El útero de Eric Clapton

Eric Clapton, 1975. Fotografía: Matt Gibbons (CC BY 2.0).

La historia del rock and roll se diferencia de la casa de Gran Hermano de Guadalix de la Sierra en que los protagonistas de la primera saben tocar la guitarra y pegarle a tambor, que no es poco. Por lo demás, los avatares de unos personajes y otros son completamente intercambiables. Valga como ejemplo todo lo sucedido en torno a «Layla», una de las tonadillas más famosas del rock clásico; carne de recopilatorio de teletienda, casposa hasta el punto de que no hay revival de modas pretéritas que la levante de nuevo y, todo sea dicho, un gran trabajo de Duane Allman a la guitarra antes de estamparse con su moto contra un camión y abandonar el mundo de los vivos.

El origen de la canción está en el enamoramiento súbito que experimentó Eric Clapton por Pattie Boyd, esposa de George Harrison por aquel entonces. La historia de ambos está contada hasta la saciedad, de hecho Eric por fin consiguió casarse con ella en 1979 y le dio un matrimonio asqueroso en el que se dedicó a la ingesta de alcohol por garrafas/día y ponerle cuernos hasta que finalmente la dejó por una periodista a la que había dejado embarazada.

En el libro Wonderful tonight: George Harrison, Eric Clapton, and me Pattie contó cómo fueron sus dos matrimonios con dos de los personajes más famosos de la historia del rock y reveló detalles sobre las espectaculares dotes de seducción de Clapton cuando este pretendía que abandonase al beatle, que además era su mejor amigo, e iniciara una relación con él:

Nos tomamos una copa de vino juntos. Entonces dijo que quería que me fuera con él. Estaba desesperadamente enamorado de mí y no podía vivir sin mí. Tenía que dejar a George ya y estar con él.

—Eric ¿estás loco?— le pregunté. —No es posible. Estoy casada con George.

Y él dijo —No, no, no, te amo, te tengo que tener en mi vida.

—No— dije.

En ese momento sacó un pequeño paquete de su bolsillo y me lo puso enfrente.

—Bien, si no vas a venir conmigo, me voy a meter esto.

—¿Qué es eso?

—Heroína.

—No seas tan estúpido—. Intenté quitárselo pero cerró el puño y lo metió en el bolsillo.

—Si no vas a estar conmigo, eso es todo, estoy fuera—. Y se fue.

En tres años apenas le vi. Cumplió su amenaza. Se metió la heroína y rápidamente se enganchó.

Ante este diálogo uno solo puede descubrirse y preguntarse si la canción «Ese hombre» de Rocío Jurado estaba dedicada a Eric Clapton. Y antes de este apasionante tira y afloja, el menda había recurrido al viejo truco de ponerle un temita. Una canción que había compuesto, la dichosa «Layla». La letra relataba la historia de un clásico de la literatura iraní en el que un hombre estaba desesperado porque estaba enamorado de una mujer que casada con un comerciante árabe noble y rico.

No era muy original, porque ese libro, La historia de Layla y Majnun de Nizami Ganjavi, había rulado entre toda la jet rockera de la época. Tanto era así que al escuchar la letra de la canción todo dios reconoció las intenciones de Clapton con la mujer de Harrison.

La hermana de Pattie, que era la novia de Clapton mientras se grababa la canción en Miami —17 años tenía cuando la conoció—, al escuchar la letra hizo las maletas, cogió un avión y se largó de allí con la autoestima por los suelos porque vio claramente que estaba enamorado de su hermana mayor. Así de sutil y elegante era Slowhand. Eran las sesiones del LP de Derek and the Dominos, un proyecto con el que Clapton pretendía volver al mercado reconvertido, desde el anonimato. Tenía el proyecto egomaniaco de triunfar con un disco partiendo desde cero, sin que se tuviese en cuenta todo lo que ya había hecho y por lo que le apodaban «Dios». Hay quien dice que desde que John Peel le presentó como una criatura sobrehumana los problemas de personalidad no le abandonaron nunca.

El disco se había grabado en Florida en escasos diez días. Las canciones aparecen en el plástico en el mismo orden en que se registraron. Estaban en un hotel en la playa, podían conseguir cualquier droga como si fueran pipas, reveló Clapton. Las vendía la chica de la tienda de regalos del hotel junto al mostrador de recepción.  

El guitarrista creó una atmósfera a base de ponerse todos finos descrita por Mojo como «un útero». Allí se conocieron Duane Allman y él. Se tenían admiración mutua y de su encuentro surgió la introducción de «Layla». Eran siete notas del inicio de la melodía vocal de «As The Years Go Passing By» de Albert King convenientemente aceleradas. También se grabó para el LP Little Wing de Jimi Hendrix en ese estudio. El homenajeado no pudo escucharla, Hendrix moría el 18 de septiembre de 1970. Poco antes de que saliera.

El disco, pese a su fama, no lo petó. En diciembre de 1970 solo fue número 16 en Estados Unidos. El éxito vino cuando se sacó «Layla» en single en Reino Unido en 1972. Hubo que poner anuncios promocionales en la prensa que decían Derek is Eric para que el público se espabilase. Nadie sabía que era él y la portada tampoco decía gran cosa. Encima, Clapton había amenazado a los promotores con dejarlo todo como revelasen su identidad. Hizo quitar carteles que ya estaban impresos que le anunciaban como «Eric Clapton y su grupo». Todo tenía que ir por Derek, su nueva identidad.

Eric Clapton y Pattie Boyd, 1974. Foto: Cordon.

Clapton afrontó el tour deprimido. Había perdido a su amigo Hendrix y todo el show que había montado con el elepé con el lamentable fin de ligarse a la mujer de un amigo no le había servido para nada. Aparte de drogado a todas horas, estaba de mal humor y se comportaba como el niñato que era:

Carl y Jim estaban sentados uno enfrente del otro en el pasillo y Eric y yo en el lado de la ventana viendo el campo y hablando. Recuerdo que mientras hablábamos empezó a parecer distante. Estaba pensando en algo muy intensamente. De repente se levantó, alcanzó el compartimento superior, cogió la única maleta de Jim, abrió la ventana y la tiró. Cuando la maleta golpeó el viento, explotó y todo se fue por todas partes. Se sentó de nuevo y se puso a leer un libro como si nada hubiese pasado. Jim no reaccionó de inmediato, pero cuando lo hizo enloqueció. Se puso a gritar «¿Qué cojones acabas de hacer?». Eric no dijo una palabra. Solo le miraba como diciedo «¿Y qué piensas hacer al respecto?» y continuó con su libro. (Bobby Whitlock)

Dio visos de mejoría cuando se enamoró otra vez, ahora de una chica negra que le presentaron en Nueva York. Se encaprichó de ella y durante una semana la colmó de regalos. Le compró un abrigo de piel y un vestuario completo. Gastó miles de dólares. Antes de dar el siguiente salto de avión Clapton le dijo a Whitlock que estaba enamorado y que quería que ella se fuese con él a Inglaterra. El teclista le contestó que no veía a una mujer tan sofisticada en la campiña británica, pero que si él lo creía así, adelante.

Cuando se lo pidió, la mujer no solo rehusó amablemente, sino que le informó de que le debía cinco mil dólares por los servicios. Clapton se puso como una moto por el equívoco y subió a encerrarse en su habitación. Ella, perseverante, fue detrás y llamó a la puerta. El guitarrista abrió airado, le tiró el dinero a la cara y dio un portazo.

Sus compañeros le gritaron a la chica si no le daba vergüenza haberle hecho eso a ese hombre, «¡que quería llevarte con él a su pueblo!». Insistieron preguntándole si sabía quién era el hombre al que acababa de humillar, pero la mujer no dijo nada. Arrodillada recogió todos los billetes y se marchó. Le daría bastante igual la fanfarria celebrity-rockera.

En varios hoteles no les permitieron la entrada, pero no por ellos. Por Elton John. Su telonero, en la época de Tumbleweed Connection, iba destrozando habitaciones de hotel por donde pasaba y viajaba por delante. Le tuvieron que expulsar de una gira que ya de por sí era un despropósito de drogadicción y desparrame.

Eric dejó una montaña sobre la mesa y cada uno nos hicimos un par de rayas de un pie de largo cada una. El público había llegado y el local estaba lleno. Había venido mi familia, mi madre, mi hermana, mi tía Ginger y el tío Tommy, todos estaban sentado en primera fila. Ahí estaba delante de toda mi familia, todo puesto. Sentí una culpa terrible. (Bobby Whitlock)

Bruce McCaskill les llevaba la drogaína en los aviones. Había suficiente como para que les metieran en la cárcel a todos, pero le convencieron prometiéndole que si le cogía la policía llamarían a la oficina y saldría libre, porque si la llevaban los músicos encima y les pillaban se había acabado la gira para ellos y para él. Sobre todo porque si detenían a alguien del grupo por llevar droga que perfectamente podría haber llevado él le despediría la organización de la gira.

Graciosamente, les paró la policía. Hubo una serie de infartitos. La policía se llevó su maleta y cuando la abrió se encontró todo. La cocaína, la heroína, las jeringuillas y las cucharas. Pero no pudieron empapelarles. El problema no era que sospechasen que llevaban droga, sino que McCaskill había pagado antes con un billete falso de veinte dólares. Les pararon para buscar dinero falso. No era legal empapelarles por posesión. Al menos entonces. Les dejaron marchar con todo el petate.

La crítica no les recibió en directo con ningún entusiasmo. En la costa este, el New York Times, el 25 de octubre de 1970, dijo que el conjunto era «repetitivo». En el oeste, Los Angeles Times el 24 de noviembre de 1970 escribió que su propuesta era «totalmente predecible», «poco inspirada» aunque su ejecución era «técnicamente extraordinaria».  

Derek and the Dominos, 1971.

Jon Tiven en New Haven Rock Press fue el que mejor lo explicó: «Tocó más solos y solos más largos a medida que avanzaba la noche, una gran decepción para mí. A mitad del show usaba las canciones como excusa para sus solos, que son buenos, pero en exceso resultan aburridos. Ninguno más del grupo hizo solos, estaban más como un grupo de apoyo que como un grupo completo (…) La voz y la guitarra de Eric eran perfectas, el teclado y las voces de Bobby eran bastante buenas, el trabajo al bajo de Carl Radle era excelente y Jim siempre está fantástico. Incluso el sonido era impecable, bien mezclado y todo. Sin embargo, algo faltaba».

Una explicación es que no podían ir más puestos. Citado en el Mojo de enero de 2001 por Harry Saphiro, el bajista Carl Radle dijo que el batería Jim Gordon le confesó que en sus ratos libres oía voces: «Podías mirarlo a los ojos y no había alma; no había nadie en casa (…) tenía un problema psicótico y cuanta más heroína y cocaína consumía, más empeoraba». Cuando se sentaba enfrente de Whitlock en los viajes le decía que si quería ver una foto de su niña y le enseñaba unas que llevaba de su hija y su mujer. Esto lo hacía cada vez que se sentaban enfrente uno del otro. Y fueron muchas. Intuían que algo no iban bien, pero no eran conscientes de que el consumo masivo de drogas estaba llevando su cerebro a un lugar del que nunca podría regresar.

En la oficina de la discográfica les dijeron que al ritmo que llevaban no iban a vivir más de seis meses. Iban despreocupados por la vida. A Whitlock se le quemó la casa en un descuido con unos cables, pero se quedó contento, porque no ardió el garaje con su Ferrari dentro. Cualquier contrariedad se aplacaba con otra dosis.

Chantajear a Pattie era tan inútil como infantil, pero se trataba solo de un farol porque ella no tuvo nada que ver con mi adicción a la heroína. Las cosas son de otro modo. He conocido a mucha gente que se drogaba o bebía tanto como yo sin hacerse por ello adictos a nada (…) Sencillamente me convencí de que por algún misterioso motivo yo era invulnerable y no me engancharía. Pero la adicción no negocia y poco a poco se fue extendiendo dentro de mí como la niebla. Durante más o menos un año disfruté a fondo de la heroína, tal vez porque la consumía en raras ocasiones mientras me consentía montones de coca y otras drogas además de la bebida. Pero súbitamente pasé de tomarla cada quince días a hacerlo una vez por semana, luego dos o tres veces por semana y finalmente una vez al día. (Eric Clapton).

Hubo un intento de grabar un segundo álbum en mayo de 1971, pero se odiaban demasiado entre sí como para llevarlo a cabo. Las discusiones absurdas lo echaron todo al traste. Jim aceptó entrar en el grupo de Clapton pensando que se convertiría en una estrella como él. Como no sucedió, en el segundo LP, aparte de la batería, quería también cantar y tocar la guitara. No hubiera ido mal, porque Clapton en aquel momento estaba creativamente seco. En esta fase, además, era cuando más cocaína y heroína eran capaces de consumir y cada sesión acababa a punto de llegar a las manos. Tras unas discusiones ridículas sobre el tiempo que permanecía cada uno afinando su instrumento antes de cada sesión, el grupo se separó definitivamente.

A partir de ahí no se puede decir que ninguno llegara muy lejos. Radle estuvo con Clapton en solitario hasta que este le despidió con un telegrama. Se había chupado todas las adicciones de Slowhand y ahora le dejaba en la estacada. Amargado, se castigó la vena hasta que en 1980 una infección renal causada por la adicción se lo llevó. Llevaba cuatro días muerto cuando se lo encontraron. Clapton le escribió una carta a su madre pidiéndole disculpas por haberle dejado tirado.

Jim Gordon siguió trabajando para diferentes artistas engrosando una nómina de colaboraciones espectacular, pero en 1979 acabó tocando con Paul Anka en Las Vegas. En un concierto de ese show salió al escenario y no podía tocar. Estaba ya ido. Antes, se había quedado sin novia en una gira con Joe Coker tras darle una paliza en el hotel. Su desconexión total ocurrió en 1983, cuando condujo hasta la casa de su madre, en Hollywood —las voces que oía normalmente eran de ella— y la acuchilló y machacó la cabeza con un martillo.Le diagnosticaron esquizofrenia aguda y le metieron una perpetua revisable. Todavía no ha salido por considerar el fiscal por diez veces que no estaba listo. La siguiente ocasión en que se revise si es apto para la libertad condicional será en marzo de 2021.

Bobby Whitlock, por su parte, intentó alejar todos los fantasmas refugiándose en Mississippi con su mujer y sus hijos, pero el fantasma de la adicción no le abandonó a él.

Si bien el LP no tuvo una buena acogida cuando salió al mercado, el directo In Concert arrasó dos años después. Whitlock, en cambio, explicó en sus memorias, A Rock ‘n’ Roll Autobiography, que Duane Allaman estuvo con ellos en un muy pocos conciertos al principio de esa gira. Cuando se marchó, el sonido con una sola guitarra cojeaba al lado del LP. Sin embargo, ese directo es una bomba. Pese a estar enloquecidos, drogados como nunca y sin Duane, es uno de los mejores LP en directo de los setenta, que es como decir de toda la historia. Una bella flor de estercolero.


¿Quién cantará en tu entierro?

Langston Hughes dejó escrito aquello de «Life is for the living / Death is for the dead / Let life be like music / And death a note unsaid». Pero Juan Carlos León no parece muy dispuesto a dejar que la muerte nos arrebate el placer por la música.

¿Quién cantará en tu entierro?, nos pregunta el músico jerezano, a modo de bofetada. Seguro que la mayoría no tiene preparada la respuesta, por más que sepa que sí quiere que haya una canción que les despida. Una bonita, una triste, una alegre. Una cualquiera. Una que resuma toda una vida. Una que, en el peor de los casos, sirva para resumirla, también para que todos te recuerden cuando la oigan.

Cuidado: el tema no es baladí. Basta con ver El hombre del tiempo, la película de Gore Verbinski, para darse cuenta de ello. Nicolas Cage canta «Like a Rock» de Bob Seger en el entierro figurado de su padre, Michael Caine. Gran canción, sin duda, pero la cosa no queda muy bien.

Nick Hornby, en 31 canciones, también se mostraba preocupado por este tema. La canción ya la tiene escogida desde hace tiempo: «Caravan», de Van Morrison, en la versión que se incluye en el álbum It’s Too Late To Stop Now. Impecable elección, salvo por un pequeño problema: qué hacer con el momento en el que Morrison presenta en directo a los miembros de su banda. ¿Imaginan escuchar en mitad de un velatorio: «Left of the string section we have Terry Adams on cello»? Pues eso.

Para evitar futuros bochornos, Juan Carlos León ha escrito este libro en el que se repasan con todo lujo de detalles una cincuentena de entierros de músicos célebres, con especial atención a la música que sonó en ellos. El listado de finados es de aúpa: Hank Williams, Dinah Washington, Sam Cooke, John Coltrane, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Duane Allman, Elvis Presley, Bob Marley, Thelonious Monk, Marvin Gaye, Phil Lynott, Chet Baker, Mary Wells, Rory Gallagher, Tammy Wynette, Kirsty MacColl, Nina Simone, Johnny Cash, James Brown, Solomon Burke, Etta James, Chuck Berry… Como de aúpa son las ilustraciones que de algunos de ellos ha realizado Antonio J. Moreno «El Ciento».

Seguro que nadie se sorprenderá al comprobar que «Amazing Grace» es una apuesta segura. Pero además de conocer las canciones que se interpretaron en dichos funerales (ver lista de Spotify), Juan Carlos León aprovecha para recomendar algunas otras interpretadas por los propios fallecidos (ver lista de Spotify), confiando en que entre todas ellas el lector encuentre inspiración para seleccionar su banda sonora final.

Pero no todo es música en los funerales de los músicos. En no pocos de ellos se viven grandes tensiones. Si no que se lo digan a los pocos asistentes que acudieron al de Chet Baker. Otros tantos acaban de la forma más estrafalaria, como el ya mitificado de Gram Parsons. No pocas muertes llegan rodeadas de un dramatismo extremo, como la tragiquísima de Kirsty MacColl. Los excesos son culpables de muchas de ellas y ahí está John Belushi para demostrarlo.

Lágrimas, llantos, momentos incómodos, momentos estelares. Alrededor de estas muertes sobrevuelan miles de anécdotas. ¿Sabías que Junior Wells fue enterrado con sus armónicas? ¿Que James Brown tuvo tres funerales? ¿Que Janis Joplin dejó pagada una fiesta para que todos se emborracharan cuando ella pasara al otro mundo? ¿Que el féretro con el cuerpo de Ian Dury se paseó por las calles de Londres en un carruaje? ¿Que Peggy Lee cantó el Padrenuestro en el entierro de Louis Armstrong? ¿Que el de Tammy Wynette fue el primer funeral emitido en directo por la BBC después del de la princesa Diana de Gales?

A muchos les sorprenderá también comprobar que son sobre todo tres los reverendos que, a lo largo de la historia, se han repartido el pastel funerario musical: el también activista Jesse Jackson; el pastor C. L. Franklin, padre a su vez de Aretha Franklin; y el portorriqueño John Garcia Gensel, ministro luterano, excelentemente retratado por el Ciento en la portada de este libro, que invita a convertir todos los funerales en una fiesta.

En el emocionante prólogo que se nos ha marcado Carlos Zanón, escrito a tumba abierta, ya se avisa: a partir de ahora «el autor de este libro tendrá que aguantar a todos sus colegas que le van a escribir diciéndole cuál es la canción que quieren en su funeral y bla bla bla». El propio Zanón sucumbe y nos confiesa la suya. Y nos encanta. Es justo entonces cuando queremos saber la de todos vosotros.

¿Quién cantará en tu entierro? está disponible en nuestra tienda y en las siguientes librerías.

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Canciones con historia: «Sweet Home Alabama»

Lynyrd Skynyrd. Foto: Getty.

Iba conduciendo, me puse a escuchar la radio y el locutor dijo: «Ahora, una canción de Leonard Skinner». Pensé que algo estaba pasando». (Leonard Skinner, profesor de gimnasia en Jacksonville, Florida)

—One, two, three…

—Turn it up

Aunque Miami tiene un área metropolitana con más del doble de habitantes, Jacksonville es el municipio más poblado de Florida. En España, ese nombre resuena mucho menos que el de Nashville o Memphis, pero en Jacksonville pueden alardear de que fue allí donde se produjo la génesis de dos de los grupos más legendarios de la música estadounidense, los dos más importantes de lo que alguien bautizaría como southern rock o «rock sureño»: Allman Brothers Band y Lynyrd Skynyrd. Ambos, por cierto, perseguidos por la desgracia. Los primeros se formaron en 1969 y podría decirse que nacieron dentro del negocio musical por iniciativa del jovencísimo guitarrista Duane Allman, que antes de cumplir los veintitrés años ya se había convertido en un cotizado músico de estudio, dejando la inconfundible impronta de su guitarra en grabaciones de Wilson Pickett o Aretha Franklin. Decidido a publicar su propio material, Duane reclutó a otros músicos de sesión con quienes había congeniado, convenció a su hermano pequeño para que se convirtiera en su cantante y teclista, y con ellos formó una nueva banda. Aprovechando la honda impresión que su trabajo anterior había dejado en los ejecutivos discográficos, logró tener su primer LP en las tiendas antes de terminar el año. Conocidos por la barroca intensidad de sus conciertos, alcanzaron el estrellato en julio de 1971 gracias a su tercer disco, precisamente un directo. Unos meses después, en octubre, Duane Allman se mató en un accidente, al chocar su moto con un camión que transportaba troncos de madera.

