Mar Abad: «Los medios necesitamos una cura de humildad brutal»

Fotografía: Jorge Quiñoa

Tras pasar por las redacciones de medios tan heterogéneos como Canal Sur, CNN, Cinco Días o Esquire, y vivir intensamente la burbuja de las punto com, la periodista Mar Abad (Almería, 1972) hizo un paréntesis en su carrera profesional para viajar a Alemania y aprender chi kung y taichí durante casi dos años. Al volver a España con lo aprendido fundó Yorokobu, un medio completamente diferente a lo que había entonces en el panorama nacional y cuyo sugerente título en japonés significa «estar feliz».

A Mar le gusta el periodismo, la comunicación, el diseño y la tecnología, y aunque pertenece a la generación X su confianza en la humanidad descansa sobre la generación Z. Quedamos con ella en una céntrica cafetería de Madrid donde como imaginarán acabamos tomando té, para hablar sobre la revolución tecnológica en la que estamos inmersos y cómo en el pasado podemos encontrar respuestas a los retos que nos depara el futuro.

¿Casi todo lo que sabes de periodismo se lo debes a…?

Mucho a Manuel Chaves Nogales porque, después de leer casi todos sus artículos, creo que tiene una mirada increíble y una valentía brutal. A Carmen de Burgos, una de las primeras periodistas españolas y la primera corresponsal de guerra. Para mí es una inspiración vital por lo atrevida, lo valiente, lo decidida, lo brava, lo autosuficiente, lo ambiciosa. Es la persona que me hubiese gustado ser. Y también a las personas con las que he trabajado. Aprendí muchísimo en La Voz de Almería, de mi jefe que se llamaba Antonio Fernández, por la mañana me mandaba a que me buscase la vida y encontrase temas. Esto me hizo una todoterreno y me enseñó muchísimo más que internet e incluso más que la facultad.

Empezaste en la redacción de Canal Sur y La Voz de Almería. ¿Qué recuerdas de aquella etapa?

Pues mira, de Canal Sur recuerdo mi primera noticia que fue de un atraco, fue que a una mujer le pusieron un cuchillo entre las piernas. Supongo que siempre la primera noticia te deja huella. Recuerdo la primera de Canal Sur y recuerdo la primera de La Voz de Almería, que curiosamente fue también de un tema de inmigración, de marroquíes que venían en pateras, eso ya ocurría en aquella época y parece que por desgracia se ha convertido en un tema recurrente que ha ido a más. Estaba en la sección de Local haciendo prácticas en verano porque estaba estudiando y en época estival no hay nada de información, entonces tienes que buscarte un poco la vida porque están paradas las administraciones y las empresas también están un poco más a medio gas, por lo que en ciudades pequeñitas como Almería recurres a los sucesos y alguna vez también tocaba escribir del calor que hacía, que eso era quizás lo más complicado.

Luego pasaste por EFE, la CNN en Estados Unidos, Cinco días y Esquirey ahí fuiste viendo cómo funcionaba el mundo del periodismo. Ya en el 2000 decides empezar a montar chiringuitos. ¿Cómo arranca y acaba tu primera experiencia empresarial?

Pues la primera fue una agencia interactiva de internet, que pertenecía al grupo McCann. Cuando empezó el boom de internet, que fue a final de los noventa, yo trabajaba en la revista de publicidad Anuncios y también hacía algunas colaboraciones, sin embargo, ya estaba entusiasmada con internet. Pensaba que ese sería el momento histórico más interesante de mi vida, una oportunidad increíble en la que íbamos a ser los pocos humanos que a lo largo de la historia viesen cómo pasábamos de un mundo analógico a un mundo digital. Entonces, me surgió la oportunidad de trabajar en una empresa interactiva que se llamaba WYSIWYG.

Dudé mucho, porque dejar la prensa era bastante doloroso, pero me dije: «Esto hay que vivirlo». Era la época de las puntocom y de la locura. Estábamos en la agencia y de pronto venía alguien y nos decía: «Me voy porque me han triplicado el sueldo», y esto te lo decía un chaval de veintidós años. Había tres fiestas a la semana. En cierto modo ya teníamos la sensación de que estábamos inmersos en una excentricidad histórica. En ese momento nos surge la oportunidad de montar nuestra propia empresa dentro del grupo McCann. Éramos ocho personas, nos fuimos a McCann, lo montamos. Fue muy interesante y fue muy distinto a las otras ocasiones en que he comenzado un proyecto empresarial. Teníamos un gran grupo detrás, con un fuerte músculo financiero.

La experiencia fue muy buena. Con el tiempo me di cuenta de que una gran multinacional no es lo más apetecible, no hay personas, hay números, y hay demasiados murmullos de pasillo, y también mucha pelea. Una de las cosas que recuerdo de WYSIWYG es que las primeras presentaciones que se hacían de banners y de publicidad interactiva ¡nos la pedían en cartón pluma!, no las querían ver en el ordenador, las querían ver en un papel. Los anunciantes de entonces querían ver de forma fija y estática las imágenes que después vería su público en movimiento. No entendían el movimiento. Necesitaban que se lo explicáramos en una especie de fotogramas. Era muy gracioso porque tenías que convencerlos: «No, no, aunque yo te voy a enseñar esto, esto es ficticio, tu público luego lo va a ver de otra manera». Para entenderlo, lo querían ver dibujado en un cartón.

Y un día lo dejas todo y te vas a Alemania.

Considero muy interesante, si puedes, hacer un parón en tu vida, pegarte un año sabático y ocuparte en una cosa que no tenga nada que ver con tu trabajo habitual. En mi caso me dediqué a hacer chi kung y taichí, casi dos años. Fue un cambio de vida total, dejé absolutamente todo lo que había en mi vida y dije: «Voy a empezar de nuevo» [risas], y me dediqué a eso, al taichí, a meditar, que además es de las mejores enseñanzas que puedas tener en tu vida porque luego este ralentí se te queda ya para siempre. Haces las cosas con calma, con distancia, espacio, un poco sevillano o cubano… [risas]. Tranquilidad.

En mitad de tu cambio te llaman para montar la revista Brandlife.

Me contactaron para ver si quería volver y empezar una revista nueva de un grupo de publicitarios, en la que ellos hacían la inversión y nos contrataron a dos periodistas para que les ayudáramos a montarlo. Estuvimos haciendo el monstruo, como decimos nosotros. Nuestra idea era estar dentro del sector que era publicidad y marketing; y era en esa línea, lo que pasa que no queríamos replicar lo que ya había porque no tenía ningún sentido y además teníamos otros intereses. Empecé a trabajar en anuncios porque me surgió esa oportunidad, pero nunca había tenido especial interés por la comunicación o la publicidad.

Total, que volví de Alemania y empecé a hacer lo mismo que hacía antes de irme. Creo que lo bueno está en el equilibrio. Tienes que tener tus momentos de quietud y luego un poquillo de adrenalina. Esa experiencia fue muy bonita porque éramos menos, y yo conforme voy madurando me voy dando cuenta de que es muchísimo más fácil trabajar con grupos pequeños, que las cosas sean familiares. Soy muy, muy partidaria de lo micro más que de lo macro, porque en lo macro todo se pierde, se pierde la humanidad, se pierden los modales… Mejor así: lo de barrio, lo pequeñito.

Y por fin nace Yorokobu.

Sí, en Brandlife estuvimos un tiempo, hasta que llegó un momento en el que los inversores querían una línea, nosotros queríamos otra y entonces cuatro personas nos fuimos de ahí y montamos Yorokobu. Al haber trabajado los cuatro juntos, el arranque fue más fácil porque ya sabía cada uno de lo que se encargaba. También nuestros perfiles son muy distintos y complementarios, pero, claro, como cada uno va por un lado… así rueda la máquina. Y, bueno, empezamos los cuatro en 2009, en esa época ya se notaba la crisis y habíamos notado un descenso cultural brutal, se contenían muchísimo los presupuestos, pero dijimos: «La oportunidad se presenta ahora: o la tomas o la dejas». Tienes que aprovechar la oportunidad cuando se presenta. Y si decides hacer algo y sale mal, no pasa nada. De los batacazos se aprende. O más nos vale aprender si no queremos pegárnosla de nuevo. Es parte de la vida. Hay que asumir riesgos o vivirás toda tu vida en la quietud de un ataúd.

Empezamos los cuatro, estuvimos un año sin cobrar porque esta vez no teníamos inversor. Lo bueno es que teníamos completa libertad. Afortunadamente fue bien. Y así llevamos siete años y medio, hemos evolucionado muchísimo porque somos muy flexibles. Creo que la flexibilidad y la aceptación son dos valores muy útiles. No puedes ir contra el mundo. Tienes que intentar moverte con soltura dentro de una corriente vital que es mucho más poderosa que tú: las circunstancias y el contexto histórico. Creo que lo más importante en la vida es la aceptación, porque las circunstancias son mucho más poderosas que nosotros mismos. La clave es moverse lo mejor que puedas en un mundo que te lleva por donde le da la gana.

Hemos intentado siempre ser muy flexibles, y empezamos tratando unos temas y luego hemos ido cambiando conforme hemos visto que los intereses de los lectores iban por otro lado. Nos ayudan muchísimo las herramientas digitales, aunque también pienso que cada vez somos más esclavos de ellas. Nos volvemos adictos a Analytics, a un contador de WordPress… Pero también hace que estemos muy en conversación con nuestro lector, en tiempo real, numérica y diariamente y así hemos ido también cambiando en el diseño, en los temas que tratamos e incluso también en el tipo de negocio que hacemos, porque empezamos pensando que se podía vivir solo de la prensa: «Como somos poquitos, pues con una revista…», quizás porque veníamos de un tiempo en el que sí se podía vivir solo de la prensa, pero luego nos dimos cuenta de que era imposible. Entonces lo que hicimos es pensar y, antes de decir: «¿Qué hacemos para salir adelante?», vinieron empresas y nos pidieron que les hiciésemos la revista de Vueling, o que les hiciésemos libros de contenidos… De todo, nos han pedido hasta fiestas.

En 2009 os llega el éxito con Yorokobu, una revista difícilmente clasificable. ¿Cómo la definirías?

Me cuesta muchísimo trabajo definir Yorokobu, de hecho era una pregunta que me incomodaba bastante, porque te quieren meter en etiquetas. Primero, las etiquetas no me gustan nada, y segundo, no hay ninguna con la que de verdad me identifique, pero hace como un año y medio o así dije: «Creo que ya sé con lo que me siento cómoda», y con lo que me siento cómoda es con decir que Yorokobu es una forma de contar las cosas.

Somos un medio en distintas plataformas y una forma de contar las cosas. Si no te agarras a una palabra en concreto, luego cuando vuelva a haber cambios tecnológicos va a ser mucho más fácil que te ubiques otra vez en un sitio. Lo importante no es si estás en Twitter, o si estás en Instagram, o si estás en Snapchat, lo importante es cómo cuentas las cosas, la voz que tienes. También es importante ser pequeñitos, ya que mantienes tu identidad y tienes claro qué voz quieres potenciar y cómo cuidar de tu comunidad. Tenemos que entender que las cosas han cambiado. Creo que los medios necesitamos una cura de humildad brutal, saber cuál es nuestro sitio. Ya hay muchísimos dirigentes que lo cuentan todo por Twitter y no necesitan a los medios de comunicación y me parece muy bien que existan muchas voces distintas. La de los medios, que deberían tener la función de informar, contextualizar y denunciar; y las voces directas que hablan por cualquier canal (Facebook, Twitter, blogs…) para decir lo que quieran sin intermediarios que manejen sus palabras.

¿La tecnología nos ayuda a que progresemos como humanos, éticamente?

Absolutamente nada, y ese es un tema que me fascina y me obsesiona bastante. El pasado verano leí un libro fantástico, que es El mundo de ayer, de Stefan Zweig, y se te ponen los pelos de punta cuando ves que lo que él contaba a finales del XIX y a principios del XX se está repitiendo de una manera casi calcada. Él, al igual que muchos escritores de finales del XIX, incluso Julio Verne, hablaba sobre el progreso tecnológico.

Pensaban que ya estaba la telefonía, que estaba la radio, que parecía que se podía volar… ¿Cómo iba a haber una guerra? La guerra era cosa de antiguos, eso no podía pasar. Y después Zweig habla de Viena, una ciudad con un nivel cultural enorme, con tertulias… y de pronto vino la I Guerra Mundial, vino el nazismo y vino la II Guerra Mundial. Se dio cuenta de que no nos podemos dejar engañar por el espejismo del progreso tecnológico.

Antes hablaba de la primera noticia que escribí, de unos pobres magrebíes que llegaban en una patera, eso no era nada en comparación con lo que estamos viendo de los sirios, porque no los apedreaban, porque no había niños muertos, eran chavales de veinte años que llegaban. Creo que tenemos que estar muy alerta y ser conscientes de que las decisiones que tomemos ahora van a ser muy, muy importantes. Yo voy un poquillo más allá en el tiempo, tengo confianza, esperanza y fe en la generación Z. A los millennials los hemos frustrado porque les hemos vendido la moto de que son los mejores preparados de la historia y no les hemos dado trabajo, y están bastante pegados a los baby boomers y a la Generación X. Sin embargo, los Z, que ya medio viven con los videojuegos, que no ven tanto la tele, van a producir un cambio interesante otra vez hacia arriba.

Nosotros aún vivimos con esa resaca de los grandes medios masivos, nacidos a mitad del siglo XX, que ya no tienen sentido. Ahora nos estamos comunicando de manera completamente distinta, con redes sociales, con pildoritas que lanzamos a través de Twitter, Facebook o Instagram. ¿Qué estamos haciendo con colegios donde todavía hay pizarras y tizas? ¡Todavía se estudia de memoria! Es un modelo del siglo XIX. Entonces, yo tengo mucho interés por ver qué hará la generación Z con la comunicación, porque va a hacer algo muy distinto.

Yorokobu es un término japonés que significa «estar feliz», y desde que nace la revista representa ese espíritu. ¿Ser positivo cansa?

