La guerra de las pulgas: Kukuxumusu vs Katuki Saguyaki

Imagen: Katuki Saguyaki.

Los lectores se entusiasmaban con aquel muñecote medio irlandés medio chino, calvo y ataviado con un holgado camisón. Sus historietas se publicaban cada domingo en el suplemento World Funny, propiedad de Joseph Pulitzer, que empezó a imprimir en color ante la devoción que despertaba el personaje. Era el protagonista de una serie llamada Hogan’s Alley, poblada de seres de los bajos fondos neoyorquinos. Se llamaba Mickey Dugan, pero todos le conocían como «The Yellow Kid», en referencia a su colorido atuendo. Al aroma del éxito, en 1896 el magnate William Randolph Hearstla competencia— maniobróFichó a toda la plantilla del suplemento de su rival, incluido el «padre» del audaz personaje: el dibujante Richard Felton Outcault. Con ellos lanzó el suplemento American Humorist, donde se trasladó a The Yellow Kid.

Pulitzer, rabioso, estimó que los derechos le pertenecían por cesión, y le llevó a los tribunales. Y aquí es donde se produce un nacimiento gemelar: el de la «prensa amarilla» y el de la disputa de los creadores por los «derechos de paternidad» sus criaturas. La justicia estableció que la serie Hogan’s Alley efectivamente pertenecía a la publicación de Pulitzer donde originalmente había sido creada, pero The Yellow Kid era propiedad de su creador que legítimamente podía continuar dibujándolo donde estimara.

Arrancó entonces la guerra sucia. Pulitzer contrató a otro dibujante para que replicara al personaje, que durante un tiempo apareció en ambas cabeceras simultáneamente. The Yellow Kid, además, bautizó el fenómeno: aquel choque entre magnates, editores y derechos del autor alumbró el nacimiento de un tipo concreto de prensa y de un conflicto permanente.

La disputa sobre si los personajes de una obra pertenecen al empresario que la comercializa o al artista que los concibió ha protagonizado numerosísimas batallas en la comunidad artística. Se trata de uno de los debates capitales donde entran en juego los límites de la propiedad intelectual, la industrial y libertad creativa. En nuestro país el último de estos episodios se vivió el pasado mes de marzo, cuando el Juzgado Mercantil nº 1 de Pamplona resolvió el bronco litigio entre el fundador de Kukuxumusu, Mikel Urmeneta y su actual director, el empresario Ricardo Bermejo, quien tomó el control accionarial de la empresa en 2014. Tras varios enfrentamientos, en 2015 Bermejo decidió unilateralmente prescindir del artista pamplonés como director creativo de la marca que este había creado. Urmeneta fundó la nueva empresa Katuki Saguyaki junto a otros dibujantes como Txema Sanz, Belatz, Marko y Asisko, responsables, con él, de la práctica totalidad de las creaciones de Kukuxumusu. A través de la nueva empresa inventaron y comercializaron nuevos diseños y dibujos.

No lo consideró así Kukuxumusu, que interpuso una demanda alegando que esas creaciones plagiaban de los dibujos ya existentes y cuyos derechos (reproducción, distribución, comunicación pública y transformación) posee Bermejo. Urmeneta y el resto de dibujantes afirman que, si bien cedieron más de quince mil dibujos a Kukuxumusu para que los explotara de por vida, su nueva labor en Katuki Saguyaki no incurría en ningún tipo de vulneración. Por un lado, porque ellos eran los creadores de dichos personajes (con el emblemático toro Mister Testis, utilizado incluso antes del nacimiento de la firma y comercializado paralelamente a Kukuxumusu en infinidad de ocasiones) y no podían retirarles su paternidad. Ellos habían cedido los derechos de un volumen concreto de dibujos —según Kukuxumusu la demanda finalmente solo afectó a tres mil registros— pero no de las criaturas específicas. Por otro, proclaman que las alegadas «copias» no se deben al plagio, sino a algo mucho más sencillo: están dibujados por las mismas personas y reproducen sus estilos. Las similitudes no solo eran lógicas, sino además, legítimas, porque forman parte de sus trazos característicos.

En tiempo récord tras el juicio, la juez dictó sentencia a favor del actual director de Kukuxumusu con un fallo en apariencia contundente; algo que, como veremos, no ha impedido que sea criticado por su motivación confusa e incongruente. En su resolución, el juzgado impide que Urmeneta y el resto de ilustradores continúen dibujando, en Katuki Saguyaki, sus personajes habituales con su estilo habitual, y les obliga a retirar del mercado los modelos lanzados en su campaña de San Fermín 2016.

El asunto está envuelto de un notable ruido mediático, donde se entremezclan la alambrada historia previa entre Bermejo y Urmeneta y un colosal saco de polémicas. Pero lejos de lo que se antoje en superficie, la resolución judicial no es una mera disputa financiera o empresarial entre dos partes. Lo que ha dirimido el tribunal trasciende los límites del caso mucho más allá de lo mercantil o puramente contractual. No es una disputa privada entre un empresario que compra y un autor que vende. La sentencia podría interpretarse como un precedente jurídico a la hora de interpretar la propiedad intelectual y los derechos de dibujantes, artistas plásticos, diseñadores gráficos e ilustradores de todo el país. Centrémonos en los asuntos que afectan a la creatividad y los derechos de propiedad intelectual, que ya han puesto en alerta a muchos creadores que se declaran impactados por la resolución.

Un «universo» en disputa

El verdadero meollo es el término «universo Kukuxumusu». En primera instancia, ni siquiera a quién pertenece, sino qué es. Y qué no. De hecho, la definición de este «universo» pretendidamente objeto de protección era vaga y cambiante en la demanda, y Kukuxumusu tuvo que concretarla durante el procedimiento (circunscribiéndose entonces al conjunto de dibujos concretos cedidos durante veintiséis años a Kukuxumusu para su explotacion). La demanda y la sentencia se apoyan en esa denominación para asegurar que el dibujante pamplonés, con su nueva marca, estaba realizando «transformaciones» ilícitas de los dibujos. Pero ni la demanda ni el informe pericial en el que se apoya se atreven a delimitar dicho universo. Como señala el jurista Juan José Areta (de Areta & Asociados) «todo el procedimiento descansa sobre algo que parece definible pero que nadie define» y que ni siquiera aparecía en los contratos de cesión entre las partes.

«Lo que se cedieron son dibujos concretos, jamás personajes. En ellos no existe un estilo de dibujo homogéneo porque son obra de diversos dibujantes, y los dibujos reflejan infinidad de estilos. No existe ese pretendido “universo”, solo es una formulación interesadamente ambigua y tramposa», argumenta Urmeneta. De hecho, de haber cedido los derechos sobre MisterTestis, la oveja Beelorzia o los Gigantes y Cabezudos en concreto, existiría una especificación firmada: se habría definido a la criatura con sus características básicas y se habría cedido el derecho a usarlo en cualquier formato, percibiendo el autor un porcentaje por el cada vez que se utilizase, de acuerdo a la ley. Pero no es así. En el contrato se hace referencia a los dibujos, no a los personajes.  

Por eso, en opinión de Areta, la resolución judicial exhibe una incongruencia evidente. Si la disputa no se trata de personajes, la discusión se debería haber referido única y exclusivamente a si los demandados han reproducido, distribuido, comunicado públicamente o transformado alguno de los concretos dibujos cedidos. Pero la sentencia parece referirse también a personajes concretos:

Cesar o abstenerse de iniciar (a) la reproducción de los Dibujos del Universo Kukuxumusu, es decir, los dibujos cuyos derechos económicos de propiedad intelectual fueron cedidos a Kukuxumusu en virtud de los Contratos …cualesquiera que fuera la escena, situación o peripecia en que esos Dibujos puedan aparecer representados…

Esa alusión a las «peripecias» es profundamente relevante. ¿Cómo puede un dibujo recrearse en una nueva escena o peripecia? Un personaje sí puede aparecer en una nueva escena o peripecia, un dibujo no. «Si J. K. Rowling hubiera cedido sus derechos sobre su primera novela de Harry Potter (una obra literaria concreta), una sentencia como esta habría imposibilitado a la autora publicar ninguna otra novela más con Harry Potter como personaje sin el consentimiento de la empresa editora», explica. «¿Tintín en el Tíbet es un plagio o transformación de Tíntin en el país de los Soviets?» preguntó Miguel Troncoso, abogado de la defensa, a la perito de los demandantes durante el juicio, abundando en esta misma cuestión. La doctora Pilar Bonet respondió que no, dejando claro que la propiedad de los personajes continuaría en poder de Hergé.

Algo que implícitamente también reconoció el propio Ricardo Bermejo cuando se llevó el ejemplo a un caso práctico: en el juicio se mostró uno de los dibujos cedidos a Kukuxumusu, en el que aparecía un oso. El empresario reconoció que el autor del oso podía dibujarlo en otra situación, contando otra historia. «Si esto es válido para un oso, lo es para una oveja, un pollo, o un toro. Según eso yo podría seguir dibujándolos siempre que contasen otra historia», aduce Urmeneta. Areta avala esta interpretación de que Mister Testis podría ser representado en una «nueva peripecia vital y mágica», y no violaría ningún derecho de Kukuxumusu, ya que no es una transformación de uno de esos tres mil registros cedidos.

Sin embargo, la perito —en cuyo dictamen se sustenta el fallo— sí aseguró, en aparente contradicción con lo afirmado en juicio sobre Tintín, que los dibujos que estaban haciendo y comercializando en Katuki Saguyaki no eran originales ni incorporaban «elementos creativos» relevantes respecto de los dibujos del «universo Kukuxumusu», sino que estaban transformando dibujos antiguos. ¿Por qué? Porque su tema son los Sanfermines, usan técnicas propias del dibujo del cómic (en trazo y dibujo) y componen abigarradas escenas, la mayoría de las veces de frente, aunque a veces usan planos picados, según la sentencia.

En la izquierda, el dibujo que creó Katuki Saguyaki para una de sus camisetas y que tuvieron que retirar del mercado por orden de la juez. Durante el juicio, se le preguntó a Ricardo Bermejo cuál era exactamente el dibujo que «plagiaba» o «transformaba» de los que poseía los derechos. Contestó que el de la derecha, donde no se ve un solo dinosaurio. «Con esta sentencia los autores no podrán nunca más dibujar encierros con toros y mozos con su propio estilo, cuando un encierro es precisamente eso… toros y mozos».

«Todo esto es inadmisible desde el punto de vista del derecho de propiedad intelectual», subraya Juan José Areta. «Ni esos temas, ni esas técnicas, ni esas composiciones pueden ser objeto de cesión por su vaguedad y generalidad», apunta. La resolución judicial se apoya en que Urmeneta hizo uso del derecho de transformación indebidamente, pero eso no concuerda con el análisis del jurista, que estima que el fallo hace una interpretación extensiva de los derechos cedidos a Bermejo, en contra de lo dispuesto en la Ley de la Propiedad Intelectual que ha de interpretarse siempre de forma que, en caso de duda, se favorezca al creador. «El derecho de transformación sobre unos dibujos solo se despliega si el dibujo —no sus personajes— es esencialmente el mismo. Y no lo es por el simple hecho de que aparezca un personaje que aparece en otro dibujo previo. Por eso Harry Potter y la cámara secreta no es un caso de transformación de Harry Potter y la piedra filosofal sino una obra totalmente original», afirma. Urmeneta asegura que el término «transformación» de los contratos se contempló siempre en Kukuxumusu como la posibilidad de adaptar los dibujos cedidos a distintos soportes, lo que siempre se hacía con el consentimiento del autor. Esta sería, para él, la única interpretación posible del derecho de transformación coherente con la historia y la filosofía de la empresa. Por su parte, el catedrático Juan José Martín añade que la cesión de los derechos de explotación sobre los tres mil registros en disputa, no impide a Urmeneta continuar creando dibujos con arreglo a su estilo porque «lo contrario supondría una inaceptable restricción de la libertad de creación artística constitucionalmente garantizada en el artículo 20.1.b) de la Constitución Española».

El ilustrador Pablo Amargo considera que la sentencia es polémica porque hay un aspecto sujeto a interpretación de quien la ha redactado con una mirada mercantil. «Si nos paramos a pensar, es fácilmente imaginable que en esas tres mil ilustraciones cedidas se haya dibujado prácticamente de todo: no solo los toros de los San Fermín, también hay lobos, ovejas coches, dinosaurios, calaveras, motos, moscas, tortugas…», reflexiona. «De este modo, si bien la sentencia no impide que Urmeneta dibuje como dibuja, resulta imposible no pensar que se darán coincidencias iconográficas en los nuevos dibujos con alguna de las ilustraciones cedidas en la etapa de Kukuxumusu y, por tanto, susceptibles de ser interpretadas como transformación. Es imposible que dibuje una oveja, un perro o un ovni sin que fácilmente pueda interpretarse como una transformación de una antigua oveja, perro u ovni». Para el premio nacional de ilustración, la sentencia desemboca en una consecuencia clara: «Es como si se tratasen todos los dibujos como personajes. Plasmados, además, con todos los elementos gráficos propios del estilo del autor, cosificando un estilo gráfico como si fuese parte de la mercancía y que la prueba pericial desglosa en la sentencia: líneas negras, colores planos, las cuencas de los ojos, los puntos de vista frontales, las líneas cinéticas… La sentencia dice no impedir el estilo, pero parece claro que el estilo es lo que lleva a interpretar los nuevos dibujos como transformación», afirma.

Los creadores, en alarma

El caso de Kukuxumusu o «guerra de las pulgas» ha despertado los peores recuerdos de muchos de los creadores españoles que presenciaron el episodio de la editorial Bruguera durante su época dorada. Por norma, la multifactoría se quedaba con los derechos de los personajes de los dibujantes a través de contratos forzosamente leoninos, provocando que muchos de ellos —como Francisco Ibáñez la llevara a juicio para tratar de recuperar las autorías de sus personajes. En su caso, lo consiguió. Otros como Guillermo Cifré, Carlos Conti, Josep Escobar, Eugenio Giner o José Peñarroya, se embarcaron en proyectos como la revista Tío Vivo para poder gestionar ellos mismos sus creaciones.

«Para que te reconozcan tus derechos como autor hay que recurrir a esos procesos de desgastes económicos que son los tribunales, que en general suelen acabar dando la razón al autor siempre, porque en la teoría, la Ley de Propiedad intelectual actual está muy bien», valora el dibujante Francesc Capdevila, Max. «En la práctica no tanto, porque las empresas apoyándose en su poderío y en que los autores somos tristes autónomos que apenas llegamos a final de mes… se apoyan en eso para hacer y deshacer», remacha. El primer galardonado por el Premio Nacional de Cómic se confiesa impactado por la resolución del juzgado navarro. «Me parece todo un poco indignante y delirante desde el punto de vista de cualquier creador, porque en este momento se trata de los dibujos, pero esta sentencia se puede aplicar a cualquier trabajo creativo. Es peliagudo, peligroso y bastante demencial, porque a cualquier autor se le puede desposeer de su manera de hacer. Eso es lo único que no puede ceder, perder o vender», considera.

Urmeneta sostiene el mismo argumento: prohibirle representar los Sanfermines o ciertos trazos no solo castra su imaginación y su libertad creativa impidiéndole ser fiel a su estilo, sino que podría tener un alcance mayor. «Por la cantidad de estilos utilizados en tal cantidad de dibujos diferentes de ese universo Kukuxumusu, cualquier artista puede ser acusado de plagio por parte de Bermejo», razona. Lo ilustra con un caso paradigmático: el de los ojos de algunos de sus personajes, que tradicionalmente ha dibujado con círculo grande y un punto en medio. «La ambigüedad de la sentencia deja a Bermejo la posibilidad de demandar a cualquier artista que haga el dibujo de un animal cualquiera por ese detalle característico. Simplemente por crear los ojos así, metiendo la ilustración de ese artista en el saco de una transformación del universo Kukuxumusu», argumenta. Kukuxumusu lo niega: «Nadie le impide ni le prohíbe seguir dibujando con su estilo. Lo que no puede es utilizar los dibujos cuyos derechos fueron previamente vendidos», aseguraron tras el juicio. Además, el abogado de Bermejo declaró en el juicio que al ser Urmeneta y compañía «artistas de acreditada trayectoria» podían perfectamente crear otro estilo.

Las asociaciones de creadores concuerdan con contundencia con el dibujante, y han cerrado filas en torno a él, tildando la sentencia de decepcionante y contradictoria. «No se debe obstaculizar injustamente al ilustrador su labor creativa, o intentar privar de la libertad de uso de su estilo o personalidad» sostienen desde la Federación de Asociaciones de Ilustradores Profesionales (FADIP). Por su parte, la Asociación Profesional de Ilustradores de Euskadi considera que este capítulo evidencia la desprotección de los derechos de los autores. Defienden que los dibujantes de Katuki Saguyaki pueden continuar con su labor creativa actual, porque «por encima de cualquier contrato mercantil referente a la explotación de su obra, los derechos del creador quedarán siempre en propiedad del mismo y esto engloba su estilo, autoría y personalidad. Y por ello tienen derecho de seguir trabajando con su misma línea, caracterizada por ingredientes frutos de sus ideas y estilo», En parecidos términos se expresa VEGAP —Visual Entidad de Gestión de Artistas Plásticos— y otras muchas.

Por su parte, Amargo precisa que el caso afecta únicamente a las relaciones comerciales entre Kukuxumusu y Urmeneta, y en su opinión «no desprotege ni tampoco viola el derecho moral de los ilustradores. Solo espero que empiecen a ser muy cuidadosos y se lean muy bien los contratos que firman con las empresas y con las editoriales», ya que el caso saca a la luz las «lagunas contractuales». Aun así, confiesa que le ha producido «cierto malestar y un sentimiento de solidaridad corporativa con Urmeneta» porque «si se coloca un dibujo sobre otro de Kukuxumusu y Saguyaki, no coinciden, son obras distintas, aunque la iconografía y la gráfica puedan ser semejantes. Y es lógico, más que nada porque la mano y la mirada son la misma. Y es eso lo que ha suscitado perplejidad», explica.

