Kruiz y el heavy metal soviético

Kruiz. Imagen: Melodiya.

Mayo de 1988. En el recreo, Rafa me comenta algo de que había visto a un grupazo en el A Tope. Yo aún escucho a Parchís, pero él ya está con Judas Priest e Iron Maiden. Las cosas de tener hermanos mayores. Por lo visto, en A Tope había actuado un grupo heavy de lo más cañero, con un guitarrista que estaba «tó loco». Eran los Kruiz. Y eran soviéticos. Por supuesto, no podían molar más.

A principios de los ochenta, en Rusia, la cosa de grabar un disco era muy sencilla: o lo hacías con el sello del Estado, Melodiya, o te lo autoeditabas con tus ahorros. Y ya está. La gigantesca casa de discos editaba de todo, encargándose también de la distribución y promoción. Algunos podían llegar a vender cifras escalofriantes: varios millones solo en la Unión Soviética. 

Aunque abundaba la música clásica y tradicional rusa, también había sitio para el pop y el rock. Incluso para la música occidental: Melodiya se ocupaba de licenciar discos occidentales. Con un criterio peculiar. Los Beatles y Paul McCartney no eran unos extraños para los melómanos de la unión. Lo mismo sucedía con ABBA o Boney M, inmensamente populares por ahí. O incluso con nuestro Raphael. Pink Floyd tenían sus seguidores… Pero el rock duro era ya más complicado. Los discos de Deep Purple o Uriah Heep podían encontrarse en algunas de estas cubetas, pero el heavy metal más potente de bandas como Judas Priest o AC/DC… por ahí no pasaban. Esos discos tenían que encontrarse pirateados en el mercado negro.

Y esos eran, precisamente, los que más le molaban a Valery Gaina. El tipo iba para músico: nacido en una pequeña ciudad de Moldavia, desde chaval tuvo debilidad por la guitarra eléctrica, el instrumento que le enamoró y que se empeñaba en estudiar. Estaba especialmente influenciado por Ritchie Blackmore, y pronto destacó por su técnica y velocidad tocando. No le costó encontrar trabajo en orquestas y bandas regionales o como músico de estudio. Claro que lo suyo era que montara un grupo de rock como Dios manda.  

En 1978, y ya con algunos años de carreras y giras, Gaina monta Cruise (aka Kruiz) con otros cuatro músicos acompañándole. Su estilo: un rock progresivo bastante turras con algún arranque de agresividad controlada. En 1980 se autopublican un disco, tocan por ahí y comienzan a tener cierto seguimiento. La Melodiya les ofrece grabar con ellos en 1981, con la mayoría de temas compuestos por el guitarrista. 

En el estudio, los productores se ocupan de suavizar su música, ya de por sí algo carente de foco. La imagen de los tipos, con melenas, barbas y ropa de «pasota», choca con la del resto de la comunidad musical del país. Son fuente habitual de chistes tanto privados como públicos: en alguna aparición televisiva el presentador se chotea de sus pintas de indigentes. 

Kruiz siguen publicando discos y haciendo giras. Gaina se muestra frustrado ante el control de la Melodiya, siempre encima de sus músicos. La situación llega a su punto crítico en 1983: el tipo compone una canción mucho más enérgica, llamada «Rock Forever», con un mensaje que distaba mucho de lo habitual. Era una práctica relativamente normal que la música pop y rock rusa tuviera unas letras evocadoras y poéticas; en muchas ocasiones, estas eran escritas por colaboradores externos: escritores, periodistas y, sí, poetas. Esta canción tenía un mensaje más directo: el rock era universal y no podían silenciarlo.

O quizá sí. En 1983, Konstantín Chernenko declara en un discurso que el rock era una manera de los americanos de envenenar la mente de sus jóvenes. En 1984 se aprueban leyes para, prácticamente, prohibir esa música. Algunos lo llaman «el año negro del rock». El sindicato de músicos apoya las medidas: la mayoría de rockeros son músicos aficionados que quitan el trabajo a los profesionales. Los medios dejan de pinchar a estos grupos. Responsables de cultura y juventud de toda la Unión Soviética endurecen sus estándares y desmontan varias de las agrupaciones rockeras del momento. Algunos músicos acaban en la cárcel. Otros, en el servicio militar. Kruiz no se libran y son desmantelados por el Estado.

Pero, tras el año negro, llega el resurgir. Gorbachov llega en 1985 y trae aires nuevos al país. La perestroika. La apertura. Entre 1984 y 1985 se crean unos cinco mil grupos de rock en la URSS. El pueblo quería rock, y el Estado tenía que reconocerlo. Y, efectivamente, el gobierno apoya esta explosión: «Algo está cambiando», era el mensaje que se quería lanzar. Como aquí con la movida. 

Llegan los primeros fichajes. Aria, los llamados Iron Maiden rusos, y que ya tenían algún disco autoeditado, llegan a la todopodeosa Melodiya. Venden millones, aunque su propuesta suena primitiva para el oyente occidental: sus canciones parecen más propias de 1981 que de 1985, una época en la que bandas como Metallica ya llevan un par de discos en sus alforjas. Avtograph cubren el hueco del rock duro comercial con tecladitos. Los dos canales del Estado se llenan de rock. Y aparecen los primeros festivales.

Gaina ve todo esto y piensa que es el momento ideal para resucitar Kruiz. Y, ahora sí, competir de tú a tú con lo que estaba pasando al otro lado del telón de acero. Cuando la banda vuelve en 1986, está compuesta por nuevos músicos, que unían virtuosismo y actitud. Sergey Efimov, el batería, era capaz de tocar el doble bombo y emular las descargas de los Accept. El bajista, Fyodor Vasilyev, tenía presencia escénica y buen nivel técnico. Además, su imagen se radicaliza y se acerca a la que podían tener unos Judas Priest (en 1982), y su música se torna mucho más rápida, agresiva e incluso un poco alocada. El conjunto remite directamente a los Venom

El propio Gaina se rapó el pelo por los costados, dando lugar a una peculiar imagen muy alejada de las melenas heavy-hippies de la época. Si fue por llamar la atención o porque se estaba quedando calvo nunca lo sabremos. En todo caso, la imagen era impactante, y ya saben que en los ambientes metaleros el estilismo es sumamente importante y cada cambio en los pelos y las pintas de los grupos es mirado con lupa por la escena. 

Llegaba el momento de pasar, de nuevo, por el trámite habitual en la URSS: autofinanciarse un primer disco y hacer ruido para que la Melodiya les fichara. En sus nuevos conciertos suben el nivel de agresividad y de gilipolleces. Consiguen un gran éxito en la zona balcánica, donde algunos oficiales se quedan sorprendidos por el headbanging del público y el nivel de decibelios. Moscú y las grandes ciudades de Rusia se resisten un poco más, pero allí también acaban arrasando. La monolítica discográfica les reclama para grabar.  

Cruize – 1 fue el nuevo disco del grupo, el primero de la banda en su encarnación más metálica. La caratula incluía las palabras «Rock Group», así, en inglés, dejando claras las cosas. Es una curiosa mezcla de estilos: lo mismo incluía algunos temas de metal más melódico, como podía hacer Dio, que otros trallazos similares a lo que podían hacer unos Kreator en la época, con doble bombo a piñón fijo y Gaina haciendo malabares sobre el mástil de su guitarra.

En todo caso, no desentonaban entre los ídolos de la metalada. En su país fue un bombazo: se estima que vendieron unos doce millones de copias, con actuaciones en estadios para multitudes de hasta quince mil personas. La gente quería metal y Kruiz tenían acero y sangre de sobra para todos. 

El aperturismo continuaba, y en Occidente tomaron nota. El mánager de Scorpions deseaba que fueran los primeros heavies occidentales en dar un concierto en la Unión Soviética: dinerito y publicidad por un tubo. Como gesto de buena voluntad, se ofreció a ayudar a que algún grupo soviético girara por Europa. Kruiz dieron la talla en un concierto que pudo presenciar, pero la producción del disco estaba muy por debajo de lo exigido en Occidente. El plan para lanzarlos en Alemania era que visitaran Múnich y grabaran algunas demos rápidamente, con un sonido más moderno y contundente. Y en inglés. Durante el viaje, aprovecharon para entrar en contacto con discográficas y promotores de la región, y ver lo que se cocía en cuanto a tendencias metaleras.

Hasta se animaron a dar algún concierto: tratándose de músicos con formación y largas carreras, sus recitales eran bastante sólidos, y parece que vencen y convencen. Tocan varias fechas con los thrashers Rage, que llegan a sabotearlos para que no destaquen tanto (o eso cuentan ellos). Los reclaman para tocar en Finlandia, aparecen en la tele de Rusia y la RFA, y, finalmente, la WEA (Warner / Elektra / Atlantic) les ficha para grabar un disco en inglés. El Partido les da permiso para hacerlo. La WEA se quedaba los derechos para Occidente y el Gobierno de la URSS, los de los países del telón de acero. Pero antes de meterse a grabar tenían otros compromisos. Como por ejemplo… una gira europea con muchas fechas en España.  

Los n.º 1 del rock soviético

A raíz del interés internacional, el Mariskal Romero (cómo no) se fija en la «movida de los troncos soviéticos». En poco tiempo, la Heavy Rock dedica un reportaje al fenómeno en su n.º 51 (1987) y se edita el LP Rock’n’URSS, con temas de cuatro bandas soviéticas. Editado por Chapa Discos y distribuido por Zafiro, licenciaba temas a la Melodiya. Kruiz ocupan los tres primeros cortes de la cara A.  Es, con diferencia, el grupo que suena más moderno y duro de todos: también andaban por ahí Black Coffee y Avtograph. El conjunto se remata con un «texto» del Pirata en su línea habitual, ofreciendo contexto, colegueo y vergüenza ajena a partes iguales.

Los programas punteros de heavy los ponen de vez en cuando, entre ellos el mencionado Pirata, quien, por entonces, emitía desde la Cadena Cope. En algunas tiendas aparecen discos de las bandas del recopilatorio. Vamos, que lo del «rock soviético» parece que cala un poco. Entre otras cosas, por el apoyo dispensado por la izquierda española.

Comisiones Obreras media para que varias de estas bandas se acerquen por España. Kruiz, que ya habían hecho su girilla por Alemania, son una apuesta más segura. Les cierran varias fechas y se embarcan en una gira llamada «Artistas por la paz». En abril de 1988 la banda pasa un par de semanas en nuestro país, haciendo galas, radios y presentaciones en televisión. El nivel de exposición en grandes medios está a la altura de los grandes del género: periódicos, revistas, dos apariciones en TVE… Mucho más, por ejemplo, que bandas nacionales como Muro o Legión

En un país con dos canales de televisión, podéis imaginar el impacto que suponía cada aparición en la pantalla. Kruiz visitaron el plató de A Tope, como mencionaba al principio del texto. Y, claro, muchos fliparon al ver a estos tres tipos haciendo solos en la tele y cantando en ruso. Miles de adolescentes con ganas de tirarse el pisto delante de los colegas ya se declaraban seguidores de Kruiz. Mucho mejor que los Helloween esos, dónde va a parar.  

También estuvieron en el plató de Viaje con nosotros, imaginamos que para sorpresa de los papás que veían el programa de entrevistas de Javier Gurruchaga. Esa noche contaba con el boxeador José Legrá y el pintor Eduardo Arroyo como invitados. Y ahí estaba el grupo de speed metal soviético por excelencia haciendo los cuernos. 

La gira española que les prepara CC. OO. creció, siendo requeridos por ayuntamientos donde gobernaba Izquierda Unida o al menos tenían algún concejal rockero con cierta mano. Fue el caso de Luis Pizarro, concejal de IU por Sevilla, que se empeñó en que el grupo tocara en la ciudad andaluza. Solo faltaba Carrillo por ahí haciendo headbanging.  El primer tramo de la gira incluye Madrid, Bilbao, Zaragoza, Sabadell y Córdoba. Poco después se amplían las fechas, y actúan también en Sevilla, Ceuta, Cáceres y Badajoz. Imaginaos que alegrón para esa pandilla de heavies teenagers de Don Benito.

La acogida del público fue desigual en asistencia, pero con el entusiasmo habitual de las gentes de España: el propio Gaina lo comentaba en alguna entrevista a su regreso a la URSS, algo alucinado ante el recibimiento. Lo cierto es que se recuerda que dieron buenos conciertos, perdón, «descargas», que dirían en la Heavy Rock. En Zaragoza se agotaron todos los discos que traían para vender y triunfaron ante el respetable maño. Pero en Sevilla el concierto supuso importantes pérdidas para los organizadores: hasta un millón de pesetas que se fueron por el sumidero. Daba igual. Lo importante era demostrar que el comunismo molaba y los soviéticos podían rockear tan duro como los de la Bay Area de San Francisco. 

Las crónicas hablan de unos músicos de imagen ejemplar. Puntuales y profesionales, ni bebían ni fumaban, se acostaban temprano y procuraban siempre dar un buen espectáculo. En las actuaciones que podemos ver hoy en YouTube siempre aparecen con una sonrisa en la boca. En el Gobierno tomaron buena nota y dieron luz verde a un proyecto de la perestroika: los mucho más comerciales y kitsch Gorky Park, que también tienen su historia.

El rollo sóviet quiso completarse con un concierto en las fiestas de San Isidro en Madrid: Black Coffee y Avtograph junto con Sangre Azul y Rosendo. Pero el show es eclipsado por otra noticia: tan pronto como llegaron a España, el técnico de sonido ruso se escapa y pide asilo político. El grupo se mete en un lío y, tras el concierto, tienen que volver a Moscú rápidamente. 

Kruiz seguían a lo suyo. Tras España vinieron paradas en Italia, Alemania y Bulgaria, donde lo petaron seriamente. El LP en inglés ya estaba listo y se lanzó en octubre del mismo 1988. Sus letras en inglés eran raras, pero no estaban mal. Había cierta originalidad en alguno de sus temas. Abundaban los relatos guerreros y mágicos, pero en «Heaviest in Town» se reían un poco de sus propios fans: habla de un heavy que está de vuelta de todo, que controla todos los grupos, que se aburre con Maiden… pero que se va a la Unión Soviética a ver a Kruiz.

En 1989 la banda no deja de girar. En Alemania son recibidos con entusiasmo. La tele de Luxemburgo los aclama. Su videoclip es pinchado hasta en la MTV, aunque es en la televisión musical de Canadá donde más lo repiten. Prensa y periódicos hablan de ellos en todo el continente. El grupo no deja de girar… y comienzan a surgir las primeras tensiones. Lo de siempre: las horas de carretera erosionan la relación entre los tres miembros del grupo, especialmente con el batería Efimov. Gaina, que acapara toda la atención, recibe peticiones para producir otras bandas rusas. Trabajo y más trabajo.  

En uno de sus conciertos, Val conoce a la cantante del grupo de Los Ángeles Hellion, Ann Boleyn, con quien hace buenas migas. O algo más. Por su cuenta, Gaina aparece con ella en un festival de la canción en Polonia. La maquinaria no para: en la URSS la carrera de músico no requería de tanto ajetreo, debían pensar. 

Por España volvieron en 1990. Y esta vez lo iban a petar: iban a tocar en el Pabellón del Real Madrid, junto a Obús y Muro, la banda que prometía «speed metal a tope» en cada actuación. Fueron los propios Muro los que abogaron por que Kruiz estuvieran ahí presentes. Como hemos dicho antes, Kruiz molaban, aunque fuera por el exotismo. 

Pero una vez más, el gozo de los soviéticos acabó en un pozo. Ese mismo día fue convocada una huelga general que tuvo un gran seguimiento. El resultado: el pabellón apenas contó con unos quinientos asistentes. El mismo movimiento obrero que les había hecho ganar tantos seguidores ahora los saboteaba: un bonito reflejo de lo que era la situación por territorio soviético. 

A Kruiz le quedaba ya muy poquita vida. Los nuevos temas para el disco no convencen a los mánagers, que presionan a la banda para escribir canciones más comerciales: ellos se ríen de todo esto en el tema «Hit for MTV», que podríamos escuchar años después. El batería se va. Y Val empieza a pasar cada vez más tiempo en Los Ángeles con su novia. Intenta reactivar Kruiz en el mercado americano, pero la marca está ligada a la discográfica alemana, con quienes tiene contrato. Por si fuera poco, en 1991 la caída del Muro y el cambio de régimen propician que las mafias rusas se hagan fuertes en el negocio musical. Es el empujoncito que el líder necesita para huir y asentarse en los Estados Unidos. Allí intentará levantar varias bandas, de poco recorrido, y se reinventará como músico de sesión y compositor para televisión. Kruiz han muerto. 

En 1992, la película Wayne’s World se abre con un chiste sobre «los grupos de rock rusos». La moda que había catapultado a Gorky Park en Estados Unidos y a Kruiz en Europa a sus cinco minutos de fama había terminado con el fin de la Unión Soviética. En Occidente, solo los más dedicados fans del thrash les recuerdan. Pero en Rusia y alrededores tuvieron el suficiente impacto como para garantizar trabajo y cierta popularidad a sus tres componentes durante el resto de su vida.  

En el nuevo milenio, el cantante de aquellos primeros Kruiz, los petardos progresivos, retomó la banda para girar y ganar algo de dinero. A Gaina le molestaba, pero no lo suficiente como para reunir a Kruiz… hasta el año 2012, cuando retoma el grupo y toca en enormes festivales, ante miles de personas, por toda Rusia y los Balcanes. Efectivamente, existen dos Kruiz simultáneamente, como existieron también dos Saxon, dos Ratt y dos Rhapsody.  Una vez más han demostrado que no tienen nada que envidiar a las bandas occidentales. ¿A qué esperan para traerlos al Leyendas del Rock?


Ian Paice: « Lo que para mucha gente es algo histórico, para el músico es solo un momento en el tiempo»

Es difícil decidir cuál es el mejor break de batería del mundo. Aunque para Michel Houellebecq está bastante claro: el de «Child in Time», el tema que Deep Purple publicó en 1970. «El break de Ian Paice es fabuloso, sin duda el más bello de la historia del rock», sentencia el escritor francés en Serotonina, su último libro.

Sin embargo, los halagos no parecen surtir mucho efecto en Ian Paice (Nottingham, 1948). Seguramente por una cuestión de carácter —tiene la cabeza bien amueblada— y también porque el tipo lleva nada menos que cincuenta y un años oyendo piropos: exactamente desde 1968, cuando él y cuatro amigos pusieron en pie una banda a la que decidieron bautizar como Deep Purple. Paice no solo es uno de los miembros fundadores de ese grupo legendario que ha vendido unos 150 millones de discos y que ha cambiado la historia del rock. Además, a sus setenta y un años, es el único que siempre ha estado ahí, ininterrumpidamente, empuñando las baquetas de la batería sobre el escenario mientras les veía el culo a los sucesivos miembros que iban desfilando por Deep Purple.

Considerado uno de los bateristas más influyentes de la historia, Paice ha vivido en primera persona los que quizás fueron los años más locos, extravagantes, excesivos y gloriosos del rock. Sentado en el porche de su casa en Menorca, frente al mar, nos cuenta cómo funcionaba la industria de la música en la década de los setenta y cómo todo se ha ido irremediablemente al garete.

Con permiso de Houellebecq, a mí su solo de batería en «The Mule» me parece aún mejor que el break de «Child in Time». ¿Usted con cuál se queda?

Déjeme que le diga algo. Lo que para usted y para mucha gente es algo histórico, para el músico es solo un momento en el tiempo. Para mí, ese solo de «The Mule» son diez minutos en una noche. Una noche, eso sí, en la que tuvimos la suerte de que hubiera por allí un equipo de grabación que recogiera ese solo.

¿Y el solo de la versión instrumental de «Child in Time»?

De nuevo, fue una cuestión de suerte. Probablemente hicimos cuatro o cinco versiones de ese tema, pero la primera fue la mejor. Por lo general, la primera siempre es la mejor, porque no tratas de recrear nada, lo estás creando por primera vez. Si tienes suerte, esa primera versión funciona. Y si no tienes suerte, tienes que repetirla otra vez, y tal vez otra, y otra, y otra. Y es posible que lo bordes, que te salga perfecto, pero suele faltar algo. Cuando todo sale bien a la primera y además lo has podido grabar, lo tienes para siempre, lo has hecho inmortal, entonces se convierte en algo histórico. Pero le repito que para el artista es solo un instante en el tiempo, un instante en el que todo ha salido bien. Y cuando ese momento termina, uno se relaja.

Tal y como lo cuenta parece que fuera muy fácil…

No, en realidad no es fácil. Para que salga bien, tienes que tocar de manera que tu corazón y tu alma queden expuestos, abiertos a todo el mundo, tienes que correr todos los riesgos posibles para tratar de llegar a la esencia de tu manera de tocar, a eso que te hace diferente. Y para lograrlo tienes que dejar salir todo lo que hay en ti. Es un riesgo muy grande. Es muy fácil llegar a un estudio o a un escenario y tocar de manera segura, sin cometer errores y sin arriesgar. Si arriesgas puede que te salga algo catastrófico, es verdad. Pero, si tienes suerte, también te puede salir un trozo de magia, la Mona Lisa, un Picasso, un instante en el que todo es perfecto. Para conseguir algo grandioso hay que correr riesgos.

Entonces usted ha debido de tener suerte muchas veces, vistos los muchos momentos mágicos que nos ha proporcionado.

Sí. Pero estoy seguro de que en algunas grabaciones guardadas en archivos hay otros efectos míos que no eran tan buenos y que obviamente no usamos. Estoy convencido de que Rembrandt también pintó cuadros que le parecían una auténtica porquería y que desechó. Cualquier artista pasa por eso, no hay ninguna garantía de que te vaya a salir algo bueno. Tratas de hacerlo lo mejor que puedes, de dar lo mejor de ti, y si te sale bien, es fantástico. Y si te sale mal pues tampoco pasa nada: lo repites hasta que te salga bien. Yo no trabajo en un hospital operando cerebros, lo que yo hago no es así de importante y trascendental, me puedo permitir correr riesgos y que me salga mal.

¿Por qué empezó a tocar la batería?

Porque me hacía feliz. En cualquier forma de arte, cuando empiezas lo haces porque te hace feliz, lo haces para ti mismo, para tu propio disfrute. A mí no me importaban absolutamente nada los demás, me importaba yo mismo, ser feliz. Y me junté con otros que también tocaban porque eso les hacía felices, y fue fantástico. Pero «primero» [lo dice en español] era yo: empecé a tocar porque me hacía feliz. Y creo que le sucede así a cualquier artista. Si decides que quieres pintar, cantar o jugar al fútbol, lo haces porque te hace sentir bien, porque te hace feliz a ti, no a los demás.

Usted es el único miembro de Deep Purple que sigue en la banda desde que nació en 1968. ¿Cuál es su secreto para tener una carrera tan larga?

He trabajado con otra gente fuera de Deep Purple, con algunas personas muy, muy famosas. Y está genial, es muy divertido. Pero cuando toco con esa otra gente toco su música, y además tengo que tocarla a su manera. En Deep Purple toco mi música, y la toco a mi manera. Deep Purple es mi casa, así que ahí tengo libertad de hacer lo que me parece bien. Cuando he trabajado con Gary Moore o Paul McCartney debo tener una disciplina diferente, porque no es mi música, es la suya. Puedes tratar de añadir tu espíritu a la música, pero no deja de ser la de otro. Suele ser muy divertido, eso sí, porque tienes que ponerte a prueba de varios modos con esas otras personas. Pero la libertad que te da ser tu propio jefe, ser el que decide, el que dice que así no, el que decreta que tiene que ser de determinado modo, eso… Eso no tiene precio. Creo que todo aquel que es su propio jefe sabe a lo que me refiero: tú tomas las decisiones. Da igual que dirijas una compañía, una revista o una aerolínea: las cosas se hacen como tú quieres. Y esa es una de las mejores cosas de ser tu propio jefe.

Deep Purple ha vendido toneladas de discos. Algo así como 150 millones…

Sí, hemos vendido unos cuantos.

¿Qué legado deja Deep Purple?

Creo que el legado de Deep Purple son momentos. Hay un par de discos muy potentes y sólidos, que siempre estarán ahí. A ningún músico le gusta absolutamente todo lo que ha hecho. Algunas cosas te gustan, otras están pasables y otras directamente no te gustan. Eso no significa que no lo hayas hecho lo mejor que podías. Además, un grupo de música de cuatro o cinco personas es una cooperativa, y tienes que trabajar para ella. Puede que algunas piezas de música de esa cooperativa personalmente no me gusten, pero aun así he hecho mi trabajo lo mejor que he podido.

Cuando vuelvo la vista atrás y pienso en el legado que deja Deep Purple, creo que hay algunas piezas increíbles, complejas, virtuosas. Tuvimos mucha suerte, porque en la banda había tres personas que a nivel individual tocaban de manera alucinante, y otros dos que eran buenos músicos y que además eran unos genios a nivel artístico, con unas cabezas que creaban melodías y letras increíbles, me refiero a Ian (Gillan) y a Roger (Glover). Y a nivel instrumental, Jon (Lord), Ritchie (Blackmore) y yo éramos muy buenos. Pero lo mejor es que éramos totalmente libres estando juntos. Y esa libertad crea magia. No todo el tiempo, pero hay momentos… Hay momentos en los que no eres siquiera capaz de explicar por qué has hecho lo que has hecho, pero es justo lo que había que hacer.

¿Me puede poner un ejemplo?

Recuerdo cuando estábamos grabando en los noventa el tema titulado «The Battle Rages On…». Estuvimos en el estudio cinco o seis horas, tratando de que aquello saliera adelante. Lo que habíamos hecho estaba bien, pero no tenía magia. Así que decidimos intentarlo una vez más. A mí se me encendió una lucecita y decidí tocar la batería de manera completamente diferente. Y fue genial, pero sabía que lo podía hacer aún mejor. Así que me retiré cinco minutos y entendí cómo tenía que hacerlo. Fue como si se abriese una pequeña ventana durante un momento y luego se cerrara de golpe. Volví, se encendió la luz que indicaba que estábamos grabando y me puse a tocar rememorando esos cinco minutos, porque de otro modo no podía hacerlo. Pero la información estaba ahí. Esos son los momentos a los que me refiero. Y si consigues agarrarlos, entonces se convierte en algo histórico.

Me imagino que para una estrella del rock’n’roll debe de ser muy fácil convertirse en una parodia de sí mismo…

Sí. Facilísimo. Y, de hecho, conozco a muchos a los que les ha pasado eso.

A usted no le ha ocurrido. ¿Cómo ha conseguido que no se le fuera la cabeza?

Creo que se debe en parte al instrumento que toco. Los baterías estamos siempre en la parte de atrás del escenario. Y tienes que tener cierta mentalidad para aceptar eso, para asumir que mientras el guitarra y el cantante se mueven por el escenario y acaparan todas las miradas del público, a ti apenas te va a echar nadie un ojo. A mí no me importa que no me miren. Yo hago mi trabajo y gano lo mismo que los otros, así que está bien. Y también entiendo muy bien en qué consiste mi trabajo, que es hacer más fáciles las cosas a mis compañeros. Si yo no hago mi trabajo al fondo del escenario, ellos no pueden hacer el suyo delante. Y esa mentalidad es la que te permite decirte a ti mismo: «Vale, no necesito ser una diva, no necesito ser una rock’n’roll star. Me siento feliz con el talento que he recibido y con la suerte que tengo, hago lo que me gusta y tengo una buena vida. Y cuanto más dure, mejor».

Cuando no toca la batería, ¿qué hace?

La batería es mi vida, yo no hago otra cosa que tocar la batería. Cuando puedo, salgo con mi barco y hago como que pesco. Si pesco algo, muy bien, pero si no pesco nada es aún mejor, me llevo un libro y me pongo a leer. También me gusta ver deportes en la tele, pero no hago nada en la vida excepto tocar la batería. Pero tampoco soy un músico fanático. Es bastante normal que pase en casa cuatro o cinco semanas seguidas, y durante ese tiempo muchas veces no toco una sola vez la batería, no me importa. Si me apetece toco, y si no me apetece no toco, exactamente igual que cuando era un chaval de quince años. Para mí tocar la batería tiene que ser algo divertido, y si no me divierte, no la toco y punto. Cuando estoy de gira trabajando durante cinco, seis o siete semanas, dando conciertos, es diferente. Ese es mi trabajo, es el modo de mantener económicamente a mi familia y de sentirme vivo.

¿No se plantea jubilarse?

