Juanjo Guarnido y Alain Ayroles: «El cómic todavía no ha explotado todas sus posibilidades»

Una cosa son las parejas de dibujante y guionista bien avenidas, y luego están Juanjo Guarnido y Alain Ayroles. La química entre ambos artistas se percibe en el trato que se tributan, en los piropos que se lanzan, pero sobre todo en el resultado de su trabajo conjunto. El Buscón en las Indias (Norma Editorial), que vio la luz a finales del año pasado, es uno de esos clásicos instantáneos de la viñeta que surgen cada mucho tiempo, un ejercicio de virtuosismo a dos voces que se prolonga a lo largo de ciento sesenta páginas.

Guarnido, granadino de 1967, se fogueó en Forum y en la animación para la división europea de Disney antes de consagrarse como dibujante de cómics con la saga Blacksad, con guion de Juan Díaz Canales, conquistando el premio al autor revelación en el Salón de Barcelona, a la mejor serie en el festival de Angoulême, el Eisner al mejor álbum internacional y el Nacional del Cómic. Ayroles (Lot, 1968), formado en la Academia de Bellas Artes de Angulema, ha sido por su parte guionista en Garulfo, De capa y colmillos y D. Diario de un no muerto, entre otros empeños. Ambos visitaron Sevilla y accedieron a conversar con Jot Down de sus carreras y su visión del dignísimo oficio de hacer tebeos.     

Escribir una segunda parte de El Buscón. ¿Hay que ser francés para meterse en un lío así? Un español, desde luego, no se habría atrevido…

Ayroles: Ya había hecho antes un cómic de capa y espada, De capa y colmillos. Uno de los protagonistas es un hidalgo andaluz del siglo XVIII, y para caracterizar este personaje me documenté bastante sobre la literatura española del siglo de Oro: Quevedo, Lope de Vega, Calderón de la Barca, las memorias del capitán Alonso de Contreras… También había leído El Lazarillo de Tormes. Cuando Juanjo me habló de El Buscón no lo conocía, pero me encantó, me pareció un personaje muy sabroso para ponerlo en América Latina, un terreno de juego increíble para este bribón. Tengo antepasados de origen gallego, estaba autorizado para hacerlo [risas]. Pero El Buscón, sin ánimo de ofender, no pertenece a España, sino al mundo, como El Quijote o La Odisea. Los grandes personajes trascienden las fronteras.

Suponemos que cuando uno se embarca en una aventura como esta hay que ser fiel al modelo original, y al mismo tiempo concederse mucha libertad. ¿Ha sido difícil ese equilibrio?

Guarnido: Ayer mismo, en Madrid, tuvimos un lector que era especialista en esgrima y nos señaló los errores que había en el libro, en el modo de coger las espadas…  Pero creo que Alain ha conseguido ese equilibrio entre la continuidad de los cánones del género picaresco y la innovación, adaptándolo en una estructura general y unos matices muy modernos. 

A: Al principio de la escritura me impuse la obligación de respetar la forma de la picaresca: relato en primera persona, un villano contando su vida… Luego, quería que tuviera una manera de hablar cercana al siglo XVII. Como fue escrito originalmente en francés, ese lenguaje lo conocía bastante bien, fue fácil para mí. Pero hablando con Juanjo llegamos al conceptismo, al estilo particular de Quevedo, y un poco por juego, un poco por desafío, empecé a hacer unos diálogos conceptistas, temiendo quizá que no sería fácil mantenerlo. Este juego fue muy divertido, seguí haciendo diálogos conceptistas con imágenes, dobles sentidos, y me encantó. Paradójicamente, la traducción ha tenido que hacerse al español. He intentado respetar la manera de escribir de Quevedo en francés, y Juanjo hizo una traducción muy cariñosa, muy precisa, para que sea fiel a mi texto.

Podemos afirmar que, si algún día va mal eso del dibujo, está capacitado para dedicarse a la traducción…

G: Ha llevado un trabajo, mucha dedicación. Eché un año, a ratos perdidos. ¿Tengo dos horas de tren? Pues venga, a traducir. Anotando, leyendo y releyendo El Lazarillo, El Quijote, El Buscón, tomando nota de expresiones antiguas… Al final la traducción es un pastiche, no es castellano antiguo ni nada que se le parezca. Se parece más a La venganza de Don Mendo que a otra cosa, pero funciona. En La venganza de Don Mendo están todos estos giros lingüísticos, eso de pegar el pronombre al verbo, que evocan el lenguaje antiguo pero con una ironía implícita que hace divertida la lectura. De vez en cuando, usando expresiones que han caído en desuso y son deliciosas. Por ejemplo, no entiendo cómo ha caído en desuso la expresión «de industria», que significa aposta. ¡Qué cosa más bonita! O «luego luego», que lo había oído en mis amigos mexicanos, y después vi que venía de El Quijote. Más tarde, hubo que decirle al corrector que eso no había que corregirlo, que no era una repetición errónea.

Ha sido divertidísimo. La escritura de Alain es fastuosa, no soy el único que lo considera una de las plumas más brillantes de Francia, no en el terreno del guion de cómic, sino de la escritura en general. Su sintaxis es muy barroca, muy trabajada, que aporta buena parte de la flamboyance. Y la sintaxis española y francesa son muy parecidas. Traduciendo la estructura tan alambicada, la ruptura de sintagmas, las oraciones coordinadas y subordinadas, cuando pasa al español tienes una frase preciosa. La mitad del trabajo está hecho, al final se trata de repasar para que no haya incoherencias o no se te haya escapado un galicismo, porque después de veintiséis años en Francia se escapan de forma natural. A día de hoy, creo que cualquiera que lea el libro habría querido traducirlo, pero en ese momento quien podía hacerlo con el cariño que el texto merecía era yo.                 

Cualquiera hubiera querido traducirlo, dice, pero no cualquiera hubiera podido dibujarlo: escenarios españoles y americanos, saltos en el tiempo, visiones reales e imaginarias, y de remate un personaje mutante. Eso en el cine es más fácil, porque la voz ayuda a identificarlo, pero en el cómic, ¿cómo diablos se hace?

A: Fue un desafío, había muchos desafíos en el dibujo.

G: Efectivamente, algunas de esas transformaciones suponían un problema. No queremos destripar el libro, pero —¡spoiler alert!— el personaje principal se transforma en otros personajes que no se le parecen. ¿Cómo lo hacemos? Un disfraz no es suficiente.

A: Hablamos mucho de eso, buscamos soluciones, hasta que encontramos el recurso de la nariz. 

G: En una persona, lo que hace que se le reconozca son los ojos y la boca. Pero en un dibujo, sobre todo en un personaje caricaturizado, con estilo cartujo, sintetizado, la nariz es lo primero que ves. Los ojos son más o menos los mismos en todos los personajes, a menos que unos los tengan muy grandes y otros muy chicos, pero no hay tanta diferencia entre unos y otros. Y en un mismo personaje, puede pasar que unas veces te salgan unos ojos y otras veces otros. Además, en el dibujo se puede cambiar la expresión de los ojos, puedes usar una mirada a lo Clint Eastwood, con los ojillos así apretados, que parecen otros. Pero la nariz está en medio de la cara, lo es todo.   

¿Y cómo surge la idea de que hubiera personajes inspirados en otros reales, algunos muy reconocibles y otros no tanto?

A:  Las primeras caricaturas eran las de los personajes históricos reales…

G: Claro, conseguir el parecido de los personajes históricos ha sido difícil, porque las referencias eran muy buenas. Conseguir que a Sebastián de Morra se le reconociera a la primera, sin necesidad de ver que es bajito, que se mostraran sus rasgos de acondroplasia…

A: Y su mirada.

G: Sí, su mirada. En el cómic lo hacemos muy sardónico, sonriendo siempre, muy pícaro también, por eso establece una complicidad muy chula con Pablos. Y bueno, el conde duque de Olivares fue divertidísimo. Tenía fama de jorobado, el populacho se reía de él, y de pronto me acordé de Jean-Pierre Raffarin, que fue primer ministro en tiempos de Chirac, un hombre cargado de espaldas al que los caricaturistas de periódicos retrataban siempre un poco jorobado. Establecí la relación, y no sé ni cómo le hice un retrato, le puse los bigotes y dije… ¡Pero si es Olivares, está perfecto, es una reencarnación! Y el propio Velázquez, los retratos de Velázquez no se parecen entre sí, ¿qué cara tenía realmente? Yo creo que la real es el retrato que tiene más simple, más austero, del que se hicieron varias versiones. 

¿No hay también mucho homenaje al cine español?

G: Empezó con Alfredo Landa, y luego vino Antonio Garisa, que nada más verlo me partía de risa… Aparecen también José Sacristán, Jesús Puente, Rafael Alonso. Florinda Chico, Fernando Fernán-Gómez, Fernando Rey, Luis Varela, Alfonso del Real y José Sazatornil. Igual hay alguno más por ahí, pero estos son los principales. Es un homenaje, sí, al cine español de nuestro tiempo, el que vimos en la época sombría de nuestra infancia, y nos hizo encariñarnos con aquellos actores. Luego hay un personaje por ahí que la gente no sabe muy bien quién es, el del Corregidor, lo ven y dicen «este tío es alguien también». Es mi antiguo profesor de francés, Paco del Árbol, persona extraordinaria con la que he mantenido una amistad preciosa y responsable de que yo tenga hoy un buen nivel de francés y pudiera sobrevivir allí casi como bilingüe.

Esos guiños, ¿estaban en el guion, o fueron incorporándose?

A: Lo divertido es que en Francia la gente no los conoce, aparte de Fernando Rey, ven que son caricaturas, pero ignoran de quién. Y otros personajes no son caricaturas, pero están muy caracterizados, con rostros increíbles. Una de las grandes virtudes del dibujo de Juanjo es que no hay un personaje estándar en sus historias. Animales o humanos, hasta el personaje del fondo, el «extra», va a tener una cara particular. Todos están caracterizados con físicos concretos, con un poco de morfopsicología. Es una de las grandes fuerzas, y la vida que insufla a sus personajes.

Estaba pensando ahora que, si meterse con Quevedo es todo un atrevimiento, hacerlo con Velázquez tampoco es cosa menor, ¿no?

A: Ayer estuvimos en Madrid, yo nunca había visitado el Prado, y pasamos ante las Meninas hasta llegar ante un cuadro de Velázquez, Las hilanderas. Al fondo de ese cuadro hay un homenaje a un cuadro de Rubens, que está en la misma sala, y ese cuadro de Rubens era a su vez un homenaje a Tiziano. Es una capa tras otra, y pensé que Juanjo ha hecho otra…  Es la historia del arte, no pretendemos compararnos con los maestros de la pintura, pero es así, Juanjo con Velázquez y yo con Quevedo, lo que se llamaba el palimpsesto, escribir sobre lo que había antes, enriquece lo que hacemos. 

El hecho de que El Buscón en las Indias haya sido un proyecto muy pictórico, ¿forma parte de esta intención?

G: Sí, al principio no pensaba hacer una labor tan ardua con el color de este álbum, la idea era hacerlo un poquito más rápido. Pero conforme iba avanzando con el dibujo, se iba haciendo todo cada vez más barroco, más detallado… Y pensé que aquel libro merecía que echara el resto. No podía decir «venga, no puedo demorarme en este libro dos años». Y al final me demoré tres años y medio. 

¿Los editores respetaban ese ritmo, o estaban tentados de meterles prisa?

G: No les quedaba otra. Siempre el editor prefiere que lo hagas bien, a gusto en la medida de lo posible, para tener un producto más cualitativo. Las fechas… claro, siempre que hay un libro programado para tal momento, puede ser un problema. Pero mientras no se haya comunicado al exterior y a la prensa, el editor no pone problemas. 

A: Cuando Juanjo trabajaba el dibujo, salieron ciento cuarenta y cinco páginas, era enorme. Y después tocaba el color, era como estar debajo de una montaña inmensa que había que subir. Cuando le visitaba, me mostraba las páginas, los colores, porque tal calidad, en tal cantidad, era algo jamás visto antes. Yo al menos nunca había visto nada así, sin bajar el nivel, manteniéndolo hasta el final. 

Para acabar con El Buscón, me gustaría preguntar por el fondo social de la historia, que sea algo más que una peripecia divertida, trepidante. ¿Esa idea estaba ahí desde el principio?

G: La picaresca siempre tiene de social lo que tiene de retrato y sátira de la sociedad de su tiempo.

A: Sí, cuenta la punto de vista del de abajo, el de un villano, y se confronta con todas las injusticias. Algunas se perpetúan hoy.

¿No hay por parte de muchos lectores cierto rechazo, o resistencia, a que el cómic contenga lecturas morales o sociales, más allá del entretenimiento?

G: Creo que todo es cuestión de sutileza. Lo hemos pensado mucho…

A: Tal vez hay una separación abusiva en eso, si se quiere decir algo o un producto es solo para divertir. Nuestra intención era hacer algo que reuniera las dos cosas.

G: Haciendo un poco de introspección, nos hemos dado cuenta de que hemos hecho una obra de ficción, entretenida, pero Alain es todopoderoso en su escritura, es un dechado de virtudes, y la piscología de los personajes y las emociones humanas posee una paleta espectacular. No es un libro de historia, ni de crítica social, pero son elementos que están de fondo, no solo como decorativos, y todo ellos tiene una interacción muy fuerte con la trama argumental. Si ves la musicalidad de esa interacción, ves que tiene un equilibrio sinfónico y matemático. Es de una precisión y un virtuosismo asombrosos.

¿Podemos seguir aprendiendo algo de hoy leyendo o mirando al Siglo de Oro? ¿Qué vigencia podría tener?

A: Sí, claro. Hay algo de la picaresca y del Buscón que se puede ver hoy. Quevedo describe la sociedad del Antiguo Régimen, muy cerrada, compartimentada, donde el de abajo no puede esperar subir el escalafón. Hoy mucha gente tiene la sensación de que el ascensor social no funciona, no pueden salir de su condición. Las desigualdades aumentan y no se pueden reducir. El Pablos de Quevedo y el nuestro hablan de eso. Esa desesperación o rabia están más vigentes que nunca.