Otros ilustradores como Antonio FraguaForges, Ana Juan o Mariscal se han pronunciado a favor de lo expuesto por Urmeneta en defensa de su libertad creativa, así como otras figuras de la cultura como el premio príncipe de Asturias Juan Luis Arsuaga. El periodista Juan Cruz considera que la sentencia condena a Urmeneta «a ser otro». Otros dibujantes, sin embargo, han declinado opinar sobre el tema. «A mí si me dicen que no puedo reproducir mis dibujos pasados es como si me dijeran que mi universo personal ya no es mío. Porque somos autores, y el hecho de crear es parte indisoluble de nuestra persona. No es un trabajo cualquiera, es un empeño personal en el que ponemos todo lo que sabemos, todo lo que tenemos, todo lo que hemos aprendido. Que te desposean de eso es muy jodido, es como si te anularan como persona prácticamente», razona Max. Ricardo Bermejo, por su parte, considera que es «perverso» que Urmeneta sostenga que la sentencia penaliza la creatividad y favorece lo mercantil: «Este medio está muy atomizado, mucha gente trabaja en su casa, ni siquiera se le hace un contrato, y por eso Urmeneta está encontrando apoyo, porque son personas sin mucha defensa, autónomos, y las empresas a veces abusan de ellos», destacó en una entrevista con Europa Press, dado que ha declinado hacer declaraciones a este medio. 

El caso también arroja dudas sobre otros aspectos: «¿Hasta qué punto una obra de creación se puede comerciar como un saco de patatas? ¿O como una camiseta impresa? Hay objetos de comercio que se venden, yo mismo lo he hecho, pero hay una frontera filosófica que debería cuidarse. No es lo mismo el saco de patatas que un dibujo en una camiseta, aunque ambas cosas sean productos de venta en comercios», se pregunta Francesc Capdevila.

La algarada mediática continuará y la batalla legal también. Por el momento, Katuki Saguyaki ha interpuesto un recurso de apelación contra la resolución judicial, al considerar que la sentencia viola varios artículos de la Ley de Propiedad Intelectual, su ratio legis y el derecho fundamental a la producción y creación artística, consagrado en el Art. 20 de la Constitución Española. En la apelación, además de aportarse sentencias de las Audiencias provinciales de Madrid y Barcelona que contradicen la apelada, se incluyen las declaraciones de Ricardo Bermejo en las que reconoce que Mister Testis es efectivamente una creación de Urmeneta, y propiedad suya. Los dibujantes de Katuki afirman que, en esencia los términos de la sentencia «por deliberadamente confusos y farragosos, conducen en la práctica a impedir que los apelantes puedan, simple y llanamente, seguir dibujando». Asimismo se preguntan: «¿Puede un autor ignorar su propia creación pasada y hacer abstracción de ella de cara a su creación futura? Por definición, esto es imposible, salvo que el autor sufra de amnesia o se le practique una lobotomía».

En el fondo, permanece latente la cuestión: ¿Hasta qué punto puede obligarse a un autor a que prescinda de los elementos que lo definen como tal y que forman parte de su impronta? Para Mikel Urmeneta eso sería «kafkiano», como si «a Dalí le hubieran prohibido hacer obras surrealistas o mas concretamente sus cuerpos blandos, sus relojes…». Su aspiración se alinea más con Kant, que afirmaba que «una obra de arte no puede separarse de su autor», sea este del color que sea. Amarillo, como The Yellow Kid o azul, como Mister Testis.


El vino que hizo rico al gato

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Cats. Fotografía cortesía de www.catsthemusical.com.

Touch me.
It’s so easy to leave me
all alone with my memory
of my days in the sun.
If you touch me
you’ll understand what happiness is.
Look, a new day has begun.
Memory», Cats)

Si Andrew Lloyd Webber, al recoger el galardón al mejor musical por Evita en 1978, no hubiera lanzado aquella crítica feroz contra el productor de la gala, Cameron Mackintosh; si Mackintosh no se hubiese enfadado tanto y lo hubiese dejado pasar en lugar de prometer que haría lo posible para que las obras de Lloyd Webber no volviesen a sonar en los teatros del West End londinense; si Lloyd Webber, al ver crecer la bola de nieve, no hubiese invitado a comer a Mackintosh en el Savile Club para hacer las paces; si aquel vino tinto no hubiese estado tan bueno, si no hubiesen pedido una segunda botella, si la comida hubiera durado un par de horas en lugar de más de seis, si no hubieran acabado la tarde compartiendo su pasión ante un piano con un bonito pedal; si la madre de Lloyd Webber no le hubiese leído de niño los poemas sobre gatos que T. S. Eliot había ido enviando a sus hijos y que habían sido recopilados en el Libro del Viejo Possum; si el propio Lloyd Webber no hubiese estado buscando productor, tras discutir con el de Evita, justo cuando el alcohol, el piano y la pasión por los musicales crearon el momento perfecto para que le confesase a Mackintosh que era verdad que tenía entre ceja y ceja la estúpida idea de hacer un espectáculo de gatos; si Trevor Nunn, director entonces de la prestigiosa Shakespeare Royal Company, hubiera sido sensato y hubiese dicho no a participar en su primer musical cuando Mackintosh y Lloyd Webber le hablaron de subir a las tablas a un montón de artistas vestidos de lycra; si Valerie Eliot, viuda del autor de los poemas, después de ver los primeros esbozos de lo que sería el futuro musical, no hubiese tomado la decisión de entregarles los versos de su marido que encerraban el personaje de la vieja gata Grizabella, inéditos porque T. S. Eliot los consideró demasiado tristes para los niños; si Lloyd Webber no hubiese apostado por la letra que Nunn puso a la historia de Grizabella, aunque para ello tuviese que descartar las que había elaborado su compañero de éxito en Evita, Tim Rice; si Judy Dench no se hubiese roto el tendón de Aquiles, teniendo que ser sustituida en pleno proceso de ensayos por la que sería la primera Grizabella, Elaine Paige; si Cats no existiera, si no existiese «Memory», la canción compuesta por Nunn que han querido cantar desde Barbra Streisand a Celine Dion, la historia del fenómeno de los musicales sería otra.

Sin Cats no serían lo mismo, o no existirían como los conocemos hoy, Les Misérables ni The Phantom of the Opera. Cats fue el espectáculo más arriesgado y el que unió a Lloyd Webber, Mackintosh y Nunn y el primero de tres de los musicales más longevos y lucrativos de la historia de las obras cantadas, los tres producidos Mackintosh, dos de ellos (Cats y The Phantom) compuestos por Lloyd Webber y dos (Cats y Les Misérables), dirigidos por Nunn. Lloyd Webber y Mackintosh por su cuenta son padres de otros fenómenos sobre las tablas como Jesus Christ Superstar o Evita (Lloyd Webber); My fair Lady, Miss Saigon o Mary Poppins (Mackintosh). Pero el cruce inicial de ese compositor, ese director y ese productor convirtió, a comienzos de los años ochenta, un negocio tan arriesgado como el del teatro musical (solo consigue ser rentable una de cada ocho producciones) en un fenómeno globalizado y capaz de generar miles de millones. Cats es muy difícil de versionar, por eso salas de todo el mundo pidieron la versión del West End. Y así nació la franquicia del musical, la que ha hecho que la misma obra se parezca de uno a otro punto del globo como se parece un BigMac a otro, que las mismas escenografías viajen de unas ciudades a otras. Se traduce la letra, el resto se copia.

Lloyd Webber ha ocupado este año de nuevo el segundo lugar, dentro del apartado de músicos, en el listado de los británicos más ricos que elabora cada año Sunday Times. Su fortuna, estimada en setecientos quince millones de libras, lo sitúa por delante de máquinas de hacer dinero con la música como U2 (quinientos millones de libras), Elton John (doscientos ochenta millones), Mick Jagger (doscientos treinta y cinco millones) o Keith Richards (doscientos veinte millones). El primer lugar en el panorama musical británico sigue reservado a Sir Paul McCartney y su esposa Nancy Shevell (setecientos sesenta millones de libras), tanto porque él sigue sobre los escenarios y cobrando por todo lo que suene a Beatles como por la fortuna de su mujer, que figura agregada en la lista.

La taquilla infinita

Image #: 28188508 Neil Barris | Mlive.com Jamie Miller, who plays Gavroche, acts out a scene during a dress rehearsal of 'Les Miserables' at the Midland Center for the Arts, Wednesday, March. 19, 2014. The play opens on Friday, March. 21, 2014. MLIVE.COM /Landov
Les Misérables. Fotografía: Cordon Press.

La clave de hacerse tan rico con los musicales está en cobrar una y otra vez por los derechos de autor allí donde vayan las obras que se han creado. De hecho, con ser el dueño de los derechos no hace falta ni haberse acercado a una. Dicha clave ha sido tan explotada por Mackintosh que hoy buena parte de su fortuna se debe a que licencia obras que nunca fueron producidas por él. Su participación mayoritaria en la firma Music Theatre International (MTI), con sede en Nueva York y propietaria de derechos de cerca de cuatrocientos cincuenta musicales (la inmensa mayoría, de otros), le permite licenciar cada año cerca de veinticinco mil producciones que van desde teatros regionales a grupos amateur y escuelas de todo el mundo.

En la lista Forbes publicada en marzo de 2016, Mackintosh contaba con una fortuna valorada en mil doscientos millones de dólares. Es la primera persona del mundo de los musicales que figura en la famosa lista mundial de milmillonarios. No todo se debe a la producción propia ni a los derechos que cobra por las licencias a través de MTI, además es propietario de ocho teatros del West End, incluidos el Prince of Wales, el Queen’s o el Prince Edward. En 2013, su fortuna experimentó otro importante empujón derivado de los derechos de la producción para cine de Les Misérables, protagonizada por Hugh Jackman en el papel de Jean Valjean y ganadora de tres Óscar. La película recupera parte de la crudeza radical del mundo retratado por Víctor Hugo, perdida en la versión sobre los escenarios. Cuando le preguntaron en una entrevista reciente en The Guardian qué se sentía viéndose milmillonario teniendo orígenes tan humildes como lo suyos, Mackintosh contestó que sería milmillonario solo si vendiese sus teatros y sus derechos, cosa que no tiene intención de hacer.

Sus orígenes quedan muy lejos de tanto cero como Forbes dice que tiene su fortuna. Mackintosh es hijo de un trompetista de jazz que tuvo que abandonar la música profesional porque tenía que alimentar a su familia, tan modesta que, cuando le preguntaron cómo iba a pagar las cuotas del colegio de su hijo, él contestó que «con retraso».

At the end of the day you’re another day older
and that’s all you can say for the life of the poor.
It’s a struggle, it’s a war
and there’s nothing that anyone’s giving.
One more day standing about, what is it for?
One day less to be living.
At the end of the day», Les Misérables)

El apoyo de su familia, el amor compartido por la música, le enseñaron parte del camino. La otra parte la vio a los ocho años al asistir a su primer musical, Salad Days, invitado por sus tías. En su siguiente cumpleaños, cuando le preguntaron qué quería como regalo, contestó que volver a ver Salad Days. Su futuro sería la música; sonaría sobre las tablas del teatro pero no siendo compositor ni cantante ni músico, tendría que llegar por la vía de la gestión. «No he tenido una idea en mi vida», decía recientemente Mackintosh al Financial Times. No es exactamente así. Él está presente en el proceso de creación de la música, en las letras, en el diseño de la escenografía, en la elección del equipo. En todo hasta que llega el momento de los ensayos. Lo único que no soporta Mackintosh es que un director le consulte sobre la dirección. Desde ese momento sabe que no va a funcionar. «Lo que yo hago y en lo que soy muy bueno cuando veo algo original es en trabajar con el autor y hacer que el espectáculo sea todo lo grande que puede ser». Pero para llegar a eso tuvo que empezar barriendo salas, después dedicarse a tramoyista —lo que estuvo a punto de costarle la vida en un accidente en el teatro— y finalmente empezar a producir y lograr la confianza de los inversores. No fue fácil ni inmediato. Tuvo un par de tropiezos relevantes (también los ha tenido después, con producciones como Martin Guerre o Moby Dick, lo que ha hecho que los críticos repitan que vive de las rentas del pasado, pero ya caía sobre un blando colchón). Cats y su éxito de público, no de crítica, fue su primer certificado de confianza.

De gatos a pobres

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Cats. Fotografía cortesía de www.catsthemusical.com.

Cats bajó el telón en el West End el 11 de mayo de 2002 después de ocho mil novecientas cuarenta y nueve representaciones vistas por más de cincuenta millones de personas en trescientas ciudades de todo el mundo. A punto habían estado Lloyd Webber y Mackintosh de parar el estreno veintiún años antes, convencidos a última hora de que harían tal ridículo con sus gatos que no volverían a levantar cabeza. Nunn, el director, se negó a semejante fiasco. Los doscientos cuarenta inversores a los que Mackintosh había convencido de poner dinero en la producción original ganaron 26,8 millones de libras en las más de dos décadas que estuvo en escena, según cálculos del FT. Fue un antes y un después, el punto sin retorno.

Passed the point of no return,
no backward glances.
Our games of make-believe are at an end.
Passed all thought of if or when, no use resisting.
Abandon thought and let the dream descend.
Point of no return», The Phantom of the Opera)

Si Lloyd Webber había podido convencer a Mackintosh —en las circunstancias en principio más hostiles— de producir un musical sobre gatos, cómo no seducir al productor para trabajar juntos en una historia de verdad. Cats no lo es. El personaje atormentado, habitante de las entrañas de un teatro maldito, que exige ser el único abonado del palco número cinco y que su amada Christine Daaé sustituya a la prima donna Carlota, sí. Pero antes de que la gigantesca lámpara de cristal se balancease amenazante sobre el patio de butacas y de que el fantasma se llevase a Christine al subsuelo de la ciudad, Mackintosh ya había puesto sobre los escenarios una historia inmortal, Les Misérables. No con Lloyd Webber como compositor, aquella historia venía con la música puesta, sí con Nunn como director.

El origen de la producción fue de nuevo, de algún modo, Cats. Eso fue lo que le dijo a Mackintosh Peter Farago, el joven director húngaro que le llevó en 1982 el álbum original en francés del musical basado en la obra de Víctor Hugo: que alguien tan loco como para producir los poemas de Eliot no dudaría en poner aquello sobre los escenarios de Londres. Por supuesto Farago quería ser el director. Y por supuesto Mackintosh le dijo que de eso nada, que sería Trevor Nunn. Este puso sus condiciones. El musical lo representaría la Royal Shakespeare Company. Faltaba recrear el texto en inglés, escribir el libreto. Mackintosh le pidió semejante hazaña a James Fenton, el crítico teatral del Sunday Times, que estaba de viaje por la selva de Borneo. Fenton leyó la novela de Víctor Hugo en una canoa rodeada de cocodrilos. Capítulo que leía, capítulo que iba a alimentar a las fieras para aligerar peso de cara a la marcha por la jungla.

Como cuenta Michael Riedel en su libro Razzle Dazzle: The Battle for Broadway, seis meses antes de la fecha prevista para que se iniciaran los ensayos, Mackintosh vio que Fenton no iba a tener el texto y reclutó para el equipo a otro crítico, esta vez de televisión del Daily Mail. Era Herbert Kretzmer. A Fenton aquello le hizo entre poca y ninguna gracia y defendió sus versos con uñas y dientes. El resultado fue que acabó fuera del equipo y Kretzmer pasó a la historia de los musicales. La crítica fue cáustica con el musical en su estreno. La taquilla no paró de cobrar y llenar la sala. Mackintosh empezaba a vislumbrar lo que le diría recientemente a un periodista, con disculpa incluida: que el público hace tiempo que no lee los periódicos y por tanto la crítica no es relevante.

Los sesenta y ocho inversores que apoyaron con un total de seiscientas mil libras la producción original de Les Misérables en Londres en 1985 han ganado por el momento cuarenta y siete millones de libras. Y subiendo. En total, el musical ha facturado alrededor de cinco mil quinientos millones de dólares en todo el mundo.

El baño con el fantasma

Howard McGillin, who plays the phantom in the Broadway production of "The Phantom of the Opera", takes a bow during the curtain call of the musical in New York January 9, 2006. The romantic melodrama set to lush music by Sir Andrew Lloyd Webber captures the title of longest-running show in Broadway history when the curtain goes up for performance No. 7,486 on Monday night. REUTERS/Seth Wenig
The Phantom of the Opera. Fotografía: Cordon Press.

Mucho antes del estreno en Londres de Les Misérables, como si eligiese premeditadamente sus momentos de debilidad, Lloyd Webber telefoneó a Mackintosh cuando este dormitaba en una bañera de agua caliente una fría mañana de febrero de 1984 (según contaría el propio Mackintosh). Le habló del fantasma, le dibujó la escena entre los vapores del baño como le había metido entre gatos años antes de la mano del vino. Poco después veían juntos las dos versiones para cine que se habían realizado de la novela de Gaston Leroux, incluida la película muda protagonizada por Lon Chaney, el hombre de las mil caras. No sintieron nada. No veían la historia. Tenían que leer la novela, pero ya no se imprimía. Y entonces, como si The Phantom of the Opera was there, inside their minds, y ya no pudieran escapar a ella, Mackintosh encontró una copia de la obra en casa de su tía y Lloyd Webber otra en una librería de segunda mano. Aquello sí era una historia que cantar.

Lloyd Webber eligió esta vez al director, Hal Price, mientras Nunn arrastraba a los actores de la Royal Shakespeare a las capas más bajas de la sociedad en los ensayos de Les Misérables. También a la protagonista. Christine fue interpretada por la soprano Sarah Brightman, esposa del compositor y una de las más importantes ayudas, gracias a su tesitura, que tuvo este para escribir la partitura. Los flecos del fantasma se fueron cerrando de viaje en viaje de Mackintosh y Lloyd Webber a los estrenos de Cats por el mundo: Japón, Australia…

Parecía imposible repetir el mismo nivel de éxito de Mackintosh con un tercer musical en menos de cinco años. No lo fue. The Phantom arrasó, tanto que Lloyd Webber, para celebrarlo, le regaló a su esposa dos de las famosas piezas de la colección de tigres con ojos de esmeralda de Cartier que habían pertenecido a los duques de Windsor. Sarah Brightman los subastó en Christie’s en 2014 por 3,2 millones de dólares, donados en parte a la fundación para la promoción del teatro que lleva el nombre de su exmarido.

Do you know how to go to the heaviside layer?
Because jellicles can and jellicles do.
Jellicle Songs for Jellicle Cats», Cats)

Los gatos supieron encontrar su cielo. The Phantom, el suyo. Récord de recaudación de toda la historia de los musicales hasta que fue destronado en 2012 por un rey con sangre Disney (con d de dólar), The Lyon King, el fantasma más famoso de Broadway le trajo fortuna no solo a sus creadores. Según contaba The New York Times a principios de 2012, James B. Freydberg y su socio decidieron en 1987 convertirse en inversores de la producción de Mackintosh compuesta por Lloyd Webber. Acababa de tener lugar el crash del Black Monday y en ese momento les pareció que hasta un musical era mejor destino que Wall Street para poner quinientos mil dólares. La inversión acumulaba en 2012 una ganancia de doce millones de dólares y Freydgerg reconocía al diario neoyorquino que no había vuelto a ver el musical desde el día de su estreno en Broadway.

