Si no es grande, no es Dune

Dune
Dune. Imagen: Warner Bros.

En cierto momento de la saga original de Dune, que se prolonga durante miles de años a lo largo de seis novelas, la acción se traslada a un palacio descrito como «la estructura artificial más grande construida en toda la historia de la humanidad». Se nos dice que aquel edificio tiene varios kilómetros de altura y que su amplitud es tal que las diez ciudades más grandes del imperio cabrían juntas bajo su techo —un imperio, dese cuenta, que abarca todo el universo conocido; imagine el tamaño que deben tener esas diez ciudades—. Solo los cortesanos de aquel palacio, cuenta Frank Herbert, suman treinta y cinco millones de almas. Eso es toda la población de Polonia o la de Marruecos alojada en un único edificio. 

¿Me sigue? Hay escritores con tendencia a la grandiosidad, los hay maximalistas convencidos y luego está Frank Herbert.

Cuando vaya al cine a ver la adaptación de Dune que se acaba de estrenar —y nuestro primer consejo es ese: que vaya a verla al cine— le dará la impresión a usted de que todo en esa película tiene un tamaño descomunal, empezando por las naves espaciales y acabando por los famosos gusanos de arena de Arrakis. Quizá le tiente pensar que Denis Villeneuve, su director, está exagerando con la escala y que quiere comprarle a usted con tanta grandeza. Eso mismo dicen ya algunas de las reseñas más críticas con la película: que peca de enormidad, que de tan grande como es, resulta abrumadora. No les queremos quitar la razón: es verdaderamente gigantesca, es una cosa que quita el sentido de lo grande que es. Pero es que Dune es grande y si no es grande, no es Dune

Le pongo en antecedentes. Un universo, el mismo que habitamos usted y yo, solo que dentro de veinte mil años y pico. Un emperador y una serie de casas nobles en un escenario geopolítico —la palabra correcta sería cosmopolítico, disculpe usted que nos pongamos estupendos— que recuerda decididamente al régimen feudal. La historia de Dune arranca cuando el emperador ordena a la dinastía Harkonnen retirarse del planeta Arrakis, también conocido como Dune, y concede ese feudo a la casa Atreides. Se diría que es un giro afortunado para los segundos: el planeta-desierto de Arrakis es un entorno hostil para la vida que quedó a medio terraformar en el pasado, pero es el único donde se produce algo llamado melange o especia, la sustancia más valiosa del universo, indispensable para acometer los viajes interestelares. Sin embargo, pronto se hace evidente que la regalía del emperador lo es solamente en apariencia. En realidad, la operación ha sido orquestada para provocar la caída en desgracia del duque Leto Atreides y de su único hijo y heredero, Paul Atreides.

Visto así, Dune no parece ser gran cosa. Una historia más, la enésima, sobre guerras entre aristócratas, herederos desposeídos y usurpadores derrocados. Cambie un poco los apellidos, póngale unos cuantos caballos y esto es Juego de tronos o la leyenda de Robin Hood. Pero es que Dune no se puede ver así. Lo que confiere a Dune su valor, lo que la convierte en una obra maestra de la literatura y no meramente del género de la ciencia ficción, es su cualidad de tratado político, histórico y antropológico, por más que esté escrito con el lenguaje de la ficción. Desde el punto de vista taxonómico, Dune tiene más que ver con Utopía de Tomás Moro o La nueva Atlántida de Bacon que con una epopeya clásica; y desde el punto de vista literario, Dune solo se puede comparar con una entre las grandes sagas de ciencia ficción: con la Fundación de Asimov. En Dune, al igual que en Fundación, los giros de la historia no tienen lugar por azar, sino que son el resultado de la inevitabilidad. Y eso es porque en Dune, al igual que en Fundación, el verdadero tema central es lo atemporal, lo inamovible y lo eterno. Todo aquello, bueno y malo, espiritual y primario, que nos es tan consustancial a los seres humanos como para poder dar por sentado que lo seguiremos haciendo dentro de veinte mil años. Si quiere usted la lista completa de nuestras miserias transhistóricas tendrá que leer el libro; yo me veo incapaz ponerlo en pocas palabras, como tendría que hacerlo aquí. Deme usted tres horas, una pizarra con rotuladores borra-magic de varios colores y tres botellines de agua y a lo mejor empezaríamos a rascar la superficie.

Sobre la película de Villeneuve que acaba de estrenarse en cines esto es lo peor que alcanzamos a decir: que no es perfecta. Villeneuve ha partido Dune en dos, le ha dedicado dos horas y media de reloj solo a la primera mitad del libro y, aun así, se aprecia un tono un tanto atropellado en algún tramo de su película. Las cosas son demasiadas y ocurren demasiado rápido. Si se lo quiere reprochar, está usted en su derecho: constituye un atentado en toda regla contra las leyes formales de la sintaxis cinematográfica. Nosotros no vamos a hacerlo. Era eso o cascarse cinco horas de película, una violación incluso peor de los convencionalismos del cine. Además, la cinta supera con brillantez el verdadero reto al que se enfrentaba: trasladar a la pantalla las alegorías históricas de la novela y respetar su cualidad embrollada, que es precisamente lo que convierte a Dune en una fábula metahistórica. Sobre todo, la de Arrakis como el Oriente Medio de la actualidad, el del petróleo; simultáneamente, el Oriente Medio medieval, el de las guerras santas; y, simultáneamente, el Oriente Medio de la Antigüedad, el que producía profetas y mesías.

Villeneuve no ha podado Dune ni lo ha simplificado para facilitar su manejo; no ha desenmarañado las ideas para que el espectador de cine —mucho más quejica y llorón que el lector de libros; no se ofenda usted o me estará dando la razón— pueda digerirlas como si fueran un potito. En otras palabras: que Villeneuve no le toma a usted por tonto. Y es perfectamente consciente de que tiene en las manos una garrafa con nitroglicerina. Un paso en falso, una comparación burda y mal traída con Jesucristo o con la invasión de Afganistán y, bum, a tomar todo por el saco. Dune, la historia, es como Dune, el planeta: traicionero, peligroso y jodidísimo. Que se lo digan a David Lynch

No piense en la Dune de Villeneuve como la obra de un autor; piense en la ejecución del más esforzado intérprete, aquel que trata la partitura con reverencia y lo pone todo de su parte para hacer que suene exactamente como indicó el autor. Por lo general, una buena adaptación no es la que traslada el libro a la pantalla con más literalidad, sino la que se propone ser una película mejor, pero Dune, cosa rarísima, es las dos cosas a la vez: un peliculón y una adaptación muy fiel del texto literario. Le dejo una apreciación personal: solo dos veces en mi vida me ha ocurrido que vea una adaptación y que todo o casi todo tenga el aspecto que imaginé al leer el libro. La primera fue con El Señor de los Anillos. La segunda, con Dune.

Tenga en cuenta, eso sí, que esto es solo una primera parte y que la película carece de un final. Por más que la campaña de promoción repita con machaconería que esta película se llama «Dune», eso no es verdad. Se llama «Dune: primera parte» y después de ella vendrá la segunda, que solo empezará a rodarse, dicen, si esta primera entrega no se marca un blufaco antológico en taquilla. También hay una serie de televisión en marcha, La Hermandad, de la que no sabemos mucho todavía, solo que sería una precuela centrada en el mundo de la Bene Gesserit y que podría adaptar uno de los volúmenes escritos por el hijo de Frank Herbert, Brian Herbert, y Kevin J. Anderson. Mucha leña en el fuego, mucha carne en el asador, mucha fe en que las salas de cine volverán a estar abarrotadas dentro de poco y en que pronto será 2019 de nuevo. Aquí somos pesimistas con eso. En circunstancias normales, Dune arrasaría en taquilla, pero las circunstancias son de todo menos normales. Ojalá nos equivoquemos. Si alguna película mereció alguna vez no quedarse a medias, esa es la Dune de Villeneuve. El tiempo dirá. 


Homenaje, continuación y obra maestra

Blade Runner 2049. Imagen: Sony Pictures.

Rodar una secuela de la mejor película de ciencia ficción de todos los tiempos era un reto gigantesco. No podía salir bien, pero salió bien. La de Denis Villeneuve es una película brillante y detallista que expande el universo de Blade Runner y logra ser tres cosas al mismo tiempo: un homenaje, una continuación y una obra maestra.

El tributo

La película arranca con símbolos reminiscentes: un ojo que se abre y un Spinner que atraviesa el cielo. Vemos al oficial K, el nuevo Blade Runner, que emerge entre la niebla bajo un árbol muerto. La escena avanza lenta y en silencio. El cazador ha localizado a un replicante oculto treinta años en una granja perdida. Vemos su casa de cuatro paredes, con un piano —otro eco— y una rudimentaria cocina. El androide tiene un guiso al fuego. Intuimos la vida pequeña de un monje escondido. No es una gran vida, pero es la suya.

Esta primera escena marca el tono hipnótico que tendrá la película. El tono de Blade Runner. Algunos han criticado que la cinta sea lenta o que se extienda casi tres horas. Y es verdad que la trama podía acelerarse y que podían eliminarse silencios y planos vacíos. Pero hacer de Blade Runner una película de acción habría sido destruirla; la película de Ridley Scott era un film noir y la secuela debía conservar el ritmo crepuscular.

Por detalles así la película es fiel a su legado. Pero Villeneuve consigue algo más difícil: es capaz de expandir el universo que ha heredado. Un ejemplo son los cielos. En 2049 llueve a menudo, pero también vemos el aire colapsado por la niebla y una nieve blanquísima. La historia respeta el original —el clima sigue descontrolado—, pero al mismo tiempo lo aumenta: nos enseña que no hay solo lluvia. Pasa lo mismo con los escenarios: en 1982 solo vimos la ciudad de Los Ángeles, pero ahora descubrimos otros lugares, como las granjas de gusanos, el vertedero o una versión naranja, posnuclear y fantasmagórica de Las Vegas.

Villeneuve ha sido ambicioso. Podía conformarse con rodar una continuación que contentase a los fans, pero ha querido hacer una película que mejorase la versión de 1982.

El remake

Una virtud de 2049 es que funciona a la vez como secuela y como remake de Blade Runner. Explora las mismas ideas y para un espectador nuevo puede ser tan sugerente como la original. El tema central es el mismo de entonces: preguntarse qué nos hace humanos. ¿Son los replicantes seres como nosotros? ¿Son reales? Sabemos que tienen sentimientos, o creen que los tienen, pero han sido diseñados y sus respuestas en cierto modo están determinadas.

Ahora esas dudas se amplifican con Joi. Los replicantes por lo menos eran de carne y hueso. Joi es una inteligencia artificial en forma de holograma que se vende en Mediamarkt. ¿Es algo más que una simulación? No lo sabemos.

Tampoco sabemos qué pensar de la relación entre Joi y K. ¿Es una historia de amor? Ella dice que le quiere —es lo último que dice—, pero no tenemos forma de confirmarlo. En realidad, K está en la misma situación que Deckard en la película original. Comparten algo importante: los dos dudan de su naturaleza y de su amante. Sus dudas invocan una idea de Iris Murdoch: amar es aceptar que algo distinto de nosotros es real.

Estás ideas funcionan en 2049 como en la película original. Y el debate sobre los replicantes esconde la trampa de siempre: sus preguntas nos las podemos hacer todos. ¿Somos los humanos esclavos de nuestra naturaleza? Quizás tus reacciones están determinadas por la morfología exacta de tu cerebro, que está determinada a su vez por una interacción entre tus genes, tu cultura y tus experiencias. Nadie sabe con certeza si tiene libre albedrío. Quizás solo sentimos que lo tenemos. Esta conexión entre nuestras dudas y las de ellos la desliza Joi cuando dice: «Cuatro símbolos hacen un hombre, A, T, G y C». Y añade: «Yo soy solo dos».

La respuesta

Estas cuestiones filosóficas Villeneuve las inyecta con sutileza: casi nunca emergen al diálogo, aunque por debajo haya un iceberg. También es un acierto no resolver muchos dilemas. No decide qué seres son reales ni explica qué nos hace humanos. Pero la cinta está llena de guiños y esconde, creo, una respuesta tentativa.

Deckard es quien mejor la expresa. Cuando Wallace sugiere que Rachael pudo ser diseñada para enamorarse, Deckard responde tajante: «Yo sé qué es real». Esa es la teoría Deckard: los humanos somos seres sensibles y conscientes, y esas dos propiedades son tan esenciales para nosotros que nos definen: ser humano es sentir.

Un poco antes Deckard ha insinuado lo mismo. Cuando K le pregunta si el perro es de verdad, el viejo Blade Runner contesta: «No lo sé; pregúntale a él». No es una evasiva. Le está diciendo que solo el perro puede contestar: si se siente real, lo es. 

Para Deckard, sentirte real y ser real son la misma cosa. 

Esa idea se repite. Hay una frase en la película que me parece muy importante: «Pain reminds you the joy you felt was real». La frase se la dice Wallace a Deckard en alusión a su soledad. Disfrutas del dolor, le está diciendo, porque te recuerda la alegría que experimentaste. Vives rememorando. Otra vez la misma idea: haber vivido te convierte en real.

La frase conecta a Deckard con dos replicantes. Nos recuerda a Roy Batty, el replicante que se atravesó la mano con un clavo para seguir sintiendo. Y evoca, claro, a K. El protagonista de 2049 sufre (quizás) por la muerte de Joi, pero ese dolor que siente podría ser la prueba de que está vivo. Ese dolor le recuerda, o le demuestra, que tocarla y sentirla fue real. Otra vez la misma idea: siento, luego existo.

