Drácula de Bram Stoker: un desafío a la reina

Drácula de Bram Stoker Imagen Columbia Pictures po
Drácula de Bram Stoker. Imagen: Columbia Pictures.

Decir que el conde Drácula es el personaje victoriano por antonomasia puede parecer, pese a la coincidencia cronológica, una aseveración excesiva. En una época en que las mujeres habían de ocultar sus piernas tras ornamentados vestidos, en un tiempo en que se pensaba que el sexo era una enfermedad del alma, no parece posible, a priori, que el célebre personaje de Bram Stoker, un monstruo ávido de poseer mujeres, mujeres que además caen lánguidas en sus brazos, como fulminadas, haya de prevalecer sobre los arquetípicos personajes que anticiparon Jane Austen o las hermanas Brontë. Sin embargo, Drácula es una creación puramente victoriana porque solo pudo haber nacido en aquella época concreta; lo es por oposición a toda una escala de valores, porque Stoker logró, sirviéndose de un libertino enmascarado, oculto tras el mismísimo anticristo, sonrojar y atemorizar a una generación entera de ingleses reprimidos.

Abraham «Bram» Stoker, que había nacido en Dublín en 1847, diez años después del ascenso al trono de la reina Victoria, alumbró un personaje excéntrico y seductor, que hacía que su víctimas, todas mujeres, se cuestionasen no solo la educación recibida sino su propia vida entre los mortales. Con estas premisas, que la novela nunca sufriera la censura ha de responder por fuerza a una habilidad sobresaliente del escritor para sugerir en vez de mostrar, para esconder tras un esquema complaciente (Cristo/Anticristo, Bien/Mal) su verdadero propósito.

Pero vayamos por partes. Bram Stoker no inventó los vampiros, sino que aprehendió una serie de leyendas que sobrevolaban Europa y les dio forma y certificado de inmortalidad. Su Drácula es único porque, a diferencia de los etéreos vampiros ancestrales —desde lamia, de la antigua Grecia a El vampiro del doctor Polidori—, surge de una alianza entre folclore y realidad histórica, tomando aquel de esta tanta carne como fue necesaria para rellenar de verosimilitud al personaje. Drácula es un monstruo humano, con intereses y padecimientos humanos, que hace posible una identificación al menos parcial con su persona, lo cual, como sabemos, es requisito indispensable para encandilar al lector común. Que ese lector quedase fascinado irreversiblemente con el monstruo stokeriano solo pudo darse en un contexto en que el sexo, la religión o la muerte, temas fundamentales del libro, eran interpretados de un único y excluyente modo, producto de la destilación de un dogma.

Amor, sexo y religiosidad del vampiro

Drácula discurre de la novela gótica a la de aventuras, merced, como manda el tópico, a un grupo de héroes improvisados, y todo ello haciendo sus convenientes paradas en el folletín romántico, que en este caso es un romanticismo sexual y tortuoso. El modo de amar de Drácula, un monstruo que sí tiene esta capacidad, es una mezcla de atracción y dolor, un amor que mata. Su amor por Mina es en cierto modo platónico, tal y como entendían Ficino y sus discípulos de la Academia florentina este sentimiento que «atraviesa el mundo y lo rapta». Es decir, es un amor basado en una fuerza formada, por este orden, de belleza, atracción y deseo. Mina representa la luz que proviene de Dios, el orden, la belleza y la sensualidad, esta última característica, clave para nuestra interpretación, deudora de las aportaciones renacentistas a la idea clásica. Enfrente tenemos el caos, un estado primitivo de oscuridad, previo al propio mundo, que encarna el tenebroso conde Drácula.

Los románticos, de Goethe a Schiller, admiraron a León Hebreo y sus Diálogos del amor, asumiendo parte de esa asociación indisoluble de belleza luminosa, atracción ingobernable y deseo como espada de Damocles que dura más allá de la vida, y Bram Stoker, gran lector y admirador de Goethe, de cuyo Fausto tomó algunas de las líneas maestras para abocetar su personaje, desarrolló esta visión del amor en la relación de contrarios entre Mina y Drácula. La telepatía, por ejemplo, recuperada por los humanistas italianos durante el Renacimiento y añadida a la idea clásica del amor, se observa en el control a distancia que Drácula ejerce sobre sus enamoradas víctimas, con quienes se comunica uniendo sus pensamientos, a menudo a través del sueño. 

No es gratuito, por tanto, que el propio Oscar Wilde asociara la época victoriana con un «Renacimiento inglés», en el caso del arte, forjado a partir de las tradiciones clásica y romántica:

Lo llamo nuestro Renacimiento inglés porque es, sin duda, una especie de nuevo nacimiento del espíritu del hombre, igual que lo fue el gran Renacimiento italiano del siglo XV, en su anhelo de un modo de vida más bello y refinado, en su pasión por la belleza física, en su atención exclusiva a la forma, en búsqueda de nuevos elementos para la poesía, de nuevas formas artísticas y de nuevos goces imaginativos e intelectuales; y lo llamo nuestro movimiento romántico porque es nuestra expresión más reciente de la belleza (…) Hay dos espíritus —el helénico y el romántico— de los que puede decirse que conforman los elementos esenciales de nuestra tradición intelectual y de nuestro patrón permanente del gusto. (…) creo que al valorar el espíritu sensual e intelectual que preside nuestro renacimiento inglés, cualquier intento de aislarlo del progreso, el movimiento y la vida social de la época que lo ha producido equivaldría a despojarlo de su verdadera vitalidad y, posiblemente, confundir su significado.

Bram Stoker creó su obra a partir de las revisiones que sobre la cosmovisión clásica y renacentista habían hecho artistas como Keats, Wordsworth, Blake o los mencionados Goethe y Schiller. Y dentro de esas revisiones, entronizó los conceptos de belleza y sensualidad. Drácula ansía los cuellos frescos, jóvenes y femeninos, la carne tierna. Es el deseo de Drácula un deseo reprimido e impaciente, que ha de ser saciado en dos vertientes: la humana y la vampírica; necesita de igual modo, para que nos entendamos, alimentarse de sus víctimas y yacer con ellas. O al menos restregarse. Las interpretaciones han sido infinitas: ha habido feministas como Andrea Dworkin que percibieron en el libro un alegato a favor de la liberación de la mujer, que va adquiriendo fuerza a medida que avanza la historia; cristianos que interpretaron el triunfo de Cristo y de la pureza frente al pecado carnal; hippies en su más amplio sentido cronológico que vieron en Drácula al primer libertino; moralistas que encuentran en la novela una descarada mitificación de la posesión masculina —que incluye el asesinato, si este fuera necesario— de la amada; y, por último, la de aquellos que ven en la intensa pero taimada sexualidad del libro el producto feliz de la mente reprimida de un irlandés que, en plena época victoriana, sufría en silencio los rigores de la frigidez y que quizás tenía alguna parafilia oculta. 

Según la moral victoriana, la pérdida de semen equivale a la pérdida de vida y según se cansa de repetir Drácula, no hay más vida que la sangre. Y partiendo de esta reminiscencia bíblica («la sangre es la vida») hay quienes han querido ver en Drácula de Bram Stoker una alegoría del cristianismo, surgida en una época de profunda rigidez religiosa. Si vamos más allá, el propio conde sería una parodia grotesca de Cristo, tal y como sostiene Juan Antonio Molina Foix: «Drácula promete [como Cristo] la resurrección y la inmortalidad, aunque la primera imponga sus lúgubres condiciones y su promesa de una vida eterna sea únicamente una corporeidad animada que hiede en la tumba». Según él, el pasaje en que Drácula se abre una herida en el pecho para que Mina le chupe la sangre es una «obscena parodia del sacramento de la eucaristía», pues hace alusión a la mítica relación entre el pelícano y sus crías, que en la iconografía cristiana es un emblema de Cristo en la cruz. «En este esquema alegórico —continúa Molina Foix— Reinfield sería una especie de Juan Bautista, que anuncia la llegada de su maestro. Y la invisibilidad del conde enfatizaría la alegoría religiosa de que no podemos ver a los vampiros porque, o bien no creemos en ellos, o decidimos no ver aquellos aspectos de nosotros mismos que más se parecen a los del vampiro».

Recordemos que Vlad Tepes era un valiente voivoda, un cruzado, un guerrero que, según mascullaban sus vecinos en los mentideros del lejano oriente europeo, además de frenar las arremetidas turcas contra Occidente, empalaba a sus enemigos como se ha empalado toda la vida cualquier cosa: metiéndoles un palo por el culo. Muchos localizan en esta simpática afición del conde la primera de las referencias sexuales en la vida de un hombre que antes de convertirse al vampirismo, cuando aún no había sido tocado por el mal, ya tenía sus cosas, en este caso sus arrebatos sodomitas. Luego ya orientaría sus apetitos, centrándose solo en mujeres jóvenes y bellas, a imagen y semejanza de su ángel caído. Es entonces cuando Dios lo castiga por alejarse de él, obligándole a compartir mesa para los restos con el mismísimo Satán. La brutalidad de Tepes ya estaba en Tepes antes de ser Drácula y a ella le empujó la religión y su afán por conservarla pura, limpia de contaminantes extranjeros. Drácula pues, según esto, no sería más que una víctima.

Una víctima que, en su delirio, conserva cierta lucidez, pues vampiriza solo a las mujeres como un medio para controlar a los hombres. Les chupa la sangre, las somete y las convierte a su religión, a su satanismo. Los abnegados esposos sucumben del mismo modo, a través de la posesión ajena de lo que más quieren, y es indudable que a este particular se refirieren las interpretaciones feministas del libro (está documentada la militancia en este tipo de movimientos, entonces absolutamente antisistema, de la madre de Stoker y del propio Stoker en su juventud). Drácula hace proselitismo al modo de las religiones y su fin último sería el de llegar de un confín remoto —en este caso Transilvania, ciertamente remoto a los ojos del londinense medio de la época— para llenar de vampiros el mundo, para extender su religión maligna. A evitar semejante amenaza se dedicará Van Helsing, que encarna la comunión perfecta —entonces una suerte de amancebamiento— entre ciencia y fe que quería proyectar el desarrollado Occidente. Aunque este vence, es Morris, ayudado por el propio Harker, a cuya esposa ha poseído Drácula, quien mata a la bestia. Drácula pues muere a manos de sus víctimas, no de la todopoderosa fe encarnada en el polifacético doctor holandés. 

A esta pelea entre Oriente y Occidente, que hiede a temor a lo desconocido, se suma el hecho de que el conde tenga en los cíngaros a sus únicos aliados entre los hombres. Estos gitanos del este, con su idioma impenetrable, sus ritos oscuros y su piel morena son tan demoníacos como el propio Drácula. La extremada moral religiosa victoriana, por tanto, crearía monstruos como el conde Drácula, que solo es vulnerable a las reliquias religiosas antiguas, a los símbolos importados del Medievo, cuando la fe era una imposición de la que no era posible desmarcarse, a riesgo de perecer en la hoguera.

Un monstruo victoriano

Del carácter coyuntural de tamaño vampiro victoriano vendría la necesidad de garantizar la supervivencia del mito a través de un reciclaje continuo del que finalmente se ocuparía el cine. La leyenda hubo de reinventarse, pues no hubiera sido posible su pervivencia según la versión del escritor dublinés. Cada época, por decirlo de otro modo, ha exigido su propio vampiro idiosincrásico y por ese camino hemos llegado, gracias al epidérmico tiempo que vivimos, hasta los vampiritos medio eunucos de Crepúsculo. La interpretación que de la sexualidad vampírica han hecho casi todas las adaptaciones y reinvenciones posteriores —empezando por la película de Coppola—, que optaron por explicitar a su manera las escenas eróticas concebidas por Stoker, da buena muestra de lo que decimos. El escritor irlandés, condicionado por su tiempo, lo que hizo fue sugerir, sobre todo en dos momentos —la seducción de Harker por las tres vampiresas y la de Mina por Drácula—, un escarceo sexual; es decir, el acto sexual no es mostrado de una manera explícita, sino que se insinúa para que el lector interprete y, dejando ir su imaginación, vaya más allá. Stoker no hizo que se consumase la infidelidad de Harker —si se puede puntuar como infidelidad sucumbir a tres jóvenes de porcelana recorriéndote el cuerpo con la lengua, de la cabeza a los pies— y en la película de Coppola, como recordarán, al insulso Keanu Reeves le falta tiempo para ceder al trío de golfas chupasangre que le rondan. Y lo mismo ocurre en el caso de Mina, cuyo célebre bautismo de sangre parece en la novela más una violación que un trance extático y apasionado, como nos quiere hacer ver el director de El padrino.

Así recogió el doctor Seward en su diario el testimonio de Mina: 

Sentí que las fuerzas me abandonaban y que estaba a punto de desmayarme. No sé cuánto duró aquella monstruosidad, pero cuando apartó su espantosa, asquerosa y socarrona boca, tuve la impresión de que debió pasar mucho tiempo. ¡Y vi que le goteaba sangre fresca! (…) Se rasgó la camisa y con una de sus largas y afiladas uñas se abrió una vena en el pecho. Cuando empezó a brotar sangre, con una de sus manos cogió las dos mías, sujetándolas fuertemente, y con la otra me agarró por el cuello y me apretó la boca contra la herida, de manera que, o me ahogaba o tragaba algo de… ¡Oh, Dios mío! ¿Qué he hecho? ¿Qué he hecho yo para merecer esta suerte?

Está la inocente Mina, encarnación arquetípica de la joven inglesa de finales del s. XIX, resistiéndose a un deseo que de veras siente ante el torrente de virilidad, sexo duro y depravación que simboliza Drácula, aquí un irresistible conquistador cuyo refinamiento en el cortejo deviene apetito descontrolado cuando siente el aliento de sus víctimas. No es casual pues que Gerard Lenne, uno de los mayores estudiosos de la obra stokeriana, haya definido al personaje como un «don Juan de ultratumba».

El Drácula original era un ser maligno pero vulnerable, oscuro pero pintoresco. Se le podía vencer. Todos sabemos ahora cómo hacerlo, y hasta Van Helsing, que se enfrentaba a él por primera vez, pudo documentarse igualmente en polvorientos anaqueles sobre el modo de destruirlo. Un noble reptante cual serpiente (esta habilidad inspiró una de las imágenes más potentes y reproducidas del libro: «El conde salía lentamente por la ventana y empezaba a reptar, cabeza abajo, por el muro del castillo hacia aquel espantoso abismo, con la capa extendida en torno suyo como unas grandes alas»), extravagante como una casamiento cíngaro, escabroso pero sencillo y transparente como cristal de Bohemia, daba mucho miedo a las jovencitas inglesas que leían en la penumbra de su acogedor hogar la novela, pero difícilmente hubiera podido aterrorizar a las generaciones venideras. De hecho, el suspense —verdadero resorte del miedo— es prácticamente nulo, pues no son necesarias ni cincuenta páginas de libro para que sepamos que el tipo está como una cabra, domina a los lobos, tiene pelos en las palmas de las manos, no se refleja en los espejos y duerme en un ataúd, siempre por el día. Tampoco le vemos comer, por lo que el bueno de Jonathan Harker algo podría haber sospechado sobre sus peculiares desarreglos alimenticios. Es por tanto un terror, el de esta novela, que hoy nos toca muy de refilón, aunque apreciemos su calidad —yo soy de los que dice que la novela es buena y está estupendamente escrita— y el arrojo de su autor para exponer ciertos temas.

Drácula es la primera obra maestra de la literatura popular, una novela que, por todo lo dicho, nacía para desafiar a su tiempo de un modo ambiguo pero indudable, haciendo que el propio Bram Stoker, acaso absorbido por el atractivo de su criatura, desapareciese tras ella, quedando para la posteridad como una sombra difusa, misteriosa, del vampiro transilvano. 


Pégame, chúpame

Pégame, chúpame
Bram Stoker’s Dracula, 1992. Imagen: Columbia Pictures.

Están ocultas y nadie habla de ellas. No salen en las conversaciones, pero a solas pensamos en ellas. Fantaseamos con ellas. Nos arrebatan el corazón y nos provocan cosquillas en la entrepierna. Son las parafilias: los mordiscos, los azotes y todo tipo de juegos sexuales, desde el acto físico a los comportamientos seductores. A algunas hoy las englobamos en el término BDSM (Bondage, Disciplina y Dominación, Sumisión y Sadismo y Masoquismo), hablamos en voz baja de las orgías, pero siempre como algo perverso que tiene el dulce toque de lo prohibido. Y, sin embargo, siempre han estado ahí. Algunos escritores las pusieron por escrito —alguno las probó— y las cubrieron de lirismo, creando incluso obras sublimes de la literatura. Porque están en nuestra vida y nuestra cultura popular. Y no nos equivoquemos: no vamos a escapar de ellas. 

La pasión por la sangre ha dado nombre a una extraña parafilia: la hematofilia, que consiste en cierto fetichismo vampírico, la obsesión por ver, lamer y chupar esta emulsión de glóbulos rojos, una práctica que puede estar incluida en ciertos juegos sexuales. Pequeños mordiscos que causan heriditas y que para algunos son tan excitantes que les causan un placer inmenso. En términos médicos se denomina síndrome de Reinfeld. No se trata, por supuesto, de recrear una orgía sangrante, pero sí pellizcar, cortar y luego absorber. Y no, tampoco es una práctica de este siglo XXI en el que no sabemos qué inventar. La hematofilia procede de una de las épocas más sensuales de la historia europea: el siglo XVIII, ávido de todo tipo de experiencias. Así lo explica el filósofo francés Yves Michaud, quien fuera director de la Escuela Nacional de Bellas Artes en Francia en los años noventa: en unos años en los cuales en Versalles olía mal porque no había cuartos de baño, en una era en la que aún no habían nacido las casas de moda ni de perfumes, el placer más lujurioso, ahora que Dios había muerto —Nietzsche e ilustrados dixit—, era experimentar. Lo que fuera. 