En total, el fantasma ha logrado recaudar en taquillas de todo el mundo más de seis mil millones de dólares, según el FT. Uno de sus grandes aciertos para llegar a ser la aspiradora de dinero que es desde hace décadas es el hecho de haberse convertido en uno de los principales atractivos turísticos de Nueva York. Viajar hasta allí y no ver el montaje del fantasma es algo difícil de explicar a la vuelta para quien quiere hacer gala de todo el rosario de tópicos de la visita. Esto se ha conseguido a base de un marketing sistemático y una gestión de los precios de las entradas que los ha vuelto flexibles como un chicle dependiendo del punto de la temporada en que se quieran comprar. Prueben en Navidades. El boca a boca es un arma de recaudación masiva para el fantasma, pero además Mackintosh sigue defendiendo que es fundamental mantener la inversión en publicidad.

Según los datos que difunde semanalmente la Broadway League, algunas semanas del periodo navideño la taquilla supera los cuarenta millones de dólares. El coste hoy por hoy de mantenimiento del musical sobre el escenario ya no supera los seiscientos mil euros semanales. El margen es inmenso. The Phantom of the Opera lleva representándose en Broadway desde enero de 1988, donde ha levantado el telón en casi once mil ochocientas ocasiones.

Cats volvió a Londres a finales de 2014 y una nueva generación se lanzó a las taquillas. Gracias al nuevo éxito, este verano los gatos vuelven también a Broadway, con Leona Lewis en el papel de Grizabella. Las dos creaciones de Lloyd Webber y Mackintosh estarán juntas de nuevo en los carteles de Times Square. Larga vida al fenómeno.

The past experience revived in the meaning.
It’s not the experience of one life only
but of many generations.
Not forgetting something that is probably quite ineffable.
The moments of happiness», Cats).


Víctor Manuel: «Hay gente que piensa que todo lo que es cultura tiene que ser gratis, y el enemigo es el que quiere cobrar»

Víctor Manuel para Jot Down 0

Víctor Manuel San José (Mieres, 1947) ha escrito parte del cancionero popular en español y se comporta como si no hubiese pasado nada. Esa elegancia de paisano asturiano la desarrolla durante todo el rato que conversamos sobre el oficio de cantautor, el compromiso político, el franquismo, la Transición, Ana Belén, el concierto de celebración de sus cincuenta años de carrera en Oviedo… Mientras estamos en ello, en determinado momento me mira y dice «en vuestra revista, Mongolia, sois un poco brutos, ¿no? Tened cuidado». Te recomienda que seas precavido alguien al que le han puesto dos bombas por decir lo que piensa. Vamos, un paisano.

Empezamos con la relación con tus dos abuelos: Vítor, que es el popular, y, Ángel, el que está enterrado en la fosa en Oviedo. ¿Cómo la viviste?

Desde muy pequeño mi padre me llevaba a la fosa común a dejar flores en el día de Todos los santos, y debía de tener cuatro o cinco años la primera vez que fui. Todos los años íbamos en tren desde Mieres con un ramillete de flores y lo dejaba siempre en el sitio en el que él decía que debía de estar. Había dos mil más, pero él escogía un trocín de terreno y siempre lo dejaba ahí. Cuando volvíamos en el tren a Mieres le preguntaba por qué mataron al güelo, y me contestaba que por robar una cesta de huevos. Y punto, ahí se quedó todo. Nunca me contó nada, debió de pasarlo tan mal, el pobre, porque se quedó con quince años huérfano y cabeza de familia de cinco hermanos con su madre. Debió de ser una vida tan atroz y tan jodida que nunca me contó, hasta de muy mayor, que a mi abuelo lo habían fusilado y estaba en la fosa común.

¿Por qué motivos lo fusilan?

Hace unos años, cuando se removió todo esto de la memoria histórica tuve toda la documentación del proceso de mi abuelo, y es increíble lo que es la vida. La gente que lo había denunciado era la familia de una novia mía de Mieres, Carmina, la que sale en la canción. Bueno, la guerra… Era terrible, me enteré de que esa familia, que eran ferreteros, le había denunciado porque en la revolución del 34 se habían llevado unas estufas de la tienda, y además le acusaban de comunista, que no lo era. Pero le denunciaron y estuvo tres años en la prisión de Oviedo con su hermano y en 1941 los mataron a los dos.

El otro día estábamos con el dibujante Vázquez de Sola y nos contaba que a su maestro, republicano, le condenaron a muerte, y uno de los argumentos del fiscal era que se llamaba Rabanillo, y que si Dios le había puesto el nombre de un fruto rojo es que era comunista. Claro, le fusilaron. ¿Cuándo te das cuenta de lo absurdo de esa guerra?

Muy tarde, yo no sabía nada de política. Lo que sí recuerdo es que en Mieres el sitio lógico de reunión de los chavales era el local de la OJE (Organización Juvenil Española), y allí íbamos a ver los partidos de fútbol, a comer bocadillos porque eran más baratos… Yo quería apuntarme porque tenían equipos de baloncesto y así viajabas un poco, pero mi padre nunca me dejó. Me dejaba jugar con ellos o tomar bocadillos, pero que yo no me apuntaba a la OJE. Nunca me dijo por qué. Llegué a Madrid con diecisiete años sin saber lo que había sido de mi güelo

Hace poco, en una entrevista, llamas hijo de puta a Martínez Camino. ¿Cómo era la Iglesia en aquel tiempo?

De ahí viene que yo le llamara hijo de puta.

¿Pero fue gratuito?

No, fue porque él había dicho una cosa muy graciosa según su parecer, que era que cuando Zapatero decide dar tres mil euros a los matrimonios que tenían un hijo él estaba de acuerdo, pero que a las madres solteras no. Y me preguntaban qué opinaba. Pues que es un hijo de puta, no tiene ningún matiz. Hasta que fui al instituto de Mieres yo iba a La Salle, y mi relación con ellos era buena. Algún curilla que alguna vez intenta meterte mano… pero ya parece casi normal después de este destape que ha habido. En aquella época no se denunciaban las cosas. Y mi madre no iba nunca a misa, pero me obligaba a ir los domingos. Pero en cuanto pude dejar todo eso lo dejé porque no tenía ningún interés ni he sido creyente nunca.

¿Cuándo te das cuenta de que Dios no existe?

Me doy cuenta de que si Dios existe es malo porque —y lo digo en algunas de las primeras canciones que hice— si lo que me rodea es lo que veo y Dios no hace nada para remediarlo tiene que ser una mala persona, no merece la pena tenerlo en consideración. Después he ido descreyendo de todo, pero es que nunca he creído en nada. Fui a misa e hice la primera comunión porque me lo dijo mi madre, pero nunca he tenido fe en el más allá. Alguna vez he creído en la reencarnación porque me convenía. Por convertirme en Stevie Wonder. Como ves, nada serio.

Víctor Manuel para Jot Down 1

Siempre te ha interesado mucho el fútbol, y debo decir que me encanta tu himno del Sporting. Debo de ser de los pocos.

Sí, de los pocos. Anteayer leí un titular brutal que decía que los Ultra Boys del Sporting decían que hay que ganar de cualquier manera. Precisamente, mi canción empieza diciendo que no se puede ganar de cualquier manera. Es de lo menos ultra.

Esa es la gracia que tiene el himno, que de alguna manera es un antihimno.

Claro. Yo ya les dije que no sabía si les convenía que se lo hiciese yo, y lo cierto es que no gustó a nadie. A los que van al fútbol, a la Mareona sportinguista y los que se hacen esos viajes interminables yo debía de parecerles un payaso.

¿Qué te gusta de jugar a fútbol?

Para mí la imagen de la felicidad es un crío o una cría detrás de una pelota por un prado. Toda mi infancia la pasé jugando al balón y muy relacionado con la naturaleza, debido al sitio donde vivía. Todos los ratos libres los pasaba jugando al balón y corriendo detrás de una pelota. Entonces, me empecé a meter en equipos pequeños en Mieres en cuanto pude y después fui a parar al Caudal juvenil, donde hicieron una especie de casting —aunque sé que no se llama así— para ver a quién cogían. Me eligieron y estuve allí dos años.

¿Estaba ya el Hermanos Antuña [el estadio actual del Caudal de Mieres], no?

Sí, jugaba con Tati Valdés. Era Tati – San José en la media. Lo que pasa es que ya me daba cuenta de lo que era jugar al fútbol. Tati jugaba un partido por la mañana y otro por la tarde y vi que yo no estaba dotado para eso. Si esa mula era capaz de jugar dos partidos en un día y yo jugaba uno y no me podía mover del sitio…

¿Qué Asturias era la que veías cuando ibas a jugar a campos rivales?

En el momento en que salías del cogollo, de los sitios grandes, del Muro de San Lorenzo en Gijón, la calle Uría de Oviedo o de la avenida José Antonio en Mieres la realidad era otra muy diferente. Pero en ese momento no te das cuenta, te das cuenta cuando echas la cámara para atrás desde la distancia y comparas cómo vivíamos, qué cosas hacíamos, cuál era el ocio que teníamos, de qué gente estábamos r odeados… Era un país muy oscuro y gris. Había la alegría de la solidaridad. Recuerdo llegar a casa y llegaba de repente Paulo, que era un minerón que me enseñó a mí a decir cagamentos. Había desaparecido quince días y aparecía con la espalda desollada. Había estado en la cárcel de Oviedo. Yo tenía cinco o seis años y no sabía por qué había estado en la cárcel. Veías a todas las vecinas poniéndole cosas y curándole la espalda, y te das cuenta de que allí había un mundo que, lógicamente, ya ha desaparecido. Además donde yo vivía eran cuatro casas, y había mucho patio de vecinos, hacíamos los chorizos juntos, la matanza… una serie de cosas que engarzaba la sociedad de una manera muy poderosa.

¿Cuándo empiezas a componer y te das cuenta de que sabes hacerlo? En ese momento escuchas mucho la estirpe de cantantes asturianos (Juanín de Mieres, El Presi)…

Escuchaba mucho Discomanía, en Radio Asturias, y a Raúl Matas. Ponía de todo moderno —como el Dúo dinámico, que entonces era moderno—, pero ponía también cantantes franceses muy raros o cantantes italianos. Y yo oía a un cantante francés que, objetivamente, cantaba mal y que me encantaba. Era Leny Escudero. Y Raúl Matas decía que era el propio Leny quien componía las canciones. ¡Hostia, así que se puede escribir una canción, cantarla y además no ser como José Guardiola! [Risas] Me llamó mucho la atención y empecé a componer porque vi que se podía ser un cantante diferente, no al uso. Empecé a componer y no tenía ni puta idea, ni de componer ni de tocar la guitarra ni de nada. Era como una necesidad que uno tiene desde el principio de hacer algo que no has oído en ningún sitio. Es una intuición, y lo explica Stefan Zweig en El misterio de la creación artística: o tienes el impulso o no lo tienes. Hay muchos músicos maravillosos que son incapaces de escribir una nota propia. Sin embargo, puedes tener idea de escribir canciones y no ser un músico maravilloso. Tienes la intuición de que quieres escribir y escribes. Y me puse a escribir. En esa época escribí un montón de canciones, incluso seguí escribiendo cuando llegué a Madrid, y eran horrorosas. Las oyes ahora… son canciones de escuchar cosas y de tener influencias, pero no sabes cómo encontrar el camino. Y en eso estuve de 1963 a 1967. Yo veía que cada vez salían un poquitín mejor, y en 1967 gané dos festivales de la canción como compositor —en aquella época había festivales por todos los sitios—, uno en Orense y otro en Vegadeo. Y de repente me encontré con ciento veinticino mil pesetas (750 €), que era la hostia. En aquella época yo vivía en Madrid con mil quinientas pesetas (9 €) al mes, más o menos. Me encerré en casa a ver qué salía, y lo siguiente que salió fue «El abuelo Vitor», «Paxarinos», «La planta 14»… todas las canciones de aquel primer disco, muchas de las cuales las sigo cantando hoy, y por las que me reconoce mucha gente como cantante. Mi historia es como la de tantos, la historia de un aprendizaje. Tienes intuiciones y escuchas a gente que te gusta, que piensas que te puede enseñar algo en lo que hace. Podría haber elegido compositores de canciones muy comerciales, que también las había, pero el gusto no me llevó por allí.

Ese primer disco fue una forma de tener Asturias en Madrid.

Sí, es nostalgia. De alguna manera, yo había perdido el paraíso. En Madrid estaba bien, porque era una ciudad cómoda para vivir.

Te imagino con diecisiete años al bajar del autobús en Madrid casi como Paco Martínez Soria con las gallinas.

Claro, yo venía con chorizos, con tocino… con comida para un mes.

¿Era una ciudad amenazadora?

No, nada. Todavía había serenos en la calle, gente que te abría el portal porque en aquella época no tenías llave. Vivía en la zona de Chamberí, que todavía tenía bulevares y era muy agradable, en casa de una tía-abuela mía, estaba muy protegido. Cuando llegué me dediqué a hacer la rutina que hacían en ese momento los cantantes, que era ir por las mañanas a las editoriales de música, escoger una canción que me gustara e ir a ensayar. Había allí un pianista, la repasabas varias veces con él y te ibas a una emisora a cantarla. Así de tonta era la cosa y así nos íbamos metiendo en esto, tratando de cantar un poco mejor cada día.

Luego tuviste esta especie de mentora, Fina Calderón.

Fina la verdad es que no tiene ninguna importancia. Le agradezco el primer impulso. Yo cantaba en La voz de Madrid, en un programa que se llamaba La nueva ola musical, y ella tenía amistad con la gente que llevaba el programa, y era compositora. Tenía influencia en una casa de Barcelona que se llamaba Belter, y en un EP de cuatro canciones metió dos canciones suyas y propició que yo grabase el primer disco, que se titula Primer disco, donde metí una canción mía llamada «Ninnete», completamente estúpida, y otra que no recuerdo cuál era. Ella incluso hizo una presentación a la prensa en su casa, y fueron cuatro gatos a ver a un mindundi que estaba empezando a cantar. Al poco tiempo se enfadó conmigo porque cuando hice eso yo ya empezaba a escuchar a otros cantantes. Me acuerdo de que al volver de Barcelona de grabar ese disco me traje discos de Serrat y de Raimon, que eran la hostia. Yo escuchaba Al vent y… Un día me hicieron una entrevista para una revista y dije que el que más me gustaba de todos los cantantes que había en España en ese momento era Raimon, y me llamó su marido. Me dijo que era un descastado y un desagradecido, porque podría haberla nombrado a ella. Pero es que a mí me gustaba Raimon. Y nunca tuve más contacto con ella. Lo siguiente fueron dos discos single de dos canciones, pero ya no tenía nada que ver con ella.

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«Paxarinos» y «La romería», que son dos canciones que se quedan. Se han mantenido y forman ya parte de las fiestas de prau, tradicionales en el verano asturiano. Ya son del cancionero popular.

Lo mejor que le puede pasar a una canción es que pase a formar parte del folclore. Recuerdo que ese disco está escrito desde el corazón, cosa que yo nunca había hecho. De repente, la nostalgia y las cosas que tienes en la cabeza desde pequeño salen por un sitio o por otro. Me acuerdo de que cuando escribía El abuelo Vítor yo lloraba. Escribía y lloraba, porque la escribía para mis güelos, nunca pensé en que fuera publicada, porque hablaba de una cosa muy rara en una canción, hablaba de un señor que picaba en la mina. Hasta ese momento la clase trabajadora no estaba en las canciones. Un día vino un amigo a casa y se la canté, y él también se puso a llorar. Ese disco está todo hecho en esa tesitura: volver a casa, al monte, y encontrar lo que te pasa a ti, lo que tienes dentro y sacarlo fuera.

¿Cómo le sentó al abuelo la canción?

El abuelo era un ser muy complejo y maravilloso que nunca había ido a la escuela porque a los nueve años ya estaba trabajando en la mina como ayudante de picador. A los cuarenta y dos tuvo que dejar la mina porque estaba silicoso y estaba con nosotros por casa y por el pueblo, y yo nunca le conté que había escrito una canción sobre él. Pero se ve que un día la debió de escuchar por la radio y, aunque nunca me dijo que la había escuchado, sí me preguntó que por qué tenía que ir por ahí contando que la abuela le escondía el tabaco.

Lo más curioso es que cada cierto tiempo a los medios se les olvida tu canción sobre Franco y, de pronto, vuelve a aparecer.

La primera vez que salió a relucir esa canción fue en 1978, y yo la había cantado en 1964. Entonces, en 1978, cuando yo estaba haciendo campaña por el Partido Comunista y había hecho la canción para las primeras elecciones, lo sacaron. Me llamó la atención, porque es una canción absolutamente absurda de un chaval desinformado. En ese momento yo quería hacer un disco dedicado a gente famosa y solo hice dos, una a Picasso y otra a Franco. Y ahí se quedó, porque ni el disco ni la historia le interesaron a nadie, así que nunca llegó a editarse ese disco, solo se editó esa canción. Y bueno, sí, lo sacan, cada cierto tiempo se entretienen con eso y hacen montajes, ponen la voz de Franco al principio de la canción y lo cuelgan en internet.

Es divertido, ves cómo funciona cierto periodismo.

Hace unos años se me presentó un chaval de El Mundo como un admirador y me preguntó si yo le había escrito una canción a Franco. Le dije que sí y me pidió algún dato, y luego veo todo eso en El Mundo a página entera. ¿Pero tú eres gilipollas? Bueno, supongo que en algún momento se les pasará. O no.

Por otro lado está el incidente de «El cobarde» en el Festival del Atlántico en Tenerife (1968), que ahora parece una cosa casi épica y describe muy bien cómo funcionaba todo.

La escribí como una canción pacifista. Incluso recuerdo el momento: iba en el tren hacia Asturias, leyendo un reportaje de Oriana Fallacci en La gaceta ilustrada que hablaba de la guerra del Vietnam, que ella había estado allí y le preguntaba a un soldado americano que había pasado la noche dándose calor con un compañero recién muerto en medio de la selva qué hacía allí, tan lejos de casa. Y eso fue el disparadero de la canción. Y, vista desde ahora, es una canción muy ingenua y naif, pacifista. El año anterior yo había estado en el Festival del Atlántico, en Tenerife, y mandé esa canción. En aquella época para ir a un festival no podías mandar canciones de más de tres minutos, y tuve que tocarla más rápida para mandarla.

