Un Dostoyevski de carne y hueso

Retrato de Fiódor Dostoyevski (1872) por Vasili Perov
Retrato de Fiódor Dostoyevski (1872), por Vasili Perov.

Susan Sontag lo tenía claro: si tuviera que elegir entre The Doors y Dostoyevski, elegiría por supuesto a Dostoyevski. Pero ¿por qué tendría que elegir? Sontag metía así el dedo en la llaga de la distinción entre la «alta» y la «baja» cultura, y lo hacía, curiosamente, blandiendo a Dostoyevski, escritor que ha dado pie a interesantes reflexiones por parte de personas como Freud, Borges o Gide, pero también a parte de una canción de Belle and Sebastian y otra de The Go-Betweens.

Es posible que Dostoyevski sea tan popular como los Beatles —que, a su vez, son más populares que Jesucristo—, otra cosa es que la imagen que se ha impuesto en la cultura popular se corresponda exactamente con la realidad. Belle and Sebastian, por ejemplo, asocian al escritor con la tristeza («I’m not as sad as Dostoevsky, I’m not as clever as Mark Twain»), y no voy decir yo que fuera la alegría de la huerta, pero sí que hay también un Dostoyevski más burlón, más sarcástico, y ese lado de su escritura es menos conocido. Thomas Mann calificó a «este crucificado» de «gran humorista», pues en sus tramas introducía un gran «número de travesuras». Un ejemplo de ello es Una historia desagradable, publicado recientemente en Nórdica, un ácido retrato social que tal vez logre arrancar alguna que otra risa al lector, aunque en el fondo no tenga mucha gracia, ya que la visión que ofrece de la sociedad y del ser humano no es muy optimista que digamos.

David Foster Wallace, que consideraba al ruso tan genial como divertido, alertaba de los peligros de la canonización de los escritores: tendemos a ver a los «autores canónicos en tonos sepia, apaciblemente muertos», y así es complicado imaginárselos como seres vivos. Virginia Woolf es quizá la excepción. Ella tenía la costumbre de traerlos de vuelta a la vida, en concreto, a la época y lugar en que vivía, por eso un día se preguntó cómo se habría comportado Dostoyevski redivivo ahí, en el césped de la entrada de la vicaría1. Partiendo de uno de los relatos del ruso y de los detalles que conocía de su vida (había leído la biografía que escribió su hija), no le resultó difícil ponerlo a andar por el césped e imaginar qué diría.

Yo, que hasta ahora nunca había leído una biografía del escritor, intenté jugar al juego de «levántate y anda» y la verdad es que no me salió muy allá. Traté de imaginar a Dostoyevski con su levita y esa barba hípster con la que ha pasado a la posteridad (supongo que ese era el aspecto Dostoyevskiano al que se referían The Go-Betweens en su canción). Lo imaginé hablando con mendigos, con prostitutas, en plan William Vollmann, pero sé que cuando abría la boca no era él quien hablaba. Lo que decía se parecía sospechosamente a Raskólnikov o a Iván Karamázov, y, como es sabido, por muy cerca que estén cuando hablan, el ventrílocuo y su muñeco no son exactamente lo mismo. Sabía que el escritor era epiléptico, que fue condenado a trabajos forzados en Siberia, que sufrió un simulacro de fusilamiento o que en Las Vegas habría estado en su salsa. Pero poco más. Es al leer una biografía cuando te das cuenta de lo poco que sabes en realidad de esa persona de la que creías saberlo todo por haber leído sus libros. Conocía bien al Dostoyevski de papel, por así decir, pero sabía mucho menos del Dostoyevski de carne y hueso.

Coincidiendo con el bicentenario de su nacimiento, acaba de publicarse en Ediciones del Subsuelo una biografía del escritor escrita por Virgil Tanase. En ella se  repasan aspectos más o menos conocidos de su vida: su familia, su relación con las mujeres, su ideología, su caída en desgracia (fue condenado por conspirar contra el zar), su relación con otros escritores (su rivalidad con Turguénev o su hipocresía respecto a Tolstói, cuya obra consideraba «cursi y falsa» pese a alabarla en público), su popularidad (en la última parte de su vida, Dostoyevski conoció algo parecido al fenómeno fan, aunque la fama no le llegó tanto por sus novelas como por sus columnas y crónicas). 

Al margen de los avatares de su historia personal, sin duda tan entretenida como sus novelas, la biografía se detiene en la génesis de todas sus obras. La literatura de Dostoyevski es en gran medida un producto de su época. Todas las novelas lo son, claro, pero en este caso más si cabe. Como muestra Tanase, Dostoyevski extraía elementos de sus novelas directamente de los periódicos. Los excrementos con los que unos padres embadurnan a su hija para castigarla en Los hermanos Karamázov no salieron de la mente de Dostoyevski, sino de un juicio que se estaba celebrando en Járkov. La trama de Crimen y castigo parte también de varios sucesos que conmocionaron a la opinión pública (al parecer a más de uno le dio por cargarse a un usurero para robarle). Lo mismo ocurre con el parricidio, tema clave en Los hermanos Karamázov.

La publicación de los siete primeros capítulos de Crimen y castigo vino a coincidir con el asesinato de un usurero y su sirvienta por parte de un estudiante (ya digo que por aquel entonces se habían dado algunos casos). Este hecho hizo que algunos pensaran que si conocía los retorcidos pliegues de la mente del asesino como la palma de su mano, su mente no debía de ser muy distinta. En este sentido, uno de los puntos álgidos de esta biografía tiene que ver con la famosa «confesión de Stavroguin». La confesión iba a formar parte de Los demonios (1872), pero permaneció inédita hasta 1923 por lo escabroso del tema (recordemos que trata de la violación y muerte de una niña). Al ser rechazado por su editor, Dostoyevski leyó el capítulo a algunos amigos para conocer su opinión. Según Nikolái Strájov, presente en aquella lectura, el escritor no se limitó a leer el texto sin más, sino que lo leyó con auténtica delectación. Strájov se lo contó a Tolstói en una carta en la que también afirmaba que un supuesto amigo de Dostoyevski le había contado que este «se vanagloriaba de que, en una ocasión, en un balneario, había abusado de una jovencita que su institutriz le llevó». Tanase zanja tan escabroso asunto con un escueto «ningún otro testimonio corrobora estas acusaciones tan concretas de Strájov». 

De este tema, llamado a veces «el incidente Strájov», se ocupó Rafael Cansinos Assens hace unos cuantos años. En el prólogo de «La confesión de Stavroguin», Cansinos Assens, traductor de Dostoyevski y buen conocedor de su obra, recordó un pasaje de las memorias de Anna Grigórievna (segunda esposa del escritor) en el que se aludía a la famosa lectura: «Habiendo fallado todos que la escena resultaba harto realista, trató mi marido de encontrar una variante a esa escena, según él, indispensable para caracterizar a Stavroguin. Se le ocurrieron varias, entre ellas un episodio en un baño, un suceso real que alguien le había referido. En esa escena aparecía complicada la institutriz, y de ahí tomaron pie precisamente los amigos de Dostoyevski, entre ellos Strájov, para decir que ese detalle podía provocar el enojo del público, cual si el autor le echase a la institutriz la culpa principal de su crimen y formulase de este modo una objeción a la llamada cuestión femenina»2. La versión de los hechos de Anna Grigórievna difiere considerablemente de la de Strájov. De hecho, Anna siempre defendió a su marido y no podía entender de dónde había salido aquel rumor tan pernicioso.

Pero la sombra de la duda nunca desapareció del todo. Críticos como Joseph Brodsky, recordaba Cansinos Assens, señalaron que el tema de la violación de una niña aparecía reiteradamente en la obra de Dostoyevski (algunos no dudaron en calificarlo de «obsesión»). El tema aparecía «ya insinuado en Humillados y ofendidos, cual un conato frustrado» y más tarde se sublimaba en un sueño en Crimen y castigo. Obviamente, escribir sobre un asunto determinado, incluso en el caso de que se convierta en monotema, no te convierte en culpable de nada. En Shakespeare, por ejemplo, la violación está presente de forma explícita en La violación de Lucrecia o Tito Andrónico y de forma más velada en Coroliano, Enrique V, Enrique VI, El sueño de una noche de verano o La tempestad3; sin embargo, solemos asociarlo con el amor puro de Romeo y Julieta. Tal vez la diferencia es que Dostoyevski entra de lleno en la mente de estos personajes tan execrables, en sus motivaciones, en sus sueños, y eso ha llevado a más de uno a preguntarse si no conoce demasiado bien la ciénaga que describe. 

Las especulaciones sobre la psique del que para muchos ha sido uno de los mejores psicólogos de la historia son infinitas. Es difícil saber si Dostoyevski era un psicópata, como se ha dicho, o si cabe hablar aquí de una obsesión. En cualquier caso, habría que considerarla en el marco de una obsesión aún mayor (en el sentido de que ocupa un lugar más prominente en su obra). Me refiero a su «obsesión» religiosa. Durante los años de trabajos forzados en Siberia, tal vez por pura supervivencia, Dostoyevski se volvió muy religioso. Encontró la fe en la adversidad y  llegó a una conclusión peculiar: «A través del sufrimiento, de la humillación y de la mácula se descubre la verdad de Cristo». Como recoge esta biografía, esta creencia lo llevó a elegir a una prostituta como transmisora del mensaje de Cristo en Crimen y castigo. Su editor pensó que muchos considerarían esa escena una blasfemia y no quiso arriesgarse a publicarla (el episodio en cuestión nunca llegó a publicarse, al menos tal y como lo escribió Dostoyevski en un primer momento).

Es posible que algo similar ocurriera con la confesión de Stavroguin. El escritor quiso que su personaje fuera un depravado capaz de cometer los actos más execrables y después se arrepintiera y expiara sus crímenes. El pecado y la redención iban a ser también los grandes temas de «La vida de un gran pecador», uno de los proyectos literarios que nunca llegó a ver la luz. Que alguien encuentre la fe en el sufrimiento puede ser una cuestión de supervivencia mental, pero es, cuando menos, llamativo que para encontrar a Cristo alguien tenga que cometer un acto tan terrible como el que confesaba Stavroguin. Eso, cuenta Tanase, que el camino hacia Cristo pasara necesariamente por el crimen y la depravación, es lo que no entendía el editor que se negó a publicar la confesión. Es posible que en Siberia Dostoyevski conociera a asesinos y violadores que finalmente se «convirtieron». Puede que escribir sobre sus crímenes fuera su forma de absolverlos. Tampoco se puede descartar que él no se viera muy distinto de aquellos hombres. A ciencia cierta es imposible saberlo. 

Junto al Dostoyevski que no dudó en ocuparse de los aspectos más oscuros del ser humano, encontramos en esta biografía a un Dostoyevski más de andar por casa, un hombre que leía a sus hijos libros para niños y rezaba junto a ellos cada noche, que untaba trozos de pan en vodka para desayunar, que cantaba mientras se aseaba, que era tan despistado que un día, paseando por la calle y pensando tal vez en una de sus tramas, no reconoció a su mujer y a su hija cuando estas se acercaron para gastarle una broma. Anna Grigórievna, por cierto, parecía entender perfectamente la mente de su marido: una vez, cuando la fecha de entrega de una novela se acercaba peligrosamente y a él no le venía la inspiración, lo mandó a un casino con la esperanza de que la desesperación y la culpa volvieran a poner en marcha el motor de su escritura (daba por hecho que su marido no pararía hasta perder todo el dinero que llevaba encima). 

Este Dostoyevski de andar por casa, «de una infinita bondad» a ojos de su esposa, es la antítesis del Dostoyevski malvado dibujado por Strájov. ¿Quién de los dos es el verdadero? Para Tanase, pueden serlo ambos. Que nadie espere, por tanto, que el escritor vaya a salir totalmente absuelto, o totalmente condenado, de estas páginas. En ese sentido, no estamos ante la biografía «definitiva» de Dostoyevski —un biógrafo anterior, Henri Troyat, ya dijo que no hay una biografía completa y concluyente del escritor ruso, ni siquiera en Rusia—. No obstante, se trata de una magnífica puerta de entrada a la vida y obra de este genial escritor, un hombre «contradictorio y de actos sorprendentes», como escribe Tanase, que seguirá dando de qué hablar durante otros doscientos años.


Notas

 (1) Woolf V. Dostoyevski en Cranford. En: Horas en una biblioteca. Barcelona: El Aleph Editores, 2005. Edición y traducción de Miguel Martínez-Lage.

(2) Cansinos Assens R. Fiódor Mijáilovich Dostoyevski. El novelista de lo subconsciente. Biografía y estudio crítico. Arca Ediciones, 2021

(3) Kujawińska K. Shakespeare’s representations of rape. Acta Philologica 2016; 49: 91-8.


Oda a la obra literaria más influyente de los últimos veinte años

Detalle de la cubierta de El pollo Pepe, de  Nick Denchfield y Ant Parker. Imagen: SM.

Mucho se habla de los libros de mayor impacto durante la última década, el siglo actual o el año que finaliza. Sin embargo, en todas estas listas se antoja ignorada una obra sin parangón, un título que ha marcado a fuego a toda una generación, y cuya influencia en la sociedad futura extrañamente podrá ser medida con la claridad y el detalle que merece. Nos referimos, indefectiblemente, al clásico mundial El pollo Pepe.

Publicada como Charlie, the Chicken en su versión original, vio la luz editorial en 1997, en el Reino Unido, gracias a la arriesgada apuesta de Macmillan Children’s Books. En mayo de 2017 se celebraban dos décadas de tal efeméride, aunque no en todo el mundo. Su periplo en España germina gracias a la visión de Grupo SM, que lo incorporaba a su catálogo en marzo de 1998, bajo la batuta de María Castillo, alcanzando cotas de perfección nunca antes vistas desde la dirección editorial de tan compleja adaptación. Nick Denchfield, a los mandos, y Ant Parker, en el asiento del copiloto, condensaron en esta pieza inmortal gran parte de la sabiduría literaria universal, salpicando de muescas clásicas y modernas cada carácter de esta inolvidable saga familiar.

Pese a alardear de un estilo marcadamente hiperrealista, en la tradición de un Turguéniev combinado con Denis Peterson, de un Dostoievski entroncando con Antonio López, o de un Quino con él mismo, consigue llegar a un público tan segmentado como masivo, gracias a su exacerbado minimalismo. Con una trama que reniega de los cánones Vonnegutienses, provocando reseñas en Amazon que acusan al conjunto de transitar «casi sin historia», la realidad es que los autores consiguieron que revisitaran sus páginas millones de nuevos y fieles lectores. En gran medida porque la obra impulsa a descubrir todas y cada una de las mismas, una y otra vez, con alborozo y frenesí. Aunque pueda inferirse en una primera aproximación que su estilo, basado en la detallada descripción de una realidad compleja, cotidiana e innegable, no deja nada a la imaginación, la técnica narrativa implementada permite a los lectores jugar con el suspense. De hecho, en esta época moderna de fastuosa exaltación de la innovación, nos encontramos ante un manuscrito diseñado combinando la más extrema sencillez semántica con la complejidad estructural suficiente para habilitar su lectura también entre dos o más lectores, ampliando palpativamente su audiencia original de manera magistral, para convertirlo en una sentencia intergeneracional. Se revela pues como un paradigma de creatividad, en el que los personajes cobran vida y virtualmente (además de realmente) sobresalen más allá de los límites que el continente permitiría tradicionalmente a la contenida narración.

Únicamente hilando fino y con malicia es plausible aliviar críticas negativas sobre la misma, e incluso aquellos que, diabólica y palpatinemente, tachan la trama de «alimenticia», o «salvajemente apendicular», se reconducen arrebatados por la sencilla felicidad epatadora que proyecta en el lector, por la emocionante aventura de descubrimiento que supone paladear el vagabundeo por cada cuartilla, y explotan extasiados y sin remisión por su contundente y expansivo culminar. En este siglo hiperconectado, donde para los enjuiciadores más incisivos una mala conclusión de la urdimbre degradan y arrojan a los pies de los lectores la más magnífica obra, El pollo Pepe corona sus livianas 10 páginas con un final redondo, que se abalanza sobre nosotros, desprevenidos ante tamaño clímax. Su solidez, metafórica y estructural, permite al clásico sobrevivir enfrentado incluso a los lectores más rebeldes o entusiastas con el contenido, algo imprescindible en una obra que te engancha, te torna adicto a su lectura una y otra vez, y te ilumina con cada nueva revisión, aun conociendo el cacareado final. Es un libro que se lee con los ojos tanto como se degusta con las manos, renunciando al formato digital en aras de una pureza editorial que concuerda perfectamente con su inapelable narrativa, y que lo inmortaliza aupándolo al registro de obra perdurable en el tiempo, capaz de confrontar desde la atemporalidad de su potente mensaje social las mayores agresiones y arrebatos que se le puedan ocurrir al más irracional de los lectores. Por no hablar del poder de la marca generada alrededor de su protagonista, presente en centros educativos y productos de todo tipo, tornando al personaje principal en héroe popular y prototipo icónico de una cultura toddler aún por desarrollar.

Solo 53 palabras, pero tan bien curadas como contundentes e inolvidables, han generado 24 ediciones, récord de reimpresión en su categoría y en muchas otras. Millones de unidades vendidas en todo el planeta (solo en nuestro país acecha lujuriosamente los dos millones) convierten este éxito sin paliativos en el sueño de cualquier autor, sueño como el que tuvo su creador, el profesor Denchfield, en el que se le apareció el protagonista, respondiendo al nombre de su padre. Bajo este onírico pistoletazo de salida restaba insuflar vida al paladín, determinando el camino del héroe más apropiado para un personaje cuyos progenitores definen como «confiado e ingenuo» pero «sin pelos en la lengua». Ambos padres creadores, que serendípicamente entraron en contacto en los albores de la década de los 80, formándose en la Academia de Arte de Bath, cohabitaron juntos, experiencia que se vislumbra en la huella plasmada en las consiguientes secuelas, episodios que, aun rayando a un gran nivel, no alcanzan la estudiada perfección semántica del original. Un original que dice mucho con muy poco y que, al contrario que otras obras maestras clásicas, se apoya en la universalidad de su mensaje para llegar a ser entendida incluso por los legos en la materia, gracias a la desmedida y alegórica explosión visual que ofrenda.

Racional e irracionalmente, una obra única, necesaria, para ser leída múltiples veces, lo que con sus millones de merecidos ejemplares vendidos, nos obliga a reivindicarla como cumbre, referencia y, en resumidas cuentas, la joya literaria moderna más infravalorada pero más influyente del siglo XXI. Con un éxito incomparable, pero ignorado por la crítica especializada, nosotros queremos hoy ponerlo en valor, ya que su legado alcanzará hasta el infinito y más allá.


Dos reyes

Iván el Terrible y su hijo, de Ilía Repin (1885). Clic en la imagen para ampliar.

Este artículo es un adelanto de nuestra revista trimestal Jot Down nº 29 especial Locura, ya disponible en nuestra tienda online.

El crimen se presenta en la desnudez inmisericorde del instante inmediatamente posterior: la ira se ha extinguido con el último golpe, el velo rojo en la mirada se disuelve poco a poco y lo que queda es una realidad demasiado atroz para encajarla: un hombre sostiene en sus brazos el despojo inerte que fue su hijo y en sus ojos se va instalando un horror inacabable. El pintor ha elegido un punto de vista algo retirado, una distancia pudorosa desde la que miramos hacia abajo; el espacio que libera el encuadre alrededor de las dos figuras aparece despojado de objetos pero saturado de vibraciones en la gama de un rojo que tiñe cortinajes, alfombras o tapicerías. En primer término, el cetro dejado caer, repentinamente absurdo después de haberse convertido en arma homicida, es el único dato objetivo que nos sitúa en la historia.

Sabemos que ese hombre es Iván IV Vasiliévich, último de los Rúrik, llamado Grozny (que podemos seguir traduciendo por Terrible siempre que lo hagamos pensando en la terribilità, la capacidad de hacerse temer). No conocemos su rostro, no había retratos en aquella Rusia, pero todas las representaciones posteriores abonan la idea del monarca semibárbaro, astuto y capaz, dueño de un instinto infalible y de una brutalidad concentrada y sin límites. Nikolái Cherkasov le dio para siempre, en el celuloide, el rostro de ave rapaz, la intensidad maníaca y la crueldad helada de los sátrapas orientales. Sabemos que los años finales de su reinado son un embudo de paranoia y furia vengativa; sabemos, en fin, que asesinó a su hijo Iván en un arranque de cólera. Un instante de locura, decimos, un arrebato, como si así se pudiera neutralizar todo lo que hay de monstruosamente antinatural en el hecho de que un padre mate a su hijo, pero ni las definiciones ni los siglos transcurridos nos distancian de ello: cualquier padre que mire el cuadro es ese padre y siente el espanto puro de la mera idea. Si hay algo en la escena que nos resulte absolutamente ajeno es el poder, la experiencia del poder absoluto. En algún momento, cuando dejemos de mirar, el abrazo histérico acabará por mero cansancio; entrará un guardia de confianza que se hará cargo de la situación, se llevará al zar aturdido, limpiará la sangre, moverá el cadáver e inventará una explicación sin importar que nadie la crea. Un rey no paga sus culpas, sean las que sean, pero el ser humano no está hecho para esa certeza: la conciencia de la invulnerabilidad es otro nombre que damos a la locura.

Iliá Repin termina esta obra alucinada en 1885, tal vez su momento más brillante: dueño de todas las armas del realismo documental que fue siempre la raíz de su arte, se sentía cada vez más libre de explorar vetas caprichosas de fantasía, como en el mundo submarino de Sadkó, o de lanzar al pasado medieval una mirada más mítica que enciclopédica: una vez aseguradas, contra toda tentación delicuescente, la firmeza del dibujo, la claridad en la composición y la honestidad absoluta respecto al mundo que mira y retrata, el artista maduro entreabre la puerta sin miedo al romanticismo que rechazó en su juventud. Es llamativo que, habiendo desarrollado una obra cargada de denuncia social, con críticas abiertas al clero y el oscurantismo, sea esta pieza de entre las suyas la que haya concentrado la ira de los guardianes de las esencias. Se diría que no es el contenido histórico lo que hace acudir a los fanáticos como polillas a la luz sino, precisamente, el aire de pesadilla de la escena. Sea como fuere, dos veces ha sufrido ya la obra ataques de enajenados: la primera en 1913 por un pintor de iconos (el propio Repin restauró los daños) y la segunda en 2018, confirmando sin querer la manoseada sentencia marxiana sobre la historia que se repite como farsa, por un perturbado hasta arriba de vodka en nombre de un batiburrillo de ideas nacionalistas mal digeridas. 

Pedro I interroga al zarévich Alekséi, de Nikolái Gue (1871). Clic en la imagen para ampliar.

No es probable que aquel pobre borracho fuera consciente del juego de espejos que se activa entre el cetro teñido de sangre y la barra de hierro que eligió para su ataque pero, reflejo por reflejo, basta atravesar un par de salas desde la que custodia hoy la ausencia de la obra de Repin para encontrar, en un cuadro donde las analogías reverberan a un nivel mucho más complejo, a otro rey en trance de matar a su hijo. No es Nikolái Gue un pintor tan famoso como Repin, pero sí lo bastante importante para que en la abrumadora colección de la Tretiakov se le dedique una sala entera a su serie de escenas bíblicas, de un orientalismo trémulo y novelesco frente al que, en la pared de enfrente, Pedro II interrogando a su hijo se impone en un registro mucho más seco y eficaz.

Ha transcurrido un siglo y medio: de la suntuosa penumbra rojiza en las estancias abovedadas del Kremlin hemos pasado a un interior holandés, suelo ajedrezado, paneles de madera, muebles austeros bajo una fría luz diagonal que ha de venir de un ventanal amplio y despejado; de la vieja Moscú de casas de troncos y cúpulas doradas a la nueva capital de traza geométrica y piedra extranjera, idea pura materializada con un esfuerzo titánico de la voluntad. El pintor rehúye cualquier dramatismo en el encuadre, prefiere que miremos de frente y sin filtros. Hay en la escena un sustrato narrativo tan afinado que hace irrelevante cualquier referencia histórica. Basta haberse encontrado una sola vez en falta ante los ojos decepcionados de un padre para saber que lo que tenemos delante es verdad. El zar está sentado en una de esas sillas holandesas que tanto le gustaban; el cruce de piernas, pese a la tensión, es natural y relajado, la postura de quien está en su territorio y controla todos los factores. Acostumbrados al gesto histriónico con que lo representan todos los pintores -a caballo o subido en su imponente altura, el cuello innaturalmente torcido hacia atrás para que los ojos inyectados en sangre y el ceño abrupto caigan más diagonalmente aún sobre la víctima de su ira- esa mirada desde abajo hacia su hijo nos lo humaniza de repente. Hay algo más que ira contenida, hay desilusión, hay un pánico apenas contenido a perder el control y, por debajo de todo pero imposible de ocultar, un infinito desprecio. Lo que más me duele, podemos imaginar que dice o calla, es que seas tan idiota.