La duda

El penúltimo acierto de Villeneuve y sus guionistas es llenar la película de incertidumbres. Por supuesto, la naturaleza de Deckard sigue siendo una incógnita, pero tampoco hay pistas sobre Joi, ni se explica exactamente qué tiene en la cabeza el protagonista. Esta ambigüedad es un tributo a Blade Runner —que es célebre por lo que no revela—, pero también una herencia de Philip K. Dick.

Entre tantas incógnitas, hay una que pasa casi desapercibida: no sabemos qué pretenden los replicantes en rebelión. Al principio simpatizamos con ellos, pero hay motivos para sospechar de sus buenas intenciones —se consideran mejores que los humanos, lo que no deja de ser una mala señal en un conflicto étnico—. 

Esta ambivalencia esconde otra virtud de la película. En realidad, no importa si los rebeldes son los buenos. Blade Runner 2049 no es un relato épico sobre un choque de civilizaciones, sino la pequeña historia de K, un replicante corriente. Durante mucho rato se nos hace creer que el protagonista es alguien especial, el primer hijo de un ser artificial y la pieza fundamental de una rebelión androide. Pero el mesianismo se esfuma. Y es mucho mejor así, porque no queremos que K sea el elegido de Matrix. Blade Runner nació como film noir y sus héroes deben ser personajes secundarios de la Historia con mayúsculas, no protagonistas. No pueden ser extraordinarios porque tienen que ser humanos.

La decisión

Es importante que K sea un replicante vulgar. La fuerza de su historia —que es la historia de la película— reside en eso. La vida de K sugiere que un replicante puede sentir tristeza y quizás enamorarse. Sus actos demuestran que un replicante puede ser bondadoso, igual que Roy Batty demostró que podían sentir piedad. Son sus acciones, en esencia, la demostración de que son seres libres. Por eso la última decisión de K es importantísima.

Se demuestra que K actúa solo. Desobedece a sus dueños, pero también traiciona a los replicantes rebeldes. Le encargan matar a Deckard y decide no hacerlo. Le han dicho que «luchar por una causa más grande que tú mismo es la cosa más humana», y es posible que K esté de acuerdo, pero su causa no es la de ellos. 

Al final, K elige morir para reunir a un padre con su hija. 

No escoge el camino de las grandes ideas: ni el orden de los policías, ni la ambición de Wallace, ni la incierta rebelión replicante. Escoge un pequeño gesto. Por eso la muerte de K recuerda tanto a Roy Batty. Otra vez el remake. Vemos a K tendido bajo la nieve, mirando un cielo perfecto y sintiéndose vivo. Suena la misma música que en 1982. No se escucha el monólogo, porque K es menos elocuente, pero en su cabeza resuenan las mismas palabras y los mismos sentimientos. Ha vivido una vida, y sus recuerdos, que son solo suyos, se perderán ahora en el tiempo.

No podemos saber qué piensa K, pero yo prefiero creer que está dejando sus dudas atrás. Al rememorar su vida —la que acabamos de ver— por fin puede creer que fue real. Quizás piensa en Joi. Quizás se siente triste, pero también vivo y agradecido. Ojalá sienta lo mismo que Oliver Sacks antes de morir: «He sido un ser sensible, un animal pensante en este hermoso planeta, y eso, por sí solo, ha sido un enorme privilegio y una aventura».


¿Qué película aplazada hasta 2021 esperamos con más ganas?

Ya lo dice el refrán: año de nieves, año de bienes. Y aunque las nevadas de 2020 hayan sido metafóricas, podemos estar de acuerdo en que han sido copiosas. 2020 ha sido un annus horribilis para el cine, entre tantas otras cosas, pero la contrapartida es que 2021 traerá una cosecha de películas como no se recuerda otra igual en los últimos tiempos. Casi todas las grandes producciones que esperábamos este año han ido retrasando sus estrenos sucesivamente y posponiéndolos hasta el año que viene, y a esos hay que sumar todos los que ya se planteaban en 2021 desde antes de que diese comienzo la pandemia de covid-19. En otras palabras: que nos espera un atracón de cine a corto plazo y que las majors no piensan darnos ni un respiro, ya que antes solían programar sus bombazos pensando en esquivarse unas a otras, pero ahora no hay tiempo que perder. Si todo va bien, la segunda mitad de 2021 será un verdadero aluvión de cine. ¿Cuál de todas estas películas que no hemos podido ver en 2020 esperamos con más ganas en 2021?

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)


The Many Saints of Newark (Alan Taylor, diciembre 2021)

The Many Saints of Newark iba a ser uno de esos estrenos inusuales en los que una serie de televisión se retoma en las salas de cine, pero no ha podido ser. Al igual que hará con todas sus otras películas de 2021, Warner proyectará en salas esta precuela cinematográfica de The Sopranos, pero también la colgará simultáneamente en su plataforma de contenidos a la carta, HBO Max, de modo que muchos la verán tal y como se ve actualmente la serie: en pijama y desde el sofá de casa. Quienes no hayan disfrutado de The Sopranos tienen tiempo de ponerse al día: aunque The Many Saints of Newark iba a estrenarse el pasado septiembre, los productores decidieron retrasar su distribución y aprovecharon para rodar material adicional. Primero se dijo que saldría durante la primavera de 2021, pero ahora todo parece indicar que lo hará a final del año, en diciembre.


Wonder Woman 1984 (Patty Jenkins, enero 2021)

Estaremos de acuerdo en que la primera película de Wonder Woman es lo más rescatable del universo cinematográfico DC, eso y cuando salía un pulpo tocando el tambor en Aquaman. Lo último que hemos sabido sobre esta segunda entrega, prevista originalmente para octubre de 2020, es que será la primera cinta que se estrene simultáneamente en salas de cine y en HBO Max, como The Many Saints of Newark, y que lo hará dentro de poco, el 25 de diciembre. En los países en los que HBO Max todavía no presta sus servicio de suscripción (entre ellos, España) la película saldrá en cines antes que eso, el 16 de diciembre, aunque las restricciones vigentes en buena parte de Europa complicarán mucho su visionado a quienes quieran acudir a las salas en estas latitudes. Con toda seguridad, Wonder Woman 1984 permanecerá mucho tiempo en salas y la mayor parte de los espectadores que atraiga fuera de Estados Unidos la verán durante los primeros meses de 2021, razón por la cual queda incluida en esta lista.


Matrix 4 (Lana Wachowski, diciembre de 2021)

Es una de las películas más esperadas de la década, una de las que se está produciendo con más secretismo y una de las que mueve más especulaciones, y quien dice especulaciones dice morbo. Con las Wachowski nunca se sabe, lo mismo te llevas una obra maestra que te comes un grandísimo tostón. El rodaje de Matrix 4 comenzó oficialmente en febrero de 2020 en la ciudad de San Francisco y se trasladó poco después a Berlín, donde quedó interrumpido sine die a mediados de marzo. La buena noticia es que parte de la cinta, dirigida en solitario por Lana Wachoski, ya se había rodado secretamente en Chicago, donde el equipo completó el trabajo usando un título provisional, Project Ice Cream, con el que lograron obtener los permisos de filmación sin despertar el interés de los fotógrafos. Las últimas secuencias de la cinta se rodaron en Europa a finales de verano, aprovechando los días de calma que precedieron a la segunda ola. Aunque antes de la pandemia se daba por seguro que Matrix 4 llegaría a las pantallas de cine a finales de 2020, la fecha de su estreno acabó fijándose en mayo de 2021, luego se aplazó hasta abril de 2022 y luego se adelantó hasta diciembre de 2021. Ahora hace falta que sea verdad.


Dune (Denis Villeneuve, octubre de 2021)

Un libro colosal, un cineasta prácticamente infalible y una adaptación precedida por una intentona imperfecta, en esta caso la versión de Dune que dirigió David Lynch en 1984. La última vez que pasó algo parecido a eso fue con El Señor de los Anillos de Peter Jackson y la cosa acabó en un carretillo de premios Óscar. No debe extrañar que Dune sea una de las películas más esperadas de los últimos años y tampoco que su estreno, previsto originalmente para diciembre de 2020, se haya atrasado hasta otoño de 2021, cuando las grandes distribuidoras dan por sentado que se podrá asistir a las salas de cine con seguridad. Esta epopeya de ciencia ficción basada en el clásico de Frank Herbert ha costado cerca de doscientos millones de dólares y las grandes majors de Hollywood suelen invertir en la promoción de sus películas una cantidad parecida a la que ha costado la propia producción, así que tendrán que vender muchas entradas para que la cosa salga rentable.


West Side Story (Steven Spielberg, diciembre 2021)

Si se entera usted ahora de que va a estrenarse una nueva versión de West Side Story, seguramente se estará preguntando lo mismo que nos preguntamos los demás cuando oímos la noticia: ¿pero es que no queda nada sagrado? Respuesta: no. Y la prueba definitiva es que Steven Spielberg, aquel cuyas películas suelen ser objeto de saqueo, es ahora el saqueador. Aunque este musical de Broadway ya se adaptó en 1961 y se llevó la friolera de diez Óscar, Spielberg está convencido de que puede hacerlo mejor. Buena suerte. West Side Story iba a estrenarse durante las navidades de 2020, pero su salida se ha pospuesto un año, hasta diciembre de 2021.


The French Dispatch (Wes Anderson, mayo de 2021)

El tráiler de The French Dispatch se colgó en YouTube en febrero de 2020 y no encerraba demasiadas sorpresas: simetría, horror vacui, hectáreas y hectáreas de tweed, lo normal cuando se trata de Wes Anderson. ¿Qué más se puede esperar de su última película? Nadie lo sabe, y eso que lleva meses acabada y lista para proyectarse. The French Dispatch (o, si prefiere su título completo, The French Dispatch of the Liberty, Kansas Evening Sun) ha protagonizado el baile de fechas más dramático del año. Aunque se iba a estrenar en mayo de 2020, durante el festival de Cannes, la salida en cines, prevista para julio, se aplazó hasta octubre de este año y más tarde se volvió a cancelar. En algunos lugares puede leerse que se estrenará en enero de 2021, pero en otros aseguran que lo hará en mayo, durante la próxima edición de Cannes.


Way Down (Jaume Balagueró, septiembre de 2021)

Otra película que pasará demasiado tiempo en un cajón, tanto o más que la anterior. El tráiler de Way Down, una cinta española rodada en inglés, lleva circulando desde diciembre de 2019, pero su estreno, previsto para el otoño de este año, ha quedado retrasado hasta septiembre de 2021. En la película, protagonizada por Freddy Highmore y producida por un consorcio de productoras liderado por Mediaset, veremos cómo un grupo de criminales aprovecha las multitudinarias celebraciones de la final del Mundial de Fútbol de Sudáfrica 2010 en la plaza de Cibeles de Madrid para atracar un edificio ubicado en aquel mismo lugar: el Banco de España.


Black Widow (Cate Shortland, abril de 2021) y The Eternals (Chloé Zhao, noviembre 2021)

Van juntas porque lo dice Disney, no porque lo digamos nosotros. Es lo bueno que tiene el universo Marvel: que sus películas van en orden y no pueden incurrir en retrasos tan dilatados como los de las demás majors, ya que todas las que siguen deben retrasarse en cascada. Después de la panzada de películas monográficas sobre Iron Man, Thor, Hulk y el Capitán América, cada uno con varias en su haber, en abril de 2021 tendremos, por fin, una dedicada a Black Widow, uno de los miembros más carismáticos de los Vengadores y uno de los más ninguneados, con permiso del señor ese de las flechas. En noviembre llegará The Eternals, una superproducción que obra en continuidad con Black Widow y que pretende volver a la magnitud de las grandes entregas de Avengers. El retraso del estreno de la primera, que ha cambiado de fecha dos veces desde la prevista originalmente, mayo de 2020, es lo que ha motivado la reprogramación de la segunda.


Cherry (hermanos Russo, febrero 2021)

Si Tom Holland no le cae bien (cosas más raras se han visto), he aquí una mala noticia: en 2021 tendrá su jeto hasta en la sopa. Apunte: Chaos Walking, un thriller de ciencia ficción basado en el primer libro de la trilogía homónima de Patrick Ness; Uncharted, una adaptación cinematográfica del videojuego del mismo nombre; y la continuación de Spider-Man: Far From Home, cuyo título no se ha confirmado oficialmente. Sume a esas las otras dos películas adicionales del universo de Spider-Man (sí, dos) que nos esperan en 2021, donde nunca se puede descartar un cameo del actor más pluriempleado de Hollywood: Morbius y Venom: Let There Be Carnage. Y Holland también protagonizará Cherry, la primera película dirigida por los hermanos Russo después de dejar la franquicia Avengers, que constituye una adaptación de la novela homónima de Nico Walker. Aunque Cherry se acabó de rodar en enero de 2020 y su estreno estaba previsto para unos cuantos meses después, llegará a las pantallas en febrero de 2021. Si cumple con las expectativas, promete ser una de las películas más completas del año.


