La culpa fue del sexofón

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Es una foto de un corto de Tex Avery, pero se escucha el saxo desde aquí. Imagen: MGM.

Es una de las artimañas más burdas del terreno del entretenimiento. Una tan sobada como para que el mero hecho de mentarla, o hacer algo tan estúpido como dedicarle un artículo, sea un gesto recibido entre rosarios de bufidos y jetas asqueadas con los ojos en blanco. La jugarreta audiovisual más tosca y evidente: el sexofón. Esa sensual melodía de saxo que anuncia, en series y películas, la inminente entrada en cámara de un personaje sexi, o la entrada de un personaje sexi en el interior de otro personaje sexi con el que anda encamado. Es una triquiñuela bufa y pasada de moda, un sonido nacido para subrayar con torpeza el folleteo inminente. Pero al mismo tiempo, es una tonadilla que nuestro cerebro interpreta de manera similar al coconut effect, porque estamos tan acostumbrados a escuchar los saxofones insinuándose en la pantalla que hemos acabado aceptándolos y asimilándolos como algo natural.  

Lo interesante es la propia existencia del sexofón como concepto. Un recurso de orígenes inciertos y efectividad cuestionable que, a pesar de ello, ha demostrado ser tan popular como para que miles de creadores lo consideren el método más efectivo con el que lubricar una escena. Y la culpa de todo esto a lo mejor la tiene el jazz que hace cien años alegraba el fornicio en los peores burdeles, George Michael cantando compungido mientras se frota la patata contra una soga, el rostro de palo del legendario músico Johnny Hodges, o un moldavo sacudiendo la pelvis de manera demasiado efusiva durante un guateque europeo.

Let’s talk about sax, baby

«La película comienza utilizando de manera muy generosa de algo que a mí me gusta llamar el «Fuck Sax». Si escuchas una buena, larga y orgásmica ráfaga de «Fuck Sax» ten por seguro que alguien está intentando que se lo follen, que alguien está follando, o que alguien está recordando en sueños cómo se lo follaron en el pasado. 

Nathan Rabin, crítico de cine en su reseña de ‘Una disparatada bruja en la universidad’.

Los títulos de crédito de esa gema cinematográfica que es Una disparatada bruja en la universidad probablemente supongan la concentración más pura de la esencia del sexofón conocida por la raza humana. Estamos hablando de cuatro minutos y medio muy intensos donde una zagala, vestida y cardada para anunciar colonias, se contonea azuzando un gigantesco fular de seda y desafiando las potentes embestidas de energía sexual que emanan de un Risky Business marca blanca. Un cortejo, donde ambos participantes disimulan con elegancia y poses de revista chusca el hecho de ir cachondos como perricos, que resulta lustroso por estar enmarcado con todo lo que era sexi en los ochenta: la noche, los neones, las miradas golosonas, el skyline de una ciudad norteamericana en la terraza, la camisa por dentro del pantalón, los zapatos de tacón rojo y el encanto que tiene el humo artificial de dudosa procedencia.

Pero, ante todo, se trata de una secuencia que viene precedida por el uso completamente traicionero y gratuito de un saxofón. Aquella escena, que la trama revelaría como un sueño de la protagonista, se desarrollaba al ritmo del tema «Never Gonna Be the Same Again» de Lori Ruso, una canción que ya incluía un saxo entre su composición. A pesar de ello, los responsables del film tuvieron el buen ojo de añadir en el metraje un solo adicional de sexofón a modo de preliminar gratuito para calentar a tope a la audiencia. Porque esa es la manera más efectiva que existe para convencer al público de que lo que está a punto de ver será asquerosamente sexy. Un saxo juguetón es la señal subconsciente de que la pasión anda desbocada, aunque en pantalla los personajes destinados a restregarse los apios proyecten tanta tensión sexual como un par de geranios pochos. El sexofón es la vaselina sonora para las fricciones dentro de ficciones, la trompeta de caza, el grito gutural de guerra del caballero de casco púrpura que galopa hacia la gruta del dragón con la lanza enhiesta, la bocina de los coches de choque del amor, el bramido del cuerno vikingo que alerta del desembarco inminente.

El Ciudadano Kane de la sensualidad ochentera.

Lo cierto es que la palabra «sexofón» no es un término demasiado popular, tan solo se ha utilizado en un par de rincones de internet y poco más. Pero en este texto abrazaremos el vocablo y su interpretación como «melodía de chingar» porque, joder no haría falta ni explicarlo, suena muy gracioso y es muy certero. Aunque Aldous Huxley nos adelantó a todos en el juego de palabras al colar en la versión original de su novela Un mundo feliz a una banda de músicos especializados en tocar el «sexofón», un aparato que en dicho libro no tenía nada que ver con lo que nos ocupa. Los lectores en castellano ni siquiera olimos la broma porque la traducción transformó los instrumentos en aburridísimos saxofones clásicos.

Nuestro sexofón audiovisual es mucho más divertido y habitualmente suele presentarse en dos formatos. Por un lado, como una breve melodía que acompaña la entrada en juego de un personaje femenino atractivo. Una estratagema que en numerosas ocasiones acontece de la forma más babosa posible, con las notas del saxo acompañando a una cámara que recorre las piernas de la chavala antes de que su rostro sea siquiera visible. Por otra parte, el sexofón también se aplica como melodía de fondo para dar empaque a las fantasías eróticas y las escenas de cama. En la pantalla, tradicionalmente las cortinas bailando con la brisa nocturna y los fundidos a negro son quienes insinúan coitos con delicadeza, pero el murmullo de un saxo es la verdadera confirmación de que se avecina mambo salvaje. Algunas producciones también optan por dejar descansar al saxofón y tiran de suplentes con otros instrumentos de viento, generalmente la trompeta con sordina o el trombón, para causar el mismo efecto.

Con faldas y a lo loco. Imagen: United Artists.

Una disparatada bruja en la universidad data de 1989, pero el sexofón no es exclusivo de dicha era ni suele presentarse rodeado de tanta parranda. Décadas atrás, los dibujos  animados de Tex Avery ya anunciaban la llegada de las curvas de nenas entre bufidos de saxofón, algo que también ocurría en los Tom y Jerry más añejos. Con faldas y a lo loco utilizaba la trompeta con sordina para subrayar la voluptuosidad de un personaje interpretado por Marilyn Monroe que hacía doble combo al afirmar que era muy de liarse con saxofonistas. La saga Bond lleva varias generaciones escoltando entre sensuales soniquetes a los intereses románticos de los distintos cerocerosiete: el sexofón acompañó a Sean Connery en James Bond contra Goldfinger y Diamantes para la eternidad, a George Lazenby en 007 al servicio secreto de su majestad, a Timothy Dalton en 007: Alta tensión y a Roger Moore en Octopussy. Este último caso era especialmente significativo porque en él se utilizaba el solo del instrumento para calentar unos títulos de crédito llenos de mozas libertinas posando frescas y parejas haciendo el molinillo. Jessica Rabbit en ¿Quién engañó a Roger Rabbit? y Lola Bunny en Space Jam presentaron sus contoneos animados en la pantalla a golpe de saxo. El recurso también ha sido utilizado en cintas, series o cosillas tan diversas como Loca academia de policía, Yo y el mundo, Planet Terror, Naruto, Padre de familia, El señor de las ilusiones, Las aventuras de los Tiny toons, Batman y Robin, diversas encarnaciones de Star Trek, One Piece y El pato Darkwing. Ni siquiera los directores y artistas con renombre se han librado de utilizarlo y también es posible encontrar saxo-sexis en La maldición del escorpión de Jade de Woody Allen o Malena de Giuseppe Tornatore.

Ocurre que las obras que mejor han entendido lo ridículo de todos estos affaires con el sexofón son aquellas que jugaron a masticar el tropo para regurgitarlo como una alegre coña. Aterriza como puedas plantaba en la pantalla un par de piernas de mujer acompañadas de una sensual ráfaga de trombón, y ascendía por dichas carnes hasta revelar que su dueña era la misma persona que le estaba dando caña al instrumento. Distracción fatal colocaba un secundario saxofonista a la vera de la chica guapa para proporcionarle una voluptuosa banda sonora personalizada. Agárralo como puedas 33 y 1/3 ejecutaba un eterno leg shot de la despampanante Anna Nicole Smith que convertía sus piernas en dos zancas imposibles e infinitas con varios pares de rodillas. Tango y Cash, ese clásico de las buddy movies de sudor y cerveza, subvertía el tópico con un plano que escalaba seductoramente por dos piernazas a ritmo de saxo, para acabar revelando que el muslamen y el tipazo pertenecían a un Kurt Russell travestido para pasar desapercibido

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Tango y Cash. Imagen: Warner Bros.