La historia de Lynyrd Skynyrd comenzó de manera muy diferente. Sus cinco miembros fundadores se conocieron en el instituto y en 1964 formaron el típico grupo de novatos adolescentes que hacen música sin demasiadas perspectivas, pero con muchos sueños. En aquel instituto, el Robert E. Lee, había una más que notable tradición musical. Una de sus profesoras de lengua, Mae Boren Axton, había escrito la excelente letra de «Heartbreak Hotel». Su hijo Hoyt Axton, que estudió en ese instituto unos pocos cursos antes que nuestros protagonistas, compuso, entre otras cosas, el mega clásico «Never Been to Spain» de Three Dog Night, que también terminaría interpretando Elvis.

Los cinco chavales empezaron con versiones de grupos británicos como los Rolling Stones, Yardbirds o Them. Cuando uno de ellos se compró el disco Beatles ’65, lo escucharon y quedaron tan fascinados que se propusieron aprenderse todas las canciones, aunque por entonces apenas sabían tocar: «Era difícil, pero lo intentábamos». Cada cierto tiempo cambiaban el nombre de la banda, aunque no acertaban con uno bueno: My Backyard, The Noble Five. Un día se toparon con unos Ángeles del Infierno que llevaban tatuado su distintivo «1%», y rebautizaron la banda como One Percent «como si fuésemos moteros».

El nombre definitivo lo sacaron de uno de sus profesores de gimnasia, Leonard Skinner, a quien no le gustaba el rock ni mucho menos que los alumnos llevasen el pelo largo. Varios de ellos dejaron los estudios precisamente porque Skinner los castigaba una y otra vez con suspensiones, así que casi no acudían a clase. El apellido Skinner, que se podría traducir como «peletero» o «desollador», era una broma recurrente entre los cinco jovenzuelos, así como el nombre Leonard, que es como un juego de palabras: le nerd, el empollón. Tanto lo mencionaban, que terminaron por adoptar «Leonard Skinner» como nombre oficial, aunque reescribiéndolo «Lynyrd Skynyrd», que se pronuncia exactamente igual (cosa que, de manera muy cachonda, aclaraban con el título de su primer disco, Pronounced Lêh-nérd Skin-nérd). Años después, el profesor quedó atónito cuando escuchó su propio nombre en la radio. Al principio no le hizo ninguna gracia. Durante años, el que aquella panda de antiguos alumnos melenudos usara su nombre le provocó un sentimiento agridulce. Con el tiempo, sin embargo, empezó a sentirse orgulloso de formar parte de la leyenda. Vean al profesor Leonard Skinner en persona. Jamás ha tocado una guitarra, jamás ha cantado una nota y detesta las melenas, pero es uno de los individuos más míticos en la historia del rock:

Lynyrd Skynyrd siguieron tocando de manera incesante hasta que, en 1973, consiguieron publicar aquel primer disco. Fue uno de los debuts discográficos más imponentes de la historia del rock, con cosas como «Gimme Three Steps», «I Ain’t the One», y tres baladas inmortales: «Simple Man», «Tuesday’s Gone» y, cómo no, la monumental «Free Bird» y sus cuatro minutos finales, que por sí solos le hacen plantearse a uno la existencia de Dios.

El exitoso debut con la discográfica MCA había acabado con «siete años de mala suerte», como dirían más tarde en una canción, pero no fue hasta su segundo disco, Second Helping, cuando «Sweet Home Alabama», les permitió entrar en el Top Ten estadounidense. Fue la primera y única vez que lo consiguieron, aunque los cinco discos que grabaron en los setenta vendieron bien. Eso sí, no tuvieron tiempo de establecer un estatus comercial digno de su estatura artística; fueron exitosos, pero no tanto como merecían. Fuera de los Estados Unidos, en especial, les costó dar que hablar. Lo consiguieron gracias a su poderío en directo, sobre todo cuando en 1976 alcanzaron la que, para mí, era su composición ideal de cara a los conciertos. Primero ficharon a un trío de coristas femeninas, que se harían llamar The Honkettes. Después, pasaron a adoptar un formato de tres guitarristas, en vez de dos. Cuando uno de ellos, Ed King, dejó la banda, la corista Cassie Gaines, sugirió que fichasen a su hermano pequeño Steve para sustituirlo, diciendo que estaba en un grupo y que tenía mucho talento. Pensando que la chica quería enchufar a un familiar, cegada por pasión de hermana mayor, y sabiendo que los enchufes no suelen funcionar demasiado bien en lo musical, ignoraron su propuesta. Ella insistió en que, al menos, lo invitasen tocar una canción cuando actuasen en Oklahoma, donde él vivía. Así, ambos hermanos podrían compartir escenario por unos minutos. El resto del grupo accedió de mala gana y lo sacaron al escenario de manera improvisada durante la canción más fácil de su repertorio —la versión del tema del colosal J. J. Cale, «Call Me The Breeze»— aunque pusieron su amplificador a muy bajo volumen, por si acaso era un inútil. Le habían dicho a su técnico de sonido: «Si es muy malo, quítale la corriente».

El técnico, sin embargo, no quitó la corriente. Gary Rossington recuerda que él y el otro guitarrista, Allen Collins, se quedaron alucinados: «Justo al acabar el concierto, le dijimos que dejara a su grupo y que se viniera con nosotros. Lo metimos en la furgoneta. No tenía ni maleta». Cassie, supongo, diría algo así como «¿Lo veis?». En cualquier caso, su hermano era una auténtica joya. Fantástico guitarrista, que también cantaba muy bien, hasta el punto de que en el siguiente disco le dejaron compartir voces con el cantante principal, Ronnie Van Zant (algo que, conociendo al tiránico Ronnie, que mandaba en el grupo con puño de hierro, dice mucho de lo impresionado que estaba). Hasta le dejaron cantar otro tema él solo, todo un reconocimiento. Además descubrieron que componía muy bien; se trajo de casa dos canciones que también terminaron en el disco: la contagiosa «You Got That Right» y la increíble «I Know A Little», en cuya introducción demostraba su finísimo estilo con la guitarra… ¡Su hermana no había exagerado lo más mínimo! La presencia de Steve Gaines también los hizo crecer todavía más en directo. Siempre cerraban sus conciertos con «Free Bird», porque el solo final de Allen Collins dejaba al público flotando. Gaines empezó a doblar algunos fragmentos del solo, que empezaron a sonar más potentes (en la original del disco, Collins se había doblado a sí mismo).

En 1976, eran casi imbatibles sobre el escenario. En uno de sus mayores momentos de triunfo, eclipsaron a sus antiguos ídolos, los Rolling Stones, en el festival de Knebworth. Los Stones tocaban como cabezas de cartel ante su propio público y Lynyrd Skynyrd no eran tan conocidos en Inglaterra como en Estados Unidos, así que tenían mucho que demostrar. De hecho, tuvieron que tocar de día, en una posición más bien modesta del programa. Sin embargo, se merendaron al resto del cartel. Como de costumbre, terminaron con «Free Bird», cuyo apoteósico crescendo de guitarras era algo con lo que los Stones no podían aspirar a competir. En realidad, algo así no se había visto en las Islas británicas. Sí, había grupos de rock progresivo que hacían largos temas instrumentales mucho más complejos que «Free Bird», pero lo de Lynyrd Skynyrd era mucho más visceral. Dejaron la sensación, compartida por el público local y la prensa musical británica, de que habían arrasado Knebworth en plan napoleónico.

Unos meses después se produciría el fatídico accidente de avión en el que murieron el cantante Ronnie Van Zant y los hermanos Gaines, y que puso final a la andadura de la formación clásica del grupo. Pero quedaron para el recuerdo las imágenes de aquella jornada épica en que Lynyrd Skynyrd dejaron estupefacto al público inglés. Lo que empezaba como una dulce y melancólica balada, incluso más reposada en directo que en disco, se terminaba transformando en un volcánico festival de adrenalina. Por si fuera poco, el escenario se prolongaba en una especie de lengua que se suponía estaba reservada para uso exclusivo de los Stones, pero Ronnie Van Zant, que siempre ejercía como líder en los directos, obligó a sus compañeros a ocuparla durante el susodicho solo. Una actuación absolutamente impresionante (una lástima que las cámaras no enfocasen un poco más a Cassie Gaines, que también estaba dando espectáculo por su cuenta):

Las desgracias no terminaron ahí. En 1986 estaba prevista una gira de reunión para conmemorar los diez años de aquellas muertes, con algunos miembros miembros nuevos y Johnny Van Zant ocupando la vacante de su fallecido hermano mayor a las voces (no es tan carismático ni desde luego tiene ese «algo» cuando canta, pero el timbre de voz es similar). Pues bien, unos meses antes Allen Collins sufrió un accidente de automóvil que lo dejó parapléjico y afectó también sus brazos, dejándolo incapacitado para tocar la guitarra. Nunca más pudo interpretar el famoso solo de «Free Bird». Han existido bandas malditas y Lynyrd Skynyrd, desde luego, fue una de ellas.

Hay otra sombra que los acompañó siempre: el sambenito de que eran unos racistas.

Es cierto que los Lynyrd Skynyrd de los años sesenta y setenta no eran los tipos más sofisticados del mundo. Las historias sobre sus peleas en los camerinos o fuera de ellos no ayudaban. Los cinco miembros originales, que llevaban juntos desde el instituto, tenían la costumbre de arreglar sus cosas a hostias. ¿Eran brutos? Sí, pero, ¿racistas? Quizá cabe recordar que en Allman Brothers Band había individuos todavía peores. Aunque claro, los Allman, aunque fuesen muy primitivos (ellos, no su refinada música), nunca pudieron ser acusados de racismo por la sencilla razón de que uno de ellos era negro. Pero los Allman tampoco grabaron una canción como «Sweet Home Alabama», que fue malinterpretada en su día y ha seguido siendo malinterpretada durante décadas. Podríamos mencionar el hecho absolutamente obvio de que la principal influencia de Lynyrd Skynyrd era la música negra, el blues. Pero los estereotipos son poderosos y, aunque choquen con la realidad, nunca parecen extinguirse. Por ejemplo, la idea de que Lynyrd Skynyrd eran rednecks totalmente contrarios al movimiento hippie de los blanditos estudiantes de California. Ni siquiera parece importar que la portada de su segundo disco, Second Helping, luciese ¡un arcoíris con alas y hojas de marihuana! Incluso en su propio país, la memoria colectiva se empeña en recordar aquella formación clásica como un hatajo de cowboys de ultraderecha. Y eso es falso.

El cantante Ronnie Van Zant ejercía como líder carismático no solo sobre el escenario sino también entre bastidores. Era el portavoz oficial y el hombre a quien la prensa preguntaba cuando había controversia, lo cual sucedía a menudo. Poco antes de morir, empezaba a estar harto de que la prensa y una parte del público los considerase white trash. El prestigio musical de la banda crecía sin parar y les faltaba apenas un peldaño para alcanzar el Olimpo, pero no conseguían desprenderse de la imagen de sureños descerebrados. El propio Ronnie era un individuo sensible y mucho más sofisticado de lo que la gente llegaba a imaginar; todos quienes conocieron al grupo en aquellos tiempos concuerdan en que parecía muy inteligente. Eso sí, luego era capaz de partirle a un tipo una botella en la cabeza, como sucedió cuando telonearon a Black Sabbath. Está claro que no eran Lori Meyers.

Ronnie era el sexto hijo de un camionero y una dependienta de panadería. Abandonó el instituto en el último año, pese a haber sido buen estudiante, porque la mayoría de compañeros provenían de hogares más acomodados y no se sentía adaptado. Los deportes eran una de sus grandes pasiones. Jugó al béisbol, donde llegó a destacar en las ligas juveniles. También quería ser boxeador. Creció en un barrio donde abundaba la delincuencia y buscaba pelea siempre que podía. De hecho, su primera inspiración para escribir letras no vino de ningún cantante; fue la inagotable e improvisada verborrea de su ídolo, el campeón mundial Cassius Clay, la que lo fascinó hasta el punto de intentar crear sus propios discursos en un cuaderno. Ronnie, pues, provenía de un entorno donde la dureza física había formado parte de su educación. Sin embargo, a punto de cumplir los treinta años, era muy consciente de que la mala reputación del grupo se había convertido en un serio problema. Y había dos cosas de las que se arrepentía, no porque considerase que estaban intrínsecamente mal, sino por el perjuicio que habían causado a la imagen de Lynyrd Skynyrd. Una, haber girado con la bandera confederada en el escenario. Y dos, haber escrito la letra de «Sweet Home Alabama».

«Sweet Home Alabama» nació en 1973, durante un ensayo en el que preparaban material para el segundo álbum. Gary Rossington tocó un riff con la guitarra —en el disco, es lo que suena después de la primera estrofa— y Ed King, al escucharlo, se quedó dándole vueltas a la idea. Se fue a dormir, pero la idea seguía ahí, martilleando en su cabeza. Aquella noche soñó con una sencilla secuencia de acordes que encajaba con el riff y también soñó con los solos de guitarra «enteros, nota por nota». Al despertarse, cogió el instrumento y tocó lo que había soñado, para no olvidarlo. Después se lo mostró a sus compañeros. A todos les encantó el resultado. Ronnie le puso letra. En la grabación final, podemos escuchar a  Ed King diciendo «one, two, three» antes de ponerse a tocar el famoso arpegio con el que empieza la canción; el productor, Al Kooper, quiso dejar la cuenta como inicio del álbum. Pero hubo otro detalle, más inesperado: cuando Ronnie Van Zant se puso los auriculares para grabar la pista de voz, comprobó que no oía bien la música. Pidió por el micrófono que el ingeniero de sonido subiera el volumen de los auriculares, diciendo: «Turn it up!» («¡Súbelo!»). A Kooper le hizo gracia el detalle y propuso dejarlo en la pista definitiva. Cuando el grupo lo escuchó, a todos les gustó cómo sonaba, así que el «Turn it up!» se quedó en la canción y sonó en las radios medio mundo, como si Ronnie le pidiese a los oyentes que subieran el volumen de su receptor o su tocadiscos.

Como es bien sabido, van Zant escribió la letra como respuesta a dos canciones de Neil Young, «Southern Man» y «Alabama», en las que el cantautor canadiense denunciaba el racismo imperante en el sur de los Estados Unidos. Ronnie pensó que Young generalizaba demasiado. Por trazar un paralelismo, es como si un grupo español escribiese una canción sugiriendo que los andaluces son vagos o los vascos etarras, así, sin especificar. No es que Neil Young quisiera acusar a todos los sureños, porque entre ellos tenía a muchos amigos y a una buena parte de sus ídolos musicales; era más bien que no había calculado el alcance de aquellas letras. De hecho, él mismo terminaría reconociendo en su autobiografía, que «no me gustan esas letras cuando las escucho hoy. Eran acusadoras y condescendientes, no del todo meditadas, y muy fáciles de malinterpretar». En concreto, sobre «Alabama», decía que «merecía muy mucho la pulla que Lynyrd Skynyrd me propinaron con su magnífico disco».

La famosísima pulla de «Sweert Home Alabama» hacia Neil decía así: «He oído que el señor Young se mete con ella [Alabama], he oído que el viejo Neil la pone por los suelos. Pues bien, espero que Neil Young recuerde que a un hombre del sur no le hace ninguna falta que él esté cerca». Ronnie escribió estas frases como un cariñoso tirón de orejas; todos en el grupo, y sobre todo él, eran fans de Neil Young, a quien calificaba como «una de nuestras personas favoritas». Lo conocían en persona y confiaban en que encajase bien la alusión. Y sí, la encajó bien. Neil Young captó la broma y, después de oír «Sweet Home Alabama», les envió un telegrama afirmando que estaba orgulloso de aparecer en la canción. Eso no impidió que la prensa intentase enemistar a las dos partes. Algunos periodistas quisieron leer en el disco un furibundo ataque a Young. El productor del disco, Al Kooper, los terminó de tranquilizar al respecto cuando saltó la polémica: «Ahora tendréis más cuidado cuando escribáis una canción, pero que sepáis que a Neil Young le ha encantado. Podéis estar seguros, él mismo me lo ha dicho en persona». Por cierto, al propio Kooper se lo puede escuchar en la canción, muy de fondo, imitando la voz de Young y cantando las palabras «southern man».

Ninguna de estas cosas impidió que, ni antes ni después del accidente, buena parte del público pensara que Lynyrd Skynyrd y Neil Young eran enemigos por causas políticas. La gente escuchaba el tema por la radio, oía las frases de turno y asumía que los Skynyrd avisaban al canadiense de que no se le ocurriera pasarse por Alabama… aunque ellos fuesen originarios de Florida. El motivo por el que le tenían especial cariño a Alabama era porque habían pasado bastante tiempo allí, grabando en un estudio de Muscle Shoals, que también es mencionado en la letra. Pero no había ningún tipo de animadversión. Era todo un invento de la prensa musical o del propio público. Cuando se produjo el accidente de avión que mató a Ronnie y los hermanos Gaines, Young interpretó «Sweet Home Alabama» en directo, como homenaje.

Y vean al grupo tocando «Sweet Home Alabama» en directo; Ronnie van Zant luce una camiseta con la imagen de Neil Young que aparece en la portada de su disco Tonight’s the Night. En aquellos años no eran tan frecuente usar camisetas con artistas estampados, así que está claro que van Zant admiraba a Young y pretendía dejarlo bien claro:

La alusión al canadiense no fue, ni mucho menos, la única parte de «Sweet Home Alabama» que se prestó a confusión. En otra estrofa se decía «En Birmingham aman al gobernador. Nosotros hicimos todo lo que pudimos. A mí el Watergate no me preocupa, ¿te preocupa a ti tu conciencia?». Estas frases muestran la ambigüedad característica de las letras de Van Zant, pero la gente, una vez más, creyó ver un mensaje claro. Aunque no se lo citara por el nombre, el mencionado «gobernador» era el infame George Wallace, mandatario de Alabama, que en los sesenta había sido partidario de la segregación racial. Birmingham es la ciudad más grande de Alabama y también era unas de las que había aplicado la segregación racial de manera más estricta. Mucha gente interpretó que Lynyrd Skynyrd estaban defendiendo a Wallace y las políticas por las que Birmingham era famosa. Y sin embargo, como Ronnie se empeñó en recordar sin que casi nadie le hiciera caso, había más de un detalle que desmentía esa interpretación. Cuando cantan la frase «En Birmingham aman al gobernador», los coros de acompañamiento hacen «Boo, boo, boo». Es decir: el propio grupo lo abuchea. «Wallace y yo tenemos muy poco en común», dijo Ronnie en un antrevista, «No me gusta lo que dice sobre la gente de color. No nos metemos en política porque no tenemos una buena formación, pero Wallace no sabe nada sobre rock and roll». Otro detalle más: mientras suena el último solo de piano, y aunque esto no se suele incluir en las transcripciones de la letra, Ronnie dice muy claramente My Montgomery’s got the answer, «Mi Montgomery tiene la respuesta». ¿Quién o qué era Montgomery? Obviamente, se refería a la localidad de Alabama que había sido el centro de la lucha por los derechos civiles: allí Rosa Parks se había negado a ceder su asiento en el autobús, y allí había iniciado sus marchas Martin Luther King. En cuanto a la alusión al Watergate, también fue interpretada al revés. No era un ataque a los demócratas que criticaban al corrupto Nixon, sino una manera de decir: nosotros, en el sur, hemos hecho lo que hemos podido para echar a gente como Wallace, aunque ahí siguen; eso sí, tampoco juzgamos a todos los del norte porque en Washington haya gente como Nixon.