Top Gun: Maverick (Joseph Kosinski, 2021)

Otra cara que veremos mucho en 2021 es la del carismático, superversátil y querido por todos Tom Cruise, que de ninguna forma es un señor que se produce sus propias películas y sale interpretándose a sí mismo en todas. Qué suerte la nuestra. Cruise, que no solo no se ha cansado de hacer películas de Misión Imposible, sino que ahora las rueda de dos en dos, ha completado la filmación de las entregas séptima y octava de la franquicia, la primera de las cuales llegará a los cines a mediados de 2021, y también estrenará la continuación de Top Gun, producida treinta y cinco años después de la primera. Se dijo que Top Gun: Maverick iba a estrenarse en junio de 2020 y luego en diciembre de 2020, pero su proyección ha sido aplazada nuevamente hasta junio de 2021.


Otra. Nos dejamos muchas en el tintero, pero es que usted me dirá. Entre pitos y flautas, también se han retrasado hasta 2021 los estrenos de la precuela de Kingsman, dos películas de Ridley Scott (The Last Duel y Gucci), la nueva de M. Night Shyamalan, una de zombis de Zack Snyder, otra adaptación de las novelas de Agatha Christie firmada por Kenneth Brannagh (esta vez, Muerte en el Nilo), los biopics de Aretha Franklin, Elvis y Marilyn Monroe, un remake de The Witches, una de King Kong y las nuevas entregas de las franquicias de, coja aire, Ghostbusters, Saw, James Bond, Sherlock Holmes (el de Robert Downey Jr.), Fast & Furious, Fantastic Beasts, The Purge y Suicide Squad. No dirá que no lo advertimos: año de nieves, año de bienes.



¿Dónde se encuentra ahora la ciencia ficción?

Foto: Jonas Verstuyft.

Aunque obras como Fundación o Dune sigan estando vigentes gracias a sus adaptaciones al cine, a la pequeña pantalla o las reediciones en todos los idiomas, lo cierto es que la ciencia ficción clásica de los cincuenta en adelante se nos va quedando lejana. De esto se da cuenta uno cuando llegamos a la fecha en que arranca la Blade Runner de Ridley Scott, adaptación de la de Philip K. Dick, y caemos en la cuenta que nada de ese futuro (o casi nada) se ha hecho realidad. Porque el futuro ha ido por otros derroteros, y tal vez obras menos populares como Snow Crash, Incrustados (editadas ambas en castellano por Gigamesh) o el Neuromancer de Gibson se aproximaban más a los tiempos que nos toca vivir. Por suerte las oleadas de la ciencia ficción no nos abandonan, y nos encontramos con que el género se va reciclando a sí mismo, explorando esos futuros distópicos que los más imaginativos entre los autores no acertaron a imaginar. 

La pregunta que nos hacemos es: ¿dónde se encuentra ahora la ciencia ficción? 

Seguir la estela de un movimiento tan errático, impredecible y global como la literatura de ciencia ficción es, desde el principio, una empresa abocada al fracaso. Sobre todo si ha ido cambiando de medio (cosa que ha hecho). Los premios Hugo, los Nebula, las convenciones de género y demás intentos académicos de profundizar en la ciencia ficción se están quedando cortos. Mientras los Hugo entregaban por primera vez a una obra no escrita originalmente en inglés su galardón (El problema de los tres cuerpos) en el tardío año 2014, veían la luz videojuegos de ciencia ficción de tal calado como Destiny (Bungie), Watch Dogs (Ubisoft) o Metal Gear Solid V: Ground Zeroes (Konami). Mientras se otorgaba tres veces seguidas el premio a N. K. Jemisin por su trilogía de la Tierra Fragmentada, Nnedi Okorafor llevaba años transgrediendo las normas clásicas del género con obras de tal calado e imaginación como ¿Quién teme a la muerte? o la trilogía de Binti (editados en España por la pequeña editorial de autoras, Crononauta), ahondando en la unión entre fantasía y ciencia ficción, pero desde la tradición folclórica en África. Obras, por cierto, que tardarían aún mucho en verse en castellano. Y que no sirva esto para desmerecer a los autores, cuya valía no se está poniendo en tela de juicio. Más bien se cuestiona lo desligado que se encuentra el género entre sus diferentes medios. ¿Por qué no se miran entre sí literatura, cómic y videojuego? El cine sigue siendo el vehículo más caro, el ticket dorado. Si una obra se adapta al cine, se le presta reconocimiento más allá del fandom, como ocurrió con La llegada, dirigida por Denis Villeneuve, que muchos de los que se sorprendieron con esta bella cinta ni siquiera sabían que existía, previamente, el cuento en que se basa: «La historia de tu vida», de Ted Chiang

Lo que los autores de esa edad dorada de la ciencia ficción, lo que los Asimov, Herbert, Ellison y Dick no adivinaron fue que la ciencia ficción se disgregaría en medios distintos a los que les cuesta dialogar entre sí. El más reciente, el medio digital. Las plataformas de streaming nos venden The Expanse o Black Mirror como los adalides de la ciencia ficción, pero yo afirmo que el género vive su edad dorada en el videojuego y el cómic. Que la ciencia ficción siempre fue visual, y aunque el placer de la imaginación del lector jamás desaparecerá, la imaginación del autor también tiene ahora su materialización. Así podemos ver ese mundo distópico en busca de la redención de Hideo Kojima en Death Stranding, o el apocalipsis lleno de color y magia de Horizon Zero Dawn, incluso reciente readaptaciones y reimaginaciones de clásicos de la literatura y el cine como el Terminator: Resistance del equipo polaco Teyon, o las adaptaciones de las novelas de Dmitry Glukohvsky en la saga de videojuegos Metro. Y es en este diálogo donde se encuentra el futuro del género. En esta unión. 

El cómic le dio al mundo una de las mejores obras de ciencia ficción que existen: El incal, de Jodorowsky y Moebius. Pero no se quedó ahí: La casta de los metabarones, (Jodorowsky y Giménez), Akira (Katsuhiro Otomo), Saga (Brian K. Vaughan), Descender (Jeff Lemire), Valerian (Pierre Christin y Jean-Claude Mézières), y un larguísimo etcétera. ¿Cuál es, entonces, la ruta que sigue la ciencia ficción? ¿La dispersión total? ¿La falta de comunicación? Quizás sea la acumulación de referencias en un revoltijo que deglutir sin más, como en Ready Player One. La ciencia ficción está tomando el mundo, pero no nos damos cuenta. Está en todas partes, que ya estamos en aquel futuro que toda la edad dorada describió. Hemos pasado muchas de las fechas claves, hemos encontrado a los replicantes y los hemos convertido en bots de internet. Marty McFly hace años que regresó al futuro. Ahora la ciencia ficción está mirando hacia China, hacia África, hacia España (novelas como Challenger lo atestiguan), está en todas partes. 

Pero, más importante aún, está en todos los medios. 

Ahora, llegarán las adaptaciones de Fundación. Se estrena la continuación de Watchmen en formato de serie. Marvel arrasa en el cine con sus cuentos de ciencia ficción. En España, una oleada de autores capitanean una nueva era dorada auspiciados por editoriales «de nicho» como Aristas Martínez, Nevsky, Crononauta… El festival Celsius, en Asturias, reúne bajo una bandera a nacionales e internacionales y la literatura juvenil vuelve a los clásicos arquetipos de la ciencia ficción para conectar con la generación Z, con el colectivo LGTBI+, con todos aquellos que miran hacia el futuro para quedarse en que el futuro es desconocido. En que es irreconocible, si lo miramos desde el prisma de los cincuenta, de los setenta. De series como Twlight Zone, de revistas que en nuestra lengua nos brindaron lo más nuevo, como la clásica Nueva Dimensión. Pero por favor, que nadie se olvide del videojuego. Que nadie se resista a probar The Red Strings Club (Deconstruct Team), Dead Synchronicity (Fictiorama) Mass Effect (BioWare) Astral Chain (Platinum Games), Alien Isolation (The Creative Assembly), The Outer Worlds (Obsidian) o, por supuesto, Death Stranding (Kojima Productions), por citar algunos. No se resistan al cambio, a la transmedia, el lugar en que se encuentra ahora la ciencia ficción. 


Diez escenas para quedarse sin uñas

Hace más de setenta años, Alfred Hitchcock logró que la audiencia perdiera los nervios de la manera más reposada y silenciosa posible. Lo hizo con una única escena en esa voltereta maravillosa que fue La soga (1948), con el plano de una mesa improvisada siendo adecentada por una sirvienta, algo que en cualquier otro contexto hubiera resultado completamente trivial. En esta casa le dedicamos unos párrafos a aquella secuencia por lo poderosa que resultaba a la hora de amasar y colocar en su lugar una serie de elementos mínimos para lograr que todo el patio de butacas se mantuviera en tensión absoluta, al borde del asiento. Hitchcock siempre ha sido un maestro avanzado a la hora de jugar con la angustia más primigenia del ser humano, y el cine lleva desde sus propios orígenes demostrando que es capaz de comportarse como una extraordinaria batidora de emociones. La tensión, la angustia y el suspense son algunas de las reacciones más poderosas que puede provocar una obra. Provocar que el público se quede sin uñas es una meta a la que se puede llegar tomando diferentes caminos, pero que no está al alcance de todos.


El chute de adrenalina de Pulp Fiction (1994)

Pulp fiction. Imagen: Miramax films.

Uma Thurman agonizando por una sobredosis de heroína en la casa de un camello y John Travolta empuñando una jeringuilla de adrenalina, de aguja considerable, instantes antes de clavársela a ella en el corazón. Si diez años antes alguien se hubiese atrevido a insinuar que la Venus de Las aventuras del barón Munchausen y el Tony Manero de Fiebre del sábado noche iban a acabar así, probablemente el resto del universo se hubiera reído en su cara. Pero Quentin Tarantino no solo construyó con Pulp Fiction su mejor película, sino que también colocó en ella una de las mejores escenas que ha rodado: la del chute de adrenalina.

Tras una cita de cortesía, Mia Wallace (Thurman) descubre en la chaqueta de Vincent Vega (Travolta) una bolsita con droga mientras este se entretiene en el baño hablando con el espejo sobre lo bonito de quererse mucho a uno mismo. Creyendo, por culpa del embalaje, que el polvo blanco descubierto entre los enseres del varón es cocaína, la mujer se mete una raya de heroína por donde no debe y sucumbe ante una sobredosis que la deja con bastante mala cara. La tragedia se desplaza hasta la casa de un camello donde Vega se presenta con una Mia catatónica en busca de ayuda a la desesperada. Y la solución inmediata se basa en enchufarle a la mujer, con la ayuda de una jeringuilla de aguja gigantesca, un chute de adrenalina directo al corazón.

La secuencia resultó tan intensa como fabulosa, supo rebañar mucho humor negro durante los segundos previos a la administración de adrenalina («¡Tú me la has traído y tú le pondrás la inyección, cuando yo lleve una zorra moribunda a tu casa entonces se la pondré yo!» o ese «¿Tengo que apuñalarla tres veces?»), y convirtió el momento de clavar el pincho en una escena que invitaba a contener la respiración. Un carrusel de planos que saltaban entre el rostro ensangrentado de la chica con sobredosis, la aguja goteante, las miradas de los presentes, el punto del pecho donde debería hundirse la jeringa y la cara sudorosa de Travolta. Una revisión de los duelos del wéstern clásico donde un corazón ejerciendo de diana sería capaz de parar algún otro entre los miembros del público: al proyectarse la película en el New York Film Festival de 1994, uno de los espectadores se desmayó cuando Vega hincó la aguja en el torso de Mia.

Lo simpático es que la escena esconde truco, porque a la hora de rodar el momento en el que la aguja se clava en el pecho de la señora Wallace se decidió que era más sencillo hacerlo al revés: filmaron a Travolta extrayendo la jeringuilla del cuerpo y mostraron la secuencia rebobinada en la película para que diese la impresión de que aquel aguijón iba a hundirse en el corazón.


La espera en el hotel de No es país para viejos (2007)

No es país para viejos. Imagen: Paramount Pictures.

Un hombre, una habitación de un hotelucho, una maleta llena de dinero, un localizador escondido entre los fajos y una escopeta. Y el silencio. El silencio como herramienta principal, como artefacto mudo capaz de apuntalar tensión a martillazos. Todo lo que ocurre desde que Moss (Josh Brolin) descubre que Anton Chigurh (Javier Bardem) está a punto de darle caza son pequeños movimientos que convierten la espera en desasosiego ante la certeza de que los pasos del pasillo son una condena. La manera que tienen  Joel y Ethan Coen de medir el suspense en No es país para viejos es tan reposada como milimétrica y efectiva, en aquella misma película una moneda lanzada al aire es capaz de poner los pelos de punta, pero lo mejor de todo es que los realizadores no se conforman con quedarse ahí: cuando todo estalla y el cazador impasible aparece, las emociones en lugar de diluirse se intensifican durante una extraordinaria huida desesperada.


El sótano de Zodiac (2007)

Zodiac. Imagen: Warner bros.

David Fincher tiene un don a la hora de acondicionar las historias ante una cámara. Cualquier otro hubiera convertido la novela Perdida de Gillian Flynn en un telefilm de sobremesa en lugar de elaborar un elegante (y muy cabrón) thriller encabezado por Rosamund Pike y Ben Affleck. Y ningún otro hubiese podido trasladar con tanto estilo al cine toda la anarquía y puñetazos que contenían las páginas de El club de la lucha perpetrado por Chuck Palahniuk.