El terreno de los videojuegos tampoco se han librado de las trazas de sexofón. Sagas respetadísimas como Metal Gear, Persona o Mass Effect han recurrido al tropo sin sonrojarse demasiado. Y otras como Deadly Premonition, Bully, Trauma Center o Saints Row lo ha utilizado siendo algo más conscientes de su naturaleza risible. Spore, ese simulador de jugar a ser dios creando vida y moldeando seres con forma de penes, utilizaba una tonada de saxo para anunciar el (bastante inofensivo) bailoteo de apareamiento entre sus criaturas. Pero el uso más infame de una tonadilla sensual en los videojuego sucedió en el producto menos evidente, uno parido por la inocente y familiar Nintendo: Paper Mario: Color Splash. La aventura de Mario en la que alguien decidió que era buena idea añadir música sugerente cada vez que un gigantesco desatascador bombeaba algún elemento del juego, convirtiendo dichas secuencias en algo muy incómodo y muy retorcido.

Por alguna razón, esto ocurrió (varias veces) en un juego family friendly sin que nadie levantase una ceja.

I want to defy the logic of all sax laws

El uso y abuso del sexofón es evidente en el mundo del entretenimiento. Lo que resulta más brumoso son las auténticas raíces del asunto. El cómo, el por qué y el cuándo alguien decidió que lo ideal para engalanar el fornicio eran los gimoteos de un saxo. Los amigos de investigar orígenes de tropos apuntan a que esa percepción del saxofón como algo lascivo quizás nació durante en los orígenes del jazz, un estilo musical que se presentó chapoteando en su propia subcultura underground y ejerciendo como hilo musical de numerosos burdeles. En urbes como Nueva Orleans, los virtuosos músicos que cocinaron el género lo hicieron tocando en distritos y locales donde la prostitución y las gentes de mal beber componían el ecosistema por defecto. Aquello propició que la sociedad biempensante asumiera el jazz como algo primitivo y salvaje, a sus intérpretes como depravados altavoces del pecado y a su público como el tipo de personas que considera que las bombillas rojas y el olor a lubricante son señales inequívocas de que un bar es elegante.

En 1918, se llegó a leer lo siguiente en un artículo aparecido en el periódico The Times-Picayune: «Sobre ciertos temperamentos, el sonido estrepitoso y carente de sentido ejerce un efecto embriagador, como el de los colores rudimentarios y los perfumes fuertes, la visión de la carne o el placer sádico de la sangre. Para ellos la música jass [sic] es una delicia». El legendario Jelly Roll Morton, un pionero del jazz cuyo propio nombre artístico ya de por sí era una referencia grosera a los genitales femeninos, comenzó ganándose los cobres como pianista en un puticlub. Cuando la bisabuela de Morton se enteró de su oficio, y de dónde lo ejercía, no solo lo echó de la casa en la que le daba cobijo, sino que además le advirtió que aquella «música del diablo» le conduciría a la perdición. La teoría es que todos estos prejuicios ayudaron a que la sociedad estampase en el sonido del saxofón, uno de los instrumentos más representativos del jazz, la etiqueta de «material sexi».

Existe la creencia de que la posterior adopción del sexofón en el cine y las series ocurrió en los años ochenta. Evidentemente no es cierto, aunque dicho equívoco resulta comprensible porque durante dicha década lo de utilizar saxofones seductores en la ficción se extendió tanto como para dar la impresión de que bajo todas las camas de todas las películas siempre se escondía un Kenny G en modo horny. El pop de la época también ayudó lo suyo, la gente ya venía caliente tras haber escuchado en el 78 el legendario saxo de la incombustible «Baker Street» de Gerry Rafferty, una melodía que resulta familiar a cualquier persona con oídos funcionales que viva en este planeta. Pero fueron los años posteriores los que descargaron sobre la plebe una tormenta incontrolable de hitazos con saxo loco en su interior: «Who Can it Be Now?» de Men at Work, «Urgent» de Foreigner, «Maneater» de Daryl Hall y John Oates (un tema tan sexofónico como para tener un videoclip que arranca con un plano de las piernas de la femme fatale), «True» de Spandau Ballet, «Harden My Heart» de Quarterflash, «You Belong to the City» o «The One You Love» de Glenn Frey, el tremendo «Smooth Operator» de Sade, «Rio» de Duran Duran (ojo, que aquí el instrumento estrella entra a flote y en balsa al tercer minuto del vídeo), «I Wanna Go Back» de Eddie Money, «Foolish Beat» de Debbie Gibson, «Will You?» de Hazel O’Connor, «Drifting, Falling» de Ocean Blue, «Don’t Walk Away» de Rick Springfield y probablemente varios gritones de canciones más, porque si ha existido algo más contagioso que el puto COVID en nuestra historia eso han sido las modas durante los ochenta.

Cuando a Vangelis le encargaron componer la banda sonora para Blade Runner (1982), el músico griego firmó una partitura extraordinaria en donde habitaba una pista titulada «Love Theme» que era básicamente una barra libre de sexofón. Entre tanta copla, destaca el año 1984 como año estrella porque ser la época en la que George Michael lanzó su «Careless Whisper», o la canción que está oficialmente considerada como el sexofón de destrucción masiva definitivo. Un tema que canturreaba sobre infidelidades y venía empaquetado en un videoclip repleto de tópicos exquisitamente rancios, donde George Michael se restregaba de manera dramática y muy sentida con sogas de atrezo. Pero sobre todo, «Careless Whisper» fue la pista que bendijo nuestra existencia con uno de los riffs de saxo más sugerentes y pegajosos jamás creados. No fue el primer sexofón de la historia, pero sí el que agarró la idea y la pulió con más estilo hasta convertirla en lo que es: una espléndida gema de la sensualidad garrafonera. 

Todo lo anterior ha ayudado a asentar hasta nuestros días la percepción de los ochenta como un terreno plagado de saxos salvajes. En 2013, la compañía Ubisoft publicó un spin-off del exitoso videojuego Far Cry 3, una de sus franquicias estrella, titulado Far Cry 3: Blood Dragon. Se trataba de un FPS cachondísimo construido como una parodia enorme de todo el entretenimiento ochentero de acción y dibujos animados: un héroe de nombre imposible (Rex Power Colt), neones por todos lados, bases enemigas con pinta de castillo de Greyskull, escenarios con apariencia portada de disco, ciencia ficción de mercadillo, escenas animadas al estilo G.I. Joe, patriotismo y one-liners de chichinabo, ninjas, slime verde fluorescente, diálogos de peli cutre de videoclub, dinosaurios que disparaban rayos láser por los ojos, guerras nucleares y soldados robot que fardaban de tener pelotas de acero. Para planchar una banda sonora sobre tanto desmadre, los creadores del juego contrataron al dúo australiano Power Glove especializado en synthwave, ese género moderno basado en imitar la música de sintetizadores que embellecía las pelis de acción/ciencia-ficción/terror de los ochenta. El resultado fue una partitura estupenda que calcaba con acierto el ambiente ochentero, hasta el punto de recordar a la banda sonora del primer Terminator de James Cameron. A la hora de componer el tema romántico para la historia, «Love Theme», los chicos de Power Glove lo hicieron del único modo posible: metiendo a mitad del corte unos cuantos tonos de sexofón electrónico. Porque eso eran los ochenta.

Los puticlubs de principios del siglo XX dieron cobijo al jazz en sus inicios y los años ochenta estimularon la incursión del saxo en las teles y los videoclubs. Pero ninguno de esos periodos confirma cuándo se decidió formalizar el tropo como concepto o el instrumento como voz sensual. Probablemente, la respuesta a tanta duda sobre los orígenes del sexofón la tenga Johnny Hodges. Y dicha respuesta no es la que buscamos.

