Bienvenidos a la Guerra del Volumen

This is Spinal Tap. Imagen: Embassy Pictures

En la mejor escena del documental This is Spinal Tap, una crónica de las desventuras del legendario grupo heavy Spinal Tap, el guitarrista Nigel Tufnel exhibe su arsenal de equipamiento musical ante el director de la película, Marty DiBergi, y explica orgulloso que posee unos amplificadores Marshall únicos en el mundo fabricados a petición suya. El detalle que hacía especiales a aquellos aparatos era un pequeño número tallado en sus controles, una cifra que indica el tope que puede alcanzar la rosca que regula el volumen: once. El amplificador del guitarrista estaba calibrado para fijar la potencia del sonido en una escala que caminaba del uno al once, al contrario de la habitual graduación del uno al diez que se utiliza para casi todo en esta vida, desde puntuar exámenes escolares hasta hacerse el listillo en FilmAfinitty. Tufnel explicaba que gracias a esta treta su música se beneficiaba de un empujón adicional de energía, un bonus de caña extra para su guitarra que le permitía incrementar el volumen un punto por encima del resto del universo. DiBergi no acaba de tener muy claro si el nivel de estupidez de Tufnel también se media en escalas de este planeta, y lanzaba al artista una cuestión de lógica recia: «¿Y por qué no haces que el diez suene más alto y mantienes ese diez como el tope?». Tufnel, tras intentar razonar la idea mientras mantenía a raya el derramamiento cerebral masticando chicle, contestaba con un despreocupado: «Estos llega hasta once».

These go to eleven

Por desgracia, Spinal Tap no era un grupo real y This is Spinal Tap fue solo un mockumentary maravilloso capaz de reírse del mundo del rock con tanta agudeza como para que los músicos encontrasen la coña más hilarante que hiriente. El actor Christopher Guest interpretaba a aquel Nigel Tufnel con cerebro de helio y Marty DiBergi era en realidad Rob Reiner, director del falso documental y la persona que más adelante dirigiría una caravana de clásicos tan gordos como Misery, Cuando Harry encontró a Sally, Cuenta conmigo o La princesa prometida. David St. Hubbins (interpretado por Michael McKean) y Derek Smalls (Harry Shearer) completaban el reparto de la formación metalera. Lo hermoso de todo esto es que This is Spinal Tap resultó tan descojonante como para acabar engastándose en la cultura popular sin demasiado esfuerzo: la banda ficticia publicó discos, realizó conciertos a lo largo del país y el documental aterrizó en los lectores de DVD conteniendo en sus tripas un simpatiquísimo commentary track protagonizado por los personajes, que no los actores, del film.

Pero lo que caló con más fuerza de aquella comedia fue la coña del volumen, hasta el punto de lograr que se comercializasen amplificadores con la escala preferida de Tufnel rubricada en los controles, o que la página dedicada a la película en IMDb sea la única de toda la base de datos donde la valoración del film se muestra en una escala de uno a once. En 2002, el Oxford English dDictionary aceptó oficialmente la expresión «elevar hasta once» como sinónimo de «subir al máximo volumen» después de que la frase se hubiese asomado por series de televisión (The thick of it, Las Supernenas, Red vs Blue o Doctor Who), tebeos (La Liga de la Justicia), videojuegos (Grand Theft Auto, Game Dev Tycoon, Darkest Dungeon) y en general en cualquier forma de entretenimiento con sentido del humor. Los fans de la banda declararon el día once de noviembre de 2011 (el 11/11/11) como el Día de Nigel Tufnel, o la jornada de «máxima onceavicidad» de la historia.

Spinal tap, profetas del subidón. Imagen: Embassy Pictures

La idea de elevar el volumen o escalar su potencia de maneras disparatas para producir mejor música era algo que solo se le podía ocurrir a alguien como Tufnel, una persona con la cabeza amueblada exclusivamente a base de aire. Lo terrible es que eso mismo es lo que lleva años haciendo la industria de la música: elevar el volumen hasta once, destrozar las grabaciones originales con chapuzas digitales y llevarse por delante la posibilidad de que el público pueda educar el oído. La mayor parte de las grabaciones que llevamos décadas escuchando nos han llegado barnizadas de mediocridad por culpa de todos aquellos que han decidido librar La Guerra del Volumen.

Más alto

Dentro del mundo de la música profesional existe la creencia de que cualquier cosa se venderá mejor cuanto más alto suene, una apreciación que data de tiempos remotos: en la época del vinilo, algunos artistas razonaron que la mejor forma de captar la atención del público potencial era arrancar las melodías de manera rotunda, atronando a todo volumen. Un planteamiento que se estrellaba contra la capacidad del medio físico disponible, porque en aquel momento las limitaciones del disco de vinilo impedían editar un álbum completo con el volumen elevado a once. Como consecuencia de ello, los músicos emperrados en inyectar fuerza a su obra se vieron obligados a racionar los picos de potencia con picardía, forzando sus canciones a sonar por todo lo alto durante los primeros segundos para a continuación rebajar el estruendo de golpe. Atornillar los temas de este modo tenía como objetivo captar la atención de todo aquel que estuviese cerca de la jukebox, pero a la larga tantos volantazos con el volumen acababan agotando hasta a los tímpanos más permisivos.

En la actualidad, lo trágico es descubrir que la música que consumimos ha adoptado la desagradable manía de aumentar su volumen cada año que pasa. Una jugarreta, consciente por parte de la propia industria, que se ha apoyado en la misma percepción de que cuanto más alto suene un álbum mejor impresión dará al ser escuchado en un bar, en la televisión, en el hilo musical de una cadena nazi de mueblería hazlo-tú-mismo, a través de la radio o en comparación con otro disco cuyo sonido no tenga el día tan subido. Esto en principio no debería de ser un verdadero problema, pero desde que aterrizó entre nosotros el compact disc cada nuevo empujón de volumen ha llegado acompañado de un descenso en la calidad del sonido. La música que escuchamos cada vez suena peor, pero atruena más alto. Y los responsables de detonar la que se ha tenido a bien llamar Guerra del Volumen (o Loudness War) son todos aquellos que envasan el sonido en el estudio de producción.

