Faster Pussycat o el noble arte de amenizar borracheras

Foto: Jenny Brezinski / Full Effect Records / @fasterpbandofficial

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En la continua regurgitación que es la historia de la música popular, en la segunda mitad de los ochenta hubo un breve periodo de fiebre discográfica por el revival glam que había aparecido diez años antes en Los Ángeles. La ciudad tenía tradición. La sala Rodney Bingenheimer’s English Disco había sido un lugar mítico de toda la escena mundial. En uno de los muchos intercambios que se dieron entre Estados Unidos y Reino Unido, un tipo que trabajaba en Mercury, Rodney Bingenheimer, abrió esa discoteca en Sunset Boulevard con la intención de importar el naciente glam británico a California e hizo historia.

Por el garito pasaron Bowie, Marc Bolan, Queen y coetáneos y siempre se pincharon singles de glitter rock. También se daban cita en su pista las groupies más famosas del momento, que se mezclaban con una asistencia de peña en plataformas, lentejuelas, maquillaje y ropa de segunda mano o cogida directamente de la basura. Un look rompedor lo era todo y las actitudes chulescas rockeras se componían de travestismo y un narcisismo delirante. Un par de películas ya han tratado de explicarlo torpemente.

En 1974 la cosa ya tocó a su fin. Se celebró una fiesta para enterrar la moda, la noche Death of Glitter y en 1975, cuando la gente que acudía al local estaba interesada en todo lo que allí ocurría menos en la música, se chapó el garito. En los siguientes años se produjo el auge del hard rock y el heavy metal en sus múltiples vertientes y aparecieron géneros nuevos como pop de nueva ola, el punk y el hardcore.

Como se pudo ver en el documental The Decline of Western Civilization Part 1 estos dos últimos géneros eran un pelín problemáticos. Donde había un concierto, había peleas, navajazos, lo típico, gente alcoholizada fuera de control, lo que llevó a los dueños de los locales a no contratar shows de grupos de ese palo. Se impuso un sistema de bolos que consistía en pagar por tocar. Así se impidió el paso a los grupos más tirados, que eran esos, y se dejó vía libre a otra nueva tribu urbana: los imitadores de Van Halen, el grupo que había recogido el testigo de banda más grande de América de las por aquel entonces temblorosas manos de Aerosmith.

Como cuenta Ryan Moore en Sells like teen spirit, cuando apareció la MTV lanzó a dos grupos por encima de todos. El citado de David Lee Roth y a Def Leppard. Eso sembró el terreno y fijó las coordenadas para que a mediados de la década, después de que durante un tiempo la cadena solo emitiese artistas blancos, grupos como Mötley Crüe, Quiet Riot y Ratt, que eran de Los Ángeles, se convirtieran en amos y señores del lugar. Lo que se vino a llamar después glam metal, pop metal, cock rock o hair metal, según el grupo y el momento.

De nuevo, la gran Penelope Spheeris se echó la cámara al hombro y rodó otro documental, The Decline of Western Civilization, Part 2, en el que lo que quería era entrevistar a Guns N’ Roses pero estos se negaron y se conformó con grupos de tercera y cuarta fila, entre algunas estrellas bienintencionadas, como Lemmy, Dave Mustaine o Chris Holmes, de WASP, en unas impagables imágenes bajándose una botella de vodka sobre un flotador en la piscina de su casa bajo la atenta mirada de su madre. El resto eran fans y los músicos de hair metal buscavidas que había por la ciudad cuando se rodó.

Los grupos que están empezando en cualquier lugar de mundo desprenden siempre una mezcla de candor y ambición que da un poco de denterilla, pero si las premisas de los neófitos pasan por vestir mitad reina del Carnaval de Río, mitad Rambo III, y tener planteamientos vitales mitad Keith Richards, mitad Rocco Siffredi, el resultado era que esas entrevistas había que verlas tapándose la cara de vergüenza ajena. Sin embargo, había un grupo en el lote que, milagrosamente, parecían personas medianamente normales en plena posesión de sus facultades mentales: Faster Pussycat.

Gustave Molvik, que se había cambiado el nombre por Taime Downe, trabajaba en una tienda de ropa, había sido técnico de luces del Troubadour y llevaba junto a Riki Rachtman (después presentador del Headbangers Ball en los noventa) el Cathouse, un local famoso, cuenta la leyenda, por no poner el aire acondicionado para que la gente enseñara carne.

Taime venía del punk, pero del de Johnny Thunders y sus Heartbreakers, y eso quería poner en práctica en la incipiente escena glam que de nuevo florecía en su barrio. No habían inventado la pólvora, ya existía en Hollywood un grupo exquisito con esas mismas influencias y estética, The Joneses, con su excelente debut de 1986, Keeping Up With the Joneses. Y antes, Tex and the Horseheads ya habían publicados dos elepés en 1984 y 1985 donde trascendían el punk hacia metas más rockeras. Por no hablar del primer y último disco americano de Hanoi Rocks, Two Steps From the Move, de 1984, que dejó una huella profunda, especialmente estética. Pero ahora les tocaba a ellos.

En la primera formación de Faster Pussycat estaban Taime como cantante, Brent Muscat y Greg Steele de guitarristas, Kelly Nickels al bajo y Mark Michals, batería. Steele venia del hardcore punk. Era del Bay Area, trabajaba en la tienda de coches de su padre, pero decidió irse al sur a buscar fortuna como músico. En eso tampoco eran originales. El objetivo vital del 99% de su generación era no trabajar. Greg en LA pilló becas de estudios, pero las invirtió en tocar, no en ir a clase, hasta que se subió a un grupo que logró tirar. Es lo que intentaba conseguir todo el mundo.

No obstante hay dos versiones sobre su salto a la fama. El personaje supuestamente clave que presuntamente logró que firmasen por Elektra y se les situara en el mapa pudo ser Eric Stacey, el compañero de piso de Nikki Sixx, que también había hecho su primera rehabilitación por drogodependencias junto a él. Una amistad entrañable. O pudo ser el buen hacer de Vicky Hamilton, mánager de grupos angelinos que estaban empezando. Hay dos versiones no excluyentes.

Stacey estaba en Darling Cruel, un grupo que más adelante fichó por Polygram y legó para la posteridad este vídeo duermemozas impagable para separarse en 1990 solo con un LP en su haber. Los llevaba Vicky Hamilton, la mánager de Faster Pussycat, entre otros como Salty Dog. Hamilton conoció a Nikki Sixx cuando trabajaba en una tienda de discos y había ayudado a Mötley Crüe a lanzar su carrera. Luego colaboró con Stryper y descubrió a Poison, pero el pelotazo que le permitió convertirse en A&R de Geffen fue ser la primera mánager de Guns N’ Roses. Los juguetes más exitosos se los habían quitado de las manos conforme firmaban contratos millonarios, pero la mujer lo seguía intentando.

Según cuenta Vicky en sus memorias, Appetite For Dysfunction, Faster Pussycat llegaron a ella por un flyer. Una noche, a las dos de la mañana, recibió una llamada de Mario Maglieri, propietario del Rainbow. Axl Rose había roto el espejo del baño de chicas del local de un puñetazo y le dijo que ella tendría que pagar los desperfectos. Cuando se encontró con Axl al día siguiente, este le trajo el flyer de Faster Pussycat y básicamente le ordenó: «Estos son los que tienen que ser nuestros teloneros en el Whisky A Go Go». Ya tenían a otro grupo para abrir contratado, pero Axl dijo que le daba igual, que tenían que ser esos. Fue el concierto del 5 de abril de 1986. A Vicky le gustaron, se lo pasó bien hablando con Taime, al que ya conocía de la movida local y les cogió para su cartera de nuevos talentos. Si algo tenían encantador, recuerda, era su sentido del humor y en eso, en esencia, se basaban también sus canciones.

Alquilaron una habitación de hotel y después de la prueba de sonido compramos pizza. Las porciones que sobraron se convirtieron en munición para una food-fight masiva. De alguna manera la televisión se llevó la peor parte, con queso y salsa goteando por todas partes. Yo estaba al teléfono, mirando toda la pizza que tenía la tele cuando Kelly se refugió detrás de mí. Sin darme cuenta de lo que pasaba, Greg levantó el colchón y me empujó debajo del somier, dejando caer la cama encima de mí. Entonces Kelly saltó arriba, aplastándome entre el colchón y el somier. Me hizo implorar que me rendía antes de liberarme. Realmente disfruté trabajando con Faster Pussycat. (Vicky Hamilton).

A los que no les gustaban tanto era a los de las discográficas. Tom Zutaut, de Geffen, pasó de ellos a a la primera escucha. A él corresponde el honor de ser el primero en rechazarlos, dice la mánager. Más adelante Vicky se llevó a Peter Philbin, de Elektra, a un concierto en el Roxy y este le dijo nada más verlos: «Vic, ¿has pillado esto? Creo que son una puta mierda». Como no había sido su mejor show hasta la fecha precisamente, le rogó que volviese en otra ocasión. De nuevo en el Roxy, tocaron mejor y Philbin se encontró con Ric Browde, un productor que había trabajado con Ted Nugent y hecho los arreglos del multimillonario Look What the Cat Dragged In de Poison. Este veterano le adelantó que tenía pensando grabarles un disco independiente. Ahí Philbin vio el riesgo de equivocarse dejándolos pasar aunque le pareciesen una castaña y le dijo a Vicky: «Llámame el lunes por la mañana».

Por esas fechas Hamilton montó una barbacoa en su casa con sus grupos. En el sarao circularon pastelitos de marihuana. Al terminar, los Pussycat, ansiosos a ver si lograban fichar por Elektra, volvieron a su local a ensayar. Todos fueron en coche, menos Kelly Nickels, que lo hizo en moto. En el trayecto chocó con un vehículo y su pronóstico tras el accidente fue grave, aunque según Vicky, conservaba el buen humor. A los de la ambulancia les pidió que no le pusieran collarín porque con eso uno parecía estúpido. El look ante todo. Pero en el hospital hubo menos bromas, le querían hacer firmar nada más ingresar un permiso para amputarle la pierna. La tenía rota por seis partes. Esa misma noche llamaron a Eric Stacey a ver si podía sustituirle mientras estaba convaleciente. Lo que iba a ser para un par de semanas al final se extendió dos meses y el bajista dejó definitivamente a Darling Cruel. Mientras tanto, en Elektra, Philbin trataba de convencer al capo Bob Krasnow de que los fichara. El ejecutivo que no muchos años atrás había llevado a Arthur Lee, Captain Beefheart o John Mayall era reticente a invertir un dólar en semejante combo.

Dadas las circunstancias, lo primero que hizo el Stacey fue ir a ver al hospital a Nickels para explicarle que no era personal, pero… Lo de siempre. Hay oportunidades que solo se presentan una vez en la vida. No obstante, Kelly Nickels se recuperó, logró volver a mantenerse en pie y, conservando felizmente su pierna, pudo tener una carrera como bajista de otro grupo de la misma escena, LA Guns, en cuyas fotos solía posar con bastón.

En su primer concierto con el nuevo bajista, que fue en Phoenix, Arizona, asistieron Philbin, su colega de Elektra Howard Thompson y Bob Skoro de Polygram. El grupo hizo una aparición memorable para los estándares de la época. La actriz porno Lois Ayers, novia de Stacey, había alquilado una limusina que los llevó del hotel al local donde iban a tocar. Dieron un primer show y al día siguiente otro. Como era su primer concierto fuera de California se habían pasado toda la noche celebrándolo. En el segundo bolo tenían una resaca cósmica. Estaban babeando sin tenerse en pie y, graciosamente, ese fue el show que vieron los directivos.

