Paloma McLardy: «Todas las cualidades positivas del punk pueden perfectamente canalizarse para ayudar a la sociedad»

Estar en el sitio adecuado en el momento adecuado es un don reservado a solo unos pocos. Algo así le ocurrió a la española Paloma Romero (Melilla, 1954) —hoy día Paloma McLardy y entonces «Palmolive», como nombre de guerra—, que sin proponérselo acabó siendo testigo de excepción del nacimiento del punk en Londres a mediados de los años setenta, para en paralelo convertirse también en protagonista absoluta como integrante de dos bandas punteras como fueron las Slits y las Raincoats, reivindicadas en su día ni más ni menos que por Kurt Cobain

Durante aquellos años vio nacer la escena pub rock, de la mano del grupo 101ers y el movimiento squat, y se codeó con personalidades tan relevantes como Joe Strummer o Sid Vicious. De todo esto nos habló en la última edición del festival BOOKSTOCK, en el que se presentó, junto a la profesora Cristina Garrigós, la monografía God Save The Queens: pioneras del punk, relato que ahora aquí ampliamos en esta entrevista, a la espera de que Palmolive termine de escribir las que seguro serán unas más que fascinantes memorias.

¿Cómo era tu vida antes del punk

Aunque nací en Melilla me crie en Málaga. Fui estudiante en las Teresianas, desde el primer curso hasta el último. Allí intentaron «reformarme», pero no lo consiguieron [risas]. Mi familia era una gran familia numerosa, muy viva, ¡un poco salvaje! Escribí un poema sobre ella llamado «La jungla de los Romero». Siempre había mucha comida y discusiones en la cocina. Era una familia muy alegre, pero también con problemas, como todas las familias. Al ser tantos, teníamos mucho de todo [risas]. Yo era la octava hija, imagínate. La mayoría de mis hermanos eran mayores que yo y nuestras conversaciones me influyeron mucho. En mi casa se hablaba de todo, con bastante libertad. Era una familia muy inquieta preocupada por lo que estaba pasando en España. Creo que era una familia más abierta a ideas nuevas de lo normal. Mi madre había ido a la universidad y tenía la carrera de derecho y enfermería, aunque nunca ejerció. Ten en cuenta que en aquella época las mujeres no solían hacer eso.

En ese ambiente crecí y de algún modo aquella inquietud por lo que nos rodeaba se me quedó. En ese sentido fui una niña que en ningún momento aceptó el papel que se me tenía asignado como mujer porque, por más que mi familia fuera bastante abierta, mi padre no dejaba de ser bastante machista. A mi madre, por ejemplo, no la dejó aprender a conducir hasta que fue muy mayor, y cuando lo hizo, claro, se convirtió en un peligro en la carretera [risas]. Mi padre fue muy buena persona, ¿eh? Era una persona generosa, pero estaba condicionado por la cultura del momento. Él no vio necesario luchar contra el statu quo, pero yo sí. Aquella cultura tan española se estaba combatiendo por otro lado desde la música y la poesía, a través de cantautores como Joan Manuel Serrat, Aute o Paco Ibáñez. El disco de Serrat dedicado a Antonio Machado me marcó muchísimo. Me acuerdo de escuchar aquellas letras y comprender perfectamente todas las injusticias sociales que existían entonces en España. Gracias a estos estímulos, como cualquier adolescente que quiere las cosas de forma inmediata, lo que yo quería con esa edad era por encima de todo ser libre y me di cuenta muy pronto de que mientras viviera Franco no lo iba a poder ser en España. 

Por eso decides irte a vivir a Londres.

Sí. Mi padre recogía en casa a hippies que hacían autostop que pasaban por la Costa del Sol sin un duro con destino a Marruecos. Los metía en casa y le pedía a mi madre que les diera de comer. A mí me fascinaban aquellos mochileros, me alucinaba su espíritu aventurero. Así que un día, con dieciocho años, decidí irme sola a Londres. Allí no conocía a nadie, me fui además sin dinero, y aguanté solo tres meses. A mi vuelta a España me fui a vivir a Madrid, donde empecé a estudiar Sociología en la universidad. Como ves, la cuestión social fue siempre algo que me interesó mucho. Quería entender cómo funcionaban los colectivos de personas y cómo podía yo encajar en ellos, quería en definitiva saber quién era. Mi hermano José tuvo mucha influencia en mí en esos años. Él estudiaba Economía y hablaba mucho del trabajo cooperativo. Date cuenta, estábamos a principios de los setenta, se estaba ya sintiendo el cambio, pero nadie sabía por dónde iba a salir la cosa. En Madrid participé en algunas revueltas estudiantiles, me llevaron a la comisaría de policía una vez. Todo lo que tenía que ver con el franquismo me desconcertaba y viviendo en Madrid me di cuenta de que durante aquellos tres meses que había estado en Londres me había sentido como en casa, y por eso volví de nuevo y ya me quedé una larga temporada.

Pero aquel Londres de principios de los setenta tampoco es que estuviera pasando por un buen momento social y económicamente hablando, con tanto desempleo como había.

Puede ser, pero si entonces había mucho paro yo no me enteré, la verdad. La primera vez que fui a Londres sería en 1972 o 1973, no recuerdo ahora el año exactamente, y la segunda, en 1974, fue ya para quedarme. Allí estuve viviendo como en una burbuja, porque al poco de aterrizar me instalé en una casa okupa y me empezaron a pagar el subsidio por desempleo. En alguna que otra ocasión trabajé de baby sitter, pero pensaba siempre: «¿Cómo es que esta familia me deja a cargo a su niño?» [risas]. Me parecía una locura, así que no lo hice muchas veces. El ambiente okupa era un mundo aparte. Trabajábamos para nosotros pero también para la comunidad. Los chicos habían construido en la casa unos bancos de madera en la cocina, muy artesanal, y en ella hacíamos comida y era normal que algún amigo del barrio se uniera a la cena. No todos los días, pero sí de vez en cuando. Hablábamos allí mucho de lo que estaba sucediendo en el mundo. Ahora me pregunto cómo era posible que nos entendiéramos, porque yo no hablaba inglés y la gente que allí vivía no hablaba español, pero el caso es que nos pasábamos horas y horas de cháchara [risas].

Llama la atención la facilidad con la que los jóvenes británicos podían obtener entonces el subsidio por desempleo. Esto es algo que le leí a Jenny Diski en su libro Los sesenta, donde llega a afirmar que gran parte de la eclosión cultural popular que vivió el Reino Unido en esa época se debió a estos subsidios.

Si te digo la verdad, no me acuerdo bien por qué me daban aquel dinero [risas]. Me acuerdo de que tenía que ir a una ventanilla, dar mi nombre y allí me entregaban el sobre. Sí, ese subsidio fue clave para entender todo lo que se vivió en Londres en los sesenta y en los setenta. Todos los jóvenes sin trabajo fijo lo cobraban y con ello se podían dedicar a desarrollar sus intereses artísticos sin morirse de hambre. La gente pensaba que éramos unos vagos porque no teníamos trabajo, pero lo cierto es que estábamos haciendo muchas cosas que luego fueron importantes, no solo culturales también sociales. Recuerdo que en un descampado que había cerca de la casa okupa se montó una cosa asombrosa llamada Meanwhile Gardens. Era un sitio feo, abandonado, que estaba allí en medio y la gente lo transformó en un jardín maravilloso. Se construyó una pista para hacer skate, se creo una zona para que jugaran los niños. No fue nuestra comuna quien lo hizo, ¿eh?, pero algún que otro día fuimos a echar una mano. En el barrio levantamos también un pequeño restaurante llamado The Tea Room, donde ofrecíamos un menú muy simple. Una vez hicimos patatas cocidas con queso, otra vez hice yo tortilla de patatas con mi hermana Esperanza, que vino luego. Había también una tiendecita de comida orgánica. Se hicieron allí muchas iniciativas. ¡Meanwhile Gardens todavía existe!

¿Cómo entras en contacto con el mundo okupa?

A través de mi hermana Esperanza, que había ido a Londres en el verano del 74. Yo regresé en septiembre y prácticamente nos cruzamos un día, ella volviéndose a España y yo yendo a Londres ya para quedarme. La cosa es que mi hermana había conocido allí a quien luego se convirtió en su marido, Richard Dudanski, que por cierto ha escrito un libro fantástico sobre toda esta época que estamos hablando, sobre lo que allí en Londres se conoció como el movimiento squat [se refiere a Londres Ciudad Okupada. Protopunk y más allá. Una memoria musical desde los márgenes]. Richard nos presentó a unos amigos que vivían en la casa okupa a la que yo fui a parar, en el 101 de Walterton Road, en Maida Vale. Como sabes, Richard fue, junto a Joe Strummer, uno de los miembros del grupo The 101ers, llamado así por el número de la casa en la que vivíamos. En esa casa fue donde conocí a Joe, que por entonces se hacía llamar «Woody». 

Los 101ers han quedado como uno de los grupos más representativos del llamado «pub rock». ¿Erais conscientes entonces de que se estaba formando toda una escena musical alrededor de los pubs?

No éramos conscientes de nada [risas]. Los 101ers tocaban en pubs pero también tocaron en el Meanwhile Gardens del que te hablaba antes, en un concierto que organizó nuestra comuna. El grupo empezó a tocar en una residencia en el Chippenham pub, un sitio que nosotros llamábamos «The Charlie Pig Dog Club», y lo llamábamos así por nuestro perro Charlie, nuestra mascota, que se paseaba solo por Londres, iba y venía. En el pub Elgin fue donde los 101ers empezaron a tocar un poco más en serio. Recuerdo estar allí bailando toda la noche con mi hermana Esperanza y con Dave McLardy, que luego sería mi marido. Lo que hacíamos a menudo era eso, bailar, nos encantaba. Cada vez que tenían ellos una gig, allí estábamos. Creo de hecho que parte del éxito de los 101ers tuvo que ver con lo bien que nos lo pasábamos en sus conciertos. El grupo tuvo siempre una audiencia comprometida inmediata. Como todos los que vivíamos en las casas okupa éramos amigos, íbamos mucho a verlos tocar. Fue en esa época, cuando, un día, hablando con Joe, me dijo: «Quiero ser famoso». Aquello me hizo gracia, la verdad, aunque en el fondo me gustaba que tuviera ambiciones. Le dije: «¿Para qué quieres ser eso?» [risas]. En aquel momento me pareció que su actitud era un poco childish, ¿sabes?, como inmadura. Y al pasar por delante del Windsor Castle, que era un pub ya un poco más elegante, de mayor categoría, me dijo: «Algún día tocaré ahí». Y lo consiguió, al poco. Ahí me demostró que no tenía que haberme mofado de su ambición.

Al margen de las actuaciones de los 101ers, ¿recuerdas haber visto en Londres otros conciertos que te marcaran?

La escena musical entonces, al menos la que yo conocí, se concentraba sobre todo en la zona de Portobello Road y en algunos otros barrios a los que yo no solía ir. Con los 101ers fui a algunos festivales en los que tocaba más gente, pero no recuerdo bien ahora quiénes eran. Con Joe fui un día a ver a Chuck Berry. A los Dr. Feelgood los vi también una vez, en el Roundhouse. Vi a Bowie y a Lou Reed, aunque en el concierto de Lou Reed me aburrí un montón, la verdad, porque estuvo todo el rato sentado al borde del escenario jugando con el micrófono. Quizás el concierto que más me impactó entonces fue el de Patti Smith, en el Hammersmith Odeon, donde conocí a Ari Up, con quien luego formaría las Slits. Lo cierto es que estando en Londres no fui a muchos conciertos grandes, ten en cuenta que no teníamos dinero, así que la mayoría que vi fue de grupos poco conocidos que tocaban en clubes pequeños.

Muchos críticos afirman que el punk, como sonido, fue de algún modo respuesta al hartazgo provocado por los grupos asociados al rock sinfónico y progresivo. ¿Eres de la misma opinión?