El corazón del legendario saxofonista Johnny Hodges dejó de trotar un once de mayo de 1970. Duke Ellington tenía fama de no pisar jamás los funerales, pero en el caso de su colega Hodges, compañero sobre el escenario durante décadas, decidió no solo asistir a su despedida en el Harlem Masonic Temple, sino también dedicarle la siguiente elegía durante la ceremonia: «No fue el showman más animado del mundo, ni tenía una personalidad arrebatadora sobre las tablas, pero en ocasiones su tono era tan hermoso como para lograr que se te llenasen los ojos de lágrimas. Esto fue John Hodges. Esto es John Hodges». Es verdad que, durante una despedida de ese tipo, sonaba raro mencionar que la presencia escénica del finado fuese similar a la de un ficus. Pero Ellington lo único que hacía era señalar lo obvio: su querido amigo fue un músico que acostumbraba a interpretar los temas más conmovedores luciendo un semblante imperturbable.

Fernando Trueba glorificó lo hermoso de las actuaciones de Hodges, de quien se declaraba admirador absoluto, al mismo tiempo que apodó al artista como «el Buster Keaton del jazz» por lo inexpresivo de su rostro. Era una dicotomía curiosa, porque tras aquel señor de gesto terriblemente soso existía alguien capaz de producir una música que removía a la audiencia por dentro y la atravesaba de un lado a otro. Y ese es el detalle más importante de todo esto, la verdadera respuesta sobre el origen del tropo: descubrir que el entorno no moldea el carácter del sonido del saxofón, sino que el sonido de un saxofón tiene un carácter propio que moldea el entorno que lo rodea. El instrumento no se ha convertido en trovador oficial de la lujuria por culpa de su pasado regentando los burdeles, ni por la sobreexplotación que ha sufrido entre las sabanas de los ochenta, ni por «Careless Whisper» y tampoco por acompañar las babas del zorro de Tex Avery ante la visión de una hembra dibujada. El sexofón existe simple y llanamente porque el timbre de un saxofón suena sexi. Es algo inevitable al tratarse de su propia naturaleza, del mismo modo que una flauta suena revoltosa, un órgano solemne y una tuba parece el acompañamiento ideal para un paquidermo que ha bebido demasiado. El revestimiento audiovisual moderno que se le ha endosado al sonido del saxofón es tan solo un curioso daño colateral. Algunos creadores utilizaron lo melancólico de ese tono para vestir historias noir de detectives (la serie Mike Hammer abusaba de él en sus créditos) y otros para el fornicio. No tiene mayor secreto.

Stay on the scene, like a sax machine

Tim Cappello aterrizó en este planeta en un pueblecito a las afueras de Manhattan, a mediados de los años cincuenta. Hijo de un profesor y director de orquesta siciliano, Cappello comenzó a estudiar solfeo antes de cumplir siquiera cuatro veranos. Al estrenar la adolescencia, abandonó el instituto para presentarse ante la puerta del New England Conservatory of Music de Boston, uno de los conservatorios más prestigiosos del mundo, logrando que lo admitieran como alumno tras demostrar valía con teclados y tambores. Al finiquitar su formación, se convirtió en discípulo de su idolatrado Lennie Tristano, un músico de jazz que le instruyó en los secretos del saxofón. Y tras ello, su carrera artística despegó rápidamente, permitiéndole cumplir todos los sueños de cualquier músico: trabajar musicalizando las actuaciones de Billy Cristal, grabar álbumes con Peter Gabriel, cobrar un montón de pasta al embarcarse en giras con Eric Carmen, engancharse a la heroína, actuar junto a Garland Jeffreys, desengancharse de la heroína, gatear con un tanga de piel sobre el escenario siendo arrastrado por una correa de perro de la que tira Carly Simon, obsesionarse con el culturismo, montar un grupo e inventar el género musical porn pop, y convertirse en miembro oficial de la banda de Tina Turner para currar junto a ella durante quince años.

Y entonces, a la altura de 1987, se estrenó en cines la película Jóvenes ocultos de Joel Schumacher, una aventura de vampiros que contenía la breve secuencia de un exótico concierto muy llamativo por culpa del músico que presidía la actuación: un culturista semidesnudo de un metro ochenta de alto y cien kilos de carne, embadurnado en aceite, armado con un saxofón, con cadenas a modo de abalorios, embuchado en un tanga de cuero, y cantando su propia versión del «I Still Believe» de TheCall. Una criatura que entre berrido y berrido se las apañaba para tocar el saxo y sacudir la pelvis de forma lasciva. Aquella persona era el mismísimo Tim Cappello en un papel secundario y fugaz, de apenas unos segundos en pantalla, pero tan llamativo como para catapultarle a la fama de manera instantánea. 

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Ha nacido una estrella. Imagen: John Keaveney.

Los espectadores quedaron fascinados con su aceitosa presencia, lo apodaron «Sexy Sax Man» y lo convirtieron en una leyenda que perdura hasta el día de hoy. El músico sigue siendo asaltado por sus admiradores en la calle, visitando festivales de cine de terror y siendo muso para multitud de ilustraciones, fanarts y oficiales, que inmortalizan su paso por la gran pantalla. John Hamm en un corto de Saturday Night Live le fusiló el look para fabricar una maldición donde el saxofonista acaba embadurnado en otro tipo de aceite. La adaptación al cómic de Jóvenes ocultos de 2017 no solo lo estampó en la portada, sino que también convirtió a ese Sexy Sax Man en un personaje importante en la trama. En 2018 participó en el programa de humor TheBreak with Michelle Wolf en la sección «Saxophone Apologies». También colaboró con la banda de synthwave Gunship en el tema «Dark All Day» (cuyo videoclip convierte a Cappello en dibujo animado) y se atrevió a lanzar su primer disco en solitario, «Blood on the Reed». La conclusión lógica de este fenómeno es que aquel oleaginoso saxofonista BDSM era lo que ocurría cuando el sexofón se hacía carne.

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Portada en series de cómic y disco propio, Cappello petándolo. Imágenes: Vertigo, Cappello.

La carrera de Sergey Stepanov es una de esas historias ejemplares que evidencian la importancia de perseguir los sueños propios para hacer del mundo un lugar mejor. Stepanov era un sencillo moldavo de etnia rusa enamorado de la música desde pequeño. Un alma inquieta que comenzó a fantasear con la fama cuando militaba, junto a su amigo Anton Ragoza, entre las filas de las fuerzas armadas de la República de Transnistria. Durante una jornada de servicio en dicho ejército, mientras ambos divagaban sobre un futuro como estrellas adineradas, su colega Ragoza sufrió una insolación y el incidente se convirtió en inspiración para formar un grupo musical bautizado SunStroke Project en honor al sofocón producido por el golpe de calor. Los compañeros de armas ficharon a un tercero, Sergei Yalovitsky, como vocalista y aquella nueva agrupación nació apoyándose en los referentes más ilustres y elegantes: Ragoza admiraba a Michael Jackson y Justin Timberlake. Stepanov idolatraba a saxofonistas modernos como David Sanborn, Igor Butman o Eric Marienthal, pero también sentía fascinación por compositores clásicos como David Guetta o Tiësto. Yalovitsky venía de cantar en cruceros para octogenarios y ningún periodista se ha preocupado nunca por preguntarle sobre sus influencias, así que con ese estamos en blanco. SunStroke Project se creó con idea de colarse en el emergente (ja)  género del eurodance, probablemente porque otros moldavos como O-Zone ya lo habían petado a escala global con el puñetero «Dragostea Din Tei» y aquello proporcionaba la impresión de que en ese campo musical cualquier mono podría ser coronado. 

Inicialmente, al trío le fue regular con sus tropelías sonoras, hasta que fueron seleccionados en 2010 como representantes de Moldavia en el festival de Eurovisión. Participaron en el certamen, junto a la cantate Olia Tira, con el tema «Run Away», una pieza que no desentonaría en cualquier Noséquépollas Mix noventero de aquellos en donde alguien llamado DJ Rulas remezclaba éxitos dance con chascarrillos de Esta noche cruzamos el Mississipi. Desgraciadamente, SunStroke Project no tuvieron suerte en la competición y terminaron por hacer algo tan español como acampar al final de la cola, colocándose en la posición número veintidós de las veintiséis posibles. Pero en aquella gala ocurrió algo mucho más valioso que cualquier premio, porque la interpretación de «Run Away» incluyó un par de momentos mágicos con los que los moldavos resquebrajaron los fríos corazones del público eurovisivo: dos teatrales solos de saxo de Stepanov. Treinta segundos donde el artista hacía el canelo con el instrumento, luciendo pintas de camarero de chiringuito playero y agitando salvajemente la cadera hasta casi desencajársela, percutiendo el ozono con su masculinidad al ritmo de un soniquete pegadizo. Un elegante contoneo tan intenso como para enamorar la audiencia y propiciar que internet, ese informe ser en el que siempre debéis confiar, inmortalizase la actuación convirtiéndola en meme. Bastó medio minuto, un saxofón y una canción de mierda para transformar a Stepanov en parte de la historia, encapsularlo en cientos de gifs y vídeos de YouTube que repetían en bucle la perfomance, convertir la actuación en un tremendo éxito viral y rebautizar popularmente al caballero como Epic Sax Guy.