Mire, tengo setenta y un años y he visto a muchísimos músicos tirar la toalla, retirarse. Y, en un año, han pasado de tener sesenta y cinco años a tener el aspecto de un tipo de ochenta. Eso ocurre porque no tienen ninguna razón para vivir en su día a día: ya no tocaban su instrumento, no salían de gira, no veían a nadie, se encerraban en su casa a beber y a comer, a ver cómo su dinero iba menguando, y envejecían de golpe. Un músico, un artista, lo es hasta el día que muere. Y si sigues cultivando tu arte, consigues mantener alejada a la muerte. Pero si dejas de hacerlo la muerte se te acerca mucho. Y, sobre todo, ¿por qué vas a dejar de hacer algo que te divierte? En el rock’n’roll, a la gente como yo, los periodistas muchas veces nos dicen si no somos ya un poco ancianos para seguir en esto. Y yo me pregunto: ¿Le decían lo mismo a BB King cuando tenía ochenta y cinco tacos y seguía tocando? ¿Le decían eso a Pavarotti el día antes de que muriera? ¿Se lo dicen al director de una orquesta de música clásica? ¿Se lo dicen a un violinista? ¿A un músico de country? No. Solo nos los dicen a los músicos de rock’n’roll. En el rock’n’roll se supone que cuando cumples treinta años es un delito seguir tocando.

Pero la batería es un instrumento muy físico… Supongo que la edad influirá, ¿no?

Deje que le diga algo: yo toco mucho mejor ahora que cuando tenía treinta años. Hay cosas que hago ahora que no podía hacer cuando tenía veinte. Es verdad que la fuerza física no es la misma en un periodo u otro de tu vida, pero el conocimiento que has ido acumulando con los años te permite reemplazar eso con otras cosas. A lo mejor hay una cosa que ya no puedo hacer, pero hay otras cinco que antes no podía y ahora sí. Mientras me divierta lo que hago y a mis amigos les divierta, podremos seguir haciendo lo que hacemos bien, sin convertirnos en espectros de lo que fuimos. Así que seguiremos tocando hasta que nos parezca que ya no es posible. Y esa es la razón por la que seguimos: porque somos muy buenos, realmente muy buenos, porque hay mucha gente que quiere ver lo que hacemos y porque nos lo pasamos bien. Nos divertimos más que la mayoría de la gente.

¿Cómo era en los años setenta ser miembro de Deep Purple, el grupo más importante de rock de ese momento? Me imagino que ha debido de ver muchas, muchas cosas…

Sí, he visto de todo. Pero recuerde que en los setenta yo era un veinteañero, la vida para mí era una gran fiesta. No sabía cuánto dinero ganaba, pero vivía en una casa agradable, tenía un bonito coche y dinero en el bolsillo, y eso era todo lo que me importaba, era un chaval. Llevaba una buena vida. Daba la vuelta al mundo y encima había alguien que me pagaba. No pensaba en nada más allá. A la gente de mi generación, especialmente a la del rock’n’roll inglés, la idea de tener éxito, de hacerse famoso y rico no se nos pasaba por la cabeza, nos parecía que eso no tenía nada que ver con nosotros. De pronto alguien te daba un golpecito en la espalda y te decía: «Hey, eres famoso». Pero no era algo que buscaras. Para nosotros se trataba de estar con tus amigos, de divertirte, de pasarlo bien… Y, de repente, la diversión se convertía en tu negocio. Pero no por ello dejaba de ser divertido.

¿Cuál era su relación con los miembros de otras bandas, como Led Zeppelin o Black Sabbath? ¿Había mucha competencia?

No tenías trato con ellos. En aquellos días todo el mundo trabajaba todas las noches. Y si no estabas tocando sobre un escenario estabas grabando en el estudio. Y, además, era fácil estar en polos opuestos del mundo: tú podías estar en América, los otros en Australia… Si tenías una tarde libre y coincidías con ellos, te ibas al bar a tomar unas copas, charlabas, les preguntabas qué tal les iba… La verdad es que no competíamos unos con otros, en realidad todos hacíamos lo mismo, pero con soluciones diferentes. Led Zeppelin transitaba por el camino del blues, Jethro Tull por lo medieval… Pero todas las bandas tratábamos de hacer lo mismo: conseguir sacar nuestro propio espíritu, un sonido propio. Y te daba igual si Led Zeppelin había reunido en un concierto a ochenta mil personas y tú solo a sesenta mil, al fin y al cabo, reunir a sesenta mil no estaba mal. Y si era al revés y éramos nosotros los que superábamos a Led Zeppelin, estoy seguro de que a ellos también les daba lo mismo. Al final hacíamos lo mismo, aunque de manera distinta, y eso es lo que lo hacía mágico. Y creo que eso es algo que ya no es posible. Hoy no hay diferencias entre los músicos ni entre las músicas y el público no está tan preparado a nivel musical como lo estaba antes.

¿A qué lo atribuye?

Creo que las emisoras de radio y las cadenas de vídeos de MTV y VH1 han extendido una visión muy estrecha del mundo de la música, así que la mayoría de la gente ya no tiene ni idea de música. La gente que venía a los conciertos de rock’n’roll sabía un montón. Hoy hablas con el espectador medio de MTV y no tiene ni idea. Le encanta un artista durante tres o cuatro años y cuando ese artista deja de hacer música porque las compañías ya han hecho suficiente dinero con él tan solo se acuerda de una de sus canciones. Yo viví el mejor momento de la música.

¿Y por qué su época fue la mejor?

Por la libertad. La generación anterior a la mía aún estaba muy controlada por las compañías de discos, los editores, las emisoras de radio… La música tenía que contar con su beneplácito o si no, no se tocaba, no se oía. Pero a los responsables de la industria discográfica de mi época se les ocurrió que si dejaban hacer lo que les diera la gana unos chavales chiflados quizá harían mucho dinero. Y es lo que hicieron: nos dejaron en paz. Y salieron al mercado discos interesantes, no todos eran fantásticos, pero muchos te hacían pensar. Y la gente de la industria discográfica ganó una auténtica fortuna dejando a esos chicos que hicieran lo que les diera la gana. Eso hoy ya no es posible. Las bandas jóvenes tienen muy limitado lo que se les permite hacer. Pero en los buenos tiempos… En los buenos tiempos la compañía de discos te decía que tenías un millón de dólares para que grabaras un disco. Y cuando se acababa el dinero entregabas el disco, te daban las gracias y entonces se vendían cinco, seis o diez millones de discos, así que era una magnifica inversión.

Hoy ya no se venden discos…

No. La industria ha dado un vuelco completo. A principios de los setenta se vendían discos por un tubo y hacías giras para promocionar el disco, porque el disco es lo que daba dinero. Ahora haces una gira y sacas un disco para promocionar esa gira, porque lo que da dinero es la gira. Ese cambio se debe a que hoy ya no necesitas comprar un disco para disfrutar de la música, mientras que en aquella época sí. Todo empezó cuando Philips comercializó el primer reproductor de casetes, que te permitía pasar discos a cintas en el salón de tu casa. A partir de ahí ya no necesitabas comprar el disco, se lo podías pedir prestado a un amigo, lo ponías en el tocadiscos y lo grababas. Y luego llego el CD y lo cambió todo. Con los CD, la industria discográfica, en su estupidez absoluta, puso a la venta másteres de grabaciones, porque eso es lo que es un CD. No hay ninguna diferencia entre lo que sale del estudio y lo que compras en un CD. Es un máster, lo pones en el ordenador y lo puedes copiar una y otra vez… Hollywood nunca hizo algo así de idiota, fueron más listos. Lograron retrasar todo eso unos quince años haciendo buenos encriptados y protegiendo las películas. Si querías un DVD tenías que comprarlo, entonces no lo podías copiar, aunque al final encontraron el modo de hacerlo. Pero la industria del disco dio directamente la posibilidad de copiar los discos pensando que nadie lo haría, que la gente seguiría comprando discos. Se equivocaron. Si antes se vendían diez discos, con el CD se vendía uno, y el que tenía ese uno se lo copiaba a todos sus amigos. Por eso ahora las entradas para un concierto son tan caras, porque es de lo que viven los artistas. Antes los conciertos eran mucho más baratos porque si un disco tenía éxito,se ganaba mucho dinero con él.

Decía antes que no existía rivalidad entre Deep Purple y otras bandas. Sin embargo, es famoso lo ocurrido en 1974 en el California Jam, cuando Ritchie Blackmore [guitarrista de Deep Purple] la lio parda y destrozó varios amplificadores cuando se enteró de que no iba a ser su grupo, sino Emerson, Lake & Palmer, el que cerraría ese festival. Ya en 1970, en un festival en Plumpton (Inglaterra), prendió fuego a los equipos de música para evitar que Yes pudiera tocar después de Deep Purple.

Bueno, Ritchie siempre ha sido… Cómo decirlo… No tengo malos sentimientos hacia Ritchie y desde luego no ha cambiado con los años, sea como sea, siempre ha sido igual. Y lo aceptas como es o no lo aceptas. La música que Ritchie creó, las cosas que ayudó a crear, eran increíbles, son invaluables. Si no hubiera estado ahí, Deep Purple no sería lo que es. Pero debo confesarle que en un momento dado dejó de ser divertido salir de gira con él, porque nunca sabías si iba a tocar en el concierto, si iba a salir a escena y, si lo hacía, cuánto tiempo iba a estar ahí… Todo eso hacía las cosas difíciles. Pero ya le digo que no era nada nuevo, Ritchie ya hacía esas cosas en los primeros tiempos. Me acuerdo de un concierto que dimos en el 68 o el 69… A Ritchie no le gustaba la sala, así que se quedó en el camerino todo el concierto, tocando desde allí la guitarra, no pisó el escenario. Era así desde siempre. Pero una vez que alcanzas cierto éxito, entiendes que el público se merece un cierto respeto. Da igual cómo te sientas personalmente: tienes que salir, dar todo lo que tengas y mostrarles tu respeto. Yo lo veo así, pero igual Ritchie lo ve de otro modo. Trabajar con Ritchie era siempre extremo: o era absolutamente fantástico o desesperadamente dramático. Siempre fue así. Pero en los primeros tiempos, cuando teníamos menos éxito, cuando nadie sabía quiénes éramos, era más fácil de llevar. Sin embargo, cuando nos fuimos haciendo cada vez más famosos, fue cambiando. Muchos de nuestros fans compraban las entradas para los conciertos con tres meses de antelación, y durante ese tiempo toda su vida giraba en torno a ese concierto. Y a esa gente no la puedes decepcionar: no es justo y no es correcto.

Usted ha salido muchísimo de gira con Deep Purple y lo sigue haciendo. Supongo que ir de gira en un grupo así de mítico es como estar en una burbuja, en una realidad paralela.

Es una realidad, una realidad pasajera. Y si te crees que estar de gira es la única realidad que existe, te vuelves loco. Porque cuando vuelves a tu casa no hay nadie que te diga a qué hora te tienes que levantar, te vaya a recoger a casa con una limusina, te meta en un avión privado, te vaya a buscar al aeropuerto con otra limusina aún mayor, te lleve al mejor hotel, te dé de beber champán… Cuando estas de gira todo es así. Y así debe ser, porque de lo que se trata es de que estés lo más a gusto posible, lo más relajado posible, para que luego toques lo mejor que puedas. Pero cuando vuelves a casa, todo eso se acaba y entonces tu mujer te dice: «Saca la basura», «La lavadora se ha roto, encárgate de buscar a un tipo que la arregle». Y esa es tu realidad. Entonces te das cuenta de que sí, de que has vivido en una burbuja y que esa burbuja está muy bien y es necesaria, pero no es la realidad. Existe solo mientras estás de gira y busca que todo sea para ti lo más fácil posible. Pero la realidad es la que te encuentras cuando vuelves a casa. Y si no lo tienes claro te vuelves loco. Hay gente que ejerce de estrella del rock’n’roll las veinticuatro horas al día. Estoy seguro de que esa peña, antes de meterse en la cama por la noche, se mira el pelo a ver si lo tiene bien colocado. Y oye, si eso les hace felices muy bien, a mí no me parece mal. Lo que yo digo es que tienes que entender que eso no es la realidad, que la realidad es cuando vuelves a tu casa. Y ahí lo que cuenta es si tienes la suerte de tener una casa lo bastante buena a la que volver.

Me da que usted tiene una casa bastante buena a la que volver.

Jackie, mi mujer, y yo llevamos casados cuarenta y tres años. Una sola mujer, un solo marido, un montón de hijos y un montón de nietos. Sí, estamos muy bien. Algunos de mis amigos han tenido cinco o seis esposas y, además de la confusión que todo eso genera, no les queda nada de dinero, las mujeres se lo han llevado.

Acaba de terminar una gira de siete semanas en Estados Unidos con Deep Purple. ¿No se le hace largo?

 

Para nosotros, a estas alturas, sí, es mucho tiempo. Pero el final se acerca. Si el año que viene podemos seguir será fantástico, pero dudo que podamos ir mucho más allá. No lo sé. Estamos en un punto en el que los demás miembros de la banda tienen otras cosas que quien hacer. Y quizás no les apetezca estar de gira cinco o seis semanas. Si ocurre eso, por supuesto que me afectará, pero eso no significa que vaya a dejar de tocar. Si me apetece tocar y considero que lo puedo seguir haciendo bien, hay otros vehículos para seguir haciéndolo. Quizás puedo vivir del legado de Purple, tocando música de Purple, no tengo ningún problema en hacerlo. Y también puedo tocar la música de otros, lo que también está bien. Poder seguir saliendo de gira para mí ahora es un privilegio. Siete semanas es mucho tiempo, lo normal es que estemos cinco semanas. Cuando tenía veinticinco años, cinco semanas de gira no era nada, ni doce. Ahora cinco semanas es mucho tiempo, hay otras cosas en mi vida real que no quiero perderme: mis nietos, mi mujer, sentarme en mi silla, en mi casa, ver mi tele, ir a mi cocina, hacerme mi café. Todas las cosas normales, cuando no las tienes durante cuatro o cinco semanas, realmente las echas de menos. Ya puedes estar en el mejor hotel del mundo y pedir un café: no es lo mismo que hacértelo tú en tu casa.

Deep Purple ha llegado a hacer giras de cuarenta y cuatro semanas. ¿Cómo se sobrevive a eso?

Bueno, no es tan loco como podría parecer. En realidad, estás cuatro semanas de gira por allí, tres libres, otras cuatro semanas de gira por allá, otras tres libres… Te daba tiempo a pasar algunos días en casa y, si no, te llevabas unos días a tu familia adonde estuvieses. Ese es uno de los privilegios que te da el éxito, que te puedes permitir cosas como pagar unas vacaciones de tres semanas en el Caribe a toda tu familia, algo que cuesta una pasta. Las bandas que no han tenido ese éxito viven una situación mucho más complicada. Por eso me cabrea cuando gente que tiene mucho éxito se queja de lo difícil que es su vida. No, su vida no es difícil. Y todo eso que dicen de la presión, del estrés emocional… Una mierda. Uno lo que tiene es que dar gracias a dios de ser de los pocos afortunados que tienen éxito porque, allá donde vas, hay mil personas que pueden hacer algo parecido a lo que tú haces y que querrían estar donde tú estás. Hacer esto tampoco es muy difícil: consiste en salir dos horas a escena y darle al público todo lo que tienes. No todas las noches es igual, claro. Algunas noches es fantástico y otras está simplemente bien, pero lo que nunca puedes es estar mal. Y si eres un buen músico nunca estás mal. Lo que no puedes garantizar es que todas las noches vayan a ser increíbles, los espectáculos en vivo no funcionan así. Puedes ver una obra de teatro con los mejores actores del mundo y una noche es alucinante y otra simplemente es buena.

Conoce a todos en el mundo de la música. ¿Hay alguien que le haya impresionado especialmente?

Todo lo que sé es que las grandes estrellas, las de verdad, son gente de lo más normal del mundo. No necesitan ser diferentes, ni en lo emocional ni en lo económico: pueden permitirse ser personas normales. Son megaestrellas… y son gente maja. El problema está en quienes no han entrado en la categoría de los grandes y tienen que dar la impresión de ser más de lo que en realidad son. Toda la gente grande de verdad que he conocido y con la que he trabajado era maravillosa, personas normales que hacían cosas extraordinarias.

Usted que lleva toda la vida en esto, ¿tiene la receta del éxito? ¿Sabe cuándo un tema lo va a petar?

No, ya no. Pero antes sí podía. En los días de gloria había un montón de buenos músicos, y los que destacaban eran los que no trataban de ser como nadie más, los que eran ellos mismos, los que tenían claro lo que sabían hacer y lo hacían lo mejor que sabían, los que eran conscientes de que no podían hacer cosas que otros sí hacían y ni se molestaban en intentarlo. Yo creo que es eso lo que hace que salga una estrella. En Inglaterra, un país tan pequeño, fuimos muy afortunados: cuando yo tenía dieciocho años, solo en el área de Londres trabajaban diez mil grupos de música, lo que significa que había 45 000 o 50 000 músicos. Y con que solo un pequeño porcentaje de ellos fuera realmente bueno ya tenías un montonazo de talento. Ya no es así. Yo no digo que a los chicos de hoy no les guste la música, pero se ha convertido en una parte más de su ocio. Cuando yo crecí, la música era lo único que había. No había ordenadores, no había teléfonos, apenas había televisión, no teníamos dinero, no teníamos coche. Lo que tenías era el concierto que una banda iba a dar el sábado, y te pasabas la semana hablando de eso. La música era muy importante para nosotros. Ahora, la música es solo algo más, los chavales conducen coches, tienen ordenadores, móviles, viajan… Nada de eso era posible para mi generación.

Confiese: ¿no está harto de tocar las mismas canciones de Deep Purple una y otra vez?

Sí, claro que lo estoy. Pero bueno… A lo mejor tocas una canción en tres giras, y entonces les dices a los otros que sería mejor sacarla del repertorio, que te aburre, te dicen que vale y se pone otra canción en su lugar.

Pero en todos los conciertos, fijo que tiene que tocar «Smoke on the Water».

Sí, pero está bien. Es una canción cojonuda, realmente buena. Y con lo simple que es, puedes hacer pequeños cambios internos y divertirte. Y, por supuesto, cuando la tocas, recibes una fuerte descarga de energía por parte del público, que siempre quiere oírla. Dan más problemas esas otras canciones que están bien pero que no son las megacanciones y llevas tocándolas tres años. Hasta que un día te hartas y le dices al resto de la banda que por qué no la aparcamos durante los próximos seis meses y ponemos otra canción en su lugar. Y eso es lo que hacemos. Porque, además, si pierdes el interés en tocar una determinada canción, no la tocas bien, y estás pensando en lo que vas a comer al acabar el concierto. El éxito consiste en que tienes un repertorio muy, muy limitado que tienes que tocar. Si no tienes éxito puedes tocar lo que te dé la gana, puedes tocar temas de Zeppelin, de Purple, de los Beatles, de los Stones, de quien te dé la gana. Cuando tienes éxito, y gracias a dios nosotros lo hemos tenido, estás limitado. La gente va a los conciertos a oír tu música, y es tu música la que tienes que tocar. Sí, hay noches que no te apetece nada volver a tocar una canción en concreto. Pero aun así lo haces lo mejor que puedes. Y cuando la acabas, te da un subidón, porque te la has quitado de encima y pasas a la siguiente.

«Hush», su primer single, ya fue gran un éxito. ¿Marcó ese tema el resto de su carrera?

 

No, no lo creo. Esa canción era una visión de lo que podíamos llegar a ser. Tuvimos en éxito enorme con «Hush» en 1968 y fue estupendo, pero en la banda ya teníamos la sensación de que la línea que llevaban Rod Evans (el cantante) y Nick Simper (el bajista), más Rod que Nick, no encajaba con la nuestra, que necesitábamos hacer algo más duro. A los pocos meses del éxito de «Hush» sabíamos que habíamos llegado al final del camino, que teníamos que hacer cambios si queríamos seguir adelante… Y hacer eso fue la cosa más difícil del mundo. Yo ya llevaba con Rod dos años antes de que se creara Purple, era mi mejor amigo en el grupo. Pero Rod simplemente no podía ir adonde se estaba dirigiendo nuestra música. Fue muy difícil, pero Jon (Lord), Ritchie (Blackmore) y yo decidimos que teníamos que dejar de lado nuestros sentimientos y cambiar de cantante. Rod no podía hacer lo que nosotros queríamos que hiciera, físicamente no podía. Es como si yo quisiera participar en unos Juegos Olímpicos, por mucho que quisiera no podría competir contra Usain Bolt. Fue muy duro, muy difícil, pero uno tiene que vivir en el mundo real, aunque te rompa el corazón porque a la persona a la que le estás haciendo eso es tu amigo. A nadie le gusta hacerlo.

El mundo del rock está lleno de excesos. ¿Ha visto a muchos morir a causa de las drogas?

Bueno, si consigues vivir lo suficiente,es inevitable que acabes viendo esas cosas. Purple es una institución que tiene cincuenta años de vida y, por suerte, solo hemos perdido a dos músicos. En los setenta perdimos a Tommy Bolin, un tipo maravilloso y un adicto a la heroína sin remisión, estaba claro que tarde o temprano acabaría mal. Y en 2012 perdimos a Jon (Lord) a causa de un cáncer. También hemos tenido a managers y jefes de gira muertos, asesinados… Pero bueno, así es el mundo en el que vivíamos. Hemos tenido suerte, la mayoría de los miembros de Purple aún estamos aquí y todo nos sigue funcionando más o menos bien.

El concierto de Deep Purple en el Rainbow Theatre de Londres en julio de 1972 les hizo entrar en el libro Guinness de los récords como «la banda más ruidosa del planeta». ¿Cómo se siente con ese título?

Sí [ríe]. Bueno, eso fue hace mucho tiempo. Imagínese que durante un tiempo solo hubiera dos coches en el mundo: un Seat y un Ferrari. El Ferrari se consideraría el coche más rápido del mundo porque fue el primero cuya velocidad se midió, aunque después vinieran otros más veloces. Pues algo así nos pasó a nosotros. Fuimos la primera banda cuya estridencia se midió y sí, hacíamos ruido. Pero no éramos tan estridentes comparados con lo que vino después, con AC/DC y Metallica, esos sí que hacen ruido. Si tocáramos con ellos, a nosotros ni se nos oiría. Pero como fuimos los primeros en hacer ruido, se sigue considerando que mantenemos el récord. Además, Purple nunca trató de ser ruidoso, sino de ser potente. Lo que pasa es que cuando éramos jóvenes la tecnología era tan mala que el único modo de dar la sensación de potencia era a través del volumen. Ahora puedes bajar el volumen y dar más sensación de potencia, porque la tecnología de los PA [sistemas de amplificación electroacústica, de las siglas de «public address system»] es muy buena. Nosotros usábamos el volumen como un instrumento más. Volvamos al Ferrari: si vas todo el tiempo a trescientos kilómetros por hora, deja de ser excitante. Pero si reduces y luego aceleras a tope, eso sí que es excitante. Y lo mismo pasa con el volumen. Cuando lo necesitas para dar intensidad, se convierte en otro instrumento. Pero no lo puedes usar todo el tiempo. Hoy es fácil dar intensidad, pero entonces era difícil.

¿Qué otros baterías le gustan?

Los baterías que más me influyeron son todos de la generación anterior a la mía y están todos muertos. Había muy buenos baterías cuando yo tenía quince o dieciséis años, y me encantaba escucharlos. Pero no intentaba copiarlos, porque eso no funciona. Lo que trataba era de entender qué era lo que les hacía buenos, aprender de ellos. Ringo es un gran batería, en cualquier disco de los Beatles está estupendo. Y no es que Ringo hiciera cosas difíciles o complicadas, simplemente hacía que sonaran bien. Tres cuartos de lo mismo con el batería de The Hollies, Bobby Elliott: no necesitaba ser un genio, pero era interesante. Había cuatro o cinco baterías del rock’n’roll simple y sencillo de los años sesenta que me gustaba escuchar y que me interesaban porque hacían las cosas a su manera. Pero también oía otras cosas. Mi padre era pianista, un pianista muy bueno, por cierto, y le volvían loco las grandes bandas, el swing, los tríos de piano, y esa música siempre sonaba en mi casa cuando yo era pequeño y ni siquiera pensaba en ser batería. Pero esas influencias estaban ahí y cuando empecé a tocar, primero con las agujas de hacer punto de mi madre, salieron a la luz. Porque uno aprende escuchando. Y si tienes la suerte de ver tocar a uno de esos tipos, de ver cómo mueve los brazos o cómo contiene un poco el ritmo para luego soltarlo de golpe y aumentar así la intensidad, eso es una lección magistral. Así es como se aprende. Y si no lo sabes, si no estás abierto a aprender de alguien que sabe más que tú, mal vas. Da igual lo bueno que creas que eres, en mil kilómetros a la redonda seguro que hay un chaval de quince años que es la bomba, que es fabuloso, que tiene un talento inmenso, que es una estrella, aunque se convierta o no en una estrella públicamente. Por eso tienes que saber que da igual el tiempo que lleves tocando la batería: nunca serás el mejor, siempre habrá alguien que haga cosas que tú no puedes hacer o que nunca se te habían ocurrido. El verdadero artista coge cosas de los demás y las cambia, las trasforma y las convierte en suyas, las ajusta a su estilo y se convierten en propias.

Y, además de tener talento, ¿es importante tener suerte?

La suerte es fundamental. Mira: yo podría haber nacido el mismo año en que nací, el mismo día, a la misma hora, de los mismos padres… en Rumanía. Y mi vida para nada habría sido la misma. Si hubiera nacido en un país comunista, seguramente a los quince años habría empezado a trabajar en una fábrica. Ser inglés ha sido una suerte, Inglaterra me ha permitido toda una serie de oportunidades que en otros sitios no habría tenido jamás. Es una suerte estar en el lugar adecuado en el momento adecuado. Pero también hay un dicho famoso: «Cuanto más trabaja uno, más suerte tiene». Y creo que es verdad. Tienes que creer en ti mismo y correr riesgos. Y la mayoría de la gente no lo hace, toca de un modo seguro.

Se acerca el Brexit… ¿Qué le parece?

Yo voté a favor de seguir en la Unión Europea. Si algo no te gusta de un ente no hay que irse, porque las cosas solo se pueden cambiar si estás dentro, si estás fuera no puedes cambiar nada. La UE no es un problema, el problema es Bruselas. Nadie tiene la más mínima idea de qué hace esa gente de Bruselas a la que nadie ha votado. A mí me encantaría ser eurodiputado en Bruselas, cómo no: no pagan impuestos sobre la renta, no pagan alquiler, viajan gratis y reciben dinero para sus gastos. Pero esa gente hace cosas inútiles que encima nos cuestan un montón de dinero. Así que, aunque yo voté a favor de seguir en la UE, puedo entender la rabia de los que votaron por el Brexit. La Unión Europea es una gran idea, pero creo que era mejor cuando era la Comunidad Económica Europea, la CEE. Es importante que el Gobierno de España sea el que lleve las riendas de España, el gobierno inglés las de Inglaterra, el alemán las de Alemania… Los gobiernos estatales deben tener el control de sus países, no Bruselas. Inglaterra es una isla peculiar: somos parte de Europa y no lo somos. Y para nosotros es muy difícil que gente a la que no hemos votado nos diga lo que tenemos que hacer, sobre todo cuando esas personas son idiotas cuya mayor preocupación es mantener sus puestos de trabajo. Pero, dicho eso, el Brexit va a ser un lío gigantesco. Un lío fruto de un referéndum que nunca debió celebrarse y que, una vez que se celebró, nunca debió ser vinculante, dada la escasa diferencia entre los que querían irse y los que querían quedarse. El Gobierno tendría que haber dicho que entendía el sentir de muchos británicos pero que, al haber votado un 52 por ciento a favor del Brexit y un 48 por ciento a favor de permanecer en la UE, el resultado era demasiado estrecho para ser vinculante. Eso habría sido lo honesto. Pero no lo hicieron.


Bienvenidos a la Guerra del Volumen

This is Spinal Tap. Imagen: Embassy Pictures

En la mejor escena del documental This is Spinal Tap, una crónica de las desventuras del legendario grupo heavy Spinal Tap, el guitarrista Nigel Tufnel exhibe su arsenal de equipamiento musical ante el director de la película, Marty DiBergi, y explica orgulloso que posee unos amplificadores Marshall únicos en el mundo fabricados a petición suya. El detalle que hacía especiales a aquellos aparatos era un pequeño número tallado en sus controles, una cifra que indica el tope que puede alcanzar la rosca que regula el volumen: once. El amplificador del guitarrista estaba calibrado para fijar la potencia del sonido en una escala que caminaba del uno al once, al contrario de la habitual graduación del uno al diez que se utiliza para casi todo en esta vida, desde puntuar exámenes escolares hasta hacerse el listillo en FilmAfinitty. Tufnel explicaba que gracias a esta treta su música se beneficiaba de un empujón adicional de energía, un bonus de caña extra para su guitarra que le permitía incrementar el volumen un punto por encima del resto del universo. DiBergi no acaba de tener muy claro si el nivel de estupidez de Tufnel también se media en escalas de este planeta, y lanzaba al artista una cuestión de lógica recia: «¿Y por qué no haces que el diez suene más alto y mantienes ese diez como el tope?». Tufnel, tras intentar razonar la idea mientras mantenía a raya el derramamiento cerebral masticando chicle, contestaba con un despreocupado: «Estos llega hasta once».