No es de extrañar que fuera en esta centuria cuando comenzara la moda vampírica en la literatura. Olvídense de los asuntos de marketing recientes que solo nos han mostrado a vampiros de medio pelo. En el siglo VXVIII es cuando se publican en la Europa oriental, extendiéndose después a Alemania con el Romanticismo y el movimiento Sturm und Drang, las primeras obras con personajes vampíricos. En todas ellas, como sucede en el poema Lenore (1773), de Gottfried August Bürger, hallamos el retrato de una amada que espera a su prometido y cuando este regresa no es para una cita muy normal, sino para acudir al cementerio y deleitarse entre cadáveres. Es una relación espectral, muy ligada a las danzas de la muerte, donde la cuestión es extasiarse en un arrebatado encuentro en el que, oh, Dios, haya carne sobre carne, fluido sobre fluido y sangre. O, al menos, esa puede ser la interpretación del lector hematofílico. 

Algunas décadas más tarde es cuando vamos a encontrar por primera vez el mito del vampiro chupasangres como actividad parafílica. La cuestión fantasmal deja paso a la pura cuestión sensual. Ya no se trata de imaginar, ni de escudarse en la muerte, ahora se trata de hedonismo de los sentidos. Así es como nace el vampiro, un personaje con forma humana —ya no será un esqueleto danzante— al que le gusta morder y chupar a su amada y a ella le gusta que la chupen. Siempre por la noche y a hurtadillas, que provoca más misterio y tensión y suena como algo más prohibido. Así, un best seller brutal de la época fue Varney el Vampiro (1845) también conocido como El festín de la sangre (y con eso nos lo dice todo). Está ambientada en el siglo XVIII —de nuevo, regreso a la época erotizada— y su autor es desconocido, pero llegó a tirar doscientas veinte entregas periódicamente entre 1845 y 1847 en la Inglaterra victoriana. Su protagonista era un aristócrata que también tenía esa doble cualidad de vampirizar mujeres. Otra vez esa seductora mezcla entre el lujo y el gustazo. En una época tan conservadora como la de la reina Victoria, una muestra de que los instintos se disparaban por algún lado y aunque todo el mundo quisiera, solo las clases altas podían (y aún pueden). El goce al alcance de unos pocos.

Más transgresora es la famosa Carmilla, de Sheridan Le Fanu (1873), cuyo mito ha llegado hasta nuestros días. De hecho, el director de cine Roger Vadim —sí, el que también estuvo casado con Brigitte Bardot, Catherine Deneuve y Jane Fonda, con lo que algo potente tenía que tener— rodó en 1960 Morir de placer, basada en este libro. En la historia de Carmilla es la primera vez que aparece, al menos en la cultura popular que conocemos hoy, una mujer vampira. Y, además, no seduce a un hombre, sino a otra mujer, por lo que también inaugura el vampirismo lésbico. La otra es la aristócrata Laura, una jovencita —muy inocente, sí— que vive con su padre en un castillo, pero a la que no le importa que acuda esta Carmilla, de la que se ha hecho «amiga», a morderle un poquito. Eso es lo que ella sueña cada noche, cómo dos agujas se clavan en su cuello. Y no le disgusta, aunque también le aterra. Es el doble juego de este fetichismo: lo que puede dar miedo porque está inmerso en lo «paranormal», y a la vez causar placer. Laura y Carmilla, las hematofílicas.

Al finalizar el siglo XIX es cuando se publica la obra que nos ha dejado para siempre jamás la imagen del vampiro: Drácula. Escrita por Bram Stoker y también en era victoriana —hay que darle las gracias, quizá, a reinado tan extenso y mojigato— ahí tenemos a ese cazador de vírgenes pálidas al que le encanta someterlas. Y ellas tampoco pueden desprenderse de él. A Drácula después nos lo han contado de múltiples maneras, incluso como una historia de amor con banda sonora original de Annie Lennox, pero en la novela lo que prima es la seducción y el dejarse llevar por lo que, en un principio, nos puede aterrar. Es sexo, no es cursilería de frase barata. Stoker lo que hizo fue crear el personaje del tipo —o tipa— que te hace daño —daño buscado—, pero al que vas a acudir una y otra vez porque ya sabes a dónde te eleva. Y no, no estamos hablando de sumisión o malos tratos. Tortura era la que sí buscaba el verdadero Drácula: el señor conde Vlad Tepes, más conocido como el Empalador por esa técnica tan poco ortodoxa de matar a sus enemigos introduciéndoles un palo por el recto. Si hay que citar a un hematófilo popular sin duda sería este rumano del siglo XV. Vlad no hincaba los dientes, pero sus salas de empalamiento debían de ser un chorreo continuo de sangre con el que el conde disfrutaría a destajo. Claro está que en este caso el placer no era nada recíproco. Un egoísta.

Como vemos, el vampirismo fetichista, esa parafilia perversa, está inscrito en nuestra cultura popular desde hace siglos. A ella hay otra muy ligada que, a pesar de ser también parte del imaginario colectivo, ha estado terriblemente denostada y aún se la esconde en rincones oscuros. Santa madre Iglesia que todo lo miras con malos ojos: el sadismo y el masoquismo, traducido hoy en prácticas como el BDSM o Bondage. O también: me gusta que me azoten o azotar como actividad absolutamente placentera (el que piense en zurrar para hacer daño al otro porque sí que vaya dejando de leer este artículo). 

Pégame, chúpame
Interview with the Vampire, 1994. FotografÌa: Warner Bros.

Quien da nombre a este sustantivo es otro personaje del siglo XVIII: el marqués de Sade, de cuya muerte se cumplió el doscientos aniversario en diciembre del año pasado. Vuelta al siglo de la sensualidad, agitado por una revolución. Habría que analizar alguna vez el punto erótico de estos movimientos, que son una lucha contra el poder establecido, y poder es igual a dominación y eso… Ya sabemos a dónde nos vuelve a llevar. 

Sade fue, no olvidemos, un racionalista y un moralista, como buen escritor de su tiempo. A todo había que encontrarle una razón y de ahí que se debatiera entre el vicio y la virtud, el bien y el mal y qué nos lleva a una cosa u a la otra. Y el lector puede hallar como conclusión la dualidad y que, al final, sí, el vicio es el que nos hace libres. Pero, ¿es el vicio el mal? Ahí que responda la Iglesia, que lleva siglos con el mismo discurso. 

Justine o los infortunios de la virtud fue escrita en 1787 y ya el título nos da la clave: lo virtuoso no te traerá más que desgracias. Sade parece decirnos que el hombre es malo y corrupto y por eso la pobre Justine no cae más que en el vicio una y otra vez. Pero si despojamos al libro de todo afán moralista —vamos a quitarnos de encima a Rousseau y pongamos a Voltaire— es una muestra de que hay ciertas prácticas que no tendrían por qué tacharse de inmorales, sino que, simplemente, son. Vaya puñetazo a la religión de entonces y a las estructuras sociales. Luego eso sí, Sade, como buen moralista, redime a Justine, aunque sea después de la muerte. Más acentuada queda esta cuestión en Ciento veinte días de Sodoma, donde está toda su teoría del libertinaje: orgías, parafilias con todo tipo de objetos e incluso necrofilia. Hasta seiscientas formas de gozar se cuentan en este librito que Sade escribió mientras estaba preso en La Bastilla en 1785. Por algún sitio tendrían que salir los instintos del escritor. Que seremos alma, pero también somos cuerpo y el marqués supo bien reflejar cómo podemos darle alegría.

Los protagonistas de Sade son cuatro hombres poderosos —volvemos otra vez al «libertinaje» de clase— y eso lo supo apreciar bien Pier Paolo Pasolini para su película Saló o los ciento veinte días de Sodoma, donde, pese al sexo, lo que hay es un fuerte alegato político: las personas con poder lo que pretenden siempre es humillar y oprimir al débil. Es un juego perverso en el que solo una parte disfruta. Y ese no busca placer, sino infligir dolor.

A comienzos del XX fueron tres mujeres las que mejor mostraron nuestras parafilias sexuales: Anaïs Nin, Anne Desclos y Colette. La troika del sexo, que llegó para dar un puñetazo en la mesa y entonar el canto de la libertad sexual. Las mujeres también tenemos una mente sucia. Zorreamos con ellos y con ellas, y nos gustan muchas más cosas que la posición de la procreación, escribieron en sus novelas (no sin sufrir la censura y llegar después de dos hombres como Henry Miller y Charles Bukowski). El siglo de las guerras había dado paso también a una estrechez de miras. La sensualidad de épocas anteriores se había abortado. Y a la mujer aún le quedaban muchas batallas por delante.

En 1901 irrumpió con fuerza Claudine en la escuela, de Colette. Ay, la petite Claudine, esa colegiala que tenía más deseos que sus padres y abuelos juntos. La pubertad en estado puro que ríete tú ahora de los mangas japoneses. Y estaba contado por una mujer, que no tuvo reparos, a partir de otros tres libros (Claudine en París, Claudine casada y Claudine se va) en reflejar la bisexualidad —esas profesoras que seducían a alumnas— y la pasión más efervescente. Hay que indicar que no fue Colette la que firmó los libros sino su marido, el crítico musical Henry Gauthier-Villars, alias Willy. Estrategia comercial, dijo el buen hombre, pero eso también escondía lo puritano —y machista— de una sociedad donde el placer femenino estaba supeditado a las neuronas masculinas. 

En Delta de Venus, que Nin escribió durante los años cuarenta (no se publicó hasta los setenta), se detallan numerosos encuentros sexuales y se apunta a una teoría: cómo vive la mujer su sexualidad, de modo diferente al de los hombres. Es considerado un libro feminista, con todas las interpretaciones que pueda tener esta etiqueta. Pero solo hay que leer unas líneas más arriba para observar que quienes habían tratado nuestros deseos sexuales, nuestras locuras y libertad de instintos hasta la fecha habían sido escritores. Y no, muchachos, las orgías y el placer también son nuestros.

Y si no que se lo digan a la protagonista de Historia de O, de Anne Desclos, considerada la primera novela que trata el BDSM, y además, desde una óptica femenina. Fue publicada en 1954 (en España no llegaría hasta 1977, por aquello del nacionalcatolicismo franquista) y provocó una convulsión en las esferas intelectuales. Porque no olvidemos: la intelectualidad era patriarcal con todos esos Sartre y compañía. Y los azotes, las ataduras y el sexo en grupo podrían considerarse bien vistos si no era la mujer la que los pedía (o fantaseaba con ellos). 

Las parafilias siguen estando hoy en el cajón más oculto. Sí, también en nuestra sociedad occidental. Pero no os engañéis: están ahí latentes, como lo han estado siempre. Y vosotros y yo lo sabemos: nos gustan.


Sighișoara, la ciudad de los secretos

Vista de la ciudad de Sighisoara con la torre del reloj al fondo. Fotografía: Pedro Ortega.

En el año 1999, el centro histórico de la ciudad rumana de Sighișoara recibió el reconocimiento de la UNESCO y pasó a formar parte de la lista de Patrimonio Mundial. Estamos hablando de una localidad fortificada situada estratégicamente en una colina en el valle de Târnava, en los Cárpatos transilvanos. Lo que allí tenemos es uno de los ejemplos de ciudad medieval amurallada mejor conservados de Europa y el más destacado de toda Transilvania. Ha conservado, casi intacta, tanto la organización de la ciudad (red de calles, traza de la ciudad), como el valor arquitectónico de sus construcciones. Su fundación se debe a una comunidad sajona de origen alemán que colonizó la región en el siglo XIII. Pero si miramos más allá y atravesamos la puerta de la ciudadela con ojos curiosos, descubriremos que Sighișoara esconde muchos secretos: oscuros personajes, representaciones prohibidas, lienzos intrigantes y vestigios de la cultura clásica.

La ciudad natal de Vlad Tepes

Situémonos en los Balcanes en el siglo XV. El Imperio otomano se hallaba en expansión por el suroeste de Europa y había sometido a Grecia, Serbia y Bulgaria. Frente a los otomanos, se encontraban el reino de Hungría y los principados de Rumanía, que eran Valaquia, Moldavia y Transilvania. El monarca Vlad III, apodado Tepes (el Empalador), nació en Sighișoara en 1431 cuando su padre Vlad II Dracul, rey de Valaquia, se encontraba exiliado en este lugar. Vlad III pasó por diversas situaciones. En su juventud fue hecho rehén por los turcos, quienes querían controlar el reino de Valaquia. Estos enseñaron a Vlad las técnicas del terror en la batalla, las cuales pondría después en práctica. Cuando su padre cayó asesinado por orden del rey de Hungría, Vlad III fue apoyado por los turcos para ser rey de Valaquia. Así, en 1456 volvió al trono y aquí empezó su terrorífica leyenda. Se pasó al bando cristiano y comenzó una auténtica y brutal cruzada contra los turcos.

En la campaña de 1462 Vlad atravesó el Danubio para saquear a los turcos que estaban en Hungría. Al vencer, envió al rey húngaro dos sacos llenos de orejas, narices y cabezas, acompañados de una carta en la que le decía que había matado a un total de 23 884 turcos y búlgaros, sin contar aquellos a los que quemaron en sus casas.

La leyenda nos presenta a Vlad III como un príncipe aficionado a la tortura y entusiasta de la muerte lenta. Una historia, no se sabe si legendaria, nos cuenta que tras un cruento episodio en el que invitó a un banquete a sus enemigos y los pasó a cuchillo, cenó bebiendo su sangre y mojando pan en ella. En sus tres períodos de gobierno, que suman apenas siete años, ejecutó a unas 100 000 personas, en la mayoría de las ocasiones mediante la técnica del empalamiento. De ahí su apodo de Vlad el Empalador. Pese a todo ello, en Rumanía hoy en día se le considera un héroe, pues gracias a él esta zona quedó fuera de la influencia turca.

Pero ahí no quedó la cosa: su fama contemporánea comenzó cuando el escritor irlandés Bram Stoker se fijó en su figura para crear la novela Drácula en 1897.

El edificio donde nació este cruel personaje se ubica en una esquina de la plaza principal de la ciudad de Sighișoara, y su lugar de nacimiento está situado en el primer piso. Actualmente allí se encuentra un restaurante que ha optado por decorar de una forma bastante kitsch sus estancias con muñecos de cartón piedra, arañas, ataúdes e incluso cuentan con un actor que simula ser el vampiro Vlad III levantándose de su tumba.

El segundo piso, sin embargo, está ocupado por el Museo de la Tortura, vinculado con el Museo de la Ciudad, donde podemos ver algunos instrumentos de la época relacionados con las terribles prácticas del empalador.

Busto de Vlad Tepes en la ciudad de Sighisoara. Fotografía: Pedro Ortega.

Un extraño lienzo en la iglesia-monasterio

En el centro de la parte baja de la ciudad nos encontramos con la conocida como iglesia-monasterio, uno de los dos templos más importantes de la localidad y originalmente construido en el siglo XIII. Hace algunos años los fieles y los visitantes curiosos podían ver en su interior un extraño lienzo que, según algunos, representaba el pasaje bíblico de la rueda de Ezequiel. Este texto narra lo siguiente: Dios se muestra a Ezequiel como el guerrero divino, que monta en su carro de batalla tirado por cuatro seres, cada uno con cuatro caras y cuatro alas, y al lado de cada «ser viviente» hay una «rueda en medio de rueda». Este extraño pasaje les ha servido a los partidarios del fenómeno ovni para apoyar sus teorías de objetos extraños que aparecen en las Sagradas Escrituras.

Si nos fijamos bien en este lienzo, no se ve lo citado en el pasaje. Allí observamos representada la ciudad de Sighișoara con la iglesia-monasterio en el centro. Sobre ella hay un extraño objeto que está cayendo desde los cielos. Se trata de una forma ovalada de color metálico en cuya superficie se pueden observar una especie de líneas en espiral. También observamos humo en su parte superior, lo que haría referencia a que este extraño objeto está cayendo en picado hacia el techo de la iglesia. 

Esta obra artística del siglo XVII ha suscitado una gran controversia, pues hay quien habla de que ese objeto que se precipita podría ser una suerte de ovni que habría caído sobre la ciudad (aquí de nuevo se presenta la hipótesis ufológica). Tal ha sido la polémica que el cuadro ha sido retirado de la vista de los visitantes y se encuentra actualmente cogiendo polvo, en una dependencia cerrada de la iglesia y sin ninguna protección, lo que demuestra un oscuro interés por ocultar de la vista de todos este polémico cuadro.

Pero aquí no acaba todo. Además de este extraño lienzo, en el interior de la iglesia hay algunas extrañas representaciones de objetos de color metálico con forma de elipse formando figuras como el triángulo trinitario. No sabemos a ciencia cierta qué pasaría en Sighișoara en esa época, pero de lo que no cabe duda es que inspiró a los feligreses de la ciudad a representar ese extraño fenómeno.

Extraño lienzo de la Iglesia-monasterio de la ciudad de Sighisoara que supuestamente representa el pasaje de la rueda de Ezequiel. Fotografía: Pedro Ortega.

La Trinidad trifacial en la iglesia de la colina

Aunque más moderna que la iglesia-monasterio del centro de la ciudad baja, la iglesia de la colina está considerada como la más importante de Sighișoara. Se trata de un templo evangélico dedicado a san Nicolás, y recibe su nombre por estar en el enclave más alto de la ciudad. No se sabe muy bien el origen de su construcción: los registros nos hablan de que fue construida en estilo gótico entre los años 1345 y 1525, pero parece ser que hubo una torre anterior fechada en el siglo XIII.