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Qué coño está pasando aquí. Imagen: CC.

El fenómeno gozó de largo recorrido, los clips de Epic Sax Guy se convirtieron durante un tiempo en sustitutos del «Never Gonna Give You Up» de Rick Astley a la hora de trolear en internet, la gente ociosa comenzó a montar cosas tan necesarias como vídeos de diez horas con Stepanov tocando en un loop continuo (como este que acumula ya treinta y siete millones de visualizaciones), la comunidad gamer se apropió de la melodía para embellecer las repeticiones de sus mejores jugadas y en general el bailoteo fue parodiado en infinidad de ocasiones. El videojuego Mortal Kombat 11 incluso le rindió homenaje en forma de un movimiento especial divertidísimo llamado «sexi Jax-A-Phone». Aprovechando la inercia de la fama, los chicos de SunStroke Project sacaron un single titulado «Epic Sax» cediéndole más protagonismo a la nueva estrella viral. En 2017 volvieron a presentarse a Eurovisión y lograron pisar podio al coronarse como terceros en la clasificación. En la edición de 2021 del mismo festival, Stepanov ejerció como portavoz de Moldavia, apareciendo con el saxofón en mano y dispuesto a dar guerra tras ser presentado ante el público como el legendario Epic Sax Guy. De seguir a este ritmo, probablemente en 2030 ese moldavo a un saxofón pegado se corone como Presidente de Todo el Universo Conocido.

Sobre las espaldas de Sergey Stepanov pesa el legado de décadas enteras de endiosamiento de un instrumento como símbolo sexual definitivo, «Escúchalo a él y a su saxofón / Nuestro unicornio genital musical / está muy bien dotado con su cuerno de oro» que cantaba Leonard Cohen. Tim Capello fue la primera manifestación física conocida del concepto, pero el moldavo debería de considerarse como su evolución lógica. Una cimentada en la horterada, pero tan capaz de maravillar como para generar vídeos de diez horas que acumulan millones de visualizaciones y considerar a su artífice algo épico y sexi. Como un accidente en la carretera o un perro con tres patas a la carrera, algo que sabemos desgracia pero a lo que no podemos dejar de mirar. Porque lo que representa Epic Sax Guy es algo más inmenso, quizás forma final del sexofón.

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Cappello en versión animada durante el videoclip «Dark All Day». Imagen: Gunship.

 


De cuando el bakalao se llamaba simplemente bacalao

Imagen: RTVE.

Es sobradamente conocido el fenómeno llamado bakalao, que tuvo lugar en Valencia entre las décadas de los ochenta y los noventa. Fue el mascarón de proa de un hedonismo desatado, cuyo rostro de pupilas dilatadas asomaría una y otra vez en los informativos y las páginas de sucesos. La costa valenciana se convirtió en sinónimo de gente bailando y colocándose con éxtasis en las discotecas y sus aparcamientos. Un delirio sintetizado en el estribillo de una canción de Chimo Bayo, un desvarío alimentado por toda una industria sin otra finalidad que alcanzar el placer a través de la química. Pocos saben que antes del bakalao existió el bacalao. No fue ese su nombre oficial, porque en realidad nunca contó con uno. Su presencia ocupa la parte menos conocida de una historia que tuvo lugar entre 1981 y 1988. El bacalao y el bakalao sucedieron en el mismo escenario pero tuvieron diferentes protagonistas. El objetivo también era el mismo, divertirse, pero los elementos que dieron forma al primero fueron otros. La historia siguió su curso inexorable y el bakalao fue lo que quedó en la memoria colectiva de España. Fue lo que se hizo popular porque además, su denominación sí se hizo popular. El pez grande se comió al chico.

Nueva ola a la valenciana

La aparición el pasado mes de diciembre del libro Bacalao. Historia oral de la música de baile en Valencia, 1980-1995 ha servido para intentar alterar esa percepción histórica. En realidad, no es fácil reivindicar un fenómeno o un movimiento que no cuenta con una denominación para identificarlo, y que también carece de nombres propios que lo hayan trascendido. La acumulación de tópicos y prejuicios alrededor del tema dificultan aún más el entendimiento de lo que ocurrió durante aquellos años en Valencia y las discotecas de su litoral. «El bacalao era todo aquello que llegaba a las tiendas de importación de la ciudad y que partía en dos las pistas de baile: de synth pop a garage, guitarras y remezclas de todo pelaje, pasando por EBM o electro. O sea, de New Order a los Fleshtones o Sisters of Mercy, pasando por Nitzer Ebb o Information Society», explica el periodista y DJ Luis Costa, autor del libro. «La realidad es que a los valencianos de cierta edad, que hayan estado vinculados de una manera más o menos directa a esta escena, el término les repatea e indigna a partes iguales. Y de poco les sirve la diferenciación entre su origen y el uso maquiavélico que se le dio ya en los noventa, convertido ya en bakalao,  para hablar de la escena. Su sola mención supone un tabú todavía muy difícil de romper hoy en día, por increíble que pueda parecer después de treinta años».

La escena sin nombre

Los primeros síntomas de que algo distinto estaba ocurriendo en ciertos puntos de ocio nocturno de Valencia llegaron en 1981. Fue la eclosión de una escena nocturna sin nombre, inspirada en el look y el sonido de los new romantics, que habían reinado en Inglaterra durante el año anterior. Discjockeys como Juan Santamaría, Toni Vidal el Gitano y Carlos Simó introducían en sus sesiones discos que rompían con la música discotequera y el funky. Simó oficiaba en Barraca como uno de los sumos pontífices de esta corriente, apoyando también desde su cabina a un grupo local que comenzaba a abrirse paso: Glamour. Remi Carreres, bajista del grupo y futuro miembro de los también relevantes Comité Cisne, recuerda el sello sonoro y estético que se le imprimía a aquellas noches en las que las anfetaminas y el costo eran las drogas habituales: «En Barraca sonaban los singles del momento que iban publicando Adam & The Ants, Duran Duran, Spandau Ballet, Generation X, Devo, Bauhaus, Visage, Simple Minds… Carlos siempre tenía alguna bizarrada en la manga, pero básicamente sus sesiones se componían de canciones bailables de esa etapa de la new wave».

La edad de oro mediterránea

El DJ y programador Juan Martínez Torpedo, otro elemento activo en esta incipiente escena, recuerda como el Party Mix de B-52’s causó furor  durante aquellos meses de verano, abriendo las puertas de un periodo que estaría jalonado por diferentes acontecimientos. Entre ellos, destaca la actuación de Stray Cats en la Bony de Torrente (en la cual Glamour ejercieron como teloneros) a principios de 1982; la apertura a mediados de ese año de la sala NCC, que programó conciertos de Derribos Arias, Parálisis Permanente, Siniestro Total, Aviador Dro y el mejor indie nacional de entonces; el concierto de Soft Cell en la discoteca Éxtasis en Llombai en 1983; la inauguración en 1984 de Pachá Auditorium, situada en el casco urbano de Valencia y por cuyo escenario pasarían grandes grupos nacionales e internacionales del momento. Y por supuesto, el concierto que dieron Simple Minds en agosto de 1986 en el campo del Levante F.C. Valencia estaba al tanto de los hitos musicales de las listas alternativas británicas y eso en gran parte se debía a una tienda de discos llamada Zic Zac.