Para Zodiac, un film sobre la investigación de un misterioso asesino en serie real, el realizador tiró también de material previamente publicado y se basó en el libro Zodiac de 1986. O el relato (narrado por su propio protagonista) de cómo un hombre llamado Robert Graysmith se obsesionó tanto con el asesino como para perseguirlo durante trece años intentando descubrir su verdadera identidad. En la pantalla, el tratamiento de los hechos fue meticuloso: Fincher evitó mostrar los asesinatos porque pretendía ser todo lo fiel a la realidad como fuese posible y en su momento aquellos homicidios se saldaron sin supervivientes ni testigos a la vista. Uno de los pasajes más escalofriantes del libro, la visita del protagonista al sótano de un señor especialmente creepy y sospechoso, elevó varias alturas su efectividad al ser trasladado a la gran pantalla. En la butaca uno podía masticar la congoja de Graysmith (Jake Gyllenhaal) cuando Bob (Charles Fleischer) le ofrecía una visita guiada por los bajos de su vivienda. En el mundo real, Gyllenhaal y Fleischer no se tienen tanto miedo: el segundo es amigo del primero desde que aquel contaba solo tres años.


El duelo de El bueno, el feo y el malo (1966)

El bueno, el feo y el malo. Imagen: United Artists.

El manual definitivo sobre cómo rodar un duelo, o cualquier otro tipo de escena de suspense: apilando la tensión constantemente (en este caso concreto durante más de cinco minutos), sin detenerse en ningún momento hasta que todo explota. Sergio Leone no inventó el cine, pero sí filmó algunas de las lecciones más brillantes de su historia.


La tortura de Hard Candy (2005)

Hard Candy. Imagen: Lionsgate.

«Castración», la palabra ya suena bastante angustiosa por sí sola sin necesidad de ponerle imágenes. Pero el realizador David Slade se emperró en hacerlo todo mucho más jodido en Hard Candy al marcarse una escena de tortura que obligaba a todos los espectadores varones a cubrirse la entrepierna aterrorizados durante ocho intensos minutos. O la infame secuencia en la que Hayley (Ellen Page) castraba meticulosamente, y con material quirúrgico, a un hombre llamado Jeff (Patrick Wilson) con el que previamente se había citado por internet.

Lo inteligente de la puesta en escena ideada por Slade fue esquivar deliberadamente lo truculento, por torear el gore pero también por motivos de guion como se revelaría más adelante, y en su lugar optar por no mostrar de manera directa lo que estaba ocurriendo. En vez de eso el director hacía algo mucho peor: permitir que se escuchase lo que estaba ocurriendo. Sonidos nítidos de remiendos charcuteros acompañados de la fugaz visión en segundo plano de un monitor borroso donde se intuía algo horrible, y un pedazo de chicha carnosa en las manos de la torturadora para rematar la intervención. Pero Hard Candy se sabía incluso más retorcida que aquello, y cuando desvelaba su sorpresa final el espectador ya no se sentía tan mal por lo que, supuestamente, había sufrido la entrepierna de Jeff.


El radar de Alien (1979)

Alien. Imagen: 20th Century Fox.

Una nave espacial, siete pasajeros y una criatura, diseñada por H. R. Giger, que tenía la mala costumbre de ir por ahí creyendo que todos los demás eran la merienda-cena. Ridley Scott cuando estaba en forma fue capaz de agarrar un escenario de ciencia ficción y montarse sobre él una casa del terror con su Alien. En otras manos, la muerte del personaje de Dallas (¡spoiler!) hubiera sido un jumpscare del montón, un susto-o-muerte fácil, un truco probablemente muy capaz de provocar el brinco, pero mucho más convencional y menos efectivo que el de la cinta de Scott. Porque en su película el sobresalto resultaba más poderoso al cocinarse con alevosía y temporizador: utilizando los pitidos y la pantalla de un radar para mostrar dos puntos centelleantes a punto de chocar.


La caravana en la frontera de Sicario (2015)

Sicario. Imagen: Lionsgate

El personaje de Benicio Del Toro en Sicario era mucho más locuaz en el libreto original. Pero a la hora de meterse en sus pantalones, el puertorriqueño le propuso al director de la película, Denis Villeneuve (Prisioneros, La llegada, Blade Runner 2049), prescindir de la mayoría de sus líneas con el objetivo de aumentar el misterio en torno al individuo. Las explicaciones más gratuitas, un recurso habitual en el cine para poner al público en contexto, se podaron del guion y entre actor y realizador decidieron recortar las líneas innecesarias del personaje hasta dejar su diálogo en una décima parte de lo que se había planeado inicialmente. El propio realizador justificaba la decisión sentenciando: «Las películas tratan sobre el movimiento, el personaje y la presencia, y Benicio tenía todo eso».

Aquella declaración formal sobre la naturaleza de las historias era extensible a Sicario en general. La película se sustenta sobre el movimiento, los personajes y su presencia. Y cuando decide combinar todas las cartas que ha ido acumulando durante la partida es capaz de hacer una jugada maestra, una de aquellas en la que todos los testigos de repente están conteniendo la respiración: la secuencia con la caravana de coches en el control fronterizo. Un prodigio de edición, planificación y realización en el que incluso el más pequeño detalle (una ventanilla de coche deslizándose, un travelling casi imperceptible, un perro ladrando) está colocado para contar algo y, sobre todo, para conducirnos a algo mientras mascamos la ansiedad del personaje de Emily Blunt. En el canal Cinemafix realizaron un extraordinario despiece de la secuencia ilustrando sobre cómo era posible que trece minutos de metraje, que desembocan en nueve segundos de violencia, estuvieran tan bien armados y resultaran tan eficaces. Un pequeño ensayo que se puede ver aquí mismo.


La cocina de Parque Jurásico (1993)

Parque Jurásico. Imagen: Universal Studios.

Los dinosaurios y los críos son una combinación ganadora, especialmente cuando los primeros intentan comerse a los segundos. Veinticinco años antes de que J. A. Bayona se hiciese con el control del lugar, Steven Spielberg inauguró el parque de atracciones más peligroso del mundo y dejó a la platea con la boca abierta al mostrar en pantalla lo nunca visto combinando animatronics con espectaculares FX por ordenador: dinosaurios que parecían reales. Y en un momento dado, al director se le ocurrió que sería buena idea hacer que un par de personajes infantes jugasen al escondite con unos velociraptores en una cocina llena de trastos potencialmente ruidosos. Y tenía toda la razón.


El parking de It Follows (2014)

It Follows. Imagen: Dimension films.

La secuencia del aparcamiento abandonado y la silla de ruedas, aquella que Tarantino calificó en cierta ocasión como «one of the best expositions scenes I ever seen». It Follows no iba nada escasa de momentos espeluznantes, construidos gracias a una premisa sencilla pero ingeniosa y subrayados por la inusual banda sonora de Disasterpeace, pero con aquella escena demostró que sabía bastante bien qué cuerdas era necesario tocar. Su director, David Robert Mitchell, no solo utilizaba el escenario (un entorno abandonado) y la situación (una chica atada a una silla de ruedas y esperando a que algo llegase) para poner sobre la mesa las reglas del juego (expuestas por el captor de la chavala) sino que además localizaba y se recreaba en ese terror primigenio de saber que algo espantoso está a punto de aparecer, pero no saber el qué.


Radiohead – «No surprises» (1998)

No surprises. Imagen: Capitol.

El nombre del realizador Grant Gee siempre ha orbitado en torno a la música: ha colaborado con U2 durante la gira mundial Zoo TV basada en el álbum Achtung Baby, vestido con imágenes el electrónico Found Sound de la banda Spooky y filmado crónicas sobre iconos como Joy Division, David Bowie, John Cale o Radiohead. Persiguiendo los pasos de estos últimos, en 1998 elaboró el documental Meeting People is Easy rodado durante la gira promocional de OK Computer, y maravilló a los fans de la banda. Un año antes había aterrado a esos mismos fans con un vídeo musical.

El videoclip dirigido por Gee para acompañar al single «No Surprises» solo contaba con un único (y primerísimo) plano. Y con un único figurante: Thom Yorke, la voz cantante de Radiohead sometido a una ocurrencia tan sencilla como cruel. En aquel vídeo, el líder de la banda entonaba la canción desde el interior de lo que parecía ser un casco de astronauta. Un yelmo de cristal que gradualmente se iba llenando de agua hasta sumergir la cabeza del pobre hombre por completo, forzándole a aguantar la respiración durante algo más de un minuto. Cuando el líquido finalmente se drenaba del casco, el espectador se sentía liberado y comprendía que todo aquello era una osadía. Un videoclip desasosegante en extremo capaz de poner muy nervioso a todo el mundo al valerse de un pánico tan primigenio como es el miedo al ahogamiento. Gee, Yoke y Radiohead habían capturado una de las experiencias más angustiosas posibles, y la habían condensado en tan solo cuatro minutos. En un videoclip.


Aliens: ¿dónde están todos?

Arrival, 2016. Imagen: Sony Pictures Releasing.

En 1950 una conversación entre Edward Teller (físico de origen húngaro, 1908-2003), Herbert York (físico nuclear americano, 1921-2009), Emil Konopinski (científico nuclear de origen polaco, 1911-1990) y Enrico Fermi (físico italiano, 1901-1954) dio como resultado la pregunta de este último que daría pie a la paradoja de Fermi: ¿dónde están todos?

Se refería, desde luego, a los alienígenas. El hombre que contribuyera a la creación de la bomba atómica se preguntaba dónde están nuestros vecinos espaciales si la vida en el universo es una probabilidad difícil de cuestionarse. Si hay tantos millones de galaxias, y tantos posibles planetas similares a la Tierra (no se sabía entonces, pero las actuales teorías hablan de cientos de miles de planetas similares el nuestro solo en nuestra galaxia), y siendo el carbono (la base de nuestro ADN) uno de los elementos más comunes en el universo, ¿por qué no ha venido todavía nadie a visitarnos? ¿O, al menos, por qué no hemos encontrados signos irrefutables de su existencia?

La paradoja de Fermi, que se encuentra con un importante punto de apoyo en la hipótesis de la Tierra especial (que postula que el surgimiento de vida pluricelular en la Tierra se debe a una serie de coincidencias extremadamente difíciles de repetir), surgió en una época en que los avistamientos de platillos volantes proliferaron en Estados Unidos con obsesiva continuidad. El autor italiano Tommaso Pincio (seudónimo de Marco Colapietro) recoge en su libro Gli Alieni (2006) la curiosa anécdota de los platillos volantes y los cubos de basura. Ante el robo de cientos de cubos de basura propiedad del ayuntamiento de la ciudad de Nueva York y la oleada de avistamientos de platillos volantes, el dibujante satírico Alan Dunn decidió unir ambos hechos: los ovnis robaban cubos de basura. ¿Por qué, para qué? Que nadie ose cuestionarse los métodos alienígenas. Y, aunque disparatada y jocosa, esta historia tiene su doloroso reverso: el hecho de que no hay manera de ponerse en contacto con otra raza galáctica señala que, tal vez, no la haya. Se establece una conexión entre dos hechos, en apariencia igual de absurdos.

Así pues, no es de extrañar la pregunta de Fermi: ¿dónde están todos?

La respuesta, de momento, es desalentadoramente clara: en la ficción.

Los científicos en general no son ni ajenos ni escépticos al poder de la ficción. El propio Carl Sagan estableció muchas de sus teorías de contactos con alienígenas en su novela Contacto (1985, editada en nuestro país por el sello Nova de Ediciones B). De las múltiples teorías sobre lo que ocurriría si la humanidad contactara con una raza de otro planeta, la actual ciencia ficción, tanto en literatura como en cine y videojuegos, ha adaptado las nuevas líneas de pensamiento científico a sus historias. De este modo nos hemos encontrado con El problema de los tres cuerpos del autor chino, ganador del premio Hugo, Cixin Liu (1963), cuya extravagante teoría de un mundo con fluctuaciones de clima extremas que empuja a sus habitantes a una invasión interplanetaria se vio curiosamente «demostrada». No, no estamos sufriendo una invasión alienígena, que sepamos, pero las fluctuaciones en Próxima Centauri (la estrella más cercana a nuestro sistema solar y, curiosamente, lugar donde se ubica el planeta extraterrestre en la citada novela) afectan de manera increíble al planeta Próxima B, descubierto en 2016 y del que se dijo, en un principio, que se encontraba en la zona habitable de su sistema. En la novela, las violenta acometidas de la enana roja que tiene el planeta por estrella, unido a la gravedad simultánea de tres cuerpos celestes, da como resultado un mundo en que las estaciones no tienen una duración determinada y se mueven en grandes extremos: un invierno puede durar unos meses, y el verano unos segundos. En este escenario la vida parece complicada, pero el autor fabula con una raza que vive en este clima extremo y planea la invasión de un cercano planeta cuyas condiciones son mucho más amables: la Tierra.

Aprovecha el autor chino para saldar una cuenta pendiente con la humanidad. Alejar el fenómeno alienígena de Estados Unidos y establecerlo en una China comunista herida aún por su pasado. La tradición de considerar a Estados Unidos como eje central de la actividad ovni se estableció en 1947, con la primera mención a un «platillo volador» por parte del piloto Kenneth Arnold. Desde entonces, se ha presupuesto que si hay un contacto con otras razas será allí.