Muchísimo [risas]. Hay una frase de Julio Caro Baroja que me fascina y la repito siempre que puedo, y es: «Ni soy feliz ni puñetera falta que me hace», es grandiosa y creo que hay que repetirla de vez en cuando. Creo que hemos caído un poco en el tontismo de «Ah, qué feliz soy». En esa tontería exhibicionista que tenemos todos en las redes sociales entran todas las generaciones: los baby boomers, los X, los millennials y los Z más mayores. Es una pospeste. Va más allá del género, la edad o la nacionalidad. Yo creo que lo de publicar «Mira qué bien me lo paso» es un efecto contagioso; te abrazas al amigo, pones un sonrisón, luego lo dejas y sigues tomándote la cerveza ahí más aburrido que un piojo.

Al final hay mucha pose tanto en la pena permanente como en la felicidad permanente, ni es humano ni es aconsejable, ni siquiera es interesante. Hay momentos de euforia, hay momentos de encerrarse en uno mismo, hay momentos de ver las cosas estupendas y hay momentos en los que tienes que decir: «Atención, que estamos al borde del precipicio».

Mucha felicidad nos haría ser ingenuos y dejar de ver cosas que nos están avisando de peligro. El miedo tiene su sentido, si no existiese el miedo estaríamos muertos, si no existiesen las amenazas habría muchísimas más catástrofes. Sí creo que hay una base, un poso de ser feliz, que vuelve otra vez al taichí: aunque el mundo sea un desastre, aunque hoy las hormonas me tengan aquí que lo veo todo negro, hay un punto de aceptación de la vida, de «bueno, es lo que hay, ya que estamos aquí vamos a disfrutarlo», dentro de la basura siempre puedes encontrar un caramelillo dulce. Es la filosofía de la ataraxia, lo mejor que nos ha llegado por el Mediterráneo.

Vuestros lectores son en su mayoría millennials, ¿qué contenidos culturales demanda esta generación?

Pues es muy curioso, porque es muy distinta a lo que demandan los baby bommers. No son nada mitómanos o no tan mitómanos como a lo mejor éramos antes. No tienen esa idea del gran escritor, eso que a nosotros nos enseñaron del filósofo en el café. Creo que este tipo de cultura bohemia no les interesa nada, les interesa mucho más lo que está pegado a la calle, y creo que les gustan las cosas en cuanto que son anécdotas y tienen cierta chispa. A nosotros lo que nos funciona mejor siempre es un poco más lo insólito, lo diferente, pero muy a pie de calle. Ese concepto tan mitómano de los años cincuenta, sesenta y setenta ya no interesa tanto. Mitos como Brigitte Bardot, James Dean, Marilyn… Ahora hay otros figurines, como las Kardashian, pero ya no los admiramos y respetamos como antes.

El concurso de portadas de Yorokobu va por la 6.ª edición, ¿tenéis algún ganador al que este premio le haya servido de trampolín? ¿Qué experiencias hay chulas?

Sí, por ejemplo Andrés Lozano y Ricardo Cavolo, que ganaron el concurso de portadas y luego hemos hecho muchas cosas con ellos. Cavolo es un hit internacional. A Andrés Lozano también le ha ido muy bien, se fue a Inglaterra y está trabajando allí para clientes internacionales y luego nosotros, después de todo ese porfolio que vemos, que son cientos de trabajos, hay muchos a los que luego les pedimos encargos, y luego ellos, ya no sé, porque ya no nos hablamos con todos, pero sí que nos han dicho muchísimos que por una portada se han dado a conocer. Al final, es entrar en un círculo donde te conozcan, en el momento en que te conocen pues ya salen trabajos, eso sí que nos lo han dicho muchísimo, que a partir de salir en Yorokobu, no solo en la portada, sino con ilustraciones, luego los han llamado para trabajar y les han dicho: «Te he visto en Yorokobu». Es una plataforma que puede ayudar a los profesionales de la ilustración, el diseño y las artes gráficas..

¿Eso lo tenéis vosotros como cultura de empresa?

Absolutamente. Pienso que es un escaparate y ser un escaparate también tiene dos cosas interesantes, por un lado, le da proyección al autor y, por otro, le da referencias a quien está buscando talento en el mercado. Muchas veces, nos pasa a todos, a veces buscas un perfil y no sabes a quién recurrir, y entonces, cuando te encuentras alguna plataforma donde sabes que hay promoción de cierto tipo de talento y que tiene cierto estilo, esto ayuda muchísimo a hacer la búsqueda, y sobre todo ahora que hay tantísima movilidad y que a lo mejor ya no estás buscando a alguien para contratarlo, sino «quiero a una persona que haga este tipo de infografía», o lo que sea; entonces, eso ayuda mucho.

Este concurso es un branded content patrocinado por WV. ¿Cómo se convence a las marcas de que el contenido patrocinado es mejor que la publicidad intrusiva?

Volkswagen lo entendió muy bien desde el principio, y hay más anunciantes que nos piden esa misma fórmula, porque al final lo que todos vemos es que se hace partícipe a una comunidad, o sea, no solo yo te estoy contando esta historia, sino que «Oye, vamos a hacer algo juntos. Por supuesto que tú vas a prestar atención a mi marca, pero yo te voy a dar una plataforma que te beneficia a ti». Al final, si los dos estamos contentos con algo, va a funcionar.

¿Vosotros tratasteis directamente con la marca o fue una cosa negociada con una agencia intermediaria?

Fue con la marca directamente.

¿Crees que las agencias deberían desaparecer?

Bueno, todo el mundo tiene su función en la vida. Hay personas que mejoran tu trabajo y mejoran tu vida y hay personas que la hacen peor. Con las agencias pasa exactamente lo mismo, depende de con quién estés trabajando. Hay muchas agencias, y de hecho yo he estado trabajando con agencias que te facilitan muchísimo las cosas y te aportan. Luego hay otras que asumen el papel de toda la vida, que lo único que hacen es transmitir el mensaje y cobrar la comisión y no aportan absolutamente nada más. A lo mejor también lo que te aportan es que te traen el cliente. Cuando estamos en el vagón de metro cuatro personas, todos tenemos asiento, todos estamos a gusto y no nos molestamos, pero cuando estamos doscientos, nos pegamos codazos, el otro huele mal, el otro no me gusta la cara que tiene y entonces empieza la ira. Por eso es mucho más fácil si tú trabajas solo con el cliente y hay dos interlocutores, eso es la felicidad, pero el mundo real, y tenemos que adaptarnos a ello, es que muchas veces son cuatro interlocutores; la agencia, que a lo mejor no te aporta nada, pero te ha traído al cliente, o sea, te aporta mucho. Este es el mercado que tenemos, vamos adaptándonos lo mejor que podemos y, si no nos gusta, ya está, vamos a intentar hacerlo de otra manera y proponer otra cosa, pero de entrada esto es lo que hay.

La matriz de Yorokobu se llama Brand&Roses. Toda una declaración de intenciones…

Es un poco broma. Cuando empezamos la idea era funcionar solo con Yorokobu, sin embargo, al poco tiempo comenzaron a llegarnos encargos de contenido de otras empresas. Entonces dijimos: «Tenemos que separarnos», porque un medio no puede estar haciendo gestión de contenidos para otros. Brand&Roses era uno de los nombres que barajábamos para dar nombre a la revista, así que lo aprovechamos. El nombre es un juego de palabras con brand (marca) y Guns N’ Roses. Tenía todo el sentido, y aunque no somos Mongolia, nos gusta mucho el humor.

En el 2015 habéis facturado casi dos millones quinientos mil euros y lleváis creciendo sin parar desde que empezasteis. ¿Cuál es el secreto?

Creo que trabajar mucho y echarle ganas, porque no somos tiburones, ni financieros. Muchas veces, si trabajas muchísimo, tienes suerte y el mercado tira, puedes crecer sin obsesionarte con los números. Prefiero hacer las cosas bien a cumplir a lo loco un business plan. Tuve la suerte de hacer un proyecto con Ferrán Adrià y con Fundación Telefónica, y durante meses estuvimos investigando y documentando la creatividad en El Bulli y otros genios de la creatividad. Analizamos cómo habían trabajado muchos genios y la conclusión que yo saqué de ahí es que el secreto era una combinación entre la genética y trabajar sin parar. Y eso es lo que han hecho los grandes genios de la historia, y eso es lo que ha hecho Ferrán Adrià aparte de toda su inteligencia, que no le quito ni un milímetro, pero es: trabaja, trabaja, trabaja…

Luego hay una cosa que me parece interesantísima, a mí me fascina y un poco me obsesiona. Los grandes genios y los que han hecho cosas interesantísimas eran personalidades obsesivas, y es fascinante, porque a mí me cambió el sentido de la palabra «obsesión». Siempre entendí el «ese es un obseso» como algo peyorativo. De pronto, (de esto hace dos años), dije: «Sin obsesión no avanza el mundo. Sin obsesión no se hacen cosas grandísimas». Y «el que consigue cosas suprahumanas es el que está obsesionado», es el Tesla que vive por y para sus estudios y que no quiere ni  a mujeres, ni a hombres, solo un poquillo a sus palomas [risas], no tiene tiempo ni para querer, porque está en lo suyo.

Entre otros productos editáis la revista Ling. ¿Qué aporta a la empresa este proyecto?

Le tenemos un cariño especial porque fue la primera que llegó y la primera que nos planteó hacer algo distinto a planificar publicidad, y fue un poco la que nos abrió los ojos. Se pueden hacer otras cosas aparte de hacer nuestra revista. Con lo que estamos contentísimos este año, cuando nos hemos puesto a hacer números, es que hemos visto que de 2015 a 2016 Yorokobu ha crecido mucho, ha crecido en planificaciones, pero más que en la masa publicitaria de toda la vida ha crecido en propuestas que nos pedían para hacer contenido dentro de la revista y dentro de la web. Entonces, cuando nosotros pensábamos que la publicidad estaba muerta y que teníamos que potenciar Brands&Roses para financiarnos, en 2016 hemos crecido. Eso nos da esperanza, porque la información no es un negocio con el que vivir, es un negocio que te permite ser superfeliz y entender mejor la vida.

¿Quizás los anunciantes se están dando cuenta de la importancia del branded content con relación al banner y a la publicidad intrusiva?

Absolutamente. Os contaba antes que cuando empezamos con internet lo entendían muy pocos, solo los atrevidos, lo querían en cartón pluma, y que internet no fuese lo cutre nos llevó muchísimos años, y todavía hay quien piensa que internet es cutre, sin embargo, en el contenido para marcas es alucinante lo rápido que lo han entendido y lo rápido que han querido apostar por ello. No sé si quizás porque no tiene un factor tecnológico tan importante como lo tuvo internet, pero sí que creo que hay una efectividad importante que se entiende fácil y que gusta.

¿Cuando navegas usas ad blockers?

Los usé, al principio de forma instintiva. Luego me di cuenta de que me estaba perdiendo muchas cosas, como por ejemplo aprender de los demás, y los quité. Nosotros en Yorokobu no tenemos pop-ups, ni otra publicidad molesta. Otra cosa que hicimos como apuesta, cuando cambiamos el diseño de la web (en el último diseño de tres que llevamos), fue usar formatos que fuesen más grandes y más vistosos. Era un riesgo, porque las agencias quieren medidas estándar, pero la verdad es que están funcionando muy bien, lo han entendido y lo han aceptado, y también es muy de agradecer, porque les dijimos: «Os va a dar más trabajo, pero pensamos que funciona mejor».

En 2011 escribes junto a Mario Tascón el libro Twittergrafía. ¿Cuál era el objetivo del libro? ¿Ha quedado ya anticuado?

Creo que sigue siendo actual. El libro intenta explicar los cambios que se han ido produciendo en la escritura por la llegada de la tecnología digital. Si te gusta el lenguaje y te gustan las palabras, Twittergrafía te podría gustar.

Fue idea de Mario. Me llamó por si lo quería escribir con él. Me pareció muy interesante analizar cómo estaba cambiando la forma de escribir, porque, claro, es muy distinto cómo se escribía una carta cuando éramos pequeños en papel a cómo se escribe un mail o cómo se está escribiendo en las redes sociales; no se escribe igual en Facebook que en Twitter o que en Instagram.

Twitter ha cambiado desde entonces y ahora, al igual que Facebook, nos filtra los contenidos. ¿Cómo crees que eso ha afectado a la red?

Es horroroso, tanto en Facebook como en Twitter. Se llama la burbuja de filtros y es muy criticable, porque empequeñece el mundo y lo hace muy aburrido. De hecho, la burbuja de filtros es una de las cosas por las que cada vez Facebook me aburre más, solo lo utilizo para trabajar. Con Twitter busco aplicaciones en las que no te apliquen esos filtros. Hay varias apps que lo hacen, como TweetDeck. Entras con tu perfil y te van apareciendo como antes, al principio, sin cifrar. Porque, ¿qué me pasa a mí en el móvil? Que como me lo filtra solo leo los tuits de tres personas, ¿y qué hago? Que ya no leo Twitter, porque son siempre los mismos, y son tres personas maravillosas, pero no necesito saber todo lo que hacen y dicen en cada momento. Lo que me gusta de Twitter es que en dos minutos puedes saber un poco el estado de opinión popular y de tu comunidad, no olvidemos que es de tu comunidad, porque es a quien sigues. Otra cosa que me gusta de Twitter es que la limitación de los ciento cuarenta caracteres limita el exhibicionismo y potencia el titular escueto y preciso frente a esas parrafadas que se pega la peña en Facebook para detallar si «hoy se siente así o asá».

Hoy es lo normal, pero a mí cada vez me parece más sobrecogedor que una persona publique sus sentimientos más íntimos en un tablón de anuncios planetario. Será porque yo soy muy reservada…

¿Cuál es el futuro de Facebook?

Estoy convencidísima de que a la generación Z no le interesará Facebook y, con el tiempo, acabará desapareciendo. Aunque no sabemos cuándo, porque los humanos somos más impredecibles de lo que pensamos. Facebook, como dinamizador, nos ha ayudado mucho a los medios nuevos y los medios pequeños. Pero tiene lados oscuros, como, por ejemplo, que premie o castigue a los formatos según sus intereses empresariales. Me parece aberrante que castigue el texto y que premie el vídeo. Un contenido tiene más posibilidad de ser visto si está en vídeo que si está en texto. Me parece loco. No es ni democrático ni meritocrático.

¿Habéis notado vosotros el cambio de algoritmos en Facebook?