Sí, yo también pienso así. Recuerdo que a esos músicos que venían del hippismo, tipo Pink Floyd, con esos solos de diez minutos, los llamábamos «old farts» [risas], nos parecían aburridísimos. Detrás de estas descalificaciones creo que estaba también la idea de marcar territorio, porque nuestra actitud de entonces era un tanto tribal. No solo era una manera de decir que esa gente no nos gustaba nada, que lo que ellos hacían nos parecía anticuado, sino también de dejar claro que pensábamos que éramos mejores que ellos. Pero en nuestra actitud había algo de contradicción. Primero porque criticábamos a los hippies por estar siempre drogados y al poco todos los punks acabaron igual, tomando las mismas drogas. Y, segundo, porque nuestra forma de vivir en las casas okupas, si bien cada uno iba a su rollo, en el fondo algo tenían de aquel espíritu colectivo de los sesenta. Éramos en verdad gente joven viviendo junta, no teníamos intención de formar una comunidad, pero naturalmente de aquel modo de vida surgieron amistades.

¿En qué momento te planteas dedicarte a la música?

Yo nunca había pensado en que podía dedicarme a la música, ni siquiera de pequeña. ¡Nunca me escogieron para el coro en el colegio! [risas]. La verdad es que nunca mostré aptitudes musicales de ningún tipo. En mi casa no había nadie que tocara ningún instrumento. Mi única conexión real con la música hasta el momento se limitaba al impacto que me habían supuesto las letras de canciones de algunos cantautores. Pero cuando surgió el punk, todo el mundo se puso a tocar un instrumento sin tener ni idea, así que yo me decidí también. Como a mí siempre me había gustado bailar, noté que me sentía más conectada con el ritmo que con la melodía. Nunca quise ser cantante, nunca quise estar en un escenario delante de todo el mundo, me sentía más cómoda estando detrás, así que era lógico que terminara tocando la batería, aunque, ya te digo, no tenía ni idea de cómo se hacía. Vamos, no tenía ni dinero para comprarme una. Recuerdo que llamé a mi padre a España y le dije: «Papá, ¿me mandas dinero para comprar una batería?». Y mi padre me contestó: «¿Para una batería de cocina?» [risas]. Fíjate cómo era la cosa. Pero, ojo, aquí tengo que darle el crédito a mi padre, que me mandó el dinero inmediatamente, ¿eh? Sesenta libras fueron. La batería que compré era una chuminá, no era ninguna maravilla. Joe me ayudó a elegirla. La desarmamos juntos, la pintamos de negro y luego la salpicamos con pintura de colores… y, bueno, quedó bien. 

Me estoy acordando ahora mismo del que creo que fue mi verdadero primer contacto con una batería. Fue al volver a Londres, tras unas vacaciones en Escocia. Yo quería al principio ser una artista de la calle, un mimo. Tenía un amigo, al que llamábamos Big John, muy alto, que estaba en ese momento trabajando como músico en un grupo callejero, como de circo. Él llevaba siempre un sombrero de copa, y yo me uní a ellos un tiempo. El líder de aquel grupo era un belga muy déspota, un tío ridículo que mandaba mucho. Fue él quien me dijo que no necesitaban un mimo, y que si quería podía ir con ellos tocando la batería. Y así empecé, pero duré solo tres días. Al tercer día me harté y me fui, pero lo cierto es que aquella fue mi primera experiencia como baterista [risas].

¿Cómo entraste a formar parte de los Flowers of Romance, el primer grupo que formó Sid Vicious?

No tengo muy claro cómo llegué yo a ese grupo, la verdad. A la mayoría de sus miembros, como Viv Albertine, Sarah Hall o Sid Vicious, los conocía de vernos en los pubs y tal. Éramos un grupo muy reducido de amigos y al final acabábamos todos coincidiendo en los mismos sitios. El grupo era en verdad de Sid, que iba por libre. Nosotras lo que hacíamos era respaldarle. Yo estuve en el grupo dos meses, no creo que más. La música que hacíamos era básicamente ruido, porque no teníamos ni idea de tocar. Ensayábamos en mi casa. En aquel grupo Sid ya hacía su versión del «My Way» de Sinatra. Yo creo que no hay ningún registro de aquellos ensayos, afortunadamente [risas]. Flowers of Romance fue el grupo de Sid, y lo poco que hizo estuvo siempre en consonancia con su forma de ser. A Sid ya en aquella época se le veía que era una persona especial. Esto lo vio claro Malcolm McLaren a la hora de montar los Sex Pistols, pues según tengo entendido quiso desde el principio que Sid fuera el cantante, el líder del grupo, también porque en el fondo era más manipulable que Johnny Rotten.

Lo que ocurría es que Sid no era muy reliable, porque estaba ya muy enganchado a la droga. Sid era un icon, totalmente. Lo que él decía iba a misa. Era muy chulillo, desde el principio. Fue él quien me echó del grupo. Fue al término de un ensayo. Yo me sentía ese día muy turmoiled, tenía ganas de quedarme sola en casa, pero veía que Sid no se iba. Empezó entonces a chulearme. Vamos, que quería acostarse conmigo. Y en un momento dado me dijo, para provocarme: «Odio a los negros». Y yo le contesté: «Y yo odio a la gente que odia a los negros». Luego me enteré de que me había echado del grupo, y la próxima vez que quedaron para ensayar, como era en mi casa, le pregunté que por qué lo había hecho. «Porque no eres buena», me dijo. Me cabreé mucho entonces y lo eché de allí. En fin, era una época en la que nos decíamos lo que pensábamos a la cara, y punto. Lo que pasa es que, sinceramente, yo no creo que Sid pensara la mitad de las cosas que decía [risas]. Era todo pose. El que fuera o no fuera racista de verdad, que probablemente lo fuera, es algo que no puedo saber con certeza, pero sí sé que le gustaba chocar con la gente. Es cierto que llevaba aquella esvástica en la chaqueta, pero lo hacía para fastidiar. Yo no hubiera llevado nunca una esvástica, ¿eh?, porque mis esquemas eran diferentes a los suyos, pero la verdad es que todos hicimos cosas muy locas entonces. 

¿Recuerdas dónde estabas cuando te enteraste de su muerte?

Me había ido ya a vivir a Estados Unidos. En mi opinión, Sid creció sintiéndose un icon, pero debajo de aquello lo que había era un niño muy inseguro. Fue su madre quien le dio la droga que le mató. Fue una cosa muy triste.

Tras tu salida forzada de los Flowers of Romance formas The Slits. ¿Cómo surgió aquello?

Después de lo que me pasó con Sid decidí que quería montar un grupo solo con chicas. Lo decidí no por querer hacer una cosa histórica, por más que sí fuera consciente de que en el punk apenas había mujeres tocando en un grupo, sino porque no quería que ningún hombre me tuviera que decir lo que tenía que hacer. La posibilidad de poder acabar acostándote con alguien de tu mismo grupo complicaba también mucho las cosas [risas]. En aquella época empecé a escribir mis primeras canciones, que eran muy confrontativas, muy in your face, así que de algún modo pensé que lo que decía en las canciones tenía también que verse reflejado en mi actitud como músico. Por este motivo, las Slits nunca tuvieron un mánager que durara, como sí tuvieron los Clash o los Sex Pistols. Conocíamos la forma de actuar de Bernie Rhodes y de Malcolm McLaren, eran conocidos nuestros, pero el grupo nunca quiso tener un mánager que nos dictara lo que teníamos que hacer.

En este sentido sí que creo que las Slits fuimos una pequeña revolución dentro de la gran revolución del punk. Como grupo estuvimos siempre muy concienciadas, si bien aquella decisión estaba poco intelectualizada. Lo único que queríamos era poder trabajar con libertad, no depender de nadie. Fue en este sentido una decisión un tanto visceral, como visceral era nuestra forma de trabajo: cuando una escribía una canción, se la enseñaba al grupo y entre todas hacíamos la música. Es cierto que Ari Up era la que tenía más conocimientos musicales, pero al final todas poníamos nuestro granito de arena. Nuestra forma de trabajar era de lo más democrática, al menos al principio. Luego fueron pasando cosas y unas resultaron ser más mandonas que otras [risas].

Me imagino que has leído las memorias de Viv Albertine. ¿Qué te parecieron? 

Sí, las he leído. Escribe muy bien y muchas de las cosas que escribe fueron así, pero otras las cuenta de una forma que no… [risas]. Vamos, yo al menos no las viví como ella dice. Es cierto que Viv y yo, al menos al final, estábamos todo el rato enfrentadas, básicamente porque ella era bastante mandona. Eso lo reconoce en el libro ¡y eso es verdad! [risas]. Hay cosas que cuenta con las que estoy totalmente de acuerdo. Por ejemplo, en el libro queda muy bien reflejada toda nuestra lucha por no querer que se nos etiquetara como un grupo «feminista». No queríamos etiquetas de ningún tipo. Pero luego, al hablar de la famosa portada del disco… A ver, yo llegué a ir a los estudios de Island una vez con el grupo, para hacer el disco. Me acuerdo de que me pusieron un metrónomo, cosa que me volvió loca porque no estaba acostumbrada a tocar así. Yo ya empecé a notar que algo estaba pasando, había muchas tensiones entre Viv y yo, pero no sabía bien qué. La cosa es que para echarme del grupo me pusieron como excusa que yo no guardaba bien el beat de las canciones, pero la moda entonces era precisamente no guardarlo.

Esto me lo dijeron poco antes de entrar a grabar el disco, de modo que yo no toco en él aunque sí incluyeron varias canciones compuestas por mí. Recuerdo también perfectamente que antes de que me echaran, hablamos de cómo iba a ser la portada del disco, ya se habló entonces de lo de aparecer medio desnudas, embadurnadas en barro, y yo entonces me negué a que esa fuera la foto de portada, pero no por ninguna cuestión de pudor, como dice Viv en su libro, sino porque me parecía que aquella foto tenía el mismo espíritu que el de las fotos de chicas que se veían en los talleres mecánicos. Por pudor no podía ser, porque yo recuerdo unas fotos que nos hicimos en Francia, en las que nos fuimos a bañar a un sitio desnudas, nos quitamos toda la ropa, y apareció la policía y todo. A mí lo que me molestaba era la «iconización» que querían dar a nuestra imagen. Aquella era una cosa que no tenía nada que ver con nosotras. Antes de que nos contactara Island, el grupo ya había hablado de la imagen que queríamos proyectar, y no tenía nada que ver con aquella foto. Viv sabía que yo iba a negarme a hacérmela. 

Antes de aquello, ya habíamos tenido en el grupo otros encontronazos, porque algunas, en su momento, quisieron fichar a Malcolm McLaren de mánager. Yo me negué en rotundo también, porque habíamos tenido con él una conversación muy desagradable en la que me confesó que odiaba a las mujeres. Si hubiéramos sido todas más maduras, menos salvajes, lo lógico hubiera sido haber grabado el disco con el grupo y luego irme, para al menos haber dejado esa grabación ahí como testigo de lo que éramos, pero no tenía yo entonces tantos recursos de diálogo y al final me quedé fuera de la grabación. 

Luego, con las Raincoats me vi en una situación similar, aunque mucho menos turbulenta. Tras estar tocando con ellas durante seis meses, un buen día decidí que lo dejaba. No por nada personal, sino por una cuestión vital. Me cansé, me aburrí de tocar. No me entusiasmaba nada la scene. Pero me acuerdo de que nuestra mánager, Shirley O’Loughlin, una bellísima persona, me propuso grabar un disco antes de que me fuera, así como hacer una pequeña gira para promoverlo. Y yo le dije: «Vale». ¡Y menos mal que lo hice, porque yo ya me iba, abandonaba la música para siempre! 

El famoso primer disco de las Slits suena muy diferente a lo que el grupo había grabado unos años antes contigo en el programa de John Peel. ¿A qué se debió ese cambio de sonido?