Amplitudes de onda del «Black or White» de don Jacko que demuestran que el tema suena más fuerte según pasan los años.

En 1976, El libro Guinness de los récords encumbró a The Who como la banda más ruidosa de la historia tras comerse sus 126 decibelios a treinta metros de distancia de los altavoces durante un concierto en Londres. Un título que también ostentarían grupos como Kiss, Iron Maiden o Deep Purple hasta que en algún momento dado de los noventa los chicos del Guinness decidieron eliminar el título antes de que las bandas comenzasen a picarse entre ellas y ofrecer conciertos a niveles tan bestias de volumen como para matar las bacterias del aire y dejar sorda a media civilización. En 2011, Cracked dedicó un artículo a analizar las tendencias musicales y las revelaciones fueron aterradoras: tras pasar la lupa a la forma de onda de varios temas, el texto concluía que la moda de elevar el volumen a once había logrado que el «I Drove All Night» de Celine Dion sonase más fuerte que el «Back in Black» de AC/DC,  que  el «I’ll be There for You» de The Rembrandts aplastase a la Dion en cuanto a tralla y que por encima de todos reinase el volumen disparatado del «Livin la vida loca» de Ricky Martin. Gracias a la Guerra del Volumen el bueno de Ricky no era el único invitado inesperado a la hora de derribar mitos: analizar otras ondas sonoras revelaba que Avril Lavigne era capaz de retumbar más alto que DragonForce y que el álbum Teenage Dream de Katy Perry contenía más potencia que la producción de Megadeth.  

Comparativa entre amplitudes de onda de pistas de AC/DC, Celine Dion, The Rembrandts y Ricky Martin que demuestran que el puertorriqueño es de lo más hardcore.

La culpa de todo la tenía el compact disc que se presentó en sociedad en 1982, un novedoso y reluciente formato digital que prometía mimar la música y sortear las limitaciones de los surcos analógicos. Aquellos cedés permitieron elevar la potencia del sonido hasta altitudes superiores a las conquistadas por el vinilo, estableciendo un nuevo máximo absoluto de volumen denominado «cero digital» y proponiendo una mejor calidad en general. Pero al mismo tiempo el CD también facilitó a los ingenieros de sonido el poder realizar otro tipo de apaños que acabaron reportando más perjuicios que ventajas: una vez alcanzado el tope del cero digital, el compact disc aún permitía seguir aumentando el volumen a costa de sacrificar rango dinámico. El rango dinámico es la diferencia de decibelios que existe entre el nivel de presión sonora más alto y el nivel de presión sonora más bajo de un mismo audio, a mayor rango dinámico más nítido será el sonido y más sencillo resultará distinguir todos los instrumentos que participen en la grabación. El formato digital permitió meterle más caña a una pista a base de disminuir el rango dinámico y de recortar los picos más altos de la onda sonora, un movimiento que suponía condensar la canción, aumentar las distorsiones y espachurrar el sonido al comprimirlo. En los casos más extremos esta técnica convierte las pistas en una pasta uniforme donde todos los ingredientes están situados al mismo volumen. Todo esto suena más complicado de lo que realmente es, pero se entiende con claridad, y en apenas un par de minutos, gracias a este educativo vídeo de Matt Mayfield:

El resultado de tanta manipulación suena más alto pero peor, algo que a la discográfica se la traía bien laxa porque lo único que quería es que todo sonase intenso. El proceso creativo degeneró en una cadena delirante: se contrataba a técnicos de sonido profesionales, la banda grababa en el estudio las mejores versiones de cada tema, se registraba todo el material con nitidez minuciosa en la mayor calidad posible y finalmente se dejaba todo en manos de un ingeniero de sonido que pudiese joderlo bien a base de ciscarse en el rango dinámico y execrar ruido a lo largo de toda la pista. Peor era el caso de las grabaciones antiguas que ya sonaban bien en sus versiones originales, porque estas eran seleccionadas por los tarados de la discográfica para pegarles un chute de volumen, destrozar su armonía, producir un sucedáneo roñoso del original y ponerlo a la venta bajo la excusa de la «Edición remasterizada». Existen rincones en internet a modo de base de datos donde se califica lo adecuado de los rangos dinámicos de diversos álbumes, y ojear en ellos las notas de las remasterizaciones ofrece un panorama poco esperanzador teñido de suspensos bermellón.

Todo esto ha propiciado que el consumidor actual no haya tenido la posibilidad de educar correctamente el oído porque la propia industria lo ha vuelto tonto tras publicar mierda durante décadas. Pero incluso los tímpanos menos perspicaces se ven afectados por estas desgracias de manera inconsciente, porque el bajo rango dinámico provoca una sensación de fatiga auditiva que a la larga agota al oyente, algo similar a lo agradable que sería leer una novela escrita únicamente en mayúsculas.

Para muchos, la culpa de que este tipo de proceso de masterización se convirtiese en estándar la tiene la publicación del (What’s the story) Morning glory? de Oasis a mediados de los noventa. Un disco masterizado a volúmenes disparatados para su época y con un bonito saco de compresiones, recortes y distorsiones indeseables a sus espaldas que algunos culpan de ser el causante de iniciar la Guerra del Volumen. Los fans justificaban la producción diciendo que había sido diseñado para sonar por encima del barullo habitual de los pubs ingleses o que durante su gestación el equipo estaba tan pasado de coca como para no tener ni idea de qué coño estaba escuchando. El periodista musical Nick Southall etiquetó ese disco como «el momento en el que las técnicas de masterización de CD decidieron saltar el tiburón».

Los hermanos Gallagher dándose un abrazo. Imagen: CC.