Cuando cambió el algoritmo lo supimos todos. Tenemos una dependencia enferma de Facebook, porque es el gran dinamizador, junto con otras redes como Menéame, que no se pueden descartar. Yo le hago reverencias a Menéame, me parece muy interesante que haya distintos centros que distribuyan la información. Si dependiésemos solo de Facebook sería terrorífico. El otro día circulaba un extracto de un texto de Carl Sagan que escribió en 1995 y ahí hablaba de cómo en la sociedad del futuro y en la sociedad de la información íbamos a sufrir una dependencia y un autoritarismo brutal. O sea, en 1995 ya se anticipaba lo que está pasando ahora, igual que lo hizo Orwell en 1949 con 1984. Creo que debemos reflexionar sobre ello. Por miedo a estar fuera, por salirnos del negocio, no hacemos nada, y somos nosotros los que estamos alimentando al monstruo.

¿Qué red social será la próxima que se pondrá de moda?

Estoy aburridísima de las redes sociales. Llevo como un año o dos diciendo, por favor, que salga una nueva que me divierta, porque de Snapchat yo ya no soy público, podría estar encantada con trece años, ahora no me interesa nada.

Eres videoblogger de tecnología. ¿Cómo te pilla el fenómeno youtuber? ¿Lo entiendes? ¿Sigues a algún youtuber?

Lo respeto y me gusta muchísimo, alucino cuando veo todo lo que aprenden mis sobrinos con los tutoriales de YouTube. Yo no soy público, y lo que veo es por trabajo y por estar al día. Toda acción tiene su reacción y los que nos empachamos de tecnología hemos vuelto al libro de papel, y eso no significa ser viejuno, eso significa que no puedo vivir sin mi móvil y yo voy a trabajar con mi portátil, pero a la vez necesito mis libros. Siempre fui una enamorada de la tecnología desde que entró en mi casa un Spectrum cuando era pequeña. Mi hermano, que es ingeniero de telecomunicaciones, lleva toda la vida trabajando en Movistar y el primer «zapatófono» entró cuando todavía no los tenía la gente. Recuerdo la primera vez que lo utilicé, estaba en Madrid, salí a la terraza y llamé a un amigo irlandés y flipé, le dije: «¡Estoy en una terraza hablando con Irlanda y aquí no hay ningún cable!». Pero en los últimos años nos hemos empachado, y sobre todo hay cierta decepción. Pensábamos que la tecnología nos haría más civilizados, que nos haría más modernos, más libres, más poderosos; que haría la vida mejor, y no, lo que pasa es que las cosas, en vez de estar escritas en papel, están escritas en píxeles, pero el ser humano sigue siendo el mismo de siempre..

Un ordenador acaba de ganarles al póker a cinco de los mejores jugadores del mundo. ¿Hacia dónde se dirige la IA? ¿Tenemos que preocuparnos?

Creo que no. Hace poco, este verano, escribí un reportaje sobre Watson, que es una tecnología de IBM, y tuve la suerte de que me dedicaran horas para explicármelo. Pienso que no tienes que tener más miedo a una máquina que a un humano, al final todo dentro tiene el bien potencial y el mal potencial. Puede que haya humanos que utilicen las máquinas, y que programen las máquinas, y que les den libertad a las máquinas para funcionar, pero siempre detrás hay un humano. Confío bastante en la especie, siempre hemos sobrevivido a barbaries horrorosas gracias a nuestro instinto de supervivencia. De hecho, me gustaría vivir la era de la computación cognitiva. Imagina cuando ya no necesitemos aprender idiomas y podamos comprender todos los idiomas del mundo, sin que desaparezcan, y cuando un ordenador pueda hacer por nosotros esa labor de pasearnos por Google de arriba abajo a ver qué encuentro, de ir a bibliotecas, de llamar a tu amigo… y te ponga la mejor información sobre la mesa en un segundo, imagínate.

Se habla mucho del boom digital, pero se consume más televisión que nunca…

Son complementarios. Tenemos en el presente una prepotencia brutal de mirar el pasado por encima del hombro como si nosotros fuéramos mejores. Pensamos que los antiguos eran tontos y no sabían nada y nosotros ya lo sabemos todo. Hay una cosa ahora que no tenemos que perder de vista, el que llegue un medio nuevo no tiene que matar al anterior. Aprendemos mucho leyendo en las hemerotecas. Nos enseñan que casi todas las reacciones se repiten. Cuando llegó la radio, los periódicos de papel temblaron; cuando llegó la televisión, la radio tembló; cuando llegó internet, el papel tembló e incluso la radio tuvo miedo. Entonces, cuando viene alguien nuevo, lo tomas como una amenaza y luego te das cuenta de que convives con todo. Hoy tenemos radio, tenemos tele, tenemos internet…

Incluso, en ese sentido, hay como una vuelta a los formatos físicos como el vinilo o las revistas de papel, ¿no?

Sí, de hecho ahora estoy trabajando en un proyecto que me está haciendo documentarme mucho sobre la historia reciente de los vinilos y me he encontrado con los comediscos, y dices: «Pero ¡qué cosa tan bonita!, ¿por qué tiene que desaparecer un comediscos?», si solo la palabra es para besarla, es una cosa preciosa. Creo que lo interesante es que vayamos incorporando todo y luego siempre llegará una selección natural en la que las cosas que no interesen irán desapareciendo solas. Eso lo explica muy bien Harari, en su libro Sapiens; el ser humano se impuso sobre otras especies porque las mató. Somos un poco genocidas. Solo hay que mirar el presente y la historia. Ahora es tiempo de acabar con esa idea de que por llegar unos nuevos matamos a otros.

En 2003 un nuevo medio digital holandés, De Correspondent, conseguía un millón de euros en una campaña de crowdfunding. Este mes llegaba a los cincuenta y dos mil socios de pago, batiendo todos los récords. Con cifras como estas, ¿crees que el periodismo de reportajes está en peligro?

Pienso que el periodismo nunca va a estar en peligro, lo que pasa es que tiene que ir cambiando de forma, por supuesto, y tiene que encontrar un medio de financiación, que nunca ha sido fácil. Si vas a las hemerotecas y ves artículos de 1920 y 1930, ya cuentan lo mismo. La información siempre ha sido un negocio ruinoso. Solamente hubo un poco como de excentricidad histórica al final del veinte, cuando surgieron las grandes corporaciones y se forraron, pero porque era otra coyuntura. El periodismo va a existir siempre porque es una necesidad humana.

Holanda tiene dieciséis millones de habitantes y hay cincuenta y dos mil suscriptores. El medio eldiario.es tiene veinte mil y es el medio con más suscriptores en España. ¿Por qué nos cuesta pagar por estar informados?

Estamos hablando de Holanda, cuyo nivel económico es más alto, quizás tenga otros referentes culturales y tengan otra idea, no tienen tan asumida la cultura de la pillería. Eso es un clásico, y nos tenemos que reír y estar orgullosos de lo que somos. No es que haya que sacar pecho de ser unos pillos, pero no podemos negarlo. Tenemos que asumir lo que somos, nos guste o no.

¿No os acordáis, hace ya mucho tiempo, cuando éramos pequeños y en el viaje de estudios, cuando teníamos dieciséis años e íbamos a Europa, que había que robar periódicos de la calle? Todos los adolescentes veníamos con la misma historia. Hay un paralelismo.

Nosotros, los que vivimos del periodismo, estamos concienciados con pagar por la información e intentamos que más gente lo esté, pero es difícil. Hay una cultura muy extendida entre los usuarios de internet que es «si es gratis, para qué voy a pagar». La información no se valora, se paga más por el entretenimiento.

¿Vale para algo estudiar Periodismo?

Eso es como el huevo o la gallina. Creo que muchas veces se hace demasiada sangre con la carrera de Periodismo y no estoy de acuerdo. Yo estudié el plan de cinco años, que era un poco picaflor, nos enseñaban un poco de Derecho, un poco de Economía, hicimos poquísimas prácticas… Por supuesto ese plan era muy mejorable, sobre todo faltaban muchas prácticas. Pero si yo no hubiese hecho esa carrera, no tendría ni idea de qué es el derecho, no sabría que es un balance de cuentas, y nadie me hubiese hablado de los flujos de información. En la redacción te echan a la calle o te dicen «tráeme esto», pero no te hacen crítico y no te hacen ver cómo se maneja la información y cuáles son los grandes emporios de la comunicación. Creo que sí que es necesaria la carrera. Me da igual si se estructura en una carrera de Periodismo y luego ya te buscas la vida o te especializas, o si estudias Derecho y luego haces un «bloque» que sea de Periodismo, pero lo que sí es imprescindible es que te enseñen el oficio, porque es un oficio. Que te enseñen cómo se estructura la información, que te enseñen la diferencia de la opinión y de la información, porque eso es una cosa que se ha perdido con los blogs.

Hay datos actuales que indican que el 95% de los estudiantes de Periodismo no compran el periódico.

No compran el periódico, porque el periódico en papel, con perdón, murió hace mucho tiempo. Tenemos ahí el cadáver todo el día en el kiosco, que no sirve de nada. Es que es tan terrible que cuando yo voy a un bar y veo el periódico de papel, cojo mi móvil para leerlo ahí. Eso es un cadáver ya.

¿Estás suscrita a algún medio digital? ¿Compras alguna revista en papel?

Comprar revistas sí. Con respecto a las revistas digitales, les he regalado a mis padres la suscripción a eldiario.es.

¿Cuáles son tus revistas de cabecera?

La última vez que fui al aeropuerto compré Jot Down. Sobre todo compro mucho papel cuando voy fuera, me traigo un montón de revistas porque se aprende muchísimo, aunque yo, la verdad, soy muchísimo más digital.

¿Tienes algún proyecto nuevo en mente?

Ahora, mientras me dejo veinticinco horas al día en Yorokobu, estoy escribiendo un libro, del que no puedo decir nada porque tengo un contrato de confidencialidad. Me hace muchísima ilusión. Fue una propuesta de una editorial y me lo estoy pasando de flipar, porque toda la idea que tenía yo de cómo era nuestro país está cambiando mucho a mejor, es fantástico. Me estoy dando cuenta de que vivimos de muchos tópicos y de muchas generalidades y de muchísimos prejuicios, y esa imagen que muchas veces tenemos de esa España casposa, cuando te pones a excavar, descubres que no es así y surge un sentimiento de admiración muy, muy bonito por la gente que vino antes, y también de entenderlos y de entenderlo todo, y de hecho una de las cosas más fascinantes que me ha ocurrido con esto es que, como dije al principio, yo pensaba que el acontecimiento histórico más brutal que se había producido en muchos siglos era el cambio del mundo analógico al digital, y ahora piensas «pues no». Pienso que hay que hacerles muchas reverencias a los baby boomers, porque el verdadero cambio lo dieron ellos con las lavadoras, con las minifaldas y con ese cambio tan brutal que le sdebemos a las mujeres que nos criaron.

Si lees mucho, ¿se te seca el cerebro?

[Risas]. Al contrario, lo que pasa es que Don Quijote existe, es mi amor, entonces es un homenaje a él, y es justo lo contrario, es una amenaza a la lectura. De hecho pienso que, si no lees, se te seca el cerebro y eres un esclavo, que es peor.

¿Qué estás leyendo ahora? ¿Qué libro recomendarías a los lectores que les hiciese más felices?

Ahora, como estoy escribiendo un libro, estoy leyendo muchísimo sobre la historia de España. Hay un libro que he releído porque me parece maravilloso: Plomo en los bolsillos, de Ander Izagirre. Lo acabo de terminar de releer por segunda vez porque me fascina. También he vuelto a releer, porque son maravillosas, las Crónicas de los años cincuenta de García Márquez. En su tercer volumen hay un reportaje de un tipo que estuvo atado dos años a un palo, se enfadó con su mujer, salió como «aquí te quedas» y volvió a los treinta y tantos años. La historia es increíble, es mejor que cualquier serie, es una cosa brutal. Entonces yo insisto siempre: cuidado con la ceguera del presente, porque la innovación está en el pasado, no está en el futuro, que no lo conocemos. Si queremos ser creativos, si queremos innovar, si queremos hacer cosas distintas, si queremos cambiar las cosas, tenemos que aprender del pasado, porque si miramos solo el presente nos quedamos sin perspectiva. Y, si no hay perspectiva, vemos el mundo deformado.


Tangencias y enlaces: una conversación con Ibán Ramón e Ignacio Carbó

Comenzamos una nueva serie de conversaciones con el objetivo de explorar los puntos de encuentro de diferentes profesiones y lo hacemos con Ibán Ramón (Valencia, 1969) e Ignacio Carbó (Castellón, 1975). Ramón se dedica desde hace unos veinte años al diseño gráfico, actividad que le ha llevado a participar en numerosas exposiciones y por la que ha recibido premios prestigiosos de ámbito nacional e internacional. También ha colaborado como jurado, ha dado conferencias y actualmente imparte clases en la universidad. Carbó es arquitecto y está interesado en los nuevos modelos arquitectónicos que, inspirados en la naturaleza, generan espacios responsables. También desarrolla microarquitecturas, piezas que hilan conceptos arquitectónicos con las artes plásticas, y que le están llevando a exponer dentro y fuera del territorio nacional.

La entrevista transcurre durante una mañana soleada en el estudio de Carbó, situado en el casco antiguo de Valencia. Con ambos conversamos sobre diseño e ilustración, arquitectura y microarquitectura, arte y artesanía, abordando cómo estas actividades se desarrollan en la ecología cultural de una ciudad como Valencia.

¿Cómo conecta el desarrollo de vuestro trabajo con el mundo del arte? ¿Os consideráis artistas?

Ibán: Creo que el diseño es una actividad radicalmente opuesta al arte. No trabajamos por una motivación personal sino que trabajamos para cumplir el objetivo de comunicación de otro. Sí que es verdad que en algunos aspectos técnicos puede haber momentos en los que tenemos conexiones con el mundo artístico, porque el diseño es una actividad que tiene un componente plástico importante, pero en esencia no tiene que ver con el mundo del arte. La relación suele deberse más a vínculos profesionales que al tipo de actividad.

Nacho: Es algo que no me planteo. Creo que, seas artista o no, al final lo importante es tener la necesidad de crear cosas, de comunicar, de ser una persona curiosa. Luego, ya le corresponderá a otro decir si eres artista o no. Parece que hay una necesidad de etiquetar a la gente: diseñador, artista, arquitecto… a mí lo que me interesa son los trasvases entre las distintas disciplinas en las que los límites no están tan claros.