Ha transcurrido más de un siglo, sí. El arrebato pasional, el capricho, las emociones que se trasladan inmediatamente a gestos no tienen lugar en la era de las Luces que Pedro está implantando en Rusia a golpe de pico y pala. Ha hecho su aparición la razón de Estado. Alekséi ha conspirado en nombre de la oscuridad y la superstición contra el trono ilustrado y, en consecuencia, ha de morir: la reacción deriva de la acción (el corolario deriva de la premisa) con la misma ineluctabilidad matemática que ha dado forma a los diques y a las fortificaciones, a las avenidas y parques de Petersburgo. La conspiración no era más que la chapuza de un crío desorientado, los espías del Estado tenían constancia de cada uno de sus pasos, nunca hubo un peligro real. Solo hace falta ver la postura humillada y cabizbaja del zarévich, la mirada que resbala por las baldosas para entender que una reprimenda o la mera amenaza de una reprimenda habría bastado para zanjar el asunto, pero el mecanismo del Estado se ha puesto en marcha y no caben consideraciones. Matar a un hijo a bastonazos en un arrebato es un acto de barbarie absoluta, algo que solo puede explicarse como locura animal, una renuncia a todo lo que nos hace humanos. Enviar a un hijo a la muerte tras considerarlo en frío es otra clase de locura mucho más monstruosa, es la razón operando en el vacío, un mecanismo ciego y autosuficiente que ignora la compasión o la duda.

Si Iván Grozny ha perdido la razón, Pedro el Grande se carga de ella, se satura de Razón hasta que no queda otra cosa en esa mirada fija, obsesiva, calcinada que se posa sobre las pilas de cadáveres como si fueran de ladrillos. Este, y no el interior medieval bañado en sangre, es el escenario de la pesadilla perfecta. No hay escape: la cuadrícula en blanco y negro del suelo se expande en todas direcciones como una cárcel ortogonal, simétrica, igual a sí misma, donde los personajes ejecutan en un bucle perverso la escena atroz de una carnicería aséptica. Harán falta dos siglos más y una revolución para que otro monarca absoluto —taimado y oriental, implacablemente científico— termine de cubrir la extensión exacta del imperio de ominosas celdas blancas y negras.

Ante estos dos cuadros, como ante casi cualquier cuestión rusa medianamente interesante, los mecanismos de la dualidad se ponen en marcha con la inercia que les comunican toneladas de letra impresa. Las dos almas de Rusia, Oriente y Occidente, civilización y barbarie, instinto y razón. Moscú y San Petersburgo. Dostoievski y sus criminales alucinados, Dostoievski y sus criminales hiperracionales. Pero probemos, por un momento, a salirnos de la cómoda jaula de ideas preconcebidas. Más allá del consabidamente insondable misterio ruso, más allá de construcciones culturales y del siempre socorrido espíritu de los pueblos estas dos historias nos hablan sobre todo del poder; de la soledad, la ceguera, el delirio del poder, del vértigo del poder, de la locura inhumana que implica tener el poder absoluto. Habrá que convenir que esto es común a todas las épocas y lugares pero, para cerrar de nuevo en la órbita local que justifica este texto, diremos que en pocos lugares como Rusia se ha manifestado el poder de manera tan desnuda.


Noches insomnes, la imprevista obra maestra de Elizabeth Hardwick

Elizabeth Hardwick,1967. Foto: Cordon.

Elizabeth Hardwick escribió su mejor libro sin pretenderlo.

Quienes se acercaban por primera vez a Hardwick quedaban sorprendidos por su acento; no esperaban encontrar, todavía casi intacto después de varias décadas residiendo en Manhattan, aquel inconfundible deje sureño en su voz. La conocían como la cerebral paisajista de la intelectualidad urbana; bohemia habitual de los clubes de jazz y fundadora de The New York Times Book Review. La conocían como la iconoclasta crítica literaria que revolucionó su oficio poniendo bajo el microscopio —o, podría decirse, en el cadalso— a los demás críticos de su tiempo. La conocían como la «escritora que escribía sobre otros escritores»; como la ensayista ganadora de la medalla de oro de la Academia Estadounidense de las Artes y las Ciencias. Como una mente prodigiosa —«afilada como una daga»— capaz de impresionar a las demás mentes prodigiosas en la más cosmopolita de las ciudades. Pero ella todavía hablaba con las ondulantes vocales y las ruinosas pronunciaciones arcaizantes de su Kentucky natal. Y esa no era la única sorpresa que reservaba al mundo.

Quienes la habían conocido como crítica literaria tampoco esperaban que publicase aquella obra maestra a los sesenta y tres años de edad, ni que esa obra fuese, de entre todas las cosas, una novela. Hardwick era, sobre todo y ante todos, una ensayista. Es verdad que había escrito ya dos novelas en décadas anteriores, The Ghostly Lover y The Simple Truth, pero ambas habían naufragado en el océano de textos críticos sobre los que había edificado su inmenso prestigio profesional. Aquellas dos primeras novelas habían sabido a poco no porque en ellas no hubiese estado presente la característica prosa afilada de la escritora —aquella prosa que otros han comparado con cuchillos, bisturís, hasta con un abrasador haz de láser—, sino porque Hardwick todavía no se había descubierto a sí misma como escritora de ficción. Lo cual, por cierto, no es inhabitual. William Burroughs publicó su primer libro a los cuarenta años. Raymond Chandler iba camino de los cincuenta. Deborah Eisenberg empezó a escribir en su quinta década de vida para superar el síndrome de abstinencia del tabaco, del que había pasado media vida fumando tres paquetes diarios. Laura Ingalls empezó a trabajar como columnista a los cuarenta y cuatro años y publicó su más famosa novela veinte años más tarde, habiendo cumplido sesenta y cuatro. La diferencia es que Hardwick llevaba décadas escribiendo y publicando sobre la obra de otros, y nadie pensaba ya, como quizá ella misma tampoco lo pensaba, que pudiera, de repente y sin previo aviso, destaparse con una de las mejores novelas de finales del siglo XX.

Para colmo, había vivido siempre a la sombra de su famoso marido Robert Lowell, el más influyente de los poetas estadounidenses de la posguerra. De sus veintitrés años de matrimonio ella obtuvo poco más que un certificado de ilustre consorte. Para la prensa convencional, la agudísima inteligencia de Hardwick —la misma que le había conseguido una beca Guggenheim siendo una jovencita— y el respeto reverencial que inspiraba en el gremio de los críticos poco importaban si se la podía reducir al subtítulo de «esposa de Robert Lowell». Una esposa que había tolerado las infidelidades, caprichos y problemas mentales del hombre que, como todo pago, terminó abandonándola por otra. Hardwick también toleró que Lowell volviese a ella cuando su nueva y flamante mujer decidió que estaba harta de las locuras del poeta; ironía del destino, él murió en el asiento trasero de un taxi cuando se dirigía a casa de su querida exmujer, a la que, había decidido, echaba demasiado en falta. Lowell murió en 1977. Noches insomnes apareció, no por casualidad, en 1979. Elizabeth Hardwick, que empezaba el libro diciendo «ya no era un nosotros», había cambiado.

Desencadenada por la pérdida, era de repente una mujer libre como lo había sido en su juventud. También se convirtió en una novelista libre que escribió su obra magna con la despreocupación de quien, sintiendo que ha enviudado de casi todo, cree estar despidiéndose de la vida. Aunque poco sabía ella que sobreviviría casi tres décadas a este libro (Hardwick murió en 2007, cumplidos ya los noventa y uno), Noches insomnes sonaba y sigue sonando a testamento. Era como una pregunta sin respuesta sobre la vida que Hardwick creía estar contemplando ya desde el vagón de cola. ¿Quién ha vivido de verdad? ¿Quién es feliz? ¿Existe alguien, en alguna parte, que no haya perdido el tiempo? De sus experiencias pasadas, de la sabiduría vital y literaria acumulada, de la capacidad de su vasto intelecto para absorber las claves de las biografías ajenas, Hardwick obtuvo su rara habilidad para la disección, como el cazador que, en apenas minutos, puede despellejar la piel de un ciervo y ponerla del revés.

Noches insomnes tomó desprevenidos a quienes no aguardaban ya la obra definitiva de Hardwick, inesperada no solo por su carácter tardío y su apabullante brillantez, sino porque era una obra sin género. Podía parecer una autobiografía en la que, sin embargo, apenas había información sobre la protagonista, también llamada Elizabeth y también natural de Kentucky y que, en realidad, se pasaba el libro dejando que los protagonistas fuesen los demás. Como quien hojea un álbum de viejas fotografías en las que siempre aparecen rostros de otras personas —casi al modo de Proust, pero con muchísima más brevedad y concisión—, la escritora superpuso recuerdo tras recuerdo, casi casi como en un sueño.

Y, como en un sueño, habla de las cosas más inesperadas. De su relación con un amigo gay con quien conformaba, según sus propias palabras, un mariage blanc, un ‘matrimonio blanco’ en el que no había sexo, pero sí celos, peleas y reconciliaciones. De los clubes de jazz. De cómo se sentía ante la inmensa presencia de Billie Holiday cuando la visitaba en su apartamento —en alguno de aquellos apartamentos decorados a la caribeña, hogares siempre transitorios—, viéndola escapar tras una puerta para entregarse a los secretos rituales de su adicción a la heroína. También habla de empleadas de hogar consumidas por el cáncer, de burgueses europeos prisioneros de una rutina confortable e infeliz, de seductores natos con voraz apetito carnal que deciden quitarse la vida sin motivo aparente tras una interminable ristra de conquistas, de matrimonios conformistas cuyas casas son como mausoleos con «lápidas con un nombre a la espera de ser grabado». Los personajes no son personajes, son personas que viven con frecuencia en la insignificancia y el sinsentido, y que después enferman y mueren. Con la metódica neutralidad de una bióloga que estudiase las hormigas, Elizabeth Hardwick retrata la fugaz futilidad de la existencia humana en un libro que bien podría haber tenido aquel otro título: La insoportable levedad del ser. Sin sensacionalismo, sin melodrama, pero también sin algodones, describe las vidas de otros sin decir casi nada sobre su propia vida. Cree que el lector es inteligente y por eso deja que el lector entienda que ella no necesita contar su vida, como tampoco una bióloga se pondría a sí misma bajo la lupa.

Noches insomnes es, pues, un tratado testamentario sobre el ser humano. En él, incluso más que en su trabajo como crítica literaria, el formidable estilo de redacción de Hardwick —hoy, una década después de su muerte, está considerada ya entre los mejores prosistas estadounidenses— se convierte en una herramienta no solo artística, sino también quirúrgica. Cada palabra es elegida con sumo cuidado y situada en el lugar indicado para crear un efecto determinado. A veces se compara Noches insomnes con Tristes trópicos de Lévi-Strauss o incluso con Moby Dick de Herman Melville (del que Hardwick, por cierto, escribió una célebre biografía). Incluso se lo podría comparar con Nabokov por su jugueteo engañoso con la primera persona y su comentario social encubierto. Pero, para mí, tiene también el vibrante impresionismo de Joseph Conrad; Hardwick, no pocas veces, describe una cosa sin haberla presentado aún, como hacía Conrad, para situar al lector en un determinado registro emocional antes de que este sepa siquiera sobre qué está leyendo. Conrad, recordemos, pensaba sus historias en su lengua natal, la polaca, para redactarlas mentalmente en francés, lengua que dominaba desde joven, y, al fin, con gran esfuerzo, plasmarlas en inglés sobre el papel, porque el inglés era el idioma de sus editores y lectores. El resultado de este proceso que Conrad describía como una tortura es, paradójicamente, una prosa ágil y conmovedora cuya perfección asombraba a otros escritores, incrédulos al descubrir que el virtuosismo del literato más admirado en la escena británica provenía de un inmigrante polaco cuyo inglés hablado era, según quienes lo conocieron, «atroz». Leyendo a Conrad parece que escribir le resultaba tan fácil como respirar. Lo mismo sucede con Dostoyevski, quien también, pese a resultar tan fácil de leer, describía el proceso de escritura como una pesadilla. Y lo mismo sucede con Elizabeth Hardwick. El resultado de su trabajo en Noches insomnes es muy parecido al de Conrad: frases estudiadas al milímetro y párrafos cuya arquitectura nunca podría ser modificada sin destruir el equilibrio del conjunto.

La demostración de que existen distintos caminos hacia la maestría, sin embargo, es que Conrad escribió sus mejores novelas martirizándose por lo que él percibía como la imperiosa necesidad de responder a su enorme prestigio literario, mientras que Hardwick escribió Noches insomnes sin importarle ya cómo recibiese el mundo su libro. Por ello, rompió cánones, entremezcló estilos y perdió el miedo a no encajar con lo que se esperaba de ella. Sus décadas de ejercicio como aguda anatomista de la literatura hecha por otros dieron por fin fruto en un libro que solo podía nacer como hijo del matrimonio entre la sabiduría acumulada y la melancólica libertad de quien ya no cree deberle nada a nadie. Como los lienzos de la serie negra de Goya o los últimos discos de John Coltrane, Noches insomnes es una obra que la autora hizo para sí misma, como pensando en voz alta; quizá por ello contiene aquello que ningún libro escrito para los demás podría contener: el atrevimiento de mirar a la vida a los ojos, interrogándola, y la honestidad de admitir que la vida no devuelve la mirada y jamás contesta preguntas. La vida, sencillamente, pasa. Eso sí, tenemos la suerte de que algunas personas hayan tenido la habilidad de capturar en sus escritos su extraña esencia.


De personajes de cómic y creadores literarios

Se dedican a construir mundos literarios. O los cargan sobre sus espaldas, como Atlas, mientras las historias se desarrollan por su cuenta y cobran sentido. Conforman universos mediante su imaginación para estimular nuestra imaginación. Crean lugares que visitamos, y que de alguna extraña forma pisamos y exploramos. Tal vez sea ese el motivo de que nos sintamos tan atraídos por las vidas de quienes le dan a la tecla o garabatean las páginas que acaban entre nuestras manos de voraces lectores. Decía J. M. Coetzee en una de las pocas entrevistas que ha concedido que toda autobiografía es un relato, y que toda escritura es autobiográfica. Si el autor sudafricano está en lo cierto, y eso es algo que como mínimo sospechamos, queremos saber más del hilo de acontecimientos que ha llevado a una persona a escribir esa novela, ese poema, esa crónica. El material de origen de la inspiración literaria tal vez desentrañe algunos misterios de la creatividad.

Sí, será por ese motivo que funcionan tan bien las biografías de estos artistas. El que ha visitado Macondo de la mano de Gabo quiere saber si realmente tuvieron tanto que ver los cuentos del abuelo y las supersticiones de la abuela. Quien ha leído los relatos de Kafka necesita entender la desasosegante vida que arrastró. La que conoce el trágico final de Virginia Woolf tal vez desee encontrar entre sus páginas las migas de pan que conducen hasta el fondo del río. Y si la literatura nos ha dado grandes cronistas de esas voces —ahí está nuestro venerado Stefan Zweig, o la gloriosa obra de Joseph Frank sobre Dostoievski—, el cómic se ha ido ganando por derecho propio un lugar de prestigio entre las distintas formas que tenemos de contar una historia sobre quienes cuentan historias.

Kafka (Robert Crumb y David Zane Mairowitz; Ediciones La Cúpula)

Empecemos a lo grande: sonido de fanfarrias y público en pie, porque llega Crumb para plasmar en sus viñetas la biografía de Franz Kafka. El neurótico inspirando al neurótico. Apoyado en un texto de David Zane Mairowitz, el dibujante de Filadelfia reconstruye vida y obra del escritor checo haciéndose valer de su estilo underground para construir este híbrido entre cómic y libro ilustrado. El resultado no puede ser más perturbador. A la ya de por sí claustrofóbica vida de Kafka se le van intercalando relatos, sueños y confesiones del maestro de Praga. Una locura de obra.

Dublinés (Alfonso Zapico; Astiberri)

A Zapico le va el largo recorrido. Nada de distancias cortas que ventilarse en un esprint ni platos de un minuto en el microondas y listo. El autor asturiano prefiere irnos cocinando las historias a fuego lento para que podamos paladear cada página, cada viñeta, cada detalle. Échenle un vistazo a la envergadura aún creciente de La balada del norte y se harán una idea de lo que les digo. En Dublinés trasladó al lenguaje de la novela gráfica algunos de los momentos cruciales de la vida de James Joyce y nos hizo partícipes de las vicisitudes del creador del Ulises. Una historia fascinante y llena de episodios pintorescos. Un trabajo riguroso y detallado que nos regala la presencia de otras plumas ilustres como Woolf, Yeats, Proust o Beckett. Gracias a esta obra, Zapico ganó el Premio Nacional de Cómic 2012. Por algo será.

Virginia Woolf (Michèle Gazier, Bernard Ciccolini; Impedimenta)

Querido:

Estoy segura de que me vuelvo loca de nuevo. Creo que no puedo pasar por otra de esas espantosas temporadas. Esta vez no voy a recuperarme. Empiezo a oír voces y no puedo concentrarme. Así que estoy haciendo lo que me parece mejor. Me has dado la mayor felicidad posible. Has sido en todos los aspectos todo lo que se puede ser. No creo que dos personas puedan haber sido más felices hasta que esta terrible enfermedad apareció. No puedo luchar más. Sé que estoy destrozando tu vida, que sin mí podrías trabajar. Y sé que lo harás. Verás que ni siquiera puedo escribir esto adecuadamente. No puedo leer. Lo que quiero decir es que te debo toda la felicidad de mi vida. Has sido totalmente paciente conmigo e increíblemente bueno. Quiero decirte que… Todo el mundo lo sabe. Si alguien pudiera haberme salvado, habrías sido tú. No me queda nada excepto la certeza de tu bondad. No puedo seguir destrozando tu vida por más tiempo.

No creo que dos personas pudieran haber sido más felices de lo que lo hemos sido nosotros.

V.

Conociendo la obra de Virginia Woolf y leyendo esta demoledora carta de despedida que escribió para su marido antes de dirigirse al río vistiendo un abrigo lleno de piedras en sus bolsillos, si no se lanzan a devorar toda obra biográfica sobre la autora es que no están vivos.

Borges. El laberinto infinito (Nicolás Castell, Óscar Pantoja; Rey Naranjo Editores)

Del inocente Borges que no sabe manejarse con las mujeres al Borges niño. Del Borges adulto que descubre la ceguera al despechado Borges que no es capaz de comprender que el amor llegó a su fin, y que con él se fue la poesía. Del intento de suicidio a la iluminación y del doble al inmortal y de la biblioteca a la Pampa. Y ahí está Dante. Y las abuelas. Y la biblioteca, otra vez. Y la madre. Y Borges. Todo está contenido en estas páginas. Como en el aleph, que da sentido a la forma de este cómic escrito por un Óscar Pantoja mucho más inspirado que con su biografía —también en cómic, también en Rey Naranjo— de Gabo. Con el escritor colombiano hay tal vez un exceso de respeto que se traslada a las viñetas con una visión demasiado excelsa del autor. Casi parece que vaya a ser canonizado en lugar de premiado con el Nobel, mientras que con Borges podemos presenciar sus horas bajas y errores, algo que humaniza —y se agradece— a uno de los argentinos más universales.

Epigrafías (Carla Berrocal; Libros de Autoengaño)

 

Escritora, poeta y novelista, Natalie Clifford Barney ha sido nombrada por muchos como «amiga de los hombres y amante de las mujeres». Sin embargo, su abierta homosexualidad en una Europa de principios de siglo no debería enmascarar su importante papel en la sociedad de la capital francesa. Su casa fue sitio de reunión para artistas como Gertrude Stein, Virginia Woolf, Truman Capote o Rainer Maria Rilke. Promovió una Academia de las Mujeres en contraposición de la exclusivamente masculina Academia Francesa. Barney vivió libremente su sexualidad alejándose de la monogamia y supo mantener largas relaciones simultáneas con otras artistas como la poeta Renée Vivien. Fruto de esa vida de promoción de la literatura escrita por mujeres y de una actitud abierta y sincera en cuanto a sus pasiones y amores nace Epigrafías. Este arrebatador ejercicio de improvisación de la ilustradora Carla Berrocal plasma en unas viñetas llenas de minimalismo lo que fueron o pudieron ser algunos de los momentos de la vida de la autora estadounidense. Un poema visual en el que se descubre un diálogo constante entre las perspectivas vitales de Natalie y Carla.

Camus. Entre justicia y madre (José Lenzini, Laurent Gnoni; Norma Editorial)

Esta obra es una historia sobre Camus en la que el propio Camus parece ser un simple actor secundario. No se confundan, ese acercamiento no es un error sino el auténtico acierto de la narración. Construida a partir de fragmentos del discurso del Nobel, Lenzini y Gnoni rescatan en esta novela gráfica distintos episodios de la vida del escritor que configuraron su imaginario y producción artística. El papel de la cruel abuela, su infancia en Argel, los partidos de fútbol con los otros niños o su despertar sexual son tan importantes en su carrera periodística o literaria como las lecturas que realizaría a lo largo de su tristemente corta vida. Una acertada aproximación a la vida y obra de Camus que sirve como perfecta introducción al contexto histórico y social de quien fue uno de los grandes pensadores del siglo XX.

Superzelda. La vida ilustrada de Zelda Fitzgerald (Tiziana Lo Porto, Danielle Marotta; 451 Editores)

Siempre ha sido Zelda, la acompañante; Zelda, la pareja de Francis; Zelda, la que estropeó la vida del gran escritor; en definitiva, Zelda, la que vivió a la sombra de su famoso y talentoso marido. Pero Zelda Fitzgerald puede abrazar la primera persona del singular sin tapujo alguno. Ella fue una mujer tremendamente moderna que vivió al ritmo que marcaba la sociedad de la época. Hasta que tuviera lugar su muerte durante el incendio de un hospital psiquiátrico, Zelda fue una figura fundamental de aquellas frenéticas e interminables fiestas regadas de ginebra y buen jazz. Y precisamente su papel de musa de Francis Scott Fitzgerald ha dejado en segundo plano una producción artística que, por suerte, se ha ido rescatando poco a poco del olvido. Tiziana Lo Porto y Danielle Marotta aportan su granito de arena con esta biografía plagada de correspondencia donde tratan de captar la atmósfera que vivió Zelda, nuestra Superzelda.

La voz que no cesa. Vida de Miguel Hernández (Ramón Pereira, Ramón Boldú; Astiberri)

Acérquense a esta biografía de Miguel Hernández como lo que es: una crónica fiel de los convulsos años que rodearon nuestra guerra civil. Un relato oscuro, lleno de grises y rejas que apenas dejan entrar la luz en la vida de un poeta que se supo poeta desde pequeño. Por ese motivo, cada página de esta novela gráfica pesa como una losa y por mucho que Miguel viaje de Orihuela a Madrid y de vuelta a casa, nunca dejamos de sentir el peso del encierro y la soledad que provoca la cárcel. Porque entre rejas empieza y entre rejas acaba, y todo lo que hay entre uno y otro momento no son más que sueños y recuerdos de quien fue capaz de encontrar inspiración en la pobreza más cruel. No hay nada más duro que ver disfrutar de una vida rememorada a quien ya conocemos su triste destino.

Mary Shelley. La muerte del monstruo (Julio César Iglesias, Raquel Lagartos; Diábolo Ediciones)

Vale, sí, todos conocemos la famosa reunión en la Villa Diodati. Que allí se juntaron Lord Byron, John Polidori, Percy Shelley… y Mary Shelley, entre otros. Que de un juego entre los huéspedes nació la idea de Frankestein. Pero, al margen de ese acontecimiento, ¿qué más sabemos de la vida de esta creadora?