No mucho se aleja el autor Jeff VanderMeer (1968) de Estados Unidos con su trilogía Southern Reach, adaptada recientemente al cine por Alex Garland (1970). En esta obra, editada en España por Destino y compuesta por tres libros que no se regalan en páginas, se narra la caída de un ente extraterrestre a la Tierra, dando como resultado una zona de cuarentena en que la flora y la fauna se ven terriblemente afectadas por el contacto con el ser de otro mundo. El resultado es una mezcla de ADN entre lo terrestre y lo extraterrestre y una incontinencia creativa por parte de la naturaleza que acaba por afectar, inevitablemente, a los humanos. Aunque la película de Garland, estrenada en Netflix y protagonizada por Natalie Portman (1981), se centra casi exclusivamente en el primer libro, Aniquilación, establece algunas de las bases de las que somos testigos en la lectura del resto de la saga. El resultado es una atípica historia de contacto extraterrestre cuya naturaleza no queda del todo clara en las novelas: VanderMeer juega al despiste, a no terminar de explicar nada, y aunque la película ahonda en el tema alienígena, tal vez los lectores de los libros debieran coger esta explicación con pinzas.

Lo que sí queda definido es el Área X, esa porción de tierra con una loca naturaleza que parece querer adueñarse de todo, y que mezcla animales con plantas o con restos humanos al libre albedrío. Una reminiscencia a otra gran obra sobre contactos extraterrestres; una que pone la interrogación en nuestro papel como especie en el universo: Stalker, de Boris y Arkadi Strugatski (1933 y 1925), la novela en que se basa la famosa película de Andréi Tarkovski (1932) estrenada en 1979. En esta historia, reeditada recientemente por Gigamesh, los extraterrestres vinieron, pasaron el rato y se marcharon, y el resultado son unas zonas en que un montón de basura alienígena se ha convertido en auténticos tesoros por los que se paga una fortuna. Los stalker son los encargados de adentrarse en las zonas y extraer la chatarra que puedan. ¿Esa es la posición que nos reserva el universo a la raza humana? ¿Chatarreros y carroñeros de otras razas superiores? Tal es el mensaje que parece destilar de gran parte de la obra de ficción enfocada en el contacto con seres de otro mundo; el de la inferioridad humana. La muerte completa de las ideas antropocéntricas.

La cara más amable recientemente la pone la película La llegada (Denis Villeneuve, 2016) y basada en el relato corto «La historia de tu vida» del autor Ted Chiang (1967). Aquí los extraterrestres (una especie de gigantescos calamares) tratan de enseñarnos a usar su idioma, que es la clave para percibir el tiempo como un todo, un círculo, en lugar de la forma lineal en que lo concebimos los seres terrenales. El contacto con estos seres resulta tremendamente beneficioso para la humanidad, que crece y se desarrolla hasta límites insospechados gracias al descubrimiento.

En España han aterrizado pocos extraterrestres antes y después de El milagro de P. Tinto (Javier Fasser, 1998). No podemos olvidarnos de Extraterrestre (2011), la cinta dirigida por Nacho Vigalondo (1977) que imagina una invasión de platillos volantes en mitad de un trío amoroso. España no se prodiga en espectacularidad en lo que a asuntos ajenos a la Tierra se refiere, pero en literatura tiene bastante más que decir. Como en Arañas de Marte (Valdemar, 2017) la novela de Guillem López (1975) en que los aliens nos invaden a través de la mente. Una narración que vuelve a moverse en supuestos, que no deja clara ninguna respuesta y se puede entender desde el prisma de una invasión, de un amistoso contacto, o de la locura de una serie de personajes que se imaginan cosas.

Más surrealista, aunque también más alejado de los convencionalismos, resulta el contacto imaginado por Laura Fernández (1981) en El show de Grossman (Aristas Martínez). Aquí, el planeta Rethrick es fan de la Tierra; de su cultura, de su basura, de sus maneras y de sus absurdos; presentando personajes perdedores y perdidos de ambos mundos. Parece que no siempre vamos a ser nosotros los impresionados con una raza alienígena superior. Aquí una escritora de ciencia ficción ha sido condenada al ostracismo y la indiferencia del público terrestre, mientras en el otro planeta es una auténtica best seller. Paradojas del espacio, oiga.

Pero, volviendo a Fermi y a su maldita pregunta: ¿dónde están? La obsesión por esa respuesta ha alimentado nuestra (ciencia) ficción desde que el ser humano dejó atrás ciertas creencias y perdió la manía de quemar a astrónomos en plazas públicas bajo la atenta mirada del clero. La respuesta más extendida actualmente es que las distancias en el universo son demasiado grandes; exageradamente imposibles de abarcar por la raza humana y, probablemente, por ninguna otra raza por muy avanzada que esté. Deberíamos ser vecinos y encontrarnos a muy pocos años luz para poder establecer un contacto. Por eso, la ficción es lo que nos queda. Uno puede mirar a los telescopios, los instrumentos del SETI («La gran oreja») e imaginar el tremendo silencio que están captando. La naturaleza en movimiento: colisiones, planetas muertos, órbitas, luces. Y continuamente lanzamos un mensaje, pero nadie responde. Por eso, volvemos a los libros, las películas, el arte, capaz de crear otros mundos que sí estén habitados. Pero, ¿bastará con eso? Hay otros mundos, pero están en este, que decía el poeta Paul Éluard.

Y mientras artistas de todas las épocas y razas siguen componiendo historias de contacto entre especies de otros mundos, anhelando que la suya sea la aproximación más certera, en la Tierra seguimos preguntándonos lo mismo desde hace más de medio siglo: ¿dónde están todos?


Taylor Sheridan y el fracaso

Taylor Sheridan en el set de Comanchería (2016). Fotografía: Cordon.

Pocas cosas hay más embarazosas que reconocer que (quizá) nos falta talento para hacer lo que hacemos. Se parece demasiado al fracaso. Por eso la mediocridad es un buen placebo.  

Taylor Sheridan era la clase de actor al que todo el mundo había decidido no hacer caso. O no el tipo de atención a la que se aspira en el universo cinematográfico. En una industria en la que nadie tiene sueños pequeños y ningún intérprete aspira sencillamente «ganarse la vida», lo que no sea ser una estrella es, por descarte, un fracaso. Aunque te permita vivir holgadamente, cumplir con las facturas y permanecer alejado de los ansiolíticos. «Uno no puede esperar por siempre el papel ideal si se tiene que pagar el alquiler», decía Peter O’Toole.

En esas estaba Sheridan cuando le llegó la renovación de su contrato con la serie Sons of Anarchy en 2010. Había interpretado durante tres temporadas al incorruptible policía David Hale, una némesis del protagonista. Tras veinte años dando tumbos por roles menores en producciones televisivas (De Veronica Mars, CSI, Walker: ranger de Texas a la imponderable Doctora Quinn), este papel era lo más parecido a la estabilidad. Añadido a los ingresos que percibía dando clases nocturnas de interpretación, suficiente. Hasta que dejó de serlo. A punto de tener un hijo, descontando los impuestos, los gastos de representación y la residencia obligada en Los Ángeles, Taylor Sheridan cumplía ya más de cuarenta y no le salían las cuentas. A los productores de Sons of Anarchy tampoco, así que atropellaron a su personaje con una furgoneta. Cierra la puerta al salir y que pase el siguiente.

No se autocompadeció. Ni siquiera lloriqueó por su suerte, de la falta de ella, o por una industria voraz. Asumió que  no era lo suficientemente bueno. Si le faltaba talento, carisma o contactos, tanto daba. «Miraba a alguno de los mejores actores de los últimos quince o veinte años y me daba cuenta de que no tuve las mismas oportunidades. No las tuve porque no las merecía», reconoció. «Esto es lo que soy como actor y no es artísticamente satisfactorio, ni muy rentable financieramente, así que voy a encontrar otra manera de contar historias». Antes de aceptar el puesto como gerente en un rancho de Wyoming —no es una licencia—se concedió una última oportunidad. Su mujer agotó lo que le quedaba en la tarjeta de crédito para comprarle el software de Final Draft que le ayudara a dar forma a un guion, el primero de su vida. No sabía lo que tenía que hacer, pero tenía claro lo que no. «Durante veinte años leí más de diez mil guiones, y la mayoría de ellos no eran muy buenos, así que con no hacer todas las cosas que me molestaban como actor, probablemente no saliera del todo mal».

Y no lo hizo.  

Fracaso subtítulo uno

Sheridan no es el primero ni será último en abandonar la interpretación para refugiarse en la escritura. Pero sí uno de los únicos que lograron que su primer borrador llegara a los cines a manos de un cineasta en auge y con protagonistas estelares. Claro que soñaba con algo así —como se fantasea con ganar la lotería o con sacar cuatro seises al lanzar cuatro dados— pero racionalmente, no calibró Sicario más allá que como una «carta de presentación» de lo que podría hacer. No una película. Así fue, en cierto modo. «Por muy ambicioso que fuera, no pensé que nadie pudiera comprarlo, por eso me sentí libre de probar lo que quisiera». Probó a contar las guerra contra el narcotráfico con una óptica incómoda.

Lo dejó en un cajón y empezó otro. De nuevo optó por escribir sobre lo que sabía, consciente de sus limitaciones. Sheridan no creció labrándose una nutrida cultura cinematográfica, sino viendo una y otra vez las mismas películas. Diez, veinte, treinta veces. En el rancho de Texas donde se crio no tenían televisión por cable, así que esos quince VHS (en su mayoría, cintas de Clint Eastwood y éxitos de los sesenta y setenta) suponían todo su universo. Una limitación sería determinante más adelante. Por la forzosa repetición, aprendió a diseccionar sus escenas, a deconstruir las películas.

Tras Sicario, escribió en tres semanas Comanchería (Hell or High Water, rebautizada después), basado en lo que le desangraba las pupilas cuando regresaba al Sur. Un paisaje tapiado y abandonado gracias a las prácticas bancarias predatorias. Fracasos generacionales y vidas sin propósito. Sequía, incendios. La misma desolación que hizo perder a los Sheridan todo lo que tenían a principios de los noventa. En Archer City, la ciudad de Larry McMurtry, contempló ese paisaje devastado que siguió a la crisis de deuda y se dijo: «Alguien debería robar este lugar».

Sobre el papel, le habían salido dos wésterns modernos y musculosos. El tercero llegó en el mismo estallido de esos seis meses, antes de saber siquiera si podría hacer algo con ninguno de ellos. Esta vez no se trataba de un horizonte abrasado por el sol, sino por el frío: Wind River. Hizo acopio de sus experiencias como veinteañero en diferentes reservas de nativos americanos, y las tecleó. Era, oficialmente, un actor en paro con tres guiones originales y cero películas.

Esta vez ni siquiera le dio tiempo a autocompadecerse, porque besó al santo. Apareció un productor para Comanchería. Poco después, un director: el escocés David Mackenzie. Con ese empuje, consiguió el suficiente presupuesto para un actor (Chris Pine) con buenas proyecciones de venta en el extranjero. Ben Foster y Jeff Bridges —en quienes dice que pensaba al escribir los personajes— se lanzaron a la piscina cuando comprobaron que había agua. Sucia, porque suponía una exhaustiva incursión de esa llamada «América de Trump».

Sicario (2015). Imagen: Aurum Producciones.

Simultáneamente, nadie quería acercarse a aquel puñado de páginas de Sicario. Era veneno. Demasiado oscura, demasiado ambigua moralmente. Maquinaria pesada para un debutante, una película que parecía no saber cuál era su protagonista. Durante dos años estuvo a punto de venderla, pero le forzaban a que cambiara el rol central (que interpretaría finalmente Emily Blunt) por uno masculino. Se negó con «palabras gruesas», dice. Cuando el guion recaló en poder del productor de The Thunder Road, Basil Iwanyk, supo exactamente qué hacer. Esperó a que Denis Villeneuve terminara de rodar Prisioneros y se lo mandó. El canadiense lo aceptó antes de terminar de leerlo.

En menos de un año se habían rodado las dos películas, que se estrenaron sucesivamente, en el orden original en que fueron escritas. Benicio del Toro, Josh Brolin, Bridges y Blunt se llevaron sus raciones de aplausos. La recaudación en taquilla fue más que generosa y en Rotten Tomatoes, superior al 90%. Sheridan fue nominado a mejor guion original por Comanchería, y el sindicato de guionistas de Estados Unidos premió el libreto de Sicario. Con la segunda cinta fue a los Óscar (conduciendo su propia furgoneta desde Wyoming) y ambas se presentaron en Cannes, aunque él no acudió, porque el festival no corría con los gastos de viaje ni el alojamiento del guionista. Taylor Sheridan era un actor convertido en guionista. Un guionista que quería convertirse en director.

Fracaso subtítulo dos

Conforme su nombre empezó a significar algo en la industria, la historia pública de su carrera se fue remodelando, como siempre ocurre. De la «suerte del principiante» se pasó a hablar del «ascenso meteórico» de un exactor; la elegía de un hombre que había encontrado su rumbo ya frisados los cuarenta. Que fuera travoltianamente guapo era la guinda del pastel, porque quedaba muy pintón en los photocalls. Pero todo relato de éxito omite, forzosamente, las renuncias. No solo a ser un actor mediocre o a conformarse con hacer anuncios de limpiacristales. Sheridan renunció a hacer las cosas como se suponía que tenía que hacerlas.