El público más profano y menos audiófilo suele tener dificultades para identificar los atentados musicales que acarrea la masterización digital porque la propia industria ha moldeado a esa audiencia base de productos deslucidos, anestesiando su capacidad para juzgar. Y también porque la mayor parte de la música que se consume actualmente llega a través de equipamientos y medios (auriculares, mp3, altavoces, YouTube) para los que el concepto de alta fidelidad es una idea exótica. Aunque en ocasiones la desfachatez ha sido tan evidente como para desencadenar furias entre todo el público: el Death Magnetic que Metallica lanzó en 2008 llegó absurdamente distorsionado y sufriendo un brick-walling (una forma extrema de limitación que convierte la canción en un tosco bloque sólido de sonido) severo e irritante. Una ofensa que se agravó cuando los consumidores descubrieron que el videojuego Guitar Hero 3 (un entretenimiento que invitaba a aporrear guitarras de plástico emulando a los rockeros) contenía una versión del álbum sin masterizar que sonaba mucho mejor que el disco oficial.

Los amigos de la calidad sonora optaron por extraer las pistas del juego para colgarlas en internet, algo que no dejaba de ser muy gracioso: la mejor versión posible de un álbum de Metallica, una de las bandas que más ha dado el coñazo contra la piratería, solo estaba disponible de manera ilegal en internet y era la preferida por los fans del grupo. Un usuario llamado Metalfan7577 se ha encargado de subir a YouTube una maratón comparativa que alterna la aglomerada pista «The Day that Never Comes» de Metallica con la versión más pulcra contenida en Guitar Hero 3:

Bob Dylan, esa persona conocida universalmente por su Nobel de literatura, hizo pública su repulsa hacia las libertades que se andaban tomando los sonidos recientes hace ya más de una década: «Si escuchas esos discos modernos descubrirás que son atroces, están sobrecargados de sonido. No hay definición, ni voces, ni nada, suena como si fuese solo estática». Steve Albini, productor invisible y culpable del sonido de bandas como The Pixies, Nirvana, PJ Harvey, Joanna Newsom, The Breeders, Manic Street Preachers o The Stooges basaba su método de trabajo en no joder toqueteando los rangos dinámicos, y dedicarse a hacerlo todo lo más puro posible, mientras públicamente se defecaba copiosamente sobre los sistemas digitales modernos. Mary Guibert, madre de Jeff Buckley, se sorprendió al escuchar las grabaciones originales del álbum Grace de su primogénito: «De repente, estábamos escuchando instrumentos que nunca has escuchado en ese álbum, como crótalos o el punteo en las cuerdas de una viola. Me asombró porque era exactamente lo que él habría escuchado en el estudio».

James Hetfield de Metallica. Ahí donde lo veis suena mejor en versión pirata. Imagen: Kreepin Deth (CC).

No todo el monte

Existen grupos y artistas que salen a buscar la deformación sonora y el apelmazamiento melódico a propósito. Las distorsiones y el volumen a toda hostia pueden considerarse un par de instrumentos musicales más en el trabajo de Sleigh Bells. A Queens of the Stone Age se les ocurrió forzar el ruido enlatado para grabar un disco conceptual, Songs for the Deaf, cuya premisa era sonar de manera similar a como lo haría la radio de un coche durante un viaje por el desierto de California, con cortinillas radiofónicas incluidas. Crystal Castles se presentaron sonando como si alguien estuviese apaleando a otro alguien con una Atari encendida (de hecho, fabricaban parte de su sonido tirando de una Atari 5200 tuneada). MGMT sonaban más limpios hasta que pidieron al productor David Fridmann (el mismo que insuflaría psicodelia sonora a gente como Tame Impala, Mercury Rev o The Flaming Lips) que les adecentase el producto a golpe de distorsiones. Justice embadurnaban sus composiciones con clipping y otras suciedades digitales. Skrillex y todo el dubster en general jugaban a sonar como si uno decidiese meter la cabeza en una picadora y funcionaban del mismo modo: lo que parecía divertido al principio se convertía en una experiencia horripilante con rapidez. Los japoneses de Guitar Wolf reconocieron que la Guerra del Volumen les había puesto las cosas muy difíciles porque ellos siempre han tenido como objetivo principal el provocar tanto estruendo como fuese posible.Sus discos incluían una etiqueta de advertencia: «Atención: este es el álbum más ruidoso jamás grabado. Reproducirlo a un volumen normal puede provocar daños en su equipo estéreo. Usar bajo su propio riesgo».

Sleigh Bells suenan así a propósito.

Guerreros del ruido

La masterización del álbum Californication de Red Hot Chili Peppers es para muchos uno de los últimos grandes crímenes del siglo XX a causa de sus compresiones y distorsiones caprichosas. Los propios fans de la banda recomendaron a todos los audiófilos que en lugar de comprar el disco se hiciesen con la superior versión sin masterizar que algún benefactor anónimo había filtrado en internet. Iggy Pop remezcló en 1997 el clásico Raw Power de The Stooges de la manera más desastrosa posible: subiendo el volumen de todos sus elementos a la altura de la guitarra principal, obteniendo como resultado un mejunje sonoro que hasta los más punkis tenían dificultades en deglutir. El cantante se justificó diciendo que su intención había sido recrear el sonido de un viejo vinilo desgastado, pero años más tarde la discográfica publicaría nuevos remasters del disco para los que se olvidó a propósito de invitar a Iggy a toquetear la mesa de mezclas.

Red Hot Chili Peppers: musicfornication. Imagen: Warner Bros.

El masterizado del Black Ice de AC/DC resultó tan desastroso como para que el bombo de la batería pisotease el resto de instrumentos en el resultado final. Las creaciones de Depeche Mode se han ido empantanando con el paso de los años y solo hace falta echar un vistazo a la forma de onda que luce su música de los ochenta en adelante para certificar que a lo mejor la posproducción se les ha ido de las manos. Los discos de Lady Gaga, The Prodigy, Adele, The Chemical Brothers y David Guetta ofrecen en sus encarnaciones digitales atentados sonoros que no tienen lugar en las ediciones en vinilo. Ladytron comenzaron a elevar sonidos y ruidos hasta once antes siquiera de que se pusiese de moda hacerlo. Los remasters de Joy Division y Nirvana son capaces de hacer que los muertos de ambas formaciones se conviertan en maracas dentro de sus tumbas. The Wallflowers han ido escalando el volumen con cada nuevo disco publicado. En el mundo del metal las posproducciones de chichinabo están demasiado extendidas, pero eso no parece importarle demasiado a un público que en su mayor parte hace ya tiempo que se ha quedado sordo: Mastodon, Enslaved, Between the Buried and Me, Deathspell Omega, DragonForce, Immolation, Ulcerate, System of a Down, Hypocrisy o las remasterizaciones de Judas Priest se follan con tanta pasión el rango dinámico como para fabricar una argamasa melódica capaz de tapar butrones. My beautiful dark twisted fantasy de Kanye West llegó sazonado con toneladas de clipping gratuito. Elephunk de Black Eyed Peas, True Blue Remastered de Madonna, Cmon, Cmon de Sheryl Crown, Baby One More Time de Britney Spears, J Lo de Jennifer Lopez o el 100: Colombian de Fun Loving Criminals son algunos de los discos que los audiófilos han señalado como insufribles por culpa de compresiones desastrosas.