Este relato nos acerca a la mente de Mary Shelley y a las fortunas y desgracias —sobre todo, estas últimas— de la vida de quien fue una auténtica pionera de la ciencia ficción y del pensamiento feminista. La atracción por la muerte y la resurrección, nacida en mitad de una época en la que la ciencia aventuraba la posibilidad de que los cadáveres pudieran volver a campar a sus anchas por nuestro mundo, fue sin duda una de las grandes obsesiones de una artista marcada, precisamente, por la muerte de los suyos. Unas defunciones que acabaron por causar su propia muerte en vida al tener que plegarse a unos formalismos y costumbres que, a pesar de ser comunes en su época, no eran del gusto de alguien avanzado a su tiempo.

Olympe de Gouges (Catel Muller, Jose-Louis Bocquet; Sins Entido)

Y si hablamos de pioneras del feminismo y personas adelantadas a su época, no podemos dejar de mencionar a Olympe de Gouges. Esta dramaturga de gran relevancia durante la Revolución francesa escribió en 1791 la Declaración de los Derechos de la Mujer y la Ciudadana. Muller y Bocquet rescatan algunos de los pasajes de su vida en la Francia absolutista de finales del siglo XVIII. Una vida que, como en tantos otros casos, acabó cercenada por la famosa guillotina.

Fire!! La historia de Zora Neale Hurston (Peter Bagge; Ediciones La Cúpula)

Peter Bagge, junto a su idolatrado Robert Crumb, son historia viva del underground norteamericano. Por esa razón se les disfruta con especial regocijo cuando deciden visitar otros territorios y acercarse, como en el caso de las dos propuestas que presentamos aquí, al mundo de la biografía de escritores. Y si Crumb optaba por Kafka, Bagge prefiere seguir moviéndose en territorio USA para plasmar la vida de Zora Neale Hurston, una escritora de Florida que tuvo que enfrentarse no solo a los prejuicios de género sino también a los de raza. Nacida en la más absoluta pobreza, supo hacerse un sitio en algunas de las universidades más respetadas de los Estados Unidos y logró escribir numerosos ensayos, poemas y novelas que alcanzarían su merecido reconocimiento demasiado tarde. Zora murió como nació, en la pobreza, y solo ha sido muchos años después gracias a homenajes como el de Bagge que su figura ha empezado a recuperar la importancia que merece.

Los últimos días de Stefan Zweig (Laurent Seksik, Guillaume Sorel; Norma Editorial)

Y, por último, un doble mortal con tirabuzón: realizar la biografía gráfica del gran biógrafo del siglo XX. Un relato centrado, como su título indica, en la última etapa del matrimonio en Petrópolis, Brasil, lejos del infierno del nazismo del que huyeron con la esperanza de poder retomar una vida con sentido. Ay. El fin de la vida de Zweig y su mujer, como el de Virginia Woolf, es uno de los que más nos han fascinado. Por su dureza, por su crudeza, por la triste poesía que guardan en su último gesto. Ver esas fotografías de la pareja abrazada… nos dejan sin palabras. Pero Seksik y Sorel aún tienen energías para escribirlas, y para dibujar la que sería su última parada en el camino. Un bellísimo homenaje que no deja de lado el horror que acabó provocando tan triste desenlace.


La locura del editor

Hubert Nyssenm 1992, Foto Cordon.

La bisabuela de Hubert Nyssen (Bélgica, 1925), el editor que tuvo que fracasar dos veces en su propósito de convertirse en uno, tenía como apellido de soltera Proust. Nyssen siempre pensó, en su juventud, que por esa razón «tal vez había conocido al autor de En busca del tiempo perdido». Se engañó. Al menos su abuelo, y con esto Nyssen se conformaba, «le había dado la mano a Anatole France en la Casa del Pueblo de Bruselas». Estos eran sus únicos antecedentes literarios cuando Nyssen decidió probar suerte en el mundo editorial. Fue en la época universitaria. La guerra había encontrado su final con los «monstruosos fuegos artificiales de Hiroshima tras los de Nagasaki y la Universidad de Bruselas había reabierto sus puertas», cuenta en La sabiduría del editor (editorial Trama). Se hizo a la idea de que «el hilo de la escritura permitiría volver a coser los trozos del mundo», y fundó una editorial que publicó un único libro «con el que el proyecto se malogró a causa de la nula experiencia, una autofinanciación imposible, un puñado de lectores y de ayudas… inexistentes».

Algunos años más tarde, la segunda tentativa editorial llegó gracias a un pequeño teatro que abrió en Bruselas. Se le ocurrió editar las obras que montaba, porque «se me había metido en la cabeza la idea de que en el momento en que el telón cae sobre la última representación no quedan más que cenizas del texto, si no está publicado». Fue otro proyecto sin recorrido. Entre esta tentativa y la siguiente ocurrió un acontecimiento inesperado: sus propios libros, los que él había escrito, empezaron a publicarse. En el Mercure de France un ensayo, Les voies d l’ecriture, y en Grasset una novela, Le nom de l’arbre. Eso le dio la oportunidad de ver o entrever lo que él deseaba de los editores, preparándose para cuando fuese uno de ellos. ¿Y qué deseaba? «No simplemente la publicación, sino también una complicidad a la par que una atención analítica que permite al autor descubrir y medir la distancia entre lo que cree haber escrito y lo que en realidad escribió, entre sus ambiciones y sus realizaciones».

A finales de los setenta, un geógrafo que lo asistía en la preparación de un libro sobre Argelia le sugirió crear una pequeña empresa de cartografía reflexiva. «Yo era un apasionado de la semiología, y me dejé convencer», cuenta Nyssen. Fue así que tomó la decisión de crear un taller sobre la materia y llamarle Actes. Unos años más tarde, la Universidad de Marsella le confió la confección de un atlas regional, y cuando estuvo terminado, comprendió que acababa de editar un libro. Ese fue el punto de partida a su tercera y definitiva locura editorial. Era 1978. «A mi geógrafo le dejé la gestión del taller de cartografía y, por mi parte, llevé los primeros libros de Actes de Sud a las fuentes bautismales». Empezaba ahí la historia de una editorial, con sede en París y Arles, que hasta hoy ha editado más de once mil títulos y que en 2005 consiguió su primer Goncourt, con El sol de los Scorta, de Laurent Gaudé, del que vendió cuatrocientos mil ejemplares, y que en 2009 superó el millón con la traducción al francés de Millenium, de Stieg Larsson. Pero hasta llegar ahí, debió hacer muchas apuestas arriesgadas.

Tres años después de la fundación, Actes Sud vivió la amenaza del «tijeratazo». O encontraba dinero o cerraba el negocio. Cuando superó ese trance, Hubert Nyssen vivió un momento luminoso, cuando una noche de 1985, leyó un viejo opúsculo titulado La acompañante, de Nina Berberova, una escritora para entonces ya olvidada. «No tardé mucho en comprender que había encontrado una joya». Consiguió su teléfono, y concertaron una cita en París. Nyssen le aseguró que estaba dispuesto a publicar la traducción al francés de su pequeña novela, y a publicarlo todo si, como sospechaba, había escrito más cosas después de La acompañante. Berberova le tendió una lista larga y apretada con su bibliografía. Los amigos de Nyssen le dijeron que estaba loco cuando encargó traducir un par de libros cortos de la escritora rusa. Si tenía varios, le decían, lo mejor era reunirlos y publicarlos en un solo volumen. Pero él se negó, y con La acompañante debidamente traducida, como mascarón de proa, todos los libros alcanzaron un gran éxito. Con la reputación de Berberova, arrancada del olvido, vino la de Actes Sud, que pasó de «la pequeña a la gran industria».

El siguiente gran hito editorial de Nyssen le llegó cuando, de paso por Nueva York, creyó en su suerte al oír hablar de un joven escritor que no encontraba en su país el reconocimiento que la lectura de Ciudad de cristal o La invención de la soledad habría debido proporcionarle. Un reconocimiento que esos libros, junto a otros que les siguieron, sí obtuvieron Francia, cuando los tradujo Actes Sud. Y desde ahí «la epidemia por Paul Auster se extendió al resto de Europa antes de atravesar el Atlántico y, como lo llaman allí, un feed-back permitió dar por fin a este escritor, en su propio país, el lugar que era suyo por derecho».

Nyssen se encontró con Paul Auster por primera vez en junio de 1987, en el restaurante La Gauloise, en Nueva York, junto con Christine Le Boeuf, que se iba convertir en su traductora. Auster entró en La Gauloise en compañía de Siri Hustvedt. Ese día Nyssen descubrió que ella también escribía, y con el tiempo, la convirtió en una autora relevante de Actes Sud. «Y como la locura lleva a la audacia, ella me inspira aquella noche la idea de preguntar a Paul por los escritores americanos de los que le gustaría estar rodando en nuestro catálogo. “¡Don DeLillo y Russell Banks!”, fue su respuesta, y era categórica. Don y Russell hacen hoy compañía a Paul» en Actes Sud.

En una carrera plagada de locuras, faltaba quizá la más grande. Se fraguó en 1990. Mientras esperaba la llegada de un metro averiado en un andén de París, el traductor André Markowicz le lanzó un serio desafío: reeditar la obra completa de Dostoievski en una nueva traducción. Cuando el tren por fin entró en la estación, traductor y editor habían alcanzado un acuerdo. «Mañana me pongo, diez mil páginas, diez años de trabajo», le dijo Markowicz. Comenzó por El jugador, y a la vuelta de diez años, estaba publicada la obra competa en Actes Sud.


Breve elogio del sexo

La Nouvelle Justine ou Les Malheurs de la Vertu, 1799.

Como uno tiende, habitualmente, a buscar en la literatura lo que no encuentra en la vida, es muy común que el lector (o el escritor, si es que no es lo mismo) idealice la página por encima de sus posibilidades. Creo firmemente que el arte es una vida hiperbolizada. El amor es más amor si lo descubres en un soneto medieval, como la amistad es más amistad si sirve para que caballero y escudero derroquen a gigantes o la infidelidad es más infidelidad si aparece en una novela rusa. También Londres es más Londres si se narra bajo la pluma de Dickens o, yo qué sé, la vida en un monasterio de los Apeninos es atractiva si la describe Umberto Eco. Y ojo, esta exageración no tiene por qué tener un tono alegre. También el miedo es más miedo bajo las teclas de Maese Pérez, el asesinato duele más en los renglones de Capote que durante los treinta y cinco minutos de telediario y la agonía se saborea con más amargura si es Iván Ilich el que la padece. Hasta aquí, todo bien. Ahora, ¿qué ocurre con el sexo? Pues que si ya de por sí es el motor de las fantasías del ser humano, tiene que ser necesariamente el leitmotiv de la creación literaria. Y, como en la vida, en las páginas hay expresiones sexuales sucias, animales, furtivas, elegantes, anodinas, turbulentas, fugaces… Allí donde el deseo pase por ser el tema principal de la obra, habrá sexo, real o imaginario.

Y no piense el lector que esto es cosa de la contemporaneidad. Ya desde la Edad Media uno se percata de hasta qué punto los placeres carnales marcan al ser humano. Boccaccio, en el siglo XIV, dibuja en su Decamerón el retrato de la lujuria hecha cuento. Aún quedaba lejos el Renacimiento, pero el narrador florentino sabe que se han acabado los preceptos de la Iglesia, y que la vida terrenal es mucho más importante de lo que le quieren hacer creer. Más allá de un puente hacia la eternidad, esta vida terrenal debe tener algo que llevarse a la boca. O al menos eso piensa Boccaccio, que lanza a sus personajes a la vida licenciosa olvidándose de las obligaciones morales marcadas por Roma, y alude en varios pasajes al disfrute carnal de todos ellos. Muy pronto, claro, apenas unos decenios más tarde, el marqués de Santillana, uno de los faros de la literatura medieval en castellano, preso de todo lo que contara con un aroma italianizante, tuvo que subirse al carro de liberación artístico-moral con sus célebres Serranillas. En ellas, además del tema clásico de elogio lírico de la serrana (muy itálico todo), se dan escenas de sexo donde el marqués (o la primera persona que habla por él) acaba retozando con la mujer en cuestión. Este modus operandi lo abrazan también otros ilustres poetas medievales, como el gran Arcipreste de Hita, quien deja que sus personajes den rienda suelta a la pasión amatoria escondidos entre matorrales y fauna.

Asy concluymos
el nuestro proçesso
sin facer exçesso
é nos avenimos.

É fueron las flores
de cabe Espinama
los encobridores.

La moçuela de Bores, fragmento.

Si el Medievo, época de recato al furor interior, ya le entreabría las puertas a una aceptación de los placeres sexuales, el Renacimiento, más abierto y hedonista, no podía quedarse atrás. La Celestina, obra que juzgo ya renacentista a pesar de que muchos la incluyan entre la opacidad de la Edad Media, es la encargada de sujetar el pomo. La anciana anima a Calixto a confundir sexo y amor, algo común hoy, inimaginable entonces. También son carne de imaginario los célebres dobles sentidos que los místicos, comandados por santa Teresa, le dan al amor e incluso al gusto que proporciona el amor. No debemos olvidar que atravesamos ese siglo, el XVI, que vio nacer las teorías de Erasmo. Si la religión había sido el principal dique para contener la marea sexual que reposa dentro del ser humano, las teorías eramistas suponen un respiro espiritual para el ser renacentista. Europa dobla la cerviz ante esta especie de alivio moral (España no tanto, sujeta por el peso del mango de la espada contrarreformista), y se suceden los aguijonazos sexuales en cada texto. El propio Maquiavelo lo había sugerido en su El príncipe, esa guía del gobernante que rigió las conductas de los mandamases durante muchos años. Allí, separando moral y política, habla del sexo como medida de poder, único objetivo del italiano. De hecho, en su literatura, el sexo no tiene nada de trascendente, y solo busca el interés propio (¿qué es el placer sino interés propio?). En su «Mandrágora», por ejemplo, el personaje femenino inventa una pócima para practicar el fornicio con diversos hombres. Ya se veía la luz al final del túnel.

Voyme que me hazés dentera con besar y retoçar.

La Celestina, acto VII.

La llegada del Barroco solo acentúa la tendencia. La obra más grande entre todas las obras, El Quijote de Cervantes, está plagada de escenas de velado erotismo. Desengañadas como Leandra, imparables como Maritornes, sugerentes como Altisidora, onanistas como Vicente… El juego con el que Cervantes escapa de la recatada censura del XVII es extraordinario. Mismo simbolismo podemos encontrar en su hermano shakespeareano, y ese erotismo difuso se mastica en cada obra. Desde la elegantemente sexualizada muerte de Romeo y Julieta (el cáliz, símbolo vaginal por excelencia; la daga de Romeo penetrando en la carne de Julieta) hasta la soez entrepierna abultada del sir Falstaff. Este erotismo lo trasladan los grandes dramaturgos a la escena española. Desde Lope, que no solo se llevó ese erotismo al teatro, sino también a poesía e incluso a la vida; o Tirso en el celebérrimo don Juan, burlador mayor de Sevilla.

Había el arriero concertado con ella que aquella noche se refocilarían juntos, y ella le había dado su palabra de que, en estando sosegados los huéspedes y durmiendo sus amos, le iría a buscar y satisfacerle el gusto en cuanto le mandase.

El Quijote. Primera parte, Capítulo XVI.

La Nouvelle Justine ou Les Malheurs de la Vertu, 1799.

El XVIII es el siglo Sade en lo que a materia sexual se refiere, hasta el punto de incluir todavía hoy su huella en el diccionario de lengua española. Es este un siglo que continúa con la tendencia aperturista que venía digiriéndose, aunque esa apertura no fuese lo suficientemente amplia como para dejar pasar a un genio intelectual de la categoría del Marqués de Sade. Más que su polémico discurso, de su figura molestaba la capacidad para conseguir que el lector se replantee hasta el último de sus cimientos morales. En este plano, claro, está incluido el sexo. Ya se ha dicho en este párrafo: Sade molestaba. Y como molestaba, fue recluido en mil y un manicomios primero; en el olvido más triste después. Lo que no pudieron parar es su legado, que recogido por plumas tan majestuosas como las de Flaubert, Dostoievski o De Beauvoir fue alzado y colocado para siempre en el centro del imaginario universal. Hay un antes y un después en la percepción de la vida sexual después de Sade.

El vicioso sacerdote la forzó a colocarse boca arriba, y pegó su odiosa boca a la de ella, como si tratara de arrebatarle de los pulmones los gritos que su látigo no había podido arrancarle.

Justine, primera parte del Libro 4.

Con este impulso, el desenfreno del XIX se convirtió muy pronto en un hecho. Es todavía un erotismo velado, una pasión clandestina que le hace mucho bien al párrafo, alejada de esa lujuria del XXI que se cincela entre la pornografía de cartón piedra y los libros que arrojan más de cincuenta sombras a la libido. Este XIX, por ejemplo, es el XIX de Baudelaire y de sus flores del mal, ese tratado sobre el vicio y la degeneración que hubo de prohibirse por miedo a la reacción popular. Por el mismo precio se censura la Madame Bovary de Flaubert, por lo que tiene de cierta liberación femenina que más tarde guiaría a la Karénina de Tolstói o a la Ozores de Clarín. El carruaje en el que Emma y León dan rienda suelta a sus instintos carnales es ya un símbolo de la literatura universal. Nótese cómo esta liberación femenina solo se plantea desde el prisma del hombre. Si bien algunas pioneras como Rosalía de Castro en España, las Brönte en Reino Unido, Aurore Lupin en Francia o Louise Aston en Alemania habían conseguido desnudar espíritus sobre el papel, todavía quedaban décadas para hacer lo propio con el cuerpo. Sin embargo el XIX avanzaba. Los románticos, con Byron a la cabeza, se llevan la lujuria del papel a la vida. En España, los Bécquer retratan y cantan a la reina Isabel rodeada de su corte practicando el fornicio en todas sus formas. En novela, el siglo va consumiéndose con burdeles de Sawa o López Bago. En poesía, Darío pone el punto final rimando, así en frío, no sé qué palabra con «sagrado semen». Dorian Gray esconde en el sótano el resultado de todos sus impulsos sexuales. A su creador, Wilde, lo digo por terminar el siglo con vergüenza, acaban encarcelándolo precisamente por sus inclinaciones amatorias.

La gente del pueblo se quedaba pasmada ante aquella cosa tan rara en provincias, un coche con las cortinillas echadas, y que reaparecía así continuamente, más cerrado que un sepulcro y bamboleándose como un navío. […] Después, hacia las seis, el coche se paró en una callejuela del barrio Beauvoisine y se apeó de él una mujer con el velo bajado que echó a andar sin volver la cabeza.

Madame Bovary. Capítulo 1, tercera parte.

El tono sexual de una narración o de un discurso poético ya es capaz de mostrar todas sus vergüenzas sin pudor y sin recato al otro lado del siglo XX. Y fue Freud quien a principios de siglo hablaba de la naturaleza humana como un impulso con dos caminos: la bestia salvaje o el eros. Por el primer camino se pasea el siglo de la infamia: cien años de guerras mundiales, civiles, frías; cien años de holocaustos, de bombas nucleares, de muros, de terrorismos. Por el segundo trayecto, el del erotismo, los escritores ya caminan sin que nada ni nadie les afee su libertinaje, intentando aplacar los horrores de la naturaleza animal freudiana. Joyce relata las virtudes de una buena paja en el libro que cambiaría el destino de la narrativa mundial. La Lolita de Nabokov radiografía la lascivia de un monstruo. No menos escandalosa es la Lady Chatterley de D. H. Lawrence, quien antepone el sexo a la razón. Bukowski relata en sus cuentos, en primera persona, con todo lo que eso supone desde el punto de vista emocional, el fornicio desde todos sus prismas. Marguerite Duras proyecta su vida en El amante, donde el sexo es casi el protagonista principal de la obra. También describe los hábitos sexuales con franco detalle Henry Miller en su Trópico de Cáncer, lo que le llevará a los tribunales para escarnio de la libertad de expresión. En este país, cuarenta años de dictadura desembocaron en un estallido que, más allá de ciertos problemas sociales que trajo consigo, supuso una liberación para un país que había vivido pegado al cilicio y al rosario. Almudena Grandes, Leopoldo María Panero, Mercedes Abad, Luis Antonio de Villena, Ana María Moix… Proponerse componer aquí una lista de autores que recurran al sexo en sus páginas durante estas últimas décadas es imposible: nadie puede labrarse una carrera literaria en condiciones sin que el erotismo y la palabra se fundan.

Algo despertó en ella mientras él la penetraba, descargas intensas como campanadas.

El amante de Lady Chatterley.

La Nouvelle Justine ou Les Malheurs de la Vertu, 1799.


José Jiménez Lozano: «Merece la pena vivir porque hay personas, hay pájaros, hay cosas que están excelentemente bien»

A sus ochenta y ocho años, José Jiménez Lozano charla, ríe e ironiza, incansable. Es un escribidor pequeñito, alegre y sabio. Pasa de la broma y el chiste a hacer un comentario histórico fundamentado de nuestra «tierra de conejos», que es como le gusta llamar a España. Es premio Cervantes y otras muchas cosas. Ha publicado veintisiete novelas, doce libros de cuentos, nueve poemarios y siete diarios. Es el maestro de Alcazarén y hasta este pueblecito de Valladolid vienen a charlar amigos de todas partes —Rusia y Estados Unidos, Islandia y República Checa, Alemania e Italia, México e Inglaterra—. Nos recibe en su casa, hecha de ladrillo mudéjar y suelo ajedrezado, como de estancia holandesa, en la que se oye el cacareo de las gallinas del licenciado y se disfruta del jardín de Dora, su mujer. Nos acomodamos en torno a la mesa en la que escribe, rodeados de libros y de complicidades —una candela, varios pájaros, un baldosín árabe, una menorá judía, un retrato antiguo o la imagen de una virgen románica—. Del estudio, pasamos a una salita, Dora nos ha preparado un magnífico aperitivo, nos sentamos en la mesa camilla debajo de un inmenso retrato de Juan Massana. Nuestros ojos van del Jiménez Lozano real al del cuadro. El pintado tiene una mirada, intensa y pensativa. El de carne y hueso tiene unos ojillos atentos, descubridores y alegres. Es la mirada que se transparenta en sus escritos. Y de esa mirada una lengua que nos traslada a la época de un español recién nacido y hablado por la gente para decirse. Da gusto escuchar su cadencia. Empezamos la entrevista yendo hacia atrás, hasta su nacimiento en 1930.

Habla de su nacimiento como un traumatismo ¿Por qué lo describe así?

Me contó un médico de la familia que asistió a él que fue un parto muy difícil y que la anoxia del recién nacido fue tremenda. Lo demás, lo de las angustias existenciales, literarias o filosóficas lo dice Otto Rank, y yo lo he repetido simplemente, pero no de tal manera como para hacerlo mío. Les diré que Francisco Javier Higuero tituló su tesis doctoral: La imaginación agónica de Jiménez Lozano; pero otro crítico de mis poemillas ha escrito, a propósito de La estación que gusta al cuco, publicada cuando yo cumplía ochenta años que «mientras las obras de sus contemporáneos, y también de las generaciones posteriores, se ensombrecen hundidas en el pozo del paso del tiempo y se agotan en el bucle de la idea de la muerte, la poesía de Jiménez Lozano rezuma en cada libro mayor optimismo vital».  Al reaccionar en la hora de aquel mi difícil nacimiento, decidí encontrar al mundo bastante interesante.

Yo soy físico, mi formación es de científico y me creo poco lo del nacimiento traumático. Usted tiene una alegría de vivir y unas ganas de reírse con el mundo y hasta un poquito del mundo. Deme una razón para esto.

Ya lo pensaré un poco, pero creo que usted está en lo cierto. Ese es mi talante pero, además, es que a mí me parece que el mundo moderno es una desgracia, porque entre otros aspectos es bastante triste, no encuentra motivos para vivir. Y hay demasiados modernos así. No hace mucho me encontré con alguien muy conocido que había cumplido cuarenta años y me dijo, a mí con ochenta y siete, que no paraba de pensar que se tenía que morir, y le contesté: «Toma y yo también, ¿es que eres tonto?» y me respondió: «Ya, pero yo no tengo motivos para vivir». Y esta es una mera anécdota, pero aterradora porque la vida no necesita motivos para vivirse y parece como si la naturaleza de esa vida fuese la finalidad misma de ser vivida. Como el pez en el agua. Es la conciencia de lo insuficiente de la propia vida, o la amenaza a esta las que se interponen entre la vida y nosotros.