Antes de grabar el disco, básicamente lo que habíamos hecho era tocar en directo, no teníamos mucha experiencia en el estudio. En 1977 y 1978 tocamos varias veces en la radio, en el programa de John Peel, y esas son las únicas grabaciones que se conservan del grupo en las que yo toco. En el disco que grabaron para Island son ellas las que tocan, pero el sonido del LP, como bien dices, no tiene nada que ver con nuestro sonido en directo, ni siquiera con nuestro sonido durante los ensayos. Mi forma de tocar la batería era muy heavy, muy básica, porque yo ponía mucho énfasis en los tom toms. Budgie era más sofisticada que yo, también más light. Ari estaba muy influenciada por el reggae, y fueron ellas las que quisieron trabajar con aquel productor jamaicano, Dennis Bovell, y cambiar el sonido. Querían ir en otra dirección musical, más experimental y avant-garde. Pero pienso que Island esperaba el sonido que teníamos cuando se firmó el contrato. Lo que pasa es que a los grupos les daban libertad artística, y las Slits decidieron hacer eso, y al poco, Island las dejó. Lo que grabamos con John Peel me parece muy representativo de cómo sonábamos entonces. Me acuerdo de que grabando aquello en el pequeño estudio que tenía la radio, me pusieron los típicos paneles de cristal, para aislar el sonido, por lo que todo el mundo podía verme tocar. Por los cascos me dejaron solo escucharme a mí misma, no escuchaba nada más, así que tenía todo el rato la sensación de estar ahí haciendo ruidos ancestrales, como si a mi alrededor hubiera una tribu danzando alrededor del fuego [risas].

Con las Slits teloneasteis a los Clash cuando estos ya habían alcanzado cierto estatus. ¿Qué recuerdas de aquella gira?

Con los Clash hicimos el White Riot Tour, en 1977, que fue su primera gira nacional. Recuerdo sobre todo al público. ¡Nunca habíamos tocado para tanta gente! Ten en cuenta que estábamos prácticamente aprendiendo a tocar. También recuerdo el estar muchas horas metida en el autobús. También recuerdo que nos echaron de todos los hoteles. Pero nos echaban a nosotras nada más, ¿eh? Los hombres podían entrar y hacer lo que quisieran, pero a nosotras nos echaban por comportamiento inadecuado. El tío que llevaba el autobús también se negaba a llevarnos. Decía que éramos muy salvajes. Al final tenían que darle más dinero para que nos dejara montarnos a nosotras.

¿Y era verdad? ¿Eráis tan salvajes?

Sí [risas]. Pero, a ver, en verdad éramos como niñas jugando, no le hacíamos daño a nadie. Nos gustaba ver cómo reaccionaba la gente ante nosotras, eso era lo que nos movía a hacer todas esas cosas. Date cuenta de que en el fondo, en aquella época, era mucho más impactante ver a unas niñas vestidas y comportándose como nosotras que a unos niños con los pelos de punta. 

Te hago ahora la pregunta del millón: siendo como fuiste tan amiga de Joe Strummer, ¿cómo es que no le echaste una mano con la letra de «Spanish Bombs»?

[Risas] ¡Ya no estaba saliendo con él! Es verdad, le hubiera venido bien que alguien le afinara un poquito el castellano, ¿no? [risas]. Joe era una persona muy curiosa. Yo siempre le hablaba de España, de los poetas que conocía de la generación del 27, como Rafael Alberti, y que aprendí por mi cuenta, no en las clases de literatura que me dieron, en las que nunca me hablaron de ellos. Joe se mostraba siempre muy infatuated con todo esto que le contaba sobre el fascismo en España. Cuando lo conocí además no estaba nada politizado, pasaba mucho de la política. Él decía que el cambio tenía que darse no externamente, por la fuerza, sino internamente, en el corazón de cada uno. Él estuvo un tiempo interesado en la meditación trascendental, como muchos jóvenes en Londres en aquella época. Estas ideas me llamaron siempre mucho la atención. Por aquel entonces yo había leído ya alguna cosa sobre la revolución sexual y estaba muy abierta a cualquier idea que implicara cambios verdaderos, cambios profundos. En el fondo creo que nos influenciamos el uno al otro, porque luego yo me volví muy espiritual. 

¿Hasta qué punto crees que el conocerte tuvo que ver con su interés por España?

A Joe le interesaban muchas cosas y una de ellas fui yo. Pienso entonces que en la medida en que yo le interesaba empezó él a interesarse por todo lo que fuera español. Me acuerdo de que hacía muchos juegos de palabras con el idioma. Por ejemplo, en lugar de «rubbish» decía «rubbisho». Todo lo terminaba en «o», como intentando que pareciera español. 

Nuestra ruptura no fue una cosa amigable, la verdad. Éramos muy jóvenes. Fui yo quien rompió con él y me fui a Escocia. Él quería seguir conmigo, así que le dije que nos tomáramos un break y lo intentáramos a la vuelta. Al volver yo de Escocia lo intentamos de nuevo, pero duró muy poco. La irrupción del punk afectó a nuestra relación bastante. Se volvió muy rocky, y finalmente fue él quien rompió conmigo. Vamos, rompió con todo, con todos sus amigos de la casa okupa, aunque luego se reconcilió con Richard. Antes de irme definitivamente a vivir a Estados Unidos, habiendo ya roto con él, me acuerdo de que coincidimos un día todos en casa de Richard y Esperanza. Yo estaba ya saliendo con Dave, mi actual marido, y Joe llegó, me vio allí con él y me ofreció una copa. Le dije que no y me respondió, así un poco desafiante: «Ah, ¿ya no bebes?». Y yo le contesté: «No, ya no me hace falta» [risas]. Pero siempre fue un tío muy majo, ¿eh? Se sabía acercar a la gente, tenía mucho talento. Era un buen tío, pero algo complicado. En fin, ¡como todos!, ¿no? [risas].

Háblame de las Raincoats. ¿Cómo se formó el grupo?

A Gina Birch ya la conocía porque vivía al lado de Richard. Ella y Ana da Silva habían venido alguna vez a ver tocar a las Slits. Ellas tenían un grupo en el que Richard Dudanski tocaba la batería, pero él tenía otros planes, así que me sugirió que tocara yo con ellas. Fue idea de Richard, la verdad, porque cuando me echaron de las Slits yo no tenía previsto volver a tocar con nadie. Gina y Ana se entusiasmaron mucho con la idea de que yo me uniera a ellas, porque eran muy fans de las Slits, así que al final me decidí y me alegré mucho de haberlo hecho. Me acuerdo de que al primer ensayo con ellas me llevé una de las canciones que había escrito para las Slits, «Adventures Close To Home», cuya letra decía: «Possessed by Quixote’s dream, went to fight dragons in the land of concrete» [risas]. ¡Yo es que siempre me he considerado muy quijotesca!

Tu forma de tocar la batería en el primer disco de las Raincoats también resulta de lo más quijotesca. Esos ritmos son absolutamente insólitos dentro del punk.

Es curioso esto, porque no eres el primero que me lo dice. Al principio yo no sabía muy bien a qué se referían cuando me hablaban de lo atípico de mis ritmos, porque yo no tenía ni idea de lo que estaba haciendo entonces. Esos ritmos salieron de mí, no tienen más misterio. Son el equivalente a cuando a un niño le das pintura por primera vez y al carecer de inhibición pinta lo que le da la gana. Para mí la batería en ese disco fue algo así. Si algo me sonaba bien lo metía en la canción y si no, no, pero no había más. Una de las cosas que más me gustaba hacer, y que al principio nadie hacía, era tocar el bombo de la batería como si fuera un tam tam africano. Pero era inocencia pura, porque yo entonces no sabía nada de música, no conocía casi a ningún grupo. ¡Si a los únicos músicos a los que yo había escuchado con detenimiento, por sus letras, eran Serrat, Aute y Paco Ibáñez! Nunca me había fijado en lo que hacían los baterías, básicamente porque nunca me imaginé que iba a tocar una. Así que hice lo que pude, no lo que quise [risas]. 

En Rastros de carmín, el periodista Greil Marcus viene a establecer un claro paralelismo conceptual entre el punk y algunos movimientos de vanguardia de principios del siglo XX. No sé si has leído el libro, pero ¿qué te parece esta interpretación? 

No, no he leído el libro, pero me gustaría. Me lo voy a apuntar. Para mí el punk fue una mezcla de dos cosas: una espontaneidad y un intento consciente por romper con el pasado. Desde ese punto de vista, el punk tuvo mucho de contracultura, solo que no era el mismo tipo de contracultura que vivieron los hippies. Para nosotros todo era romper moldes y en ese sentido, el punk fue totalmente vanguardista, porque buscó siempre la confrontación, el choque. Aunque también había mucha pose, ¿eh? [risas].

Slits, Raincoats, Siouxsie and The Banshees, X-Ray Spex, Penetration… ¿Cómo se vivió entonces en el mundillo esta pequeña revolución femenina dentro del punk?

Al principio todo el mundo se limitó a decir que no sabíamos tocar, y por eso no se nos tomó muy en serio. Pero lo cierto es que todos hablaban de nosotras, que es lo que nos interesaba entonces. En el fondo nos daba igual lo que dijeran. Aun así, mirando atrás, yo creo que no se ha entendido bien todavía el significado de lo que hicimos, que no fue otra cosa que vivir la cultura del momento con libertad, sin que nadie nos dijera cómo teníamos que definirnos. Esta idea es la que más ha calado en movimientos como Riott grrrl. La gente entonces nos tenía miedo, se iba quitando de en medio cuando nos veía. Resultaba provocador que fuéramos por la calle pasándolo bien, jugando unas con otras. Íbamos a nuestro rollo y nos daba igual lo que dijera la gente. Eso, en aquel momento, era lo más importante para muchas mujeres, porque los punkis, igual que lo fueron los hippies en su día, eran en verdad tela de machistas. El mismo Joe Strummer, que tenía una mentalidad muy avanzada para la época, lo era a su pesar, lo era en algunas cosas, en algunos aspectos. Mi incidente con Sid Vicious iba también por ahí, porque en el fondo lo que él quería era acostarse conmigo, y no se esperaba que yo le fuera a decir «no». Nos definíamos por nuestros hechos y por cómo nos relacionábamos con los chicos. Yo no quería ser tratada de cierta forma y así lo hacía ver. Nuestra respuesta, en ese sentido, fue puramente visceral, no había nada dogmático en ella, no íbamos por ahí dando lecciones. Y eso creo que es lo que no se ha entendido bien todavía de lo que supuso que hubiera tantos grupos de chicas en el punk.

En sus memorias, Viv Albertine le da mucha importancia a la moda como elemento de construcción personal de una estética punk. ¿Se la dabas tú también?

Sí, yo se la daba entonces, lo que pasa es que Vivian se la daba todavía más [risas]. Ella nos daba mil vueltas en ese sentido, compraba más ropa que nosotras, tenía más conexiones con SEX, la tienda de Malcolm McLaren y Vivienne Westwood, más que nada porque tenía más recursos que Tessa y yo, desde luego. Ari también tenía dinero. Como mucha gente entonces, yo me hacía mi propia ropa. Me acuerdo de que en la lavandería vendían unas bolsas de plástico grande, de color rosa fosforescente, por diez centavos, que recortábamos y nos poníamos, y luego decorábamos con pegatinas, alfileres… La ropa era importante en la medida en que éramos nosotras las que lo hacíamos, aquello formaba parte también de la cultura del do it yourself. ¿Quién de nosotras tenía entonces un pantalón de cuero? Yo tuve uno una vez, pero fue mucho más tarde. Al principio nadie tenía nada de eso. Nos cogíamos los pantalones con alfileres porque no queríamos que fueran flareds. Estaba todo muy pensado. Aquello formaba parte de la diversión. Eso sí, Vivian era la que mejor iba. Tenía un estilazo fantástico. Todas teníamos buena pinta, lo llevábamos muy bien, pero ella era la más cuidadosa. Date cuenta de que la mayoría de los grupos punk, cuando empezaron, tenían en verdad la misma pinta. El look de los niños era más uniforme, excepto el de los Subway Sect, con esas camisas de collar, como uniformes de prep school, todo un poco dejado… El caso es que cuando aparecieron los grupos de chicas la cosa cambió mucho en este sentido, porque empezamos a vestir distinto a todo el mundo.