Esta iglesia tiene la particularidad de conservar en gran medida su pintura mural de época gótica, lo cual es en sí todo un tesoro. Pero si nos fijamos bien en la primera estancia de la iglesia, en su muro frontal, y dirigimos la mirada al lado derecho, encontraremos una imagen sorprendente: allí está representada una Trinidad trifacial. Se trata de una extraña representación de la Santísima Trinidad con una sola cabeza y tres rostros en uno. Esta forma de presentar el misterio de la Trinidad fue prohibida en el Concilio de Trento en el siglo XVI por ser considerada monstruosa. Con el mandato del concilio y de algunos papas posteriores se ordenó la destrucción de la mayoría de estas imágenes.

Esta forma de representar la Santísima Trinidad parece ser originaria del norte de Francia en el siglo XIII, lugar donde los artistas cristianos habrían copiado representaciones de dioses célticos con tres rostros y una sola cabeza. 

Por desgracia, la trifacial de esta iglesia está en muy mal estado de conservación. Es probablemente la más importante de la zona, pero no la única. Y es que en algunas localidades de Transilvania podemos hallar trifaciales realizadas en estilo bizantino y posteriores en el tiempo, la mayoría del siglo XVIII. Así que la Trinidad de Sighișoara pudo ser un referente para estas extrañas imágenes de la región transilvana.

Representación de la Trinidad trifacial en la iglesia de la colina en Sighisoara. Fotografía: Pedro Ortega.

Otras curiosidades

Si bajamos por la parte trasera de la iglesia de la colina, allí nos encontramos un cementerio. Aparentemente se trata de un camposanto modesto y un poco deteriorado, pero si nos acercamos a sus tumbas veremos que muchas de ellas presentan símbolos masónicos como la escuadra, el compás o el ojo dentro del triángulo. Así podemos deducir que Sighișoara es también un enclave masónico.

En el centro de la ciudad tenemos la plaza Cetatii, el auténtico corazón de la localidad. Como todas las grandes plazas públicas, en este lugar se celebraban ferias de artesanía, mercados, pero también procesos de brujería incluyendo ejecuciones públicas con el método de empalamiento, herencia, como no, del reinado de Vlad Tepes.

No debemos dejar de mencionar un icono para los ciudadanos de Sighișoara: la torre del reloj. Fue construida en el siglo XIV para proteger la puerta principal de la ciudad. Tras varios avatares, entre otros un incendio, fue reconstruida en estilo barroco y siguiendo el modelo de la torre del castillo de la catedral de San Vito en Praga. En ese momento se colocó el reloj, fabricado en Suiza. Sus elementos característicos son unas figurillas de madera que simbolizan los días de la semana, además de poseer una pequeña esfera de oro un gallo meteorológico, que predice el tiempo.

Pero antes de abandonar la ciudad debemos hacer parada en el museo de la ciudad. Se encuentra alojado en la torre del reloj y está distribuido en varios pisos. No son muchas sus piezas, pero algunas de ellas son muy curiosas. De época romana encontramos diversas vasijas y piezas de cerámica, además de un curioso altar dedicado al dios Mitra, una divinidad mistérica del Imperio romano. Se trata de una pieza hallada en la ciudad romana de Castrum Sex, sobre la que posteriormente se construyó la ciudad de Sighișoara. En un piso superior nos topamos con dos planchas de hierro idénticas, con una primera escena en la que vemos un caballero matando al dragón, probablemente san Jorge, mientras que en la segunda podemos observar un carro solar que recorre el firmamento en el que un hombre a tomado por la fuerza a una mujer, probablemente una escena mitológica.

No acaban aquí todos los secretos de Sighișoara. Sirva este artículo de advertencia al lector que decida visitar esta imponente ciudad medieval para que abra muy bien los ojos pues, como hemos visto, Sighișoara esconde un misterio tras cada uno de sus rincones.

Torre del reloj de Sighisorara. Fotografía: Belén Doblas.


En el cubil del vampiro: sobre Bram Stoker, Drácula y Whitby

La abadía de Whitby. Foto: Ackers72 (CC)

Es de esos lugares que aparecen ya ligados a una figura. Aunque sea de ficción. Sobre todo si es de ficción, vaya, porque no mueren nunca. Él menos, claro, que para eso es inmortal. Whitby es Drácula y su presencia rezuma por toda la costa de Yorkshire. Solo que los tiempos cambian, y, por muy vampiro que uno sea, hay cosas a las que no puede oponerse. Acompáñennos hasta Whitby (es bonito, se lo prometo) y sigamos juntos las huellas del conde.

Ese irlandés del que usted me habla

Agosto de 1890. Un tipo grande (enorme, con barba y cabellos de fuego) baja del tren con esa cara de cansancio que se nos pone a todos cuando viajamos al resort de vacaciones. Inmediatamente el viento húmedo, salado, azota su rostro. Perfecto. Bram Stoker acaba de llegar a Whitby.

No es poca cosa. El viaje, digo, porque allí se moldeará de manera definitiva un mito hecho a palabras y tinta. También van a suceder otros hechos en Whitby (nuestro admirado Stoker, por ejemplo, intenta que Irving Noel, primogénito, aprenda a nadar por el método más antiguo del mundo… esto es, empujando al niño de once años donde cubre… qué chispa tenía Bram, joder) pero todas quedan opacadas por él. Por su figura, su magnetismo, su (doble) inmortalidad. A Whitby el irlandés se ha llevado el boceto de una novela aún por pulir y allí encontrará imágenes, escenarios, documentos y, claro, esa pizca de inspiración que le van a servir para pergeñarla (casi) del todo. Por eso al conde Drácula le podemos contar entre los vecinos de este pueblecito de Yorkshire.

Una historia de vampiros, que están bastante de moda. Eso trae en la cabeza Stoker cuando llega a Whitby (qué calorcito más agradable, qué aire más limpio, mira los Sanderson, ellos también veranean aquí) tomándose mínimas vacaciones en su trabajo como gerente del Lyceum Theatre, pleno Westminster. Iba a ir (la novela) sobre cierto noble que llega del este para desatar la sicalipsis en los tiernos cuellos de jovencitas victorianas. El conde Wampyr, nada menos, porque Stoker andaba regular de sutileza.

Allí, en Whitby, Bram pasea, hace vida social y piensa. Piensa mucho. También echa horas en la biblioteca, porque los escritores son así, huyen de las playas. Tipos aburridos. Se deja mecer por las ruinas de la abadía y su leyenda de santa Hilda. Mira qué casualidad, aquí también llegaron unos invasores malos y arrasaron con todo. Cuán ligera metáfora. Habla con unos y con otros, llega a apuntar ciento sesenta y cuatro palabras en enrevesado dialecto del Yorkshire costero (usará casi la mitad en Drácula), porque quiere darle verosimilitud al asunto. Y porque, vaya, no es lo mismo decir diarrhea que skittles, dónde va usted a parar. Bosqueja, también. Dibujos. Tramas. «Doctor de manicomio, Seward. Joven prometida con él, Lucy Westenra, compañera de estudios de Mina Murray. Un paciente loco. Un abogado, Abraham Aronson. Su pasante, Jonathan Harker (…) El conde. Conde Wampyr». Ya ven, ideas. Todo estaba ahí, solo había que moldearlo un poco.

En aquellos días aburridos de verano Stoker hará pequeños (o grandes) cambios. Accede a un libro que se titula The Land Beyond the Forest: Facts, Figures and Fancies from Transylvania y le cambia el domicilio a su conde desde Estiria hasta Transilvania. Tirando del hilo (no había redes sociales en la época, lo que dejaba mucho tiempo libre) se mete con otro tomo, An Account of the Principalities od Wallachia and Moldavia. Subraya un nombre. Drácula. Sí, suena mejor que Wampyr, ¿verdad? Vale, sigamos. 

Porque aún podemos documentarnos más. Incluso tomar prestadas cositas de aquí y allá. El perfil de la abadía, recortado sobre los acantilados en las noches de luna. Sí, eso va a ser impactante. O la forma en la que el conde llega a Inglaterra. Cinco años antes encalló en Whitby un barco proveniente de Narva. Para la época era ruso, hoy sería estonio, porque la historia es así. Aquello fue acontecimiento social, con terrazas y malecones abarrotados de curiosos que cruzaban apuestas sobre el destino final de la goleta. Al final embarrancó en la playa (aparentemente sin intervención demoniaca). Se sacaron fotos y todo. Sí, pensó Stoker, aquella era una forma espectacular para que su criatura pisase suelo británico. Perfecto. Ah, el barco (real) se llamaba Dimitri. En la novela aparece como Demeter porque a estas alturas ya hemos visto que Stoker tampoco se rompe mucho la cabeza con ciertas cosas.

En Whitby, además, situará parte de la trama. Dos muchachas virginales (o no, vaya, que sobre Drácula hay tantas teorías…), una amenaza venida del este, marineros supersticiosos que salen ilesos y otros cínicos que acaban muriendo de puro terror. Agítese con fuerza y luego traspase la mezcla hasta Londres. Le quedará una cosa de no perderse.

Bram Stoker (1847-1912). Fotografía: Cordon Press.

Santa Hilda tiene novio, santa Hilda tiene novio

A Whitby llegas, porque a Whitby vas, no es un sitio por el que se pase. Ocho horitas en tren tardó Bram Stoker desde Londres (año 1890, más o menos lo que echas hoy de Madrid a Badajoz, oigan) hasta pisar la costa nordeste de Inglaterra. Hoy es más sencillo, por aquello de las carreteras y los motores de explosión, pero la sensación resulta parecida. Tienes que esforzarte. Seguramente la opción más estética sea arribar a Whitby desde los Yorkshire Moors, viniendo del interior. Tiene su punto, no se crean, con las sombras de Heathcliff correteando allá a lo lejos, ovejitas de mechones pintados sobre el lomo (rojos, azules, negros), el imponente Hole of Horcum asomando a la izquierda del viajero como una bañera para gigantes. Ah, y el sonido, ese sonido que hace el viento cuando acaricia los arbustos de esta zona. Wuthering, lo llaman, igual les suena la palabreja.

La costa está cerca, puedes oler el mar… pero en el horizonte no hay otra cosa que páramos y páramos. Entonces llegas a Blue Bank y allá, a lo lejos, se dibuja un azul salpicado de blancos, la sombra de pequeños pueblos costeros y hasta el contorno de ruinas. Joder, qué sitio más bonito, piensas, justo antes de dar un frenazo, porque la carretera cae en picado (en Yorkshire lo de las pendientes moderadas lo llevan regular) y empiezas a meterte por pueblecitos de esos donde los coches aparcan… en fin, en cualquier sitio. Así que extremas precauciones, mil ojos, y sigues los carteles que amablemente te llevan sin pérdida hasta la abadía de Whitby. Una vez allí entiendes la deferencia. Pagas por aparcar, por entrar a las ruinas, por entrar al museo y, de postre, cincuenta peniques si quieres usar el baño. Todo muy limpio, ojo.

La abadía de Whitby es de esos sitios que sobrecogen. Imaginen: las ruinas de un edificio, enorme, en pleno acantilado frente al mar, arenal a septentrión, paredes verticales, y hasta el cementerio más gótico que ustedes puedan imaginar a unos pocos pasos. En fin, de noche debe ser cosa espeluznante, vaya, extraña poco que nuestro barbudo irlandés situase entre las piedras que ahora recorremos algunos de los pasajes más recordados de su novela.

La abadía fue fundada en el año 657, cuando esto era el reino de Northumbria (que es un nombre acojonante), y fue conocida en un primer momento como Streoneshalh (que, vaya, lo mismo). En realidad lo que vemos ahora es la construcción que se inicia en el siglo XI. Entre medias dos de los hijos de Ragnar Lodbrok (al que recordarán por la serie y los ojazos) se cepillaron a conciencia la zona, y no dejaron muro en pie. Más o menos, vaya, que ya saben ustedes que esto no es ciencia exacta. 

Es impresionante. Sin más. Hace frio, mucho, un viento helado que viene desde el mar del Norte y silba entre piedras caídas, colándose por cada pliegue. Bastante gente, pero (casi) todos recorren el recinto en silencio. Respetuosos. Paredes que ya no sostienen techos, vanos sin cristaleras, arcos apuntados que… en fin, son muy, muy apuntados. Espacio perfecto para una peli de la Hammer. Se ven restos de gárgolas, canecillos, capiteles. Las figuras han desaparecido (casi todas, aun distingues unos cuantos tipos barbudos) pero los motivos siguen ahí para quien quiera verlos. Geometrías, hojas vegetales, monstruos del averno. La indefinición los hace aun más estremecedores, porque cada cual pinta allí sus propios miedos de niño. Y en Whitby, pueden creerme, todos volvemos a ser ese crío un poco asustado que lee por primera vez Drácula.

(Qué sensación, qué deliciosa sensación… y ya no puede volver a ser).  

Camino un poco. Hay tumbas antropomorfas, piedras de tonos grises y marrones. Algunas, enormes, están abatidas y sirven de asiento para parejas jóvenes que se hacen arrumacos. Al final me interno en lo que fue nave principal de la abadía. Allí el sonido estremece. Cientos de estorninos (en Yorkshire los llaman uzzles) chillan al unísono, y los ecos juguetean a trenzarte palabras en la mente. Pone la piel de gallina, pero el encanto dura poco, porque una pequeña bestezuela (pantalón corto y rostro rubicundo) da dos palmadas seguidas (así, clap, clap) y los pájaros echan el vuelo como si fuesen uno. Sobre mi cabeza, más allá de lo que antaño fue bóveda del templo, la mancha negra de mil alas se mueve y dibuja figuras sobre lienzo de nubes. Si fuese un reportero romántico les contaría que vi formas de murciélagos, incluso el perfil aquilino de un mito eterno. Pero no, es inútil, tiendo a lo posmoderno, qué le voy a hacer, así que atisbaba pollas dibujadas con el Telesketch. Me echo a reír yo solo ante mi ocurrencia y una pareja de avanzada edad (pelo blanco ambos, un libro, vestidos como si viniesen a una boda) cruzan miradas de desaprobación.

Junto a la abadía hay otros dos edificios que el buen fan del chupasangres no puede obviar. Está el cementerio donde pasa sus primeras noches inglesas el conde, el mismo en el que empieza a mirar con ojitos golosones ese cuello tan pálido de Lucy. Ay, ese cuello, ven aquí que te lo muerda. Sitio espectacular, con un montón de lápidas de esas anglicanas, semicírculos de piedra sin mayores ornamentos, y algunos banquitos para descansar como hacen las desprevenidas muchachas de la novela. Por cierto, de aquí tomó Bram Stoker algunos nombres para sus personajes. Sí, sí, el irlandés fue apuntando los apellidos más eufónicos de entre los muertos que reposaban. Más de ochenta reunió (también algunos epitafios). Uno era el señor Swales, quien en la novela acaba roto de puro espanto en este mismo sitio. Podemos sacar dos conclusiones: Stoker era algo perezoso y además tenía un sentido del humor negro muy saludable.

Está también el museo. El museo de Whitby Abbey, centrado en dos de las cosas más guays que existen: Drácula y los vikingos. Vamos, visita obligada. Sumen algunos apuntes sobre caza de ballenas y les queda el tema de lo más literario. Aclaramos: desde aquí no vendemos las excelencias de la captura de cetáceos, los asesinatos vampíricos o el desollar cristianos, pero reconocemos esos tres asuntos como vehículos narrativos de gran poder. El museo tiene, además, una tienda, que es casi tan grande como el espacio expositivo y bastante más ordenada… suele suceder en estos casos. Allí la omnipresencia del conde es absoluta. Pero con una particularidad: prácticamente todos los recuerdos, afiches y baratijas que celebran al transilvano lo hacen bajo la figura bien reconocible del Drácula de Marvel. Sí, el de Marv Wolfman y Gene Colan, seguro que lo tienen en la cabeza. Es la primera gran unión entre alta cultura y desfase pop. 

No será la última. 

Bajamos los escalones.

Entre colmillos y pollas de peluche

De la abadía al puerto de Whitby hay ciento noventa y nueve escalones. Sí, los conté. Bueno, perdí el paso un par de veces, pero me fío de los libros. Mientras bajo pienso en lo que debe ser esto a la vuelta (no fue para tanto) y, sobre todo, cuán complicado sería el ascenso en pleno siglo XIX, cuando estuvo aquí Stoker y las damas llevaban corsé y puntillas como para decorar el armario de Francisco de Asís y Borbón. Otros tiempos, sin duda. La vista merece la pena, eso sí. Al fondo hay una playa enorme (la mar es fría, y furiosa, y tiene todos los tonos del gris y el blanco… pero playa hay), y justo a nuestros pies está Whitby. La desembocadura del Esk, los dos barrios antiguos (Acantilado de Levante y de Poniente, los llaman), los barquitos saliendo del puerto. Todo con un aire antiguo, muy british. Por lo que he podido leer parte del pueblo está dedicado al recuerdo de Drácula, así que la experiencia parece, desde aquí, fascinante.

Ay.

A medida que te acercas la situación cambia. Puedes verlo. Auténticas riadas de gente moviéndose, apretujadas, hormigueros en las callejuelas más estrechas. En fin, qué se le va a hacer, uno es también turista aunque no le guste. Pero luego está lo otro. Lo que acaba por romper el ambiente vampírico. Música. Muy alta. Música de ABBA, joder. En el Acantilado de Levante se celebra un mercadillo de los años sesenta, solo que los tiempos son difusos y el vestuario también. Casi a la orilla del río una muchacha rubia y llena de pecas toca una ocarina. «¿Español?», pregunta, malinterpretando mi gesto de horror. «Es una melodía de Enya», dice, «muy relajante». Cruzo el puente corriendo, intentando huir lo más rápido de aquel lugar. El conde se revuelve en su tumba. Pobre.