Un trabajo que sea un encargo, ¿nunca puede ser una obra de arte?

Ibán: Puedes llegar a desarrollar la actividad profesional con tanto empeño, tanto mimo y tanta calidad que puede llegar a tener una consideración parecida a la del arte. Pero el arte, por definición, tiene que responder a una actitud personal y no a un encargo. Habría que ver, hay mucho debate.

Nacho: Las obras de Rafael en el Vaticano son un encargo. No veo que importe tanto si hay un encargo o no, sino si lo que tú estás produciendo tiene una intencionalidad y responde a una satisfacción personal como creador que va más allá del encargo. Si simplemente cumples con el encargo y listo, entonces es posible que no haya arte ahí. Sin embargo, puedes aprovechar ese encargo para crear algo más, una obra de arte.

¿Qué opináis de la visión tradicional que tenemos del artista?

Nacho: Depende. Posiblemente, si preguntas a cuatro personas, cada una te va a dar una definición distinta de lo que entienden por artista. A priori intentaría eliminar las etiquetas. Parece que hoy un artista es el que monta un estudio, pasa hambre y es poco menos que un héroe. Pero las nuevas tecnologías también influyen en la definición de un artista. Antes el que era pintor era solo pintor, o escultor. El artista tradicional era alguien que creaba en solitario. Ahora hay mucha gente que trabaja en equipo o que trabaja las artes de forma transversal.

Ibán: La realidad del mundo del arte está asociada a esta idea bohemia de acciones en solitario. Las técnicas actuales permiten a los artistas introducirse en otros ámbitos profesionales y, por lo tanto, las fronteras entre las diferentes actividades están cada vez más difuminadas. En algunos momentos podemos actuar como artistas y en otros no, y a veces no sabemos bien en qué punto estamos. Supongo que a los que tienen la vocación de artista desde el principio también les acaba pasando lo mismo, llega un momento que tienen que introducirse en ámbitos profesionales aprovechando los conocimientos técnicos adquiridos en su actividad y empiezan a participar de otro modo, a lo mejor no tan artístico.

Nacho: Imagino que la gente piensa que artista es alguien que trabaja con las manos, por ejemplo, un escultor que pica el mármol hasta que obtiene algo. Hoy en día hay artistas que no hacen absolutamente nada con las manos. Ellos tienen la idea, la desarrollan, por decir algo, en Japón, y se la monta un equipo interdisciplinar.

Ibán: Quizás ahora el arte está más en el pensamiento que en la técnica y en los conocimientos artesanales.

Ambos habéis trabajado con el IVAM, ¿hay un antes y un después para los creadores valencianos tras pasar por este centro de arte moderno?

Nacho: En mi caso es difícil de evaluar porque mi participación en el proyecto de Malas Calles consistió únicamente en crear la escenografía y el espacio.

Ibán: Yo expuse recientemente, fue una cosa un poco excepcional en el IVAM porque no se trataba de mostrar una obra artística sino un trabajo de diseño. El trabajo presentado no era una obra personal sino que más bien se trataba de una recopilación, en cierta manera, de trabajos que el IVAM consideraba importantes en relación con el mundo de las fallas.

¿Cualquier artista de la terreta tiene opción de exponer allí?

Ibán: No, cualquier persona no, pero sí que es verdad que casi cualquier disciplina creativa puede llegar a estar representada en el museo y llegar hasta el IVAM; en moda, en arquitectura, etc.

¿Hay un lobby de artistas valencianos alrededor del IVAM?

Ibán: Que yo sepa, no. En mi caso fui invitado y expuse. No creo que dependa de las personas que quieran exponer, depende de las intenciones de quien dirige el proyecto.

¿Hay un antes y un después?

Ibán: No sabría valorarlo. Pienso que hay un antes y un después en cuanto a visibilidad general, porque el diseño es un gran desconocido para la gente de la calle. Después de la exposición, el trabajo que hago seguramente es algo más conocido. Hay ciertos hitos en la trayectoria profesional, en mi caso la última campaña de imagen de las fallas. Esto ha hecho que me conozca, de repente, muchísima más gente que antes, gente sin relación con el mundo del diseño. Creo que la realización de la exposición favorece, pero no sé si va a tener una repercusión directa en lo profesional. También estamos en una ciudad complicada cuando se trata de repercusiones, sobre todo si comparamos con otros sitios. Hace muchos años, después de recibir un premio del TDC de Nueva York, en una entrevista que me hicieron para una revista alemana, me sacaron el tema. Si un diseñador alemán recibía este galardón, las empresas estaban muy atentas a ver qué pasaba con ese diseñador, y si lo recibía dos años de modo consecutivo, se confirmaba que aquello ya era una realidad y recibía muchísimos encargos. A mí en la entrevista que me hicieron me preguntaron que si al recibirlo dos años consecutivos me iba bien en España. Y les dije que «en España nada, en España recibes este premio y se enteran solo los colegas si se lo haces saber y si no, ni siquiera». No es habitual recibir muchísimos encargos, por lo menos en este momento. A lo mejor hace veinte años sí que la gente trabajaba con los mejores profesionales, pero hoy en día hay factores como los presupuestos, por ejemplo, que son cruciales, y en esta ciudad más. Tampoco hay una cultura que haya calado mucho; parecía que sí, pero con la crisis se ha demostrado que no hay una gran cultura tampoco en materia de diseño. El diseño es considerado casi como algo accesorio que está muy bien si uno se lo puede permitir, pero no como inversión o factor de competitividad.

Nacho: Funciona así, desgraciadamente. Al final muchas veces son reconocimientos que te sirven a ti mismo para tirar para adelante y que veas que vale la pena lo que estás haciendo. Cuando tienes la posibilidad y la suerte de crear una exposición en el IVAM, de repente lo pones en el currículum y se supone que te van a encargar un montón de escenografías, un montón de espacios, pero desafortunadamente no funciona así.

Ibán: Sí, los premios son indicadores que favorecen muy poco el desarrollo de la actividad. Sí que es verdad que te sirve de algún modo, como por ejemplo, para que la gente con la que ya trabajas confíe más en ti. Algo seguro que favorece, pero tampoco hay una repercusión inmediata y directa.

Nacho: Yo tampoco lo he vivido así, ni con alguna exposición ni con algún premio.

¿Cómo os gustaría que el espectador se acerque a vuestra obra?

Nacho: En mi caso, me gustaría que se acercara con curiosidad, de una forma bastante sencilla y sin ideas preconcebidas, por lo que hablábamos antes, para ver si descubre algo nuevo. No sé si al final le va a transmitir algo de lo que yo intento transmitir con la obra, con todas las piezas.

Ibán: Sí, a mí además de eso me gustaría que de mi trabajo, como cualquier trabajo de diseño, no se valorara únicamente el aspecto formal. La gente tiene una tendencia, lógica también por otra parte, a valorar el trabajo del diseñador como pieza visual, artesanal, casi artística. Cuando ven una marca lo que ven es un dibujo, cuando ven un cartel también, por una falta de conocimiento de la actividad. Un logotipo, una maqueta… se piensa que está resuelto en el tiempo que cuesta de producir, pero realmente el valor es el del pensamiento, el de las ideas. A mí me gustaría que trataran de entender qué pensamientos o qué cosas y qué ideas ha habido previamente a la solución de ese trabajo. Al final, el dibujo, la concreción final de todo diseño, es como la guinda a un proceso muy laborioso de reflexión y de desarrollo.

Nacho: Que al final la gente se pregunte o se interrogue acerca de qué es lo que le quieres contar, qué quieres transmitir con ese objeto, con esa acción.

Ibán: Que se entendiera que el trabajo que hacemos y que están viendo no es un trabajo caprichoso, sino un trabajo muy medido para responder a un enunciado muy concreto y además, cuanto más concreto, mejor. Si no tenemos condiciones, no sabemos muchas veces trabajar, precisamente porque no respondemos a actitudes personales sino a objetivos y necesidades de otros; esto no quiere decir que no aportemos cierta personalidad, cierta singularidad en lo que hacemos, por supuesto que sí que lo hacemos.

Nacho: Hoy en día tenemos información que nos llega de todos lados, vamos tan acelerados, por ejemplo con las redes sociales que, muchas veces, la aproximación al proceso creativo es insatisfactoria. Hay cantidad de veces que simplemente pararte a mirar un poquito qué hay detrás y observar al mismo creador es muy revelador, porque al final lo que a mí me interesa es captar esa curiosidad del espectador, que se acerque a mi obra con curiosidad, más allá de que le guste o no inicialmente, porque posiblemente si se acerca va a encontrar muchas cosas que incluso puede que yo no sepa pero que están ahí.

Ibán, en tu estudio desarrollas proyectos de identidad corporativa, marcas, tipografías, libros y carteles. ¿Con qué trabajos te sientes más realizado? ¿Se puede vivir de la cartelería?

Ibán: ¿Cartelería como actividad? No creo que hoy en día sea una actividad en sí misma, es una parte de la actividad del diseño gráfico. Sí que es verdad que yo hago muchos carteles y probablemente es donde más a gusto estoy porque te permite una conexión directa con la gente de la calle, y porque en cierto modo también tiene un componente plástico visual que me interesa. Vivir exclusivamente de hacer carteles probablemente se podría, pero tampoco tiene sentido.  

¿Haces ilustración?

Ibán: Cuando recibo un encargo, nunca tengo claro si voy a hacer una ilustración o no. Tengo muchísimos trabajos, muchísimos carteles tipográficos. De los más de doscientos cincuenta carteles que tengo editados creo que los hay más tipográficos que ilustrados, depende del público al que van dirigidos. Hay veces que para unas fiestas populares la ilustración te facilita la conexión con el público. Para un público de otro tipo, a lo mejor todo lo contrario, porque utilizas un lenguaje más austero o más refinado y conecta mejor con él, es verdad que yo he hecho mucho cartel para eventos populares y ahí la ilustración puede ser una herramienta válida para conectar con la gente. En los carteles de Bioparc, por ejemplo, las ilustraciones fueron una excusa para crear un lenguaje que lo identificara como marca. Hubo un proceso riguroso de investigación. Al final, de lo que se trataba era de construir una marca que fuera reconocible.

Hace poco Vicent Marzá y José Miguel G. Cortés presentaron en el IVAM tu libro Posicionament gràfic, que documenta tus trabajos en el ámbito de las fallas. ¿Cómo recibió el mundo fallero los carteles de las últimas? ¿Y las dos fallas experimentales que realizaste junto a Dídac Ballester?

Ibán: Bueno, las fallas que hice junto a Dídac están en el marco de las fallas experimentales, por tanto tienen un público que es más receptivo y otro público que es muchísimo más crítico. Aun así, yo creo que, incluso dentro de las fallas experimentales, las fallas que hicimos tampoco eran las típicas dentro de ese ámbito, porque quisimos que formalmente fueran propuestas novedosas, pero también intentamos que conceptualmente no hubiera ninguna duda de que lo que estábamos haciendo eran fallas, que no se confundiera con otro tipo de ejercicio creativo.

También creo que aquellos trabajos de fallas sirvieron para que muchas personas en Valencia, entre ellos creativos, diseñadores, ilustradores, artistas, arquitectos… que miraban el mundo de las fallas con rechazo, vieran que en cierto modo también suponía una oportunidad de trabajo para ellos, ahora puede haber más gente interesada en esta actividad. Luego, en el tema de los carteles ha habido mucha política también. Por ser el momento de cambio de Gobierno ha habido manipulación mediática, y mucha. Creo que en el mundo fallero cada vez hay más gente que te va diciendo con el tiempo: «Aquellos carteles que hiciste cada vez los entiendo mejor y me gustan más». La gente necesita educarse en materia de diseño; nadie nace sabiendo y la verdad es que hasta ahora, en Valencia, no sabíamos mucho de buena cartelería, por eso es normal que la gente no lo entendiera a la primera con facilidad. La gente entiende aquello que reconoce y en el diseño uno de los valores es avanzar y proponer ideas que no sean tan reconocibles; mucha gente que no está interesada en el mundo del diseño muestra cierto rechazo a aquellas cosas que no conoce y que no reconoce.

Nacho: Su exposición en el museo explica que el diseño forma parte de la cultura. Como comentábamos antes, las etiquetas no deben quedar ancladas y las líneas no tienen que ser tampoco tan estancas. Hay que reconocer todo el valor cultural, tanto de la falla como de la manifestación cultural, del diseño, de la parte más interesante o de la parte más creativa, etc.

En tus propias palabras, tú haces una biyección entre el nivel de diseño de un país y la cultura de ese país, ¿no?

Ibán: Sí, por el nivel de diseño producido. Puede haber diseñadores interesantes, pero si la Administración pública y las empresas no cuentan con ellos, al final no es visible para el público en general. Es muy importante que el trabajo de cierto nivel de diseño salga a la calle para que la gente lo acabe entendiendo.

¿Cómo creéis ambos que influye la designación de Vicent Marzà como conseller de Educación, Investigación, Cultura y Deporte en el ámbito cultural de la Comunidad Valenciana?

Nacho: Creo que el cambio político ha sido algo fundamental, veremos en qué se concreta. Es un revulsivo después de muchos años de unas determinadas políticas, con la gente muy desanimada, con un tejido en cierta descomposición por falta de apoyo de la Administración. Simplemente el cambio ha sido muy positivo.

¿Había falta de apoyo de la Administración antes?

Nacho: Bueno, quizá no tanto falta de apoyo como falta de criterio. En el tema de los carteles y en el tema de la arquitectura pública. Por ejemplo, los espacios públicos que se han hecho en la ciudad se han hecho con muy poco criterio y, en muchos casos, con un criterio nefasto. El hecho de la llegada de nuevos políticos, desde mi punto de vista, es una bocanada de aire fresco, que veremos en qué queda también —acaban de llegar y están pidiendo mucho tiempo al sector, al mundo de la cultura—. Todavía estamos esperando más resultados, pero sí que de entrada pienso que hay que ser optimista. Es decir, a ver si tenemos aquí un apoyo, un viento nuevo o algo distinto. Lo que pasa es que van muy lentos, pero confiamos en que sí, en que sean capaces.