Hiciste lo que se llama «un Ramones».

Claro, para acortarla. Fui y fue maravilloso, porque fue la primera vez que me sentía querido en un escenario, porque la gente aplaudía y aplaudía. Juan Cruz siempre me lo recuerda, porque estaba allí de espectador. Recuerdo que incluso había pancartas para animarme. Acaba el festival, llega la hora de la votación y la canción sale ganadora. Todo esto lo sé porque Elfidio Alonso, de Los Sabandeños, estaba en el jurado y me iba contando lo que iba pasando. Pues eso, gana la canción, se entera el gobernador militar de Canarias, que es Héctor Vázquez, y dice que esa canción no puede ganar porque es antimilitar, que rompan las actas y voten otra vez. Lo hacen y gana la que tenía que ganar, «Tenerife tiene seguro de sol», que la cantaban Los mismos. Me dejaron cuarto porque las tres primeras las televisaban para la península. Aquello me cargó las pilas de una manera brutal. Yo había grabado la canción con Belter, pero solo esa canción, e inmediatamente me sale un contrato con Philips. Volví a grabar la canción y a los quince días entré en la mili. Asocio esa canción a hacer guardia en un cuartel de Valladolid escuchando la radio, donde sonaba «El cobarde» en Los 40 principales.

Esas contradicciones te han pasado muchas veces.

Muchas. Por ejemplo, hice solo un año de mili porque fui voluntario, y esa Nochevieja la pasé haciendo guardia. Había un capitán en la avenida de Portugal que se llamaba Piñón, y me pidió que cantara algo esa noche, que cenaban juntos los oficiales y suboficiales con sus familias. Llevé la guitarra y me fui a cantar al comedor donde ellos estaban comiendo, sin dejar de hablar ni hacerme ni puto caso. Estaba tan rebelado que canté «El cobarde» y «La planta 14». Como nadie me estaba escuchando… si me llegan a escuchar me dan una hostia y me mandan para el calabozo. Cuando me tocan los cojones toco los cojones yo un poco más, y a ver hasta dónde estira la cuerda.

Si la provocación te sale bien, es muy divertido.

Pero si no te sale bien no tiene ni puta gracia. Alguna vez estiré la cuerda de más y fue un desastre.

Víctor Manuel para Jot Down 3

En los años setenta llamaste «fachón» al alcalde de Noreña [un pueblo asturiano al lado de Pola de Siero].

Eso fue un lío de la hostia. Hace dos años me lo recordaron. A principios de los años setenta hicieron allí un festival en medio de un prado. No recuerdo tanto ese momento como que al bajarme del coche en Noreña, que en ese momento era una ciudad muy facha, la patria de Alonso Vega, ministro de Gobernación, yo estaba con García Sánchez y Rosa León, sale una señora de casa y dice: «Anda, desgraciaú, rojo, teníes que morite»… y «Vencidos, que sois unos vencidos, vamos a dabos otra vez». Vaya bienvenida a Noreña… Fui al prado a cantar y fue muy violento, porque el alcalde, que aún vive y está de concejal, era un tío muy feo, de aspecto desagradable, y dije: «Tenéis el alcalde más feo de España». Y el día acabó con la Guardia Civil entrando y sacando a la gente a hostias. Todavía lo recuerdan en Noreña.

Con Philips, año setenta, grabas «Quiero abrazarte tanto», y dice la leyenda que era para Marisa Medina.

No, que va, es leyenda urbana. Marisa era amiga mía, pero nunca tuve nada sexual con ella. Ella sí quería, pero a mí las chavalas me gustaban de otra manera, no me gustaban las gorditas. Pero le tenía mucho cariño y éramos muy amigos. Esa canción la escribí para una primera novia que tuve en Venezuela. La escribí porque vi que había ahí algo sexual y animal potentísimo. La música la hice en un hotel en Ámsterdam y la letra en uno de México, pero acordándome de esta tía venezolana que era guapísima.

Y empiezas a jugar con el lenguaje, aunque supongo que eso es inconsciente.

Sí, es inconsciente. Después te lo analizan y encuentran cosas que tú no habías pensado cuando la escribías. Pero sí, era una canción de amor que tenía sexo, cuando en ese momento no había canciones de amor que dijesen nada más allá del «Te quiero» y «Me quieres». Funcionó muy bien a todos los niveles menos en la COPE, donde tenían prohibido ponerla. Recuerdo ir a Radio Avilés, que era de la COPE, y me decían: «Mira lo que ha hecho un cura», y me enseñaba un disco en el que habían rayado con un estilete el fragmento del surco donde estaba esa canción. Podías poner todo el disco menos esa canción.

Me acuerdo del disco Bridge over troubled waters de Simon & Garfunkel, al que la censura movió la foto de la contraportada para que no se leyese la letra de «Cecilia» («Making love in the afternoon / with Cecilia up in my bedroom / I got up to wash my face / When I came back to bed / someone has taken my place»). Con el tiempo son cosas casi tiernas, pero supongo que cuando las vives son tremebundas.

No me afectaba tanto porque estás a otras cosas. «Son los curas y ya está». Me acuerdo al inicio mandar un paquete de canciones a la vuelta de México —después del famoso asunto de la bandera que nunca se pisó aunque dijeron que lo habíamos hecho— y una de ellas se titulaba «No quiero ser militar, madre». La mandé solo por tocar los cojones, porque sabía que la iban a prohibir, pero la mandé a ver si les jodía la mañana.

A la vez que componías esa canción John Lennon componía «I don’t want to be a soldier, mamma» (para su disco Imagine, 1971). Son estas coincidencias locas que me encuentro. En los dos casos, era por tocar los huevos.

Sí, por tocar los huevos y por enfrentarme.

¿Por qué no entendemos que a veces es solo por tocar los huevos?

Porque entonces todo el mundo entendería a Albert Pla, y solo se entiende él mismo y la gente que va a verle. Hay gente a quien incluso le incomoda que toques los huevos. Yo mandé esa canción y la respuesta fue fulminante. A la semana la letra salió publicada en la revista Fuerza nueva, y de ahí una deriva brutal. Todas las canciones que iba mandando quedaban incautadas, no respondían… estuve dos años sin poder grabar un disco de canciones propias porque no me contestaban, silencio administrativo, y si no te decían que sí no podías grabar la canción.

¿Cómo aparece Gonzalo Suárez en tu vida y te embarcas en esta dupla de dos películas tan diferentes, Morbo, de 1972, que es estupenda, y Al diablo con amor, también de 1972?

De una manera absolutamente casual. Varias veces me han pasado cosas cojonudas por casualidad. Yo estaba cantando en los alrededores de Barcelona y estaba en el hotel Cristal, cerca de Rambla Catalunya. Bajé a tomar algo a una cafetería y entran dos señores, uno con sombrero de cowboy y otro con bombín… que manda cojones en Barcelona en agosto a las cuatro de la tarde. Se me quedan mirando y uno de ellos se me acerca y me dice que es Gonzalo Suárez, y si querría hacer una película. Le dije que sin cantar sí. Entonces se acercó el otro, me dijo que era Oriol Regàs y me dio el guión, citándome para el día siguiente en su despacho para comentarlo y firmar el contrato si estaba de acuerdo. Lo leí esa noche y acepté.

¿Dónde rodasteis?

En Sant Feliu de Guíxols. Daba la casualidad de que quince días antes yo había estado cantando por Galicia con Julio Iglesias y en un hotel de Coruña me presentaron a una chica llamada Ana Belén. Maravillosa, fue como ver el cielo. Al poco, en una revista leí que iba a hacer una película con Gonzalo Suárez en Cataluña. De allí ella se fue a actuar a Mieres y yo me presento allí porque quería seguir viendo a aquella chica tan guapa. Juan Cueto Alas, que era uno de los guionistas de Morbo, nos juntó para hacernos unas fotos para Asturias Semanal. El argumento de Juan para juntarnos era que éramos pareja cinematográfica. Nos fuimos a Sant Feliu de Guíxols y nos pasamos allí un mes y pico rodando… y no nos hemos separado. Lo mejor que me ha pasado es que Gonzalo nos juntase para hacer una película.

Víctor Manuel para Jot Down 4

Ya que le has mencionado, ¿cómo era Julio Iglesias en esa época?

Como es ahora. Era un tío muy limpio, muy atildado. Hay unas fotografías que yo tengo de cuando la revista Mundo Joven nos hizo un seguimiento por toda Galicia, y éramos agua y aceite. Julio con sus Lotusse impecables, sus rebequitas… muy bien. Y yo con ropa militar, unos patillotes… Parecía que en cualquier momento le iba a atracar. Julio era muy majo. En aquella época hablábamos mucho y me contaba lo que pensaba que iba a ser su vida, y una vez me dijo que se iba a retirar cuando ganara cincuenta millones de pesetas. Le pregunté que por qué cincuenta millones, y me dijo que con eso él ya se organizaba y podía tirar. Después dejamos de vernos, pero cuando sucedió lo de la bandera en México uno de los que dio aquí la cara por nosotros fue él. Ese espectáculo lo vieron más cantantes españoles, y él fue el único que se molestó en ir a la policía y decir que lo que decían que había pasado en realidad no había sucedido, que él era testigo. Se lo agradezco eternamente, porque en aquel momento dar la cara por dos desahuciados para todo lo oficial como éramos nosotros…

Pese a que tus diferencias ideológicas con Julio son enormes.

Sí, pero eso no se habla, no se toca. Si te querías llevar bien con la gente en 1972… Era algo que estaba ahí, sabía cómo pensaba él y él debía de intuir cómo pensaba yo. Ya está.

Lo siguiente fue Al diablo, con amor.

El loco de Gonzalo hizo un musical atípico, lo que pasa es que como nunca cuenta las cosas completas… nos contó parte de la historia, pero no nos dijo que iba a meter en medio la historia de Romy (la actriz Carmen Romero), una cosa sacada de otro sitio y metida ahí en medio. Tuvo muy mala suerte porque la película se estrenó justo cuando había ocurrido lo nuestro de México, y estuvo un día en cartel, en el cine Montera de Madrid, porque entraron los Guerrilleros de Cristo Rey y, directamente, en la primera sesión, rajaron las butacas. Y el tío del cine la quitó y a tomar por culo, se acabó la película.

Aunque fue mucho más tarde, tu experiencia como productor también debe de tener buenas historias.

Sí, es mucho más tarde, porque Divinas palabras fue en 1987. Entré en la película cuando la producción ya estaba avanzada, porque se fue quedando sin dinero y decidí empeñarlo todo en el banco y meterlo allí, y al final me quedé con la película porque nadie ha puesto dinero más que yo. Hice esa primera película y me gustó tanto la experiencia —incluso fuimos a Venecia, a la sección oficial, y tuvo ochocientos mil espectadores— que produje inmediatamente dos películas más, pero ya encargadas, que eran Bajarse al moro y El vuelo de la paloma. Yo ya veía que ahí había ruina, que el dinero no volvía aunque fuesen bien en taquilla, el ministerio no te pagaba hasta dos años después… un desastre. Intenté hacer un cine industrial y más comercial, que fue cuando busco a Isabel Pantoja. La Isabel de entonces no era la de ahora, estaba, entre comillas, virgen: tras la muerte de Paquirri ella se había recluido y empezaba a salir del luto. La película le hizo mucha ilusión y fue un éxito espectacular, llevó al cine a gente que hacía muchos años que no iba, llegaba gente a la puerta del cine preguntando si había empezado el NO-DO. Intenté hacer más películas comerciales: con Alejandro Sanz, con Mecano, con Butragueño

Espera. ¿Con Butragueño?

Sí, ¿no has visto Saeta rubia? Yo veía Saeta rubia o El fenómeno, con Fernán Gómez, las películas de Kubala… total, que me gustaba un tipo de cine muy raro, muy comercial. Yo he sido consumidor de las películas de Joselito desde muy pequeño. Yo tenía el recuerdo de que se podía hacer un cine comercial con una cierta dignidad, e intenté tomar ese camino, pero solo me funcionó con la primera película, Yo soy esa. Con la segunda perdí todo lo que había ganado con la primera. Luego ya hice Tirano banderas, Yo me bajo en la próxima, ¿y usted?, lo de Marsillach… hice varias películas, pero llegó un momento en que la asfixia era total y dejé de hacer cine. Lo último que vendí y traspasé fue La niña de tus ojos. La puse en marcha. En la cabecera pone «A Víctor», Fernando me la dedicó.

Aparte de lo que ha significado en tu vida personal, ¿por qué a veces a Ana Belén no se le reconoce su valía artística?

Es demasiado guapa. A Ana le ha ido muy bien y ha trabajado mucho, y se considera muy compensada en cuanto al cariño de la gente, pero es cierto que no se puede ser guapa, cantar bien y buena actriz, así que a quien le pase hay que castigarla un poco.

Cuando en Estados Unidos es algo habitual, pienso en Judy Garland, entre miles.

Pero es así. Ahora ha hecho discos maravillosos.

¿Cuál es tu disco favorito y tu película favorita de Ana?

Géminis me gusta mucho, pero también me gustan mucho algunos de ahora, como Anatomía, un disco que produjo Javier Limón, o Peces de ciudad. Ana tiene un montón de discos extraordinarios. Y en cuanto a película no sabría decirte, suele estar bien. Quizá La casa de Bernarda Alba, donde está sensacional porque es capaz de meterse en historias que no tienen nada que ver con ella. O una película que no fue bien tratada, como La pasión turca, donde estaba estupenda. O Libertarias. O de cría, que la ves y es un yogurcín, El amor del capitán Brando, con Fernán Gómez. Cuando ligué con Ana ella tenía veinte años, y ahora casi parecería estar atacando a una menor. Cuando veía a mi niña Marina con veinte años decía: «Joder, tío, que no me la toquen».

Vamos justamente a este momento estupendo y horrible a la vez de Ravos, que enlaza con lo de que todos tenemos un precio. Ahí hay una canción llamada «Por eso estoy aquí» que, de alguna forma, te define.

Sí, es el momento en que hago clic. En el primer disco no estaba nada politizado y en el segundo empiezo a viajar a América donde me encuentro con gente que me cuenta qué pasa en España. Recuerdo ir por Buenos Aires, entrar en una librería de viejo y el librero me pregunta: «¿Vos sabés quién es Marcos Ana?». Y como no lo sabía me regaló un librito suyo y un poema de Alberti dedicado a él. Estas historias me empezaron a pasar en América por todos los sitios. Empecé a conocer gente en México, Argentina o Uruguay que yo no sabía que existía. En México se me aparece un hijo de Manuel Llaneza, me pilla una tarde y me dice que estuvo en la guerrilla en Asturias hasta 1949. Y se pasó la tarde entera contándome historias fragmentadas de lo que era su vida en la guerrilla. 1970 y 1971 para mí son años de descubrimiento absoluto de lo que había pasado en mi país. Me voy calentando y radicalizando y el siguiente bloque de canciones ya es: «Dame la mano», «Por eso estoy aquí», «Nuevas oraciones número dos»…

O «Buenos días Adela mía», que es una canción con muy mala hostia.

Sí, tiene mucho que ver. «Por eso estoy aquí» es el parteaguas, estoy aquí pero debería estar haciendo algo más que cantar una canción.

Víctor Manuel para Jot Down 5

Lo que definitivamente te enfrenta con la dictadura es Ravos.

Sí, pero leído desde hoy en día es una tontería, se te cae de las manos. Era una vomitona. Había visto Castañuela 70 y me dije que iba a hacer yo otra vomitona. La mandé a censura y, desde luego, dijeron que no. La acortamos, volvieron a decir que no… Teníamos gira en México y la montamos allí. Estuvimos dos semanas en el Teatro Manolo Fábregas, fue un desastre y la quitamos, no podíamos perder más dinero. Pasó el tiempo y de repente aquí salió una noticia de que allí habíamos pisado una bandera. Pero la noticia nace porque hay una carta anónima que se publica en Sábado Gráfico. Esa carta la ve Pueblo y Pueblo empieza una campaña brutal contando lo que «habíamos hecho»: traición, pisar una bandera…

Era de Emilio Romero, ¿no?

¡Hombre! [se ríe]… Y el que llevó esa campaña fue un hombre que ahora se dedica a los toros: Manolo Molés.

No se te olvidan.

¿Cómo se me van a olvidar? La memoria es lo único que tenemos para saber dónde está cada uno. No pasa nada, me he encontrado con Molés y no hemos hablado nunca de eso, pero yo sé lo que ha escrito y lo tengo en casa. Bueno, pues empezó una campaña brutal de acoso. Todo esto sin ninguna imagen, sin nada.

Simplemente unas palabras, un rumor.

Nada más. Dije desde México que iba a demandar a Pueblo, a Emilio Romero y tal y entonces me llamó Jesús María Amilibia para pedirme que no pusiera la demanda. Me ablande y la quité, era muy joven. Total, que aquello fue un desastre. Tuvimos que quedarnos allí seis meses porque aquí había el peligro de llegar y que te encerrasen, y luego que lo aclarases. Entonces desde allí, gente con contactos aquí a nivel oficial, empezaron a aclararlo y vieron que no había ocurrido nada de eso, la información era falsa. Regresamos al cabo de seis meses y nos cita por separado en la División General de Seguridad el comisario Yagüe, nos interroga a Ana y a mí y coincidimos en todo, no podía no coincidir.

¿Te cayó alguna hostia?

No, no. Pero de las otras, por todos los lados. Era como empezar no de cero, sino de menos veinte. Empezar a cantar de nuevo y, por supuesto, no te contrataba nadie. Ana se defendió con el cine, que era otro negociado, pero no había posibilidad de cantar. Empezar a meterte otra vez, alquilando teatros para cantar… Cantar en el teatro y, encima, tocando los huevos.

Sí, cantabas esta copla tuya también tocahuevos, «Soy de España».

Sí, tocando los huevos completamente. Momentos muy complicados de empezar de nuevo.

Pensaste que te habían jodido la carrera.