A Ronnie lo exasperaba la estupidez de muchos periodistas y oyentes. Su hartazgo era comprensible, porque «Sweet Home Alabama» no fue la única canción problemática que su propio público malinterpretó. El tema «Gimme Back My Bullets» también les dio quebraderos de cabeza. El título hacía referencia a las listas de éxitos; en su argot, una canción «con bala» era aquella que tenía pinta de subir posición en las listas de ventas de la siguiente semana. Tras una etapa en que sus singles no terminaban de despegar, «Devuélveme las balas» era una manera de reivindicar el regreso a las posiciones altas de las listas. Pues bien, parte del público, sobre todo en el sur, lo entendió de manera literal y empezó a arrojar balas al escenario cada vez que tocaban la canción. Al final, tuvieron que retirarla de su repertorio, temerosos de que alguien saliera herido durante un concierto. Que era lo que les faltaba.

Ronnie reconocía que el grupo tenía su parte de culpa. En especial porque, al inicio de su contrato, habían cedido a las presiones de MCA, aceptando girar con la bandera confederada en el escenario. Ellos, en principio, no tenían problemas con aquella bandera, porque era un símbolo cultural que representaba a todo el sur del país. La discográfica les dijo que proyectar una imagen de rednecks, de tipos rústicos del sur, les ayudaría a ser más reconocibles. Ellos eran básicamente rednecks y tipos rústicos del sur, así que no les había importado presentarse como tales. Sin embargo, cuando empezaron a notar que la misma bandera proliferaba entre el público, se sintieron incómodos. Sí, era un símbolo cultural, pero sabían que una parte de la gente la estaba ondeando con otras connotaciones. Ya en 1975, Ronnie expresó su disgusto en una entrevista: «Lo de la bandera fue estrictamente un truco de imagen ideado por MCA. Al principio nos fue útil, pero ahora es embarazoso, excepto en Europa, donde realmente les gustan todas esas cosas porque las ven como propias de macho americano». Al grupo no le molestaba ver que los espectadores europeos ondeaban la bandera sudista porque era algo puramente estético, algo que en el extranjero asociaban con el rock and roll, y con el «rock sureño» en particular (aunque la etiqueta «rock sureño», ¡tampoco gustaba a van Zant!). En los Estados Unidos, sin embargo, Lynyrd Skynyrd no se hacían ilusiones: la bandera era agitada por algunos individuos partidarios de la segregación. Al final, también retiraron la bandera del escenario.

Si nunca se hubiese producido aquella maldita desgracia aérea, es muy posible que la imagen de Lynyrd Kynyrd hubiese cambiado. Durante la etapa final de su vida, Ronnie Van Zant se mostraba más reflexivo. Se daba cuenta de que su propia personalidad había formado parte del problema. En el escenario parecía un tipo muy tranquilo, pero entre bastidores había sido un líder tiránico y, cuando bebía, hasta agresivo. Nadie discutía sus órdenes, pero las viejas peleas entre colegas se habían transformado en una considerable causa de estrés. Como no paraban de girar y grabar, los roces aumentaban. La bebida y las drogas estaban pasando la consabida factura. Gary Rossington empezaba a venirse abajo; a veces se echaba a llorar —algo inédito— porque se veía incapaz de gestionar tanta tensión. Había crecido peleándose con Ronnie, pero todo tenía un límite. La bebida hacía que Ronnie fuese «como el Dr. Jekyll y Mr. Hyde»: cuando estaba sobrio, era un tipo contenido y agradable. Cuando bebía, «era difícil llevarse bien con él. El redneck que había en su interior le hacía querer pelear todo el tiempo». Hasta habían tenido que cancelar fechas porque la policía lo había detenido tras alguna trifulca, o incluso porque perdía la voz a causa de una combinación entre el alcohol y su rústica técnica vocal (o ausencia de ella): cantaba forzando la garganta, cosa que ningún vocalista debe hacer.

La grabación del último disco (sin contar los de formaciones posteriores) empezó con tormenta pero, al final, terminó de confirmar que la entrada de Steve Gaines estaba actuando como un bálsamo. De hecho, estaba cambiando las dinámicas de la banda. El entusiasmo del nuevo guitarrista, «un gran tipo para pasar el rato», resultaba contagioso, y su talento como compositor prometía mucho. Ronnie empezó a sentirse más relajado porque Steve podía cantar y dejarle descansar en algún tema durante futuros conciertos. Cuando habían probado algunas nuevas canciones en directo, el público había reaccionado muy bien. Notaban que estaban al borde del superestrellato. Esto les daba motivación para intentar poner las cosas en orden. Felices, titularon el disco Street Survivors. En la portada, se los veía rodeados de llamas, como metáfora de esa supervivencia ante una crisis profunda.

Fue publicado el 17 de octubre de 1977. Tres días después, el avión en que viajaban se quedó sin combustible en pleno vuelo. Los pilotos intentaron efectuar un aterrizaje de emergencia planeando, pero el avión se estrelló en un bosque, partiéndose en dos. Veinte de los veintiséis ocupantes sobrevivieron con heridas de diverso grado, pero los dos pilotos murieron. Ronnie, que no llevaba el cinturón de seguridad, salió despedido contra un árbol, muriendo al instante. Steve y Cassie Gaines y el road manager Dean Kilpatrick también fallecieron. Curiosamente, Aerosmith habían estado a punto de alquilar el mismo modelo, pero su personal de gira lo había inspeccionado, considerándolo inadecuado. Cassie Gaines, a la que aterraba volar, había querido viajar en el camión que llevaba los enseres de la banda, porque aquel avión no le daba buena espina. Ronnie la había convencido de que con el avión ganaría tiempo, y que el viaje por carretera la dejaría agotada. Resultó que, entre los varios defectos de fábrica del aeroplano, el indicador del combustible no era fiable. Los pilotos no se molestaron en realizar una comprobación manual antes de despegar. En fin, a quien todavía no conozca sus cinco discos de los setenta, solo puedo decirle una cosa: escúchelos ya. No sabe lo que se está perdiendo.


Vive deprisa y muere de forma extraña

Bon Scott con Angus Young. Foto: EMI.
Bon Scott con Angus Young. Foto: EMI.

Ya sabemos que la historia del rock está repleta de muertes prematuras y trágicas, pero muchas de ellas apenas sorprenden porque fueron el producto del estilo de vida propio de los músicos —sobredosis, intoxicaciones etílicas, etc.— o porque se debieron a causas que pueden afectar a cualquiera, como los accidentes de tráfico, de aviación, las enfermedades, incluso los asesinatos. Pero no acaba ahí la cosa. En el mundillo ha habido otros fallecimientos bastante más chocantes, por lo fortuito, por lo surrealista o por lo estúpido. Muertes que pudieron evitarse fácilmente o que llegaron de la manera más peregrina en el momento menos conveniente.

Esta peculiar tradición empezó en el momento mismo del nacimiento del rock & roll, con la canción que hizo estallar la fiebre, «Rock Around the Clock», de Bill Haley & The Comets. Quién no recuerda el magnífico solo grabado por el guitarrista de los Comets, Danny Cedrone; un solo tan bueno que de hecho lo repescaron de una canción anterior en donde también había tocado él. La clase de solo que en los años cincuenta podía convertirte en una leyenda. Pues bien, en junio de 1954, apenas tres meses después de haber grabado «Rock Around the Clock», Cedrone abandonó este mundo de la manera más peregrina imaginable: fue a un restaurante donde vendían comida para llevar, hizo su pedido, lo cogió y cuando se disponía a marcharse, tropezó en las escaleras de la salida, cayó y se rompió el cuello. Murió al instante. Así, Danny Cedrone se convirtió en el primer mártir oficial de la historia del rock. Por entonces, «Rock Around the Clock» todavía no era un éxito, pero ocho meses más tarde apareció en una película y explotó, generando un fenómeno musical y sociológico a nivel mundial. El pobre Cedrone, cuyo solo empezaron a descubrir millones y millones de personas, nunca llegó a ver cómo en 1955 se convertía en el guitarrista más escuchado del planeta.

No fueron aquellas las únicas escaleras asesinas. Recordarán, si no el nombre, sí la mágica voz de Sandy Denny, inmortalizada gracias a Led Zeppelin y el dueto «Battle of Evermore». Alcohólica y politoxicómana, Sandy parecía una candidata a dejar este mundo por sobredosis o cirrosis. Estaba tan loca que bebió y esnifó toneladas de cocaína durante el embarazo de su hijo, al que una vez nacido se dejaba olvidado en los bares de tan borracha como terminaba. Sin embargo, no fueron las sustancias las que acabaron con ella. En 1978 cayó por unas escaleras y se golpeó la cabeza contra el suelo. Pudo levantarse, pero durante los siguientes días empezó a sufrir fuertes dolores de cabeza que amortiguaba con sus habituales festines de bebida y drogas diversas. La examinó un médico, que al parecer desconocía su caótico estilo de vida y fue lo bastante negligente como para no averiguarlo; para aliviar el dolor, le recetó unos analgésicos que eran incompatibles con la bebida, lo cual ayudó a que su comportamiento fuese incluso más aberrante que de costumbre. Su marido, que ya debía de estar harto desde tiempo atrás, decidió marcharse a otro país sin decirle nada (llevándose a su hijo, por cuya vida temía). Ella siguió estando cada vez más embotada por el cruce entre analgésicos y alcohol, lo cual impidió que volviese para que la examinaran de nuevo, ya que su estado estaba empeorando. Finalmente se desplomó en casa de una amiga: estaba en coma y ya no despertó. Una hemorragia interna había estado presionando su cerebro durante dos semanas, pero había estado siempre tan drogada que nadie había sospechado que el empeoramiento de su conducta se debía a que el cráneo se le estaba llenando de sangre.

Sandy Denny. Foto: Island Records.
Sandy Denny. Foto: Island Records.

Ignorar los golpes en la cabeza es peligroso, incluso para los más duros rockeros. En 1972, Berry Oackley, bajista de Allman Brothers Band, estampó su motocicleta contra un autobús. Después se puso en pie, le dijo a todo el mundo que estaba bien y se marchó a casa. Tres horas después tuvieron que llevarle al hospital porque estaba delirando y padeciendo fuertes dolores de cabeza. Los médicos ya no pudieron hacer nada y una hemorragia cerebral acabó con su vida, aunque insistieron en que podía haberse salvado si hubiese acudido al hospital justo después del accidente. Lo más chocante es que un año antes y apenas a tres manzanas de distancia su mejor amigo y fundador del grupo, Duane Allman, había muerto tras chocar su Harley contra un camión, muriendo horas después en el hospital y también por causa de las graves lesiones internas. El que Berry Oackley desdeñase ayuda médica con semejante precedente fue algo muy estúpido, pero desde luego demuestra que era un tipo con mentalidad de cowboy. Igualmente inexplicable fue la muerte de Stiv Bators. En 1990, el músico de Dead Boys y Lords of the New Church estaba de vacaciones en París junto a su novia; mientras paseaba por la ciudad fue atropellado por un taxi. Aunque no mostraba grandes heridas, acudió de inmediato a un hospital. Dado que parecía encontrarse bien, el personal de urgencias le retuvo varias horas en la sala de espera. Finalmente, cansado de aguardar allí sentado sin que nadie le atendiese, Bators se marchó a su hotel y se acostó. Murió mientras dormía a causa de una hemorragia cerebral. Eso sí, el que sucediese en París hizo que fuese posible cumplir su deseo, expresado por él mismo en diversas ocasiones, de que sus cenizas fuesen esparcidas sobre la tumba de Jim Morrison. Fue su novia la que cumplió aquella última voluntad, no sin antes reservarse un poco de ceniza para ella, la cual esnifó para «estar más cerca de él». Encantador.

No siempre son las trampas arquitectónicas o los vehículos el peor enemigo del músico, sino sus propios instrumentos. El rock funciona con energía eléctrica y, aunque los materiales suelen estar preparados para evitar sorpresas, nunca se puede descartar que suceda un accidente desagradable. La probabilidad es muy pequeña, pero es un gaje del oficio. El propio Keith Richards estuvo a punto de morir durante una gira estadounidense en 1965. En un momento se escuchó un ruido seco parecido a un disparo y todos le vieron salir disparado hacia atrás («literalmente volando», diría el promotor, que lo estaba viendo desde muy cerca) y caer de espaldas sobre el escenario, inconsciente. Aunque al principio creyeron que había sido un atentado, no tardaron en descubrir que se había electrocutado, aunque en su caso le aplicaron primeros auxilios y pudieron salvarle la vida. Una profesión con sus riesgos, como ven. Menos suerte tuvieron otros. En 1972, la magnífica banda Stone the Crows estaba en pleno ascenso hacia el éxito —compartían mánager nada menos que con Led Zeppelin—, liderados por el guitarrista Les Harvey, un tipo con mucho talento. Pues bien, durante uno de sus conciertos estaba lloviendo con tanta intensidad que el escenario se llenó de charcos. Muchas bandas han actuado en condiciones parecidas, pero aquel día hubo mala suerte: por culpa de un micrófono que no tenía una correcta toma de tierra, se creó una corriente eléctrica a través de la guitarra de Les Harvey, quien empezó a electrocutarse ante más de un millar de espectadores mientras un técnico intentaba sin éxito desenchufar el instrumento.

Momento en que Keith Richards es electrocutado por su guitarra. Sobrevivió, probablemente gracias al calzado, pero otros tuvieron menos suerte foto DP
Momento en que Keith Richards es electrocutado por su guitarra. Sobrevivió, probablemente gracias al calzado, pero otros tuvieron menos suerte. Imagen: DP.

Algo parecido le sucedió a Keith Relf, antiguo cantante de los Yardbirds y fundador de Renaissance, aquella banda de rock progresivo con tintes melódicos que había formado con su hermana. Un mal día de 1976 estaba ensayando en el sótano de su casa, con la guitarra colgando, cuando también sufrió un choque eléctrico por culpa de una mala toma de tierra. Aquello lo mató al instante. Exactamente lo mismo le sucedió a John Rostill, bajista de los legendarios The Shadows: había quedado con su compañero de banda Bruce Welch para grabar algunos temas en el estudio que tenía en su casa. Mientras esperaba, Rostill se puso a tocar la guitarra. Cuando Welch llegó y llamó a la puerta del estudio, nadie contestaba. Él y la esposa de Rostill intentaron entrar por todos los medios. Finalmente, tras forzar la puerta, encontraron su cadáver. Había sido electrocutado por su guitarra. Hablando de electricidad, todavía más inexplicable, por estúpida, fue la muerte del legendario cantante francés Claude François; sí, el que compuso «Comme d’habitude», cuya versión en inglés, «My Way», fue inmortalizada por Frank Sinatra. Pues bien, un día cualquiera de 1978 François estaba duchándose tranquilamente en su casa, cuando, según se deduce, vio que la lámpara del techo estaba torcida… e intentó ponerla en su sitio. Se pueden imaginar el resultado de tan infortunada ocurrencia: no salió con vida de aquella ducha. Tenía treinta y nueve años.

Las armas de fuego también matan a los músicos, aunque por lo general se trata de homicidio (como en los casos de John LennonSam CookeMarvin Gaye o Dimebag Darrell) o de un suicidio premeditado (como en el caso de Kurt Cobain). Y ya sabemos de la tendencia de los metaleros nórdicos a aniquilarse entre ellos. Los casos de Lennon y Darrell fueron obra de perturbados, pero los de Gaye y Cooke parecieron concebidos por un malévolo guionista. Marvin Gaye tuvo un final especialmente triste a causa del tétrico trasfondo familiar. Todo sucedió en 1984. Su padre era un hombre muy agresivo que le había maltratado durante la infancia. Convertido ya en estrella, no pudo evitar dejar salir toda esa amargura cuando al interponerse en una discusión entre sus progenitores, que estaban con él en su casa, terminó dándole una buena paliza a su propio padre. Marvin estaba fuera de sí, como vengándose de todo lo que le había hecho pasar durante sus años más jóvenes. Cuando se hubo desahogado, se marchó a su habitación. Pero ahí no terminó la cosa: instantes después, su padre volvió a aparecer, aunque esta vez con una pistola. No dijo absolutamente nada —la madre de Marvin estaba presente— y se limitó a disparar a su propio hijo en el pecho. La primera bala derribó a Marvin, causándole la muerte de manera instantánea, ya que le atravesó el corazón. Una historia terrible.

También increíble fue la muerte de Sam Cooke, sucedida veinte años antes, en 1964. Durante mucho tiempo permaneció rodeada de misterio; de hecho aún hoy se sigue discutiendo qué sucedió, porque los únicos testimonios al respecto son los de la homicida y una mujer de pasado dudoso. La versión oficial era esta: Cooke, que tenía treinta y tres años, ocupó una habitación de motel junto a una chica llamada Elisa Boyer. Al tiempo, ella salió huyendo de la habitación (según su versión, porque Cooke la había secuestrado y la quería forzar). Sam Cooke, medio desnudo, apareció en la recepción y exigió a la encargada, llamada Bertha Franklin, que le dijese dónde se había escondido la chica. Franklin, pensando que la chica había huido porque estaba en peligro, se negó. Según ella, Cooke estaba fuera de sí y la trató casi con violencia, agarrándola de manera agresiva, ante lo cual ella sacó una pistola para defenderse. Apretó el gatillo. Ella misma recordó que las últimas palabras de Cooke fueron «Señora, me ha disparado» («Lady, you shot me»). El problema con esta versión es que mucha gente se negó a creer los testimonios de ambas mujeres, sobre todo el de Elisa Boyer. La chica había sido presentada formalmente a Sam Cooke por amigos comunes, detalle que después prefirió olvidar aunque a los presentes les pareció obvio que ella estaba interesada —los conocidos de Cooke estaban acostumbrados a sus dotes de conquistador—; además fue Boyer quien pidió al cantante que la llevase a casa. A partir de ahí, nada está claro. Según ella, Cooke iba conduciendo y se desvió del camino, llevándola a un motel por la fuerza con la intención de violarla. Esto chocaba con otros testimonios, porque cuando Cooke hizo el check in, registrándose con su propio nombre, ella fue vista esperando en el automóvil sin hacer ademán alguno de querer escapar o gritar. También era extraño el hecho de que hubiese huido de la habitación llevándose sus propias ropas, pero también las de Cooke, que había ido al cuarto de baño. Muchos sospecharon que quería robar al cantante; para complicar más el asunto, tres meses después del homicidio la policía arrestó a Boyer por ejercer la prostitución, lo cual despertaba nuevas dudas sobre la relación que había existido entre ambos aquella noche. Para colmo, la propia Bertha Franklin resultó tener un historial criminal importante, incluyendo proxenetismo.

El misterio se volvió todavía más enrevesado —si cabe— cuando la famosa Etta James, que estuvo en el funeral de Cooke, dudó en público de la versión oficial, porque según ella el cadáver de Cooke mostraba señales de mucha violencia, como si hubiese sufrido una tremebunda paliza, algo que no aparecía en el relato oficial. Esto dio pie a hipótesis de todo tipo, algunas sensatas, pero otras más conspiranoicas, como aquella según la cual el mánager de Cooke, Allen Klein, habría tramado su muerte para lucrarse porque los derechos de su música le corresponderían a él. En fin, no tengo espacio aquí para añadir todos los detalles, que son muchos, pero comprobarán que el asunto es digno de una novela negra. La verdadera respuesta al enigma es algo que seguramente nunca sabremos, pero desde luego las circunstancias fueron de lo más aberrante.

Siguiendo con las armas de fuego, a veces lo que mata es la insensatez de sus dueños. Una de las muertes más estúpidas de la historia del rock fue la de Terry Kath, primer guitarrista de la exitosa banda Chicago. Era un músico de mucho prestigio; baste decir que, según contaba el saxofonista de Chicago, Jimi Hendrix se les acercó después de un concierto diciendo: «Hola, soy Jimi Hendrix, os he estado viendo y creo que vuestro guitarrista es mejor que yo». Bien, no creo que Kath fuese mejor que Hendrix, pero desde luego era un fantástico guitarrista sin cuya aportación no podrían concebirse canciones tan impresionantes como «25 or 6 to 4» (¡esos solos!). En su vida personal era un tipo excesivo, que consumía muchas drogas y bebía mucho alcohol, pero no era eso lo que más preocupaba en su entorno, sino su afición por las armas de fuego. Solía llevar consigo varias pistolas y se decía que alguna vez había jugado a la ruleta rusa. Tenía tal confianza sobre su manejo de las armas que una noche de 1978, tras una fiesta, empezó a bromear con sus compañeros poniéndose un revólver en la cabeza y apretando el gatillo. Para horror de todos lo hizo varias veces, aunque no pasó nada porque no había balas en el tambor. Ante el comprensible espanto de los presentes, Kath cogió otra pistola —una automática— dispuesto a repetir el numerito. Todos protestaron, pero Kath les mostró que el cargador no tenía munición. Después se puso el arma en la sien y volvió a apretar el gatillo. ¿El problema? No se había dado cuenta de que todavía había una bala en la recámara. Murió al instante. Tenía treinta y un años.