Según Eric Stacey, esa noche Philbin le dijo a Hamilton que, después de haberles visto como media docena de veces, su incorporación es lo que le había convencido para contratarlos. Según Vicky, ella se tuvo que pasar toda la noche convenciendo a los ejecutivos de que esa actuación había sido una excepción. Puede que ocurrieran ambas cosas. Al final el contrato no se canceló, pero el grupo, al que habían expulsado del hotel dios sabe por qué y les habían dejado en la rúe, se enfadó con su mánager por no asistirles de inmediato. Un reproche injusto porque estaba convenciendo a los ejecutivos en la otra punta de la ciudad de que no cancelasen la contratación. De hecho Faster Pussycat no tardó en deshacerse de Vicky, igual que Guns N’ Roses, cuando tuvo el contrato firmado. Aunque siguieron siendo amigos, incluso hoy, y ella tuvo también un final feliz al entrar en Geffen como cazatalentos. Sin rencores, todo seguía siendo una fiesta continua.

Ese año, para Halloween, Karen Dumont y yo montamos un gran concierto. Alquilamos un sitio en Hollywood llamado The Bayou. Era un estudio de grabación y tenía un almacén contiguo. Abrían Darling Cruel. Tocaban después The Unforgiven [grupo de Steve Jones] y entonces Vince Neil subía y cantaba «Smokin´ in the Boys Room» con ellos. El grupo de Rick Parker, Lions & Ghosts, seguía y al final Faster Pussycat acababan la fiesta vestidos de travestis. En algún momento a mitad de la fiesta tropecé, me caí y me torcí el tobillo. Escuché un chasquido, pero no me quité el zapato porque sabía que mi tobillo se iba a hinchar todavía más. Solo seguí trabajando y bebiendo para quitarme el dolor, no quería perderme la diversión.

Habíamos programado una jam all-star después del concierto de Faster Pussycat, cuando llegó la policía para impedir la fiesta, justo cuando estábamos recuperando el dinero que habíamos invertido. Teníamos a miembros de Mötley Crüe y Poison listos para tocar juntos, pero como no teníamos ningún permiso tuvimos que parar. Habíamos utilizado el estudio como camerinos para los grupos, mientras cerraba me encontré a Eric ahí todavía vestido de mujer, tumbado en la bañera, con una chica haciéndole una mamada mientras los chicos de The Unforgiven les jaleaban. (Vicky Hamilton).

Fotografía: Ted van Pelt (CC BY 2.0)

En ese ambiente erótico festivo tan criticado posteriormente había toda una mecánica sociológica detrás. Pocas escenas como la del glam metal, después llamado sleaze rock, escenificaron mejor la posibilidad de cambio de clase social a través de la música. Para miles de personas, llegadas de todos los pueblos de estados que, por otra parte, estaban comenzando un proceso de desindustrialización, se extendió la idea de que podrían hacerse millonarios en LA cantando, tocando la guitarra o pegándole al tambor siempre y cuando pusieran morritos. El efecto llamada fue masivo y los sueños rotos, lógicamente, también.

Desertores del arado tuvieron que vestirse y maquillarse como mujeres y subirse a un escenario a ver si les tocaba la lotería de grabar un disco. Podría parecer una novatada de fraternidad a gran escala, pero la androginia se quedaba en la fachada. La movida consistía en, de esa guisa, mantener códigos machistas de psiquiátrico y promover el emborracharse y drogarse hasta la muerte, a veces en un sentido literal. No obstante, pese a la simpleza de la fórmula, funcionó. Con estas elementales directrices, había tal cantidad de grupos tocando en Sunset que los carteles anunciando cada actuación no duraban más que un par de horas antes de ser tapados por otros nuevos. Muchos de estos músicos amateur, mientras aguardaban la llegada del éxito, vivían de las mujeres. Les mantenían las chicas y los chavales presumían de ello luego en las entrevistas. Un chiste de la época decía así: «¿Qué hace una stripper con su gilipollas antes de ir a trabajar? Dejarlo en el ensayo».

El 4 de abril de 1987, en una entrevista con Paul Elliott en la revista Sounds, dos meses antes de la salida de Appetite for Destruction, Axl Rose se consideraba responsable de esa escena y del éxito de grupos como Faster Pussycat, a los que también les faltaban dos meses para tener su debut en el mercado. Axl decía que desde que ellos se encerraron en el estudio la escena no había hecho más que decaer, ya que el grupo que tiraba de todos los demás era el suyo. En una entrevista años después, Taime reconoció la ayuda que le prestaron los gunners. Confesó que fue clave para su crecimiento que Axl e Izzy fueran a sus primeros conciertos. Eso creó expectación en torno a ellos. Sin embargo, Slash, también años después, lo que reveló es que para ellos Faster Pussycat no eran mejores que Poison y que precisamente ese era el tipo de grupos que ellos quería barrer del medio.

La escena en LA está un poco muerta y creo que el motivo es por nosotros. Hace dos años, nosotros empezamos a tocar en locales como el Troubadour o el Roxy. Tan pronto como empezamos a ser el grupo principal, nos llevamos a teloneros como Jet Boy, Faster Pussycat y LA Guns, y creamos esa escena. Entre toda esa peña nosotros estábamos muy por encima. Paramos de tocar un tiempo para trabajar en el disco ¡que está a punto de salir! y cuando los otros han sido el grupo principal, me parece que algunos no han sido tan enrollados de ayudar a otros grupos y llevarlos de teloneros. Nosotros siempre intentamos ayudar a los demás porque yo quería que hubiese una escena rockera cojonuda. Me gusta poder poner la radio y no potar por la mierda que suena. Ahora mismo hemos vuelto a tocar con Jet Boy, horteras pero pegadizos, y Faster Pussycat, que tienen pinta de ser nuestros Wrathchild, y que también han fichado por una major, de modo que todo ha vuelto a empezar, pero solo para un par de conciertos, esa es básicamente la escena que te puedes encontrar. (Axl Rose)

Con solo diez meses como grupo, Faster Pussycat logró grabar su primer disco. De no ser por ese último show en el que no se tenían en pie hubieran gastado setenta y cinco mil dólares en el álbum, pero Elektra tuvo miedo de que se matasen en tres días y puso solo treinta y cinco mil. Tampoco creían que fueran a vender suficiente y se enfadaron porque no lograron que redujeran la duración de las canciones, que estaban todas entre tres y cuatro minutos. Aunque tenían un toque de Stones y de Aerosmith, les tomaban por un grupo de coña con letras divertidas y querían que el álbum fuera ligerito.

Ahora ese primer elepé homónimo se considera el gran clásico del grupo. Desde luego, es el más equilibrado. «Don’t Change That Song», la primera, fue un éxito. La letra narra un polvo que empieza con música. «Antes de encender a mi amante, tengo que encender mi estéreo». Pero a mitad ella movía el dial y empezaban los problemas reflejados en el estribillo. Una situación cachonda. Seguía «Bathroom Wall», otro clásico inmediato en su catálogo, sobre llamar a una chica que había dejado el número de teléfono escrito en la pared del váter de un bar.

Del punk-glitter pasaban a los Stones en «No Room For Emotion». En ese registro, para quien esto escribe, Faster Pussycat grabaron sus mejores canciones durante toda su carrera. «Cathouse» se convirtió también en otro tema mítico. La cara A solo bajó el pistón al final, con «Babylon», que encima fue el primer single que apareció, un rap metal similar al «primero de la historia», que fue el de Anthrax en «I’m the Man» aparecido el 1 de enero de ese año, 1987. La nota curiosa la daba la colaboración de Mitch Perry, que entonces andaría en el grupo 7% Solution, donde grabó buenas demos que no llegaron muy lejos.

La cara B empezaba con «Smash Alley», que tenía ritmos garage. Si no fuese por la distorsión de la guitarra, el punteo y el sonido de la caja, podrían haber aparecido en el catálogo de Bomp! Records. La letra, sobre prostitución de menores, era muy edificante con fragmentos como estos:

Hangin out with junior on the street
catchin new diseases once a week
infecting everyone we meet
(…)
she’s only fourteen, in the seventh grade
if her daddy only knew he’d be scream
in in his grave
molested and arrested in smash alley
Lipstick junkies and runaways in smash alley
say goodbye to your mama if you’re gonna hang out in smash alley

En la actualidad no habría sido muy bien recibida por su contenido. Tampoco «Shooting You Down», en la que el alter ego esta vez le dice a una mujer a la que busca por todas partes que cuando la coja: «te partiré la espalda». La mejor de la cara B era «City Has No Heart», chiclosa, glam, punk, cantada como lo haría Steven Tyler y con coros a lo Wrathchild, como advertía Axl. Era prototípica del momento y el lugar. Así como la que seguía, «Ship Rolls In», que funcionaba de aludido efecto llamada para los que escuchaban la radio desde el agro por mensajes como este.

Drivin real fast in my limousine
i got two girls in the back, it’s the american dream
there’s so much money but so little time
it seems like yesterday i didn’t have a dime (not a dime)
got me a mansion and a swimming pool, living this luxury is totally cool

Concluía una oda al alcoholismo, «Bottle In Front of Me», con hermosos versos como «una botella delante de mí es como una lobotomía frontal». Este LP, que apareció diez días antes que Appetite for Destruction, está considerado por muchos connoisseurs como la piedra angular del sleaze angelino, habida cuenta de que los gunners ya volaban muy alto en su debut. Otros grupos sonaron más metaleros, otros más zeppelianos, pero pocos dieron este tono. Las demos de Rock City Angels de 1986 son demasiado amateur y, en Inglaterra, Tattoed Love Boys (el grupo previo de CJ de Wildhearts), que no salieron hasta el 89, no tenían canciones tan redondas. Solo estuvieron a su nivel y dentro del mismo estilo Dogs d’Amour, puede que hasta por encima, pero esa es otra historia.

El disco se grabó en solo tres semanas. Según Ric Browde, que al final logró ser el productor, los chicos se esmeraron en su trabajo porque Elektra estuvo a punto de echarles ya el primer día de grabación. Browde, que en los setenta había compuesto bandas sonoras de películas porno, estaba especialmente orgulloso de «Babylon» y le dio mucha rabia que Elektra no la promocionara. En realidad el sello no movió un dedo por el grupo y luego los ejecutivos fueron los primeros sorprendidos de su éxito.

Todo lo que sucedió después multiplicó las ventas. El clip de «Don’t Change That Song», con fragmentos de la película de Russ Meyer de la que habían tomado su nombre, fue muy bien recibido en la MTV. Cuando se estrenó The Decline of Western Civilization Part 2 su parte fue la mejor recibida y no por la vergüenza ajena, sus comentarios eran divertidos. Dijeron que para fichar por una discográfica llevaron a Brent Muscat a hacer mamadas de una en una. Sheeperis preguntaba «¿Por qué estáis obsesionados con el sexo?» y contestaban «Antes lo estábamos con el dinero, pero es que no tenemos». Ella seguía como si fuese un diálogo normal «¿Qué hace que vuestro grupo sea tan especial?» y soltaban: «Tenemos los penes más largos y no nos limpiamos el culo». El resto de su filosofía era perfectamente asumible por todos los wannabes que poblaban Los Ángeles y querían ser estrellas del rock millonarias sin mucho esfuerzo: «Tocamos rock para no ser supervisor en un McDonald», «Toco en un grupo porque soy un vago»… Igual que cualquiera que lo estuviera viendo en aquella Norteamérica de Reagan. De la gira europea destacaron que las mujeres del continente tenían más pelo en el sobaco que ellos y dejaban un aviso a navegantes muy propio: «Al que no le gusta nuestro grupo le cagamos en la cara y le decimos que se coma la mierda».

Salieron de gira con Alice Cooper, Motörhead y David Lee Roth. Guns N’ Roses se los llevaron a la citada gira europea, que era la primera para ambos. El dato curioso es que en ese momento ellos estaban por encima en las listas que Axl y Slash. Durante seis meses vendieron casi lo mismo. Sin embargo, cuando salió el single de «Sweet Child O’ Mine» les pasaron como el Concorde. Pero daba igual. Faster Pussycat al final del año iban ya por las doscientas cincuenta mil copias, cuando Elektra habría hecho una fiesta con que solo hubieran vendido cincuenta mil discos. Fueron los años más felices de su vida. Acababan de salir del instituto hacía meses y estaban viajando, cobrando mucho dinero y se acostaban con una chica distinta, o varias, cada día.