Ibán: Sí, yo tampoco soy un gran entendido ni un gran seguidor de la política y no sé si puedo hacer una valoración, pero sí que parece que al menos ahora hay un plan de intenciones. Estoy de acuerdo con él, por lo menos en lo que afecta a mi actividad la gestión era nefasta, y en otros ámbitos también… En la gestión de los museos y en muchos aspectos que tienen que ver con la cultura, la Conselleria de Cultura lo hacía mal. Da la sensación de que la cosa ahora por lo menos es esperanzadora y, desde luego, creo que así lo percibe el sector creativo en Valencia.

No hace mucho, la reconocida crítica de arte Rosa Olivares nos decía que la derecha siempre ha sido mejor que la izquierda para el arte moderno. ¿Cuál es vuestra percepción al respecto?

Nacho: Bueno, habría que preguntarle primero a Rosa qué es lo que quiere decir con esto.

Ibán: No dudo que pueda haber cosas que pueda valorar como positivas, pero se han hecho cosas muy mal. Es complicadísimo. Yo creo que Rosa había hecho previamente esa reflexión, pero en materia por ejemplo de programación cultural en la ciudad de Valencia, que es donde nosotros vivimos, durante el periodo que ha gobernado la derecha, pues la verdad es que ha habido cosas muy malas.

Nacho: A mí me resulta un poco complicado valorar una frase de una persona que no está aquí, pero a priori no estoy muy de acuerdo con esa frase, porque al final no es un tema de contentar o no, no es un tema de invertir o no, es un tema de criterio y de que, si haces algo, con qué criterio lo haces. Apostar por Tàpies es muy fácil.

Ibán: También la derecha llevó a Ágatha Ruiz de la Prada al IVAM [risas]. No podemos coger una cosa de manera aislada y hacer una valoración a partir de ahí, no es razonable y se han hecho muchas barbaridades.

Nacho, tú combinas proyectos tradicionales como viviendas unifamiliares con el diseño de espacios. Háblanos del arquitecto como hacedor de espacios.

Nacho: La definición de arquitecto como hacedor de espacios la verdad es que me encanta, me parece una definición preciosa. El arquitecto trabaja con el espacio y al final más que un creador es un posibilitador. La palabra hacedor también habla de proceso creativo desde la humildad.

Ibán: El arquitecto no es que haga paredes como algo escultórico, sino que lo que crea son espacios en los que vivir, espacios que usar.

¿En qué consisten tus microarquitecturas?

Nacho: Las microarquitecturas son la materialización de mis preocupaciones como arquitecto, de aquello que me apasiona de la arquitectura, y transmitirlo a partir de otra escala. Lo entiendo un poco así, como pequeñas arquitecturas. Se trata de pequeños objetos que están a medio camino entre la escultura y la arquitectura, que se nutren de la naturaleza y de lo arquitectónico. Alguno de ellos está más en el ámbito de la arquitectura, otros más en el ámbito de la escultura, pero incluso esto también depende del espectador; al final hay gente que, según la pieza concreta, la entiende más de una manera u otra. No me gusta definirlas ni como esculturas ni como arquitecturas. Yo prefiero llamarlas piezas, que es un concepto que permite más permeabilidad de significado. En estas piezas puedo desarrollar el carácter más plástico, «más artístico», de mi trabajo.

Ibán, has realizado el catálogo de la obra personal y artística de Nacho. ¿Cómo os conocisteis? ¿Hay círculos de artistas en Valencia?

Ibán: Nos conocimos en un círculo más de arquitectos que de artistas. Fue casual, coincidimos hace seis o siete años en un encuentro organizado por unas arquitectas que son amigas comunes, donde Nacho participó en una charla. Esa fue la primera vez que nos vimos. Había escuchado hablar antes de él. Nuestro encuentro no tiene nada que ver con el mundo del arte.

Nacho, las tapas del catálogo están realizadas en madera, un elemento clave en el proyecto de Casa Turia. ¿En qué consiste este proyecto? ¿Por qué ese interés en vincular naturaleza y arquitectura?

Nacho: Casa Turia es una reforma integral de una vivienda. Consiste en un espacio fluido. La vivienda está muy próxima al jardín botánico de Valencia y eso fue uno de los detonantes del proyecto. Está formada por curvas de madera en los diferentes espacios de la vivienda, lo que le da un aspecto muy fluido y natural. Casa Turia evidencia ese mayor interés por la vinculación de la arquitectura con la naturaleza que hay actualmente. Y, ¿por qué ese interés? Porque son fascinantes todos los puntos de unión y de encuentro entre arquitectura y naturaleza. Las mejores universidades del mundo están fijándose en los procesos de generación natural, en cómo la naturaleza genera arquitectura en sí misma. Se trata de observar los procesos de generación de la forma en lugar de la propia forma. Por ejemplo, un bambú. ¿Que hace que el bambú sea flexible? ¿Qué hace que el bambú aguante bien el viento y que luego sea al mismo tiempo suave? La naturaleza está siendo una pieza clave de todo el proceso creativo.

Nacho, el proyecto Casa Turia lo has realizado junto a Verena Velázquez y tú, Ibán, has trabajado junto a Dídac Ballester en el diseño de dos fallas experimentales. ¿Qué sinergias os ha aportado trabajar en proyectos con otros creadores?

Ibán: Estuve trabajando con Dídac durante tres años y todo lo que hemos hecho durante ese periodo lo hemos hecho de manera conjunta. Esta forma de trabajar de manera consensuada tiene aspectos negativos y positivos. Es difícil encontrar la colaboración adecuada en cada momento para cada proyecto, pero si se consigue la experiencia de trabajar en equipo es positiva.

Nacho: En mi caso, como arquitecto considero que lo mejor es un trabajo en equipo. Tener a alguien en el origen con quien discutir y debatir es muy interesante. Otra cosa es cuando trabajo la parte más creativa, más plástica, con las microarquitecturas, entonces es más complicado consensuar [risas]. En arquitectura es necesario debatir muchos aspectos técnicos con equipos multidisciplinares y no solo colaborar con otros arquitectos o diseñadores. Enriquece muchísimo.

¿Se puede hablar de arquitectura eliminando la funcionalidad?

Nacho: Es la gran pregunta y al menos para mí de difícil respuesta. Plantear la arquitectura sin funcionalidad nos llevaría a remontarnos a lo que es arquitectura y lo que no es arquitectura. Entraríamos en un terreno de lo que es arte y lo que no es arte. Muchos técnicos dirán que sin funcionalidad no puede haber arquitectura; sin embargo, hay edificios icónicos que todo el mundo reconoce y que no funcionan. Un caso paradigmático de la historia de la arquitectura y que todos conocemos, es por ejemplo, la Casa Farnsworth, una casa mítica que nunca funcionó como casa, tuvo problemas de condensaciones, entre el arquitecto y la cliente, etc., y han corrido ríos de tinta criticando la casa. En cambio, es una casa clave del siglo XX. También puede haber arquitectura en un proyecto no construido pero que haya servido para transformar ideas dando otra visión a la arquitectura. Para mí eso es arquitectura.

¿Cómo se conecta la arquitectura con el contexto? ¿Qué arquitectos han logrado bien esto?

Nacho: Creo que con mucha humildad. Como arquitecto, cuando te enfrentas a un contexto con actitud arrogante difícilmente vas a conseguir que tu pieza encaje en ese contexto. Es necesaria mucha sensibilidad para mirar, para escuchar e incluso para oler. Necesitas tener curiosidad para entender ese lugar, desde el punto de vista de la memoria, de la historia, de los habitantes, etc., y al final, cuando unes esa sensibilidad, esa curiosidad, esa humildad, es cuando los grandes arquitectos conectan su trabajo con el contexto. Pienso en grandes como David Chipperfield, Alvar Aalto o Álvaro Siza, que son referentes fundamentales. Fui hace poco a las piscinas de Oporto por segunda vez y me volví a emocionar.

¿Se suele contar con diseñadores en la arquitectura o los arquitectos suelen pensar que ellos son capaces de hacer el diseño?

Ibán: Hay de todo. Sí que hay arquitectos, y supongo que diseñadores también, que pensamos que somos capaces de hacer más cosas de las que en realidad sabemos. Yo he visto edificios maravillosos acabados rematadamente mal, con una señalética nefasta diseñada por los propios arquitectos, o casos de todo lo contrario.

Nacho: Se debería de hacer más, al final la multidisciplinariedad de los equipos te aporta mucho desde muy diferentes ámbitos. Tienes la posibilidad de trabajar con diseñadores, con artistas plásticos, con biólogos… un biólogo en un proyecto de arquitectura, por ejemplo, puede ser muy enriquecedor.

¿Cuál es vuestra opinión de Calatrava como arquitecto y como artista? ¿Qué significa para la ciudad de Valencia? ¿Y para la marca España?

Ibán: Yo la primera vez que oí hablar de Calatrava me pareció interesante. Vi el primer puente que hizo en Valencia y la estación de Stuttgart y pensé que era un gran arquitecto. Con el tiempo, y a medida que ha virado de la arquitectura a la escultura, he perdido más interés. Es muy difícil entender el porqué de ciertos edificios que a veces se repiten aquí y allá una y otra vez, y es difícil de entender por qué está en cada sitio y qué objetivos cumple. No me parece una obra interesante más allá de lo grandioso, de la cuestión técnica y ciertas cosas visualmente atractivas. Lo que tenemos en Valencia se ha convertido en una atracción turística, hay que reconocerlo, es una especie de nueva catedral para reportajes de boda o para hacer películas de ciencia ficción. Pero, como arquitectura en sí misma, para mí no tiene mucho interés. Y además está el despilfarro económico, los sobrecostes y esas cosas. Es complicado.

Nacho: Con respecto a la marca España, no sabía yo que estaba en la lista Calatrava. ¿Quién ha hecho la lista? ¿Quién ha decidido que ese arquitecto esté ahí? ¿Con qué criterio?

Ibán: La lista de marca España es cuestionable. En este país hay una gran falta de respeto por todas las actividades en general, siempre hay gente que decide qué está bien y qué está mal. Deberían enviarlo a las asociaciones sectoriales y que sean estas quienes elijan a sus profesionales, como la academia de cine, la academia de diseñadores, etc. No que vengan miembros de la política a decidirlo.

Nacho: Hay que saber diferenciar entre popularidad y calidad, entre el blockbuster o el taquillazo y entre la calidad de crítica y público. Calatrava es muy popular, pero en cuanto a calidad… Los primeros edificios eran interesantes, y los edificios de la Ciudad de las Artes y las Ciencias dejan epatada a la gente por la magnitud, por la escala, por esa espectacularidad, pero a mí no me parece una obra interesante. Y además Calatrava ha montado una fórmula de éxito que repite sin fin.

Ibán: Hay muchos arquitectos conocidos que no repiten, como Chipperfield, o Moneo, o muchos otros aunque hay dejes o ciertas cosas que se repiten, porque cuando un arquitecto o un diseñador se encuentra con una solución con la que conecta y que funciona, pues es posible, casi seguro, que va a repetir algunas cosas, pero no copia el modelo en su totalidad una y otra vez.

Nacho: Yo soy fan, por ejemplo, de David Chipperfield, Alvar Aalto o Álvaro Siza, me parece un arquitecto fundamental en el siglo XX. Para mí es un artista, arquitecto, creador… llámalo lo que quieras, porque todo me parece que encaja con él, que ha transformado la arquitectura y por eso me parece muy interesante. Pero Gehry, desde el momento que empieza a hacer el mismo edificio aquí y allá, para mí está perdiendo valor como creador. Es una lástima y yo creo que él mismo se debe de dar cuenta, pero no le compensa cambiar. Una cosa es ser reconocible y otra cosa es repetir. Cuando un artista pasa de tener un estilo y un lenguaje a repetirse a sí mismo es su muerte como creador.

Nacho, ¿cuáles son tus referencias como arquitecto?

Nacho: Alvar Aalto es fundamental en mi carrera, también Jacobsen. Me gustan los grandes maestros del movimiento moderno, pero sobre todo me interesan arquitectos que se han interesado por una mirada más tangencial. Por ejemplo, Aalto introdujo la naturaleza, la curva, la sensualidad. O Niemeyer. Ambos son arquitectos que vienen de las periferias, y esto me interesa mucho. Schindler, por ejemplo, otro de mis referentes fundamentales, tiene una casa en Los Ángeles, donde trabaja la madera, la luz, la sombra, que son conceptos totalmente alejados de lo que era el paradigma del funcionalismo. Me gusta mucho también la manera en que Kiesler trabaja el espacio Su proyecto de La casa sin fin es para mí una constante referencia. Dos de mis arquitectos actuales favoritos son Zaha Hadid y Frank Gehry. De España me quedo por ejemplo con Miguel Fisac.

Tenemos ilustradores de prestigio internacional como la valenciana Ana Juan, ¿qué os parece su trabajo? ¿Qué otros ilustradores españoles os resultan remarcables?

Ibán: A Ana Juan la sigo desde hace muchísimos años, cuando compraba Madriz, que es una revista mítica de tebeos. Ana Juan era una de sus dibujantes y estuve a punto de dedicarme a la ilustración entre otras cosas por gente como ella. Me parece maravillosa y me parece increíble que no se la conozca muchísimo más en Valencia. Creo que estamos en un buen momento para la ilustración y en un maravilloso momento para las mujeres ilustradoras. Me gustan María Herreros o Carla Fuentes. Hay ilustradores que creo que no han sido justamente reconocidos, como Paco Giménez en Valencia, que es un ilustrador maravilloso y que también ha tenido varios premios nacionales. La calidad de la ilustración en Valencia y en España es significativa.

¿Tus referencias como diseñador?

Ibán: No tengo [risas]. Tener que improvisar esto es francamente difícil. No soy incondicional de ningún diseñador y hay muchísimos diseñadores que han marcado mi trabajo; yo no haría lo mismo si no hubiese conocido sus trabajos. Me viene a la cabeza Isidro Ferrer o gente muy cercana de Valencia como Daniel Nebot o Antonio Ballesteros. Me encanta el diseño que se hace en Suiza, en Holanda o el trabajo que hace Spin, que es un estudio inglés. Hay muchísimos nombres, pero no me caso con nadie, no hay ninguno que me parezca impecable y hay trabajos concretos de cada uno de ellos que me parecen muy valiosos.