Mención de honor

Disaster Area es una formación musical que aparecía en El restaurante del fin del mundo de Douglas Adams (la segunda entrega de la saga La guía del autoestopista galáctico). Un grupo cuya potencia obligaba a instalar a la audiencia en un búnker a cincuenta kilómetros del escenario mientras la banda tocaba sus instrumentos por control remoto desde una nave espacial que orbitaba alrededor del planeta. En sus mejores momentos Disaster Area producía un sonido capaz de aniquilar civilizaciones enteras sin necesidad de trastear con el rango dinámico. Nigel Tufnel estaría orgulloso.


El extraño viaje de Babymetal

Babymetal, 2015. Fotografía: Cordon.

Hay carreras musicales extrañas e inexplicables, y está la carrera musical de Babymetal. Si usted ya conoce a Babymetal, sabe de lo que estoy hablando. Si no, en fin, como decían en los anuncios de las viejas películas de ciencia ficción, prepare to be amazed. Está a punto de enfrentarse a un grupo que podrá gustarle o no —lo más probable es que, de primeras, no le guste nada—, pero cuyo descubrimiento es una experiencia nueva. Nunca ha visto algo semejante. La primera vez que uno contempla a Babymetal en acción su cerebro produce un pensamiento automático: «Pero, ¿qué cojones es esto?». Es así. Es algo tan chocante que resulta difícil encajarlo en nuestros estereotipos. Pero los estereotipos están para transgredirlos, supongo, aunque no siempre quien pretende ir más allá de los límites se sale con la suya. El que va de transgresor por el mero hecho de serlo se arriesga al escarnio o la indiferencia, por poco que a su pose se le noten las costuras. Pero a veces sucede justo al revés y los estereotipos son hechos trizas por quienes menos podía uno imaginar. Este fue el caso de Babymetal, tres chiquillas japonesas que, contra todo pronóstico razonable, se ganaron el corazoncito del mundillo del heavy metal (de los músicos, al menos). Y que, como usted se descuide, también se ganarán el suyo. Al principio descolocan, después caen simpáticas, y finalmente, en especial cuando uno conoce su carrera, se ganan la admiración de cualquiera.

Vayamos con un estereotipo: el heavy metal es cosa de hombres o, como mucho, de mujeres que proyectan una imagen fuerte. Tipos duros y tipas duras. Otro estereotipo: el heavy metal se canta con agresividad y es genéticamente incompatible con formatos acaramelados como el pop adolescente, en especial cuando se trata de J-Pop, la mortífera música adolescente japonesa. El heavy metal no puede ser cantado con voces de muñeca de Famosa y escenificado mediante coreografías a medio camino entre el grupo de animadoras de un instituto americano y el baile de función escolar. Estos estereotipos, y algunos más, son los que han pulverizado Babymetal. Nuestras tres protagonistas son la perfecta representación del kawaii, que significa algo así como «cuquismo» y, según dictaban esos estereotipos, no podían codearse ni ser tomadas en serio por la escena metálica internacional. ¿La realidad? Que Babymetal cuentan con el respeto del 99% de los grupos de heavy metal o hard rock más famosos del planeta.

Sí, es lógico que inspiren simpatía porque empezaron siendo muy niñas y hoy, cuando llevan casi ocho años en la brecha, siguen siendo jovencísimas (la mayor acaba de cumplir veinte años, para que se hagan una idea). Es comprensible que en el mundillo se las vea con ternura. Pero, aunque todos saben que Babymetal empezaron como un experimento de laboratorio, también saben que se lo han trabajado y que durante su ascenso han hecho frente a públicos que dan miedo incluso a grupos formados por tiparracos bien creciditos. Los rockeros consagrados saben, porque ellos también se han abierto camino en los escenarios, que Babymetal jamás han bajado el pistón, que nunca han pisado las tablas con desgana. En realidad, sería imposible entender por qué todas bandas legendarias del heavy metal consideran a las tres jovencitas de Babymetal como colegas de pleno derecho, salvo que uno repase la biografía de este inefable trío.

El momento en que quedó claro que Babymetal, a su manera, habían conquistado el mundo, fue a mediados de 2016, cuando aparecieron en un programa puntero de la televisión estadounidense, Late Show with Steven Colbert. El propio Colbert las presentó diciendo «no estoy muy seguro de qué es lo que estamos a punto de ver aquí», algo que habla por sí solo de la impresión que producen, pero la acogida histérica del público asistente daba a entender que las chicas habían alcanzado el estrellato. Respaldadas por su poderosa banda de músicos (estos sí son congruentes con el concepto de músico heavy), las tres chicas interpretaron una canción titulada «Gimme Chocolate!», cuya letra pueril y melodía popera discurren sobre una atronadora base metálica. Después de pelearse contra los prejuicios en escenarios de todo tipo durante años, las tres chicas no se dejaron amilanar por estar en un famoso programa de la TV americana. Al revés, demostraron que ya poseían un dominio total del escenario y que sabían cómo meterse a la gente en el bolsillo.