Pero ese éxito tenía un perímetro limitado a la esfera angelina. Fuera de California las audiencias no eran tan receptivas. En Troy, Michigan, les arrojaron clavos. En Oakland les recibieron lanzándoles botellas de Jack Daniels. Cuando tocaron con Y&T y Ace Frehley en Corona (San Bernadino, California), acabaron a hostias con el público. Taime se defendía con el palo del micro golpeando a la gente que le insultaba y lanzaba objetos en las primeras filas. La crítica tampoco fue nada complaciente.

Don Waller, en Los Angeles Times, escribió el 9 de agosto: «Con el éxito de Mötley Crüe y Poison no sorprende mucho que los sellos más grandes se estén subiendo al carro del neo-glam firmando a todo riff-slinger con los labios pintados que se pueda estarse quieto lo suficiente como para firmar una X en un contrato (…) Tamie Downe tiene que ser el mejor o el peor imitador de Steven Tyler (…) Estos son discos para los que se perdieron las fiestas en Rodney Bingenheimer’s en los setenta o los que son nostálgicos de la época, pero suena mejor sobre el papel que en el tocadiscos». Y Paul Elliot, el 17 de octubre, sentenció: «Poco glamur, no serán nunca tan guapos como Poison o Stryper, pero lo suplen con sentido del humor y riffs cerdos. Todo lo contrario que Guns N’ Roses, que tienen pinta de que serán el gran grupo de rock de los noventa».

El respeto que los de Axl sentían por ellos a esas alturas quedó claro en Hamburgo. Se fueron a ver todos juntos el barrio rojo. Se emborracharon, por supuesto. Al llegar al hotel, el batería, Mark Michals, se cayó inconsciente en la cama de Duff. Una afrenta que obligó a Izzy y Slash a cogerlo, atarlo con cinta adhesiva y abandonarlo en el ascensor. «Chillaba como un cerdo», recordó Slash posteriormente.

Con el segundo LP, Wake Me When It’s Over, la situación había cambiado radicalmente en Los Ángeles. Ya no existían esas reticencias a contratar a grupos que para cualquiera que supiese un poco de música eran poco originales, repetitivos y clones unos de otros. Al éxito inicial de Mötley y Poison había que añadir ahora el pepino mundial en el que se había convertido Guns N’ Roses. Algo así como los nuevos Rolling Stones. Los sellos iban lanzados a pescar al caladero de donde había salido el pez gordo y firmaban a todo lo que se movía como había anticipado que sucedería la prensa especializada. Salieron decenas de elepés y sobre todo videoclips. Greg Steele lo describió así en Poweline: «Ahora mismo, si formas un grupo, firmas la semana que viene. Veo todo lo que está saliendo y me pregunto si existirán dentro de dos años».

Faster Pussycat no introdujeron novedades en la escena. De hecho, Greg Steele presumía de que su primer álbum y el segundo se podían poner del tirón sin notar prácticamente la diferencia. Lo que sí cambió es que el sello se los tomó más en serio. Les dieron como diez veces más presupuesto y días de estudio. En la mesa se puso John Jansen, que tenía una dilatada carrera como productor e ingeniero. Había estado presente en alguna sesión de Hendrix y con esa carta de presentación a lo largo de los setenta tenía su firma impresa en álbumes de Blue Öyster Cult, en joyas aún hoy poco conocidas, como Artful Dodger o Starz, y en los ochenta caería en las producciones con posibles tipo el Heartkbreak Station de Cinderella o Dancin’ on Coals de Bang Tango.

Al grupo le llevó un año dar con él después de descartar a muchos o ser rechazados. Tom Werman, después de firmar superventas con Cheap Trick, Twisted Sister o Mötley Crüe, les dijo que sus canciones eran muy malas. Brent Muscat en una entrevista tenía su propia explicación: «Fue el que rechazó a Guns N’ Roses, así que… ¿qué sabe él?». Efectivamente, como reveló Duff McKagan, había ido a un ensayo en el que se tapó las orejas y se fue. La canción que se le hizo insoportable fue «Mr Brownstone». Los gunners llegaron a separarse a raíz de la decepción que les supuso el incidente hasta que un joven Mike Clint, sin gran experiencia, les produjo el debut y el resto es historia. «Esta ciudad está plagada de celos, tonterías y envidia», explicó Taime al respecto.

Fotografía: Ted van Pelt (CC BY 2.0)

Lo que perdió Faster Pussycat en este segundo álbum fue el sonido de grupo callejero. Las reminiscencias punk ahora eran hard rock y estaban bien producidas, lo cual es bueno, pero también malo. Esa profesionalización les acercaba a Guns N’ Roses, pero sin la contundencia y el salvajismo de la ametralladora que eran ellos entonces. Greg admitió en una entrevista que desde que Guns N’ Roses había puesto el foco en Los Ángeles existía una «presión añadida» sobre los grupos para «ser original». Y ellos decidieron salirse del «glam/trash/noise/party», así se describió el género en el reportaje, que habían llevado hasta entonces. Mejoraría su autoestima, pero algo de chispa se quedó en el camino.

Los dos primeros temas, «Where There’s a Whip there’s a Way», que se iba a los seis minutos, o «Little Dove», eran correctas pero aburridas. Las letras eran todavía más sexistas. «Con una palmada en el culo, sus ojos brillarán», decían en la primera. Y prosa propia de la popular revista española Charo Medina seguía en el segundo corte:

Your high heeled river of love
Is drippin down your thighs

Sin embargo, la tercera y la cuarta fueron dos himnos que les salvaron la inversión. «Poison Ivy» y la balada «House of Pain». La primera tenía el mérito de poder haber estado en el primer disco, a la segunda le dio el empujón el vídeo que hizo Michael Bay. El que luego fuera director La Roca, Armageddon, Pearl Harbor o Transformers era entonces un especialista en duermemozas sound que venía de hacer clips como «Call It Love» de Poco, «Angelia» de Richard Marx o «Sacred Emotion» de Donny Osmond. Música para una generación entrada en la treintena que ya había empezado a divorciarse a mansalva de sus parejas politoxicómanas traficantes de especies animales protegidas y estas tonadillas les ablandaban el corazón. El de «House of Pain» servía para estos propósitos perfectamente, además de que hubiera servido también para vender vaqueros, seguros de hogar y perfumes masculinos con solo un sutil intercambio de imágenes y logotipos.

En el quinto corte del álbum seguían las sonrojantes connotaciones heteruzas estadounidenses:

My snakeskin boots are tough enough
For that dusty Texas ground
San Antonio get ready for me
The Houston honeys are a luxury

Al menos en «Pulling Weeds» volvía el humor negro:

Daddy was a dirty beggar mamma’s a whore
With a life like thatHow can he win the war

O en «Crying Shame»:

The midway was his private oasis
Where the dope got just a little too strong
Relax, Jummy boy, it’s only homicide

Pero las doce canciones se hacían largas a quien le gustase el debut por recoger el guante de New York Dolls en los ochenta. Esto era hard rockheavy metal con sonido impecable. Otra historia que, por otra parte, también era la adecuada para ser teloneros del tour de Dr Feelgood de Mötley Crüe cuando dejaron de serlo Warrant, lo que les permitió tocar para audiencias en directo de treinta mil personas. Seguro que eso era mejor que seguir siendo lo que llaman de culto.

Cuando se encontraban en Omaha, Nebraska, durante el verano de 1989, tuvieron la primera baja a raíz del éxito. Mark Michals se había enviado al hotel un paquete con heroína y Brunepex, un opioide parecido a la metadona. Allí hubiera sido imposible pillar por su cuenta. La policía lo detectó, marcó el paquete, lo siguió y le detuvo. Cuando la revista Spin contó la historia en mayo de 1990 dejó caer que ya se le había advertido de que se ponía demasiado ciego. Vicky Hamilton en sus memorias le recordaba cariñosamente por no tener fin en las fiestas. Le sustituyó Frankie Banali, de Quiet Riot, y de Michals nunca más se supo. En una entrevista actual Brent Muscat decía que debía de estar muerto, si no habría dado señales de vida con la llegada de internet.

La crítica, de nuevo, no recibió el disco con elogios unánimes, precisamente. En el mejor de los casos se podían leer artículos como el de Christine Natanael en Powerline en septiembre de 1989 donde los presentaba como un placer culpable. «A todo el mundo le gustan esos coros, pero nadie se atreve a decirlo por miedo al qué dirán», se quejaba. En esa época ya empezaban a asomar los grupo serios y circunspectos que venían a decirle a una generación que la vida no era para reír. «Estos chicos se divierten y tienen sentido del humor, que es algo que muchas personas en el rock aún tienen que descubrir», sentenció la periodista.

Fotografía: Ted van Pelt (CC BY 2.0)

En Kerrang!, por el contrario, el 7 de octubre de 1989, Steffan Chirazi mostraba sus dudas: «A pesar de que los cuatrocientos mil discos vendidos en su debut son totalmente respetables y girar con gente como Guns o Alice Cooper, una gran estrella, uno se pregunta cómo de grandes podrían ser Faster Pussycat o hasta dónde podrían haber llegado si su aparición no hubiera coincidido con la llegada de Guns N’ Roses… Es una especulación, por supuesto, pero de eso trata mayormente este sucio negocio». Jim Sullivan, en el Boston Globe, en una reseña de noviembre del 89, lo tenía todavía más claro: «Guns N’ Roses pueden escribir una melodía, Great White y Faster Pussycat no».

Pero doctores tiene la Iglesia. En un disco recopilatorio de Elektra en el que los autores modernos hacían versiones de los clásicos, se marcaron un «You’re So Vain» de Carly Simon que lo petó en la MTV gracias al clip del productor, esta vez rockero, Rocky Schenck. Con este vídeo y el de «House of Pain» el LP fue disco de oro. Salieron giras por Japón y por Europa. Acompañaron a Whitesnake, Ozzy… Eso era una máquina de hacer dinero. El heavy estaba en lo más alto y la aparición de los Use Your Illusion de Guns N’ Roses prometían que se iba a poder seguir ordeñando a la vaca muchos años más, pero el mismo mes de septiembre en el que Axl lanzó su disco cuádruple, apareció un álbum que logró que la gente hiciera cola en las tiendas para comprarlo: Nevermind, de Nirvana. Ahí se acabó el chollo.

Los últimos coletazos de la escena se los pasaron grabando Whipped con Brett Brandshaw a la batería, procedente de Blackboard Jungle, otros secundarios tardíos del LA de la época con un solo LP bastante majo. El tercer álbum de Faster Pussycat se abría con «Nonstop To Nowhere», una canción espectacular para los fans de los primeros tiempos, pero que en la letra ya anunciaba lo que se venía encima. Si Guns en el 87 estaban en un «freight train», Faster Pussycat empezaban este disco diciendo «I’m on a lame train» y concluían: «And it’s taking me down the drain». Era cierto.

Y había todavía más versos en esa misma canción que mostraban esa lucidez: «Los tiempos cambian y pasan rápido. Demasiado rápido para mí. Parece que fue ayer. Estaba faltando a la escuela y robando gasolina». El problema era que la cara A ya no daba para más. Lo mismo que la B, donde solo «Friends», estoniana, merecía realmente la pena. «Cuando el pozo se seque, dile adiós a tus mejores amigos de los buenos tiempos», rezaba. Ya se las veían venir.

Con el resto de canciones Taime se había creído que era una especie de Trent Reznor y se había puesto a experimentar. Por un lado había cortes de puro relleno que solo entendía él y su deriva industrial, por el otro canciones como «Maid in Wonderland» que intentaban emular al que entonces era, con diferencia, el mejor y más interesante grupo de Los Ángeles: Jane’s Addiction. Pero, en general, se notaba que no había un criterio como grupo. Brent Muscat estaba más por Metallica y Eric Stacey por el glam de línea dura tipo Pretty Boy Floyd. Aunque el LP vendió más o menos lo mismo que el primero, lo que tuvo mérito, porque salió en agosto de 1992.