Y, en otro orden de cosas, son los demiurgos de nuestro tiempo, hombres de pensamiento y ciencia, señores del nacer y del morir, quienes piensan que no hay razón alguna para que la especie humana, de la que tienen una pésima opinión, continúe sobre la tierra. Es un botón de muestra del famoso antihumanismo. Y algunos han lamentado que no se aprovechase para ello la crisis, en 1983, de los cohetes Pershin americanos en la República Federal Alemana. Estas son las cosas que solo ocurren, creo yo, después de un desolador desastre en nuestro pensamiento y en el interior más profundo de nuestros ser donde parece que ya no llega la alegría de vivir.  Pero yo creo que merece la pena vivir porque hay personas, porque hay pájaros, porque hay cosas que están muy bien, excelentemente bien.

Y, de repente, me acuerdo de que en la Biblia de Ferrara según va haciendo el Creador a las criaturas, dice: «¡Qué bueno!», mientras otras biblias traducen: «Y vio que era bueno» como diría un inspector o un aduanero. Va un mundo entre aquella traducción y las corrientes. En el XV la vida sería difícil pero la alegría de vivir era desbordante, y esto se refleja en toda la literatura medieval.

Usted habla de tres mujeres en su infancia: su madre, su madrina y la criada de su casa, y hay una historia muy interesante que tiene que ver con esta madrina que se enfrenta a los fusiladores. Me da la impresión de que su madrina es uno de sus primeros personajes literarios, que se funde con el personaje real.  

La recreación de mi madrina, o más bien bautizadora, como personaje es mía. Yo a esta mujer la conocí poco, por lo visto fue quien me bautizó, porque como nací tan mal, antes de que llegara el párroco me bautizaron por si acaso, y ella fue quien me bautizó. Murió siendo muy anciana. No la traté mucho, y su comportamiento de Antígona me fue contado siendo ya mayorcito. Fue en el tiempo de la guerra civil. Y parece que había causado impresión a aquellos a quienes se dirigió, porque no les suplicó, sino que les reprochó su conducta, y les recordó que no se podía ir a buscar a alguien para matarle. El comentario que yo oí de los que me contaron el hecho es el de que al fin aquellos fusiladores se fueron, y otros también se irían si alguien tuviera el valor de aquella mujer. Mi madre me dijo que me había regalado el devocionario para cuando hiciera la primera comunión, al año siguiente, y todavía le conservo.

La segunda es la muchacha que les ayudaba en casa: la María.

He personificado, al escribir, a muchachas y a un par de mujeres de mediana edad que estuvieron en casa ayudando a mi madre o llevando la casa cuando ella no podía, y solo una de ellas se llamaba María, pero las recuerdo muy bien, y lo que decían. Y lo bien que se portaron conmigo, y lo que me enseñaron, especialmente en cuanto a lenguaje. Por ejemplo, una de ellas que tuvo un día unas palabras con la vecina que era muy morena, oí que mientras yo leía de buena mañana en la cama, la concluyó llamando «blanca flor de chimenea», y ahí quedó la cosa. Así que esta María tenía una imaginación gongorina, ciertamente.

Usted cuenta de María, la criada, que en una secuencia le dice: «tú mira a los mendigos siempre a los ojos porque son como Cristo».

Sí, estas cosas es lógico que ahora parezcan raras, pero eran muy normales. No hay que olvidar que tenemos una cultura basada en el cristianismo y esta circunstancia ha conformado muchos dichos populares. Hace un tiempo, en una corrección de texto se propuso corregir la frase «no quiero pasar por más calvarios», que pronuncia uno de los personajes de la novela, cambiando «calvario» por «cuesta». Me quedé boquiabierto, porque una cuesta no es un calvario, el calvario implica una connotación de sufrimiento ausente en la palabra cuesta. Y no es lo mismo oír a alguien decir que estaba desamparada para significar que cobraba ninguna pensión, porque la hondura y la sonoridad sentimental de la realidad que lleva consigo la palabra «desamparo» no es la misma que se evoca con el término burocrático. Por eso la poesía solamente la entienden las gentes con inteligencia y sensibilidad y cuyo lenguaje no se haya burocratizado o tecnificado, o se haya hecho televisivo.

La expresión «hacer novillos» me recuerda a mi niñez, y me dicen: ¡pero es que ya nadie usa esa expresión!

Conozco a un excelente filólogo, que hace diccionarios, y me dice que en la editorial donde imprimen esos diccionarios han cambiado a la gente del taller y asegura que se tendrá que ir a otro sitio porque le tachan lo que no entienden. Yo creo que el lenguaje ha desaparecido como expresión y se emplea para fabricar una realidad de cartón como el conde de Potemkin hizo aldeas de cartón.

En Estados Unidos a un basurero se le llama ingeniero de medio ambiente.

Ahora también es así aquí y los vehículos transportadores de basura se llaman más o menos así. Parecen trasuntos de «las cultas latiniparlas» de Quevedo o «las preciosas ridículas» de Molière y nos reímos; pero los camaradas llamaban a la pena de muerte «defensa suprema de la vida»; y durante nuestra guerra civil se llamaba «paseo» al traslado de un detenido para ser asesinado de ordinario junto a una tapia o en el campo, más o menos como sus soldados dicen a Tucídides en la guerra de Corcira y aquel encuentra intolerable. Pero ahora mismo hablamos de «violencia de género» para no llamar asesinato lo que es un asesinato, no sea que nos perturbe o no nos valga para hacer política de masas.

El problema es que el que no sabe describir sus sentimientos al final se hace oscuro para sí mismo.

Ciertamente es así, una persona que no tiene o pierde el lenguaje que nombra ni puede hablar ni pensar por su cuenta, sino por cuenta de otros, digamos con un lenguaje político o comercial, o televisivo, pongamos por caso. Es un lenguaje construido con tópicos, conceptos y hasta frases hechas de los que se echa mano al hablar para no decir nada, o no se quiere decir ni escuchar nada.  

Cuando santa Teresa no sabía muy bien cómo expresar exactamente lo que pensaba o sentía, escribía: «a esto llamo yo». Y esto es lo mismo que yo oigo todavía en el habla de la gente del campo. Es Gente independiente, como dice el título de la estupenda novela de Halldör Laxness, no una masa pastoreada, a comenzar por la lengua, y quizás está entre la poca gente que va quedando que entiende las ironías.   

La tercera mujer de la que hablábamos es su madre…

Como mi madre estaba mucho tiempo en la cama, o levantada, pero sin poder hacer otra cosa que coser, bordar o leer, hablé mucho con ella. También me leyó mucho, libros piadosos: santa Teresa o el Kempis sobre todo, aunque no solo estos. También era bonito lo de Amado Nervo: «¡Ah Kempis, Kempis, asceta yermo! /¡Ah Kempis, Kempis, asceta triste! / Ha muchos años que estoy enfermo, / y es por el libro de tú escribiste!».

Y también me leía mi abuela, y en alguna parte he contado lo que me impresionaban las páginas de una escena que he contado en varias ocasiones, la del enterrador del que habla fray Luis de Granada que daba un azadonazo a una calavera que bien podía ser la de Alejandro Magno.

Se le ha llamado el maestro de Alcazarén. Vive aquí retirado entre sus libros y recibiendo a los amigos. Atribuye gran parte de su formación a la figura del maestro y, sin embargo, se puede decir que su formación es principalmente autodidacta. Usted ha leído mucho, primero compartía sus lecturas con Jacinto Herrero, luego con otros amigos. ¿Cómo describiría su formación?

Está bien esto de «maestro» como los antiguos pintores, o como ahora se dice a un albañil o a un carpintero, y el apelativo solo quiere decir que tiene un cierto oficio y edad. De los maestros de escuela de mi infancia recuerdo sobre todo la geometría y la geografía o la historia sagrada. Pero en Langa había un sacerdote psíquicamente enfermo, pero de ordinario muy tranquilo, aunque tenía alguna vez algún momento de descontrol un tanto dramático, según he oído después; pero era hombre muy cultivado y que nos reveló a los chicos —a quien le interesara escuchar— la maravilla de la literatura. Se sabía tiradas enteras de la Divina Comedia y hablaba familiarmente de sus diversos pasajes. Se sabía bastantes romances y poemas medievales y del Siglo de Oro, y parlamentos de Shakespeare, y la poesía de Unamuno; y parece que le estoy escuchando: «Aldebarán / rubí encendido en la divina frente», y declamado por aquel hombre rodeado de nosotros, los chicos, frente a Aldebarán.

Era fascinante, y esto es una educación literaria, que incluía a Verdaguer, a Maragall y a Costa y Llobera, o La puerta de paja, de don Vicente Risco, en una malísima edición que perdonábamos enseguida que fuera tan mala. Y versos de Virgilio y Garcilaso. Y luego estaba un hermano mayor de Jacinto Herrero que estudiaba Derecho y que leía literatura, porque entonces los estudiantes leían literatura y, según mi experiencia, sobre todo los de Medicina. Más que los de letras. La literatura, por lo tanto, no me llegó autodidácticamente, sino como pasión; no por vía de enseñanza, sino de conversación con otros estudiantes y algún profesor de letras, pero fuera de clase. Azorín entró así en nuestras vidas, la de Jacinto Herrero y la mía, y con Azorín, entraron Cervantes y los demás de quienes él hablaba.

¿Por qué dice usted que leían más sus amigos estudiantes de Medicina?

Simplemente porque fue mi experiencia. En un mundo en el que leer era una cosa normal, y más si se era estudiante. Entre mis amigos en Valladolid los que estudiábamos Derecho éramos siete, y cinco estudiaban Medicina y leían mucho más ellos que nosotros y que los dos amigos de letras. Seguramente fue que todos eramos lectores, y nada más.

Háblenos de Jacinto Herrero; es su amigo de la infancia y su compañero en el descubrimiento de los libros.

Él y yo nos teníamos como repartidas las lecturas: Jacinto leía la poesía y el teatro, y yo la prosa: narraciones y ensayo. Poesía los dos. Uno leía lo que le tocaba y lo pasaba luego al otro, con lo que a cada uno le había parecido. El ayuntamiento tenía su bibliotequita y allí leímos sobre todo los escritores contemporáneos, y a los del 98 y el 27 sin prestigio todavía, y esto es importante. Tú no podías decir que no te gustaba Virgilio, porque ya era un clásico, pero podías decir que no te gustaba Unamuno con toda libertad, o que nos gustaba Rubén Darío. Muchos años después, además de saber mucha gramática como buen alumno de don Rafael Lapesa, resultó ser Jacinto un excelentísimo poeta, que ya se verá, porque estas cosas se ven tarde.

Que uno pudiese leer a Unamuno y decir que no le gustaba da la impresión de que le dio una libertad tremenda.

Uno leía lo que le daba la gana. Un amigo me dijo: «si vas a escribir, yo te diría que no lo hagas, pero si escribes tienes que ser como una mujer de la calle que se ponga el mundo por montera, y el primero que te diga que está muy bien, lo mandas a paseo, desconfía de ti y de los demás, haz lo que te dé la gana». No había corrección política de ningún tipo. Yo veía que a los de letras, se les preguntaba siempre sobre lo que habían leído aquella semana, y a lo mejor uno decía: «una novelilla pequeña de Cervantes y no he sido capaz de terminarla», y contestaba el profesor: «¡Bueno, ya le gustará!».

Eso hace que la literatura entre como un amigo.

Exacto, esa es la verdad, era como un pariente, como uno más de la casa, y por eso las bibliotecas buenas son desordenadas, no tiene nada que ver un libro con otro, le puede gustar Sófocles y Luis Taboada, no tiene importancia ninguna. Son amigos nuestros y ya está, no hay más razón.

La pobreza, la nada y la desnudez de Castilla ¿son sugerencias para la escritura? Como para san Juan de la Cruz o santa Teresa…

No lo sé, pero ahora me parecen mucho más complicados estos asuntos, y no relacionaría tan claramente una escritura con su ámbito geográfico ni biográfico. La infancia misma es tan determinante, porque en sí es un periodo en general feliz, pero también se redora cuando se evoca por eso mismo: nunca se será más feliz que entonces. Se suele decir que es algo terrible ver la guerra o la pobreza por parte los niños, pero la verdad es que según y cómo. Era formidable ir a manifestaciones con antorchas por la noche, ver un avión o un carro de combate por dentro como en un museo, ver militares de uniforme. El personaje real, Juan de la Cruz quizás veía pobreza en su hogar muy venido a menos antes de que él naciera, pero no necesitaba ni de la Castilla pobre ni de la pobreza de su madre para saber lo que era pobreza. Hasta la Teresa, que era una señorita, quedaba aterrada, cuando Juan le hablaba del desprendimiento total y la renuncia total.

En ese sentido ha dicho que Ávila le parecía Constantinopla…

Sí, sí. Sabíamos incluso que Constantinopla tenía tres murallas como tres anillos de la ciudad. Y gracias a esta literatura familiar no era extraño que cuando iba a Ávila pensara en Constantinopla, leíamos «la intemerata» sobre cruzadas, pero no comprendíamos por qué la guerra civil se llamaba cruzada, si no había caballeros templarios.

Ha comparado Ávila con la estepa rusa. La nevada de hoy me recuerda a Miguel Strogoff, me recuerda a la estepa rusa. ¿A usted le gustó Miguel Strogoff?

Sí, claro. Me gustaba mucho, porque paseaba por Rusia y la literatura hace soñar. El primer problema de un niño pequeño, cuando quiere representar la realidad, es que echa mano, por ejemplo, de un tubo de pasta de dientes o de otra cosa cualquiera que le sirve de avión, de coche, gato o de ratón, y juega con su imaginación. Y eso le pasa con las lecturas, pero si le traes la realidad lo que ha imaginado su desilusión es profunda, y cuando ve un juguete que se mueve lo toma de la mano y quiere moverlo él, y lo mismo ocurre con la lectura: la nieve de «El correo del Zar» era más bonita que la de verdad.

Ha señalado que el mundo se le ofrecía por primera vez en sus viajes de niño a Ávila, ¿qué significa esto? A partir de esta visión de Ávila, usted recupera la historia de España en ese valor de la convivencia entre mudéjares, judíos y cristianos. ¿Por qué le ha fascinado y ha vuelto tantas veces sobre esa época de España en la que convivían? ¿Qué valor tiene?

Dando vueltas a las cosas de pequeño se ven muchas más después, porque las relaciones son historias entre individuos, no entre colectivos que son entes abstractos. La convivencia de las tres leyes fue posible mientras se trató de personas. Hablar de convivencia de civilizaciones o culturas es una vaciedad porque estos son puros nombres, y la libertad como el respeto es para las personas. Cuando ocurre el aupamiento social de los cristianos, y estos son la parte dominante de la población como en Europa entera, se comenzó a imponer el principio abstracto de que la religión que tenía el príncipe o gobernante  debía de ser la de sus súbditos; pero hasta entonces islámicos y judíos eran los «otros españoles». Los europeos se extrañaban de que fueran tan libres nuestros judíos y nuestros moros, y aquí no hubiera guetos. Pero lo que quiero decir al evocar estas extrañezas europeas es que, desde tiempo atrás, las capas ilustradas europeas y españolas que sabían hablar latín ya tenían decidido que nuestras «extrañezas» tenían que acabar.

En la catedral de Sevilla la tumba de Fernando III tiene cuatro inscripciones funerarias en su tumba, y solo una de ellas diferente, que es la latina, lengua europea y de la élite cultivada de los reinos de las Españas. En dos de los epitafios, escritos en hebreo y árabe, se dice que el rey allí enterrado «quebrantó y destruyó a todos sus enemigos»; en el epitafio escrito en romance castellano se dice lo mismo: «rompió e destruyó todos sus enemigos»; pero en la inscripción latina está escrito que «aplastó y exterminó la protervia de casi todos sus enemigos». Américo Castro, que es quien con razón se muestra extrañado de esta diferencia, comenta, sin embargo, simplemente que «protervia» equivale a desvergüenza o impudor, y añade: «o sea, de los musulmanes que ocupaban Córdoba y Sevilla», que serían así aludidos solo para los que entendían el latín. Pero me parece que aquí hay algo mucho más significativo. Porque, por lo pronto, el uso de los verbos «aplastó y exterminó» explicita la violencia más extrema, con la  palabra «protervia» que pertenece al vocabulario teológico y clerical que designa la maldad de la herejía o «herética pravedad» en la enunciación misma de la institución inquisitorial Y esta es la violencia que se oculta a quienes no saben latín entre los cristianos, y a judíos e islámicos; esta es la violencia como teología, ideología, y sentimiento de quienes redactaron esos epitafios, y es lo que se sentía en toda Europa.

¿Y la Inquisición? Somos conocidos en el mundo entero como los más terribles iquisidores. ¿Qué significa en nuestra historia? ¿Por qué se ha interesado por la Inquisición?

La acción procesal tan arbitraria ya fue reprochada en su tiempo a esta inquisición, llamada «castellana» porque se acordó en Medida del Campo a finales del siglo XV. Y, por ejemplo, por un proceso de la Inquisición de Sigüenza sabemos que un cura rural de Soria, ante la noticia de que se están quemando judíos en Zaragoza, comenta: «¿Por pensares? El pensamiento no delinque, que yo me sé bien mis bolonias».

Lo terrible no es solo el arbitrio procesal, y ni siquiera la barbarie de la tortura que se hacía en cualquier proceso civil, sino la materialización de los signos de la fe o la conversión del cristianismo en biología y signo de casta, conformando una sociedad demagógica de denuncia fácil racial y popular, y torna en un signo de la fe cristiana comer tocino y el miedo a leer, y de ello se ríe Cervantes con razón.  Pero fray Luis de León lo sufrió en su alma y en su carne, y se refería a estos cristianos, que venían al igual que él de «mala casta, como “ganado roñoso” y generación de afrenta que nunca se acaba». Solo hay que pensar en sus problemas y en las otras tragedias familiares como la de Luis Vives, con  la quema de su padre y de los huesos desenterrados de su madre junto a una estatua de cartón que se hizo de ella. Y Teresa de Jesús sabía muy bien lo que había pasado en su familia y seguiría pasando en gran parte, y también en sus conventos. Por eso su interés en recalcar que ella y las otras monjas solo sabían coser y no tenían estudios.

La pena es que en muchos casos las cosas eran confusas, porque  los inquisidores eran sacerdotes.

Y la inmensa mayoría de sus procesados y condenados de aquella sociedad demagógica también eran clérigos, altos eclesiásticos y obispos, y hasta un arzobispo de Toledo: Carranza, que estuvo dieciocho años en la cárcel inquisitorial. Solo si se era hidalgo vasco o se venía de casta de labradores se podía estar tranquilo; si se era cobrador de tributos, comerciante o banquero, o se tenía un oficio sentado, que le permitía hablar mientras estaba trabajando, o distinguido en lecturas y discursos, había razones para tener miedo. «Ni judío torpe, ni liebre perezosa», se decía. El carácter esencialmente político de la Inquisición española resulta del hecho de que es un  tribunal de la pureza de la casta cristiana vieja sin la que no se era español a parte entera, y el inquisidor general era el segundo poder del Estado.

Y qué nos dice que dos de nuestros grandes escritores sean ejemplo de la derrota de la Inquisición: santa Teresa era descendiente de conversos judíos y san Juan de una morisca…

Lo de la madre morisca de Juan de la Cruz es una hipótesis poco clara, pero los abuelos de Juan y de Teresa sí fueron judíos, y morisca la madre de Alonso de Gudiel, el hebraísta, catedrático de la Universidad de Osuna; y como queda dicho también algunos algún antepasado de fray Luis, y bien caro lo pagaron todos los que venían de ellos, y para eso se guardaba «memoria histórica» en los sambenitos colgados en las iglesias. Y hay resistencias cristianas y eclesiásticas contra la Inquisición, pero esta fue siempre poderosa hasta que fue suprimida. Y lo fue, primero por Napoleón y después por los liberales, que nunca la distinguieron de la Iglesia, y la presentaron como un tribunal de Iglesia contra los pensadores y el pueblo, y pensaban que fray Luis de León era un librepensador.

En toda su obra siempre está presente la libertad, la libertad frente a los poderes políticos, religiosos, de los medios o de los caciques… ¿El acceso a la verdad nunca puede ser forzado?

En realidad, la idea de la igualdad y la libertad humanas y de que todo hombre es hombre, y no puede ser nunca y por ninguna razón más ni menos y, por lo tanto, que también los indios como todos los hombres son hombres con mente racional está formulada, siglos antes de que estas palabras se conviertan en verborrea política, en una iglesita de los dominicos de La Española, por el padre Antonio de Montesinos en su homilía del Cuarto Domingo de Adviento de 1511 y llevada a la práctica administrativa magistral, en los años siguientes, por el obispo Vasco de Quiroga. Y así se liquidan las viejas imaginaciones teratológicas de hombres, tal y como aparecen en la imaginería fantástica de la época.

Pero otra fecha que debemos apuntar los españoles es la de 1812 en que la Constitución implanta las libertades republicanas, mientras media España está luchando contra ellas para defender el trono y el altar. Y todavía no hemos salido de aquí, ninguno de los dos partidos enfrentados pensó ni quiso verdaderamente la igualdad y la libertad, sin que estas fuesen como productos suyos y llevasen los adjetivos correspondientes. Eran banderías medievales en el fondo. La idea que se llevó a los indios y que todavía no parece estar muy clara entre nosotros es que la libertad va en el hecho de ser hombre, sin más dobleces ni adjetivos.

¿Qué quiere decir con que la libertad y la igualdad no tengan que ser adjetivadas?

Quiero decir que la libertad y la igualdad son esenciales al ser humano, y no se  puede hablar de ellas como conquistas o concesiones y adjetivos otorgados por la bandera ideológica o política de un propio grupo. Ni tampoco se puede rechazar como maldad ya que las enarbola un grupo distinto o contrario. Es decir, siempre se juega con sobrentendidos. En el XIX, en algunas casas de la España no liberal se ponía esta inscripción: «Viva la fe de Dios y muera la libertad» para proclamar que se estaba en contra de la libertad de la que hablaban los liberales. Y los liberales o constitucionalistas estimaban que los que no estaban de acuerdo con ellos estaban contra la libertad. Es el mal del siglo. Ser liberal o ser realista era más que ser hombre. El añadido o adjetivo valía más que la entitatividad de ser hombres.

Usted dice que era todo bandería.

En general, llamaban a los partidos banderías, y no desgraciadamente no les faltaba razón.

Estas banderías siguen gozando de buena salud en la España de ahora, ¿no?

Claro, la bandería simplemente es estar bajo una bandera o ideología y defender lo que diga la bandera y se ha acabado. La razón y el discurso lógico o la misma verdad material y visible no cuenta para nada.

¿Qué libros le acompañan? ¿Qué libros no querría dejar de leer nunca?

No puedo contestar así de repente. El pasado verano me ha hecho feliz releer Los caballeros las prefieren rubias que yo leí con unos veinte años, y la única persona que me he encontrado que también recuerda esta novela desde su juventud ha sido Victoria Howell, a quien usted conoce. El humor de la simple entrevista de la protagonista de esa novela con el doctor Froid, como ella lo pronuncia y cree que se escribe, ha influido más en mi que la teoría de Otto Rank acerca de la asfixia del nacimiento.  

Los clásicos. De entre los clásicos a quién elige: Safo, Sofócles, Homero… ¿Por qué?

A Eurípides, sobre todo, y a Aristófanes. Le acompañan a uno, le gustan. Le hacen ver el mundo y al ser humano. Lo que no quiere decir que no se lean otras cosas, pero ese proceso de familiaridad intelectual o sentimental, o las dos cosas, se da en unos casos y no en otros.

¿El primer libro que compró?

El primer libro que yo compré fue Elogio de la locura, pero lo debí de leer diez años más tarde y luego ya pasó al departamento de filosofía. Quizás le compré por la portada, aunque era una mala fotografía de Erasmo de Holbein. Pero me quedo en una duda, pensándolo bien, no sé si el primer libro que compré fue El correo del zar, y este sí lo leí, y muchas veces.