Mama Cass Elliot. Foto: RCA Records.
Mama Cass Elliot. Foto: RCA Records.

Vayamos con los ahogamientos. Para empezar, un dato curioso: el más famoso de todos (al menos hasta que Jeff Buckley fue tragado por la corriente mientras se adentraba cantando a voces en las aguas de un río) ¡nunca se produjo! Quizá recuerden la leyenda que rodeó a Cass Elliot, «Mama Cass», cantante del legendario cuarteto vocal The Mamas & The Papas. Cuando falleció empezó a correr el rumor de que se había atragantado con un bocado de sandwich de jamón, pero esto fue una habladuría de mal gusto relacionada con su sobrepeso. En realidad murió mientras dormía por un ataque cardíaco (que sí estaba relacionado con su obesidad, de todos modos, ya que era demasiado joven). Por cierto, en la misma habitación murió cuatro años después el batería de The WhoKeith Moon, a la misma edad de treinta y dos años. En su caso se debió a una sobredosis accidental de barbitúricos, pero lo llamativo es que el cenizo de Harry Nilsson —aquel cantante melódico que tuvo tanto éxito en los setenta— creía que la vivienda estaba maldita y había advertido a Moon que corría peligro quedándose allí (el líder de The Who, Pete Townshend, se tomó la supersticiosa advertencia a cachondeo y le intentó tranquilizar diciendo que «un rayo nunca cae dos veces en el mismo sitio»). Sin embargo terminó sucediendo la tragedia, así que podemos decir que Keith Moon murió gafado por Harry Nilsson. Siempre lo dije: ¡hay algo maléfico en torno al maldito Nilsson! Pero bueno, volvamos a lo de los ahogamientos: si bien Mama Cass no murió atragantada, sí fue eso lo que le pasó a Steve Peregrin Took, antiguo compañero de Marc Bolan en el dúo Tyrannosaurus Rex. Un día de 1980 estaba con su novia bebiendo y drogándose, cuando por accidente se tragó la cereza de un cóctel. La cereza se le atascó en la tráquea y al parecer su novia no sabía practicar la maniobra Heimlich, por lo que el desdichado Took se asfixió hasta morir. Lo curioso es que la autopsia reveló grandes cantidades de heroína en su sangre, pero ¡era la cereza lo que le había matado!

Asfixiado murió también el cantante de AC/DC, el gran Bon Scott. Quizá hayan oído decir muchas veces que se ahogó con su propio vómito, algo que puede producirse sobre todo cuando una persona está inconsciente por culpa de alguna droga o del exceso de bebida; eso precisamente le había sucedido a Jimi Hendrix, al menos según la versión oficial. Sin embargo, la muerte de Bon fue incluso más estúpida. Es verdad que cuando murió estaba inconsciente tras una larga noche de borrachera, pero lo suyo pudo haberse evitado incluso con más facilidad: un amigo lo había acostado en el asiento trasero de un coche para llevarlo a su casa, aunque al llegar no encontraba las llaves y salió para ver cómo se las arreglaba. Entre tanto, Bon seguía recostado en el asiento, en tan mala postura que su cuello se le dobló hasta impedir que pasara el aire. Como estaba tan borracho no pudo reaccionar; cuando su amigo lo encontró, tenía el cuello amoratado y llevaba muerto varios minutos. Una terrible negligencia. Aunque más embarazoso fue el caso de Michael Hutchence, cantante de INXS, cuyo ahogamiento tuvo tintes escabrosos. Aficionado al «autoestrangulamiento erótico», práctica que al parecer aumenta el placer durante la masturbación y a la que algunas personas se enganchan más de la cuenta (llámenme anticuado, pero no estoy muy dispuesto a hacer el experimento, ¡me gusta más respirar!), estaba masturbándose mientras se colgaba del techo con su propio cinturón. El asunto se le fue de las manos y terminó ahorcándose accidentalmente. La misma manera en que moriría después el actor David Carradine. Ya saben, ¡no jueguen con sus cinturones!

Más ahogados. El famoso Dennis Wilson, miembro de los Beach Boys, murió como corresponde a la leyenda de su banda, en el agua del mar. Eso sí, lo hizo a su manera. Desde finales de los setenta su existencia se había tornado caótica por culpa de las drogas y la bebida; en uno de sus arranques de insensatez alcohólica llegó a arrojar varios objetos valiosos desde su yate, y todos ellos se hundieron en el puerto deportivo donde lo tenía amarrado. Como verán, un tipo centrado. Pues bien, fue de mal en peor, perdió también el yate y su decadencia fue tal que llegó a vagabundear sin hogar, habiéndose gastado fortunas en cocaína y sobreviviendo gracias a sus amigos. En 1983, cuando tenía treinta y nueve años, se la pasaba entrando en hospitales para rehabilitarse, aunque solían darle el «alta voluntaria» al poco tiempo cuando armaba alguna trifulca (vamos, que no podían con él y le echaban a patadas). Su última noche la pasó en el yate de un amigo; tras haber bebido durante horas, decidió de repente que quería recuperar aquellos objetos que había tirado por la borda tiempo atrás, una ocurrencia que hizo reír a los presentes, acostumbrados a sus salidas de tono. Pero él iba en serio. Todavía muy borracho, se sumergió en las aguas del puerto deportivo para bucear en busca de sus tesoros personales. En principio no temieron por él, ya que era buen nadador (¡él había sido el único surfero de los Beach Boys! El resto eran más bien de secano). Así que cuando no le veían reaparecer creyeron que les estaba gastando una de sus típicas bromas y que habría emergido en alguna otra parte. Sin embargo, pasaron los minutos y empezaron a preocuparse. Finalmente acudieron buceadores de socorro y encontraron el cadáver de Dennis Wilson, que se había ahogado justo debajo del embarcadero mientras buscaba sus tesoros.

También relacionada con los barcos, aunque bastante más heroica, fue la muerte de la cantante Kirsty MacColl. Estaba de vacaciones en México, enseñando a su familia a practicar una de sus aficiones favoritas, el buceo. Durante todo el día observaban peces, corales y demás, pasándolo en grande. Hasta que de repente un bote fueraborda apareció a toda velocidad, directo hacia el hijo de Kirsty. Ella reaccionó al instante y, nadando a la desesperada, consiguió llegar a tiempo para apartar al niño de la trayectoria de la embarcación. Sin embargo, no pudo evitar que el barco sí la golpease a ella, matándola en el acto. ¿Lo más irónico? Aquel barco pertenecía a un magnate local —dueño de una cadena de supermercados— que se libró de la acusación por homicidio imprudente, desviando las culpas a uno de sus empleados (quien terminó yendo a la cárcel en solitario). Este suceso, por cierto, recuerda al fallecimiento de Johnny Burnette en 1964. Famoso por interpretar la inmortal «You’re Sixteen», era muy aficionado a pescar en un amplio lago, al que solía sacar su pequeño barco durante las noches. Como su pequeña embarcación tenía una iluminación muy débil, fue arrollado por un crucero cuyos tripulantes no se habían percatado de su presencia. Hasta la plácida actividad de pescar es peligrosa para los rockeros.

Hablemos de sustancias, pero no de las sospechosas habituales como las drogas o el alcohol, sino de las empleadas en el también plácido mundo de la jardinería. El batería Jeff Porcaro, que alcanzó el éxito con la banda Toto, estaba arreglando el jardín de casa con vistas a celebrar una barbacoa que ya había anunciado a todos sus amigos. Mientras fumigaba las plantas se sintió repentinamente enfermo y su estado empeoró tan rápidamente que no se le pudo salvar la vida. La autopsia mostró que sufría una muy avanzada arteriosclerosis, algo insólito para alguien de treinta y ocho años. Como era músico, los encargados del informe policial se calentaron poco la cabeza y dictaminaron que el estado de su sistema circulatorio y el consiguiente ataque al corazón se debían al abuso de cocaína. Sin embargo, todos los que conocían a Jeff Porcaro negaron rotundamente esa posibilidad. Especialmente sus compañeros de grupo, quienes afirmaban con insistencia que Jeff había sido siempre el más prudente respecto a las drogas. Al final, la explicación apuntó a una extraña y fortuita combinación de factores. La causa primaria parecía ser el envenenamiento por pesticida, pero, aunque usaba unos llamados organofosfatos que al parecer son bastante tóxicos, no tenían por qué provocar una muerte tan rápida con un empleo normal como el que se hace en un jardín. La cosa empeoró porque al parecer era alérgico a los mismos. Para colmo, su arteriosclerosis prematura y un corazón débil se debían a motivos genéticos (resultó que dos tíos suyos habían muerto por ataque cardíaco con solamente cuarenta años de edad). El pobre Jeff Porcaro, pues, tenía todas las papeletas para morir a causa de los pesticidas desde el momento en que se dispuso a fumigar, pero no había tenido forma de saberlo. Mala suerte.

Judge Dread. Foto: Trojan Records.
Judge Dread. Foto: Trojan Records.

Hablando de mala suerte, el músico británico de ska Judge Dread sufrió un infarto durante un concierto. Del que quizá pudo haber salido vivo en otras circunstancias, pero no tenía salvación tal y como sucedió todo. En serio, si no fuese tan trágico, parecería el guion de una comedia negra. Para empezar, cuando en mitad del concierto sus fans lo vieron gesticular y ponerse de rodillas sobre el escenario pensaron que se trataba de parte del espectáculo, pero en realidad ya estaba sufriendo el infarto, así que el pobre hombre empezó a agonizar entre las risas y aplausos de la concurrencia. Finalmente, un médico que estaba entre el público se dio cuenta de que no fingía, y subió al escenario para intentar reanimar a Dread, que ya se había desplomado. Llamaron a una ambulancia. Cuando llegó, sacaron a Dread en camilla y lo metieron en la parte trasera, conectándole a los aparatos de emergencia. Pero cuando el conductor trató de arrancar, ¡el motor había dejado de responder! Ante la desesperación del personal médico, los propios seguidores del cantante empujaron la ambulancia para ver si arrancaba, o, en caso negativo, intentar acercarla hasta el hospital más cercano. La escena se volvió todavía más surrealista cuando unos avispados policías de la zona —para quienes el público de un concierto de rock debía de resultar indistinguible de una horda de hotentotes— vieron a una pequeña multitud empujando un vehículo y trataron de detenerles, ¡bajo la acusación de que estaban intentando robarlo! Con semejante confusión a su alrededor, apenas sorprende que el pobre Judge Dread no lograse sobrevivir. Pero, si hablamos de mala suerte en estado puro, hay que citar a Mike Edwards. Su nombre no es muy conocido, pero ya había llegado a lo más alto del negocio tocando el chelo para la Electric Light Orchestra cuando de repente se convirtió a una religión oriental y decidió que las bambalinas ya no eran para él. Se puso el exótico nombre de Swami Deva Pramada, y, aunque siguió tocando y enseñando música, lo hizo de manera más modesta, despegado del mundanal ruido, viviendo en comunas y llevando una existencia espiritual. Terminó retirándose al campo, donde era feliz rodeado de granjas y naturaleza. Todo muy bonito y muy zen, como podemos ver. Lástima que el universo no sea tan zen. Un día, mientras conducía su furgoneta por un camino rural, sucedió algo en una colina que bordeaba la carretera unos metros más adelante: una bala de heno que estaba en lo alto empezó a rodar colina abajo. El destino quiso que llegase al camino justo en el momento en que Edwards pasaba con su furgoneta. Si es usted urbanita, puede que el concepto «bala de heno» le suene poco aterrador, pero teniendo en cuenta que pesaba casi seiscientos kilos y estaba bajando a toda velocidad, podemos decir que era el equivalente de varios rinocerontes. Y claro, cuando golpeó el lateral de la furgoneta, el pobre Mike Edwards, que había llevado una existencia tan pacífica, murió aplastado por uno de los símbolos más reconocibles de la bucólica vida en la campiña. Como suele decirse: karma is a bitch.


In memoriam: B.B. King

Foto: Corbis
Foto: Corbis

Permitan que, por una vez, comience un artículo en registro personal porque creo que como mínimo un puñado de lectores habrá vivido la misma experiencia. Uno de los momentos musicales que quedaron más marcados a fuego en mi memoria es el día en que por primera vez vi a B.B. King sobre un escenario.

Era uno de mis primeros conciertos; era un adolescente imberbe que todavía iba al colegio. De hecho, recuerdo que tuve que elegir cómo gastar lo que había ahorrado de mi paga, si yendo a ver al legendario bluesman o un grupo de moda por entonces, que también me gustaba mucho y que según me contaron después hizo uno de conciertos de su carrera. Pero la historia me pesó más que la novedad y nunca me arrepentí. B.B. King me dio todo lo que esperaba.

Apenas recuerdo nada de los momentos anteriores al concierto salvo un continuo y neblinoso estado de excitación. Sentía que iba a ver Historia con mayúscula. En aquellos tiempos en que no había internet y la televisión programaba música de manera aleatoria e imprevisible, solamente tenía un puñado de sus canciones grabadas en una cassette o actuaciones registradas en vídeo VHS. No es que uno escuchase a B.B. King en la radio, ya me entienden. Pero era consciente de que B.B. King procedía de una generación legendaria y era un miembro clave en la ahora ya larga estirpe de músicos de blues y rock. Era el ídolo de muchos de mis ídolos, músicos que sí había podido escuchar con más asiduidad y que en algunos casos habían muerto antes de nacer yo, como Jimi Hendrix o Duane Allman. Si para aquellas leyendas de otro tiempo B.B. había sido ya una leyenda, imaginen lo que era para un chaval que estaba haciendo poco menos que arqueología musical. Para mí era como ver el pasado del pasado. B.B. King era como las pirámides de Egipto; algo tan antiguo que define el mundo, era un cimiento, la raíz misma de todo. Casi temblaba antes de verlo aparecer.

Tenía el escenario a apenas dos o tres metros y no sabía muy bien qué esperar, porque las imágenes del VHS eran algo demasiado distante y frío como para que un adolescente inexperto pudiera traducirlas mentalmente a la experiencia de la música en vivo.

Y entonces apareció. Recuerdo perfectamente la oleada de emociones ante la sola visión de su figura. Emociones que no podría describir con palabras, salvo decir que tuve que contenerme para no soltar una lágrima en público. Allí estaba Él, el hombre al que adoraban todos los músicos a los que yo adoraba. Orondo, con una engañosa apariencia de gigante que era más el producto de sus anchas espaldas que de su estatura, porque en realidad no era particularmente alto. Iba vestido con una de sus típicas chaquetas estampadas a base de dibujos irisados, que brillaba como el envoltorio de un regalo; algo decididamente hortera si uno lo mira aisladamente, porque parecía hecha con retales del forro de algún sillón antiguo. Pero a él le quedaba bien. Parecía alguien distinguido. Incluso con aquella chaqueta, podías perfectamente imaginarlo dando clases en alguna universidad, o como director de un banco, o como jefe en alguna una fábrica, sentado tras una elegante mesa leyendo algún informe con sus antiparras. Desprendía una aureola de autoridad amable, como uno de esos comisarios de policía de las películas que están a punto de jubilarse o como el profesor al que admiran todos los alumnos.

Estaba en una sorprendente buena forma. Pese a su edad, que ya andaría por los sesenta, y pese al sobrepeso, desprendía una considerable cantidad de energía. En aquellos tiempos ya no era joven, pero todavía tocaba de pie y con movimientos breves pero electrizantes. Salió a las tablas mientras su banda tocaba, saludando varias veces al público con inclinaciones de cabeza y un aire de formalidad ministerial, e inmediatamente se sumergió en su guitarra como si ya no supiese que estábamos allí. Desprendía una aureola que pocas veces he visto en torno a un artista, y menos en una sala de mediana capacidad. Y créanme, he visto a unas cuantas leyendas en vivo, incluidas algunas de la generación del propio B.B. King. Pero él tenía algo especial, eso que hace brillar a algunas personas sobre un escenario con su sola presencia y sin necesidad de hacer prácticamente nada. Quizá les choque a ustedes la comparación, pero en ese tipo de conciertos pocas veces recuerdo experimentar la misma sensación de estar contemplando una aureola mágica… una de esas veces fue cuando vi aparecer sobre las tablas a Lemmy, el líder de Motörhead. O incluso a Iggy Pop, aunque claro, uno no podía dejar de mirar a Iggy porque desde el segundo uno estaba dando saltos sobre el escenario como un poseso. Lemmy o B.B. King conseguían ese efecto simplemente haciendo acto de presencia.

Cuando B.B. empezó a tocar la guitarra nos deleitó con aquel repertorio de muecas inimitables que le hacían parecer completamente ajeno al propio público, hasta que abría los párpados y su mirada perdida buscaba de repente a los espectadores, como demandando una reacción. Después, inmediatamente, volvía a cerrar los ojos y continuaba con las muecas. Parecía estar en otro mundo, muy, muy lejos de nosotros. Si hablan con alguien muy experimentado en directo, les dirá que la mejor manera de empezar un espectáculo es siendo lo más comunicativo posible: hay que mirar constantemente al público, sonreír, mostrarse expansivo y seguro de uno mismo. Pues bien, nada más salir B.B. hizo casi exactamente lo contrario, ¡y le funcionó! Porque él tenía aura y porque, ah, lo que sonaba… su guitarra estaba hablando. Apenas usó cuatro o cinco notas durante la intro del concierto; siempre las mismas, fraseos que eran poco menos que una variación del anterior con la nota tónica, la principal, sonando obstinadamente una y otra vez. No necesitaba más. No eran las notas que tocaba, era cómo las tocaba; era el vibrato, era el portamento, o el bending si prefieren, eran todas esas cosas que los músicos llaman por sus nombres técnicos pero que lejos de ser fría terminología ocultan lo que verdaderamente le da personalidad a un intérprete. El público estaba en éxtasis. Te hacía vibrar con cada nota. Que es algo que muy pocos intérpretes en el mundo son capaces de hacer. Quizá parece una frase hecha, pero no: muchos músicos te hacen vibrar de verdad con una de cada diez o veinte notas. Pero aquella noche B.B. King me captó con la primera y ya no me soltó hasta la última.

Foto: Heinrich Klaffs (CC)
Foto: Heinrich Klaffs (CC)

Yo no reparaba por entonces en el detalle, pero ahora me es evidente B.B. ya había hecho miles de conciertos a aquellas alturas de su vida y lo tenía todo medido al milímetro. No era casualidad que sus fraseos fuesen tan expresivos; después de décadas de girar sin parar, sin duda los había refinado para quedarse solamente con aquellas notas que conseguían que la audiencia reaccionase. Como Elvis Presley hizo en su día con sus gestos escénicos hasta que cada golpe de cadera o cada sacudida de tupé enloquecía a los fans. Pero detrás de esa calculada experiencia estaba la pasión, porque a B.B. se lo veía disfrutar como un crío. Aquello le gustaba. Ahora sé que hizo el mismo concierto que hacía decenas e incluso cientos de veces al año, pero uno no podía percibir lo rutinario, como sucedía con otras viejas glorias a quienes sí se les percibe el peso de lo que es un trabajo, y un trabajo duro además. A él no se le notaba nada de eso. Se entregaba y te hacía sentir que también para él era una noche especial. Después de sus primeros instantes de abstracción con la guitarra, respondió con seriedad a los primeros aplausos entusiastas y empezó a cantar. Si mientras tocaba cerraba los ojos, cuando cantaba sí se dirigía directamente al público. Al azar, nos iba mirando directamente a los ojos; me clavó la mirada varias veces y me quedé petrificado. Nos hacía cantar y repetir estribillos, pero sin hablar más de la cuenta, consciente de que pocos hablaban o entendían el inglés. Dominaba perfectamente la tensión de la sala: aquí cantaba una frase con tono suave, allá dejaba desbocarse a su vozarrón en forma de tormenta. Su expresión cuando te miraba estaba a medias entre la interrogación y el asombro. Como si estuviese tratando de decirte algo desde la ventanilla del avión en el que iba volando. Y eso que lo tenías a un par de metros. Pero parecía estar muy lejos. Su estado era de total concentración. Rara vez sonreía, excepto cuando tocaba su guitarra, que evidentemente era lo que más le gustaba en el mundo. En algunos instantes se le transformaba el rostro durante un par de segundos y parecía sumido en el más puro éxtasis.

