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Álex de la Iglesia: “No creo en el estilo, creo en la enfermedad”

Visto en vivo y en directo, Álex de la Iglesia (Bilbao, 1965) resulta ser exactamente como sus películas: desmesurado, retorcido, anárquico, extremo, intenso, bizarro, inquietante… Llevar una lista de preguntas a una entrevista con el director de Balada triste de trompeta, La comunidad o El día de la bestia acaba demostrándose más absurdo que ponerse gafas de sol a medio metro de una bomba termonuclear a punto de estallar. A los dos o tres minutos, cogida ya confianza, el diálogo adquiere vida propia y se convierte en un golem imposible de domar que tritura mi tumefacto guión con saña y placer. En algunos momentos de la entrevista, de hecho, clavo las uñas en el sofá temiendo que Álex se comprima hasta convertirse en un agujero negro bilbaíno que me engulla a mí, al fotógrafo y a Madrid entera a los sones del Qué sabe nadie de Raphael en su versión death metal. Así que me limito a transcribir el caos y que sea lo que dios quiera.

Te licenciaste en filosofía por la universidad de Deusto. ¿Qué pretendías?

La verdad es que no estudié filosofía pensando en un objetivo, no había una razón. Estudié por diletancia y porque me interesaba la carrera. Francamente, no pretendía encontrarle rentabilidad al asunto. Mis amigos en la universidad eran todos ex seminaristas y locos, fundamentalmente. Y más en una universidad como la de Deusto, que está muy centrada en la rentabilidad. Los que estudiábamos filosofía éramos un grupo de enajenados separados de la realidad. Así que en ese sentido no había un objetivo crematístico. Todos acababan de bibliotecarios o de profesores.

Y de tu etapa como dibujante, ¿qué queda? ¿Dibujas tú mismo tus propios storyboards, por ejemplo?

Sí, sigo dibujando mucho porque me encanta hacerlo, pero lo hago para mis películas o para explicar determinadas cosas de ellas. Dibujo los storyboards cuando tengo tiempo.

¿Has pensado en publicarlos alguna vez?

Pues no, no he pensado en ello, pero sería bueno. Lo que pasa es que no sé si los conservo todos, pierdo bastante mi material. Es decir… lo conservo, pero lo pierdo ahí, en el despacho. Soy bastante desordenado y nunca sé dónde están las cosas.

¿Hay mucha diferencia entre tus storyboards y lo que acaba viéndose en las pantallas de cine?

Buena pregunta. Sí, y es bueno que la haya. Los storyboards no deberían ser una ley inamovible. Son una herramienta para contar lo que quieres y para poder modificar cosas a partir de ellos. Pero, curiosamente, hay veces en las que ves la película o alguna secuencia acabada y sí que se corresponde exactamente con lo que habías dibujado. Y eso también es bueno porque, de alguna manera, has seguido las directrices del tipo que empezó pensando en la película. Porque cuando estás rodando ya eres otra persona, eres alguien que se adapta a las circunstancias. Y precisamente en esa labor de adaptarte a las circunstancias es donde está la profesión, donde realmente trabajas. Nadie consigue, y no creo que sea posible, llevar exactamente lo que quiere a la realidad a no ser que tenga un presupuesto enorme. Con esto quiero decir que ni los actores, ni las localizaciones, ni el tiempo que tú deseas para una secuencia son realistas, así que tienes que adaptarte y llevar por donde puedas esa idea. Conservarla con otros elementos. Y ahí está la habilidad y la capacidad de un director para rodar.

¿Cómo llevas tú las limitaciones que te impone la realidad?

Es el día a día. El trabajo es siempre ese. Se trata de conseguir el máximo rendimiento con lo que tienes. Una de las cosas más bonitas que me dicen cuando enseño una nueva película es “parece de gran presupuesto”, cuando no lo es en absoluto. Ahí está precisamente el trabajo de exprimir un equipo hasta la saciedad y el de destrozarlos, el de intentar destrozar también al productor y el de ejercer una violencia continua en todos los ámbitos de la película para sacar el máximo rendimiento de la historia. Lo único que quieres es que lo que tienes sea lo mejor posible. Y en ese sentido este es un trabajo duro y cansado. Debes esforzarte continuamente para sacar de donde no hay y conseguir que el plano sea lo mejor posible. Es una lucha contra el tiempo. Eso lo sabe cualquier director. Todos los directores que estén leyendo esta entrevista sabrán de lo que hablo. Nos pasa a todos en mayor o menor medida. En un corto pasa lo mismo, en un mediometraje, en un largo y en una película, ya tengan un presupuesto grande o pequeño. Siempre quieres el doble o el triple de lo que tienes.

¿También en Balada triste de trompeta querías el doble y el triple de lo que acabó viéndose en pantalla?

Pues mira, la secuencia de la guerra la rodamos en un día. Donde parece que hay miles de tíos había cincuenta. Fue una locura poner en práctica eso, había un nivel de tensión muy grande en el set. Prácticamente conviertes el rodaje en una guerra. Recuerdo que lo rodé casi todo en una toma. No había tiempo de volver a colocar los explosivos y de volver a mover a la gente, todo tenía que salir a la primera. Y claro, había especialistas corriendo cerca de explosivos, por ejemplo. Ese día me tocaban mis hijas, que vinieron al rodaje. Las tenía llorando por las explosiones al lado del combo. Trabajábamos por primera vez, y creo que también era la primera vez que se utilizaba en España, con un disco duro nuevo que había salido para la Alexa. Y cuando terminó la toma pensé “joder, estupendo, esto ha quedado perfecto”. Y me dicen “no, no, no ha grabado”. Y yo “¿no ha grabado el qué? No habrá grabado el vídeo, pero la película…” Y me dicen “no, no, no: no se ha grabado nada”. Descubrimos en ese momento, por experiencia, como suele descubrirse todo en esta vida, que una pequeña vibración podía hacer saltar el disco duro. Perdí tres horas en volver a montarlo todo. Y ahí sí que me quedé sin material, sin explosivos, sin nada. Utilicé hasta cámaras de fotos para sacarlo adelante. Claro, la gente no sabe cómo se hace una película, cómo se organiza y cómo se monta. Se sorprenderían de hasta qué punto es todo absolutamente artesanal, sobre todo en este país. Artesanal y hecho con gente que lleva tres días sin dormir únicamente para poder rodar una simple secuencia. Hay un nivel de riesgo y de exposición muy altos. Pero te acostumbras. Y ni siquiera me gusta hablar de ello porque se supone que cuando haces una película eres responsable de los resultados y no puedes explicar los medios. Ahora hay mucha gente que se enorgullece de hacer las cosas a bajo coste. Yo creo que de lo que te tienes que enorgullecer es de los resultados.

¿Alguna vez uno de esos inconvenientes ha acabado dando como resultado una escena genial que no estaba en el plan original?

No suele pasar. No existen las casualidades. Lo que sí pasa es que te ves obligado a adaptarte y a pensar a una velocidad angustiosa cómo solucionar algo. Un actor que ha desaparecido de pronto, o una localización que se ha caído. “¡Vale, no rodamos!” Está todo pensado para ese sitio y dos horas antes te enteras de que no puedes ir. A ese nivel sí que me han ocurrido muchas cosas. Pero siempre hemos conseguido salir de ello. Sangrando por las orejas. Literalmente. Te podría contar millones de anécdotas. Todos los días ocurre algo así, todos los días de rodaje tienen su angustia. Los Crímenes de Oxford, por ejemplo. Llegamos a la localización. Esto el mismo día, ¿eh? Así que vamos a rodar, empieza la gente a pisar el césped y nos dicen “no piséis el césped”. Y yo digo “es todo césped, vosotros me diréis cómo lo hacemos”. Y me contestan “no, no, no se puede pisar el césped, hay que colocar tablones de madera para llegar a los sitios”. “¡Pero se van a ver!” Así que tuve que rodar toda la secuencia en plano americano. Luego me dicen que tampoco podemos traer un coche, que los coches no pueden rodar en ese terreno. Y yo digo “pero la secuencia consiste en que llega el protagonista en un taxi, ¿cómo lo hacemos?” Y me dicen “no, no, el suelo es histórico”. O sea, que el césped no se podía pisar y el suelo era histórico. Y claro, yo miro a la jefa de producción como diciendo “¿¿¿Pero cómo no me has dicho esto antes???” y la veo ahí llorando. Porque siempre lloraba.

Vaya por dios.

La quiero mucho, ¿eh? Pero la recuerdo llorando continuamente. Entonces lo que hicimos fue colocar también tablones para el coche y planificar un recorrido ficticio con gente empujando el vehículo para que no estropease el suelo, colocando mantas y tal, todo para tener contentos a los que cuidaban el edificio. Y por la tarde vamos a entrar en el edificio y vemos que está cerrado. Y digo “esto está cerrado, ¿cómo rodamos?” Y me dicen “no, es que vosotros tenéis permiso para rodar en el tejado, pero no tenéis permiso para entrar en el edificio”.

Tiene toda la lógica del mundo.

Entonces dije “bueno, vale, ¿cuánto tiempo me dais?” Teníamos una hora, así que cogimos las grúas que utilizábamos para los focos, nos llevamos una al edificio e hicimos pasar a todos los actores y a todo el equipo a través de ella al tejado. Con la pequeña salvedad de que no podíamos apoyar la grúa en el tejado, porque también era patrimonio. Así que hicimos saltar al equipo de un brinco al tejado a una altura de unos 20 metros. Recuerdo a Freddy, mi maquinista, que es un hombre de unos sesenta y pico años, con la cámara de cine, que pesaba unos 40 kilos, agarrada del brazo y dando un brinco como podía a una altura demencial. Y en esos momentos piensas “estoy poniendo en juego la vida de 70 personas, ¿merece esto la pena?” Hay momentos brutales. Pero como estos, muchos. Como rodando El día de la bestia, y ahora que pienso en alturas. El cine entonces era óptico, no digital. De hecho, nosotros rodamos la primera secuencia digital en El día de la bestia. El tema es que teníamos una cámara Mitchell que pesaba más de 100 kilos, una cosa muy gigantesca. Todavía no sé por qué lo hicimos con ella, pero en aquel momento pensábamos que era importantísimo. Teníamos que salvar un neón que sobresalía unos cuatro metros del edificio. Tú lo ves desde abajo y dices “está pegado”, pero cuando estás allí y lo ves desde arriba te das cuenta de que está a cuatro metros de distancia del final del edificio. Muy lejos, en definitiva. Y para salvarlo debíamos colocar la cámara a unos seis metros del edificio. Ya subir hasta arriba fue complicado. Yo tenía vértigo en aquel momento, pero es que a partir de ahí lo tuve para siempre porque vi angelito a uno de los mejores técnicos del cine español, Reyes Abades. Tuve que verle agarrándose a una barra de hierro, una especie de mecanotubo de seis metros de longitud colocado en perpendicular al edificio. Y él, como si fuera el temible burlón, avanzaba con la cámara Mitchell en el hombro para colocarla y poder lanzarla. Y en aquella época, claro, sin ningún tipo de protección y con la calle abajo. Y recuerdo que aquello también me resultó angustioso, absolutamente angustioso. De esas yo, y cualquier director que esté trabajando en este momento, te puede contar 10.000. Forma parte del trabajo. Eso es el trabajo: “No se puede, cómo se puede hacer para que se pueda”.

Y luego el público cree que el tuyo es un oficio romántico.

Ahí está el daño que me han hecho mis estudios de filosofía. El paso de la idea a la materia genera una erosión continua.

Desde luego tu vida como filósofo habría sido bastante más aburrida.

No lo sé, no lo sé. Respeto mucho la filosofía y respeto mucho al profesional del conocimiento, a la gente que se dedica a dar clases, al profesor. Mi hermano Javi es profesor de literatura y respeto mucho a la gente que se ha dedicado a estudiar y a pensar. A mí me habría encantado tener tiempo para leer y estudiar a Kant en alemán. Pero lo he leído en español y no lo he entendido.

¿Qué es lo que hace que te decidas a dar el salto al cine?

La envidia, los celos, la soberbia… ningún buen sentimiento. No soy de esos directores que tienen esa manera de pensar tipo “yo estaba destinado a esto”. ¡Eso es mentira! Son un cúmulo de casualidades y de suerte. Pero yo tenía unas ganas locas. Lo que pasa es que normalmente piensas que eso de rodar es imposible, que es algo que solo hacen semidioses, gente tocada por la mano de dios y tal. Y de pronto descubrí que no, que era algo muy cercano. Enrique Urbizu, un gran amigo con el que empecé a hacer cine, estaba rodando su primer largometraje, Tu novia está loca. El saber que era posible, que él, una persona cercana a mí, estaba haciéndolo, me hizo darme cuenta de que el cine no era algo absolutamente ajeno. Y ahí cambió mi vida. Pensé “tengo que conseguirlo, de alguna manera tengo que conseguirlo”.

Y rodaste Mirindas asesinas.

Exacto. De hecho, esa lucha angustiosa contra los elementos ya empezó ahí. Para Mirindas no había dinero. Lo hice todo con deudas. Rodé el corto utilizando los decorados de un amigo. Yo hacía los decorados y por la noche rodaba el corto. Hay dos cortos con los mismos decorados: Mirindas asesinas y Amor impasible, el corto de Iñaki Arteta. Tampoco tenía cámara. La pedí prestada y aprendí a manejarla el día anterior en una estación de autobuses. El único dinero que tenía lo utilicé para comprar el negativo. Todo eran deudas, no tenía dinero para comprar comida para los actores. Porque hay un momento del rodaje en el que los actores quieren comer. Y hay que parar para comer. Lo dejé todo a deber. Y uno de los actores se me fue. Eran cuatro días de rodaje y al segundo día se me fue, así que lo sustituí yo mismo cambiando toda la planificación y rodándome de espaldas, en escorzo. El día que se iba a ir rodé los tres primeros planos que tenía. Y el resto lo hice yo mismo con su chaqueta. Así que ya entonces se veía cómo iba a ir la cosa.

Pero no te echaste para atrás.

No, no, no. Todo esto que vendo como algo angustioso es también apasionante. No hay mejor sensación que la de solventar un problema. La sensación más satisfactoria del mundo es la de conseguir salir adelante en una situación límite. Y tengo que reconocer que te enganchas a las situaciones límite. Te gusta que la película necesite el triple de lo que tienes. Es normal, te acostumbras a esa vida. Y entonces no puedes dejarla. Lo terrible es cuando todo eso acaba. Porque se acaba. Y pierdes los superpoderes. Hay un momento en el que te sientes como Ben Grimm. Te sientes como La Cosa.

Vacío.