G: En Velázquez es importantísimo, de hecho muchos biógrafos piensan que para él era más importante el ascenso social que la pintura. Él llega a la Corte cuando el artista no se considera una forma de nobleza, y allí era considerado un advenedizo. Más de una vez lo debieron de coger y ponerlo contra la pared: ¿tú qué te crees que estás haciendo aquí? Y cuando se retrata a sí mismo, se pinta como el amo de llaves. Buena parte de su legado es que se reconozca la calidad personal de los artistas, hasta el punto de que fuera posible ennoblecerlos. Buscando documentación sobre el Siglo de Oro, vi que hay muy poca pintura costumbrista. Aparte de Murillo, que una vez que lo descubres te vuelves loco, apenas hay. Y esos tipos sociales de las clases bajas son fascinantes, se parecen a los de la España de la posguerra. No sé si seguirá habiendo gente así en los pueblos, porque ya hasta los viejos son punkies… Pero en medio de todo lo que encontré, descubrí una pintura curiosísima, El pintor pobre. Un pintor que pintaba santos y virgencicas a comanda, y era un pobre zarrapastroso, un pordiosero, vestido de harapos, con unos zuecazos…

Muy próximo a la mayoría de los pintores de hoy…

G: ¡Y a los dibujantes de cómics! Yo no me quejo, no tendría derecho, pero…

Ayroles estudió Bellas Artes en Angulema, en la escuela de cómics. ¿Nunca pensó en dedicarse a una literatura que pudiera ser más lucrativa, o que llegara a otro tipo de mercado?

A: He escrito una obra teatral inspirada en De capa y colmillos, pero los cómics tienen un lenguaje muy rico. Me gusta escribir, pero también dibujar. Y este arte que combina palabra y dibujo me parece lo máximo. Además, siento, que es un medio que todavía no ha explotado todas sus posibilidades, todavía hay mucho que hacer. Me gustaría escribir una novela, pero tengo que explorar antes muchas cosas dentro de la viñeta. 

Dicho así, suena como una misión. ¿Lo siente de ese modo?

A: Es más bien un deseo, una pasión.

Y un muchacho de Salobreña, ¿cómo accede a la élite del cómic?

G: Cuando yo empecé, Granada estaba fuera del circuito profesional, pero había un nivel de fanzines espectacular. Por allí andaban Sergio García, Andrés Soria —que en paz descanse—, José Luis Munuera, los hermanos Bonet, Salvador y Enrique, que ha hecho La araña del olvido…  Yo dibujaba de pequeño en Salobreña, y cuando fui a Granada a estudiar Bellas Artes, todo ese grupillo estaba cohesionándose en ese momento. Había dos fanzines, Segunda sonrisa y Jarabe de Palo, y se unieron en Qué Mal Teveo. Lo hacíamos a lo bruto, fotocopias… Hoy ves los fanzines y piensas, ¿esto es un fanzine? Pero fue muy gratificante. Las reuniones que teníamos… [risas] Era pura pasión, sabíamos que no íbamos a ganar un duro, y tampoco nos serviría como carta de presentación ante un editor grande, pero seguíamos. 

El salto a Fórum, ¿cómo lo dio?

G: Fue simplemente que por primera vez trabajé con un guionista, un muchacho que me presentaron. Hicimos una historia a cuatro páginas, que presentamos a un concurso. Él había estudiado Biología con Carlos Pacheco, que acababa de empezar a hacer ilustraciones para Fórum. Él mismo me animó, mandé dibujos al mismo tiempo que Salvador Larroca, así que entramos los dos al mismo tiempo para hacer ilustraciones por las cinco mil pesetas que nos pagaban. Aquello daba para pipas, porque al que fumara, no le daba ni para cigarros.

Tengo entendido que luego intentó usted entrar en Marvel, pero no pudo ser. ¿Es cierto eso de que se aprende más de un fracaso que de un éxito?

G: Sí, aquello fue duro, porque fue el momento  en que Marvel reclutó a Carlos Pacheco, a Salvador Larroca, y no sé si también a Óscar Jiménez. Hoy, mirándolo con juicio y racionalmente, me parece normal que a ellos los cogieran y a mí no, porque yo mandé un portafolio de ilustración, y ellos en cambio tenían páginas de cómic, muy estilo Marvel, se veía que eran dibujantes potenciales. Yo no, aparecía como ilustrador, y ni siquiera estaba claro que pudiera ser un buen dibujante de cómics. Lo viví mal, casi me da una depresión, pero Dios escribe derecho con renglones torcidos, y profesionalmente es lo mejor que me podía haber pasado. Un par de años después estaba proyectando hacer Blacksad…   

A: El fracaso da lecciones, sin duda. Enseña mucho. Es un motor, y yo he experimentado muchos que me han ayudado a progresar. Cuando estaba en Bellas Artes jugábamos mucho a juegos de rol, y a menudo era master. Escribiendo los guiones de las partidas, te das cuenta de que la diferencia con un libro es que cuando te equivocas o haces algo aburrido, te das cuenta inmediatamente. Los fracasos los vives en directo.   

G: En un momento dado, el fracaso puede ser exactamente lo que necesitas. Si me hubiera embarcado en esa línea, lo más probable es que no hubiera hecho Blacksad nunca.  

Eso me recuerda a una frase de Chaykin que Bartolomé Seguí me recordaba hace poco: «El cómic nunca es una segunda opción». ¿La suscriben?

G: Desde un principio sí, aunque reconozco que en Bellas Artes tuve un momento en que dejé un poco de lado el cómic y me dediqué más a la pintura. Quién sabe, me decía, a lo mejor termino pintando. Pero mi pintura era demasiado ilustrativa, como me dijo el cien por cien de mis profesores. «Es muy de cómic», decían [risas].

A: Hubo una época en que la palabra cómic era insultante. Ha cambiado, pero muy despacio…

G: Sí, ya hay hasta una cátedra en Valencia…

Y tenemos hasta un Premio Nacional.

G: Eso fue fantástico. Es un poco el momento en que la cultura oficial empieza a tomarse en serio al cómic. Puñetas, ya era hora. Pero como decía, me interesó mucho la pintura, hasta que vi que después de cinco años, seguía pintando fatal… Y sigo pintando fatal. El cómic pasó un poquito a segundo plano, y aunque con las ilustraciones para Fórum estaba como pez en el agua, seguía con la idea de que con esto no se puede vivir. Ni siquiera tenía las miras lo suficientemente anchas como para ver que al otro lado de los Pirineos sí se podía. En cambio, nada más terminar Bellas Artes tuve la posibilidad de ir a Madrid, a trabajar en animación, con una formación de tres meses en la que conocí a Juan Díaz Canales y a Teresa Valero, entre otros, y mi carrera se reorientó hacia el dibujo animado. Ahí sí me pareció que podía ganarme un sueldo, conquistar cierta estabilidad económica. Y siempre me han fascinado las películas de dibujos animados, Disney es una de mis principales influencias gráficas. Desde que era pequeño, cuando lo veía y sabía que lo haría de mayor, aunque no sabía de qué modo, nunca me había planteado el dibujo animado como una salida realista. Se dio la posibilidad, antiguos compañeros de los fanzines estaban contratados, fui a ver los estudios y me pareció genial, gente dibujando todo el día, ¡y les pagan!

Entre un dibujante de cómics y un animador, ¿hay un camino muy largo, o es más corto de lo que parece?

G: No tanto, hay pasarelas. Son dos oficios completamente distintos, pero tienen su interés y su miga. Yo he dicho muchas veces que mi obra es el cómic, pero mi oficio es animador. Lo que he aprendido después de la facultad —porque de las facultades, como decían mis compañeros, sales y «eres un mierda, no sabes nada»—  es ese oficio. Cómo se hace el dibujo animado no lo aprendes en ningún libro, sino trabajando sobre el terreno, trabajando, cambiando de especialidad. Y viviéndolo día a día, formándote poco a poco, intentando mejorar tus técnicas ayudado por los compañeros. 

A: Yo he trabajado un poco en animación, pero no a su nivel. He dibujado y escrito, hay diferencias pero similitudes también. Es una buena escuela, dibujas todo, debes adaptarte al estilo de la producción, es muy formador. 

G: En aquella época me agarré una tendinitis en la mano, sobre todo en la época de Madrid, cuando hacíamos story-board. Era un ritmo de producción brutal, y había que hacerlo a lápiz, por cuestión de poder borrar y corregir. Se abocetaban a lápiz azul y lo retintábamos en negro, de manera que se pudieran hacer fotocopias —se trataba de fotocopiarlo veinte veces, para repartirlo a los animadores, los estudios de Corea, de China —. De manera que tienes que apretar un útil como un lápiz, que es casi tan duro como un bolígrafo, acabé con la mano hecha polvo. Lo ha dicho ahora Alain y lo decía siempre Juan Díaz Canales: la animación es la mejor escuela de dibujo que hay. Dibujas sin parar.

A:  Y cosas que no habías imaginado por ti mismo, que se te imponen. Cuando dibujas por tu propia cuenta, la tentación de hacer lo que ya sabes hacer es fuerte. 

Cualquier que quiera hacer animación, sueña con Disney o con Pixar. ¿Hay alguna letra pequeña a la hora de contratar con los gigantes?

G: En un momento dado, pueden guiarse por una lógica industrial, que es lo que hizo que en un momento Disney cerrara el estudio de París, y unos meses después el de Florida. Lo primero me pareció lamentable, un desperdicio de talento. Pero los estudios de Florida eran la joya de Disney, es el estudio que hizo Mulan, la mejor película de los años noventa a todos los niveles. Por otro lado, cuanto más ambiciosa la producción, más interesante el trabajo, más formador. Lo otro son decisiones que escapan a tu control.

A: Grande o pequeña, una empresa de animación siempre impondrá cosas. Es la diferencia con hacer cómics, cuando eres tu jefe.

G: Todo te puede pasar en una empresa pequeña, pero cuando estás en un equipo grande, cuando llevas diez o quince años trabajando con un contrato fijo, puede ser más traumático. El problema de la animación es la precariedad del trabajo: de pronto llega una avalancha de trabajo, porque hay dos o tres estudios que están haciendo a la vez películas o hay una proliferación de series, como este de ahora. En este momento, quien se queja es porque quiere, pero durante muchos años hemos vivido una precariedad constante. Se acaba una producción y el estudio no te puede tener sin hacer nada, hay que mandar a la gente a su casa, y ya los llamaremos dentro de tres meses o cuando se pueda…

Hablando de Díaz Canales, ¿cómo se consigue que un dibujante le ceda los rotuladores y se limite a ser guionista?

G: Con persuasión [risas]. Hay que hacerlo con charme, usar los encantos personales. Los dos queríamos hacer un cómic juntos. Yo le vi desde el principio, además de que era buen dibujante, una capacidad de escritura formidable, y luego me enseñó sus cómics de Blacksad, de los que hay publicada alguna página en los especiales, en los making off. Cuando lo leí me fascinó, qué pena, me dije, por qué no se me habrá ocurrido a mí antes esto. Nuestra idea inicial era hacer un divertimento, pero sin idea de orientar nuestra carrera en el cómic. Pero Juan en un momento dado sí se lo empezó a plantear. ¿Por qué no hacemos un álbum? Me propuso. Y yo le dije: estás loco, estamos a pleno tiempo currando los dos, ¿cuándo vamos a hacer un álbum? Me sugería cosas, y ahí me entró el gusanillo. Las milongas que me contaba no me interesaban, yo estaba obcecado en Blacksad. Entonces le dije: «Un álbum de Blacksad sí…» Por ahí lo pillé. Me encantan los animales, me pirra lo policíaco, era el proyecto ideal. 

Ustedes dos han trabajado con personajes zoomorfos, lo cual es una constante en la historia del cómic. No se entiende la viñeta, por ejemplo, sin gatos. ¿Eran conscientes de insertarse en una tradición, o eso está interiorizado en cualquiera que forme parte de este oficio?

G: Yo no lo pensé, pero a posteriori me di cuenta. El gato Félix, Fritz por supuesto, Hercule… Aquí hay una tradición. Tomé conciencia.

A: En De capa y colmillos hay animales también, aunque también hay humanos. Es la tradición de la fábula, sí, de La Fontaine, y tienen mucha tradición. Hacemos palimpsestos, ya lo decíamos antes, e intentamos hacer cosas nuevas y originales también, pero nuestra imaginación fue construida con otras obras de ficción. En algunos momentos hay cosas que resurgen, voluntaria o involuntariamente.

G: No solo el cómic: la animación siempre ha sido fuente de historias animalísticas, y la ilustración siempre me ha encantado, ¡los libros ilustrados de fábulas! Ahí hay una variedad enorme, desde los que te ponen los animales de forma muy naturalista, hasta los que te los visten con pajarita y chistera. Disney, Warner, Hanna-Barbera, hay una tradición tremenda, y nos ha alimentado mucho. He ahí otra pasarela entre animación y cómic. 

Blacksad se ambienta en Estados Unidos, cuando se ocupa dell Buscón también se lo lleva a América… ¿Hay una tendencia a arrastrar a sus personajes al otro lado del charco?

G: Ahora que lo dices, parece que sí, pero yo creo que es casual. Blacksad al principio no estábamos muy seguros de dónde iba a estar, podía ambientarse en París o en Madrid. Pero rápidamente quedó claro que tenía que tener un carácter americano, con toda la estética de los clásicos del género negro. Otro tema era la época, al final decidimos los cincuenta, ¿por qué? No fue casual, y fue una buena decisión. 

Como dibujante de superhéroes en sus comienzos, ¿qué opina de la proliferación de cómics y películas? ¿Se está exprimiendo demasiado?

G: Yo leí mucho cómic de superhéroes cuando era joven, y me encantaba. El dinamismo de mis dibujos, muchas veces dicen que me viene de la animación, pero lo digo que me vienen de los superhéroes. De ese cómic clásico, [Jack] KirbyJohn Byrne le mete una vez un puñetazo a Lobezno en la boca, que es el mejor puñetazo de la historia del cómic, y se lo he copiado muchas veces. Lo que pasa es que, desde hace un tiempo, he perdido completamente el rastro de los cómics de superhéroes, se han convertido en una cosa tan complicada…

A: Demasiadas capas… [risas]

G: No sé, tanto Ultimate, tanto universo paralelo, que no es que no me entere, es que ya no me interesa un cipote. En cambio, las películas sí. Hay algunas malillas, en particular las de Marvel de Fox y Sony, porque la última de los X-Men me parece flojilla. Y Andrew Garfield me parece buen actor, pero el segundo ciclo de Spider-Man me parece flojillo también. En cambio las de Vengadores, yo que nunca he sido especialmente fan de ellos, están bien. Ese Capitán América, tan patriota, lo han llevado muy bien. Son películas superdivertidas, y sobre todo simplifican las cosas, es como volver a los orígenes. Me han devuelto a los personajes con los que me encariñé, y que ya no existen en los cómics.

A: Yo leí muchos también, pero sobre todo cuando descubrí a Alan Moore, y a finales de los ochenta y primeros de los noventa me deslumbró Watchmen. Pero hoy hay tantos guiones de superhéroes, que siento un poco de náusea. La serie de Watchmen, no sé si tengo tiempo para ver eso, es demasiado… Las películas en general están bien hechas, no solo por los efectos especiales: tienen buenos actores, están muy bien escritos los diálogos. Soy yo, que me aburro un poco.