Prueba de ello es la magistral Wind River, su tercer guion y su primera película como director. No quiso que nadie más lo dirigiera —a pesar de que la magnitud de los nombres que se postularon era muy jugosa— aunque fueran mejores que él. La única manera en la que podría asegurarse de que el filme no alterara su esencia ni diluyera su mensaje era hacerlo él mismo. Había hecho una promesa.

Después de que un cazatalentos se lo llevara a Hollywood en sus tiernos veinte, Sheridan huyó un tiempo de Los Ángeles, asfixiado. Hizo aquello que después se amerita como «buscarse a sí mismo» pero en el momento consiste básicamente en deambular. En busca del misticismo, acabó en una reserva amerindia, embrujado por la espiritualidad nativa americana y las sweat lodges. Pero reparó en que aquello no era más que turismo cultural para californianos excéntricos, que compraban cajas de regalo full experience para un fin de semana diferente. Así que alquiló un jeep y se sumergió en lo más profundo de la ya profunda Dakota del Sur. Se instaló un tiempo en la reserva de Pine Ridge, mezclándose las tribus Arapahoe y Shoshone, experimentando en carne propia lo que supone vivir en un pedazo consignado de tierra, en una hostilidad perpetua. Su integración fue tal que los negocios aledaños a la reserva se negaban a que comprara allí, a causa de su relación con los nativos. «Fue la única vez en mi vida que experimenté algo parecido al racismo. Fui juzgado no por mi raza, sino por su raza», dijo.

A nadie le importaban una mierda las historias de aquella frontera, ni su pobreza y desempleo, ni su alta tasa de criminalidad. Mucho menos que la desaparición de mujeres fuera tan cotidiana como una tormenta. «Si tienes la oportunidad, ¿contarías alguna de esas historias?», le preguntaron las amistades que hizo allí. «Si lo haces, tienes que contar lo peor de aquí. Porque lo peor de nuestra historia no es culpa nuestra». Casi dos décadas después, Sheridan volvió con el guion a Pine Ridge, y se lo entregó a los consejos tribales Shoshone y Arapahoe. Hasta que no obtuvo su bendición, Wind River no empezó su —tortuoso— camino hacia la pantalla.

Wind River: a fight

Taylor Sheridan en el set de Wind River (2017). Fotografía: Cordon.

Por casualidad o determinación, Sheridan no se dejó poseer por el «síndrome Sarah Jessica Parker» (o el más patrio Ana García Obregón). Había escrito la película e iba a dirigirla, pero de ningún modo la protagonizaría también. Consciente de que quizá podía convertirse en un excelente director (Ben Affleck) pero el capricho de actuar en su propia cinta empañaría el resultado (Ben Affleck), renunció al papel protagonista. Tampoco le ilusionaba la perspectiva de narrar un drama amerindio a través de un protagonista blanco, pero…

… tuvo que renunciar. Para poder financiar la película de forma independiente (la tribu Tunica-Biloxi hizo una gran aportación, pero aún insuficiente) tuvo que recurrir a las ventas en el extranjero. Y así fue cómo descubrió el algoritmo de las estrellas de cine, esa ecuación que calcula lo que valen cada cual, o, en otras palabras, revela si distribuir esa película con ese actor/actriz será rentable en Alemania, Francia o China. Ningún nativo americano satisfacía esa fórmula. Adaptó la historia para que el protagonista encajara en esa rentabilidad (Jeremy Renner) y fuera un hombre con un pie en ambos mundos, el del interior de la reserva y el de fuera.

A mitad de posproducción, Sheridan se quedó sin dinero. Una bancarrota absoluta. La productora llevó la película inacabada al festival de Sundance, con la esperanza de recaudar lo que restaba para al menos darle un final digno. El aperitivo interesó al público —aunque no faltaron las críticas a por qué un drama sobre el asesinato y violación de una indígena estaba contado por un hombre blanco de Texas— y lograron el empujón financiero que necesitaban: en total, el presupuesto no superó los once millones de dólares.

En 2017 el propio Taylor Sheridan pudo asistir al festival de Cannes y ver como Wind River encontraba una distribuidora que le haría debutar como director en los cines estadounidenses. La alegría —recaudó cuarenta millones en las primeras semanas— duró unos meses. En octubre, que Weinstein Company fuera el estudio detrás de una película dejó de ser sinónimo de éxito. Sheridan encaró una ironía cruel. «No puedo contar una historia sobre la violencia contra la mujer silenciada por el perpetrador de ese mismo acto», se dijo. Quería recuperarla, la quería lejos de ese paraguas de mierda. Sintió el impulso de resolver el conflicto del modo más bravo y expeditivo: si la cinta iba a morir, la mataría él mismo, boicoteándola. Lo denunciaría públicamente, instaría a no verla, no alquilarla. Eliminaría su nombre y se la atribuiría a Alan Smithee si no lograba despojarla de esa marca tóxica; «Si insistía en mantener su nombre [Weinstein] ligado públicamente a ella, ¿cómo podía permitirle que se beneficiara de un filme que sacaba a la luz la misma atrocidad que él perpetró?».

Llamó al director de operaciones de Weinstein Company, David Glasser, con un ultimátum: «Voy a exigirle algo y usted no va a obtener nada a cambio. Y lo va a hacer porque es lo correcto». El nombre del estudio de Weinstein se eliminaría «en todos los sentidos» de la película, que dejaría de distribuirla. Además, donarían todo lo recaudado al Centro Nacional de Recursos para Mujeres Indígenas, íntegramente. Los que quedaban en la junta de la compañía terminaron por ceder a las exigencias del director (respaldado por el elenco) y liberaron Wind River de su control. «Hay una cierta justicia en el hecho de que esto fuera lo último que hizo Weinstein en la industria. Yo se lo quité, así que puede besarme el culo», dice, ufano.

What don’t you want

Wind River (2017). Imagen: Acacia Filmed Entertainment / Film 44 / Savvy Media Holdings / Thunder Road Pictures.

Epopeyas al margen, si algo demuestra la sinuosa carrera de Taylor Sheridan es la importancia de las renuncias y el reconocimiento de las propias limitaciones. Una lección que no enseñan las tazas serigrafiadas de optimismo facilón.

Esas renuncias están también en sus películas. Y son lo mejor de ellas.

Sheridan renunció a seguir algunas reglas de la narración cinematográfica. Huyó de los mantras ajenos. Fabricó unos propios —«no escribas un guion excelente, escribe la película que pagarías por ir a ver» y «jamás dejes que un personaje diga algo que la cámara no puede mostrarte»— basados, fundamentalmente, en lo que no quería hacer. Durante años, los personajes secundarios que interpretaba eran un vehículo para hacer avanzar la historia a través del diálogo, lo que él llamaba la marca «Aaron Spelling». Por eso ni Sicario ni Comanchería ni, sobre todo, Wind River tienen una palabra de más. Fuera subrayados, fuera exposición, fuera quemar minutos con diálogos simiescos. El propio Sheridan abunda aquí (ante un atónito Almodóvar) en los motivos de su alergia, de su querencia por tramas sencillas que permitan volcar todo el interés en los personajes. Cómo entrar de lleno en connotaciones sociopolíticas sin que la narración final resulte discursiva ni doctrinal. Cómo confeccionar seres cambiantes que vivan en una rica escala de grises.

De ahí sus frases afiladas como el diamante, contundentes (impagable la mala hostia bíblica de la camarera del What don’t you want ) en sólida aleación con una fotografía como la de Roger Deakins y músicos como Nick Cave y Warren Ellis. Nada en sus guiones es gratuito, ni acaso lúdico. No revela nada a menos que sea absolutamente necesario, sin rastro de posmodernidades.

Confeccionadas como una trilogía sobre la frontera americana, las tres películas dialogan entre ellas y tienen unos cimientos temáticos comunes: mantener el Estado de derecho en circunstancias imposibles, la ley del Talión, el fracaso del padre… Hay preguntas que se lanzan en una que se responden en otra, aunque en apariencia sus géneros sean dispares. Sicario es portentosa (y contiene la que probablemente sea la secuencia de tensión mejor filmada de los últimos tiempos), Comanchería un wéstern magistral y Wind River —lo decimos así, sin titubeos— es la sublimación de todos sus aciertos, de todas sus renuncias.  

Una hora y cuarenta y siete minutos que Sheridan emplea para resucitar ese revoltijo de rabia que tuvo todas las veces que un amigo le llamó diciendo que su hermana, su hija o su mujer habían desaparecido de la reserva. Para hablarnos de una realidad fronteriza, incómoda, ignorada, y hacernos sentir que habla de nostros mismos. Y de nuestra relación, como humanos, con la violencia. «Ignorarlo es ingenuo. Glorificarlo es malvado. Si lo muestras, tienes que mostrarlo tal como sucede». Renunciando a un predecible e innecesario romance entre sus protagonistas que restaría consistencia a una historia tan salvaje como delicada. Los planos largos, generando una angustia contenida. «Out here you survive or you surrender» es algo más que su lema promocional.

Wind River tiene, además, diálogos por los que matar. Con el «she was a fighter», las seis millas huyendo por la nieve o el «out here, you cannot blink, not once, not ever», Sheridan nos hace masticar un fracaso cuyo desconsuelo es insuperable. Con una elocuencia tan desolada que parece endémica, como lo son las muertes que no le importan (ni sorprenden) a nadie. A veces emerge, en toda esa crudeza, una especie de belleza dolorosa. Como en esa escena que es esperpéntica, tierna, ridícula y desgarradora —o acaso todo a la vez— en la que Martin (Gil Birmingham) trata de honrar un legado del que ya no tiene referentes, solo pintura azul.

Sheridan también renunció a algunas respuestas con Wind River. Contrató tres especialistas para determinar cuál era la cifra de mujeres indígenas asesinadas y desaparecidas de las reservas, porque las estimaciones eran mareantes. Cero: ese fue el número. El gobierno federal ni siquiera tiene estadísticas para ese grupo demográfico.

En su escena final, Sheridan fracasó al intentar condensar la tragedia en una cifra. Porque en algunos lugares, hasta a eso tienen que renunciar.

Durante el rodaje de Wind River (2017). Fotografía: Cordon.


Blade Runner 2049: espectacular y vacía como un holograma

Imagen de Warner Bros.

Siempre he pensado que la aparición de una obra maestra en el cine tenía una parte de azar, ahora bien, lo que constato con pesar en los últimos años es una racha que ya pasa de la mala suerte y empieza a entrar en el terreno de la maldición gitana. La alineación de planetas que requiere un guion brillante interpretado por unos actores en estado de gracia, una dirección artística inspirada y una banda sonora memorable no era cosa frecuente, pero se daba. Un buen ejemplo lo teníamos en Blade Runner. Algo conté en su día del tortuoso trayecto de una película que se estrenó sin demasiado éxito y que el tiempo convirtió en un clásico del cine.

Comenzó con un escritor de ciencia ficción documentándose en torno a la Segunda Guerra Mundial, perplejo ante la absoluta falta de empatía de los soldados nazis hacia sus víctimas, como si fueran máquinas antes que humanos. Una idea que combinó con el miedo posterior a la guerra nuclear, lo que le llevó a fantasear con un mundo posapocalíptico en el que la radiación obligaba a emigrar a las colonias espaciales a todo aquel que tuviera recursos. La novela de tan peculiar título que surgió de ahí estuvo cerca de ser adaptada por Martin Scorsese, en su volcado a guion cinematográfico se implicaron, entre otros, un actor americano que había vivido en España trabajando como bailarín de flamenco y tras diversos cambios sustanciales el proyecto se estancó durante años, avanzó y finalmente recayó en un cineasta británico de portentosa capacidad visual que sin embargo necesita un productor cerca recordándole que no todas las ideas que se le ocurren son una genialidad. Vaya si lo tuvo aquí, hasta el punto de que fue despedido, luego vuelto a contratar y el resultado final distó de satisfacer las pretensiones de Ridley Scott (en su trayectoria posterior ha podido hacer lo que ha querido, así le ha ido). Salvo un Harrison Ford que ya empezaba a despuntar, el elenco de actores no era apenas conocido y no obstante tuvo bastante libertad para aportar elementos a sus personajes, incluso alterando el guion. Vangelis cayó del cielo para añadirle la banda sonora, y qué decir de la dirección visual, inspirada por la atmósfera del cine negro supo representar como nunca antes las calles abigarradas con rascacielos y neones que por entonces solo se veían en Hong Kong o Tokio, mostrándonos un futuro que ya no eran espacios pulcros y luminosos tipo 2001 sino una superposición caótica de lo viejo y lo nuevo, que es a lo que el mundo posterior se ha acabado pareciendo. La suma de todo ello se puso al servicio de una historia que nos hablaba de la identidad personal y el sentido de los recuerdos, la empatía hacia nuestros iguales y, ante todo, la conciencia de la muerte como algo que nos hace frágiles y, también, nos hace humanos. En definitiva, hubo cierto azar, talento combinado de muchos implicados, una gran libertad creativa y respeto a la inteligencia del espectador, al que se quería contar algo y dejarle un margen para que lo interpretase.