A finales de ese año, cuando fueron teloneros de KISS, nada menos, les llamaron del sello y les dijeron: «Disfrutad de este tour, porque es el último». Cuando regresaron de la gira a Los Ángeles a tomarse un descanso confiados en que algo saldría tarde o temprano, no eran conscientes de que la escena de la que provenían había sido erradicada, borrada del mapa por el grunge y los nuevos grupos de los noventa. Todo lo que ellos representaban estaba muerto. Daba vergüenza ajena. Era un hazmerreír. Y no es una exageración, hasta que Lit Up de Buckcherry volvió a colarse en las emisoras, muy lejos ya del mainstream, nadie dejó de disimular o mirar hacia otro lado cuando escuchaba que una vez, en un lugar de mundo, había existido un grupo llamado Faster Pussycat.

Muscat se fue a vivir a Las Vegas, las peleas por los derechos de las canciones se prolongaron durante años y Taime ha vuelto a girar y sacar un disco con el nombre del grupo, pero más centrado en sus obsesiones que en el glam de casa de putas de antaño. Actualmente todo da igual, porque la música es como el agua del grifo. Pero si comparamos el legado de este grupo con todos los que hicieron por esas fechas una música con el prestigio del sentimiento de culpa, la tristeza y la depresión, habrá que ver qué ha envejecido peor. Yo creo que ya no está tan claro como hace veinte años. Además, de estos grupos, si no te podías reír con ellos, te podías reír de ellos. Siempre te podías reír. Porque con estribillos así lo que da gusto es tajarse.


Def Leppard: retrofuturista duermemozas sound

Def Leppard. Foto: Cordon.

Def Leppard tienen muy poco que contarnos, salvo que piensan que esto es rock and roll y les gusta. Pero al contrario que tantas brigadas de machotes de cuero (por nombrar solo unos pocos) Krokus, Iron Maiden, Scorpions, Fastway, Judas Priest, Motley Crue, Quiet Riot o Queensrÿche (algunos de ellos vienen de la primera oleada) Def Leppard no son solo para chicos.

Deborah Frost, 1983 (Village Voice).

Mi vida cambió para siempre el día que le dije a mi primo que me grabara jevi metal de ese, que me había gustado el rollo. Entraron en mi vida AC/DC, Megadeth, Iron Maiden, Accept, todo lo que el hombre escuchaba en los ochenta, y en el lote, los ínclitos Def Leppard. Al principio fue lo que menos me gustó, me sonaban casposos. Luego aprecié en ellos ciertas propiedades relajantes, con sus coros, baladas y teclados y en la primera mitad de los noventa procuré que si alguien entraba en mi habitación no tuviera sus cintas al alcance de la vista. A mediados de la década, sin embargo, con las producciones noventeras y las actitudes y melodías de la música propia de esos tiempos, Def Leppard me sonaban como coros celestiales, por un lado, y como los Sex Pistols en el 77, por otro. Porque eran una provocación ante tanto noise, garaje y neopsicodelias.

Así se quedó la cosa hasta que en esta casa entrevistamos a Gaby Alegret, cantante de Los Salvajes, que a principios de los ochenta fue el promotor que les trajo a España en su primera visita. El relato de lo sucedido forma parte de ese tipo de anécdotas rockeras que no se pueden llevar a una película porque no se las creería nadie. Según relató en la Smart 4 llegaron en limusina a Barcelona, venían de hacer noche en Francia en un castillo. Por el camino pidieron que al llegar les esperasen cinco inyecciones ¿de heroína? ¿de speedball? No, de penicilina. Venían con gonorrea. «Todos llenos hasta el culo de hemorragias», especificó Gaby. Hablaron de que no se acercasen a las fans en ese estado, pero nada pudo hacerse. «Se llevaron unas diez o doce tías al hotel».

En el concierto de San Sebastián a Joe Elliott alguien le tiró una moneda. Le dio en la cara y empezó a sangrar, además de por los genitales, por el rostro. Se lo llevaron a los camerinos, como si hubiera sido un intento de magnicidio y, cuando volvió a salir, Joe señaló quién había sido a sus gorilas. Recordaba Gaby: «Mira, en serio, casi lo matan. Le pegaron una paliza… Menos mal que llegué yo para ponerme en medio y pararon, no por mí, sino porque les dije que le iban a dejar hecho una mierda e iban a tener problemas con la ley».

Al jefe de seguridad del concierto, como les había fallado, el hermano del batería le puso unas esposas y lo dejó amarrado a una valla de hierro. Tuvo que ir la guardia civil, la de los ochenta en la situación del País Vasco, a sacarlo, pero antes tuvieron que darles explicaciones de por qué estaba un sujeto esposado a una verja. Y no lo habían hecho sus compañeros, ni la policía ni la benemérita, los que le han dejado esposado habían sido los Def Leppard. Esa fue la explicación que tuvieron que darle al señor agente.

Y tuvo suerte, concluía el señor Alegret, porque en un concierto que venían de dar en Francia todo salió mal y los Def Leppard, los de las baladas, cogieron al promotor y lo crucificaron en una torre de luces. Con él ahí colgado dieron el concierto.

He intentado confirmar la historia del monedazo en la prensa. Para eso he recurrido a Miguel de Metal80, que es la gran hemeroteca del heavy metal en castellano, y él tampoco ha visto nada. Aunque me envía esta perla en la que ellos mismos cuentan que en Madrid no querían actuar a la hora que estaba estipulada y que les sacó al escenario la policía a punta de pistola ¡por miedo a la reacción del público!

Y esto es solo un fragmento, una semana escasa, en la vida de estos británicos.

Con motivo de que han puesto sus discos en streaming este año —eran la gran ausencia del Spotify— en la actualidad han vuelto a los charts. Hysteria regresó al TOP-40 después de 28 años. Y la revista Rock Classic ha organizado un encuentro con todos ellos para comentar la jugada y contar algunas historias que no se conocían. Dados los antecedentes era motivo de sobra para hacerse con el número.

Sobre lo del streaming, es curioso. Decían que hasta hace un par de años no habían visto la necesidad. La gente seguía comprando cedés y ellos girando, pero lo interesante de las entrevistas, lógicamente, es el pasado. Los Def Leppard que antes de mudarse a Londres ensayaban en una fábrica en su Sheffield natal. Sin embargo Joe Elliott se desmarca, antes y ahora, de la New Wave of British Heavy Metal. Sus gustos de adolescente eran T. Rex, Mott the Hopple y Bowie. Se sentía tan cómodo con la etiqueta NWOBHM como si le asociasen a Duran Duran o Spandau Ballet. Su objetivo, en realidad, era tener la fuerza de AC/DC y las posibilidades melódicas de Queen. Al grupo, que siempre se le acusó de blandengue, no es que le resbalasen las críticas, es que se sentían más cerca de Police y de Earth, Wind and Fire que de la escena metalera, efervescente por aquel entonces.

Elliott no era un tío tampoco de grandes pretensiones, en Rolling Stone en 1980 declaró: «Me di cuenta bastante pronto de que no iba a ser un neurocirujano o un físico nuclear, así que fantaseé con el rock & roll». De hecho rechazaban expresamente el punk rock y el post-punk, o cualquier tipo de música, en definitiva, con mensaje. En esa misma Rolling Stone dijo Pete Willis: «No creo que hubiéramos sacado nada bueno del punk rock. Si quieres hacer algo político debes ser un político, no un músico. No sabemos nada de política. Los chavales no quieren pagar ocho dólares para ver a los punk rockers cantar sobre estar en el paro. Vas a conciertos alejarte de eso».

En la Classic Rock actual Elliott se reivindica diciendo que es clase obrera y que, al mismo tiempo, hacer que gente como él se olvide un par de horas de sus problemas también es necesario. Una condición, el origen humilde, que según explicó en la BBC había mantenido unido el grupo tantos años. No por ninguna mística proletaria, sino por algo mucho más prosaico: «Siempre hemos tenido un elemento de “no dejes que esto se acabe” porque no quieres volver a trabajar a la mina o a la fábrica o a dondequiera que vengas», declaró.  

En realidad, musicalmente ellos se consideraban «basura» y ni siquiera buenos músicos, pero les sobró entusiasmo e ideas y por eso tiraron cobrando muy poco hasta que empezaron a sonar los hits por todas las radios. Luego la evolución durante la década hacia ese sonido tan futurista y exagerado, pero característico, vino por Robert Lange, por supuesto, el productor de Foreigner, y de sus pasadas por Holanda. Cuando grababan allí no había clubes alrededor de los estudios Wisseloord, que también los alquilaban grupos como Iron Maiden o Scorpions, pero para divertirse sí que había una discoteca gay. Iban ahí y les llamaba la atención lo que escuchaban, por dónde avanzaba el techno y la música electrónica. Todo lo que escucharon lo pidieron luego en el estudio y alcanzaron ese duermemozas sound para el camionero sensible que vendió la de Dios es Cristo, aunque no gusta tanto a la gente con buen gusto como al oyente que le gusta más la vida y pasárselo bien.

Foto: Cordon.

En Estados Unidos su aterrizaje fue sencillo, no les comparaban con nadie ni metían en ningún género concreto, eran solo Def Leppard. Sin embargo en esta última entrevista especifica que les costó mucho más llegar al mercado británico, que era el suyo, que después al americano. Un mérito que incluso no se atribuye; dice que es de Bon Jovi, ya que cuando sacaron Slippery When Wet hicieron que volviese a sonar rock duro en las radios del país, aunque fuese edulcorado.

El éxito de Pyromania se produjo en plena gira por este país. El primer concierto fue ante cinco mil personas en Texas, pero a lo largo de la gira fueron saliendo los singles y en el último, en San Diego, metieron cincuenta y cinco mil. Vendían las entradas más rápido que Led Zeppelin en el último tour de su carrera. Un estadio entero se lo ventilaban en tres minutos y sold-out.

Tuvo mérito porque, como contó Joe en el libro de fotografías de Ross Halfin, en uno de sus primeros tour americanos fueron de teloneros de Blackfoot. Se presentaban cada noche vestidos y maqueados de forma un tanto casquivana, con alguna que otra camisa abierta y mallas, delante de fans del rock sureño, gente que añoraba ser libre pero dentro de un orden, y se apreciaban los contrastes entre audiencia y artistas. Pero el público estadounidense no tardó en enamorarse de ellos y si el disco no llegó a número uno fue solo porque el ascenso coincidió con la salida del Thriller de Michael Jackson, algo absolutamente imbatible.

Los primeros problemas con el alcohol vinieron por uno de los guitarristas más queridos por los fans de la primera etapa, Pete Willis. El hombre empezaba a estar permanentemente borracho, se bebía las botellas de brandy de dos en dos, confiesa ahora Elliott, y no podía tocar en los ensayos. Le echaron. Es un poco triste que el pobre se ofreciera a ir a un psiquiatra para poder seguir en el grupo y todos, inflexibles (si les tocaban los huevos crucificaban a la gente, hago recordar) le dijeron que no. Aunque el hombre se sintió aliviado en el fondo porque ya estaba sobre la mesa ir aflojando un poco de hard rock en las canciones y tirar más para el pop comercial. Esa línea o estrategia de mercado Elliott no la esconde ni antes ni ahora y la admite tal cual fue.

Otro con problemas con el alcohol fue Steve Clark, guitarrista. Bebía hasta desmayarse hasta que un día se desmayó y no se despertó, cuenta Elliott. Y añade: «Sabía que iba a ocurrir tarde o temprano». Fue en 1991, se había roto las costillas en una borrachera y, para el dolor, estaba tomando analgésicos. Siguió bebiendo y la mezcla le mató. Joe Elliott, por su parte, tuvo que dejar de beber en la gira del Hysteria, tenía que hacer tanto el mono en esos pedazos de escenarios que si venía de un ciego la noche anterior literalmente se ahogaba. Tuvo que tomar una decisión drástica si quería acabar la gira.

Pero la fecha clave en su biografía fue el 31 de diciembre de 1984, cuando Rick Allen se salió de la carretera con su Corvette y chocó contra un muro de piedra. Sobrevivió, pero perdió el brazo. Y eso era un problema grave por un detalle nada sutil… era el batería.