Al otro lado del Esk la cosa tampoco mejora demasiado. A ver, cómo se lo diría… hay despedidas de soltero y soltera. Varias. Ya ven, uno va preparado para sumergirse en la cultura de las tinieblas y se acaba topando con pollas de peluche coronando cabezas de inglesas ebrias. Muy ebrias. Un grupito de ellas viene donde estoy (al lado de la ría, no tengo escapatoria) y me piden, por favor, que les haga una foto. Apunto, y, antes de disparar, la cabecilla dice que pongan todas «cara de Drácula», así que fruncen los labios y dejan asomar colmillitos. Que al fondo una pareja de jovenzuelos con estética gótica (maquillaje pálido, totalmente vestidos de negro, ustedes me entienden) miren la escena asombrados ayuda a componer el cuadro.

Whitby se ha convertido en un foco turístico, uno de esos que huelen a fish and chips, donuts recién hechos y sudor. Entiéndanme, el sitio es precioso, parece sacado de un cuadro decimonónico… pero el resto no acompaña. Es como si Downton Abbey estuviese protagonizado por concursantes de Gandía Shore. Más o menos. 

Hay calles estrechas, muy empinadas, con casas antiguas a ambos lados. Tiendas de baratijas, claro, recuerdos chuscos, otros más sutiles. Y vampiros. Vampiros de verdad. Bueno, más o menos. Los vi en pleno puerto. Una pareja comía una ración de pescado frito con patatas sobre esas barquitas de cartón que rezuman aceite y vinagre. En fin, no me miren así, los ingleses a esto lo llaman alta cocina. Y entonces aparecieron. Gaviotas. Primero una. Luego otra. Al final cinco rodeaban a aquellos desventurados. Nadie parecía ver lo que allí pasaba. Se acercan. Poco a poco. Muy poco a poco. Esos ojillos rojos, esas caras llenas de maldad. Finalmente la más loca de todas batió alas y cogió una patata directamente de la bandeja. Fue un visto  no visto. Las víctimas se reían. Jijí, jajá, una anécdota más para nuestros amigos en Newcastle. Pero yo veía el pavor en su gesto, en su expresión. Sí. 

(Incluso se me ocurrió el argumento para un videojuego de terror en el que las gaviotas fueran antagonistas. Lo voy a titular Gulls and Ghosts, que suena muy eufónico). 

Pero en fin, no me rindo. Algo de Drácula tiene que haber. Hago un pequeño recorrido que pasa por lugares importantes en la novela o la vida de Stoker. Oye, está bien. Pintoresco. Hay mucha tienda con murciélagos en los escaparates, también mucho Penny Dreadful Pub o The Whitby Witches Library. Hasta un par de pequeños museos en sótanos. Cómics, libros, figuritas del vampiro más famoso. A ver, la cosa se ha convertido en un paraíso pop pensado para el selfi, pero si eres muy fan se lleva con cierto cariño. Además ha vuelto el viento, furioso, y a la tarde se le pone un tono más «borrascoso», ustedes me entienden. 

Sí, merece la pena. Pero que no lo vea el conde, porque se nos vuelve a morir. 


Vlad el Empalador, conde Drácula e imán de frigorífico

(Detalle) Retrato de Vlad III en la Cámara de Arte y Curiosidades del Palacio de Ambras (pintura al óleo, c. 1560), copia de un original hecho en vida del príncipe.

Uno de los autobuses que llevan de Brasov a Bran, el pueblo del supuesto castillo de Drácula en la región rumana de Transilvania, da buena cuenta de en qué clase de juego están participando los turistas. Todo el techo del bus está lleno de banderines de diversas ciudades y equipos de fútbol. Y todo es todo, el conductor ha colocado los adornos con horror vacui. Hay hasta bufandas conmemorando partidos del Mundial de Brasil. Una orgía de souvenirs en homenaje al turismo sin sentido. Ver por ver sin saber muy bien qué. Y en este caso, con el agravante de que ir a Rumanía a buscar a Drácula es como ir a una taberna andaluza para seguir el rastro de Vega, el luchador español del Street Fighter. Ese personaje se lo inventó un japonés de buena mañana. No tiene nada que ver con nosotros. Con el Drácula transilvano es lo mismo. Es un invento anglosajón. En ese bus se pueden escuchar, de vuelta del castillo, varias conversaciones simultáneas de decepción. Pero qué hacemos aquí si lo que buscamos no existe, se preguntan. A los rumanos no les queda otra que encogerse de hombros. Y hacer caja en la medida de lo posible, claro. Si la culpa es de alguien, de ellos desde luego que no es. 

El castillo de Bran es un castillo normal y corriente. Una fortificación medieval en un risco. Perteneció a la familia real rumana y sus enseres son lo que se puede ver en cada una de sus habitaciones. El único turista que se entera de algo es el local. Desgraciadamente, el resto tenemos los linajes aristocráticos rumanos un tanto abandonaditos. Los turistas anglosajones cruzan estupefactos cada estancia y, como en cualquier punto turístico del planeta, los gritos, mofas y chistes solo se escuchan en dos idiomas: castellano y catalán. El resto observa con atención los juguetes de los años treinta de los infantes para mirarse unos a otros como diciendo: «Vale, ¿y Drácula qué?». De Drácula nada. Este es el castillo de Drácula porque así lo decidieron los primeros turistas americanos que entraron en Rumanía en los setenta. Les encajaba con la descripción que venía en la novela de Bram Stoker y así se quedó. Por supuesto, nadie en Bran se ha tomado la molestia de contradecirlos. Más bien al contrario. 

Dedicados al personaje, en el castillo tan solo hay un par de habitáculos totalmente vacíos al final del recorrido. Colgados de la pared tienen unos paneles que cuentan la vida del personaje histórico, Vlad Tepes, Vlad el Empalador. El único objeto expuesto en una de las salas es un cuadro con la imagen del príncipe, pero está impreso. Es un póster con un marco. El óleo está en el castillo de Ambras, en Austria, copiado supuestamente del original de siglo XV doscientos años después. Y con el Drácula de ficción, lo que todo el mundo viene a ver, no nos encontramos hasta la última habitación. En otro par de murales, se cuenta la historia del escritor Bram Stoker y su novela. Es que el asunto no da más de sí históricamente. Otra cosa es en el comercio de recuerdos.

Alrededor del castillo hay dos pueblos. El real, y otro formado por puestos de venta ambulante. Se pueden comprar pieles, prendas de montaña tradicionales, excelentes quesos rumanos, pero la mayoría de estos negocios venden souvenirs de Drácula. Unos, los que están basados en Vlad Tepes, medianamente presentables. Los que tratan de evocar al vampiro, un poco más tristes. Son muy rudimentarios, digamos. 

«Si es que parece que los han hecho niños de cuatro años», me explica Mihai Iacob, profesor de Lengua y Literatura Españolas en la Universidad de Bucarest. «La gente aquí no sabe nada de Drácula, eso es un mito vuestro, del oeste, no nuestro». Efectivamente, la novela la publicó Bram Stoker en 1897, pero la primera edición en Rumanía no se hizo hasta 1990, cuando cayó el régimen comunista. Hasta entonces, en este país solo se habló del personaje histórico. «La ideología y la propaganda nacional-comunista de Nicolae Ceaucescu —sigue Mihai— enlazaba a todos los príncipes valacos y moldavos que alguna vez lucharon contra los turcos, esto es, el extranjero opresor. En el caso de Vlad Tepes, los comunistas perpetuaron su figura de “absolutista ético”, retratándolo de esta manera en el arte propagandístico e incluyéndolo en una serie de modelos y predecesores históricos del mismo Ceaucescu».

Ahí estaba el problema para la penetración en el país del Drácula de Bram Stoker. El Vlad Tepes de la historia oficial de Rumanía tenía unas características y una utilidad política incompatibles con un vampiro que chupaba la sangre a las doncellas. «Es que tiene su lógica —explica este profesor—, tú si fueras agente de propaganda de un país comunista que pretende construir una sociedad ideal, en la que reine la justicia social absoluta, ¿cómo reaccionarías ante el mito de Drácula? Además, nuestro comunismo era nacionalista y no iba a admitir una leyenda forjada fuera del país que, encima, asociaba a los rumanos con unos seres no muertos chupadores de sangre». 

La figura de Vlad Tepes era tan suculenta para el nacionalismo rumano porque el príncipe se enfrentó por igual a los turcos que a los sajones y húngaros. Al sultán Mehmet II le metió una ofensiva en el territorio turco del Danubio en la que les causó más de veintitrés mil muertos. Tampoco es para llevarse las manos a la cabeza, nuestro Jaime I asesinó a veinte mil musulmanes solo en la toma de Mallorca. El problema que ha trascendido lo tuvo con los sajones y los húngaros. Fue más grave y de otro cariz. Como ocurre siempre con quien intenta defender su soberanía frente a poderosos enemigos exteriores, Vlad Tepes fue objeto de una leyenda negra, es decir, una campaña propagandística en su contra, de la que nunca consiguió librarse. 

Cuenta Antonio Contreras, del Insitut d´Estudis Medievals de la UAB, que los periodistas de su época se pusieron a difamarle en obras panfletarias y propagandísticas incluso antes de que muriera. Geschichte Dracole Waide (Viena, 1463), Die Geschicht Draciole Waide (Núremberg, 1488), Skazanie o Drakule voevode (Moscú, 1486)… son solo algunos de los libros que fueron surgiendo adscritos a los intereses de las potencias que rodean lo que ahora es Rumanía. La literatura que conformó la leyenda negra presentó a un príncipe «desmesurado, violento, cruel e impío, un tirano sanguinario, alejado de la fe cristiana, que goza con la muerte indiscriminada y que siente predilección por empalar a sus víctimas, lo que le valdrá posteriormente el apelativo de Empalador y lo convertirá en Drácula», explica el profesor. Algo parecido le ocurrió a otra ilustre transilvana, Elisabeth Bathory, difamada por quienes la encarcelaron de por vida y despojaron de su poder para cargarse de razones que justificasen defenestrarla, como es lógico. Y ahora todos recordamos a esta anodina aristócrata por bañarse en sangre de vírgenes y quemar los genitales de sus sirvientes con hierros candentes, una clase de bulos y lugares comunes típicos de la época y que se empleaban sobre todo contra los judíos. 

Castillo de Bran. Foto: yeowatzup (CC BY 2.0)

En el caso de Vlad Tepes, Mihai todavía profundiza más en las razones que motivaron la leyenda negra: «Fue por las represalias que Vlad emprendió contra las ciudades sajonas, quemándolas con empalamientos incluidos, porque los sajones habían acogido y apoyado antes a pretendientes rivales al trono de Valaquia. ¿Y por qué lo hicieron? Parece que una de las causas había sido la pretensión de Vlad de que los comerciantes sajones que hacían negocios en Valaquia pagaran impuestos, lo cual molestó a los sajones que pensaban que hacer negocios con Valaquia era hacerle a ese país tan poco civilizado un gran favor». 

Fíjense lo que ha hecho la humanidad con la reputación de un tío que se enfrentó a los poderosos mercados internacionales para que no hicieran fraude fiscal en su pequeño territorio: caracterizarlo como el chupasangres por excelencia. Hoy en día, los defensores de los servicios públicos debiéramos loar y recordar con orgullo la figura de Vlad III, cambiándole el sobrenombre de «Empalador» por el de «Núcleo Irradiador» o alguna de esas expresiones que dicen ahora los jóvenes comprometidos. 

Por lo tanto, no es difícil entender por qué los sucesivos líderes rumanos, desde los nacionalistas del XIX hasta los comunistas del XX, no han querido ni oír hablar de nada que diese pábulo a todas estas infamantes leyendas negras que tachaban la reputación de tan noble y admirable soberano. Así se explica que los souvenirs del vampiro dejen mucho que desear. En palabras de Mihai: «Lo que ocurrió en Rumanía es que, básicamente, no nos dejaron nunca conocer el mito del Drácula vampiro. La gente que está fabricando los llaveros y todo eso en su taller no ha visto las películas de Drácula en su vida y hacen souvenirs que no dan la talla. Cualquier niño americano los haría más atractivos. Son artefactos ridículos». 

A pocos metros del castillo de Bran hay un pasaje del terror, una atracción de feria. Está al final de una serie de puestos que venden toda esta parafernalia en diferentes formatos. Vajilla de Vlad, imanes de nevera de Vlad, camisetas, gorras, delantales… lo típico. Es mediodía, hay poca gente, y en la puerta de la atracción está el mismísimo conde Drácula descansando. Es el presunto actor encargado de asustar a los turistas, un chico de unos diecisiete años. Está sentado con los codos en las rodillas y la cabeza gacha. Nos mira frunciendo el ceño. Si queremos entrar a que nos asuste va a resultar un poco descafeinado tras haberle sorprendido antes hablando con una rubia de su edad, que quizá sea su novia. La capa, que se está pisando y poniendo perdida de polvo, no es nada distinta de la que nos vendían en España en disfraces baratos cuando éramos pequeños, pero el chico la lleva con toda la dignidad que puede. Es que es su uniforme de trabajo. Si la gente acude en masa a Rumanía dispuesta a pagar por emociones draculinas, ¿por qué no dárselas? Es la ley de la oferta y la demanda que rige para todo el orbe en la era global. 

Una guía turística en Bucarest me explica que a los naturales del lugar no les queda más remedio que adaptarse a esta tontuna. El origen de la fiebre, según me relata, viene de los años setenta, cuando dos sucesos llamaron la atención de Ceaucescu. Uno, que dos estadounidenses pidieran permiso a las autoridades rumanas para poder entrar en el país a informarse y buscar documentos históricos sobre Drácula. Eran Radu Florescu, de origen rumano, y Raymond T. McNally, los autores a la postre del libro In Search of Dracula, que causó sensación entre los aficionados al turismo y puso el país en el mapa asociado a un concepto muy concreto. 

Más adelante, cuando Richard Nixon visitó Rumanía, se mostró interesado en conocer lugares relacionados con Drácula. En ese momento, fue el propio Ceaucescu quien vio el potencial turístico que tenía ese interés de los extranjeros por el conde y, desde 1974, la Oficina Nacional de Turismo empezó a organizar y vender circuitos relacionados, al menos, con Vlad Tepes, el personaje histórico. Pero para los rumanos nada, explica Mihai: «Para nosotros simplemente había silencio mediático con respecto al mito de Drácula, yo me enteré apenas a principios de los ochenta de que el conde Drácula era originario de Transilvania en la revista Pif Gadget, que llegaba a nuestro país por aquel entonces por haber sido editada por el Partido Comunista Francés». 

De esta manera, en un pueblo cercano a Bran y Brasov, Sighisoara, donde se supone que nació Vlad, en una residencia de ancianos se construyó un museo de Drácula, que con el paso de los años terminó convertido en restaurante. Actualmente, en la puerta del local una pequeña placa señala que en esa casa vino al mundo Drácula: «Aquí nació entre el año 1431 y 1435», reza. Algo que históricamente tampoco está claro, me confiesa Mihai. También hay un busto en mitad del pueblo que lo recuerda, pero, créanme, esto es lo menos interesante de la localidad. El centro histórico es una belleza reconocida por la Unesco, que lo declaró patrimonio de la humanidad en 1999, y la ciudad entera, una maravilla en mitad de los Cárpatos. Un paraje privilegiado. 

No es lo mismo que Targoviste, la capital del que fuera Principado de Valaquia, donde Vlad Tepes tuvo su corte. Y la ciudad, por cierto, donde nació Elena Ceaucescu. Este lugar no es ni la mitad de interesante que los pueblos transilvanos. Aunque tiene varios bustos y estatuas del Empalador en el parque de Chindia que harán las delicias de los selfiómanos

La segunda residencia de Vlad Tepes está más al norte del antiguo principado, fue el castillo de Poenari, que está medio en ruinas, aunque se puede visitar. «Desde este castillo se supone que Elisabetta, la esposa de Vlad, se suicidó cuando creyó que su marido había caído preso de los turcos —me cuenta Doina—, se arrojó al río y se supone que se tiñeron de rojo sus aguas; desde entonces, este pequeño afluente del Arges se llama Raul Doamnei, el Río de la Doncella». Este suceso son las primeras escenas de la película de Francis Ford Coppola. Frente a los andamios que permiten acceder a las ruinas del castillo a los turistas, han colocado un par de maniquís empalados llenos de sangre. Para dar ambiente. Uno es rubio y otro moreno, los dos tienen pelazo. Mi impresión es que se trata de Los Pecos.

Castillo de Bran. Foto: Emmanuel DYAN (CC BY 2.0).

Ya en la capital del país, es un hecho que Vlad participó en las primeras fortificaciones de lo que luego fue Bucarest. Los restos de esta vieja corte, que así se llama, Curtea Veche, están en la parte antigua de la ciudad y se pueden visitar. La verdad es que no parece que los turistas presten atención a estos restos especialmente. Esta zona de Bucarest es como Benidorm en hora punta. Hay un bar por cada metro cuadrado y discotecones llenos de gente guapa haciendo el zascandil. Los turistas llegados del norte se comportan como en España. Vemos a un grupo de alemanes bebiendo jarras de cerveza de un solo trago —y en Rumanía tienen el buen gusto de servir jarras de un litro entero— y arrojándolas luego contra el pavimento gritando como en una hermandad de universitarios estadounidenses. No son el género humano que se interesa por los vestigios arqueológicos. Cuando a este tipo de gente la ves atravesar la calle que circunda Curtea Veche es porque entran y salen de comprar latas de cerveza del Carrefour Express que hay enfrente. Solo algunos se paran y pegan un gritito, los que se percatan de que entre las piedras hay una estatua de Vlad Tepes. Es como una aparición mariana que se sucede de una explosión de selfies. Pero ese busto no hay que tomárselo muy en serio. Miahi me revela que lo colocaron ahí en 2003. 