¿Y la Biblia?

El descubrimiento de la Biblia como literatura, relatos como los de José o Ruth o y también los poemas de Isaías y Jeremías, los introdujo en mí la escuela con su historia sagrada, aunque la lectura religiosa sobre estas literaturas las rebajó bastante desde el punto de vista literario, y me impresionaban menos, pero luego en traducciones más antiguas resultaban mucho más hermosas e impresionantes.

Usted dice que en la Biblia hay una estupenda novela o muchas novelas. Yo en la Biblia veo dos grandes obras literarias: el Antiguo Testamento y el Nuevo.

Claro está que eso es evidente, hay un cambio hasta en la manera de escribir, hay un cambio en el mirar la realidad, y el ser humano mismo. El Antiguo Testamento pertenece a una cultura hebrea y oriental y el Nuevo Testamento a una cultura griega, e incluso el Antiguo Testamento nos llega en conceptuaciones y verbalizaciones helénicas. Son dos culturas, distintas obviamente, más histórica y existencial la primera, más intelectual y analítica la civilización helénica. Por ejemplo Qohélet o el Eclesiastés comienza diciendo del mundo: «Vanidad de vanidades y todo vanidad», pero lo que dice el hebreo es: «Humo de humos y todo humo». Y «vanidad» es un concepto moral que significa vaciedad e inutilidad, pero la palabra hebrea significa «humo, vapor de agua», una materia como la niebla, y esta sería la consistencia del mundo, su total realidad, lo que es mucho más impresionante y dicho más poéticamente, que si se define como vanidad; y, por eso, los judíos dijeron ante la traducción del hebreo al griego, hecha en Alejandría poco antes de la era cristiana y llamada de «Los Setenta», que los ángeles habían llorado.

Además de la Biblia ¿qué nos dice de sus amigas las inglesas?

Con Emily Dickinson tengo una mezcla de amistad académica y de familiaridad personal, la amistad con las Brontë es con todas, pero mucho más cercana con Emily, y desde luego con la americana Flannery. La primera vez la leí en francés y también sus cartas, que yo creo que deberían traducirse La costumbre de vivir, y no sé inglés suficiente, pero no tiene ningún sentido, no tratándose de un texto heideggeriano o derridiano, la traducción al español de El hábito de ser o al francés que es la misma.

Y de las escrituras, vamos a las pinturas. Usted habla de sus visitas tempranas al Prado, empieza ahí su afición por la pintura. Era un chaval, ¿lo que hay en el Prado le puede interesar a un chaval? ¿Por qué ha contado las historias de las bobas y mujercillas de corte?

De muchacho íbamos a ver al Prado a lo que iba el noventa por ciento o más de los visitantes sin intereses intelectuales: La maja desnuda, el Cristo de Velázquez que estaba reproducido en los recordatorios de los abuelos, Las meninas, más bien por María Bárbola y por el perro, y los bufones o bobos de Corte, pero no para reírnos, precisamente. Cuando algún ser de desgracia que era pordiosero entraba en la escuela nos poníamos de pie y saludábamos como cuando iban allí el alcalde, el señor inspector y el señor obispo. Una vez me dijo alguien que esto era una educación aristocrática.

¿Y de la pintura flamenca qué es lo que más le gusta?

Sin duda la cotidianidad, la tranquilidad, la calma. Es lo que he buscado siempre y no un retiro, es la vida la que me gusta. Y me da igual una aldea que una ciudad pero que sea grandísima. Esas pinturas producen una soledad muy parecida. Y es la que me gustaría a mí producir con algunas de mis narraciones.

Creo que usted ha puesto palabras a las candelas, los rojos y los barros del pintor francés La Tour, ¿cómo nace este maridaje entre literatura y pintura?

No sé si es porque uno se pone a escribir porque no sabe pintar, o porque en la pintura se encuentra el mundo propio, y muy bien construido, como uno no sería capaz de hacerlo.

Cuéntenos del acierto de las exposiciones Las edades del hombre. ¿Qué es lo que se quiso con ellas?

La excelente recepción, si es a esto a lo que llama usted el acierto de Las edades del hombre, está en primer lugar porque en general quien iba allí descubría que había muchas hermosuras y que en realidad era la primera vez que reparaba en ellas. Lo que se ofrecía no era en sí mismo una banalidad y, se quisiera o no, el visitante se preguntaba, a veces sobre muchas cosas que no sabía formular, y mirando, obtenía un poco de paz, felicidad y libertad tan intensas y gratuitas como cuando jugaba. Se eligieron ciertos momentos de la historia del sentimiento religioso y se los teatralizó y dramatizó con imágenes —pintura, escultura o alguna reconstrucción— que expresasen ese asunto. Por ejemplo, tras la crisis del siglo XIV, en el gran desespero que se alzó vino con el terror de la peste negra y la injusta condena de los templarios que tanta impresión causó, abunda el arte que representaba la muerte de Cristo, pero pusimos junto a esa angustia la esperanza y la consolación en este mismo Cristo bajado de la cruz y muerto, como ocurrió en la época. O tratamos de explicar la estética del Cister etc.

Con la exposición de libros el asunto era diferente porque un libro ni siquiera se puede hojear, pero se le rodea de arte y objetos hermosos contemporáneos de los diversos libros. Se explicaron un poco las cosas, y pudimos exponer hasta la Enciclopedia, que en el XVIII había estado incluso en la biblioteca de los seminarios, cuya educación ilustrada —dando de lado, como era lógico la parte filosófica— se regulaba por el concordato de 1753. En resumen, nuestro interés era mostrar con aquellas exposiciones el patrimonio de la Iglesia sin ninguna pretensión ideológica ni siquiera catequística, sino hacer que la gente reconociera algo que formaba parte del culto y que era suyo, era hermoso y era para todos. Y en esa hermosura que mostrábamos y la historia que contábamos estaba también toda la teología más allá de una catequesis de formulaciones intelectuales.

Conecta a Dostoievski y Cervantes porque son outsiders. Dostoievski por romántico, porque era romántico cuando nadie era ya romántico y Cervantes porque no era barroco cuando todo el mundo era barroco.

Sí, ambos estuvieron al margen de la corriente del uso.  En Dostoievski ya era un postromántico y tiene una conciencia moderna pero inquieta de ser un escritor de «después de la muerte de Dios»; y en Cervantes no hay nada de barroquismo, que imperaba totalmente en su tiempo. Cervantes es de la época de Cisneros y escribe como se escribía en su juventud, porque de otro modo escribiría como Quevedo y todos los demás. A mí me parece que lo que Bataillon y Américo Castro hicieron para enfatizar la figura de Cervantes al nivel de las mayores expresiones literarias europeas fue un intento magnífico de hacer de Cervantes lo que era: un grande de la cultura europea, pero creo que hicieron de él una especie de Motaigne, un moderno; y Cervantes no lo es, ni tampoco depende de necesariamente Erasmo como también se ha hecho. Digamos solamente que Erasmo y Montaigne eran dos «hombres de filosofía o teología y cultura» y Cervantes un escritor. Son dos mundos.

Dostoievski y Cervantes, ¿son genios porque van a contracorriente o a pesar de que van a contracorriente?

No sé si los genios existen, no lo sé, pero si son genios los que nos acompañan y nos descubren el mundo y el laberinto que somos, y tienen un pensamiento propio y un modo de sentir profundo —«el dolorido sentir» que empapa y trastorna la vida humana que decía Garcilaso— ellos lo son. No pueden ir en una multitud, y no por ningún aristocratismo sino porque no podrían prescindir de contrariar a la «ratio» y la alegría de vivir.

Se ha dicho que la literatura cervantina es oral, que hay estructuras circulares propias de la lengua popular, repetición del «que»: «qué digo yo», «que vaya usted a saber», «que así se lo dijeron y así lo cuenta». Las historias que se engarzan unas dentro de otras. Además, sus protagonistas son gentes corrientes… ¿Qué valor tiene esta lengua de Cervantes?

Todo esto es una maravillosa lengua, una lengua carnal y verdadera, no una lengua «ahí-a-la-mano», prefabricada e instrumental e instrumentalizada según normas abstractas y externas al pensar y al sentir. Algunos de estos modismos son recursos del habla, otros pueden ser tópicos, pero algunos otros acompañan a una formulación que no es exacta si no están esos modismos. Las gentes por lo demás, por herencia de siglos, tienen una hermosa sintaxis y las formulaciones son claras. Toda la lucha de Luis Vives fue para mostrar que el español era válido también para los más complejos pensamientos y su formulación. Ahora parece que nos resulta despreciable, y que es una lengua «vehicular», que es algo perfectamente imbécil o siniestro, porque parece indicar que la lengua es un mero instrumento comunicativo.

Es un español hecho a medida de las televisiones y las tertulias. ¿A qué atribuye esta pérdida de frescura, de expresividad, de incapacidad de nombrar las cosas? ¿Se puede perder el español? ¿Cómo se puede recuperar para las generaciones más jóvenes?

Es obvio que ha habido una decadencia o, más bien, rápido descenso o liquidación cultural, perfectamente calculada, y que ha obtenido un gran éxito de última moda. Pero esto no tiene mucha solución. Primeramente, porque nuestra nueva cultura triunfante reclama para sí el derecho de decidir lo que debe ser la realidad, y cómo debe llamarse. Es un puro comportamiento totalitario, la verdad es el resultado de la decisión de 50+1, o la pura fuerza de una ley decidida por una minoría poderosa. O nada es nada y no significa nada. O todo significa todo, que es lo mismo. El lenguaje se hace cada vez más abstracto y puramente nominalista e insufriblemente pedante, y usurpando constantemente términos del lenguaje científico para decir vaciedades o necedades.

¿Qué significan para usted los premios?

Los  premios le alegran a uno, pero deberían entregarse por correo o, de otro modo, siempre pueden ofrecer o sacárseles una aroma de triunfo para el que le toca y de fracaso para los demás, algo que no deberían tener, pero en los premios se supone que hay —porque no es un concurso de méritos— un don o regalo que hay que agradecer y que tienen que sonar para convertirse una especie de medio de acceso a un mayor número de lectores o espectadores. Entonces el premiado aparece como la mujer barbuda atado con una cadena, y paseado para que la gente vea lo prodigioso que es. Pero todo este asunto hace mucho ya que lo controla la llamada industria político-cultural. Lo que esta diga.

El primer premio le llega en 1988, con cincuenta y ocho años, el Cervantes con setenta y dos. ¿Por qué un reconocimiento tan tardío?

Pues puede ser asunto de la escalera de subir al gallinero, puede ser cuestión de la escalera, del que sube, o de otros. Un crítico escribió en su reseña de una de mis novelas que «hay otras (razones), y desde luego una fundamental que le ha sido negada muchas veces por razones que nada tienen que ver con la literatura». Y ¡ojalá fuera así! Otras veces, y en este caso de trata de críticos extranjeros, sí adelantan algo más convincente, como el de que mi escritura está en el ámbito de la escritura tradicional o clásica de la que es la moda renegar, etc. En este mundo tan liante y liado de la literatura es mejor dejar de lado todos los laberintos. Usted lo sabe mil veces mejor que yo.

Entremos en su obra, dice que para escribir hay que despedirse del propio yo y salir de la propia vida, para ser otros, y vivir la vida de estos otros: los personajes de las historias que se narran y los sucesos que les ocurren. ¿Cómo se hace eso?

Pues haciendo lo posible para no tomarse en serio, y mucho menos como centro del mundo, y desconfiando del «odioso yo» que decía Pascal que sería algo que ni la cristiandad ni la civilidad podían admitir. Algo que tras cuatro o cinco mil años de escritura cae por su peso. Otra cosa es que sin la experiencia y aventura de un yo no pueda haber literatura; pero esto es otro asunto.

Los seres que sustentan sus historias son los pobres, las mujeres, los mendigos, los seres de desgracia, los inocentes… ellos se llevan la mejor parte, mientras que los poderosos son siempre presentados en sus mezquindades. ¿Por qué?

Hace ya bastantes años creo que escribí en La balsa de la Medusa, o dije a alguien que me preguntaba sobre este asunto, que los protagonistas son seres de desgracia que de algún modo presiden y reciben, durante la hechura y la lectura, toda la atención y el amor que se les había negado o negaba a los seres reales de los que eran trasunto los personajes literarios. Aunque ya sé de antemano, porque lo ha dicho Simone Weil, que solo los grandes genios de la literatura han sido los únicos capaces de hablar de los seres de desgracia.

No digo que los utilice, pero sí que se inclina ante ellos o les dedica sus mejores páginas. Eso lo vemos los lectores. En una de sus últimas novelas describe como el protagonista les cuenta a sus sobrinos que ha visto llorar al ángel de la historia por cómo está el mundo, dice así «y un día le había visto él sentado y llorando, tapándose la cara con las manos, y aunque él, tío Pedro, se había acercado para consolarle, el ángel le dijo que no podía, porque se había roto (…) [Y] tampoco habéis visto lo enrojecida que está esa esfera en algunas partes». ¿Tiene un sentido trágico de la historia?

Es que la historia es trágica, y tiene pocos respiros realmente, aunque yo no quiero tener ningún sentido trágico. Pero la tragedia está ahí, aunque las mañanas y esperanzas también.

Eso es, a pesar de esta esfera del mundo enrojecida, para usted la alegría es irreductible. En sus poemas se ve cómo cada mañana vuelven a acontecer las cosas nuevas. ¿Cuál es el origen de esta alegría?

Pues esa alegría se la puede regalar a uno el cuco, un apretón de manos, una sonrisa, una tarde maravillosa con sol doramembrillos, un gato y desde luego el sonido de una campana que, como decía el señor Hegel, trata de recordarnos que la historia tiene sentido y nuestra vida también. Y esta sí que es una alegría extraordinaria.

Usted ha dicho muchas veces que el relato tiene que ser un acontecimiento, ¿qué significa eso? ¿Qué componentes tiene que tener el acontecimiento para que llegue al lector?

La idea me viene de Lévinas, que distingue entre un texto como documento —o testigo de algo que ha pasado y es res acta—, de la narración, texto o palabra que, cada vez que narra o se lee, sucede de nuevo al lector o a quien escucha. «Cuéntamelo otra vez», dicen los niños para vivirlo otra vez como nosotros leemos o escuchamos para revivir. No preguntamos «cómo fue» a menos que preguntemos a un historiador o a un atestado judicial.

En 1971 escribe su primera novela. Es una historia sobre la libertad frente al poder se publica durante la dictadura es una historia de monjas nada más raro en nuestras literaturas de esa época y en la Francia de la Modernidad. No cabe duda de que es un comienzo singular, con tres componentes extraños: ¿cuál es el origen de esta primera novela?

Esta novela nace de la memoria un tanto lejana de la lectura de una biografía de Pascal escrita por Mauriac y del Port-Royal de Saint-Beuve, leída mucho más tiempo atrás, el necesario y suficiente para ser libre con respecto a la historia, pero sin traicionarla. Y también de mi preocupación por la libertad personal y de los demás, pero nunca he creído que a los españoles les preocupe mucho la libertad sino llamarse el bando de la libertad.  

Me preguntaba, pongamos por caso, si la dictadura también tenía clara una cosa así, porque permitió tranquilamente que se proyectara Un hombre para la eternidad, una película en la que Tomás Moro les decía a sus jueces parlamentarios que, en otro tiempo, se les preguntaba a los acusados ante un tribunal si tenían algo que alegar y se les invitaba a defenderse. Pero tampoco se les ocurría a los espectadores luchadores contra la dictadura, voces en la calle, apoyar a Tomás Moro con un aplauso. Pero ¿desde cuándo en España la literatura o el cine han tenido que ver con la realidad? Con la política sí, y quizás los censores del régimen también pensaron que nadie podía pensar que Moro criticaba una autoridad personal y la de un parlamento obsequioso. Pero aquí seguía mirándose lo que pasaba en la película como decía el predicador del chiste a sus feligresas: «No lloréis porque esto hace mucho tiempo que pasó y vaya usted a saber si será verdad».

Tiene una colección de textos sobre la guerra civil: La salamandra (1973), Un hombre en la raya (2000), Retorno de un cruzado (2013), Se llamaba Carolina (2016). ¿Qué significa esta presencia reiterada y desde diferentes puntos de vista de la guerra civil?

La guerra civil está, desde luego, en La salamandra y en otras cuantas historias tiene también su buena presencia, y hay una tesis doctoral en la universidad romana La Sapienza sobre narraciones mías que tienen relación con aquella guerra. Necesariamente, sus historias formaron parte del imaginario de mi adolescencia y de mi narración, y ahí siguen. Nos preguntábamos cómo era posible que la gente se hubiera matado. No sabíamos cómo responder ni queríamos preguntar a nadie.

En los libros de poesía percibo dos etapas. Los que se refieren a, cómo llamarlo, la sangre de la historia, y una segunda época en la que sus visitantes son mucho más ligeros y alegres, son los pájaros del cielo y los lirios del campo. ¿Es así?

Sí, ciertamente creo que es así. Quizás la poesía primera está algo encajada en la moda existencial y otros críticos están de acuerdo con usted, Y, si esto es así, está muy bien, es un don y tengo que agradecerlo.

Nos ha hablado de la Biblia. Háblenos ahora de su Sara, de su Jonás, de su Abram, de su Esther o de los visitantes que van a Belén. ¿De dónde nacen?

Vienen de mi escuela, como dije, y luego de una larga, larga lectura y convivencia. Con episodios divertidos o disparatados a veces como en el caso de mi narración Palabras y circunloquios de Rabí Isaac Ben Yehuda que enfureció a algún historiador norteamericano y a otro español, un poco apresurados: el primero por considerarme un falsificador de la historia, y el segundo por falsificar los fondos del Archivo de Kafka. Pero también el señor Miguel de Cervantes aseguró que había recibido el manuscrito en la alcaná de Toledo de Cide Hamete Benengeli, un morisco, y el señor Miguel tiene la culpa de que yo haya hecho estos cándidos fraudes y otros.

Los medievales distinguían entre lo admirable, lo milagroso y lo fabuloso. ¿Dónde situaría usted sus historias Relación topográfica (1992), Maestro Huidobro (1999) y Un pintor de Alejandría (2010)?

Desde luego en el apartado de lo fabuloso. Aunque toda historia literaria es fabulosa, creo yo, pero la fábula es un andar por países interiores y es una total transfiguración de la realidad. Para verla de verdad, digamos que en sus invisibles ribetes o muy dentro.

¿Se podría decir que algunos de sus maestros se convierten en personajes? Me refiero a san Juan de la Cruz, Miguel de Cervantes y santa Teresa en El mude jarillo (1992), Las gallinas del licenciado (2005) y Precauciones con Teresa (2015), respectivamente y ha escrito también una biografía a fray Luis de León (2001).

En vez de mis maestros debería decir algunos de mis amigos y cómplices, pero sí es como usted dice.

Hoy parece que la lucha por la libertad es más sutil, ¿o siempre ha sido así? Usted cuenta historias de personajes arrinconados o despreciados por nuestra cultura de lo políticamente correcto, viven en los márgenes, por voluntad propia o porque hasta allí los ha arrinconado. La boda de Ángela (1993), Ronda de noche (1998), Las señoras (1999), Carta de Tesa (2004).

Se trata más bien de pura hipocresía, y de juegos verbales o hasta acciones de obvia injusticia, cubiertos por la supuesta necesidad de proteger un bien oral, como señala René Girard respecto a las filosofías de género y de las discriminaciones positivas que ya vienen de bastantes años atrás. Los camaradas prohibían estudiar a muchachos cuyo padre había sido un burgués y no se arreglaba nada, pero los afectados por esa medida, y el país, pagaban el pato. La injusticia en el pasado ya no tenía ningún remedio, pero los que causaban este daño aparecían como justos vengadores. El juego prosigue en casi todos los planos de la vida.

Vivimos en un mundo de abstractos y de decir y pensar o hacer lo que nos digan que es correcto, y lo correcto y verdadero es afirmar que las aldeas de Potemkin son de verdad y no de cartón. Es puro totalitarismo. Es la verdad dictada por el Ministerio de la Verdad de la ficción de Orwell, o por Pravda, que también significa La Verdad, como señalaba Simone Weil.

Yo leo sus diarios, o libros de cavilaciones como usted los llama, un ejemplo de vida, una especie de resistencia que la vida sea humillada por un racionalismo orgulloso. ¿Es así?

Pretende ser así por lo menos, pero la verdad es que el racionalismo no parece tan serio, sino más bien el «diktak» del iluminismo enciclopedista. Es decir, luz y resplandores para los demás que viven en las tinieblas de la superstición religiosa, por ejemplo. Así que, como dice Jacques Lacan, estos caballeros de la peluca encendieron una palmatoria, las tinieblas huyeron, y la palmatoria todavía ilumina y da resplandores. Pero nada más.

¿Qué es para usted la educación? ¿Es necesaria o la abandonamos para que los chicos aprendan de las magníficas oportunidades de internet?

Hay hasta quien se cree cosas así, pero está clarísimo que internet o cualquier máquina no puede tener conciencia de la historia y solo puede tener información, e información meramente material y mecánica, y solamente la expresable en números y signos matemáticos. Pero el hecho es que los poderes de nuestro tiempo, señores del mundo, han destruido y vuelto a destruir, y con general aplauso, un nivel de educación heredado, todo lo precario que se quiera pero que obedecía a un cierto ideal de educación que se tuvo durante siglos y dio magníficos frutos, haciendo menos vergonzosa la historia de la especie; pero, hoy, todo eso se ha barrido y, como pasa con el Derecho, estamos en el modelo alternativo de educación o destrucción de la historia entera. La educación ha sido hasta ahora tratar de entregar lo más y lo mejor posible de unos cuatro o cinco mil años de historia y sensibilidad. Ahora se trata de destrucción de todo eso y arrear a las gentes con la política de la gran granja. Por nuestro bien, naturalmente.

Sin embargo, respecto a la cultura ya no hay tanto acuerdo, en realidad se piensa que es un adorno para algunos privilegiados o para los que no saben hacer cosas útiles que aporten valor al mundo. Usted se ha dedicado toda la vida a leer y escribir, ¿qué valor tiene la cultura?

La cultura hace a un individuo y a una sociedad que viven bajo el signo de la razón y con el disfrute de la belleza, partiendo de su posibilidad real de tiempo e instrumentos para todos, pero siempre es para los privilegiados que, ciertamente, se han interesado y han trabajado para tenerla, porque no se puede comprar sin más, ni se puede transmitir por los medios de comunicación, aunque sí puede ser destrozada por esa comunicación, exactamente como el mundo de lo religioso.

Dios es el gran ausente de nuestras sociedades. ¿Dios importa? Usted ha puesto en el trasfondo de algunas de sus narraciones la perdida de Dios en Europa, su retirada de la vida y de la cultura, incluso de la teología, como un trasto inservible. ¿Es así?

Cierto es que la ciencia y la filosofía —y por lo visto hasta la teología— han tratado de matar a Dios o de decir que ha muerto, pero el señor Nietzsche ya comprobó que a los que estaban en el mercado y a los que anunció la muerte de Dios, se lo tomaron broma, o no les importó nada. Y esto ha ocurrido al mundo entero, aunque a veces los hombres se ponen a pensar y se preguntan qué pasaría de verdad si Dios no estuviera ahí y el asunto se comprobara, pero parece que al solo rumor de que Dios ha sido asesinado ha aparecido enseguida toda una multitud de dioses sucesores que sin duda nos introducirán nuevamente en los más sangriento de las antiguas luchas mitológicas: luchas por el trono, rebeliones contra Zeus y maldiciones sobre la Casa de Layo etc. Toda la repetición inacabable del fatum pagano; así que parece que es mejor no jugar con este asunto del que se asegura, además, que no importa a nadie.   

En el siglo XIX y primeros del XX en algunas salas de anatomía los profesores abrían un cadáver en canal y llamaban a acercarse a los alumnos para que vieran que no había alma, pero algunos alumnos judíos, que ya lo sabían por la Biblia, se levantaron y explicaron que la palabra «alma» es griega y la Biblia habla del hálito divino que dio ser y vida al hombre.  