Pues bien, poco de todo ello encontraremos en Blade Runner 2049. Denis Villeneuve era un director de magnífica trayectoria idóneo para el encargo, además se nota que es un gran admirador de la cinta original y muestra un gran empeño por serle fiel. Casi diría que excesivo. A lo largo de sus larguísimos ciento sesenta y tres minutos se suceden los guiños: un anuncio de Atari, el piano, las fotos, los origamis, los tests de Voight-Kampff, el émulo de Tyrell… incluso se escuchan fragmentos de diálogos de aquella. Se diría que esta secuela se siente tan abrumada por la sombra de la original que tiene que apelar a ella en cada momento para ganar respetabilidad. Así que a aquel que no le gustase la de 1982 es imposible que esta sí lo haga, porque parece tener como principal baza ser su heredera. Bien, vale, si este fuera el principal problema resultaría asumible. Pero no. Lo incomprensible es la otra referencia que Villeneuve parece haber tomado. La tragedia, señores, es que por momentos uno no sabía si es que estaba volviendo a ver Drive. El mismo Ryan Gosling lacónico y con la mirada perdida (se supone que pensando en cosas), los mismos diálogos lánguidos en escenas innecesariamente largas que terminan impacientando al espectador más predispuesto. Sorprende además la poca chispa que muestran. Recordemos cómo en la original Roy habla con su creador, este le dice que la luz que brilla con el doble de intensidad dura la mitad de tiempo y el replicante remata con «no haré nada por lo que el dios de la biomecánica me impida la entrada en su cielo». Impresionante. Aquí en cambio vemos a una mujer que vive encerrada en una sala hermética donde se pasa el día diseñando recuerdos, el protagonista le pregunta cómo puede hacerlo, y ella le responde que precisamente imagina las experiencias que no puede vivir. No, sí eso es precisamente lo que estamos viendo ¿de verdad era necesario explicitarlo? El guion se empeña en todo momento en explicarnos lo que vemos, lo que hacen o sienten los personajes, en subrayar lo obvio sin soltar de la mano al espectador, al que no parece considerar demasiado listo. No hay una carga filosófica comparable, más allá de algunas alusiones a los ángeles y las almas que bien podría haber firmado Coelho. Y sí, nos queda claro también que en el futuro habrá muchos hologramas: además de diálogos también hay escenas redundantes.

Algo más interesante resulta su hincapié en aquello que ya veíamos en Her, la sustitución de las relaciones sentimentales y sexuales con otros seres humanos por las virtuales con programas de inteligencia artificial. Siempre complacientes, dispuestos a decirnos todo lo que queramos oír, y en este caso con el arrollador aspecto de Ana de Armas. Probablemente lo mejor de la cinta, junto a la banda sonora y, eso sí, una estética deslumbrante. En conclusión: una película interesante a ratos, probablemente de las mejores del año, porque el nivel medio es bajo y parece que hoy en día se les haya secado el cerebro a los guionistas, o tal vez el cine ya lo haya inventado todo en el siglo XX y no queden más territorios por explorar. Una secuela que está muy lejos, desde luego, de aquella predecesora que cautivó para siempre nuestra imaginación.

Imagen de Warner Bros.


Sapir y Whorf, Villeneuve y cómo hacer ciencia ficción

Imagen: Paramount.

Este artículo contiene SPOILERS.

Es posible que cuando se encendieran las luces del cine después de pasar los créditos de La llegada te diera la impresión de haber asistido a una de las películas más inteligentes que ha visto 2016 si no la más inteligente. Por eso mismo habrás pensado que será una de las obras de ciencia ficción de los últimos años que  se convertirá en un clásico, con un guion que la mayoría del tiempo nos deja boquiabiertos, por razones buenas y algunas malas también. Sea como fuere, hay un par de cosas que le pueden venir a uno a la mente mientras se enfrenta a esta película; bien «esto ya lo he leído», o bien «esto ya lo he visto». Y es que en La llegada se aúnan muchos factores por los que podríamos decir que es algo distinto de todo lo que hemos visto, pero al mismo tiempo una película que, a pesar de haberse estrenado hace unos meses, se siente como algo «viejo», o tal vez como un clásico.

«Esto ya lo he leído» porque si eres de los afortunados en conocer la obra del escritor de relatos Ted Chiang probablemente ya estabas familiarizado con la historia. «Esto ya lo he visto» o incluso «esto ya lo he oído» porque, prestando un poco de atención, en La llegada se puede rastrear la huella de diferentes obras contemporáneas, tanto pertenecientes al género como ajenas a él, en la manera en que Denis Villeneuve decide narrar la historia. Por ejemplo, esos flashbacks en los que Louise ve a su hija y le habla, e incluso la razón por la que piensa en ella tan a menudo, no pueden más que recordarnos enormemente, y quizás también gratamente, a la obra de Terrence Malick El árbol de la vida. O al escuchar «On the Nature of the Daylight» de Max Richter, esa pieza con la que la película abre y cierra dejándonos el cuerpo triste, que muchos solo podemos identificar al instante con Shutter Island de Scorsese y Leonardo DiCaprio abrazando a Michelle Williams mientras esta se deshace convertida en cenizas.

Aun con todo, La llegada es una película que merece ser vista y disfrutada, si eres afortunado, en una buena sala de cine para apreciar todos estos detalles y otros muchos deleites que nos trae el director por cuenta propia. Y es que la película se ha hecho un merecido hueco entre el público y la crítica. La interpretación de Amy Adams seguro marcará un hito en su carrera, aunque no haya sido nominada al Óscar como mejor actriz. El nombre de la cinta sí que ha aparecido en ocho categorías de los premios de la academia. Así se une quizás a otros grandes títulos que nos está regalando la ciencia ficción más reciente como Interstellar o Ex machina, y al mismo tiempo los sobrepasa, situándose como una de las películas del género con más nominaciones en los Óscar. La llegada recuerda a otras películas de contacto con extraterrestres pero de una forma diferente, huyendo de algunos de los clichés que encierran la mayoría de estas películas, y sin poder evitar toparse con muchos otros en algunos momentos.

Hasta cierto punto esto no es reprochable, Villeneuve quiso filmar algo innovador y que al mismo tiempo pueda incluirse en una atmósfera en la que los fans de la ciencia ficción más clásica se reconocen y que agradecen. Hay naves espaciales, aunque no sean circulares, metálicas y llenas de lucecitas. Hay héroes —o mejor, heroínas— aunque no haya violencia. Hay efectos especiales, pero no parecen ser lo más importante en esta película. Lo más importante de La llegada y lo que hará que pase a la historia no es toda esa parafernalia estética ni formal: lo que verdaderamente rompe los esquemas del género es su guion.

Ante la aparición de unas naves extraterrestres en doce puntos diferentes del globo terráqueo, el Gobierno busca la ayuda de Louise Banks, la lingüista más brillante de Norteamérica, para que establezca contacto con los visitantes y averigüe sus intenciones en la Tierra. A partir de ahí asistimos a una clase magistral de estilo, por parte de Villeneuve, y de lengua extraterrestre, por parte de Louise. La trama se cimenta sobre tres pilares fundamentales: primero, es una historia sobre la forma en la que el idioma con el que nos expresamos transforma o determina la manera en que racionalizamos la realidad —relativismo lingüístico o la hipótesis de Sapir-Whorf—. Es también una historia sobre la relación de una madre con su hija y, más importante aún, la relación de una mujer con sus decisiones y las consecuencias de las mismas. Pero, además, Villeneuve quería que La llegada se relacionase con el poderío de la mujer, adscribiéndose a ese movimiento feminista que está sacudiendo con fuerza el cine más actual con historias en las que una mujer no se define por su posición con respecto a un hombre.

El mérito de tan intrincada historia es, originalmente, del escritor estadounidense Ted Chiang, quien imaginó en su relato La historia de tu vida que si los humanos adquiriésemos un lenguaje en el que el tiempo no se concibiera como una línea recta y no existiese una cadena causal, sino que todo fuese principio y fin al mismo tiempo, podríamos saber lo que va a pasar a lo largo de toda nuestra vida. Deberíamos entonces elegir si cambiar algo de ella o dejarla transcurrir siguiendo el plan que para nosotros está escrito. Un planteamiento muy interesante aunque la hipótesis de Sapir-Whorf se considere hoy día refutada en su forma más radical.

Sin embargo, es una idea que desde su formulación hasta nuestros días sigue despertando interés, y la relación entre pensamiento, lenguaje y realidad ha tenido su hueco en las obras de algunos personajes populares. Entre ellos quizás el que más la ha desarrollado sea el novelista William S. Burroughs, que ofrece una lectura más radical y combativa afirmando que el lenguaje es un virus que aliena al ser humano con sus reglas gramaticales y sintácticas. Esta idea también le viene a uno a la mente cuando lee en la obra de George Orwell 1984 aquel pasaje en que el Partido está renovando el diccionario de la neolengua y va a eliminar algunos significados de la palabra «libertad», o cuando Aldous Huxley dice en Las puertas de la percepción que «la mayoría de las personas solo llegan a conocer, la mayor parte del tiempo, lo que pasa por la válvula reductora y está consagrado como genuinamente real por el lenguaje del lugar».

Partiendo de una idea tan compleja y novedosa es normal que La llegada resulte ser una película llamativa y que destaque entre otras cintas del mismo género. El tema principal aquí no es la llegada de extraterrestres a la Tierra en sí, sino el problema de la comunicación con una especie de la que no se conoce absolutamente nada. La protagonista es, pues, la comunicación racional y voluntaria, o lo que Steven M. Greer llamó «la quinta fase» en un encuentro extraterrestre. Vimos algo parecido en Contact, donde Jodie Foster consigue desentrañar un mensaje emitido por una civilización extraterrestre en el que se indica cómo construir una máquina para llegar hasta ellos. La diferencia aquí es clara, en Contact se da por hecho que los humanos podrían entender esas instrucciones de naturaleza ingenieril, mientras que en La llegada se pone de manifiesto la imposibilidad que tendríamos para comunicarnos con una raza extraterrestre sin antes emplear años de investigación con este fin. Un problema con poco desarrollo en el que Chiang quiso poner el acento de su relato La historia de tu vida.

Imagen: Paramount.

Sin embargo, el contenido de la película está ligeramente cambiado si lo comparamos con el relato original, debido principalmente al trabajo de Eric Heisserer, quien adaptó la mayoría de la historia. No solo incluye bastante dramatismo, con claros ejemplos como los cambios en la historia de la hija de Louise, la tensión geopolítica como coprotagonista, o la alusión a un «arma» o un «regalo» que los heptápodos le hacen a la humanidad. Los relatos de Chiang podríamos decir que se caracterizan por unos desenlaces un tanto bruscos que, si bien funcionan para un relato, ciertamente no tendrían la misma efectividad en la gran pantalla, y de esto se dieron cuenta tanto Heisserer como Villeneuve. De hecho, uno de los grandes cambios con respecto a la historia original es el final de la película, un halago a su personaje femenino que da muestras de heroicidad frente al ejército y a las potencias extranjeras para defender a sus amigos de siete patas. A este respecto, y habiendo mencionado que nos recuerda a Contact, también hay que subrayar una diferencia principal: si bien las dos películas están protagonizadas por féminas especialistas en su campo, en el caso de La llegada vemos a una mujer respetadísima, capaz de manipular a los hombres de su entorno, mientras que en Contact la doctora Eleanor Arroway es ninguneada constantemente por altos cargos y la validez de sus estudios y descubrimientos es puesta en entredicho hasta el hartazgo. Esta visión de Louise como una mujer fuerte, heroica y hasta cierto punto controladora es uno de esos añadidos de Villeneuve, su toque feminista.

Algunos cambios, por esta razón, los podemos comprender. Hay otros que deben ser más bien fruto del imaginario del director en cuanto al género se refiere. Influenciado en su juventud por los cómics de Moebius, Enki Bilal y Jean-Claude Mézières, en La llegada podemos encontrar también rastros de algunas muestras de cine contemporáneo o de obras que han encumbrado la ciencia ficción. Sin ir más lejos, su nombre en inglés —Arrival— ya se parece bastante al de la película, también sobre extraterrestres, The Arrival estrenada en 1996.

Para empezar, en el relato la forma en que la lingüista y los heptápodos se comunican es por medio de unos espejos muy grandes escondidos bajo tiendas militares. Sin embargo, Villeneuve nos presenta unas naves negras, alargadas como monolitos que flotan en el aire. Un monolito negro que viene a ofrecernos una visión superior, una evolución de la especie humana. ¿A alguien le recuerda a algo? Pues si no bastaba con la sospecha, Villeneuve nos da alguna pista más. Un plano contrapicado en el que vemos el negro monolito desde abajo y, arriba, el cielo. ¿Una música que podría recordarnos a un enjambre de insectos o a un coro? Es bastante tentador pensar que Villeneuve quiso hacer a su manera un tributo a 2001: Una odisea del espacio.

Ya hemos hablado además de su relación con la obra de Terrence Malick El árbol de la vida, donde una familia revisita su pasado y la trágica muerte de uno de los hijos, que les marca para el resto de sus vidas. Compuesta mayoritariamente por flashbacks y otras muchas escenas de una belleza digna de lo que ya entendemos por una película de Malick, la forma en la que Villeneuve se acerca a esos recuerdos de Louise nos trae a la memoria esta otra obra de 2011. Flashbacks del pasado que vienen y van, una madre que habla con su hijo fallecido mientras las imágenes de niños jugando se suceden.