Para terminar, una curiosidad: vi el vídeo que hizo Freak Kitchen, y me contaron que es usted aficionado al metal… ¿cómo fue la historia de aquel trabajo?

G: Soy muy metalero, sí. Esto surgió con Goofy e hijo, la primera película de Disney para la que trabajé. En esa película hay varios segmentos musicales, y uno de los personajes de la historia es una especie de Michael Jackson, un personaje rockero, futurista, que se llama Powerline. El caso es que en el story-board había un clip de una canción entera, y en un momento dado aparecía un grupo, con guitarra, bajo y batería. Llegué a hacer unos dibujillos para proponerle a Kevin Lima, el director, si quería que diseñara aquellos personajes. El guitarrista era como los guitarristas de pelo cardado de los ochenta, con una Jackson o una BC Rich, el bajista en cambio —como había visto aquí mismo, en Sevilla a Nathan East, tocando con Satriani y Steve Vai en Leyendas de la guitarra— era más funky… Yo estaba muy ilusionado, pero al final quitaron la escena. Y cuando llega el story-board revisado, digo, ¿y los músicos? No hay músicos, solo bailarines. ¿Pero esto que mierda de concierto de rock es? Y claro, yo estaba ultrajado. Otra cosa que me influyó fue el vídeo de Megadeth de «Anarchy in the UK», con escenas de animación de una especie de Rambo que se vuelve loco y empieza a pegar tiros, una cosa horrible. Pero era full-animatiom, buenísima, y con todo eso, una vez cerrado Disney, me decía de vez en cuando que querría animar de nuevo. Trabajé en la película Nocturna, pero quería animar mi propio proyecto, algo cortito. Y qué mejor que un clip musical, uno rockero, ¡qué chulo sería! Se va convirtiendo en tu cabeza en algo más serio, factible, viable, posible… ¿con quién lo haría? Y descubrir a Freak Kitchen fue refrescante, porque estaban los tres cartoonizados. Son personajes en sí mismos, el trabajo de creación de personajes estaba hecho.

¿Cómo los conoció?

G: Yo estaba currando en Blacksad, le mandé un mensaje a Mathias a la web de Freak Kitchen, y le incluí varios dibujos para que viera que no era un mindundi ni un niño de catorce años. Me contestó en seguida, le mandé un álbum de Blacksad con un dibujo. Y al segundo intercambio el bajista del grupo, que es dibujante también y un tatuador flipante, le dijo a Mathias que sí me conocía. Me dijeron que si me gustaría hacer la portada del álbum siguiente, y me dije: ya te he enganchado. Trabamos amistad y le dije: en realidad mis intenciones ocultas eran, y no me digáis que estoy loco, es hacer un clip de animación. Pero eso es muy caro de hacer, ¿no?, me respondieron. No os preocupéis, que yo me organizaré. Se hizo y fue divertido, pero al mismo tiempo fue una prueba dura. Me dejé la salud, financiamos la mayor parte por suscripción pero el coste siguió hinchándose hasta el último día…

Es bastante más complicado que el de Megadeth…

G: Sí, al final pagué el precio de mi propia personalidad. Soy muy purista, y no le toco una canción a un músico ni de coña. Me decían: edítala, es muy larga. Y yo, ni de coña. ¿Cuánto dura? Cinco minutos y medio, casi seis.  Bueno, vamos a meter imágenes de archivo para compensar, pero al final tiene casi cuatro minutos de animación, es un disparate. Y salió caro. 

A: Y mientras tanto, yo esperando… [risas]

G: Pero bueno, al final quedó una cosa graciosa. Lo peor es que yo contaba con que un vídeo así llamara la atención y se difundiera en televisión, y yo podría cobrar mis derechos y ver compensado el año sin ganar un duro, pues todo el presupuesto se fue en pagar a los otros animadores, el equipo, el estudio, la 3D… No lo ha difundido ni una sola cadena en todo el mundo. Se ha visto, vamos por cinco millones de vistas de YouTube, pero vamos que no es nada, porque cualquier gato que se cae o cualquier tontopolla que se da una hostia con el culo al aire tiene cinco millones al día. Fue un proyecto apasionante y a la vez un error de apreciación por mi parte. ¿Lo lamento? No. ¿Volvería a hacerlo? En estas condiciones, ni de coña.

La primera tirada francesa de El Buscón… han sido ciento veinte mil ejemplares, números impensables en España. ¿Qué tiene que hacer nuestro país para acercarse al mercado francobelga?

A: El mercado ha cambiado en España, antes no había tanto cómic europeo. Me da la impresión de que hay más en las librerías. Quizá haya que forzar a los niños a leer tebeos [risas].

G: Mi punto es ese: no se puede obligar a la gente a leer tebeos. Un mercado no se crea de la noche a la mañana, ni a la fuerza ni con una campaña de promoción. ¿Por qué es fuerte el mercado franco-belga? Porque hay una tradición familiar. Me da por pensar que el origen fue cuando los autores de Astérix obligaron casi a Georges Dargaud para que hicieran un álbum de tapa dura. ¿Por qué? Porque la tapa dura es lo que hace que el libro luego no se tire. Los tebeos son como las revistas, desaparecen o luego llega una mudanza y te deshaces de ellos. Los libros no. Estoy convencido de que, sin ser una explicación categórica ni científica, sirve para entender esa tradición en Francia. Esos libros se convierten en patrimonio familiar, esa colección se hereda.

A: Los Astérix de mi padre los heredé yo, es verdad.

G: Así es, el hijo se los lleva. Los Astérix, los Tintines, los Spirous…  Y eso hace que haya un lector adulto, y por eso pudo darse la evolución de Pilote, la llegada al mercado de Moebius, de Pratt, de Druillet , tantísimos autores cada vez más populares en el sentido noble del género.


Bartolomé Seguí: «Quizás no estamos tan lejos de esa realidad que insinuó Vázquez Montalbán»

Cuando conocí a Bartolomé Seguí (Palma, 1962) para llevar a cabo esta entrevista, la primera impresión que me llegó en el intervalo justo de dos segundos es «me cae bien». Abrir esta entrevista con este comentario como carta de presentación podría resultar un poco frívolo y facilón, teniendo en cuenta que estamos ante un dibujante de cómics histórico en España, que vivió la época de las revistas de cómic publicando en muchas de ellas, que publica con éxito en el extranjero y que fue galardonado con el Premio Nacional por Las serpientes ciegas junto a Felipe Hernández-Cava. Pero quizás esa simpatía que destila el autor con cualquiera sea también una virtud que le ha ayudado a avanzar en su carrera artística tanto como su destreza con el lápiz y el papel. Ciertamente, explicaría los buenos tándems que ha hecho con guionistas con carácter y personalidad patentes como Hernán Migoya, Gabi Beltrán o el propio Hernández-Cava. También hace que desarrollemos un buen rollo durante la estancia en el BOOKSTOCK celebrado en Sevilla, en el que compartimos charlas, actos, libros, cómics, cervezas y tapeos. Seguí se apunta a lo que sea.

Esta pregunta que te voy a hacer es típica hasta aburrir. Es sobre tus primeras lecturas. Pero en tu caso me he adelantado y he leído por ahí que fueron tebeos como Lucky Luke, Astérix o Anacleto. Y me choca que no mencionaras los que acostumbra a decir todo el mundo, Mortadelo y Tintín.

De chaval, Tintín me parecía demasiado contenido; en cambio, me descojonaba con los cómics de Astétix, de Iznogud y de Lucky Luke, así que, seguramente, fueran los guiones de Goscinny lo que me gustaba. El humor me ha parecido siempre el más inteligente de los sentidos y Goscinny era el Lubitsch de los tebeos. Así que me enganché a Lucky Luke, también porque era el más fácil de dibujar. Así, copiando a Morris, aprendí a dibujar tebeos. Jolly Jumper ya me costaba un poco más, pero es que los caballos son la hostia de complicados; por eso dudo que haga nunca un wéstern. De los de aquí, Mortadelo estaba muy bien, sobre todo los primeros álbumes, pero Anacleto me divertía más. Vázquez siempre me ha parecido más gamberro. Era como comparar entre los dibujos animados de Disney o de la Warner. Los Looney Tunes eran lo más.

Los tres son personajes similares que mezclan aventuras con humor.

Sí, sí, tanto en Astétix como en Lucky Luke el gag está al servicio del género, de la historia. Hay que tener en cuenta que mis primeros tebeos los hice con unos ocho años, y a esa edad yo no sabía nada de dibujo realista. Me gustaban mucho las historias del Corsario de Hierro, Bernard Prince, Zarpa de Acero o Spider-Man… pero estaba muy lejos de poder imitar ese dibujo, así que me concentraba en lo que estaba a mi alcance. Recuerdo que Bruguera sacó unas plantillas para dibujar tus propios tebeos de Zipi y Zape en las que había caras, cuerpos, manos y tal. ¡Y no practiqué poco con ellas!

¿Crees que esos estilos han llegado un poco a tu obra posterior?

Diría que no. Cuando en el 77 aparece la revista Totem fue un bombazo para todos los apasionados del cómic. Con Totem de repente descubrimos a autores que hacían lo que no te imaginabas que se podía hacer en cómic. No solo eran gráficamente apabullantes, sino que explicaban historias adultas: Moebius, Hugo Pratt, Muñoz y Sampayo, Crepax, Bilal… Todo eso sumado a los que publicaban en la multitud de revistas aquellos años, Corben, Beà, Bernet, hizo que aparcara el dibujo humorístico y, como muchos, me pusiera a imitar a Moebius. De repente, me interesaron más las historias realistas y se acabaron los personajes más caricaturísticos. Que por cierto no lo he vuelto a tocar en mi vida.

Tu eres de Palma y tengo entendido que de joven fuiste a Barcelona a estudiar Pintura, pero que también fuiste un poco de tapadillo para hacer cómic.

Bueno, es que no podía ser irme a estudiar cómics. Primero porque «eso» no se estudiaba. No había universidad ni nada, no estaba la Escuela Joso como ahora. Además, yo vengo de ciencias. Todos mis amigos se habían ido a Barcelona a estudiar Medicina o Económicas. Así que me fui a Barcelona con la excusa de ir a estudiar Pintura, que, aunque igual de bohemio, era más serio. Si les llego a decir a mis padres algo tan peregrino como que me quería dedicar a dibujar tebeos no me hubieran financiado la estancia ni locos. Yo llegué a Barcelona y la única historieta que había publicado era una historia de cinco páginas en Senda del Cómic en una sección de nuevos talentos. Una vez ahí, pues por las mañanas estudiaba Pintura en la Escola Massana y aprovechaba las tardes para irme con la carpeta a visitar todas las editoriales que editaban revistas en esos años: El Víbora, Rambla, Cimoc… a intentar colocarles las páginas que iba haciendo. La fortuna quiso que compartiera clases con Eva Fernández, la hija de Fernando Fernández, quien, junto a Manfred Sommer y Leo Sánchez, acababa de abrir una academia de dibujo de cómic y necesitaban alumnos figurantes para un anuncio de promoción. Acudí con mis páginas, por aquello de dar más realismo, y al verlas me dijeron de participar en la revista que estaban haciendo, Metropol. Y ahí ya fui encadenando historia tras historia.

Las influencias más vanguardistas te llegan por la revista Madriz, pero comentas que también te entraron por la Escuela Massana en la que estudiaste.

En la Massana yo no hacía cómic. Tras un primer año más académico, la cosa se desmelenó. Brillaban las transvanguardias. Ferrán García Sevilla, y sobretodo Miquel Barceló, eran las nuevas estrellas del rock. La pintura, y también la ilustración, eran lo más moderno y bebían unas de otras: Pérez Villalta, Mariscal, Ceesepe, Javier de Juan… así que cuando apareció la revista Madriz fue como una puerta abierta para derivar esa creatividad que descubría en La Massana: cómics en los que puede que primara más una gráfica experimental que la historia en sí. Ahí conocí a Felipe Hernández Cava que se convirtió en uno de mis grandes mentores.

¿La vanguardia actual la sigues? ¿Ves algo que te recuerde a aquel momento?

Bueno… ando muy desconectado de la pintura o la escultura actual. Como que me resulta, salvo contadísimas excepciones, muy difícil encontrar algo realmente rompedor a la altura de los movimientos artísticos que alumbró el primer tercio del siglo XX. El cómic, en parte porque es un medio más joven, da la impresión de que tiene todavía por delante un campo inagotable para la experimentación tanto a nivel narrativo como a nivel gráfico, así que me parece uno de los medios de expresión más libres actualmente. Hay muestras de sobra, lo que hace David Sánchez, Calpurnio, Chris Ware, Jorge González

Tú trabajaste en revistas de cómic muy diferentes en estilo. ¿Cómo hace un autor para entrar y publicar en sitios tan diferentes? ¿Es importante la diversificación en el autor de cómics?

Lo hice de una manera no consciente. Me gustaba dibujar cómics como pintaba en la Massana, experimentando con la técnica, con rotuladores de colores u otro tipo de herramientas. Y entonces aparece Madriz y tienes una plataforma en la que publicar cosas de ese estilo. ¿Quería explicar historias costumbristas para compartir las experiencias que estaba viviendo esos años? Ahí estaban Cairo y El Víbora, que daban cabida, en su versión clara y chunga, a ese tipo de historias de gente joven que vive y descubre la modernidad. Luego estaban los cómics más de género como Simón Feijoo, cuya primera historia se publicó en Madriz, posiblemente porque Felipe tuvo un momento de debilidad y porque me apoyó siempre, pero finalmente terminó en tiras en prensa al estilo de los clásicos Rip Kirby, Terry y los piratas en el diario El Observador y Diario 16. O sea que he podido enfocar cada historia a su estilo y he tenido la suerte de que siempre ha habido un editor dispuesto a publicarme.

Tal y como lo explicas, entiendo que fue como parte de tu formación. Son oportunidades para practicar con toda una serie de estilos, técnicas y temas, ¿no?

Sí. Tener un estilo propio era algo que me preocupaba mucho al principio. Yo veía por ejemplo a Miguelanxo, a Max, a Keko, y a otros muchos que eran totalmente reconocibles. Y yo veo ahora mis primeras páginas y, aparte de que vistas ahora no entiendo que me las publicaran (risas), parecían hechas todas por manos distintas.

¿Hay una presión por la cuestión del estilo?