These go to eleven

Por desgracia, Spinal Tap no era un grupo real y This is Spinal Tap fue solo un mockumentary maravilloso capaz de reírse del mundo del rock con tanta agudeza como para que los músicos encontrasen la coña más hilarante que hiriente. El actor Christopher Guest interpretaba a aquel Nigel Tufnel con cerebro de helio y Marty DiBergi era en realidad Rob Reiner, director del falso documental y la persona que más adelante dirigiría una caravana de clásicos tan gordos como Misery, Cuando Harry encontró a Sally, Cuenta conmigo o La princesa prometida. David St. Hubbins (interpretado por Michael McKean) y Derek Smalls (Harry Shearer) completaban el reparto de la formación metalera. Lo hermoso de todo esto es que This is Spinal Tap resultó tan descojonante como para acabar engastándose en la cultura popular sin demasiado esfuerzo: la banda ficticia publicó discos, realizó conciertos a lo largo del país y el documental aterrizó en los lectores de DVD conteniendo en sus tripas un simpatiquísimo commentary track protagonizado por los personajes, que no los actores, del film.

Pero lo que caló con más fuerza de aquella comedia fue la coña del volumen, hasta el punto de lograr que se comercializasen amplificadores con la escala preferida de Tufnel rubricada en los controles, o que la página dedicada a la película en IMDb sea la única de toda la base de datos donde la valoración del film se muestra en una escala de uno a once. En 2002, el Oxford English dDictionary aceptó oficialmente la expresión «elevar hasta once» como sinónimo de «subir al máximo volumen» después de que la frase se hubiese asomado por series de televisión (The thick of it, Las Supernenas, Red vs Blue o Doctor Who), tebeos (La Liga de la Justicia), videojuegos (Grand Theft Auto, Game Dev Tycoon, Darkest Dungeon) y en general en cualquier forma de entretenimiento con sentido del humor. Los fans de la banda declararon el día once de noviembre de 2011 (el 11/11/11) como el Día de Nigel Tufnel, o la jornada de «máxima onceavicidad» de la historia.

Spinal tap, profetas del subidón. Imagen: Embassy Pictures

La idea de elevar el volumen o escalar su potencia de maneras disparatas para producir mejor música era algo que solo se le podía ocurrir a alguien como Tufnel, una persona con la cabeza amueblada exclusivamente a base de aire. Lo terrible es que eso mismo es lo que lleva años haciendo la industria de la música: elevar el volumen hasta once, destrozar las grabaciones originales con chapuzas digitales y llevarse por delante la posibilidad de que el público pueda educar el oído. La mayor parte de las grabaciones que llevamos décadas escuchando nos han llegado barnizadas de mediocridad por culpa de todos aquellos que han decidido librar La Guerra del Volumen.

Más alto

Dentro del mundo de la música profesional existe la creencia de que cualquier cosa se venderá mejor cuanto más alto suene, una apreciación que data de tiempos remotos: en la época del vinilo, algunos artistas razonaron que la mejor forma de captar la atención del público potencial era arrancar las melodías de manera rotunda, atronando a todo volumen. Un planteamiento que se estrellaba contra la capacidad del medio físico disponible, porque en aquel momento las limitaciones del disco de vinilo impedían editar un álbum completo con el volumen elevado a once. Como consecuencia de ello, los músicos emperrados en inyectar fuerza a su obra se vieron obligados a racionar los picos de potencia con picardía, forzando sus canciones a sonar por todo lo alto durante los primeros segundos para a continuación rebajar el estruendo de golpe. Atornillar los temas de este modo tenía como objetivo captar la atención de todo aquel que estuviese cerca de la jukebox, pero a la larga tantos volantazos con el volumen acababan agotando hasta a los tímpanos más permisivos.

En la actualidad, lo trágico es descubrir que la música que consumimos ha adoptado la desagradable manía de aumentar su volumen cada año que pasa. Una jugarreta, consciente por parte de la propia industria, que se ha apoyado en la misma percepción de que cuanto más alto suene un álbum mejor impresión dará al ser escuchado en un bar, en la televisión, en el hilo musical de una cadena nazi de mueblería hazlo-tú-mismo, a través de la radio o en comparación con otro disco cuyo sonido no tenga el día tan subido. Esto en principio no debería de ser un verdadero problema, pero desde que aterrizó entre nosotros el compact disc cada nuevo empujón de volumen ha llegado acompañado de un descenso en la calidad del sonido. La música que escuchamos cada vez suena peor, pero atruena más alto. Y los responsables de detonar la que se ha tenido a bien llamar Guerra del Volumen (o Loudness War) son todos aquellos que envasan el sonido en el estudio de producción.

Amplitudes de onda del «Black or White» de don Jacko que demuestran que el tema suena más fuerte según pasan los años.

En 1976, El libro Guinness de los récords encumbró a The Who como la banda más ruidosa de la historia tras comerse sus 126 decibelios a treinta metros de distancia de los altavoces durante un concierto en Londres. Un título que también ostentarían grupos como Kiss, Iron Maiden o Deep Purple hasta que en algún momento dado de los noventa los chicos del Guinness decidieron eliminar el título antes de que las bandas comenzasen a picarse entre ellas y ofrecer conciertos a niveles tan bestias de volumen como para matar las bacterias del aire y dejar sorda a media civilización. En 2011, Cracked dedicó un artículo a analizar las tendencias musicales y las revelaciones fueron aterradoras: tras pasar la lupa a la forma de onda de varios temas, el texto concluía que la moda de elevar el volumen a once había logrado que el «I Drove All Night» de Celine Dion sonase más fuerte que el «Back in Black» de AC/DC,  que  el «I’ll be There for You» de The Rembrandts aplastase a la Dion en cuanto a tralla y que por encima de todos reinase el volumen disparatado del «Livin la vida loca» de Ricky Martin. Gracias a la Guerra del Volumen el bueno de Ricky no era el único invitado inesperado a la hora de derribar mitos: analizar otras ondas sonoras revelaba que Avril Lavigne era capaz de retumbar más alto que DragonForce y que el álbum Teenage Dream de Katy Perry contenía más potencia que la producción de Megadeth.  

Comparativa entre amplitudes de onda de pistas de AC/DC, Celine Dion, The Rembrandts y Ricky Martin que demuestran que el puertorriqueño es de lo más hardcore.

La culpa de todo la tenía el compact disc que se presentó en sociedad en 1982, un novedoso y reluciente formato digital que prometía mimar la música y sortear las limitaciones de los surcos analógicos. Aquellos cedés permitieron elevar la potencia del sonido hasta altitudes superiores a las conquistadas por el vinilo, estableciendo un nuevo máximo absoluto de volumen denominado «cero digital» y proponiendo una mejor calidad en general. Pero al mismo tiempo el CD también facilitó a los ingenieros de sonido el poder realizar otro tipo de apaños que acabaron reportando más perjuicios que ventajas: una vez alcanzado el tope del cero digital, el compact disc aún permitía seguir aumentando el volumen a costa de sacrificar rango dinámico. El rango dinámico es la diferencia de decibelios que existe entre el nivel de presión sonora más alto y el nivel de presión sonora más bajo de un mismo audio, a mayor rango dinámico más nítido será el sonido y más sencillo resultará distinguir todos los instrumentos que participen en la grabación. El formato digital permitió meterle más caña a una pista a base de disminuir el rango dinámico y de recortar los picos más altos de la onda sonora, un movimiento que suponía condensar la canción, aumentar las distorsiones y espachurrar el sonido al comprimirlo. En los casos más extremos esta técnica convierte las pistas en una pasta uniforme donde todos los ingredientes están situados al mismo volumen. Todo esto suena más complicado de lo que realmente es, pero se entiende con claridad, y en apenas un par de minutos, gracias a este educativo vídeo de Matt Mayfield:

El resultado de tanta manipulación suena más alto pero peor, algo que a la discográfica se la traía bien laxa porque lo único que quería es que todo sonase intenso. El proceso creativo degeneró en una cadena delirante: se contrataba a técnicos de sonido profesionales, la banda grababa en el estudio las mejores versiones de cada tema, se registraba todo el material con nitidez minuciosa en la mayor calidad posible y finalmente se dejaba todo en manos de un ingeniero de sonido que pudiese joderlo bien a base de ciscarse en el rango dinámico y execrar ruido a lo largo de toda la pista. Peor era el caso de las grabaciones antiguas que ya sonaban bien en sus versiones originales, porque estas eran seleccionadas por los tarados de la discográfica para pegarles un chute de volumen, destrozar su armonía, producir un sucedáneo roñoso del original y ponerlo a la venta bajo la excusa de la «Edición remasterizada». Existen rincones en internet a modo de base de datos donde se califica lo adecuado de los rangos dinámicos de diversos álbumes, y ojear en ellos las notas de las remasterizaciones ofrece un panorama poco esperanzador teñido de suspensos bermellón.

Todo esto ha propiciado que el consumidor actual no haya tenido la posibilidad de educar correctamente el oído porque la propia industria lo ha vuelto tonto tras publicar mierda durante décadas. Pero incluso los tímpanos menos perspicaces se ven afectados por estas desgracias de manera inconsciente, porque el bajo rango dinámico provoca una sensación de fatiga auditiva que a la larga agota al oyente, algo similar a lo agradable que sería leer una novela escrita únicamente en mayúsculas.

Para muchos, la culpa de que este tipo de proceso de masterización se convirtiese en estándar la tiene la publicación del (What’s the story) Morning glory? de Oasis a mediados de los noventa. Un disco masterizado a volúmenes disparatados para su época y con un bonito saco de compresiones, recortes y distorsiones indeseables a sus espaldas que algunos culpan de ser el causante de iniciar la Guerra del Volumen. Los fans justificaban la producción diciendo que había sido diseñado para sonar por encima del barullo habitual de los pubs ingleses o que durante su gestación el equipo estaba tan pasado de coca como para no tener ni idea de qué coño estaba escuchando. El periodista musical Nick Southall etiquetó ese disco como «el momento en el que las técnicas de masterización de CD decidieron saltar el tiburón».

Los hermanos Gallagher dándose un abrazo. Imagen: CC.

El público más profano y menos audiófilo suele tener dificultades para identificar los atentados musicales que acarrea la masterización digital porque la propia industria ha moldeado a esa audiencia base de productos deslucidos, anestesiando su capacidad para juzgar. Y también porque la mayor parte de la música que se consume actualmente llega a través de equipamientos y medios (auriculares, mp3, altavoces, YouTube) para los que el concepto de alta fidelidad es una idea exótica. Aunque en ocasiones la desfachatez ha sido tan evidente como para desencadenar furias entre todo el público: el Death Magnetic que Metallica lanzó en 2008 llegó absurdamente distorsionado y sufriendo un brick-walling (una forma extrema de limitación que convierte la canción en un tosco bloque sólido de sonido) severo e irritante. Una ofensa que se agravó cuando los consumidores descubrieron que el videojuego Guitar Hero 3 (un entretenimiento que invitaba a aporrear guitarras de plástico emulando a los rockeros) contenía una versión del álbum sin masterizar que sonaba mucho mejor que el disco oficial.

Los amigos de la calidad sonora optaron por extraer las pistas del juego para colgarlas en internet, algo que no dejaba de ser muy gracioso: la mejor versión posible de un álbum de Metallica, una de las bandas que más ha dado el coñazo contra la piratería, solo estaba disponible de manera ilegal en internet y era la preferida por los fans del grupo. Un usuario llamado Metalfan7577 se ha encargado de subir a YouTube una maratón comparativa que alterna la aglomerada pista «The Day that Never Comes» de Metallica con la versión más pulcra contenida en Guitar Hero 3:

Bob Dylan, esa persona conocida universalmente por su Nobel de literatura, hizo pública su repulsa hacia las libertades que se andaban tomando los sonidos recientes hace ya más de una década: «Si escuchas esos discos modernos descubrirás que son atroces, están sobrecargados de sonido. No hay definición, ni voces, ni nada, suena como si fuese solo estática». Steve Albini, productor invisible y culpable del sonido de bandas como The Pixies, Nirvana, PJ Harvey, Joanna Newsom, The Breeders, Manic Street Preachers o The Stooges basaba su método de trabajo en no joder toqueteando los rangos dinámicos, y dedicarse a hacerlo todo lo más puro posible, mientras públicamente se defecaba copiosamente sobre los sistemas digitales modernos. Mary Guibert, madre de Jeff Buckley, se sorprendió al escuchar las grabaciones originales del álbum Grace de su primogénito: «De repente, estábamos escuchando instrumentos que nunca has escuchado en ese álbum, como crótalos o el punteo en las cuerdas de una viola. Me asombró porque era exactamente lo que él habría escuchado en el estudio».

James Hetfield de Metallica. Ahí donde lo veis suena mejor en versión pirata. Imagen: Kreepin Deth (CC).

No todo el monte

Existen grupos y artistas que salen a buscar la deformación sonora y el apelmazamiento melódico a propósito. Las distorsiones y el volumen a toda hostia pueden considerarse un par de instrumentos musicales más en el trabajo de Sleigh Bells. A Queens of the Stone Age se les ocurrió forzar el ruido enlatado para grabar un disco conceptual, Songs for the Deaf, cuya premisa era sonar de manera similar a como lo haría la radio de un coche durante un viaje por el desierto de California, con cortinillas radiofónicas incluidas. Crystal Castles se presentaron sonando como si alguien estuviese apaleando a otro alguien con una Atari encendida (de hecho, fabricaban parte de su sonido tirando de una Atari 5200 tuneada). MGMT sonaban más limpios hasta que pidieron al productor David Fridmann (el mismo que insuflaría psicodelia sonora a gente como Tame Impala, Mercury Rev o The Flaming Lips) que les adecentase el producto a golpe de distorsiones. Justice embadurnaban sus composiciones con clipping y otras suciedades digitales. Skrillex y todo el dubster en general jugaban a sonar como si uno decidiese meter la cabeza en una picadora y funcionaban del mismo modo: lo que parecía divertido al principio se convertía en una experiencia horripilante con rapidez. Los japoneses de Guitar Wolf reconocieron que la Guerra del Volumen les había puesto las cosas muy difíciles porque ellos siempre han tenido como objetivo principal el provocar tanto estruendo como fuese posible.Sus discos incluían una etiqueta de advertencia: «Atención: este es el álbum más ruidoso jamás grabado. Reproducirlo a un volumen normal puede provocar daños en su equipo estéreo. Usar bajo su propio riesgo».

Sleigh Bells suenan así a propósito.

Guerreros del ruido

La masterización del álbum Californication de Red Hot Chili Peppers es para muchos uno de los últimos grandes crímenes del siglo XX a causa de sus compresiones y distorsiones caprichosas. Los propios fans de la banda recomendaron a todos los audiófilos que en lugar de comprar el disco se hiciesen con la superior versión sin masterizar que algún benefactor anónimo había filtrado en internet. Iggy Pop remezcló en 1997 el clásico Raw Power de The Stooges de la manera más desastrosa posible: subiendo el volumen de todos sus elementos a la altura de la guitarra principal, obteniendo como resultado un mejunje sonoro que hasta los más punkis tenían dificultades en deglutir. El cantante se justificó diciendo que su intención había sido recrear el sonido de un viejo vinilo desgastado, pero años más tarde la discográfica publicaría nuevos remasters del disco para los que se olvidó a propósito de invitar a Iggy a toquetear la mesa de mezclas.

Red Hot Chili Peppers: musicfornication. Imagen: Warner Bros.

El masterizado del Black Ice de AC/DC resultó tan desastroso como para que el bombo de la batería pisotease el resto de instrumentos en el resultado final. Las creaciones de Depeche Mode se han ido empantanando con el paso de los años y solo hace falta echar un vistazo a la forma de onda que luce su música de los ochenta en adelante para certificar que a lo mejor la posproducción se les ha ido de las manos. Los discos de Lady Gaga, The Prodigy, Adele, The Chemical Brothers y David Guetta ofrecen en sus encarnaciones digitales atentados sonoros que no tienen lugar en las ediciones en vinilo. Ladytron comenzaron a elevar sonidos y ruidos hasta once antes siquiera de que se pusiese de moda hacerlo. Los remasters de Joy Division y Nirvana son capaces de hacer que los muertos de ambas formaciones se conviertan en maracas dentro de sus tumbas. The Wallflowers han ido escalando el volumen con cada nuevo disco publicado. En el mundo del metal las posproducciones de chichinabo están demasiado extendidas, pero eso no parece importarle demasiado a un público que en su mayor parte hace ya tiempo que se ha quedado sordo: Mastodon, Enslaved, Between the Buried and Me, Deathspell Omega, DragonForce, Immolation, Ulcerate, System of a Down, Hypocrisy o las remasterizaciones de Judas Priest se follan con tanta pasión el rango dinámico como para fabricar una argamasa melódica capaz de tapar butrones. My beautiful dark twisted fantasy de Kanye West llegó sazonado con toneladas de clipping gratuito. Elephunk de Black Eyed Peas, True Blue Remastered de Madonna, Cmon, Cmon de Sheryl Crown, Baby One More Time de Britney Spears, J Lo de Jennifer Lopez o el 100: Colombian de Fun Loving Criminals son algunos de los discos que los audiófilos han señalado como insufribles por culpa de compresiones desastrosas.

Mención de honor

Disaster Area es una formación musical que aparecía en El restaurante del fin del mundo de Douglas Adams (la segunda entrega de la saga La guía del autoestopista galáctico). Un grupo cuya potencia obligaba a instalar a la audiencia en un búnker a cincuenta kilómetros del escenario mientras la banda tocaba sus instrumentos por control remoto desde una nave espacial que orbitaba alrededor del planeta. En sus mejores momentos Disaster Area producía un sonido capaz de aniquilar civilizaciones enteras sin necesidad de trastear con el rango dinámico. Nigel Tufnel estaría orgulloso.


Fortu: «Mis fans actuales saben más de música que yo»

Fotografía: Begoña Rivas

 

El heavy metal es un género transversal, pero sin las generaciones de clase obrera que lo popularizaron a principios de los ochenta nunca hubiera sido como lo conocemos actualmente. En España, el fenómeno tuvo su época de esplendor a mediados de esa década. Barón Rojo y Obús fueron los grupos más importantes, pero si el heavy tiene un rostro en este país es el del Fortu (Burgos, 1954), fue el frontman definitivo en aquellos años. Y, aunque sus Obús vendieron discos como churros, su legado permanece inexplorado fuera de los medios especializados. En su día, las autoridades se quitaron de encima a todos estos grupos negándoles cualquier apoyo en cuanto pudieron y el metal español ochentero nunca ha vuelto a ser debidamente reivindicado. Fortu acaba de lanzar una novela autobiográfica (Mil demonios, Desacorde Ediciones, 2017) y aprovechamos para que nos reciba en el bar de su hermano, Las Tortillitas de Perico, y repasar su trayectoria.

Natural de Burgos, de nombre Fructuoso.

Soy nacido en Burgos, pero criado en Vallecas, en el Pozo del Tío Raimundo. Llegué a Madrid con pocos meses. Mis padres habían estado currando allí y volvieron. Los culpables de mi nombre son mi padre y mi padrino, que se llama también Fructuoso. Se fueron de farra los dos y con el cachondeo le pusieron al niño Fructuoso. Bendito sea el día. Ahora solo me llaman así en el banco, las multas de tráfico y en Hacienda.

Te criaste entre el Pozo y Entrevías.

Estaba en la frontera entre ambos. Vivíamos en unas casas que se llamaban «Los Domingueros». Eran bajitas, de dos alturas, con un pequeño patio, y las habían construido nuestros padres los fines de semana. Les dejaron el terreno y en sus ratos libres, que eran los sábados, domingos y fiestas, se levantaron ellos las viviendas. Mi adolescencia fue diferente a como viven ahora los jóvenes, pero fue bonita.

Cantando el «Cara al sol» en la escuela.

Pasaba en todos los colegios públicos y no públicos. Todas las mañanas, y luego en el patio formábamos antes de entrar a clase y volvíamos a cantarlo. Y, si no lo cantabas, estaban los profesores paseando alrededor de las filas y al que no lo hacía le pegaban.

¿Lo odiabas?

No, porque era algo cotidiano. Lo vivías como algo normal. La dictadura se mamaba por todas partes, era algo incluso familiar. Nuestros padres fueron también educados en el franquismo y tenías ese ambiente en casa. El comportamiento de tus padres hacia ti era lo que les habían enseñado a ellos. Yo a lo que cogí odio fue a la religión. Porque también te obligaban a ir a misa y cuando te confesabas con los curas siempre te preguntaban por el tema sexual. Si te hacías pajillas, si te la meneabas. Eso era un gran pecado. A mí no me gustaba nada, era una invasión de la intimidad. Siempre venían con la misma canción. Había pajas, pues cuatro padrenuestros y siete avemarías. Pero luego a la semana siguiente tenías que volver ¡y era otra vez lo mismo! Yo no entendía qué coño tenía que ver un pecado con una paja. Es normal con doce añitos que notes que se te pone durita y hagas algo con ella.

Pero dejaste la escuela harto de los profesores fascistas.

La mayoría de ellos eran militares. Imponían unas normas muy estrictas. Éramos críos, pero se pensaban que estábamos haciendo la mili, que estábamos en un cuartel. Te trataban con violencia y te pegaban con mala hostia. Ahora todo eso ha cambiado, tanto que parece que los que cobran son los profesores [risas], pero no debería ser así, ni una cosa ni la otra. Antiguamente, te pegaban con rabia, para hacerte daño. Mi profesor, don Manuel, cada vez que te iba a dar una hostia se ponía a temblar. Te cogía, te llevaba a su mesa para darte el hostión y le temblaban las manos de rabia. He visto buenas palizas. Coger a compañeros de una oreja, levantarlos en el aire, darles una hostia y caerse al suelo. Palizas por las que ahora mismo estarían en la cárcel. Encima, te ibas a casa a llorar, a protestar porque te había pegado el profesor, y te volvían a pegar porque algo malo habrías hecho.

A mí me gustaba estudiar, pero tenía miedo a ir a clase. Era muy raro el día en que no me pegasen, aunque no hiciera nada. Por cualquier tontería recibía un cachetazo. Por eso, en cuanto pude ponerme a trabajar, porque entonces había trabajo para todo el mundo, lo dejé. Fui de todo. Albañil, barnicé muebles, repartí colchones en Pikolin, estuve en un matadero de pollos, que me daban mucha pena y aguanté poco ahí. Hice de todo.

Conociste al padre Llanos.

Era un cura rojo, muy majo. Estaba muy metido por el pueblo. Ayudaba a mucha gente. Protegía a los perseguidos, a los sindicatos. Nunca se me olvidará la imagen de los grises siempre alrededor de su iglesia a ver si podían coger a alguno. Para mí, si todos los curas fuesen como él, creo que todos hubiéramos seguido más cerca de la religión. Pero no es así, para ellos todo es política, hay muchas denuncias de abusos sexuales, dinero de cestas de ONG que se han quedado… Hubo también otros curas en Vallecas como él, me acuerdo de Enrique de Castro, que ayudó a un cuñado mío que tenía problemas de drogas. Mi exsuegra iba mucho a hablar con él. Yo estuve dos veces y me dio una imagen muy buena.

Te apuntaste a boxeo.

En aquella época una de las aficiones que teníamos en los barrios eran las peleas. Era una distracción. Te divertías viendo a ver quién era el que más hostias daba. Pero eran chiquilladas, no como ahora, que te apuñalan o te meten dos tiros. En las nuestras como mucho te hacían un moratón o te partían un diente. Entonces casi todos nos apuntamos a boxeo. En mi caso, hasta que un día me dieron un hostión en un combate que me noquearon. Me mareé y me caí de rodillas. Sentí realmente lo que es recibir un buen puñetazo. Y dije: «Vale, ya, se acabó. Ya no hay más hostias». Aquello del boxeo y las peleas era una forma de decir: «Soy más macho que ninguno». Era una forma de creerse que eres más masculino, pero en realidad es todo lo contrario, no tiene nada que ver.

En tu primera comunión te regalan una guitarra.

Mi mamá, que para mí es mi diosa. Fue lo mejor que hizo conmigo. Mi madre es cantaora y mi abuelo también lo era, estuvo con Manolo Caracol. Por eso yo desde muy chiquitito estuve cantando y mi madre me regaló una guitarra. Lo llevábamos dentro, como la música popular. Gracias a esa guitarra entendí lo que es la música y, de forma autodidacta, aprendí a tocarla. Luego el piano, la batería… con la práctica cogí soltura con todos los instrumentos.

Tu primer grupo fue Nudo, que llegó a ir al Festival de Benidorm.

Hacíamos canciones de la Creedence, de Slade, el heavy todavía no existía. De Los Sirex, de Los Diablos. Tocábamos en bailes, no existían los conciertos como ahora. Íbamos a bodas, bautizos, de todo. Lo normal era en una discoteca, o sala de pueblo, tocar para que la gente bailase. Alternabas una de los Beatles con una de Manolo Escobar, pasodobles, vals… Hacíamos lo que se escuchaba, y dentro de eso el rock era la moda. Me gustaba mucho hacer «Todo tiene su fin», de Módulos, que la grabó luego Medina Azahara y yo la he cantado mucho.

Y en unos de estos conciertos me vino una mocita, mucho más mayor que yo, que se dedicaba a la prostitución. Nos liamos, perdí la virginidad con ella, vaya, y mantuvimos cierta relación. Yo tenía catorce añitos y trabajaba de botones en una oficina. Me venía a buscar en taxi al trabajo y me llevaba luego. Los de la oficina, que eran todos arquitectos y tal, cuando veían al botones con una superhembra en un taxi, se quedaban… pero ¿este cabrón?… Entonces un taxi no lo cogía nadie, era de ricos. Y los que eran ricos eran contados. Nuestros padres eran todos obreros y no nos lo podíamos permitir, no era como ahora. Ella se enamoró de mí, de un niño que cantaba, y fueron momentos muy agradables. Inolvidables.

Entonces esta chica, a través de un personaje muy conocido en el mundillo que no voy a nombrar, nos metió en el festival. Entrar en ese show en aquellos años era lo más de lo más, era como ir a Eurovisión. De ahí habían salido Julio Iglesias, Teresa Rabal. Yo fui cuando ganó su marido, Eduardo Rodrigo, que en paz descanse. Compusimos una canción muy pachanga, del estilo de Los Diablos, que habían ganado el año anterior, pero…

Hubo fricciones con la orquesta.

Cómo íbamos a encajar, yo no sabía ni lo que era una orquesta ni lo que era un escenario de esa amplitud y con esa calidad de sonido. Y para mí Benidorm significaba suecas y sol. Yo fui allí a divertirme. De hecho, fuimos allí medio barrio, toda la pandilla, metidos en Seats 1430, que se les llamaba «la Loca», porque eran muy rapidillos. Fue el primer hotel al que fui, nos pasamos el día subiendo y bajando del ascensor. Fue una juerga todo… follé también [risas]. Nos echaron a las primeras de cambio. No llegamos ni a actuar, hicimos los ensayos y fue un desastre. Fuimos cruzados con la orquesta, no nos enteramos de nada. Éramos chiquillos y no íbamos de la mano de nadie. Es muy curioso, ahora todos los que van a festivales así llevan a su productor, su representante, su tal… sus padres, pero nosotros fuimos solos. Pero para mí también fue la primera vez en mi vida que me metí en el mar y me gustó tanto que juré que volvería. Alucinaba con que hubiera tanta agua. Pensaba que se iba a salir el mar y taparnos a todos.

Pasaste por el calabozo.

Fue un primero de mayo, íbamos varios con el pelo largo, los cinco del grupo Nudo, nos cogió la Guardia Civil y sin más nos detuvieron. Dijeron que éramos de Comisiones Obreras y nos dieron de hostias. Pero yo no sabía ni lo que era CC. OO. ni un sindicato. Los más mayores, los vinculados a la política, sí, pero a los críos nadie nos había enseñado nada. El primero de mayo había manifestaciones, y solo por ir en grupo —que además lo éramos, pero ¡musical, cojones!— nos metieron en los calabozos de la Puerta del Sol tres días.