Exacto. En La Noche Americana se explica maravillosamente. Es una película decisiva. Creo que es la que mejor ha reflejado lo que es un rodaje. Y ahí se ve. Esa sensación cuando todo el mundo sale, desaparece. Gente que ha formado parte de tu vida durante tres meses, cuando ya has conseguido olvidar la vida real. Porque te llega a parecer que la vida real es eso, que la vida es rodar. Y en ese momento la gente desaparece, en una especie de huida misteriosa. Porque la gente tiene otro rodaje, tiene otras cosas que hacer, y se despiden de una manera rápida, lo que te genera una angustia terrible, una gran depresión. Acabar una película es depresivo. Tienes la sensación de necesitar ese tipo de vida.

¿Cómo se supera eso? ¿Volviendo al trabajo de inmediato con un nuevo proyecto?

Exacto. Eso es hacer cine. Intentar corregir los errores de la película anterior. Intentar desesperadamente vivir rodando. Encontrar financiación, encontrar trabajo, encontrar un guión, desarrollarlo. Con el tiempo te das cuenta de que lo más complicado es eso, sacar adelante el próximo proyecto. Y claro, ahí es donde te dejas la piel. La angustia esa de no vivir la vida real, en definitiva.

Es curioso esto que dices, tus películas transmiten precisamente esa sensación.

Exacto. Estoy hablando exactamente de eso.

He leído algunas entrevistas tuyas en las que pareces renegar de Acción mutante.

No, no, lo decía medio en broma. Es un topicazo, pero a todas las películas las quieres igual porque son el producto de la persona que eres en un momento determinado de tu vida y de lo que te importa en ese momento. Así que a todas las quieres mucho. Pero no participo de algunas declaraciones de otros directores en las que no reconocen errores o en las que dicen que no se arrepienten de nada. Joder, te arrepientes de muchas cosas. Y te gustaría corregir miles de cosas. Yo entiendo a George Lucas y su obsesión por retocar. Lo hace porque puede hacerlo.

Lo que pasa es que cuando George Lucas retoca…

Sí, es espantoso, lo sé. Ahora me cuesta encontrar la versión original de La guerra de las galaxias, que es la que a mí me gusta. Odio que la retoque, pero lo entiendo. Entiendo esa obsesión por corregir errores previos. Él dice “ahora puedo tener un dinosaurio en Tatooine”. Y pone un dinosaurio en Tatooine. “Ahora puedo corregir los cromas”. Y corrige todos los cromas. Respecto a Acción mutante, ahora me gustaría corregir el sonido, la mezcla, el montaje. Yo era en ese momento muy orgulloso, muy vanidoso, quería únicamente rodar el storyboard. Es ese punto Eisenstein que tenemos todos los directores y que nos lleva a querer cumplir la planificación que nos ha dado dios. Todo eso lo pierdes con la edad y sobre todo con el oficio. Porque hay un oficio, hay una manera de hacer cine, hay una manera de trabajar. Y la vas descubriendo conforme ruedas. No es que seas mejor. Es como si fueras un boxeador: aprendes a encajar. Sobre todo a encajar. La pegada es la misma, pero aprendes a esquivar los golpes. Te conviertes en un perro apaleado.

¿Te desespera que la gente aún te pida que ruedes la segunda parte de Acción mutante?

No, me parece maravilloso. Me halaga mucho. Y me encantaría hacerlo. Más que la segunda parte, me gustaría hacer la precuela. La actividad del grupo terrorista. ¡Los atentados que no vimos!

Antes has dicho que tienes vértigo. ¿Sale de ahí tu afición a colgar a tus personajes de las alturas? ¿Surgió por casualidad y se convirtió en una imagen de marca?

[Se lo piensa] Yo no creo en el estilo, creo en la enfermedad. Yo tengo enfermedades. Y obsesiones. Y neurastenias. Hay un momento determinado en el que necesito hacer eso. Lo de las alturas es una imagen que me vuelve loco. Y me lo piden las mismas historias, reconozco que es una enfermedad. Otros esa enfermedad la disfrazan de estilo. Yo creo que es como la tuberculosis. Necesito hacerlo y lo hago conscientemente. Me gusta. Pero me gusta sobre todo narrativamente. Me gusta que la película acabe en un clímax y que el clímax sea también visual. Que lo alto ocurra en lo más alto. Y luego hay también una razón narrativa: los personajes en lo alto dicen la verdad. De alguna manera se desnudan, pierden las mentiras y se dicen la verdad el uno al otro. Es la catedral con el Joker y Batman; es Hitchcock, por supuesto, que es el que fundamenta ese concepto. Está en infinidad de historias. Y entonces llega la caída. El imperio contraataca. “Yo soy tu padre”. Y Luke Skywalker cae. Y en ese momento vuelve a la realidad. Después de haber estado en el mundo de las ideas. Subes al cielo para encontrar la verdad. Y caes a la tierra. Es el perfecto epílogo. Y eso me encanta.

Tu cine es extremo, no tiene término medio.

Es curioso que las mayores críticas que recibo como cineasta aludan precisamente a mis aspiraciones. Soy exagerado, histriónico, sobreactuado, pedante y soberbio. Pero tengo que serlo y es mi manera de ver el cine. Disfruto con el exceso. Desde luego, el camino del exceso conduce al palacio de la sabiduría. O no sé si al de la sabiduría, pero sí desde luego al del entretenimiento. La vida ya es lo suficientemente plana. Y ya hay otros directores que trabajan maniáticamente buscando la realidad. Yo no busco la realidad, busco superarla, que creo que es lo que tiene que hacer la ficción. Y en ese sentido disfruto muchísimo con lo extremo. Me gusta que todo sea extremo. Lo decía Hitchcock en una entrevista: el esquema perfecto es un pobre hombre metido en una historia tremenda. Si buscas una historia, que sea el Apocalipsis. Si buscas a un pobre hombre, que sea alguien al que no le permiten reír desde pequeño. Alguien que quiere ser payaso desde pequeño pero que no puede reír. Si quieres alguien que se transforma en payaso, que lo haga con una plancha. Esa exageración, ese llevarlo todo al límite, es mi profesión. Ocurre también con los rodajes. Los llevo al límite porque creo que es mi obligación. Yo no disfruto recreando la realidad, viviendo algo que ya he vivido antes. Me gusta transformar lo que ocurre en mi vida en algo grotesco, deformarlo en mis películas. Mis películas son una malformación mental de lo que yo vivo.

Esa sensación de vacío de la que hablabas antes es exactamente la que le queda al espectador cuando aparecen los créditos finales de tus películas. Deduzco que tu objetivo es ese.

Es lo que pretendo, sí. Que el espectador, cuando se meta en la película, viva una experiencia, salga diferente y recuerde esa película. Que se someta a una serie de decisiones mentales a las que no está acostumbrado. Ese es el cine que siempre me ha gustado. Recuerdo ver Malas calles, o Taxi Driver, o, yo qué sé, Uno de los nuestros, que dices “joder, no sabía que esto podía ocurrir”. O El rey de la comedia mismo. Es lo fascinante de ir cine. Es muy difícil que una película te sorprenda a ese nivel. De hecho, la gente no quiere sorprenderse. Y el cine mainstream quiere repetir siempre el mismo esquema. Sabes qué va a ocurrir. Va a verse esta secuencia, y luego esta otra, y luego va a estar la secuencia de amor, y luego aparece un problema en el segundo acto, pero se va a resolver, y nada va a ser excesivamente grave porque no queremos ofender a nadie, queremos que llegue a todo el público. Y cuando quieres que algo llegue a todo el público, que guste a todo el mundo, estás haciendo pan. Estás haciendo o agua o pan. Y a mí me gustan las cosas con mucho sabor. Y eso es bueno y es malo. Reconozco que también pierdo mucho público por eso, pero no estoy pensando en ello. Estoy pensando en un espectador ideal, en alguien que realmente vaya al cine a disfrutar.

Muertos de risa abre la segunda etapa de tu carrera. ¿Crees que se entendió la película en su momento? La gente aún te pregunta por su final.

Me ocurre con todas. De hecho, no tengo una sensación de evolución porque lo veo desde dentro. Joder, si pudiéramos ver las películas desde fuera todos seríamos John Ford. Tienes que calibrar las cosas en el mismo maelstrom, atado al tonel y en medio del remolino. En el caso de Muertos de risa la gente iba a ver una comedia cuando no es una comedia. Y a mí eso me gusta. Y no lo impedí, porque me gustaba que el público de repente se encontrara otra cosa. Es como ir a una fiesta y que en la habitación haya siete tipos colgados de ganchos. ¡A mí me encantaría! Cuando voy al teatro, por ejemplo. Recuerdo haber visto La tempestad, de La Cubana. Yo iba a ver La tempestad de Shakespeare. Así que llego y a mitad de la representación empieza a caer escayola del techo y se rompe el tejado, y entra gente desde fuera, y veo que se interrumpe la representación teatral. Sale todo el público al hall y desde allí ves que está lloviendo a mares fuera. En ese momento digo “¡quiero reproducir esto, por el amor de dios!” Esa sensación de sentirte en otro mundo, de estar montado en un carro en el que no lo tienes todo en tus manos. Eso es maravilloso. Y creo que efectivamente es en Muertos de risa cuando empiezo a jugar con eso. Y con violencia. A decir “esto es una broma, pero a la vez no lo es; esta situación es cómica, pero a la vez es trágica”. Porque así siento que debe ser la vida. En ese sentido sí que me gusta imitar la vida. Porque la vida es así. Y la ficción evita eso. Ocurre con el cine de género. “Vale, vamos a ver una película de conversaciones”. ¿Por qué no hay una persecución en medio de una película de conversaciones? ¿Por qué no hay una secuencia porno en medio de una comedia de situación que transcurre en un instituto? ¿Por qué no hay una pequeña situación de terror en una comedia? Todo eso de alguna manera empieza a pensarse en Psicosis, porque es Hitchcock el primero que juega con eso. Empieza la película con un protagonista y la sigue con otro. Se supone que estamos viendo un thriller romántico entre dos personajes y de repente se convierte en otra cosa absolutamente distinta a partir del minuto 15. Ese juego con el espectador desaparece. Tú vas a ver Battleship y es guerra de barcos. Vas a ver Transformers y es Transformers. Y si vas a ver la segunda, es exactamente igual que la primera. Y no quieren perder ni un solo espectador porque quieren que sea exactamente lo mismo. Es lo más viejo del mundo. Todos pedimos desesperadamente que al día siguiente nuestro trabajo esté donde estaba, que nuestra mujer esté donde estaba, que después del lunes venga el martes. Pero la ficción sirve para romper eso. O, por lo menos, para romperlo en un entorno de ficción. Luego podrás tener tu vida cotidiana que te salve del horror cósmico. Luchamos con desesperación para creer que la vida tiene sentido. Y lo bueno del cine es que te hace vivir esa contradicción y te hace salir de ella con tus propios pies.

Tus películas no son puras, son una mezcla de comedia, terror, acción y drama.

Son una mezcla, sí. Normalmente el director de cine hace gala de sentimientos honestos. El cine de John Ford es honesto. El de Hitchcock no. El de Scorsese tampoco. Hay películas que directamente tratan de eso. Mira el final de Uno de los nuestros, que me parece lo mejor que he visto en muchísimo tiempo. Luego Scorsese lo repite, vuelve a hacer la misma película con Casino. Eso es algo que también me ha ocurrido a mí. Y Scorsese plantea eso: ¿merece la pena seguir el juego tradicional? ¿Merece la pena hacer lo que nos piden que hagamos? El protagonista dice “yo estuve durante años fuera de la ley, viviendo una vida apasionante”. Esos steadycams saltándose la cola de un local para llegar a la mesa a través de la cocina, ese disfrutar con el vicio y la locura, esos momentos en los que te ríes con Joe Pesci cuando dispara al pie de un chaval que le está sirviendo una copa y dice “¿qué pensabais, que no iba a tener puntería?” Todo eso acaba en el momento en que el juego no puede seguir adelante, lo que lleva al personaje a la destrucción, obviamente. Y entonces termina en un lugar plano, con una vida plana, recogiendo el periódico, en una casa como otras 10.000. Y en ese momento se da cuenta de que ha sido mejor lo otro. O sea, que ha vivido más, y ha sido más persona, más hombre, viviendo fuera de la ley. Eso es algo que solo se puede plantear en una película. Y eso es lo que más me interesa. Y también lo que más me angustia. 

Y tú vives esa otra vida a través de tus películas.

Claro. Esa es la clave. Por eso rodar es apasionante. Es algo que no podría dejar de hacer. Es el motor que te impulsa a seguir rodando, a vivir rodando. 

Lo describes como si se tratara de una droga.

Claro. En el sentido de que supone un cambio en tu estado de consciencia. El momento en el que tú de pronto dejas de ser tú mismo. ¡Esa es la clave del cine! Bueno, parezco un imbécil hablando de las claves del cine, perdona.

Claro que no. Continúa, por favor.

Para mí, una secuencia, un plano o una película tienen sentido cuando colocan al espectador en una situación en la que él no estaría nunca. Una situación en la que se siente incómodo, o desplazado, o que no conoce. Es maravilloso colocar al espectador en situaciones en las que nunca estaría en su vida real pero en las que desea estar. Y también es maravilloso colocarle en situaciones en las que nunca desearía estar y sacarle de ahí. Se trata de jugar con el espectador como si estuvieras en un parque de atracciones. ¿Por qué? Porque eso te permite vivir una vida que no es la tuya.

¿Eres consciente de que eso es una huida?

Absolutamente. Reivindico la huida. Como reivindico el humor. La huida es necesaria. La huida es cultura. La cultura también es una manera de huir. Desde el momento en el que no podemos matar a nuestros congéneres con un hueso como en 2001, desde el momento en el que no podemos follarnos a la mujer del vecino, desde el momento en el que tenemos que soportar la vida en sociedad, huimos. Y ese intento de encontrar una alternativa a una vida que no es la nuestra, porque nuestra vida real es una vida animal, genera una herramienta de huida que es la cultura. El cine es una de esas herramientas.

¿Te has planteado alguna vez que ese mundo propio, autorreferencial, esa burbuja en la que vives, podría…?

¿Explotar?

Exacto.

Ya ha explotado alguna vez, por supuesto. Pero… no lo sé. Eso es vivir, ¿no? Desde luego, no vamos a tener ningún problema si nos quedamos en casa. Y vamos a cumplir con nuestros deberes. Desde luego, la mejor manera de comportarse en sociedad es yendo al centro comercial los fines de semana, teniendo un trabajo como dios manda, opinando lo que hay que opinar cuando los demás ya han opinado y pensando lo mismo que los demás piensan cuando ellos ya lo han pensado. Pero ahí hay una contradicción. Porque entonces no hay progreso, no hay avance. La única manera de avanzar es negar eso. La única manera de conseguir vivir mejor en sociedad es llevando a cabo pequeñas negaciones de esa sociedad, rompiendo la estructura, rompiendo el esquema para generar otro nuevo tipo de comportamientos.

El conflicto como motor de la historia.