En los noventa, a las Slits y a las Raincoats les salió un fan insospechado: Kurt Cobain.

Sí, sobre todo de las Raincoats. Estaba previsto, de hecho, que el grupo fuera con Nirvana de gira, de telonero, pero Kurt Cobain se mató y no pudo ser. Estaba todo organizado, con los billetes comprados y tal, hasta el punto de que el grupo fue al final a Estados Unidos a tocar allí en algunos sitios. Cobain descubrió a las Raincoats gracias a una de sus novias, y él se quedó mystified con el primer disco. Decía que era uno de sus favoritos. Y, sí, fue por él que ese disco salió un poco del ostracismo y empezó a ser reivindicado como lo que es, un disco único, con un sonido diferente. El disco estaba descatalogado, creo, y gracias a sus comentarios se rescató. Esta historia pone de manifiesto que nosotras pagamos en su día un precio muy alto al no querer tener un mánager que nos defendiera, porque lo que hicimos entonces se olvidó muy pronto. La pregunta sería, toda esa integridad, toda esa lucha por no querer vendernos comercialmente, ¿valió la pena o no? Para mí, sí, desde luego. Sobre todo al ver ahora, con el paso de los años, que aquello que hicimos se revaloriza de esta manera. 

¿Y qué queda de Palmolive en Paloma McLardy? ¿Qué sigue siendo punk en tu vida?


Bueno, el punk se puede aplicar a todas las cosas de la vida, ¡incluso a la cocina! Yo estuve unos años metida en un culto evangélico muy controlador, y pienso que la ética del punk, ese saber decir «basta», me ha ayudado mucho a estar donde estoy ahora. Todas esas cualidades positivas del punk pueden perfectamente canalizarse para ayudar a la sociedad. Hay de hecho muchas figuras del punk, como Patti Smith, que están hoy día liderando una revolución ecológica, porque es una urgencia lo que estamos viviendo, nos estamos literalmente autodestruyendo. En ese sentido, le tengo mucho respeto a Greta Thunberg. Me parece increíble que sea una niña la que tenga que venir a decirnos todas esas cosas. Quién sabe, quizás el nuevo punk sea ese. El caso es que acabo de empezar a escribir mis memorias y me asombra ver todos los hilos que me conectan a esa adolescente que fui en Málaga a principios de los setenta y a esa punky que fui a finales de los setenta. Esa forma de ser me ayudó a vivir la vida por mí misma, a cuestionar el statu quo. ¡Eso está en mí y estará siempre!


Sabino Méndez: «Mi generación decía lo que pensaba, creíamos que ese era el cambio, pero luego volvió la hipocresía»

9 NOVIEMBRE 2018. El músico y escritor Sabino Mendez en su casa en Sitges. (foto Edu Bayer)

Su libro de memorias Corre, rocker, en 2000, coincidió con el pistoletazo de salida a un revival sobre los años ochenta que ha durado en el tiempo más que la propia década. Dieciocho años después, Sabino Méndez (Barcelona, 1961) también echa la vista atrás sobre su yo como la echó entonces sobre su yo rockero. Muchos puntos de vista y ajustes de cuentas ya no son los mismos. Pero ese libro fue una de las primeras ventanas para que los que fueron niños en los ochenta se introdujeran por primera vez en la trastienda de la escena musical de aquellos años. Todavía no había YouTube. Ahora a todo lo que pasó en aquellos años se le hace una enmienda a la totalidad, incluso hay teorías que vinculan a los artistas con el poder político de forma poco honesta. Sabino, que hace públicos sus compromisos políticos desde hace años y no esconde sus opiniones, más bien todo lo contrario, ofrece una perspectiva más prosaica del pasado.

¿Cómo empezó todo?

Desde pequeño ya tenía una afición obsesiva a escribir y dibujar que era un poco inexplicable. Sobre todo, porque en mi familia no había tradición de eso, ni casos de vocación artística. Con menos de diez años ya hacía mis propios libros con cartulina y grapas y se los pasaba a los compañeros del colegio. Tenían éxito entre ellos y enseguida noté lo que es el efecto del público. Me gustaba entretenerme escribiendo y dibujando, pero lo que me volvía loco de verdad eran las motos. Fue la época de Ángel Nieto, Benjamín Grau, Manuel Soler en trial… En aquel momento, las fábricas de motos estaban en Cataluña, Montesa, Bultaco, Ossa… y había carreras en Montjuic.

Como de mis amigos era el más pobre, mis padres no podían permitirse comprarme una moto. Así que andaba siempre cogiendo las de los demás y tenía unos accidentes terribles. Choqué contra un tractor de frente, salí volando por encima y tuve suerte de no matarme, porque era la época en la que se iba sin casco. Como mis padres no daban abasto pagando reparaciones ajenas, decidieron regalarme una guitarra eléctrica, más segura y barata que una moto, para distraerme.

En el año 73 escuché a Suzi Quatro, descubrí el glam rock. El sonido de la guitarra eléctrica saturada, distorsionada, me gustó desde el primer momento. Era el mismo sonido de las motos y la misma sensación de potencia que te da cuando abres el puño del acelerador.

Los Pintalabios y Los Rompecorazones.

Sí, esos fueron mis primeros grupos. Con la guitarra, empecé a montar bandas y me di cuenta de que los grupos estaban muy bien para conocer gente y socializar. Tocábamos en pubs pequeños, en bares. Lo hacíamos muy mal, pero con dieciséis años estaba genial. Era 1977.

¿Hubo ruptura con la aparición del punk ese año?

No. Escuchábamos de todo. De rock sinfónico a pub rock. Dr. Feelgood eran mis favoritos. Cuando apareció el punk y la new wave no recuerdo que hubiera un corte claro de golpe. Íbamos a ver todos los conciertos. Como había pocos, procurabas no perderte ninguno. Un día ibas a Lou Reed y otro a Emerson, Lake & Palmer. Todo fue como solapado.

La ruptura donde sí estuvo fue entre los que habíamos nacido después de los sesenta y los que lo hicieron después. La España de entonces era muy sórdida, muy cutre, pero desde Barcelona podíamos coger un autobús y plantarnos en dos horas en Francia a comprar discos e ir al cine. Allí todo estaba más cuidado, más limpio, todo brillaba más, era más nuevo y más moderno. Las fachadas de los edificios en España estaban todas negras, sucias, muchos coches circulaban con el tubo de escape roto. Todo era pobre y ruidoso. Decidimos ignorar que vivíamos en un país tan subdesarrollado y empezar a comportarnos como si viviéramos en uno moderno.

Llevábamos vestimentas llamativas de colores. En Barcelona tuvimos una buena escuela con los freaks de la contracultura, los hippies urbanos. Los veíamos a ellos y podíamos leer los cómics de Shelton y Crumb que empezaban a publicarse aquí. Pero el eslogan de paz y amor del hippismo enseguida lo pusimos en duda, porque ibas a un concierto hippie y de repente te encontrabas a dos de ellos dándose de hostias por una entrada. Había episodios de violencia de barrio entre los hippies, entonces decías: aquí hay una contradicción entre lo que se dice y lo que se hace.  

Un día un chaval de Horta, que estaba trabajando de traductor en Londres, me contó que allí había visto una cosa llamada «punk». Él llevaba todavía el pelo largo, pero también un imperdible atravesándole la mejilla. Todavía no estaba todo tan uniformado como después. A Nazario, Pau Riba o Sisa les teníamos respeto, pero aquello del «hazlo tú mismo» y del «no futuro» era más de nuestra edad.

Hay una escena que has contado en algún libro de un festival de música hippie en el que os corren a botellazos.

Nos tiraron botellas y una le dio a Loquillo, que prefirió seguir con el concierto sangrando. Muy punk. No nos hacía falta, como a Iggy Pop, autolesionarnos, porque ya nos lesionaban. Al final de los setenta, los hippies ya estaban en esa etapa de buscar tranquilidad, incluso escapismo. Entonces llegamos nosotros a un festival hippie con nuestra música horrísona y cacofónica y, acto seguido, nos empiezan a tirar de todo para expulsarnos del escenario. Nos poníamos los trajes rotos de nuestros padres y hacíamos ruido, una música que aberraba, y provocaba esas reacciones. Eso fue el punk, no los uniformes que vemos ahora en las fotos.

Ahora entiendo que lo que entonces nos parecía normal, en realidad, era una anomalía. Todo el rock de aquel tiempo, bien mirado, fue una anomalía gloriosa. Empiezo a darme cuenta ahora, cuando el rock actual me parece música melódica con guitarras distorsionadas. No me parece rock. Le falta ruido. Para mí rock es Fun House y Raw Power de los Stooges. Escuchábamos a Elvis, Gene Vincent, los Sex Pistols, Velvet Underground, que son músicas nada tranquilizadoras, agresivas, enervantes…

¿Cuándo empezaste a escribir tus propias canciones?  

La idea de que tenías que tener material propio era muy de la época. Era el mensaje que nos llegaba del punk. Aparte, todos queríamos ser estrellas de rock, porque entonces la industria musical facturaba un billón de dólares anuales. Con be. Estaba por encima de la industria del cine. Es curioso que en esos años una música molesta, irritante, concebida para provocar y crear desazón triunfase. Esa fue la anomalía. Es más lógico lo que pasa ahora: con la crisis de la industria, no se la juegan, solo apuestan por música tranquilizadora que no requiera un esfuerzo del oyente. La escritura está siguiendo el mismo camino. Se promueven los estereotipos y lugares comunes, fáciles de reconocer, con una escritura sencilla. Si en algo cuesta un mínimo esfuerzo meterse en ello, criba público o lectores. Y la industria ha decidido que ya no puede permitirse perder ni un comprador por esa criba.

Hablas de que en un concierto en el que ibais tan puestos que tocasteis con una intensidad fuera de lo normal y el público «se subía por las paredes», a ti en lo que te dio por pensar en esa situación fue en las Juventudes Hitlerianas y la agitación de masas.

[Risas] He aprendido mucho con esos espectáculos, sobre todo a desconfiar de las emociones. No creo que sea bueno entenderlas como el único fin del arte. Las concentraciones nazis de Núremberg se basaban en espectáculos de masas únicamente emocionales.  Me interesa más el juego entre lo emocional y lo racional. Cuando veo de qué manera el debate intelectual y político se ha convertido actualmente en un espectáculo emocional, tiendo a desconfiar aún más de las emociones. El público que conectaba con nuestra música irritante y complicada buscaba emociones fuertes. Ahora lo que gusta es la apariencia de emociones fuertes. El simulacro. En el punk trabajábamos con tempos de entre ciento veinte o ciento treinta pulsos por minuto, es decir, tempos más rápidos. Ahora, la media es de ochenta o cien, más tranquilos. Hasta el rap, que se supone que es transgresor, a mí por su lentitud me resulta inevitablemente muermo.

¿No tienen que ver las drogas que se consumen en cada momento? Tú época era la de las anfetas.

Pero cuando yo me emocioné por primera vez con «Can the Can» de Suzy Quatro, en 1973, tenía doce años y no conocía todavía las anfetaminas. Creo que el temperamento de cada uno busca la sustancia que le va, en lugar de que sea la sustancia la que marca el temperamento. Si hoy llegas con un grupo que toca a ciento veinte pulsos por minuto, la gente se agobia. También yo, por edad, a esa velocidad ahora aguanto menos escuchando música. ¿Será que ahora la sociedad en general tiene los nervios más fatigados, como nosotros los viejos? ¿O es que hay un cuadro de ansiedad generalizado que necesita tranquilizantes?

Ya no existe el aburrimiento.