En principio, en el hospital le volvieron a coser el brazo al cuerpo. Cuenta Elliott que el grupo fue a visitarlo y pudieron tocar su mano y ver que estaba caliente, pero cuando se marcharon les volvieron a llamar diciendo que iban a amputar. Había riesgo de gangrena. Rick no se enteró de nada porque estaba en coma inducido, hubiese sido chunga la impresión de perder el brazo, que te lo vuelvan a poner y volverlo a perder otra vez. La situación la vivieron encima con paparazzi dándoles la brasa en la puerta del hospital y a eso se debió el título de su siguiente disco, a la histeria de aquellos días.

Lo que no explica es la razón por la cual decidieron seguir con un batería sin brazo. Es una decisión que les honra y por las que siempre se les ha considerado buenas personas. A Allen le hicieron un pedal especial para sustituir al brazo, se encerró durante cinco meses a volver a aprender a tocar la batería y ahí le tienen: el manco de Def Leppard, una figura institucional. Muchos mejores ejemplos de integración no habrán dado el hard rock y el heavy metal de los ochenta. Sobre todo porque durante la recuperación se hizo adicto a las drogas, no especifica cuál Joe, y eso complicó su regreso, pero tampoco le echaron.

Pero no todo es tan bonito. El grupo se mudó a Dublin, un movimiento que Q Magazine describió graciosamente en 1988 como «de exilio fiscal». Y peor aún fue lo ocurrido el 7 de septiembre de 1983 en Estados Unidos, suceso que curiosamente se le ha olvidado a este número de Classic Rock. Tocaron en El Paso y un grupo de asistentes les lanzó objetos, el deporte universal en aquella época. Al día siguiente, en Tucson, para provocar al público, Elliott le dijo al respetable que los «mexicanos grasientos» del día anterior habían metido mucha más bulla que ellos.

El comentario trascendió y la Liga de Ciudadanos Latinoamericanos Unidos de El Paso llamó a boicotear la música de Def Leppard y hubo locutores de radio que se fotografiaron rompiendo la portada del Pyromania. El alcalde de El Paso apoyaba la petición de prohibirles volver a la ciudad. En principio ofrecieron regalos, camisetas y discos, y que dos oyentes de la radio local pudieran ir sus conciertos. Pero eso cabreó más a los latinos. Se quejaron de que encima de insultarles pretendieran que se callasen comprándolos. La cosa se puso muy complicada y Elliott tuvo que coger un avión desde Europa y presentarse en California a pedir disculpas en una conferencia de prensa. Sus superventas se estaban resintiendo. Hasta 2000 no volvieron a aparecer por allí. Lo intentaron 1988 con Hysteria, pero tuvieron que cambiar el concierto a Albuquerque por las amenazas. Por cierto, en ese concierto de Tucson en el que soltó los comentarios despectivos, Elliott agredió a un miembro de seguridad con el pie de micro porque este le había pegado un puñetazo a un adolescente de la primera fila.

En los noventa, Adrenalize se grabó sin el aludido productor clave, Robert Lange, «Mutt», director de orquesta de Highway to Hell, Back in Black de AC/DC, 4 de Foreigner y High ‘N’ Dry, Pyromania e Hysteria de los Leppard. Cuando salió la MTV ya estaba a tope con Nirvana y Soundgarden. Todavía quedaban fans, pero eran conscientes de que se iban al hoyo. Estos grupos, explica Rick Savage, el bajista, habrían hecho lo que fuera con tal de no parecerse nunca a Def Leppard. Y Elliot reconoce que llegó a hablarlo con Bon Jovi, que no sabían dónde se iban a tener que meter porque no es que se estuvieran pasando de moda, es que lo que había era rechazo a todo lo que representaban. Se sentían como los dinosaurios del rock de los setenta cuando llegó el punk. Sin embargo, en 1995, Def Leppard sacaron el hit que más alto llegó en toda su carrera, el single «When Love And Hate Collide». Número 2 en Gran Bretaña. El disco Slang, de 1996, en cambio, ya no. Ahí se cayeron con todo el equipo. Mientras lo escribían entre ellos ya se referían él como «nuestro suicidio comercial». No obstante no se puede hablar de que se hayan hundido en la miseria como sí le ha pasado a muchos otros grupos. Con Euphoria se subieron al tren del revival de los ochenta, que ha tenido la particularidad de que ha durado más que la década en sí, para enlazar después con el momento en el que está todo de moda a la vez. Dicen que aumentar la oferta nauseabundamente es una vil estratagema del capitalismo para que en tiempos de crisis no dejemos de consumir. Lo cierto es que mucho de lo que suena, solo con parecer viejo, ya parece nuevo. Incluidos los Leppard.


Perestroika metal: un oxímoron en el estadio Lenin

Moscow Music Peace Festival, 1989. Fotografía: DP.

¿Cómo se les queda el cuerpo si les cuento que en 1989 un descendiente del diseñador de aviones de guerra más conocido del mundo y un traficante convicto unieron fuerzas para organizar un macroconcierto de heavy metal por la paz y contra las drogas y el alcohol? ¿Y si añado que este se celebró en un país que pocos años antes había proscrito el rock y que entre los artistas invitados —recuerden que era un festival contra las drogas y el alcohol— estaban, entre otros, Mötley Crüe, plusmarquistas mundiales en el abuso de estas sustancias, y Ozzy Osbourne, en cuyo nutrido currículum de excesos figura la nada desdeñable proeza de esnifarse una fila de hormigas? Algún memorioso dirá que tampoco podemos ponernos demasiado estupendos, ya que más o menos en aquellas fechas y por estos lares andábamos organizando partidos de fútbol contra la droga en los que jugaban Julio Alberto y Maradona. Y tendrá razón, claro está.

Aquel festival tuvo lugar el 12 y 13 de agosto del 1989 en el estadio Lenin, actual Luzhnikí, que en 1980 albergó las ceremonias de apertura y clausura (y la competición de atletismo) de unos Juegos Olímpicos de Moscú boicoteados por la mayoría de los países occidentales a causa de la guerra de Afganistán. Nueve años después, y con la Unión Soviética fuera del país asiático y sumida en un profundo proceso reformista a los mandos de Mijaíl Gorbachov, una oleada de músicos estadounidenses, ingleses y alemanes, acompañados de manera más o menos testimonial por tres bandas locales —Gorky Park, Brigada S y Niuans— se embarcaban en una orgía de laca y metal pesado en ese mismo escenario de la capital rusa.

En cualquier caso, no eran los primeros músicos occidentales que pisaban suelo de los países del este. En 1979 Elton John se convertía en el primer rockero del oeste que tocaba en la Unión Soviética, aunque después de filtrar cuidadosamente su repertorio y vestuario para evitar escándalos. Después, ya en los ochenta, Bob Dylan y Everything but the Girl también hacían llegar su mensaje al público soviético, mientras que en 1987 Phil Collins, David Bowie y Eurythmics tocaban el Berlín Oeste orientando sus altavoces hacia el otro lado del Muro.

El final de la década de los ochenta fue la época dorada del heavy metal. En octubre de 1988 los tres discos más vendidos del mundo eran el New Jersey de Bon Jovi, el Appetite for Destruction de Guns N’ Roses y el Hysteria de Def Leppard. Aún faltaban un par de años para que llegara la ofensiva del grunge liderada por Pearl Jam o Nirvana, y al promotor Doc McGhee se le ocurrió captar a sus principales representados para organizar una especie de Woodstock benéfico en la Unión Soviética, aunque posteriormente tocará profundizar en sus verdaderas motivaciones. Hasta cierto punto, aquel festival era un reflejo de la casi eterna desubicación del heavy metal, en pleno apogeo pero buscando aún su lugar en el mundo… incluso más allá del Telón de Acero. Como declaraba Scotti Hill a Saul Austerlitz, de la revista Rolling Stone: «¿Es la mejor idea mandar a un grupo de músicos de heavy metal como representantes de la vida sana?». Seguramente no, pero eso es lo que ocurrió en el Moscow Music Peace Festival.

Rusia a ritmo de rock

En su libro Rock en Rusia, Marta Escotet nos recuerda que mientras se decide la sucesión de Stalin, fallecido el 5 de marzo de 1953, en Estados Unidos se baila alrededor del reloj a ritmo de Bill Haley para espanto de los progenitores más tradicionales, que consideran el rock una amenaza para la autoridad y la moral. Esa misma idea no tarda en prosperar en la Unión Soviética, donde el rock se estrena en 1957 en el marco del VI Festival de la Juventud en Moscú, donde unos cuantos rockeros se cuelan entre varias bandas de jazz occidentales y de países del este. Denostado como ejemplo de decadencia burguesa, el rock queda relegado a la clandestinidad y en su transmisión, ante la escasez de vinilo, se llegan a usar grabaciones en radiografías, las llamadas roentgenidzat, hermanas de las samidzat, o publicaciones autoeditadas disidentes. Al mismo tiempo fragua en la Unión Soviética un movimiento folk paralelo al occidental, con un embrión de canción protesta encabezado por cantautores como Vladímir Vysotski.

A partir de 1964 se hace notar el impacto de los Beatles, captados a duras penas en a las transmisiones de Radio Free Europe, Radio Liberty o de la BBC. Pese a que el mercado negro es su única vía de distribución —Melodiya, el monopolio discográfico estatal, no edita un disco suyo hasta 1986—, las canciones de los cuatro de Liverpool se amoldan más al gusto ruso que el rock estadounidense y su influencia es notable. En un intento por controlar la marea musical que llega de occidente y adaptarla al gusto soviético, a principios de los setenta el Gobierno decide patrocinar a bandas y orquestas supuestamente modernas y siempre dispuestas a obedecer las normas del Ministerio de Cultura. Así surgen los VIAs, acrónimo de «conjuntos vocales-instrumentales», que pretenden contener daños, limitar la distribución clandestina de música y canalizar adecuadamente a la juventud, siempre con el beneplácito de la oficialidad, atuendo y aspecto impecables, letras controladas por la Unión de Compositores y música al volumen justo. Haciendo un paralelismo grosero, equivalen a los Coros y Danzas del franquismo, solo que con música ligera, siguiendo la terminología del programa Gente Joven.

Aun así, el auténtico rock sigue medrando en los canales alternativos y los conciertos proliferan en una precaria escena underground en pisos particulares, clubes estudiantiles y locales clandestinos. Allí se ven los primeros pelos largos y los estilos que cruzan el Telón de Acero se mezclan con los de músicos que abandonan las versiones de los Beatles o los Rolling Stones para integrar las influencias occidentales en la música folk rusa, como hizo Alexander Gradsky al frente del grupo Skomoroji, Los Bufones. Las carencias y precariedades obligan a aguzar el ingenio, y los músicos, además de convertirse también en lutieres, no pueden ganarse la vida con su arte, ya que esa opción solo estaba al alcance de los miembros de los VIAs agrupados en el sello Melodiya. A finales de los setenta, las magnetizdat, cintas de audio caseras grabadas por grupos underground que no tenían ninguna posibilidad de ser acogidos por el monopolio estatal Melodiya, se copiaban una y otra vez, aunque de su venta solo se benefician los traficantes del mercado negro. Pese a la mala calidad de las grabaciones, el rock soviético se identifica con la disidencia y la oposición a la cultura oficial, y llega clandestinamente a millones de oyentes. Sin ayuda del aparato promocional del Estado, los grupos Akvarium (liderado por Boris Grebenschikov) y Mashina Vremeni (La Máquina del Tiempo) son conocidos en todo el país y eclipsan a los grupos oficiales y VIAs.

Poco después se ven los primeros signos de aperturismo: Gosconcert (la entidad estatal encargada de la organización de conciertos) y el Ministerio de Cultura incluyen a Avtograf y Mashina Vremeni en el circuito de giras patrocinadas, aunque este roce con la «oficialidad» les hacen perder legitimidad ante algunos de sus oyentes. Por otro lado, en 1981 se funda el Rok Club Leningrado, un club de locales de ensayo donde se establecen grupos semioficiales con licencia para tocar en Leningrado. A la vez, la escena musical se enriquece con la ofensiva new wave de bandas como Kino o Televizor, conocida por su choque frontal con la censura.