Claro. Tampoco me lo he inventado yo. Y también es el motor del LAS historias. Tú planteas en el primer acto una situación estable, una situación en la que el personaje puede estar muy bien, y luego estar mal, o en la que el personaje está muy mal y por alguna razón evoluciona a muy bien. Hay una evolución hacia otra situación distinta, en definitiva. El segundo acto es la antítesis. Eso se rompe, se desestructura. Y el viaje al tercer acto es un viaje de obstáculos. No me estoy inventando nada. Suena pedante, pero no es más que la Poética de Aristóteles.

Toda tu cinematografía puede leerse como una metáfora de España y sus conflictos. ¿Eso es así o me estoy inventando la interpretación?

No, no, por supuesto que es así. Porque, a fin de cuentas, lo que haces como director es plantear los conflictos que a ti te preocupan y te importan. Es algo que ocurre, simplemente. O mejor dicho: es algo que es imposible que no ocurra. Si una persona se toma en serio sus preocupaciones y su trabajo, acaba hablando de ello de una manera u otra. Estás hablando de tu entorno, y es obvio que el entorno va a entrar en tu discurso. Además, y supongo que a muchos les parecerá extraño lo que voy a decir, todas mis películas son políticas. Estoy hablando, como ciudadano, de una situación concreta. Y lo hago en un entorno en el que está Euskadi y en el que está Madrid. Todos esos conflictos están presentes. Y donde más se nota eso es en Balada. Yo he vivido en un entorno en el que la violencia era cotidiana y compartida por todos. Pero no se podía hablar de ella. Por un lado y por el otro. Por los que estaban a favor de la violencia y por los que estaban en contra. Y, sin embargo, la vivíamos como algo natural, como algo que formaba parte de nuestras vidas. Y eso está presente de alguna manera en mis películas.

En este sentido tu cine es 100% español. Tus películas no podrían haber sido rodadas en ningún otro país.

Claro. Por eso ruedo lo que ruedo. Pero ya te digo, no es algo intencionado. Eso lo descubres mientras escribes. Cuando estaba escribiendo Balada, muy al principio, pensé en una idea que proviene de una frase de Buñuel. Buñuel decía que el mayor acto surrealista es salir a la calle y disparar indiscriminadamente con una ametralladora. Es una frase que se me quedó grabada cuando la leí. Y yo quería rodar una película sobre un payaso asesino que mata a los niños porque no es gracioso. Ese fue el origen. Y entonces empecé a pensar “pero… ¿por qué no es gracioso ese payaso?” Y también pensé “¿por qué se enamora de la trapecista?” El clásico trío circense. Pero el payaso que se enamora de la trapecista no iba a funcionar en la actualidad. Eso tendría que suceder en un entorno grotesco. ¿Y cuál es el entorno grotesco por excelencia? ¡Joder, los años 70! Los años 70, cuando yo tenía nueve o diez años, eran para mí una pesadilla. Eran una locura de acontecimientos inexplicables. Así que digo: “Vale, ocurre en esa época. Este tío no es gracioso porque le ha ocurrido algo terrible. ¿Y qué es ese algo terrible?” Pues que es prácticamente culpable de la muerte de su padre. Su padre le inculca un sentimiento de venganza. Porque en mis películas hay rabia y hay venganza. Involuntarias, pero están ahí. Y entonces encuentro la razón: “Joder, su padre murió en la Guerra Civil”. Y piensas “oh, dios mío, otra película de la Guerra Civil no, vamos a hacer exactamente lo contrario”. Y hay una lucha, una lucha a muerte. Y piensas “¡en el Valle de los Caídos!” Y dices “tiene que ser ahí”. Y ese es el origen del conflicto. Cuando una idea te da miedo, hay que ir a por ella. Es aquello de “esto no, por favor… ¡sí, esto, ESTO!” Y piensas “¡y acaban peleando en la cruz!” Y te dices “no, por favor, otro final en lo alto no”. Y te oyes a ti mismo decir “sí, sí, sí, ¡ve a por ello!” Es como pecar.

Pero entonces, ¿hasta qué punto controlas tú tus películas o lo hacen tus genes?

[Risas] ¿Mis genes o mis genitales? Es que eso es contar una historia. Dejarse llevar. O no dejarse llevar: es dejarse llevar mientras luchas para no dejarte llevar. Es una especie de conflicto extraño. Pero hay veces en las que dices “no, esto tiene que ser así por cojones”. Y entonces te lanzas a ello y… ¡qué más da! Yo sé que hay cosas en mi cine que van a generar conflicto. Porque si sé que no va a generar conflicto, si sé que sólo va a generar indiferencia, entonces ya no lo veo. Y eso me da mucho miedo. Cuando tú haces una película la planteas como si fuera una fiesta. Y yo quiero que todos vengan a mi fiesta. Quiero que la gente entre en el cine. Y por eso intento hacer algo atractivo. Pero tampoco quiero sacarlos del cine. Es un juego con el espectador.

Parece por lo que dices que tu proceso creativo es totalmente autosuficiente. Pero ¿hay contrapesos a tu alrededor? ¿Quizá productores, actores o técnicos que te digan “frena” o “acelera”?

Por supuesto. Eso es constante. Y el juego se complica mucho con eso. Porque eso es el nivel Expert, el nivel 2. Y luego está el nivel 3. Y luego el 4. Hay más gente involucrada en el proceso. Tú eres consciente de la reacción a tus películas, eres consciente de lo que está ocurriendo a tu alrededor. Eres consciente de esas miles de personas a tu alrededor que te dicen “¿por qué no haces una película seria, Álex? Tú puedes hacerlo”. Y tú dices “sí, pero eso sería ir en contra de mi personalidad”. ¡ODIO que me digan “sé serio”! ODIO a esas personas que necesitan ser serias para decir algo serio. ¡LOS ODIO!

Visceralmente.

¡Claro! Ser visceral es parte del negocio. Si no, trabajaría en una sucursal bancaria. O sería profesor de filosofía en un instituto. Pero tengo una obligación. Tengo el enorme privilegio y la enorme suerte de poder rodar. Tengo que ser fiel a lo que quiero y a lo que deseo. Y hay un coro de gente diciéndote lo que es bueno y lo que es malo. Eso se ve en La chispa de la vida. Gente que te dice por donde debes ir y por donde no. Estás sometido a una enorme presión. “Álex, no deberías hacer esto, deberías ir por aquí, esto no es comercial, por favor, Álex, que no acabe en lo alto, esto ya lo has hecho, ¿por qué los fuegos de artificio?, ¿por qué no haces una película más sencilla?, todo esto no es necesario, ¿por qué te gusta llevarlo todo al límite?, todo esto está sobredimensionado”. Y claro, tú juegas con eso. Y hay veces en las que intentas que eso no te influya y que te influya a la vez. Porque negarse a eso también es absurdo. Hay muchos directores que no leen las críticas. Yo las leo y las sufro. ¡Y me angustio! Y muchas veces, precisamente, descubro virtudes en los vicios de los que se me acusa. “Eres un director irregular”. ¡Por supuesto! ¡POR SUPUESTO! ¿¿Quién quiere ser un director regular?? ¡Eso sería terrorífico! Esa gente que te da siempre lo mismo, que te dice “es correcto”. Esa gente de la que piensas “yo iba a ver esto y he visto esto”. ¡Joder, para eso no salgas de casa! Mi trabajo no es ese.

Entonces has conseguido lo que querías. Porque las reacciones a tus películas son extremas, para lo bueno y para lo malo.

Interesante, interesante. Es que, claro, ¿qué es “extremo”? Si lo piensas, en el fondo lo que es extremo y lo que es hostil… es la realidad. El cine es un bálsamo para lo que estamos viviendo. Ahora vivimos una situación en la que todo es mentira. Esa sensación de que la información que te llega es falsa la tengo yo desde pequeño. Yo leía los periódicos o veía la televisión, salía a la calle y veía una cosa distinta a lo que decían. “El GAL no existe, el grupo terrorista GAL no tiene nada que ver con el Gobierno”. Y al cabo de unos años ves que es cierto. Y que se reconoce. “No hay tortura”. Y hay tortura. La angustia de oír cosas terroríficas como “algo habrá hecho”. Tanta mentira. Vivir con una especie de huracán de mentiras a tu alrededor. ¡Ahora lo estamos viviendo! La política y la situación económica y social son una enorme mentira. Los mismos que te piden que seas honesto no lo son. Vivimos en una especie de vendaval de hipocresía tan enorme que al final la única honestidad es hacer tu trabajo como entertainer. Jugar a ese honesto juego de la mentira que es el cine.

Mencionabas antes que sueles leer las críticas de tus películas. Carlos Boyero es uno de los que suele hablar bien de ellas. ¿Se le tiene miedo a Boyero en el cine español?

Hombre, Boyero tiene la desgracia de ser fiel a sí mismo. Yo me di cuenta enseguida de que sufríamos enfermedades similares, él en el mundo del pensamiento y yo en el del audiovisual. Su primera crítica de una de mis películas, que fue la de Acción mutante, se titulaba “Una parida bien hecha”. Era insultante y a la vez halagador. Como mis películas.

Lo pilló.

Lo pilló, lo pilló. Era inquietante. Recuerdo que también decía “¿no habrá pretendido este pobre diablo hacer una comedia esperpéntica sobre ETA?” Y yo pensé: “es cierto, soy un pobre diablo y he pretendido eso”. Boyero tiene la elegancia de no criticar muchas de las películas que aborrece. Yo sé que una película no le ha gustado cuando no habla de ella. Y eso me parece muy honesto. Y cuando Boyero ha tenido ganas de ponerme a parir, me ha puesto a parir. Perdita, por ejemplo, no le gustó nada. Y dijo: “no me gusta nada porque es espectacular y siniestra”. Y yo pensé: “¡Eso es lo que quería!” Yo habría promocionado la película con el eslogan “¡ESPECTACULAR Y SINIESTRA!” En ese sentido le admiro. Porque a Boyero no le queda más remedio que hacer lo que cree que tiene que hacer aunque haga muchísimo daño. Aunque se equivoque. A veces también he leído críticas positivas suyas de películas que aborrezco. En ese sentido, Boyero juega al juego, como hacemos todos. Y le respeto por ello.

Como presidente de la Academia viviste el enfrentamiento de Boyero con los hermanos Almodóvar en primera fila. ¿Te llegó a salpicar la polémica?

Por supuesto. Si yo en la ficción busco el conflicto, en la vida real busco siempre todo lo contrario. O lo intento. Y no por bondad, que me parece una estupidez. Porque la izquierda ha estado siempre muy apegada siempre a criterios morales y yo creo que ese es uno de sus grandes errores. Así que el debate es necesario, pero no por bondad, sino por pragmatismo. Es necesario. Pero de verdad. Aunque una cosa es jugar al debate y otra diferente ceder en tu postura. Nadie quiere ceder. Todos quieren hablar, pero sin ceder. Y entonces es imposible hablar. La única manera de poder hablar de algún tema es reconocer que te has equivocado. Y eso es algo que la gente normalmente no entiende. “Yo voy a hablar para demostrarle al otro que tengo razón”. Esa es la razón por la que hablamos. “Este hombre está equivocado, voy a explicarle cómo son las cosas”. Esa es la manera maniquea y gilipollas de entender un debate. Un debate es “yo tengo razón, él también tiene razón”. Porque no hay una razón. Todos tenemos la nuestra. Así que vamos a compartirlas. Yo tengo mis diez razones y él tiene sus diez razones. Y a partir de ahí yo voy a abandonar cinco de las mías y a coger cinco de las suyas. Y vamos a generar algo conjunto con lo que yo no voy a estar de acuerdo porque ha dejado de ser MI razón para pasar a ser NUESTRA razón. Pero lo voy a aceptar como la razón única. Y voy a negarme a mí mismo para seguir adelante y para acoger el “nosotros”. Pero eso no lo acepta nadie. Y ese es el origen de todos los conflictos: que nadie va al debate pensando que se equivoca. Y es la única manera de debatir. Reconocer que uno no tiene la razón. Es algo filosóficamente aceptable pero humanamente imposible.

Quizá no es más que inseguridad. Hay que estar muy seguro de uno mismo para aceptar que el otro tiene razón y actuar en consecuencia.

Totalmente. Y es un error. El debate real no existe porque la gente está a gusto en el conflicto. La gente quiere el conflicto. En el fondo de su mente esa es su oscura manera de pensar y no lo reconocerán jamás. Quieren que haya alguien que les defina. No existiría la derecha sin la izquierda ni la izquierda sin la derecha. Y ellos quieren ser de derechas y quieren ser de izquierdas. Ellos quieren tener un antagonista. No habría rebelión sin Darth Vader. Necesitas la Estrella la Muerte para que haya conflicto, para poder formar parte de la historia. Porque, claro: en el momento en el que hay debate desaparece el conflicto. Y entonces ya no hay historia. Con lo que ellos ya no son necesarios.

¿Qué es lo que te hizo apostar por José Mota como protagonista de La chispa de la vida?

Pues en primer lugar que me parece un enorme actor. Esto no sale en los periódicos, pero ha recibido un montón de premios en todo el mundo gracias a La chispa de la vida. Y porque es un cómico. Porque no debería estar ahí. Porque debería estar en la tele haciendo bromas y está en cambio ahí, en la película. “¿Debería estar en la tele? Ah, pues no: quiero que esté en mi película. Y que sea el protagonista de una tragedia”. Y quiero precisamente jugar con ese background. Y que la gente espere una broma que no llega. Eso me parece narrativamente fascinante.

Lo de esperar el chiste que no llega acaba creando una tensión no resuelta que flota por toda la película.

Estás esperando el parto y no llega nunca. Lo comparo siempre con la cocina. Lo interesante es ir a México y descubrir que las golosinas son picantes. Y que el pollo puede ser dulce y no asado como lo hemos tomado siempre, con pimientos verdes. Todos estamos muy a gusto en la cervecera, soy el primero al que le gusta. Como espectador me gusta ir y que haya pollo asado, pimientos verdes y patatas fritas. Pero hay veces en las que, creo yo, necesitamos todo lo contrario. Necesitamos a alguien que nos saque de ahí. Porque si no, vamos a tener un problema de barriga serio. Problema que yo he tenido, por cierto. Así que a veces es interesante que alguien decida darte algo que no quieres.

El problema de eso es que cuando todo es sorprendente, nada lo es.

También, sí. Ese es otro tema. Hay que mantener la cuerda tensada porque si no, se rompe. Pero… ¿en qué medida ocurre eso? ¿Hasta qué punto somos conscientes de si la estamos rompiendo o no? A mí me gusta jugar con los extremos. Humildemente, creo que lo hago lo mejor posible. Recuerdo un momento que me sirvió de gran lección. Como no somos espectadores del cuadro, sino que estamos metidos en él, no podemos verlo desde fuera. Y la habilidad está en imaginarnos a nosotros mismos fuera del cuadro. Esa es la clave. Así que recuerdo una conversación fantástica con un joven director de cine que había dirigido una película de zombis. Un director argentino. Al que amo. Te lo digo, eh…

Para situarnos.