Insisto: si no las conocen aún, no miren el siguiente vídeo pensando en que la canción les va a gustar (aunque a mí sí me gusta, cosa que no puedo decir de muchos otros de sus temas). No se trata de juzgar la canción dentro de los parámetros de los estilos estandarizados ni de poner en duda la enorme calidad de sus músicos, que no está sujeta a discusión, porque son fantásticos. Incluso si lo que escucha le horripila, que lo puedo entender, se trata de tener una visión de conjunto sobre la intensidad del espectáculo que estas tres chicas ofrecen. Casi todas las semanas veo actuaciones en directo en programas similares, y pueden creerme, muy pocas veces he visto a un grupo invitado merendarse el plató con tal despliegue de energía:

Créame, sé lo que está usted pensando. Yo pensé algo parecido. Pero, por más que lo pienso, no consigo recordar un fenómeno parecido. Aquí donde las ven, las abanderadas del kawaii metal, o cuquimetal, han teloneado a grupos como Metallica, Guns n’ Roses o Red Hot Chili Peppers, han sido la primera banda nipona que ha actuado como cabeza de cartel en Wembley, y una de las pocas que han colado éxitos en las listas estadounidenses y europeas. Eso sí, les ha costado años. Han pasado por tragos que ni Katy Perry ni Britney Spears tuvieron que afrontar en su día, como actuar en un festival sin saber si el público purista iba a querer lincharlas por lo que estaban haciendo. Pero vamos al grano: el experimento Babymetal gira fundamentalmente en torno a dos personas: el productor Key Kobayashi y la cantante Suzuka Nakamoto, aunque ambos son más conocidos por sus respetivos apodos, Kobametal y Su-Metal. Key Kobayashi (no confundir con el cocinero del mismo nombre que tiene en París un restaurante con estrella Michelín) es el cerebro detrás de todo el invento, tanto en el aspecto musical como en el estético. Suzuka aporta su voz y un carisma escénico que no ha hecho sino crecer con el tiempo.

En 2010, cuando era una mocosa, Suzuka militaba en un grupo llamado Karen Girl’s. Nada interesante, un trío de pop discotequero formado por crías pequeñas que grababan música espantosa para un público que también consistía, supongo, en crías pequeñas (aunque en Japón uno nunca sabe con total seguridad qué cosa está dirigida a qué tipo de público, aquello es muy confuso). Karen Girl’s ni siquiera hicieron giras; se limitaron a grabar algunas canciones, a rodar algunos videoclips y a conceder algunas entrevistas, todo con la velocidad y eficiencia militar propias de la industria «idol» japonesa, que lanza un producto adolescente para el consumo masivo, lo exprime al máximo, y luego lo sustituye por otro. Los atuendos y las temáticas de Karen Girl’s se basaban en una popular serie anime, así que el trío era la mera comercialización efímera de unos dibujos animados que por entonces estaban de moda. Después del año previsto por su contrato, Karen Girl’s se separaron. El mundo no se perdió nada. Pero bueno, aquello era horrible pero ahí estaba la futura vocalista de Babymetal, que tenía solamente once años. Es fácilmente reconocible por sus características orejas de soplillo. Las otras dos chiquillas dejaron la música para centrarse en los estudios, pero Suzuka llevaba el gusanillo del escenario en la sangre: llevaba desde los siete años recibiendo clases en una prestigiosa escuela de actores de su ciudad natal, Hiroshima, y de hecho ha seguido actuando en teatro de forma paralela a su carrera con Babymetal. También había aparecido en los típicos programas televisivos de actuaciones infantiles. Hasta aquí, nada que la distinga de cualquier otra niña cantarina del negocio.

Key Kobayashi, por su parte, era un productor curtido en el mundo del heavy metal que, por lo visto, quería sacar tajada del negocio idol porque imagino que veía fluir los yenes. Kobayashi planeaba una continuación de Karen Girl’s y quería hacerlo en torno a Suzuka, que sabía cantar, bailar, interpretar y tenía un enorme desparpajo escénico. En un movimiento típico de la industria idol, recurrió a una agencia de casting para encontrar a dos nuevas componentes para rehacer el trío, pero el talento musical de las aspirantes solía brillar por su ausencia: «El resto de candidatas eran modelos infantiles que no tenían experiencia cantando ni bailando, sino desfilando y actuando», recordaría Kobayashi. No lograba encontrar en otras niñas la combinación de factores que se daban de manera natural en Suzuka, así que se cansó de buscar y decidió que ella sería la voz única y principal. Buscó a dos niñas que fuesen un poco más pequeñas para que ejerciesen como escuderas, y ni siquiera necesitaba que tuviesen una gran voz, porque se limitarían a acompañar a Suzuka en las coreografías y a hacer algunos coros facilitos.

Hasta aquí, una vez más, nada nuevo. La fórmula de girl band infantil es muy habitual en Japón y sobre el papel no parece encerrar demasiado secreto: melodías pop y una imagen kawaii, cuqui y tierna. Pero Kobayashi, sabe Dios impulsado por qué visión, empezó a alejarse del concepto inicial. Le motivaba la posibilidad de grabar una música infantil que no sonase a lo de siempre. Pero, ¿a qué estilo recurrir para marcar la diferencia? Suzuka tenía buena voz, pero su timbre era tan convencional que no daba como para experimentar con sonidos alejados del R&B moderno y el pop, típicos del «idol», que eran los que ella sabía cantar. En algún momento, tras darle muchas vueltas al asunto, a Kobayashi se le encendió la bombilla. Su música preferida era el heavy metal, así que se preguntó qué pasaría si añadía un acompañamiento guitarrero a las melodías dulzonas. Sí, la ocurrencia no tenía ningún sentido, pero él hizo la prueba y, al menos desde su punto de vista, funcionó. La angelical vocecilla de Suzuka encajaba con unas guitarras que, según la costumbre, suelen ir acompañadas de recias voces, cuando no directamente de berridos. Satisfecho con la química sonora del asunto, ya solo faltaba un nombre para el experimento. También el nombre le vino por ciencia infusa: Babymetal, que pronunciado en japonés («bebi-metal») rima con heavy metal. Así, Suzuka se convirtió en Su-Metal y sus dos compañeritas, Yui Mizuno y Moa Kikuchi, fueron rebautizadas como Yuimetal y Moametal.