Sí, pero también me di cuenta de que tenía poder, en el sentido de que me podía meter en un teatro y la gente se interesaba por lo que hacía y se lo pasaba muy bien. Me fui haciendo un poco incombustible, me pueden tocar hasta aquí, pero entero no. Como un corcho, me pueden sumergir un poquitín pero nunca me llegan a ahogar porque puedo seguir haciendo mi trabajo, aunque sea en un sector mucho más minoritario. Estuve cinco años sin sonar en la radio nacional, sin poder aparecer por allí, sin poder aparecer en televisión… nada. Volvimos a aparecer en televisión porque una terca, una burra como Pilar Miró se empeñó en 1976 en hacer un especial. Había una cierta abertura y estaban Enrique de las Casas y Pilar, y a esta se le ocurrió hacer un especial, además en Asturias, que era fantástico. Cada vez que lo veo lloro como un becerro. Pilar se empeñó en que cantase todo: «La planta 14», todo. También se empeñó, por ejemplo, en meterse en vestuario de mineros, en el pozo Barredo, y verlos cómo se quitan el uno al otro en la ducha el carbón de la espalda. Está todo: hasta los pitos de los mineros. Lo hizo y se lo prohibieron, y el especial estuvo dos años metido en un cajón hasta 1978 que se pasó. Y esa fue la primera salida en televisión desde 1972.

¿Qué sentiste cuando murió Franco?

Como venía agonizando, era muy curioso. En aquella época Ana y yo teníamos un Dyane 6 y vivíamos en Torrelodones, pero bajábamos mucho a Madrid, y me acuerdo de que la noche en que murió fue increíble porque habíamos estado fuera de casa y no nos habíamos enterado de nada, y de repente, por la zona del Palacio Real, nos hacen desde un coche que estaba parado a nuestra derecha un gesto [Víctor pone cara de asombro y nos reímos]. En aquella época vivíamos con bastante peligro. A comienzo de ese año, 1975, habíamos hecho el primer viaje a Cuba y, estando en la piscina del hotel, llega una tripulación de Iberia y nos preguntan si habíamos visto el periódico. Les decimos que no y nos dice que es que nos han puesto una bomba en casa. La vimos en las fotos: toda espatarrada.

¿Conociste a Fidel Castro?

No, pero tampoco tenía ningún interés. Lo que he hecho siempre que he ido a países ha sido pelearme con ellos. Algunos han tenido más paciencia, pero otros no.

Aquí te han dicho eso de «Si no te gusta, vete a Cuba» y allí te han dicho «Si no te gusta, vete a España».

Las peleas eran porque cuando empezamos a ir a Cuba la Nueva Trova Cubana no sonaba en la radio. Como reivindicación pedían media hora al día en la radio cubana para sonar. Cantaban en los cuarteles y en sitios marginales, pero no para la sociedad cubana. Yo me cabreaba mucho con ellos porque en la radio sonaba mucho Las Grecas. ¿Cómo es posible que estén sonando Las Grecas a todas horas y no se pueda escuchar a Pablo Milanés, a Silvio Rodríguez o a una serie de gente que me parece que es quien mejor os representa? Ni puto caso. O leías revistas donde ensalzaban el realismo socialista soviético. Yo les preguntaba qué tenían que ver ellos con eso, si estaban todo el puto día metiéndose mano unos a otros, y un relajo… Peleas muy fuertes que llegaron hasta 1985: el primer día que me pidieron dólares en un taxi vi que eso se había acabado. Nunca había cobrado ni un peso —ni un dólar— por ir a cantar a Cuba y he puesto la cara por ellos… para que ahora un taxista me pida dólares.

Tienes muchas canciones sobre la esperanza que te produjo la Transición («Hace tres años he vuelto a nacer», «Pido la paz y la palabra», «De una sola manera se pronuncia tu nombre»). ¿Cómo la viste entonces y cómo la ves ahora?

Está idealizada. Ahora es como un pastelón donde todo era de color de rosa. Recuerdo la cara que se nos puso a los militantes del PCE cuando Carrillo nos reunió en un hotel en Capitán Haya para decirnos que teníamos que aceptar los símbolos de la monarquía, de un día para otro. Nos quedamos mirándonos…

¿Qué le dijiste?

Éramos muy obedientes.

Disciplina soviética.

Había disciplina porque el objetivo siempre era algo superior, un paso más trascendente… aunque nunca llegó. Empecé a militar en la Junta Democrática, y después pasé al PCE. Fueron unos años maravillosos, y allí conocí a gente que son amigos para toda la vida. También hay gente horrorosa, pero mucha valiosísima. La mayor parte de ellos ya dejaron el PCE, porque había un momento en que te echaban por cómo se operaba y trabajaba, y por la corteza de diferentes movimientos que había allí. Pero para mí son unos años inolvidables que viví desde muy dentro y con mucho peligro físico. Eso lo veías. A veces he estado algo protegido, pero otras veces nada, me iba a mi casa en la más absoluta soledad. Nos pusieron esa bomba en Torrelodones y más adelante otra, porque en ese momento en Torrelodones operaba la extrema derecha, era un caldo de cultivo. Recuerdo con la segunda bomba ir con la Guardia Civil a la casa, decirles que había mechas y ellos decirme que eso había sido el aire, que los tabiques los había tirado el aire. Había un boquete en la casa, de arriba abajo, y había sido el aire. Fue increíble porque diez años después estábamos Ana y yo cantando en Vitoria y el día anterior habían detenido a un tío, le habían dado unas hostias y había confesado lo que había hecho. Y una de las cosas que había hecho era poner dos bombas en nuestra casa de Torrelodones. Después de poner las bombas, ese mismo tío tuvo una discusión de tráfico con otro en Cardenal Cisneros, sacó una pistola y le pegó un tiro. Lo siguiente fue poner una bomba en Malasaña y matar a una embarazada. Después poner una bomba en El País matando a un bedel. Me enteré por el periódico de que había sido él el de las bombas en mi casa, nadie me llamó para que me presentase y le denunciara.

Víctor Manuel para Jot Down 6

Dejas el PCE en 1982. ¿Cuál fue la mayor traición?

Fue que de repente Carrillo pudiese irse y nombrar un sucesor. Y el que venía era un chaval estupendo, Gerardo Iglesias, pero fue el procedimiento. Venía de largo porque muchos estábamos pidiendo un congreso extraordinario. Yo iba a la agrupación de barrio, donde coincidía con Cristina Almeida o los Sartorius, y era una burla permanente. Llegaban a decir que votáramos lo que quisiéramos, que iban a hacer lo que les diera la gana. Me preguntaba qué hacía yo allí, ni que estuviese a sueldo. Así que adiós.

¿Qué es ser de izquierdas?

Sigue siendo lo mismo: que nadie te desvíe el corazón, tratar de colaborar y ser solidario. Pero cuando puedas, tampoco hay que ser solidario todo el tiempo porque tampoco te da el cuerpo para tantas cosas, pero sí estar ahí, ver las injusticias y tratar de remediarlas en la medida de lo posible.

¿Te jode que te llamen progre rico?

No, nunca me ha molestado. Afortunadamente tengo un trabajo muy libre en el sentido de que no dependo de nadie, solo de la gente. Dependo de poner una entrada a la venta y de que la gente venga a verme. O poner un disco a la venta —cuando se vendían discos— y que la gente lo comprase. Y ya está. Esa es mi única obediencia. Nunca he tenido ningún negocio paralelo, y cuando he intentado meterme en algo ha sido una palmatoria brutal. He generado trabajo en el cine u otras cosas, pero a costa de mi vida, de perder todo lo que tenía.

Respecto a esta última participación —a Julia Otero se le ha dicho lo mismo— del Banco de Sabadell, ¿es compatible? 

Es suave, tampoco es agresivo. Por supuesto, estás vendiendo el banco y haciendo una campaña, pero los publicistas, que son tan hábiles, te lo presentan diciendo que hablas de tus cosas, simplemente detrás estará el logo. Sí, entiendo que ahí hay una contradicción insalvable y, probablemente, una insalvable falta de dinero y liquidez en ese momento.

Felipismo. ¿Te ilusionaste con Felipe?

Yo no votaba a Felipe. He ido votando siempre a los que iban perdiendo, incluso voté al PSOE cuando ya perdía. Durante una época tuve complejo porque solo ganaba elecciones en Chile. Hacía campañas cojonudas, como la del «No» o la de Bachelet, y allí sí ganaba, pero aquí no. El felipismo fue el dinamizador de una España que salía de un túnel muy oscuro y él nos colocó en otro lugar: dejamos de ver militares por la calle, la Hacienda pública empezó a funcionar razonablemente… aunque la justicia nunca ha funcionado porque no le ha interesado a nadie. Hizo cosas estupendas, aunque tuvo unos años finales catastróficos.

¿Cómo viviste el momento de la OTAN?

Lo viví muy en primera persona. Primero, porque fuimos objeto del engaño del PSOE en aquel primer macrofestival que se llamaba «OTAN, de entrada, no». Fue en la universidad, y aquello no lo entendimos muy bien.

El matiz era trilero: «De entrada, no».

… «pero después, ya veremos».

Y lo vimos, ¿no?

Te consuela ver la cantidad de pardillos que caímos. Algunos de colmillo retorcido, como Luis del Olmo, que lo presentó. Lo siguiente fue enfrentarse a la entrada en la OTAN, que fue muy curioso, porque organizó dos comidas. A la primera, en La Moncloa, no pude ir…

Pero en la bodeguilla has estado.

Sí, estuve una vez, al principio. Pero a esa comida no pude ir porque estaba trabajando. Ana sí fue, y estuvieron Paco Rabal, Juan Diego y un montón de gente. La siguiente la hicimos en mi casa, y una de las cosas que él decía era que la izquierda, potencialmente, tiene cuatro millones de votos aparte del PSOE, entre PCE, Izquierda Unida y los grupos diseminados. Que si conseguían agrupar todos esos votos eran la hostia de votos, pero nunca se ha sabido hacer, se ha tendido hacia la dispersión y disgregación, y seguimos igual.

¿Y el Felipe actual?

Los expresidentes son muy pesados. Pero Felipe ya se puso muy pesado cuando llevaba años. Era todo el rato hablar escuchándose, hablando ex catedra y sabiéndolo todo. Evidentemente saben mucho más que tú de lo que está pasando, pero tampoco es necesario que te lo estén pasando constantemente por el morro, como si nunca se hubiesen equivocado en nada mientras gobernaron.

Luego hicisteis lo de la ceja, que ya casi es un deje automático para descalificar a toda la izquierda. ¿Confiabais en Zapatero?

El primer mandato de Zapatero fue muy potable, sobre todo en los temas sociales y el ensanche de las libertades. Evidentemente, no sabíamos qué iba a pasar con el segundo… y fue un desastre por todos los lados. Aunque ya en el primero veías que en cosas que te interesaban personalmente, como la propiedad intelectual o la piratería, te estaban tomando el pelo, había algo por encima de todo eso que pensabas que acabaría siendo útil para la sociedad. Así que se hizo esa campaña, que fue muy eficaz, más de lo que yo pensaba. Me han dicho que alguien que manda mucho en estos momentos piensa que perdió esas elecciones por nuestra culpa, por los comicastros. Y eso me parece excesivo. Porque por mucho que salgas cantando las bondades de alguien, que luego el que vaya a meter el voto decida por eso… en ese momento Zapatero tenía un halo —que después fue perdiendo— porque había hecho cosas estupendas para una parte muy importante de la sociedad.

Víctor Manuel para Jot Down 7

Volvamos a la música. Soy un corazón tendido al sol es una obra maestra. Así de claro. Como ves, una entrevista imparcial.

Yo había salido de una época durísima. Estaba en Polygram y había hecho varios discos que no se habían vendido nada. Yo acababa contrato y en Polygram me preguntaron qué quería hacer. Yo estaba dando la vuelta personal, había nacido ya mi hijo David y me apetecía más quedarme en casa con él que ir a una reunión política. Empiezas a ver que por ahí flaqueas, que te apetece más irte al parque con el perro y el chaval que ir a ver al hijo de Santiago Carrillo. Entonces, de alguna manera quería dar también la vuelta en el terreno profesional y volver a vender discos y a trabajar como artista y compositor. Se lo conté a Polygram y no se lo creyeron porque ya eran muchos años de desgaste, así que me fui a CBS. Recuerdo lo que dijo Tomás Muñoz, que era el director de CBS: «Si a este tipo se le han ocurrido canciones como “Canción para Pilar” o “Quiero abrazarte tanto”… no se le habrá olvidado». Firmé contrato con ellos y me puse a escribir canciones.

Y a producirlas en el extranjero: otra dimensión.

Eso fue cosa de ellos.

Pero fue una buena decisión.

Fantástica. Aurelio González era una persona maravillosa que había allí y llevaba el departamento de artistas y repertorio. Era de los pocos tipos que he encontrado en la industria que sabía de qué hablaba. Vio las canciones que le había llevado y dijo que a eso había que darle vuelo. Buscó en Italia a un productor de lustre, pilló las canciones y les dio una vuelta: sonar diferente, cantar diferente… Y fue muy curioso, habían pasado ya diez años desde El abuelo Vítor y los medios me volvieron a llamar cantante revelación.

Es que, por ejemplo, «El niño que volaba» de Soy un corazón tendido al sol, ya no eres tú.

Sí, canto de otra manera. Enlazo, además, varios discos muy potentes (Luna, 1980; Ay, amor, 1981; Por el camino, 1983) y con buena inspiración. Entré en una etapa completamente diferente de mucho trabajo.

Empiezas a llenar estadios.

Bueno, no había estadios, digamos recintos grandes: palacios de deportes y sitios potentes. Pero sobre todo trabajar como un bestia. Recuerdo que hacía entre noventa y cien actuaciones en un año, era una brutalidad. Y estuve así varios años.

¿Cómo aguantaste?

Tenía muy buena edad. Y se aguanta, cuando tengo que cantar no me pongo malo.

No sigues la filosofía rock de cantar y después salir.

No, nunca lo he hecho. Además tenía poca vida.

No eras Sabina, vamos.

No, había un dicho que era: «Jodes menos que los músicos de Víctor Manuel». Siempre se produce una derrama, porque vienen a ver al cantante, pero si hay muchas ahí están los músicos como carroñeros.

En ese momento empiezas a tener gran público y derechos de autor. ¿Qué ha pasado para que cada vez que alguien defienda los derechos de autor cause tanto rechazo?

Hay una fase absolutamente injustificada de acoso a Autores. He estado veinticuatro años en la junta directiva, y era una sociedad de autores que recaudaba unos dos mil millones de pesetas (doce millones de euros) y ha llegado a recaudar sesenta mil millones de pesetas (trescientos sesenta millones de euros). No sé qué piensa la gente que es Autores. Es una sociedad que recauda para repartírselo a los autores, se llame viuda de John Lennon o se llame como se llame. Autores no tiene beneficios, no puede tenerlos, tiene que repartir todo lo que gana. Lo que pasa es que hay un momento en que Autores es muy poderosa, y sobre todo la figura de Teddy Bautista es muy incómoda para mucha gente que tiene medios importantes en este país. No puedo dejar de relacionar campañas furiosas de El País contra la SGAE cuando acaban de perder ochenta millones de euros contra la SGAE. Yo estaba dentro y sé cómo funcionan las cosas. Las campañas furiosas siempre coincidían con que alguien tenía que pagar mucho porque había perdido un juicio. SGAE no ha perdido juicios casi nunca, ni con televisiones ni con medios de comunicación, porque está obligando a unas tarifas que son las de Europa. Y si queremos ser europeos tenemos que aplicar las tarifas de Europa, nos guste o no. Entiendo que pagar no es nada agradable, y SGAE es un ente desagradable porque cobra a la gente. He estado allí mucho tiempo, dando la cara y pelándome contra la piratería.

¿Te han caído hostias?

Evidentemente, porque no haces un trabajo agradable. Más todo lo que pasó cuando entran en la SGAE y la intervienen. En ese momento yo no estaba, me había presentado a las últimas elecciones, que coincidieron justo con eso. Me había presentado a las elecciones porque continuamente gente desde dentro decía que alguien tenía que entrar allí e intervenir porque estaban pasando cosas horrorosas. Y me metí para ver qué era eso horroroso que estaba pasando y, efectivamente, habían pasado cosas horrorosas los cuatro últimos años, que coincidían con los años que yo no había estado. Si hubiese estado quizá hubiesen pasado igualmente, pero yo no estaba. Lo de Senante ha sido terrible porque la SGAE ha entrado en una especie de espiral asamblearia donde valen los votos de mucha gente. Y perdona que sea clasista, pero me parece que no vale igual un voto de Alejandro Sanz, que tiene muchos intereses en la sociedad de autores, que el de un chaval que no recauda nada. Es una sociedad puramente económica, no tiene nada que ver con un sindicato. Si me apuras tiene más que ver con un banco que con cualquier otra cosa. Y en eso estamos, el derecho de autor se discute desde hace mucho tiempo. Hay gente que piensa que todo lo que es cultura tiene que ser gratis, y el enemigo es el que quiere cobrar. Pero yo he mandado cartas, he hablado por la radio y he dicho las cosas más estúpidas para defender el derecho de autor. Lo de las bodas. No sé por qué piden que no se cobre en las bodas, porque se cobran los langostinos y las bebidas. ¿Por qué la música no? Es más, propongo que hagan las bodas sin música, que suba el padrino, lea un pasaje de El Quijote y se vayan todos a su puta casa, y no hay que bailar ni nada. ¿Para qué coño bailáis?

El otro día, ya ves qué cosas pasan, hablábamos con Krahe sobre Creative Commons y él decía, con su gracia impertérrita, que por qué no hay «Creative panadería».

Si tú quieres, cojonudo, Creative Commons es una opción que tienes ahí. Decides que tu repertorio se use según tú decidas. Pero, ¿y el que no quiere hacer eso? ¿Por qué te empeñas en que tiene que hacerlo? Cuando se lo explicas a la gente individualmente lo entiende, pero como colectivo no lo entiende, es una pelea perdida.

Es muy complicado.

Además este país tiene un punto de incultura muy fuerte y lo de la creación o que alguien tenga derecho a vivir de una canción que hace le cae tan lejos… Te dicen si vas a hacer una canción y vas a estar cobrando toda la vida. No, yo cobro cuando se usa. ¿Y un tío que hace un puente debería cobrar cada vez que se usa? Es que un tío que hace un puente cobra por hacerlo. Yo, por hacer una canción en casa, no cobro nada, únicamente cobro cuando alguien la compra o la escucha. Parece algo sencillo. Pues no hay manera.

¿Cómo valoras artísticamente los últimos quince años? Tienes Cada uno es como es, Sin memoria… ¿Desiguales? ¿Cuándo notas que un disco no ha salido como esperabas, que te agotas? Si es que tú lo ves así, yo te lo digo desde afuera.