Reconozco que yo la tenía. Pero era autoimpuesta. Veía a los autores con estilo más sólidos, más maduros. Y yo estaba como experimentando mucho. Quizás con eso de mezclar la pintura con el cómic pues hacía que probara cosas, que buscara un estilo para cada guion. Al final, eso que yo imaginaba como una pega pues al final yo creo que ha sido una ventaja, ¿no? Porque a la vez podía estar en El Víbora, Cairo, Madriz, El Jueves… Y encajar con todas.

¿Y las revistas en el momento actual? Después de la debacle, años atraás, ahora parece que ha habido algo de movimiento… pero tampoco acaban de cuajar. Estaba Voltio, estaba La Resistencia, ahora apareció Alta Tensión. ¿Se echan de menos la revistas de cómic? ¿Podrían cumplir una función ahora? ¿Volverán?

Hombre, yo creo que una función importante cumplían. En el sentido de que para un autor que comenzaba, bueno, y para cualquiera, pues tener una plataforma donde cada mes podías publicar tus cuatro, seis, ocho páginas… y lo más importante, cobrarlas, te permitía mantenerte mientras ibas acumulando páginas para luego recopilarlas y sacar el álbum. Ahora eso es imposible. Ahora y desde hace años, también. Sin revistas de repente te encuentras que tienes que plantearte la obra al completo. Y no un álbum de cuarenta y seis páginas, sino una novela gráfica de ciento y pico. Y lo tienes que plantear de saque, casi. Eso lo complica todo porque los anticipos en nuestro país son los que son y dibujar un cómic de tantas páginas lleva su tiempo. Es un tiempo que tú tienes que invertir a la espera de unos resultados que luego ya veremos cuales son.

El fogueo ahora entonces es más por internet.

Es un poco lo que decíamos. Te das cuenta de que la creatividad va buscando sus caminos para dar salida a eso. Con el tema de los cómics digitales e internet quizás es eso. No hay una rentabilidad inmediata pero te permite esa difusión que tenían antes las revistas. Recuerdo que en El Víbora tenían las encuestas que permitían ver qué serie estaba funcionando más o menos. Era una manera de ir teniendo un feedback de si gustaba lo que hacías o no.

Y hablando de revistas, tú fuiste editor de ¿una? ¿dos revistas?

Dos. RifiRafe fue un suplemento que hicimos Sonia Delgado y yo para un diario de Palma, y luego nos decidimos por editar Esquitx, una revista independiente.

¿Cómo fue la experiencia?

La experiencia muy bien. De hecho, yo conocía a la directora de Tretzevents, que era una revista como el Cavall Fort. En el Tretzevents publicaban muchos autores de Mallorca: Alex Fito, Linhart… yo también había publicado alguna cosilla. Y siempre me comentaban «oye, aquí en Cataluña tenemos el Cavall Fort y el Tretzevents y en Valencia tienen el Camacuc. ¿por qué no haces tú algo parecido para Baleares? Cantera de autores tenéis toda la que queréis». Lo propusimos a las instituciones de allá y aceptaron. En el año 2000 la revista Esquitx sacó su primer número. Fue la primera revista de cómic en catalán enfocada al público infantil. Era trimestral y ahí, aparte de los ya consagrados, empezaron a publicar autores de la cantera balear que han acabado publicando en editoriales profesionales. Y la verdad es que es una gran satisfacción porque el trabajo de editor es muy diferente del de autor pero, en este caso, fue también crear algo que no existía antes, llenar un hueco, y lo más, ayudar a afianzar el cómic entre una nueva generación de autores y lectores en las islas.

¿Y tú ves movimiento ahora en las publicaciones enfocadas al público infantil y juvenil? Yo veo algunas obras cuya calidad es bastante buena, pero luego la salida a los medios o el reconocimiento de estas obras es escaso. Quiero decir que las obras que más se reconocen no suelen ser aquellas dirigidas al público infantil y juvenil.

Aquello que dicen siempre que «de joven lees un cómic y de mayor leerás un libro» yo estoy de acuerdo… pero no así literalmente. El hábito de lectura se adquiere de niño, por tanto es importante leer cómics de niño e ir introduciéndose en este lenguaje (mas difícil de lo que a simple vista parece), pero no para que de mayor pases a leer libros (que también), sino para que leas cómic adultos. Entonces a mí me parece un campo importantísimo a cultivar y que haya autores que hagan cómic infantil serio me parece fantástico.

En tu experiencia, ¿es lucrativo?

No, no, para «pelotazos» los inmobiliarios. Aunque debo de confesar que se gana más dinero como editor que como dibujante (risas), es más la satisfacción de haber sido partícipe de un proyecto que también políticamente era interesante.

La pregunta del millón: ¿cual es la fórmula para vivir del cómic? ¿Qué le recomendarías a alguien que quiera dedicarse al cómic?

Mira, le escuché una frase a Howard Chaykin que se me quedó grabada. El tío dijo que nadie escoge el cómic como segunda opción. Pues es verdad. A los que nos gusta el cómic lo hacemos sin calcular mucho. Somos enfermos del cómic. Y no te dedicas a esto pensando en ganarte la vida con el cómic. Eso no significa que no lo esperas o desearías que fuera así. Pero es difícil que no se te quede cara de tonto cuando explicas lo que ganas por el esfuerzo que supone dibujar una página de cómic si lo comparas con el tiempo dedicado a una ilustración… Lo que a mí me pasa con el cómic es que a sabiendas de que tienes más rentabilidad haciendo ilustraciones, cuando no dibujo cómics me siento como si estuviera engañando a mi mujer (risas). Esa sensación de que debería estar dibujando ese cómic del que finalmente se venderán cientos de miles de ejemplares que me permitirá una dedicación exclusiva a esto de las viñetas. El autor cobra el diez por ciento del precio de venta de la obra y las ventas son las que son. Hablando con gente joven te comentan que se cobra poco y mal. Claro, pero es que ¿cuánto vendemos? Si tú sabes que de cada libro de dieciséis euros te toca un euro y medio y las tiradas son las que son… haz las cuentas. No salen cifras millonarias. Superar los cinco mil ejemplares es toda una proeza en España y eso son unos siete mil euros por un año de trabajo. Cuenta lo que sale al mes y consigue no echarte a llorar.

Hay maneras de aliviarlo, depende del estilo, o de que te dediques al mercado americano y seas capaz de dibujar veinte páginas al mes. No ocupo lo mismo en dibujar una página de Historias del barrio que con los cómics que he hecho con Hernández Cava. O con los de Carvalho mismo. No vamos a quejarnos. Es algo que pasa también con la literatura, la poesía, puede que sea intrínseco al arte. Así que acabas haciendo más cosas: ilustración, dar conferencias, publicidad, dar clases…

¿Cómo ves la distribución de las ganancias?

Ahora mismo creo que podría ajustarse más equitativamente. Más que nada porque recuerdo que antes el autor entregaba al editor la página original de cómic y este se encargaba de todo. Escanear las páginas, rotularlas, imprimirlas, hacer la promoción… En la actualidad, cada vez más el autor entrega el material listo para ir a imprenta. Algunos hacen casi hasta la maquetación y el PDF. Y ahora, además, muchos autores a través de su web o de redes sociales acaban ayudando en la promoción. Pero los márgenes se han quedado igual. Entonces quizás habría que ajustar los márgenes a esa mayor involucración del autor. Claro, luego te dicen que se los costes han aumentado… Pero bueno, que todos, editor, librero, distribuidor, se lleven un trozo más grande del pastel que el autor pues duele un poquito, hace pupa.

La ciudad es un «personaje» muy importante en tus obras. ¿Cómo haces para retratarla, para darle vida en los cómics? En el caso de los de Carvalho, por ejemplo, es Barcelona. ¿Cómo le insuflas espíritu?

Sobre todo intentas no dibujar postales de la ciudad. Por ejemplo, el caso de Historias del barrio. Dibujamos una Palma que ya no existe. Y que además ha cambiado muchísimo el barrio. Ahora es más una cosa para hipsters y pijos. Pero claro, la intención no era tanto de retratar una ciudad digamos fotográficamente real, sino representarla de forma más emocional. Alguna calles que aparecen en el libro no son reales. Intento asimilar lo que me transmite ese escenario y supongo que ayuda haberlo transitado. Y en el caso de Barcelona hay una vinculación emocional total con la ciudad. Tú piensa que yo llegaba como un chico de provincias a la gran ciudad con sus edificios y sus neones como el que hay en Plaza de Catalunya, ahora no recuerdo si era el del Banco de Bilbao… que era como muy neoyorquino, con el reloj arriba. Muy Batman ¿no? (risas). Y claro, quedas impresionado y te enamoras de esa arquitectura y esas calles que no tienen nada que ver con la de mi lugar de nacimiento, de Palma. A mí siempre me ha interesado cuando hacía cómics costumbristas, que los personajes se movieran en escenarios reconocibles. Que el lector pueda decir «yo en este bar he estado». Eso siempre me ha gustado. Yo soy un negado para la ciencia ficción. Sobre todo porque me es imposible retratar espacios inventados. Me es muy complicado. No consigo transmitir realismo a esos espacios que no existen. No soy para nada Moebius en ese sentido. No lo consigo. Pero en cambio sí sé dibujar esas calles y dotarlas de verismo a pesar de que el estilo no sea cien por cien realista.

¿De Barcelona qué dirías que es lo que más ha cambiado? Dado que la estás ilustrando en los cómics de Carvalho a lo largo del tiempo…

Hombre, sobre todo lo que ha cambiado es que está mucho más masificada, ¿no? Todos los años que estuve yo no me moví de lo que sería el centro, la zona del mercado de San Antonio, cerca del Raval. Y claro, no tiene nada que ver con lo que es hoy. La gentrificación se apropia de espacios que ya no reconoces como tuyos. Te sientes en una ciudad ocupada por otra gente. En Mallorca, por ejemplo, es abrumador. No quiero decir que sea aún como Venecia, pero vamos camino de serlo, si nos despistamos. Así que ese recuerdo se convierte casi casi en un tesoro y el poderlo rememorar o recrear en estas historias de Carvalho, todo un aliciente. Me interesa conseguir retratar esa evolución de una ciudad gris a esa ciudad más cosmopolita que hubo con el «Posa’t guapa» de la campaña preolímpica.

Vamos a hablar un poco de los guionistas con los que has trabajado. ¿Nos puedes hacer un esbozo de cómo es trabajar con cada uno de ellos? 

Pues solo puedo decir que he tenido la suerte de trabajar con unos guionistas excelentes que además me han dado libertad para interpretar sus guiones. Sin que se entienda esto como una falta de respeto, pero una vez que tengo el guion en mis manos, me gusta olvidarme del guionista. Felipe me ayudó mucho en ese sentido, porque es de los guionistas que da mayor libertad al dibujante de todos los que conozco. Recuerdo un guion que me hizo hace años, Europe is over, que se publicó en Francia y en Portugal y que aquí sigue extrañamente inédita aún tratando un tema tan de actualidad como la llegada de pateras en el Mediterráneo y la inmigración. Era una historia que sobre el papel podría haberla dibujado con el estilo realista de Carvalho. Y a mí me dio por hacer una cosa muy picassiana. Sin consultárselo. Él me pasó el guion, yo me olvidé de él y luego le pasé las páginas acabadas. Y es una de las historietas de las que yo también estoy más satisfecho.

A eso me refiero: si tú tienes respeto por el guionista, y ese respeto es mutuo, es de cajón que uno y otro pondremos nuestro empeño y todas las armas disponibles para que el trabajo salga lo mejor posible. Tanto con Felipe, como con Hernán Migoya, como con Gabi Beltrán, he tenido libertad para adaptar de la mejor manera posible. Es verdad que en el caso de Carvalho, al estar ahí Vázquez Montalban, es más complicado, porque estamos haciendo una adaptación de unas novelas y tampoco vas a desmadrarte. Pero a mí me gusta pensar que en cuestiones de paginación, cosas como añadir o quitar alguna viñeta en alguna escena… tengo libertad de elección. No sé si podría trabajar con… Alan Moore (risas). ¡Que tampoco sé si Alan Moore da libertad o no! Pero me sería difícil trabajar con un guionista que te marcara de la A a la Z lo que tiene que ir en cada viñeta. Con el único con quien no acabó cuajando nada fue con Jorge Zentner. Estuvimos intentándolo un par de ocasiones y no hubo manera. No conseguimos entrarle a ningún editor. Es el único con el que me sabe mal no haber hecho algo juntos.

Con estos guionistas has hecho obras que requerían mucha documentación. ¿Cómo la trabajas? ¿Te gusta?

Yo siempre había renegado de la documentación. Sí, porque aunque en las historias que hacía en El Víbora había documentación sobre espacios reales, esta era más emocional que no fotográfica, como te decía antes. La documentación tipo dibujar al detalle modelos de coches y así, no me importaba nada. Lo que me importaba era que la atmósfera que dibujaba en las viñetas fuera creíble y nada más. A mí, lo que hay en Francia, que te encuentras series sobre aviones o sobre coches de carreras donde no falta un tornillo, siempre me había parecido una cosa descabellada. Con el caso de los álbumes de Carvalho y los tres con Felipe Hernández Cava, sí me vi un poco forzado a documentarme. Hasta entonces, yo siempre había hecho cosas contemporáneas, con lo cual eran espacios que yo conocía. Las de Felipe eran historias de una época concreta: los años treinta, luego los cincuenta… Entonces te ves un poco más obligado a retratar y que resulte creíble la época que estás dibujando. Pero yo creo que lo intenté más con el color que no con la documentación. Pero bueno, aun así es algo a lo que te vas enganchando y yo creo que es peligroso (risas).

En muchas de las obras que has hecho con Felipe Hernández-Cava se habla de las dictaduras y las resistencias a las dictaduras, pero en tiempos o en espacios diferentes a los que se vivieron. Por ejemplo, en Las serpientes ciegas se habla de la guerra civil pero sucede en Nueva York. En Hágase el caos pasa algo parecido: los lugares son otros y se tratan repercusiones de hechos históricos anteriores. Y estos tiempos que vivimos recuerdan un poco a eso. El eco de los conflictos que sucedieron. O que aún están ahí. ¿Sirve hacer memoria de la historia realmente, si luego se repita todo?