Lo sé, suena todo tan estúpido que, hasta aquí, podemos estar de acuerdo en que la ocurrencia parecía una inmensa broma, una astracanada que quizá nunca iba a llegar a gustarle a alguien. Pero fue ahí, en el momento de concebir el producto, cuando Key Kobayashi empezó a dar muestras de su brillantez como mánager y productor. Para empezar, quiso que la música que respaldaba a las chicas fuese heavy metal de verdad, nada de sucedáneos ni de estructuras de acordes poperos ejecutadas con guitarras fuertes, como tantas veces se ha hecho en los Estados Unidos. Cuando grabaron su primer sencillo, Kobayashi mezcló los instrumentos de forma parecida a como se habían hecho las mezclas en los discos de Pantera (no es broma, lo ha dicho él mismo varias veces). También insistió en el aspecto visual del grupo, sobre todo en el baile, que debía reflejar la fuerza de las guitarras pero sin perder el toque kawaii. Contrató como coreógrafa a una antigua profesora de baile que Suzuka había tenido en Hiroshima, para que las chicas tuviesen una puesta en escena cuqui, sí, pero también muy enérgica. No soy coreógrafo ni nada que se le parezca, pero admito que lo de hacer cuernos mientras adoptan poses cuquis tiene su gracia.

Aquel primer single, llamado «Doki Doki Morning», sonaba raro de narices, como si el niño de «Do What I Say» de Clawfinger hubiese secuestrado al cantante y se hubiese apoderado de la canción. Por entonces, Kobayashi todavía no las tenía todas consigo: era un hombre con una reputación dentro del gremio rockero y, como reconoció más tarde, temía que los fans del heavy metal japonés se le echasen encima y que la comunidad local de músicos metaleros, a los que conocía muy bien porque había trabajado con muchos de ellos, pensaran que Babymetal era una aberración. Tampoco había garantías de que el público adolescente, acostumbrado al pop masticable, supiese cómo digerir el invento. Desde el primer momento, el factor «pero qué cojones es esto» era intenso en Babymetal. Por entonces, además, ni siquiera tenían banda de acompañamiento y Suzuka era la única que cantaba de verdad, así que todavía eran poco más que un producto de laboratorio. Sin embargo, ya en su primer directo dejaron claro cuáles iban a ser algunos de sus principales puntos fuertes: el desparpajo de Suzuka y la energía contagiosa con la que las tres niñas ejecutaban sus coreografías. No podía negarse que se dejaban la piel sobre las tablas. Ellas (y, sospecho aunque no puedo afirmarlo, los espectadores a sueldo que el mánager solía llevar a sus primeros bolos para que animasen desde abajo), constituían un nuevo tipo de espectáculo. Contemplen el alucinógeno debut de las niñas, allá por el 2010:

Conforme las chicas iban engrasando su maquinaria escénica, empezaron a actuar con mayor frecuencia. Primero se dejaron ver en los circuitos propios de la música pop, aunque Kobayashi, astutamente, se saltó algunas reglas de promoción que eran sagradas en la escena «idol». La costumbre dictaba que los artistas fuesen filmados o retratados con mucho mimo; incluso en las entrevistas televisivas supuestamente «casuales» todo era estudiado al milímetro como si fuese una sesión de fotos; se miraba con lupa la ropa, el maquillaje, los escenarios y la iluminación. Y aunque Babymetal ofrecían una imagen cada vez más elaborada en el escenario, su mánager insistió en que, fuera de escena, las cámaras debían captarlas de la manera más natural posible, sin iluminación especial, ni maquillaje, ni retoques de ningún tipo. Quería acentuar el contraste entre las tres fierecillas que el público veía haciendo cuernos sobre el escenario y las tres renacuajas muy, muy pequeñas que en realidad todavía eran. La apuesta era tan llamativa que Babymetal empezaron a atraer la atención más allá de circuito idol. En 2012 aparecieron por primera vez en un festival de rock muy importante en Japón, el Summer Sonic Festival. Actuaron en un escenario pequeño, ante un público escaso y suponemos que atónito, exceptuando al grupo habitual de animadores sospechosos que copaba las primeras filas.

La cosa no hubiera pasado de la mera anécdota si Key Kobayashi no hubiese continuado cuidando los detalles. Por ejemplo, cuando un técnico de luces le impresionó durante un concierto de heavy metal al que asistió como espectador, lo convenció para que empezase a trabajar para Babymetal. Desde entonces, la iluminación se convirtió en otro de los puntos fuertes de su puesta en escena. Además, Kobayashi contrató a varios músicos de pega con el fin de que hiciesen playback en la parte de atrás del escenario… aunque lo hilarante es que ensayaban tanto aquellos playbacks que buena parte del público creía ¡que estaban tocando de verdad! Cuando Kobayashi pensó que esto no era suficiente, reunió otro grupo de músicos, pero para que interpretasen de verdad las canciones, tanto en disco como en vivo. No se anduvo por las ramas ni se contentó con fichar a unos músicos cualesquiera. Tirando de contactos, y suponemos que usando todo su poder de convicción, se hizo con los servicios de algunos cotizadísimos instrumentistas de la escena metálica nipona. En cuanto a desempeño instrumental, la Kami Band, que así se hace llamar el grupo de acompañamiento de Babymetal, podía medirse con cualquiera en la escena heavy internacional.