No solo ha cambiado el concepto de aburrimiento, sino también las perspectivas. Sé que puede parecer demencial ahora, pero recuerdo perfectamente que como punks teníamos clarísimo que no queríamos vivir más allá de los treinta. Envejecer tenía que ser un engorro, pensábamos. Resulta más comprensible si nos fijamos en qué mundo había entonces. Lo contaron muy bien los Clash en «Ivan Meets G. I. Joe» de Sandinista!. Había un mundo dividido en dos bloques con armas nucleares apuntándose y todo el día en las noticias se hablaba del botón rojo. Te preguntabas para qué pensar en el futuro si el día menos pensado explotaba todo. Y en los americanos, el botón estaba encima custodiado por un actor secundario de cine sin mucho talento. Además, aquí en España, no estaba nada claro que las libertades fuesen a durar. Hubo intentos de golpe de Estado y uno en el 81. Mañana podía venir otro dictador, en ese contexto nos interesaba follar lo que se pudiera, tomarnos todo lo que pudiéramos, experimentar con el cuerpo y ya se vería.

Era un mundo sucio, sórdido, en el que no estaba nada claro lo que iba a suceder. Por eso vivíamos así, aprovechando cada segundo, sin esperar a gratificaciones a largo plazo. Ahora, cuando se habla de régimen del 78, usando la palabra «régimen» de forma nada inocente, se pretende ignorar voluntariamente que aquello pudo haber terminado fatal. Me hace gracia pensar en todo eso ahora que tengo artritis. Si a los diecisiete años hubiese notado todos los dolores reumatoides que sufro ahora, me hubiera quedado en la cama pensando que estaba enfermo.

Ahora hay menos posibilidades de aburrirse, pero probablemente lo que ha cambiado no es el aburrimiento, sino la concentración. No tengo Twitter, Facebook ni WhatsApp porque no los veo como maneras de combatir el aburrimiento, sino maneras superficiales de que otros especulen con mi atención, de que me la roben de alguna manera. Me gusta escribir y, para cualquier creación, es fundamental la concentración y todas estas cosas te la impiden. Por eso no sé si ahora la gente se aburre menos, o es sencillamente que se concentra menos.

Has escrito que en los setenta no había respuestas y en los ochenta no había preguntas.

Los setenta eran una época muy parecida a la actual en el sentido de que todos tenían respuestas contradictorias, la marxista, la ácrata, la socialdemócrata, la demócrata cristiana, y no sabías con cuál quedarte. Ahora también puedes elegir: tienes la de Pablo Iglesias, la de Pedro Sánchez, Pablo Casado, Albert Rivera, etc. Hemos vuelto a un punto en el que hay que repetir cosas elementales. Te dicen, por ejemplo, que no hay cosa más demócrata que votar y te ves obligado a recordarles la obviedad de que votar sin garantías no es demócrata. Te dan unos eslóganes muy primarios y muy banales sin hacerse las preguntas básicas.

Cuando muere Franco, dices que si os hubieran dicho cómo iban a ser los ochenta no se lo hubiera creído nadie

Nadie se esperaba, por ejemplo, que el turismo fuera a ser una vía tan importante de contagio de costumbres. Desde finales de los sesenta llegaban con sus coches de colores y parejas complacientes. Todo el mundo quería eso, pero no estaba claro que aquí se fuera a conseguir. Desde la época de Los Bravos, Los Brincos, Los Sírex, Los Salvajes y todos esos grupos, germinó una semilla. La gente no lo tenía, pero sabía que lo quería.

A Loquillo le conociste intentándole vender unos cómics dibujados por ti.

Serían probablemente caricaturas de la gente que desfilaba por los jardines de la Universidad Central. Como, por edad, no podíamos entrar en los bares de hippies y los clubs nocturnos a los que iba gente como Sisa y Pau Riba, los más jóvenes nos encontrábamos en el campus de la plaza Universidad. Esos jardines estaban abiertos y podías ir con la guitarra. Ahí se empezaron a ver estéticas nuevaoleras. Pillaban cerca de locales como el Georgia o el Marienbad. Me gustaba dibujar las pintas de los que pasaban por allí. Debí intentar regalarle una caricatura a Loquillo, porque su pinta era de las que más llamaban la atención. Aunque lo más posible es que intentara vendérsela, porque por esos días siempre andábamos intentando sacarnos pasta los unos a los otros.  Nos volvimos a encontrar cuando Teo Serrano me dijo que estaba montando un grupo con él y necesitaban un guitarrista.

¿Por qué la vena rocker?

Por las motos; la estética de las cazadoras de cuero, que eran prendas para ir en moto, me gustaba. Pero no era un militante devoto. Recuerdo haber ido vestido de mod a la primera fiesta de rockers a la que me invitó Loquillo.

Eso era jugarse la vida.

Bueno, no tanto. Era provocador, pero no había hiperviolencia todavía. Además, me protegía aquel amigo de casi dos metros que acababa de hacer.

Yo he escuchado que mods y rockers se dieron hasta en el carné de identidad.

A ver, no me habría importado que hubiese una pelea, porque sabía que no iba a ser terrible ni degenerar en violencia extrema. Entre los seguidores de música, se trataba más bien de coreografía. En esa época, donde sí había violencia era en la ultraderecha. Fachas de verdad, no como ahora, que se lo llaman a cualquier Madre Teresa. Existían organizaciones como Fuerza Nueva, Cristo Rey… En esa época, al montar grupos, no le preguntabas a nadie su ideología política. Así, un día, en uno de los que monté, descubrí que el guitarra solista era de Fuerza Nueva. Me di cuenta cuando llegué demasiado pronto al local de ensayo y me lo encontré haciendo prácticas con nunchakus. A una manifestación del PSUC fueron a disolverla con cascos de moto y hachas… ¡Hachas! Era gente realmente peligrosa, te llevabas las manos a la cabeza. Con la evolución que siguió todo, por suerte se fueron diluyendo. Ahora llaman facha a cualquier hermanita de la caridad.

En los noventa también daban palizas finas.

Sí, en el barrio de Gracia los skins daban muchas palizas, violentas e inmotivadas. El repunte facha. Pero entre nosotros no había nada de todo eso. Eran escenificaciones de pandillas de barrio tipo The Wanderers. Por ejemplo, al rocker novato se le hacían novatadas al estilo Animal House, como cortarle el tupé en Canaletas, la fuente de Las Ramblas. Los rockers jovencitos llegaban con mucho miedo, pero todo era una actuación, pura broma. Me pareció detectarlo, y cuando vinieron quince o veinte a por mí les dije: «Os podéis poner en fila y comerme la polla uno a uno». Por supuesto, no pasó nada, y simplemente me dijeron: «Vete con cuidado, chaval». Luego pensé que quizá no debería fiarme tanto de mis intuiciones, porque si llego a haber estado equivocado, me matan.

Lo que sí odiaban de verdad era la película Grease. Cuando se estrenó en Barcelona, en la calle Aribau, fue Loquillo con varios rockers a montarla, porque para ellos eso no tenía nada que ver con la reivindicación de los desposeídos que era el rock. Era un producto comercial alienado de todo lo que les gustaba. Fue bastante curioso, unos adolescentes reventando un estreno que no tenía más que una alfombra roja cutre y unas gogós asustadas porque unos matones jovencitos están rompiendo los carteles. Entre esos rockers recuerdo a algunos tipos muy curiosos, a Santi Plata, Yuro «el Negro», que era de mi barrio, el Lynn, el Brillantina, el Chele, que luego formó Los Bomaberderos, el Pesca, Mike «el Maguila», que era un rocker muy grande que robó una Harley y, como no sabía conducir, se la llevó empujando…

El caso es que al final terminaste de rocker.

Buscando algo nuevo, tiramos por el punkabilly por influencia de los Stray Cats. Formamos Los Intocables con una estética curiosa. El batería estaba entre hippie y Hell Angel, el bajista mezclaba a Eddie Cochran con Sex Pistols, yo a Gene Vincent con Velvet Underground, y Loquillo su bagaje de clásicos como Vince Taylor o Johnny Kidd con Bruce Springsteen. Una cosa cómoda de ir de rocker en los ochenta era que, en una época de tanta ambigüedad sexual como fueron los primeros ochenta, si eras heterosexual, al elegir esa estética lo estabas anunciando claramente y te ahorrabas un montón de explicaciones. Si bien es cierto que también hubo algunos rockers gais, pero hasta que no se hicieron bastante mayores no se enteró nadie porque no salieron del armario. Eso sí que es interesante…

Pero la música que hacíais no era puramente rocker, en tus composiciones se nota más a Flamin’ Groovies.

Siempre me ha gustado mucho el blues, por eso era rocker y no teddy boy. La escala pentatónica me gusta mucho más que el country, que es música un poco celta. Yo estaba entre el blues y el pop. Me marcó mucho el pub rock, Graham Parker, Nick Lowe, Flamin’ Groovies

Ese estilo heterodoxo en Madrid fue recibido navaja en mano.

Sí, hubo un concierto en el que toda la primera fila de rockers sacaron las navajas para amenazarnos. Pero no creíamos que fuese a pasar nada. Si lo hubiésemos percibido como lo de Bataclan hubiéramos salido corriendo, seguro. Pero era solo un despliegue de plumaje adolescente, una especie de roles. Todo rocker llevaba navaja automática encima aquellos días, pero más para hacer rayas que para otra cosa [risas]. Quien sí se asustó fue el dueño del Rock-Ola, que empezó a ver navajas en alto y llamó a la policía. Pero nosotros estábamos diciéndoles: «¡Sube si tienes cojones!».

Estábamos acostumbrados a los barrios. Del metro de Horta a mi casa había como unos diez minutos andando y no sé la cantidad de veces que me intentaron atracar pandillas de delincuentes juveniles, que eran fans de los Rolling Stones y Los Chunguitos. Recuerdo nombres como La Banda del Nabo, Los Correas, el Chino de HortaSaura lo retrató muy bien en Deprisa, deprisa. Entonces eran cosas habituales en los barrios…

En Madrid enseguida vimos que los grupos estaban más informados que en Barcelona. Derribos Arias, Nacha Pop, Alaska, Glutamato o Parálisis Permanente conocían el pub rock, a Brinsley Schwarz, Graham Parker o Wilko Johnson como solo podía hacerlo alguien que hubiera estado en Londres. Cosas que en Barcelona se conocían poco, no sé por qué. El jazz-rock se quedó enquistado en la burguesía nacionalista; el pub rock y el punk se quedaron para los barrios donde estaban los hijos de la emigración, tipo La Banda Trapera del Río. Una música de mucho más fácil acceso para jóvenes indocumentados. La guitarra eléctrica fue muy importante para este espectro social. Porque, en los grupos, el pianista era siempre de familia bien. Claro, ¿dónde metes un piano en un piso de cuarenta metros cuadrados de La Mina? Pero guitarristas, todos los que quisieras…

En Madrid había más mezcla de clases sociales en los grupos. En Kaka de Luxe te encontrabas a un hijo del dentista del rey al lado de un tío de barrio como Enrique Sierra, de Moratalaz, que luego formó Radio Futura. En Barcelona eran más compartimentos estancos. Las primeras mezclas se dan diez años más tarde, cuando se juntan Manolo García con Quimi Portet, emigrante mezclado con burguesía rural catalana. Antes, solo lo hicimos nosotros con Trogloditas. En Cataluña, si eras alumno de aula, hacías jazz-rock, y si eras de barrio, ibas al punk. A nosotros no nos interesaban las escuelas de rock progresivo que había montadas por una razón, se suponía que tenías que estar cinco años para poder dominar una técnica que te permitiera hacer música. Elegimos el punk porque era instantáneo. No tenías tiempo para estar cinco años recibiendo clase si te querías morir a los treinta.

En Madrid, con Alejo Alberdi de Derribos Arias, por ejemplo, podías hablar de Mick Green, de los Pirates, y su técnica de tocar sin púa. Eran buenos conocedores. Nosotros dominábamos más el rock clásico de los cincuenta porque nos pillaba cerca Perpiñán, donde se encontraban muy buenas reediciones francesas. Pero hay que reconocer que íbamos por detrás de la capital. En el rollo gay, en cambio, fueron los que estaban en Cataluña los primeros que se la jugaron: Nazario, Ocaña, La Camila y todos los personajes de la plaza Real. Luego Almodóvar y McNamara en Madrid recogieron el testigo, pero cuando ya había menos riesgos.