A ver, en el caso de Felipe, las tres historias que hicimos formaban parte de una trilogía que a él le interesaba explicar: cómo personajes anónimos se ven empujados por la Historia en mayúscula. En el caso de Las serpientes ciegas está el tema de las utopías y el maniqueísmo de las ideologías. Eso se repite en Hágase el caos con ese personaje anónimo y las políticas que maquinaban y trazaban fronteras en Yugoslavia y que desencadenaron la guerra de los Balcanes. Y Las manos oscuras del olvido también va de darle voz a las víctimas, que, como siempre pasa con estos conflictos, son las primeras silenciadas cuando se quiere pasar página. En el caso de Carvalho, mucho más allá de la pura trama policíaca, está la crónica de la historia reciente de España, y volver a mirar lo que fue la Transición. En La soledad del mánager hay un pasaje que habla de como a los poderes en esos primeros años les interesó desestabilizar con protestas y atentados para provocar que el pueblo aceptara una respuesta más autoritaria. Y te das cuenta de que ahora quizás estamos repitiendo esos esquemas. Que quizás no estamos tan lejos de esa realidad que insinuó Vázquez Montalbán. Que esa Transición que nos vendieron como ideal, que esas estructuras franquistas después de cuarenta años, pues quizás no desaparecieron de la noche a la mañana con la muerte del dictador… y lo único que se hizo fue meter todo debajo de la alfombra y por eso sigue ahí. Que crees que ciertas cosas han desaparecido y están más frescas de lo que deberían.

Una cosa que he observado en los tebeos de Hernández-Cava, y que creo que ha hecho con otros autores además de contigo, es el tema de introducir siempre una escena en la que algún personaje lee cómic o literatura popular. En Hágase el caos el protagonista lee la revista Beano y en Las serpientes ciegas el protagonista lee revistas de crimen y detectives. Y luego tiene El artefacto perverso, que es un cómic experimental que habla del cómic también. Hay ahí como un intento de visibilizar la importancia del cómic en la cultura.

Sí, sí. Es posible o bastante probable que él, como amante de este arte, tenga la intención de visibilizarlo y reivindicarlo. Lo que sí me han descubierto es que en todos mis álbumes hay siempre una escena de ducha (risas).

¿Utilizas material histórico o material de ficción? Para las referencias. 

Pues un poco de todo. En Las serpientes ciegas utilicé inspiración gráfica para acercarme al estilo de pintores como Daumier o Norman Rockwell, y un libro de fotografías de Berenice Abbott, Changing New York. En cambio, en Hágase el caos sí hubo ya más documentación histórica. Felipe, como es documentalista de saque, me pasaba mucha información. Y luego también me miré, en cuanto a gama cromática, series que me interesaban para buscar una fotografía que me inspirara. Las paletas de colores también las trabajé bastante en ese sentido. Hay que recordar que como colorista siempre me he considerado un desastre. Lo confieso (risas). Cuando dibujaba en Madriz, pues la cosa era muy suelta y muy salvaje, con rotuladores fluorescentes… y cuando El Víbora, era muy ochentero, muy Almodóvar. Claro, luego lo ves y eran supersaturados… Además, yo siempre era muy anárquico con el color. Al pasar al color digital, esta posibilidad de usar gamas de colores y paletas concretas y no salirme de ahí, eso me ha ayudado bastante a no descontrolarme.

Hace un momento hablabas de la salida al mercado francés.  ¿Cómo fue la experiencia en tu caso? ¿Qué requisitos crees que pide el mercado o el público francés para acoger a un autor y sus obras allí?

La primera experiencia fue esto que te he contado con Jorge Zentner, a finales de los noventa, que hicimos como cuatro o cinco propuestas y que no acabó saliendo ninguna. Yo ya no estaba trabajando tanto en El Víbora y llegaban voces de que si querías hacer algo serio tenías que enfocarte por ahí. Porque además el mercado en España en esos momentos estaba por los suelos. Pero yo estaba con otras historias, la edición del Esquitx, la ilustración. No me lo acababa de plantear en serio. Fue tras publicar El sueño de México, con Ramón de España, que lo compró Paquet Editions, vas invitado a algún festival a Francia… y de repente ves que el público es diferente. Gente de todo tipo. Gente mayor, gente joven… Te das cuenta de que no era lo mismo que aquí, que hay un público que es fiel al cómic y que lo leen igual que se leen una novela. Ahí me di cuenta que si realmente quería continuar haciendo cómics, que era lo que me interesaba, y lo mío no eran los superhéroes, pues entonces tenía que preparar algo que encajara en ese mercado. Ahí fue cuando le dije a Felipe, que era el guionista que tenía más cerca y con el que tenía más confianza, «¿te interesa que hagamos algo para Francia?». A mí también me apetecía cambiar de registro y hacer una cosa más de género, histórica. Los dos teníamos el libro de Berenice Abbott de Nueva York de los años treinta, y nos propusimos hacer algo con la ciudad de fondo, con personajes que se enrolaran en las Brigadas Internacionales y viajaran a la España de la guerra civil.Con esos pocos mimbres tejió Felipe el guion de Las serpientes ciegas. Yo había dibujado ocho páginas para presentarlas en Angulema y apareció la posibilidad de ir amortizando la creación en las páginas de la revista BD Banda. Ellos publicaron el primer capítulo en octubre o algo así, y en Angulema, dejé las páginas en un sobre en los stands de varias editoriales y a la vuelta a Palma me esperaba un correo de Dargaud que nos decía que les interesaba la historia.

Allí funcionó muy bien.

Allí funcionó bien, sí. De hecho estuvo seleccionada al premio de las librerías especializadas y eso hizo que su presencia en las estanterías se mantuviera promocionada durante todo el año. Porque claro, lo difícil en el mercado francés, que ahora ya pasa también en España, es que, ante la avalancha de novedades, una obra tuya se mantenga en las librerías.

Cuando llegó a España fue Premio Nacional.

Sí, tras el primero de Max y luego Paco Roca, el tercero fue el nuestro.

¿Cómo fue la experiencia de saber que eras Premio Nacional?

No acabas de creértelo. Teníamos nuestras esperanzas. Las serpientes ciegas había ganado antes el premio a la mejor obra en el Saló del Còmic de Barcelona, como los años anteriores había pasado con Bardín y con Arrugas, y ellos después habían ganado el Nacional, así que igual la cosa se repetía. O igual, no. No he tenido nunca mucha fortuna con los premios, ni con el juego, así que no pensaba en ello. Cuando salió la noticia fueron unos días muy locos de contestar a llamadas de teléfono como si fueras un artista de Hollywood, casi.

¿Crees que son necesarios los premios y las becas para temas de cómic?

Sí. Necesarios… daño no hacen (risas). Depender únicamente de los premios es complicado, porque premio solo hay para uno y hay muchas obras buenas. Yo creo que el verdadero premio es estar en la selección de obras, las nominaciones. El resultado final es una lotería. El Premio Nacional para mí fue una satisfacción más de cara a mis padres porque supuso un reconocimiento al trabajo que había estado haciendo. Piensa que yo me metí a dibujante, no a espaldas de mi familia pero sí un poco a lo loco, y ellos no habían llegado a ver de eso algo serio… Y de repente estás ahí con el rey que te está dando el premio (risas)… Para ellos fue fantástico. Y para mí fue una satisfacción enorme que mi padre viviera que la locura de su hijo por dibujar tebeos tenía un reconocimiento real.Por lo demás, dudo que dicho premio me haya dado más trabajo, más allá de la coletilla que suele acompañar mi nombre en las presentaciones. He de confesar que, particularmente, me siento mucho más orgulloso de haber sido finalista con dos obras en un mismo año, con Historias del barrio y Las oscuras manos del olvido, en el salón del 2014, aunque no ganara ninguna de las dos. Es un subidón que dos obras tan diferentes que han salido de tu lápiz (y de la escritura de sus guionistas) se consideren entre las mejores del año. Luego ganar es una lotería en la que entran en juego muchísimos factores.

Y a veces la diferencia la marca… apenas nada.

Sí, claro. Un año puede premiarse una obra costumbrista y al año siguiente se busque otra cosa diferente. Eso no depende de ti. Como que en una carrera haya otro más veloz.

Quiero recuperar lo que hablábamos del público francés, la consideración que tiene hacia el medio. ¿Tú crees que podría conseguirse aquí en España? ¿Habría alguna fórmula? ¿Quizás trabajar los intereses del público no lector y hacer cómic sobre ello?

Yo creo que en la actualidad ya se está haciendo. Fue una pena que la crisis llegara tan pronto, sin apenas dar tiempo a que el gran público descubriera que había cómics más allá de «los tebeos para niños» de Bruguera; que descubriera a autores como los que he mencionado más arriba y abriera el medio a cualquier tema. Creo que toda una generación de autores nos quedamos de repente sin público, y durante muchos años, durante esa travesía del desierto, los propios dibujantes fuimos nuestro público. Ibas a los salones y tenías esa sensación de que nos leíamos a nosotros mismos. Éramos como un gueto proscrito en la mayoría de librerías. Eso ha cambiado con la novela gráfica y con la inclusión del cómic como una disciplina digna de Premio Nacional. El cómic ahora está de moda. La prensa seria le dedica páginas. Ha entrado en las librerías y vende. Temas que a lo mejor no parecían comerciales en el cómic, de repente lo son. Lectores que no se acercaban al cómic ahora lo hacen sin rubor. Hay cada vez más mujeres autoras y lectoras.

Otra cosa es que la industria esté a la altura como para dar sus frutos. Ahí me reconozco conservador, habría que evitar la sobreproducción y el público es el que es… no vayamos ahora a morir de éxito tampoco.

¿El panorama editorial es mejor que hace unos años?

Yo creo que hay más novedades y gente joven que está haciendo cosas interesantísimas de saque. Pero claro, las tiradas son las que son.

¿Como es el feedback con tus lectores?

El cómic con el que he tenido más feedback es Historias del barrio. Creo que es el único trabajo mío del que consigo hablar sin pudor. Siempre me cuesta hablar bien de mis libros. En cambio con Historias del barrio, no. Puedo decir sin pudor que me parece una buena obra extraordinaria. Quizás porque ahí siento como si mi papel hubiera sido simplemente poner mis manos al servicio de la historia de Gabi. Y ha sido unánime las respuesta de todos los que les ha emocionado su lectura y nos lo han comunicado. Con otros es más difícil porque yo tampoco soy un autor muy mediático. Tengo un perfil bajo, quizás. No me muevo bien con las multitudes. No le doy cancha a Twitter ni a otras redes sociales. Entiendo que si sigo aquí a los sesenta dibujando y publicando cómics es que mi trabajo le interesa a alguien, y eso me basta.

Sobre Historias del barrio. Hemos estado viendo cómo se ha popularizado una nostalgia hacia los ochenta. Una nostalgia que idealiza, claro. Pero lo que hicisteis en Historias del barrio es un poco lo contrario.

Sí. Cuando he hecho presentaciones en el extranjero, en Italia o en Francia, siempre es complicado venderlo cuando te preguntan de qué va Historias del barrio y dices que va de drogas, de prostitución, de delincuencia juvenil, de malos tratos… Eso echa para atrás a cualquier lector. Lo difícil es explicar que es una historia contada desde la esperanza. A priori podríamos haber hecho una historia al estilo del cine quinqui de los ochenta, más explicita y descarnada. Sin embargo se trata de un relato hecho desde la madurez de alguien que ha pasado por esa vida tan dura y consigue mirar atrás sin resentimiento. Con cierta nostalgia incluso. Creo que eso fue lo que me atrajo de los primeros relatos que son el origen del libro. Y eso es muy difícil de hacer en cuanto a guion. Todos tenemos una vida, algunos más interesante que otros. Explicar tu vida particular, salvo excepciones, no tiene demasiado interés. Conseguir que esa cosa particular se convierta en una historia universal, eso ya es más complicado. Y ahí yo creo que Gabi, que para mí es de los tíos que se sabe desnudar (literariamente) con más arte, lo consigue. Yo le pondría todos los calificativos buenos y lo digo olvidándome de que yo estoy ahí también.

No sé si es buscado o es accidental, pero Historias del barrio tiene un tono como de género negro, que también pueda ir relacionado con la universalidad que comentas. Y que además conecta con tus otras obras. La voz en off del protagonista, los temas que decías… ¿lo buscáis voluntariamente? Cuando tú lo dibujas, ¿buscas imprimirle claves de género negro?

Cuando leí los primeros relatos no sabía que acabaría dibujándolos. Pensaba que lo haría Gabi, que también dibuja de puta madre. Pero él no se veía capaz de pasar el trago de revivir todo eso durante meses también con el dibujo. Así que presentamos la primera historia a los premios Ciutat de Palma que por primera vez incluían el cómic y lo ganamos y eso nos obligó a tirar para adelante. Pero ya desde esa primera historia que contaba como los chavales del barrio se sacaban unas perras con los marines americanos que desembarcaban de sus portaaviones al puerto de Palma, llevándolos a las putas del Barrio Chino… tuvimos claro que el tono pedía un estilo más naif que el registro de mis trabajos con Felipe. De hecho rehuimos la sangre en todo el álbum y la violencia se intuye más potente porque no se muestra y es el lector quien se la imagina. Más que El pico, nos salió un Memorias de Queens. Y luego está el contrapunto de las narraciones insertas entre las historietas como una voz en off del Gabi ya adulto.

Tu estilo narrativo es muy cinematográfico. ¿Tienes algunas películas de culto que hayan influenciado tu forma de hacer cómic?

Sí. Mi narrativa es muy cinematográfica. De chaval mamé muchas fotonovelas de las que se publicaban no sé si en Lecturas o en Hola, muy dramáticas todas, pero eso me ayudó a entrenarme en una narrativa secuencial clásica, y el cine ha sido siempre fuente de inspiración. Hay otros dibujantes más conceptuales y abstractos; miras las páginas de Chris Ware y ves partituras matemáticas. Yo siempre me he sentido más un narrador cinematográfico al viejo estilo. Quizás por eso la cosa de inventar se me da tan mal.

Cuando hacía Lola y Ernesto en El Víbora pensaba en historias de Woody Allen, las slice of life. También me he sentido siempre más artesano que artista. Siguiendo los símiles cinematográficos, más Howard Hawks o Sidney Lumet que John Ford o Francis Coppola. Uno de los mejores halagos que me han hecho, no recuerdo ahora quien fue, es que mi dibujo desaparecía al servicio de la narración. A mí me gusta desaparecer.

No te encuentran la estampa icónica. Aquella imagen que resume el tebeo.

Exacto. Conseguir eso… Porque a priori podrías decir pues es que soy un mal dibujante. Pero yo creo que tiene que ver más con la artesanía de oficio que no con el artista.

Vamos a hablar un poco de Carvalho. Empezaste con Feijoo y ahora haces Carvalho. 