Sobre la tumba del príncipe existe aún hoy gran controversia. Se dijo que estaba en el monasterio de Snagov, a veinte kilómetros al norte de Bucarest, que se encuentra en una isla en mitad de un lago. Mihai no cree que haya ninguna prueba de que el féretro esté ahí, pero el negocio es inmejorable para el  monasterio: «El abad ha marcado el lugar con un retrato de Vlad, la única vez que estuve por allí —relata— me encontré con una guerra entre los gitanos que llevaban a los turistas a la isla en sus barcas y los barqueros oficiales del abad». No obstante, desde hace pocos años una estudiante estonia sostiene que la tumba del príncipe se encuentra en una basílica de Nápoles, puesto que, según sus averiguaciones, no fue traicionado y asesinado en una batalla, como comúnmente se cree, sino que fue rescatado por su hija, que vivía en Italia, adonde escapó. El negocio se expande. 

Aunque el mayor intento de rentabilizarlo a lo grande fue del Gobierno rumano. Dentro de las políticas encaminadas a abandonar toda senda marcada por el comunismo e ingresar en la UE y en la OTAN, el Ministerio de Turismo consideró que sería una vergüenza para Rumanía no participar en la explotación de la fama internacional del personaje. Aceptando estos mitos extranjeros, los políticos entendían que entraban en sintonía con los países a cuyos poderosos clubes querían pertenecer. 

Este proyecto un tanto esquizofrénico para los rumanos fue muy digno de estudio. La antropóloga Alina Tanasescu estudió estos intentos de conciliar el mito con la historia con fines turísticos y se encontró con que, de alguna manera, el fenómeno ya estaba ocurriendo a todos los niveles. Cuando entrevistó a guías turísticos, se topó con que algunos por su cuenta y riesgo se disfrazaban de Drácula y asustaban a sus clientes. Uno le comentó que cuando le venía el típico turista estadounidense de ochenta años emocionado preguntando dónde estaba el sarcófago de Drácula, consideraba que era mejor señalarle algún sitio y no estropearle la ilusión. Por otra parte, era por lo único que preguntaban cuando venían de visita a este país.

Siguiendo esta línea, se proyectó construir un Dracula Park en Sighisoara, pero no fue posible. Una suma de factores echó abajo el proyecto. El primero, el impacto ecológico, pues pensaban construirlo en un bosque de robles. Protestó hasta el príncipe Carlos de Inglaterra, muy atento a los asuntos rumanos porque es descendiente del mismísimo Vlad Tepes por vía matrimonial y, aprovechando la coyuntura, compró una serie de fincas en Rumanía. 

Después hubo protestas de grupos nacionalistas y de la Iglesia ortodoxa rumana. Los motivos ya los hemos expuesto. Presentar a uno de los padres de la nación, baluarte de la cristiandad contra los infieles, como un engendro satánico no era de recibo para los curas. Rechazamos, decían, la contaminación cultural occidental. Pero no hizo falta que insistieran mucho en el cordón sanitario, un caso de corrupción dio la puntilla al proyecto y no hubo Drácula Park. En la investigación de Tanasescu llamaba la atención un testimonio de un natural de los alrededores de Sighisoara que mandaba a paseo al príncipe Carlos y a los curas y pedía que construyeran el parque fuera de lo que fuese porque era pobre y lo que necesitaba era trabajo. 

Lo gracioso de todo esto es que Rumanía no es el único país o la única cultura que lidia tan duramente con sus problemas de identidad. La propia novela de Drácula de Bram Stoker viene a ser lo mismo. Al margen de la diversión sobrenatural, de ser una obra indispensable de la literatura de terror, lo que subyace en la novela es el cacao mental de los británicos tras lo que los buenos católicos consideramos su herejía anglicana. El protagonista de la obra es un inglés, anglicano, muy escéptico, que se mueve por estos países exóticos siempre con media sonrisa ante las primitivas supersticiones de los aborígenes. Sin embargo, sus encuentros con Drácula le harán cagarse de miedo y a la hora de la verdad aferrarse a los símbolos religiosos y los ritos, algo contrario a su religión. El problema de fondo que retrataba esta actitud era el del anhelo romántico en Inglaterra de volver a los viejos ritos cristianos, de rechazo a la austeridad anglicana que veía mal hasta el muñequito de los crucifijos. En cien años, las iglesias y parroquias que volvieron a prácticas de «ritualismo» pasaron de doscientas a dos mil en Inglaterra. Además, también estaba la Revolución Industrial echando abajo ese hermoso y poético pasado edénico. Por eso el protagonista subraya que ningún arma fabricada por el hombre podría hacer nada contra Drácula, solo los ritos ancestrales del cristianismo. Así que no se debe arquear la ceja ante los conflictos religiosos que genera insertar el mito de Drácula en la recelosa cultura rumana. El Drácula de Bram Stoker ya es en sí mismo un mito basado en un conflicto de identidad. 

No obstante, nada de esto significa que la cultura rumana no tenga sus propios vampiros, mucho más originales que los chupasangres no muertos de las pelis y las novelas baratas. Me cuenta Mihai que uno de los más populares es el strigoi. Se trata del hijo de dos bastardos o de un incesto. Si al nacer este niño no se le retira la placenta y se entierra, tendremos un strigoi, que no es tampoco un vampiro muy engorroso. Solo estropea las cosechas y reduce la fertilidad de las vacas. Otro problema diferente es que al enterrarle cuando muera no se le pinche con un alfiler en un dedo, porque entonces se convertiría en un strigoi no muerto. Un alma en pena, pero de carácter doméstico. Solo se les aparecería a sus familiares recordándoles que el pobre no se ha podido morir del todo. Mata por estrés, señala este profesor. Aunque la mejor creación del folclore rumano para mi gusto es sin duda el zburator. Este vampiro no se aparece así como así, lo genera la soledad, generalmente de las mujeres. Cuando no tienen a nadie, se aparece y, sin tocarlas, las satisface sexualmente. Pocos vampiros habrá más salaos que este. Y útiles.

Dicho lo cual, lo más recomendable si se visita Rumanía es olvidarse de Vlad Tepes, porque desvía la atención de los múltiples lugares maravillosos que ofrece este país para visitar. Empezando por su caótica y divertidísima capital. Además, no es difícil sufrir en propias carnes verdadero miedo tras cruzar Rumanía de punta a punta. Burek de queso de cabra; placinta, que es pastel de manzana; papanasi, buñuelos; ciorba de burta, sopa de estómago de vaca, o sarmale, rollos de carne picada y arroz envueltos en hojas de col… son solo una pequeña muestra de que comer en Rumanía es un deleite. Además, la devoción de los rumanos por la barbacoa roza el fetichismo. Y, al volver a nuestro país tras haberlo probado todo, es cuando encontramos el verdadero terror vampírico: sacarte sangre y que te lea el médico la analítica. Ese texto sí que da pánico y no las historietas de Bram Stoker.  


Contaminación pop

Samuel L Jackson como Nick Fury. Imagen: Marvel Studios.

Las ediciones norteamericanas de las novelas Harry Potter y el prisionero de Azkaban y Harry Potter y la Orden del Fénix de J. K. Rowling llegaron a las librerías de Estados Unidos engalanadas, como era habitual, con dibujos de Mary GrandPré. En aquellas ilustraciones, realizadas en exclusiva para las tiradas estadounidenses, el lápiz de GrandPré había decidido perfilar a Severus Snape luciendo calvorota, perilla afilada y nariz aguileña. Rasgos que caminaban más cerca de las pintas del Jafar de Aladdin que a las facciones del británico Alan Rickman que interpretaría a Snape en la pantalla grande. Ocurría que Rowling no había descrito en los libros a aquel personaje con el look que le otorgó GrandPré, un detalle que resultaba curioso porque la artista, pese a no tener contacto directo con Rowling, sí que leía las novelas de Harry Potter de antemano para realizar las portadas e ilustraciones de la manera más fiel posible.

En las páginas, Snape era descrito constantemente como un mago de melena grasienta hasta la altura de los hombros, sin alopecia inminente ni vello facial en formato perilla de villano de serie B. Pero en la cabeza de GrandPré, el físico del personaje se había moldeado de manera diferente, ignorando inconscientemente la descripción oficial, algo que le suele ocurrir con frecuencia a cualquier lector a la hora de enfrentarse a una historia. Porque por muy descriptivo que sea el texto, cada uno perfila una imagen particular del personaje en su imaginación.

Rowling también tenía su propia versión de Snape en la cabeza, y también garabateó sus contornos sobre un papel. Ocurrió en algún momento entre 1992 y 1993, antes de haber rematado siquiera el primer libro de la saga Potter. En aquella época la escritora esbozó un dibujo del personaje a modo de calentamiento, una ilustración rudimentaria que no vería la luz hasta que años después fue aireada durante un reportaje de la BBC titulado Harry Potter and Me (que se puede ver aquí). En aquel boceto Rowling dibujó un Severus Snape con pinta de Drácula, envuelto en una capa al estilo vampiro y exhibiendo barba de tres días, melena lisa, cejas espesas y nariz portentosa. Era evidente que lo tosco de aquellas facciones se debía a la poca maña como dibujante de la escritora, pero incluso así aquel aspecto andaba lejos de la futura interpretación de GrandPré.

Lo curioso del asunto es que la imagen del personaje que tenía en mente la propia Rowling acabaría mutando por culpa de las salas de cine: tras ver la primera película de la saga, Harry Potter y la piedra filosofal, la escritora reconocería que la jeta de Alan Rickman se convertiría en el rostro oficial de Snape de manera irremediable. Y también explicaría que escribió los últimos libros de la saga describiendo al personaje como un caballero más cercano al actor británico que al garabato del chupasangres que ella misma había trazado.

Several Severus Snape: el boceto de la propia Rowling (izquierda), la ilustración de GranPré (centro) y el interpretado por Alan Rickman en las películas.

Lo que ocurrió en este caso es un ejemplo de contaminación pop: los cimientos de la obra literaria original se vieron influidos por la película posterior hasta el punto de lograr que la propia autora redibujase en su cabeza la cara de un personaje que había creado. Es un fenómeno bastante habitual, sobre todo teniendo en cuenta que hoy en día los mundos de ficción se expanden a lo largo de medios tan diferentes como el cine, el teatro, los videojuegos, la literatura o los cómics. Terrenos que se retroalimentan, se embarullan y se contagian. La propia Rowling sufrió otros patinazos similares por culpa del séptimo arte: en un momento dado de la novela Harry Potter y el misterio del príncipe, la narración recordaba el puñetazo que Hermione le propinaba a Draco en los morros durante los eventos de Harry Potter y el prisionero de Azkaban. Pero lo cierto es que aquello no había ocurrido así en el libro de El prisionero de Azkaban (sobre el papel, Hermione abofeteaba a Draco en lugar de estamparle los nudillos) sino en la película que adaptó dicha novela. Rowling había mezclado inconscientemente el recuerdo del film con el de su propia novela.

Contaminación literaria

La contaminación pop no se limita a la fisonomía del profesorado de Hogwarts, porque la propia literatura está plagada de casos similares. Thomas Harris, el escritor que creó al psicópata Hannibal Lecter, aseguró que nunca se sentó ante la película El silencio de los corderos porque no quería que la figura de Anthony Hopkins sustituyese su propia imagen mental del personaje. Una afirmación dudosa teniendo en cuenta que se realizaron entrevistas promocionales en donde el literato alababa el film. Y también porque Harris reconoció en algún momento posterior que inicialmente prefirió no ver la película porque odió la anterior adaptación de una novela suya con Lecter (el film Hunter). Hasta que un día se encontró con El silencio de los corderos en la tele mientras zapeaba, se dijo «Coño, estos diálogos me suenan» y finalmente terminó disfrutando de la cinta.

A pesar de tantas incoherencias y contradicciones, el propio director de El silencio de los corderos, Jonathan Demme, aseguraría que Harris tenía en su momento razones de peso para no querer ver la película: «Por lo visto a Harris se le había quedado grabada una anécdota ajena: el hecho de que John LeCarré dejase de escribir novelas protagonizadas por el espía británico George Smiley tras ver las adaptaciones televisivas de sus libros, producidas por la BBC y con Alec Guinness en el papel de Smiley. LeCarré descubrió que le resultaba imposible escribir nuevos libros sobre el espía porque tras la emisión televisiva consideraba que el personaje pertenecía a Guinness. El miedo de Harris era que le ocurriese a él algo parecido. Que una buena actuación le robase a Lecter de su imaginación».

Y no le faltaba razón: la escritora Ruth Rendell concibió al inspector Wexford en sus relatos de misterio, pero después de que George Baker lo interpretase en televisión no pudo volver a visualizarlo con otra cara que no fuese la del actor. Y por culpa de la serie Inspector Morse, Colin Dexter solo sería capaz de imaginar al detective Morse de sus novelas con las facciones de John Thaw. Aunque Dexter aprovechó el tirón televisivo para reescribir su obra pasando por el garaje: en las novelas, el inspector Morse conducía inicialmente un Lancia, pero cuando la serie se volvió popular las posteriores reimpresiones de sus aventuras sustituyeron el coche del detective por el Jaguar que aparecía en el show de TV. 

El silencio de los corderos. Imagen: Orion pictures.

Cuando Sean Connery fue fichado para vestir la pajarita de James Bond, el propio Ian Fleming que había parido al personaje declaró su disgusto por la elección.  Años más tarde, Connery explicaría que aquel rechazo estaba causado porque el escritor era un puto esnob y no veía a un actor con pinta de clase obrera en la piel del espía británico. Fleming tenía una lista personal de intérpretes ideales para encarnar a Bond, una whislist en la que figuraban Cary Grant, David Nive, James Mason, Patrick McGoohan, Rex Harrison, Richard Burton o Stewart Granger. Finalmente, el papel acabó recayendo en Connery porque el estudio no podía permitirse el caché de la mayoría de aquellas estrellas y al resto no les interesaba nada todo eso de jugar a los espías. Ocurrió que los recelos iniciales del escritor se desvanecieron rápidamente tras el estreno de Agente 007 contra el Dr. No. Hasta el punto de que, cuando película se convirtió en un éxito, Fleming reescribió el árbol genealógico de James Bond: inicialmente, el personaje tenía padre inglés y madre suiza, pero las novelas posteriores a Agente 007 contra el Dr. No revelaron que su progenitor era en realidad escocés, un ajuste realizado para que el acento de Connery, natural de Escocia, no desentonase con las aventuras literarias del agente.

Bernard Cornwell también reinventó a posteriori la biografía del Richard Sharpe que protagonizaba sus novelas, reubicándolo en el norte de Inglaterra durante la adolescencia, para cuadrar con el acentazo de Yorkshire que tenía el Sharpe interpretado por Sean Bean en la versión televisiva. Cornwell incluso aprovechó para importar hasta sus novelas a uno de los personajes creados en exclusiva para la serie (Harris, interpretado por Jason Salkey) tras descubrir que daba mucho juego.

Las reimpresiones del libro Firefox de Craig Thomas modificaron el aspecto del avión que daba nombre a la novela para hacerlo más futurista y a juego con el que aparecía en la película Firefox: El arma definitiva protagonizada por Clint Eastwood. Stephen King en la saga de La Torre Oscura describió a los vampiros de El misterio de Salem’s Lot con el aspecto que lucieron en su adaptación televisiva de 1979, en lugar de con las pintas que tenían en el libro original. Y Michael Crichton se cargó al personaje de Ian Malcom en el epílogo de Parque Jurásico pero, tras ver que sobrevivía en la película de Steven Spielberg (y que se convirtió en uno de los favoritos del público), decidió resucitarlo a la hora de escribir la secuela El mundo perdido.

Un mundo de fantasía convirtió a los Oompa-Loompas africanos en clones de Trump porque Orange is the New Black. Imagen: Paramount Pictures.

Roald Dahl describió a los Oompa-Loompas como pigmeos africanos en el cuento Charlie y la fábrica de chocolate. Unos años después, la famosa versión cinematográfica setentera del libro (Un mundo de fantasía) los reimaginó como gente menuda de pelo verde, piel naranja y ropas exóticas con aires germanos. El nuevo aspecto se hizo muy popular y Dahl reculó para redefinirlos sobre el papel como liliputienses caucásicos originarios de un país llamado Loompaland. El caso de ¿Quién engañó a Roger Rabbit? fue uno de los más singulares, porque la novela original Who Censored Roger Rabbit? de Gary K. Wolf en la que se basaba la película no tenía mucho que ver con la cinta de Robert Zemeckis. Ambas encarnaciones tan solo compartían cuatro personajes principales y un mundo cohabitado por humanos y dibujos (que en el caso de la novela habitaban un mundo de cómic). Pero Wolf fue listo y a la hora de escribir una secuela decidió hacerlo continuando la historia del film y no la de su propio libro, a sabiendas de que el público solo estaría familiarizado con la película, que en el fondo era mucho mejor que su novelucha.

Gary Wolf escritor con morro de acero, la secuela que concibió para su novela es en realidad la secuela de la película que se inspira vagamente en su novela.

Contaminación teatral

En cierto momento, Orson Welles sentenció: «Drácula es un libro que podía dar lugar a una película maravillosa. Y de hecho, nadie ha hecho una película del libro nunca… porque todas las que existen están basadas en la obra de teatro». Y no le faltaba razón, porque la mayoría de características que se asocian con Drácula, y con los vampiros en general, no nacieron en el manuscrito de Bram Stoker, sino en las obras de teatro derivadas. En el libro original ni Drácula se chamuscaba con el sol, ni vestía capa de cuello alto. Bela Lugosi fue el culpable de dotar al personaje de un acento de Europa del este y de una línea de cabello que le dibujaba un pico sobre la frente. La escenografía de las funciones teatrales remató la jugada al vestirlo con una capa, un complemento ideal que permitía al actor cubrirse mientras simulaba morder a las víctimas y también salir de escena de manera dramática a golpe de capotazo. La película Nosferatu introdujo la idea de que la luz del sol fulminase a los vampiros, y al Drácula de 1973 protagonizado por Jack Palance se le ocurrió incluir en la trama a una reencarnación de la querida del conde. Todos estos elementos, ausentes en el texto de Stoker, acabaron convirtiéndose en rasgos distintivos de Drácula en la cultura popular. Y las películas posteriores, como bien apuntaba Welles, solían aletear lejos de la novela primigenia. Aunque existían algunos casos concretos que intentaron ser un poquito más fieles al volumen original: el Drácula de 1977 producido por la BBC o el Drácula de Bram Stoker firmado por Francis Ford Coppola en 1992.