Para situarnos, sí. Y me dice “ven a ver mi película”. Y la veo. Dos horas y media de zombis. Dos horas y media. De zombis. Con gente que mata zombis y gente que huye de los zombis. Mata zombis, huye de los zombis. Una sensación de hartazgo brutal. Y lo primero que te apetece decirle es “quita una hora”. O “déjalo en un corto de zombis”. O “coge lo más gracioso”. Porque, efectivamente, había cinco o seis momentos muy buenos. Y que eso sea un corto. Así que de repente llega y me dice “¿qué te ha parecido?” Y le digo “fantástica”. A un director no hay que decirle la verdad. Y agradezco que la gente no me la diga el día del estreno. Y él me contesta “pues sí, yo creo que de lo que más orgulloso estoy es de haber sido cruel con mi material”. Y añade “porque, ¡buf!, he quitado muchísimo, he quitado muchísimo, pero he dejado la esencia, he dejado justo lo importante, he ido al grano, no he sido complaciente”. Y entonces, claro, lo fácil era decir “pobre hombre”. Pero aparece la empatía. Y en ese momento digo “yo soy igual, soy él”. Todos somos él. Todos nos creemos un baluarte del equilibrio. Todos nos creemos con capacidad para criticar y para valorar. “Porque nosotros sabemos cómo jugar, nosotros sabemos cómo funcionan las cosas”. No, perdona: tú eres exactamente igual que este tío. Cometes los mismos errores y crees que las cosas son lo que son, cuando solo están en tu cerebro.

¿Eres consciente entonces, al acabar una película, de si esta es redonda o no?

Nunca. Vamos a ver: la única manera de hacer que algo sea perfecto es que no exista. Por el simple hecho de haber sido rodada ya es una película llena de imperfecciones. Nosotros en nuestra imaginación convertimos Ciudadano Kane en una película perfecta. Nosotros en nuestra imaginación convertimos Blade Runner en una película maravillosa que recordar. Pero cuando se estrena Blade Runner, no le gusta a nadie. Es una película criticada, denostada, no les gusta ni siquiera a los que les había gustado Alien. “Es un aburrimiento, ¿por qué ese saxo pesadísimo de Vangelis?, ¿a qué viene ese final?” ¡No le gusta ni a Ridley Scott, fíjate lo que te digo! Luego somos nosotros los que, con el tiempo, precisamente cuando algo ya no es real sino que se ha convertido en una idea, barnizamos o rebozamos las películas para convertirlas en un buñuelo perfecto. Son los críticos, es el espectador, es el amante del cine el que encuentra obras maestras. Centauros del desierto es una película perfecta. Para mí. Pero es perfecta en mi cerebro. Por eso creo que todo es todo lo bueno y todo lo malo que queramos.

Blade Runner, por ejemplo, es una película atmosférica. ¿Tu cine también lo es?

No lo busco. Eso es algo que, si existe, desde luego no depende de mí. Yo ruedo una historia. Hombre, lo noto en algunos directores. Yo veo Topaz, por ejemplo, que es una película “mala” de Hitchcock, de la que nadie habla, y solo veo fascinación. Alucino con cada momento. Dos personajes se meten en una floristería, hablan y no se escucha lo que dicen. Una mujer muere y se convierte en una rosa. Es todo como un sueño, como la abstracción demencial de una película de espías. Eso es atmósfera. Por no hablar de Vértigo, que es LA atmósfera. Es una película con la que entras en una especie de pesadilla gótica, en la fascinación del amor y lo inalcanzable y lo místico. Un amigo mío decía que era la única película metafísica. Está más allá de la realidad. Pues yo no sé si Hitchcock era consciente de eso. Cuando habla Truffaut con él, su única frase sobre Vértigo es “cubrió gastos”. Y a mí me pasa lo mismo. Uno no es consciente de esa atmósfera. Sí soy consciente de cuando estoy contando algo personal o de cuando estoy dejándome llevar por algún tipo de demonio. Balada, en ese sentido, es mi película preferida. Es una especie de exorcismo. Me sentí un poco como Reagan en El exorcista: rodaba algo que no me pertenecía, algo que tenía que ser así por cojones, como si tuviera un texto en la cabeza y debiera contarlo.

¿Es tu película más redonda?

Posiblemente sí.

El cine español es malo. ¿Te apetece desmontar ese tópico?

Pues no. No quiero desmontarlo. Los tópicos se desmontan por sí mismos. Creo que lo primero que hemos de hacer es no preocuparnos por eso, sino por hacer buen cine. Y sentirnos orgullosos de lo que estamos haciendo y aceptar con alegría ese tipo de críticas. Si te dan en una mejilla, pon la otra. Así que lo mejor es demostrar lo que eres a través de tu trabajo. No somos lo que dicen que somos ni lo que intentamos ni lo que soñamos: somos lo que hacemos. Y si alguien dice que eso es malo, pues tiene todo el derecho del mundo a decirlo. Y tiene todo el derecho del mundo a odiarnos. Y tiene todo el derecho del mundo a quejarse y a pedir algo mejor. Porque ellos SON el público.

Pero quizá hay odios con más fundamento que otros.

Sin duda. Pero es que como yo también tengo odios viscerales, los entiendo. Entiendo qué es lo que ha ocurrido. Y conozco las razones, sé cuáles son. Y no son las que piensa la gente. Las razones son económicas y políticas. Sobre todo económicas. Y no provienen de donde creemos que provienen. No provienen de un partido o de una ideología. No es solamente Irak. No es solamente aquella gala de los Goya. Es una razón económica. Las televisiones y los grupos de comunicación no encuentran rentable el cine español porque tienen que invertir un 3% de su presupuesto en producción cinematográfica. Y no quieren hacerlo. Y tienen unos medios de comunicación muy potentes para generar una opinión determinada sobre el cine. Y proviene concretamente de ahí. Lo sé.

No lo dudo.

Pero tampoco juguemos a buenos y malos. Nosotros, durante mucho tiempo, hemos estado de espaldas al público.

¿En qué sentido?

Pues, precisamente, no preocupándonos por mantener un contacto directo. Jugando a “hago mi cine y no me preocupo de cómo se vende, cómo se distribuye y cómo se promociona”. No nos hemos preocupado de ir a buscar al público donde está este. No nos hemos preocupado de tener un modelo de financiación que se autoabastezca. No nos hemos preocupado de tener un mercado o por hacer un producto competitivo. Son un montón de cosas que no las digo yo, sino el presidente de la Asociación de Productores. Nos hemos descuidado. Y la situación de crisis en la que nos encontramos generará un nuevo tipo de cine, un nuevo tipo de producto.

Esa ley de la que hablas ha dado poder a los productores de televisión para decidir qué películas se ruedan y con qué repartos. ¿No ha sido peor el remedio que la enfermedad?

Pero es que con ese sistema también se han rodado El orfanato o Ágora. Y se han hecho películas que no se habrían hecho de no ser por ese sistema. Películas de éxito. Alatriste, por ejemplo. Lo que no hemos sabido hacer es convencer a las productoras de televisión de que ellas no son financiadoras, sino productoras de cine. Que han hecho el mejor cine que se ha hecho en este país durante los últimos años. Ellos son los responsables de Celda 211. Ellos son los responsables de grandes películas, de prácticamente todas las que han funcionado. Hay que convencerles de que el cine es rentable, de que el cine funciona. De que, gracias al cine, Telecinco ha estado en los Oscars, cosa que no creo que consigan con otras producciones. El cine ha conseguido elevar la marca de prestigio de grandes compañías de televisión. Hay que convencerles de que el cine es algo positivo. Y, sobre todo, hay que convencerles de que forman parte del negocio, de que ellos SON cine español. Que no son algo ajeno a él. Eso es algo que deberíamos haber dicho y hecho, y que yo dije en su momento, cuando fui presidente de la Academia. Y conseguimos avanzar mucho en las conversaciones con las televisiones. Gracias también a Carlos Cuadros, que hizo una gran labor en ese sentido.

¿Esa españolidad de la que hablábamos antes hace que tu cine sea más difícilmente exportable?

No, no. El problema es que no sale en los periódicos de este país, pero mis películas se venden en todo el mundo. La chispa de la vida se estrena en los EE UU. Balada ha sido un éxito en prácticamente todo el mundo. De hecho, estoy montando una película fuera. La verdad es que mis películas funcionan mucho mejor fuera que en España.

¿Por qué crees que ese tipo de noticias no aparecen habitualmente en los medios españoles?

Pues no lo sé. Supongo que algunos consideran que eso no es noticia. Todas mis películas tienen coproducción francesa o italiana desde El día de la bestia. Y las de muchos compañeros míos. El cine español tiene una gran repercusión internacional.

Hablemos del mercado. ¿Crees que el futuro de la distribución pasa por que el espectador pueda descargarse legalmente una película en su ordenador el mismo día de su estreno en los cines?

Obviamente. Absolutamente. No es que haya que ser un genio para verlo. El mismo día en el que se lleven a debate las ventanas de exhibición, desaparece la piratería. Ese mismo día desaparecen los conflictos y ese mismo día se encuentra un sistema de financiación en Internet. Ese día lo cambiaría todo.

¿Por qué no se hace?

Porque hay intereses creados. Porque hay mucha gente que quiere que su negocio sea su negocio, tal y como lo han vivido hasta ahora. Se necesita amplitud de miras y un cambio de perspectiva a la hora de plantear la distribución. Pero las grandes compañías necesitan esas ventanas de distribución ahora. Hay compañías que no quieren cambiar su manera de trabajar. Pero claro, toda esa reticencia a cambiar su manera de trabajar cae sobre los productores. Los productores estarían muy de acuerdo con esa idea. Es una cuestión de precio. Un precio que se discutiría con la distribuidora y con la exhibidora. Y con grandes compañías como Telefónica, que también tendría mucho que decir respecto a este tema. Si se llega a un acuerdo en ese sentido, encontraríamos un nuevo y enorme campo de distribución para las películas.

Prometheus, de Ridley Scott, se va a estrenar en España semanas después que en el resto del mundo. Han llegado antes a España las copias pirata que las oficiales. ¿No es eso absurdo?

Es absurdo. Totalmente de acuerdo. Es un problema de distribuidoras y exhibidores.

¿Con qué película lo has pasado peor como espectador? Más allá de las obviedades del cine de terror, digo.

Pues no sabría decirte. Con Jorge Guerricaechevarría, mi coguionista, siempre bromeamos al respecto. Él dice que no le gustan las películas de terror porque le dan miedo. Pero probablemente con la que peor lo he pasado haya sido con Ladrón de bicicletas. O con Alemania, año cero. O con Roma, ciudad abierta. Ese tipo de cine neorrealista crudo. O Desaparecido, de Costa-Gavras. Desaparecido es una película de terror. Porque Costa-Gavras hace cine de terror. La película me fascinó cuando la vi. En La chispa, por ejemplo, lo interesante no es lo que tiene en común con El gran carnaval, que es obvio. Lo interesante es lo que tiene de diferente.

Que es la víctima la que monta el circo.

Exacto. Eso lo cambia todo. No hay un periodista que te salva la papeleta. Soy yo el que convierte mi trabajo en un circo. Estoy hablando en parte de mí mismo. Soy yo el que en cierta manera vende su alma a los demás para jugar al juego mediático. Por eso me interesa la historia. Y esto te lo decía porque, en ese sentido, La chispa de la vida se parece más a Desaparecido que a El gran carnaval, en el sentido de que las dos utilizan a un cómico como motor de la tragedia. En Desaparecido es Jack Lemmon. Por eso llamo a José Mota. Recordaba Desaparecido y pensaba “joder, no le hagas vivir esto a Jack Lemmon, a esa persona a la que adoro y que me ha hecho tan feliz”. Y claro, te resulta infinitamente más doloroso y horroroso todo. Y entiendes el proceso de transformación del personaje. Un tipo de la burguesía media americana para el que Sudamérica es un lugar extraño habitado por salvajes y dictadores corruptos. Y al final se mete en ese mundo, lo comprende y acaba participando en la lucha, como parte integrante de un movimiento. Es tan bonito, tan alucinante… Es una gran película. Y es una película comercial, que tuvo un gran éxito y que vio todo el mundo en su momento. Esa es la grandeza del cine de aquella época, que los espectadores iban al cine sin complejos. Estaba todo menos mediatizado.

¿Crees que la década dorada del cine es la de los años 70 y principios de los 80?

Es el momento más libre. Se corresponde con un movimiento ideológico y político que permite que se haga un tipo de cine que no se había hecho nunca. Es el momento en el que toman el poder en Hollywood una serie de directores y de personajes que no pertenecen al cuerpo económico o jurídico de la industria, que no pertenecen al mundo de los abogados y de las agencias de representación. Pero para mí el momento ideal no es ese. El momento ideal son los años 40. Es cuando se hace el mejor cine. Es la mejor época de la política de estudios de Hollywood. ¿Por qué? Pues porque… ¿cuál es el mejor coche? ¿Un Ferrari? No. ¿Un coche mainstream? ¿Un Mercedes? ¿Un Volvo? Pues a mí me gustan los Chevrolet, que es el equivalente en coches a Hollywood. Un Chevrolet es un coche imposible, con unas características que ya no se van a volver a dar nunca. Es el equivalente de un productor con talento, de un productor que realmente sabe de cine. No es un loco que lo único que pretende es generar beneficios y al que no le importa repetir una película mil veces. No: es un tipo al que le gusta el cine. Y le gusta más que al director. Y que entiende la película en su conjunto. Es el talento de un Selznick. O el de un Thalberg. Gente que piensa el cine en su conjunto. Y entonces dicen “necesito contar esta historia, y la voy a contar con el mejor guionista, y contrato a Scott Fitzgerald, o contrato a los mejores guionistas del momento, y a los mejores escritores”. Y dice “joder, Hemingway, que venga Hemingway y la escriba, consigo a los mejores directores, ¿quién es el mejor?, ¿Cukor?, ¡que venga Cukor!, Lang, alemanes, ¡traedlos!” Joder, el cine de Hollywood de los años 40 es cine europeo, hecho por europeos. Los productores piensan en el que tiene más talento. No piensan en nada más. Han visto una película, han visto Metrópolis y llaman a ese tío. “Que venga, que haga cine aquí”. Es dotar de un poder casi omnímodo a gente que… que se lo merece. Y entonces generan productos únicos, con unas ideas muy creativas. “Vamos a controlarlo todo, quiero controlarlo todo”. Porque son productores genio, son talentos. “Paso de la realidad, vamos a generar nuestra realidad aquí, quiero Nueva York, ¡constrúyanme Nueva York!”. “Señor, sólo se puede hacer de madera”. “¡Pues de madera! Y con calles. Y quiero el mundo. Quiero… ¡el cosmos! ¡Y un lago!” Y se genera el estudio, un lugar en el que reproduces cualquier rincón del mundo. “Señor, para construir lo que pide se necesita un hangar gigantesco”. “¡Háganlo! ¡Hagan algo gigantesco!” Y se crean los stages. “Necesitamos seis”. Pero claro, los actores. “Necesitamos los actores, necesitamos el talento, ¡cómprenlos! ¡Compren su vida! ¡Cómprenlos totalmente!” Es algo maravilloso. Y es una pena, porque las televisiones podrían vender las cosas así. Porque ellos también tienen una política de estudio, pero no entienden, les falta un Thalberg o un Selznick.