Se ha cerrado un círculo. Carvalho era el primer detective español que se comportaba como los americanos pero en tus calles, en Barcelona, y fue todo un modelo a seguir. Feijoo nació absolutamente influenciado por las novelas de Pepe Carvalho. También era un detective del Raval que leía El Mundo Deportivo, exbedel de La Salle, con un confidente gitano… Que te llame Norma para decirte si estás interesado en adaptar al cómic sus novelas… Lo sentí mucho por Felipe, porque habíamos comenzado a trabajar en un nuevo álbum para el que no teníamos de momento editor confirmado. No pude negarme a la oportunidad de recuperar un personaje tan querido y un autor tan respetado como Vázquez Montalbán. Por un lado te da el canguelo, pero por otro está la ilusión de poder hacer una cosa así.

En el tercer o el cuarto cómic, a nivel temporal podría cruzarse Carvalho con Feijoo.

Yo ya lo he metido en la portada del primero, Tatuaje, junto al gitano. Y en una de las viñetas interiores también.

¿Cómo diseñaste a Carvalho?

Con Hernán estuvimos mirando a ver qué aspecto gráfico dábamos a cada uno de los personajes. Hernán había estado hablando con el hijo de Montalbán y este le había comentado que su padre siempre había imaginado a Ben Gazzara como el intérprete ideal de Carvalho. Yo había leído a Vazquez Montalban que Trintignant también le parecía una buena opción. Cuando lo comentamos con Hernán, pensamos que Trintignan quedaba muy francés y Ben Gazzara resultaba más latino. Al final, tras los primeros esbozos, me quedó un cruce entre Ben Gazzara con un toque Burt Reynolds.

¿Vais a hacer juntos tres volúmenes?

Ahora ya estamos metidos de lleno con el tercero, Los mares del sur. Seguimos las novelas cronológicamente, y son unas veinte novelas. Veremos.

Como lector, ¿te has fijado en alguien en particular, algún autor revelación? O autora, ahora que hay como una revolución con las autoras que las está visibilizando más. 

Lo de las autoras me parece perfecto porque que las mujeres se interesen por el cómic, tanto como creadoras como lectoras, sólo puede enriquecer este medio. Ahí están Ana Miralles, Emma Ríos, Ana Penyas, Carla Berrocal… Y no me refiero a ninguna cuota femenina, sino a su capacidad en igualdad de condiciones para crear obras interesantes. Nunca me ha importado el sexo de la firma que hay tras una buena obra.

A raíz de este tema que comentábamos de la artesanía en el cómic, al principio idolatraba a dibujantes virtuosos como Moebius. Pero el cómic es una suma de literatura, cine y dibujo, y te vas fijando en que el dibujo está bien, pero que es más importante que la narración pueda seguirse de una manera fluida. A mí, por ejemplo, y conste que no lo digo peyorativamente, porque es de los autores que más me interesan del panorama nacional, Jorge González me parece tan brillante gráficamente que me quedo alucinado con cada viñeta y me cuesta mucho no descolgarme de la lectura.

Porque es pura ilustración cada viñeta. 

Es que me quedo obnubilado con su destreza gráfica. También me interesa mucho el caso de Christophe Blain. Me acuerdo de unas páginas que usaba de muestra en unas charlas que hice. Una de una historieta de Gus y otra del teniente Blueberry, que es una escena en la que un tren se cae de un puente. Las dos explican más o menos lo mismo. En la de Giraud está todo dibujado al detalle con su habitual destreza, pero la de Blain, mucho más simple resulta muchísimo más efectiva. Antes me interesaba más el virtuosismo, ahora envidio a aquellos autores que dominan sus herramientas y son capaces de sacar a sus aptitudes el máximo de efectividad.

Yo de mayor quisiera dibujar como Calpurnio y en cambio estoy dibujando cada vez con más detalle. Conseguir esa síntesis de tu arte a mí me parece lo más.

¿Y tienes más proyectos similares?

Ahora es complicado porque Carvalho me tiene muy ocupado. Esta es la primera vez que trabajo en un proyecto que es una serie y que tiene que seguir un calendario.

Si tuvieras que recomendarle a los lectores alguna de tus obras, aparte de Carvalho ¿cual sería?

A priori te diría que Historias del barrio, pero también Las oscuras manos del olvido me parece una obra muy interesante porque creo que nunca antes se había tocado el tema del terrorismo de ETA en cómic con esa seriedad, y, por descontado, también Las serpientes ciegas.


Nicolás: «El dolor es estupendo para crear. Hay que desconfiar del arte que no venga de haber sufrido»

El nombre de Nicolás Martínez Cerezo (Madrid, 1958) pasará sin duda a la historia del tebeo español gracias a su gran creación, La Gorda de las Galaxias, que entre 1983 y 1988 estuvo publicándose periódicamente y con gran éxito en la revista infantil Zipi y Zape. Su obra artística es algo que, sin embargo, va mucho más allá de aquel icónico personaje. Nicolás no solo ha sido un elocuente dibujante y guionista de cómics sino un consumado literato, autor de una vasta obra narrativa de lo más particular e iconoclasta, que gracias a la voluntariosa editorial Matraca está por fin viendo la luz.

Además de por sus creaciones, de Nicolás nos fascina su relato vital y su personalidad, pues bajo esa sempiterna sonrisa de niño grande se esconde un alma atribulada que ha sabido sobreponerse a una infancia tortuosa, y pese a ello se niega a crecer. Lo anterior impregna todo lo que hace, así como atrapa a aquel que quiera escuchar su discurso, tan erudito como sensible, tan hermoso como conmovedor.

Salimos de esta entrevista enamorados del personaje, por lo que decidimos encargarle el cartel de la última edición del festival Bookstock, que se celebrará los próximos días 5 y 6 de octubre en el CICUS de Sevilla, donde además se le rendirá un sentido homenaje. Sirva esta emotiva charla con él como aperitivo.

Asusta un poco repasar tu obra y ver todos los sitios en los que has colaborado, todas las historietas que has dibujado, por no hablar de la cantidad de libros inéditos que tenías, y que por suerte ahora se están recuperando. ¿Cuál es el origen de esta incesante pulsión creativa?

Todo lo que he hecho ha sido en verdad como un grito. Mi obra es el grito de un niño que está perdido en el mundo, y no solo por ser niño, porque a medida que fui creciendo esa sensación de pérdida se acrecentó. Esto es algo que he vivido desde pequeño, desde que cumplí los tres años. Mi refugio, desde entonces, han sido todas las formas del arte, que nunca las vi como tal, como formas de arte, sino como formas de vivir más allá de la vida. Por eso nunca me he considerado dibujante ni historietista ni escritor, sino una explosión vitalista.

Luego, desde que tengo uso de razón, me ha vuelto loco el cine. Yo me crié en Chamartín de la Rosa, donde había varios estudios de cine y televisión. Aquel barrio era como un pequeño Hollywood en Madrid. Era un sitio donde podías ver a gente muy interesante paseando por la calle. En el Paseo de la Habana estaban los estudios de televisión donde se rodaron muchas obras de teatro y de todo tipo, de Alfonso Sastre, de Buero Vallejo, hasta El rinoceronte de Ionesco se llegó a grabar allí. El teatro fue algo muy importante en mi infancia. De niño escribí muchísimas obras de teatro, aproximadamente veinte, entre largas y cortas, que por desgracia he perdido. Las más significativas se titulaban La casa de los espejos abiertos y La danza de los caballos salvajes. A esos estudios fui una vez como actor incipiente, a cantar y bailar a un programa infantil que había entonces y que estaba presentado por dos payasos, Boliche y Chapinete.

Cerca se encontraban las Instalaciones Cinematográficas Chamartín, que más tarde serían los estudios de Samuel Bronston, la sede de Sevilla Films, donde llegó a rodar Buster KeatonGolfus de Roma, concretamente—, a quien tuve la suerte de encontrarme en la pastelería Ega, que ahora es un Vips, en la calle Príncipe de Vergara, entonces General Mola. Me vio y se fijó en mí, en mis ojos —de hecho, hizo un comentario al respecto—, y me invitó a una bamba de nata. Recuerdo que era un Buster Keaton ya con la cara como de piedra, marcada, no tenía aquella belleza andrógina que tenía de joven. Su cara era como muy misteriosa, parecía una cabeza de la isla de Pascua. Andaba, eso sí, como en las películas, yendo de un lado para otro de forma muy extraña. También me topé en otra ocasión, de nuevo por los alrededores de Sevilla Films, con Charlton Heston, muy huraño; y con Ava Gardner, a quien vi vestida de negro, como de fiesta. ¡Me fascinaba el cine y me lo iba encontrando por la calle! Aquello me parecía mágico. Al hilo de esto recuerdo otro encuentro con otra actriz que era especialmente guapa, Mara Cruz, que me vio un día y me dijo algo parecido a lo que me había dicho Buster Keaton: «Este niño tiene ojos mágicos». Ahí vi por primera vez que frente a toda la hostilidad que había en mi entorno, la gente del cine y del teatro era capaz de verme de otra forma. Por eso, entre otras cosas, me refugié en el mundo del arte.

¿Por qué esa necesidad de refugiarse? ¿Qué había en tu entorno que no te gustara?

Mi bisabuelo fue anarquista y lo asesinaron —bueno, fue invitado al suicidio— en el 39. Mi madre, con diez años, se enfrentó —simbólicamente, claro— al escuadrón de la muerte que vino a por él. Mi bisabuelo era muy ingenuo, como fueron muchos de los anarquistas de la época. Estuvo un tiempo en la cárcel, antes de morir, donde lloraba mucho. Los carceleros decían siempre: «¿Por qué este hombre tan bueno está aquí?». Cuando le revisaban las comidas que le llevaba mi bisabuela a la cárcel hacían la vista gorda. Mi madre vio entonces ahí, siendo una niña, que había una cárcel dentro y una cárcel fuera, porque yendo a visitar a su abuelo se cruzaba todos los días con un manicomio —de eso clásicos, con barrotes—, y los locos le pedían ayuda. Esto era en Palencia, que fue donde estuvo mi bisabuelo preso. La imagen de mi madre de chica pasando por delante del manicomio me recuerda siempre a aquel verso de Allen Ginsberg incluido en Kabbish, cuando su madre estaba en el manicomio y contaba que las locas se arrastraban pidiéndole compasión a los niños…

Mi madre, que también fue luego anarquista, vivió toda esta violencia desde pequeña y la vivió de una forma extrema. A esto se le unió la fatalidad, que parece perseguir a las personas que se enfrentan al sistema, porque el avión donde iba su único hermano, con quien mantenía además una relación muy especial, se estrelló. Lo hizo, fíjate, en un lugar llamado La Mujer Muerta. Todas estas historias trágicas, todas estas fatalidades familiares, me metieron en mi infancia en un mundo doloroso y dificilísimo, pero también mágico, y de ahí, como te decía, nació la creación: no de un impulso consciente por querer ser escritor o dibujante, sino de un dolor que era como el que describía John Lennon, un dolor de donde venía el ser diferente. El dolor es estupendo para crear. Hay que desconfiar de un arte que no venga de haber sufrido. No me refiero al dolor habitual, que está por todas partes, sino al dolor extremo. Mi madre lo vivió así, y por eso yo escribía, dibujaba, hacía música, hacía teatro, bailaba… en mi casa, claro. Porque del mismo modo que en el arte encontré refugio, durante mi infancia y adolescencia me topé también con muchos muros en el exterior.

Mi madre me educó en un anarquismo muy subjetivo, muy de individuo, pero haciendo siempre hincapié en que debía de estar siempre al servicio de todos, en un equilibrio entre lo íntimo y lo colectivo. Me hablaba mucho de la revolución moral. Ella había vivido un intento de revolución, la misma que postulaba la generación beat. Mi madre era mi hermana, mi compañera y nos ayudábamos mutuamente.

¿Y tu padre?

Mi padre estaba también presente, claro, pero él era más convencional, era una especie de artista frustrado. Tenía sensibilidad, si no nunca hubiera podido conectar con mi madre, pero normalmente chocaba con nosotros. Mi madre y yo éramos como una isla dentro de mi casa.

El ser diferentes nos deja a mi madre y a mí fuera de todo. Nos deja fuera del amor, pero eso nos hace más fuertes. Todo lo que nos prohibían nos llevaba a abrir más puertas, a vivir las cosas interiormente de forma muy intensa a través de la imaginación. Ocurría así con la sexualidad, que casi sin vivirla la encontré en otros sitios. A través del arte llegué al corazón mismo de esa experiencia, pero de otra manera.

En mi adolescencia, a finales del franquismo, toda esta vida no convencional empieza a estallar. Si de niño todavía me permitían ser «raro», en la adolescencia empecé a vivir un acoso brutal en el colegio. Chicos y chicas por igual, ¿eh? Me duele mucho reconocer esto, porque yo siempre he sido muy defensor del mundo femenino, del mundo de mi madre, pero lo cierto es que sufrí muchísimo por culpa de las chicas, que en el colegio literalmente me trituraron. Para colmo yo estuve en un colegio de ultrapijos. Allí estudiaban, por ejemplo, los hijos de Vizcaíno Casas, de uno de los cuales guardo un recuerdo atroz. Mi paso por allí fue una experiencia trágica que me fue dejando cada vez más aislado pero cada vez más feliz en mi mundo.

¿Cómo era «tu mundo» entonces?

Mi mundo era una mezcla de muchas cosas que iba juntando como me daba la gana, fundamentalmente porque en verdad no tenía ninguna de esas cosas [risas]. Eran locuras. Cuando escuchaba la canción «Lucy in the Sky with Diamonds», de los Beatles, veía los colores que de alguna manera pintaba en el aire John Lennon. Me sentía así sumergido en un mundo de drogas pero sin drogas, porque yo jamás he tomado nada y sin embargo he estado viviendo siempre en un mundo alucinógeno. Mi madre y yo, encontrándonos horriblemente mal en el mundo, nos refugiamos en los colores, en la música psicodélica. Mi madre era la que traía la música a casa. Sticky Fingers de los Rolling Stones, Transformer de Lou Reed, Horses de Patti Smith… todo eso me lo trajo un día mi madre, de una tacada, y me cambió la vida. Al día siguiente apareció con The Doors y Strange Days de The Doors. En otra ocasión vino con el Highway 61 Revisited de Bob Dylan, donde venía la canción «Desolation Row», que fue fundamental para mí. De hecho he titulado Calle de la Desolación el último álbum de cómic que he dibujado, después de muchos años, y que está ahora mismo en la imprenta. Me fascinaban el rock, el jazz y el blues, toda la cultura musical de los negros. De pequeño, una vez que estuve todo el día llorando, recuerdo que mi madre me trajo la obra completa de Chuck Berry y de Little Richard y me puse a bailar escuchándola, muy contento. Me acuerdo de que había una errata en la funda del LP de Chuck Berry, porque parecía que la canción «Johnny B. Goode» no venía, pero si ponías el disco ahí estaba.