Sin embargo, la muerte de Leonid Brézhnev lleva al poder a los breves Yuri Andrópov y Konstantín Chernenko, quien declara que los grupos de rock «causan daños estéticos o ideológicos» e inicia una ofensiva contra esta música. El Ministerio de Cultura, de hecho, prohíbe a treinta y ocho grupos occidentales (entre los que están Sex Pistols, AC/DC, Iron Maiden, Pink Floyd y otros), se proscribe también la música pop occidental en las discotecas y se insta a las juventudes del Partido Comunista a que vigilen y repriman si es necesario. El fallecimiento de Chernenko y la llegada de Gorbachov y su glásnost fomentan el desarrollo de la cultura rusa del rock, al legalizar a los grupos y difuminarse la separación entre bandas underground, semioficiales u oficiales. En julio de 1985, Avtograf toca desde un estudio de Moscú para todo el mundo en el seno del Live Aid organizado por Bob Geldof; al año siguiente, Avtograf, el grupo de speed metal Kruiz (Crucero) y Alla Pugachova participan en un concierto de ayuda a Chernobyl; y en 1987 llega a la Unión Soviética Yoko Ono (y hago un esfuerzo notable para no intercalar un chiste que relacione su llegada con la disolución del país).

Aunque expertos como Serguéi Mijáilov, de la Academia de Ciencias Pedagógicas, afirmaran que «el rock era el equivalente moral del sida», la proliferación por todo el país de clubes como el de Leningrado normaliza su difusión y los metallisti, los seguidores del heavy metal, tienen cada vez más fácil acceder a las grabaciones de Kruiz, Chorny Kofe (Café Negro) o Korrozia Metalla (Corrosión Metálica). Incluso Gorky Park, un grupo apadrinado por Stas Namin, uno de los organizadores del Moscow Music Peace Festival, firma con Polygram y hacen una gira por Estados Unidos, al tiempo que agradecen a Mijaíl Gorbachov en su disco que hubiera hecho posible llevar su música a todo el mundo.

En aquella época se asumía que el rock era la respuesta a las desilusiones de la juventud, pero la apertura de la perestroika y la normalización de su difusión desafilaron su mensaje: el rock llegaba a un público más amplio a costa de perder su carácter contestatario.

Los ideólogos

Imagen: Elektra.

Volviendo al Moscow Music Peace Festival, los promotores de este macroconcierto fueron dos personajes excéntricos y polifacéticos: Stas Namin y Doc McGhee.

El primero, de origen armenio, fue nieto de Anastás Mikoyán, estadística soviético presidente del Presidium del Soviet Supremo de la URSS, y sobrino-nieto de Artiom Mikoyán, cofundador y diseñador de los aviones militares MiG (abreviatura de Mikoyán y Gurévich). Namin, después de estar siete años en una academia militar (donde escuchó por primera vez a los Rolling Stones, Jimi Hendrix y Led Zeppelin entre otros), fundó el grupo Tsvety (Las Flores). Eludiendo los controles habituales en los VIAs —seguramente a causa de su ilustre ascendencia— Tsvety grabó dos singles para Melodiya y llegó a vender siete millones de discos, un éxito sin precedentes. Sin embargo, en 1975 el grupo fue proscrito por promover la ideología occidental. Pese a los encontronazos con el poder, Namim siempre destacó por su capacidad para venderse y salir adelante, y en 1981 organizó un festival de pop-rock en Ereván que congregó a setenta mil asistentes, precedente inevitable del festival que organizó ocho años después en Moscú. Además de poner en marcha un centro musical para jóvenes, años después Stas Namin apadrinó a Gorky Park, un grupo soviético de metal que intentaba abrirse paso en Estados Unidos, y a través de Dennis Berardi, presidente de Kramer Guitars, conoció a Doc McGhee.

En aquella época, Doc McGhee era un peso pesado en la escena musical metalera que representaba a Mötley Crëw, Skid Row y Bon Jovi, una triada imbatible, pero tenía un pasado turbio. El 19 de enero de 1987 se había declarado culpable de introducir dieciocho toneladas de marihuana colombiana en Carolina del Norte, un delito del que salió increíblemente bien parado gracias a la estrategia de Joe Cheshire, su abogado, y a la intercesión de algunas figuras prominentes del mundo del espectáculo como Jon Bon Jovi. Cheshire propuso al juez que, en vez de pasar por la cárcel, sería más beneficioso para la sociedad que su representado fundara una ONG que recaudara fondos para los fines adecuados. En lugar de ser condenado a diez años de cárcel, como era de esperar, McGhee solo pagó una multa de quince mil dólares, estuvo cinco años en libertad condicional y creó la fundación Make a Difference para ayudar a jóvenes con problemas con el alcohol y las drogas.

Según McGhee, al organizar el festival moscovita pretendía aprovechar el vigésimo aniversario de Woodstock y hacer una buena obra en la Unión Soviética, ya que en sus numerosos viajes al país había visto que a los jóvenes alcohólicos se les trataba como en los años treinta y cuarenta en Estados Unidos, con terapias de choque de escasa eficacia. Sin embargo, algunos de sus clientes, como Mötley Crüe, declararon posteriormente que se vieron empujados a colaborar para que su representante terminara de pagar las cuentas que tenía pendientes con la justicia. Y los Crüe no llevaban nada bien que les debieran favores…

Cuestiones logísticas

Gracias a la influencia de la MTV y de la televisión por cable, el heavy metal era un motor poderoso y tenía una influencia notable en la juventud de aquella época, pero no parecía el estilo más propicio para un festival en Moscú. «No es que me gustara el heavy metal, pero era el estilo más curioso para el comunismo. Pensé que, si podíamos llevar heavy metal al estadio Lenin, podíamos hacer cualquier cosa», declaraba Namin. Y su afirmación grandilocuente no anduvo lejos de la realidad, pese a que la organización de un macroconcierto en el Moscú de 1989 supuso un desafío logístico tremebundo. Para empezar, los promotores se lanzaron sin permiso de las autoridades, que estaban al tanto de la iniciativa, pero decidieron no apoyarla ni rechazarla explícitamente para eludir críticas. Según McGhee, Gorbachov lo sabía todo, pero cuesta creer que alguien que no estuviera tan bien conectado como Namin pudiera poner en marcha un proyecto así de manera improvisada y sin la aquiescencia de los mandamases soviéticos. Por otro lado, Namin decidió eludir las referencias al rock, y de ahí que se utilizara el nombre Moscow Music Peace Festival.

Namin y McGhee tardaron un año en preparar este concierto elefantiásico, el primero que albergaría el estado Lenin en toda su historia. También sería la primera vez que se sobrevolaría Moscú con un helicóptero (circunstancia prohibida hasta entonces por el KGB), el primero que grabaría la MTV en la Unión Soviética y que contaría con cobertura en directo de las principales cadenas de televisión, atraídas por el historión de aquellos melenudos que iban a reventar los tímpanos del desprevenido público soviético. Los medios técnicos soviéticos eran tan precarios como los de cualquier país del tercer mundo, y el equipo de transmisión por satélite parecía sacado de una película de serie B de los años cincuenta. Las carencias eran tales que la organización tuvo incluso que importar el hielo desde Suecia y traer el catering (de Hard Rock) para las bandas y el equipo desde Finlandia. Además, se necesitaron sesenta y cuatro camiones con remolque para trasladar todo el material.

Si por tierra el despliegue había sido colosal, la llegada de los protagonistas por aire no se quedó atrás. McGhee y Namin fletaron un Boeing 757 apodado «The Magic Bus» (como la canción de The Who y con ilustraciones de tono jipi del célebre Peter Max, responsable también de la decoración del escenario) en el que subieron a las bandas estadounidenses (Skid Row, Cinderella, Bon Jovi y Mötley Crüe), que partieron con rumbo a Londres, donde recogerían a Scorpions y a Ozzy Osbourne y a su grupo. Dado el carácter del concierto, se suponía que el alcohol y las drogas no iban a formar parte del menú del vuelo, pero nada más despegar la fiesta comenzó y el trayecto se convirtió en un descontrolado fragmento de This is Spinal Tap. Curiosamente, en sus declaraciones posteriores los participantes no se pusieron de acuerdo en quién estaba sobrio y quién ebrio en el viaje. Los habitualmente despendolados Mötley Crüe trataban, por primera vez en su carrera, de permanecer sobrios, mientras que Ozzy Osbourne afirmó que él, su mujer Sharon y un periodista del L. A. Times fueron los únicos que no se emborracharon, algo que por ejemplo Klaus Meine, cantante de Scorpions, niega. En cualquier caso, fueron muchas horas de jam sessions improvisadas, regadas generosamente con bebidas de alta graduación y salpimentadas de sustancias polvorientas. Por suerte para ellos, gracias a los contactos de Namin los doscientos cincuenta ocupantes del autobús mágico no tuvieron que pasar por la aduana moscovita ni sufrir el escrutinio de los estrictos agentes locales. Ahí habría acabado el festival, seguramente.

Escoltados por el ejército y seguidos por la KGB, los metaleros multinacionales llegaron al Hotel Ucrania, un espectacular edificio de mármol y cristal… y poco más. Con instalaciones modestas, menús incomibles, sin apenas mobiliario y camas espartanas, sus cuatro estrellas eran tan falsas como las declaraciones antidroga de sus ilustres huéspedes. Tommy Lee lo equiparaba al Hotel Overlook de El resplandor, mientras que su pareja de entonces, la actriz Heather Locklear, dormía vestida para evitar un excesivo contacto con la ropa de cama. Poco a poco los músicos fueron conscientes de las pequeñas miserias que poblaban la rutina de los soviéticos: las largas colas para adquirir artículos de primera necesidad, los incesantes trueques y sobornos que poblaban su día a día, las puertas que abrían unos pocos cigarrillos estadounidenses, los encontronazos con la milicia e incluso algún roce con el KGB más propio de Top Secret que de El espía que surgió del frío. Mientras los músicos estadounidenses iban de acá para allá con los ojos muy abiertos y con la sensación de estar recorriendo un parque de atracciones en ruinas, los componentes de Scorpions parecían ser los únicos conscientes de la trascendencia del momento. De hecho, una visita al Gorky Park durante aquellos días sirvió de inspiración para una de sus canciones más célebres, Wind of Change, considerado el himno de la perestroika y el glásnost.

Los conciertos

Llegó el momento de tocar e, inevitablemente, los primeros desencuentros. Según cuentan Mötley Crüe en su libro Los trapos sucios, Doc McGhee había contado a cada grupo estadounidense una batalla diferente para llevarlos hasta Moscú. Bon Jovi creía que era una actuación más dentro de su gira mundial, mientras que Skid Row y Cinderella no se hicieron demasiadas preguntas. En cuanto a los Crüe, en pleno pacto para permanecer sobrios y con el disco Dr. Feelgood a punto de salir (después del exitazo del Girls, girls, girls), andaban bastante mosqueados. Su guitarrista, Mick Mars, pensaba que se había tirado un año pagando los problemas de drogas de todos los miembros del grupo y ahora le tocaba pagar por los problemas de drogas de su representante. Para más INRI, poco antes de salir a actuar el encargado de producción les dijo que habían sido «degradados» en el orden de las actuaciones y que actuarían el segundo día antes de Ozzy Osbourne y Scorpions, ya que el inglés había maniobrado para tocar en una situación más acorde con su status de estrella veterana. Pese al amago de motín y vuelta a casa, McGhee consiguió aplacar a los Crüe quienes, por respeto a Ozzy —con quienes los Crüe habían salido de gira en dos ocasiones— y a su batería Randy Castillo, buen amigo de los Crüe, decidieron transigir y ceder su puesto.