Bela Lugosi (izquierda) y Gary Oldman (derecha) interpretando a Drácula.

Una imagen recurrente de El fantasma de la ópera es la de un caballero misterioso, muy gótico y muy enjuto, aporreando un órgano y portando una máscara que cubre la mitad de su rostro. Pero lo cierto es que es que en la novela original de Gastón Leroux el Fantasma tenía la cara completamente desfigurada y la careta le cubría el semblante por completo. La media-máscara tan fashion que se acomodó en el imaginario popular era realmente una libertad que se habían tomado las versiones teatrales de la obra. Porque los primeros actores que interpretaron al personaje encontraban bastante complicado cantar con una máscara completa y optaron por recortarla. Otros montajes teatrales basados en éxitos literarios venían con truco en sus cimientos, el musical de Jekyll & Hyde se anunciaba como una adaptación de la obra de Robert Louis Stevenson pero en realidad utilizaba como base la película basada en aquella. Y en el caso de los musicales nacidos sobre las tablas y convertidos en películas la cosa funcionaba a base de retroalimentación: Grease, Cabaret o Sonrisas y lágrimas fueron musicales que incluyeron en su repertorio canciones creadas en exclusiva para las películas que engendraron.

Contaminación cinematográfica

En 1998 a Roland Emmerich se le ocurrió cometer un sacrilegio imperdonable al reimaginar a una de las grandes estrellas del cine japonés: Godzilla. Emmerich perpetró una revisión norteamericana del kaiju tan aguada y palomitera como para ser capaz de sustituir al señor enfundando en un disfraz de monstruo, al que se le veían las costuras, por una criatura creada por ordenador muchísimo menos carismática. La película Godzilla (1998) parecía un producto paralelo a la franquicia de la criatura prehistórica y nuclear, una mera anécdota al margen de la historia del bicho, pero a la larga los japoneses decidieron incluir a la versión americana dentro del canon oficial. Y lo hicieron a modo de coña: lo renombraron Zilla, sustrayéndole el «God» del nombre porque consideraban que no tenía nada de divino, y lo enfrentaron con el Godzilla original en la película Godzilla: Final Wars. Lo gracioso es que se les ocurrió representar a Zilla con un CGI  deliberadamente cutre y, sobre todo, que a la hora de ponerlo a pelearse con el verdadero Godzilla la creación de Emmerich fue despachada de manera indigna en cuestión de segundos. Un corte de mangas al remake americano que se veía venir, porque tres años antes a los guionistas de la película  Godzilla, Mothra, King Ghidorah: Giant Monsters All-Out Attack! se les ocurrió incluir en ella el siguiente diálogo:

—¿Es cierto que Godzilla ha aparecido por Nueva York hace poco?

—Nah, eso es lo que los americanos creen.

Godzilla Hacendado contra Godzilla clásico.

Will Smith protagonizó en 2007 una Soy leyenda que compartía título con el famoso libro de Richard Matheson pero que no estaba realmente basada en aquella novela, sino en otra adaptación cinematográfica del relato: la película El último hombre vivo protagonizada por Charlton Heston, una cinta que se tomaba bastantes libertades con respecto al material original. Por eso mismo el público suele fliparlo un poco cuando se asoma al libro de Matheson esperando encontrar lo mismo que en ambas películas, para acabar descubriendo que se trata de una historia de vampiros de los de ajo y estaca.

Disney es la gran especialista a la hora de contaminar legados ajenos gracias a su devoción por agarrar fábulas clásicas y moldearlas a su gusto. Una estrategia que a la larga ha provocado que todo el mundo esté más familiarizado con las versiones azucaradas de la compañía que con los cuentos originales. En realidad, pocos saben que Blancanieves nunca se despertó con un beso del príncipe, o que la Bella Durmiente fue violada mientras estaba inconsciente. Y por culpa de tanto bombardeo mediático, productos como la serie Once Upon a Time se presentaron erróneamente como historias basadas en las fabulas clásicas, cuando realmente partían (consciente o inconscientemente) de las convenciones establecidas en los dibujos animados.

En el caso de la versión animada de El libro de la selva, Disney rebajó muchísimo el tono oscuro del libro de Rudyard Kipling y aprovechó para inventarse un personaje que le diera vidilla al asunto: el rey Louie, el orangután con la voz del cantante Louis Prima que entonaba la famosa «Quiero ser como tú». Unas cuantas décadas más tarde, Bill Willingham ideó la serie de cómics Fábulas, protagonizada por personajes clásicos de los cuentos. Y entre aquellas viñetas deslizó al rey Louie creyendo que el personaje era una invención de Kipling. Pero cuando le informaron de que había metido la pata ya era demasiado tarde, el tebeo se había publicado y entre sus páginas se afirmaba que Louie era parte de la novela.

Contaminación de cómic

La kriptonita, el personaje de Jimmy Olsen, el inspector Henderson, el jefazo del Daily Planet (Perry White) o el propio nombre del periódico donde trabaja Clark Kent son elementos del universo de Superman que se suele suponer que nacieron entre las viñetas. Pero todos ellos se gestaron inicialmente en un programa de radio basado en el superhéroe y acabaron mudándose más tarde a las aventuras del papel. El «No le gustaría verme enfadado» de Hulk antes de leerse en un bocadillo se originó en la serie de 1978 donde Bill Bixby  ponía cara de Bruce Banner y Lou Ferrigno lucía músculo verde. El Heimdall de los cómics de Thor se volvió negro después de ser encarnado por Idris Elba en la primera película basada en el dios del trueno.

En el mundo de Batman también ocurrieron trasvases similares: La famosa bat-cueva fue una invención de la añeja serie televisiva de los años cuarenta. El bat-gancho se lo colgó en el cinturón Tim Burton al hombre murciélago para la película protagonizada por Michael Keaton. El mayordomo Alfred la palmó en los cómics pero fue resucitado para la serie sesentera de Adam West y volvió coleando a los tebeos. En el mismo show televisivo también se diseñó el traje verde que vestiría por norma el villano Enigma, una ocurrencia del actor Frank Gorshin para evitar calzarse las incómodas mallas verdes del cómic al interpretar al personaje.

Aunque la auténtica reina en lo de maravillar al público y brincar entre las diferentes encarnaciones de Gotham City siempre ha sido Harley Quinn: ella nació como una acompañante del Joker con pinta de arlequín diabólico en la serie de dibujos Batman: The Animated Series, pero demostró tanto potencial como para acabar migrando a los cómics y convertirse en parte del canon principal. A partir de ahí se coló en más dibujos animados, tuvo su propia línea de tebeos, un papel importante en cierta serie televisiva, fue interpretada por Margot Robbie en Escuadrón Suicida y se ganó el derecho a una película propia con Aves de presa. Y hasta su paso por la serie de videojuegos Batman: Arkham acabó creando escuela en el resto de medios: los creadores de los juegos decidieron vestirla con corsés, botas y complementos que navegaban entre lo fashion y lo punk. Y aquella nueva estética se convirtió en un look característico del personaje, relevando a los trajes de arlequín.

La Harley Quinn de Batman: the animated series (izquierda), la de la saga Arkham (centro) y la interpretada por Margot Robbie (derecha).

El Nick Fury original de los cómics era un señor blanco que paseaba su parche en el ojo y su cara de mala hostia por el universo principal de Marvel. Pero en el año 2000 se presentó la línea Ultimate, una colección de nuevas series que reinterpretaban a personajes clásicos de los tebeos, y junto a ella Fury reapareció con un nuevo aspecto. El de un varón negro de vestuario casual y pelo corto, con menos cicatrices y una apariencia en general más joven que la de su predecesor. Un personaje cuyos rasgos no guardaban parecido con ningún famoso del mundo real. Hasta que en 2002 el guionista Mark Millar y el dibujante Bryan Hitch se colocaron al mando de la serie The Ultimates y decidieron otorgarle un rostro más familiar sin saber que aquello acabaría, años después, condicionando el casting de numerosas películas multimillonarias. Porque Miller se emperró en que el nuevo Nick Fury tuviese la cara de Samuel L Jackson, y Hitch se encargó de hacer realidad dicha ocurrencia sin que ninguno de los dos creyese que a lo mejor habría que decírselo antes al actor en cuestión: «Samuel es, como todo el mundo sabe, el tío que más mola del mundo. Y decidimos utilizar su imagen sin pedir previamente ningún tipo de permiso», explicaría Miller, «Hay que tener en cuenta que todo esto sucede en 2001, cuando estábamos preparando el cómic. La idea de que esto podría convertirse en una película parecía absurda porque por aquel entonces Marvel estaba saliendo de la bancarrota. Lo que no sabíamos es que Sam era un fan de los cómics. Por eso, él no tardó en enterarse». Cuando Jackson descubrió que compartía rasgos con aquel nuevo Fury decidió enviar a sus agentes detrás de Marvel para tomar acciones legales por todo aquello de estar utilizando sus pintas. Pero en Marvel fueron muy cucos y contraatacaron con una proposición: la de ficharle como Nick Fury en caso de que en un futuro se hiciesen películas con el personaje, un trato que el actor aceptó. 

Nick Motherfucker Fury.

Miller y Hitch se tomaron sus libertades creativas dibujando a un personaje clásico de cómic, algo similar a lo que hizo antes Mary GranPré al reinventar a su manera a un miembro del reparto de Harry Potter. Pero en el caso de Nick Fury lo simpático es que la cosa fue mucho más allá de la anécdota y la contaminación pop se expandió a todos los niveles. Más de un lustro después de que un tebeo fotocopiase la cara de Samuel L. Jackson, Marvel inició su plan para conquistar el mundo iniciando su Marvel Cinematic Universe al estrenar la película Iron Man protagonizada por Robert Downey Jr. Y la audiencia pronto descubrió que dicho film incluía una escena adicional después de los créditos finales, una brevísima secuencia donde Samuel L. Jackson se colaba en el salón de Tony Stark para presentarse como Nick Fury y anunciar que había un montón de superhéroes guerreando por ahí, y que algo gordo se estaba cociendo. Desde entonces, el actor se convirtió en un personaje indispensable de la franquicia cinematográfica. Y nadie podía decir que aquello no se hubiese anunciado con tiempo, aunque fuese a modo de broma: seis años antes, en una escena ocurrida entre las páginas de The Ultimates, los héroes de Marvel discutían quién sería la estrella ideal para representar a cada uno de ellos en una hipotética versión cinematográfica de sus correrías. Nick Fury respondía a la pregunta sin dudarlo: «El señor Samuel L. Jackson, por supuesto. Eso ni siquiera se pregunta».


Mejor me espero al libro de la película

La literatura y el cine siempre han mantenido una relación estrecha, pero extraña en términos de reciprocidad. Los fans de las bibliotecas no suelen hacerle ascos de primeras a las adaptaciones cinematográficas de sus libros favoritos (otra cosa es que el resultado final esté a la altura), y los más vagos a la hora de pasar las páginas han convertido en credo la frase «Mejor me espero a que hagan la película». Pero cuando las obras realizan el trayecto en el sentido contrario la cosa cambia por completo: los eruditos desdeñan por defecto las novelizaciones de películas al no considerarlas verdadera literatura y los más iletrados no tocan la versión en celulosa existiendo otra en celuloide.

En el fondo, las novelizaciones de películas son un género insólito, un subproducto ridículo y condenado desde su misma concepción a chapotear en la ciénaga. Creaciones apresuradas sin arte alguno, tomos ideados exclusivamente para exprimir más pasta de una franquicia, manuscritos redactados por cualquier pringado capaz de juntar letras formando sentencias vagamente coherentes y, en general, basura barata de lo más sincera. Pero al mismo tiempo, estos ejemplares son un manantial de sabiduría y conocimiento para los intrépidos que se atrevan a asomarse a sus páginas. Porque gracias a las infames novelizaciones sabemos con certeza que los gremlins son en realidad fruto de un batido genético alienígena y que la mala hostia de los escualos que asoman la aleta en la saga Tiburón es culpa de una maldición vudú.

Photoplay

El 24 de noviembre de 1913, en un teatro neoyorquino de Broadway se estrenó la película Tráfico de almas. Una obra que destacaba por ser pionera en más de un terreno: por un lado, se trataba de la primera producción cinematográfica estadounidense que no estaba basada en una novela u obra de teatro. Y por otra parte, podría considerarse como la primera explotation rastrera auténtica. Porque Tráfico de almas jugaba a disfrazar de drama social un escenario alarmista que ponía bastante nerviosa a la plebe: la prostitución forzada. En el film se utilizaba deliberadamente el pánico colectivo a la explotación sexual para dibujar villanos escondidos tras las esquinas esperando cazar a todas las muchachas desprevenidas para prostituirlas.

Extremista y amarilla, Tráfico de almas era el equivalente consciente a una abuela cuyo único contacto con la realidad fuesen los programas de televisión matinales. La treta funcionó, y el morbo por aquella película financiada con un presupuesto escaso la convirtió en un taquillazo descomunal con el que se fundaría la productora Universal Pictures. El éxito fue tan grande como para que, un año después de su estreno, a la compañía se le ocurriese convertirla en una novela (Traffic in Souls: A Novel of Crime and It’s Cure de Eustace Halle Ball) intuyendo que la audiencia del film también estaría dispuesta a cederle un hueco en sus bibliotecas. Aquel volumen, que incluía imágenes con escenas de la película intercaladas entre la narración, era también una de las primeras novelizaciones oficiales de lo que ocurría en una pantalla de cine.

Los trasvases del séptimo arte al oficio literario tienen ya más de un centenar de años sobre el lomo, comenzaron a brotar en 1912 y se volvieron bastante famosos durante los años veinte y treinta. Conocidas como photoplay editions aquellas publicaciones estaban compuestas por reediciones de libros con imágenes de las películas insertadas (Drácula, Frankenstein) o directamente adaptaciones al formato novelesco de películas populares. King Kong, Gorriones, La casa del horror o El maquinista de la general que protagonizó Buster Keaton tuvieron una segunda vida comercial en las librerías. Durante los setenta, novelizaciones de bombazos como La guerra de las galaxias se convirtieron en best sellers literarios. Y, sorprendentemente, ya bien entrados los dos miles algunas otras novelizaciones como la del Godzilla (2014) de Gareth Edwards también se colaron en las listas de los más vendidos.

Pero lo realmente fascinante ocurrió con aquellas versiones en papel de películas a las que se les iba completamente la pinza. Aquellos escritos que agarraban la obra original y, con una asombrosa falta de delicadeza, la sodomizaban por completo.

Mejor me espero al libro de la película

Gremlins. Imagen: Warner Bros.

La novelización de Gremlins perpetrada por la pluma de George Gipe por alguna razón incomprensible decidió otorgar a los bichejos cabrones una naturaleza más cercana a Mulder y Scully que a Roald Dahl. Y lo hizo sacándose de la manga que dichos gremlins son en realidad seres de naturaleza alienígena. Criaturas creadas varios siglos atrás por un extraterrestre de raza mogturmen muy versado en lo de amasar la genética, e ideadas con el propósito de ser enviadas a diferentes planetas con el objetivo de «propagar la paz». Para rematar el asunto, el texto se molestaba en traducir los diálogos entre los gremlins produciendo durante el proceso gemas como esta:

«Quiero matarte», dijo Stripe fríamente, «Pero no puedo, porque algo me lo está impidiendo».

«Ese algo es la única emoción que los mogturmen fueron capaces de conservar en nosotros», explicó Gizmo .

«Somos incapaces de matarnos los unos a los otros».

Portada de la novelización de Halloween. A lo mejor la careta de Myers no la recordabas así.

E.T. The ExtraTerrestrial In His Adventures on Earth, un libro de William Kotzwinkle, agarraba el E.T. de Steven Spielberg y se atrevía a no solo ponerle edad al alien protagonista (diez millones de años), sino también a aclarar que el director de Elliot era un delincuente sexual y que el propio E.T. estaba  bastante encoñado por la mamá del niño. La novelización de Desafío total elimina la ambigüedad del film, donde nunca se aclara si la historia es o no es un sueño en la cabeza del protagonista, al tener un narrador emperrado en apuntar constantemente que todo forma parte de la realidad. Halloween de Curtis Richards convierte al psicópata Michael Myers ideado por John Carpenter en un cacho de carne poseído por el espíritu de un joven asesino irlandés celta que había sido objeto de una maldición varios años atrás. Y la novelización de Tiburón, la venganza tiene un lugar destacado en el podio de la infamia al atreverse juguetear con otros elementos fantásticos: en el texto se insinúa que el escualo asesino de la franquicia era una criatura teledirigida mágicamente, y tirando de vudú, por un brujo rencoroso.

«Una terrorífica nueva aventura por Hank Searls, el autor de Tiburón 2. Basada en un guion de Michael de Guzman inspirado por el Tiburón de Peter Benchley». Cómo te quedas.

La saga Destino final produjo diez novelas (cuando solo existen cinco películas en total) que comenzaron adaptando aquellos slashers cinematográficos pero acabaron rebozándose en tramas disparatadas que tenían al personaje principal ayudando a la Parca a matar teenagers, conspiraciones victorianas, a Jack el Destripador o una escena donde un par de personajes eran asesinados mediante el laborioso proceso de contagiarlos de sida. Viernes 13 también tuvo descendencia en forma de saga literaria inusual: Camp Crystal Lake, una serie de novelas juveniles que en lugar de centrarse en el psicópata de Jason Voorhees optaban por hacerlo en sus complementos. En aquellos libros, la máscara de Jason flotaba por ahí poseyendo a adolescentes para que, abrazando el cliché por completo, asesinasen a otros adolescentes amigos del sexo y las drogas. Lo interesante es que sus arcos argumentales mantenían una coherencia y lógica interna entre novelas envidiable, una consecuencia de haber sido tejidas con mucho más mimo que las adaptaciones literarias estándar: su autor, William Pattison escondido bajo el apodo Eric Morse, era un fanático de las pelis de Viernes 13 que le dedicaba bastante pasión a estos escritos. Tras cuatro entregas oficiales (Mother’s Day, Jason’s Curse, The Carnival, y Road Trip) el propio Pattison escribió y publicó online gratuitamente una quinta (The Mask of Jason Voorhees) para cerrar la saga y conectarla con la serie televisiva.