El gen mutante que vino de Bélgica

El DJ Luis Bonías trabajó en esta tienda de importación que nutría a pinchadiscos y aficionados con novedades semanales que llegaban a su almacén a la vez que a las tiendas inglesas. Vanguardia era el término que se empleaba para denominar ese tipo de novedades. «Creo —explica Bonías— que se confundía el significado del término; yo lo veo más una clase de música de actualidad, que iba tirando del carro». Dependiendo de a quién se pregunte, el final de esa edad de oro que discurre paralelamente al fenómeno estrella de la época, la movida, termina en un momento o en otro. Para Carreres, por ejemplo, acaba en 1988; para Torpedo podría llegar hasta 1990. Más difícil resulta precisar cuándo nace el término bacalao, el cual acabaría mutando en la etiqueta por todos conocida. «Recuerdo que un día —cuenta Torpedo—, Miguel [Jiménez, cofundador de Zic Zac junto a Juan Santamaría] me enseñó el maxi Let Your Body Learn de Nitzer Ebb y me dijo: «Mira que bacalao me acaba de llegar. Aquella canción se convertiría en un himno de la EBM, corriente que aquí se llamó maquinera, para diferenciarla de otros sonidos de baile. Esa electrónica de origen belga se prestaba más a las mezcla de los discjockeys, y propiciaba que las guitarras empezaran a mezclarse con la electrónica».

Un concierto que marcó una época

Simple Minds es el típico caso de grupo que, gracias al circuito de locales nocturnos de la Comunidad Valenciana, alcanzó un estatus especial en Valencia antes incluso de que triunfaran definitivamente con el single «Don’t You (Forget About Me)». Su concierto valenciano en julio de 1986 fue el único que ofrecieron entonces en España. Inicialmente se anunció que tendrían como teloneros a otra de las bandas favoritas de la afición local, The Waterboys, cuyo single «The Whole Of The Moon» también tuvo una notable repercusión allí. Pero según ha contado el propio Mike Scott, aquella actuación nunca llegó a confirmarse por parte del mánager del grupo, así que en el último momento hubo que buscar un sustituto. Los agraciados fueron Comité Cisne, cuarteto valenciano liderado por Carlos Goñi y dos exmiembros de Glamour, José Luis Macías y Carreres. «Acabábamos de llegar de tocar en Ibiza junto a Nina Hagen y Doctor & The Medics. Era sábado y como nuestra oficina de contratación estaba cerrada, me llamó el Gitano para preguntar si podríamos sustituir a Waterboys en el concierto. Recuerdo los ríos de gente cruzando la huerta para llegar al estadio. Y que al terminar, Jim Kerr vino al camerino a invitarnos a champán».

Grupos locales captaron el momento

Que Comité Cisne asumieran el papel de teloneros en un concierto que hizo historia —veintemil personas acudieron a la cita— no fue una simple casualidad. Sus maquetas y sus singles formaban parte de la programación musical del circuito discotequero alternativo. Su potencial fue tal que el mánager Vicente Mañó se alió con Carlos Simó para crear un sello, Intermitente, que publicaría sus primeros discos. Durante la segunda mitad de los ochenta fueron uno de los grupos abanderados de la ciudad, bendecidos por una escena que, al ir cambiando su orientación hacia la electrónica, se distanció cada vez más del pop a medida que los años noventa se aproximaban. Pero incluso durante esa década hubo una formación local que intentó conciliar la escena pop y la maquinera en su estilo: Las Máquinas.

La Marxa y otros bares emblemáticos de la ciudad

Juancho Plaza, su guitarra, venía de vivir la efervescencia nocturna de la ciudad en uno de sus puntos álgidos, el pub La Marxa, situado en el barrio del Carmen. «Lo abrieron mis primos en navidades de 1983 y la llevaron hasta julio de 1988. Todos esos años estuve allí poniendo música y sirviendo copas. Era un centro de reunión frecuentado por un público muy diverso, donde se juntaban todas las tribus urbanas del momento —punks, siniestros, mods, yuppies, rockers…— además de artistas de todas las disciplinas. Todo el mundo convivía perfectamente allí y creo que tuvo un papel muy importante en el ocio nocturno, un referente de eclecticismo y modernidad». La influencia de La Marxa se dejó ver en locales inaugurados posteriormente como Brillante, Continental o Barracabar, cuya programación apostaba por introducir actividades culturales en el trasiego nocturno. Barracabar, con el locutor y DJ Jorge Albi al frente, llevaría hasta las últimas consecuencias esa política de agitación cultural con una serie de fiestas, bautizadas como La Conjura de Las Danzas en honor a su programa de radio,  pobladas por músicos diversos (The Stone Roses fueron uno de ellos) en la que también había lugar para la moda, la performance y las artes plásticas.

La conjura de las danzas

Aquellas celebraciones fueron sin quererlo el fin de una época. «En 1990 se celebró la última fiesta anual de La Conjura de Las Danzas —explica Costa—. Solía ser un festival de un día con varias bandas tocando en Barraca, en el mes de junio. Pero la última edición, aquella del 90, se hizo en Arena Auditorium. Tenían que tocar The High, pero cancelaron y se cayeron del cartel, que completaban The Mock Turtles y los Katydids, entre otros. Indie pop inglés moderno del que manejaba Albi en la radio y en sus sesiones de DJ. Sería la última que haría. Y eso coincidió con el cambio de música que vino dado por el cambio de década: las omnipresentes guitarras de la escena de baile valenciana son sustituidas por la música hecha con máquinas, música electrónica que engloba la EBM, la música industrial, y las primeras manifestaciones del techno y house americanos, junto a sus diferentes mutaciones europeas». La nueva década trajo a Valencia el gobierno municipal del PP, que se prolongaría, con Rita Barberá al frente, durante más de dos décadas, dejando una clara huella cultural. Comenzaba así un acoso ejemplarizante contra las salas nocturnas, una actitud amparada en la necesidad de acabar con los efectos de la ya llamada ruta del bakalao. La expo de Sevilla y los Juegos Olímpicos de Barcelona acaparaban la atención de los medios. La movida hacía tiempo que había expirado. El grunge había irrumpido como tendencia hegemónica. El crimen de Alcàsser tiñó de negro la juerga perpetua vivida durante los años anteriores.

Y llegaron Las Máquinas

En medio de ese escenario, Las Máquinas intentaron mantener conectado el espíritu hedonista de la zona con el pop de guitarras. «Queríamos ser un grupo ecléctico en todos los aspectos —recuerda Plaza—, con una actitud un tanto hedonista, enfocando siempre nuestra música hacia el baile fuera este del estilo que fuera. En aquel momento teníamos a los grupos de Mánchester en el punto de mira. Éramos todo lo contrario a lo que gustaba en ese momento, que era el grunge, el ruidismo, cantar en inglés. Nosotros éramos movimiento, color, alegría y teníamos un punto teatral. Y, por supuesto, el ambiente discotequero local nos influía mucho, de ahí el nombre, aunque lo usáramos sin la ka». Asociar su idiosincrasia con una música de baile que ya estaba mal vista en Valencia no les benefició. «Ya había una brecha entre la gente bailonga y los rockeros «auténticos». Nos quedamos solos, en tierra de nadie. Queríamos tender un puente entre el rock y el baile, usando guitarras funk, rapeados, hip hop, soul. Pero en Valencia la electrónica ya iba por otra onda. Pero canciones como la versión breakbeat de «El inflón», fue elogiada por Alaska, Nacho Canut y Miqui Puig, y celebrada en programas de Radio 3 como Discópolis».

Cambiar la ce por la ka

En cierto modo, se puede decir que Las Máquinas fueron el grupo que mejor captó aquel espíritu que durante unos años definió el fenómeno vivido en Valencia. Su separación concluye casi de manera simbólica un ciclo que durante la década anterior había revolucionado la ciudad, dando una nueva dimensión al concepto de ocio nocturno. Aunque Carreres, que llegó a trabajar como relaciones públicas en la discoteca Isla durante unos meses, asegura que al final, aquel mundo no era más que «hostelería pura y dura; allí desde luego no se hablaba en términos de vanguardia». Desde el presente quizá se magnifique una época en la que todo resultaba mucho más fácil y todo era más divertido. Una época que en España reflejó de manera contundente la llegada de la libertad tras cuatro décadas de dictadura. En Valencia, la movida fue así, un frenesí de música, alcohol y drogas que, fiel al espíritu local, no se preocupó por moldear un legado, solo de vivirlo. Fue eso que el libro de Luis Costa define como bacalao y que configuró un momento de efervescencia único cuya única finalidad parece que fue esa: vivir el momento.


Sing Street: larga vida a la comedia musical

Imagen: Vértigo Films.
Imagen: Vértigo Films.

(La siguiente reseña contiene leves spoilers que no desentrañan la trama)

«Todo va a salir bien» es una frase tan confortante y tan poderosa que la hemos transformado en imposible. Por mucho que se pronuncie, nadie cree realmente en ella y, al final, solo funciona en el territorio de la narrativa. Por suerte, Sing Street es narrativa; un ejemplo de la mejor narrativa aplicada a la felicidad.