Después formaste otro grupo, Luz, con un miembro de Panzer, y se acabó todo cuando te enviaron a una mili muy particular…

Una mili muy hija de puta. Aquello me recordó al colegio, algo que ya tenía olvidado. Todo era por obligación y lo pasé francamente mal. Me destinaron a Marruecos, a El Aaiún, en plena Marcha Verde. Vivía bajo tierra, en una cueva. Un garigolo, que así los llamaban, eran posiciones en las montañas del desierto. Yo solo tenía una ventanita y la ametralladora puesta ahí. Estas posiciones rodeaban toda la montaña para ver si venían por un lado o por otro. Vivía con un canario y rara era la noche en la que el Frente Polisario no venía a pegar tiros, ráfagas de ametralladora. Porque estábamos en guerra, hubo muertos y nadie se enteró. Como yo siempre me escaqueaba, andaba mucho por el hospital haciéndome el enfermo y allí vi muchas cosas. Gente sin piernas por haber pisado una mina, gente que había recibido tiros… ahí estaba la realidad de lo que estaba pasando y se ocultaba. Yo no, yo me había metido una onza de chocolate sin masticar, porque decían que si lo hacías en la radiografía te salía como una úlcera, y me funcionó. Me dieron la baja y me ingresaron.

La mili es una cosa insoportable, yo estoy completamente en contra de eso. Si hay gente a la que le gusta esa vida, pues que vaya y se haga capitán general, pero a los demás que nos dejen en paz. Intenté escaquearme de todo, cuando había que hacer la instrucción me escondía debajo de la cama. Tanto que una vez me pillaron y me ataron al somier. Y me las arreglé para irme a la cantina con el colchón, atado a él [risas]. Por eso me metieron en el calabozo un mes, y ¿sabes qué me pasó? Que en ese calabozo fue la primera vez que probé yo un porro. En mi vida había fumado ni bebido. ¡Mi primer porro fue en el calabozo de la mili! Salí del servicio militar bebiendo alcohol, fumando tabaco y canutos. Vicios que no había tenido antes de entrar. Ya era todo un hombrecito, en fin…

Al menos conocí por allí a Rosendo, en el acuartelamiento de Hoya Fría, en Tenerife, que hizo la mili conmigo. Estaba siempre con su guitarra, tocando y cantando. Yo no, yo era más de pegarme con todos. Me eché de colega a un macarra de aquí de Vallecas y nos dábamos con todos cada día. Incluso entre nosotros dos. Ser macarrillas es que lo llevábamos en la sangre.

Al volver encontraste un Vallecas distinto.

Lamentablemente, al volver vi que la droga existía. El barrio estaba en un estado muy lamentable. Muchos ya se habían enganchado, otros estaban muertos. Veía a mis amigos pincharse heroína y ponerse a vomitar. Y yo les decía: «Pero ¿qué pedo es ese, qué ves tú en eso, ponerse a devolver, eso es lo que te gusta?». Nunca lo entendí, uno si se droga es para pasárselo bien, ¿no? Estaba el barrio muy dañado, porque además se puso de moda. Nadie tenía ni idea de lo que era eso, no había ninguna información, y por eso hizo tanto daño. De mi generación se debieron ir el noventa por ciento. Cuando estuve en el grupo Union Pacific, menos el batería, que era como yo, creo que de ahí no quedó nadie. Ni los técnicos. Todos muertos. El grupo y los de alrededor.

¿Y por qué estuviste tú a punto de morir en aquellas fechas?

Pues por el estómago. Cuando me vieron la úlcera en la mili parece que no era por el trozo de chocolate, lo mismo la tenía ya. Antes tampoco se sabía tratar una úlcera, no era como ahora, y a mí me perforó el estómago y me tuvieron que abrir de arriba abajo. Me hicieron una operación de mierda, abierto en canal, y cuando me volví a levantar por primera vez para caminar vi las estrellas. Eso sí, follé con una enfermera [risas], ¡abusaba de mí, la hija de puta! En serio, porque no me podía mover. Pero cuando me operaron fue muy chungo. Llegué a ver la luz de la muerte, el túnel ese. Te lo juro por Dios, por mi vida, que lo vi. Había un túnel y al final una sombra, una persona, diciéndome: «Ven, ven». Debe ser por la anestesia o lo que sea. Yo pensaba que en la mili había funcionado lo del chocolate, pero el diagnóstico parece que era el correcto [risas]. Con todo lo que bebí y fumé ahí, pues…

El single que grabaron Union Pacific en Chapa fue hard progresivo…

Empezaron haciendo versiones de Grand Funk y Deep Purple. Yo ponía una voz tipo Ian Gillan, con esos agudos, ya que era joven, tenía las cuerdas vocales más fuertes y las vibraciones eran mucho más limpias y agudas. Ahí empecé a componer. Luego andaban por ahí Red Box, de Juan Luis Serrano, que fue el padre de Obús, él formó el grupo con Paco Laguna. Hacía unas letras muy buenas, era y es mi rockero favorito. Y me fui con ellos.

Pelos largos no llevaba nadie.

Ni Dios. Yo y muy pocos más en el barrio. A mí por la calle me insultaban, me llamaban maricón. Iba con mi mujer y nos echaban piropos a los dos. Más de una vez me di de hostias. Me dio muchos problemas. Un chico con el pelo largo era lo peor. Era una provocación. Es como pasa ahora en Rusia con los gais, que por ser homosexuales les dan palizas. En aquella época en España era igual, era un peligro salir con el pelo largo. En la familia lo mismo, mi padre me decía que o me cortaba el pelo e iba como los hombres, como una persona normal, o me echaba de casa. Para él iba como un bicho raro, estaba molestando a los vecinos, que hablaban, y mis padres de pura rabia me gritaban que me dejase el pelo como las personas.

Obús dio un salto más allá de lo que estaban haciendo Asfalto, Topo y demás…

La palabra heavy metal no existía entonces. A nosotros no nos dijeron que hacíamos ese género hasta el tercer LP. Hasta entonces fuimos rock duro. Luego nos etiquetaron como heavy y nos metieron en el saco. Por nosotros bien, pero creemos que somos más hard rock. No hacemos una música tan pesada. Creo que fuimos más melódicos, tipo Deep Purple. Quizá Judas Priest entonces fueron los que rompieron y crearon el nuevo género.

El primer logo de Obús fue un diseño tuyo.

Me había ido de vacaciones con mi exmujer a Londres a finales de los setenta. Había mucho punk por ahí, a España no había llegado nada de eso, me fijé y me traje todo lo que vi. En Obús, lo de llevar tachas y cremalleras lo propuse yo. Compré unos metros de piel, me fui al Rastro a por tachas y una por una, tacha por tacha, puse el logo de Obús para colgarlo detrás de la batería en los conciertos. Me tiré un tiempecito. Luego me hice un pie de micro igual, forrado de piel y con tachas y el batería hizo lo mismo. Todo eran tachas [risas].

Nacho Cano en más de una entrevista decía que éramos unos macarras por todo esto, pero luego en poco tiempo llevó él la chupa de cuero. Todos los pijos se pusieron chupas de cuero. Igual que muchos grupos de nuestro rollo. Se fueron todos a Londres y volvían con sus chupas, pero veías que como estaban recién compradas tenían las mangas como tuberías, como cartón, tiesas [risas]. Porque hay que curtirlas, pero no tenían ni puta idea. Qué pinta tenían, tío. Eso no se me olvidará. Querían ser duros y no sé qué parecían.

Ganasteis el Villa de Madrid del 81 y la letra de vuestro primer hit, «Va a estallar el obús», decía «y yo sé que te quema la envidia». ¿Era porque jodía que alguien del barrio pudiera plantarse y tener éxito con un grupo?

Claro, evidentemente va dedicada a ciertos personajes. No puedo decir quién, pero sé que esa letra está dirigida a ciertas personas que les daba por culo que de la noche a la mañana llegasen unos macarrillas y triunfasen. Aunque yo ya llevaba doce años en la música haciendo de todo, pero, bueno. A mucha gente la envidia le corroe. Aquí en España la envidia, además, te viene de los más cercanos. Si a alguien le va bien le criticas, intentas destruirle y hundirle si es posible. Debería ser al revés con los amigos, pero no. Son los allegados y amiguetes los más envidiosos. Con el clip de esa canción, que salían nuestras calles, quisimos llevar el barrio a tope, como bandera. Hemos defendido el barrio toda la vida y forma parte de nuestras vidas. Si hacíamos un clip, teníamos que sacar Vallecas.

Cantabais en español, pero en un español con palabras de la calle, que llegaba a la gente de los barrios, ni siquiera un castellano con giros o pronunciaciones imitando al inglés.

Era chabacano, pero era el lenguaje que entendíamos la gente del barrio. En Obús, todos, queríamos canciones sencillas, muy directas, que todo el mundo pillara a la primera.

Cuando grababais un clip, salíais en el Telediario.

Un día vi que en una sala en Fuenlabrada tocaban unos tales Los Suaves. Fui a ver qué era eso y me quedé alucinado. Después pedimos permiso para grabar ahí un clip y fuimos noticia, sí. Pero es que en la televisión salimos en montones de programas. Una vez en un magazín matinal que tenía Teresa Rabal con niños, y salimos nosotros cantando «Vamos muy bien». Todo el público, críos de ocho años, coreando con nosotros «Vamos muy bien, borrachos como cubas, ¿y qué?» [risas]. Ahora no lo permitirían. Es imposible que pueda pasar algo así.

Había gente a la que le molestaba veros en la televisión solo por las caras, se escandalizaba porque estaban «sacando quinquis por la tele».

Éramos muy barriobajeros. Los propios rasgos de nuestras caras eran Vallecas. No podíamos disfrazarnos y decir que éramos de la calle Orense. De hecho, una vez fuimos a grabar a la calle Orense y todo el mundo empezó a quejarse de que estuviéramos por ahí con esas pintas. «Estos quinquis qué hacen aquí», decían. Teníamos esa pinta, pero, oye, nos molaba porque lo llevábamos en la sangre.

Las letras iban destinadas a ese público que estaba al margen, con historias sobre robar bolsos, pasar drogas…

Es que eso es lo que había en la calle. Lo de Perros callejeros, que salía en esas películas, es que estaba en la calle. Nosotros veníamos de ahí y lo reflejábamos. Hablábamos de lo que había en el barrio. No inventábamos nada. Eso ocurría en la sociedad. Estaba en la puta calle.

Y estabais con Chapa, división del sello Zafiro, una discográfica vinculada al Opus Dei.

Estaba Carmen Grau, directora artística del sello, siempre censurando portadas y letras, títulos de canciones… Yo me llevaba muy bien con ella. Al final le pillaba el rollo. Era una señora muy mayor, ya tendría sus sesenta y tantos. No sé si seguirá por ahí dando a la gente con el bastón.

Lo que sí que hicieron fue robaros.

Eso le pasaba a todo el mundo, era generalizado. Ahora se pueden controlar más las ventas, pero antiguamente no podías saber por ningún sitio lo que se había vendido. Te decían que eran cincuenta mil y, pues venga, cincuenta mil. Con el paso de los años nos hemos dado cuenta todos los que estuvimos allí de que nos engañaron, nos dieron unas cifras pero era mucho más. Nosotros llegamos a ser disco de diamante, un millón de copias, y nos han robado todo lo que han querido. De cada disco de oro, cincuenta mil copias vendidas, pudimos haber hecho el triple. Esto me lo ha contado gente que estaba ahí, pero en aquella época no podías demostrarlo.

Creo que fuimos engañados todos. Nadie sabía lo que era el negocio de las discográficas, ibas todo inocente, ilusionado, porque has grabado tu primer disco, salías en la tele, ya eras famoso, y realmente no te preocupabas de las ventas, estabas flipando con el concierto que vas a dar y no ves más. No tenías ni idea de lo que realmente estabas produciendo. A mí me pagaban y me lo llevaba a casa con una bolsa de deporte llena de billetes. Todo era en ese plan. En un mes igual ganábamos quinientas mil pesetas cada uno, de aquella época, que era más que el equivalente de tres mil euros. Yo me compré un chalé por tres millones de pesetas. Calcula lo que ganábamos y encima nos estaban robando.

Y no solo con las cifras de ventas, que eran más de lo que nos decían, también con los derechos. Nos obligaban a darles el 50 % de los derechos de cada canción a la editorial. Y eso era para siempre, para toda la vida. Nos querían hacer ver que esas editoriales eran independientes, pero estaban vinculadas a la compañía. Ahí nos engañaron otra vez a todos. Pero, si te daban la oportunidad de grabar un disco, tú entregabas la vida. Te decían que tenías que ceder los derechos y pensabas: pues ya compondré más.

¿Y no aprendíais?

Tampoco era fácil si te dabas cuenta. Recuerdo que después de darle el 50 % de mis canciones al sello, para ponerlas en la radio, en la Cadena Ser me pedían el 20 % de mi 50 %. Discutí, dije que si entregaba el 50 % a la editorial y luego soltaba el 20 % para que sonase en la radio, me llevaba el 30 %. ¿Yo componía la canción y cedía el 70 %? Lo planteé, exigí que ese 20 % lo entregase la discográfica de su 50 % y la Cadena Ser dijo: «Fortu, no queremos líos, pasamos del tema, no tenemos por qué discutir». Y por no enfrentarse entre ellos no salieron dos canciones mías en la emisora, «El mentiroso», y «Complaciente o cruel». Pasaron de nuestro culo, dejaron de pincharlas.

¿Y cómo llegasteis a ser número uno en Los 40?

Es que a nivel social éramos un pelotazo, llenábamos todos los sitios. Mira, después de ganar el Villa de Madrid tocamos en el campo del Rayo y lo llenamos sin tener disco en la calle. A reventar estaba el estadio. Ahí los del sello vieron que éramos un filón, y eso lo tenían que promocionar sí o sí. Los números uno se compraban, antes y ahora. Hay que entenderlo porque esto es un negocio, si quieres sonar, cuesta tanto. Son como cuñas, si quieres sonar diez veces, cuesta equis, treinta cuesta más y ser número uno, pues lo máximo. Es todo a base de pasta. Eso lo sé y certifico que es verdad. Se escuchaba en las compañías y en los medios. Y es normal porque es un negocio.

El pelotazo gordo fue llenar el Palacio de los Deportes.

Fuimos el primer grupo español que fuimos a un pabellón, algo donde solo tocaban los de fuera. AC/DC, Saxon, Thin Lizzy… y nacional no se atrevía nadie, hasta que llegamos nosotros. Pero no fue cosa nuestra, lo ideó Toni el Rubio, un promotor que había entonces, que dijo que lo íbamos a llenar. Dijimos que vale, y antes no era como ahora, que hay venta anticipada y ves lo que va a haber, nosotros llegamos al concierto sin tener ni idea de lo que nos esperaba y nos encontramos con la policía a caballo, mogollón de grises, y una cola que daba la vuelta al pabellón. Eso para los medios era noticia, un grupo de cuatro vallecanos que llena un pabellón reservado a grupos guiris… Lo dieron todos, periódicos, emisoras y revistas. Todos se querían apuntar el tanto de esos quinquilleros que habían creado tanta expectación que toda la gente de todos los barrios iba a verlos tocar. Luego se corrió la voz y también llenamos Barcelona…

En el libro de Desacordes comentas que un hombre llevó a su mujer a un hotel de gira para que follarais. ¿Tanto éxito tuvisteis?

Lo que pasó fue que sí, en un concierto, al llegar al hotel, me estaba esperando una mujer, no voy a decir la ciudad. Yo no sabía que estaba casada ni nada, pasó tal y subimos a la habitación. Y después del tema me dijo que venía su marido a buscarla. Me quedé flipando, a ver si iba a haber un mal rollo. Y me dijo: «No, si sabe que estoy contigo». A mí eso me acojonó todavía más. Bajé a recepción preocupadísimo y encima me encontré un tío cachas que te cagas, me dije: «Ahora este me va a reventar». Y todo lo contrario, macho. Me felicitó y me dio las gracias por haber complacido a su mujer, una gran seguidora del grupo, dijo. Y yo: «¡A su disposición, señor!» [risas].

Os decían de todo en los medios.

Llegué a enfadarme y a pedirle a la compañía que hiciera algo. No podía permitir que cierto periódico escribiera que la cicatriz que se me veía en el pecho seguro que era, como pusieron, de una reyerta barriobajera. Pero no podían enfrentarse a los medios las compañías, porque dependían de ellos. Era la úlcera, tío. [Risas]

Tino Casal fue vuestro productor.

Tino era la hostia, aparte de un gran músico, era diseñador, escultor y pintor. Era lo más. Sin contar lo majo que era como persona. Fuimos al barrio una vez con él, con su ropa ancha de hombros, pantalones de colores, zapatillas de brillantes, y fue un espectáculo. Vinieron los chavales, se montó una. Lo llevamos para que vieran con quién nos codeábamos, pero solo por sus pintas, porque Tino Casal no era conocido todavía. No había grabado «Champú de huevo» ni nada y la gente lo flipó, fue el comentario de toda la semana del barrio. Igual que Luis Soler, de Zafiro, que iba siempre con gafas de colores. Ahora eso es normal, pero en aquella época unas gafas rojas, verdes o amarillas no era nada normal.

A Tino le encantábamos. Viajaba mucho a Londres y cuando vio nuestra imagen le molaba, él era muy adicto a la moda londinense. Aparte de que fuera nuestro productor, yo me hice muy amigo de él. Me presentó a todos los gais de Madrid, siempre íbamos a la calle Barquillo juntos. Me encantaba escucharle, era muy inteligente. Todo lo que he aprendido de producciones me lo enseñó él. Luego lo hice mucho en Obús, horas y horas, aunque no saliera en los créditos de producción. Tino me enseñó muchísimo y no solo en la música.

Su ropa se fusionó con la nuestra. En Poderoso como el trueno salimos con camisetas suyas, con su chaqueta con cadenas, dimos una imagen impensable. Luego ves que años después dicen que Beckham ha inventado el pantalón roto y dices… no me jodas, que yo me rompí los vaqueros en 1982. Nosotros funcionamos de puta madre por eso, por la imagen, fuimos muy innovadores. Ahora ya no es lo mismo, no es tan importante lo que te pongas porque ya no hay tribus, pero antiguamente, cuando empezamos, estábamos fuera de contexto de todo. Los demás grupos salían en chándal hasta que empezaron a currarse la imagen. No se preocupaban de eso para nada. Nosotros lo cuidamos y la gente flipó.

Estuviste con Tino la noche en que murió.

Tomé unas cervezas con él. Luego, ellos se querían ir al Oh! Madrid y… Tino Casal tuvo muy mala suerte. Antes del accidente había tenido una infección en el tobillo porque no se había curado bien una torcedura. Al final le tuvieron que rajar del tobillo hasta arriba y ponerle una prótesis de cadera. Por eso tuvo su época en la que salía con un bastón. Recuerdo ir al hospital de San Fernando a estar con él y encontrármelo con la pierna colgada abierta de arriba abajo, y él con un teclado pequeño componiendo. Le decía: «Tino ¿no puedes descansar, cabrón?». Y él: «Vamos a ver, chocho, escucha esto» [risas]. Siempre estaba ideando, inventando cosas. Fue una gran pérdida.

Vuestras puestas en escena tenían también su curro.

Cuidábamos mucho los montajes en directo. Llevábamos un cráneo de fibra de vidrio del que salía el batería. Pasarelas. Un ovni, que era una plataforma redonda con luces que nos bajaba al escenario. Escuchabas un ruido de ciencia ficción y nosotros aparecíamos con los instrumentos en el platillo volante, y todos los quinquis y macarrillas flipaban. También soltábamos un misil de veinte metros al público que le estallaba justo antes de caerles en la cabeza. La hostia.

El espectáculo americano siempre nos ha influenciado, aunque dependía de la pasta que tuviésemos. Mientras pudimos, lo hicimos. Me influenció mucho lo que hacían los Kiss, Motörhead, que salían con una avioneta. Michael Jackson y sus ascensores. O los Tank, unos británicos que llevaban un tanque en la batería. Nunca olvidaré a Mick Jagger en el Calderón subido en una grúa. Todo esto nos lo enseñó también Tino.

Hasta que una vez en Mazarrón, en Murcia, nos reventó en la cara. Llevábamos unos cañones, porque es que nos llamábamos Obús, no íbamos a tirar flores [risas], y pusimos unos como los de AC/DC, y, claro, en el momento de la explosión había que estar al loro de coger una distancia. Paco, que es muy despistado, cuando se dijo «va a estallar el obús», no se dio cuenta, se fue para el cañón y le disparó en la cara. Tuvimos que llevarlo a urgencias, se quemó el rostro, pero luego volvimos del hospital y seguimos el concierto [risas] con dos cojones.

Con casi doscientos directos al año que hacíais, os pasaría de todo.

Una vez en la Plaza de toros de Valencia me tuve que dar de hostias. Ya veníamos mal de Torrent, que había un grupo de gente que siempre la liaba. Y en Valencia le tiraron una botella a Juan Luis que se le rompió y le tuvieron que dar puntos en la espalda. Me lancé a darles de hostias y no sé cuántas di, pero te puedo decir que a mí me cayeron muchas. Si no me sacan los de seguridad, me inflan.

Luego en Euskadi, joder. Había un grupo francés antes de nosotros y les pusieron de escupitajos que no te lo podías creer. Al cantante y al guitarrista les colgaban las babas por todas partes. Cuando nos tocó a nosotros, vi perfectamente cómo un tío me escupió y me cayó el gapo en el flequillo. Le cogí y le di con toda la barra del micro. Se la partí en la espalda. Y luego le sacaron a él de ahí los de seguridad. Fueron muchos conciertos, con alcohol y drogas por medio, lo normal es que nos la liaran.

¿Qué me dices de la «abuela del rock», la abuela Ángeles?

Era una borracha, le gustaba el vino… Pero sobre todo le gustaba la fiesta, primero se iba a bailar sevillanas y luego a ver conciertos de grupos de rock hasta la madrugada. Y la tía tenía ochenta y tantos años. No se cansaba nunca, tío. Creo que la hizo famosa Mariano García en Disco Cross. Una vez tocando en Vicálvaro se vino a mi casa, a Entrevías. Hicimos juerga, ella bebiendo vino, nosotros teníamos que ir a Valencia, y ella seguía dale que te pego. Iba con el nieto, que la acompañaba siempre. Y le tuve que pedir por favor que se fuera, porque ella se quería venir con Obús con su pedo de vino. Era una cachonda la tía.

¿Cómo viste la movida?

La movida fue una campaña del PSOE. Querían dar una imagen de supermodernos. A nosotros, a los que llenábamos estadios, nos habían utilizado para hacer campaña, y lo hicimos encantados. Entonces, estábamos por la Transición, por el cambio y por todo. El país lo necesitaba. Pero nos dio mucha rabia que luego utilizaran a grupos que no llenaban más que locales de cien personas, mientras nosotros petábamos plazas de toros y pabellones, y encima habíamos estado en los mítines del PSOE antes. Eso nos dio mucha rabia. Y fue un pastel que se comieron entre cuatro o cinco, no voy a decir nombres, pero es así. Eso era de ellos y no lo repartían para nadie más. Pero la gran movida éramos nosotros. Cuando Tierno Galván dijo lo de «al loro» era en un concierto de rock and roll.

Hubo una rivalidad entre Barón Rojo y Obús.

Existió y sigue existiendo. Nunca ha habido feeling y nunca lo va a haber. Al ser ya todos viejos cascarrabias, moriremos así. Somos como un Madrid-Barça. Su productor fue mi gran amigo Vicente «Mariscal» Romero, pero tenía el enemigo al lado, aunque yo nunca me he considerado enemigo de nadie. Él no lo va a reconocer, pero tardamos muchos meses en aparecer en la Heavy Rock y éramos el grupo que lo estaba petando en España. A las pruebas me remito. Las críticas de Barón en aquella época eran lo que eran, como si hubiesen roto Londres, cuando habían tocado en un garito, mientras que de Obús se daba una imagen distorsionada, y no se nos daba el valor que teníamos. Esa mano negra fue la de Vicente, que le adoro y él lo sabe. Pero…

Ellos tenían formación de conservatorio, historias literarias en las letras…

Yo me siento orgulloso de haber sido autodidacta y un macarrita, un chaval de barrio, con mis ideas y mi ideología de izquierda. Los problemas con Barón empezaron, creo yo, porque nosotros siempre fuimos macarras. Lo decían ellos y sí, llevaban razón. Todo ocurrió porque ellos fueron los primeros en grabar en Chapa, pero nosotros fuimos los segundos y les superamos. Luego hicieron el Volumen brutal, que para mí es lo mejor de Barón, ahí pegaron otro subidón, pero nunca perdonaron la rivalidad de ese segundo grupo que éramos nosotros. Al final, creo que se ha perdido dinero por no haber hecho juntos una gira los dos grupos en el momento bueno. Cuando se hizo ya era tarde, eran los noventa, el heavy estaba de capa caída. Al público le hubiese encantado ver a los dos.

Tocasteis en el 1, 2, 3.

Nos encantaba Chicho Ibáñez Serrador, me caía de puta madre, gran fumador de habanos. Le regalamos varios. Fue maravilloso salir ahí, o en Directísimo de José María Íñigo, era buenísimo. Por eso costaba tanto aparecer por ahí. Cuando alguien tiene ese poder, se aprovechaba. Por ejemplo, Uribarri, para sacarte en Aplauso, te hacía dar unos conciertos gratis para él. Yo los hice, por la cara, y a tomar por culo, en el País Vasco o en Galicia. En discotecas que él llevaba, todo para poder salir en Aplauso. Es lo que había y, si no lo hacías tú, lo hacía otro.

Os trincaban por todos los lados.

Cuando hay movimiento de dinero todo el mundo trinca.

Adrian Smith, de Iron Maiden, os metió una canción en un disco.

A través de una editorial nos ofrecieron como diez canciones suyas. Joder, a cada cual peor. La que cogimos, «Alguien», porque le hicimos un arreglo, que si no… Era horrorosa, no había por dónde pillarla. Es un coñazo, pero como era de Iron Maiden, vendía. Le conocimos en un hotel a él, de todas formas, y se quedó flipado de que hiciéramos casi doscientos conciertos al año en España. Iron Maiden, cuando nosotros salimos, era un grupito anglosajón que no se comía tanto. Estaban alucinados con nuestras giras. Ellos en un solo país no hacían lo que hacíamos nosotros ni de coña.

Tocasteis con Dr. Feelgood, Helloween, Deep Purple… ¿Cuál te ha marcado?

Me gustó mucho tocar con Deep Purple en La Cubierta de Leganés, pero ahí me di cuenta de que éramos más grandes que ellos. Con nosotros el público no dejó de botar desde el primer acorde. Cuando salieron ellos, la mitad ya se habían ido y aburrieron.

El que más fue el mejor disco de Obús.

Fue un sonido diferente, nos lo hizo el Mark Dodson, que había hecho el Sin After Sin y el Defenders of the Faith de Judas Priest, en el estudio de Dave Holland en Ibiza. Era un máquina.

Siempre decís que mientras grababais en Ibiza os ocurrieron miles de anécdotas, pero nunca las contáis

Es que… ¿tengo que hablar más de follar? [risas]. En mi libro he puesto algo, pero he tenido que quitar sexo, porque me parecía demasiado. Si yo te contara las orgías que ha habido… Ahí folló hasta el apuntador, en hoteles, en el camión donde viajábamos. Lo que pasa es que no me apetece contarlo todo, porque… Los demás no sé lo que han follado, tampoco quiero comprometer a nadie, pero yo sí he follado [risas].

Ibiza es Ibiza, sobre todo entonces, que era un territorio virgen, entre comillas. Nos íbamos mes y medio a grabar para cada disco, pero en realidad solo trabajábamos una semana. El resto del tiempo estábamos de vacaciones. Estábamos en la playa, llamaban los de la compañía a ver qué tal iba el disco, y les decían: «No, no se pueden poner, están encerrados en el estudio», y nosotros tomando el sol. Luego, cuando volvíamos a la oficina, nos veían todo morenotes y se quejaban: «Joder, sí que daba el sol en el estudio». Estábamos siempre en Pachá, a Mark Dodson le gustaba mucho el fútbol, se venían a vernos los hermanos Molina, Micky y Ángela, y hacíamos grandes fiestas. Yo todos los días me iba a la sauna. Por eso estábamos deseando ir a Ibiza a grabar. Y el equipo era acojonante, con unos medios punteros, un alojamiento extraordinario en mitad del monte, con tu restaurante y tus camareros. En esa montaña podías hacer las fiestas que quisieras, que no molestabas a nadie. Era maravilloso.

En la canción «La raya» no hablasteis de la droga alertando de sus peligros o en plan dramático, sino que decíais «me las meto con inspiración».