¿Ha muerto ese tipo de productor?

Todavía quedan algunos.

¿Querejeta, por ejemplo?

Querejeta. Y Vicente Gómez. Con todo el componente de angustia y de lucha demencial. En los años 40 traen a la gente, les hacen un contrato de por vida. Los estudios los compran no por tontería, sino precisamente para que estén allí todo el día. ¡Es lo que haría yo! “Lo quiero todo, quiero poder rodarlo todo en cualquier parte, quiero un estudio enorme en el que yo controle la luz, el espacio, el clima, el ambiente. Voy a controlar cada color, cada línea. El laboratorio. ¡Quiero el laboratorio aquí! Voy a tener a los del laboratorio a diez metros. Y si quiero rodar algo, lo ruedo y veo cómo queda. Inmediatamente. En una sala de proyección. ¡Constrúyanme una sala de proyección al lado del estudio! Y luego quiero a los escritores a mis pies. Quiero tenerlo aquí. Y cuando yo diga que vamos a reescribir esto, se reescribe”. Es maravilloso. Por eso existen películas como las de Howard Hawks. Quizá Hawks sea el director puro, el mejor director. El que lo ha hecho todo bien. Billy Wilder. Las películas de Billy Wilder sólo son comprensibles y pensables en un estudio. Aunque él mismo sea el primero que rompe eso. Él es el que en Días sin huella sale a Nueva York. Al Nueva York real. Para mí esa es la época dorada.

Lo que añoras de los 40, en definitiva, es el estatus del director como dios de su propio mundo.

Claro. Es lo que decías tú antes de la atmósfera. Yo lo interpreto a ese nivel. Ese momento en el que puedes controlarlo todo, en el que manejas los hilos, en el que puedes decidir cualquier cosa porque no estás atado a la realidad. “Estamos en este bar y mañana hay un bautizo, nos tenemos que ir todos”. Y hemos de rodar antes de las 9:00, y se ha puesto malo este tío, y resulta que lo que rodamos ayer está fuera de foco y hay que rodarlo otra vez. Todo eso es desesperante. 

Fotografía: Gonzalo Merat

 


Diego Manrique: “En España las descargas jamás serán rentables”

Hubo un tiempo en España en el que sintonizar el dial suponía un acto de rebelión. Fue entonces, en los largos 60 de la dictadura, cuando Diego Manrique (Burgos, 1950) escuchó por primera vez la rima que inicia la edad de oro del pop británico: “She was just seventeen, you know what I mean” Ahí empezó —como él afirma— “su enfermedad”. La misma que nos ha contagiado a través de múltiples programas de televisión y especialmente de radio: Manrique es alma y esencia de la Radio 3 indie con su legendario El Ambigú. Conversador animado y ocurrente, con inclinación por las anécdotas, la charla con él resulta como consultar una formidable enciclopedia del Pop. Y, en esta ocasión, abrió casi todos los tomos para Jot Down Magazine.

¿Cómo fue tu infancia en un pueblo de Burgos, en esa Castilla y León que inmortalizó Umbral como “de tedio y plateresco y de plata fría”?

Es muy difícil crecer en un pueblo. Un pueblo que estaba cerca de lugares más cosmopolitas que Burgos como son Santander y Bilbao, y que tenía problemas de recepción de radio. Las ondas no llegaban bien, era un valle verde y montañoso. Lo que ocurría es que no escuchabas las emisoras españolas, quizá Radio Bilbao y por la noche Radio Madrid, pero sí podías escuchar Radio Luxemburgo o Radio Francia. Allí tuve la oportunidad de escuchar un concierto de los Beatles en el Olympia (París) en 1964, lo he contado mil veces… Por aquel entonces, los Beatles sólo salían en la prensa española para burlarse de ellos.

Creo que una de las primeras apariciones de los Beatles en la prensa española fue un pequeño recuadro en Hola citándolos como una nueva moda en Inglaterra.

Lo único que sabíamos es que existía es un grupo de melenudos llamado “los escarabajos” y, claro, ahora miras la longitud de sus pelos y te partes el culo. Pero de repente estar escuchándoles, con el fondo de los gritos, me electrizó: no había oído nada parecido. En aquellos tiempos lo que sonaba en los pueblos era copla y un poco de música levemente caribeña: boleros, mambos y chachachá. Escuchar a los Beatles me cambió la vida, directamente.

Entonces, ese fue el momento clave en el que entras en contacto con el pop.

De repente descubro que el mensaje que nos habían transmitido de que “era una música de gamberros”, descubres que es excitante. Estos tipos, de los que todo el mundo se está burlando, están haciendo una cosa que a mí me pone los pelos de punta.

Lo que comentaba George Harrison que les enseñaron a hacer en los días de Hamburgo “Mach schau” (hacer un Show), electrizar a los que les veían, y tú sólo lo tuviste por la radio.

Sí claro: sólo por la radio. Allí no se había visto eso: sólo había orquestinas en la plaza. La idea de conjunto, de conjunto de combo, no existía.

¿Cuál fue tu primer disco en vinilo?

Compré discos a los dos años de eso; como síntoma de la grave enfermedad que tenía compré antes los discos que el aparato. Brincos, Donovan, Tom Jones y Rolling Stones. Realmente no es significativo: comprabas lo que no tenían tus amigos, todo era compartido.

Es lo mismo que nos comentó Gabriel Albiac sobre los discos en su juventud: el intercambio, oírlo en casa de otros…

Claro. Y de repente, alguien que había ido a estudiar inglés a Irlanda volvía con discos ingleses. Era mágico, ya que eran diferentes, y la textura de las portadas era distinta; los discos eran más delgados. Era grotesco si lo piensas un poquitín, pero al mismo tiempo era muy importante. Venimos de un tiempo de escasez total, de un tiempo donde no sólo escaseaba la música, sino también la información. En uno de mis primeros viajes a Madrid en aquel tiempo era inevitable ir al rastro. Allí encontré una revista americana y me la compré sin saber inglés. Lo hice únicamente porque había un anuncio de Bob Dylan y se reproducían las portadas de los discos. Eso era información dorada, y a partir de ahí fui a buscar en el kiosco de la Cibeles donde solían tener revistas musicales (New Musical Express -NME- ). Luego, empiezas a suscribirte, aprendes cómo se compran los discos por correo y todo eso. Eran escapadas sueltas a Madrid, a mediados de los 60, y recuerdo haber visto publicidad en prensa de la embajada de la India respecto a un recital de Ravi Shankar. La frustración de no poder ir… Esto era todavía el PREU.

Estudiaste Derecho en un marco turbulento como la Universidad de aquellos años, ¿Cuáles eran las tendencias musicales entre los estudiantes?

Estudié Derecho en Burgos, en una academia de los jesuitas, y luego te ibas a examinar a Valladolid; era muy poco práctico y bastante duro. En Burgos era difícil mantener una vida social, los bares cerraban a las doce, y a partir de ese momento sólo abría el bar de la estación del tren. En cuanto a los gustos musicales, existía una doble tendencia: los más hedonistas o juerguistas preferíamos el rock y luego la parte más seria y con más pensamiento de futuro apreciaban toda la poesía de los cantautores. No eran tribus que se escupieran por la calle; eran amigos tuyos. Luego había alguno al que le gustaba el jazz. Realmente éramos tan pocos que no había razón para pelearse por una cosa de estas.

¿Cómo llegas a colaborar en Triunfo?

¡Pues mandando una carta! Es absolutamente asombrosa la inocencia de aquellos tiempos. En el año 72 empezaron a publicar bastantes artículos sobre la contracultura a raíz de un viaje que organizó Bocaccio a California con toda la Gauche Divine.

Es difícil imaginar a Rosa Regás hippie.

No sé si fue Regás, pero Montalbán y otros escribían sobre la contracultura en California y era asombroso, acojonante, no tenían ni puta idea. Entonces mandé una carta a Triunfo diciendo que era una vergüenza que este movimiento (el rock) no estuviera siendo cubierto de una forma seria. Me respondieron con una carta diciendo “Si Vd. puede hacerlo mejor, mándenos un artículo“. Y así fue, directamente.

Es precisamente del 66 al 74 donde se data el inicio y apogeo de todas las revistas contraculturales estadounidenses. Rolling Stone, National Lampoon, Crawdaddy

Esto que te digo fue en 1972. Por aquellos tiempos existía un movimiento de prensa underground en Estados Unidos absolutamente extraordinario que había generalizado el proceso de profesionalización que fue Rolling Stone. Pero, al mismo tiempo, todas las ciudades tenían un periódico underground, y luego había revistas un poco más de izquierdas como Ramparts; su comunicación era impresionante. Estaban incluso organizados en un sindicato de prensa, UPS (como la empresa de mensajería), y a nosotros en Burgos se nos ocurrió hacer una revista parecida. Lo intentamos, se armó la de Dios es Cristo, intervino la policía provocando un follón tremendo. Siempre me quedó el gusto por decir “Qué bonito debe de ser hacer una revista“. Son pulsiones que ya he ido dejando, porque ya me he enterado de que hacer una revista es la vía más rápida para llegar a la infelicidad y a hundirte en la miseria. Aquel periodo era, de veras, excitante. Por eso no entiendo que ahora se intente mitificar a Charles Manson.

En uno de los primeros National Lampoon, precisamente, hay una tira cómica sobre la historia de los Beatles guionizada por Mike O’Donoghue (guionista célebre luego en el Saturday Night Live), y en las viñetas finales asocia el final de los Fab Four con el propio Manson como sátira.

Simbólicamente sí: es un hippie o que se comporta como tal que puede matarte. Es una revelación muy incómoda. Nunca entendí, y esa es una de mis divergencias con revistas como Ruta 66, esa mitificación del serial killer, idolatrar al propio Manson. Es el enemigo de cualquier persona humana.

¿Cómo llegabas a obtener esas revistas? Nos has contado el caso de la NME, pero la Rolling Stone debía ser complicada de obtener aquí.

Como se llegaba aquí: te comprabas el NME, ahí te enteras que existe el Melody Maker y, de repente, en una de ellas aparecía un anuncio de la Rolling Stone que acababa de salir en San Francisco. Les escribías y te suscribías. Luego ya fueron los viajes y conseguir libros sobre esta explosión cultural. Era un aislamiento total, pero si te esforzabas un poquitín podías conseguir. Es cierto que era un poco folclórico. Cuando empecé tenías que pedir talones en moneda extranjera, que era difícil (mucho papeleo), tanto para comprar discos como para suscribirte a cualquier revista. Recuerdo que iba al banco, y la primera vez me dijo el director “Y esto, ¿no será para una cosa subversiva?”. “Qué va, es para una revista musical”. En realidad, creo que quería decir¿Esto no será para una revista guarra?” (risas)

Volviendo a Triunfo. ¿Existía tensión respecto a la música pop como subcultura y el resto de colaboradores?

No, en absoluto. De hecho, los únicos conflictos que pudo haber fue cuando empezó a escribir Eduardo Haro Ibars —el hijo de Haro Tecglen—. Mandaba un artículo poniendo bien a los New York Dolls, por su ambigüedad sexual, y yo poniéndolos mal porque copiaban a los Stones. Al final, no publicaban a ninguno de los dos.

Casi la pugna entre dinosaurios del rock y el punk de mediados de los 70.

Pero creo que la izquierda de Triunfo veía el rock como algo curioso, un síntoma de modernidad. No funcionaba esa dialéctica del rock como música del capitalismo o elemento de disolución de la juventud revolucionaria.

Vamos ahora con tu faceta radiofónica. ¿Cómo era la radio fórmula antes de la movida?

Empecé en Radio Nacional, en el único programa que había entonces, Para vosotros jóvenes, por el que ha pasado todo el mundo, pero que en aquel tiempo lo llevaba Carlos Tena con un equipo impresionante (García Pelayo, Adrían Vojel…). Al mismo tiempo colaboré en la SER de Burgos, en lo que se llamaba Radio Castilla. Era lo más marciano del mundo porque habían aceptado un argumento de Radio Madrid de que había futuro en los 40 principales. Pero, para no contratar gente, lo que habían hecho era comprarse una máquina impresionante que ocupaba toda una habitación. Por un lado llevaba en cartuchos las canciones, de donde salía la voz. Había un problema, y es que cuando se saltaba uno, todos los demás se confundían. Además, tenían dos programas que hacía yo, a última hora de la noche, y era marginal totalmente. No interesaba a mucha gente. El fenómeno musical creo que explota aquí a finales de los 70, con los fan, con Tequila y su rock and roll y la furia con chicos guapos —chicos guapos entre comillas— estilo Pecos, Leif Garrett. Movilizaban muchísima gente. Luego, también, el fenómeno de la nueva ola alias Movida que tardó dos o tres años en despegar pero que pegó fortísimo.

¿Qué nos puedes contar de las primeras radios libres de finales de los 70? Recuerdo que Mariscal Romero lo consideraba el mejor periodo de la radio fórmula en España.

Creo que es un poco posterior, tirando a los 80. Lo que ocurre a finales de los 70 en España es que había un montón de emisoras en el aire. Por ejemplo, estaba toda la radio del movimiento. Eran un montón de emisoras que a partir del 76-77 pierden su sentido, nadie comparte esa ideología —ni siquiera los mismos que la hacían—, pero tienen plantillas y programaciones. Eso hizo que entrara mucha gente joven, ya que obligaban a que la programación de FM fuera distinta a la de Onda Media, aunque los jefes de la radio hubieran preferido algo similar. Entonces, ¿qué cosa más barata que la radio musical? Es simplemente un tocadiscos y un señor hablando. Y ahí sí que hubo un momento de que saltamos muchos a la radio. Las radios libres serían un poco posteriores, con radio P.I.C.A., La cadena del Wáter…  derivados de los fenómenos italianos y franceses. Eran movimientos de contestación política que se basaban en lanzar emisoras al aire. Yo tengo folletos donde técnicamente explicaban lo que necesitaban para hacer una emisora. Me hace gracia que diga eso Mariscal ya que él hizo cosas increíbles en ese tiempo. Las 24 o 48, no lo recuerdo bien, horas de John Lennon. Tengo fotos de la mesa donde estaba Mariscal y había unas rayotas así de grandes. ¡Que se hiciera eso en una emisora estatal! Todo porque no había conciencia de eso y, evidentemente, ¿cómo ibas aguantar tanto tiempo si no haciendo radio?