Un caso insólito es el del libro Vampyres (Las hijas de Drácula) basado en la película española de orgías y vampiras lesbianas de José Ramón Larraz y filmado en Oakley Court, la misma casa gótica victoriana donde se rodó The Rocky Horror Picture Show. Lo que hace interesante a dicha novelización es su demora y su naturaleza fan: la película data de 1973 pero un caballero llamado Tim Greaves, presuntamente embelesado por aquel softcore hispano, lo escribió por iniciativa propia en 2001.

Y lo de Regreso al futuro puede considerarse como excepcional, porque la película no solo dio lugar a un libro basado en ella, sino que también se llegó a publicar otro libro (en formato digital) basado en el análisis de dicha novelización. Ocurrió cuando el escritor Ryan North se tropezó con la adaptación literaria y decidió montar un Tumblr (titulado B^F) a su alrededor examinando los disparates que contenía. Aquella idea tuvo tanto éxito como para que North la recopilara en formato ebook. La propia novelización ya tenía de salida alma de artefacto de culto, estaba basada en un guion inicial que era diferente del final y su autor, George Gipe, murió por culpa de la picadura de una abeja poco después de entregarla a la editorial.

B^F: el libro sobre el Tumblr sobre el libro sobre la película Regreso al futuro.

Escribe como puedas

Era habitual que la elaboración de las novelizaciones fuese un proceso tan interesante de ver como un par de ciegos sordos tratando de reventar al mismo tiempo una piñata con sendos palos de escoba. En numerosas ocasiones, aquellos libros se basaban en un guion original que distaba mucho del utilizado durante el rodaje. A veces el plazo de tiempo otorgado al escritor era ridículo por culpa de tener que publicarse al tiempo que la película y las restricciones resultaban absurdas: Max Allan Collins esprintó para redactar el libro sobre En la línea de fuego en tan solo nueve días, pero también se encargó de novelizar la película basada en su propio cómic Camino a la perdición con el molesto detalle de no poder utilizar su novela gráfica sino el guion del film escrito por otros. En otros casos, el autor tenía que hacer verdaderos malabarismos con la base que le suministraban para trabajar: al escritor Alan Dean Foster le encargaron convertir a libro la película Luana, la mujer Tarzán de Roberto Infascelli, y solo le ofrecieron como referencia una proyección de la película en italiano sin subtítulos. Foster no se enteró de la homilía la mitad, con lo que optó por basar su texto en lo que creía haber asimilado que ocurría en el film y, sobre todo, en un póster publicitario de la película dibujado por Frank Frazetta, convirtiendo la novelización resultante en un ente mutante de la obra original.

Póster de Luana la figlia delle foresta vergine dibujado por Frank Frazetta.

Lo cierto es que Foster era amigo de tomarse ciertas libertades a la hora de realizar este tipo de encargos. El hombre aceptó en su momento la tarea de novelizar diferentes entregas de La guerra de las galaxias, Star Trek, Transformers, Starfighter: la aventura comienza o Alien Nation para meterles mano indiscriminadamente: «Como fan de algunas de esas obras esos encargos me permitían crear mi propio director’s cut. Me dediqué a corregir algunos errores científicos y a profundizar sobre ciertos personajes. Si alguna escena me gustaba especialmente podía expandirla todo lo que fuese necesario, porque en el fondo tenía un presupuesto ilimitado. Así que fue divertido». En el caso de la novelización de la primera Alien las volteretas creativas fueron forzadas, porque la 20th Century Fox remitió al escritor el libreto pero ninguna foto o descripción del alien titular, con lo que Foster se pasó la novela entera hablando de una criatura de cuyo aspecto no tenía ni repajolera idea.

Mejor me espero al libro de la película del libro

Uno de los casos más curiosos en el terreno de las novelizaciones son aquellos libros que están basados en películas que en principio ya eran libros. Regurgitaciones de historias que inexplicablemente se redactan a partir del guion de la película en lugar de reeditar la novela original con el socorrido texto «El libro en el que se basa el film» estampado en la portada. Ocurre con la novelización de Mi chica que ignora el libro Un sabor a moras del que bebe la cinta. Pero también con la ya mencionada versión en celulosa impresa del Desafío total de Paul Verhoeven que a su vez nacía de un relato de Philip K. Dick. Con el volumen basado en el infame film El gato protagonizado por Mike Myers que se olvida del clásico cuento El gato en el sombrero de Dr. Seuss. Con el tomo de Grandes esperanzas que utiliza como materia la película de Alfonso Cuarón en lugar del clásico de Charles Dickens. Con una novela sobre Jumanji cuya portada reza «Una novelización de Todd Strasser basada en un guion de Jonathan Hensleigh, Greg Taylor y Jim Strain basado en una historia de Greg Taylor, Jim Strain y Chris Van Allsburg basada en el libro de Chris Van Allsburg». O con la versión en papel de Drácula que novelizaba la cinta de Francis Ford Coppola en lugar de reimprimir las letras de Bram Stroker, un libro que también se atreve a cascar una parrafada alucinante en su portada: «La novela de la película escrita por Fred Saberhagen y James V Hart basada en el guion de James V Hart basado en el libro de Bram Stroker. Con un epílogo de Francis Ford Coppola y ocho páginas de fotos a todo color».

Austin Powers (Yeah baby!)

Hace cierto tiempo que en el terreno de las redes sociales ciertas novelizaciones han acaparado la atención de los usuarios más cultivados por lo exquisito, majestuoso y sublime de su prosa e ingenio. Se trata de las adaptaciones literarias de las películas de Austin Powers, unas publicaciones prodigiosas que se han convertido en objeto de adoración gracias a párrafos tan deslumbrantes como estos:

“Espera un momento”, dijo Gordo Cabrón gordamente, “Ese parece un bebé”, añadió refiriéndose a Mini-Yo. “Ven aquí ¡te voy a comer!” Eso era algo que Gordo Cabrón siempre decía al ver a un bebé. Era una cosa escocesa.

Mini-Yo no quería ser comido porque entonces él no saldría más en la película, o en esta versión en libro, así que se mantuvo lejos de ese hombre obeso nacido fuera del matrimonio.

«¡Soy más grande que tú!», chilló Gordo Cabrónicamente, «¡Estoy más arriba en la cadena alimenticia! ¡Métete en mi panza!». Para Gordo Cabrón la cadena alimenticia estaba clara, él estaba arriba, debajo estaba Shamu [una orca asesina], debajo de Shamu estaban todas las ballenas sin nombre propio y así hasta la base, que eran los bebés. Se rumorea que Gordo Cabrón  se ha comido decenas de bebés, algunos de hasta 53 años.

«Un alargador de penes suizo» dijo el hombre. Vanessa miró a Austin y se preguntó «¿Si no existiese Suiza su pene no sería grande? Si no existiese Suiza ¿sería el pene de alguien grande?». Tenía que investigar ese tema.

«Eso no es mío» dijo Austin, tan nervioso como una monja en territorio judío.

«Una factura de tarjeta de crédito por un alargador de penes suizo firmada por Austin Powers» añadió el hombre. Las tarjetas de crédito han existido desde hace más tiempo del que Vanessa creía. «¿Los suizos las inventaron?». Otra cosa que también tenía que investigar.

«Ya te lo he dicho, nene. ¡Eso no es mío!». pero Vanessa, como una monja en territorio judío no iba a picar con las mentiras.

El encargado de servicio de la habitación levantó la bandeja de plata y mostró un zapato. Aquello asustó a Austin porque él había pedido sopa, no un zapato. Alguien la había jodido en la cocina. O eso pensaba él, hasta que se dio cuenta de que el encargado del servicio de habitación no era otro que Nikito Nipongo, el sicario del Doctor Maligno.

En lo que dura un golpe de judo, Nikito Nipongo lanzó el zapato a la cabeza de Austin. Y la cachondez de Austin descendió hasta niveles peligrosos.

«¡Eso duele de verdad!» dijo Austin «¡Me va a salir un chichón ahí, idiota!. Francamente ¿Quién tira un zapato?».

Era una pregunta retórica puesto que Austin ya conocía la respuesta. La respuesta era Nikito Nipongo porque le acababa de tirar un zapato a Austin. El zapato que debería de haber sido sopa.

«¡Soy moderno!» le dijo el Doctor Maligno a su hijo, y para demostrarlo le bailó la Macarena. «Duca duca duca duca duca duca duca duca» canturreó al ritmo de la popular cancioncilla de baile.

Scott no estaba impresionado, la Macarena había fallado.

Mientras tanto, de vuelta en Inglaterra, Austin Powers realizaba las preguntas necesarias para seguir la pista al Doctor Maligno:

«¿Te pongo cachondo, nena?» preguntó Austin.

«”¡Yeah, nena!” dijo nadie, porque aquello no era bueno». Y ríete de James Joyce.


La autopsia de Drácula

Fotografía: Jelena Arsic

Busto de Drácula en Bucarest.

El conde se puso de pie y dijo, con una dulce cortesía que me hizo frotar los ojos, pues parecía real:

—Ustedes los ingleses tienen un dicho que es querido a mi corazón, pues su espíritu es el mismo que regula a nuestros boyars: «Dad la bienvenida al que llega; apresurad al huésped que parte».

Drácula, Bram Stoker. Capítulo IV. Diario de Jonathan Harker.

En el número 15 de Jot Down especial Fantasmas, viajamos a Rumanía en búsqueda del mito de Drácula. Fue un viaje de contrastes. Encontramos que en el país balcánico persiste un conflicto sobre el significado del personaje. El verdadero Vlad Tepes, el histórico, es un héroe nacional. Venció a los turcos y puso a los vecinos del norte, húngaros y sajones, a pagar impuestos. Es por este segundo motivo por lo que en su día no dejaron de proliferar panfletos de propaganda en su contra durante años, siglos. Le cayó encima una leyenda negra al igual que a otra ilustre transilvana de nacimiento, Erzsébet Báthory, que fue víctima de un complot y quienes la despojaron de su poder y la encarcelaron se justificaron poniendo en marcha una maquinaria propagandística efectiva como pocas ha habido a tenor de que a día de hoy nos la seguimos imaginando bañándose en sangre de vírgenes.  

Vlad Tepes, en su calidad de príncipe valaco, es un símbolo de la dignidad de Rumanía. Sin embargo, el mito que creó Bram Stoker, con un recibimiento discreto en su día pero explotado al máximo con el auge del género de terror desde los años cincuenta del siglo pasado, le convirtió en un fantasma, mitad demonio, que le chupaba la sangre a la gente, que para más inri alcanzó fama mundial. Esto, a la iglesia rumana y los movimientos nacionalistas locales —intrincados ya en los gobiernos comunistas desde los años sesenta— no les hacía ninguna gracia. El padre de la nación no podía ser una criatura lasciva de Satanás se mirase por donde se mirase.

Esta controversia no es un asunto baladí. En Rumanía coexisten una explotación turística del mito pragmática a la que lo único que le importa es que los turistas van a buscar a Drácula, el vampiro, y se lo dan en forma de souvenir, tontunas y falsificaciones históricas varias, y unas corrientes críticas muy fuertes, hartas de la contaminación occidental, que han llegado a impedir que se construyera un parque temático en su honor, el Drácula Park (cuestiones ecológicas al margen).

Pero los problemas de identidad en torno a esta figura no se quedan solo en Rumanía. La propia gestación de la novela tiene mucho que ver con los problemas de identidad de los británicos, particularmente los ingleses. Se ha escrito que la novela de Bram Stoker explotaba dilemas religiosos. Contraponía el positivismo y racionalismo imperantes junto a una iglesia anglicana austera en simbología a las supersticiones tradicionales y el romanticismo de los símbolos atávicos. Además de una vertiente política sobre los peligros desconocidos que podían acechar en las fronteras de un imperio mundial que no cesaba de crecer.

La editorial Siglo XXI lanzó el año pasado Miedo y deseo, historia cultural de Drácula, un ensayo que intenta resolver todas estas cuestiones, los significados profundos del personaje en la Inglaterra del tiempo en el que fue creado, que ha adquirido una proyección mucho mayor y una vigencia que llega hasta nuestros días. Según su autor, Alejandro Lillo, profesor asociado de la Universidad de Valencia, la novela de Bram Stoker es de gran interés, ante todo, por la riqueza de lenguajes que exhibe. Los diarios, lenguaje médico, los escritos del abogado, libros de viajes, literatura gótica, literatura epistolar, periodístico, el lenguaje del psiquiatra… Lenguajes tomados por el autor de la realidad extraliteraria de su tiempo.

Castillo de Bran, en las guías turísticas figura como el del conde Drácula, pero no lo es, fue el que los turistas estadounidenses decidieron en los setenta que era el que más se parecía al descrito en la novela de Bram Stoker.

Él mismo me explica: «Cada uno de ellos expresa una opinión y una visión del mundo: muestra unos deseos, unos miedos y unas aspiraciones que se corresponden con unos intereses políticos, económicos y sociales bien reales, pero que quizá no son tan fáciles de rastrear por otros medios porque han sido silenciados por la ideología dominante».

La novela, o el personaje, no tuvieron verdadero éxito hasta diez años después de la I Guerra Mundial, tras una obra de teatro que simplifica el texto original, pero la sustancia estaba en la novela. Para Lillo: «Drácula, tanto en sus formas como en su contenido, se presenta como una novela extraordinariamente moderna. Drácula perturba, encandila y obsesiona, entre otras cosas, porque integra y vincula esa mítica y milenaria figura del chupador de sangre con los miedos y deseos propios de la modernidad. Los deseos, miedos y pasiones que de una forma u otra se expresan en Drácula van cristalizando conforme avanza el siglo XX. Es como si la novela de Stoker hubiera captado la profunda crisis que la sociedad de masas iba a ocasionar en el mundo occidental —la ruptura de los vínculos familiares y afectivos debido a los movimientos migratorios provocados por la industrialización, la fragmentación de la identidad individual o la irrupción de la mujer la esfera pública— antes que nadie. Será, pues, en los años posteriores a 1918 cuando los ciudadanos, ya más desencantados y mucho más “modernos”, acojan con fervor a un personaje que expresa de manera difícilmente desentrañable la ambigüedad del mundo que les ha tocado vivir, de una criatura que les atrae y horripila a partes iguales».

Lillo, no obstante, no considera que Drácula sea una novela procatólica, como han afirmado estudios como el de Eleanor Bourg Nicholson, de la editorial religiosa Ignatius Press en 2012. Stoker era irlandés, aunque de religión anglicana, y en su obra, sostiene, se aprecia esa tensión, pero «el tema de la supersticiones va por otro lado, no creo que tenga tanto que ver con una crítica al anglicanismo como con el interés de subrayar el atraso de los transilvanos».

Es más relevante para este profesor cómo el libro refleja las ansiedades propias del fin del siglo XIX, un sentimiento de crisis de la civilización y decadencia del Imperio británico: «Hay un componente racial en el hecho de que Drácula, un extranjero, acuda a Inglaterra a poseer a las mujeres y mezclar su sangre con los británicos, muestra el miedo a la colonización inversa, que al Imperio británico le suceda lo mismo que ellos han hecho con las colonias».

En su estudio, Lillo analiza el anhelo de los británicos de escapar a través de la literatura, de evadirse del producto de la revolución industrial, las bolsas de proletariado, con miseria, crimen y enfermedades, a lugares exóticos descubiertos por sus colonizadores. Mundos exóticos, bellos, pero también llenos de emociones y peligros, experimentados desde la comodidad de sentirse a salvo en las islas.

Por ejemplo, cuando el protagonista de la novela se dirige a los Balcanes describe a los eslovacos que se encuentra en el camino como un «anejo grupo de bandoleros orientales», y va marcando a cada paso el final progresivo de la sociedad ordenada y predecible de la que proviene: «Me da la impresión de que cuanto más avanzamos hacia oriente más impuntuales son los trenes ¿Cómo serán en China? (…) Nadie está seguro de la hora que es. Para los turcos es suficiente con hacerse una idea aproximada. El hecho de que los turcos estén satisfechos con un método de medición del tiempo con el que no pueden estar seguros muestra cómo han perdido uno de esos elementos esenciales de lo que llamamos civilización».

Souvenirs de Drácula en puestos de los alrededores del castillo de Bran.

Pero el personaje más potente es el de Mina. Todos los hombres que la rodean le quieren imponer sus ideas y el papel que tiene que desempeñar en la vida independientemente de su talento, vocación y lo que ella piense o sienta. En la novela trata de imponerse a los varones, Drácula incluido, entre los que está atrapada. Para Lillo «ella se resiste como puede, pues tiene poco margen, pero nunca deja de luchar por lo que ella cree, por construirse una identidad propia al margen de las imposiciones de los varones y de Drácula. Desde ese punto de vista, Mina representa muy bien la lucha de todas esas mujeres de clase media por ocupar el lugar que ellas quieran en la sociedad, al margen de los deseos de los varones; una lucha que está lejos de haber terminado».