Siempre hemos sido muy claritos. Muy naturales. Decíamos lo que sentíamos sin cortarnos, no íbamos de culturetas por la vida. Éramos gente de barrio y contábamos el día a día, lo que pasaba alrededor. La cocaína, sin embargo, no estaba tan extendida entonces como ahora. Antiguamente se la metía la gente que tenía dinero, los yuppies y los supermodernos de la noche. Yo en los ochenta no conocía mucho el género, descubrí la cocaína con cincuenta años, mucho después. Cuando girábamos por Sudamérica nos regalaban la coca, íbamos a cualquier sitio y nos daban una bolsa, y yo no la tocaba. Fue años después cuando me dio por probarla. A mí me gusta hacer uso de las cosas, no abuso, que te perjudica y haces daño a los que están alrededor. Y también te digo una cosa, Obús, pese a la imagen que teníamos de macarras, jamás hemos subido a un escenario puestos. Hoy en día tengo prohibido que nadie en mi equipo beba antes de una actuación. Después, lo que quieras, pero antes, no. Por respeto al público, que para eso ha pagado una entrada, para escuchar una música en condiciones. Ahora, si tu imagen es salir puesto hasta arriba y tu música va por ahí, de acuerdo, pero ese no es el rollo de Obús.

Santa se formó con ayuda de miembros de Obús.

Jero, el guitarrista, era técnico de Obús aparte de gran amigo. Es de Vallecas también, siempre venía al local. El primer disco de Santa lo producen Juan Luis y Fernando. Azucena, la cantante, era también muy del barrio. Divertidísima, me he reído muchísimo con ella. Conocía también a su novia, éramos muy amigos. Era una gran tipa, fue una pena que muriera tan joven.

Y con los demás, Panzer, Sobredosis, Ángeles del Infierno, Badana, Banzai, Evo, Tigres… con el resto de la escena, ¿qué tal eran las relaciones?

Después de nuestro éxito todas las compañías querían tener, como Chapa, un Obús y un Barón Rojo. Y así pasó, salieron muchos grupos que luego fueron desapareciendo porque no tuvieron continuidad. Pero todos tenían un toque personal, Ángeles del Infierno, por ejemplo, me gustaban mucho. Sobredosis, de Carabanchel, molaban, eran muy Scorpions en los arreglos. Mazo también tenía esa fuerza de grupo vallecano. Conocí a todos, a unos más que a otros, pero siempre tuve buen rollo. La rivalidad que tuvimos con Barón no la hubo con los demás.

En el 86, un chaval fue asesinado a puñaladas por un marine americano en un concierto de Scorpions en Madrid. ¿Esa fue la señal del inicio del declive?

Ese asesinato fue una disculpa para joder este género, para no contratar a grupos heavies. En el fútbol había mucha más violencia, a Los Pecos también se les murió una chica de quince años en un concierto asfixiada en una avalancha. Eso es lo que me jodió del PSOE, cuando no les interesó nuestra imagen, cuando vieron que eso no era la cultura que querían para el país, se lo cargaron. Y lo lograron. El heavy llevaba tiempo en el punto de mira por las pintas, por los pelos… A partir del 87, 89 y principios de los noventa se hundió todo.

Vosotros disteis un giro ese año, en Dejarse la piel aparecías con el torso desnudo…

A pecho descubierto, teníamos treinta y pocos añitos, había para enseñar. Ahora me dicen que enseñe algo y… mejor no [risas]. Fue por la influencia americana del momento, la verdad es que parecía un anuncio de colonia [risas]. Buscábamos otro rollo, la aparición de Def Leppard había cambiado el rock. O te pasabas a lo radical o te ibas al rollo americano, y nosotros siempre hemos sido más light.

Hay una letra en ese disco curiosa, la de «Crisis».

Lo veíamos venir todo eso. El rollo político está muy bien, pero hay demasiadas manos tocando el dinero. Lo contamos en esa canción y en «Líos en el Congreso».

Decía «No creas falsas promesas, de un programa electoral, acabarás en la cuneta, de ti jamás se acordarán»…

A las pruebas me remito. Mira Felipe González, qué bien ha llenado su barriga, ¿dónde está todo lo que decía del pueblo?

¿No apreciaste que mejoró la calidad de vida de los españoles en los ochenta?

Era lógico, es una evolución. Cuando yo era botones, le dijeron a mi padre en la oficina, uno de los arquitectos: «Tu hijo va a tener futuro, el día de mañana tendrá coche». Tener coche era como lo máximo a lo que se podía aspirar, ahora hay dos por familia. Nosotros no hablamos de eso porque no éramos Rappel y no lo podíamos ver todo. Lo que nos llamaba más la atención eran otras cosas que se iban percibiendo, como las empresas que hacen los que gobiernan para chanchullos. Todos los que se metían en Gobiernos, en Ayuntamientos, se hacían multimillonarios. Yo a las pruebas me remito, mira todo lo que hay, gente que se ha enriquecido trincando lo que una persona no gana en toda su vida. Luego les meten en cárceles con televisión y piscina, ojalá les enviaran a presidios hondureños o colombianos.

Hubo un concierto en el 89, otra vez en el Palacio de los Deportes, con Ñu, Muro, los soviéticos Kruiz y vosotros, pero no entraron ni quinientas personas…

Sin apoyo por parte de los medios, ahora con internet es todo muy distinto, pero nosotros necesitábamos a la televisión, los periódicos y las radios. Nos lo negaron y nadie se enteraba de lo que hacíamos. Nos quedamos como algo marginal, pero ahora en serio. De siete mil personas que metíamos pasamos a no traer ni a trescientas.

No obstante, en el LP del 90, Otra vez en la ruta, todavía hay detalles interesantes. A mí me parece muy buena la letra de «Venganza», cuando dice: «La justicia no es lo mismo que la ley, una es tuya, la otra un papel, es una farsa para ocultar, que la venganza es lo natural».

Es una muy buena letra de Juan Luis. Esa canción fue de las que grabamos y luego no hemos vuelto a hacer. Creo que ni me sé la letra, sinceramente.

El disco iba dedicado a los camioneros, con un tráiler en la portada.

Juan Luis es camionero. En agradecimiento a todos sus compañeros les dedicó una letra y el LP. Aún hoy sigue siéndolo.

En esa gira salías en patines.

Todavía lo hago. Me gusta patinar. Sigo patinando con mi novia. También hago el pino. Doy espectáculo.

Te fuiste a Nueva York a grabar un disco en solitario, en plan AOR [Adult o Arena Oriented Rock], ya más serio.

Eso fue por un sello de un tío que estaba enganchado a la coca. Le dio por que hiciera este disco, y luego se debió de meter un tiro mal y le dio por cerrar el sello. Así fue, con ese criterio. Me fui a Nueva York, era el año 91, con unos músicos cojonudos que habían estado con Bon Jovi, pero se quedó sin salir. Al final, años después, hice mil copias para coleccionistas en CD y vinilo. Todavía tengo en casa. Fui superilusionado a grabarlo, me publicaron un reportaje cojonudo en Popular 1, se vino Martín J. L. a hacerlo, pero la compañía, como te he dicho, era un capricho y la cerraron.

En Saratoga sí diste ese toque melódico.

Sí, ahí canté con más armonía, más comercial. Saratoga son todo colegas. Qué te puedo decir de Jero, de Niko del Hierro. Son grandes compañeros, músicos y amigos. La experiencia fue muy buena, una cosa diferente a Obús, hasta que decidí que mi grupo tenía que tener continuidad. Aprendí mucho de ellos, pero yo quería la vuelta de Obús sí o sí. Aparte, me hicieron grabar un disco de versiones medio obligado, porque a mí no me gusta hacer covers ni tributos. Pero solo tengo buenos recuerdos.

Una canción muy emotiva que compusiste y dejaste en Saratoga fue «Eres tú».

Un día en el 90 estaba grabando, cantando la última. Cuando me quité los cascos, me dijeron que llamase por teléfono a casa, que mi mujer había tenido un accidente. Perdí a mi hija Vero… La vida es… A Verónica la llevo siempre en el corazón, hasta que me muera. Esa canción era para ella.

¿Cómo funcionó Obús en sus regresos desde los noventa?

En el rock es muy difícil tener continuidad y nosotros, por suerte y por nuestro esfuerzo, hemos seguido funcionando. Además, ahora estamos en el mejor momento de toda nuestra carrera, con una base rítmica de chavales jóvenes que nos da mucha vida. Sonamos duros y potentes como nunca, el sonido que llevamos me sube la autoestima y me entran ganas de comerme el escenario en cada actuación.

En el 2003, en el videoclip de «Esta ronda la paga Obús», actuó de protagonista nada menos que Javier Bardem.

Javier Bardem antes de ser conocido era segurata nuestro. Él y su hermano. Hombre, Bardem es super, super, superfan de Obús. Los dos nos llevaban la seguridad en festivales y tal. Nuestro sello entonces era de Ricardo Sánchez Atocha, un promotor de boxeo que también tenía una discográfica. Fue entrenador y promotor de Poli Díaz, Javier Castillejo, de los grandes campeones de este país. Por eso conoce a Javier Bardem y a mucha gente, se lo pidió y dijo que encantadísimo. Era cuando estaba rodando Mar adentro y le habían depilado las cejas. Se las tuvo que pintar para nuestro clip. Es un actor impresionante, está ahí por algo.

Ahora te ha dado por escribir, has publicado en Desacordes una novela autobiográfica.

Tenía un montón de documentación sobre Obús en casa, siempre tuve apuntes, pero nunca se ha hecho nada con el material. Entonces conocí a los de la editorial y me dieron la oportunidad. Lo que no hice fue una biografía del grupo, sino contar mis vivencias mezclado con un poco de fantasía. Ahora estoy escribiendo una novela. La idea de este primer libro era que fuese algo muy entendible, como Obús, para gente que no ha leído nunca un libro. Mi sobrino, por ejemplo, que nunca ha tocado uno, se lo ha leído del tirón, porque tiene un enfoque sencillo y divertido. El otro día me escribió un mensaje el Pirata que decía que me odiaba porque tenía muchas cosas que hacer pero no podía parar de leer el libro.

El Pirata sale en el libro, dándote ánimo en una discoteca cuando estás hundido, y luego la cosa termina en un parque de forma un tanto… ¿eso del árbol es una anécdota real?

Eso fue en el Excalibur. Es cierto lo que pasó, sí. Fue mi época de salidas nocturnas consumiendo de todo. Estuve con el Pirata, me vio desanimado, me dio apoyo moral. Y luego nos echaron de la sala, la cerramos, y me fui con uno, el Macaco, a meternos un trallazo en un parque. Nos enchufamos y de repente el Macaco había desaparecido. Miro y no está. Me había quedado solo, hasta que miré para arriba y me lo encontré subido a un árbol masturbándose, tío. Se ve que cuando te metes te entran ganas, y…

Tuviste un par de años en que te dio por aparecer en realities de televisión.

Tengo que estarle muy agradecido a Mediaset. Primero, con lo de saltar de trampolines en Mira quién salta, que me sacó de una época negra mía, en la que salía mucho por la noche. Tuve un desamor y me hundí un poco. Me llamaron, como me gusta el agua acepté, me pareció buena idea y me tuve que poner en forma. Para saltar de altura tienes que estar bien, porque te dejas la vida. En los primeros saltos me daba unas hostias de cojones. Así hacían audiencia, nos ha jodido. Saltaba de tres metros dando una voltereta y me daba una costalada de espaldas que me salían unos moratones enormes. Las audiencias, claro, de puta madre. Luego fui consiguiendo más altura, aprendí, fui subiendo metros, cinco, tal, con piruetas. ¿Y sabes qué hice después del programa? Me he federado. Estoy en la Federación de Salto de Madrid y me voy a entrenar todos los días. Ahora salto de acantilados. Me voy a Menorca a hacerlo, me encanta, tío. Por eso le estoy tan agradecido a Telecinco.

En Supervivientes, comiendo gusanos a la intemperie, otra cosa, no, pero heavy metal sí que era la experiencia.

Es que ir a una isla a sobrevivir era el sueño de mi vida. Soy muy aventurero. Sé que el programa es un formato de supervivencia entre comillas, es más reality, les va el morbo de que haya discusiones y eso. Pero yo fui a hacer supervivencia. Solo comí lo que pude procurarme por mí mismo y, ojo, no pasé hambre. Comí termitas, gusanos, larvas que crecían en cortezas de los árboles, escorpiones, tarántulas, un tipo de cactus que yo lo cocía y me lo comía como si fueran patatas y era un poco insípido. Hice un aljibe para lavarme con agua limpia y fresca. Encontré una especie de palmitos dulces, riquísimos, me iba a una isla donde solo yo sabía que estaban y los desayunaba. Pesqué unos centollos de medio metro que los hondureños no se atrevían a cogerlos, las pinzas que tenían eran como mi mano. Yo me bajaba a las cuevas y los trincaba. Me sentí allí tan bien, tío. La psicóloga que tuvimos allí, la vi meses después y le dije: «Echo de menos Supervivientes», y me contestó: «Ya lo sé, Fortú» [risas]. Ahí estaba todo el mundo sufriendo, y yo me adapté tanto que cada vez que nos cambiaban de isla me hacía las cabañas con la polla. Me habría ido a vivir ahí.

Todo el concurso sin quitarte la camiseta de Obús ni por casualidad.

Tengo que agradecerlo también, porque Obús es una firma y me podrían haber dicho que es publicidad. Siempre me la dejaron llevar, en todos los realities a los que fui.

Y entonces Obús firma con Universal, el primer contrato con una multinacional de toda su carrera.

Vamos a ver, eso ha venido bien para el rock español. Hay mucho público que ha conocido a Obús gracias a ese concurso. Si no, mucha gente aún no sabría que Fortu es el cantante de Obús. Gracias a eso nos han contratado en muchos sitios, ayer di el pregón de Valdemoro. Todo gracias a las televisiones.

Ahora los conciertos son de dos horas y media y antes, de una hora.

No, antes eran de tres cuartos de hora. Hay contratos por ahí firmados que ponía que el máximo de la actuación sería de cuarenta y cinco minutos. Con el primer disco solo teníamos ocho canciones y en los bises repetíamos dos. Ahora das un concierto de cuarenta y cinco minutos y, como no sea en un festival, te dan una paliza. Nos tirarían de todo.

Los festivales también han cambiado, antes vosotros ibais a festis compartiendo cartel con Manzanita, se programaba lo que le gustaba a todo el mundo, pero a saco.

Hemos hecho festivales con Juan Pardo, Olé Olé, Manzanita, grupos con los que no teníamos nada que ver. Era como cuando ponían Tocata en televisión, que salía de todo. Yo eso lo echo de menos, esa mezcla.

También has apreciado que tu público ahora es más exigente.

Están más preparados que nosotros con diferencia. Mis fans actuales saben más de música que yo. Por internet lo han visto y escuchado todo. Luego estudian partituras, lo saben todo sobre su instrumento. Nosotros empezábamos con guitarras de juguete, con tres cuerdas, ahora su primer instrumento es una Gibson. Pero para mí es un orgullo que sepan más de música que yo. Todo lo que sea evolución cultural es bueno. Me hubiese gustado haber nacido ahora a mí también, aunque para haber salido adelante como nosotros lo hicimos hacen falta muchos cojones. Lo nuestro fue cosa de empujar. No tuvimos facilidades de ningún tipo. Cero. Te lo tenías que crear tú todo y lo hicimos.


Posh Music: cómo el rock británico se volvió pijo

Adele. Fotografía: Cordon Press.

La cultura pop debería reflejar las vidas de su gente en toda su vitalidad, dificultad y caos, no los enrarecidos intereses de unos pocos. Stuart Maconie, New Statesman.

¿Tendrían éxito hoy Oasis, cuando la música pop ha sido colonizada por pijos y patéticos? Titular en el Daily Telegraph.

Contemplando el desarrollo de la industria discográfica estadounidense durante el siglo XX, un aspecto llama mucho la atención: la importancia de la cuestión racial. La distinción entre música «blanca» y música «negra». Aunque a los músicos solía importarles poco la diferencia, la crítica y el público asumían la separación como algo natural. Era, a fin de cuentas, la manifestación del apartheid que existió durante muchas décadas en aquel país y de la fractura social que continúa existiendo. En EE. UU. se confeccionaban listas de éxitos cuya discriminación, teóricamente estilística (por ejemplo, country frente a rhythm & blues), era un mal disimulado reflejo de esa división racial. Incluso había compañías discográficas negras, como Chess Records, Motown o Stax, que grababan a artistas negros para un público negro. No sucedía lo mismo en el Reino Unido. Sus industrias radiofónica y discográfica han crecido mamando del seno estadounidense; siempre han escuchado e imitado a sus primos transatlánticos, pero sin estar tan obsesionados con el color de piel. No porque en el Reino Unido no hubiese racismo —desgraciadamente lo hay en todas partes—  pero desde luego no se manifestaba con los mismos niveles de paroxismo. En las islas, un músico era un músico. Y si procedía de América y era negro, mejor, porque parecía incluso más respetable y auténtico a ojos del público.

Pero si bien en su música no tiene mucho peso la raza, sí lo tiene la cuestión de la clase social. Desde que los británicos empezaron a imitar el rock estadounidense y se produjo la british invasion liderada por los Beatles, se puso de manifiesto que en aquellos grupos emergentes había muchos individuos de clase trabajadora o clase baja. Los propios Beatles procedían de los barrios populares de una ciudad portuaria como Liverpool. Ni siquiera John Lennon, de quien sus tres compañeros decían que procedía de un entorno más confortable que ellos, podía ser considerado de auténtica clase media. Había excepciones. El líder de The Who, Pete Townshend, procedía de la clase media, pero Keith Moon o Roger Daltrey habían crecido en un entorno socioeconómico bastante más desfavorecido. Daltrey, de hecho, trabajó en la metalurgia siendo muy joven, antes de que el grupo tuviese éxito. Exactamente igual que Tony Iommi, fundador de Black Sabbath, que como sabemos se cortó las yemas de los dedos con una máquina industrial cuando era un adolescente, teniendo que aprender a tocar la guitarra usando prótesis de plástico. Son solamente algunos ejemplos, pero en el rock británico predominaba la clase proletaria.

Dado que muchos músicos (blancos) estadounidenses proyectaban la impresión —no siempre cierta, todo sea dicho— de haber crecido rodeados de mayores comodidades en un país mucho más próspero, las bandas británicas terminaron adquiriendo una fuerte conciencia de clase. En su filosofía había mucho de descontento. El cantante de Black Sabbath, Ozzy Osbourne, resumió el desencanto de la juventud proletaria británica mediante una cita lapidaria sobre la poco halagüeña existencia que habían conocido en su ciudad natal: «Birmingham es un mal chiste en mitad de Inglaterra». Las temáticas del rock inglés podían ser menos contraculturales o incluso menos abiertamente políticas que las de sus primos estadounidenses, pero desde luego sí mucho más oscuras, haciendo más hincapié en la falta de perspectivas.

En los EE. UU. la era hippie trajo una música rock en la que había un mensaje de decepción, sí, pero también de activismo y hasta de revolución. En definitiva, una demanda constructiva de cambio y un impulso de ir hacia adelante muy propios del espíritu estadounidense. En el rock británico, en cambio, primaba el cinismo. ¿Para qué reclamar cambios constructivos, si sabemos que no se van a producir? Mejor abandonarse al hedonismo tabernario, con himnos en la mejor tradición cervecera como los de Slade, o soñar con el desorden como en el punk o el movimiento Oi!, que a finales de los setenta agitaban con más fuerza que nunca la tradicional bandera del orgullo de clase. O la new wave of british heavy metal, cuyo mensaje social y político no era tan exagerado pero que también se caracterizaba por su naturaleza proletaria. Aquellas bandas punk o heavy británicas se parecían a sus homólogas estadounidenses en lo musical, pero su mensaje era mucho más crudo, incluso más ofensivo. Esta agresividad era una novedad británica que los estadounidenses adoptarían más por mimetismo que por verdadera identificación, aunque hubo rincones de América donde sí tocaba la fibra: el punk inglés fue muy bien admitido en las comunidades afroamericanas, aunque casi de inmediato el impulso combativo fue recogido por otro estilo, el hip hop, que hundía más sus raíces en la identidad negra. Aun así, no deja de resultar significativo cómo muchos jóvenes negros estadounidenses se sintieron identificados con el mensaje de unos británicos que estaban a miles de kilómetros de distancia y que, no lo olvidemos, eran mayoritariamente blancos. La conciencia de clase tiene lazos muy poderosos.

En resumen, todo el revuelo causado por el punk o el british heavy metal a finales de los setenta y principios de los ochenta no era más que la exacerbación de una tradición: el rock y el pop británicos no podían entenderse sin la clase obrera. El negocio musical era una buena salida para aquellos chavales que tuviesen talento y estuviesen dispuestos a pelear por ello, ante la alternativa de continuar malviviendo en sus barrios a base de empleos horribles y mal pagados. Esa afición a la música los juntaba sin traumas con otros jóvenes de clase media, que quizá tenían un porvenir profesional más apetecible pero que lo cambiaban por su vocación artística. Entre todos ellos realizaban una música cuyo mensaje, generalmente progresista, los representaba a todos; a los primeros, porque habían conocido en sus carnes los efectos de las desigualdades. A los segundos, porque su sensibilidad los inclinaba a simpatizar y solidarizarse con quienes habían tenido menos suerte que ellos.

Esta bandera proletaria no necesariamente implicaba un mensaje político extremo. A los grupos británicos con conciencia social les importaba poco que Elvis Presley tuviese un Cadillac rosa y una fuente de la que manaba Pepsi-Cola. Elvis era un chico de familia pobre que se había hecho rico y famoso. Bien por él. Ellos querían lo mismo y en caso de obtenerlo, pocos se permitirían olvidar sus orígenes. ¿Era una paradoja que John Lennon tuviese mansiones y fuese un izquierdista que escribiese canciones como «Working Class Hero»? Solo los más maniqueístas lo veían así. Joe Strummer, de The Clash, era hijo de un diplomático y había recibido una exquisita educación privada. Pero uno puede ser de clase media, ganar aún más dinero con la venta de discos y seguir denunciando las desigualdades del mundo.

La música pop necesita a héroes de clase trabajadora, no a James BluntTitular en el Sunday Times.

Pero esa tradición empezó a tambalearse con el cambio de siglo. Por una vez no podemos culpar de los males a la prensa musical británica, que no tenía grandes motivos para hacer de la cuestión social un tema candente. Es verdad que durante los años ochenta la crítica musical del Reino Unido fue volviéndose cada vez más esnob, pero nunca pretendió cambiar la visión proletaria imperante en el mundillo de la música popular. La crítica estaba más preocupada por adoptar una pose chovinista frente a los primos americanos: de repente, el rock empezó a ser mal visto, o al menos una buena parte de él. Era algo demasiado americano o, lo que es lo mismo, demasiado poco sofisticado. En cambio, el pop era el estándar con el que debían medirse las cosas. Sí, tal vez no son más que etiquetas, pero fueron adoptadas con firmeza y, durante los ochenta, el legado de grandes bandas de rock, incluso las británicas como Led Zeppelin o Deep Purple, era menospreciado como una ruina del pasado, no hablemos ya de la displicencia con la que los críticos trataban a las nuevas bandas de rock americanas.

Esta es una pose que se ha impuesto, quién sabe si para siempre, en la prensa musical británica (y en la de otros países como España) pero cabe insistir en que es una pose más relacionada con el estilo que con el asunto social. De hecho, esa misma crítica esnob que menospreciaba el rock más convencional por ser cosa de paletos, ensalzaba estilos como el punk, aplaudiendo sus reivindicaciones proletarias e incluso ennobleciendo sus excesos. Muchos críticos eran de clase media, pero quizá por ello se sentían fascinados hacia las expresiones de marginalidad. Siempre, claro, que esas expresiones viniesen empaquetadas dentro de determinados estilos: Buzzcocks bien, Guns N’ Roses mal. The Cult, según el día. Ese esnobismo y la tendencia amarillista a generar supuestos conflictos entre grupos punteros (¡Oasis contra Blur!) tenía entretenidos a los críticos británicos, pero a pocos les importaba en qué barrio había crecido cada músico, como no fuese a efectos narrativos o metafóricos. La orientación proletaria era un aspecto distintivo del mundillo musical inglés y la crítica lo aceptaba.

Blur. Fotografía: Linda Brownlee / Paradigm Agency / Warner Bros. / Parlophone.

El cambio empezó a llegar desde arriba. Esto es, desde las propias compañías discográficas. Fue un cambio inadvertido, gradual, pero asombrosamente imparable. Las bandas de origen total o parcialmente proletario empezaron a desaparecer de los puestos privilegiados de los catálogos de la industria. Mientras en el mundillo rapero de los Estados Unidos la marginalidad era un reclamo comercial importante, importando casi más el aspecto gangsta de un nuevo artista que su talento, en el Reino Unido empezó a suceder algo muy distinto. La industria buscaba artistas de clase media o alta. Y la gente, claro, empezó a darse cuenta. Así se produjo una fractura que cíclicamente revolotea en los titulares de la prensa británica. Y es bien sabido que los medios de aquel país no se andan con academicismos sociológicos, véase aquel titular de la BBC que rezaba «¿Se ha vuelto pijo el pop?», que, podrán comprobar, no es particularmente sutil, pero desde luego va directamente al grano.

En el texto de aquel artículo se citaba a Pete Waterman, productor británico con más de veinte números uno en su discografía, quien se quejaba amargamente de los nuevos usos. Recordaba que durante sus años de gloria como productor —los ochenta— las discográficas elegían a los músicos por su competencia musical, mientras que en el nuevo siglo «miran el currículum y no los contratan si no tienen educación universitaria. Punto». Lo cual significa, casi siempre, proceder de una familia acomodada que pueda pagar esa carrera universitaria. También buceaba en el asunto un artículo de la revista musical The Word, publicado en 2010, que tomaba la lista de los cuarenta principales éxitos de aquel año y la comparaba con otra lista de éxitos de 1990, analizando el origen social de los intérpretes británicos. En ese periodo las cosas habían cambiado mucho. En 1990, más del 80 % de los artistas de éxito habían recibido educación en colegios públicos, lo cual se corresponde bien con la distribución de la población británica, donde el porcentaje es del 93 %. Veinte años más tarde, sin embargo, la proporción de artistas exitosos que había asistido a escuelas privadas había crecido enormemente, hasta no parecerse nada a la población británica de base y convertirse prácticamente en la norma.

Músicos de origen proletario tan famosos como Paul Weller o los hermanos Gallagher de Oasis empezaron a manifestarse al respecto. Noel Gallagher, muy particularmente, actúa casi como portavoz oficial del orgullo proletario en el mundillo musical de las islas y no se priva de citar nombres de bandas que considera demasiado «pijas» o de otras bandas que, no siéndolo, han hecho poco por apoyar la causa proletaria. Sandie Shaw, una cantante que en los años sesenta obtuvo bastante éxito y a la que se conoció como «la princesa descalza del pop», denunció el asunto en 2013 ante una comisión del Parlamento. Dijo que «los artistas son meros títeres» porque «salvo que tengan una familia rica que los apoye, se tienen que agarrar a cualquier cosa que se les ofrezca». La música, no lo olvidemos, es una profesión como cualquier otra. No siempre resulta fácil ganarse el pan. Sandie Shaw no hablaba por hablar, en su juventud supo lo que significa subir desde abajo: antes de ser famosa, trabajó en una fábrica de automóviles, incluso compaginando ese empleo con sus primeras sesiones como modelo. En fin, son muchos los músicos y empleados del mundillo que han hablado con desagrado del nuevo estado de cosas.

Podría pensarse que esto es un conflicto ficticio más de los que provocan las revistas musicales de la Pérfida Albión, pero, siendo verdad que les encanta refocilarse con los cruces de declaraciones, hablamos de un problema real, que está ahí y ha sido estadísticamente comprobado. Las cifras hablan por sí mismas y muestran que las discográficas ya no quieren a bandas de clase baja. Cuanto más se parezcan sus nuevos fichajes a grupos de origen acomodado como Coldplay o Mumford & Sons, mejor. Por si fuera poco, la crisis ha barrido a las compañías más pequeñas que sí estaban dispuestas a arriesgar por nuevos talentos proletarios. También han desaparecido muchos clubs y salas de mediana capacidad que los grupos novatos podían utilizar para empezar a captar un público y labrarse una futura carrera. Esto, naturalmente, perjudica más a los grupos de origen humilde, que tienen menos dinero para grabar discos, para promocionarse y para financiarse conciertos y giras. Alguien podría objetar que los músicos proletarios siempre experimentaron esas dificultades iniciales, pero cabría responder que cuando las superaron fue gracias a que las discográficas los descubrieron, los ficharon y les dieron su apoyo financiero. Ahora es mucho peor. Ahora las compañías ya no los quieren. Y eso los deja sin salida.