Por esa época me fascinaban también los animales, por lo que podían tener de inocencia, aunque luego atrapados fueran peligrosos. Me fascinaban sobre todo los animales extintos, porque mi madre y yo nos sentíamos así, como tilacinos. Todas estas ideas las plasmé en unos primeros fanzines que hice y que perdí, pero que ahora he podido más o menos reconstruir. Se llamaban Kraal, Quagga y Plumas de caballo. Eran fanzines con una estética muy parecida a los carteles de los conciertos psicodélicos que se hacían en los sesenta, aunque de esto me di cuenta después. Me dedicaba a venderlos por ahí, en el patio del colegio, me sacaba un dinerito con ellos. Ahora los he rehecho de algún modo para incluirlos en Aventuras de un niño raro, que ha publicado recientemente Matraca, la editorial que está rescatando toda mi obra. «El niño raro» del título soy yo, claro, y ahí hemos metido todo aquello que yo hacía entonces para evadirme del mundo que había asesinado a mi bisabuelo: micropoesía caligráfica, frases ilustradas, dibujos de animales extintos… El volumen ha sido prologado muy generosamente por el mítico Jan.

¿Fueron esos fanzines tus primeras creaciones?

No. Lo primero que recuerdo hacer fueron unos carteles con acuarelas. Todavía guardo alguno. Uno se llamaba Lágrimas negras del apóstol Santiago. Escribí mucho teatro, como te comenté antes, también guiones de cine, pero todo eso está perdido. Digamos que lo inédito de mi literatura que está ahora viendo la luz gracias a Matraca es solo una décima parte de mi producción. Tengo aquí que decir que Matraca es una editorial viva, porque lo que ahora está saliendo inédito mío está sustancialmente mejorado gracias a la labor de su editor, Pepe Cueto, cuyo trabajo no es solo de arqueología sino de reconstrucción. Pepe está verdaderamente enriqueciendo mi obra. Lo que eran libros sueltos, metidos en cajas, desordenados, él los reconstruye. No es un simple editor, es un creador, como deberían ser por otro lado todos los editores. Aventuras de un niño raro es un claro ejemplo de ello. Tal y como yo lo percibo, toda mi obra pasada —ilustración, poesía, cómic, narrativa, caligrafía, etc.— eclosiona en Matraca, donde me siento libre de hacer lo que quiera, una libertad que no he conocido en ninguna de las editoriales con las que he trabajado, ni siquiera haciendo fanzines.

¿En qué momento decide el «niño raro» canalizar toda esa creatividad para dedicarte profesionalmente a la historieta?

A mediados de los setenta, en el momento en el que descubro en la radio a Gonzalo García-Pelayo y me sumerjo en los nuevos programas de música que se empiezan a hacer bajo su dirección en Radio Popular FM, y gracias también a gente como Carlos Tena, Antonio Gómez o Adrian Vogel, con los que sentí una enorme cercanía a través de la música que radiaban. Ahí fue cuando de verdad me metí de lleno en el rock, que ha sido algo fundamental en mi vida, también en la música de cantautores como Hilario Camacho. Este grupo de periodistas invadió la radio y luego la televisión. Recuerdo ver entusiasmado Mundo pop, que lo echaban por la tele después de comer, y donde lo mismo se hablaba de la poesía de Ginsberg que de la música de Gualberto… Fue entonces cuando, gracias al cariño de García-Pelayo, que debió ver algo especial en mí, salí en la tele. La cosa surgió porque con dieciséis años escribí al programa de radio que presentaba entonces Carlos Tena, Para vosotros jóvenes, donde también colaboraba García-Pelayo. Habían hecho un especial sobre los Rolling Stones, y alguien había dicho que eran más transgresores que los Beatles por el tipo de música y letras que hacían. Pero yo les escribí diciendo que no, que yo pensaba que John Lennon era mucho más subversivo que Mick Jagger o Keith Richards porque el dolor interior que transmitían algunas de sus canciones era mucho más auténtico que la rebelión a la que invitaban los otros dos. Para mí era mucho más transgresora «Julia», en la que Lennon hablaba abierto en canal sobre su madre, que por ejemplo «Street Fighting Man», dicho esto sin demérito ninguno hacia los Stones, que siempre me han encantado, sobre todo cuando estaba con ellos Brian Jones. A García-Pelayo le gustó mucho aquella carta mía y la leyó en el programa, y allí ya me avisó de que me iban a llamar, cosa que hizo al día siguiente para invitarme a participar en Mundo pop. Aquella experiencia fue muy bonita. Recuerdo que estuvimos poniendo discos de John Lennon, de los Rolling Stones… también uno precioso de Graham Nash llamado Wild Tales, que acababa de salir. De aquella pequeña relación surgió mi primera publicación, que fue un dibujo que hice de Leon Russell para Disco Expres y que salió ilustrando un artículo que habían escrito sobre él precisamente García-Pelayo y Adrian Vogel.

Mi especial relación con la música rock quedó muy bien reflejada en el álbum Mermelada y Dinamita, que me publicaría en 1992 el gran fotoperiodista Javier Parra, amigo por otro lado de García-Pelayo y también de Marianne Faithful. En casa tengo de hecho una figurita de cristal que le dio ella a Javier pero que él me regaló, así como un caballito de madera regalo de Lou Reed a Neil Young, que luego fue devuelto por Neil Young a Lou Reed y este se lo terminó dando a Javier Parra y Javier Parra me lo dio luego a mí [risas]. Javier ha sido siempre una isla a la que el náufrago Nicolás ha podido agarrarse para no ahogarse. Javier es la persona más vitalista con la que nunca me he cruzado. Matraca le ha publicado recientemente su impactante autobiografía, El insomnio de los peces, con portada mía. Mermelada y Dinamita se publicó en la colección «Acordes y Viñetas» de la editorial Casset, que se había propuesto publicar cómics sobre música, pero respetando el formato del álbum de vinilo. Javier vio un día que yo había hecho precisamente unas historietas en ese formato, y me propuso entonces que si en una semana le entregaba el doble de historietas de las que ya tenía hechas me publicaba el libro inmediatamente. Como no me daba tiempo, decidí hacer unos collages. Al fin y al cabo, mi casa está repleta de recortes, está entera forrada de mensajes, ventanas incluidas, así que de algún modo quise trasladar lo que eran mis paredes al libro, y fue una gran idea. Pudimos así hacer que los collages fueran la «dinamita» del álbum y las historietas que ya tenía la «mermelada», una mermelada amarga, claro. El libro gira, como sabes, sobre el cancionero de los Beatles y de John Lennon en solitario, donde también puede establecerse esa dicotomía entre lo agridulce y lo explosivo.

En una reseña que hizo del libro el dibujante gaditano Ricardo Olivera, que suele firmar como Fritz, se decía que normalmente todos conservamos de forma latente a nuestro niño interior. Lo tenemos ahí guardado con un poquito de miedo, incluso, y lo dejamos salir solo en momentos muy puntuales, ante determinados estímulos, pero en mi caso, decía Olivera, eso no ocurría: «En Nicolás, no sé por qué razón, conviven siempre el niño y el adulto». Me pareció muy bonito eso.

Al final, de un modo u otro, toda tu obra termina remitiendo al Nicolás de la infancia y la adolescencia. ¿Qué sentido le encuentras a ese querer seguir viviendo, aunque sea sentimentalmente, en una etapa tan turbulenta de tu vida?

Durante mi infancia, el dolor me llevó a una revolución interior gracias a la cual yo llegué a ser feliz. Mi infancia fue turbulenta, como dices, pero no infeliz. Lo difícil para mí, de hecho, ha sido seguir viviendo. También he tenido mi etapa oscura, ¿eh? [risas]. Alguna cosa se conserva, como una viñeta que dibujé en la que el personaje llamaba al «teléfono de la esperanza» y después de escuchar lo que le decían se suicidaba; u otra que hice en la que se veía a uno que huía y huía hasta que se daba cuenta de que nadie lo perseguía. Pero mi obra, por regla general, es luminosa. En mi novela La náufraga lejana, que es mi favorita, asistimos a la lucha de un personaje como muy del cine cómico que al tener todo en su contra acaba siendo feliz. Es una continua transgresión en la que el protagonista va buscando personajes equivalentes a él, espejos, y los encuentra en mujeres rebeldes, tan rebeldes que se rebelan ante a todo, incluido lo femenino. Al hilo de esto me acuerdo del impacto que viví cuando descubrí a Patti Smith. Era justo lo que yo buscaba. Ese mundo andrógino, ese mundo anárquico que tanto se parecía al de mi madre… En la poesía y la música de Patti Smith estaba todo. Si te fijas, en la portada de su primer disco, Horses, ella tiene un aire a Buster Keaton, que de joven tenía también ese aspecto andrógino bellísimo, por eso yo creo que le gustaba tanto a Lorca. Patti Smith luego se volvió muy lorquiana. Sus «caballos» lo mismo son los «wild horses» de los Stones que los caballos del poeta.

Luego, mi madre y yo siempre asociamos el Lennon de 1969, el que iba vestido de blanco, con el Lorca que va a casarse con la muerte… Dicho esto, que no se entienda que La náufraga lejana son mis memorias, porque yo ya escribí mi autobiografía, El dulzor de los alacranes, todavía inédita, aunque ya en manos de mi editor, donde cuento mi infancia y tal, pero sí podría decirte que son como mis memorias poéticas, donde está toda esa búsqueda del amor no convencional que yo he vivido y que difícilmente se puede enmarcar en ningún grupo, tendencia o ideología del momento, porque es otra forma de amor. Es el «cambiar la vida» de Rimbaud, que parte del hecho de que como en realidad no he vivido ningún amor, mi amor será siempre el de un adolescente. La búsqueda de ese amor está presente también, de forma cómica, en otra de mis novelas: El fantasma José Enrique. Y de forma trágica en Kubelik, mi novela maldita, también inédita, aunque dice mi editor que probablemente vea la luz en 2020.

Hay mucha leyenda acerca de Kubelik y su malditismo. ¿Qué nos puedes contar de ella?

Kubelik es una novela que ha ido sembrando el pánico allá donde ha sido leída. Es mi gran novela maldita porque es bestial en todos los sentidos, en todos los temas que trata. Gira alrededor del suicidio de una niña con motivo de un desahucio. La niña, por otro lado, mantiene una relación mágica con el protagonista, un hombre mayor pero que en el fondo es más niño que ella, de tal forma que se terminan intercambiando los papeles. La escribí en 1990 y fue sistemáticamente rechazada por todo el mundo por culpa de su bestialidad. Me la rechazó Anagrama, donde llegaron incluso a escribirme una carta diciendo algo así como que les había gustado muchísimo pero que no se atrevían a publicarla. Me la rechazó también Tusquets. Siruela fue la única gran editorial que estuvo a punto de publicarla. Recuerdo que me llamó Jacobo Siruela entusiasmado, diciéndome que nunca había leído una soledad tan angustiosa como la que allí se retrataba. La soledad de Kubelik es una mezcla de la soledad de El apartamento, de Billy Wilder —de hecho, el título de la novela está sacado del apellido del personaje de Shirley MacLaine en esa película— y de la soledad de Taxi Driver, de Martin Scorsese, que inspira de algún modo el final explosivo que tiene la novela, con la diferencia de que en mi caso la violencia se dirige contra los poderosos, no contra los sometidos.

Kubelik es la novela que enamora a Luis Alberto de Cuenca. Me consta que a Ángeles Caso también le entusiasmó, así como a Eduardo Sotillos. Terenci Moix la quiso llevar al cine, pero al final no lo hizo, como tampoco se terminó de publicar nunca, ni en Siruela ni en ningún sitio. El no conseguir en su día que se publicara esta novela fue una gran decepción. Al menos me sirvió para conocer a Luis Alberto, con quien he llegado a tener una gran amistad. En aquel momento, al ver que nos quedábamos fuera de todo, en un momento además en el que yo no tenía otro trabajo, mi madre y yo llegamos a redactar una carta de suicidio. Empezamos así a mandarle a Luis Alberto unos testamentos gráficos y literarios llenos de imágenes, fotos y collages de mi infancia, varias novelas inéditas, todo lleno de dibujos… una locura. Todo eso lo fue guardando él cuidadosamente y ahora lo ha puesto generosamente en manos de mi editor, para ver de qué forma lo podemos publicar. De ahí van a salir muchos libros, muchos, de todo tipo: poesía, narrativa, incluso literatura epistolar. Y es que entre 2014 y 2015, le fui escribiendo a Luis Alberto una novela por entregas a través de cartas semanales de veinte hojas, y él me contestaba a vuelta de correo, con postales preciosas, y me iba animando a que siguiera escribiendo. Me decía: «Me siento escudero de tus aventuras caballerescas». Qué bonito, ¿verdad?

Y el resto de tu obra literaria, ¿cómo es que permanecía toda inédita?

Mi madre siempre me decía: «Yo creo que es mejor que nadie te publique nada, porque al final lo que hacen es destrozártelo todo». Pero yo he tenido la suerte de encontrar por fin a un editor que no solo no destroza, sino que mejora todo lo que toca. Con todo, yo siempre estoy volviendo. Mi sentido del tiempo es circular, por eso estoy contento de que ahora se me esté redescubriendo gracias a la literatura. Aun así, el haber estado escribiendo tantos años sin publicar nada de lo que hacía fue muy duro, no te digo que no, porque mi madre y yo hemos tenido siempre muchas dificultades económicas.

En Cómo acabar con la contracultura, Jordi Costa te sitúa como uno de los pocos historietistas españoles que se iniciaron en el underground y que no terminaron siendo abducidos por el sistema, pero esto, tal y como me cuentas, tiene su parte buena y mala.

La parte mala es que me he quedado siempre fuera de todo [risas]. Un ejemplo claro de esto sería lo que pasó conmigo y la Movida, que a mi juicio nace con un fanzine en el que colaboré en 1976 junto a Fernando Márquez «el Zurdo», Ceesepe, la pareja formada por Frank y Karmen, y otros dos que firmaban como el Troyano y Asurbanipal. Te hablo de un momento en el que no existía el concepto de Movida ni nada, y de hecho los grupos que había entonces eran mucho más interesantes que los que luego aparecieron, tipo Burning, Storm o la Companyia Elèctrica Dharma. Nuestro fanzine se centraba entonces en la literatura, prosa y poesía, y en el cómic, que es lo que entonces le interesaba a el Zurdo, que siempre quiso ser escritor por encima de todas las cosas. Le gustaba también mucho el cine. En aquella época firmaba como «Elzurdo», todo junto, y hacía unos cómics con una estética muy parecida a la mía, la verdad. El fanzine se llamaba Mmmmmmmmm. La portada del primer número fue un plano de Madrid con una frase que decía: «Nos sentimos muy solos». En el segundo número pusimos una cabeza amordazada, dando así explicación al título del fanzine. Solíamos ir a El Rastro a venderlos, pero yo empecé entonces a colaborar con La Codorniz y les perdí la pista, quedándome luego muy descolgado cuando la Movida eclosionó.