Hace poco salió una lista de ventas de está ultima década, inicios de 2000, donde mostraba a los Beatles en una posición ventajosa. ¿Es la pervivencia económica de estos grupos la señal de su calidad?

Tengo dos teorías. Creo que nadie, en esos ocho años de vida de los Beatles, llega a tal nivel. Es absolutamente asombroso y se podría demostrar matemáticamente: tantas canciones en tanto tiempo. Creo también que lo que hay son restos de un imperio generacional. Los que crecieron con los Beatles, que en muchos casos no lo escuchaban… Mira, los políticos del PSOE llegaron a Moncloa diciendo “Nosotros éramos los de los Beatles.” Y vamos, tú eras de Víctor Manuel todo lo más (risas). Esa gente, generacionalmente, ha triunfado: tiene el poder político, económico y sobre todo cultural. Han decidido que los Beatles es lo más presentable de su juventud y los han colocado como una especie de santos. Me preocupa esa propaganda desaforada que hacía, por ejemplo, el hombre del flequillo, el señor Hermida, constantemente haciendo un programa de Beatles o Stones. Creo que los Beatles han servido para mantener una hegemonización de cierta cultura. “Nosotros escuchábamos a los Beatles…” y probablemente la única que los escuchaba era tu hermana, era una cosa frívola.

La filtraciones de piratas de los Beatles demuestra que las canciones, incluso en estado embrionario, eran excepcionales.

Mira, a veces me he planteado hacer un programa diario solo de los Beatles. En EEUU hay varios, pero yo buscaría una trayectoria amplia, poniendo las versiones y viendo que no aparecen de la nada, que son un resultado y vienen de un sitio. Dinamizan una época donde todos los artistas tenían la misma productividad. Eso de sacar uno o dos LPs al año, y en medio un EP de cuatro o seis canciones.

Ese 1966, con singles como Eleanor Rigby, Shapes of Things, Paint it Black… Todas canciones perfectas.

Por eso, los Beatles sirven para nuestros peores instintos. Especialmente ese instinto de superioridad generacional.

Dime tus discos y grupos de este mundo de finales de los 60 e inicios de los 70, antes de saltar a Dylan.

No sé. En aquel tiempo teníamos mucha afinidad al rock de San Francisco, era el emblema de una forma de vivir, era la contracultura. Instrumentales larguísimos, sentir que oíamos música de mayores. Te hablo de Jefferson Airplane, Grateful Dead… Y además, a inicios de los 70, empezó el movimiento de volver a la tierra, del country, la steel guitar, y eso tenía mucho sentido para los que vivíamos en una ciudad castellana; de repente te planteabas que una opción vital era comprar una casa en un pueblo y montarte la vida allí. Muy pocos lo hicimos.

Este rock de raíces, del 69-73, es muy bueno, con canciones como Stuck in the middle with you que utilizaba Tarantino en sus películas o los propios Allman Brothers. No sé si por la ascendencia del Nashville Skyline de Dylan. De hecho, el primer disco de George Harrison en solitario, sin los Beatles, All Things Must Pass (1970), tiene en su mayoría canciones pseudo-country, casi folk.

Es la influencia sobre todo de The Band, del disco The Music from the Big Pink (1968), que supone toda una revolución. La idea de una vida más sencilla era tentadora cuando la vida que se te ofrecía era antipática. En ese tiempo, además, todos jugábamos con el fantasma de la mili. Yo me libré pidiendo prórrogas de estudio, pero otros compañeros cumplieron. La idea de aislarte de la sociedad y vivir en el campo era tremendamente atractiva. Los primeros números de Ajoblanco tienen esta posibilidad todavía presente.

¿Cómo llegas a Dylan?

A Dylan llego como todos, por el Like a Rolling Stone (1966). Cuando sale al Olympia de París con un traje, con una guitarra Fender, muy bajito, con un pelo casi afro y sus Ray-Ban negras…

Una especie de rey de los hipster. Recuerdo del documental de Scorsese toda la chulería de Dylan, respondiendo al público que le tacha de judas con I don’t believe you! You’re a liar!

El tío más impresionante que podrías ver. Y encima poeta.

¿Qué te recriminaban los fan de Dylan por tus opiniones sobre él?

Aquí hay mucho fan reciente de Dylan y muchos de ellos entran en la religión Dylan como “alguien que no puede errar“. Es alguien que tiene tanto estilo, que incluso cuando falla uno debe de admirarlo. Yo vengo de otro tiempo, de los que descubrimos Highway 61 Revisited (1965) o Blonde on Blonde (1966) e incluso John Wesley Harding (1967) y Nashville Skyline (1969) y de repente sabemos que el tío es bueno… pero no siempre lo es, porque no tiene exigencia o no se esfuerza por hacer discos. No creo que eso de tocar ciento y pico noches cada año sea buena idea con la edad que él tiene. Entonces, cuando dices “atención, este Dylan no es el bueno, hay otros Dylan mejores” muchos fan se enfadan muchísimo. Existe una agresividad total ya que son gente que han decidido aceptar que todo lo que hace Dylan es genial, y yo no lo comparto. Creo que se ha equivocado muchas veces, y no se ha preocupado de lo que es hacer un disco. Hacer un disco es un proceso muy diferente de tocar en directo, es otra cosa, no tiene nada que ver. Y Dylan es de los de llegar y si lo puede hacer en dos horas mejor. Por eso, cuando empiezas a criticarle y con cierto sentido de frustración, que ha sido grande, cuando ves sus discos inciertos. Esos conciertos que son flojos, esa voluntad de destrozar las canciones y convertirlas en otra cosa. Un artista americano que no recuerdo decía “si Like a Rolling Stone suena como suena es porque ha habido 20 interpretaciones ante de llegar a esa“. Pero no creo que tocar una versión distinta sea bueno siempre. Creo que no es lo mismo el rock que el jazz, que una canción tienes que respetarla, no se puede adaptar la melodía tan fácilmente.

Y no es del todo cierto lo de la improvisación de Bob Dylan en los conciertos, lo hemos visto en los últimos años y se limita a cantar una misma melodía vocal sobre la música de distintas canciones. No reinventa. ¿Hay un tipo de fan de Dylan, como puede pasar con Springsteen, los Beatles o los Stones, que adolece de que su único contacto con la música es él y se ciega?

A mí, si de algo me sirvieron los Stones y Dylan, fue para mirar qué había detrás y debajo, por dónde vienen. Es una tarea muy lenta, y en aquel tiempo los discos de determinados artistas eran dificilísimos de encontrar. Me asombra esa gente que sólo escucha Dylan o Springsteen… pues tío, estos son sólo eslabones de una gran cadena. Ignorar esos elementos me parece absurdo, el mundo es más grande que Dylan, los Beatles o los Rolling Stones. Quedarte con un sólo artista puede ser muy reconfortante, porque, además, con Dylan hay una profundidad oceánica, con 120.000 piratas, pero el gusto está en la investigación, la gente paralela, a los que influye. Es mucho más rico que quedarte en “yo voy a la Romería de Dylan y no me hables de otros santos. Sólo me interesa San Antonio de Padua” (risas). Por eso hablo de los dylanitas, porque hay un elemento profundamente religioso, de decir “este es mi Dios“. Hay una canción de un cantautor llamado Coppel que se llama El mayor fan de Bob Dylan del mundo, y cuenta desde dentro cómo son los fans, cómo la gente se queda callada hasta que llega el estribillo y la reconoce. Es un tipo tan a la contra, que rompe tantas expectativas, que es difícil, pero creo que todavía se le puede criticar. Mira, a mí me gusta muchísimo toda la música cuando Dylan se electrifica, cuando el folk rock se pone de moda y provocó modas de artistas imitándole en Francia como Antoine y toda esa gente. La fórmula del folk rock cuando la coge Calamaro me parece extraordinaria, el propio Dylan no lo hace. Ese ritmo muy marcadito, con palabras escupidas, me parece maravilloso.

Crees, también, que tiene un poco de autoparodia: Self-Portrait (1970). Buscaba provocar un poco.

El Self-Portrait es la respuesta a los discos piratas. Sale un disco llamado The Great White Wonder (1969), y es un disco pirata de grabaciones de su padre y su madre. Él dice “¿Eso es lo que queréis?”, y lo da. Pero hay mucha diferencia entre un pirata y un oficial, las patochadas que había en el Self-Portrait… Ahí estaba, en efecto, provocándonos.

Vamos un poco más adelante, un contexto y un recuerdo: el rastro, vinilos y los años 70; el encuentro de Carlos Berlanga y Nacho Canut con Alaska vía LP de las Vainica Doble, según citaba El Zurdo, y tu casi al lado viendo vinilos viejos de la psicodelia.

(Risas) Las primeras noticias que tuve de ese mundo fueron los fanzines. Como trabajaba en Starr teníamos cierta conexión con la gente que los hacía, y estaban todavía un poco eclipsados por los comic undeground (Ceesepe). A través de estos fanzines, empiezas a descubrir que hay unos chavalitos que por un lado quieren ser punkies y por el otro lado reivindican a las Vainica. Y dices, hostia, esto es interesante. El primer disco de Kaka de Luxe (1978), el EP, me pareció tremendamente simpático e incluso intentamos grabarlo para el programa que teníamos entonces, Popgrama. Cuando vine a vivir aquí, en noviembre de 1979, fue encontrarme que acababa de abrir la sala Sol y empiezan a salir un montón de grupos. Donde está Pachá ahora, el viejo Teatro Barceló, actúan Siouxsie and the Banshees y de teloneros están Nacha PopY me quedo alucinando al ver que el público se sabe las canciones de Nacha Pop sin haber sacado un disco. Es cuando descubro el efecto maqueta, estaban sonando en Onda 2: la gente las grababa y se las aprendía. Caí en un momento rarísimo, con mucha gente haciendo cosas.

¿Cuánto hay de mito y realidad en la movida madrileña? Se tiende a decir que es un movimiento masivo, cuando probablemente serían sólo unos cientos en un país muy conservador.

En aquellos días pensábamos que éramos 200 o 300, gente con la que podías coincidir en los conciertos. Estaba todo muy localizado: tres bares de Malasaña, la Sol cuando había conciertos, y todos nos conocíamos. Lo que tuvo es un efecto llamada extraordinario. En los 80 le dimos una bola extraordinaria: había hambre de que ocurrieran cosas, y eso venía perfecto. Era una oferta nueva frente a los cantautores y el rock urbano. Se le dio una cancha extraordinaria, quizá excesivamente optimista: todos los grupos que salen en el 80 se estrellan.

Música Moderna (1980), el disco clave de Radio Futura, no vendió lo que se esperaba.

Claro, es así, pero apostamos por ello porque había que apostar, y fue un año de esplendor, pero éxito sólo La chica de ayer y los Secretos. En el 81 y 82 hubo desconfianza de la industria, pero el fenómeno crecía y crecía. En 1982 se hace el festival de la primavera, en Arquitectura, y allí te das cuenta que se ha pasado de 200 a 3.000 y empiezan a aparecer grupos como setas. Unos momentos mágicos. No creo, según una versión tópica, que fuera un invento del PSOE. El PSOE se pasó años pasando de ellos, su modelo de rockero era Ramoncín. No es parodia: les parecía la voz de la calle, la voz de Vallecas.

¿Llega a haber colisión en este rock callejero, tan querido por el citado Mariscal, y la movida?

No, con el rock no. Estos grupos coincidían en los locales de ensayo, y sobre todo los grupos de rock urbano, Leño y compañía, que se dieron cuenta de que habían llegado unos mocosos que no sabían tocar y les estaban quitando todo el foco. Hubo unos resentimientos brutales, y además se corrió la voz de que la movida eran chicos pijos, de clase alta, caso Berlanga y Canut, cuando la movida era clase media u obrera.

¿En qué años datarías la ruptura cultural en España? ¿Cuándo se pasa de los cantautores al conocido lema de Radio Futura pergeñado por Molero El futuro ya está aquí?

A nivel mediático en el 80. Pero las ventas llegan en el 84 y el 85. Radio Futura se pasan dos o tres años sin grabar o grabando un single, era un tipo de grupo que va de un primer LP de 50.000 de ventas a alcanzar las 500.000 o 800.000 a lo largo de diez años. Los rockeros lo llevan mal; el modelo Obús o Barón Rojo, los viejos reyes del gallinero, acaban eclipsados. Ramoncín y su mujer peleándose en Sol con los Pegamoides, Ramoncín pegando a Gabinete Caligari… la defensa de sus propios intereses siempre ha sido el motor de Ramoncín: como siempre ha ido por libre y no ha formado parte de ningún colectivo eso lo ha dejado como desnudo frente al mundo.

 

¿Cuál es el año en que la movida comienza a ser sistémica? Quiero decir, ¿cuándo empieza el Estado a apropiarse de esta explosión cultural?

Son años de esplendor económico, en los 80. Años en que los ayuntamientos eligen el modelo de Madrid de “grandes fiestas para el pueblo” iniciado por Tierno Galván. Entonces, a su modo, si no tienen a los Smiths, buscan a su grupo equivalente. El final más que en la intervención institucional para mí es cuando Gabinete Galigari, a finales de los 80, comienza a hacer publicidad.

Coincide, precisamente, con el famoso “tren de la movida” que fletó Leguina de Madrid a Vigo.

Es meramente anecdótico, y fueron 200 personas. No creo que sea tan significativo. Para mi lo significativo es que el Corte Inglés hace una campaña con una canción de Radio Futura. Le están chupando la sangre de manera total. Coca-Cola, en este tiempo, saca también un eslogan que dice Coca-Cola es música (risas). ¿Qué querían decir? ¿Que bebes Coca-Cola y comienzas a cantar?

Cambiando de tema, vamos a tu etapa como instigador e ideólogo televisivo junto a Carlos Tena de programas musicales. ¿Teníais algún límite con los grupos y sus consignas?

No. El primer programa que hicimos era el Popgrama, y el único problema que tuvimos de censura fue por una canción de Miguel Ríos en un LP que se llamaba La Huerta Atómica (1976). Era una canción Anti-OTAN, contra la base de Torrejón, y en la filmación se incluían imágenes cedidas por el propio departamento de defensa de los Estados Unidos. TVE quiso quitarlas, y creo que las quitó, pero era grotesco. A finales de los 70 e inicios de los 80 nadie sabía dónde estaban los límites. Más adelante es cuando empiezan los conflictos.

Precisamente. ¿Cómo fue la aparición de las Vulpess y su Me gusta ser una zorra?

Eso fue en Caja de Ritmos. Había oído hablar de las Vulpess. 15 días después el PP —perdón, Alianza Popular— decide que eso podía ser útil políticamente y le pasan la letra al ABC, con errores además, y lo convierten en un escándalo nacional.