Pero, ¿cuál es el origen de esto? De haberse mantenido siempre esa política discográfica, nunca hubiesen existido los Beatles. Ni los Beatles ni el 90 % de los grandes músicos que han salido de las islas desde mediados del siglo XX y cuyo peso en la música popular mundial era solamente inferior al de los provenientes de los hegemónicos Estados Unidos. Lo cierto es que las discográficas británicas han descubierto varias cosas. Una, que los grupos de origen acomodado con miembros filtrados en la educación privada son más fáciles de dirigir que las siempre imprevisibles combinaciones de caracteres difíciles que se pueden producir en bandas proletarias como Oasis, ejemplo perfecto de grupo exitoso pero consumido por una combustión interna con raíces en infancias y adolescencias complicadas. Las discográficas también han descubierto la fórmula para ahorrarse el trabajo de buscar talentos debajo de las piedras. Están por ejemplo los concursos televisivos en plan The X Factor (la Operación Triunfo británica), mecanismo ideal para encontrar artistas dóciles y dispuestos a dejarse manejar para obtener el éxito.

Con todo esto, el mensaje reivindicativo tradicional en el pop-rock británico ha desaparecido. Los ejecutivos de las discográficas no podrían sentirse más satisfechos, pero la crítica y el público se muestran perplejos cuando no indignados. La industria musical ha dejado de tener sensibilidad social. Incluso una cantante como Adele, que no proviene de las capas altas de la sociedad británica precisamente, ha terminado adquiriendo un discurso de señorita burguesa, quejándose del 50 % de impuestos que ha de pagar sobre sus cuantiosas ganancias y diciendo que cuando vio el recibo de los impuestos sintió ganas de «comprar una pistola y ponerme a disparar a diestro y siniestro». Probablemente lo dijo en tono jocoso, pero fue una declaración que no sentó nada bien. Demostraba que la cantante está muy lejos de tener un ápice de la conciencia de clase que han mantenido músicos millonarios como los Lennon o los Gallagher. En el diario The Guardian le recordaban a Adele, y no con tono de mucha simpatía, que los Beatles llegaron a pagar un 95 % de impuestos durante las legislaturas de Wilson y Heath (George Harrison también se quejó, pero al menos lo hizo en forma de canción: «Taxman») o que echar pestes de ciertos servicios financiados públicamente («los trenes siempre llegan tarde») no tiene sentido si Adele asegura que ya no puede usar el transporte público a causa de su fama. Esto ha empezado a alienar a muchos de sus fans, quienes obviamente todavía utilizan trenes y también pagan impuestos, solo que en su caso tienen auténticos problemas para llegar a fin de mes. Adele es un ejemplo perfecto de que hoy día incluso artistas de origen modesto han perdido el contacto con el grueso de su público, quien espera escuchar de ellos algún tipo de mensaje de comprensión y aliento, no quejas de millonario.

Todo esto podría parecer mero postureo político, pero varios músicos que hoy son ricos y famosos han hablado de la importancia que tuvo para ellos, en sus difíciles años como niños y adolescentes de barrio, el poder sentirse identificados con los mensajes de sus ídolos musicales. Uno no se sentía alienado escuchando a Police. Ni siquiera a unos David Bowie o Marc Bolan que, pese a su empeño por mostrarse sofisticados y over the top, difícilmente podían ocultar que tampoco provenían de la burguesía acomodada. Los músicos eran un referente para la mayoría desfavorecida. Gente que provenía de abajo y que convertía la música pop —término que obviamente viene de «popular»— en un revulsivo, algo que compensaba el antiguo predominio de las restringidas sensibilidades burguesas sobre otros mercados artísticos. Pero hoy, incluso los críticos más esnob sienten que la música británica ha perdido una esencia fundamental. Como si el cine neorrealista italiano hubiese pasado de repente a contar las vidas de aristócratas y no las vicisitudes de la gente de la calle. Es el desalentador reflejo del mundo en que vivimos, donde de manera ya indisimulada las clases altas han decidido retomar la hegemonía que, suponemos, consideran que nunca debieron perder, incluso en una forma de entretenimiento que lleva el sello de «popular» en su mismo ADN. El Reino Unido, uno de los dos corazones de esa industria antes hecha desde y para el pueblo, ahora se ha quedado sin su mayor vehículo de expresión artística. Es el signo de los tiempos; casi era de prever que sucediese algo así en la era después de Thatcher. Pero nada para ilustrar este asunto como una certísima cita del periodista Rod Liddle. Los periodistas musicales británicos, con todos sus defectos y con toda su afición a la pose, tienen grandes momentos cuando se dejan llevar por arrebatos de un subjetivismo adorablemente prosaico. Porque, recuerden, el que una visión sea subjetiva no necesariamente implica que no haya verdad en ella:

«Usted recordará la canción, creo. “You’re beautiful, you’re beautiful, you’re beautiful, it’s true”. Cantada en una especie de empalagoso y dolorido gimoteo. Goteando como ántrax soluble en todas las radios hace unos nueve o diez años. “Tú, pringado”, puede que usted murmurase al oírla, “ten un poco de autoestima y entereza”. El cantante, por descontado, era James Blunt. Y la canción es lo que sucede cuando las clases medias-altas se involucran en la música popular, en vez de estar gestionando fondos de inversión, despachos de abogados o agencias estatales».

The Beatles en A Hard Day’s Night, 1964. Fotografía: Proscenium / Walter Shenson / United Artists.


Óscar Díaz: «La gente que hace cosas importantes de verdad no sale en Saber y ganar»

Óscar Díaz para Jot Down 0

Óscar Díaz García (Madrid, 1971) con sus doscientos programas en antena acaba de batir todos los récords posibles en Saber y ganar, el programa cultural televisivo por excelencia, a punto de cumplir veinte años.

Sus conocimientos tanto en las artes como en las ciencias nos muestran a un clásico hombre del Renacimiento; o, como les llamamos en el siglo XXI, un auténtico friki. Al margen de concursante profesional, Óscar Díaz es traductor de ciencia ficción y videojuegos, editor de juegos de rol, apasionado del rock duro y ¡experto en golf!

Nos encontramos con un sabelotodo encantador, un catacaldillos —como él mismo se define— feliz y visceral en su dispersión, al que paran constantemente por la calle para agradecerle tantos buenos momentos vividos en la pequeña pantalla.

Imagina que acaba de sonar la sintonía de Saber y ganar. Atención, pregunta: ¿a quién nos referimos cuando hablamos de El hombre bicentenario?

Hombre, a Bradbury.

¿A Bradbury?

Es quien se lo merece. Los demás hemos ido heredando ese título.

Tú también eres bicentenario, ¿no? Cuéntanos en qué.

Pues en Saber y ganar, claro, donde he estado dando el coñazo durante doscientos programitas.

Seguimos: ¿en qué pueblo de la Comunidad de Madrid los trogloditas plantaron cara a los romanos?

[Risas] Supongo que te referirás a las cuevas de Perales de Tajuña, ¿no?

Esta pregunta era fácil.

Es que si esa no te la respondo bien, mi abuelo me deshereda.

El 6 de octubre de 2015 vuelves a las emisiones diarias de Saber y ganar, ya como emérito, y lo primero de lo que te acuerdas es de la gente de tu pueblo.

Sí, porque era algo que tenía pendiente. Cuando te pones a concursar, te metes en una burbuja y tampoco es que haya luego mucho margen de maniobra para salirnos de la rutina establecida en el concurso, y, haciendo recapitulación de los primeros cien programas, me di cuenta de que no había mencionado ni una sola vez a mi pueblo, al pueblo de mis abuelos, al pueblo de mis padres.

Un pueblo que tiene para ti un valor simbólico.

Claro. Es el pueblo de donde ha salido mi familia. Mis padres me tuvieron siendo ellos muy jóvenes, y mis abuelos, los cuatro, porque todos eran de allí, lucharon mucho para sacar adelante a sus hijos en dos familias muy humildes de agricultores. También veo el efecto que ha causado la tierra en mi abuelo. Y me emociona. Que haya gente que se haya dejado litros y litros de sudor, y alguna ración generosa de sangre, en un terruño, y que le brille la mirada cuando habla de su tierra… Yo no puedo remedar ese sentimiento, y me parecía justo acordarme de mi pueblo, y sobre todo de mi abuelo materno, que es el único que vive ahora mismo y quien quizás esperaba esa mención en los cien programas anteriores.

De hecho, el pasado 27 de febrero, tu abuelo cumplió nada más y nada menos que noventa y tres años. ¿De qué manera te ha influido su figura?

Ha sido decisiva. Mi abuelo es un hombre que, a pesar de haber salido más o menos indemne de la Guerra Civil, ha sufrido mucho. Y su figura, por circunstancias familiares, ha sido más que una figura paterna. Mi padre falleció cuando yo era muy pequeño, luego mi madre se casó en segundas nupcias y su segundo marido, mi segundo padre, también falleció, y quien ha estado ahí toda mi vida, a mayor o menor distancia, siempre ha sido mi abuelo.

¿Y dirías que tu abuelo es el origen de tus ansias por saber?

Sí. Además tiene un saber muy aferrado a la tierra. Mi abuelo tiene la cultura que pudo tener, no otra. La que le dieron las circunstancias, porque muy pronto tuvo que dedicarse al campo. Tiene una formación básica. Escribe muy bien, por cierto. Y tiene una cabeza impresionante. Uno de los recuerdos más bonitos que tengo de mi niñez es estar sentado con mi abuelo, pidiéndole que me contara cosas. Me hablaba de pájaros, de cantos de pájaros, me contaba cosas de la región, de su entorno, cosas interesantes, y nos íbamos de un tema a otro, sin orden ni concierto, y probablemente de ahí haya surgido mi curiosidad. Ese vínculo, esa generosidad… eso era el grado máximo de felicidad. Me hubiera gustado tener una grabadora entonces.

Tu abuelo era una persona culta de verdad.

Quien me conozca me lo habrá escuchado más de una vez. Sin quitarnos mérito a lo que hacemos en el programa, que tiene cierto mérito, evidentemente, lo que nosotros estamos demostrando es un saber puntual y superficial, pero hay cosas mucho más importantes, no solo en cuanto a fondo sino en cuanto a forma. Y a mí me maravilla el conocimiento que tiene mi abuelo de muchas cosas, cosas que además él no valora porque las da por sentadas: que pueda identificar el canto de cincuenta pájaros, o que sea capaz de darte nombres comunes de un montón de plantas… y luego esa habilidad manual, que por desgracia no he heredado. Me encantaba mirarle cómo trabajaba la tierra; o incluso cómo se afeitaba, el ritual de la antigua maquinilla, cómo metía la cuchilla.

El escritor Montero Glez suele decir que una cosa es la cultura y otra muy distinta la ilustración.

Estoy totalmente de acuerdo. Además, la cultura de mi abuelo es una cultura a la que no se le da el valor que merece. Su cultura parte de la vivencia, de una necesidad vital, y lo mío, por ejemplo, surge del roce con ciertos saberes. Sí es cierto que si tienes inquietudes las terminas integrando en tu vida. Para mí ahora mismo leer es una cuestión vital, pero claramente no es lo mismo.

¿Para qué sirve la cultura?

La respuesta fácil es para ganar al Trivial [risas]. O para ganar en Saber y ganar.

¿Crees que existe una relación directa entre cultura e inteligencia?

No. No, necesariamente. No conozco en profundidad el tema, pero es como cuando empezaron a dividir la inteligencia en diferentes facetas: la intelectual, la emocional… Y desde esa perspectiva, la cultura son muchas cosas: la relación con lo que tienes alrededor, con el medio, como esa cultura que puede tener mi abuelo, o lo que se te va pegando por el mero hecho de vivir. Y luego la inteligencia, ¿qué es? ¿Es saber aprovechar la cultura? ¿Demostrar ciertos recursos? Creo que la inteligencia es ese potencial que todos tenemos, para bien o para mal, y la cultura sería la manera de enfocarlo, de llevarlo a otros terrenos. En fin, no me quiero poner muy metafísico, que luego leídas estas cosas seguro que no tienen mucho sentido.

¿Y entre cultura y felicidad?

Sí, ahí sí puede haberla. Tampoco quiero ponerme en plan condescendiente pero sí creo que hay mucha gente que se pierde muchas cosas. Algunos, a pesar de tener ciertas inquietudes, puede que no tengan siquiera la oportunidad, pues su principal obligación en la vida es salir adelante. Por desgracia, la cultura está condicionada por las circunstancias vitales. Y se puede ser feliz sin tener una amplia cultura, claro, pero creo que la cultura es el complemento ideal de la felicidad: aporta mucho eso de poder disfrutar de un libro, de una película…

Óscar Díaz para Jot Down 1

Transmites una imagen muy serena, de ser alguien muy equilibrado, con sentido del humor. Feliz, vamos.

La duda es si la cultura es causa o efecto. Retomando la pregunta anterior, si partes de una situación tranquila, si tu estado mental es el adecuado, te podrás dedicar a desarrollar tus inquietudes culturales. Si estás agobiado por las preocupaciones, sean más o menos mundanas, te dedicarás a lo importante, y luego ya llegará esa «ilustración» de la que hablabas antes.

¿Cómo era Óscar Díaz de pequeño, en el colegio? Todo apunta a que fuiste el empollón de la clase.

No, no lo era. Era de los que sacaba buenas notas: notables y sobresalientes. Pero era bastante payasete. Me gustaba montar cierto cachondeíllo en clase. Tampoco me tenía que esforzar mucho, sobre todo en la época de EGB. El caso es que era un chico que iba sacando los cursos sin muchos problemas pero al que sus padres le insistían en que tenía que esforzarse más, porque era algo vaguete. Y seguramente tenían razón.

En ocasiones, al fallar alguna respuesta, has llegado a pedir perdón. ¿Te avergüenza equivocarte? ¿Tan férrea y disciplinada fue tu educación?

No, no, para nada. Es un acto reflejo. Sobre todo con la calculadora. Además, viéndolo luego en la televisión, queda raro de narices.

El propio Jordi Hurtado te reñía, porque perdías tiempo.

A lo mejor es que tengo un mecanismo cerebral extraño y en las cosas que se supone que hago bien… Porque luego he fallado muchas preguntas, algunas de ellas de lo más asequibles, y ahí no he pedido perdón, pero en la calculadora, claro, como que esa prueba la tenía que pasar, sí o sí. Tampoco es que tenga la sensación de estar «defraudando a mi público», ni mucho menos.

Vale, no te avergüenza fallar, pero ¿alguna vez has sentido vergüenza por saber mucho?

El conocimiento es un aspecto íntimo, de disfrute interno, de disfrute personal, no hay que ir por ahí contando batallas, y eso que yo soy más o menos parlanchín, pero lo de hacer gala de… Pero no me avergüenzo en absoluto de lo que sé. Voy a decir una barbaridad, pero ¿acaso me tendría que avergonzar por ser calvo o más o menos gordo? Por suerte o por desgracia, todo lo que llevo dentro, sea físico o intelectual, forma parte de mí y tengo que aceptarlo. De todos modos, sí que es cierto que en ocasiones hay que racionar la información: de aportar un dato puntual dentro de una conversación normal a ser el típico pedante que apostilla todo lo que se habla hay un trecho.

Te preguntaba lo anterior porque algunos de los programas televisivos más populares del momento han sido recientemente criticados por hacer «apología de la ignorancia». ¿Crees que está mal visto en España demostrar conocimientos?

No. Habrá gente a la que no le lleve el Demiurgo por ese camino, pero no creo que sea una actitud general. Evidentemente, el escaparate que tiene ese tipo de programas, por pura audiencia, es mucho más potente que el que tiene Saber y ganar y por tanto su influencia en el gran público es mayor. Por un lado está el negocio y por otro los mensajes que se pretenden transmitir, y no creo que la intención de los programadores sea hacer apología de la ignorancia. ¿Que es triste que esos programas se vean mas que otros? Pues posiblemente. También se puede recurrir a eso de «El pueblo es soberano», aunque ya nos metemos aquí en una dinámica peligrosa y acabamos incumpliendo la Ley de Godwin [risas], así que no vamos a ir por ahí.

Por otro lado, dándole la vuelta al planteamiento, no creo que nadie denueste la cultura, o a un concursante de Saber y ganar, o al propio programa. Más de uno y más de mil pensarán que somos unos frikis. Como esos comentarios cachondos que te encuentras en Twitter: «¿Estos habrán follado algún día?», «¿Dónde se compran la ropa?». El estereotipo de ratón de biblioteca que va a Saber y ganar como si eso fuera su máxima aspiración en la vida: pues no.

¿Te interesa la política? ¿Crees que las políticas culturales o educativas de un país sirven realmente para cambiar las cosas?

Sí. Y la inexistencia de ellas también. Y lo estamos viendo. Lo de deshacer lo hecho por haber cambiado de camiseta o de color no lleva a ninguna parte. Es fundamental el respeto al conocimiento, a los que imparten el conocimiento. Es la base de una sociedad. No quiero recurrir al tópico típico de Finlandia y su estructura educativa, pero lo demás son atajos. Y en España hemos cogido muchos atajos.

Durante mucho tiempo hemos pensado que la felicidad venía de una cosa cuadrada y naranja llamada ladrillo, y decidimos en ese momento que nuestro modelo productivo, aparte de ser un país de servicios, orientado al turismo y a cuatro cosas más, pasaba por ahí. Y ya hemos visto qué ha pasado. El problema es que cambiar de paradigma y reorientar el modelo de país y basarlo en la cultura no se consigue cambiando de Gobierno. Es una cuestión de decenios, casi siglos. En España ha habido pinceladas, atisbos, momentos coyunturales, pero nunca se ha realizado un esfuerzo sostenido en el tiempo. Cuando se ha intentado hacer alguna cosa, ¡pum!, llega la Guerra Civil, a tomar por saco. No quiero ponerme tampoco muy catastrofista, pero creo que en ese aspecto España es un país equivocado, porque no le damos importancia a lo que deberíamos.

¿Y qué opinas del sistema educativo español?

El actual no lo conozco, sinceramente, pues ya hace mucho que salí de él. Pero bueno, en mi entorno siempre ha habido gente más joven que ha estudiado bajo diferentes siglas, LOE, LOGSE, LOMCE, y sí sé cómo han acabado. Y han acabado en el paro. O fuera de España. Y son personas que tienen una formación muy superior a la que yo tuve. Quizás es que en mi época la formación era un poco más estable, porque los políticos se dedicaban a incordiarse de otra manera, pero tampoco lo puedo valorar con objetividad. El caso es que sí que veo una generación muy preparada sin apenas oportunidades.

Me da mucha pena tener una prima doctora en Bioquímica, con trabajos publicados brillantísimos, que ha tenido que irse a Bélgica. Y otro primo mío, que es arquitecto, está en una ONG, lo cual es maravilloso, pero ha optado por ese camino porque no ha encontrado una salida estable en lo suyo. O mis hermanas, las dos tituladas, y una en paro y la otra, a la que envidio mucho, trabajando en una librería, que es un trabajo dignísimo, pero, claro, sometido a los vaivenes del mercado editorial. En fin, que no puede ser que gente tan preparada tenga tantos problemas para encontrar trabajo.

¿Cuál crees que es la clave para que un alumno o una alumna se interese por la cultura?

Integrarla en su vida. Tuve un profesor en 5.º de EGB, don Albino, que daba clase de una manera completamente diferente: los viernes, en lugar de hacernos controles, nos hacía jugar con las asignaturas. Nos hacía una especie de remedo del Cesta y puntos de Daniel Vindel, y así aprendíamos la lección. También jugábamos al ajedrez, y teníamos un periódico. Este profesor me enseñó que era posible transmitir conocimientos de otra manera. No todas sus propuestas tenían éxito, porque teníamos diez años y dábamos por culo como niños de diez años. Por ejemplo, el periódico del cole me lo cargué: como era muy vago, dejé de hacerlo.

Luego no ha habido muchos más don Albinos en mi vida, aunque sí que me he topado con otros profesores que me han llevado a interesarme de forma especial por sus materias, a leer más allá de lo que te tenías que estudiar. Seguro que todos hemos tenido una figura que ha cambiando nuestra manera de afrontar la cultura o el aprendizaje.

Óscar Díaz para Jot Down 2

Nos decía hace poco Fernando Iwasaki que «quienes deseamos que los jóvenes lean, tenemos que adaptarnos a la realidad audiovisual». ¿Cómo piensas que debería enfocarse el conocimiento para que resulte atractivo a los jóvenes?

Ahora están de moda los asuntos «transmedia». Esto de que la avalancha de información te llegue por muchos frentes tiene sus ventajas porque, evidentemente, si lanzas un mensaje a través de diferentes canales, ya sea YouTube, redes sociales o la mera lectura, es más fácil encontrar un destinatario. Pero también se fomenta así la cultura del zapping.

No me quiero poner a pontificar al respecto, pero uno de los peligros que tiene la situación actual es que cada vez cuesta más pararse a pensar y hacer una lectura profunda y pausada, porque recibimos millones de estímulos: cuando no es el WhatsApp es el Twitter, cuando no es el Twitter es Facebook. Y luego, la propia naturaleza de la lectura digital, ya sea en ordenador o en tablet o en móvil, hace que nos estén llegando estímulos cada dos por tres. Estamos leyendo un texto y de repente vemos un enlace con pinta de ser interesante… Tienes así las dos vertientes: es más probable que le hagas llegar el mensaje a alguien, pero corres el peligro de que ese mensaje se disperse o difumine por la mera naturaleza del canal que has utilizado.

Culturalmente hablando, tienes gustos y conocimientos asociados tanto con la alta cultura como con la cultura popular. ¿Qué opinas de esta eterna dicotomía?

Yo llevo esa dicotomía con paciencia, naturalidad y tranquilidad. Y estoy encantado. No me voy a poner a hacer rankings de qué es más importante, si conocer la filmografía de Roger Corman o la de John Ford. La de John Ford, seguramente. Pero hay cosas de culturas más a ras de suelo igualmente disfrutables. Habrá a quien no le interesen, pero creo que se puede llevar con naturalidad eso de tener gustos amplios y complementarios.

Luego, evidentemente, hay ciertas cosas de las que solo puedes hablar con un grupo muy concreto de gente. Pero los cánones me suelen horrorizar, y eso que a veces es necesaria una referencia, gente con una voz ilustrada, no porque impartan magisterio sino porque te enseñen cosas. También puede responder a mi propia naturaleza ecléctica/epiléptica [risas]. Siempre me ha gustado estar a mil cosas.

¿Crees que existe una diferencia artística sustancial entre una composición de Mozart y una de Whitesnake?

Sí la hay a nivel formal. Otra cosa es que yo pueda disfrutar más a Whitesnake que a Mozart. No quiero soltar ninguna herejía, pero no soy musicólogo. No puedo ir más allá de lo que me ofrecen mis sensaciones, mis sentidos. No tengo un conocimiento tan profundo de la música como para denostar una música o alabar otra. Todo se reduce al disfrute, ya sea de una obra musical, de un libro o lo que sea. Doctores tiene la Iglesia para que se encarguen de poner cada cosa en su sitio. No te lo sé explicar, pero no por ello es menos disfrutable Whitesnake o los Hermanos Calatrava haciendo esa versión del «Space Oddity».

Lo que sí nos podrás explicar es que por qué Whitesnake es tu grupo favorito.

Es un poco extraño, lo sé. Llama un poco la atención, pero es una elección que viene de chaval, de esas etapas formativas en las que uno está buscando cosas que le gusten. Con ocho o nueve años cogí una hepatitis y estuve en cama tres meses, y lo único que hacía era leer tebeos y escuchar la radio. En aquella época salían The Knack, en Los 40, con el «My Sharona», y decía «Ostras, cómo mola». Pero también me tragaba a Lorenzo Santamaría. Pasan los años y empiezas a pensar que lo que de verdad te gusta es el rock, aunque a la vez tus héroes son Parchís, porque es lo que ves, lo que más escuchas.

Y a los doce años, mi tío Manolo, que era un aficionado a la música de esos heroicos, de los melenudos de tiempos de Franco, que se buscaba la vida para salir del pueblo e ir a Madrid a ver un concierto a un garito infecto, me enseñó su colección de discos de vinilo. Al principio lo que me gustaba eran las portadas, y yo le decía «pon ese», porque en la portada salía un bicho monstruoso y yo pensaba que el disco musicalmente tenía que ser como lo que se veía en la portada. El caso es que mi tío trabajaba en Amper y tenía un montón de cintas de contestador automático en casa, y un día me dio una caja con un montón de esas cintas grabadas. Y allí estaban Emerson, Lake and Palmer, estaba Jethro Tull, estaba Patti Smith, estaba Deep Purple. Yo, como sobrino obediente, me puse a escuchar. Y me explotó la cabeza.

El cambio fue muy radical: pasé de las canciones infantiles a escuchar cosas muy difíciles para un niño. Y de ahí ya empecé yo a hurgar en el glam o en el hard rock, aunque entonces no tenía dinero para comprar casi nada. Un día, en el instituto, me prestaron el disco Slide It In de Whitesnake, que fue el último que suena más a rock clásico, a hard rock, antes de volverse más metaleros. A mí David Coverdale siempre me ha parecido que tiene una voz muy potente y muy cálida a la vez, es una combinación muy curiosa. Y me enamoró. Y luego descubrí que la foto de David Coverdale en una carpeta hacía que ciertas chavalas miraran la carpeta. Así que era el pack completo, y decidí que iba a ser mi grupo favorito. Hasta ahora.

Siendo un reconocido fanático del rock duro y el heavy metal, ¿crees que tu ejemplo podría servir para desmontar, de una vez por todas, algunos clichés que hoy día siguen asociados a ese tipo de música?

Es que creo que hay ciertas cosas que te apelan a la víscera: te generan una reacción o no te generan ninguna reacción. Así que tampoco le voy a decir a la gente lo que tiene que sentir. También me gustan otros tipos de música. Me gusta el jazz, no siendo un experto en el tema. Por lo general lo que más me tira es el rock, en todas sus manifestaciones. Durante un tiempo estuve enamorado de System Of A Down, que me pareció que hacían cosas muy peculiares, muy raras. Ahora he descubierto a los Slaves, que es un grupo de punk, un dúo, que hace canciones de dos minutos y medio, y su música se siente, te genera una reacción. Con este grupo me entran ganas de bailar fuerte. En el terreno emocional es muy complicado llevar a la gente hacia algo que no van a sentir, que no van a compartir. Yo disfruto de la música en general, me gusta la música clásica, la instrumental, me gusta Kraftwerk, o me pongo un día a Sakamoto de ruido de fondo. La música ha sido una parte fundamental en mi vida.

De hecho, en tu programa doscientos pediste que te preguntaran sobre la historia del rock.

Sí, pero tampoco es que fuera un rollo reivindicativo. Dado que tenía la oportunidad de elegir tema en esa prueba del programa, pensé que sería bonito. Por suerte o por desgracia, tampoco hurgaron mucho, las preguntas eran accesibles, y pasamos un buen rato. Por ejemplo, cuando llegué al programa cien, el tema que elegí fue el cómic. A alguno le horripilaría que en un programa como Saber y ganar se hablara de cómics, pero no deja de ser un método de transmisión cultural perfectamente válido. La historia del rock, ¿por qué no?

Óscar Díaz para Jot Down 3

En 1992 fuiste uno de los fundadores de la editorial M+D, responsable de publicar en España los juegos de rol Far West (1993), Cyberpunk 2020 (1993), Mutant Chronicles (1994) o Kult (1994). ¿Cómo empezaste a interesarte por los juegos de rol?

En el instituto, durante una huelga de estudiantes. Un día que hacía frío y que no teníamos los ánimos tan reivindicativos nos quedamos en el bar, y allí nos pusimos a jugar con unos papelitos a una cosa rara que nos explicó un tipo que había allí. Era en la época mítica en la que en España solo había un juego de rol: el Dungeons & Dragons, publicado por Dalmau Carles Pla, que venía en una caja roja. Y aquello me maravilló. No sabía a qué me enfrentaba, pero me pareció una manera de contar una historia de forma colaborativa maravillosa.

Darío Pérez, un amigo del instituto, decidió ir más allá y se propuso hacer él mismo un juego de rol, el que luego fue Far West, y yo me comprometí a hacer el capítulo dedicado a los indios, porque me gustaba mucho la historia estadounidense, la conquista del Oeste. Pero el proyecto me encantó y me metí al final de lleno. Montamos la empresa entre cuatro: Darío, Gonzalo, Javier y yo. Pedimos un crédito a Banesto de un millón de pesetas ¡con un interés del dieciocho por ciento! [risas].