Nacho, ¿qué tendencias arquitectónicas nos esperan los próximos diez años?

Nacho: Es complicado hablar de tendencias de futuro y creo que hoy en día más, porque históricamente podíamos englobar fácilmente las cosas con algún «-ismo», el romanticismo, el realismo, etc. Hoy en día es un poco más complejo, estamos en un mundo cada vez más globalizado, cada vez más complejo y en definitiva no creo que nos vayamos a encontrar en breve con paradigmas nuevos. Habrá un mundo donde van a coexistir múltiples  sensibilidades, desde la arquitectura más vinculada al movimiento moderno a gente heredera de la arquitectura liviana de Frei Otto, que son los que me interesan más, que nos van a sorprender en el futuro con interesantes creaciones arquitectónicas basadas en procesos naturales. En cualquier caso, no pienso que ese vaya a ser el nuevo paradigma, no pienso que todos vayamos a empezar a trabajar de esa determinada manera. Me parece que el mundo es más complejo, más difícil de entender, más difícil de asir, más fascinante por lo tanto. No va a existir un nuevo paradigma arquitectónico.

Y en el diseño gráfico, ¿hay también modas y tendencias? Ibán, ¿cuál es tu tipografía favorita?

Ibán: Tipografía favorita no tengo. En cada momento sí que es verdad que hay algunas con las que trabajas más porque has aprendido a trabajar con ellas y funcionan bien para determinados temas. En cuanto a tendencias en diseño, yo creo que sí que es algo diferente al mundo de la arquitectura. En el diseño la novedad es un recurso fundamental para llamar la atención. Por ejemplo, en los muebles hay temporadas de lacas, luego temporadas de maderas, luego otra vez vuelven las lacas y otra vez las maderas, hay ciclos que se repiten aunque no exactamente del mismo modo. Hace unos años, las lacas eran todas negras, después vinieron las maderas de haya, después las lacas blancas y después las maderas rubias naturales. En diseño gráfico lo mismo, a lo mejor no de una manera tan visible, pero ahora se ha superado el momento de la deconstrucción, de lo orgánico, de lo gestual, y estamos en un momento más riguroso, de un trabajo más discreto. Es posible que dentro de unos años aparezca alguien haciendo cosas que en estos momentos me parecen espantosas y nos dejemos contagiar. En diseño nunca se puede decir «de esta agua no beberé» y lo que ahora está bien, desde luego, no te garantizo que esté bien dentro de pocos meses.

Nacho: Al final es el contexto, el diseño es hijo de su contexto. Lo que dices es que «no te puedo garantizar que esté bien», claro, lo que está bien ahora no tiene por qué estar bien después. En los paradigmas de la arquitectura pasa lo mismo, algo construido en los sesenta hoy no tiene por qué gustar y se debe a que el contexto es otro. Mies hablaba de que la arquitectura es el reflejo del espíritu de su tiempo y lo creo absolutamente. Para entender a Mies hay que entender eso, que tú no puedes replicar su obra porque hoy no es el tiempo de la arquitectura de Mies, y la gente que lo imita está de alguna manera «traicionando» a Mies, porque no lo ha entendido.

Behance.net es una plataforma creativa donde los artistas exponéis vuestros porfolios. Ibán, ¿te genera negocio? ¿Es el sitio donde primero aparecen las nuevas vanguardias?

Ibán: Negocio, relativamente poco. A mí no me genera negocio, quizás llevo poco tiempo, sin embargo, sí sé que hay gente a la que le va bien. Creo que si haces ilustración Behance es una plataforma estupenda para dar a conocer tu trabajo, si haces diseño gráfico yo creo que es más difícil. También es verdad que en el diseño gráfico es muy difícil trabajar a distancia y Behance es una plataforma estupenda para que te conozcan desde lejos. He hecho algunos trabajos para otros países, pero lo ideal es estar cerca de tus clientes porque requiere de un feedback continuo muy cercano; pero sí se puede hacer un trabajo de ilustración a distancia. En el diseño hay gente que lo hace. Pero en mi caso, que dialogo mucho y trato de implicar mucho al cliente, trabajar a distancia es complicado. Aun así, creo que hoy en día hay que estar en cuantas más plataformas de este tipo, mejor.

¿Tenéis problemas para dar visibilidad y alcance a vuestro trabajo?

Ibán: Yo creo que no. La visibilidad de tu trabajo significa llegar a aquellos sitios a los que conviene. A mí me da igual que mi trabajo sea muy visible a nivel popular, ya que no es un objetivo para mí. Lo importante es que te conozcan aquellos gestores que pueden necesitar profesionales de un nivel adecuado para sus trabajos de diseño y esto sí que es difícil, y tenemos que hacer uso de elementos de promoción para conseguir ser visibles. En el ámbito de la actividad profesional no creo que sea difícil, pero tampoco creo que sea lo más necesario.

Nacho: En mi caso sí que pienso que hay cierta dificultad para conseguir visibilidad, para ser capaces de llegar a la gente a la que le vaya a interesar tu trabajo. Creo que hacemos cosas que le pueden interesar a determinada gente y no llegamos bien a ellos.

Ibán, tú tienes tres cuentas de Facebook, Twitter, Instagram; ¿cuánto tiempo dedicas a redes sociales?

Ibán: Pues dedico el que tengo. Es una herramienta de promoción, y además es una herramienta de ocio y diversión, o sea que no me planteo tampoco una obligatoriedad de estar ahí, no pienso en cuándo estoy y cuándo no estoy. Tengo cuentas de Facebook separadas porque mi actividad personal en el mundo de la fotografía no tiene nada que ver con mi actividad profesional en el mundo del diseño. La de Instagram, por ejemplo, es una cuestión más de ocio y ahí lo mezclo todo, pero no me siento obligado a mantener superactivas las cuentas de las redes sociales.

¿En qué ciudad del mundo os gustaría exponer?

Nacho: París o Nueva York, pero esto es como decir: «¿A quién quieres más, a papá o a mamá?». Es complicado. En general soy poco mitómano, pero con las ciudades es diferente, y estas son mis dos grandes mitos. Me voy a mojar, te diría que… [risas] Nueva York.

Ibán: Si yo tuviera que exponer fotografía, diría Nueva York. Y si tuviera que exponer carteles, me iría a París, donde hay una gran tradición de cartelismo y conocimiento del diseño gráfico, y es muy respetado.


Así veía la música pop a China

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Imagen del videoclip China Girl, de David Bowie.

Cuando la música pop se consolidó en la segunda mitad del siglo XX, no podía imaginarse nada más alejado de ella que la cultura china. El rock & roll celebraba el resplandor de la Norteamérica vencedora tras la guerra. Por primera vez el adolescente se convertía en objetivo de cara al consumo, y caí rendido antes una oferta que incluía coches, vaqueros, hamburguesas, películas y discos. Unos valores situados en el extremo inverso a los impuestos por la Revolución Cultural. En 1949, cinco años antes de que Elvis comenzara a mover sus caderas, Mao proclamó la República Popular China. China era un lugar remoto, aislado tanto en lo cultural como en lo político. Pero cuando la música pop engulló el rock & roll para convertirlo en parte de su carta de ofertas, la situación empezó a cambiar. Con la llegada de la era pop, cualquier elemento visual fue susceptible de ser descontextualizado, por muy comunista que fuese el mensaje original. Los Beatles lanzaron un guiño a la Unión Soviética y Warhol, a principios de los años setenta, llegó a pintar a Mao. En su aislamiento, quizá la República Popular China nunca fue consciente de ello y, de haber sido al contrario, es muy posible que tampoco le hubiese importado.

Exotismo oriental

Los Beatles viajaron a la India para meditar con el Maharishi en 1968, y transmitieron a Occidente su fascinación de las filosofías orientales, su colorido y su espiritualidad. La psicodelia, su carácter liberador y experimental, ayuda a establecer una nueva conexión con cultura muy distantes. Japón, más pop y más abierto, con esa fijación con los ídolos occidentales, también tuvo su influjo, convirtiéndose en otro caso de país asiático donde el hombre blanco podía inspirarse o, directamente, copiar. China en cambio se antojaba impenetrable. Así que hasta que la década de 1960 no adoptó un aire revolucionario, su presencia en el pop era inexistente. Existen casos tan anecdóticos como aislados, por ejemplo la canción «China Girl» (1967) del cantante folk británico Roy Harper, o la portada de Hard nose the highway (1973) de Van Morrison; en ambos casos básicamente se recurre a la singularidad oriental para una letra o una ilustración de cubierta. Es algo que se repetirá de forma intermitente a lo largo de los años: con The Kick Inside (1978), de Kate Bush, con Chinatown (1980) de Thin Lizzy.

A medida que los sesenta fluyen, se detectan los primeros nexos consistentes entre cultura china y música pop. La influencia del I Ching es uno de los primeros síntomas. Su carácter filosófico y a la vez cosmogónico inspiró a Syd Barrett, entonces líder de Pink Floyd, mientras componía The Piper At The Gates Of Dawn en 1967. Tras su expulsión, el grupo usaría el juego del mahjong para construir el tema «A Pillow of Winds», en Meddle (1971). Marianne Faithfull relató que, inquieta ante el destino de Brian Jones, (expulsado de los Rolling Stones en 1968 por su comportamiento errático), consultó los dados del I Ching para intentar descifrar el futuro de su amigo. La impactante revelación que arrojó la consulta —el agua era el elemento omnipresente en la predicción— se hizo realidad tres días más tarde, cuando lo encontraron muerto en su piscina. Así y todo aún habría de pasar tiempo para que el libro dejara más huellas. Fue la guía de Fleetwood Mac durante la grabación de su exitoso Rumours (1977). También aparece en el título del debut de 10 000 ManiacsSecrets Of The I Ching, álbum en el que hay menciones a Manolete y De Chirico, pero ni rastro de nada remotamente asiático en sus canciones.

Eno y las estrategias oblicuas

Quizá la influencia más palpable del I Ching en la música rock está en el juego de cartas Oblique Strategies, creado por Brian Eno y Peter Schmidt y editado en 1975. Cada una de sus cartas propone un aforismo que se supone debe ayudar al artista (en este caso, a los músicos) que sufren bloqueo creativo, ofreciéndoles caminos alternativos basados en el azar: lo hacen con inscripciones individuales como «no hagas nada durante el mayor tiempo posible», «sé sucio», «cambia de instrumento», «la repetición es una forma de cambio», «utiliza una vieja idea»…  Eno aplicó este método durante la grabación de los discos de la llamada trilogía berlinesa de David Bowie, sobre todo en Low  y Heroes, grabados ambos en 1977. Durante las sesiones de dichos álbumes, el azar jugó un papel decisivo, tanto a la hora de resolver dilemas creativos como a la de improvisar, algo que resulta más que evidente en Low.

La primera noticia acerca de las estrategias oblicuas coincide con la creación de un álbum cuya inspiración procede de China y en cuyo proceso creativo ya juegan un papel fundamental dichas cartas. En 1973, tras iniciar su carrera en solitario al abandonar Roxy Music, Eno descubre en el barrio chino de San Francisco una colección de postales tomadas de la ópera china Taking Tiger Mountain (By Strategy), un canto a la revolución que en su momento se convirtió en uno de los estandartes culturales del régimen. Previamente, Eno ya había estado expuesto a la influencia oriental a través de su amigo y colaborador, el batería Robert Wyatt, uno de los primeros músicos del rock en abrazar abiertamente el comunismo. En 1972, el segundo álbum de Matching Mole apareció con el título Little Red Record, un guiño al Libro Rojo de Mao con una cubierta que recreaba la propaganda de la Revolución Cultural. Eno tocaba en una de la canciones y la actriz Julie Christie, otra reconocida izquierdista británica, recitaba un monólogo en la canción «Nan’s True Hole», amparada bajo el seudónimo de Ruby Crystal.

Propaganda punk

La irrupción del punk en 1976 facilita que la cultura china y la música pop estrechen sus posibles lazos. No olvidemos que el punk es un fenómeno que, aunque no esté vinculado políticamente a un partido concreto, tiene un cariz político y revolucionario. El punk implica romper con lo establecido, acabar con la aristocracia de una música, el rock, que ha dejado de ser algo sencillo y popular para transformarse en una forma cultural opulenta tanto en términos económicos como en presupuestos creativos. El punk impone un regreso a los orígenes, cuestionando con su discurso todo lo que ha ocurrido en la música desde 1963. Una actitud sintetizada en la leyenda de la camiseta que luce Paul Cook, batería de Sex Pistols: «I hate Pink Floyd».

Tanto de manera directa como indirecta, el punk impone cambios importantes para los códigos de la música pop. Se incrementa la presencia femenina en los grupos. Se propicia una apertura a  sonidos de otras culturas, especialmente a los jamaicanos y afroamericanos. Se abren las puertas al uso de una electrónica que aún es rudimentaria. Y a su vez, se generan una serie de corrientes y submovimientos que hacen que los músicos ingleses miren hacia Europa y  sus históricas vanguardias artísticas. Surge entonces una suerte de mirada, entre militante y romántica, hacia los ideales y la estética marxistas que, inevitablemente, acaban haciéndose extensibles a la revolución maoísta.

El constructivismo de El Lisitski y la imaginería de la revolución rusa empiezan a ser elementos intermitentes en el diseño gráfico aplicado a las portadas de artistas del momento, siempre siguiendo el ejemplo estético de Kraftwerk y el diseño de The Man Machine. No tardan en aparecer también portadas que referencian y homenajean el comunismo chino. Los norteamericanos Pere Ubu lo hacen en su primer álbum, The Modern Dance (1978) donde además aparece la canción «Chinese Radiation», demostrando un interés en el tema más descontextualizador que militante. Se trataba de cuestionar los valores establecidos, no de desbancarlos. Si el marxismo o el comunismo eran temidos, entonces eran herramientas útiles para articular un discurso molesto, rupturista. No había más intención ideológica que la de introducir un lenguaje marginado por la sociedad occidental, a veces molesto, a veces chocante. En ese aspecto, Jim Thirlwell, artísticamente conocido como Foetus, se valió de esa imaginería para sus primeros singles, uno de ellos titulado Custom Built For Capitalism (1982).