Con un grupo de auténticos músicos, el directo de Babymetal dejó de ser una pantomima verbenera y se convirtió en un auténtico concierto, en el que ya solo estaban pregrabados algunos coros y efectos. El redoblado poder de sus directos les ganó el respeto del público metalero japonés, algo que dejó alucinado al propio Kobayashi, que siempre había temido un rechazo total por parte de esa escena. Después, Babymetal atrajeron a diversos tipos de audiencias y, en un par de años, llegaron a lo más alto en su país. En 2013 publicaron el sencillo «Ijime, Dame, Zettai» (un título que significa algo así como «No al acoso escolar») y obtuvieron suficiente éxito como para terminar actuando en la legendaria sala Budokan de Tokio, donde han grabado algunos directos míticos gente como Bob Dylan, Ozzy Osbourne o Cheap Trick. Las chicas, que por entonces tenían entre dieciséis años (Su-Metal) y catorce (las otras dos), habían refinado muchísimo su puesta en escena durante los cuatro años anteriores y ya ni siquiera parecían las mismas de su debut. Sus músicos sonaban como una apisonadora, desde luego, pero también ellas demostraban un total dominio de las tablas. ¿Seguían siendo una marcianada? Sí, ¡mucho!, pero ahora eran también un grupo de verdad. No solo eso; Kobayashi diseñó espectaculares números que aún no eran conocidos fuera de Japón, pero que dejaban en agua de borrajas muchos montajes metaleros occidentales. Por ejemplo, la crucifixión de Su-Metal, una cantante de dieciséis años, en mitad de una canción instrumental titulada «Death». Una puñetera locura. El público metálico no podía quejarse de la escenografía, porque Babymetal y sus crucifixiones hacían que Marilyn Manson pareciese un monaguillo en comparación

En 2014 grabaron su primer álbum de larga duración, Babymetal, que vendió muy bien en su país. Key Kobayashi había conseguido que su delirante ocurrencia se ganase al público japonés, pero la gran pregunta era si algo tan aberrante iba a tener alguna acogida en el extranjero. En Japón, el concepto era visto como una rareza, al igual que aquí, pero la gente hablaba el mismo idioma que las chicas, conocía sus personalidades y sus trayectorias gracias a la televisión. Los espectadores estaban familiarizados con el contexto cultural del grupo. ¿En otros países? La reacción podía ser imprevisible. Pese a que la invasión internacional del anime y el manga sugieran lo contrario, Japón sigue siendo muy insular para según qué, y allí suceden muchas cosas que en Occidente no conocemos o que no serían bien recibidas. Es decir, puede que en occidente haya «bronies», asociaciones de adultos que son fans acérrimos de Mi Pequeño Pony (no, no me lo estoy inventando). Pero, aparte de que uno se pregunte sobre si esta gente debería conducir y manejar maquinaria pesada, hablamos de algo minoritario. El heavy metal, en cambio, no es tan minoritario. Puede que no arrastre tanto público como el pop, pero los seguidores del metal son muy, muy leales al estilo y se pueden tomar como una ofensa personal según qué cosas.

Sin internet, es posible que Babymetal nunca hubiesen salido de Japón. Kobayashi, pese a todo, estaba esperanzado gracias al creciente número de comentarios en lenguas occidentales que leía en los vídeos de la cuenta de Youtube del grupo. Se mostraba dispuesto a intentarlo, aun siendo muy consciente de que determinados fenómenos japoneses no son bien entendidos fuera. Eso sí, lo hizo por la vía difícil, sin anestesia. Para el debut internacional de unas Babymetal de las que nadie había oído hablar, eligió el escenario más delicado posible: el festival Sonisphere de 2014, a su paso por Inglaterra. Sobre el papel, aquello podía ser un suicidio artístico, y casi un suicidio literal. Quien esté familiarizado con el mundillo heavy sabe cómo puede reaccionar parte del público cuando algo no le gusta, y muy en especial si hablamos de público británico. Hemos visto muchas veces cómo algún grupo es sometido a humillaciones e insultos, y aún peor, a lluvias de objetos que incluyen vomitivos bombardeos con botellines o vasos llenos de orina.

Imaginen los nervios que debieron de sentir estas tres indefensas chiquillas japonesas ante la perspectiva de actuar por primera vez fuera de su país y, cosa aún más aterradora, ante el público más numeroso de sus vidas, que para colmo estaba repleto de sujetos que podrían tomarse su extraña propuesta como una ofensa al Verdadero Metal. Muy pocos de ustedes querrían pasar por ese trance; yo, desde luego, no me hubiese atrevido. Para colmo, en Japón ya eran famosas y llevaban sus propias luces, su propio escenario, sus efectos escénicos, pero en el Sonisphere tendrían que actuar de día, en un escenario secundario, y deberían valerse únicamente por sí mismas (y sus músicos) para que el espectáculo se ganase al respetable. Por descontado, la incontestable potencia de sus músicos, que comenzaron solos el concierto, sirvió para dejar claro que tenían detrás una verdadera banda de metal. Con todo, el que las tres chiquillas no se dejasen amilanar es algo que tiene que ser valorado. Vamos, que le pusieron ovarios al asunto. La cosa podía haber terminado en tragedia, pero ellas salieron, desplegaron todo su encanto cuqui y toda su energía y, tras media hora de actuación, vencieron y convencieron. El que tres mocosas japonesas, que apenas sabían pronunciar el inglés, hicieran cantar al público metalero del Sonisphere aquello de «Gimme Chocoreto cho-cho-cho» (2:45 de vídeo) es un fenómeno paranormal que yo nunca hubiese creído de no existir el registro documental de los teléfonos móviles de los asistentes al evento. Pero sucedió:

Si el cuquimetal de Babymetal había funcionado en el Sonisphere, podía funcionar en cualquier rincón del continente, al menos sobre el papel. Es más, parte de la prensa heavy europea (aunque no toda, cabe decir) empezó a tomárselas como algo legítimo. La revista Metal Hammer les dedicó una atención especial en su siguiente número, aunque otras revistas eran mucho más escépticas, cuando no directamente despectivas. Pero el boca a boca funcionó y la gente empezó a hacer cola para acudir a sus conciertos; era fácil reírse de ellas a primera vista, pero la gente que iba a verlas salía de los recintos hablando maravillas sobre su espectáculo. Babymetal llevaban ya algunos años aprendiendo en Japón cómo meterse al público en el bolsillo, así que en Europa se estaba viendo un producto muy pulido. La gente reconoció que había calidad musical por parte del grupo, calidad vocal por parte de Su-Metal, y un incontestable esfuerzo por parte de las tres chicas.