Eso lo ves. Pierdes frescura, ganas oficio… las canciones no se te escapan, las haces, mientras que antes era más espontáneo, se te ocurría una cosa y la hacías. Eso se va perdiendo. Dentro de todos esos discos hay algunos más estimables, como El hijo del ferroviario.

Y hay canciones individuales extraordinarias, como «Sin memoria», «Eres una isla» o «Me gusta saber de ti».

Vaudí ha hecho una versión extraordinaria.

La he escuchado. Y antes que tú.

Es una maravilla. Pero son canciones sueltas. Y yo creo que pasa en todos los discos. En Soy un corazón tendido al sol había cinco o seis canciones que estaban muy bien y las otras seis eran canciones del montón. Otra cosa es que soy consciente del desgaste de los materiales. Yo me gasto, pero la gente también se gasta de escucharme, los medios se gastan de ocuparse de mí y soy como un florero que no saben dónde poner. Me respetan, pero no hay ni dios que ponga en la radio una canción nueva que haya escrito yo. Y eso ya es para siempre. De esto hace ya muchos años que me di cuenta. En el momento en que ves que las cosas no entran y que haces canciones tan notables como «La madre», por ejemplo, y…

«La madre» aún entró.

Fue de las últimas, y te estoy hablando de 1987.

Pero aún tienes canciones: «Donde da la vuelta el aire» o «Cómo voy a olvidarme».

Sí, como dices, incluso en el último disco, «No hay nada mejor que escribir una canción», hay canciones que me gustan.

Lo que no te ha dejado de preocupar en cada uno de los discos son determinados temas sociales. Y la situación actual está para canciones…

Claro, lo que pasa es que me pilla sin hacer canciones. He escrito algunas cosas para Ay, Carmela y comedia musical, pero no tengo ningún disco a la vista con canciones nuevas. Y es que hacer un disco ahora es como tirarlo al mar, y me da una pereza… Por un lado tengo ganas de hacer canciones, y de hecho me pongo de vez en cuando, pero por otro lado, editarlas es algo tan esforzado y tan inútil al mismo tiempo… Pero en algún momento me pondré y espero que me sigan saliendo cosas.

Canciones tuyas hablaban de temas que parecían ya superados, como «Sara», sobre el aborto, y que han vuelto. ¿Cómo te sientes en esta España de la crisis, tras Aznar, Zapatero…?

Estamos achicharrados. Es una sensación de déjà vu, de algo muy polvoriento, te preguntas de dónde sale esta gente. Creí que España ya no era así.

Lo del ministro del Interior y la mano de Santa Teresa…

Por un momento hemos vivido la ficción de que estábamos viviendo en otro país, y este otro país estaba ahí, con toda su caspa. Mientras no se ha podido mover no se ha movido, pero ahora que puede hacerlo se mueve con todas las consecuencias. Una de las canciones que voy a cantar con El Gran Wyoming en el concierto de cincuenta aniversario que haré en septiembre en Oviedo, Cincuenta años no es nada, es «Déjame en paz», una canción de 1982. Doy un repaso al repertorio y podemos rescatar fácilmente veinte o treinta canciones que son perfectamente actuales.

¿Qué es lo que más te toca las narices?

Todo en general: el desfonde que tiene la gente, la masacre que están haciendo… En un momento de optimismo podemos pensar que esto se recupera, pero no, esto se va a la mierda. Hay unas cosas que ya han hecho y que no vuelven para atrás, como la precariedad en el trabajo. La destrucción de trabajo que han hecho está hecha premeditadamente, no tiene nada de improvisación, es ideología pura, y además dictada. Como no se puede devaluar la moneda hay que devaluar el trabajo. El trabajo ya está en la mierda, todos ganamos el 30%, 40% o 50% de lo que ganábamos y eso con suerte, porque la inmensidad de parados que hacen cola para encontrar un trabajo de lo que sea y pagado con lo que sea… acabarán pagando en especies. ¿Cómo le dices a un chaval que tiene un trabajo con un contrato de dos semanas que hay un problema sindical en la empresa y que salga a la calle con una pancarta?

¿Qué parte de culpa tenemos en la cultura de esa época, de la corrupción cultural? De lo que Muñoz Molina habla en Todo lo que era sólido, aunque en el texto él se aparta a sí mismo cuando estaba dentro del sistema. Fue director del Instituto Cervantes. Y repito: que no pasa nada, estabas allí y ya está.

Sí, hiciste bien tu trabajo y ya está. Lo que pasa es que en la cultura entran también los arquitectos con sus obras faraónicas, y en eso todos estamos de acuerdo. Pero lo han hecho unos señores que están votados por una gente y que en la elección siguiente les han vuelto a votar. Y se han hecho muchos disparates. Este país está lleno de auditorios. Hice una gira por Castilla-La Mancha hace dos años y es acojonante la cantidad de auditorios que hay en Castilla-La Mancha. Y extraordinarios, supongo que empeñándose todo el mundo: ayuntamiento, comunidad… y eso es lo que estamos pagando ahora. Pero bueno, es una obra que está ahí y que cuando se salga de esta va a servir para el futuro. Se han hecho cantidad de estupideces y barbaridades. Seguramente habría que hacer las cosas de una manera más controlada, igual que las autopistas. El ejemplo de Madrid es tremendo.

Esas autopistas sin un solo coche…

Pero no solo eso, sino que además tendrá que pagarlo el Estado. Si hay beneficios son para Acciona, Sacyr o no sé quién, pero si hay palmatoria lo pagamos todos. Eso es una barbaridad.

¿Cómo han sido estos cincuenta años?

Han sido la hostia.

Si se lo contamos al chaval de diecisiete años que llegó a Madrid…

Yo pensaba que venía a Madrid a cantar un poquitín, con un poco de suerte tener algo de éxito, ganar mis perrines, comprar un Haiga y volver a Mieres a poner una cafetería. Eso era el destino de los cantantes. Yo quería poner una cafetería al lado del ayuntamiento y ya está, porque la vida de los cantantes durante muchos años era esa: tener un pequeño negocio de lo que fuese en el pueblo, y una vida así jamás la pude soñar, tan larga y tan cojonuda. Con todos los altibajos, pero pasándolo bien y disfrutando mucho de este trabajo. Una suerte… no sé qué habré hecho bien en otra vida, pero ha sido un premio cojonudo.

Víctor Manuel para Jot Down 8

Fotografía: Guadalupe de la Vallina


José Ovejero: «Cuando un editor te dice que por qué no escribes algo más alegre, es el momento de buscar otra editorial»

José Ovejero para Jot Down 0

¿Es posible vivir apartado del mundo editorial y estrenarse publicando un libro de poemas narrativos sobre Henry Morton Stanley? En el caso de José Ovejero (Madrid, 1958), sí. Estudió Geografía e Historia y poco después de licenciarse se mudó a Bonn (Alemania) para escribir una tesis doctoral en la Facultad de Egiptología, pero al poco tiempo dejó la historia para dedicarse a la literatura. En 1988 se trasladó a Bruselas, donde trabajó de intérprete de conferencias para la Unión Europea hasta que dimitió en 2001. En ese ínterin siguió escribiendo, y tras ese estreno que mencionábamos vinieron un ensayo, un libro de cuentos y una novela. Esas cuatro publicaciones marcaron lo que sería un rasgo de su trabajo: la exploración de los distintos géneros. Desde entonces ha publicado novelas, libros de cuentos, poesía, teatro, libros de viajes y ensayos, ha dado conferencias en universidades e instituciones culturales en diversos países e impartidos talleres de creación literaria. Nos reunimos para charlar con él en la Miami Book Fair International, donde estaba invitado en calidad de autor para presentar su última novela y participar en la mesa La literatura de la transición o de la democracia. Este es el resultado de la conversación.

En tu Autorretrato hecho añicos aclaras que casi nunca lees las entrevistas que te hacen ni ves los programas de televisión en los que sales porque, cito, «no me reconozco en ese individuo que afirma con aplomo cosas de las que no estoy seguro». ¿Advertimos de esto al lector antes de empezar?

No, antes de una entrevista no puedes advertir de que vas a decir algo pero no estás seguro del todo. Cualquier persona es más o menos consciente de que en una entrevista uno tiene que responder a preguntas nuevas. Pero tienes que responder o decir «Lo siento, no lo sé», que es algo que utilizo de vez en cuando.

Asombra que alguien diga «Lo siento, no lo sé». Es algo que casi nadie hacemos.

Desde que empecé me di cuenta de esa situación: te preguntas cosas que no puedes saber o que tienes que decir que tendrías que pensártelo. Me acostumbré a decir eso, al menos en un mínimo porcentaje. Pero no puedes estar diciéndolo todo el tiempo, así que llegas a esa situación en la que luego te lees y dices «No estoy tan convencido de todo esto». Además en el fondo tengo la impresión de que soy alguien sin muchas convicciones. Tengo algunas profundas sin muchas opiniones que pudiese justificar. Quizá por eso siempre he mantenido muy poco tiempo columnas de opinión. Después de un año de escribir opiniones se me agotan. Necesito una pausa de un par de años para tener otras que poder defender.

Los propios entrevistadores abusamos del entrevistado. Por ejemplo, estás con un actor o un músico y le preguntas por la política sin que venga a cuento. Le pones en el brete de tener que responder con una opinión formada.

Que tenga que saber de ese tema. A menudo los periodistas en lugar de preguntar sobre el libro preguntan sobre el tema del libro, que no son exactamente la misma cosa. Cuando escribí Nunca pasa nada, mi novela en la que hay una protagonista inmigrante ecuatoriana me preguntaban por las soluciones al problema de la inmigración en España. Por suerte no soy ministro del ramo, no tengo que ocuparme de estas cosas. ¡Yo qué sé! He escrito sobre un tema que me parece interesante literaria, social y políticamente, pero no soy un experto. Y cada vez estás más obligado porque cada vez hay menos programas y revistas culturales, lo que significa que quien te está entrevistando tampoco está especializado en cultura, así que necesita un tema, lo que llaman una percha, para hablar de ello.

Cuando entrevistamos a Javier Marías nos dijo que para el escritor es inevitable tener una cierta sensación de farsante. ¿Te pasa lo mismo en este tiempo?

Claro, a eso me refería en ese Autorretrato hecho pedazos. Tienes la impresión de convertirte, incluso al mínimo nivel que soy conocido, en una especie de figura pública. Tienes que dar una determinada imagen. Al principio te niegas a darla pero es muy difícil estar yendo continuamente contra el entorno y las expectativas. Así que sigo intentándolo, pero de todas maneras me doy cuenta de que a veces estoy componiendo una máscara para consumo público.

En el mismo texto autobiográfico del que estamos hablando confiesas que desde hace años escribes de pie y casi siempre con una capucha puesta. Esto lo entiendo metafóricamente, pero me gustaría saber si realmente te pones una capucha para escribir.

Sí, hace ya años decidí que me gustaba más escribir de pie, porque cuando estoy escribiendo estoy en tensión. Estar sentado es como estar un poco atado, mientras que de pie te mueves, te balanceas, das tres pasos, vuelves a la pantalla… sentí que me gustaba y continúo haciéndolo. Y lo de la capucha lo descubrí más tarde. Me compré una chupa con capucha y una vez escribiendo me la puse. Era como estar un poco encerrado, como más enfocado. Así que me dije: «Esto es cojonudo, me voy a poner la capucha para escribir».

Para alguien que insiste con frecuencia en hablar de la condición cambiante de la identidad y en que la identidad está en los ojos del que mira tiene que ser fatigoso responder a estas preguntas que te estoy haciendo sobre tu identidad.

Sí, en el sentido que decíamos de que aquí solo puedo darte una respuesta, no puedo dedicar media hora a explicar quién soy, que no soy siempre el mismo o que en estas condiciones te diría tal cosa pero en otras te diría otra sin estar realmente mintiendo. Pero uno no puede hacer metaentrevistas. Entonces, buscas una respuesta más o menos honesta pero sabiendo que eres una persona cambiante que tiene su montón de personalidades, como todos, y que en realidad habría que matizar mucho más cada vez que uno hace una afirmación tajante sobre algo, y sobre todo sobre sí mismo.

Tenemos un par de horas para expandirte todo lo que quieras. Si quieres matizar, adelante.

Es el problema, igual que pasa en la radio o la televisión, donde necesitan una respuesta breve y no tiene sentido extenderte más.

Ya que hablamos de la identidad, ibas para egiptólogo, pero acabaste como escritor. Entiendo que tenías amor por ambas cosas. ¿Tuviste que elegir uno de los dos amores?

Eligieron por mí. La egiptología se me acabó el día en el que, después de haberme dicho que me iban a dar una beca para hacer la tesis doctoral, cuando yo ya incluso me había ido a Alemania para ir preparando el terreno, me cancelaron esa beca. Pensé que no podía pasarme cinco años haciendo un doctorado sin beca, porque no vengo de una familia con muchos medios, sino de una familia obrera, así que se acabó la egiptología para mí. En España era prácticamente imposible hacer nada de egiptología, tenías que irte al extranjero. Lo paradójico es que de todas maneras me fui al extranjero. De todas maneras yo sabía que quería ser escritor, lo que pasa es que nunca quise estudiar Literatura ni Filología. Me parecía que había que aprender otras cosas. Siempre he pensado que está bien saber algo que no tenga que ver con aquello a lo que te vas a dedicar. Primo Levi decía que los escritores que no tienen una profesión escriben el vacío. Él era químico. No sé si se puede generalizar tanto, pero me da la impresión de que necesitaba saber otras cosas, así que estudié Historia. También era más o menos consciente de que no iba a poder vivir de la literatura. Ahora puedo hacerlo, pero es una casualidad de una carambola, lo razonable es pensar que no te va a tocar la lotería. No puedes planificar tu vida pensando que te va a tocar. Yo pensaba hacer otras cosas, pero tampoco se me ocurrió una profesión que tuviese mucho futuro, como la egiptología, que tampoco es una manera de hacerse rico. Pero bueno, lo acabé dejando con veinticinco años, aunque mis primeras publicaciones son artículos sobre el Antiguo Egipto.

José Ovejero para Jot Down 1

Trabajaste como intérprete de conferencias para la UE en Bruselas. Después has escrito en casi todos los géneros que existen: poesía, novela, cuentos, ensayo, teatro y libros de viajes. ¿Te interesa enfrentarte a la realidad desde todos los enfoques posibles?

Antes de 2001 había publicado, el primer libro que publiqué fue en 1994, Biografía del explorador. En 1996 saqué un libro de cuentos y una novela, y en 1998 China para hipocondríacos. Había ya publicado, pero publicar para mí entonces era como hacerlo desde el anonimato. Hay escritores que llegan a los medios de una manera directa, pero con Biografía del explorador no salió ni una sola reseña, y con Cuentos para salvarnos a todos creo que salió una. Fue un trabajo muy lento, pero los primeros libros que te he dicho, los de antes de 2001, ya son un libro de poesía, uno de cuentos, una novela y un libro de viajes. Los cuatro primeros son de cuatro géneros distintos. Eso es algo que he hecho desde el principio, creo que por dos motivos: uno, que soy un individuo al que le gusta aprender continuamente, me divierte hacer cosas que no estaba haciendo antes, enfrentarme a otro tipo de técnicas y exigencias de la escritura; y dos, fundamentalmente lo que soy es un narrador, pero cada género te permite narrar de una manera distinta, te permite aproximarte a la realidad de una manera distinta. No es lo mismo examinar la figura de Henry Morton Stanley desde la novela o la biografía a hacerlo, como yo hice, desde la poesía. Eso es lo que luego me lleva a, hace unos años, empezar a plantearme el ensayo y preguntarme cómo se puede trabajar. Como tenía esta idea sobre los escritores delincuentes me puse a escribir un libro sobre ese tema.

¿Qué tuvo que ver Julio Cortázar con la decisión de escribir para publicar?

Julio Cortázar lo que hace no es tanto convencerme de que yo quería ser escritor desde niño por motivos que aún no he conseguido entender, porque como ya te he dicho vengo de una familia obrera, sin nada que ver con el periodismo o la literatura, sino que lo que hace con sus cuentos y con Historias de cronopios y de famas es mostrarme que hay otra literatura completamente distinta de la que conocía y de los grandes clásicos. Tampoco tenía una gran cultura, la biblioteca en mi casa era muy reducida. Con dieciocho años empecé a leer a Cortázar y me di cuenta de que, como dice el anuncio, «hay otros mundos pero están en este», y de que me puedo aproximar a la realidad de otras maneras, puedo contar todo ese tipo de cosas que de alguna manera están dentro de mí, todos esos miedos difusos, esa sensación de absurdo de lo real… y lo puedo contar con otras herramientas. Entonces empiezo a imitar a Cortázar. Mis primeros cuentos de aquella época son imitaciones de cuentos de la literatura de Cortázar: historias fantásticas, una historia que oculta otra, la sensación de absurdo y real… Llega un momento en el que me doy cuenta, por suerte bastante pronto, de que no puedo hacerme escritor imitando a otro. Puedo imitar a un montón, y hay que hacerlo, no puedes vivir sin imitar, pero intentar casi escribir en argentino quizás ya se iba demasiado lejos. Puse a Cortázar en cuarentena durante unos quince años, no volví a leer una línea suya y me dije que volvería a él cuando supiera escribir. No he vuelto a él. Me sigue interesando. Hoy está muy de moda criticar a Cortázar, sobre todo en Argentina, hay una especie de desprecio por lo cortazariano, por parte de César Aira y otros muchos. A mí me parece un desprecio injusto pero que quizá tiene que ver no solo con algo literario sino con algo generacional y político. La generación de Aira es una generación posmoderna, descreída, mientras que Cortázar es el escritor comprometido que no traga, así que se prefiere a Borges.

Entre los compañeros tenemos un debate: todos coincidimos en que los cuentos de Cortázar son insuperables, pero unos piensan que Rayuela es una obra maestra y otros defienden que es un peñazo.

Yo creo que Cortázar era mejor cuentista que novelista y, sin embargo, Rayuela es una de esas novelas que puedes apreciar en su conjunto o no, pero que abren un camino y te están mostrando otras maneras de hacer las cosas. Es como decir que el Ulises, como decía el imbécil de Paulo Coelho, está sobrevalorado. Ulises ha cambiado la manera de escribir y ha abierto un montón de puertas. A lo mejor luego lo lees y no te interesa tanto, pero a mí me influyó y ha influido incluso a gente que no lo ha leído. Entonces, Rayuela me parece ese tipo de obra. Quizá lo lees veinte años después y, una vez eso ya está integrado en la vida y creación literarias, interesa menos y ves sus defectos. Pero en el momento que lo leíste lo que importaba era lo otro.