Respondía a los nuevos aplausos con una cortés inclinación de cintura o con algún «thank you», siempre con un aire respetuoso, no exactamente solemne y mucho menos pomposo, pero en el que sí había algo de mayestático. Rápidamente volvía a su música, ausentándose y desplegando otra colección de muecas cuando tocaba la guitarra, o volando a ras del público cuando cantaba. En realidad, ahora me doy cuenta, no estaba tan ausente. Casi todo el tiempo hacía gestos expresivos, pero otros gestos eran hábiles indicaciones para su banda: aquí paramos, aquí volvemos a empezar, aquí subimos la intensidad. Es algo típico de quienes llevan tanto tiempo sobre las tablas: sus músicos han de reconocer la más mínima señal y han de reaccionar en ese mismo segundo. Hay otros músicos a quienes no les importa dirigir a su banda de acompañamiento de manera bien visible, como en una orquesta sinfónica, de manera que el público puede ver claramente esa labor de dirección. Pero B.B. es de los que tenían sus órdenes codificadas de manera menos perceptible. Era algo que hacía James Brown con aquellos gritos y gruñidos que parecían parte de la canción pero que realmente eran órdenes para sus músicos, o Chuck Berry, a quien vi marcar ciertas cosas con un leve movimiento de pie (aunque confieso que me di cuenta porque me lo habían avisado de antemano). B.B. King era un poco así. Solamente si uno se fijaba detectaba su código de señales; de otro modo eran indistinguibles de entre sus muchos gestos de apasionamiento casi infantil.

En resumen, pocos artistas me han emocionado tanto a tan corta distancia. No es nada raro que la experiencia, la profesionalidad y las giras constantes enfríen la pasión de algunos músicos. Es una profesión cansada. Recuerdo cuando pude ver a otro de mis ídolos, Johnny Winter, en la misma sala, bajo las mismas condiciones y cuando todavía tocaba como Dios. Y efectivamente tocó como Dios, pero todos pudimos verlo echando varios vistazos a su reloj. Recuerdo a Jerry Lee Lewis, que estuvo brillante por momentos, pero que no se privó de repentinas muestras de mal humor y desgana, aunque en su caso me divirtieron porque formaban parte de su leyenda, la del individuo intratable y peligroso. Incluso Chuck Berry estaba en buena forma cuando lo vi, pero fueron su carisma, su saber hacer sobre las tablas y su carácter mítico los que escondieron lo formulario de su concierto. Sin embargo, mi primera experiencia con B.B. King fue muy distinta. Se lo veía disfrutar. Estaba haciendo lo que quería hacer. Si estaba cansado o tenía un mal día, no permitió que nos diésemos cuenta. Tampoco se lo dejó saber a sus canciones. Al final del concierto, empezó a estrechar manos, sacándose púas de los bolsillos y regalándolas una a una —con exquisita delicadeza— a los espectadores de las primeras filas. Yo estaba tan impresionado que no me atreví a acercarme. Como en aquella novela de Terry Pratchett en que los campesinos no sabían qué hacer cuando el divino faraón les dirigía la palabra. Creo que temía no saber qué hacer si me decía «hola». Hasta tal punto podía conmocionarte. Así que contemplé la escena sin acortar los dos o tres metros del resto del concierto. Claro, de eso sí me arrepentí.

Con los años, algo más de dinero en el bolsillo y sabiendo dónde buscar, indagué en su música con mayor profundidad. Es cierto que en la actualidad, con internet, no hay excusa para no conocer su discografía. Y desde los ochenta, King ha estado en todas partes. U2, Clapton, Rolling Stones, AC/DC y los grandes nombres que quieran imaginar han tocado junto a él. B.B, King era como Willie Nelson, que nunca le dice a nadie que no. Eso lo benefició, obviamente, porque lo llevó a un público internacional que apenas sabe nada de blues pero que aprecia al ídolo de sus ídolos. Fue el bluesman clásico que más y mejor vivió el revival de los ochenta y noventa. Muddy Waters apenas llegó a entreverlo antes de morir. Albert King, Albert Collins o John Lee Hooker tuvieron sus momentos de gloria en plena madurez gracias a ello, aunque más bien breves. Fue B.B. King, con su constante trabajo y su capacidad para llegar a todo tipo de públicos, el que más se benefició.

Estos días habrán leído sus datos biográficos en numerosos artículos y seguramente incluso los más profanos ya se han familiarizado con los grandes rasgos de su vida, como que provenía de los campos de algodón, que era un bohemio y que tuvo unos quince hijos de los que no se hizo demasiado cargo. Todo muy de bluesman a la antigua usanza. Pero no nos engañemos: B.B. King era un músico muy sofisticado. Siempre he pensado que si no rompió más barreras era por miedo a que el público no reaccionase bien. Pero era un bluesman más bien atípico. Estaba obsesionado con Frank Sinatra, por ejemplo. Y si es verdad que en sus primeras grabaciones su música era más tradicional, a lo largo de los cincuenta evolucionó y obtuvo muchos éxitos combinando el rhythm & blues con arreglos en plan big band o incluso orquestales, y cantando con una voz que por momentos rayaba lo operístico. No era como otros bluesmen que se preciaban de mascullar o medio hablar las letras. Ya en sus comienzos, donde como digo su estilo era más parecido al blues más antiguo del que había aprendido, B.B. King cantaba sus temas casi a pleno pulmón, como si efectivamente tuviese treinta músicos detrás.

Como habrán comprobado, entonces era un guitarrista competente pero desde luego ni la mitad de bueno de lo que sería años más tarde. Sin embargo, ya destacaba como un vocalista extraordinario, por pulir, pero con una voz capaz de hacernos temblar. De hecho, avanzada la década de los cincuenta y cimentada su celebridad en el mundillo, cantaba ya casi como un crooner. Muchos de sus temas se alejaban bastante de la ortodoxia blues, un rasgo característico en diversos momentos de su carrera. Escuchen si no este «Everyday I Have the Blues» y díganme si no resulta más fácil imaginarlo compartiendo escenario con el propio Sinatra —quien por cierto se lo llevaría a Las Vegas— que con, por ejemplo, John Lee Hooker.

Si durante los cincuenta obtuvo el éxito y demostró que era un bluesman bastante flexible, especialmente como cantante, en los sesenta alcanzó el pináculo de su estilo con la guitarra. Su voz era más potente y operística que nunca, cierto, incluyendo los falsetes a los que renunciaría en etapas más tardías pero que imitarían tipos como Gregg Allman. Pero ahora, además, su voz estaba complementada por su geométrica progresión como guitarrista. Su trabajo a las seis cuerdas había ido puliéndose año tras año, concierto tras concierto, y a mitad de los sesenta su técnica depurada y su estremecedora expresividad lo habían convertido en uno de los mejores guitarristas del estilo sin discusión. La mejor prueba es un disco como Live at the Regal, que lo situaba como el guitarrista de blues a imitar, junto a Albert King y demás. No en vano Eric Clapton lo acaba de citar como su disco de referencia en una breve grabación en la que se despide de su maestro y amigo: «es donde todo empezó para mí», dice.

Los coqueteos de King con arreglos procedentes de otros estilos llegaron a su cumbre comercial con su canción más conocida, «The Thrill is Gone»; paradójicamente es una versión de un tema ajeno que se convirtió en su mayor hit en solitario (número 15 en las listas estadounidenses) gracias, entre otras cosas, a unos inspirados y sencillos arreglos de orquesta que multiplicaban el dramatismo del original, un amargo blues sobre la ruptura de una pareja. Quienes todavía no se habían percatado de ello, pudieron entender que a B.B. King le gustaba vestir el blues con otras influencias. No lo hizo tan forzadamente como Muddy Waters, a quien metieron a regañadientes en la era psicodélica. Él sí se sentía cómodo experimentando. Por ejemplo, se movía exactamente igual de bien en terrenos más soul, como otro de sus mayores éxitos, una versión de Stevie Wonder en la que no parecía fuera de lugar junto a un teclado Fender Rhodes y una sección de vientos muy de los setenta:

Esta característica, la versatilidad, es algo que pocas veces se le reconoce, quizá por el afán de presentarlo como uno de los bluesmen más puros que iban quedando en el mundo. Cosa que era, pero que al mismo tiempo no era. Es decir, era capaz de interpretar algunos de los blues más escalofriantes del planeta, pero también era un bluesman con un estilo bastante evolucionado, sobre todo como cantante. El que en la segunda mitad de su carrera hiciese siempre los mismos fraseos de guitarra es más, como decía antes, un producto destilado de su experiencia en directo y de saber cómo tocar la fibra del público, que un contumaz apego a las raíces. Todos hemos visto muchas veces cómo B.B. disfrutaba interpretando canciones ajenas con gente de otros estilos, sin asomo de la visión cínica de aquel Albert Collins que tras grabar con Gary Moore dijo sin tapujos que lo había hecho por dinero. Siempre he pensado que a B.B. le hubiese gustado tocar incluso cosas más dispares. A veces, por ejemplo, su guitarra parece estar gritando «¡funk!» incluso en mitad del blues más melancólico (escuchen esa rítmica).

No quiero alargarme mucho más; algún día le dedicaremos a su discografía el artículo que merece. Pero ahora que se ha ido quería resaltar su faceta de músico inquieto y sofisticado, la que explica en parte que en los ochenta y noventa supiese emocionar a todo tipo de público o mezclarse con toda clase de artistas dando la impresión de que hubiese tocado con ellos toda la vida.

Desgraciadamente, quienes somos aficionados a la música de la segunda mitad del siglo XX vamos a contemplar una triste sucesión de pérdidas en un momento u otro. Son lo que queda de una generación que ayudó a modelar la música de nuestro tiempo, y que, sobre todo, nos han hecho la existencia más fácil regalándonos incontables momentos de emoción, alegría y puro placer de vivir. De entre esos personajes, B.B. King era uno de los más importantes. Y uno de los más mágicos. La primera noche en que lo vi será una noche que no olvidaré nunca. Mejor dicho: he olvidado el antes y el después, pero recuerdo detalles del concierto como si lo hubiese visto ayer mismo. Y si ustedes lo han visto en alguna de sus veladas más inspiradas, seguro que les ocurre exactamente igual. Hoy somos un poco más huérfanos. Como él mismo dice: We love you. Thank you. Descansa en paz.


El mejor guitarrista del que nunca has oído hablar

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Foto: DP

Poca gente se enteró cuando aquel 4 de octubre de 1994 entró en el garaje de su querida granja, donde vivía con su mujer y su hija, donde practicaba con su guitarra, donde se dedicaba a su otra gran pasión: la mecánica de coches antiguos. Pero aquel día no entraba en el garaje para retocar ningún motor ni llevaba una llave inglesa en la mano, sino un arma. Cerró la puerta tras de sí y se pegó un tiro. Nunca se encontró nota de despedida. Jamás le había hablado a nadie sobre sus intenciones de suicidio. Nadie sabe a ciencia cierta por qué lo hizo. Sus familiares y amigos sospecharon, no obstante, que llevaba años batallando contra la depresión y que de acuerdo a su carácter introvertido no había pedido ayuda. Su muerte no apareció en los noticiarios internacionales como la de Kurt Cobain, por ejemplo, y en España ni siquiera sabíamos quién era. Pero su muerte sí fue un shock para el mundillo musical estadounidense, especialmente para el círculo de los guitarristas. Pocos hubiesen imaginado que iba a conocer semejante final, porque a sus cuarenta y nueve años había estado trabajando intensamente hasta prácticamente sus últimos días de vida. Aquello sucedió cuando finalmente estaba cosechando cierto grado de reconocimiento a nivel nacional, cuando algunos de los más famosos héroes de las seis cuerdas lo señalaban diciendo «ojo, este tipo casi desconocido es uno de los mejores». Todo quedó cortado de raíz con un balazo.

El título de este artículo no es un capricho. En los cuatro años anteriores a su trágica muerte Danny Gatton se había convertido en la tardía revelación del universo de la guitarra eléctrica y varias importantísimas revistas musicales habían coincidido por separado en calificarlo así: «el más grande guitarrista desconocido del mundo» (Rolling Stone) y «el mejor guitarrista del que nunca has oído hablar» (Guitar Player). Este apelativo no tardó en extenderse y desde luego era algo más que un truco de marketing: cualquier aficionado a la guitarra que lo viese tocar por primera vez quedaba boquiabierto, preguntándose quién demonios era aquel individuo y por qué nunca nadie le había hablado antes de él.

Otros solían llamarle The Telemaster, debido a que casi siempre utilizaba una guitarra Fender Telecaster, modelo que dominaba como ningún otro individuo sobre la faz de la tierra. Lo cual es curioso, porque creció idolatrando a Les Paul, el inventor de la guitarra eléctrica moderna y también el padre de la Gibson Les Paul, la guitarra que supone la competencia más directa de Fender. Cuando Danny Gatton era un niño, Les Paul era un músico de tremendo éxito en los Estados Unidos y aparecía frecuentemente en radio o televisión. Incluso antes de la explosión del rock and roll —que también dejó una huella indeleble en el pequeño Danny— Les Paul era ya considerado un guitar hero, en primero en la historia de la guitarra eléctrica moderna. Danny se obsesionó con Les Paul; según cuentan sus antiguos compañeros de grupo, podía imitar su forma de tocar con tal perfección que podían llegar a confundirlos si los escuchaban con los ojos cerrados. La pasión de Danny por la guitarra fue heredada de su padre, un antiguo guitarrista que había tenido que abandonar su profesión de músico para sacar adelante su familia, aunque eso no le hizo olvidar su obsesión con las seis cuerdas, que contagió a su hijo para siempre.

Les Paul fue su primer gran ídolo pero la Telecaster terminaría siendo su guitarra de elección, porque el sonido cristalino y brillante se ajustaba bien a su forma de tocar. Es un sonido peligroso, que permite que se noten más los errores, especialmente cuando se usa poca distorsión. Pero eso poco le importaba a Danny Gatton: tocaba siempre al límite, usando una gran cantidad de trucos de muy complicada ejecución, siempre al borde del sonado error. Pero su porcentaje de acierto era tremendo y los habituales de la Telecaster lo tenían como a una referencia básica. De hecho, la casa Fender comercializa una Telecaster con las modificaciones que Gatton introdujo; hoy es el modelo custom más caro de entre los muchos que la famosa marca tiene a la venta. ¿Cómo es posible que valga tanto dinero la guitarra signature de un músico del que casi nadie ha oído hablar? La respuesta es fácil: el gran público lo desconoce, pero los guitarristas lo adoran. Quizá el elogio más famoso recibido por Gatton fue el que le dedicó Steve Vai: «Danny Gatton es la persona que más cerca ha estado de ser el mejor guitarrista que jamás haya vivido». Muchos otros guitarristas se convirtieron en rendidos admiradores: desde Eric Clapton a Jeff Beck, pasando por Slash e incluso su idolatrado Les Paul, con quien llegó a compartir escenario en más de una ocasión. Sin embargo, una sola grabación o actuación no basta para entender en dónde reside su grandeza.

Aprendió a tocar de oído pero su repertorio técnico era aparentemente inagotable. Su capacidad más sorprendente era la de sonar como varios guitarristas diferentes según el estilo que estuviese interpretando. Esto es algo verdaderamente notable: por lo general, los guitarristas tienen un estilo predominante y sus tics habituales se detectan cuando se pasan a otros géneros de música. Así, podemos notar cuándo un guitarra que está tocando rock procede del jazz y viceversa, por poner un ejemplo. Para un guitarrista, el estilo es como el idioma para un hablante: resulta prácticamente imposible que no se le note el acento cuando habla en otra lengua. Pero esto no sucedía con Danny Gatton: podía metamorfosearse mágicamente y sumergirse de lleno en diversos estilos —blues, country, jazz, bluegrass, rockabilly, rock and roll— transformándose cada vez en un músico nuevo e irreconocible. Él mismo admitía no ser particularmente original, no haber inventado un estilo nuevo, considerándose más bien un camaleón cuyo principal talento era del de imitar cualquier cosa que pudiese hacerse con una guitarra. Cabe decir, no obstante, que probablemente infravaloraba su fabulosa síntesis de técnicas procedentes de diversas clases de música. Así que además de su impresionante técnica de autodidacta superdotado tenía varios corazones de guitarrista, uno para cada género. Cuando se ponía purista con alguno de esos géneros sonaba como si nunca hubiese tocado otro estilo que aquel que interpretaba en ese preciso momento. Hay que volverlo a decir: esta característica es una hazaña en sí misma.

Buena parte de la culpa de su escasa fama la tuvo él mismo. Es improbable que se hubiese convertido jamás en un icono masivo, eso es cierto, sobre todo por cuestiones de imagen. Parecía más el vecino de al lado o el dependiente de tu supermercado habitual que un icono rockero. No se percibía ningún tipo de presunción en él. Eso sí, sabía que era muy bueno y no se molestaba en negarlo, pero en sus entrevistas hablaba como el típico individuo de aspecto convencional con quien podrías tomarte una cerveza en un bar sin sospechar que te hallabas frente a un genio.

Empezó a llamar la atención siendo un adolescente y durante su juventud tocó con gente que se haría muy famosa, como los integrantes de Jefferson Airplane. Pero su personalidad se interponía entre él y el estrellato: hogareño y tranquilo, pronto decidió que las giras no eran para él. La vida de un músico puede ser bastante dura y no todo el mundo soporta ese ritmo de constantes viajes, actuaciones y momentos intensos combinados con interminables horas de aburrimiento entre bastidores. No resulta extraño que las drogas y el alcohol circulen tanto por el mundillo. Y Gatton no quería girar porque no era capaz de verse maleta en mano de aquí para allá. Nació en Washington D.C. y jamás dejó de habitar el estado de Maryland. Donde, sí, se hizo un nombre en el circuito local con experimentos como aquellos impresionantes Redneck Jazz Explosion que durante los setenta combinaban bluegrass tradicional, rock, jazz y toneladas de virtuosismo, la banda donde intercambiaba alucinógenos solos con el también superdotado Buddy Emmons, considerado por muchos el mejor intérprete de steel guitar del planeta. Pero más allá de la región no lo conocía nadie. Él siempre quería actuar en locales de la zona y la distancia máxima en la que aceptaba actuar era aquella que le permitiese dormir en su granja esa misma noche. Un músico que quiera llegar a alguna parte ha de moverse, ha de aprovechar la oportunidad allá donde se presente, ha de renunciar a una vida cómoda, `pero Danny Gatton no estaba hecho de esa madera: él metía la guitarra en la funda y se marchaba con su mujer y su hija. Algo que solamente pueden permitirse los músicos aficionados, o aquellos que son ya millonarios, pero que cercena la carrera de cualquier otro.

Así que dejó pasar sonadas oportunidades profesionales una y otra vez. Por más que apenas abandonase su región natal, por allí pasaban giras de músicos importantes y era lógico que un talento tan extraordinario como el suyo se hiciese notar. Algunos grande nombres quisieron hacerse con sus servicios. John Fogerty, alma mater de Creedence Clearwater Revival y una superestrella en los Estados Unidos, hizo todo lo posible por ficharlo para su banda de acompañamiento. Telefoneó a Gatton ofreciéndole tan cotizado puesto. Todo lo que Danny necesitaba era levantar el teléfono y devolver esa llamada. Se le «olvidó» hacerlo. No tuvo mejor suerte Bonnie Raitt, quien en sus años de mayor éxito también descubrió a Gatton, también quiso contratarlo y también recibió un sonoro plantón. Un guitarrista como él podría haber conseguido trabajo junto a casi cualquiera de las mayores figuras de la industria con tan solo enviar una cinta de demostración. Pero lo dicho: no quería irse de gira y abandonar su granja. Se limitaba a tocar en bares de la zona y a grabar sus discos de vez en cuando. Decía que no se veía como escudero de nadie. Tocó, eso sí, junto a un notable perdedor, Robert Gordon. Quizá porque eso no le exigía hacer grandes giras.

Quizá la oportunidad dorada que más podría haberse ajustado a su personalidad llegó cuando se le ofreció formar parte del programa más célebre en la historia de la televisión americana, The Tonight Show. En los talk shows estadounidenses la banda de música es un elemento básico y sus integrantes pueden usar el programa como inigualable trampolín profesional. Incluso, por qué no, como pasaporte directo a la fama. De haber aceptado, Gatton hubiese aparecido cuatro días a la semana ante millones de espectadores, demostrando su pasmoso talento a toda la nación. Era un empleo fijo y seguro, con un buen sueldo y además con la enorme ventaja de no tener que hacer incómodas giras para obtener una enorme popularidad. Pero una vez más, Danny dijo que no. Rechazó una oportunidad por la que miles de otros músicos hubiesen matado. ¿El problema? Que, aunque el empleo le garantizaba una residencia fija, tenía que trasladarse a Los Ángeles, ciudad donde se grababa el programa. Eso significaba que debía abandonar su granja. No hubo trato.