El caso es que el juego fue muy bien. Era muy marciano para la época, pues entonces casi todo era del género fantástico, y nosotros encontramos ahí un huequito muy extraño. Así que nos vinimos arriba: contactamos con algunas editoriales extranjeras para tratar de sacar aquí aquellos juegos que comprábamos en inglés, y conseguimos editar Cyberpunk, que se vendió de miedo, espectacular. Y claro, se nos empezó la cosa a ir de las manos, porque no éramos empresarios, no sabíamos nada de cuentas, ni de cálculos de costes…  

¿Sigues jugando?

No. Llevo muchos años sin jugar, y es algo que echo de menos. Las vidas se complican, se separan los grupos de juego: uno tiene un hijo, el otro está en paro, el otro está trabajando fuera. Sí que sigo engañando a Gonzalo, que es mi mejor amigo y lo tengo bastante cerca, con juegos de tablero o de mesa. Gonzalo sigue siendo mi compinche en esos escarceos lúdicos.

Has traducido a autores de culto de la ciencia ficción y la fantasía como Ramsey Campbell, Ellis Peters, Robert C. Wilson o Clemence Housman, así como los videojuegos Far Cry (2004), The Witcher (2007), Watch Dogs (2014) o Fallout 4 (2015). ¿Cuál es tu videojuego favorito?

Soy muy básico, y ahora mismo, con la avalancha de estímulos de la que hablábamos antes, juego muy poco. Trabajo más en ellos que juego. Como jugador soy un poco cutre: me gustan los de acción sencillitos, matar nazis en el Call Of Duty; los de coches de rally, tipo Colin McRae. Trabajo en la industria pero no soy un gamer. Esto alguno lo leerá y dirá: «Ostras, un tío que está traduciendo el Mass Effect y tal, que dice que no sabe…». Cierto es que no soy un jugador hardcore, pero eso no quiere decir que no me documente a la hora de traducir. Y sí que me interesan los mundos de los juegos.

En un juego tipo Mass Effect o Fallout hay millones de palabras detrás. Desde el momento en que creas el personaje, el jugador es soberano. Puede decidir ir por aquí o por allí, hacerse de esta facción o de otra, y todas esas opciones han de estar contempladas, con lo cual son muchas películas metidas en una película. Muchas potenciales películas. Es muy bonito, y muy divertido, pero también es un desafío a nivel técnico. Por ejemplo, en tal juego, aunque te puedas crear un personaje hombre o mujer, el texto tiene que ser neutro. No puedes meter carga de género en los sustantivos, tienes que rechazar fórmulas… En fin, no os voy a aburrir con dificultades propias del traductor. Ahora mismo la traducción de videojuegos es lo que más me da de comer. Echo de menos la traducción literaria, pero por desgracia está peor pagada. Y si metemos en la ecuación el esfuerzo que hay que dedicar a una novela, la balanza se descompensa bastante.

¿Y un libro de ciencia ficción favorito?

Pues es una gran pregunta a la que tengo que darle vueltas. Es el problema de tener gustos tan distraídos. Yo creo que el autor que más me llama la atención, por lo marciano, por tener un mundo muy suyo, es Philip K. Dick. Entonces, su libro señero es Ubik. Con Ubik me pasó lo que me pasa cuando descubres historias que nunca te las han contado así. Me pasó con Twin Peaks

[De repente, una pareja de mediana edad interrumpe la entrevista] Perdón, enhorabuena. ¿Vas a estar mucho rato por aquí? Es que queremos saludarte luego. Te sigo en el golf y en Saber y ganar

[Risas] ¡El pack completo! Sí, ahora nos vemos. ¡Gracias!

Ya tenemos dos lectores de la entrevista.

[Risas] ¿Por dónde iba? Ah, sí, que hay ciertas obras en las que descubres que eso no te lo han contado nunca así. Me pasó con Ubik, me pasó en su momento con Twin Peaks. Y me pasó también con Watchmen. En cuanto a forma, parece que utiliza los mismos elementos, pero te está contando otra cosa. Y eso te lleva a curiosear quién es ese señor que de repente te cuenta las historias de otra manera utilizando otros recursos, aunque con Philip K. Dick ya se sabe, todo es fruto de esa cabeza, que era tan rara y tan complicada, y así acabó el pobre, siendo además padre de muchas cosas que luego hemos visto en otros sitios, de forma más o menos reconocida u homenajeada.

Mójate y danos tu opinión sincera del Episodio VII.

Pues me ha gustado mucho, pero me he llevado hostias por decir esto. ¿Que es formulaica? Sin duda. No puede serlo más. Pero también es formulaica Jurassic World, y no por eso deja de ser disfrutable. Volviendo a Star Wars, no nos cuenta nada de particular, y efectivamente tiene una estructura calcada, donde este sustituye a este, y el otro al otro, y luego está el elemento nostálgico de volver a ver a Harrison Ford, y Chewbacca no tiene canas…

Bueno, pero salvando las distancias, Star Wars yo la vi de estreno, en el 77, con siete años, y es otra de esas cosas que te vuelan la cabeza. La sensación que me dejó entonces Star Wars de niño es irreproducible, y partiendo de la base de que jamás volveré a vivir lo mismo que aquella vez, con esta sí que creo haber avanzado bastante por ese camino. Me he descubierto otra vez ilusionado. Cosa que no me había ocurrido con la anterior trilogía, con la que me emocioné al principio, con la fanfarria de John Williams, y la cosa duró los dos primeros minutos… aunque defiendo las dos últimas películas. Pero el Episodio VII me ha gustado bastante, a pesar de haber leído críticas y reseñas más o menos sesudas, o al menos con mucha gracia, dándole mucha caña, y tienen razón.

¿E Interstellar? ¿También eres de los que piensan que es la película revelación de la ciencia ficción?

Yo es que con Nolan tengo una relación difícil. Porque hay cosas que me gustan, me entretienen y me divierten, y otras en las que me tira para atrás lo intenso que es el colega. Me pasa con cosas ligeras, como la última suya de Batman. Por ejemplo, prefiero Batman Begins a las dos siguientes. Origen sí me gustó.

Es muy Philip K. Dick.

Efectivamente. Mundos metidos en mundos. Quizás por eso me gustó. Pero con otras suyas, no he sido capaz.

Óscar Díaz para Jot Down 4

¿Cómo se conjuga todo este interés por el mundo friki con ser un ¡especialista en golf!?

Eso es muy raro, sí. Toda mi vida ha habido mezclas muy extrañas, y no en plan «gin-tonic con brócoli». También estuve, como el señor Almodóvar, trabajando diez años en Telefónica, mientras estaba metido en líos editoriales.

Lo del golf no tiene ninguna explicación lógica. No había nadie de mi entorno, ni del entorno de mi entorno que jugara al golf, ni sabía jugarlo, ni había tocado un palo de golf en mi vida. Sin embargo, lo veía en la tele y me quedaba hipnotizado. Con el tiempo me compré algún que otro libro, y descubrí que el golf tiene mucha historia. Es de los deportes con más historia. Tiene cinco siglos. Que si María Estuardo hizo esto, que si los Jacobos… y ya te lo llevas a otro terreno. Y con treinta años, a mi cuñado le regalaron un curso de iniciación, y un buen día nos apuntamos unos cuantos a ver qué era aquello, y así pasé de la parte teórica a la parte práctica.

Soy muy mal jugador, soy un paquete, pero sí descubrí que la coyuntura ha cambiado, que ya no es tan prohibitivo, por más que sigan existiendo clubes a los que resulta imposible acceder. Y con el paso del tiempo se me ocurrió juntarlo todo. Abrí un blog sobre golf pero para hablar de mil cosas: de cine, de cómics, de música… Teníamos al principio un resumen de prensa, mis artículos, y como siempre, se me volvió a ir de las manos, y terminó convirtiéndose, dentro del mundo pequeñito y endogámico del golf, en una referencia. Y a raíz de ahí surgió la colaboración con Canal + hasta el día de hoy, que tenemos un programa propio, un programa amable, cortito. Mi compañero Carlos Palomo además es una maravilla, hay mucha complicidad, así que nos lo pasamos muy bien haciéndolo.

Tu vida laboral resulta de lo más dispersa. ¿Es este hecho también un reflejo de tus inquietudes vitales o es que no terminas de encontrar tu ocupación ideal?

Yo creo que es un reflejo de cómo soy, para bien o para mal. Antes me dedicaba casi exclusivamente a traducir, y ganaba el mismo dinero que ahora, que tengo tres trabajos. Quizás sea también un reflejo del éxito que tenemos en Saber y ganar: hay gente que es superespecialista en un tema, que ha hecho un máster, que ha hecho una tesina sobre Andrea Camilleri, pero luego a lo mejor la tontería de la cultura pop no la manejan. Hay una frase que define muy bien a los concursantes de Saber y ganar, que me dijo Javi, un compañero del programa: «Somos un mar de conocimientos de dos milímetros de profundidad». Y es así.

Has demostrado ser un concursante de lo más versátil, mostrándote igual de solvente en cuestiones históricas y científicas, artísticas y deportivas. ¿Cuál dirías que es la materia o disciplina que más se te resistía en los programas?

Una de las bellezas de Saber y ganar es su carácter enciclopédico: un día te están preguntando sobre un saltador con pértiga y al día siguiente sobre Philip Roth. Es inabarcable. Cuando me preguntan si me preparo los programas, es que es imposible. ¿Por dónde empiezo? Entonces, ¿lagunas? Muchísimas. De música clásica, por ejemplo, me gustaría saber más. O a lo mejor de etapas concretas del cine, de ciertas tendencias en las que no he profundizado tanto.

En Saber y ganar priman las humanidades, con lo cual, si vas bien de historia, cine y literatura ya tienes mucho andado. Pero como mi formación ha sido muy caótica, porque me gustaban las letras pero terminé haciendo ciencias puras, y luego empecé estudiando Informática, pues en física, química y matemáticas también me manejo. De todas formas, yo creo que en Saber y ganar lo que se nos da muy bien es disimular que no sabemos mucho de ciertas cosas [risas].

Ahora que lo mencionas, ¿qué opinas de esa otra gran dicotomía de la educación: ciencias o letras?

No tiene mucho sentido. Hay materias más áridas que otras, y también puede ser una cuestión visceral, pero a mí me resulta igual de disfrutable un libro de mecánica cuántica que un libro de Montaigne. Pero reconozco que no es apto para todos los paladares, incluso por complejidades.

Cada uno ha ido por un camino y a lo mejor la base mínima de matemáticas o de física que se necesita no está al alcance de todo el mundo, y no digo que es por falta de capacidad sino simplemente porque no han ido por ese camino. La dicotomía es además injusta porque en Saber y ganar se priman las humanidades, lo cual es lógico, porque el espectador tiene también que participar en el programa, pero las ciencias en ocasiones quedan mal tratadas, ya que no siempre las preguntas que se formulan son precisas.

¿Y esa capacidad asombrosa que tienes para el cálculo mental es natural o es fruto de un concienzudo entrenamiento?

No hay preparación. Y supongo que la culpa la tienen nuestros profes en EGB, que no nos dejaban usar la calculadora. Es una habilidad además que yo he descubierto concursando, cuando empecé, en 2006. En casa estás acostumbrado a funcionar de otra manera, tomando la sopa y viendo Saber y ganar, y vas al ritmo del concursante. Así que hasta que no fui al programa no descubrí que se me daba tan bien, que era rápido con ello.

¿Utilizas reglas nemotécnicas, espacios visuales?

Es más eso último. Los números van apareciendo. También influye la memoria. Hay operaciones que si eres espectador habitual ves que se repiten. No es que sean muchas, pero el 196 entre 4 gusta. El 51 es entre 3. Ahora son más complicadas que al principio. Antes las operaciones eran más amables. Pero sí es cierto que se pueden detectar ciertas tendencias, y si las recuerdas, es como cualquier otra cosa, como recordar de quién es el disco Kind Of Blue.

¿Se puede vivir de los concursos en televisión?

No. Salvo que pegues un pelotazo en Pasapalabra.

¿Te veremos entonces en Pasapalabra?

Sí, si me vuelven a llamar, iré encantado. En Pasapalabra estuve hace no mucho con escasa fortuna. Y antes con Silvia Jato en el año 2000, que fue casi mi estreno en esto de los concursos. Digo casi porque la primera vez que aparecí en la televisión fue en un concurso llamado Toma nota, que presentaban Paloma Marín y Paco Arrojo en Telecinco, y en el que había que responder preguntas y cantar. Ni playback ni nada. Y palmé en la prueba musical, y eso que entonces era cantante de un grupo. Ese fue mi estreno.

Has batido el récord de puntos acumulados obtenidos por un concursante en Saber y ganar. Eso te convierte, de forma objetiva, en el mejor concursante de la historia del programa, que ya va camino de cumplir veinte años en antena. ¿Qué ha supuesto para ti participar en él?

El programa lo veía desde siempre, así que fui por curiosidad, para ver qué tal se me daba. Todos los que vamos allí somos espectadores. No voy a hablar de sublimaciones, pero el mero hecho de concursar fue un sueño cumplido. Y luego el conocer a Jordi Hurtado, el ver cómo se graba…

Aunque suena a tópico, el ambiente allí es fantástico, nos tratan muy bien. A lo mejor no es el programa más espléndido en cuanto a presupuesto, pero eso lo compensan con un trato, con un cariño, que no encuentras en programas más industriales. Recuerdo que cuando me eliminaron en 2006 fue como si me quitaran un juguete. Fue una reacción casi infantil, porque me lo estaba pasando de maravilla.

Hoy día Saber y ganar es casi un oasis dentro de la parrilla televisiva. ¿Cuál crees que es el secreto de su éxito? ¿España sería un país peor si no existiera Saber y ganar?

Sí, sin duda. Tampoco hay que ponerse muy místicos, porque la gente que hace cosas importantes de verdad no sale en Saber y ganar, pero como reflejo imperfecto de la sociedad, está muy bien que tenga ese éxito. Y creo que la clave del mismo es que todos los días se cuenta algo interesante. Y luego está la capacidad que tiene el programa de empatizar con los espectadores. A lo mejor un día están haciendo unas preguntas que no interesan nada a un determinado espectador, pero si el chaval que está concursando le cae bien, seguirá viéndolo. No siempre hay eliminados, lo cual favorece que la gente empatice con los que aguantan, y de esa forma nos colamos en la rutina diaria de mucha gente.

Para finalizar, no me resisto a preguntarte sobre Jordi Hurtado: ¿cuál es el secreto de su eterna juventud?

Pues no lo sé. Es un apasionado del chocolate, eso sí. Está muy sano, muy delgado. Tiene cincuenta y nueve tacos. ¿Dónde hay que firmar, por favor? Hay gente que piensa que su papel como presentador está algo estereotipado, que es una sonrisa, una serie de fórmulas, de muletillas. Pero al margen de eso, hay algo detrás. Hay mucho fondo. Y luego, lo gracioso es que él mismo se ríe del personaje que se ha creado, con el rollo de la inmortalidad y tal. Y se ha metido él en la dinámica: los memes suyos los guarda, y se los enseña luego a los amigos. Es un profesional como la copa de un pino.

Por cierto, que me acabo de acordar: antes te he dicho que El hombre bicentenario es de Bradbury, cuando es de Asimov. ¡Vaya forma de empezar la entrevista! ¡Eso son quinientos puntos menos!

Óscar Díaz para Jot Down

Fotografía: Ángel L. Fernández Recuero


Historia del váter

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Trainspotting, 1996. Imagen: Sogepaq Distribución

El ser humano es una fabulosa máquina de fabricar mierda. Cada uno de nosotros genera anualmente unos cincuenta y ocho kilos de excrementos y cuatrocientos setenta y cinco litros de orina, que se dice pronto. Sentados en nuestros modernos retretes, parimos monstruosas boñigas que hacemos desaparecer en menos que canta un gallo, apretando un botón. Pero esto no siempre fue así.

Si tuviéramos una máquina del tiempo y viajáramos a la Prehistoria, veríamos cómo los hombres primitivos, al igual que el resto de los animales, hacían sus necesidades al aire libre. El eminente antropólogo J. F. Williams elogia el sabio proceder de aquellos trogloditas que obraban siempre en cuclillas: «Es la postura ideal para la defecación, con los muslos flexionados sobre el abdomen. De esta manera, logra reducirse enormemente la capacidad de la cavidad intestinal y aumenta la presión intraabdominal, lo cual estimula la expulsión de la masa fecal».

Pese a que le iba muy bien haciendo el mono, el ser humano, siempre complicándose la vida, se empeñó en fabricar un cómodo y sofisticado trono donde descansar sus reales posaderas a la hora de hacer de vientre, poniendo la estética y la pulcritud por delante de su fisiología. No en vano, una de las señales de que estás tratando con humanos y no con animales es la vergüenza que sienten con respecto a sus excrementos: para librarse de ellos, no dudan en contravenir las más elementales leyes de la naturaleza. Y no solo por el aberrante hecho de cagar sentados en una taza de cerámica, sino también por librarse de esas inmundicias tirando de una cadena que vierte a tierra, mar y aire los detritus humanos, acompañados de productos químicos, papel higiénico, colillas y mucha pedrería. Se estima que una familia de cinco personas que usa el retrete a diario, contamina más de ciento cincuenta mil litros de agua al año con unos doscientos cincuenta kilos de heces y dos mil quinientos litros de orina. Esto, en la presunta «civilización». Porque en el mal llamado «tercer mundo» todavía hay dos mil quinientos millones de personas que no tienen váter, ni sistema de saneamiento alguno. De ellos, mil millones aún defecan al aire libre, cual bestias, como bien aconsejan los científicos del mal llamado «primer mundo».

Paso trascendental de la zanja a la cisterna

Fotografía: romana klee (CC).
Fotografía: romana klee (CC).

Para encontrar al antepasado más remoto de los actuales retretes tendríamos que irnos a la ciudad egipcia de Tell-el-Amarna, hacia el año 1350 antes de Cristo. Allí evacuaban en asientos de piedra caliza, con un orificio tipo cerradura en cuyo fondo había una vasija para recibir los excrementos.

En ese mismo siglo, los palacios de Pérgamo, en Asia Menor, disponían de amplios recintos cuadrangulares para este fin, equipados con bancos de piedra horadados y separados por respaldos y apoyabrazos. En los castillos medievales, las letrinas estaban empotradas en los gruesos muros de piedra, y las inmundicias caían en un foso a través de un largo tubo vertical. En las casas más ricas de los centros urbanos también usaban este sistema, solo que las materias fecales caían a una zanja, de donde eran retiradas cada cierto tiempo.

A mediados del siglo xvi se inventó el «sillicio de alivio», una caja de madera o de hierro con un agujero, que incorporaba unas discretas cortinas. Los «mozos de retrete» se encargaban de vaciar el recipiente y atenuar el pestazo con hierbas aromáticas. Los reyes poseían sillicios lujosos como tronos: sentados en ellos, concedían audiencias y tomaban importantes decisiones. Luis XV, sin ir más lejos, defecaba en un retrete de laca negra, con detalles de pájaros y paisajes japoneses en oro, taraceas de nácar, bronces chinos, asiento almohadillado y tapizado de terciopelo verde. Enrique VIII iba aún más lejos y poseía un retrete portátil para sus viajes, cuya tapa, asiento y apoyabrazos estaban tapizados con fustán blanco y rellenos de plumas.

La pionera del váter de agua corriente fue la reina Ana I, creadora de la Gran Bretaña, que mandó instalar un pequeño lugar de alivio hecho de mármol con grifos para que el agua lo limpiara al bajar. Sin embargo, tanto este como otros modelos de la época, estaban conectados a cañerías sin ventilación y emanaban pestilentes efluvios hacia los aposentos.

El primer retrete moderno, con sistema de cierre hidráulico y tubo en forma de S, fue patentado en 1775 por el relojero Alexander Cummings. Tres años más tarde, el ebanista Joseph Bramah perfeccionó el modelo añadiéndole una válvula a manivela. A finales del siglo xix, todas las viviendas de ciudades como Londres o París disponían de váteres con cisterna, creados con sucesivas aportaciones y mejoras de distintos inventores, hasta llegar a los inodoros contemporáneos.

Por último, la época victoriana consagró el uso de retretes, pero también los enterró en un gueto moral: si hasta ese momento el cagar era algo tan normal como el comer, la mojigatería victoriana convirtió al váter en algo innombrable. Todas las cosas que sucedían en el intestino fueron tachadas de «funciones vergonzosas» y transformadas en un tabú que se extiende hasta nuestros días. Los eufemismos eran muy comunes sobre todo entre la burguesía, que se sacó de la manga términos tan finolis como «aliviar», «deponer», «servicio» o «sanitario».

El país del sol retrete

Fotografía: Ross Mayfield (CC)
Fotografía: Ross Mayfield (CC)

En Tokio existe un museo interactivo consagrado al arte de cagar; en él se exhiben reproducciones de váteres de naves espaciales, clasificaciones de los distintos tipos de zurullos y hasta un váter gigante con un tobogán, por el que niños y no tan niños pueden tirarse, no sin antes ponerse un sombrero con forma de cagarruta. Es lógico que haya lugares como este en un país como Japón, que siempre ha tenido unas costumbres higiénicas muy superiores a las de Occidente.

Ya en el periodo Nara (710 a 784) la capital nipona disponía de alcantarillas o, mejor dicho, de corrientes de agua de unos doce centímetros de ancho donde los ciudadanos se ponían en cuclillas, con un pie a cada lado, para hacer sus menesteres; se limpiaban con palos de madera. Los primeros inodoros propiamente dichos también datan de esa época y, como las letrinas, eran construidos sobre un agujero en el suelo. Para limpiarse el culo, fueron cambiando palos por algas, aunque hasta el periodo Edo, hacia 1603, no empezarían a usar el washi, un finísimo papel higiénico fabricado con flores y semillas tradicionales.

El uso de letrinas en Japón se extendió a gran velocidad porque daba la opción de utilizar las heces como fertilizante, cosa muy útil en un país con alto índice de vegetarianos. Y los carnívoros tampoco eran mancos: en la isla de Okinawa, el váter estaba unido a las pocilgas y, hasta hace bien poco, a los cerdos se les echaba de comer excrementos humanos.

En su manifiesto estético Elogio de la sombra (editado en España por Siruela), Junichiro Tanizaki expresa a la perfección la discreta elegancia de los retretes tradicionales nipones:

«Un pabellón de té es un lugar encantador, lo admito, pero lo que sí está verdaderamente concebido para la paz del espíritu son los retretes de estilo japonés. Siempre apartados del edificio principal, están emplazados al abrigo de un bosquecillo de donde nos llega el olor a verdor y a musgo; después de haber atravesado para llegar una galería cubierta, agachado en la penumbra, bañado por la suave luz de los shoji y absorto en tus ensoñaciones, al contemplar el espectáculo del jardín que se despliega desde la ventana, experimentas una emoción imposible de describir. (…) Por lo tanto no parece descabellado pretender que es en la construcción de los retretes donde la arquitectura japonesa ha alcanzado el colmo del refinamiento».

Por desgracia, a principios del siglo xx los váteres occidentales empezaron a invadir Japón como una apestosa plaga. La invasión se consumó tras la Segunda Guerra Mundial, debido a la omnipresencia estadounidense en la isla. Pero, al final, los japoneses lograron derrotar a los yanquis con sus propias armas, y hoy poseen los retretes más avanzados del planeta. Desde 2002, más de la mitad de los hogares nipones disponen de inodoros de alta tecnología: washlets con siete funciones, bidé integrado, secador, calentador de asiento, opciones de masaje, controles de ajuste del chorro de agua, apertura automatizada de la tapa, activación de la cisterna tras el uso y otros inventos. Todo ello controlado de forma inalámbrica. ¿Lo último? Váteres que, al echar un pis, analizan tu orina y te dicen cuánto azúcar, alcohol o heroína contiene. Son, sin duda, los retretes con los que soñaban los androides de Dick.

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Eyes Wide Shut, 1999. Fotografía: Warner Sogefilms S.A.

Pocas veces nos paramos a pensar en lo conservador que es el cine. Y una buena prueba es que no se pudo ver un retrete en la gran pantalla hasta 1960. El director que tuvo tamaña osadía fue Alfred Hitchcock: en su obra maestra Psicosis no solo aparece un váter, sino que, para colmo, la actriz Marion Crane tira de la cadena. Los censores estuvieron a punto de eliminar la escena pero Hitchcock, siempre ávido por epatar al espectador, consiguió salvarla. El escándalo fue muy gordo, y pasaron diez años antes de que pudiéramos ver el siguiente atrevimiento: un hombre sentado en la taza de un váter, en el filme Trampa 22 (Mike Nichols, 1970), que abriría la veda para que, a partir de entonces, el retrete ocupara muchos más fotogramas. En El padrino (1972) a Coppola le dio por esconder una pistola tras una cisterna. Y en El fantasma de la libertad (1974), Buñuel filmó una surrealista reunión burguesa donde los invitados, sentados en váteres, hacían sus necesidades como si fuera la cosa más normal del mundo, pero se encerraban en un excusado para comer. En 1976, se estrenó la WC movie por excelencia: El anacoreta, un filme escrito por Rafael Azcona y dirigido por Juan Estelrich, donde Fernando Fernán Gómez interpreta a un señor que lleva once años viviendo en el cuarto de baño de su casa y se comunica con el exterior enviando por el retrete mensajes metidos en tubos de aspirinas.

Tras su uso y abuso en los años ochenta incluso en las producciones más comerciales (sin ir más lejos, en Arma letal 2 Mel Gibson sorprendía a Danny Glover haciendo aguas mayores), en los noventa el váter fue el habitáculo favorito de los enfant terribles del séptimo arte: en Pulp Fiction (1994), Tarantino saca tres veces a Travolta sentado en la taza; y en Trainspotting (1996), Danny Boyle obliga a Ewan McGregor a meterse, literalmente, de cabeza en un nauseabundo retrete. Pese a estos y otros pasotes, muchos aún se sonrojaron al ver Eyes Wide Shut (Stanley Kubrick, 1999), donde el matrimonio formado, en la realidad y en la ficción, por Tom Cruise y Nicole Kidman departía tranquilamente en el váter de su casa mientras ella echa un pis.

En el siglo xxi ya no es raro ver cagadas cinematográficas, aunque sea reducidas a su mínima expresión: en Zulo (Carlos Martín Ferrara, 2006) vemos de forma diáfana cómo el secuestrado protagonista hace sus necesidades en un rebosante cubo metálico; y es que, viva en un palacio o en un boquete, la miseria fisiológica y existencial del ser humano viene a ser más o menos la misma.

Punto y aparte merece el porno, que ha convertido al váter en un escenario recurrente para escenificar actos sexuales, ya sean coprófilos o «convencionales». De la fusión del scat con el gonzo, ha surgido el subgénero más extremo pero también más natural: el toilet porn, donde la cámara está situada en el inodoro y captura en primerísimo plano sesiones de caca-culo-pedo-pis para solaz de los pervertidos. Si la evolución del porno escatológico sigue su curso, pronto podremos ver colonoscopias en Tubegalore.

Sociología del excusado

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La Fuente (1917), de Marcel Duchamp. Fotografía: bs_gif (CC)

Autor de ensayos como El sublime objeto de la ideología (1992), Slavoj Žižek es un eminente filósofo que, siguiendo a Foucault, sostiene que la ideología está presente incluso en el acto más nimio. Con esta base, ha desarrollado un análisis de la tríada de la Europa occidental (Francia, Alemania, Inglaterra) en función de sus retretes: «Si han tenido la suerte o la desgracia de viajar por Europa, quizá hayan observado la diferente manera en que han estructurado los váteres. Tenemos los franceses, en los que el agujero para el excremento está atrás; la idea es que caiga directamente dentro y desaparezca lo antes posible. Luego tenemos los ingleses, donde la caca flota en el agua. Y, por último, el alemán, donde el agujero está en la parte de delante, con un poquito de agua, para que el zurullo caiga ahí, y no se pierda la vieja tradición germánica de inspeccionar y oler la taza buscando indicios de enfermedad. (…) El acercamiento francés es revolucionario, de izquierdas: la caca cae, desaparece, es como la guillotina. Los anglosajones, pragmáticos, liberales moderados: dejémoslo flotar ahí, resolveremos el problema. Y los alemanes, conservadores: lo contemplas, lo miras, lo poetizas».

Le faltó a este singular filósofo analizar los abyectos retretes españoles, esas malolientes letrinas de bares de mala muerte donde nadie se acuerda de tirar de la cadena, pero también los tronos de los ricos y poderosos: la escobilla de 375 euros de Jaume Matas debería tener una estatua, como símbolo de la cochambrosa política nacional.