Hay obras más importantes por lo que producen que por la propia obra en sí.

Así es.

Por cierto, después de diez o quince años sin leer a Cortázar, ¿cómo es la aproximación a un autor quince años después desde el punto de vista de un escritor? Como lector hay cosas que aguantan el paso del tiempo y otras que no.

Como decía, Rayuela sufre peor el paso del tiempo porque una parte importante de la relevancia de la obra es su novedad, esa manera distinta de leer. Cuando eso deja de ser nuevo el tiempo pesa de otra forma, mientras que sus cuentos han sobrevivido mucho mejor. Los releo y me siguen gustando, así como libros como Último round o La vuelta al día en ochenta mundos. Quizá, curiosamente hoy sean precisamente esos mis preferidos mientras que antes eran los cuentos. Son esos juegos que deberían gustar a la posmodernidad, porque él ya estaba haciendo todo ese tipo de experimentación metaliteraria con el uso de imágenes, con la introducción en aquel momento de la música en el texto… Quizá esos son los que más me gustan hoy en día.

¿Cómo fue tu aproximación al mundo profesional de la literatura? Como has dicho, venías de un mundo totalmente ajeno.

Con muchas dificultades. Primero porque no sabía cómo aproximarme. No sabía a quién escribir cuando enviaba mis libros, los enviaba a editoriales que jamás me respondían. Además España es un país en el que el contacto físico es importante para los negocios. Si no te has tomado una cerveza con alguien no te va a invitar a colaborar en su periódico, por ejemplo. A mí me ha pasado que me estoy tomando una cerveza con alguien que es director de un suplemento y me dice que le gustaría que colaborase. Le pregunto si ha leído algo de lo que hago y me dice que sí, que por eso hacía tiempo que pensaba en mi colaboración. Y nunca me lo había dicho hasta que nos tomamos unas cervezas. En España eso es muy intenso. En otros países conocerse ayuda, pero en España particularmente. Yo, que no tenía contacto en el mundo cultural y que vivía fuera de España desde los veinticuatro años no existía para nadie, y cuando intentaba existir y escribía a alguien ni me respondían. No sé si eso o la baja calidad de mis escritos explica que no publicase hasta los treinta y cinco. Y empiezo publicando por un premio literario, el Ciudad de Irún. Por eso, aunque se critican tanto los premios, estoy muy agradecido a ellos porque me han abierto bastantes puertas y me han ido ayudando a cambiar de estatus en esa especie de jerarquía del mercado literario, que no tiene que ver con la jerarquía literaria. Publiqué aquel libro porque gané aquel premio de poesía, pero tampoco se me abrieron muchas puertas. Lo que me ayudó de verdad fue que la primera persona que conocí en el mundo cultural era un periodista que vive en Colonia al que un amigo me dijo que le enviase mis cuentos y le gustaron. Le conocí y le expliqué mis problemas para publicar, que nadie me hacía ni puto caso en España, y me recomendó que enviase un proyecto de libro a la editorial Destino para una colección que era «las ciudades del mundo», en la que escritores que vivían fuera de España escribían sobre esas ciudades. Les escribí con toda mi caradura diciendo que era escritor y me gustaría escribir sobre Bruselas. No me conocían y me pidieron que les mandara una prueba. Se la mandé, les gustó y así empecé a publicar con Destino. El inicio fue complicado, pero después lo siguió siendo, porque vivía fuera y no tenía amigos en el mundo literario, así que todo era muy trabajoso.

Entonces en España es complicado llegar a ser escritor publicado si no tienes amigos, contactos, padrinos o eres de «los de siempre».

Ayuda pertenecer a ciertas clases sociales, ayuda haber ido a ciertos colegios, ayuda que tu padre haya sido amigo de Benet… qué sé yo, todas estas cosas que en España pesan mucho y que yo no tenía. Una ventaja es que probablemente me ha evitado publicar mis peores libros de juventud.

José Ovejero para Jot Down 2

Has pasado por Destino, Ediciones B, Planeta, Alfaguara… ¿se debe a que eras un culo inquieto o te cuesta llevarte bien con las editoriales?

Son ellas las que tienen culo inquieto. Si pudiese me quedaría en la misma editorial todo el tiempo… es una de las pocas cosas en las que no soy culo inquieto. Si trabajo a gusto con un equipo no tengo ningún interés en cambiar. De Destino sí me fui, primero por aquella pelea, pero luego porque lo compró Planeta y cambió completamente la política. Cuando un editor te dice que por qué no escribes algo más alegre es el momento de hacer las maletas y buscar otra editorial. Fui a Ediciones B y el Grupo Zeta empezó a hacer no sé qué movimientos y a cambiar completamente, echando a la editora y los editores con los que yo me entendía, y yo no estoy ligado a un sello, sino a una gente con la que me entiendo. Cuando vi en lo que se estaba convirtiendo Ediciones B decidí que tenía que hacer las maletas y me presenté al Premio Primavera. Lo gané, y si yo hubiese quedado contento con Espasa-Calpe me habría quedado allí, pero no me gustó lo que vi. Estaba muy contento porque es un premio impresionante y me ha financiado varios años de vida, pero no me gustaba la editorial. Entonces, como estaba allí Alfaguara y estaban interesados en mis cosas, hablé con ellos y me gustaron. Luego cambiaron la editora, pero me seguí entendiendo bien. Si ellos me quieren y los nuevos compradores, como se dice, no deciden cambiar todo, me quedaré.

Hablas de entenderte con los editores. ¿Cuál es el editor perfecto? ¿Hasta qué punto un editor tiene injerencia en el trabajo de un autor? Hay casos de editores que han «arreglado» a un autor, como Carver.

Eso se dice, o Malcolm Lowry, pero al parecer no se dejó, se equivocó. Tendría que haberse dejado.

El caso de Carver es significativo. Hace poco sacaron la versión completa de sus cuentos, y es como estar leyendo algo que no tiene nada que ver.

Sí, como estar leyendo algo razonablemente bueno pero que no tiene nada especial. En mi caso nunca ha interferido tanto. Quizá porque eso se hace más en el mundo anglosajón, donde incluso tu propio agente te hace cambiar tu libro. En España ha habido más respeto por el autor, el editor se ha metido menos en esos detalles. Para mí un buen editor es el que lee mi libro sin pensar inmediatamente en cuántos ejemplares va a vender, sino que se interesa por lo que hay allí y puede discutir conmigo de lo que hay allí. Tenemos que tener una cierta sintonía en las cosas que nos gustan, porque si él espera libros alegres, a lo mejor me habría entendido muy bien personalmente con ese individuo, pero no literariamente. He ido encontrando editores con los que, con unos más que con otros, puedo hablar de los libros y tener la impresión de que me entienden y me hacen sugerencias útiles. Me las han hecho, sobre todo más al principio. Y poco más, tener la impresión de que es una persona a la que respeto y que no va a tomar decisiones que me parecen semidelictivas ni inaceptables. En el fondo no es tanto lo que pide uno.

Hablando de editores y editoriales, Claudio López de Lamadrid, de Mondadori, nos dijo que los lectores españoles se interesan más por la literatura latinoamericana que los lectores latinoamericanos por la española. Tu caso parece ser la excepción. ¿Cómo lo percibes?

Es muy difícil llegar a Latinoamérica salvo que seas un best seller y salvo tres o cuatro privilegiados. También es verdad que hablar de Latinoamérica en general es complicado. El comportamiento no es el mismo en México que en Colombia o Chile, pero creo que esa diferencia que establecías sí se puede generalizar así. Hay una diferencia importante, y es que Latinoamérica es un conjunto con una cosa que se llamó boom que cambió también nuestra manera de leer en España, nos abrió a toda una serie de escritores que llegaron entonces, pero luego llegó el post-boom y se ha mantenido ese interés por la literatura latinoamericana en general. ¿Cuándo fue la última vez que en España se hizo algo literariamente importante como generación? ¿El 27? Desde entonces ha habido buenos escritores individuales, pero no ha habido un momento de creatividad tal que haga que esa literatura trascienda la frontera, vaya a esos otros lugares e influya en la manera de escribir. A nosotros nos han influido, a uno Cortázar, a otro Bolaño, a otro Márquez… pero muy pocos escritores españoles realmente han influido en la manera de escribir de los escritores latinoamericanos. Parece lógico que sea así, pero no me parece preocupante, en el sentido de que es un ciclo como otro cualquiera que durará lo que tenga que durar. Me puede preocupar personalmente porque preferiría ser más conocido en América Latina o que algunos escritores españoles que valoro lo fuesen, pero tiene su justificación histórica y literaria.

Has vuelto a vivir a Madrid ahora que todo el mundo se va. ¿Cuántas veces te han recordado ya este infeliz contraste?

Muchas, cada vez prácticamente que digo que acabo de volver a Madrid me preguntan por qué ahora. Pues ahora por razones personales pero también porque me interesa. La crisis española me afecta viva donde viva, porque de lo que vivo fundamentalmente es de lo que vendo en España, de las traducciones y de las conferencias. Mi actividad laboral tiene que ver con España. Y me parece un momento interesante. Muy triste, porque tengo la impresión de que la atmósfera en nuestras ciudades ahora es más depresiva y que la insatisfacción que a menudo hemos tenido va acompañada de una falta de esperanza en que eso se vaya a resolver, no es la misma insatisfacción que en los años setenta. Entonces se sabía lo que se quería, ahora la impresión es que mucha gente lo que quiere es que no pase nada porque si pasa algo va a ser malo.

Que no vaya a peor.

Exacto. Eso por un lado, y por otro lado hay toda esta paradójica efervescencia en una parte de la población que ha redescubierto las calles como espacio para la protesta. Ha descubierto que hay que dejar de protestar desde casa, que ya no basta con dar tu voto a alguien porque sabes que abusa de él y que intenta generar una nueva forma de hacer política, que me parece muy interesante. Ahora mismo la única esperanza que tengo en los cambios en España tiene que ver con la presión que se haga desde las calles para conseguir ciertos cambios en la ley antidesahucios, en la transparencia de la financiación de los partidos, contra los paraísos fiscales… Lo de ocupar el Parlamento era un acto simbólico, porque quien lo ocupa son los parlamentarios, una serie de gente que se financia ilegalmente, a quien condonan deudas los grandes bancos, que permite a cambio toda una serie de cosas, cuyas grandes figuras reciben salarios millonarios en la empresa privada… Hay que desalojarlos o por lo menos hacer la suficiente presión sobre ellos para que haya otro tipo de política. ¿Que es ingenuo? Ya. ¿Que no va a ser lo que esperamos? Ya. Pero es la única alternativa, hay que intentarlo y conseguir los cambios en ese sistema, porque el problema no es el PP. El PP es problemático por muchos motivos, pero el problema es el sistema. Los antisistema, como dicen en su lema los indignados, son ellos.

Pero esas grandes figuras están legitimadas por el voto.

Eso es mentira. El voto no los legitima porque son votos conseguidos con inversiones millonarias del dinero ilegal que reciben con los préstamos de los bancos a los que deben. Cuando ellos dicen a los indignados que presenten una propuesta y hagan un partido político es una trampa envenenada, porque esos no van a conseguir, salvo pervirtiéndose y corrompiéndose, todas esas ayudas para llegar a unas elecciones en igualdad de condiciones. La igualdad no existe. La legitimidad conseguida con unas elecciones en las que hay desigualdad de oportunidades no es tal, es mentira. El voto no legitima.

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¿Cuánta responsabilidad hay en el votante, entonces? ¿Es más importante la acción ciudadana sobre la opinión de la propia sociedad que sobre los políticos, articular un discurso?

Articular un discurso y, sobre todo, una posibilidad de dar cabida a ese discurso. Por otro lado tenemos a los grandes medios de comunicación que no dan a ese discurso el espacio que merece por su relevancia política y social. Animar a la gente a participar en ese debate es conseguir que no nos conformemos con un sistema supuestamente representativo, porque lo que hemos hecho ha sido dejar que nos representen. Yo ya no tengo que hacer nada una vez he dado mi voto porque hay una serie de señores que van a hacer lo que yo quisiera que hiciesen. Primero, no lo hacen. Prometen lo que tú quieres, pero no lo van a hacer. Y segundo, es peligroso porque crea un tipo de ciudadano pasivo. Pero no lo digo de una manera moralizante ni intento pontificar, porque yo siempre he sido igual de pasivo, pero ahora estoy dándome cuenta de que he vendido mi voto y me he dejado comprar. No echaría tanto la culpa a los ciudadanos. Estamos en el sistema que estamos, que favorece determinadas cosas. Es muy difícil darse cuenta de lo que significa, y es difícil darse cuenta hasta que pasa un determinado tiempo. En España también tuvimos esa especie de periodo de letargo después de que ganase el PSOE, que parecía que la democracia estaba consolidada y ya podíamos irnos a casa. Y no era verdad, pero para darte cuenta necesitas cierto tiempo.

Podemos decir entonces que tampoco se puede pedir al ciudadano que luche en solitario contra todo el poder que tienen los medios y el sistema como tal.

Claro, porque además los medios y el poder luego se defienden, no se quedan quietos. Mira las leyes que están preparando para que la gente no pueda manifestarse ni expresar su opinión.

Si ese anteproyecto sale adelante…

Lógicamente una manera de defenderse es silenciar lo más posible todo el movimiento y estigmatizarlo: que si los perroflautas… convertirlos en distintos de los demás: son ellos. Con grandes diferencias, claro, es análogo a la culpabilización los judíos, crear ese grupo responsable de los males de la sociedad, pero lo interesante de todo este movimiento precisamente es que es casi interclasista e intergeneracional. Resulta más difícil pero lo intentan: son los radicales, son los violentos, son el entorno de ETA… Todo para intentar desprestigiarlos.

Parece que estemos hablando de una ley anti-15M o antiantisistema, por decirlo de algún modo, pero resulta una ley anti protesta ciudadana. Quizá se esté publicitando como anti-15M para que el ciudadano que no se sienta identificado con el 15M piense que es algo que no va con él.

Claro, y porque la política funciona muy bien en la creación de categorías y etiquetas para ocultar lo que realmente está haciendo. No pueden decir que están creando unas determinadas leyes para que los ricos sean más ricos y paguen menos impuestos, no queda bien. Entonces, dices que estás creando esas leyes para conseguir una mejor distribución de la riqueza o qué sé yo, cualquier cosa. Así, no pueden decir que van a hacer unas leyes para que la gente no proteste en las calles porque han visto que hace daño a ese sistema que mantienen. Tienen que buscarle otro tipo de encaje en la opinión pública. Hacen que una crisis no sea una crisis, que un rescate no sea un rescate… todo eso es lo que sabe hacer la política.

Dijimos al principio de la entrevista que no te gusta mucho opinar, pero en este caso lo has hecho. Al menos el tema ha salido.

Sobre esto sí, porque leo, y tengo opinión formada.

Has mencionado a los grandes medios de comunicación. ¿Qué responsabilidad tiene la prensa en todo esto?

La prensa está en crisis, y ahora sí que entramos en un asunto complejo, por un montón de motivos. Es verdad que la llegada de Internet ha pillado a muchos con el paso cambiado y no han sabido adaptarse. En lugar de adaptarse de una manera creativa lo que hacen es copiar la prensa en Internet y la siguen haciendo en papel. Pero luego hay un montón de intereses. ¿Quién quiere una prensa independiente? Los grandes grupos desde luego no. Pueden quererlo pequeños grupos como vosotros, pequeños grupos de amigos que se reúnen y decir algo en lo que creen, pero los grandes grupos no hacen algo en lo que creen, hacen algo que satisfaga las expectativas de sus accionistas. Es así de simple. No van a hacer otra cosa porque si un director hace otra cosa directamente lo echan. Esto nos está llevando a una prensa cada vez más uniforme en la que se narra de manera muy similar y se narran las mismas cosas; aquellas que se considera que pueden ser mayoritarias. El despertar inmediatamente el interés de una gran mayoría del público. Toda aquella información que sea compleja o sobre un fenómeno demasiado local desaparece porque no genera esa masa crítica que lleva a los ingresos por publicidad, que es de lo que hoy en día viven los periódicos. De publicidad y de préstamos de los bancos, lo que al mismo tiempo los hace vulnerables a los deseos de esos bancos y a no informar sobre ciertas cosas. Cuando alguno de nuestros grandes banqueros estaba en un juicio en Estados Unidos, si mal no recuerdo, por blanqueo de dinero, en la prensa española eso ni se mencionó. Es una empresa coartada por sus deudas, con la competencia de Internet y del movimiento de noticias en las redes sociales y blogs, incapaz de ser independiente… claro que está en crisis, pero si te digo la verdad tampoco me parece mal que esté en crisis. La crisis significa que un modelo se ha agotado. Es posible que de ese modelo salgan cosas interesantes. Saldrán otras muchas que no lo son, evidentemente, porque si la respuesta a todo esto de El País es el Huffington Post… ¿qué esperáis, vender más con eso? Si es lo que hace cualquier revistilla de poca monta. Y sin pagar a los redactores. Echan a todos los periodistas buenos porque no pueden permitírselos, echan a toda la clase media de la prensa salvo a los becarios y los grandes jefes, es decir, aquellos que hacen un trabajo de verdad desaparecen. Bueno, los becarios también hacen un trabajo de verdad, pero quiero decir hacer un trabajo de calidad con una experiencia detrás. Pues sí, creo que esos grandes medios desaparecerán. O no, porque hay demasiados poderes e intereses detrás, pero se van a transformar en algo completamente distinto de lo que entendíamos como prensa de calidad, y la información de calidad va a salir de otros lugares.

José Ovejero para Jot Down 4

Alguien quiere una prensa independiente: lectores. Pero para poder tenerla se ha de financiar de alguna manera, y si es independiente no puede depender de la publicidad o los créditos.

Al lector le están engañando —y entramos en otro tema que tiene que ver con mis propios intereses— con los contenidos gratuitos y el derecho de autor. Parece que es de izquierdas radical el negar los derechos de autor y el pago por contenidos. Lo que pasa es que da la impresión de que eso encaja perfectamente en el sistema de capitalismo tardío en el que vivimos, en el que los ganadores son los que dan los servicios, los intermediarios, pero no los productores, tanto el trabajo en el mundo laboral como en el creativo. Es lo mismo que con las patentes. De ellas no se benefician los países que producen tal tipo de árbol o planta, sino aquel que es capaz de conseguir una distribución masiva de un producto salido de allí. Y con la literatura, información y cine, por mucho que haya abusos y cosas que se podrían cambiar en el sistema de derechos de autor…

O de precios.