Al igual que en el resto de su filmografía, especialmente en Once y Begin Again, el cineasta irlandés John Carney vuelve a entregar un pieza pequeña y discreta. Sencilla en su concepción y en su puesta en práctica. Sin embargo, la aparente falta de ambición de la película es, efectivamente, solo aparente, porque Sing Street entronca con un pilar transversal a la historia del cine y, en realidad, a la historia del mismo oficio de la narración: la comedia romántica. A saber: chico conoce a chica, ambos se gustan un poco, luego mucho y, tras vencer un sinnúmero de adversidades y simpáticos malentendidos, acaban juntos, son felices, comen perdices y los espectadores también son felices y comen palomitas en el cine con una sonrisa de oreja a oreja y alguna lagrimilla de emoción.

Cursi, ¿verdad? Pues no, no lo es. O sí, puede serlo si la peli en cuestión se deja llevar por un exceso de sacarina, los hechos narrados sobrepasan los confines de lo inverosímil y la suspensión de la incredulidad se convierte en un «venga, coño». Porque la comedia romántica, como cualquier artefacto de tradición clásica y reglas sólidas, es un terreno muy delicado en el que se camina por una cuerda floja entre el sentido de la maravilla y el pastiche ridículo. Así, el cine nos ha hecho tragar ñoñeces infumables protagonizadas por la estrella de moda, pero también ha construido algunas de las obras mayores de la industria. Piensen en Con faldas y a lo loco, en Ninotchka o en Historias de Filadelfia. Piensen en Cantando bajo la lluvia.

Hay un momento en Sing Street en el que el hermano del protagonista dice: «El rock & roll es riesgo. Te arriesgas a ser ridiculizado». Es curioso, pero cuando la comedia romántica le da la vuelta al contador y atraviesa la frontera del ridículo afrontando todas las consecuencias, es cuando se eleva de verdad. Sucede en el musical. Sucede cuando Gene Kelly cierra el paraguas y, de manera inopinada, se pone a cantar. Debería ser absurdo, grotesco. Debería darnos vergüenza ajena y, sin embargo, funciona. Quizá porque lo llevamos experimentando desde que existe el lenguaje. Es el mismo mecanismo de los juglares, que cantaban sus cantares para recordarlos mejor. Es la misma lógica de la ópera. Todo es tan perfecto, tan emocionalmente lujoso, tan exagerado, que nos encanta. Aunque nos cueste creerlo.

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Imagen: Vértigo Films.

Sin embargo, el entorno ambiental de Sing Street no tiene ningún lujo: el relato de un adolescente en el Dublín de 1985 que sobrelleva más mal que bien la descomposición sentimental y económica de su familia y que, enamorado de una chica mayor que él, decide montar una banda de rock y así conquistarla. Para narrar la historia, la película se apoya en un guion extraído del manual-de-los-buenos-guiones, una puesta en escena ajena a cualquier rimbombancia, casi imperceptible, y unas interpretaciones más que notables. Hay unos cuantos adultos en papeles pequeños y consistentes, como Jack Reynor dando vida al ya mencionado hermano y mentor del protagonista, o Maria Doyle Kennedy y Aidan Gillen, como los tumultuosos padres a punto del divorcio. Con todo, los auténticamente magníficos son los críos; acostumbrados a tíos hechos y derechos interpretando a adolescentes, es una alegría ver a chavales, prácticamente niños, haciéndolo tan bien. Empezando por el protagonista, Ferdia Walsh-Peelo, de quien cuesta imaginar que sea su primer filme; pasando por un espléndido robaplanos Mark McKeena, como peculiarísimo amante de los conejos / multiinstrumentista / compositor;  y terminando por Lucy Bonton, que sabe alternar lo luminoso y lo complicado en su papel de Raphina, musa no solo artística sino también vital del filme.

Es casi inverosímil verlos actuar (hablar, moverse y cantar) tan bien, y es lógico, porque en esta película todo es deliciosamente inverosímil. Es inverosímil que un chico de un entorno difícil y en una situación difícil encuentre amigos tan fácilmente en un nuevo colegio; que forme el grupo tan rápido sin apenas conocimiento de música; que la chica participe e incluso le ayude. Es muy improbable que se enfrente a las autoridades escolares y a los matones juveniles, que se atreva a llevar maquillajes horteras o que decida vestir como un mamarracho. Es increíble que las canciones sean tan blandas, tan sobreproducidas y, a un tiempo, tan formidables. Pero es que la adolescencia es un paisaje de lo increíble, lo improbable y lo inverosímil. Es el lugar para ser hortera y grotesco. Para ser excesivo y formidable, como lo eran Duran Duran, Morrissey o The Cure. Es el fragmento de existencia en el que te atreves a todo ahora, ya, equivocándote y volviéndote a equivocar más y mejor. Y da igual la edad que ponga en nuestro DNI; siempre tenemos quince años porque la adolescencia es psicológicamente inmortal. Por eso la recordamos como una fábula o como el homenaje que el filme hace al «Baile del encantamiento bajo el mar» de Regreso al Futuro. Difuminada, compleja, exagerada, turbulenta. Narrativamente brillante y completamente distinta a la realidad.

Porque la realidad no es narrativa; es un agregado de capas difícilmente predecibles donde los actos no siempre tienen consecuencias y las cosas suceden a menudo de forma accidental, por suerte o coincidencia. Por suerte, el lenguaje es la estructura del pensamiento y, por suerte, el lenguaje es narrativo. Por eso Sing Street funciona a la perfección. Porque todo encaja aunque todo apuntase a lo contrario. Porque los protagonistas se enamoran pese a los cien obstáculos que se les presentan. Porque todo sale bien y los espectadores son felices. Como sucede en los cuentos desde que existen los cuentos. Como en Mucho ruido y pocas nueces y en Las bodas de Fígaro. Como en una lujosa comedia musical americana de Fred Astaire y Ginger Rogers o Gene Kelly y Debbie Reynolds. Como en Cantando bajo la lluvia.

Puedes ver el tráiler de Sing Street aquí.

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Imagen: Vértigo Films.


El orgullo del heavy español de los ochenta (¡contiene grandes éxitos!)

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Observen atentamente esta fotografía. Fue tomada en el garaje que estaba al lado de la puerta de la discoteca Canciller, en Madrid. Nos la ha cedido amablemente Fernando, guitarrista del grupo Último Deseo.

Fotografía cedida por Último Deseo

La instantánea es de 1989. Fíjense en el caballero que está a un lado apoyado en la pared, cómo mira a los otros dos prendas. Se nota que este vecino del Canci ya lleva demasiado heavy a sus espaldas a esas alturas de la década. En sus ojos, llenos de rabia contenida pero apenas disimulada, están el thunder, la blood, el power, the war, the destruction, los warriors y su puta madre, todos los tópicos del metal que tanto odia, todos a una, como diciendo: me cago en vuestro corazón, llevo desde el Heaven and hell de Black Sabbath sin dormir una noche del tirón.

No sabemos si ese hombre habrá sobrevivido. Han pasado veinticinco años. Pero de estar vivo hoy, habría visto consumada su venganza. En la actualidad, si hiciéramos el experimento de ponerle la ropa de los tres individuos de la fotografía a un conejillo de indias y lo soltásemos por Malasaña u otro barrio de referencia… adivinen. Efectivamente, solo follaría ataviado con el look del jubilado de la derecha. Y esto… ¿por qué? ¿Qué nos ha pasado? ¿Hacia dónde va nuestra sociedad? ¿Cómo hemos permitido que se folle más vestido como un jubilado del año 89 que se apostaba en la puerta de un garaje para echar el día contando cuántos coches entraban y salían que como unos tipos que con sus melenas al viento y provocación sexual solo anhelaban un mundo en libertad?

Lo cierto es que en su momento los jevis tampoco es que ligasen mucho entre los modernos, pero al menos tenían a la calle cogida por los huevos. Hoy nadie va a decir ¡huy, por esa esquina no me atrevo a pasar, que está llena de fans de Rhapsody y me da miedo que me peguen en la cabeza con el arpa! Antes era sensiblemente distinto. Para retratar aquellos años, para recordar el poder del heavy español de los ochenta, hemos traído a «Busco en la basura algo mejor» a un invitado que vivió la época. Se llama Óscar, natural del barrio de Usera, Madrid. Él estuvo allí.