Los sonidos nuevaoleros le comieron la tostada a lo progresivo, sinfónico y jazz rock.

Sí, pero después de diez años todo lo que fue llamado movida también se desmoronó, por pura fatiga, como le había pasado antes a la generación progre, a la hippie y al rock urbano. Los relatos conspiranoicos de que la movida la financió el PSOE son intentos de la generación anterior de justificar su propio crepúsculo. Si algo habla bien de la movida es que nunca oirás a Jorge Ilegal, a Alaska, a Loquillo, a Derribos o Glutamato buscar justificaciones de ninguna conspiración para explicar por qué acabo todo aquello. Comprenden que se terminó, como todo, por su propia lógica. Como lo que hay ahora y lo que venga después.

Esto se junta con que, encima, ahora en esta sociedad neopuritana hacia la que vamos, de corte victoriano, de vicios privados y virtudes públicas, aparecen explicaciones conspiranoicas hasta para el fin de los zapatos con plataforma. De todas estas patrañas, la que más gracia me hace es la de que la heroína la introdujo el Estado en los ochenta para acabar con la inquietud política de los jóvenes. Fui yonqui de los veintitrés a los veintinueve años. Andaba todo el día en trapicheos, ¿tú crees que no me habría enterado de algo similar? Ni que decir tiene que, con el dineral que me gasté, hubiera estado encantado de que el Estado me hubiera financiado algo.

Juan Carlos Usó comentó en estas páginas que, antes de entrar la heroína, ya había un consumo intravenoso de todo lo que se podía pillar en la farmacia. En tus diarios aparece reflejada esa situación. Hablas de amigos «yonquis de farmacia»…

Mi acceso a la adicción es curioso. Frecuentaba a gente que se pinchaba desde el 78, pero, pese a sus invitaciones, no lo probé hasta el 83. A mí me parecía una ruina para el sistema cardiovascular lo que hacían, se metían Plidán, Nolotil, Sosegon… En las farmacias había mucho menos control que ahora. En los cómics de Makoki aparecían nombres de fármacos que te podías meter por la vena. Se notaba que sabían. Muchos años después, ya habituado a la heroína, probé estos fármacos, pero no tenían nada que ver. También había pastillas de efectos opiáceos como el Metasedin o las Perduretas.

Con el caballo habría el rollo Juan sin miedo, del desafiar a la muerte para obtener placer extremo.

Sí, cierta prueba de valor. Si te fijas, los que tenían miedo a las agujas se hicieron cocainómanos y los que no, heroinómanos. En ese momento podías encontrar heroinómanos en todos los pueblos, pero en un número limitado. Algo así como un club exclusivo. Era también como el rollo gay, eso de «tú entiendes». En cualquier pueblo de España podías encontrar a alguien que tenía esa complicidad contigo, grupos marginales con acceso al secreto, al calmante absoluto. Aquella sustancia que te hacía estar siempre calmado, nunca enervado. El ibuprofeno metafísico. Por esa calma tan absoluta llegas a pensar que igual sí que merece la pena arriesgarte a los prejuicios o peligros de las jeringuillas, hasta que descubres la otra cara del asunto.

¿Te enganchaste a la vida del yonqui más que a la sustancia, al ir a pillar, al conseguir, etc.?

Bueno, nosotros éramos yonquis de alto poder adquisitivo, eso cambia totalmente. Por supuesto que íbamos a pillar, pero a casa de un tío donde podías esperar cómodamente tomándote algo y te llevabas una gran cantidad a buen precio sin tener que ir cada día a por tu papelina. Así que no puedo juzgar la calle, lo mío fue diferente. Además, al ser un personaje de un grupo famoso era bien tratado en estos sitios, a los dealers les hacía gracia codearse con un famoso. Es muy diferente ser un yonqui de alto nivel adquisitivo que el yonqui al que se le mezcla la problemática social con la problemática de la adicción. El momento de asegurar la compra ya te quitaba un poco de ansiedad, sabes que ya lo tienes, pero no es comparable al momento de metértelo en vena. Porque no hay que darle más vueltas, ese es el gran problema: que está muy rico.

No obstante, la situación actual empieza a ser parecida a la de aquella época. Los únicos mensajes que recibe la gente joven son: vivirás peor que tus padres, se va a destruir el planeta por el calentamiento, va a haber unas migraciones tremendas que lo van a descolocar todo. ¿Quién va a querer vivir en un mundo como ese? Nosotros, cuando cayó el Muro de Berlín y se abrieron otras perspectivas, empezamos a pensar que igual sí que merecía la pena posponer la gratificación inmediata… sobre todo cuando descubres en persona que el caballo te destroza las vísceras y que hay otras gratificaciones que probablemente vendrán con el paso del tiempo y el esfuerzo.

Pero tu generación, en contraposición a la de los progres, sí que vivió por ejemplo la liberación sexual, lo tenían peor los de antes.

Hablar de sexo con franqueza, la desfachatez en cuestiones sexuales, la empezamos a ver en los ochenta. Los gais de esa época empiezan a mostrarse con claridad, mientras que los anteriores tenían todavía pudor porque podían ser encarcelados. Pensamos que los progres hablarían del sexo con franqueza, pero en realidad tenían todavía un fondo muy católico para el sexo. Incluso a los gais los consideraban vulnerables al chantaje de la policía por su sexualidad. El Partido Comunista prefería no aceptar gais, por eso muchos de ellos lo ocultaban. Puritanismo, al fin y al cabo.

Me acuerdo cuando me acerqué a la CNT con diecisiete años y te daban un discurso de amor libre y tal, pero, cuando te acercabas a su hija, te decían que a esa ni tocarla. Era algo muy del país, como los hippies que te he dicho antes que se daban de hostias. Éramos testigos de todas esas contradicciones.

El cambio de conducta más espectacular que recuerdo fue el de las chicas. Hubo algunas que pagaron un precio muy alto. Muchas que conozco sufrieron algún episodio de violación. Iban a los conciertos, viviendo, como te decía, como si este país fuera normal y civilizado, y a la vuelta de un concierto las seguía un coche… Y, a pesar de eso, se arriesgaban. Es el mundo que retrata la canción «La mataré», las chicas que en los pueblos descubren la píldora y se dan cuenta de que su sexualidad es suya, que se pueden ir con uno una noche y no pasa nada, pero luego te reconocían que como se enterase su chico las mataba. Escribí esa canción usando la primera persona, con la ingenua idea de que la gente entendería siempre ese mecanismo narrativo tan usado.

¿Hubo problemas con la canción en su día?

No, no, curiosamente en aquel momento la gente entendía perfectamente lo que era una ficción en primera persona en la letra de una canción. Eran conocidas las novelas de Raymond Chandler con la voz en primera persona del detective Philip Marlowe. Ahí yo creo que tengo la suerte de que mis canciones se aguantan en el tiempo bien por sí mismas, gracias a la lectura literal de la letra.

Las tienes más problemáticas para hoy en día que «La mataré», si oyen «Canción de amor»…

Sí, sí, o «Enamorado de la dependienta de la tienda de patatas fritas», cuando dice aquello de «Cuando en un arrebato, pongo la mano en su teta, y hago como que ha sido casual». Por supuesto, era una sátira. En «Canción de amor» inventé la voz en primera persona de un personaje que se debatía entre razón y emociones encontradas. Decía: «A veces me da la sensación de que podía», y añade: «pero me ahogaría en tus ojos». Es la investigación y las preguntas de siempre del arte. ¿Acaso vamos a tener que dejar de hacer todo eso?

¿Era una desdramatización?

Una investigación más bien; lo que no quita para que yo no me haga las mismas preguntas sobre, por ejemplo, el amor romántico absoluto. También me parece tóxico. Pero ir a malinterpretar una canción de Nena Daconte para emitir una circular rechazándola en el ámbito de la educación pública es ridículo y aumentará la confusión. Ojo con los intereses y la manipulación que crean bomberos pirómanos. Es un ambiente que conozco bien al haber crecido cerca del catalanismo. Gente que te convence de que te va a defender de un supuesto problema apocalíptico para pedirte a cambio toda la vida un sueldo estupendo por protegerte de una situación que primero has de comprobar si realmente existe. Quien crea que tiene la lectura correcta sobre canciones de música popular tiene muchos números para meter la pata… Lo primero, siempre, ha de ser ir a preguntar al autor.

El legislador que se acerca mucho al censor tiende a pensar que la gente es tonta, que si ve una película de un asesino con una sierra mecánica va a salir del cine y ponerse a descuartizar a sus semejantes. La gente no es tan simple. Ya en el Cantar de Roldán en el siglo XI aparece la estocada épica, que es partir en dos a jinete y caballo de un golpe, pero nadie se la creyó ni intentó llevarla nunca a cabo. Yo no pruebo la heroína por culpa de haber escuchado una canción de Lou Reed. La hubiera probado igual aunque no hubiera escuchado una canción en mi vida. La pruebo porque una rubia hermosísima me pone una cucharilla delante y me propone compartirla con ella. Pero, incluso en ese caso, no puedo culpar a la rubia porque luego se requiere cierto grado de insistencia para engancharse. Es una decisión propia.

Cuando dices que en el catalanismo no había punks, eso contrasta ahora con los ambientes independentistas donde existe esa estética, de hecho, lo raro de un punk en Cataluña es que no simpatice con el catalanismo.

No hay punks de cincuenta años, fíjate bien. Hay rockers viejos, heavies viejos y mods viejos, pero no punks viejos. Ser punk, o lo dejabas, como Paul Weller, o te morías. En el catalanismo lo que hay es ultraderecha y tipos disfrazados de punks. El independentismo es incompatible con el punk porque habla de cosas que han de suceder en el futuro y el lema del punk era: no hay futuro. Entiendo que esa estética les guste, pero están usando superficialmente una pinta e ignorando su significado profundo. No es más que una banalización.

La Guerra Civil, señalas que en tu época os parecía algo aburrido y anclado en el pasado.

Yo tuve un tío abuelo que estuvo en el penal de Burgos por ser enlace republicano en el ejército de Asturias, y tuve otro que fue comisario de la policía secreta de los nacionales. De viejos, los vi convivir sin problemas. Transmitían haberse sentido engranajes de dos maquinarias que los habían estafado. Los verdaderos demócratas y republicanos en aquellos años eran muy poquitos.

El Gobierno de Azaña, Negrín y Zugazagoitia sí lo eran.

Ya, pero se trataba de gente que podía permitirse elegir. No creo que eso le pasara a la mayoría de la población, a quienes les tocaba un panorama u otro según la zona donde estuviesen. Si le hubieran preguntado a la gente de un modo verdaderamente libre si quería ir a la guerra, me da la sensación de que habrían dicho que no. La guerra en realidad es un permiso para matarse por las calles, cosa que cuando ocurre ya la has jodido. Recibí como herencia no creerme las guerras, entenderlas como un juego entre poderosos en los que ellos siempre ganan.

Mi abuelo era chófer, tenía un camión y se lo requisó sucesivamente tanto uno como otro bando. Volvía del frente con la cabina llena de agujeros de bala. Tantos, que los franquistas terminaron por darle una medalla. Y mi abuelo la devolvió, porque decía que no tenía mérito al haberlo hecho obligado. Por eso no me impresionan los Beatles cuando le devuelven su medalla a la reina de Inglaterra: lo que hay que tener cojones es para devolvérsela a Franco, que te puede meter en el penal.

Escuché a Cristina Fallarás, que publica en Anagrama como tú, decir en una entrevista en Deforme Semanal lo siguiente: «Fuimos una generación que olvidó que había gente sufriendo porque sus familias estaban enterradas en cunetas; mi generación no somos idiotas, para tapar eso, de lo que en el fondo éramos conscientes, tuvimos que drogarnos mucho, nos hicimos mucho daño».