Hay algo muy curioso que ocurre hoy. ¿Es que este mundo se va a venir abajo porque alguien crea en Dios? No será así, pero lo parece. El señor Sartre, que aseguraba que si Dios existía él no podía ser libre, parece haber convencido a todo el mundo; e incluso creo que la ONU o la UE lo declararían un asunto de «interés prioritario». Aunque se diría que hay un exceso de dioses, pero el viejo Jonathan Swift se empeñaba especialmente en que no convenía suprimir el cristianismo porque «abolido el cristianismo ¿cómo les será posible a los librepensadores, a los grandes dialécticos, y a los hombres sesudos un tema tan apropiado en todos sus aspectos para el ejercicio de sus facultades?… Nos quejamos a diario de la decadencia del ingenio en nuestra sociedad, ¿y entonces vamos a suprimir el más importante tema, acaso el único que nos queda?». Y esto es irónico, pero quizás no deja de tener razón en más de un punto.

¿Quién es Dios para usted?

Después de lo dicho no me va a pedir usted que yo me ponga a construir otro Dios. Diré que tengo confianza en el Dios de Abram, de Isaac y de Jacob, por emplear la formula pascaliana, pero que es el encuentro con la palabra de Cristo, tal y como me ha llegado, la que ha dejado sin sentido toda especulación filosófica o teológica sobre Dios. Así que no me meto en estos laberintos. Teraj, el padre de Abram, tenía una tienda de ídolos. Pero mucho mejor surtidos y mucho más bonitos son los bazares o grandes almacenes modernos al respecto, verdaderamente abundantes. Hasta hace poco eran tiendas ordenaditas y un poco hegelianas, pero ahora son estancias más bien coloristas, bien iluminadas y con hilo musical.

Me parece sorprendente que usted se ponga —iba a decir que a estas alturas de la película en la línea de salida, es decir junto Abram y su historia, la de una conmovedora e inexplicable elección de Dios… Y, ¿se da usted cuenta de que esto ya lo ha superado la Ilustración, es decir, que una historia particular pueda ser la clave de una creencia razonable? Nosotros no estamos iluminados.

Ya sabemos que la Ilustración es un camino de iluminación, o una iluminación general de la historia para aquellos lugares más oscuros pero lo inaceptable es que como señala Brandsfield, refiriéndose exclusivamente al mundo del arte, impidieron llevar a los demás la vida que ellos habían elegido y destruyeron importantes instituciones y numerosos lugares del pasado. Y como comentario de defensores de la tolerancia es algo notable.

Y respecto al argumento de que una historia particular no puede fundar una creencia razonable parece no entender bien lo que es el cristianismo. Hace ya años que señalaba Karl Löwit que la historia particular de Jesucristo es al mismo tiempo una historia universal de salvación. Es decir, que un hecho temporal vale para siempre. Y que, si esto no lo han visto los filósofos ni tampoco los cristianos modernos, eso ha sido porque confundían o confunden la fe cristiana con la religión cristiana, que se desarrolla y es visible en la historia profana, y ciertamente entonces la respuesta particular de Jesucristo quedaría bajo las leyes de la profanidad. Pero la persona y la palabra de Cristo son el centro de la historia de la fe.

Kierkegaard diría, de todos modos, que él era cristiano porque la historia particular de Cristo se la había contado su padre, y a este el suyo, y así hasta llegar a esta historia particular; y toda la obra de Kierkegaard consistió en negar rotundamente la identificación hegeliana del cristianismo con la historia universal.

¿Y sobre la censura?

Realmente me encanta la censura, obliga a pensar en cómo saltarse al señor censor, diciendo lo mismo que se quiere decir pero de un modo que supere las posibilidades del oficio censorio. Si se logra hacerlo bien, hay que reconocer que no hay cosa más interesante que la censura. Naturalmente no la barbarie silenciadora de toda voz con la muerte, que hemos visto en el pasado siglo XX, y que colea.

Por lo pronto, si en una censura se dice que no se puede hablar de tal cosa, ni de tal otra, es que se puede hablar de todo lo demás, y entonces se habla de ello y, con un cierto retintín, polisemia y cantilenación, se puede hacer llegar a decir lo que no se podía. La censura es difícil que pueda impedir silencios y modos de decir que son guiños a quien escucha o al lector. Y esto es todo un ejercicio de escritura muy de agradecer. La censura permite enterarse de la verdad, simplemente pensando en las realidades contrarias a las que se dicen, y así pudo decir Simone Weil que ella siempre estuvo al corriente de lo que pasaba en la URSS, con solo leer las noticias tan excelentes y paradisiacas acerca de esta que publicaba L´Humanité.

Lo malo es cuando se dice que hay libertad total y, si se habla o escribe lo que no conviene o no gusta, el partidario de la libertad total le hace la vida imposible a quien así habla o escribe. Pero, si no hay censura, ello puede ocurrir que sea por algo verdaderamente terrible, y es que no se necesite, porque todo el mundo abre la boca del mismo modo, porque piensa del mismo modo. Es decir, en una sociedad ya totalitaria construida por una enseñanza y una comunicación mayoritarias y poderosas, que pueden permitirse como reserva de «antiguallas» una libertad de ironía o alusiones «demodées», que ya no son entendidas.

Y en cuanto a lo de escribir literatura, en fin, ya dijo el señor Faulkner que el escritor no necesita ninguna clase de libertades, solo un lápiz y un papel. Y así es.


Javier Álvarez: «El diagnóstico de esquizofrenia, en el 90% de los casos, es una sentencia de muerte en vida»

 

Tras casi cuarenta años ejerciendo como psiquiatra, el doctor Javier Álvarez (Ponferrada, 1950) ha optado por un plan de jubilación bastante poco convencional. De ser jefe de servicio del Hospital de León se ha pasado al activismo por el cambio psiquiátrico. Su asociación, Nueva Psiquiatría, es el producto de su larga experiencia profesional unida a una fuerte inquietud humanista y una mentalidad crítica con el rumbo que ha tomado la atención a la salud mental.

Nos encontramos en Barcelona con un hombre amable de apariencia calmada, incluso algo ascética, de mirada intensa. Imagen que deja paso a una fuente inagotable de pasión por el saber, curiosidad investigadora y sabiduría en cuanto empieza a contestar a nuestras preguntas. La misma fuerza que le permite llevar adelante un proyecto de esta envergadura.

Además de psiquiatra eres doctor en Filología Hispánica. Escribiste una tesis sobre la relación entre la mística y la depresión.

Es algo que ocurrió de forma casual. Por razones que no vienen al caso, durante los años noventa estuve muy ligado a las Carmelitas Descalzas de León. Esto me permitió conocer la obra en prosa de San Juan de la Cruz. Todo el mundo conoce sus poesías, pero casi nadie sabe que tiene esas mismas obras en prosa. Muy engorrosa, obsesiva y difícil de leer, pero muy interesante desde el punto de vista místico. Leyendo el libro segundo de Noche oscura, me di cuenta de que describía perfectamente la depresión melancólica tal como la definen los psicopatólogos. Con todos los síntomas, unos datos muy precisos; quien describe eso, o lo ha vivido, o se lo han contado de primera mano. La inhibición melancólica, el sufrimiento, la parálisis del pensamiento, las ideas delirantes de ruina, estaba todo. Además, con interpolaciones de alivio, los «toques gozosos que me envía Dios» en los que siente todo lo contrario. Es decir, también describe la psicosis maníaco-depresiva o trastorno bipolar. Es la primera persona que usa la palabra interpolar, quinientos años antes del DSM-III.

Me llamó mucho la atención, así que quise hacer una tesis sobre ello. Se lo propuse al catedrático de Literatura Española de la Universidad de León, le pareció muy atractivo y me la dirigió. Hacerla me obligó a revisar la mística cristiana —también la musulmana y la oriental— y descubrí que había una tradición muy larga del estudio de lo que se conoce como la noche, el desierto, el descenso a los infiernos, la purificación, el ser destruido para nacer a una nueva vida… esas vivencias depresivas existen a lo largo de toda la mística. Vi que, además de elementos depresivos y maníacos, la mayoría de los místicos experimentaban otras vivencias extraordinarias como dones de Dios. Describen una serie de elementos que forman parte de la psicopatología en psiquiatría: las alucinaciones, las ideas delirantes, las revelaciones que San Agustín llama visiones intelectuales puras. De repente, tienes un conocimiento nuevo que se te impone y que crees con absoluta verdad, que es el sinónimo de idea delirante primaria en Jasper.

¿Te ha influido esta inquietud humanista en tu práctica profesional? ¿De alguna manera has podido aprovechar todo ese bagaje?

Influye porque, al descubrir todo aquello, decidí extenderlo fuera de los místicos a artistas, creadores, literatos… y encontré las mismas vivencias en gente tan dispar como Marcel Proust o Dostoyevski. Las obras de Dostoyevski están cargadas de vivencias psicopatológicas. Él era epiléptico y durante las crisis parciales, en el aura que precedía a las crisis generalizadas, tenía esas vivencias del «minuto sublime», de gozo inefable, de depresión y melancolía. También en pintores como Van Gogh, con esos retorcimientos que hace en todas las figuras, esa distorsión que debía percibir. Que yo mismo he percibido en alguna ocasión haciendo mucho deporte o activando demasiado el cerebro: llega un momento en que la luminosidad cambia y entonces percibes las formas diferentes.

Este hallazgo me ha llevado a elaborar el concepto de hiperia, porque si todas esas vivencias han sido fuente para muchas personas de una creatividad inmensa, no las han concebido como patológicas sino integrado como normales en su vida, entonces quizá deberíamos plantearnos las cosas de otra manera. A partir de ahí he procurado, cuando mis pacientes vienen con esas vivencias, formular los casos desde otra perspectiva y no desde la psicopatología que dice que, si tal síntoma aparece, eso es un fenómeno patológico. Si todas las mañanas oigo a la Virgen María que me habla, me ayuda y me tranquiliza y me da normas de vida para afrontar el día… ¿por qué eso va a ser patológico? Sin embargo, en psicopatología el fenómeno alucinatorio está descrito como está: una percepción real que proviene del exterior sin estímulo que la provoque. Ya, pero esto se mete en la psicopatología, ¿por qué?

Hablaríamos de que, si se escuchan voces, no preocuparse tanto por suprimirlas, sino por comprender el motivo de que suceda.

Hildegarda de Bingen, una de las místicas que leí, oía voces y tenía visiones a los cinco años, sobre todo alucinaciones auditivas. Como era hija de nobles, a los nueve años la metieron en un convento, según la costumbre de la época. Allí su maestra Jutta le decía: «De eso que oyes no tienes que hablar con tus compañeras, porque si no te van a etiquetar de chiflada». Tuvo toda la vida estas alucinaciones que no le supusieron ningún problema, al contrario, las interpretaba como audiciones divinas. Que le ayudaron a crear sus obras de música, una forma de gregoriano bastante monótono. Pero, bueno, ha sido una mujer creadora en cuanto a literatura y obra musical. ¿Por qué eso va a ser patológico?

Se puede decir que ese sería el origen de Nueva Psiquiatría. A partir del descubrimiento de San Juan de la Cruz, empiezo a concebir la psiquiatría de otra manera. Por supuesto, para la mayoría de una manera muy heterodoxa, pero que a mí me convence y que a las personas que tienen estas experiencias y que son etiquetadas de algo también les convence.

Pues te lo íbamos a preguntar, de dónde había surgido esta idea de Nueva Psiquiatría.

El origen primero surge de esa tesis. Después, al darme cuenta de que además de la depresión aparecían otras manifestaciones psíquicas, seguí profundizando y llegué a la conclusión de que la única entidad clínica que permite explicar esos fenómenos integrando todas estas experiencias de esos creadores —sean literatos, artistas o científicos— serían las crisis epilépticas parciales simples en las que no hay alteración cuantitativa de la conciencia. Lo que antes se llamaban ausencias: una crisis epiléptica parcial que precede a la generalización. Es una vivencia psíquica en la que el sujeto tiene una experiencia extraordinaria. Pocos segundos después se produce un ataque convulsivo generalizado. Hoy se sabe que esas crisis parciales pueden aparecer sin que haya generalización posterior. Una parte del cerebro se enciende hipersincrónicamente y da lugar a una vivencia: una alucinación, una idea delirante, una despersonalización, un ataque de pánico, un déjà vu… Esto significa que un grupo de neuronas —doscientas mil, o diez millones—, inusualmente y sin que se sepa muy bien por qué, se organizan para activarse a la vez en determinada zona del cerebro: si es en el área temporal será una vivencia afectiva, en la occipital será una visual, si es en la zona temporal posterior se llamará auditiva… Entonces no me quedó más remedio que hacer una segunda tesis doctoral sobre mística y epilepsia, que la hice en Medicina y ahí planteé la hipótesis de la hiperia.

Esto le puede pasar a cualquiera.

Sí, hay vivencias hipéricas que están descritas como epilépticas y que las tenemos todos. El déjà vu hay muy pocas personas que no lo hayan experimentado alguna vez. Si te lo están registrando en ese momento con el electroencefalógrafo, produce una punta, y el epileptólogo te dice «crisis parcial simple». Y, como esas, otras muchas. No voy a entrar en las epilepsias reflejas, pero la epilepsia musicógena significa que con un estímulo musical se te despiertan vivencias afectivas que no sabes de dónde vienen y que te inundan: una alegría, a veces mezclada con tristeza que te hace llorar sin saber por qué… esas son experiencias que hemos tenido todos oyendo música. Por tanto, me pregunto qué sentido tiene seguir llamándole a esto epilepsia como algo patológico, por qué no hipersincronía hipérica y asumirlo como un funcionamiento normal del cerebro. Porque todos tenemos esa capacidad, unos más desarrollada que otros. De aquí surge la hipótesis de la hiperia, que por supuesto concibe todas esas experiencias como normales.

Esta visión que desarrollas contrasta con la práctica psiquiátrica que te debiste encontrar. ¿Cómo era cuando tú empezaste? ¿Cómo ha evolucionado con los años?

Cuando yo empecé era mejor que después. Yo hice la especialidad del 73 al 76, cuando me dieron el título de especialista. Aquella psiquiatría era más holística que la actual. A pesar de que yo me formé con un catedrático de Psiquiatría que era de corte básicamente biologicista, que tenía un enfoque de psiquiatría clásica. Un hombre que había estado varios años en Alemania estudiando psicopatología de autores alemanes y franceses. El concepto entonces era que la enfermedad mental tenía base orgánica, pero se contemplaban al mismo tiempo los factores ambientales y sociales que pueden influir en que esa premisa orgánica se ponga en marcha o no. Pero la psiquiatría que aparece a partir del año 80, y que fueron los que me llegaban a mí al servicio en que trabajaba en León… la verdad es que me he quedado alucinado con lo que ha ocurrido con la psiquiatría.

¿Qué es lo que más te sorprende?

Que la psiquiatría, de una manera no casual, sino causal y predeterminada, se ha convertido no en biologicista, sino en bioneurotransmisora. Hoy todos los trastornos psiquiátricos los explican a través de la neurotransmisión. Lo cual es una utopía, porque conocemos una millonésima parte de lo que hay. Se supone que hay cien mil neurotransmisores o más en nuestro cerebro, y solo sabemos el funcionamiento —muy por encima— de quince a veinte. ¿Cómo me atrevo entonces a decir que entidades tan complejas como la esquizofrenia o el trastorno bipolar son debidas a un fallo de la dopamina? O, cuando eso no da resultado, es un fallo del glutamato, o, cuando tampoco da resultado, busco otro. ¿Y los otros cien mil cómo intervienen en la esquizofrenia? Pero nos venden la moto de que se sabe cuáles son los mecanismos bioquímicos de esas enfermedades y es mentira. Esto hay que decirlo; solo hay indicios.

Si a un astrónomo le preguntan qué se conoce del universo, te dirá que de la Tierra sabemos bastante. De Marte mucho menos, acabamos de descubrir que hay agua. De Urano no conocemos casi nada y de la galaxia de Andrómeda prácticamente no tenemos ni idea. Pues así está el conocimiento del funcionamiento cerebral, hay que ser honestos. Lo mismo con las causas. Llevan cuarenta años buscando las causas genéticas de la esquizofrenia. ¿Y adónde han llegado? Que yo recuerde, en 2013 había doce mil marcadores posibles de esquizofrenia. Al principio eran dos o tres, pero encuentran cada vez más. Como dice Jim van Os, se está dando la paradoja de que la esquizofrenia es algo que está en el genoma, va con la condición humana. Lo cual me encanta, porque creo que esa enfermedad ni existe, ni debe seguir diagnosticándose. De hecho, los estudios genéticos van en ese camino. Los más organicistas ya están renunciando a la búsqueda de una explicación genética. Cargan más las tintas en el factor ambiental, en esa posible predisposición genética, pero sobre la que es imprescindible que actúen factores ambientales para que esas variantes se activen.

Algunos profesionales nos comentaban que esa hiperespecialización en la parte más biológica o neurológica hace que surjan profesionales en la práctica clínica que desconocen totalmente la historia de su disciplina. Que no leen filosofía, ni novelas y que al final eso es tan importante como lo otro para comprender la base del sufrimiento humano.

Lo comparto completamente. Cuando empiezan a llegar los psiquiatras formados a partir del DSM-III —porque todo tiene una causa, y el punto de inflexión de la psiquiatría se produce ahí—, su formación es exclusivamente bioneurotransmisora y lo demás lo ignoran. Y te miran como un bicho raro que crees en cosas humanísticas, como si fueras poco científico. Luego se dan cuenta con la práctica clínica de que no les queda más remedio que adquirir otras herramientas porque los fármacos dan muy poco de sí. Pero esto a mí no me extraña, porque no es casual. Viene programado desde entonces, nos están intentando meter a todos por esa misma vereda de la neurotransmisión. Si a los residentes en Psiquiatría la única formación que se les da es esa, pues tiene que ser gente muy curiosa y ávida de conocimientos para salirse de lo que le bombardean durante su periodo de enseñanza. O bien chocar con la realidad clínica cuando ya son especialistas y darse cuenta de que necesitan otras herramientas. Hoy muchísimos psiquiatras jóvenes están convencidos de que la psiquiatría bioneurotransmisora es la única que permite explicar los trastornos psiquiátricos y en la que hay que basarse para entenderlos. A mí eso me parece un error garrafal.

Tú debiste vivir el movimiento de la antipsiquiatría.

Yo viví los coletazos, porque va desde los sesenta a mediados de los setenta. Lo que pasa es que en España estábamos en las postrimerías de la dictadura franquista y aquí no había mucha posibilidad, pero sí que, en el periodo de formación, leía a todos los antipsiquiatras: a Cooper, a Laing, a Basaglia… y me empapé de ellos. La hipótesis de trabajo de Cooper, la metanoia, es muy atractiva: el esquizofrénico no es que esté paranoico, está más allá de vuestra mente y es el único que ha sido capaz de librarse de las influencias sociales, y por eso prefiere vivir en otro mundo. Por lo menos esas lecturas influyeron en mi manera de concebir la psiquiatría.

¿Qué te ha influido más a la hora de plantearte Nueva Psiquiatría, si es que has tomado algo de la antipsiquiatría?

Creo que es un continuo. La naturaleza, afortunadamente, me ha dotado de un cierto grado de locura, o de problemas psiquiátricos, y eso me permite empatizar cuando oigo conflictos psíquicos. Ha sido un proceso en que las explicaciones fáciles de los libros no eran suficientes. Hay un hecho recurrente: si te paras a profundizar en los síntomas de un paciente —por ejemplo, en sus ideas delirantes—, si dedicas horas con él, aunque solo sea al nivel de confrontación lógica y racional, al final ni el paciente ni tú sabéis si está delirando o no. Las cosas se difuminan y no son como aparecen en los textos, aunque sean clásicos de psicopatología.

Desde mi condición personal, pasando por la época en que empecé a formarme en Psiquiatría, ver el desaguisado que vino después con el DSM-III y finalmente descubrir la obra de San Juan de la Cruz —que me permitió acceder al conocimiento teórico de la mística y ver que había otras explicaciones—, todo este conjunto de factores es el que me ha hecho replantearme la profesión.

Por otro lado, eso se relaciona con la creación de Nueva Psiquiatría, que es un movimiento práctico. No son hipótesis ni creencias ni formas de hacer mi trabajo profesional, sino que es un movimiento de activismo por el cambio psiquiátrico, que consideramos que es necesario e imprescindible.

Hay más movimientos por el cambio psiquiátrico, en Inglaterra por ejemplo la asociación de psiquiatras se negó a seguir usando el DSM. ¿Os coordináis con otros movimientos que promuevan cambios?

Sí, nos coordinamos. O lo intentamos, aunque tengamos dificultades. Siempre he sido una persona inadecuada, he vivido mucho en la imaginación —la «loca de la casa», como decía Santa Teresa de Jesús—. Cuando aterrizo en la realidad y hago algo que se relaciona con los demás, casi nunca ha sido de la manera más adecuada. Al poner en marcha Nueva Psiquiatría, yo desconocía los movimientos de activismo existentes. Y no los citaba, hablaba de mi planteamiento. Esto me granjeó muchas hostilidades, lo cual es lógico, porque, si ya había gente que llevaba grupos de autoayuda y profesionales con años de trabajo por el cambio psiquiátrico, aparecer yo proponiéndolo… eso nos ha dificultado la relación con grupos de activismo en España. Pero intentamos cicatrizar esas heridas, de las que me culpo personalmente.

Estamos en contacto con movimientos internacionales, diría que los más potentes y significativos en cuanto a cambio psiquiátrico, como es Jim van Os, en Holanda. Jim es psiquiatra y profesor de la Universidad de Utrecht, un hombre con un nivel clínico e investigador muy elevado, en la línea de lo que hemos hablado antes; hay que cuestionárselo todo otra vez, los diagnósticos y los tratamientos, como se están haciendo no valen. Hay que acercarse al entorno del usuario, conocerlo y empaparse de los factores sociales y vitales para intentar resolver algo. Jim van Os vendrá a dar una conferencia de Nueva Psiquiatría el 20 de abril a Madrid.

Además, está Jaakko Seikkula, un psicólogo al que en 1985 la sanidad finlandesa nombró jefe de servicio en Laponia Occidental, y le permitió poner en marcha un modelo asistencial psiquiátrico totalmente diferente, que se llama «Diálogo Abierto» y que consiste sencillamente en que, en lugar de que el paciente acuda con la crisis aguda al dispositivo psiquiátrico, es el equipo psiquiátrico el que, coordinado con atención primaria y trabajadores sociales locales, se desplaza allí. Se discute el caso con todos los elementos del entorno (familia, compañeros de trabajo, amigos…) y se valora hasta que se llega a una composición de lugar de qué ocurre. Después, el equipo se reúne para hacer una propuesta diagnóstica, explicada a todos también, y en función de esto se inicia un tratamiento no farmacológico la mayoría de las veces. Lo interesante del Diálogo Abierto es que en el 80% de los casos de psicosis no necesitan usar psicofármacos, sino un diálogo horizontal lo más abierto posible para clarificar el conflicto. El nivel de reintegración social de esos pacientes con psicosis aguda es también del 80%, a diferencia de otros países donde baja al 40%. Seikkula vendrá en octubre a dar una charla patrocinada por Nueva Psiquiatría.

También nos comunicamos con Joanna Moncrieff en Inglaterra, que es una de las figuras más representativas de Critical Psychiatry. De hecho, también dará una conferencia en julio. Está especializada en psicofarmacología y nos hablará sobre las barbaridades que se están haciendo con los psicofármacos. Son contactos aún débiles porque somos una asociación naciente, y porque además hemos renunciado totalmente a todo tipo de subvenciones. No queremos dinero porque lo acaba corrompiendo todo. Acabas teniendo una asociación como Cruz Roja o como Cáritas, por poner alguna, que puede cumplir algunos de los cometidos originales que tenían, pero son más una empresa que otra cosa.

¿Entonces con qué tipo de recursos trabajáis?