Quedaba, eso sí, el siempre difícil salto a los Estados Unidos. Babymetal debutaron en el Fonda Theatre de Los Ángeles, Como de costumbre, la banda de acompañamiento empezó el concierto con varias demostraciones de pericia instrumental (incluyendo algún guiño a Van Halen, algo que siempre agrada a los rockeros californianos), y después las tres chicas salieron a cantar y bailar su extraño híbrido. Volvieron a triunfar. En aquel primer concierto americano fueron recibidas con entusiasmo y la demanda por verlas en directo empezó a crecer también en aquellas tierras.

Faltaba comprobar, eso sí, cómo serían recibidas por la gente que formaba parte de la industria, y muy en especial por los grandes nombres del gremio del heavy. Es verdad que recibieron un enorme espaldarazo desde dentro de la industria musical cuando Lady Gaga se las llevó de teloneras en varios conciertos, pero claro, eso tampoco era una carta de presentación muy convincente a ojos de los puristas metaleros. Sin embargo, cuando las chicas empezaron a actuar en festivales estadounidenses y canadienses, los grupos que compartían cartel con ellas empezaron a respetar su entrega. Incluso empezaron a defenderlas, como cuando Andy Copping, promotor del Download Festival, aseguró que nunca las contrataría para su evento: «Hay un tiempo y un lugar para Babymetal. A cada uno lo suyo, pero ese lugar no es el Download Festival». Copping calificaba Babymetal como «otra moda de los japoneses».

La mejor y más hilarante respuesta a las críticas del promotor provino de las propias chicas. En junio de 2015, mientras se celebraba un Download en el que Babymetal habían sido vetadas, un confuso Copping publicaba un mensaje en su cuenta de Twitter: «Acabo de ver a las Babymetal entre bastidores, ¿qué está pasando?». Y lo que pasaba era que las chicas estaban en el festival como invitadas de uno de los grupos metálicos del cartel, Dragonforce, con quienes ya habían coincidido en otros escenarios. Molestos por el veto de Copping, Dragonforce sacaron a las tres chicas al escenario y tocaron el tema «Gimme Chocolate» para que ellas pudieran cantarlo en toda la jeta del promotor. Las chicas se tomaron una sarcástica foto haciendo cuernos ante el logo del festival. Hasta donde yo sé, ninguna banda heavy ha tenido los arrestos de aparecer en un festival donde se los hubiese vetado, y estas tres colegialas, con una despreocupación digna de los Sex Pistols, se presentaron en el escenario pese a los deseos del promotor. El micro de Su-Metal dio algunos problemas pero, aun así, la gente respondió bien y los propios Dragonforce se lo pasaron en grande (sobre todo el teclista). No sería la última vez en que actuarían junto a Dragonforce, con quienes entablaron amistad. Quienes se empeñaban en menospreciar a Babymetal, pues, podían encontrarse defensores en los rincones más insospechados. Rob Zombie llegó a pelear con sus propios fans en Facebook, afirmando que Babymetal le habían impresionado: «Estas tres chicas tienen más energía que el noventa por ciento de las bandas con las que solemos tocar».

El segundo disco del grupo, Metal Resistance, apareció en 2016. Llegó al puesto 15 de las listas británicas, lo más alto que cualquier artista nipón hubiese llegado nunca en aquel país. También fue el primer grupo japonés en ser cabeza de cartel en el estadio de Wembley. Poco después, como ya vimos, hicieron su debut en un programa puntero de la televisión estadounidense. Rob Halford apareció en uno de sus conciertos para cantar con Su-Metal un par de temas de Judas Priest. Los Red Hot Chili Peppers se las llevaron de teloneras en un par de giras, y sus miembros salieron varias veces a compartir escenario con ellas. Chad Smith, por ejemplo, tocó la batería en las dos versiones de Judas Priest que las chicas ya habían añadido a su repertorio habitual, y lo hizo vestido y maquillado como un miembro más de la Kami Band. Poco después, las chicas fueron teloneras de Metallica en Seúl y de Guns n’Roses en Tokio. En fin, vean a Chad Smith tocando «Painkiller» y «Breaking the Law» de Judas Priest para despedir la gira conjunta. Es evidente que no son canciones concebidas para una vocecilla melódica como la de Su-Metal y que están a años luz de su estilo. Pero aunque «Painkiller» es tan difícil de cantar que no le sale ni al propio Rob Halford, la chica las sacó adelante de manera sorprendentemente aceptable, teniendo en cuenta que dudo fuese capaz de gruñir ni a una mosca. También es evidente que ha desarrollado su carisma escénico y que se basta por sí misma para llenar las tablas aunque no esté arropada por las coreografías de sus dos compañeras.

Por si quieren más cuquismo en vena, vean como, al terminar la actuación, Chad Smith sacó una tarta —el cumpleaños de Suzuka era el día siguiente— e hizo que el público le cantase «Cumpleaños Feliz». Pero bueno, la actitud paternal de las bandas consagradas hacia Babymetal es comprensible; los músicos veteranos como los Peppers, Dragonforce o Metallica saben mejor que nadie lo que supone abrirse camino y enfrentarse a públicos que no siempre van a ser acogedores, sobre todo cuando se enfrentan a algo a lo que no están acostumbrados. También saben que Su-Metal es, aunque en su estilo, una gran cantante, y que tiene madera de estrella. Es lógico que quieran hacer bien visible su apoyo a las chicas, aunque para entender todo esto, quizá sea mejor escuchar las palabras de Corey Taylor, de Slipknot, que le explica a un locutor de radio por qué es fan de Babymetal. Su disección de lo que el grupo significa para el público infantil, comparándolas con Kiss, es bastante elocuente.

Yo nunca pondría un disco de Babymetal en casa (aunque sí me divierte escuchar «Gimme Chocolate» y algún otro tema suelto) pero lo cierto es que respeto lo que estas tres crías han conseguido, porque les ha costado esfuerzo y dedicación, y además ha requerido una excepcional valentía. Y qué demonios, son buenas en lo suyo, el cuquimetal. Preferiría mil veces ir a un concierto de Babymetal que a uno de Nightwish, ya se lo digo… puestos a ponernos moñas, ¡que por lo menos sea divertido de contemplar! Que haya bailecitos y cosas, que los otros parece que están siempre de entierro.