Me ha llamado mucho la atención saber que en La Codorniz tenías una sección llamada «Nicolás, corresponsal underground». ¿En qué consistía aquello?

Era una página en la que escribía pequeños cuentos y hacía algunos dibujos a partir de titulares inventados del tipo «Desaparece de su cama», y ahí contaba que alguien había desaparecido en sueños y al amanecer solo quedaba de él su silueta dibujada en el colchón. Este relato en concreto lo publiqué a principios de 1977, y si te fijas es la misma idea sobre la que gira la película Arrebato, de Iván Zulueta. Creo que el guion de la película no estaba escrito todavía, fueron ideas que surgieron en paralelo, supongo. Lo de «corresponsal underground» me lo dejaron poner muy pocas veces, la verdad, porque en efecto era una palabra muy connotada para La Codorniz, así que tuve que ir cambiándole el nombre a la sección cada semana, en plan «Nicolás, corresponsal en el País de las Maravillas» y tal. Había ahí mucha influencia de Jonathan Swift, de Lewis Carroll, incluso del primer Woody Allen. Pero, sí, en un principio fui corresponsal underground y ahí publiqué las que juraría son las primeras crónicas sobre la pre-Movida madrileña.

Aquella sección duró muy poco porque coincidió con la salida de La Codorniz de Álvaro de Laiglesia, que es quien me había fichado con dieciséis años. Fue salir él y al poco me echaron a mí. En 1981, Álvaro quiso resucitar La Codorniz. Me lo encontré un día en la puerta de su casa y me contó esto, que quería contar conmigo y que me llamaría a la vuelta de su viaje, porque en ese momento se iba a Mánchester, de donde era su mujer. Y al día siguiente me llamó mi madre para contarme que se había muerto de un ataque al corazón. Me quedé… Por eso le dedico a él El fantasma José Enrique, que es un homenaje a todos los humoristas de La CodornizJardiel Poncela, Mihura, Fernández Flórez—, y que empecé a escribir justo tras su muerte. Pepe Cueto está ahora preparando un libro titulado provisionalmente Memorias de un humorista asesinado en el que hablo de esto con todo lujo de detalles, aparte de incluir todas mis colaboraciones tanto en La Codorniz como en La Perdiz, de la que solamente salió un número.

Cuéntanos cómo surge La Gorda de las Galaxias.

Tras aquel primer apoyo que me dio García-Pelayo permitiéndome colaborar en Disco Expres me hice el firme propósito de intentar vivir de mi trabajo. Empecé ganando dinero en 1974 trabajando en Hilo Musical, donde coincidí con Forges. Me acuerdo de que cuando iba a la redacción a cobrar, el portero no me dejaba entrar en el edificio. Me gritaba: «¡Oiga, joven!». Entre que tenía quince años y mi aire aniñado, parecía que tenía doce. Le tenía siempre que explicar que yo trabajaba para la revista y que iba a cobrar mi sueldo. La verdad es que mi aspecto siempre ha sido un problema en este sentido, porque hasta los veintidós años o así me seguían pidiendo el carnet para entrar en el cine. Después de Hilo Musical colaboré en Posible, una revista de actualidad política a la que entré por mediación de Forges y en la que publicaba humor gráfico.

En aquella época también trabajé como guionista de televisión para Alfredo Amestoy, y entre el 83 y el 85 publiqué en la revista del corazón Semana mi tira Pepe, Pepa y Pepita, que recientemente hemos rescatado Pepe Cueto y yo de la Hemeroteca Nacional —como ves, en Matraca no nos faltan proyectos—. En 1983 intenté entrar en El Jueves, que era un sitio que no me gustaba especialmente porque siempre pensé que en realidad iba a ser un lugar muy estrecho para mi mundo, pero la cosa es que me rechazaron, no tuve siquiera oportunidad de comprobarlo. En el fondo me vino bien que lo hicieran, porque aquello me puso en tal situación que no me quedó otra que intentar lo imposible, que era entrar en Bruguera, un sitio que me parecía entonces inalcanzable.

Bruguera, claro, había sido fundamental en mi infancia. Conocía además muy bien su estilo, pero yo quise entrar allí con el mío, con mis locuras psicodélicas, así que me armé de valor y les mandé unos cuantos dibujos, a ver qué pasaba. Hice primero unos muy convencionales, que se parecían un poco a los típicos de Bruguera, tipo Doña Urraca y tal, pero luego hice dos especialmente subversivos: uno de naturaleza acuática, Don Marino y su submarino, un centauro que va en submarino pero fuera de él; y otro de naturaleza celestial, La Gorda de las Galaxias. Envié estos dibujos en unas cajas tremendas que titulé: «El ataque a Bruguera». Y fue un milagro, la verdad. Mis dibujos conectaron al instante con el sector femenino de la editorial. Todas en primera instancia pensaron que mis dibujos habían sido hechos por una niña. Esto me lo dijo también una vez el Zurdo, que pensaba antes de conocerme que Pepe, Pepa y Pepita lo pintaba una niña, lo que me puso muy contento. Fueron por tanto las mujeres de Bruguera, que eran un sector muy fuerte dentro de la editorial, las que se identificaron con eso tan femenino que tenía lo mío y me apoyaron en todo. Mercedes Blanco, Montse Vives, Ana María Palé, Mariví Calvo… ellas sabían que la Gordi y don Marino eran una rareza dentro de la línea editorial, pero con estos personajes quisieron iniciar una especie de revolución estética. La Gordi, de hecho, llegó a convertirse en una autentica subversión. Llegó a crear cierto malestar entre algunos lectores, los más convencionales, que solo querían leer a Zipi y Zape. Era lógico, por otra parte, porque mis dibujos eran muy atípicos para el estándar de Bruguera. Sin embargo, mientras que una parte rechazaba al personaje completamente, otros fueron poco a poco aceptándola e identificándose con ella, sobre todo aquellos niños y niñas que también eran «raros» y que vivían situaciones difíciles en el colegio. Todo esto lo supe luego cuando empecé a recibir cartas por parte de estos lectores. Recuerdo una de una chica con tendencias lésbicas que me contó que se sentía identificada con algunas cosas de la Gordi. En otra ocasión me confesaron que mis dibujos habían ayudado a evitar el suicidio de un niño. Mi público ha sido siempre pequeño pero muy íntimo. Tengo otra carta preciosa de unas niñas gemelas, Adriana y Estela, que me dijeron: «Tú vives en nuestro mundo, en nuestros sueños, eres uno de los pocos adultos que puede hacerlo».

¿En quién te inspiras para crear al personaje de la Gordi?

El espíritu de la Gordi es el de mi madre, aunque mi madre, la verdad, siempre estuvo delgadita [risas]. Me inspiré en ella porque sabía que, tras el rechazo de El Jueves, tenía que mandar un personaje suicida a Bruguera, y busqué hacer uno que fuera una especie de espejo mágico de mi madre. Traté de encontrar ese equilibrio maravilloso que tenía ella entre ternura y violencia, porque para defender a los inocentes es necesaria la violencia. El anarquismo intuitivo de mi madre es el corazón de la Gordi.

A nivel gráfico, la principal influencia del personaje son las antiguas portadas de los bolsilibros de ciencia ficción, su colorido y tal, pero como yo quería dinamitar los parámetros de Bruguera lo hice todo a mi estilo, metiéndole esos dibujos extraños, psicodélicos.

Luego quise que uno de los temas principales de la historieta fuera la soledad, el sentirse diferente por estar solo en el mundo. En este sentido, la soledad que vive la Gordi en el espacio es la misma soledad que se describe en tres canciones: «2000 Light Years From Home» de los Rolling Stones, «Space Oddity» de David Bowie y «Rocket Man» de Elton John. Son canciones con las que yo me he identificado muchísimo, especialmente cuando los Stones cantaban aquello de «It’s all very lonely»… El disco Their Satanic Majesties Request, donde venía la canción, siempre me ha parecido fabuloso, pero hubiera quedado mucho mejor de haber incluido el single formado por «We Love You» y «Dandelion», ¿verdad? «We Love You» es de hecho la gran canción de la amistad Beatles-Stones, porque en ella participan Lennon y McCartney haciendo coros. Luego, la soledad de la canción de Bowie representaba la soledad andrógina, y la de Elton John, como se publicó en plena adolescencia mía, me retrotrae a cuando yo tenía catorce años y me iba solo a patinar sobre hielo y en mi cabeza se me repetía aquel estribillo terrible que decía: «Creo que mi soledad va a ser muy larga en el tiempo». Aquel era un mensaje que me caló muy hondo. Así que la soledad de la Gordi es esa, la soledad que podía vivir uno a través de la música rock.

Como puede verse, la Gordi nace también de mezclar mermelada y dinamita, pues consigue hacer accesible para el público infantil una realidad tan dura como es la de aceptar que se va a estar solo si se es diferente, de ahí que el personaje sea de lo más subversivo pero también de lo más cercano. Una constante en mi obra es la combinación de lo ingenuo y lo subversivo, y creo que la Gordi es el mejor ejemplo de ello. Si lo piensas, dos personajes como Mortadelo y Filemón nunca te van a llevar a enfrentarte a una realidad así, como tampoco los vas a ver entrando por la ventana de tu casa para ayudarte, si lo necesitaras, por el hecho de sentirte raro o marginado. Pero la Gordi sí: ella entraba por la ventana o entraba a través de tus sueños, y te ayudaba de verdad. Por eso recibía las cartas que recibía. La Gordi fue para muchos niños como una madre cósmica.

¿Se reconocía tu madre en el personaje?

Sí, sí. Ella vivió el éxito de la historieta plenamente. La Gordi era uno de sus tesoros, pero el otro era el álbum Mermelada y Dinamita, dedicado sobre todo a John Lennon, con quien mi madre tuvo un montón de sincronías. Para mi madre y para mí, John Lennon fue como un amigo. Mi madre había sido eternamente joven, por así decirlo. Siempre fue una niña. Se encontraba perfectamente bien hasta los ochenta y tantos años. No sentía nada raro, ningún dolor, pero un día se cayó y a partir de entonces empezó a notarse mayor. La cosa es que mi madre se cayó el 8 de diciembre de 2012, el día del aniversario de la muerte de John Lennon y empezamos a bromear con esto. ¿Ocurrirán más cosas el día de su cumpleaños? Y así fue: al año siguiente se cayó justo el 9 de octubre, en el aniversario del nacimiento de Lennon. Y luego, al año siguiente, se cayó otra vez en octubre, ese mismo día, y acabó muriendo en diciembre, el mismo día que asesinaron a Lennon. Javier Parra siempre creyó mucho en estas sincronías, porque él era parapsicólogo. En realidad, había dejado de creer, pero conmigo volvió a hacerlo.

Habiendo sido un niño criado con Bruguera, ¿qué supuso para ti entrar a trabajar allí? ¿Un sueño hecha realidad o una decepción?

Lo dijo muy bien Román Gubern en una introducción que hizo a una antología de Perich: los humoristas tienen que dinamitar aquello que aman. Es el amour fou. Mi mundo, desde niño, siempre fue misteriosamente sadomasoquista. Quería dibujar, quería verme dentro de los tebeos que leía, pero quería hacer por otro lado una cosa totalmente libre. En este sentido, al entrar en Bruguera tuve algunos encontronazos a costa de mis guiones, también con la rotulación. Al principio sustituían mi caligrafía por una mecánica, hasta que me impuse. Un día me devolvieron una de las primeras historietas que mandé por no sé qué del guion, y eso que yo al principio empecé reprimiéndome un poco. Pero el caso es que les dije que me iba, porque yo sin libertad no podía trabajar. Te hablo de a la tercera o cuarta historieta que mandé, ¿eh? En Bruguera se quedaron muy sorprendidos de mi decisión. «Aquí a todo el mundo se le ha echado para atrás algún guion, algún dibujo, y no ha pasado nada», me dijeron. Entonces Mercedes Blanco medió, consiguió que me doblaran el sueldo, y volví. El único cambio que tuve que aceptar fue el de quitar los fondos negros a las viñetas, porque me decían que así se veían muy tenebrosas.

En la última viñeta de una historieta que hice de La Gorda de las Galaxias también tuve que cambiar una cosa: salía la Gordi, haciendo bueno a un monstruo —una versión del increíble Hulk—, como solía hacer ella, lo que pasa es que a este lo hacía tan bueno que lo convertía en una monjita. Había ahí por tanto una doble transgresión, religiosa y sexual, pero Mercedes Blanco, con quien siempre tuve una relación muy especial, me dijo que lo quitara para evitar que nos frieran a cartas, así que convertí finalmente al monstruo en un enanito del bosque. Lo de convertir al monstruo en una monjita no era por mi parte ningún intento de epatar, era un homenaje sincero a las monjas mercedarias del colegio donde estudié de pequeño, muchas muy heterodoxas, y que tanto me sirvieron como refugio.

Me estoy acordando ahora de que algunas de las historietas que luego formaron parte de Mermelada y Dinamita nacieron de aquellos primeros guiones que hice sobre la Gordi, sobre todo aquella que se llama «Eleanor Rigby». Recuerdo ahora un artículo firmado por Diego Manrique, hablando sobre el libro, que se titulaba: «Eleanor Rigby y otras criaturas». Era un título perfecto.

De Bruguera siempre se ha dicho que pagaban poco y tal, lo cual era cierto, pero yo lo compensaba todo con esa relación tan especial que tuve con las mujeres de la editorial, especialmente con Mercedes. Yo tendría entonces veintitrés años o así, pero todas me veían como a un niño. Era su capricho. A veces me llamaban y me decían: «Los otros directores nos quieren quitar a la Gordi, no quieren que sigas dibujando, pero nosotras estamos aquí para defenderte». Yo siempre he sentido mucha afinidad con el mundo femenino, más que con el mundo masculino, al menos con el tradicional que había en aquella época, que era muy cerrado. De hecho, la Gordi es todo un ideario de lo femenino, entendido de una forma radicalmente transgresora a partir de un anarquismo muy íntimo. Ese dibujar como un niño, con ese trazo, con esos colores, era mi manera de representar otra forma de amor. La Gordi es, en este sentido, mi gran manifiesto poético. En el fondo he tenido suerte de que lo único así a gran escala que se ha conocido mío sea este personaje en el que se condensan todos mis mundos.