Hace poco, el colectivo Luzinterruptus usó iluminación led y tapas de retrete para depositar artículos de la Constitución Española vulnerados por la llamada ley mordaza, bajo el título «El gobierno manda a la mierda la Constitución». Lo paradójico es que utilizaran váteres pulcros y luminosos, con lo cual el carácter subversivo de la performance quedó descafeinado hasta el bostezo. Mucho más impactante fue el famoso urinario masculino que, en 1917, firmó el francés Marcel Duchamp: aún en 2004 se consideraba la obra más influyente del arte contemporáneo, por encima del Guernica de Picasso o la Marilyn de Warhol. Y, en verdad, no hay mejor metáfora del arte que un urinario… y todo lo que cae en él.

Lírica escatológica

Tonino
Imagen de «Me cago en el amor», de Tonino Carotone

Antes de nada, un desmentido: el tema «Smoke on the water», de Deep Purple, no trata de fumar en el váter, como pensaban los heavies españoles. Pero sí existen muchas canciones cuya acción transcurre en un WC: incluso hubo un grupo polaco llamado WC, igual que la primera banda de un tal Ramoncín. El rock, como toda la música, no deja de ser un excremento sonoro; y el punk, con su vocación guarrindonga, asumió el retrete como escenario ideal: solo hay que recordar aquella foto donde el seminal grupo punk Kaka de Luxe aparece de espaldas en un urinario, miccionando. Pero eso fue ayer. Hoy el punk ha muerto y los mismísimos Sex Pistols (o lo que queda de ellos) exigen una valla alrededor de su váter privado como condición sine qua non para actuar en festivales.

Sin duda, la canción más escatológica del pop español es «La sequía», compuesta e interpretada por Albert Pla cuando cantaba en catalán y aún no había sido devorado por su propio personaje. No me resisto a traducir un apetitoso fragmento: «Hay amores que son como váteres, atascados por falta de agua, ven a mi lado y abrázame, levantemos la tapa entre los dos. Mira al fondo de la taza, mira al fondo hay una caca: la gran cagada del amor». Una canción que nos recuerda al «Me cago en el amor» de Tonino Carotone o, salvando las distancias, a ciertos pasajes del Viaje al fin de la noche celiniano: «Ese rollo de los sentimientos que andas tirándote, ¿quieres que te diga a qué se parece? ¡Se parece a hacer el amor en un retrete!».

Mucho más lúdico y efervescente fue Jorge Martínez, de Ilegales, cuando escribió la incorrectísima y hoy impensable «Eres una puta», que proponía todo un planazo: «Vámonos al váter, haremos un guateque, encima del retrete». Ciertamente, sobre la tapa del váter se celebran auténticas bacanales y se pintan kilométricas rayas de droga («me acerco hasta el servicio a que me pongan otra», decían Los Planetas), pero también se lee, como apuntaron Los Porretas en su canción «WC». Según un estudio científico del Bnai Zion Medical Center de Haifa (Israel) el 64 % de los hombres y el 41 % de las mujeres leen en el váter «cualquier cosa que esté a mano», con especial predilección por diarios, e-books o teléfonos móviles, en detrimento de los tradicionales libros y revistas. Esta edificante costumbre tiene, no obstante, un riesgo: contaminar con materia fecal el aparato en cuestión. Algo muy propio de esta época errática y paradójica, obsesionada con la salud y la limpieza humanas, pero más cerda que nunca a la hora de repartir desperdicios orgánicos por tierra, mar y aire. No se preocupen, que toda esta mierda será reciclada a su debido tiempo, el día en que Dios tire de la cadena, haciendo carne el visionario poema de Leopoldo María Panero: «El fin de la historia está en el retrete / y digo al hombre con mi palabra “vete” / alabando la espuma del retrete». Amén.

Este artículo es un avance de nuestra revista impresa dedicada al pecado #JD13


Toad: … y al tercer día Jimi Hendrix resucitó en Suiza

Toad. Imagen cortesía de Akarma.
Toad. Imagen cortesía de Akarma.

Hace ya más de diez años que el incansable músculo gris que está detrás de Mater Dronic, José Carlos Sisto me grabó una TDK de 90 con grupos de los que no había oído hablar en la vida. Los peruanos Gerardo Manuel y el Humo, por ejemplo. Los daneses Hurdy Gurdy. Los tejanos Bubble Puppy o barbaridades como Savage Resurrection. Aquello me abrió los pabellones auditivos como almejas en agua caliente. Había vida más allá de las revistas especializadas; más allá del sota, caballo y rey de los clásicos de siempre y los grupos del momento.

No sé si como segunda o tercera canción en esa cinta venía el grupo Toad, al que rescataremos hoy en «Busco en la basura algo mejor», llamado así supongo que por la canción que cerraba el Fresh Cream de Cream en 1966 con un solo de batería en medio. Todos estos grupos surgieron con la explosión del heavy rock en 1969, o hard o progresivo o como quiera usted llamarlo que da igual, de la que ya hablamos en la última entrega de grupos olvidados, la de Pluto. Toad lo hicieron en 1970, estrenando la década. Pero antes de entrar en materia, échenle una oreja a la canción que me dilató el sigmoide cosa mala. El punteo que empieza a los dos minutos y medio recomiendo escucharlo sentado.

Se lo he puesto muchas veces a gente de orientación musical más bien yevi y siempre han mostrado indiferencia. No sé si porque Toad se sale de la ortodoxia o porque ellos directamente son sordos. Tampoco es fácil seducir al anglófilo con la propuesta de un italiano, un sueco y un alemán residentes en Suiza. Pero hace unos días me hizo mucha ilusión encontrar en YouTube a un chaval que había tenido el detalle de subir un vídeo de sí mismo haciendo air guitar con estos tres minutos aludidos del punteo en el váter de su casa delante del espejo. Son curiosas las nuevas generaciones, para mí la gracia de tocar la guitarra imaginaria delante del espejo del baño era que no me veía nadie. No obstante, lo importante es que este chico, hijo del siglo XXI, tiene buen gusto. No estaba vibrando con cualquier mierda. Y además es el único vídeo que tiene en su cuenta. Eso es lo que él tiene que decirle al mundo, cómo flipa con un solo de Toad, absolutamente nada más. ¿No es maravilloso? Con mucho menos mérito se ha proclamado a alguno rey de España.

Volviendo al asunto, la historia de Toad no es nada fácil de encontrar. Quedaron circunscritos a Suiza, donde tenían su sede en Basel. Luego han sido comidilla de expertos hasta que Akarma (recuerden que volqué todo su catálogo en el Spoty para ustedes) reeditó sus tres discos y los últimos despistados pudimos hacernos con los LP. No sé qué costarán los originales, jamás he visto ninguno, pero los de Akarma ya rondan los doscientos dólares en gemm.com. Para intentar rascar un poco en la biografía de Toad intercambiamos unos correos con Vittorio «Vic» Vergeat, y este es el resultado.

Vic considera que su grupo no tuvo más repercusión porque en los mercados británico y estadounidense tenías que ser anglosajón para destacar. Puede ser. También hay que tener en cuenta que la competencia en aquellos tiempos era alta, surgía un nuevo género cada par de años y que los grandes clásicos como Black Sabbath o Led Zeppelin eclipsaron a muchos grupos de calidad homologable.

Natural de Domodossola, en Piamonte, Italia, una pequeña ciudad de menos de veinte mil habitantes que en la antigüedad estuvo disputada con Austria y donde ahora la gobierna la Liga Norte, Vic nació en 1951 y empezó a escuchar rock con diez años, cuando los Beatles todavía estaban en Hamburgo. A los doce ya tocaba la guitarra. Filippo Casaccia es un periodista que intentó rodar un documental sobre su vida, reunió cien horas de entrevistas con él y cuenta que el joven Vic mostraba las características propias del niño prodigio: rebelde, desobediente y contrario a las normas y la disciplina. En consecuencia, sus padres le enviaron a un internado, pero nada de eso le desvió de su objetivo: ser músico.

Con una serie de devaneos en terrenos del pop amable, es la aparición de Jimi Hendrix la que le deja claro cómo quiere tocar en esta vida. La guitarra, sigue Casaccia, pasa a ser para él «un símbolo fálico que masturbar, el cuerpo de una mujer que acariciar o directamente una ametralladora que disparar». Vic me lo confirma por mail: «Sigo pensando que Jimi Hendrix fue de lejos el mejor y más creativo guitarrista de todos los tiempos. Cuando estuve en Toad toqué con muchos grupos y para mí no eran más que rivales; todos ellos excepto Jimi». Un artículo de 1972 firmado por Alberto Gioannini «After The Cream, Toad» recoge otras declaraciones similares de Vic sobre Hendrix: «No tiene sentido, después de él, que haya grupos que se llamen “progresivos” porque en realidad ninguno de ellos constituye ningún progreso comparados con Hendrix».

Su debut en los escenarios fue en el club Underground de Lugano, en Suiza, junto a un hombre-orquesta, Hunka Munka. Vic lo explica: «Era un genio con el Hammond y un pionero, en los sesenta había inventado un prototipo muy parecido a lo que luego serían los sintetizadores». Juntos llegaron a ser un atractivo turístico que ponía el local hasta los topes. Pero el italiano no era amigo de la tontuna, pronto puso pies en polvorosa y huyó con su novia a Londres.

«Estuve allí unos seis meses y cada noche iba al Marquee. Era una de las mejores maneras de aprender a tocar la guitarra, fijándote en los mejores de entonces. Después de cada show, me iba corriendo al hotel y trataba de sacar en la guitarra todo lo que había visto», recuerda Vic. En 1969 Londres era la capital mundial del rock. Relata Casaccia que para el guitarrista aquella estancia fue como ir a la universidad. Y también detalla que el hotel en el que se alojaba no era otro que el Ritz. Y le llama «dandi malcriado». Detallito.

El primer tren para la fama que pasó por su andén fue el de Hawkwind. Ya saben, el grupo drogadicto por antonomasia que expulsó de sus filas a Lemmy por drogadicto. Estuvo con ellos durante la grabación del primer disco, pero a nuestro dandi no le gustó el rollo que llevaban estos arquitectos del caos. «Estuve con ellos solo un par de semanas, de verdad que no pudo haber sido más tiempo, éramos demasiado diferentes». Vic no se drogaba, aunque en este contexto y aquellos años suene raro. Encima, poco después los que le ofrecerían entrar en el grupo serían Can. Rechazó la propuesta porque no le gustaba su música «hecha por telepatía», como titulamos aquí nuestro artículo.

Vic Vergeat en los años ochenta. Imagen cortesía de Capitol Records.
Vic Vergeat en los años ochenta. Imagen cortesía de Capitol Records.

De vuelta de Inglaterra por fin fundó Toad junto a miembros de la formación suiza Brainticket, un prodigio del space rock: Werner Fröhlich al bajo y Cosimo Lampis a la batería. Pero en Toad se iban a dejar de viajes cósmicos para tocar duro. Era noviembre de 1970, tan solo un mes antes había muerto Jimi Hendrix, uno de los principales precursores del nuevo sonido, el heavy o hard rock que lo estaba petando a las dos orillas del Atlántico. Martin Birch, quien fuera productor de Deep Purple, Iron Maiden, Rainbow o Black Sabbath, fue el ingeniero de su primer disco pocos días antes de irse grabar el Long Player de los Faces. En las primeras reseñas en la prensa sobre este plástico se habló de Toad como «los nuevos Cream».

Aunque eran cuatro en lugar de tres como el grupo de Eric Clapton o la Experiencie de Hendrix, formaciones power-trio. En Toad estaba también el cantante Beni Jaeger, de timbre cercano al de Rod Stewart, que pronto abandonaría el grupo porque no sabía qué hacer mientras Vic se marcaba sus prolongados solos de guitarra. «Era un gran cantante y mejor persona, pero lo tuvo que dejar porque mis solos eran demasiado largos como para que él estuviera tanto tiempo callado sobre el escenario, pero nuestra amistad no cambió».

Del LP, haciendo equilibrios entre Grand Funk Railroad y unos Taste, con un gran sapo en la portada haciendo honor al nombre del grupo, destacamos «Pig´s Walk», de la cara B, donde efectivamente se nota que la guitarra, bajo y batería hacen la guerra por su cuenta —y sin hacer prisioneros—. «Somos diferentes a todos esos grupos que preparan las partes de cada instrumento antes de cada concierto y no permiten ninguna posible variación, y tampoco nos parecemos a esos grupos de la escena alemana que confían en la inspiración del momento para todo el concierto. Nosotros sabemos cómo improvisar, pero es necesario mantenerse dentro de ciertos esquemas preestablecidos», explicó en el artículo de Gioannini.

Como power-trio siguieron sacando una serie de magníficos EP, que además los regalaba Akarma con las reediciones de los álbumes. Stay es el primero y en YouTube hay una acojonantísima aparición televisiva donde la tocan. Oscuridad a lo Black Sabbath, el sonido de moda entonces, pero en los desarrollos Vic imprime la marca hendrixiana, orgías salvajes sin condón de guitarra, bajo y batería.

Los conciertos por aquel entonces eran multitudinarios. En Palermo, Sicilia, tocaron ante sesenta mil personas. En una gira por Suiza de doscientas fechas hicieron sold out en cada bolo y llegaron a pasar por el Festival de Montreux, prácticamente el Olimpo de los grupos de la época. «El mejor concierto que dimos fue el de Palermo. Había luna llena y una gran noche estrellada. Compartíamos cartel con Colosseum. Sobre el escenario entré en éxtasis como nunca ante en mi vida, y en aquella época todo el mundo se estaba drogando, pero yo no, mi droga era la música».

En 1972, otra vez con Martin Birch en la pecera, graban su obra maestra, Tomorrow Blue. No es normal la brutalidad con que se abren las dos caras de este disco. El «Thoughts» que ya han escuchado en la A, y la barrabasada «Vampires» en la B. Pero Vic no se limita a bordar el hard psicodélico o el heavy rock profundizando en las enseñanzas de su maestro. El disco está lleno de atmósferas muy diferentes, es completamente heterodoxo, y hasta cuenta con un violinista, Helmut Lipsky. «Mis raíces son el blues. Todo viene de ahí, pero siempre he estado abierto a todo tipo de música; siempre que al menos molara. Ese es el motivo por el cual cuando conocí a Helmut me pareció un violinista asombroso y le invité a grabar con nosotros. Muchos años después, cuando estuve de gira por Estados Unidos en solitario, vino a verme al concierto que dimos en Boston y me encontré con que era el primer violinista de la Boston Philarmonic Orchestra».

Con esta obra de arte en el mercado, siguieron siendo unos teloneros de lujo para grupos como Deep Purple o Black Sabbath, pero Vic decidió tomarse un descanso e irse a vivir a Roma. Siguió como músico de sesión para RCA y apareció en un spaghetti western yugoslavo que reeditaba el clásico Sparate a vista a Killer Kid de Terence Hill, que tuvo escaso éxito o no pudo cuantificarse en los cines de barrio y de pueblo para los que estaba destinada. Mientras tanto, la música fue cambiando entrados los setenta y Vic se enroló en el grupo de soul Wess & The Airedales. Era el único blanco de la formación. Y todo lo aprendido con los morenos le sirvió para grabar Dreams, el tercer y último disco de Toad en los setenta, que se atreve sin complejos con en el funk. Era 1975, un año antes de que los Bee Gees lanzasen el single de «You Should Be Dancing». El disco no tuvo ya ningún éxito reseñable, pero sigue siendo un trabajo excelente de nuevo con registros insospechados, cambiando de tercio en cada corte. Es un peligro que te pongan en una boda un temazo como el que abre la cara A, «Keep on Moving», cuando vas medio mamao. Aviso.

Esta combustión de funk, hard rock y blues no fue bien entendida por la discográfica y supuso el final del grupo aunque siguieran dando algún concierto hasta 1978. Pero el sello EMi-Capitol tenía otros planes, en lugar de tirar por la moda de la música disco, aunque fuera eléctrica, como había apuntado Toad, quisieron hacer de Vic un guitar hero de heavy metal, la última nueva sensación. Le cambiaron el apellido a «Vergat», más fácil de pronunciar para el mercado estadounidense. Así registró un disco en solitario en 1980 producido por Dieter Derks, el ingeniero que se hizo rico grabando a Scorpions y la trilogía más dura de Rory Gallagher, el Photo Phinish, Top Priority y Jinx.

Por supuesto, para la portada de ese LP, titulado Down to the Bone, lo encueraron y le arreglaron el afro, además de fotografiarlo en un escenario lleno de humo con luces rosas. Pistoletazo de salida para los ochenta. «Me pidieron que pusiera cara de malo», recuerda. Y con esas alforjas le dio para entrar en el Billboard y girar por Estados Unidos con Nazareth y Joe Perry. El disco sigue las líneas ya marcadas por Vic en los setenta aunque el conjunto esté anudado con tics más metálicos, según la moda incipiente del momento como hemos dicho. Lo gracioso es que para irse de gira el italiano contó con una sección rítmica formada por Bobby Blotzer a la batería y Tom Crouicer al bajo. Dos tíos que en un par de años se harían multimillonarios con Ratt y Dokken respectivamente.

Vic no se convirtió en un estrellón del heavy metal rodeado de chicas en cueros en la piscina de su mansión, por suerte o por desgracia —entendemos que por fortuna puesto que ahora está felizmente casado y con tres churumbeles— se volvió a Europa. Y su carrera en solitario se vino definitivamente abajo cuando su proyecto Weapon of Love, producido por el guitarrista Manny Charlton de Nazareth, fue suspendido por EMI.

Después, siguió colaborando con grupos del continente hasta el regreso de Toad en los noventa con dos discos de estudio, uno de ellos Hate to Hate, en contra de la primera guerra de Irak. Aparte de los cinco álbumes de Toad, quedaron para la historia varios directos mucho más explosivos que en el estudio, como suele ser habitual. El más representativo de la etapa clásica es Open Fire, Live in Basel 1972. Extraigo de una reseña: «Vic es como Alvin Lee de rápido pero con la potencia de Angus Young, mientras que la sección rítmica no es menos que devastadora». Pero todavía le quedaba por ver uno de los mayores éxitos de su vida. En 1993, una canción que compuso con el cantante de hard melódico Marco Paganini para que la cantara ese prohombre que es David Hasselhoff, sí, Michael Knight y Mitch Bucanan, destinada a la banda sonora de los dibujos animados alemanes Pingu, arrasó en Suiza. ¡Un rap para niños!

Por supuesto, a Vic se la pela lo que puedan pensar de él. Me dice: «He estado en contra de lo establecido desde que era un niño. He hecho siempre lo que amaba. Lo que me gustaba. De modo que los críticos, los managers y el público medio, a los que solo les gusta lo que está dentro de lo obvio, especialmente en estos tiempos, no me quitan la pasión. Todavía la conservo intacta. Siento que la creatividad es una de las emociones más valiosas en esta vida».

«Ambicioso, sí, pero nunca lo suficiente como para aceptar imposiciones», sentencia Cassacia en la historia del documental sobre Toad que se quedó sin financiación cuando se hundieron las productoras a principios del nuevo siglo. Y yo concluyo con que siempre me ha dado cierta emoción mirar la carpeta de Tomorrow Blue, en la que los tres miembros del grupo posan mostrando solo su rostro y Vic firma de su puño y letra con el lema: «True music is forever».

Imagen: cortesía de Akarma.
Imagen: cortesía de Akarma.


In memoriam: Jon Lord


Resulta entristecedor asistir a la desaparición de los viejos ídolos del rock, esa forma artística que se convirtió en pináculo de la expresión juvenil, es algo que produce una sensación extraña. El rock no envejece, pero por desgracia sus intérpretes sí. Todo el mundo muere. Aun así, uno puede evitar pensar que, de entre todos los individuos que enriquecen nuestras vidas aportando su grano de arena a la inmensa montaña de la cultura, son precisamente los viejos rockeros quienes no deberían desaparecer jamás. No está bien.

Pero así son las cosas: Jon Lord, el mítico teclista de la legendaria banda británica Deep Purple, murió a los setenta y un años de edad. El órgano Hammond ha perdido a su Jimi Hendrix particular y los Purple, que pudieron sobrevivir —más o menos— a las diversas espantadas del guitarrista Ritchie Blackmore, otro icono difícil de sustituir (al menos de forma convincente), no podrán continuar sin Lord. Ya no tiene sentido. Él le daba el sonido característico a Deep Purple y no hay en el mundo otro teclista cortado por el mismo molde.

Jon Lord es uno de los representantes de la tercera generación del rock, esa que lo estiró hasta límites antes insospechados. La primera generación, la original, fue la que sentó las bases. La segunda, la de los Beatles y su legión de derivados, introdujo influencias externas al rock & roll de raíces, incluyendo desde la música clásica hasta los estilos folclóricos más dispares. Y en la tercera generación llegaron músicos que querían combinar la intensidad y garra de la primera generación con la experimentación de la segunda. Algunos de esos músicos, además, tenían formación musical académica, como en el caso de nuestro protagonista. Criado en la burbuja del piano clásico, Jon Lord fue uno de esos chavales ingleses que un buen día descubrió un mundo más allá de Beethoven y Bach y quiso sonar más americano que los propios americanos. Aunque su formación clasicista puede adivinarse en diversos momentos de su carrera —sin ir más lejos, como cuando escribió un “concierto para grupo y orquesta” para atraer la atención de los medios sobre Deep Purple— lo que a Jon Lord le gustaba era convertir su Hammond en una versión con teclas de la guitarra eléctrica: obtener un sonido agresivo, punzante, feroz. No en vano es un teclista que ha influido no sólo a otros teclistas, sino también a muchos guitarristas con sus fraseos y solos, porque era alguien que llevó su instrumento a un nuevo nivel de intensidad. Es fácil demostrarlo: cualquier canción del abrumador disco en directo Made in Japan —una de las mejores grabaciones en vivo que se hayan registrado jamás— pone de manifiesto que Jon Lord tenía un estilo único y que sus solos se adelantaron a su tiempo. O mejor aún, eran intemporales; ¿quién podría ponerse ante su Hammond y sonar así en el solo de Highway Star? Un grupo tan orientado a la explosión inmediata como Deep Purple difícilmente podría haber funcionado con otro teclista. Ya en los comienzos de la banda, con la primera formación —que no fue la que se hizo más célebre— su órgano destacaba por encima del resto de la banda; podía ser  suave o áspero, melódico o percusivo; todo ello con la misma facilidad y con un sentido del ritmo que para sí querrían muchos bajistas o guitarras. Por no hablar, claro, de la baza que suponían su imagen y su actitud sobre el escenario.

Deep Purple no atravesaron ninguna crisis musical cuando dos importantes piezas, el cantante Ian Gillan y el bajista Roger Glover, dejaron la banda a mediados de los setenta, rompiendo lo que la mayor parte de la gente considera la formación “clásica” del grupo. Ahí seguían Jon Lord junto a la inconfundible guitarra de Ritchie Blackmore y al corazón que bombea la sangre del grupo, el nunca suficientemente ponderado batería Ian Paice. La entrada de dos nuevas gargantas, la del cantante David Coverdale y bajista/cantante Glenn Hughes, revitalizaron la banda con un nuevo sonido y unos juegos de voces hasta entonces impensables, grabando uno de los mejores discos en estudio de la banda (…si no directamente el mejor, podría discutirse hasta el infinito), el apoteósico Burn. En el siguiente disco, Jon Lord —que ya había descubierto los encantos del funk y del Fender Rhodes— se alió con Glenn Hughes, fanático seguidor de Stevie Wonder y compañía; la banda empezó a derivar hacia sonidos más groovy, provocando finalmente el disgusto y el abandono del cabreado Ritchie Blackmore. Tampoco eso detuvo a la banda; ficharon al malogrado Tommy Bolin a la guitarra y, ya sin Blackmore y sus intentos de controlarlo todo, Jon Lord y Glenn Hughes pudieron dar rienda suelta a nuevas influencias.

Aunque Deep Purple cayeron víctimas de su propio éxito y desaparecieron a mediados de los setenta —no ayudó la temprana muerte de Bolin—, en todas aquellas primeras etapas de la banda quedó claro que Blackmore no había sido insustituible, ni tampoco Ian Gillan, ni tampoco Roger Glover… y que era Jon Lord quien siempre había estado ahí, definiendo el sonido del grupo con su órgano. Como también estuvo haciéndolo mientras aparcaba su estilo habitual y recurría a teclados más tradicionales en su nuevo grupo, Whitesnake: sonando más americano que nunca —pianos boogie incluidos— Jon Lord y sus nuevos compañeros (entre ellos, se trajo de Deep Purple a Ian Paice a la batería y Coverdale a las voces) dejaron varios excelentes discos de rock directo y festivo. Esto, claro, antes de que David Coverdale conviertiese a la “serpiente blanca” en un instrumento para su lucimiento personal y el engrose de su cuenta bancaria.

El retorno de Deep Purple en los ochenta se produjo bajo unas nuevas condiciones; ya no podía ser Blackmore el eterno aspirante a dictador (por lo cual, claro, no duró mucho tras el regreso) porque los hechos habían demostrado que si había Jon Lord, había Deep Purple. Y punto. Aunque en justicia lo mismo podría decirse del batería Ian Paice, eso sí.

La nueva etapa de Purple, que ha terminado con el fallecimiento de Lord, tuvo sus más y sus menos. El retorno de Blackmore fue brillante pero breve; el desempeño de Ian Gillan ha ido de mal en peor, de ahí a regular, de ahí a irregular, de nuevo a mal y finalmente a caricatura de sí mismo. Diversos guitarristas han cubierto ocasionalmente el hueco de Blackmore hasta que Steve Morse se estabilizó en el puesto. Mejor o peor, Deep Purple han seguido en activo haciendo felices a muchos fans que podían contemplar en vivo todas esas canciones en ocasiones tan difíciles de interpretar. Pasaron por sus años de relativo ostracismo, cuando buena parte de la prensa musical —especialmente la más orientada al pop, esa prensa siempre “de tendencias” que ha sido causa de tantos males en la industria— despreciaba abiertamente el legado de Deep Purple; pero desde hace ya tiempo se había vuelto a considerarlos unánimemente un clásico indiscutible… aunque no hayan entrado en el Rock & Roll Hall of Fame.

Pero ahora han dejado de existir; al menos, por lo que a mí respecta. Unos Deep Purple sin Blackmore están algo descafeinados, pero son factibles. Unos Deep Purple sin Ian Gillan mejorarían bastante. Unos Deep Purple sin Jon Lord, en cambio, no entran dentro de lo concebible. Es cuando los perdemos cuando uno se da cuenta de lo únicos que llegan a ser cierta clase de artistas. ¿Quién va a poder tocar los teclados como Jon Lord? Nadie. Su estilo era demasiado sui generis, demasiado propio de él, demasiado Jon Lord para que otro pueda sentarse en su lugar y no hacernos decir “no es lo mismo”. Aunque a algunos les pueda sonar a herejía, he visto a los Doors con Ian Astbury y, francamente, no se echaba demasiado de menos a Jim Morrison. Es cierto, y antes de verlo con mis propios ojos yo mismo nunca creí que diría algo así, pero la evidencia me lo demostró: a veces la leyenda nos engaña. Astbury podía cantar aquellos temas de los Doors tan bien, o por momentos mejor, que el propio Morrison, y no desentonar en absoluto con el estilo original del grupo. Así que hay mitos que son más grandes que el desempeño real del músico que los encarna. Ese podría ser el caso de Morrison. Pero hay músicos que son mucho, mucho más grandes que su propio mito. Y Jon Lord es uno de esos músicos. Tal vez no hayan filmado una película sobre él ni su rostro esté en millones de posters a lo largo del mundo. Pero sí puede afirmarse algo con total seguridad sobre Jon Lord: él sí es insustituible. Lo sabremos ahora que no está entre nosotros: no hay ni habrá nadie como él.

Tal vez su muerte no impacte al gran público como la de otros personajes del show business, pero estoy convencido de que la cantidad de gente que en este mismo instante está lamentando la pérdida de Jon Lord es bastante mayor de lo que podría parecer. Mucha de la misma gente que seguía escuchando aquellos discos de Purple cuando eso ya no estaba considerado “cool” por los modernos de turno (ahhh… los abominables años ochenta) y los Purple eran “dinosaurios” anticuados sólo aptos para los descerebrados del garito “heavy” del barrio. Sí, esos tiempos existieron. O mucha de la misma gente que ha nacido y crecido más tarde pero ha buscado música interpretada con amor, con libertad… y con destreza. Jon Lord ha tenido impacto sobre muchísima gente; no creo que haya nadie vinculado (seriamente, quiero decir) a la música rock que no haya recibido esta noticia como un inesperado mazazo.

Pero siempre podemos contemplar un viejo vídeo de Deep Purple y decir: qué tiempos, cuando los grupos de éxito aún sabían tocar y hacerlo, con perdón, con un par de cojones.

Goodbye, Jon.