Óscar, ¿cómo se hace uno heavy?

Con lo primero que flipé en mi vida, cuando era niño, fue con las pintas de los punks. Pero recuerdo un día que estaba viendo la televisión con mis padres y aparecieron Obús. Estaban tocando «Va a estallar el obús» (vídeo) del Prepárate.

Lo veía y me decía: «¡Hostias!». Sentía que era transgresor. Algo no correcto, que me absorbía, que me flipaba. Y mientras, mis padres estaban tan escandalizados que decían: «¡Pero qué gentuza! Qué pinta de maleantes, ¡pero sin son quinquis! ¡Están sacando quinquis por la tele! Pero mira qué caras, ¡qué gentuza!». Entonces yo flipaba todavía más, estaba viendo algo malo que encima me molaba. Luego otro día apareció Barón Rojo presentando Volumen brutal y ya me subió una descarga por el cuerpo.

Enseguida me puse de pie y les empecé a imitar, como tocando la guitarra, y me dije: «este es mi rollo». Meses después ya hice que mi familia me regalara las primeras cintas y luego en el colegio me fui juntando con la gente a la que también le molaba. En el barrio veías a cuatro o cinco pasar con sus vaqueros pitillo, sus chupas de cuero o vaqueras, la ropa ceñida. Era la polla. Y si iban con radiocasetes o con litros ya era lo más. Y las chicas. Para mí las tías fuesen como fuesen siempre me parecían diosas solo por ser jevis. Qué feeling tenían, qué glamour. Estaban por todo el sur de Madrid, era escandaloso. Recuerdo también la sensación de comprar un disco y volver a casa rezando: «Que me mole, que me mole por dios, que hasta que vuelva a tener pelas para comprar otro…». Y la bendición me la dio Rosendo. Estaba en la puerta del Discoplay, sería el año 83, me acerqué, le pedí un cigarro y me dijo: “Claro que sí, niño”. Yo tendría 13 años o así (risas).

En ese vídeo de «Dame una oportunidad» sale Antonio Flores.

Sí, no sé por qué sería. Pepemari de Bella Bestia (José María San Segundo) tocó con él y me dijo que era un tío de puta madre, supermajo, superamable, muy legal. Y Pepemari, que ha tocado con todo dios después de Bella Bestia, no puede decir lo mismo de otros que van más de guays. No sé por qué estaría ahí el Flores con ellos. Y con ese disfraz (risas), pero Volumen brutal es un disco insuperable. El disco definitivo del rock español. Lo tiene todo, blues, rock sureño, me encanta lo bien tocado que está, lo bien producido, las letras que en aquel momento eran muy buenas. Fue una de las primeras cintas que me compré en el Rastro, este y el Criaturas de la noche de Kiss, que fue el ultimo que hicieron con las caras pintadas. No veas luego qué varapalo cuando se quitaron el maquillaje. Fue como si Spiderman saliese sin el traje. Del Volumen Brutal igual la que más me gusta es Son como hormigas.

Me encantan los dobletes de guitarra del principio. Había gente en su día que decía que la letra era un poco facha porque se quejaba de tener que pagar impuestos. Pero mira lo que decía: «Mañana pagará por su aparcamiento, pasado pagará por cualquier invento». Se ha cumplido a rajatabla. Barón llenaron dos días seguidos el Pabellón de los deportes cuando sacaron Barón al rojo vivo. Siete mil personas un día y siete mil el siguiente. Vendieron ciento veinticinco mil copias del disco. Fue algo… En mi barrio Barón Rojo sonaba todo el rato. En la calle, en los que estaban tomando unos litros con el radiocasete en un parque, si se paraba un coche porque iba a recoger a alguien, tenía a Barón puesto.

Diego A. Manrique contó en Rolling Stone que Barón Rojo tocó en Reading porque antes Mariskal Romero había acordado con un directivo discográfico inglés que sacase Volumen Brutal en Inglaterra a cambio de una entrada para ver la final del Mundial 82 en el Bernabéu.

Ni idea. Lo que me hizo gracia de ese concierto fue que el Sherpa (José Luis Campuzano, bajista) contó que se fueron para Inglaterra en plan españoles, llegando tarde a todos los sitios, pasando de todo, y tuvo que ser Bruce Dickinson quien se les encontró y les dijo que tenían que salir, que estaban locos, y se los llevó corriendo al escenario. Si no hubiese sido por él no les habrían dejado salir por llegar tarde.

Has mencionado a Bella Bestia.

Pepemari es un tío de puta madre. El otro día comentaba que nadie se acuerda de que Bella Bestia metió setenta y cinco mil personas en el Rockodromo de la Casa de Campo. Por cierto, que se llevó de teloneros a La Polla Récords y el Evaristo, que es muy colega suyo, se puso a provocar al público. Les decía «¡tiradme cosas! ¡Más! ¡Esto es una puta mierda!». Y claro, se reía porque estaba tocando con el equipo de Bella Bestia, que estaban por detrás gritándole ¡córtate tronco! Bella Bestia tuvo un tirón impresionante, llegaron a salir hasta en el 1,2,3.

Ahí están con el batería en la jaula. Al primero que vi hacer eso fue a los Samson, el primer grupo de Bruce Dickinson antes de Maiden, que iba en su jaula con la cara tapada con una especie de máscara de sado. Bella Bestia tenían pintas muy glam, pero eran muy heavies. No eran nada moñas, tenían un sonido muy duro. Escucha «Súbete a mi piel» (vídeo), que ni siquiera es la más cañera del disco y ya se ve que ahí no hay concesiones.

Era como los Mötley Crüe del principio, porque había que diferenciar; estaba el glam macarra, como estos casos o WASP, y el glam insulso. Veías a Blackie Lawless con sus pintas y no te parecía una nenaza, sino un macarra de mucho cuidado.

Qué me dices de esta letra: «Puntapié en el trasero» (vídeo).

Eso era Bella Bestia con el primer cantante, Tony Cuevas, que luego formó Niagara. Las letras reflejaban las forma de hablar de entonces, aunque ahora ese título te pueda parecer de cachondeo o te resulte ridículo. Antes te preguntaban ¿cómo vas? Y contestabas: ¡a tope! Solo tienes que ver las pelis de quinquis, se hablaba así. Lo que me chirría aquí de Tony es la imagen. No puedes llevar el pelo corto con esas pintas.

¿No le habían cortado el pelo en la mili?

Pues no lo sé. El caso es que no puedes llevar el pelo corto y determinadas pintas, eso es de grupos de segunda.

Sara Carbonero se pone mucho botas como las que lleva.

Les fue mejor separados. Bella Bestia con Lista para matar fueron de primera división y Tony Cuevas, con Niagara, sacó un discazo. De hecho, cuando vinieron a tocar King Kobra a España, los vieron y se los llevaron a Estados Unidos.

Hombre, King Kobra. ¿El cantante de ese grupo no se cambió de sexo?

Sí, de Marc Free pasó a ser Marcia Free años después tras una operación. En Estados Unidos estuvieron como unas dos semanas con Niagara y la cosa no cuajó, pero en el primer elepé tenían auténticos temazos, era un discazo.

El tercer cantante de Niagara fue Manzano, ¿dirías que fue el Bon Jovi español?

El segundo disco de Banzai, en el que está Manzano, suena increíble. Tiene unos riffs cojonudos. Pero creo que a él le iba más cantar temas suaves que temas enérgicos. Se le daban mejor las moñadas. A mediados de los noventa le vi en un concierto con Niagara y me encantó, aunque creo que en solitario no era muy brillante.

Pero no creo que en España llegase a haber un fenómeno equiparable al de Bon Jovi, en el rollo sexual. El cantante que más le enrollaba a las pibas era el Fortu, con su careto calorro, a las chicas jevis de este país les molaba más el prototipo de tío macarruzo.

¿Y los Júpiter?

A mí es que los teclados trompeteros me echan mucho para atrás. Hay un blog, Reflexiones del Pistolas, donde decían que no se pueden llevar esas pintas con esas caras, que no puedes ir de Bon Jovi cuando tienes cara de conducir un tractor. Yo no exageraría tanto, pero sí que deberían haber llevado una imagen mejor adaptada a su aspecto.