No le veo mucho sentido. Yo me drogué porque me gustaba, no me importa decirlo. Me intrigaba tener la percepción alterada a ver qué pasaba. Hasta que un día me di cuenta de que el precio físico que pagaba mi cuerpo por esos momentos de diversión era excesivo, no hay más. Supongo que habría gente que se ponía para huir de realidades más feas, de problemas familiares, pero es que en una generación hay de todo. Creo que, si algo afectó al comportamiento general, como he dicho, fue más el peligro de involución, los Tejeros, la sensación de que todo era provisional y podía desaparecer en cualquier momento. Rosa León decía que se pasó la época acojonada, porque vivía con su pareja al lado del despacho de los abogados de Atocha. Vivía pensando que en cualquier momento podrían ir a por ella. Ya te digo, en aquella época sí que había fachas.

En Hotel Tierra describes una imagen en la que vas a tocar a Elche y te encuentras siete tíos pinchándose a la vez, una muestra de cómo iban los tiempos…

Hubo de todo. También hubo mucha gente a la que no le sentaba bien la heroína porque no le gustaba vomitar y se daba a la coca. Además, para engancharte tienes que insistir un poco, eso no lo hacía todo el mundo. En mi caso, tengo una mente un poco taquipsíquica, diríamos. Es decir, me cuesta mucho detener el ritmo de mis pensamientos. Por eso me van tan bien los opiáceos, porque me ayudan a detenerlos. Luego también hay motivos ocasionales más peregrinos, como estar un día con un grupo de modelos que toman todas. O calmar el simple estrés laboral de hacer promos, entrevistas, grabar discos, hacer producciones, estar en las fiestas que toca… todo con la presión de no equivocarse que ataca la inseguridad propia de tipos muy jóvenes. La calma del opiáceo te ayudaba durante un tiempo a no perder la cabeza.

El problema es que en unos años te das cuenta de que tienes unos problemas físicos terribles. También episodios de sobredosis, que son muy comunes. La gente se imagina que cuando uno se pasa de dosis es como en las películas que se muere automáticamente No es así, hay un amplio abanico. A veces te quedas dormido y no pasa nada. Otras, dormido con los labios un poco amoratados, sin demasiado peligro. Es todo una simple operación matemática: cantidad más resistencia del organismo y nivel de tolerancia. Cuando todo se hace a ojo, con la punta de una navaja, tiene sus peligros. Por eso entiendo y comparto el rechazo al prohibicionismo, que no significa una legalización total, pero sí una regulación.

Quizá por eso nunca lo viví como malditismo o decadencia, simplemente en 1988 me di cuenta de que tenía un problema. El problema del mono es la parte física, pero también hay una psicológica, que es haberte acostumbrado a no sufrir, porque estás siempre anestesiado. Volverte a enfrentar los contratiempos cotidianos te afecta tanto que te pones a llorar interiormente por cualquier cosa. Con la heroína te vas ahorrando los pequeños embates de la vida, los pequeños disgustos, y pierdes la capacidad para superarlos por ti mismo. Luego, psicológicamente descubres que los pequeños sufrimientos forman parte de la vida, que el carácter no se forma en soledad, ni con Prozac. Tu organismo, si no practica, no estará preparado para afrontar todo lo que pasa ahí fuera.

Os hizo mucha gracia cuando salió la campaña de músicos diciendo «No a la droga».

Intentamos parodiarla haciendo un sarcasmo, una denuncia de la hipocresía. Fue el primer precedente de un panorama muy común ahora: vicios privados y virtudes públicas. Un ejemplo era Maradona, que salía en anuncios diciendo a la gente que no se drogase. Se hizo una campaña que decía «Simplemente di no», a la que se sumaron colegas de profesión que en los camerinos se metían unas rayas enormes. El eslogan, además, era repugnante, porque el problema de una adicción es mucho más complejo que simplemente decir no. Eso encima metía más carga de presión al pobre adicto que no conseguía salir, porque le daba a entender que era incapaz de hacer una cosa sencilla. Era vergonzoso colaborar con una cosa como esa solo para quedar bien con las instituciones. Por eso lo que hicimos fue comprar varias páginas de publicidad en revistas de música y salir posando con nuestro propio lema paródico, que era «No te drogues o terminarás así».

Solo ha habido una campaña que, años más tarde, me ha parecido buena. La que venía a decir que mientras te drogas no podrás hacer otras cosas. Cuando conocí posteriormente a escritores que me gustaban como Roberto Bolaño, Rodrigo Fresán, Félix Ovejero, Arcadi Espada, Patricio Pron… me di cuenta de la ventaja que me llevaban en lecturas debido a todo el tiempo que yo me había pasado o bien de gira, o bien colocado, o bailando, o conduciendo en moto…

La dicotomía de vivirlo todo o leerlo todo.

Es una frustración que se pasa bastante rápido echando cuentas. En una vida media normal se podrían leer como mucho unos cinco mil libros. Solo el año pasado, la industria editorial publicó doce mil títulos. Por fin, ya sabemos que no se puede leer todo. El problema es qué cosa elegir. ¿MasterChef? ¿Operación Triunfo? Chaval, ¿de qué me hablas?, ¿qué estás haciendo con tu vida? Y ni siquiera escogiendo bien puedes estar en todas partes a la vez. Madrid y Sitges son mis sitios favoritos para vivir, pero en Madrid echo de menos el Mediterráneo y la tranquilidad que hay aquí. Y, cuando estoy en Sitges, echo de menos la vitalidad que tiene la gente madrileña.

¿No encuentras agitación aquí?

Cuando era joven, Barcelona se defendía bastante bien, pero ahora es indiscutible que la balanza se ha decantado del lado de Madrid. A cambio de eso, aquí tenemos un paisaje privilegiado, plácido. En Barcelona, por ejemplo, se hace buen pop y buen teatro, pero es un poco inofensivo, como la comedia burguesa de Jacinto Benavente. Cuando quieres buscar algo con mordiente, Madrid tiene ventaja. Además, hay más de todo, es más monumental, más cuantitativa. Barcelona propone una cita interesante cada semana, Madrid una cada día. Y es que cuando el nacionalismo cae sobre una sociedad todo se empobrece intelectualmente. Es divertido preguntarle a alguien por qué se siente diferente de una manera colectiva. Al final siempre te encuentras con que, en sus respuestas, «diferente» significa «mejor». Todo esto es letal para el pensamiento crítico. En Madrid, puedes presenciar obras de teatro elaboradas con el sumario del caso Bárcenas. Aquí en Cataluña, con todos los sumarios de corrupción que ha habido de los políticos locales, nadie se atrevería a hacer eso.

Yo no podría concebir mi vida sin haber leído, desde Madrid, El Papus, Star, El Jueves, Popular 1, Ruta 66, El Víbora… todas editadas en Barcelona.

Claro, pero todas empezaron su andadura en esa época de mi juventud, de liderato cultural de Barcelona de la que te hablaba. Luego empezó el trasvase. No creo que El Jueves actual se pueda comparar al de la época de Makinavaja.

¿Existió un vacío de poder tras el franquismo y en el que hubo una libertad absoluta que luego se perdió?

Al principio estaban despreocupados, dejaban que los pueblos hicieran concursos de rock y eso fue un semillero de grupos espectacular. Por eso hubo una explosión. Pero luego los gestores intentaron lógicamente sacarle mejor o peor rendimiento para sus intereses políticos. Por ejemplo, en Cataluña, grupos menos famosos, solo por cantar en catalán, tenían apoyo logístico de TV3. Al resto, les costaba un dineral hacer un vídeo privado de la misma calidad. Eso falseaba la sana competencia. Un grupo subvencionado por un Gobierno, nunca irá contra ese Gobierno.

Para mí, la política ideal sería crear locales de ensayo, infraestructuras, para que la gente haga la cultura que le apetezca. La idea de SGAE en los noventa, el proyecto Arteria, cuando intentó comprar espacios, no era mala, pero estuvo mal realizada y se convirtió rápidamente en pura especulación. La evolución de los ministros de Cultura es interesante: empezaron siendo intervencionistas fuertes, al estilo de Jack Lang, pasaron luego a ser unos llorones sin presupuesto, para desembocar finalmente en puros submarinos gubernamentales, puestos ahí para destrozar la cultura y la disidencia.

Hubo un concierto televisado vuestro que hizo época, el de la Fiesta del Estudiante y la Radio.

Se había organizado un concierto gratuito en el Palacio de los Deportes de Madrid, lo que ahora es el WiZink. Se anunciaron todos los grupos de la movida y gratis. Empezó a venir gente de los barrios hasta que se colapsó el centro. No se esperaba tanta gente y podría haber ocurrido cualquier cosa. Solo se rompieron los escaparates de las tiendas de los alrededores y se saqueó todo, como en Chicago en los años sesenta. Creo que, a ojo, la multitud debía quintuplicar la capacidad del Palacio. Se dijo que había una amenaza de bomba, yo creo que fue a propósito para que la gente se fuera. Desbordó todas las previsiones y los políticos se quedaron desconcertados. Fue cuando Tierno Galván dijo lo de «a colocarse y al loro», pero en realidad todos nos dábamos cuenta de que lo que intentaba era subirse a un carro y que había dicho eso porque no sabía lo que significaba…

Es que esa frase no tiene mucho sentido.

¿A colocarse y al loro? Si estás colocado será para disfrutar, pero mantener la atención colocado… [Risas] Muchos nos dábamos cuenta de que los políticos querían apuntarse, con su elemento de fraude, a algo que estaba pasando.

La retransmisión de ese concierto marcó a mucha gente, lo vio todo dios.

Si salías en TVE-1 en esa época, con una simple aparición ya te había visto toda España. Ahora es imposible.

En Corre, rocker uno deducía al leerlo que al principio se componía en grupo, sin darle importancia a nada más que a la canción, y salieron muy buenas canciones. Luego, entró el dinero de los derechos de autor, todo el mundo quería meter algo por narices en cada composición, y eso hizo resentirse la calidad de los discos.

No solo es eso, sino que, además, al principio no sabíamos que existían los derechos de autor ni los royalties. Todo lo hacíamos por diversión. Después, al descubrir la industria, cambian las intenciones. A veces el cambio fue para bien y otras no. Algunos que nunca antes se había interesado por la composición de repente lo hicieron y resultaron buenos. Pero hubo grupos donde otros quitaron el sitio a buenos compositores para colocar obras malísimas. Si el mecanismo que te guía es la codicia, lo más probable es que lo pague el arte. Si sabes que, con menos distorsión en la guitarra, llegarás a más público, pues es fácil caer en la tentación de suavizarte aunque no quieras.

Por otro lado, también llega un día en que te vas a dirigir a un público de veinte años y te das cuenta de que ya no tienes veinte años ni tú, ni el público que te venía a ver, que ahora tienen una hipoteca y un par de hijas. En ese tiempo, tú te has convertido en una rock star, que va a pillar a dealers exclusivos, y tus problemas y los de tu público son distintos. Aquellos para los que escribías están ahí, pero ya no son los mismos. Yo lo resolví refugiándome en la filología y Loquillo convirtiéndose en un buen intérprete.

Cuando ficháis por Hispavox suena el disco muy bruto, ¿era por miedo a que os llamasen vendidos?

No, lo que pasa es nunca conseguimos registrar en estudio el sonido que teníamos en directo y eso nos daba mucha rabia. Lo más cercano es el A por ellos. Tanto nosotros como Ilegales lográbamos poner a la audiencia enloquecida, pero esa fuerza y energía nunca la conseguíamos en estudio.

¿No había buenos productores?

No, era nuestra incapacidad. No sabíamos cómo se grababa y la industria no estaba preparada. Para lograrlo empezamos a traer técnicos extranjeros, pero como vieron que aquí todavía nadie se enteraba de nada, llegaron un montón de pamplinas a aprovecharse.

¿Steve Taylor?

Este era un tío majo, pero lo fichamos por haber sido segundo técnico en el Raw Power de Iggy en EMI-London. Y lo que pasaba es que había estado allí en plantilla y le tocó el trabajo por casualidad, había colocado los micros y pare usted de contar. De eso te enteras cuando está aquí trabajando, profundizas hablando con él y descubres que le gusta Rick Astley. En los Ibiza Sound, en cambio, encontramos a Dennis Hermann, que había trabajado con Jimmy Page y Ron Wood, pero sin presunciones. Ese sí que sabía sacarle el sonido a una guitarra.