Pese su escasa ambición profesional, Gatton estaba lejos de ser el típico guitarrista que practica horas y horas en una habitación pero después no sabe qué hacer sobre un escenario. Al revés. Quizá era introvertido, pero acumulaba muchas tablas a sus espaldas. Sabía entretener al público y sus actuaciones estaba repletas de juegos de prestidigitación destinados a asombrar y divertir. En eso se parecía a su ídolo Les Paul, quien junto a su esposa Mary Ford había llenado sus actuaciones de trucos que iban desde la filigrana técnica al detalle humorístico. Les Paul fue el primero en entender que el noventa por ciento del público jamás ha sostenido una guitarra y no va a entender los virtuosismos si no van acompañados de espectáculo. Danny Gatton se apropió esa lección y sus propias actuaciones estaban también repletas de números casi circenses. Su gimmick escénico más famoso consistía en tocar slide con una botella de cerveza… llena de cerveza y desprovista de tapón. Al público le encantaba verlo mover la botella de arriba a abajo, tocando insólitos fraseos con una facilidad increíble, mientras la cerveza iba derramándose sobre el instrumento. Esto era un numerito fijo en sus conciertos, aunque él siempre dijo que prefería tocar slide con un pequeño frasco de vidrio, de esos que sirven para vender pastillas (a la manera de Duane Allman, vamos). El frasco resultaba infinitamente más cómodo y sencillo que la botella, pero al público le había gustado tanto lo de la cerveza derramándose que ya no podía renunciar a ello. Incluso aunque sacar alcohol al escenario fuese contra las normas —porque en los EE.UU. está prohibido beber en público en según qué lugares— él seguía con su botella, diciendo «ya sé que esto es ilegal, pero a quién le importa». Después de dejar perdido su intrumento, secaba la cerveza del mástil… ¡tocando por encima de una toalla! Algo increíblemente difícil de hacer.

Así que, aunque poco ambicioso en su carrera, no le molestaba hacer alardes sobre un escenario y aún menos cuando tenía a un rival que pretendiese ponerse a su altura. Otro guitarrista virtuoso, Amos Garrett (el mismo que asombró al mundillo con su solo de guitarra en la dulzona Midnight at the oasis, el mismo que hizo a Stevie Wonder exclamar que «era una de las cosas con mayor musicalidad» que había escuchado nunca) fue quien le aplicó a Gatton su sobrenombre oficial, The Humber, «el humillador», por la manera en la que hacía trizas a cualquier incauto que quisiera subir al escenario para poner a prueba sus habilidades frente a él. Aunque parezca mentira, en sus actuaciones Gatton solía tocar bastante menos de lo que realmente sabía, así que no era buena idea para otro guitarrista desafiarlo alegremente. Especialmente en sus años de relativo anonimato, más de un guitarrista presuntuoso hubo de salir del escenario con la cabeza gacha.

Su virtuosismo era producto de una muy particular disciplina. Gatton aprendió de oído, sí, y era un autodidacta sin conocimiento académico alguno. Pero se tomaba la guitarra muy en serio. El hoy famoso Joe Bonamassa, por ejemplo, era apenas un niño cuando empezó a destacar por su precocidad y consiguiendo que Gatton se fijase en él. Las anécdotas entre ambos nos hablan bien de cuál era la actitud perfeccionista de Danny Gatton hacia su instrumento. En algunos conciertos le dejaba su propia guitarra al pequeño Joe mientras decía: «escuchen tocar a este chaval, ¡tiene solamente doce años!». Entonces el pequeño Joe asombraba al público con sus habilidades. Pero después, ya en la intimidad, Gatton picaba al niño: «Tocas bien el blues, pero no sabes nada de jazz, ni de country, ni de bluegrass, ni de auténtico rock and roll». Le decía que estaba limitándose a sí mismo y le indicaba qué otras músicas debía escuchar. También le enseñaba algún ejercicio, diciendo que no volviese a visitarlo «hasta que no lo sepas tocar a la perfección». El pequeño Joe se iba a casa y practicaba ese ejercicio una y otra vez, hasta tenerlo completamente dominado. Después volvía a ver a su maestro para demostrarle que lo que había aprendido, tocando el ejercicio «con algunas notas de más para intentar impresionarle». Pero Danny rara vez se mostraba impresionado, al contrario: le enseñaba otro ejercicio todavía más complicado y de nuevo lo mandaba para casa. «Y no vuelvas hasta que lo sepas tocar a la perfección». Todo aquello ayudó a que Bonamassa se convirtiese en el guitarrista que es hoy en día, como él mismo rememora siempre. Y recordando a su maestro, Bonamassa admite que «todavía no sé tocar algunas de las cosas que Danny sabía hacer».

El gran momento de Danny Gatton llegó en 1990. Ya tenía cuarenta y cinco años cuando recibió su primera nominación a un premio Grammy. Su tema Elmira Street Boogie fue nominado como mejor instrumental de rock, pero no hubo suerte: Eric Johnson se llevó el premio con Cliffs of Dover, que tenía un sonido más actual y probablemente mayor proyección comercial. Aun así, la nominación hizo mucho por difundir el talento de Gatton y su nombre empezó a dar mucho que hablar para ser alguien que apenas había tenido ambición. Aquello lo ponía en el buen camino para alcanzar popularidad a nivel nacional: más apariciones en televisión, actuaciones en recintos mayores ante un público más numeroso y los primeros parabienes de esa fama con la que parecía soñar a veces, pero a la que sin embargo se había resistido siempre con tal de no tener que renunciar a su modesto estilo de vida. Fue entonces cuando la casa Fender reconoció a Gatton como el más excelso dominador de la Telecaster y le reclamó para trabajar en un modelo customizado.

Cerca ya de los cincuenta años pero camino de convertirse en una leyenda viva entre los guitarristas, todo parecía irle viento en popa. Solamente él sabe ya qué clase de extraño infierno estaba atravesando justo cuando el mundo de la música empezaba a reconocer su talento, cuando las revistas especializadas hablaban de él como quien habla de una mina de oro que ha descubierto en su jardín. No tendría mucho sentido hacer elucubraciones sobre el motivo de su estado de ánimo. Si realmente se trataba de una depresión, como parece probable, esa es una enfermedad que muy poca gente —quizá solamente quienes la sufren— es capaz de comprender. Parece que Danny Gatton fue un alma torturada durante mucho tiempo. El guitarrista que técnicamente «lo tenía todo», como decía Albert Lee, no tenía sin embargo paz de espíritu y se quitó la vida inesperadamente. Renunció para siempre a unos más que merecidos años de reconocimiento generalizado, y lo que es peor,  renunció para siempre a su mujer, a su hija y a sí mismo.

Su incipiente fama se esfumó, porque nunca fue un icono juvenil y su suicidio no lo transformó en una figura de consumo masivo. Probablemente le faltaba la imagen, como decíamos. Tras su muerte siguió siendo lo que había sido siempre, un «guitarrista para guitarristas», materia de estudio para quienes desean progresar en ese instrumento pero un desconocido para la mayor parte del mundo. Visto desde pleno 2014 es una rareza en una industria donde el noventa y nueve por ciento de la gente que se está haciendo rica y famosa no tiene ni siquiera el uno por ciento del talento que tuvo Danny Gatton. Pero él lo quiso así, rehuyó la fama y finalmente rehuyó la propia existencia. No podemos juzgarle por ello, pero sí lamentar el que la vida no terminase premiando sus celestiales dones con algo más de felicidad. Eso sí, algo quedará para siempre: la expresión boquiabierta de quienes lo ven tocando por primera vez. Un grande sin renombre, el mejor guitarrista del que nunca has oído hablar.


Jot Down en Spotify: Allman Brothers Band

El Southern Rock, o “rock sureño”, surgió a finales de los años sesenta y alcanzó su esplendor en la primera mitad de los setenta. Como suele ocurrir con las etiquetas, definirlo puede ser fácil —si optamos por el simplismo— o extraordinariamente complicado, si nos empeñamos en buscar una descripción exacta. Por hacerlo fácil, podríamos decir que era el Southern Rock fue el intento de determinados grupos por devolver al rock guitarrero de su tiempo las raíces country y blues características del sur de los EEUU, pero sin renunciar a ese predominio de las guitarras eléctricas. Pero esta definición, aun incompleta, sirve para hacernos entender.

Allman Brothers Band fue el grupo más importante del Southern Rock, el que definió la esencia del estilo y el que marcó el camino a seguir ya desde su primer disco, en 1969. Paradójicamente, ellos mismos nunca se encorsetaron en una mezcla de blues-rock y country: aquella combinación era ciertamente la base de su música pero los Allman Brothers podían estar contribuyendo a la creación de un estilo, pero no eran consciente de ello y desde luego no eran nada puristas con los límites del mismo. Mezclaban aquella mezcla básica con jazz, psicodelia e incluso retazos de soul, funk y gospel. Otras bandas como Lynyrd Skynyrd, otro gran buque insignia del Southern Rock, sí se constreñían más al blues-rock con pinceladas country. Pero los Allman tenían una vertiente experimental además de su amor a las raíces y por ejemplo sus directos eran célebres porque a menudo alargaban las canciones hasta el infinito, a base de intensos desarrollos instrumentales más en la onda psicodélica que en la onda tradicional.

El grupo fue fundado por el entonces cotizado guitarrista de sesión Duane Allman, que llamó a su hermano pequeño Gregg para ocuparse de las voces y el órgano, de ahí el nombre del grupo. Duanet también formó otro dúo mítico porque junto a Dickey Betts hizo que los Allman Brothers tuviesen una de las más brillantes parejas de guitarristas que nunca haya existido. De hecho, ellos dinamitaron el prejuicio de que dos guitarristas solistas eran demasiado para un único grupo de rock y al contrario, lo convirtieron en un arma a su favor, creando el estilo “twin guitars”. Después el grupo ha tenido una accidentada carrera repleta de tragedias (Duane, por ejemplo, murió con sólo veinticuatro años, habiendo grabado apenas un par de álbumes en estudio con la banda), separaciones varias y reencuentros. Aunque en la actualidad han seguido en activo, si bien de manera intermitente, con algunos miembros originales y otros más jóvenes que tienen un nivel musical altísimo que no desentona en absoluto con la leyenda. Son una auténtica institución en América y no se puede hablar de Southern Rock sin hablar de ellos.

Pero bueno, como ya escribimos sobre ellos en su día, es mejor que la música hable por sí misma. Si usted no estaba todavía familiarizado con este maravilloso grupo, busque entre todas estas canciones; son muy distintas entre sí, pero más de una le llegará. Es difícil escuchar algo como Ramblin’ man o Jessica y quedarse indiferente (lista de Spotify aquí, aunque dos o tres temas de la última época no están en Spotify):

Whipping post (The Allman Brothes Band, 1969): La canción más célebre de su primer disco y uno de los grandes clásicos de su repertorio. Aunque en realidad suena casi más psicodélica que a “rock sureño” tradicional y es menos melódica que lo que solían grabar por entonces. En el breve periodo en que Duane Allman estuvo vivo, la banda mantuvo ese filo experimental en diversos temas y en el primer álbum había no pocas influencias psicodélicas. Eso sí, la voz de Gregg Allman, increíblemente curtida para sus veintidós años, le daba una profundidad emocional propia del blues más dramático a cualquier canción del grupo: no hay que más que escucharle diciendo “a veces siento que me han atado al poste de los latigazos”; parece que lo esté cantando alguien con toda una vida a sus espaldas. Para los más amantes de los desvaríos lisérgicos y para quienes sepan prestar atención a los desarrollos instrumentales más allá del simple formato estrofa-estribillo, he aquí una impresionante filmación del grupo con todos sus miembros originales aún vivos (no hay mucho material audiovisual de ellos en aquella época) haciendo una escalofriante interpretación de Whipping post, con dos largos solos de guitarra: uno a cargo de Duane primero (verdaderamente alucinante, no es extraño que algunos lo consideren entre los mejores guitarristas eléctricos de la historia, ¡y murió con veinticuatro años!), y otro de Dickey Betts después.

Midnight rider (Idlewild South, 1970): Perteneciente a su segundo álbum, el que mejor definió a la banda y por tanto al estilo al que dieron origen, es un tema bastante más tradicional y representativo del Southern Rock prototípico. O dicho de otro modo, es una canción de “rock cowboy” en toda regla.

Please call home (Idlewild South, 1970): Una balada monumental que combina dramatismo soul con toques western, y la impresionante voz de Gregg Allman como protagonista. Las influencias soul no resultan extrañas, ya que Duane había trabajado como guitarrista para algunos grandes nombres del estilo, caso de Wilson Pickett (por ejemplo, es la guitarra de Duane la que se escucha al final de su célebre versión de Hey Jude).

Leave my blues at home (Idlewild South, 1970): Más influencias soul e incluso funk en este tema que combina esas influencias negroides con los inventivos duetos de guitarras entre Duane Allman y Dickey Betts, tant característicos de la banda.

In memory of Elizabeth Reed (Idlewild South, 1970): Lo dicho, pese a ser el grupo insignia del rock sureño, los Allman Brothers de la primera época no se cerraban a nada y como muestra sirva este célebre instrumental con aires jazzy, un tema que poco tiene que ver con el tremendismo blues o con el desgarro vaquero de otros de sus clásicos.

Statesboro Blues (At Fillmore East, 1971): El primer álbum en directo de la banda ayudó a cimentar su leyenda, y sería el último publicado en vida de Duane Allman. En este disco demostraban su poderío sobre los escenarios. Por ejemplo, una de las muchas facetas remarcables de la banda era su pasmosa facilidad para adaptar a su estilo antiguos clásicos del blues, caso de esta viejísima canción de Blind Willie McTell. También podemos recrearnos con el fabuloso virtuosismo de Duane Allman a la hora de tocar la guitarra slide (él lo hacía desplazando por el mástil un frasco de pastillas vacío en vez de usando un slide tradicional).

Little Martha (Eat a peach, 1972): En estado de shock por la reciente muerte de Duane en accidente de tráfico, el grupo publica una recopilación de grabaciones como homenaje y para tomarse un respiro antes de grabar otro álbum (por entonces las discográficas exigían bastante más material a los grupos). En el Eat a peach hay de todo, desde una sobrecogedora pero bien estructurada improvisación de ¡media hora de duración! —la alucinante Mountain Jam— hasta esta pequeña pieza acústica que Duane había dedicado a la estatua funeraria de una niña, erigida en el cementerio donde el grupo ensayaba en sus comienzos. Al poco de publicarse este Eat a peach, moriría también el bajista original Berry Oakley tras un accidente muy similar al de Duane, dejando al grupo en un estado emocional todavía más lamentable.

Ain’t wasting time no more (Eat a peach, 1972): Una de las canciones póstumas de Duane Allman rescatadas para el álbum y una de las últimas oportunidades para escuchar su legendaria guitarra slide.

Blue sky (Eat a peach, 1972): Otro tema del Eat a peach en el que podía escucharse póstumamente la guitarra de Duane en dueto con la de Betts. Se trata de un bellísimo tema country-rock escrito por el propio Betts, quien está empezando a dejar fluir sus influencias más “vaqueras” con resultados tan impresionantes como en esta canción.

Ramblin’ Man (Brothers and sisters, 1973): En vez de buscar a otro guitarra para sustituir a Duane, los Allman Brothers se hacen con los servicios del fantástico pianista Chuck Leavell. Paradójicamente, en medio de tanta desgracia graban uno de sus mejores discos, si acaso no el mejor, una verdadera obra maestra. Con Duane Allman y Berry Oackley muertos, y con Gregg Allman todavía formando parte del grupo pero psicológicamente quebrado, Dickey Betts decide tomar las riendas. Entre otras cosas, compone y canta este himno vaquero —muy en la onda de Blue sky— que se convirtió en un éxito inmediato.

Come and go blues (Brothers and sisters, 1973): Una sentida canción muy a la medida de la voz de Gregg Allman, que por momentos suena menos rasgada y más vulnerable que en discos anteriores. El piano de Leavell le da otro aire a la música de la banda, en general todo suena menos experimental y más melódico, que parece ser la línea que ya se habían marcado antes de que Duane muriera. Pese a las pérdidas, la banda está en estado de gracia, creativamente hablando.

Jelly Jelly (Brothers and sisters, 1973): Uno de los mejores blues grabados por el grupo —y de los mejores blues grabados por cualquiera—, poniendo de manifiesto que Gregg Allman no tenía mucho que envidiar en profundidad vocal a ningún bluesman negro. Eso sí, mención aparte merece una vez más Dickey Betts, que sigue cargando con el peso de la banda a sus espaldas para compensar la ausencia de Duane. Toca con más delicadeza y feeling que de costumbre, intentando cubrir el hueco que ha dejado su amigo fallecido… y bueno, qué decir, se sale con la suya. El solo que se marca al final de la canción es sencillamente escalofriante.

Jessica (Brothers and sisters, 1973): En el periodo más triste de la banda, Dickey Betts tiene una hija y le dedica el tema instrumental más alegre que hayan grabado hasta entonces. Una vez más, la facilidad de Betts para escribir bellísimas melodías se apodera del disco. Chuck Leavell se destapa también con un maravilloso solo de piano. Una canción verdaderamente para enmarcar.

Win, Lose or Draw (Win, Lose or Draw, 1975): Tras el éxito y la apabullante brillantez de Brothers and sisters, los Allman repiten triunfo comercial con un nuevo disco, pero la crítica se mostró más fría en cuanto a la música que ofrecían. La banda parecía optar por sonidos más convencionales y ya no todos los cortes estaban al mismo nivel. Quizá era el resultado de que el ambiente dentro de la banda ya no era demasiado bueno: había tensiones personales y de hecho ni siquiera grabaron todo el disco juntos. Los miembros sentían la necesidad de hacer un parón y durante un tiempo se pensó que este álbum sería su despedida definitiva, ya que Gregg Allman había perdido el control a causa del alcohol y las drogas, y sus antiguos compañeros aseguraban que no querían volver a soportar su intratable carácter nunca más. El grupo se separa y permanecerá así durante casi cuatro años.

Crazy love (Enlightened rogues, 1979): Tras el parón deciden darse una nueva oportunidad. El pianista Chuck Leavell, más interesado en otros proyectos, decide no regresar al ambiente enrarecido de la banda, así que por primera vez desde la muerte de Duane fichan un segundo guitarra: el hábil Dan Toler (un muy buen músico, pero que tenía el hándicap de no poseer el carisma innato de Duane y Dickey). El resultado es Enlightened rogues, un disco bastante bueno; los Allman ya no son tan experimentales como en el pasado pero demuestran seguir en buena forma. Eso sí, aunque recuperan el favor de la crítica, su estilo parece estar fuera de lugar en la era Disco y ya no venden tanto como en tiempos pasados, exceptuando algún single como la canción que enlazamos aquí.

Angeline (Reach for the sky, 1980): La única canción con cierta repercusión de un disco en el que volvían los problemas internos a la banda. Cuando parecía que habían recuperado el rumbo, de repente los Allman sonaban menos inspirados que nunca. Siguen siendo grandes músicos, obviamente, pero ya no crean canciones memorables con la facilidad de antaño. Esta Angeline, por ejemplo, es un buen tema… pero suena más como la infinidad de grupos que por entonces los imitaban a ellos, que a los verdaderos Allman. Tras este álbum grabaron uno igualmente olvidable (Brothers of the Road) y terminaron separándose de nuevo. Esta vez sí que parecía que nunca volverían a ser la gran banda que fueron y que desaparecerían para siempre, pero…

Seven turns (Seven turns, 1990): Tras casi una década de separación, el grupo decide reunirse para volverlo a intentar. Dickey Betts se siente tan inspirado como en los setenta y toma una vez más las riendas del grupo. Esta vez se trae consigo a Warren Haynes, el impresionante guitarrista que lo había acompañado en sus giras en solitario. El resultado es un álbum fantástico; de hecho a mucha gente le sorprendió comprobar que los Allman resurgían tan brillantemente de sus cenizas. El videoclip de esta bellísima Seven turns, un tema cantado por Betts que por fin suena a lo que los Allman deberían sonar, dejó anonadados a muchos, contemplando una resurrección en toda regla.

Good clean fun (Seven turns, 1990): Otra canción del disco de su glorioso retorno, que también suena a los Allman de siempre. La voz de Gregg Allman es exactamente la misma de veinte años atrás, Dickey Betts toca tan exquisitamente bien como en sus mejores años y Warren Haynes demuestra que es uno de los pocos individuos del planeta capaz de formar junto a Dickey una pareja de guitarristas que traiga a la memoria aquellos tiempos perdidos de Duane Allman.