Ironía y feminismo

Estos discursos casi siempre obedecen a razones estéticas, como es el caso de la portada del sencillo Jet Boy Jet Girl (1978) de los tardopunks Chron Gen. No obstante, la ilustración que usó Andy MacKay, saxofonista de Roxy Music, para su segundo álbum en solitario resolvía gráficamente con un fino sentido del humor la cuestión expuesta en el título del álbum, Resolving Contradictions (1979). Dicha cubierta también reflejaba el interés del músico por la música china, uno de los motores del disco. Y como ejercicio de humor pop destaca la cubierta de Propaganda (1979), un recopilatorio de grupos de new wave en el que Mao es transformado en estrella del rock ante el entusiasmo de sus acólitos.

El grupo femenino The Raincoats usó una ilustración del libro Images of Chinese Children (1976), para presentar un primer álbum que contenía un sonido tan naif y rudimentario como el dibujo que la presentaba. Au Pairs en cambio hacían gala de su militancia feminista al elegir una fotografía de Eve Arnold. La instantánea captaba a dos milicianas chinas en pleno entrenamiento, tomadas durante un viaje de tres meses que Arnold logró hacer tras quince años tramitando un visado para entrar en el país. La imagen sirvió como reclamo para el álbum Playing With A Different Sex (1981). China también fue  referencia estética y filosófica para algunos artistas posteriores al punk. Japan no titularon su último disco de estudio Tin Drum (1981) de una manera aleatoria. Canciones como «Visions Of China» o «Cantonese Boy» exhibían una melancolía rural que cuadraba perfectamente con la serenidad del grupo. Los arquetipos chinos convertidos en motivo de inspiración artista. No más soldados ni loas al Libro Rojo, solo seres humanos atrapados en un contexto campestre, despojado de cualquier lectura política, a pesar de que Mao no estaba del todo ausente en los diseños gráficos que acompañaron al álbum y a algunos sencillos.

Derribando barreras con la electrónica

Uno de los acontecimientos que pretende normalizar la relación entre China y el pop son los conciertos que ofrece allí el músico electrónico francés Jean Michel Jarre en 1981, durante la primera gira que realizaba un músico occidental en el país durante el régimen de Mao. Jarre batió récords de audiencia: cinco conciertos al aire libre en dos ciudades, Beijing y Shangai, reunieron a ciento veinte mil espectadores. Un resumen con los highlights de dichos conciertos fue publicado un año después bajo el título de The Concerts In China. Su portada roja estaba presidida por una de las máscaras típicas de la ópera china. Wham! ampliarían unos años después la proeza ofreciendo  dos conciertos allí en abril de 1985. El mánager del grupo demostró así que el dúo era el nombre más poderoso del pop mundial —Wham! desbancaron a Queen, que habían sido la primera opción para el evento—; por su parte, el Gobierno chino manifestaba sus deseos de apertura al mundo. Jarre fue el primer artista occidental que actuó en China, pero el primer músico de electrónica que se inspiró en dicha cultura fue Vangelis. El músico griego compuso y grabó en 1979 China, usando instrumentos tradicionales y métodos de composición chinos. Vangelis jamás había estado allí, pero su fascinación por el país le llevaría a adaptar un verso del poeta Li Po. La canción resultante, «The Little Fete», fue posteriormente elegida por el realizador Ridley Scott para un anuncio del perfume Chanel nº 5 que se haría tremendamente popular.

La muchacha china de Bowie

Pero si hablamos de música pop y de capítulos audiovisuales que de una u otra manera definen etapas, entonces hay que volver a mencionar a Bowie. Más allá de la influencia indirecta del I Ching a través de Eno, Bowie creó todo un monumento pop llamado «China Girl». La canción, incluida en el álbum Let’s Dance (1983) habría de convertirse en una de las más populares de su repertorio en medio de una nueva etapa artística en la que su sonido se comercializaba y los videoclips le daban, a través de MTV, nuevas posibilidades a la canción pop. En este caso, el clip dirigido por David Mallet, mostraba a la citada muchacha —de raíces orientales pero neozelandesa— escenificando una letra que es un alegato anticolonialista. Su versión original fue registrada en 1977 por Iggy Pop para el álbum The Idiot.

China como referencia histórica y étnica

Tras la caída del telón de acero, Rusia y Oriente dejaron de ser una amenaza para Occidente. China resistió en su posición con fuerza, pero su misterio fue diluyéndose a medida que el mundo iba tomando conciencia de su historia más allá de los tópicos y las portadas anecdóticas. Bertolucci tuvo un gran éxito comercial con El último emperador (1987), bendecida por Hollywood, y cuya banda sonora coescribieron David Byrne, el japonés Ryuichi Sakamoto y el chino Cong Su. Ese mismo año el músico minimalista John Adams estrenaba la ópera Nixon In China, cuyo libreto recreaba la visita en 1972 del entonces presidente norteamericano a la potencia enemiga. Con la portada de Worker’s Playtime (1988) se puede decir que Billy Bragg se convirtió en uno de los últimos músicos occidentales en usar una estampa de la Revolución Cultural con una intención política dentro del contexto de la música pop. En cuestión de dos años el mundo empezaría a cambiar a una velocidad inusitada, alterando  valores y situaciones que parecían inamovibles.

Hace años que China ya no es un país inaccesible. Es vista como un recipiente cultural e histórico que va mucho más allá de los tópicos fomentados por los años de aislamiento y comunismo. La música pop ha sabido verlo así, y al margen de títulos que han acabado perdiendo la batalla contra el tiempo —Chinese Democracy (2008) de Guns N Roses— el interés occidental por China ha dado estimables frutos. Jah Wobble, casado con la instrumentista Zi Lan Liao —virtuosa del guzheng, un arpa china— grabó en 1998 The Five Tone Dragon, un acercamiento a la música de este país. Diez años más tarde buscó la fusión del dub —género en el cual es todo un innovador y que suele fusionar con otras formas musicales-—a través del álbum Chinese Dub. Ese mismo año, Damon Albarn  publicaba A Journey To The West, banda sonora del musical Monkey: Journey to the West. Se trataba de la adaptación al formato operístico de la novela Viaje al Oeste, una de las obras capitales de la literatura china, escrita por Wu Cheng’en, en el siglo XVI. Hasta la fecha, esa ha sido el último gran matrimonio entre ambas culturas, la de las tradiciones chinas y la de la modernidad pop.


Las mejores portadas de la historia de la música

Yo ya sé cómo acaba este artículo: con docenas de comentarios quejosos suplicando que larguen al redactor por haberse olvidado de alguna originalidad de esas que por lo visto no conoce nadie, como el Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band de los Beatles o el Sticky Fingers de los Rolling Stones. «¡Este es el peor artículo de la historia de Jot Down!» y tal.

Así que vamos a hacer un trato. Voy a quitarme rápido de encima esas aproximadamente cincuenta portadas que aparecen en todas las listas de las mejores portadas de la historia del rock y luego ya pasamos a las que me gustan a mí, que a fin de cuentas soy el que va a escribir el artículo.

Ahí van las mejores portadas de la historia según el 99,99% de la humanidad:

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Ojo, que no pongo en duda la calidad de esas portadas. Casi todas son obras maestras. El Country Life de Roxy Music vale un imperio. Andy Warhol es… bueno, ya saben quién es Andy Warhol. A Peter Saville (Joy Division, New Order) deberían canonizarlo un día de estos. Hipgnosis (Pink Floyd, Led Zeppelin) no es mi estilo pero sería absurdo negarle su lugar en el podio de los mejores diseñadores de portadas de la historia. Y si alguien quiere salirse un poco de los caminos más trillados, que investigue a Mark Farrow, el diseñador de la portada del Ladies and Gentlemen We Are Floating in Space de Spiritualized. Cuya gracia, por cierto, está más en el packaging que en el diseño de la portada:

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También es cierto que hay otras portadas ahí que son un soberano insulto al buen gusto por más que sus admiradores las defiendan basándose en criterios estéticos macarrónicos. Lo que no voy a hacer es revelar cuáles son porque… ¿qué gano yo diciendo que la portada del OK Computer de Radiohead es fea como una nevera por detrás? La trampa es que tenemos tendencia a juzgar como mejores las portadas de los grandes discos de la historia del rock. Como si la calidad de la música o su peso histórico se contagiaran de alguna manera al diseño de la portada. Una superstición como cualquier otra, ya ven. Porque algunas de esas portadas no son mejores que muchas otras: simplemente están más vistas. Imaginen el Freewhelin’ de Bob Dylan con Melendi en ella y entenderán lo que quiero decir.

En resumen: que para ponerles a ustedes delante del Guernica y decirles con toda la solemnidad de la que soy capaz que eso es el Guernica y que deberían conocerlo porque no saben lo que se están perdiendo, pues… ¿qué quieren que les diga? Que para eso no les hace falta Jot Down ni mucho menos yo. Escriben «best album covers» en Google y arreando, que es gerundio.

Así que ahí va la lista de MIS treinta mejores portadas de la historia.

Y las quejas, al Santísimo, que estará encantado de darles curso.

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30. 1994 (Glaciation, 2012)

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Digamos que Jean-Emmanuel Simoulin, fundador del estudio de diseño Metastazis, es un hombre pragmático. ¿Para qué pasarse horas buscando el tono de rojo que más se aproxime al color real de la hemoglobina cuando puedes utilizar tu propia sangre para imprimir un cartel con ella? ¿Para qué perder el tiempo especulando sobre cuál sería el color y la textura resultante de la mezcla de polvo de hueso y el carbón de la madera de un ataúd cuando puedes moler un kilo de huesos y reducir a carbón un ataúd real? ¿Y por qué contratar a una maquilladora para que imite las cicatrices provocadas en la piel humana por una aguja de coser cuando puedes coserle directamente la portada del disco en la espalda al voluntario animoso de turno?

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29. Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me (The Cure, 1987)

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Porl Thompson y Andy Vella (bajo el nombre de Parched Art) son los autores de la mayoría de las portadas de The Cure. Ninguno de los dos pasará a la historia por su destreza artística, pero hasta un reloj parado acierta la hora dos veces al día. Y con la portada de Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me, Porl y Andy acertaron. Vaya si acertaron. Tanto, que si alguien me preguntara a qué suenan The Cure, solo tendría que enseñarle esa foto y esa tipografía. Porque esa portada ES The Cure.

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28. Saint Dymphna (Gang Gang Dance, 2008)

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Piensen en su portada favorita de Björk. Es difícil escoger una, son todas perfectas, ¿cierto? Las tipografías correctas, los colores apropiados, la fotografía apabullante, el estilismo pasmoso, la composición niquelada… Y, sin embargo, todas tienen menos alma que un mormón bailando reggae. Lo de Björk, su estética, sus conciertos, sus canciones, su voz y su impostada rareza, es el vivo ejemplo de eso que los ingleses llaman to try too hard. Es decir «esforzarse demasiado». Esforzarse en ser la más llamativa, la más moderna, la más vanguardista, la más desconcertante. Para qué marear la perdiz: Björk es una Lady Gaga con pretensiones. Y ahora cojan la portada del Saint Dymphna de los neoyorquinos Gang Gang Dance y échenle un vistazo: ahí lo tienen. Sin esfuerzo y de forma natural. Tate.

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27. See Jungle! See Jungle! Go Join Your Gang, Yeah. City All Over! Go Ape Crazy (Bow Wow Wow, 1981)

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Les suena, ¿verdad? Claro, es un homenaje al cuadro Almuerzo sobre la hierba, de Édouard Manet. El asunto es que la chica que aparece desnuda en la portada es la cantante de Bow Wow Wow, Annabella Lwin, que por aquel entonces contaba quince años. El resultado fue el de prever: su madre liándola parda, investigación de Scotland Yard al canto y portada alternativa bastante menos graciosa que la original.

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26. In Somniphobia (Sigh, 2012)

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Esta portada es el equivalente de uno de esos cuadros de El Bosco abarrotados de personajes extraños, simbolismos sórdidos y detalles rocambolescos. No sé qué estaba intentando transmitir el ilustrador Eliran Kantor con ella, pero si no es infección e incomodidad y repugnancia y malrrollismo, ha fracasado miserablemente.

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25. Evol (Sonic Youth, 1986)

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No me digan que Lung Leg no era una chalada hipnótica. La fotografía que aparece en la portada se tomó aquí (minuto 5:10):

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24. Diary (Sunny Day Real Estate, 1994)

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Es evidente que los juguetes Little People de Fisher Price son una conspiración de la casta para alienar a los ciudadanos desde su más tierna infancia y conducirlos sutil pero implacablemente al sopor de una vida rutinaria en la que la máxima emoción posible es el pago puntual de los impuestos, los berrinches de los niños y el suicidio de la tostadora. Y si no es eso lo que quería decir el ilustrador Chris Thompson, yo no sé qué es.

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23. Tender Prey (Nick Cave and the Bad Seeds, 1988)

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Bleddyn Butcher es algo así como el fotógrafo oficial de Nick Cave y los Bad Seeds desde los tiempos en los que aún se hacían llamar The Birthday Party. Pero pocas de sus fotografías han tenido un marco tan redondo como la elegantísima portada en negro, rojo y blanco de Tender Prey (también es cierto que Nick Cave tiene uno de esos físicos que parecen fabricados con el único objetivo de aparecer en la portada de un disco).

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22. Ten$ion (Die Antwoord, 2012)

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Yo es que soy muy fan de estos tipos porque el chonismo macarra me atrae como la miel a las abejas. Y si es chonismo macarra raruno y con pretensiones epatantes aún más PORQUE SOY CATALÁN Y ME PIERDE LA PUTA ESTÉTICA. Si algún día Hacendado entra en el Pompidou, será de la mano de Die Antwoord.

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21. Fire of Love (The Gun Club, 1981)

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Tiene todos los ingredientes para ser un zarrio de portada de mil pares de cojones, ¿cierto? Pues es una de las portadas incluidas en la colección permanente del MoMA. ¿Y quién sabe más, eh? ¿Los del MoMA o ustedes? El autor de la portada es Chris Desjardins, coproductor del disco y cantante (por aquel entonces) de la banda punk The Flesh Eaters. Otro de esos a los que les das unas tijeras, un folio reciclado y un rotulador y se casca una portada mítica. Porque, en el fondo, Dios ama a los inútiles.