¿Quién empezó la caza de brujas por una canción tan boba? ¿Alianza Popular, ABC, Anson…?

Salió en su periódico, pero Anson no se entera si no se lo dice alguien. Vimos un acojonamiento por parte del PSOE total. A Carlos le procesaron, dejaron en el frigorífico seis u ocho programas sin emitir. Pedro Almodóvar, que salía en uno de ellos, intercedió ante el director de televisión y salieron algunos a antena. Entonces te das cuenta de que lo que se podía o no es lo que es bueno o malo para el partido. El argumento aquí era “fíjese lo que da la televisión del PSOE en un horario juvenil“. No protestaron, por ejemplo, por La Bola de Cristal, que tenía propaganda de izquierda nada escondida.

Fernández Liria y Alba Rico estaban ahí de guionistas.

Sí. Pero luego se fijaban sólo en las palabrotas que decían las Vulpess, no en lo otro. Ahí es cuando descubres que los que piensas que son tus amigos quizá no son tan amigos.

A más de veinte años vista, es una versión paródica de lo de Bill Grundy y los Sex Pistols en la BBC. Pero siendo un mayor atentado contra la libertad de expresión, pidiendo prisión para los responsables.

Sí, sí. Era buscar munición para lanzar. El fiscal general del estado cayó totalmente en la trampa, y fue ingrato. En realidad yo lo vi y me hizo cierta gracia: es el I wanna be your dog con una letra muy tonta.

¿Qué opinas del sorprendente giro castrista de Carlos Tena?

Tengo una profunda tristeza. No puedo creer que en el otoño de tu vida te conviertas en funcionario de Castro e ingreses en el Partido Comunista Cubano. Te mandaba la foto del carné, y una foto con Fidel Castro.

¿Fue quizá consecuencia del desencanto con la democracia?

Sí, eso lo puedo entender, pero lo convirtió en una plataforma de agresión contra mucha gente. En Cuba hizo cosas, no las voy a contar, que no perdonarías a otro como denuncias. Le perdonas por su simpatía, pero…

La gran ironía es que Castro prohibió en su tiempo todos los discos con los que Tena se había formado en los 60.

Tiendes a buscar una lógica absurda: el castrismo es una dictadura más divertida de lo que habrían montado los abertzales, o algo así. Pero llevarlo a esos grados que hizo Carlos no se puede comprender.

¿Cómo fue tu paso de la televisión a finales de los 80 a Radio 3? ¿Fue una consecuencia de la falta de apoyo a los programas musicales por los poderes públicos? ¿De un control de los partidos o de las empresas?

En televisión siempre había dos categorías: el programa de la 1 —Aplauso, Tocata— con grandes medios, y luego dos o tres guerrilleros en la 2. A ellos sólo les importaba el programa de la primera cadena, quedaban bien con las discográficas. Es el caso de AC/DC: la última actuación con el difunto es en Aplauso. Nosotros estábamos allí, y no teníamos ninguna presión: te dejaban hacer porque creían que TVE debía tener un programa de música pop serio. Como había un programa de jazz, uno de flamenco… Esto suena a provocación: había más programas musicales en la televisión de Franco que en la actual. Y lo puedo demostrar, es acojonante.

¿Ves un poco deprimente el panorama musical televisivo? Apenas quedan programas de renombre sobre música, los conciertos de Radio 3 y ya…

Ya, pero bueno, forma parte del empequeñecimiento de la televisión pública y la falta de respeto. Por pura necesidad periodística deberían cubrir lo que está pasando en el país. Por ejemplo, uno de los tesoros de Televisión Española es el archivo. Cualquier documental que quieras hacer, cualquier elemento, lo tiene el archivo de TVE. Lo bueno de estar en Prado del Rey es que si eras un friki te dejaban hacer: había mucho margen. Con la entrada de las privadas cambia la mentalidad. En los 90 les hacía propuestas de programas musicales baratos y no me daba cuenta de lo errado que estaba: en un programa barato no se puede robar. No puedes colocar a tus amigos, amantes, a tu hijo. Hubiera sido más fácil vender un programa caro como hizo Miguel Bosé con Séptimo de Caballería. Tardé muchos años en darme cuenta.

¿El empequeñecimiento de la televisión se corresponde al empequeñecimiento del pop en la sociedad?

No. Creo que es una renuncia de la televisión a cubrir las artes vivas. Hace unos meses estuve en la BBC viendo Later with Jools Holland, y ellos no podían creerse que en TVE no tuviera algo similar. “Pero si en España los festivales están llenos, ¿por qué no los cubren?”. Porque no tienen un sentido de la televisión pública, mientras la BBC sí. La BBC tiene que demostrar ante el parlamento que lo que hace es único, y por eso sabe que lo tiene que cubrir. El problema es mental, la degradación de los directivos y el encogimiento del dinero.

También el canon de la BBC les permite tener presupuestos más holgados.

Pero ¡lo tienen que justificar en el parlamento! Se las hacen pasar canutas y la BBC se pone gallito con todos los gobiernos. Saben lo que tienen que hacer, y lo hacen. Aquí, en cambio, el sentido cultural es lo que inviertan en películas. Lo demás es que han desaparecido los programas culturales. Programas perdidos, casi sin promoción.

Entonces acabas en Radio 3.

Cuando Radio 3 empieza en el 79 también se dan cuenta que deben ampliar la programación. Empiezan con cultura y música, y luego crece a una emisora de 24 horas. Radio 3 recoge la escuela de las FM de Madrid. Mi caso es aparte, porque yo venía de Burgos y había estado aquí en Onda 2, con gran prestigio social. Es gente como Juan de Pablos … De la misma forma que las privadas deciden que la FM va a ser musical, y casi todos optan por la radio fórmula, en Radio Nacional van a dar el tiempo a los especialistas.

Vamos, entonces, a tu última etapa, por la que eres más conocido. Radio 3 no deja indiferente: desde último reducto de la música alternativa a templo del gafapastismo, los juicios eran y son variados. ¿Cómo fueron tus inicios y su conversión en el referente del indie español?

(Risas) Espera que vea las gafas… pues parece que no del todo. Mis inicios fueron con un programa que se llamaba Canela, de música tropical, con el boom de la salsa, el reggae, los brasileños y la música africana, que era dificilísima de conseguir. Radio 3 ha tenido muchas etapas, pero ¿en qué momento se ha convertido en una fortaleza del indie? Yo creo que en los últimos diez años. Hay un momento clave, en el 92-93, cuando los grupos de la movida se hunden. Se separan Nacha Pop, Radio Futura, te das cuenta de que tienen muy mala racha. Ahí es cuando surge el noise pop, que es la semilla del indie, y llevaba la contraria cantando en inglés aunque no se supiera inglés. Era un método de matar al padre. Hay un momento de duda donde Radio 3 no sabe qué hacer y apuesta por esos grupos, todavía los peores de clase.

Esos grupos que retrató la canción del último disco de los Nikis “Canto en inglés, canto en inglés, no entiendo lo que canto porque está en inglés. Ya tengo perilla, ya soy enrrollao, que viva mi banda y muera el bakalao”.

Entonces, hay un fenómeno en el cual la emisora, que tiene un punto elitista, se desinteresa de todas las músicas y se centra en eso. No creo que necesariamente Radio 3 debía haberse centrado en el indie, ya que han dejado a muchas músicas de lado. El rock urbano es uno de los ejemplos varios, y cuando ves que el Viña Rock tiene el público más numeroso en España, en Radio 3 suenan uno o dos de estos grupos. Hay un fenómeno no sé si clasista, vemos que los que tocan son gente como éramos nosotros antes, estudiantes, pero no deberíamos estar tan orgullosos del apoyo al indie porque es como ponerse unas anteojeras para otras músicas.

¿Cuál es tu canon de discos del indie español de las últimas décadas? ¿Crees que existe mucha hype con depende qué grupos?

Los Planetas, si hablas de ellos, han tenido momentos de gloria; luego tienen esa voluta de ser opacos, ininteligibles, que forma parte de su ADN. Hay casos que han evolucionado de un ombliguismo estúpido y absurdo, estilo Señor Chinarro, que ahora hace canciones tan buenas y divertidas como las de Kiko Veneno. Ves que hay gente que ha crecido. Mi problema con el indie era la escasa visión del futuro, la búsqueda del entretenimiento, es algo que “yo hago mientras estoy en la Universidad, porque luego mi padre me va a meter en su empresa y no me preocupa más“. Esa actitud me molestaba, no pensar en el público, no profesionalizarse. Espero que los músicos sean profesionales en que los equipos funcionen, que hayan ensayado lo suficiente. Radio 3 se centró en lo más amateurista de la cosecha. Nunca se discute sobre la realidad, para qué funcionaban las compañías independientes, su fiabilidad. Nunca se hablaba de la industria. Mira, he oído transmisiones de Radio 3 del FIB donde se quejaban de la zona pedregosa, del cutrerío en el camping, ¡y no se atrevían a decirlo! Era sólo auto celebración, 25.000 juntos, y luego 15.000 puteados en el terreno pedregoso.

La Rolling Stone de los 70 habría puesto una columna entera para los que se quejaban de la organización.

Sí, claro. Hay una frontera entre apoyar algo y comulgar ciegamente. La voluntad crítica ha faltado en Radio 3, y no ese espíritu de “todos juntos, locutores y artistas” Perdona, tú irás con ellos; si el disco no es bueno, ¿por qué iba a hacerlo yo? Lo típico de “no fue un buen concierto porque el bajista estaba malito”. No hombre, estaba malo porque se había pegado un pasote la noche anterior, no justifiques al hijo de puta.

En la propia lógica punk e indie, si se va de fiesta y se toca mal es incluso más “pasote“.

No sé, llegabas a ver cosas tremendas de auto justificación.

¿Crees que el indie es un mundo muy cerrado?

No sé cómo decírtelo. Creo que ahora hay mucho más realismo que en sus tiempos: no puedes mantenerte tan fácilmente. Un grupo de León del 79 tenía este lema: “las discográficas no dan la felicidad.” Las indies no dan la felicidad, diría yo. Ahora ves más realismo, lo que cuesta el disco, llegar a la gente, y hacen bien. No sé qué va a ocurrir con Radio 3, pero es posible que el PP se la cargue y entonces realmente estos grupos tendrían que desplazar su marketing a las redes o se les acaba todo.

Se hablaba mucho de las relaciones entre redactores consagrados en esa cadena.

Ah, pero, ¿hay relaciones?

Cuéntanos, precisamente, tus relaciones con gente como Ramón Trecet. ¿Cuánto hay de realidad y leyenda urbana?

Son formas diferentes de entender la música, la comunicación. El problema de Ramón es que tendía a ser terriblemente radical: lo que yo pienso es la realidad y el resto está equivocado. Se dedicaba a dar clases no solicitadas a artistas, a compañeros de radio. No coincidía con sus criterios, pero me fastidia ahora que lo pienso, cuando fui nombrado director adjunto, me metí en una vía que me llevaba a colisionar con él. Cuando en realidad los conflictos de Trecet no eran conmigo, eran con otras personas. Me molestaba la demagogia de algunos de sus planteamientos “el rock se ha muerto“, “las discográficas no sirven para nada“. Esos planteamientos de señor de casino provincial a las cinco de la tarde después de haberse tomado el copazo de coñac y fumado el Farias. No lo compartía, pero ojalá Ramón hubiera seguido allí. De hecho, radiofónicamente, los momentos de Ramón como predicador eran brillantes, era magnético. Como los grandes predicadores de la Edad Media que levantaban a los pueblos para ir a las cruzadas.

Siguiendo con estas pugnas, cuéntanos algo sobre tu polémica con Julián Ruiz, el Tony Visconti español.

Julián Ruiz es un personaje con una necesidad de ser reconocido extraordinaria. Recuerdo una vez que estábamos en los Ángeles para entrevistar a U2. Los U2 estaban cada uno en una roulotte, y fuimos a ver a The Edge en la suya. Estaban afinando sus guitarras y Julián entró y dijo “Me, 82 LP, producer…! Me, 82 LP, producer…!” Nada de presentarse, dijo nada más entrar. El pobre The Edge me miró bastante sorprendido. En ese mismo viaje con U2, su propia soberbia, su chulería madrileña, nos sirvió para que nos dejaran entrar al sancta sanctórum del concierto: la torre en medio de un estadio donde estábamos Julián, yo, Robbie Robertson, Eric Clapton, George Martin, Axl Rose y sus novias. Era una cosa… Por ese lado, te lo pasabas estupendamente bien. Ahora, si le haces ver que un tópico que está diciendo es falso, como aquello de “El punk fue una respuesta a Margaret Thatcher“. Mire, no es así: Malcolm McLaren no te pudo decir esto porque es anterior a la dama de hierro. Los Sex Pistols no existen antes del gobierno de Thatcher.

¿Qué supuso para ti tu salida de Radio 3? ¿Qué fue el Ambigú en tu trayectoria profesional?

Fue encontrar el programa de tus sueños: me concedí la máxima libertad posible. De alguna forma, a lo largo de los años pensé que el Ambigú era la síntesis de toda la emisora. Podían sonar todos los artistas. Perder ese programa y el contacto con las decenas de miles de oyentes lo vives como una tragedia. El programa daba carácter a la emisora. En programas territoriales, con sus públicos, un programa que evitaba esa territorialidad, que ponía de todo… La verdad es que lo he echado mucho de menos. Además, te acostumbras a vivir para el programa: cuando escucho un disco todavía apunto “buena para empezar, para el medio“. Esto suena penoso, pero te acostumbras. Lees un libro y apuntas cualquier situación que te pueda servir para el programa. Cuando te lo quitan te sientes aplastado.

¿Acabaste de litigios con Radio 3

Sí, sí. Les demandé por despido improcedente, lo gané, recurrieron y lo volvieron a perder. No lo he hecho público para darles margen, a ver cómo reaccionan. A lo mejor lo llevan al Tribunal Supremo. Tengo la conciencia tranquila, lo hicieron muy mal conmigo, ignoraron todos los posibles derechos adquiridos, que eran reales. Cuando llevas veintitantos años, te dicen “ahora, te despedimos y vuelves dentro de cinco semanas”. No soy el más listo de la clase, pero no soy tan tonto como para renunciar a mi trabajo y que luego me recontratéis en cinco semanas con una cláusula que dice que se te contrata a prueba. Era absolutamente acojonante, una cosa tremenda…”ponemos programas tuyos grabados y vuelves en septiembre“. Ya pensaba algo como “traigo a mi hijo por si queréis coméroslo en una barbacoa“. Fue terrorífico.

Hace poco escribiste un artículo sobre la salida del armario de Russian Red, declarándose de derechas. ¿Crees que el pop-rock, realmente, es una tendencia a la contra?