Lo que hacemos es un trabajo diario, persona a persona, para formar grupos de soporte… para aprender a enfocar el problema psiquiátrico de otra manera distinta. Porque creemos que es imprescindible crear un tejido social de profesionales, usuarios y familias. Y también simpatizantes, porque puede haber personas que no estén directamente implicadas en la psiquiatría, como son los enseñantes o los medios de comunicación, pero que quieran formar parte de esos grupos. Es complejo explicar esto, pero solo con que un familiar escuche de varias personas, incluidos profesionales: «La esquizofrenia que le han diagnosticado a su hijo, póngala en tela de juicio porque entre otras cosas no se sabe ni lo que es», es un cambio importante. Entre todos cuentan su experiencia y eso permite abrir otras perspectivas a esa madre que asumía que su hijo sería un inválido crónico y estaba preocupada por dónde dejarlo cuando se muera. De eso se trata en estos grupos, de aportar una perspectiva diferente a la que nos transmite la psiquiatría oficial. Así puedo ir después a mi psiquiatra o psicólogo sabiendo que eso que me cuentan de que los reguladores del humor para el trastorno bipolar son de por vida no es cierto. Que eso es una hipótesis que no está ni mucho menos probada. Que sigue habiendo recaídas a pesar de los reguladores, y que no quiero estar toda la vida tomando litio porque me está jodiendo el riñón o produciendo un hipotiroidismo, y, si estoy siete años sin recaídas, pues no es necesario. Es ese empoderamiento el que buscamos.

Con esto ya nos has contestado a medias la siguiente pregunta, porque queríamos saber cuáles eran para ti los problemas actuales de la atención a la salud mental.

El mayor problema que tiene la psiquiatría actual lo dijo Thomas Insel cuando todavía era presidente del National Institute of Mental Health (NIMH): «El mayor problema de la psiquiatría es que hemos llegado a una sociedad donde la mitad de la población cumple criterios para un diagnóstico psiquiátrico». En 2005, cuando Kessler publica un artículo sobre la prevalencia de la enfermedad mental en Estados Unidos y llega a la conclusión de que uno de cada dos norteamericanos reúne criterios para ser diagnosticado, se empiezan a remover todos los gabinetes de los equipos directivos de la salud mental de todos los gobiernos del mundo preguntándose adónde hemos llegado. ¿Cómo es posible que la mitad de la población sea enferma mental? Algo no va.

El trabajo de Kessler se replicó en otros países del norte y de Centroeuropa, y los resultados son parecidos: 47% en Holanda, 45% en Francia. Entonces en 2013 sale el DSM-V e Insel, aún presidente del NIMH, lo recibió con estas palabras: «Nuestros pacientes se merecían algo mejor… el principal fallo del DSM es que no tiene validez». El NIMH retiró todo apoyo económico a investigaciones basadas exclusivamente en diagnósticos DSM. Insel se despidió dos años después diciendo: «Si llenáramos el hueco que hay entre lo poco que sabemos y lo demasiado que hacemos, salvaríamos muchas vidas». El modelo DSM es el que sigue imperando en los países desarrollados en un 90% de la práctica psiquiátrica. Lo que ha ocurrido con el DSM-III ha sido funesto.

Es un relato chocante, cómo se elaboró el DSM-III. Más de setenta psiquiatras reunidos en una sala creando las categorías y síndromes; después ha ido evolucionando en ediciones posteriores. No parece un manual muy riguroso. ¿Crees que con el DSM-V esto ha tocado techo y no tiene más futuro o por dónde van a ir los tiros?

Yo pienso que el DSM-V ha tocado techo, porque las autoridades sanitarias de todo el mundo han dicho que hasta aquí hemos llegado. ¿Sabes lo que es media población enferma mental? Implica un 20% de población con minusvalías psíquicas, con incapacidades. No hay dinero para pagar eso ni desde el punto de vista sanitario, ni social, ni de la pérdida de horas laborales que produce. Supondría el hundimiento de la economía. Es una barbaridad a la que hemos llegado y de ahí no podemos pasar. Me atrevo a pronosticar que no va a haber DSM-VI. El DSM-I aparece en el año 1952 y tenía ciento seis trastornos psiquiátricos, cuya definición seguía siendo la que daban los textos de psiquiatría. El DSM-III introduce por primera vez el elemento de criterios concretos de diagnóstico psiquiátrico. Entonces el manual dice: «Si de estos siete síntomas hay tres, podemos diagnosticar esquizofrenia». Esto fue una perversión tremenda.

La esquizofrenia la describió Bleuler en 1912 como un concepto bastante complejo y distinguía entre síntomas primarios, que eran los que permitían definirla, y síntomas secundarios, que eran una especie de secuelas. La concibe como una ruptura, una fragmentación —es lo que significa esquizofrenia, mente partida— de las distintas partes de la mente. El pensamiento, la afectividad, la percepción empiezan a ir por su lado, y eso da lugar a unos síntomas primarios que son: la alogia, donde el sujeto no es capaz de razonar lógicamente; el aplanamiento afectivo, esa persona no es capaz de establecer sentimientos válidos o adecuados; y la tendencia autista, donde se repliegan en sus pensamientos y cada vez establecen un contacto más superficial. Estos síntomas primarios, a los que después se pueden añadir alucinaciones o ideas delirantes, es a lo que Bleuler llamó esquizofrenia. Que es lo que Kraepelin llamaba psicosis maníaco-depresiva. ¿Qué hace el DSM-III? Con que tenga una alucinación y una idea delirante es suficiente para diagnosticar una esquizofrenia. ¡Pero si se pueden tener por mil razones! Un estrés mantenido, cuatro días sin dormir, seis semanas de exámenes, una sustancia psicotóxica… Cualquier sustancia del organismo o pequeña alteración cerebral que aún no se haya revelado puede dar lugar a alucinaciones. Entonces, ¿cómo con esos dos síntomas secundarios se atreven a diagnosticar una esquizofrenia cuando luego muchas veces, años después, resulta que tenía una esclerosis en placas que no había aflorado? Esta es la perversión del DSM-III.

Con el trastorno bipolar, lo mismo, flexibilizó los diagnósticos de tal manera que pasamos de quinientos mil maníaco-depresivos en España en aquellos tiempos a que se multiplicaran por tres o por cuatro actualmente. Este caso es aún más grosero, porque la psicosis maníaco-depresiva exigía que hubiera una fase maníaca, donde la persona está por las nubes, y otra melancólica clara, donde está completamente hundido. ¿Qué hace el DSM-III? Basta con una fase maníaca para diagnosticar un bipolar. ¿Por qué? El argumento es que la fase melancólica se da por supuesta. Reacciones maniformes pueden ser debidas a muchas razones, que a veces tardan años en aparecer. Pero, si están ocultas, el psiquiatra, que solo tiene esa formación, diagnostica fase maníaca: como no hay causa manifiesta que lo explique, trastorno bipolar. Que es equivalente a enfermedad orgánica, hereditaria, para siempre y que necesita un tratamiento farmacológico crónico. Hay un millón y medio de personas en España tomando antiepilépticos y litio como supuestos reguladores del humor —digo supuestos porque he visto recaídas con y sin litio—, y creo que las dos terceras partes no tienen lo que antiguamente se llamaba una psicosis maníaco-depresiva. Esto es una tragedia. Es que es grave. En el DSM-III ya se amplían los diagnósticos de ciento seis a más de trescientos. A partir de ahí la cosa se ha moderado, y el DSM-V tiene solo más de trescientos cincuenta. El varapalo ha venido con el DSM-III.

¿Qué motivo crees que hay detrás de esa aparición del DSM-III y esa tendencia que ha habido?

La industria farmacéutica. Yo no veo otra explicación. El otro día leía un artículo de un psiquiatra bastante lúcido que decía que entiende que la industria farmacéutica haga eso porque está para obtener beneficios. No puedo compartir esa afirmación, porque estará para obtener beneficios, pero no a cualquier precio, sino siempre que dé salud. Si lo que provoca es daño y más enfermedad, entonces ya no es una industria farmacéutica, es un capital desbocado. Pero creo que estamos en esa situación. Es fácil ver que la industria en estos últimos años, más que buscar mejorar la salud de las personas, busca vender. Dedíquese usted a la cosmética o a prestar servicios, pero no a la salud.

En psicofarmacología es evidente que todo este cambio ha sido promovido, dirigido y meticulosamente llevado a cabo por la industria farmacéutica. Y, hay que decirlo también, con la connivencia de lo que podríamos llamar «creadores de opinión» en psiquiatría. Esto viene de Estados Unidos. Yo no conozco cómo funciona la APA, donde hay quince o veinte mil psiquiatras, y cómo ha conseguido ese grupo directivo llevar las aguas hacia el terreno que les indica la industria farmacéutica. Lo que sí sé es cómo funciona en España. Cualquiera que tenga curiosidad por saber cuál es el grupo de treinta o cuarenta psiquiatras que están en el núcleo de toda esta trama —pagados como asesores, consultores o conferenciantes—, lo tiene muy fácil. Los datos están ahí, con abrir la página de Cibersam es suficiente. Es un centro financiado fundamentalmente por el Instituto Carlos III, en el que hay veinte grupos de investigación psiquiátrica.

Si buscas los veinte jefes de investigación, te das cuenta de que la mayoría de ellos son también jefes de los servicios de psiquiatría de los hospitales más representativos de España. Al mismo tiempo, son catedráticos y profesores titulares de Psiquiatría de las principales facultades de Medicina de España. Además de eso, organizan todas las conferencias, congresos y cursos donde reciben información los que se forman en psiquiatría. Ellos mismos dicen en su presentación que publican el 90% de las investigaciones que se hacen en psiquiatría. ¿Esta gente en qué línea trabaja? Cuando te metes en la página de Cibersam y miras qué publica cada uno, te vas dando cuenta. Y por eso nos han impuesto el sistema que nos han impuesto, que es un sindiós. La mitad de la población está enferma. Eso es un sinsentido, pero el afán es venderle psicofármacos a la mitad de la población.

¿Esta «alianza» entre psiquiatría e industria farmacéutica no supone ningún conflicto de intereses?

Un artículo para mi gusto banal sobre el uso de la terapia electroconvulsiva incluía un apartado de conflictos de interés. En la mayoría de las revistas indexadas en PubMed te obliga a indicarlos. Es un artículo en el que figuran ocho autores y solo uno es español. Pues bien, tal y como se puede leer en el propio artículo, «EVP ha recibido becas de investigación y se desempeñó como consultor, asesor o representante de las siguientes empresas: Almirall, AstraZeneca, Bristol-Myers Squibb, Elan, Eli Lilly, el Instituto de Investigaciones Forestales, Gedeon Richter, GlaxoSmithKline, Janssen-Cilag, Jazz, Lundbeck, Merck, Novartis, Organon, Otsuka, Pfizer, Roche, Sanofi-Aventis, Servier, Solvay, Schering-Plough, Shire, Sunovion, Takeda, United BioSource Corporation y Wyeth». No acuso de nada a nadie, probablemente esto sea legal, pero dice mucho de por dónde va la orientación que le dan a la investigación estas personas. Porque esto es válido para la mayoría de los jefes de investigación de Cibersam y buena parte de los investigadores discípulos suyos y a quienes están formando ellos.

Hay otro artículo donde aparecen psiquiatras españoles —casi todos de Cibersam excepto algunos, que son empleados de un laboratorio farmacéutico de Barcelona— en donde te das cuenta de que los propios empleados del laboratorio y esos trece señores están trabajando conjuntamente. En los conflictos de interés, la ética de la revista les obliga a decir que tres son empleados de AB Biotics, y los demás tienen conflictos con quince laboratorios, incluido AB Biotics. Con lo cual no hay más que decir. Esto es lo que hay, no es una denuncia, insisto. Estoy dando cuenta de datos públicos para que la gente, usuarios, familiares, profesionales —que hay muchos profesionales que ignoran todo esto y actúan de buena fe— sepan lo que hay.

Estaríamos ante un escenario donde un grupo de personas con mucha influencia están decidiendo qué es una enfermedad mental y qué no. Explícale a una persona que lo que se consideraba que tenía, que era una enfermedad mental, de repente desaparece.

En el DSM-III desaparece la homosexualidad como enfermedad mental, que se dice pronto. Esto es muy importante: desaparece porque los propios «afectados», los homosexuales, deciden que hasta aquí hemos llegado y se unen. Esto es lo que tenemos que hacer ahora con la mayoría de los trescientos cincuenta trastornos psiquiátricos que nos han metido. Concienciarnos, empoderarnos y decirles: «Métanse ustedes estos trastornos psiquiátricos por donde les quepan, porque no tragamos por ahí». Hoy, si comes poco, anorexia. Si comes mucho, bulimia. Si comes poco y luego te das atracones, trastorno por atracones. Pero ¿qué hay, tres enfermedades distintas? ¿Hay tres receptores distintos de los doce que se conocen, de ciento cincuenta mil que no se conocen, para esto?

O lo que está ocurriendo en Estados Unidos con la psiquiatría infantil. Debe haber unos cinco millones de niños tomando anfetaminas para el TDAH. Pero ¿ustedes de qué van? Luego sale el Departament de Salut preocupado —como el propio Congreso de los Diputados— porque no se está prestando suficiente atención al TDAH y hay muchos niños que lo padecen y no se están medicando. Su folleto, concretamente, dice que es un trastorno debido a una disfunción del lóbulo prefrontal. ¡Pero si del lóbulo prefrontal no se sabe prácticamente nada! Solo que parece ser que es lo que distingue al hombre del mono. Pero de los procesos afectivos, cognitivos, verbales, de conciencia que ocurren allí no sabemos mucho. Cómo se atreve usted a decir que algo tan específico y tan vago al mismo tiempo como que un niño sea inquieto es debido a una alteración del lóbulo prefrontal. El problema es que, a los dieciocho años, como la anfetamina no les sirve para nada y seguirán mal, buena parte de ellos comenzará con antipsicóticos y al cabo de poco tiempo acabarán con diagnóstico de esquizofrenia. La incidencia de esquizofrenia en los últimos años se ha multiplicado por tres o cuatro en los principales países de Europa entre la población joven. Es toda una deriva hacia la catástrofe.

Por un lado, estaría ese empoderamiento que está apareciendo entre los afectados, que van adoptando el modelo asociacionista del feminismo y movimientos LGTBI, y, en la otra parte de la balanza, los profesionales, a los que les cuesta entender que quizá no saben tanto como parece y decidirse a salir de esa posición privilegiada. Decidir que alguien está enfermo o no le cambia la vida a un paciente, pero, por otra parte, está validando tu profesión. ¿Qué opinas de ello?

Estoy de acuerdo, pero matizaría. Un estudiante creo que hoy termina la carrera de Medicina con veinticuatro años. Preparas el MIR, lo apruebas y empiezas la especialidad. Un chaval de esa edad, al que durante cuatro años están bombardeando literalmente con cursos, congresos y prácticas diarias en una orientación determinada, cuando se pone a ejercer la especialidad, entiendo que lleve unas orejeras que le hacen muy difícil ver otra cosa. Irá aprendiendo a base de darse cacharrazos con los malos resultados de solo utilizar psicofármacos. También quiero puntualizar, estoy convencido de que hay muchos psiquiatras que intentan hacer su trabajo de forma honesta y lo mejor que pueden. Por lógica ha de ser así. Si alguno de vosotros es psicólogo, sabéis que tanto la psiquiatría como la psicología son profesiones humanistas en sí mismas, porque estás tratando con los problemas de una persona, por mucha psicofarmacología que te hayan metido. Ese contacto humano diario a pecho descubierto con las personas te tiene que humanizar, te ha de influir. Creo que los psiquiatras somos la profesión más autocrítica que hay dentro de la Medicina; el problema no está ahí, sino en esa trama entre farmacéuticas y creadores de opinión. Es importante que seamos capaces de desmontarla; los profesionales tendrán mucho que decir en el nuevo modelo de psiquiatría por el que estamos peleando.

El análisis que haces de los problemas psiquiátricos puede ser compartido por movimientos pseudocientíficos o new age, que pueden verse reflejados en este planteamiento y acercarse a vosotros. Estaba pensando en la bioneuroemoción y este tipo de «pseudoterapias». ¿Te preocupa que se os asocie con este tipo de movimientos?

Pues sí, me preocupa. Y, a la vez, no me preocupa, porque ya se han acercado. La bioneuroemoción, la medicina germánica de Hamer, los del reiki, los de las flores de Bach… se han acercado todas las terapias alternativas. Pero en el artículo tercero de los estatutos de Nueva Psiquiatría —y creo que aquí hemos acertado— dice: «El objetivo fundamental es promover para poner fin al actual modelo psiquiátrico de modo que sea sustituido por uno diferente que elimine o palíe el gran número de daño que comporta el actual. Ello implica poner en tela de juicio toda la teoría y la práctica psiquiátrica». Si ponemos esto en duda, además de toda la teoría psicológica —porque la psicología clínica está basada en gran medida en la psicopatología—, obviamente también lo hacemos con las terapias alternativas. No estamos cerrados a nada, pero no tragamos con cualquier cosa.

¿Cómo estáis organizando vuestro movimiento? ¿Qué acciones estáis proponiendo?

Nueva Psiquiatría se organiza en grupos que se llaman Grupos Abiertos Terapéuticos, son abiertos porque, a diferencia de los GAM (Grupo de Apoyo Mutuo), que son estrictamente de usuarios o familiares, los forman además profesionales y simpatizantes. Todo el que pueda aportar puede participar. En los GAT se escucha a todo el mundo, y si llega una persona a la que le ha ido bien con las flores de Bach, pues bueno. No es un grupo para recibir algún tipo de tratamiento; ni el psiquiatra ejerce como psiquiatra, ni el psicólogo, ni el que usa las flores de Bach emplea ese tratamiento con nadie del grupo. No, el psiquiatra, el psicólogo o el abogado que quieras que te defienda tu problema legal te lo buscas tú. Aquí lo que hacemos es compartir entre todos, conocer, saber para empoderarnos. Para que cuando mi psiquiatra me venga otra vez con el Trevicta pueda decidir que se acabó la inyección trimestral. Lo que intentamos entre todos es conocer cómo está la situación y de esa manera hacerle frente.

Te he leído ser bastante crítico con las bases científicas de la profesión. ¿Tú crees que realmente se está avanzando en validar científicamente conocimientos o mucho de lo que se hace se reviste de un cientifismo para dar carta de naturaleza a ciertas ideas, prácticas o suposiciones?

Yo creo que sí se ha avanzado. Sobre todo en medicina se ha avanzado en cuestiones técnicas. Date cuenta de que dentro de poco van a desaparecer los cirujanos. De hecho, están desapareciendo ya: hoy en día gran parte de las operaciones en el interior del organismo las hacen los radiólogos. Han adquirido tal habilidad para ver las partes más recónditas de una arteria que con una cámara llegan hasta el pequeño trombo que se está formando, lo raspan y evitan una cirugía toraco-cardíaca a pulmón abierto.

También en la neuroimagen. Otra cosa es lo que se lee en la prensa. Hace años que no la leo, pero cuando la leía me hacía mucha gracia. Cada dos o tres meses aparecían titulares como «Ya se ha descubierto la causa de la esquizofrenia». Es verdad que con la neuroimagen le das una tarea a una persona, por ejemplo, le dices «piense en el chocolate», y hay unas zonas del cerebro que se activan más. Ahora, a saber por qué se activan. Si porque te gusta el chocolate, o porque tuviste un empacho y te llevaste un disgusto, o porque tienes problemas con la alimentación. Pero la simplificación es «ya se sabe dónde reside el pensamiento».

Se está avanzando algo en el conocimiento de la neurotransmisión, es cierto, y eso posibilitará crear psicofármacos más específicos y con menos efectos secundarios. Ahora, que no nos digan que esos fármacos son antipsicóticos, porque si entre todos los psiquiatras y psicólogos del mundo no han sido capaces de definir la psicosis… Llámenlos como se los ha llamado siempre, tranquilizantes. Díganme que son fármacos sintomáticos que calman a la persona.

No negamos estos avances, pero de ahí a que con esos conocimientos se deduzca que somos capaces de decir qué es la esquizofrenia o el trastorno bipolar, y que además conocemos los mecanismos neurotransmisores que lo explican y cómo revertirlo, pues ese salto es el que no vamos a permitir, porque es el que le interesa a la industria farmacéutica. Pero es falso.

La crítica al DSM es el vender uniformidad como si fuera objetividad. Se dice que, si vas a diez expertos en el aparato digestivo, prácticamente todos te van a decir lo mismo, mientras que, si vas a diez expertos en salud mental, te vas a encontrar diagnósticos que pueden variar totalmente de uno a otro. Cómo vas a pretender que eso sea objetivable.

Mira, la artritis reumatoide es una enfermedad de la que se desconoce la causa. Se cree endógena, al parecer con carga hereditaria y que cursa por fases; unas de actividad sintomática y después periodos de remisión. En este sentido, se parece a la esquizofrenia o el trastorno bipolar. Los médicos son capaces de ver la lesión en la articulación, pero nosotros los psiquiatras no vemos nada. Que se diga que tiene el ventrículo tercero ampliado o una atrofia cortical no es específico de nada. Hay personas completamente demenciadas que no tienen atrofia cortical ninguna y personas con atrofia cortical manifiesta que no presentan signos clínicos de nada. Quien trabaja con artritis reumatoide puede ir al microscopio y encontrar algo: inflamación, citoquinasas. Existen marcadores específicos que, si aparecen en la sangre, indican que se va a producir la artritis. Insisto, los psiquiatras tenemos doce mil marcadores de esquizofrenia que son totalmente inespecíficos más allá de aparecer con más frecuencia en la población esquizofrénica, pero esos mismos marcadores los puedes tener tú. Cuando yo era un psiquiatra joven se puso mucha esperanza en el test de supresión de la dexametasona. Parecía que el exceso de funcionamiento corticoide de la glándula suprarrenal podía ser un marcador de la psicosis maníaco-depresiva, y durante unos años se hicieron muchos estudios. Al final resultó que no marcaba absolutamente nada. No tenemos datos objetivos y esto hay que reconocerlo.

Si no hay evidencias biológicas y tenemos un manual diagnóstico que se basa en criterios categoriales poco válidos, ¿cómo se enfoca la práctica psiquiátrica? ¿Hacia dónde va?

Plantear que no exista la psiquiatría ni las enfermedades mentales y empezar todo de nuevo sería ir al despeñadero, en el buen sentido de la palabra. Yo como psiquiatra, ante situaciones concretas, si permaneciese pasivo creo que estaría cometiendo un crimen.

Por ejemplo, una psicosis puerperal en una mujer que acaba de dar a luz. Pasa dos o tres días completamente ida, alucinada, delirando. En estas circunstancias una chica joven en nuestra unidad de agudos de León arrancó las rejas de la ventana y se tiró a la calle, suicidándose desde un séptimo piso. Como psiquiatra, sé que si le pongo Valium en vena y está cuatro días durmiendo se le pasa. Luego, si tengo esa herramienta y puedo salvar esa vida, lo hago. Quien habla de una psicosis puerperal habla de una psicosis melancólica o una fase maníaca donde el sujeto puede hacer cualquier barbaridad. ¿Eliminamos la psiquiatría? Pues no, tampoco puedo decir eso. En determinados momentos estoy obligado a usar unos psicofármacos, porque sé que es la herramienta más rápida para cortar una situación de verdadero peligro. Para eso tiene que quedar la psiquiatría.

Del edificio psiquiátrico, en su parte médica, habría que tirar el 90% y dejar ese 10% que sí que sirve. Y que requiere unos conocimientos médicos, porque muchas veces es distinto si esa psicosis es debida a que la glándula suprarrenal está funcionando con más cortisol o a un problema de hipertiroidismo. Lo que pasa es que el problema es mucho más complejo. La enfermedad humana conlleva aflicción, sin aflicción no hay enfermedad.

Esto supone cuestionar el mismo concepto de enfermedad mental.

Mira, con dieciocho años fui a estudiar a Galicia, donde se me pusieron las manos y los pies deshechos de hongos. Si voy a un sitio húmedo, vuelven a aparecer. Tengo una micosis latente, pero como no me molesta no voy al médico desde hace cuarenta años. Pero, si me analizan, me lo encontrarán. La enfermedad humana tiene que llevar ese sufrimiento que me impida hacer mi vida normal y me impulse a pedir ayuda. Cuando un psiquiatra se encuentra ante alguien que sufre, un melancólico que quiere morirse, que cree que lo ha hecho todo mal y que el tiempo no pasa, es imposible que se quede en darle un tricíclico. Probablemente con la medicación la fase melancólica en vez de seis meses dure seis semanas, pero no te puedes quedar ahí. Estableces una relación humana. Es ahí donde empieza la parte psicoterapéutica de acompañamiento y apoyo emocional por parte del psiquiatra. Es inevitable que el psiquiatra haga esto también. Cuando ves a una persona con un sufrimiento tan grande empatizas. De ahí que muchos psiquiatras, en contacto con esta realidad, quieren conocer más, aprender otras herramientas para poder ayudar a esas personas no solo con el fármaco.