Desert blues (Shades of two worlds, 1991): Segundo disco con la pareja Betts-Haynes a las guitarras, en el que Warren va poco a poco adquiriendo más presencia en las composiciones, dándole un aire más rockero a la música de la banda. Otro buen disco, donde siguen sonando entusiastas y vibrantes, casi como si fuesen una nueva banda.

Come on in my kitchen (Shades of two worlds, 1991): Los Allman se sienten tan cómodos en su retorno que incluso se atreven con una larga versión de un clásico blues de Robert Johnson, mostrando que siguen moviéndose como pez en el agua con el formato acústico. El tiempo parece no haber pasado por ellos y uno podría imaginarlos ensayando esta canción en aquel cementerio durante el lejano verano de 1969.

Soulshine (Where it all begins, 1994): Si en los setenta fue Gregg Allman quien sacó a todos de quicio con su conducta, ahora es Dickey Betts quien pone las cosas difíciles a causa de su abuso del alcohol y su carácter difícil. No obstante, el grupo se las arregla para sacar otro buen disco —que de paso les hace retornar al éxito en América—, donde Warren Haynes sigue ganando protagonismo ante la deriva de Betts, incluso aportando temas escritos en solitario como este melancólico Soulshine.

Everybody’s got a mountain to climb (Where it all begins, 1994): Uno de los últimos temas que Dickey Betts compuso y cantó para el grupo. Suena de maravilla, una lástima que su errático carácter hiciera que después de más de veinticinco años juntos, a Gregg Allman se le hincharan las narices y decidiera expulsara Dickey Betts del grupo, lo cual provocaría el enésimo parón en la carrera de la banda.

Firing line (Hittin’ the note, 2003): Treinta años atrás hubiese parecido increíble, pero en el 2003 los Allman Brothers publicaban un disco sin ninguno de los dos guitarristas originales, ya que Dickey Betts ha sido definitivamente expulsado y Gregg Allman ni se plantea dejarlo volver. Ahora, junto a Warren Haynes, estará Derek Trucks como segundo guitarra solista. No es un cualquiera: además de ser sobrino de uno de los dos baterías originales del grupo, Dereck Trucks ha crecido idolatrando a Duane Allman, cuyo dificilísimo estilo al slide sabe imitar de maravilla. Así que no está Dickey y es una mala noticia, pero la voz de Gregg Allman sigue ahí y la nueva pareja de guitarristas conseguirá el impensable hito de que los Allman sigan sonando tan bien como siempre, una vez más para sorpresa de muchos. Además, en sus directos, la pareja Haynes-Trucks ha mantenido el listón muy alto. Ya no están Duane ni Dickey, pero los Allman Brothers siguen teniendo el más espectacular dúo de guitarristas eléctricos del planeta.

Lista de Spotify, aquí.


Allman Brothers Band: cuarenta años de tragedia, leyenda y música

Jaimoe Johanson, Duane Allman, Gregg Allman, Berry Oackley, Dickey Betts, Butch Trucks: formación original de The Allman Brothers Band

«Un domingo por la mañana mi hermano llamó por teléfono y dijo que había formado un grupo en el que había dos guitarras solistas. Yo pensé “vaya, qué raro es eso”. Y luego dijo: “también tenemos dos baterías”. Y yo respondí: “¡eso sí que es raro de verdad!”. También tenían un bajista. Y luego dijo: “pero cada cual está pendiente sólo de su instrumento, nadie ha compuesto música todavía y a ninguno de ellos le gusta cantar. Así que, ¿por qué no vienes y le pones arreglo a todo esto y haces llegue a alguna parte?”. Ese fue probablemente el mayor elogio que me dirigió en su vida. Yo le dije: “tío, deja que cuelgue el teléfono. Tengo que ir ya mismo”. Y salí pitando hacia Jacksonville tan rápidamente como pude. Eso fue el comienzo de Allman Brothers Band»

Así cuenta Gregg Allman, cantante y organista de The Allman Brothers Band, cómo nació uno de los mejores grupos musicales de la historia: eso sucedió un 26 de marzo de 1968. El 29 de octubre de 1971, sólo tres años después, su hermano —el guitarrista Duane Allman— moría en un accidente. Fue una de las grandes pérdidas en la historia del rock, una muerte más en aquella generación, no tan recordada a nivel masivo como las de Jimi Hendrix, Jim Morrison o Janis Joplin pero igualmente catastrófica. Para no pocos resultará extraño ver el poco conocido nombre de Duane Allman en las listas de mejores guitarristas de rock de la historia, junto a individuos tan célebres como Hendrix. Y en España, más concretamente, el nombre de Duane es únicamente objeto de culto entre los aficionados al rock de los setenta, mientras por ejemplo Eric Clapton es casi universalmente conocido. similar sucede con la saga del grupo que fundó, que lleva cuatro décadas funcionando pero que jamás se ha inoculado en el imaginario popular del español medio como sí han hecho los Rolling Stones e incluso AC/DC. Y es una lástima, porque la mayor parte de su música es fundamentalmente melódica y podría encajar en los paladares de muchos tipos de oyentes. Es momento de repasar la trayectoria de un grupo en el que han militado al menos tres de los mejores guitarristas de la historia del rock, un grupo que superó tragedias y desencuentros para seguir hoy interpretando su música con la misma pasión de siempre y que han creado alguna de la música más bella grabada en el último tercio del siglo XX; un sonido único mezcla de rock, blues, country, jazz y psicodelia cuya influencia sobre docenas e incluso centenares de otros músico es demasiado amplia y profunda como para no merecer un reconocimiento multitudinario. Hablemos de la delicadeza y emotividad de su música… y también del carácter salvaje de algunos de sus miembros: delicadeza y lágrimas, pero también Harley Davidsons, cuchillos, pistolas e incluso algún asesinato.

Los peligrosos chicos del cementerio

Lápidas y esculturas funerarias solían ser fuente de inspiración para la música del grupo. En la imagen, la tumba de la pequeña Martha.

¿Quiénes son Elizabeth Reed o la pequeña Martha? The Allman Brothers Band les dedicaron sendas canciones: Duane Allman tocó una tranquila perla acústica llamada Little Martha y Dickey Betts, escribió un instrumental con aires jazzy llamado In memory of Elizabeth Reed. ¿Eran sus novias, sus amantes, o alguna groupie como aquellas a las que los Beatles dedicaban canciones? En realidad, esos dos nombres son célebres únicamente por el lugar donde sus propietarias estaban enterradas. En sus inicios, ABB solían ensayar en un cementerio y, en ocasiones, obtenían su inspiración contemplando los nombres y fotografías de las lápidas. Betts se había fijado en una tal Elizabeth Reed cuya tumba solían tener delante y Duane había compuesto una exquisita y breve pieza acústica en honor de una niña que había fallecido a principios de siglo, a la que su familia había dedicado una bonita escultura de mármol blanco. Una poética y romántica manera de pedirle inspiración a las musas. ¿Cómo era aquella música nacida en un cementerio? La música de ABB participaba de ese romanticismo casi decimonónico de las lápidas de mármol: junto a los desarrollos instrumentales con toques de jazz o psicodelia, los Allman Brothers solían interpretar blues dramáticos y baladas melancólicas, aunque también —como contrapartida— animosas canciones de blues-rock elaborado pero preciso que sentaba las bases de la inminente explosión del llamado “rock sureño”, una combinación de las raíces blancas y negras presentes en el sur de los Estados Unidos. La música del grupo solía ser muy emocional: Gregg Allman, que cantaba en casi todos los temas —aunque no en todos— se lucía especialmente en aquellas canciones más cargadas de aires tristes y trágicos, donde pese a su juventud imponía una voz profunda y desgarrada. Por su parte, los dos guitarristas, Duane y Dickey, introdujeron una novedad en el formato de grupo de rock: ambos ejercían como solistas, ambos tenían espacio para perderse en largas improvisaciones pero también ideaban muchos arreglos a dúo, algo inédito por aquellos años. Otra característica peculiar era la presencia de dos baterías, que creaban un trepidante tren rítmico como base para los desvaríos instrumentales de sus compañeros. De hecho, y ahondando en la heterogeindad del grupo, uno de sus miembros, el batería Jaimoe Johanson, era de raza negra. Lo cual rompía con los estereotipos que giraron en torno a otras bandas sureñas —como los Lynyrd Skynyrd, habitualmente tachados de racistas desde la publicación de Sweet Home Alabama— y mostraba que, como en The Jimi Hendrix Experience o Sly & the Family Stone, en Allman Brothers Band lo importante era la música y no el color de la piel. Tener un grupo multirracial hoy pude parecer una tontería, pero que a final de los sesenta era toda una declaración de principios.

Típico humor Allman Brothers: ¿Por qué Jaimoe no está en la foto? Porque al estar en Alabama, ha sido llevado a una cárcel para negros.

Pero toda la extrema delicadeza,  sentimentalismo y mensajes positivos de su música resultaban engañosos si a partir de ello se pretendía juzgar al carácter de sus autores: no estamos hablando de individuos sofisticados surgidos en la escena “arty” neoyorquina como los miembros de la Velvet Underground: quien se metía en líos con los Allman Brothers Band, podía acabar teniendo un verdadero problema. Algunos de los músicos del grupo —y de su entorno más inmediato— daban bastante que hablar a causa de su conducta problemática y violenta. El guitarrista Dickey Betts, por ejemplo, es responsable de muchas de las melodías más bellas y delicadas del grupo, pero el modo de conducirse en su vida personal no se parecía demasiado al de un artista frágil y sensible, salvo que como “artista frágil y sensible” tomemos como ejemplo al cafre de Caravaggio. Dickey Betts pudo meterse en problemas varias veces debido a su afición a acostarse con chicas (bastante) menores de edad, en ocasiones incluso aceptando la invitación de colarse en sus casas mientras los padres dormían: más de una vez tuvo que salir huyendo cuando las familias —o directamente la policía— le pillaban in fraganti. Además, Betts solía ir armado, lo que le hacía un individuo poco recomendable cuando se provocaba una pelea. Una de sus anécdotas más célebres —y que dice bastante sobre el primitivismo de su personalidad— es la que cuenta cómo cuando viajaba en su moto a través del país, de repente le entró hambre: en vez de buscar un bar de carretera, pedirse una hamburguesa y sentarse a comer como un ser civilizado, detuvo la moto junto a unos pastos, saltó la valla, le pegó un tiro a una vaca y empezó a cortar unos trozos de carne para prepararse un suculento almuerzo. Fue detenido por un atónito policía que a duras penas podía creer lo que estaba viendo, y gracias al cual conocemos el incidente. Betts también solía emborracharse —siempre ha sido un alcohólico empedernido— y entretenerse pegándole una paliza a quien se cruzase en su camino. En una ocasión le vieron machacando a golpes a no de sus mejores amigos y cuando se lo reprochaban preguntándole qué pretendía con aquella actitud violenta, el bueno de Dickey solía responder “sólo me estoy divirtiendo un poco”. En alguna ocasión incluso llegó a destrozar el estudio de grabación sin motivo aparente, suponemos que también por pura diversión. Aquel salvaje era el hombre que después componía e interpretaba con suma exquisitez aquellas melodías etéreas propias de sus canciones; misterios de la condición humana.

Dickey Betts ha escrito varias de las canciones más bellas de finales del siglo XX, pero su conducta personal raya la psicopatía.

No se quedaban muy atrás los propios hermanos Allman: cuando Gregg fue citado por el ejército para el reclutamiento —con visos a ser enviado a Vietnam—, su hermano Duane inventó un concepto nuevo de fiesta: la “foot shootin’ party”, que consistía básicamente en organizar una juerga, beber y tomar drogas hasta perder la noción… y después hacer que Gregg se pintase una diana en el zapato y se pegase un tiro en el pie. Un método bastante peculiar de quedar dispensado del servicio militar, aunque es innegable que funcionó. Bastantes más graves fueron algunos incidentes protagonizados no ya por el grupo sino por sus “roadies” y su personal de gira. En una ocasión el grupo llegó quince minutos tarde a un concierto y el dueño del local lo consideró motivo suficiente para no tener que pagarles. El tour manager Twiggs Lyndon no se tomó el asunto demasiado bien y tras una acalorada discusión con el dueño del local apuñaló al tipo tres veces, causándole la muerte. Twiggs fue detenido, acusado de asesinato y encarcelado: los miembros del grupo, lejos de condenar su acción, incluyeron una dedicatoria (“For Twiggs”) en el siguiente disco. Los Allman Brothers Band era una banda de forajidos y se comportaban como tal: la lealtad era más importante que la vida de algún insignificante promotor que había querido estafarles. Aunque después Duane Allman lanzase mensajes hippies de amor y paz en las entrevistas, eran cowboys sureños y eso podía más que cualquier otra cosa.

El truncado camino a la fama de Duane Allman

La grabación de "Hey Jude" junto a Wilson Pickett despertó el interés de Eric Clapton por Duane Allman y le catapultó a un estrellato prácticamente póstumo.

Con aquel peculiar estilo cultivado en un bucólico cementerio, grabaron un par de discos en estudio —The Allman Brothers Band e Idlewild south— que no fueron un éxito descomunal pero que sirvieron para darse a conocer. En ellos encontramos varias de sus canciones más célebres del grupo: desde las citadas instrumentales Little Martha y Elizabeth Reed, hasta la monumental Whipping post, pasando por la calmada melancolía de Midnight rider o Please call home, o algunas enérgicas versiones de temas clásicos del blues como Hoochie Coochie Man. Pero fueron sus conciertos los que comenzaron a darle auténtico renombre al grupo. El directo de ABB era espectacular, repleto de largos desarrollos instrumentales y salpicado por numerosos momentos de vigor climático: la intensidad de su música en vivo superaba con mucho a la de sus grabaciones en estudio. Gracias a ello iban reuniendo más y más público en sus conciertos, y el boca a boca fue una de sus principales herramientas de promoción. Finalmente registraron una de aquella noches mágicas en un disco en directo, y el resultado, Live at Fillmore East, fue el primer verdadero éxito de ventas del grupo. Mostraba a la perfección lo que era un concierto de los ABB: un sonido grandilocuente y apasionado, un vehemente grupo de seis músicos que se dejaban llevar alargando las canciones por caminos inesperados y que, a veces, sonaban no como seis sino como veinte.

Por su lado, aparte del trabajo con el grupo, Duane Allman se había estado labrando una sólida carrera como músico de estudio, colaborando con artistas de diversos estilos, rock y soul principalmente. No era un guitarrista famoso, pero los solos que grababa para otros artistas atrajeron la atención de algunos nombres importantes del negocio. Fue fundamental la atención de uno de aquellos nombres, Eric Clapton, quien había formado un grupo, Derek and the Dominos, con el que huir de la fama y grabar un disco de incógnito. Clapton descubrió a Duane mientras escuchaba la radio:

Clapton se vio obligado a superarse cuando finalmente logró tocar y grabar junto a Duane Allman.

«Yo hablaba siempre de Duane Allman porque le había oído tocar la guitarra en la versión de Hey Jude que hizo Wilson Pickett y empecé a preguntarle a todo el mundo quién era ese tipo. Así que Tom Doud me llevó a mí y al resto de los Dominos a ver un concierto de los Allman Brothers, y nos presentó a Duane. Le dije “vamos a pasar el rato, vente al estudio con nosotros”. Vino y empezamos a improvisar. Le entretuve allí, no hacía más que pensar en maneras de hacer que se quedase en el estudio. Grabamos un par de canciones a la primera o segunda toma y seguí pensando rápidamente en otras canciones para retenerle allí. Sabía que tarde o temprano se iba a volver con los Allmans, ¡pero quería robárselo! Lo intenté, y de hecho vino a algunos conciertos, pero después tuvo que decirnos, casi como haría una mujer: “bueno, ya sabes, estoy casado con los Allman Brothers y no puedo quedarme contigo”. ¡Realmente me rompìó el corazón!» (Eric Clapton)

Fue así como Duane Allman participó en la grabación de Layla and other assorted love songs, el célebre primer disco de Derek and the Dominos y probablemenye lo mejor que Clapton ha hecho jamás junto a sus tiempos en Cream. En un principio, la colaboración de Duane iba a limitarse a un par de temas, pero terminó repartiéndose las guitarras con Clapton en todo el disco. La presencia de Duane y su fabuloso talento como guitarrista obligó a Clapton y los suyos a forzarse para obtener lo mejor de sí mismos:

«Duane Allman inspiró a nuestro grupo para explorar el formato de extensas improvisaciones que ya era la marca de la casa de los conciertos de Allman Brothers. Es más, su feroz manera de tocar la guitarra “slide” forzó a Clapton a ofrecer varias de las mejores interpretaciones de guitarra de su carrera» (Bobby Whitlock, pianista de Derek & the Dominoes)

Enlace: Eric Clapton por el altavoz iquierdo, Duane Allman, con el “slide”, por el altavoz derecho.

Un camión se llevó a uno de los mayores talentos en la historia de la guitarra eléctrica.

Efectivamente, Clapton tocó como nunca en aquel disco que se convirtió en un éxito inmenso gracias a la canción Layla. Compuesta como balada por Clapton, Duane la transformó en una dinámica canción rockera y concibió nuevas partes para la canción, incluyendo el famoso fraseo de guitarra inicial, un arreglo típicamente Allman Brothers que fue idea suya. Finalmente la gente descubrió que bajo la identidad de Derek and the Dominos se escondía la superestrella Clapton y eso hizo que descubrieran también masivamente el talento de Duane Allman. Los oyentes del disco quedaban anonadados con las exhibiciones de Duane, como su apoteósico solo de “slide” en Have you ever loved a woman, que llega a eclipsar el también antológico solo del propio Clapton. Muchos fans se entretenían discutiendo qué partes de guitarra había tocado Clapton y cuáles Duane; aquello iba a certificar el que Duane estaba a punto de convertirse en un famoso héroe de la guitarra. Él éxito de Layla iba a suponer una gran promoción indirecta para Allman Brothers Band, cuyo sonido se había terminado filtrando en el trabajo de Clapton. Duane Allman estaba en la antesala del estrellato. Sin embargo, el destino tenía prevista otra cosa: sin casi tiempo de saborear ese triunfo y pocos días antes de cumplir los veinticinco años, Duane montaba su Harley Davidson cuando un camión giró bruscamente en su trayectoria. Duane intentó evitar que el camión le atropellase pero terminó chocando, y cayendo debajo de su propia moto, que arrastró su cuerpo a través de la calle destrozándole los órganos internos. Fue llevado al hospital pero murió al cabo de unas horas. El mundo perdía a uno de los más grandes guitarristas eléctricos de la historia: Duane Allman murió incluso más joven que Jimi Hendrix, ahora sólo podemos preguntarnos qué otras cosas podría haber hecho de haber llegado a cumplir los veinticinco.

Enlace: una de las escasas filmaciones de Allman Brothers Band con Duane Allman a la guitarra.

El Via Crucis de The Allman Brothers Band

«Duane Allman tocaba su guitarra de la misma forma en que montaba su moto o conducía su coche: era un temerario, totalmente en plan “Dios está de mi lado”. Estaba lleno de energía. Era una fuerza de la naturaleza. Su determinación y concentración, así como su intensa confianza en sí mismo y en nuestro grupo, eran increíbles. Él sabía que íbamos a triunfar. Todos pensábamos que éramos una buena banda, pero nadie más tenía esa total confianza que él sí tenía. Y eso era algo grande, porque su confianza y entusiasmo eran contagiosos. Dice mucho de él que su ídolo fuese Muhammad Ali. El tipo de confianza suprema que Muhammad Alí mostraba, eso es de donde Duane provenía» (Dickey Betts)

Duane y Gregg en 1971
Gregg Allman tuvo serios problemas para asimilar la muerte de su hermano Duane.

La muerte de Duane estuvo a punto de provocar la disolución del grupo. Había sido la personalidad arrolladora del guitarrista lo que había sacado adelante a los Allman Brothers Band, él había tirado siempre del carro y él era la principal estrella. Los demás no sabían cómo seguir sin él. Especialmente Gregg Alllman, quien se hundió instantáneamente y entró en una espiral de depresión, alcohol y drogas que duraría muchos años. Gregg y Duane habían crecido sin padre, por lo que Duane —el hermano mayor— había desarrollado un carácter duro y resistente, convirtiéndose en una figura paterna para Gregg. Nunca se habían separado: la única vez en que habían estado alejados el uno del otro —durante sólo unos meses— fue precisamente el periodo en que Duane estaba formando el embrión del grupo y llamó por teléfono a su hermano para pedirle que se uniera. La muerte de Duane dejó a Gregg sin rumbo; aún podía tocar y cantar, pero estaba emocionalmente incapacitado para liderar a la banda.