También hemos mencionado sus similitudes con Contact de Zemeckis. No se puede negar que hasta cierto punto la historia de Chiang se relaciona con esta película, pero la visión de Villeneuve fue más allá y tomó algunos elementos que parecen sacados directamente de la película. Por ejemplo, en La historia de tu vida jamás se mencionó un intercambio masivo de información en forma de una especie de mapa conceptual saturado de esa escritura extraterrestre que tiene que ser descifrado por los lingüistas y que en última instancia compone el elemento principal del desenlace de la película. Un documento que recuerda mucho al que recibe la doctora Arroway en Contact  y gracias al cual el Gobierno es capaz de construir la máquina con la que viajar en el espacio-tiempo hasta el planeta de los amigos extraterrestres, y que también compondrá finalmente el peso del desenlace de esta película.

El caos que se vive en todo el mundo una vez los extraterrestres aparcan sus naves en los cielos es también un añadido del guion. Se puede entender que, al aparecer seres de otro mundo, cunda el pánico entre los ciudadanos, pero como nada de esto aparece en el libro, este pequeño cambio no puede más que recordarnos a la historia de La guerra de los mundos —mejor en su versión de 1953—.

Por otro lado, en el relato original nunca se puso el acento en la militarización de las operaciones, si bien se centró más en el intercambio de información y, en concreto, en muchos aspectos teóricos, lingüísticos y científicos. Una densidad típica del estilo del escritor estadounidense, entregado a los mundos de la ficción y del software a partes iguales. Sin embargo, en La llegada toda la narrativa y el ritmo están soportados por la acción del ejército y las tensiones geopolíticas, prestando especial atención a la evolución de los acontecimientos que se suceden en paralelo en otros países. Todo el tema militar y referente a la colaboración —o la ausencia de la misma— recuerda y mucho a Encuentros en la tercera fase, otro hito del género, rodada por Steven Spielberg en 1977. Además aquí volvemos a ver un intento de comunicación del Gobierno con los extraterrestres, esta vez utilizando solamente una sucesión de cinco notas musicales.

Sin duda, La llegada es una obra innovadora en el género, que plantea una perspectiva muy diferente a lo que hemos visto hasta ahora, aunque nos ofrece un espacio común, un reducto al que agarrarnos para encontrarnos en terreno familiar a la vez que descubrimos algo totalmente insólito. Una obra inteligente, sacada del relato de un escritor muy inteligente, que nos abre el pensamiento a nuevos horizontes en cuanto a los contactos con seres de otro mundo. No se reduce a la preocupación de si destruirán o no a la raza humana, sino más bien a cuáles serían en general las consecuencias de interactuar con seres cuya inteligencia se puede comparar con la nuestra pero que funciona de forma totalmente diferente. Y para contarnos esto, toma pequeños retazos del imaginario que es el cine contemporáneo, que nos aseguran que estamos en campo conocido. Una forma de utilizar ese lenguaje que es el cine, que se crea y configura en relación con otras obras, y del que cada uno toma sus referentes para formar su propio dialecto cinematográfico.

Entonces, quizás sea lícito pensar que, a su manera, Villeneuve sufrió también de ese fenómeno que Sapir y Whorf llamaron relativismo lingüístico. Si hablásemos del relato La historia de tu vida como un estímulo real, y de La llegada como la interpretación que de este hizo Villeneuve, podríamos concluir que su lenguaje cinematográfico, adquirido en este caso tanto de obras y directores importantes como de lo más destacado en el género, configura la manera en la que el director piensa el cine de ciencia ficción. Un imaginario o lenguaje propio por el cual la visión de cada director es única, y en este caso la de Villeneuve nos ha dejado una obra genial que para los amantes del género será una maravilla como de otro planeta, para los que odian el cine lento, una tortura deliciosa, y para los demás, una rara avis.

Imagen: Paramount.


De libros, universos paralelos y dinosaurios

Flysch de Zumaia. Fotografía: Fotolibre (CC).

Hay lugares que son un libro abierto. Algunos, incluso, lo son literalmente. Si te das un paseo por la playa de Itzurun en Zumaia, verás un arrecife formado por capas de roca acumuladas durante sesenta millones de años. Como cuenta Lisa Randall en La materia oscura y los dinosaurios (Acantilado, 2016), el arrecife es como un libro abierto con todas las páginas visibles al mismo tiempo. Por si eso no fuese ya bastante impresionante, su rasgo más característico es una especie de renglón, un fino subrayado llamado límite K-T (o límite K-Pg), que señala un acontecimiento importante en la historia de nuestro planeta: la extinción de los dinosaurios. Randall plantea la posibilidad de que fuese la materia oscura, por definición invisible, la que dio lugar a una serie de cambios prácticamente inapreciables en el sistema solar que, en última instancia, hicieron que un meteoroide impactase contra la Tierra causando la extinción del 75% de las especies que entonces la habitaban.

Salvando las distancias, la sorprendente hipótesis de la científica norteamericana, muy bien argumentada en su libro, me ha recordado a la metáfora del texto invisible de Arthur Koestler. Para este escritor, la naturaleza de la realidad última, el sentido de nuestra existencia, estaría contenido en un texto escrito con tinta invisible. Nosotros seríamos como un capitán de barco que lleva en el bolsillo un sobre que solo puede abrir en alta mar, «pero cuando llega ese momento y abre el sobre, solamente encuentra un texto invisible que desafía todo tratamiento químico. De vez en cuando aparece una palabra o una figura que denota un meridiano, pero desaparece inmediatamente después. El capitán nunca conocerá el contenido exacto de la orden, ni tampoco sabrá si ha cumplido o no con su misión. Pero el saber que tiene la orden en el bolsillo, incluso si no la puede descifrar, le hace pensar y actuar de manera diferente al capitán de un crucero de placer o de un barco pirata». De momento, no somos capaces de descifrar el mensaje que contiene la materia oscura —si es que lo tiene—, solo sabemos, como explica Randall, que «incluso con razones variables, donde hay luz también hay oscuridad». También se sabe que la materia oscura jugó un papel importante en la formación de las galaxias y que es esencial «para la formación de nuevas estrellas y, en última instancia, para la vida misma».

Es curioso que tanto desde la ciencia como desde la literatura se haya recurrido con frecuencia a la metáfora del universo como libro (Mallarmé) o como biblioteca (Borges). Einstein decía que la posición del hombre en el universo es como la del «niño pequeño que entra a una inmensa biblioteca con cientos de libros de diferentes lenguas. El niño sabe que alguien debe de haber escrito esos libros. No sabe cómo o quién. No entiende los idiomas en los que esos libros fueron escritos. El niño percibe un plan definido en el arreglo de los libros, un orden misterioso, el cual no comprende, solo sospecha». Se podría decir que la biblioteca de Einstein destaca por el orden (obedece ciertas leyes, aunque apenas las entendamos); en cambio, en la biblioteca imaginada de Borges, el desorden ocupa un lugar destacado. La biblioteca de Babel incluye «la historia minuciosa del porvenir (…), el catálogo fiel de la Biblioteca, miles y miles de catálogos falsos, la demostración de la falacia de esos catálogos, la demostración de la falacia del catálogo verdadero (…), el tratado que Beda pudo escribir (y no escribió) sobre la mitología de los sajones, los libros perdidos de Tácito…». En palabras del narrador mexicano Mauricio Molina, en el universo borgiano hay cabida para «falsificaciones, copias y duplicaciones, libros imaginarios entre libros reales (Tlön, Uqbar, Orbis Tertius), pero sobre todo se alteran los órdenes cronológicos». En manos de Borges el tiempo se bifurca (El jardín de senderos que se bifurcan), se detiene (El milagro secreto), es refutado (Nueva refutación del tiempo)…

Curiosamente, hace poco me topé por casualidad con un libro «extraído» de la biblioteca borgiana. Se llamaba el Libro del tiempo y lo encontré en La historia de tu vida, el relato de Ted Chiang en que se basa —ligeramente— la película La llegada, de Denis Villeneuve. Teniendo en cuenta el gusto de Borges por los textos apócrifos, imagino que a él esta anécdota le habría encantado… En el relato de Chiang, el Libro del tiempo es «la crónica de cada hecho, pasado y futuro». Si alguien tuviera acceso a ese libro y quisiera saber qué le va a deparar el destino, solo tendría que buscar en él la historia de su vida. No obstante, como señala la narradora, la persona que lo lea puede optar por hacer lo contrario de lo que está escrito. La cuestión del libre albedrío trae de cabeza a los físicos desde hace siglos. La capacidad de tomar decisiones propia del hombre no parece ser compatible con la visión determinista del universo que plantea la mecánica newtoniana o la teoría de la relatividad: si el comportamiento futuro de un cuerpo se puede predecir a partir de una serie de leyes, no hay cabida para la incertidumbre o para la elección. En La historia de tu vida, Chiang le da una vuelta de tuerca a este debate y logra reconciliar lo que parecía imposible. «La existencia del libre albedrío quería decir que no podíamos conocer el futuro», pero ¿y si no es así?, se pregunta la narradora: «¿Y si la experiencia de conocer el futuro cambiase a una persona? ¿Y si evocase una sensación de urgencia, una sensación de obligación de actuar exactamente como sabía que debía hacerlo?».

La historia de tu vida se sirve de las posibilidades metafóricas del principio de tiempo mínimo de Fermat para contar cómo una mujer se enfrenta a lo inevitable. All the Myriad Ways, de Larry Niven, explora las implicaciones que tiene para el ser humano la teoría de múltiples universos de David Deutsch (1). En el relato, el detective Gene Trimble investiga una oleada de suicidios sin explicación aparente. Pronto descubre que las víctimas tienen en común el haber viajado a otros universos paralelos. La historia tiene varios finales posibles, representativos de las infinitas posibilidades que ofrece la interpretación de los mundos múltiples de Hugh Everett. Según esta teoría cuántica, todo lo que puede pasar, pasará, en su propio universo separado. Al final del relato de Niven, Trimble está en su despacho con la pistola encima de la mesa preguntándose qué pasaría si se pegase un tiro. La respuesta es que daría un poco lo mismo. ¿Qué importancia tiene que alguien decida pegarse un tiro si sabe que en otro universo paralelo va a seguir vivito y coleando? Además, aunque siga con su vida como si nada, cabe la posibilidad de que en otros universos ya se haya disparado… En este escenario, si ya hemos tomado todas las decisiones posibles, no tiene mucha importancia qué decisión tomemos. Conceptos como «libertad» o «moral» dejan de tener sentido.

A pesar de que Borges sea el escritor más citado en artículos científicos o que una reciente teoría (Gravity’s Rainbow Theory) se llame igual que la novela con la que Thomas Pynchon ganó el National Book Award en 1974, no parece probable que los escritores sean capaces de predecir teorías científicas antes de ser formuladas. No obstante, sí que creo que la literatura puede jugar un papel importante a la hora de divulgar este tipo de conocimiento y a la de plantear experimentos mentales. El relato de Larry Niven puede leerse como un experimento mental en el que el autor explora las implicaciones de la teoría de múltiples universos al bajarla a la realidad, por así decirlo. Del mismo modo, a través de su célebre gato, Schrödinger planteó uno de los experimentos mentales más famosos de la historia para ilustrar los problemas de la interpretación de Copenhague de la mecánica cuántica al ser aplicada a la vida cotidiana.

En La materia oscura y los dinosaurios, Lisa Randall explora la interconectividad del universo: las relaciones entre lo visible y lo oculto, lo lejano y lo próximo, la luz y la oscuridad. Se cree que gracias al telescopio más grande del mundo, el Telescopio del Horizonte de Sucesos, pronto podremos ver la primera imagen de la historia de un agujero negro, o mejor dicho de la luz que rodea al agujero negro en su horizonte de sucesos. Sin duda, nuestro conocimiento de lo que ocurre ahí fuera es cada vez mayor, pero, como señala Randall, puede que nos empeñemos «en sobrevalorar el alcance de lo que realmente entendemos». Todavía no sabemos por qué hay algo en lugar de nada, qué pasó antes del big bang, por qué sigue habiendo una cantidad tan grande de materia ordinaria… Por otro lado, «aquí abajo» las cosas tampoco están más claras. La consciencia, la interacción entre mente y materia, sigue siendo un misterio.

Pese a nuestras limitaciones, es fascinante ver cómo se las ingenia el ser humano, gracias a esa mente que está dando tantos quebraderos de cabeza a los científicos, para plantear sugerentes teorías acerca de lo que no vemos, ya sea por lejanía o por ser indetectable para los instrumentos de medida de los que disponemos. Como ella misma dice, a día de hoy, la propuesta de Randall sobre la materia oscura es un experimento mental. Pero, independientemente de que sea validada o refutada en un futuro, merece la pena seguir el itinerario de su viaje: «Pensar en la materia oscura me llevó a reflexionar sobre nuestra galaxia, lo que me enseñó más sobre el sistema solar, lo que me condujo a centrarme en los cometas, lo que me llevó a una mejor comprensión de la extinción de los dinosaurios, lo que me llevó a contemplar la fragilidad del equilibrio que permite que florezca la vida». Sin salir de su propio cuarto, el ser humano puede hacer viajes tan emocionantes como el que cuenta Xavier de Maistre en Viaje alrededor de mi habitación. Lo que nos lleva de nuevo a Borges… esta vez vía Enrique Vila-Matas. Como este escritor nos recordó, el libro de Maistre aparece de forma tangencial, como de perfil, en El aleph, de Borges La interconectividad del universo de la que habla Randall es sorprendente e inagotable. Sin duda, fascinante.

Fotografía: Vera Kratochvil (DP).

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(1) Sobre este asunto, merece la pena leer Ciencia y consciencia. La interacción entre mente y materia, de Eduardo Arroyo (RBA, 2016).