En el estadio Lenin se había montado un escenario gigantesco, el más grande del mundo hasta aquel momento, y se supone que cada grupo disponía de cincuenta minutos exactos para su actuación en un reparto de tiempos muy ruso, con una escenografía sobria, sin atrezo ni elementos pirotécnicos. Una vez finalizado el tiempo asignado al grupo, el bloque central del escenario giraría y daría paso a la siguiente actuación. Supuestamente no habría teloneros ni cabezas de cartel, pero los miembros de Mötley Crüe pensaban que Doc McGhee había maniobrado para que Bon Jovi, su niña bonita, tuviera más peso. De hecho, antes de llegar a Rusia Stas Namin tuvo que gastarse un buen dinero en promocionar al grupo de Nueva Jersey porque, pese a su carácter de superestrellas mundiales, eran relativamente desconocidos en Rusia. A ojos de Tommy Lee, ese favoritismo se vio confirmado cuando Bon Jovi utilizó fuegos artificiales —modestos según el estándar occidental, pero fuegos artificiales al fin y al cabo— para iniciar su actuación. El explosivo batería de los Crüe se fue directo a por su representante y lo tumbó con una mezcla de empujón y puñetazo mientras le gritaba: «¡Que te den! ¡Nos has mentido, joder! ¡Mañana por la mañana trabajarás para Alvin y las putas ardillas!».

Sin embargo, los ciento veinte mil espectadores que atestaban el estado Lenin eran ajenos a todas estas trifulcas entre bastidores. Querían disfrutar del espectáculo, el primero que se vivía en un escenario tan ilustre, aunque no tenían muy claro cómo debían hacerlo. Más allá de la tierra de nadie que separaba el escenario del público, la militsiya (policía) y los soldados del Ejército Rojo estabulaban a los espectadores e intentaban mantenerlos controlados. Ya no estaban vigentes las pautas de Gosconcert, que hasta 1986 prohibían que la gente se levantara y bailara en los conciertos, pero las fuerzas del orden tampoco iban a permitir que el público se desmelenara, literal y metafóricamente, en exceso.

El público ruso tenía muy claro que aquel concierto era una celebración y una ocasión histórica, pero no sabía cómo debía comportarse. En el variopinto reparto, algún rockero cazado hábilmente por los cámaras de la MTV, expertos en localizar melenas y muñequeras para dar una imagen más cosmopolita de los asistentes, pero también, a ojos desinformados y clasistas, gente con pinta de cuñados peligrosos con ideas de bombero salidos de los vídeos de Only in Russia, e incluso algún primo de Dimitri, el flipado de discoteca convertido en meme internáutico. La mayoría, sin embargo, era gente normal y corriente, jóvenes que querían disfrutar del contacto con la cultura occidental y que intentaban llevar el compás agitando sus puños y cuernos al aire, descoordinados como una madre achispada en una boda. El entusiasmo compensaba sobradamente su falta de naturalidad, mientras a su alrededor la policía fijaba la mirada intentando asimilar la avalancha sensorial que se les venía encima.

El concierto comenzó con una alocución del director del Comité Soviético de la Paz, una mezcla entre Radovan Karadzic y Brian Ferry con traje azul celeste y palabras elevadas con las que felicitaba a los rockeros por rechazar el alcohol y las drogas. Menos mal que habló en ruso y no hubo traducción hasta que se subtituló el vídeo —que dirigió, por cierto, Wayne Isham, conocido por sus videoclips de Michael Jackson y Bon Jovi—, porque las risas entre bambalinas se habrían oído en Sebastopol. Poco después, entraban en escena Skid Row con el longilíneo Sebastian Bach —premio al nombre artístico más pretencioso— a la carrera y una auténtica declaración de intenciones, un «Check this out, motherfuckers!!!» con su voz desgarrada a la altura del «Hello fuckin’ Russians» que soltaría después Ozzy Osbourne al comienzo de su concierto.

El grupo de Nueva Jersey arrancó con una contundente versión del «Holidays in the Sun» de Sex Pistols, canción con referencias al comunismo y al Muro de Berlín, y mantuvo el tipo con un repertorio basado en su primer álbum, estrenado pocos meses antes, en el que destacaba su power ballad «Eighteen and Life». Después de esta primera descarga, tomó el relevo Cinderella, el grupo de cardados imposibles encabezado por Tom Kiefer y cuyo álbum Night Songs se considera una de las cumbres del pop metal pese a su portada risible. Aunque su cantante fracasó a la hora de implicar al público en el tema «Gypsy Road», donde quedó patente la barrera idiomática y cultural que separaba a los artistas y al público, Kiefer se lució exhibiendo su doble registro que le llevaba de vocalista melódico a convertirse en un Brian Johnson con exceso de laca. A continuación, Jon Bon Jovi se daba un baño de masas con abrigo y gorra de plato del ejército mientras cruzaba el pasillo central que dividía en dos mitades al público del estado Lenin, con las primeras notas del «Lay your Hands on Me» de fondo y Tico Torres, batería del grupo, marcándole el ritmo. Después, exhibición de los estadounidenses con un repertorio basado en el Slippery When Wet y el New Jersey, sus dos discos más recientes en aquellas fechas.

Pese a ser la banda más volátil sobre la faz del planeta, entre los méritos de Mötley Crüe figura reconducir la vida de un escritor como Chuck Klosterman, autor del seminal Fargo Rock City, quien afirma que el Shout at the Devil fue su Sgt. Peppers. Por los motivos antes expuestos, los Crüe salieron a tocar en Moscú con una espinita clavada y con la sensación de ser los underdogs, unos secundarios maltratados injustamente. Nunca fueron los preferidos de la crítica (si exceptuamos a Klosterman), tampoco eran unos virtuosos ni sobresalían técnicamente, pero sabían dar espectáculo y resultaban fascinantes. Tanto fuera como dentro del escenario, era imposible apartar la mirada de ellos y de su torrente de glam metal. Los Crüe empezaron a ritmo de striptease y no bajaron el pistón durante los cincuenta minutos que duró su actuación, que acabó apocalípticamente con Nikki Sixx destrozando su bajo y Tommy Lee arrasando su complicada batería. Después, a los locales Gorky Park les correspondía defender el honor patrio, pero la apabullante actuación de los Crüe les dejó sin aire. Por otro lado, se daba la circunstancia de que no eran demasiado conocidos en Rusia, ya que Stas Namin, su representante, se había centrado en su popularización internacional, y pese a contar con un single pegadizo y estimable (el onomatopéyico Bang), el hieratismo de su cantante y su escaso arraigo social —los soviéticos los consideraban poco más que un VIA moderno y alejado del rock auténtico— los dejaron en mala posición. Lo más llamativo, la guitarra Kramer en forma de balalaika de Alexey Belov y su capacidad para destrozar el «My Generation», de The Who.

Para Ozzy Osbourne lo de Moscú no era más que otro bolo más, pero el británico es incapaz de contenerse una vez que comienza un concierto. Además, despertó tanta expectación que se produjo un amago de motín al principio de la actuación y Stas Namin tuvo que salir al escenario para llamar al orden al público y evitar que la situación se descontrolara. Como habitualmente en sus actuaciones en aquella época, Ozzy comenzó enardeciendo al público al son del «O Fortuna» de Carmina Burana para sumergirse a continuación en el «I Don’t Know» llevado en volandas por la vertiginosa guitarra de Zakk Wylde y seguir con lo más granado de su repertorio, entre cuyas canciones figuró un irónico —dado el contexto— «Sweet Leaf» dedicado a la marihuana. Con sus paseos de señor mayor y sus palmoteos espasmódicos típicos, Ozzy se llevó de calle a un público ruso que acabó enloquecido al ritmo del «Paranoid». Y cerraron el festival Scorpions, conocidos por su potentísimo directo —registrado en el inolvidable World Wide Live— y quizá los más conscientes del momento histórico que estaban viviendo. Como declaró Rudolf Schenker, uno de los guitarristas teutones, esta vez los alemanes no llegaban a Moscú con tanques y en pie de guerra, sino con guitarras y música, en nombre de la paz y aclamados por los soldados del Ejército Rojo. La banda alemana, que nunca había podido tocar en la RDA, se desquitó ofreciendo un espectáculo magnífico ciñéndose a sus clásicos en el penúltimo plato de un festival que culminaría con el medley habitual de confraternización entre los distintos grupos del cartel, acompañados en esta ocasión por Jason Bonham, hijo del mítico batería de Led Zeppelin.

La resaca

En la noche del 9 al 10 de noviembre de 1989, tres meses después del festival de Moscú, el Muro caía en Berlín y curiosamente, Skid Row estaba en la ciudad para dar un concierto. Huelga decir que establecer una relación causa-efecto es absurdo, pero aquella experiencia marcó a unos veinteañeros de Nueva Jersey que no destacaban precisamente por sus inquietudes intelectuales. En poco tiempo habían pasado de correrse juergas en la escena rockera angelina a vivir dos momentos históricos, protagonizando uno de ellos.

Para el público ruso aquel festival supuso la apertura definitiva de las compuertas del rock internacional en el país, aunque sus preocupaciones más inmediatas estuvieran centradas en salir adelante en una época muy convulsa. Aquel festival también dejó huella en otros protagonistas: para empezar, los miembros de Mötley Crüe adelantaron su regreso y se negaron a volver en el «Magic Bus» después de despedir a su representante Doc McGhee, a quien Bon Jovi, origen del conflicto con los Crüe, también dejó un par de años después. Por otro lado, una semana después de regresar a casa, un descontrolado Ozzy Osbourne se agarró una melopea espectacular con cuatro botellas de vodka que se había traído en la Unión Soviética e intentó estrangular a su mujer, Sharon, en otra secuela indeseada de aquel macroconcierto. Pero no todo fue desamor en el apartado de crónica rosa del concierto de Moscú, ya que Heather Locklear, entonces esposa de Tommy Lee, conoció allí a Richie Sambora, guitarrista de Bon Jovi con quien se casó cinco años después. Precisamente fue Heather Locklear la que acuñó la descripción más certera del festival cuando se enteró de su organización. «Pensé que un concierto antidrogas era un oxímoron», explicó la actriz estadounidense sin que le faltara razón, aunque el millón de rublos recaudados para el tratamiento y la rehabilitación de drogadictos en la Unión Soviética mitigaran en parte este contrasentido.

Este artículo es un adelanto de la revista trimestral Jot Down nº 21, especial URSS, disponible en nuestra tienda y nuestra red de librerías.


Cazadoras negras, corazones blancos: el lado buenista del heavy

«Mr Crowley» de Ozzy Osbourne, «Shout at the Devil» de Mötley Crüe, «The Number of the Beast» de Iron Maiden o los pentagramas satánicos escaparateados por Slayer. En los ochenta, la edad de oro del heavy metal, la asociación con el mal venía de serie y, heredando aquella mística maligna de los primeros discos de Black Sabbath, prendía en no pocos adolescentes por aquello de la querencia intrínseca contra lo dictaminado por los padres.

En el mapamundi de la música popular, los ochenta fueron territorio federalizado, los estilos nítidamente separados por fronteras impermeables. Ello conllevó una fidelización del cliente que contemplaba cláusula de exclusividad. Esta compartimentación se reflejó fielmente en las calles y los conciertos a través de las tribus a las que uno se adhería con patente de autenticidad. Indudable e inevitablemente, algún soldado, algún warrior, era susceptible de gustar de alguna canción perteneciente a una tribu o género enemigo. Jamás lo confesaría y llevaría aquello en la más secreta intimidad. Si le gustaba más de una y más de dos y eso llevaba a una banda y la banda a todo un género, no quedaba otra que convertirse. Hacerse tránsfuga y cambiar de amigos como cuando se cambia de instituto.

Imagen: Elektra Records.
Imagen: Elektra Records.

En España el metal era el heavy como los Stones eran «los Rolin». No importaba que ninguna de las bandas que poblaban el panorama se refiriese al género en esos términos —bien se reivindicaban como bandas de rock o bien, entre algunas de las clásicas y entre los subgéneros que fueron extremando dureza y velocidad, invocaban al metal, incluso al metal verdadero—.