… o de precios, por supuesto, al final el contenido no tiene un valor de mercado, pero como vivimos en un mercado ese es en parte el valor. Si no viviésemos en él me parecería muy bien, si hubiese una propiedad común y no privada, pero en nuestro sistema yo sé lo que significa el quitar el valor de mercado a un producto y dárselo solo a aquel que lo transporta. Se van a beneficiar Telefónica y las compañías que producen software y hardware. Eso es lo que va a tener valor, y lo otro no. Independientemente de que la piratería es algo que podría afectarme —qué quieres que te diga, tengo cincuenta y cinco años, me inquieta ya que tengo que ganarme la vida—, me preocupa también porque me parece un engaño, es un movimiento que se dice de izquierdas mientras le hace el juego al capitalismo más feroz.

Yo tengo que hacer mi disco gratis pero tú vas a pagar al que ha fabricado tu ordenador y al que te provee de internet para que te lo puedas descargar.

Los que distribuyen cultura gratis se hacen ricos.

Para tus charlas te prodigas más por el extranjero que por España. De hecho dices que te aman más fuera que en España. ¿A qué lo achacas?

A lo que decía de la cultura del roce. Como tengo poco roce y hasta hace poco seguía siendo alguien que vivía fuera, me han invitado, en toda mi carrera universitaria, dos universidades españolas para dar una charla. En Estados Unidos, sin que me traduzcan en inglés ni me conociese casi nadie puedo haber dado cincuenta o sesenta. Es llamativo el contraste. No me quejo porque otros quisieran tener charlas en Estados Unidos y yo tengo esa suerte mientras que otro tiene la suerte de que se las ofrecen en casa. Pero me llama la atención ese fenómeno curioso que tiene que ver con haber estado tantos años fuera de España.

En tu última novela, La invención del amor, un hombre con una vida insuficiente se enamora de una mujer que no está porque está muerta. ¿Es una alegoría del propio escritor, quizá no intencionada?

Es una novela que tiene que ver con un montón de cosas, pero una de ellas es la literatura misma, con cómo creamos la ficción como una especie de sucedáneo de la vida. Leer es muy bueno pero no siempre. Si leer es un refugio frente a la vida acaba convirtiéndose en una opción conservadora, tanto para el escritor como para el lector. Por eso a mí esa literatura que dicen que sirve para escaparte de la realidad fea… yo no quiero escaparme, yo estoy en esta realidad, quiero enfrentarme a ella como pueda. Me gusta más la literatura que me sirve para ponerme en contacto con la realidad, no para alejarme de ella. Pero es verdad que mientras lo estás haciendo sí estás fuera de la realidad, estás viviendo ese mundo de ficción. Pero está muy bien, es muy agradable psicológicamente, porque el problema es cuando, como he oído a algún colega escritor, los libros son más importantes que la vida. Ahí hay una perversión de la jerarquía de lo que es realmente importante.

¿Temes la ociosidad o la disfrutas?

Digamos que no es una de mis tentaciones. Más que temerla la ansío. No soy alguien capaz de estar ocioso mucho tiempo, incluso ahora con toda esta locura del premio y la promoción estoy inquieto porque no escribo. En el fondo he intentado decirme que da igual, que nadie está esperando mi próximo libro, hay tiempo. Me lo digo pero mi tendencia es de ponerme a trabajar. Soy alguien que soporta mal el ocio.

Entre tus temas más recurrentes está la denuncia de lo acomodaticio, que lo sueles achacar al imperio del espectáculo, medios de comunicación, etc. ¿La literatura que no se moja no es literatura?

¿Qué es la buena literatura? Es una de esas preguntas jodidas que uno casi nunca sabe responder. ¿Solo es literatura la que es buena y lo otro es otra cosa? No sé si es mojarse lo importante. A la conclusión que he llegado es que la literatura que me parece valiosa es aquella que trasciende los hechos individuales y concretos que está contando para hablarme de otras cosas más generales. El código Da Vinci te cuenta su historia bien contada, narrativamente está bien construida… nada que objetar, salvo que no me aporta nada más que lo que me aporta en el momento en el que la estoy leyendo. La historia me puede interesar más o menos. La buena literatura o lo que yo llamaría la literatura de verdad te cuenta una historia que te permite asomarte a determinadas parcelas de la realidad fuera del hecho individual. Por ejemplo, si La metamorfosis de Kafka es una gran obra no es porque sea muy curioso lo de que un tipo se convierta en escarabajo y el suspense de qué le va a pasar, lo importante es que te está poniendo en contacto con lo que somos, con el monstruo que llevamos dentro, con el miedo a no pertenecer al grupo, con el tremendo aburrimiento de cuando pertenecías al grupo, con las relaciones familiares, con la opresión… no solo te está contando la historia del escarabajo, trasciende esa historia tan interesante del tipo que se convierte en escarabajo. Para mí eso es la literatura de verdad. Lo otro es como ver el fútbol, que está bien, no tengo nada en contra del fútbol aunque no soy un gran forofo. Está bien que la gente se entretenga con el fútbol, con un programa de televisión o con El código Da Vinci, pero si yo tuviera que hacer eso me dejaría sin ganas de escribir, me parecería demasiado poco para lo que puedes conseguir con un libro. Para mí eso es la literatura.

José Ovejero para Jot Down 5

Puestos a hablar de literatura, te voy a citar una definición que ha hecho Soledad Puértolas y creo que es casi lo contrario de lo que propones tú. Dice: «La literatura es dar unidad donde no la hay».

Eso es como cuando se dice que la literatura nos ayuda a ordenar la realidad. Yo siempre he dicho que la literatura nos ayuda a desmontar su orden aparente, y a partir de ahí puedes construir otros órdenes y crear otras unidades. Pero eso es posterior. La literatura lo que hace es desmontar esa unidad y ese orden; y creo que Kundera decía que la literatura lo que hace es acercarnos a la complejidad de las cosas y no lo contrario. Y no lo que hace El código Da Vinci, que es simplificar las cosas. Digo El código Da Vinci pero hay muchos más que ahora no se me ocurren, como Coelho, al que antes también he nombrado. A veces el problema de la literatura comprometida no es que sea pedagógica —¿por qué no va a serlo?, puede serlo, Thomas Mann lo quería hacer—, sino que para hacerlo simplifica nuestra realidad. El problema de los libros de Coelho es ese, te crea una sabiduría de junk food, de consumo rápido, está simplificando todo y es justo lo contrario de lo que yo considero literatura.

Se te ha oído decir que la literatura es siempre política.

Es una de esas afirmaciones que no debería haber dicho, de esas con las que luego no me siento identificado. Pero puedo justificarla hasta cierto punto. La literatura no surge en el vacío, el hecho de escribir o no escribir sobre determinadas cosas implica una decisión y esa decisión a menudo tiene consecuencias y raíces. Pienso en esto que se ha llamado la «generación Nocilla» o el afterpop. Si te quedas con un poco del tronco central —porque allí se ha metido un montón de gente que no tienen nada que ver unos con otros— de alguno de los postulados de Mallo, por ejemplo, es una literatura con un perfecto encaje con eso del capitalismo tardío, esa especie de despolitización de la experiencia y de negación del tiempo, que está en Internet y muchos otros sitios. Y sin tiempo no hay lucha de clases ni historia.

Esa teoría de que las clases ya no existen.

Si niegas la relevancia del tiempo y de la realidad y solo te interesan sus representaciones y los iconos que nos familiarizan con ella y los de la cultura popular —que casi por definición es no conflictiva porque es para el consumo de masas y en ningún momento cuestiona las normas del mercado o el tipo de productos que tiene que consumir— es el producto perfecto para los años en los que vivimos. A alguno de ellos probablemente no le interesa hacer política con su literatura y en mi opinión la está haciendo.

Por omisión está haciendo política.

También por acción, porque el producto que consumimos nos transforma, la literatura tiene influencia sobre el lector, sobre cómo es y cómo se comporta.

No es intencionada, pero es acción.

Exacto, sin dolo.

Cuando publicaste La comedia salvaje dijiste que la habías escrito porque estabas insatisfecho con el modo en el que seguimos contando la historia de la Guerra Civil. Tú que has vivido tantos años fuera de España, ¿ves desde fuera cómo la tratamos y no es satisfactorio o es una convicción personal y sentirías lo mismo si vivieras en España?

Creo que es algo más general, tiene que ver con ese rechazo que hemos mencionado un par de veces a la simplificación de las cosas y a que la literatura contribuya a esa simplificación. En buena parte de la literatura sobre la Guerra Civil lo que se hace es una especie de clasificación maniquea de buenos y malos, de víctimas y verdugos y una especie de apelación emocional al lector para que se ponga en un determinado lugar en lugar de ponerse en varios, que sería lo interesante. Siempre me ha parecido que había muy pocos libros satisfactorios sobre la Guerra Civil y que seguían siendo ingenuos, simplificadores, manipuladores y mucho más tendentes a explicar una postura del presente que a ocuparse de verdad de lo que sucedió en ese momento. Quizá por eso me puse a escribir La comedia salvaje, para ver si se podía hacer de otra manera, para ver si se podía uno ocupar de ese tema cansino dándole otra manera de contar que fuese más honesta. Será más acertada o menos y el libro será mejor o peor, hago lo que puedo, pero sí más honesta.

En La ética de la crueldad, que fue Premio de Ensayo de Anagrama, reivindicas la literatura cruenta como herramienta para despertar al lector de la asepsia. Resúmelo para el lector que no ha leído el ensayo.

En realidad casi no estamos saliendo del mismo tema. Quiero una literatura que no simplifique, sino que se acerque a lo complejo y, por tanto, ponga en tela de juicio nuestras narraciones sobre la realidad. Para vivir uno tiene que construir narraciones, que no tienen por qué ser ciertas, porque si no, como decía un escritor, «uno no se levantaría de la cama». Pero una de las labores de la literatura, como lo puede ser también de la filosofía, es sacudir esas narrativas y mostrar la ficción en la que se apoyan. Por ejemplo, en la ficción de la familia como lugar acogedor, refugio, última salvación y como lazo que a pesar de todos los problemas siempre está allí tienes a Elfriede Jelinek, que te muestra todo el horror de la familia. Las leyendas épicas que tenemos en todos los países y todas esas gestas nacionales, coges a un Cormac McCarthy, lees Meridiano de sangre y te das cuenta de lo que es la gesta nacional: una historia de sangre, de brutalidad, de avaricia… Es honestidad y ni siquiera los personajes son importantes salvo el juez al final, y para mí es un error. Es una novela tan genial…

Ese final hace que muchos interpreten al juez como una representación del mal, cuando también puede ser un psicópata cualquiera.

Focaliza algo que estaba disperso en todo un grupo humano y que daba igual, porque entraban unos, morían, desaparecían y aparecía otro porque es indiferente, no estamos ante una historia de héroes y antihéroes, esto no va de eso. Entonces, bueno, me interesaban esas novelas que se enfrentan a la manera tradicional de narrar algo o conceder determinados valores. Enseguida llegan los que dicen que la realidad no es solo eso. No, nadie ha dicho que la realidad solo sea eso, pero no está de más ver de vez en cuando esa parte que no miramos. Construí el ensayo alrededor de esa idea de que había autores crueles que en el fondo son moralistas, están cambiando nuestra actitud acomodaticia y nuestras grandes narraciones consensuadas y enfrentándose a ellas. Ese intento de que alguien cambie es moral y además, en contra de lo que se suele decir, no es pesimista, porque muchos dirían que son historias muy pesimistas, pero lo pesimista es quedarse ahí encerrado. Es un poco nietzscheano en esa fase buena de Nietzsche en la que dice que tendría que haber un pesimismo destructivo y creador con energía y entusiasmo. Ese tipo de libros me interesaban. No son la única buena literatura pero es una parte muy interesante de la buena literatura.

Es curioso, porque estamos hablando de lo más sesudo y serio, pero con el humor pasa lo mismo: cuando es cruel es cuando es reflexivo y acaba enseñando algo.

Efectivamente, una parte de la literatura cruel es literatura humorística.

José Ovejero para Jot Down

Fotografía: Guadalupe de la Vallina


Manuel de Lorenzo: El polvo de la alfombra roja

Si yo no hubiese existido, alguna otra persona me habría escrito”. William Faulkner

 Nos detuvimos frente al viejo cine de la Calle Mayor. No sé cuántas veces paso por delante a lo largo de la semana, pero hasta ese instante no me había dado cuenta de que ya no volvería a entrar. Si la memoria no me falla, la primera vez que vi una película en pantalla grande fue allí, con mi padre y mi hermano. Los protagonistas eran Tom Hanks y un perro, creo. Nada reseñable. No negaré que me apenó un poco comprobar que cerraba para siempre un lugar tan íntimamente vinculado a mi infancia, pero es lo que hay, sinceramente. El modelo de mercado ha variado y esos lugares pequeños, incómodos, obsoletos, ya no son imprescindibles. Quien me acompañaba lamentó que a la larga esto pudiese derivar en el propio declive del cine como manifestación cultural, y por ahí sí que no paso. ¿El cierre de las pequeñas salas de cine implica el inevitable fin del séptimo arte? Perdonen, pero lo dudo mucho.

Algo similar sucede con la literatura. En una ligera —muy ligera— comparación con la música, que se defiende de esta epidemia con forma de descarga digital desplazando su centro de gravedad del disco al directo, la literatura no será capaz de soportar el peso de la era digital y acabará pereciendo. O eso es lo que dicen. Los e-books, iPads y demás artificios del diablo provocarán la proliferación de páginas de descarga gratuita que minarán los ingresos de las compañías editoriales y el consecuente colapso de la industria literaria. El fin de la literatura… Y una mierda. Que las editoriales asistan inmóviles a la evaporación de su principal forma de financiación y no puedan retribuir a los autores que tienen en nómina no significa que deje de haber escritores. Sin ir más lejos, uno de los mejores cuentos que he leído últimamente lo ha escrito un buen amigo mío y no creo que exista siquiera una copia en papel. Él no es escritor profesional, pero escribe. Y además lo hace francamente bien. No me sorprendería que las descargas de sus textos, si algún día se decidiese a alojarlos en alguna web, se contasen por miles. Y además, gratis.

Y es en este punto donde surge la gran pregunta: ¿Es justo que quien haya escrito una novela o un ensayo no reciba una compensación por su trabajo? ¿No es esto una vulneración de sus derechos de autor? La respuesta es no. No se puede lesionar lo que no existe. No se puede impedir la eficacia de un derecho si ésta no se ha producido. Supongamos un pasado hipotético —y recalco el carácter hipotético del ejemplo por si a alguno se le ocurre venir hablándome de Historia del Arte o mecenazgos— en el que alguien, en el contexto de una civilización más o menos moderna, crea la primera obra de arte. Sus coetáneos, admirados de la belleza y exquisitez de la pieza, ofrecen verdaderas fortunas por su adquisición. El autor —probablemente ascendiente de levantinos dedicados al sector de la construcción—, ve con claridad el negocio y decide cobrar una determinada cantidad por cada copia que realice de la obra, poniendo en marcha un procedimiento muy rentable que se mantiene constante hasta nuestros días. El problema se produce cuando una variación en el modelo de mercado permite al público acceder de forma gratuita a las copias de la obra en cuestión. Los derechos de autor son un sistema de protección legal en virtud del cual el estado permite al creador, entre otras cosas, acceder a una parte de los beneficios que genera la distribución de su obra durante un determinado período de tiempo. En el momento en que tal difusión no produce renta alguna, no hay derecho que asista al autor en su pretensión de cobrar, del mismo modo que sería absurdo que el responsable de una mala novela reclamase derechos de autor alegando el esfuerzo invertido si nadie estuviese dispuesto a pagar por ella.

La diferencia entre este último ejemplo y la situación actual de la mayoría de escritores se encuentra en que ésta deriva directamente de la existencia de webs de almacenamiento digital de datos donde cualquiera puede descargarse sus libros. Sin embargo —qué putada— resulta que, con el Código Penal en la mano, en España estas páginas no son ilegales. Y aquí entra en escena la figura de la intervención del Estado. Si la legislación no prohíbe estas conductas y la industria literaria, tal y como está montada, se ve desamparada, habrá que intervenir para que esta barbaridad deje de estar permitida. Habrá quien sugiera esta posibilidad… Pues de eso nada. La intervención de los poderes públicos siempre debe obedecer al interés general, y no al particular de unos pocos. En el caso que nos ocupa, la única beneficiaria de una eventual reforma legislativa que convierta en ilegal lo que hasta ahora no lo era —porque ya me dirán qué otra forma de intervención pública podría llevarse a cabo si no es a través de la vía normativa— es únicamente la industria literaria. Y a alguno le parecerá fantástico. ¡Claro que sí! ¡Intervengamos para proteger la industria salchichonera cuando a alguien se le ocurra regalar salchichones! La intervención de los poderes públicos, como ocurre en el caso de la sanidad o la educación, es legítima cuando redunda en beneficio del ciudadano. Si esta meta se logra a través de la libre competencia, habrá que confiar en la oferta y la demanda.

Y mientras haya demanda, la literatura encontrará su camino. El mercado se adaptará, a pesar de la desaparición de las compañías editoriales —lo cual dudo que llegue a suceder, ya que la descarga desalmada de novelas no impedirá que algunos sigamos prefiriendo el papel, de igual modo que la salud del mercado del vinilo sigue siendo buena—. Es más, ni siquiera tiene por qué producirse la tan temida desprofesionalización de la escritura. La venta directa de obras por vía electrónica, que supone una reducción considerable de intermediarios, comienza a imponerse como una de las opciones más satisfactorias para el autor. La financiación mediante publicidad en las webs en las que el público puede acceder al contenido que le interesa no es un modelo ajeno —el propio magazine que están leyendo funciona así—. Las alternativas, como ven, no son escasas.

¿Es una pena que cierren las pequeñas salas de cine? Pues sí, es una lástima. Pero lo es por motivos sentimentales, no por sus posibles consecuencias apocalípticas. No es menos descorazonador que se traspase la tiendecita de la esquina que no puede competir contra la gran superficie, o que el tradicional taller de muebles no sea capaz de hacer frente a alguna empresa nórdica basada en el “hágalo usted mismo” —no quiero dar nombres para que no me denuncien los de IKEA—. El mercado muta y es obligatorio adaptarse a él para sobrevivir. ¿Será éste el fin del séptimo arte? Lo dudo mucho. Pero la industria del cine, tal y como la conocemos, debería ir empezando a recoger su cara y lustrosa alfombra. Antes de que se llene de polvo.