Ahí se ve la necesidad de un cambio de paradigma. Tu caso personal es un ejemplo perfecto, se puede enfocar como una enfermedad, pero en este caso concreto se puede ver como una ventaja.

Lo he dicho antes. Afortunadamente, el destino o la naturaleza me han dotado con un cierto grado de sufrimiento psíquico y eso creo que es un don que he tenido. El sufrimiento no tiene por qué ser necesariamente negativo. Estamos entrando ya en filosofía, pero creo que vivimos en una sociedad del confort, del placer y del consumo que en algunas cosas se está equivocando. El sufrimiento forma parte de la vida. Como la muerte. No queremos mirar allí, y es un error, porque de esto también sacas fruto.

Con todo esto que hemos hablado, ¿la esquizofrenia, en definitiva, sería una enfermedad?

La esquizofrenia para mí no existe. Hace mucho tiempo que vengo repitiendo que «esquizofrenia delenda est». Igual que Catón el Viejo estuvo treinta años terminando sus discursos con la frase «Cartago delenda est» aunque no viniera a cuento, salvando las distancias, hay que hacer lo mismo con la esquizofrenia. Ya se ha estudiado bastante, se han gastado cientos de millones de dólares en investigación genética o bioquímica, y cada vez hay más datos apuntando a que la hipótesis de Bleuler no ha podido ser verificada. ¿Para qué nos empeñamos en seguir manteniendo un diagnóstico que conlleva esa penalización tremenda de considerar que ese enfermo va a acabar con una demencia? Eso se les transmite a todos los familiares. Se les dice que es una enfermedad muy grave que poco a poco va a ir deteriorando a la persona. Frases literales: «Olvídese de que siga estudiando Medicina. No va a sacar la carrera, como mucho que haga una formación profesional por pasar el tiempo». Esto, a los padres de un chaval de veinte años al que se le diagnostica esquizofrenia. Mantener este concepto que no ha podido ser verificado a pesar de lo muchísimo que se ha estudiado y que supone condenar en vida a cientos de miles de jóvenes… yo creo que antes de morir veré la desaparición de la esquizofrenia.

¿Y el trastorno bipolar?

Tal como lo codificó el DSM-III no vale. El concepto de psicosis maníaco-depresiva sí que parece que existe desde la época de los griegos, la medicina hipocrática ya lo describía. Parece que tiene algo más de consistencia, pero no se sabe mucho más. Si soy capaz de vivir mi fase maníaca y melancólica de forma que no me perjudique en la vida, no es una enfermedad. Ha habido muchos místicos o artistas que han podido llevar sus fases sin necesidad de ir a ningún psiquiatra. A pesar de haber un sufrimiento, tenían la suficiente voluntad para seguir con su vida e incluso sacar de ahí una fuente de creatividad. ¿Es una enfermedad o no? Yo diría que sí y no. Si no te produce un modo aflictivo que te lleva a una vida anómala, pues no lo es. 

Sobre el trastorno límite de personalidad, o en general los trastornos de personalidad…

Llevo dándole vueltas a este tema más de cuarenta años y creo que ha sido un error meter los trastornos de personalidad en el listado de enfermedades mentales. Esto viene de mucho antes del DSM. De Kretschmer y Sheldon, que hablaban de los tipos somáticos, cada uno con una personalidad: el pícnico, una personalidad ciclotímica, el asténico, una esquizoide, y el atlético, una epileptoide. Todo eso quedó en agua de borrajas, es mentira podrida. Una hipótesis que no se comprobó nunca. Hay variantes de personalidad, cada uno tiene la suya; los rasgos son más acusados en unas personas que en otras. Puedo tener rasgos histriónicos y que me guste el teatro o hacer de mi vida una tragicomedia, ¿es patológico? Yo he sido un neurótico toda la vida, de joven fui diagnosticado de neurosis de angustia, como se llamaba entonces. Pero, llamarle a eso enfermedad, ¿para qué? ¿Esto quién lo cura, si es que hay que curarlo? Si he de vivir con mi angustia, tendré que aprender a manejarla y defenderme cada vez mejor, un trabajo que tengo que hacer yo. Se están medicalizando todos los trastornos de personalidad y es un error. Con un trastorno de angustia te recetan serotoninérgicos de forma continua y, cuando hay un pico agudo, un ansiolítico. Entonces mi responsabilidad en aprender a manejar esa angustia queda en manos de los fármacos. Los trastornos de personalidad los sacaría fuera de la psiquiatría. Si los psicólogos queréis seguir conservando esas entidades para darles el tratamiento psicoterapéutico adecuado, allá vosotros, me parece bien. Pero, desde el punto de vista médico psiquiátrico, no tenemos nada que hacer con una personalidad del clúster que sea, y medicalizarlo es peor. Porque es desempoderar al sujeto de su problema.

El impacto que tiene en la vida de una persona una etiqueta diagnóstica psiquiátrica puede ser demoledor. ¿En qué puede influirle a una persona un diagnóstico de esquizofrenia?

El diagnóstico de esquizofrenia en el 90% de los casos es una sentencia de muerte en vida que se le hace a una persona. Yo apenas he diagnosticado esquizofrenia, porque no me atrevo. Hago como Kraepelin, para eso tengo tiempo. Si dentro de cuarenta años la persona ha desarrollado demencia, ya diré que era una demencia precoz, pero me espero esos años. Cuando un psiquiatra te diagnostica esquizofrenia ya no se dirige a ti, sino a la familia: les dice que lo que tiene su familiar es un problema muy grave, la persona ha quedado cosificada para toda la vida. Que, con un poco de suerte y con una medicación que es para siempre, se conseguirá que esté calmado y no haya sintomatología aguda, pero olvídense de que la persona funcione como funcionaba antes. Mi respuesta es esta, ahora saca tú las conclusiones de cómo influye esta situación.

Casi todo el mundo, en ciertos momentos de su vida, si le hubieran hecho una revisión psiquiátrica, podría haber sido etiquetado con algún trastorno. ¿Esta etiqueta es posible borrarla?

El que más y el que menos lleva su cruz. Si te pilla el psiquiatra en el momento en que la cruz está brillando, pues te quedas con un diagnóstico. Que yo sepa no hay un procedimiento para borrarla. En algunos casos no pasa nada; que me diagnosticaran la neurosis de angustia no ha tenido una trascendencia mayor en mi vida profesional y social. Pero, si me hubiesen diagnosticado esquizofrenia, entonces quizá hubiera tenido menos trascendencia, pero hoy automáticamente quedas invalidado. Si estás trabajando, te ponen de baja laboral, te piden una minusvalía y te conceden una pensión no contributiva por enfermedad mental. ¿Cómo se revierte todo eso después? No creo que haya un sistema oficial para eliminar un diagnóstico y mucho menos los efectos negativos que conlleva. Diría que no hay una normativa legislada para afirmar que un diagnóstico era erróneo y se deban eliminar completamente los datos. Sé de personas que están buscando la manera de conseguir un informe médico, psiquiátrico y psicológico, además de un abogado especializado, para conseguir la remisión de un diagnóstico por vía judicial. Aunque dudo si el juez puede pedir que se retire esa etiqueta diagnóstica; probablemente dirá que él no puede determinar si esa señora tiene o no esquizofrenia, que decidan los psiquiatras. En el fondo, es una opinión diagnóstica contra otra. Es una idea interesante en materia de legislación. Cuando podamos movilizarnos es un punto a tener en cuenta, establecer un sistema legal que pueda determinar que un diagnóstico desaparezca de todas las bases de datos de salud. Porque hoy en día te diagnostican esquizofrenia y a los diez días lo sabe todo el hospital, atención primaria y servicios sociales, todos los servicios gubernativos, la policía, etcétera. Eres un leproso en todas partes.


Einaudi encendió la luz

(Nota: Este artículo es el primero de una serie sobre memorias de editores)

Italia estaba a oscuras en mitad del fascismo, y Giulio Einaudi y Leone Ginzburg encendieron la luz. Existe un tipo de iluminación que no se inventa de una vez y para siempre, sino que cada cierto tiempo hay que redescubrir. Era 1933, Giulio tenía veintiún años, y una mañana Leone, dos años mayor, fue a verlo a su casa de Turín. Ginzburg, de origen ruso, había llegado a Italia con dos años y estudiado en el liceo D‘Azeglio, al igual que Einaudi, Massimo Mila, Norberto Bobbio o Cesare Pavese. Después se convirtió en profesor de literatura rusa, aunque al no prestar juramento de fidelidad al régimen fascista debió abandonar la docencia. En un momento de la visita, le propuso a su amigo: «¿Por qué no coordinas una editorial?». «¿Y el dinero?», replicó Einaudi. «El dinero se encuentra», respondió Leone, como si las dificultades de la vida se desanudasen solas.

Santorre Debenedetti, filólogo y buen amigo de Leone, fue el primero en escuchar la propuesta. Tenía dinero, ganas de leer cosas que nunca había leído, y les hizo el primer préstamo. Cien mil liras de entonces. «Digamos que serían unos cien millones de hoy», reconocía Einaudi en sus conversaciones con Severino Cesari a finales de los ochenta. El padre de Giulio, el senador Luigi Einaudi, que en 1948 alcanzaría la presidencia de la República, intercederá para que el también senador Luigi Albertini sume su apoyo al proyecto. Si Giulio tuviera que contar cómo se devolvió ese dinero, no podría, pues no se devolvió. Solo así consiguió Einaudi por fin convertirse en editor. La creación de la editorial corrió pareja a la compra de la revista La Cultura, toda una institución del país, y de la que toma un logotipo predestinado: un avestruz con un cincel en el pico, con un lema que dice Spiritus durrissima coquit, algo así como que «el espíritu digiere las cosas más difíciles». La imagen había sido creada en el siglo xvi por Paolo Giovio, y adoptada por Mario Praz para Edizioni de La Cultura.

Cuando registra la editorial en la Cámara de Comercio de Turín el 15 de noviembre de 1933, la sede está en el número 7 de la calle Arcivescovado. «Era un último piso, una gran buhardilla donde teníamos también el almacén, un despacho para mí, otro cuarto para Ginzburg y una sala más grande para la secretaria», Angiola Jolanda Coppa. La escritora Natalia Ginzburg, esposa de Leone y también colaboradora de la editorial, relata en Léxico familiar que el Giulio Einaudi de los años treinta era un joven tímido que «se sonrojaba con frecuencia. Pero cuando llamaba a la dactilógrafa lanzaba un grito salvaje: “¡Coppaaaa!”».

El proyecto contaba apenas con unos meses de vida cuando el 13 de marzo de 1934 se produce la primera detención de Leone, junto a sesenta miembros más del grupo turinés de Giustizia e Libertà. Lo condenaron a cuatro años de cárcel, con una amnistía de dos. En 1935 llegó el segundo golpe. La nueva redada contra el movimiento antifascista, esta vez con doscientos detenidos, incluye a Giulio Einaudi y Cesare Pavese. El primero será puesto en libertad enseguida, aunque bajo ciertas medidas de seguridad. En cambio, el poeta y narrador, y pronto alma de Einaudi, cumple año y medio de confinamiento en Brancaleone (Calabria).

La editorial asimila las desgracias como si fuesen vicisitudes, simple pelusa que se adhiere a la ropa, y en mitad de los fuertes vientos del fascismo, entre los años 1936 y 1940, coincidiendo con el regreso de Leone, publicó títulos de gran importancia sobre historia, ciencia, humanismo y cultura científica. Pese a la noche, ahora se podía caminar a oscuras tranquilamente. Giulio admite que su compañero era «un editor completo, pero también un político, y por ello, sobre todo, comprendía que al público, al lector, había que darle la mejor mercancía posible, hecha lo mejor posible. Aun a riesgo de ser pedantes». Fue Leone quien aconsejó ciertos volúmenes de la Biblioteca de Cultura Científica, como por ejemplo el famoso texto de Pavlov. «¿Quién habría soñado en publicar en Italia un libro como Los reflejos condicionados de no habérmelo señalado él?». Aunque tal vez la gran aportación de Ginzburg al catálogo fue la literatura rusa. Sus conexiones políticas, de hecho, resultaron claves para publicar los escritos de Trotsky o Los cuadernos de la cárcel de Gramsci. En el ámbito de la ficción, propuso entre otros títulos El don apacible de Mijaíl Shólojov, y se encargó directamente de la traducción de Tolstoi, Puhskin y Dostoievski. Lo hacía desde la cárcel, pues al estallar la guerra lo enviaron a Pízzoli como interno civil, con su mujer Natalia y sus dos hijos. «Me había convencido de que contratase a los clásicos rusos, y revisaba esas traducciones, no solo en manuscrito, sino también en pruebas, una o dos veces: me volvía loco. Mandaba postales de Pízzoli, selladas por los carabinieri, donde escribía: “Distinguido señor, respetable editorial. Les envío las terceras pruebas de las cien primeras páginas de Guerra y paz…”», contaba Giulio.

Cuando cayó Mussolini tras la invasión de Sicilia Leone viajó a Roma, al fin libre. Allí se reunió con Natalia. «Pensé que comenzaría una época feliz para nosotros. No tenía motivos para pensarlo, pero lo hice». A los veinte días de su llegada, «fue detenido en una imprenta clandestina. Yo estaba en casa —cuenta su mujer— con los niños en aquel piso que teníamos en los alrededores de la plaza Bologna, y esperaba, y las horas pasaban, y al ver que no regresaba comprendí poco a poco que lo habían detenido». La Gestapo lo torturó hasta matarlo.

Entre tanto, Pavese había tomado la dirección editorial de Einaudi. Ya era un poeta célebre, y un traductor no menos solvente. Por sus manos iban a pasar Sinclair Lewis, Melville, Sherwood Anderson, Whitman, Dos Passos, Faulkner, Joyce o Hemingway. Recalar en Einaudi fue un relato de resistencia. Leone y Giulio habían tardado en convencerlo para que se incorporase. Pavese se oponía empleando su frase favorita: «¡Me importa un bledo!». No necesitaba un sueldo, decía. «A mí me basta con tener un plato de sopa y tabaco». Pero un día su oposición se doblegaría y se incorporó al proyecto de Giulio y Leone, de quien se hizo amigo íntimo. «Solía llegar a nuestra casa comiendo cerezas —cuenta Natalia—. Desde la ventana lo veíamos aparecer por el fondo de la calle, alto, con su rápida forma de caminar: venía comiendo cerezas y arrojando los huesos contra la pared con un tiro seco y fulminante». Muy pronto se convirtió en un empleado puntilloso y meticuloso que gruñía contra los otros dos porque llegaban tarde por la mañana y se iban a comer a la tres. «Él defendía un horario distinto: empezaba temprano y se iba a la una en punto, porque a esa hora su hermana […] llevaba la sopa a la mesa».

El propio Einaudi resaltaba que durante los bombardeos de Turín por parte de los británicos, Cesare acudía a trabajar «entre escombros, limpiaba su mesa de trabajo y se disponía a leer». A él le importaba un bledo que las bombas volasen sobre sus cabezas. Hasta que un mortero destruyó la sede a la que se habían trasladado en la plaza de San Carlo. «Al cabo de veinticuatro horas estábamos trabajando a conciencia en otra sede, con teléfonos, máquinas de escribir, pruebas de imprenta y mesas. Una editorial portátil, desmontable como una tienda del mando militar. Sí, acaso fuera ese entonces, y nada más que ese, “el proyecto”. Seguir con vida, continuar trabajando y así, en cierto modo, oponerse», confesaba Giulio Einaudi.

La editorial se hizo adulta en poco tiempo y se trasladó a una rutilante sede en la avenida Re Umberto. Pavese ya tenía un despacho para él solo. En su puerta había un cartelito que rezaba «Dirección editorial». Allí leía la Ilíada en griego durante las horas de descanso, recitando los versos en voz alta. Si Leone había incorporado los rusos al catálogo, él apadrinaría a los norteamericanos. En el despacho contiguo estaba Giulio Einaudi. En esa época Natalia lo recuerda «guapo, sonrosado, con su largo cuello […]. Ahora tenía muchos timbres y teléfonos en su mesa, y no gritaba “¡Coppaaa!”. Cuando quería llamar a alguien apretaba un botón». Ya no era tímido. «Se había convertido en una fuerza contra la cual los desconocidos chocaban como lo hacen las mariposas deslumbradas bajo una lámpara».

Pavese odiaba recibir a desconocidos. Decía: «Tengo cosas que hacer. No quiero ver a nadie. Que se ahorquen. Me importa un bledo». Y delegaba las visitas en los nuevos empleados: Natalia Ginzburg, Felice Balbo, Italo Calvino, Elio Vittorini, Massimo Mila, Giaime Pintor, Franco Venturi, Paolo Serini o Carlo Levi. Todos ellos consideraban que los desconocidos podían aportar ideas. En cambio, Cesare afirmaba que «¡Aquí no hacen falta ideas! ¡Tenemos ya demasiadas!». Las propuestas y las nuevas ideas eran el fuerte de Felice Balbo, que había participado en la guerra, primero como un suboficial de la Alpini, y luego como miembro de la Resistencia. En Einaudi supervisaba dos colecciones de filosofía. Natalia sostiene que Balbo «carecía de defensa contra las propuestas y las ideas. Todas le gustaban, le interesaban, le ponían en ebullición e iba a exponérselas a Pavese […]. Balbo hablaba y hablaba, y Pavese fumaba su pipa y se enrollaba el pelo alrededor de un dedo. Pavese decía: “¡Me parece una propuesta cretina! ¡Defiéndete de los cretinos!”. Y Balbo respondía que sí, que efectivamente era una propuesta cretina, pero que al mismo tiempo no lo era tanto y que tenía un fondo bueno, vital, fecundo».

Italo Calvino, 1974. Fotografía: Sophie Bassouls / Sygma / Corbis.

El discípulo aventajado de Pavese era Calvino. Italo cuenta que «después de que Pavese me presentó a Giulio y le pidió que me contratara, me pusieron en el departamento de publicidad». Acabada la guerra, Einaudi se había hecho a la idea de que Italo estaba dotado, además de para escribir, también para las actividades prácticas, organizativas y económicas, es decir, que representaba el nuevo tipo de intelectual que él intentaba promover. «Por lo demás, Giulio siempre tuvo el don de conseguir que las personas hicieran cosas que no sabían que pudieran hacer», soslayaba Italo. Fue también idea de Einaudi, tras aceptar publicar la primera novela de Calvino, El sendero de los nidos de araña (1947), lanzar una campaña publicitaria con una amplia pegada de carteles con la cara del autor, algo nunca ensayado hasta entonces. «Se vendieron seis mil ejemplares: un éxito discreto en aquel tiempo», admite el propio escritor en las páginas autobiográficas de Ermitaño en París.

A Italo le gustaba trabajar en equipo. Era modesto, y aun cuando ya abrigaba fama, evitaba levantar la voz. No lo hizo ni siquiera cuando propuso traducir La vie, mode d´emploi de su adorado George Perec y Giulio lo descartó porque resultaba una empresa demasiado costosa. En Einaudi, y tal vez fuera de Einaudi, nadie escribía notas de solapa como Calvino. Las convirtió en un subgénero apreciable, un fulgor que te cegaba. Redactó centenares. Trabajaba con «una exactitud substanciosa», revela en un célebre artículo su compañero Ernesto Ferrero, quien trabajó en la editorial hasta los años ochenta. Daba la información precisa, contaba lo indispensable sin ir más allá, apenas lo suficiente para despertar la curiosidad, ofrecía claves de lectura. «Cristal puro», admitía Natalia Ginzburg. Esta minuciosidad que depositaba en los factores invisibles, casi irrelevantes, lo llevó a escribir miles de cartas a aspirantes a escritores que llenan las editoriales de manuscritos. «A cada aspirante le explicaba lo que funcionaba y lo que no funcionaba —cuenta Ferrero—, lo que podía cambiar; y al mismo tiempo hablaba de sí mismo o de lo que significa escribir».

Einaudi trascendió Turín, incluso Italia, pero su éxito seguía sin estar reñido con la tristeza, y en 1950 Cesare Pavese se suicidó en el Hotel Roma. Había hablado durante años de suicidarse. Basta leer El oficio de vivir, sus diarios publicados póstumamente: «La mayor culpa del suicida es no matarse, sino pensarlo y no hacerlo (6 de noviembre de 1937)»; «Nunca le falta a nadie una buena razón para matarse (23 de marzo de 1938)»… Eligió el verano, «cuando ninguno de nosotros estábamos en Turín», lamentaba en Léxico familiar Natalia, que además de corregir textos se permitía de vez en cuando traducirlos, como con los primeros volúmenes de À la recherche du temps perdu, de Marcel Proust.

Con los años la editorial consolidó algo parecido a un público einaudi, comprometido con la actualidad, pero que no se conformaba con ella y exigía un pensamiento profundo sobre su contexto y la historia que la hacía posible. Einaudi desarrollaba colecciones para explicar y potenciar la realidad. Así es como empezaron a llegar títulos de Albert Einstein, Max Born, Max Planck, Werner Heisenberg, Sigmund Freud, Enrico Fermi, Hans Reichenbach, Jean Piaget, Stephen Spender, Gregor von Rezzori y Hans Magnus Enzensberger. A los que hay que añadir los grandes nombres de la literatura de ficción, como Thomas Mann, Faulkner, Queneau, Robert Musil, Walter Benjamin, Boris Pasternak, Jorge Luis Borges, Julio Cortázar, Ernest Hemingway, Dylan Thomas, Brecht, Henry Miller, Perec, Proust, Bulgakov

Los años sesenta fueron los de la internacionalización. Giulio consideraba que un editor era alguien que debía estar viajando todo el tiempo. Es entonces cuando establece las primeras alianzas con Gallimard en Francia, con Barral en España, con Rowohlt en Alemania… Suya fue la idea de crear un gran premio que «corrigiese» a la Academia de Suecia que entrega el Nobel: el Prix Internacional des Editeurs. La iniciativa se oficializó en 1961 en la isla de Mallorca, junto a su socios de España, Alemania y Francia, así como otros trece editores entre ingleses, japoneses, norteamericanos y soviéticos. Borges, Saul Bellow, Uwe Johnson o Beckett fueron algunos de los galardonados. En 1967 se concedió por última vez. El premio recayó en Witold Grombrowicz, y no sin épica. Ese año se falló en Grammhart (Túnez). El poeta y filólogo Gabriel Ferrater había sido comisionado por Seix Barral para participar en las deliberaciones. Su paso por la ciudad resultó memorable en varios sentidos. Salvador Clotas, otro de los representantes de la delegación española, en vista de cómo se habían dado las primeras noches, optó por prevenir al camarero del hotel de los hábitos de los editores. El camarero se declaró curado de espantos. Era joven pero ya había visto de todo. Había visto, en concreto, a muy buenos y grandes bebedores. Pero el día que las distintas delegaciones partían hacia sus respectivos países el camarero confesó admirado a Salvador, cuando se despidieron, que después de muchos años, «nunca había visto beber a nadie como al señor de la habitación 53». Es decir, Gabriel Ferrater. Pero su papel fue celebérrimo también por la épica defensa que realizó de Gombrowicz, su candidato al premio. Yukio Mishima era el gran favorito, y contaba con el apoyo de los editores ingleses, estadounidenses y japoneses. Pero Gabriel hablaba diez idiomas y durante los días anteriores a la votación había estado bebiendo y alternando con todas las comitivas. En su peor resaca, durante la deliberación, hizo la mejor defensa de Gombrowicz, el autor por el que había aprendido polaco, para leerlo en su idioma original. Ocurrió lo que nadie aguardaba: Wiltold Gombrowicz se alzó con el premio.

Nuevas décadas trajeron más éxitos y nuevos reveses para Einaudi, como las crisis financieras de los ochenta y los noventa. La última desembocó en la compra de la editorial a manos de Mondadori en 1994. Giulio siguió como presidente durante tres años. En 1999 murió. Pero Einaudi sigue con la luz encendida.