Del mismo modo, ella simboliza los valores de la democracia liberal. Pertenece a una burguesía que ha mejorado su posición gracias al contrato social y la seguridad jurídica e individual que conlleva. Los personajes de John Seward y Van Helsing lo son en apariencia, pero en realidad dentro llevan a personajes casi tan despóticos como el conde: «Son clasistas y sexistas, excluyen de esos derechos que dicen defender, de esas libertades, a los enfermos, a los dementes, a los pobres, a los extranjeros y a las mujeres. No les importa saltarse las leyes cuando les interesa, abusan de su posición cuando les conviene etc. Simplificando un poco, podríamos decir que ellos son demócratas y liberales de boquilla, lo son solo cuando les interesa, cuando les viene bien. Por eso hay una diferencia muy importante entre Mina y ellos. Mina realmente cree en la igualdad, realmente respeta al otro, al diferente. Seward y Van Helsing no. Ellos solo respetan a los suyos».

Al final Mina, concluye el análisis de su personaje, contribuye decisivamente a acabar con Drácula, pero siente lástima por él. Lillo le atribuye el razonamiento de que quizá el noble no es un ser tan monstruoso y horrible, sino que se comporta así por el acoso al que es sometido, que quizá tenga que colocarse una máscara de la que está harto para sobrevivir. «A falta de espejos, tal vez sea la mirada del otro la que lo transforma en un ser monstruoso».

Es una novela rica en metáforas que describía los tiempos previos a la I Guerra Mundial cuyas imágenes y mensajes cobran nueva importancia en la era de la globalización. El rol de la mujer, las democracias liberales donde triunfa el autoritarismo, la convivencia entre culturas diferentes, problemas actuales, están presentes, encarnados en su gran protagonista, el famoso conde: «El Drácula de la novela es un personaje esencialmente transgresor. Por eso incomoda tanto, porque representa una importantísima amenaza para las clases dominantes de la época, porque pone en cuestión el mundo que esas clases dominantes han construido. Ese poder subversivo que tiene Drácula sigue vivo, sigue presente en nuestros días y puede resultarnos útil. El problema, como apunta Xavier Aldana en uno de sus últimos trabajos sobre Drácula, es que el cine y la cultura contemporánea han desvirtuado la figura del vampiro, le han quitado ese poder subversivo que poseía en la novela. Hay que encontrar la manera de recuperar ese espíritu inclasificable, incatalogable, esa figura que no se deja dominar, ni controlar, y que pone en cuestión todo lo que somos. Paradójicamente, nos va la vida en ello», sentencia Lillo.

Cuando uno lee los análisis de aquella época de profesores como Francisco Veiga encuentra grandes paralelismos entre el mundo previo a la Gran Guerra y el actual tras el final de la Guerra Fría. No solo en fenómenos que encontramos reflejados en Drácula como los bloques políticos, los imperios y el manido choque de civilizaciones, también en la liberación individual. Los años de Bram Stoker fueron capitales para el feminismo, muy referido en la obra, y también la génesis de muchos otros movimientos, como podría ser el naturismo. Fuerzas que iban contra el orden formal y social de la Inglaterra victoriana. Es muy oportuna en este sentido una definición que hace Lillo del carácter más «terrorífico» del conde, cuando dice «ese es el resultado que produce el encuentro con Drácula. Los hombres pierden su masculinidad y las mujeres adquieren un rol activo». Ese pánico es muy visible a día de hoy.


Oda al villano

Escena de la adaptación cinematográfica de Francis Ford Coppola de Drácula. Imagen: Columbia Pictures.
Escena de la adaptación cinematográfica de Francis Ford Coppola de Drácula. Imagen: Columbia Pictures.

Como todos los niños de la Castilla profunda, vine a este mundo a hacer el bien. Mi abuela, siempre tan guapa, católica y sentimental, buscaba cada Semana Santa un motivo nuevo por el que conseguir que me confesara. Entre aquellos muros eclesiásticos me susurraba algo al oído: «Este año has contestado mucho a mamá». Yo no entendía nada, pero acudía solícito a la quietud del confesionario, soltaba la retahíla que también ella me había buscado y salía de allí con el contador de pecados a cero y un billete de mil pesetas con la cara de Galdós en el bolsillo.

Incluso estuve sopesando muy seriamente acompañar al párroco de mi pueblo en calidad de monaguillo, aunque solo fuera por que hablaran de mí en un pueblo donde nunca nadie hablaba de nada. Luego descubrí que no eran estos ufanos motivos los que me arrastraban a barajar esta posibilidad sino más bien el hecho de que mi abuela pudiera soltar el billete de dos mil pesetas con la cara de Juan Ramón Jiménez.

Este afán recaudatorio ya descubría que poco de religioso tenía mi alma, pero yo seguía erre que erre dándole vueltas al asunto del monaguillo. Mientras, mi abuela acudía a mí como siempre recordándome lo malo que había sido ese año: «El otro día te escuché cómo decías no sé qué palabrota en el recreo». Así, entre careto de Galdós y careto de Galdós fui perdiendo el tiempo, los años fueron pasando y, cuando quise darme cuenta, el puesto de monaguillo ya estaba ocupado; en el billete, Galdós había sido sustituido por Hernán Cortés.

Durante todo ese tiempo yo me había refugiado en los libros de Julio Verne esperando poder, allí sí, decir todas las palabrotas que quisiera. Disfrutaba con los grandes héroes ideados por el genial escritor francés: ahora cruzas toda Siberia haciéndote pasar por Miguel Strogoff, ahora viajas de cráter a cráter bajo el nombre de Axel. En un primer momento llegué a pensar que mi afán por practicar el bien en este mundo me llevaba a fijarme en aquellos personajes que hacían el bien en el otro.

Y así seguían cayendo algunos como, por ejemplo, Phileas Fogg de vuelta por el mundo. El último personaje que me sedujo fue Nemo, el capitán del Nautilus. Aquí se produce el primer cisma familiar: en el pasado del capitán había más sombras que luces y, sin embargo, mi atracción por él crecía con cada página.

Poco tiempo después llegó Semana Santa y, con ella, la cantinela de mi abuela: «Te he visto robar una lata de cerveza del congelador». Pero ya era tarde. Me negué a tomar confesión entrando, de bruces, en un mundo de pobreza espiritual y económica que no abandonaría ya nunca más. Se acabaron los billetes de Galdós, las aspiraciones clericales y las almas purificadas. Más tarde descubrí no solo que mi interés por el mundo eclesiástico tenía que ver con la amplitud de mi hacienda, sino también que leía a Verne no por familiarizarme con el bien sino por escapar de ese pueblo donde todos seguían sin decir nada. Mi familia tomó una decisión tajante: empezaría el instituto en otro lugar alejado del pecado.

Oda al villano

El primer día de instituto, mi único amigo del pueblo me regaló una novela: El Padrino, de Mario Puzo. Yo no había visto las célebre trilogía, pero curiosamente leía a Vito Corleone con el mismo tono de voz que  utilizó Brando en la película. Es más, aquel tipo que le pedía respeto a Bonasera tenía la cara de Brando, los algodones en la boca como Brando, el inexistente gato bajo el brazo como Brando. Pero, lejos de perderme en detalles absurdos, lo importante era que, por primera vez, sin contar a Nemo, me había topado con un cabrón al que adorar.

Escena de El Padrino. Imagen: Paramount Pictures.
Escena de El Padrino. Imagen: Paramount Pictures.

Para entonces ya me había echado un amigo en el instituto con el que intercambiar el único libro que tenía. Allá que se fue él con los sicilianos y aquí que me quedé yo con su tocho: Drácula, de Bram Stoker. Y así di un paso más hacia el abismo: este no mataba de manera elegante como Michael Corleone: degollaba a sus víctimas.

Aquello me atraía. Ya había perdido del todo el alma que mi abuela había labrado con tanto mimo y también los billetes de Galdós capaces de comprarla, así que buceé en aquella lectura disfrutando de cada párrafo. Por extraño que parezca, en aquel instituto de provincias un libro llamó a otro, y así fue como poco a poco pudimos intercambiarnos el único ejemplar que cada uno tenía, sin miedo a salir malparados de tan arriesgado trueque.

Por mis manos pasaron algunos ilustres: Cthulhu, a quien todavía hoy invoco desde la gran ciudad a pesar de que nunca causará el terror que causó allí, en la meseta segoviana; Sauron, al que siempre deseé mejor suerte cuando de enfrentarse con horteras como Gandalf o Frodo se trataba; Long John Silver, de quien heredé el sueño de vivir algún día con un loro en casa; Moriarty, de quien siempre pensé que su cociente intelectual era el único capaz de superar el exhibido por Holmes; Los padres de Gregorio Samsa, capaces de no apiadarse del adorable bichejo en el que se había convertido aquella mañana (después de un sueño intraquilo).

Como soy un hijo de la LOGSE, cuento con la ventaja de haber cursado solo dos años de instituto. Recuerdo perfectamente el día en el que comprendí que tocaba mudarse de nuevo. Acababa de terminar El retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde. Esa misma noche salimos de fiesta para celebrar el final del curso.

Bebí el doble que Dorian y fumé el doble que Dorian. Eso sí, a la mañana siguiente alguien me despertó: «Hay que ir a por las notas». Por supuesto, no había ningún retrato al que cederle mi resaca. Había envejecido también el doble que Dorian y me juré no llevarme más la literatura a la vida. Esa mañana me lo dijeron. Me tocaba largarme a no sé dónde a estudiar en la universidad.

—Oye, las notas no se te han dado mal. ¿Qué vas a estudiar?

No sé lo que contesté. Pero sé que lo único bueno que saqué de aquellos dos años fueron una beca por la que ya no recibía billetes de Galdós pero sí un piso que hubiera firmado el más pobre de sus personajes. También sisé aquel maravilloso ejemplar de El retrato de Dorian Gray que, por supuesto, todavía hoy adorna mi estantería.

Oda al villano hispánico

Así fue como llegué a Madrid y lo primero que hicieron en la facultad fue clavarme un texto infumable de La Celestina. Sin embargo, aquella vieja arpía despertaba en mí un cariño especial. Era mala, sí, pero se deshizo del resto de personajes con la elegancia que otorga el destino. Gracias a la célebre casamentera me enteré de que estaba cursando Filología Hispánica. De rebote caí en la cuenta de que todos los villanos que me habían enamorado hasta entonces eran extranjeros, y que algo de hispanismo no me vendría mal en una situación así.

La Celestina pintada por Picasso (DP).
La Celestina pintada por Picasso (DP).

De esta manera descubrí a tantos y tantos malajes ibéricos: Lázaro, el pícaro que casi era tan malvado como sus amos; el Caballero de la Blanca Luna, encargado de devolver al Quijote al lugar del que nunca quiso acordarse; Don Juan, un tipo sin escrúpulos capaz de salvarse aun arruinando la vida de tantas mujeres; Segismundo, un preso vengativo para el que la vida era todo menos un sueño; Fermín de Pas, un tipo capaz de atormentar al mejor personaje que parió el siglo XIX; Bernarda Alba, una triste mujer cuyo único deseo es que sus hijas hereden tamaña tristeza; Tirano Banderas, un dictadorzuelo chapuzas al que cualquiera debería derrocar sin despeinarse; Los habitantes del piso de la calle Aribau en Nada, tan falsos y tan tristes como la época que les había tocado vivir.

Todos malos y todos inolvidables. Con ellos en la grupa terminé volviendo al pueblo, triste y derrotado porque volverían las tardes oscuras (tardes oscuras por las que ya había descubierto que se movían, por ejemplo, los villanos de Miguel Delibes) y también las confesiones (confesiones que, como su nombre indica, también aparecen por ejemplo en la poesía confesional americana).

Me bajé del autobús una tarde lluviosa. Allí me esperaba mi abuela después de tantos años. Seguía tan guapa, tan católica y tan sentimental como siempre.

—Vamos, hijo. Que con eso que has estudiado me parece que vas a tener que quedarte una temporada en el pueblo hasta encontrar trabajo.

Entonces me topé con la decisión más valiente que jamás había tomado: me confesé con mis seres queridos. Le conté a mi abuela que me atraían más los personajes malvados que los heroicos. Que disfrutaba más con el fracaso que con la victoria. Le conté las historias del confesionario, del billete de Galdós como único acicate para ir a la iglesia, de las novelas de Verne que me salvaron la vida.

Entonces ella definió toda mi historia con una frase. Una frase que todavía hoy tengo guardada en mi memoria.

—Eres demasiado joven para haber visto a Galdós en los billetes de mil pesetas.


In memoriam: Christopher Lee

Foto: Corbis.
Foto: Corbis.

El bochorno se desplomaba aquel día en olas pesadas y densas, pero a nosotros nos daba igual. Era una tarde de finales de mayo, tal vez principios de junio y ya solo teníamos colegio por las mañanas, así que nos quedaban horas de sol para corretear en pantalones cortos por los descampados del barrio. Jugábamos al escondite, al rescate, a la vuelta ciclista. Y a policías y ladrones, claro. O a indios y vaqueros, o a espías y contraespías, o a soldados y generales. A cualquier cosa en la que pudiéramos dispararnos con pistolas de juguete mientras hacíamos «bang», «pang», «piñaoun» o incluso «pum» con la boca. Algunas estaban hechas de cartón o de restos de marquetería, otras eran de plástico duro y, los más afortunados, empuñaban armas de pistones que explotaban con su propio ruido para escarnio de los que nos resignábamos a improvisar onomatopeyas balísticas. Yo tenía una pistola azul comprada en la juguetería que disparaba flechas de ventosa que, obviamente, habían desaparecido en su totalidad a la media hora de salir a la calle.

Pero esa tarde no. Esa tarde llevaba un arma secreta. La traía cuidadosamente envuelta en una caja de puros vacía que había robado a mi padre. Sostuve el paquete con reverencia sacramental e indisimulado nerviosismo durante quinientos y pico metros y, cuando llegué a la puerta de la escuela, que era nuestra base de operaciones, miré a mis amigos con una sonrisa de suficiencia. Saqué la caja y levanté la tapa como si fuese el ataúd de Drácula: dentro había una pistola de oro.

En realidad no era de oro; era mi vieja pistola de plástico azul que había pintado con cuidado y un bote de témpera dorada. Yo aún no sabía ni lo que era el bochorno ni lo que era el escarnio ni lo que era la reverencia sacramental. Tampoco sabía quién era Christopher Lee, pero sí sabía que por su culpa, esa tarde de mayo, quizás junio, yo iba a ser Scaramanga. Yo iba a ser el malo de la película.

Sir Christopher Frank Carandini Lee, comendador de la Excelentísima Orden del Imperio Británico y de la Venerable Orden de San Juan, murió el pasado domingo en Londres a la edad de noventa y tres años. Una vida larga y fructífera dedicada en cuerpo y alma a ser el antagonista, el villano. El malo. O tal vez fuese el bueno; es difícil saberlo cuando esa vida en realidad fueron dos. En la otra, en la que sucedió sin una cámara delante, Lee fue un anciano simpático y afable que sonreía mientras cantaba heavy metal con su voz de metro noventa y cinco al lado de Manowar o liderando su propia banda. Fue un elegante caballero que, junto a su esposa Birgit Kroenke, apareció en la lista de The Guardian que seleccionaba a las cincuenta personas mayores de cincuenta mejor vestidas del planeta. Fue un marido sereno y fiel desde el día que conoció a Kroenke en 1960 hasta que su corazón falló en el Westminster & Chelsea Hospital de la capital británica. Era hijo de la condesa Estela María Carandini di Sarzano a la que honró conservando su apellido, descendiente del general Robert E. Lee e incluso estaba emparentado con Ian Fleming, pero todas esas referencias no le sirvieron para consumar su compromiso matrimonial con la noble sueca Henriette von Rosen, a la que consideraba merecedora de algo mejor que un simple actor. Fue espía de la RAF durante la Segunda Guerra Mundial en el norte de África e Italia; combatió junto a los Gurkhas en la batalla de Montecassino y, gracias a su dominio del francés, el alemán y el italiano, cumplió varias misiones para el SOE cuando aún no se llamaba SAS, sino «Ministerio Para La Guerra No Caballerosa».

Pero todo eso nos da igual. Para nosotros, la verdadera vida de Christopher Lee era esa en la que nos acojonaba desde una pantalla iluminada a veinticuatro fotogramas por segundo. Y allí siempre era el villano, el malo de la película. El antagonista. O tal vez fuese el protagonista. Con casi dos metros de expresión afilada, Lee fue uno de los pilares sobre los que se construyó la Hammer, donde conoció al que sería su amigo Peter Cushing, trabajando ambos bajo las órdenes de Terence Fisher. Interpretó al monstruo de Frankenstein y dio vida inmortal al conde Drácula más de una docena de películas. Porque el Drácula de Lee no era un papel: Lee se subió al podio de Béla Lugosi, que no tuvo más remedio que compartir el icono del vampiro transilvano para siempre.

En 1974, Albert R. Broccoli y Guy Hamilton le dieron una luger dorada y le convirtieron en Francisco Scaramanga. Y se comió con patatas al acartonadísimo Roger Moore en El hombre de la pistola de oro. Si los villanos de James Bond son estandartes de la saga, hay pocos más seductores, más intensos y más simbólicos que ese caribeño con acento londinense al que interpretó Lee.

Durante la década de los ochenta y los noventa se le consideró apenas un reflejo de otros tiempos, de épocas pasadas donde el cine de terror aún tenía el cariño de los estudios y el favor del público. Lee era un actor encasillado. Pues bendito encasillamiento, porque gracias a él pudimos sufrir la mirada volcánica del conde Dooku y la voz de Saruman el Blanco y el Multicolor, arrancada desde lo más profundo de las entrañas de Orthanc.

Christopher Lee fue todo eso y fue mucho más. Desde el enloquecido Lord Somerisle en The Wicker Man hasta el señor Flay de Mervyn Peake en la televisiva Gormenghast. Fue mil hombres y cien voces en casi trescientas interpretaciones de cine, televisión y hasta videojuegos. Fue un monstruo y fue un asesino. Fue un abuelo y un espía.

Y fue el responsable de que, una tarde de primavera, por el escaso tiempo que dura un rato, muchos quisiéramos jugar a ser el malo de la película.