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20. Crack the Skye (Mastodon, 2009)

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Más que escoger una portada en concreto, lo que hay que hacer con el trabajo del diseñador Paul Romano para Mastodon es verlo en su conjunto. Porque son decenas de portadas, libretos, carteles e ilustraciones de colorido extremo, detallismo malsano e imaginería a medio camino de lo fantástico, lo mágico, lo surrealista y lo lunático. Aunque puestos a escoger una única portada, me quedo con la de Crack the Skye (la más tatuada por sus fans, sin embargo, es la ballena blanca del disco Leviathan).

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19. Las portadas de las bandas witch house (2009 en adelante)

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Esto del witch house es una etiqueta que no se llegaron a creer ni las propias bandas que supuestamente formaban parte de la escena. Y digo «formaban» porque la cosa anda en vías de extinción. Se supone que lo de witch («bruja» en español) venía de esa estética oscura, medio satánica y medio chamánica, sacada entre otros lugares absurdos de la película El proyecto de la bruja de Blair. Musicalmente ahí cabía de todo: música industrial, hip hop, shoegaze, black metal, electrónica, house, ambient, drone… Todo muy tenebroso y renegrido. Audibles, lo que se dice audibles, había un par o tres de bandas: Crystal Castles, Crim3s y Salem. Pero a mí lo que me interesa es la estética. Esos nombres impronunciables y repletos de símbolos unicode que parecen diseñados a propósito para darle por el culo a los buscadores de internet: GLSS †33†H, ∆AIMON, GuMMy†BeR!, †‡†, MSCRA, ΣXIS†EMY… Lo de sus portadas ya era el salero de la huerta. Pero qué quieren que les diga: a mí esta cosa me llama. Debe de ser mi C‡IS†IN interior.

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18. Tom Tom Club (Tom Tom Club, 1981)

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Habría sido demasiado obvio escoger una portada de los Talking Heads. ¿Quizá alguna rareza, como la edición limitada del disco Speaking in Tongues diseñada por Robert Rauschenberg? Mucho mejor la portada del primer disco de Tom Tom Club diseñada por el artista pop estadounidense James Rizzi. Y sé lo que están pensando: «Esta portada es fea». Error, no es fea: es un gusto adquirido. Como el mate, la mostaza de Dijon o el Milbenkäse, un queso fermentado gracias a los excrementos de los miles de ácaros que se posan sobre él (y que se comen junto con el queso, por si se lo están preguntando). Y eso es esta portada: un queso apestoso y repulsivo al que muchos consideramos un manjar para connoisseurs.

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17. Blood, Guts & Pussy (Dwarves, 1990)

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Michael Lavine fue el fotógrafo oficial del grunge: suyas son por ejemplo la mayoría de las fotos más conocidas de Nirvana (pero no la del bebé en la piscina de la portada del Nevermind: esa es de Kirk Weddle). De la foto que no se suele hablar casi nunca es de la que hizo para la portada de uno de los discos más gratuitamente insultantes de la historia del rock. Por algo la revista Spin lo bautizó como «el disco más ofensivo jamás grabado». Como pueden imaginar, el carajal que se montó cuando el disco salió a la venta fue de los de Dios es Cristo: feministas, republicanos, cristianos, mormones, asociaciones de padres, asociaciones de enanos… Allí no quedó nadie sin pedir las sales. Y no es que yo sea muy de portadas epatantes como esta (los recursos facilones me suelen dejar más bien frío) pero a la del Blood, Guts & Pussy le tengo hasta cariño. Quizá porque la portada es desagradable pero no feísta. Yo me entiendo.

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16. Las siete portadas diseñadas por Josef Albers para el sello Command (1959-1961)

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Josef Albers fue uno de los artistas y teóricos del color más importantes del siglo XX. Fue profesor de la Bauhaus solo tres años después de entrar en ella como alumno, y posteriormente del departamento de diseño de la Universidad de Yale y del Black Mountain College, la mítica universidad estadounidense de artes liberales (y de corta existencia) por la que pasaron Walter Gropius, John Cage, Merce Cunningham, Arthur Penn, Willem de Kooning y Theodoros Stamos, entre muchos otros. Command Records, por su lado, fue un sello fundado en 1959 por el violinista Enoch Light. Light le encargó a un Albers que en aquel momento contaba ya setenta años el diseño de siete portadas que reflejaran la naturaleza sincopada y vanguardista de la música del sello. Las portadas de Albers son la representación visual de los tempos y los ritmos de los instrumentos utilizados en las grabaciones y un hito del diseño gráfico del siglo pasado.

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15. From the Devil’s Tomb (Weapon, 2010) y Satan Alpha Omega (Deiphago, 2012)

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Llevo tres horas intentado decidir cuál de estas dos portadas del artista Benjamin A. Vierling me gusta más, así que yo pongo las dos y que sea lo que Dios quiera.

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14. The Shape of Punk to Come (Refused, 1998)

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Bienvenidos al disco con más homenajes y referencias culturetas de la historia del punk. Por centrarnos solo en las dos de la portada: el título hace referencia al disco The Shape of Jazz to Come de Ornette Coleman, y el diseño es una copia del disco Teen-age Dance Session de la banda de New Jersey Rye Coalition, que a su vez es una copia de las portadas de las Teen-Age Dance Sessions de Dan Terry. Lo importante aquí es que Refused hicieron en la portada del disco exactamente lo mismo que hicieron con la música del interior: romper con todas las convenciones estéticas de lo que por aquel entonces se entendía por «punk» y que amenazaban con convertirlo en una moda adolescente más, con sus códigos, sus uniformes, sus convencionalismos y sus purismos. Es obvio que no hay nada más retrógrado y carcamal que una moda adolescente, pero al menos Refused se cayeron del caballo a tiempo.

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13. Reign in Blood (Slayer, 1986)

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Larry Carroll es uno de esos ilustradores respetables que trabaja produciendo respetables ilustraciones de temática política para medios respetables como Los Angeles Times, Newsweek, The New York Times y The Village Voice. Hasta que aparecen los visigodos de Slayer y le piden que ilustre alguna de sus portadas. Y ahí Carroll se suelta la melena y se lía a dibujar unas barbaridades que, obviamente, tardan menos en ser censuradas de lo que cuesta decir «amén»: Satán en su trono sostenido por un sacerdote con la polla en posición de firmes, las cabezas de los condenados al infierno flotando en sangre, un tipo decapitado y empalado… Una dulzura, vaya. Lo que distingue esta portada de todas esas otras portadas por el estilo que tanto abundan en el metal es que Larry Carroll es un artista y no un niñato malote. Es decir su extraordinaria calidad.

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12. Marquee Moon (Television, 1977)

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Esta es un clásico aunque no suela aparecer en las listas de las mejores portadas de la historia del rock. Intuyo que porque la elección obvia a la hora de escoger un disco «con foto de Robert Mapplethorpe» es el Horses de Patti Smith. O porque la versión de la foto de Mapplethorpe que aparece en la portada de Marquee Moon no es la original sino una con los colores forzados, se supone que un poco al buen tuntún, por el dependiente de la tienda de Times Square a la que el guitarrista Richard Lloyd llevó los negativos. A la banda le gustó tanto esa apariencia artificiosa y de colores quemados de la foto modificada que la acabaron prefiriendo a la original. Hicieron bien.

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11. Visions (Grimes, 2012)

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Esta tiene mucha tela. Aunque pueda parecerlo, este despropósito no ha sido diseñado por un centenar de chimpancés tecleando al azar sobre el teclado de un Mac. El dibujo de la calavera es de la propia Grimes, a la que Dios conserve el oído porque con la vista ya no hay vuelta atrás. Ella dice que se inspiró en el arte azteca (digo yo que será por la calavera), aunque luego dice que hizo la portada mientras veía Ghost in the Shell II, así que si te dice que el dibujo es su versión de Las Meninas también te lo crees. El bloque de color indefinible de la derecha es la palabra GRIMES copiada y pegada encima de ella misma cientos de veces, que ya son ganas de complicarse la vida para nada. El alienígena llorón de la esquina inferior derecha es obra de un tal Mark Khair, que por lo visto es un tipo raro que fabrica cabezas de marcianos en sus tiempos libres. Las dos frases verticales en japonés del dibujo no son japonés en realidad: son garabatos que se ha inventado la misma Grimes porque a ella «le gusta mucho el manga». Las frases borrosas en ruso de la columna de la derecha (si es que es ruso y no más garabatos) vayan ustedes a saber qué significan. Y así todo. Un auténtico carajal de amateurismo y porqueyolovalguismo: el siglo XXI en todo su mentecato esplendor. Y el caso es que a mí este engendro me parece una maravilla, qué quieren que les diga.

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10. Introspective (Pet Shop Boys, 1988)

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A veces las mejores ideas son las más sencillas. El diseñador de la portada es Mark Farrow, colaborador habitual del dúo. Y no, el diseño no tiene nada que ver con la bandera gay. La idea surge de esos patrones de franjas verticales de colores saturados al 100 % que se solían usar para ajustar el color de los viejos televisores (la carta de ajuste, vaya).

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9. When Life Comes to Death (Young and in the Way, 2014)

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La fotógrafa Angela Owens merece un artículo para ella sola. Habría que preguntarle cómo logra que todos y cada uno de los retratados en sus fotografías de conciertos, sean del público o de la banda, parezcan a punto de implosionar bajo el peso de su propia intensidad huracanada. Eso no son seres humanos: son agujeros negros que amenazan con absorber sin piedad a todos los veganos straight edge de su alrededor. Comparada con esas fotos, la de la portada del When Life Comes to Death de la banda black metal de Carolina del Norte Young and in the Way es hasta relajada. Aunque en realidad no lo es: es incluso PEOR.

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8. Cualquier portada de Broadcast (1995-2011)

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El estudio Intro es, para que nos entendamos rápido, el equivalente de Pixar en el terreno del diseño gráfico. Y su trabajo para Broadcast es lo mejor que ha salido jamás de sus ordenadores. Otro de esos casos, como el del Kiss Me, Kiss Me, Kiss Me de The Cure, en el que la portada casa tan perfectamente con la música que resulta imposible imaginarla con cualquier otro diseño que no sea ese.

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7. Surfer Rosa (Pixies, 1988)

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No han envejecido bien las portadas del sello 4AD. Y eso les pasa, claro, por haber primado la estética por encima de la efectividad. Una de las excepciones a la regla es la portada del Surfer Rosa de los Pixies. El autor de la foto es Simon Larbalestier, colaborador habitual de la banda, y la modelo, «una amiga de una amiga» a la que llevaron al único bar en el que pudieron encontrar un escenario elevado similar a un tablao flamenco. El resto de las fotos de la sesión aparecen en el libreto interior del disco y merecen todas portada por sí solas, pero la foto icónica es la de la bailarina en topless con el crucifijo a su espalda. Y, además, qué narices: que está muy bien resuelta, con ese fondo blanco y el nombre de la banda en cursiva y con el espaciado a cholón.

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6. The Sound of Perseverance (Death, 2011)

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Ojo porque este disco, uno de los clásicos del death metal, tiene dos portadas. La de la izquierda es la de la reedición de 2011. La de la derecha es la original de 1998. En realidad, las dos son obra del mismo artista, Travis Smith, solo que el Smith del 98 era un artista novato y el de 2011 una estrella de la ilustración con pocas ganas de pasar a la historia por uno de sus trabajos primerizos. Lo cierto es que la portada original es incluso más troglodita que la modificada y eso le añade el encanto de lo imperfecto, pero quién soy yo para llevarle la contraria al autor. Si él dice que la nueva es mejor, pues la nueva es mejor y santas pascuas.

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5. Merriweather Post Pavillion (Animal Collective, 2009)

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El estudio Seen tiene otras joyas, pero su obra maestra es esta ilusión óptica. Ilusión óptica basada, por cierto, en el trabajo del psicólogo y profesor de la Universidad Ritsumeikan de Kyoto Akiyoshi Kitaoka. Vayan, vayan a su página web y échenle un vistazo (pero no olviden la biodramina para el mareo).

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4. Teenage Head (Flamin’ Groovies, 1971)

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No se puede molar más. No hay un solo detalle en esta portada, desde las botas negras con estrellas y lunas doradas de Ciryl Jordan hasta la ausencia de título, la guitarra transparente, las poses macarras, el bajo en su estuche o el hecho de que el nombre del grupo solo aparezca en el amplificador de la izquierda, que no esté gritando a pleno pulmón «somos la puta hostia». Y lo eran: si Teenage Head fuera un disco de los Rolling Stones, se lo consideraría uno de los mejores de la historia del rock.

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3. Cualquiera de las portadas de Reid Miles para el sello Blue Note (1956-1967)

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Quinientas portadas en once años. Una a la semana, que se dice pronto. Aunque lo impresionante no es tanto la productividad de Reid Miles como la calidad de su trabajo, probablemente uno de los más influyentes del diseño gráfico del siglo XX. Son tantas las ideas de Miles que han sido posteriormente copiadas, homenajeadas, plagiadas, calcadas, reproducidas, fusiladas, falsificadas, fotocopiadas, imitadas y manipuladas, que no sabría ni por dónde empezar a listarlas. Quédense con su revolucionario uso de las tipografías y vayan avanzando a partir de ahí, peldaño a peldaño, hasta llegar a su habilidad para lograr que las fotografías de Francis Wolff multiplicaran su potencia por diez gracias al uso controlado de un escaso puñado de colores.

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2. Songs about Fucking (Big Black, 1987)

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Esta es autodescriptiva. Además de la única portada de la historia de la humanidad que puede verse desde el espacio.

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1. Goo (Sonic Youth, 1990)

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He dicho en tantos artículos que la portada del Goo de Sonic Youth es la mejor de la historia que solo faltaría que ahora me retractara. La coherencia está un poco sobrevalorada, pero cambiar de opinión cada cinco minutos tampoco es la gloria bendita que digamos. Así que ahí la llevan. Su autor es el artista estadounidense Raymond Pettibon, que se basó en una foto de Maureen Hindley y su marido David Smith tomada en 1966, cuando ambos se dirigían a declarar como testigos en el juicio de los asesinos en serie Ian Brady y Myra Hindley. El texto, sin relación con el caso de los asesinatos, dice «Le robé el novio a mi hermana. Todo fue un torbellino, calor y resplandor. En una semana, matamos a mis padres y nos lanzamos a la carretera».

Y esta es la foto en la que se basó Pettibon:

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Lo dicho: la mejor portada de la historia.

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