En el 87, de repente, apareció Loquillo solo en la portada del LP.

Fue una cosa lógica de las discográficas. Veían que tenía una imagen muy potente. Lo gracioso es que Loquillo se resistía a todo eso, pero luego me he dado cuenta con los años de que debimos aprovecharlo desde el principio. Siguen pasando cosas así, Jagger y Richards tuvieron una discusión cuando fuimos teloneros de ellos en la gira en 2007. Mick quiso meter en los shows un ballet y Keith se negó. Jagger quería adaptarse a los nuevos tiempos porque, de hecho, ahora las canciones ya se componen para eventos pensando en un montón de bailarines, pero Richards no se veía. En los setenta también estuvieron muy de moda los ballets. Aquí existía el ballet Zoom de Giorgio Aresu que era casi tan importante como los que iban a tocar a su programa, Aplauso. Va a épocas. Ya se hartará la gente de ese espectáculo afectado y saltón.

¿Has repensado tu relación con Loquillo? En Corre, rocker hablabas de él como un personaje con complejos, mucha conducta compensatoria, ínfulas, quizá iletrado, con padres de izquierda y él de derechas de Fraga y Verstrynge… Noto que ha cambiado la imagen que tenías de él.

Pues sí, porque todo lo que dije ahí era verdad, pero ahora creo que en realidad nada de ello era malo. Como todo hijo de estibador portuario, lo que quería era lujos, ¿y quién no iba a quererlos? Las contradicciones son lo más lógico de la vida. Y a Loquillo, a su vez, le ha pasado algo similar conmigo. Nos hemos convertido en unos viejos cascarrabias que quedamos para reírnos y despellejar al mundo. Por ejemplo, vemos ahora cómo están manipulando políticamente al pobre Valtònyc y alucinamos. Dijo una burrada, como hemos hecho todos alguna vez, y ya está. Sería demencial que por eso tuviera que pisar la cárcel, pero lo que hay que hacer es centrarse en cambiar la ley, no reforzarse bajo el paraguas del nacionalismo. Pobre hombre, no sabe dónde se ha metido. Ya verás dentro de unos años, cuando lo dejen tirado. Cuando te acercas a los sesenta tacos, has visto muchos casos parecidos y ves las cosas con cierta perspectiva.

Cuando sale el disco en el que tenéis un sonido más comercial, el primero en enterarse es Ignacio Julià, al que Loquillo le parte la cara por su reseña crítica.

Bueno, ese día Ignacio había bebido y cuando bebe se pone estupendo. Es capaz de que le parezca una buena idea colgarle unas campanillas al escroto de un rinoceronte sin que las palabras «enorme» e «inaccesible» signifiquen mucho para él. Que caigan sobre ti los dos metros de Loquillo enfadado no es ninguna broma. Pero no le partió la cara, la cosa quedó en unas bofetadas.

Dijiste en su día que ninguna generación como la tuya ha tenido tantas ganas de corromperse, ahora eso es lo que se destaca de la música de los años ochenta.

Era una manera humorística de decirlo. La verdadera característica es que éramos obscenos en el sentido de que lo hacíamos todo a la vista. Si nos drogábamos, lo hacíamos delante de todo el mundo, sin escondernos. De hecho, quizá por eso dio la impresión de que había más droga de la que había.

En ese vacío de poder del que hemos hablado, lo hacíamos todo públicamente. El sexo, la droga, si te gustaban los hombres o el dinero lo decías tranquilamente. Y no pasaba nada, pensábamos que ese era el verdadero cambio. Pero estábamos equivocados, luego hubo una involución y ha vuelto la hipocresía. Nosotros decíamos con total franqueza que ojalá nos llegase una buena oferta económica, luego se ha deseado igual, pero no se ha admitido.

Hacer un alegato contra una época es absurdo, en todas hay la misma proporción de inquietos, espabilados y alienados, lo que cambian son los contextos socioeconómicos y la percepción. Lo preocupante es la falta de información actual. Tenemos internet, pero por ahora solo ha servido para que haya más ruido, estemos más manipulados y peor informados. ¿Sabías que solo el diez por ciento de los europeos sabe que se han reducido las cifras de pobreza mundial en los últimos años? Si les preguntas, piensan que ha sido al revés. No saben que el analfabetismo se ha reducido en un quince por ciento, ni que el agua potable ya llega por fin al noventa por ciento de los hogares mundiales. Hay mucho por hacer todavía, pero el sesgo de desconocimiento de esos datos básicos que muestra la población mundial los hace muy vulnerables al populismo fácil que dice apocalípticamente que todo va a peor.

Loquillo te contestó a Corre, rocker con una canción, «Corre rocker, corre», que parecía una letra un poco… como escrita por Cristiano Ronaldo, de superación, de lo mucho que sufre el vencedor…

Las letras del Loco, si no conoces sus referentes, no resultan muy… Nunca queda claro a quién se refiere exactamente. No creo que fuera una contestación directa, sino simplemente su manera de entrar al trapo y decir algo.

Una frase del libro: «Hemos creado un personaje, una máscara a cuyo amparo se elimina la ansiedad, a esa máscara Loquillo contribuye con la imagen, con el movimiento, con la interpretación, yo escribo las canciones, las ideas, el discurso que emitirá, es un personaje imaginario detrás del cual nos escondemos, pero de manera inesperada fuimos a descubrir que en ese escondite podría refugiarse un número insospechadamente amplio de gente». Creo que es una síntesis perfecta de lo que es el rock and roll.

El imaginario del rock and roll está ya clausurado. A sus signos, guiños y fetiches dudo mucho que se pueda añadir algo innovador. No digo que esté acabado, muerto o cerrado, pero aparecerán otras cosas. El rap ya llega tarde. Ha tenido treinta años para entregarnos su «Johnny B. Good», su «Satisfaction», y no lo ha conseguido. Una obra de arte que, viniendo de un género, conquiste el mundo sin que la gente sepa ni de qué género viene. Eso lo han alcanzado más las series de TV y la novela gráfica que el rap o el grafiti.

La descripción la rematabas con un aviso: «Corremos el riesgo de quedarnos toda la vida encallados intentando interpretar a ese personaje sin fisuras».

Por eso es bueno parar un momento y preguntarte: ¿Qué estoy haciendo? Interpretar a un personaje vacío, sin investigación, sin sorpresa o estímulo…

Ese libro se asoció a la redención, te quejaste de convertirte en un «yonqui de guardia».

La redención se puso de moda como palabra. Acabé harto de ella a raíz de las películas de Abel Ferrara. Redención significa estrictamente salvarte del dolor. No creo que nada pueda salvarnos del dolor de ser humanos. A lo que aspiro yo es a sobrellevar ese dolor.

¿Qué puedes contar de tu etapa como promotor de conciertos, a quién conociste?

Las estrellas eran más sosas de lo que nos imaginábamos. Recuerdo a Willy DeVille, un tío muy tranquilo al que lo que más le gustaba era estar ciego. También a Herman Brood, que era más movido. Se conocían entre ellos. Yo creo que a ambos lo que más les gustaba en esta vida era ponerse pedo. Una forma respetable de pasar por los dolores de los que hablamos que hay en esta vida, pero es que ese es el horizonte de un borrachín de pueblo. Chuck Berry, en cambio, parecía solo pensar en el dinero y luego tenía golpes escondidos. Jerry Lee Lewis, con setenta años, aún pensaba en chicas. Estaba en el camerino y preguntaba: «Oiga, ¿chicas no hay aquí?». Era para decirle: «Pero abuelo, hombre». Guardo mucho mejor recuerdo de haber conocido a escritores. Son menos peliculeros, pero más obsesivos y paranoicos.

Formaste parte de la Plataforma Cívica que dio lugar a Ciudadanos ¿Cómo ves la evolución del partido?

En Cataluña, a los socialdemócratas nos costaba cada día más votar al PSC porque sus dirigentes se habían vuelto nacionalistas. El momento álgido fue cuando empezó a proponerse el nuevo Estatuto. Entraron en una competición absurda, que nadie había pedido, sobre quién era más catalanista. Lo seguí de cerca, porque tenía muchos amigos socialistas, y recuerdo que decían que, si el nuevo Estatut no lo votaba la mitad del censo, sería un fracaso. Efectivamente, lo votó menos del 50 % del censo y no tuvieron cojones de decir a la opinión pública lo mismo que opinaban dentro. Era el momento en que el tripartito multaba a locales por no rotular en catalán. Empezamos a hacer cenas casi en broma en La Camarga, en el Taxidermista, donde se rompía el tabú de no hablar con la derecha, ese discurso intolerante del cordón sanitario, como si los representantes de nuestros conciudadanos fueran apestados. Descubrimos que venía mucha gente y no quedó más remedio que montar un partido. En principio fue una cosa como de socialdemócratas liberales no nacionalistas y, ya ves, funcionó muy bien. En los últimos años, al extenderse, Ciudadanos ha renunciado a la socialdemocracia en su ideario. No sé si eso ha sido muy acertado, porque suena a renunciar al centro y es como si volviéramos a la casilla del principio, con un montón de socialdemócratas liberales que no están seguros de a quién votar. Tengo curiosidad por saber qué evolución va a seguir los próximos años todo este espectro de votantes, sobre todo ahora con la aparición de Vox.

Últimamente te has dedicado al columnismo, con especial sensibilidad con los problemas políticos de tu tierra; hazme un diagnóstico del asunto, una columna para mañana.

Hay ideas estereotipadas que son falsas, como que el PP es una fábrica de independentistas. Los dos millones de independentistas ya existían cuando yo tenía quince años y emitían los mismos mensajes. Entonces se llamaban catalanismo, pero su eslogan era «hoy paciencia y mañana independencia». Son dos millones que coinciden en gran modo con la cifra de apellidos autóctonos que hay en Cataluña. Hay trasvases, como el caso de Rufián, y gente de apellidos autóctonos que no es nacionalista, pero el patrón, a grandes rasgos, suele coincidir.

Los estudios de Anna Cabré, una demógrafa muy poco sospechosa de anticatalanismo, dicen que la población actual de la región sin inmigración hubiera sido de dos millones y medio de habitantes. Aquí ha habido uno de los fenómenos migratorios más importantes dentro del suelo europeo en tiempo de paz, lo cual genera tensiones sociales. Cinco millones de mestizos aparecieron en Cataluña, como yo, que soy hijo de un asturiano y mi madre es de Vic. Somos gente que usa sin complejos indistintamente catalán y castellano, tenemos lazos con la hispanidad y con Madrid que nos parece absurdo romper, y entre nosotros actualmente hay un millón largo que se ha movilizado.

Hay un empate que hay que asumir que no va a cambiar. Y hay que entender el miedo del señor autóctono a que desaparezca su idioma. El peligro es que ese miedo le hará convertirse en ultraderechista. Mientras que ellos deben entender también el miedo del otro a que le pongan una frontera con su lugar de origen. Al final, el catalán no va a desaparecer. Si Franco lo intentó y no pudo, con todo a su favor, es imposible que desaparezca. Pero cambiará. Igual que el castellano, porque lo que son ambos es latín macarrónico.

El problema son todos los aprovechados que utilizan estos miedos. Presidentes regionales que cobran más que el presidente del Gobierno de España; oportunistas que se pegan al poder como lapas, utilizando la agitación para afianzarse; bomberos pirómanos, que cobran por defendernos de supuestos peligros. Para que te hagas una idea de la magnitud de todo esto, la Generalitat gasta 231 millones de euros en TV3 para una audiencia de 2 millones. Canal Sur, 137, y la televisión pública de Brasil, para 32 millones de espectadores, tiene un presupuesto de 187 millones. Un dato, con 150 millones, podríamos contratar 3000 médicos para el sistema sanitario público de Cataluña. Ahí lo dejo.