Desde fuera el heavy era observado con una simpleza que no se correspondía con la realidad de un multiverso de ortodoxos, innovadores, tradicionalistas, vanguardistas y aperturistas. El heavy eran las mallas, los chillidos y los punteos. y era un género de malotes. Menospreciado desde las corrientes del predominio sintético, poco valorado por un anarco-punk que renegaba del populismo, con su pequeña cuota en la radiofórmula y el Tocata poniendo un vídeo o actuación por semana, no llegó a ser mainstream como sí lo fue el hard rock en los Estados Unidos. La música popular no era aún un mercado único y superventas como Def Leppard apenas facturaron en España mil copias del exitoso Pyromania. O eso decían las crónicas. Con los años las discográficas transigieron un poco y a través de Los 40 los pijos asumieron sin traumas los pelotazos de Whitesnake, Bon Jovi, la melodía nórdica de Europe e incluso el boom del segundo disco de Poison (Open Up and Say….Ahh!, 1988). Para aquel entonces ya se había publicado por fin, aclamación popular, el debut de Guns N’ Roses, con meses y meses de retraso respecto a los EE. UU. La discográfica Geffen espabiló, introdujo a España en su mercado de preferentes y ya con Nirvana viviríamos el fenómeno superventas de forma simultánea al resto del mundo civilizado.

Como común denominador del eclecticismo heavy sobresalía, empero, esa etiqueta maléfica de lo marginal y antiacadémico. Las muñequeras de pinchos, el negro tizón y los diabólicos cuernos como santo y seña de la experiencia religiosa.

A David Coverdale sí le hizo caso Joaquín Luqui. Imagen: EMI.
A David Coverdale sí le hizo caso Joaquín Luqui. Imagen: EMI.

Entonces llegó Bon Jovi.

Lo de la malignidad del heavy y su influencia negativa entre los jóvenes, su condición amenazante sobre las buenas costumbres, pasó de lo anecdótico a lo reseñable cuando una serie de marujas jóvenes decidieron que había que poner freno. El sexo desordenado y salvaje, el nihilismo y el diablo entraban en cada póster, revista, estribillo y aullido. Ozzy arrancando la cabeza a una paloma de un mordisco, Blackie Lawless (W.A.S.P., acrónimo apócrifo que rezaba We Are Sexual Perverts) con una sierra radial en la entrepierna, tribunales juzgando si alguna letra había inspirado el suicidio de algún joven y así.

La asociación venía de antes, cuando los padres fundadores del género, léase Led Zeppelin y Black Sabbath, se vieron rodeados de controversia, los segundos por su impronta negra y los primeros por aquello de los presuntos mensajes satánicos que se percibían al poner sus vinilos marcha atrás. Esa leyenda se agrandó con el supuesto mal karma que habría envuelto a los Zep —la muerte de John Bonham y de Karac, el pequeño de Robert Plant— a propósito de las brujerías de Jimmy Page. En los ochenta la imaginería diabólica se expandiría de forma explícita con subgéneros tan bucólicos como el black metal, con los Venom (Cronos, Mantas y Abaddon) como creadores de la marca.

Cronos, Mantas y Abaddon, locutores de Satán. Imagen: Neat Records.
Cronos, Mantas y Abaddon, locutores de Satán. Imagen: Neat Records.

Y así, antes de que el rap escandalizara, el hard rock americano estuvo en la diana de las guardianas de las buenas costumbres. Tipper Gore, esposa de Al, entonces futuro vicepresidente, futuro aspirante fracasado a la presidencia, futuro apóstol de los peligros del cambio climático, sobresalió como cabeza visible de la cruzada para quemar los vinilos heavy en las plazas de los pueblos bajo relojes como el de Regreso al Futuro, donde Marty McFly enseñó a Europa, con su punteo famoso, que él mismo interpretara, que el heavy no era materia exclusiva de arrabal sino también sano frenesí para la clase media. El vehículo para semejante cruzada se llamó PMRC y en el tercer disco de Megadeth Dave Mustaine le dedicó la canción «Hook in Mouth». El PMRC (Parents….) abogó por la censura y publicó en 1985 la denominada filthy list, glosando las quince canciones más indignas en función de sus letras inductoras de sexo y masturbación, drogas y alcohol, ocultismo o violencia.

El clásico arranque de los videoclips de Twisted Sister para «I Wanna Rock» y «We’re not Gonna Take It» desafiaba, con el quinceañero como álter ego, los cánones de la sociedad yuppie y tecnificada, el reaganismo, que sucedía a la crisis del petróleo de los setenta. Esa rebeldía un tanto naíf se complementaba con la apología sexual que, coincidiendo con la irrupción del sida, emanaba de la Costa Oeste. Dos vídeos de Kiss, el directo de la gira Animalize (Live Uncensored) y el Exposed, lo resumen bien: Paul Stanley escenificando chistes verdes para presentar letras tan sutiles como la de «Fits like a Glove»: («’cause when I go through her / it’s just like a hot knife / a hot knife through butter») o la banda habitando una mansión Playboy con la rubia enlacada y tetona como actualización del perfil escultórico griego.

Imagen: Polygram Video.
Imagen: Polygram Video.

Funcionaba y no en vano las discográficas alentaron la especie de la banda festiva con cantante buenorro, una estirpe que había estrenado David Lee Roth en Van Halen y fue continuada por el David Coverdale (Whitesnake) oxigenado y una larga galería de frontmen rubios con Brett Michaels (Poison) como guaperas destacado. El prototipo de rubio musculado y pecho lobo aparejaba la banalización de la mujer como cañón sexual de revolcarse sobre el capó y con un currículo curtido de capitanías de cheerleader y concursos de camiseta mojada. Este contexto daba pie a portadas como Cherry Pie, el debut de Warrant. La tarta era eso.

Luego estaba la muerte. En el garaje, revivalizado durante la década, se hacía fanfarria de la ultratumba y la zombilandia, pero los heavys se ponían más serios A través de una constante apología, venga death por aquí y venga kill por allá, muerte y destrucción para todos. En los subgéneros del thrash y el speed, por ejemplo, no se era nadie sin un buen overkill en las credenciales.

Y por supuesto, el alcohol. Siendo el metal un género cuya parroquia era abrumadoramente menor de edad y siendo los Estados Unidos un territorio donde la edad legal para privar ascendía a los veintiún años, sobresaltaba a los puritanos la apología etílica de bandas como Metallica, con el seudónimo Alcoholica en el merchandising, cuyos miembros a veces parecían ir a comisión de marcas como Heineken. Y en el 87 aterrizaron Guns n’ Roses para hacerle a Jack Daniel’s la campaña internacional más fecunda de su historia.

Pero entre tanto océano de lujuria, herejía y borrachera, un puñado de almas blancas introdujeron en el heavy una amalgama de mensajes positivos, buenrollistas e incluso en sintonía con las alacenas de la clásica cocina americana según el modo de vida americano a lo Ronald Reagan.

Bon Jovi abrió la senda, dijimos, de un rock duro con yerno aceptable. Pinta sana, sonrisa Profidén y novia formal. En las antípodas, como Nueva Jersey de Los Ángeles, de la macarrería de unos Mötley Crüe que amenazaban con desvirgar a todas las jovencitas ideales del país. Tal como la portada de Invasion of your Privacy de Ratt:

Imagen: Atlantic Records.
Imagen: Atlantic Records.

Luego estuvieron White Lion, grupo liderado por Mike Tramp, un joven de origen danés —como Lars Ulrich, como el terrorífico King Diamond— que en los primeros ochenta había sido frontman mojabragas teen al frente de Mabel, una banda juvenil que tuvo su minuto de gloria de Superpop en España según da fe la grabación del programa Aplauso.

El de White Lion era un hard rock suave sustentado en la voz quejicosa de Tramp, muy a lo Manzanita, y en los arpegios constantes del formidable guitarrista Vito Bratta. Un bello león blanco en el disco de debut representaba el contrapunto a la retahíla de bichos, sangre o pibones tetudos que poblaban los álbumes de las bandas y solistas congéneres. Con hitazo en el debut, la bonita «Wait», un romántico canto al amor puro y verdadero, con la resistencia a la infidelidad como mensaje central, el segundo disco reforzaría esta premisa introduciendo clamores ecologistas («Little Liar») y alegatos contra el divorcio («Broken Home»).

El buen rollito en la Costa Oeste lo produjeron los Ennuf Z’Nuff. Con los Beatles supurándoles en cada melodía del verso, aderezado ese influjo con guitarras hard a lo Cheap Trick, estos también predicaron mensajes alegres con sonrisa, en este caso el pacifismo, siendo el símbolo de la paz logo del grupo y de la portada del espléndido debut.

Aunque para positivo, el cristianismo. Stryper, enfundados en equipaciones negriamarillas postularon sin disimulo los salmos al hacedor y su cruzada contra el diablo. To Hell with the Devil se llamó su debut, musicalmente un continente más del hard rock —a menudo irritantemente dulzón— que constituyó una de las fórmulas más exitosas de la época.

Cristianos también, favoritos de la prensa musical británica pero no tan vergonzantemente anclados a la estética de la época, King’s X sí representaron un matiz diferencial en la música, combinando beatlemanía con rock progresivo y soul negroide. Su tercer álbum, ya en los noventa, se tituló Faith, Hope, Love. Casi nada.

Y en términos radicalmente distintos pero con la misma lejanía respecto a las propuestas malotas, los rubios champú Timotei de Nelson surgieron como la versión blanca y lacia de Milli Vanilli o la respuesta melenuda y guitarrista a los ingleses Bros. Un producto cargado de yernismo.

Los hermanos Nelson no molestaban a Tipper Gore. Imagen: Geffen Records.
Los hermanos Nelson no molestaban a Tipper Gore. Imagen: Geffen Records.

Volviendo a la calidad que sí ofrecían unos King’s X, hubiera sido interesante cotejar en la década siguiente si el minoritario bien se conseguía imponer al estereotipado mal. Pero tal batalla no se lidiaría porque el género, tan millonario en ventas, se fue literalmente al carajo en un plis plas.

La mercantilización del mal denominado rock alternativo, la implosión del grunge, la popularización del techno como banda sonora del arrabal, la definitiva entronización del hip hop, el concepto de fusión como cajón de sastre para reciclajes y, en fin, la necesidad industrial de que una nueva moda se superponga a la anterior apestaron al heavy. El mercado del escándalo sería explotado en los primeros noventa por Madonna —una reincidente— y más adelante por Marilyn Manson.

Fue curioso contemplar a mediados de los fructíferos noventa un videoclip en el que Bon Jovi hacía burla indisimulada de algunos de los nuevos ídolos, de gente entonces prominente en el mundillo como Courtney Love (Hole), Eddie Vedder (Pearl Jam) o Trent Reznor (Nine Inch Nails). Pareció una osadía, pero lo cierto es que no mucho después esa gente cool había sido postergada al segundo, tercer o invisible plano en tanto que el bueno de Jon seguía sacando discos millonarios en ventas en virtud de la lealtad de una base de fans que creció en edad con la banda y sigue, a día de hoy, tan devota como siempre. Bon Jovi se beneficiaron de no pertenecer a ninguna cuadrilla concreta y ello permitiría a la banda navegar por un afluente paralelo a los ríos del mainstream, donde la moda de hoy será un periódico viejo y ya leído mañana.

No recuerdo si eran los gustos o la popularidad lo que tenían poco que ver con la calidad. El caso es que de los ochenta a los noventa, mientras las producciones derivaban hacia formatos bailables, las lacas y demás parafernalia glam dieron paso al rústico Seattle y los grupos de fusión como Red Hot Chili Peppers coparon las vacantes que el heavy dejaba en los áticos reservados a superventas. De golpe y porrazo, ser heavy era un anacronismo así que sigilosamente esa muchedumbre se vistió de franela y renegó radicalmente del símbolo de los cuernos. De repente todas las pirotecnias de lo que Kurt Cobain despreciaba como cock rock fueron desarticuladas. Y es que desde su nacimiento, invariablemente cocinado en despachos de las discográficas multinacionales, toda corriente está destinada a desembocar en el desierto. O así funcionó la cosa hasta las descargas.

Allí, en ese erial, yacen los esqueletos de pez de todo hype que se precie. El reflejo que alguno escupe de vez en cuando a un rayo de sol llega casualmente a un músico en ciernes que se tiñe de influencia. Y cuando esa influencia reverbera y cuaja entre una población significativa de intérpretes, tenemos un revival.

Ojalá un revival del hard rock buenista.