También muy afectado estaba el bajista Berry Oackley, el mejor amigo de Duane, pero no quiso que el grupo, al que consideraba el legado personal de su amigo, desapareciera. Tomó las riendas como antes había hecho Duane y evitó que los miembros de ABB se disgregaran. Aún no sabían cómo cubrir el hueco musical y humano que había dejado el guitarrista, pero hicieron tiempo publicando un nuevo disco —Eat a Peach— que recopilaba, además de alguna que otra canción nueva, las últimas grabaciones en estudio y en directo en que había participado Duane. Eat a Peach  contenía música con la calidad habitual del grupo y se convirtió en un disco de éxito. Las canciones del LP, como siempre, iban desde las tranquilas piezas acústicas hasta una monumental improvisación en vivo llamada Mountain jam, comandada por las guitarras de Duane y Betts, que pese a su increíble duración (¡media hora!) no resultaba ni aburrida, ni repetitiva, ni bajaba nunca el nivel de intensidad. Un magnífico testamento de la era Duane Allman.

Pero el nuevo liderazgo de Berry Oackley no duró mucho: apenas un año después de la muerte de Duane y a apenas doscientos metros de donde Duane había muerto, Berry también se estrelló con su Harley Davidson contra un autobús. Tras el accidente, Oakley, sin heridas exteriores aparentes, rehusó cualquier ayuda médica mostrando la dureza sureña tan típica de los Allman Brothers. Se puso en pie, se sacudió el polvo y se alejó del lugar por sus propios medios. Sin embargo el choque había tenido graves consecuencias: Oackley se había fracturado el cráneo y un par de horas después comenzó a sufrir malestar y un considerable dolor. Le llevaron a un hospital a toda prisa pero no había nada que hacer: murió al poco de llegar a causa de un derrame cerebral. Berry Oackley fallecía de la misma manera que su amigo Duane, casi en el mismo lugar y casi por las mismas fechas. Naturalmente, las coincidencias entre ambas muertes originaron toda clase de leyendas urbanas, empezando por la idea de que Oackley se había suicidado imitando la muerte de Duane y terminando por conspiranoias absurdas que incluían maldiciones y similares, aunque lo cierto es que sí se trató de una casualidad. Su tumba fue ubicada justo al lado de la de Duane: ambas tumbas son idénticas, algo especialmente simbólico para aquel grupo que había nacido y crecido ensayando en un cementerio.

Berry Oackley y Duane Allman murieron de la misma forma en el mismo lugar, con sólo un año de diferencia. Ambos fueron enterrados juntos en un bucólico lugar que, muy apropiadamente, recuerda las atmósferas de sus primeros discos.

El canto del cisne: renacer musical y disolución

La muerte de Oackley terminó de hundir al grupo en un pozo de desesperación, pero esta vez fue Dickey Betts quien se decidió a agarrar el timón para que el barco siguiese adelante. Ficharon a un nuevo bajista y ante la dificultad para encontrar a un guitarrista que pudiera tocar de forma convincente las partes de Duane, optaron por seguir con betts como único guitarra e incluir en el grupo a un pianista: el gran Chuck Leavell. La entrada de Leavell fue un acierto considerable: su piano se integró como por arte de magia en el sonido del grupo, y para colmo Dickey Betts atravesaba un momento muy dulce como compositor. El resultado de todo ello fue Brothers and Sisters, el primer disco de Allman Brothers Band sin Duane Allman —y el único disco del grupo con un único guitarra— escrito y grabado en medio de un carrusel de desgracias pero que, paradójicamente, se convirtió en uno de los grandes discos del grupo, tan bueno como cualquiera de los anteriores y para algunos incluso mejor. No son pocos quienes consideran Brothers and Sisters la obra cumbre del grupo, pese a la ausencia de Duane Allman. El éxito comercial fue considerable, gracias a dos canciones escritas por Dickey Betts: Ramblin’ Man, un  himno cowboy cantado por él mismo en donde se lucía con extraordinarios arreglos de guitarra, y Jessica, un tema instrumental que fue un gran éxito pese a su longitud —unos ocho minutos— gracias a las prístinas melodías salidas de la guitarra de Betts y el excepcional trabajo de Chuck Leavell al piano. Pero en el disco también había sitio para algunas de las canciones donde la característica intensidad del grupo asomaba entre los surcos pese a no tratarse de un directo, como en la extraordinaria Jelly Jelly, simple y llanamente uno de los mejores blues que se hayan grabado, cuya parte final incluía otra exhibición de sensibilidad guitarrística de Betts.

Un descentrado Gregg Allman y Cher tuvieron un tormentoso romance y aparecieron en las revistas, aunque lo peor es que grabaron un disco juntos, "Allman and woman". Corramos un tupido velo.

El triunfo musical, sin embargo, no podía detener el proceso de descomposición interna del grupo. El éxito y el dinero no sirvieron para mejorar los ánimos o para rescatar a Gregg Alllman de su caída libre personal, ni para paliar el creciente desinterés de varios de los otros miembros de ABB. Se produjo una lucha interna entre Dickey Betts y Chuck Leavell, porque cada uno quería llevar al grupo hacia una dirección determinada: pese a los intentos de Gregg Allman por mediar en el conflicto, el resultado fue que ambos músicos empezaron a volcarse más en sus respectivas carreras en solitario. El grupo grabó otro LP llamado Win, lose or draw que, sin sonar mal, no tenía ni la pasión ni la intensidad de los anteriores. Era notoriamente inferior al monumental Brothers and sisters, y la crítica lo recibió muy mal, considerándolo pasado de moda en plena era de la música disco y el punk. Allman Brothers Band terminó disolviéndose en medio de la indiferencia general.

Aquello era lo que le faltaba a Gregg Allman para terminar de perder el norte. Inició un turbulento romance con la mujer con la que uno menos relacionaría a un Allman Brother —Cher… sí, habéis leído bien— y juntos grabaron un disco, Allman and woman, cuya terrible portada y aracamelado contenido avergonzaron a los fans de Allman Brothers. Por si fuera poco, fue detenido por posesión de drogas y para librarse de la condena accedió a testificar contra uno de sus amigos, miembro del entourage de Allman Brothers. No eran buenos tiempos para la reputación de Gregg Allman. Aun así, hubo otro intento de reformar Allman Brothers Band, volviendo al formato de dos guitarristas: Dickey Betts regresó temporalmente a la nave junto a Dan Toler, guitarrista de la banda de Betts en solitario que no tenía sin embargo el carisma o la iniciativa y creatividad musical como para hacer olvidar a Duane Allman. Con todo, el tipo tocaba muy bien, cumplía su papel en el dúo con Dickey y el nuevo disco de ABB, llamado Enlightened Rogues, volvía a sonar potente. El éxito, sin embargo, seguía esquivándoles: era1979, su música parecía estar definitivamente fuera de onda y ante la falta de atención pública, los ABB decidieron disolverse una vez más.

Los años ochenta transcurrieron sin pena ni gloria: Gregg Allman seguía en su espiral de excesos, aunque en lo musical no le fue del todo mal: formó su propio grupo —con Dan Toler a la guitarra— y tuvo un inesperado éxito con la canción I’m no angel, que no era ni mucho menos una canción comparable a las gemas de ABB pero que sirvió para devolverle al candelero. Dickey Betts, por su parte, formó la Dickey Betts Band en la que hacía dúo con su nuevo descubrimiento: un joven y portentoso guitarrista llamado Warren Haynes, que no sólo era —y es— uno de los mejores guitarristas del mundo, sino que puede cantar, componer, y liderar cualquier tipo de proyecto musical. De hecho, Haynes se terminaría convirtiendo, con el tiempo, en la nueva figura central de Allman Brothers Band. También el bajista de la Dickey Betts Band, Allen Woody, iba a formar parte de un nuevo intento de reforma de la legendaria banda.

La era Warren Haynes

Dickey Betts junto a su gran descubrimiento, Warren Haynes. La nueva pareja de guitarristas llevó al grupo a una segunda edad dorada en los 90

Con la llegada de los noventa, los Allman Brothers Band decidieron volver a reunirse: esta vez con Warren Haynes formando dúo de guitarras con Dickey Betts. En un principio Haynes no acaparaba demasiada atención pública, pero su aportación renovó el espíritu de la banda, junto a un Betts que todavía tocaba como los ángeles —a pesar de su crónico alcoholismo— y un Gregg Allman cuya voz y  capacidad para interpretar canciones con escalofriante dramatismo no habían hecho más que ganar profundidad con los años. Sólo el pianista Chuck Leavell declinó la oferta para volver al grupo, ya que tenía la oportunidad de hacer mucho más dinero como empleado de los Rolling Stones. El resultado de esta nueva reunión del grupo fue un espectacular disco, Seven turns, que maravilló a la crítica y que en plena década de los noventa resucitaba el sonido clásico de los mejores Allman Brothers Band. El éxito del magnífico single Seven turns, una típica “canción Betts”, y los premios consolidaron a la nueva formación. El siguiente disco con aquella formación Betts-Haynes, Shades of two worlds, también fue muy bien recibido y destilaba calidad por los cuatro costados, nuevamente bajo la batuta musical de Betts. Un tercer disco, Where it all begins, tuvo aún más éxito comercial. Los ABB habían vuelto para quedarse… pero el problemático carácter de Dickey Betts estaba poniéndoles las cosas difíciles a todos y agriando la convivencia en la carretera. Finalmente, cansado del mal ambiente, Warren Haynes decidió abandonar, llevándose a Allen Woody con él para formar Gov’t Mule, un grupo de sonido más alternativo donde Haynes siguió cimentando su prestigio aunque a niveles más underground. Tras la salida de Haynes, los ABB pasaron varios años a la deriva: Betts siempre había parecido insustituible y los fans no concebían el grupo sin él, pero los demás miembros del grupo estaban hartos. Un buen día Gregg Allman despertó de su letargo y tomó la decisión de expulsar definitivamente al guitarrista responsable de muchas de las mejores canciones de la banda. Betts puso una demanda judicial a sus antiguos compañeros, las relaciones personales entre ellos quedaron completamente rotas y quedaba claro que, por extraño que pareciera, una de las piezas fundamentales de la banda no volvería a formar parte de ella jamás.

Cuando el comportamiento de Dickey Betts se volvió inostenible, Gregg Allman tomó la arriesgada decisión de expulsarle.

En el año 2000, siguiendo la tradición de desgracias asociadas a la saga Allman Brothers, el bajista Allen Woody, que por entonces se refugiaba en Gov’t Mule junto a Warren Haynes, falleció prematuramente debido a un cáncer de hígado. Aunque Haynes decidió que Gov’t Mule siguiesen funcionando, el guitarrista empezó a dejarse ver de nuevo con The Allman Brothers Band. Ficharon a otro nuevo guitarra para completar el dúo con Haynes: Derek Trucks, que era sobrino de uno de los baterías originales del grupo, Butch Trucks, y que tocaba con un estilo muy inspirado en el de Duane Allman, incluyendo una sorprendente maestría con el “slide”. Como en toda buena dinastía, todo quedaba en casa: Derek Trucks estaba muy lejos de ser un mero enchufado y se destapó como otro músico de increíble talento. Warren Haynes sustituyó a Dickey Betts como cerebro musical y como líder escénico de Allman Brothers Band y ha desempeñado ese papel hasta hoy mismo de manera impecable, mientras Gregg Allman ejerce de venerable patriarca de la saga. En el 2003 grabaron su último disco en estudio hasta la fecha, Hittin’ the note, el primer disco de Allman Brothers sin Dickey Betts y donde por primera vez era Warren Haynes el director musical de la banda: ¿el resultado? Un gran disco que consiguió lo más difícil: que casi nadie considerase ya imprescindible a Betts. Hoy en día los Allman Brothers Band siguen girando bajo la batuta de Greeg Allman y Warren Haynes y parecen cualquier cosa menos un grupo nostálgico. De hecho, tocan con el mismo vigor e intensidad de siempre. Gregg Allman también actúa en solitario con su propia banda, convertido en un icono del rock estadounidense y proporcionando algunas noches memorables a sus fans; Derek Trucks se está trabajando un prestigio intachable a la sombra de Haynes y el hiperactivo Warren Haynes, además de Allman Brothers y Gov’t Mule, toca en solitario y participa en toda clase de proyectos, convertido probablemente en uno de los músicos de rock con más talento y saber hacer de las últimas décadas. Dickey Betts, por su parte, sigue actuando con su banda y ejerciendo de forajido en sus ratos libres: nadie se plantea ya la posibilidad de que pueda reunirse con los Alllman Brothers Band algún día.

Cuarenta años después de aquella llamada de teléfono, bajo la perenne influencia de aquel Duane Allman que casi parece ya una figura mitológica, la saga Allman Brothers se ha convertido en una de las más destacadas canteras de músicos de rock de la historia, y ofrece cantidades ingentes de buena música ya sea en los discos firmados por la banda o en los proyectos en solitario de sus componentes. Cualquier concierto suyo, incluso en la actualidad, es un acontecimiento memorable porque, además de con excepcionales intérpretes, cuentan con un repertorio del que sólo un pequeño puñado de bandas puede presumir. No hay nadie que haya sonado, suene o vaya sonar como ellos, basta contemplar alguna de las viejas filmaciones de un Duane Allman con camiseta psicodélica haciendo hipnóticos solos en Whippin’ post, o aquellas otras filmaciones en las que un Dickey Betts con sombrero vaquero daba una lección de finura guitarrística, ya sea con el robusto Warren Haynes consiguiendo lo imposible: llenar el hueco que habían dejado aquellos dos monstruos de la guitarra en el grupo, junto a un Derek Trucks que toca el “slide” como casi nadie había conseguido hacer desde los tiempos de Duane. Los cuatro, por cierto, entraron al mismo tiempo en la lista de mejores guitarristas de la historia que la revista Rolling Stone publicó en el 2003: por muy discutibles que sean este tipo de listas, cuando un único grupo cuela a ¡cuatro! guitarristas entre los mejores, eso significa que si no conoces aún al grupo, es posible que te estés perdiendo algo grande. Así de buenos han sido siempre los Allman Brothers Band.

Seven turns: siete discos básicos para comenzar

Una selección de discos con la que empezar a conocer la música del grupo: no están todos sus discos, ni siquiera todos sus mejores discos, pero creemos que una selección de siete es más que suficiente como primera aproximación, para quienes todavía no estén familiarizado con el arcoíris de sonidos de Allman Brothers Band. Una música más compleja de lo que parece a simple vista, a la que el apelativo “rock sureño”, sin ser completamente incierto, se le queda bastante corto.

The Allman Brothers Band (1969): el excepcional debut de una excepcional banda. El blues sobrevuela por sobre todo el trabajo, pero enriquecido con sus típicas armonías a dos guitarras, el órgano y el peculiar entramado rítmico de dos baterías funcionando a la vez. Contiene Whippin’ post, una de sus canciones más míticas, aunque la versión en estudio es sólo un embrión para las aplastantes versiones en vivo. Pese a la juventud de sus miembros, el grupo suena a banda veterana que llevase décadas en la carretera. La voz de Gregg Allman es incomprensiblemente madura para un veinteañero, el jovencísimo Duane Allman ya sobresale con su guitarra y Dickey Betts tampoco se queda muy atrás. La producción del disco no es perfecta, pero la fuerza del grupo se sobrepone a ello.

Idlewild South (1970): todo lo que ofrecía el primer disco, pero corregido y aumentado. La banda expande las fronteras de su sonido blues y juguetea con el jazz con las sencillas pero hipnóticas melodías del clásico In memory of Elizabeth Reed, con el hippismo en Revival  o incluso con el funk en Leave my blues at home. También contiene otro de sus temas más míticos, Midnight rider, versioneado por multitud de artistas, y la bellísima, solemne balada Please call home. Segundo y último disco en estudio editado con la formación original aún intacta.

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At Fillmore East (1971): la música que el grupo había registrado en estudio ya era fantástica, pero es que en concierto alcanzaba una dimensión completamente nueva. El grupo suena vibrante y a menudo apoteósico, alargando la mayoría de los temas a su capricho sin que los solos de guitarra o los entrelazados instrumentales resulten aburridos ni un solo instante. Pocas grabaciones de un concierto de rock contienen tantos momentos mágicos y pocas veces un grupo de seis músicos consigue semejantes grados de exultante intensidad. Apabullante, monumental.

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Eat a Peach (1972): un collage que recoge las últimas grabaciones del fallecido Duane Allman en estudio —incluyendo la breve y mágica Little Martha— y también fragmentos de concierto tan memorables como Mountain Jam, un alucinante viaje sonoro de más de media hora (grabado en el Fillmore East pero que debido a su longitud se quedó fuera del disco anterior)  y que en vinilo estaba dividida en dos partes, pero que gracias a la versión en CD podemos disfrutar sin interrupciones. Toda la música recogida en esta especie de recopilación póstuma es, con o sin Duane, magnífica.

Brothers and Sisters (1973): primer disco en el que no suena la guitarra de Duane Allman y único disco en la historia de la banda en el que hay un solo guitarrista. El disco que grabaron en plena era de tragedia que, aun así, es uno de sus mejores discos si no directamente su obra maestra. Finalmente una grabación en estudio recoge la intensidad de la que era capaz el grupo en directo y a falta de los típicos duetos de guitarras en ausencia de Duane, el piano de Chuck Leavell añade nuevos matices y se compenetra a la perfección con el sonido clásico de la banda. Contiene dos de los mayores éxitos en la historia del grupo: el himno country Ramblin’ Man, cantado por Dickey Betts, y el irresistible instrumental Jessica. También en este disco —de nuevo pese a la ausencia de Duane— encontramos probablemente el mejor blues de la discografía del grupo, Jelly Jelly. Betts escribe casi toda la música, pero las dos canciones que Gregg Allman aporta no se quedan muy atrás, especialmente la fascinante Come and go blues.

Seven turns (1990): pasaron diecisiete años desde Brothers and sisters hasta que el éxito volvió a sonreír al grupo, aunque habían grabado algún disco muy bueno entre medias (como aquel Enlightened rogues de 1979). En esta nueva formación Dickey Betts seguía llevando el timón musical pero ya se empezaba a notar el peso específico de un por entonces desconocido Warren Haynes. La canción que da título al disco, la bellísima Seven Turns, es una típica “canción Betts” que no hubiese desentonado en la época clásica del grupo y en temas más básicos y rockeros como Good clean fun el dueto Betts-Haynes suena tan efectivo como vacilón: por primera vez desde los tiempos de Duane, Dickey Betts tiene a su lado un guitarrista que no se le queda pequeño. Un magnífico retorno en que los ABB no sonaban, ni mucho menos, a viejas glorias, sino a un entusiasta grupo que acabase de empezar. El pianista Johnny Neel quizá no sea Chuck Leavell, pero su aportación es fantástica. Con esta misma formación grabaron otros dos discos igualmente recomendables en los siguientes años, especialmente Shades of two worlds.

Hittin’ the note (2003): tras la inconcebible e inesperada —pero seguramente inevitable— expulsión de Dickey Betts, los Allman Brothers Band sólo han publicado este único disco en estudio. Warren Haynes reemplaza a Betts como cerebro de la banda y el nuevo fichaje Derek Trucks se encarga de cumplir el difícil papel de llenar el hueco de Betts en los duetos de guitarras que son marca de la casa. El grupo sigue experimentando como si nunca hubiesen dejado los setenta: por ejemplo, Desdemona empieza como una balada convencional pero deriva hacia absorbentes desarrollos instrumentales con tintes psicodélicos que recuerdan a aquellos directos con Duane, gracias entre otras cosas a la extraordinaria habilidad del jovencísimo Derek Trucks con el “slide”. El disco también contiene típico rock guitarrero sureño, como en Firing line, o baladas melancólicas con el clásico sello de Gregg Allman, como Old before my time. En definitiva, un disco que sirvió para demostrar que, contra todo pronóstico, Allman Brothers han sobrevivido a la ausencia de Dickey Betts como en su día sobrevivió a la ausencia de Duane Allman. Para ser totalmente sinceros, sí se echa un poco en falta el “toque Betts”… pero es algo lógico y no va en detrimento de lo mucho que puede ofrecer esta actual formación del grupo. Ahora sólo queda esperar que a Warren Haynes no se le ocurra estrellarse con la moto.