Era. En este momento, cada vez está menos politizado. Hemos visto fenómenos como el rock nazi o ciertos elementos del rock sureño que lindan con la ultraderecha. No se puede hacer esta relación. Antes era lógico: cualquier persona del rock podía compartir este tipo de posturas humanistas izquierdosas.

Quizá por aquel tiempo el establishment era más monolítico. Se conocía quién era el enemigo.

Sí, evidentemente, ahora las cosas no están claras. Lo que hay que agradecer a Russian Red es que fuera tan sincera al decir eso, cuando hay gente que… Lo que acabas creyéndote es el comportamiento: hay gente que se vende como izquierdas y su comportamiento en el escenario es absolutamente facha, luego hay gente que no presume de nada y el trato con los subordinados era magnífico.

Hace poco se criticó a Lana del Rey por ser hija de un millonario. ¿Hay mucho mito con esto? ¿Se acaba siempre que el dinero entra en juego?

Hay algo que es un punto ciego: me molesta la gente que lo ha tenido fácil. Me repelen los artistas que son “hijos de“. Estoy deseando encontrarme con un hijo de artista que quiera ser neurocirujano o ingeniero aeronáutico: todos quieren ser cantantes, cojones. Pero son prejuicios. Pero seriamente hablando, una hija de millonario como Lady Gaga puede ser una gran artista pop. Deberíamos abstraernos de ese detalle. No te garantiza nada ser hija de un fontanero y tener el corazón en su sitio.

El propio Lennon era clase media en comparación con los otros Beatles.

Totalmente. Lennon es el que vende lo de Working Class Hero y piensas, hijoputa, si los que eran así eran Harrison, McCartney y Starr. La biografía de Lennon de Philip Norman (2008) cuenta de manera clara de dónde vienen los Lennon, ese tipo de familia de clase media que quiere ser alta. Que tiene la desgracia de una hermana que les sale casquivana.

La típica historia de amor con un marinero por una jovencita inglesa, con cientos de canciones folk.

Sí. El problema es que la madre de Lennon luego se enamoraba también del siguiente marinero. Me gusta mucho esa biografía porque te queda claro por qué Lennon vivió tan infeliz. Tuvo una infancia terrible porque la hermana de su madre, la tía Mimi, le quita el niño porque piensa que es una puta.

Volviendo al tema del dinero, ¿cuál es la realidad económica del indie español? ¿Independientes o interdependientes?

Las compañías españolas no son las británicas, todavía no están detrás Universal, EMI o Sony. Aquí no ocurre eso. Tener una compañía ahora es de estatua en la plaza del pueblo, es el mayor mérito. Anteriormente me molestaba aquello de que las discográficas cobraran un porcentaje de las actuaciones; luego lo piensas y es lógico: lo único que da dinero son las actuaciones.

Cambios como el de Subterfuge, ¿es una venta ideológica?

Tampoco hay muchas compañías que tengan la duración de Subterfuge. Como suben rápido, bajan más rápido. Subterfuge cuando empezó sacaba punki garajero, pero ahora no es así. Pero mi máximo respeto para el que aguanta todos esos años aunque sea a cuenta de vender el contrato de Marlango.

¿Crees que Internet ha democratizado el mercado de la música pop? YouTube es una ventana a músicos ignotos, el sueño de un enfermo musical.

Sí, sin duda. Esa es la parte sonriente. Vivimos en el mejor y el peor de los tiempos. El mejor para el fan de la música; el peor para los propios practicantes de la música. Ayuda mucho esa ventana, pero hay mucho de espejismo. Cuando te dicen que tienen muchos fan en Taipéi… Lo que estamos viendo es el hundimiento del sistema por el cual se producía, distribuía y vendía música a lo largo del siglo XX. Lo hacían unos entes llamados discográficas que son muy malos, pero lo hacían bien. De no haber existido esas discográficas, los grandes discos hubieran sido mucho peores en sonido, difusión o no habrían llegado a nuestros oídos. Todo ello está bajo ataque, por eso es el peor de los tiempos. Pero hay un pequeño problema: no hay filtros. Antes, lo que te llegaba a los oídos te garantizaba no escuchar la parte más pedorra de los artistas. No sé cómo será ahora el envío de maquetas; las que llegaban a Radio 3 eran casi todas horrorosas. Doce temas y siempre empezaban con el más horrible. Ese tipo de frenos han desaparecido. Vivimos ahogados con la democracia de que todo el mundo puede hacer discos pero ha bajado muchísimo la calidad, no existe el señor que existía antes: el productor que buscaba manipularte para la comercialidad. Las maquetas que todavía recibo son basura, ¿por qué no graban dos buenas en lugar de doce?

Eso también es financiación del proceso creativo, la posibilidad de establecerse de manera precisa con el apoyo de la productora, y acabar siendo profesional.

Ahí está. Es la historia de Fausto y su venta del alma. La verdad es que siempre se dice el chiste de si los críticos somos músicos frustrados y, la verdad, en la puta vida y menos que nunca se me ocurre profesión más arriesgada. Cuando la gente ha decidido que lo que tú haces no vale nada y debe ser gratis. Cuando la gente te dice que te busques la vida actuando y para tocar en un local tienes que pagar, cuando tienes que pagar un local de ensayo. Nunca ha estado más dura la cosa que ahora.

¿Existe un fin de los productores con esta democratización?

Lo que ocurre es que tienen que trabajar con presupuestos menores, y sobre todo con músicos que no aprecian la diferencia con un sonido bien grabado y otro mediocre. El presente es muy oscuro. En este momento las discográficas no fichan rock, y lo más que fichan es a Pereza. Es una tarea no compensada que nadie te pide.

La gran pregunta, ¿cómo hacer rentables las descargas en España? ¿Crees que un modelo como Itunes podrá ser rentable alguna vez aquí?

En este país jamás. No tengo solución para eso, y sobre todo cuando una generación o dos se ha acostumbrado a tenerlo todo gratis.

¿Y si les ofrecen más servicios? ¿Algo que aporte un interés a la compra?

Una vez te has acostumbrado al gratis no aceptas otra cosa. En EEUU han usado la fórmula de multas brutales a la gente, que es repugnante. En fin, en este tema digas lo que digas te van a dar de hostias, así, que realmente no tengo ni puta idea; ni sé el modelo, ni sé cómo van a evolucionar las cosas. Sólo sé que me gustan los discos como objeto, que se puedan tocar, e incluso el CD, aunque pierdas los ojos con el librito.

Entonces, ¿qué opinas un fetichista como tú del disco del fin del soporte físico?

Tendemos a ser en esto apocalípticos, según la definición de Umberto Eco, y el mundo no es así: los formatos coexisten. El vinilo va a sobrevivir, el CD va a sobrevivir y aparecerán nuevos formatos físicos. Tendemos a creernos las mentiras de los profetas de las nuevas tecnologías. Estos mismos nos dijeron que con la radio se acabarían los conciertos, con la televisión la radio y el cine y con el vídeo se acababa para siempre el cine. ¡Lo que vemos es que todo coexiste! Y no te hablo de fenómenos como los hermanos Pizarro. Los chicos de Mondo Brutto, que se dedican a recoger y comprar placas de 78 revoluciones. Conozco incluso coleccionistas de casetes y gente que quiere reivindicar los cartuchos de ocho pistas. ¿Los habéis visto alguna vez?

En las películas, el típico coche californiano con los Eagles a toda mecha.

¡Y es un sistema muy incómodo! Tengo toda la seguridad de que los formatos van a sobrevivir porque los artistas funcionan con el concepto de obra. La obra pueden ser cuatro canciones, ocho o veinte, pero debe individualizarse. Con una funda, un dibujo de tu padre y todo ese impulso. Luego que un 80% reciba su música a través de los teléfonos… El otro día veníamos de un concierto en Londres en un coche y dije “me gustaba esa canción“, y me dijo “espera que te lo busco“. Lo puso en el móvil y dije “…es fantástico, ¡hemos llegado hasta aquí para alcanzar el sonido del radiocasete de pilas!”. Algo hay totalmente perverso en estas cosas, pero no las odio… soy lento para asimilarlas, más bien.

Cuéntanos más del Rastro y este mundo de formatos físicos, de vinilos, en los 70.

El Rastro estaba superbien porque había un gran mercado de sencillos. Los sencillos estaban tirados, la gente compraba sólo LP. Encontrabas a 10 pesetas singles perfectos de funky, pop, soul… lo que se adquiría eran LPs por prejuicios tontos. Incluso sigue pasando, vas a una tienda como La Metralleta y los sencillos están tirados de precio en comparación con los álbumes. Hay que ser zoquete. Se deben aprovechar los momentos de cambio de paradigma comercial. Mira, nunca olvidaré que en la tienda Tower de Nueva York, en el momento en que estaba desapareciendo el vinilo y ocupándolo todo el CD, encontré estanterías llenas de sencillos a un centavo. Me lo llevé todo, y el precio final eran 3.40 dólares. ¡Ese tipo de momento era mágico! Empiezas a tener dinero, vas al Rastro y obtienes todos los sencillos que buscabas.

¿Qué futuro le queda a la crítica musical y el periodismo en este contexto donde el papel está en declive?

Mi teoría, que es sólo una teoría y no pondría la mano del fuego, es que necesitamos exploradores en la jungla que nos digan “esto es lo que tiene que escuchar.” Eso lo hacía muy bien la industria discográfica con los recopilatorios. Alguien que coge dice y dice “la mejor música en el Bronx del 86” y te presenta esto con un librito. Ahora, hay tanta música, tanta la información... Anteriormente eran sólo periodistas, pero ahora esto lo puede hacer cualquiera con un poco de pasión.

Parece que tienes muchos enemigos en la bitácora de El País. ¿Has llegado a recibir amenazas por tus críticas de cine como nos contaba Carlos Boyero? ¿Son los aficionados a la música tan viscerales como los hinchas del fútbol?

No he tenido grandes problemas, excepto con algunas especies. Por ejemplo, los citados fans religiosos de Dylan. Y niegan lo evidente. Pero nada tan grave como lo que he tenido con los argentinos a cuenta de un artículo que hice de Luis Alberto Spinetta. Fue posiblemente desafortunado porque salió justo al día siguiente de fallecer. Se malinterpretó y llegó una oleada brutal, mil y pico comentarios (aunque borraron los más agresivos). Luego hubo una llamada a mi casa, con identidad oculta y cambiaba la voz diciendo que “me iban a hacer un regalito.” Evidentemente, si alguien quiere hacerte “un regalito” no te llama para avisarte. 

Por último, voy a darte unos nombres y me los definirás brevemente:  Carlos Berlanga.

Elegante pero frágil

Nacho Canut.

La peor víbora del mundo, pero absolutamente entrañable

Luis Carandell.

No llegué a tratarle, pero Celtiberia Show es una referencia. Cuando viajas por este país, ves algunas cosas que te hacen recordar a Carandell.

Santiago Auserón

Es una cabeza en ebullición. Creo que ni siquiera le preocupa caer simpático; lo que le preocupa es llegar a donde él quiere llegar.

Grace Morales.

Los Mondo Brutto son una lección de profesionalidad, aunque sean amateurs, por esa capacidad de dedicación a lo suyo, esa erudición y fondos que tienen. Lo problemático de Mondo Brutto es que no se controlan; necesitarían un editor.

Joaquín Luqui.

Era una persona encantadora en el trato, y que yo sospecho que no le gustaba tanto la música como el cine u otro tipo de entretenimientos. Hay una historia fabulosa de Luqui cuando hacía el Gran Musical, lo hacía con público, en discoteca, trayéndole los últimos éxitos de Inglaterra. Le trajeron el Enola Gay de OMD, y dijo Luqui “aquí os traemos el último número uno de Inglaterra. ¡Un número uno instrumental por Orchestral Manoeuvres…!” Y empieza a sonar Enooolaa Gaaaay…y dice Luqui “Bueno, un instrumental cantado” (Risas). Era una persona muy tierna con muchos secretos. Me acompañaba en Londres, en tiendas de Discos, apenas diez minutos, y luego se iba a otro tipo de tiendas donde se iba a buscar lo que a él le interesaba.

Los Planetas.

Son amigos y llevo 15 años discutiendo con ellos para que pierdan el miedo al pop, a que sea un éxito, que sea cantada, que se entiendan las letras; no he conseguido abrir la más mínima brecha en la cabeza de cemento armado de Jota.

Johnny Cash.

Una combinación rara. Ves por un lado a una persona compasiva y por otro lado a alguien que se traga la visión apocalíptica del cristianismo más extremista. ¿Musicalmente? Fantástico, aunque me gustaría hacer un programa sobre los horrores que hizo Johnny Cash, la última época antes de Rick Rubin.

Joaquín Sabina.

Gran tío, gran persona: lo discutiré ante cualquiera. Pero desgraciadamente ha renunciado a hacer buenos discos. El tío que tiene las canciones más sublimes no sólo de los últimos años, sino del todo el pop español se ha acostumbrado a… en fin, se ha reblandecido.

George Harrison.

Gran creador y seguramente una de las personas más amargadas que conozco por esos rencores tan extraños (especialmente a Hacienda). Al mismo tiempo esa parte antisocial explica La vida de Brian (1980). Es un tío enormemente amargado por la frustración de tener al lado a McCartney y Lennon, esos cabrones. Luego, cuando sale, empieza como león pero pierde interés y acaba enganchado más a ver la Fórmula 1.

Es muy bueno ese comentario que tiene Harrison, luego de que Lennon abandone los Beatles en septiembre de 1969, que está recogido en la maqueta de I Me Mine y que define mucho su humor. Dice a los ingenieros de sonido: “Bueno, habréis oído que Dave Dee ya no está con nosotros, pero Micky, Tich y yo queremos seguir haciendo el buen trabajo que hacemos en el estudio 2 de Abbey Road“.

(risas) Desde luego, es como que te toque la lotería, pero luego tienes a otros que nunca te dejarán gastar ese dinero.

David Bowie.

Entiendo por qué ha desaparecido. Las últimas veces que entrevisté a Bowie era enojoso descubrir que no le gustaba la música; lo único que le interesaba era el Guggenheim de Bilbao. Te hacía unas preguntas que enfadaban: “¿Y el Guggenheim está abierto el lunes? Porque podría aprovechar y…” Le decía “David, puedes ir hasta el 31 de diciembre y lo abrirán para ti“. Esa falsa modestia de “yo sólo soy un amante del arte“. Pero si eres David Bowie, va ir hasta la Ministra de Cultura a abrirte la puerta. Entiendo que haya perdido la ilusión de hacer música después de todo lo que ha vivido. Los músicos, cuando se dedican a una especialidad que va muy bien, llega un momento en que desprecian lo que hacen y lo que quieren es pintar, escribir, etc. Muchos siguen haciendo música cuando han perdido la necesidad. En ese sentido, Bowie me parece honesto: creo que ha decidido “esto se ha acabado, este no me divierte y lo que me gusta es hablar con los grandes pintores.”

 Fotografía: Carlos García Martínez