Es que esos pelos teñidos con unos rasgos tan castizos, no sé, no sé… Para mí hay ciertas estéticas que son muy concretas. El pelo que lleva ahí Narciso (el cantante) si es un chaval con una cara más aniñada, vale, pero es que este tío tenía demasiada cara de tío. Y las chupas largas, esas gabardinas, tampoco he podido nunca con ellas.

Decías que antes se hablaba así, ¿también se decía «nena», «niña» a las chicas como Jupiter en «Destrozado por tu pasión» (vídeo)?

No, que recuerde no. El vocabulario era el de siempre. Piba, tronca, ¿pero nena? Qué va. A mí me gustaban los grupos que tenían letras callejeras, que es algo que se fue perdiendo. El heavy empezó como algo dirigido a la gente de la calle. Eran letras que si te hablaban de la droga no decían que era mala, o que te podías morir, cantaban que era lo mejor. Mira la canción de Obús «La Raya» (vídeo).

Esta letra es una apología de la cocaína. Cuando dice «me las meto con inspiración» (risas). Ahora parece increíble que algo así pudiera salir en televisión. Las letras de Barón Rojo eran más cuidadas, tenían un lenguaje más refinado, pero Obús eran callejeros totales, la puta esencia de la calle. Los grupos de ahora ¿qué letras tienen? Les escucho y digo: ¿qué me estás cantando? No me interesa una puta mierda. Es que antes, el grupo de más espaditas que había era Manowar, y tú coges «Death tone», la primera del «Battle Hymns», y te está contando que le suda la polla lavarse y que su asistente social le tiene hasta los huevos, es un rollo de peña conflictiva, ¿pero las chorradas medievales? Me transmiten menos que el CuéntameY aquí nosotros teníamos a Obús, que eran el grupo de todos los macarras del barrio. Eran perfectamente compatibles con Los Chichos. De hecho, había gente que tenía en las casetes por una cara a los Chunguitos y por la otra a los Obús. El mejor ejemplo es su canción «El que más».

Al loro lo que dice. «El que más, levantado un coche… el que más, pasándote costo… el que más, tirando de un bolso… el que más, burlando a la poli» (risas). Tenían un espíritu muy callejero. Tú escuchas esta canción y parece que estás viendo al Pirri. Y sigue «Adquirió una reputación para subsistir…». Es que mucha gente vivía así en los barrios, con esos valores. Era muy habitual que peña jevi le llegase a los pijos por las calle y les pidiera «una librita», y si le decían que no, les soltase un guantazo y se llevase todo lo que tenían. Había, de hecho, gente tan sumamente hija de puta que nos lo hacía a nosotros, los propios jevis, en las colas de los garitos. Era gentuza de nivel extremo. Peña que no se cortaba una cala si tenía que pegarse con gitanos, que decía: «me la suda que seas gitano, te voy a dar la del pulpo». Por cierto, que a Obús el bajo se lo regaló Gene Simmons y también una canción se la compuso Adrian Smith, el guitarra de los Maiden. Luego, mientras que el público de Barón era más clasicote, el de Obús era el que más iba cargado de tachas. Y el Fortu, que era el puto frontman, el puto frontman de España.

La canción de la época igual fue «Al otro lado del silencio» (vídeo)», la balada de los Ángeles del Infierno.

Supongo que todo dios tuvo algún colega que la había diñado y todos se identificaron rápidamente con la letra de la canción. En aquella época el que no había palmado por macarra había palmado por la heroína, por eso le llegaba tanto al alma a la peña. La sentían de verdad. Hubo un chico en mi barrio que cuando se murió pusieron la canción en el funeral. Es que antes había mucha mortandad entre los jóvenes, tronco (risas).

Qué bigote más recio y viril tenía Juan Gallardo (el cantante).

El bigote en la época era algo bien visto. Yo confieso que me gustan. Otro dato curioso de Ángeles del Infierno es que eran de San Sebastián, que se supone que era la ciudad heavy del País Vasco, mientras que Bilbao era la punk. ¿No sabes? Lo mismo que cuando dicen que París es punk y que allí el jevi no lo peta. Y luego hacerse famosos por una balada no está mal. Axl Rose dijo que una vez, cuando Scorpions habían sacado el «Still Loving You», que estaba esperando en un cruce y se pararon cuatro coches y en cada uno sonaba esta canción, y dijo: «yo quiero que esto me pase a mí» (risas). En cualquier caso, Ángeles del Infierno también tenía canciones con letras callejeras de puta madre, como «No pares».

Escucha, es una letra típica de quinquis. De un menda que fantasea con que es el malo del barrio y van a por él. Muy angelino. Molaba porque las letras eran películas, lo escuchabas y te metías en la historia. Es que son buenos de verdad. Siguen teniendo éxito en Estados Unidos y en Latinoamérica arrasan. Se lo merecen porque se lo curraron. Fueron teloneros de AC/DC al principio y se ganaron al público. La pena es que Juan Gallardo en los noventa fue perdiendo la voz, porque hacía unos agudos formidables.

Y su canción «Junkie» (vídeo).

Entonces era el boom de la heroína en España. En el descampado de al lado de mi casa había montones de jeringuillas. Jugabas al fútbol y siempre te dabas un susto, pero el heavy cuadraba muy bien con esto, con estas historias de yonquis te identificabas que te cagas, sobre todo cuando no tenían moralina. En los bajos de Argüelles, yo no viví esa época, pero hubo unos años en los que la gente se picaba ahí mismo en los pasillos, estaban desparramados sin cortarse metiéndose bucos. O en el pub que iba yo, el Alarma de Usera, en el baño te encontrabas muchas veces jeringas. Mucha peña tiraba de jaco. Joder, me acuerdo una vez que un yonqui en la puerta de un garito me pidió un poco de cerveza, le puse cara como de asco y me dijo: «no, no, que es para lavarme las manos». Y yo con el doble de cara de asco le di un poco: «pero que se te van a quedar pringosas, colega…» (risas). Y ese era el efecto de estas canciones, o te identificabas a muerte o te espantabas, por eso había gente que prefería coger sus Mecano y que les dijeran cosas bonitas. Desgraciadamente, con el tercer disco Ángeles del Infierno perdieron potencia, no sé si quisieron pillar el rollo americano festivo, pero se les fue la esencia de los dos primeros.

¿Te molaban Evo?

Bueno, esto le molaba a la gente que le gustaba el metal tipo Lizzy Borden. Nunca entendí el corte de pelo que se hizo en este disco. El primero, Animal de ciudad lo presentaron en Tocata y me molaba más.

Unos que recuerdo que me fliparon, pero solo por una canción, fueron Tritón, con «A tope de lujo y pasión» (vídeo). El disco que tenían no estaba a la altura de esa canción. Javi Mira me encanta como toca. Pero pusieron toda la carne en el asador con ese tema y el disco entero nunca me ha llegado.

Suena a «Dinero, mujeres y rock» (vídeo)» de Sobredosis, un grupo que consigue que Gigatrón parezcan Bob Dylan.

Pues a mí siempre me ha gustado mucho esa canción y a ellos les tengo mucha simpatía. Tenían el rollo Mötley Crüe y muy buena producción para la época. Con esas letras provocadoras, pero nada pretenciosas, honestas.

Y Azuzena. La leyenda urbana decía que le gustaba pegar a los hombres con un látigo.

Santa al principio eran la caña, con canciones como «Reencarnación» (vídeo) Luego se quisieron ir al AOR y ya fue otra historia. Pero lo que hicieron al principio no era nada moñas, era supercañero.

Cambiaron a partir de la transición del 85, si escuchas «No eres suficiente para mí» (vídeo) ya ves que no es lo mismo. De pronto mucha peña empezó a sonar AOR por el pelotazo que había dado Bon Jovi en Estados Unidos. Pensarían que suavizando un poco el heavy lo mismo le daba para vivir de ello, pero fracasaron todos excepto Sangre Azul.

¿Panzer te molaban?

El último disco es el que más me gustaba. El Pina, el cantante, luego estuvo muchos años en Radio 3 hasta que se lo cargaron en una de las purgas. Era un grupo bastante heavy, nunca hizo concesiones a las moñadas. El Pina tenía una novia en mi barrio y le sacaba los perros a pasear, yo cuando le veía me emocionaba. 

Jamás entendí que no triunfaran más. Aunque lo que sí hacían mucho ellos era reivindicar la pasión por el rock en las letras, no iban a temas específicos como Obús.

¿Y el rollo que llevaban Ñu?

Pse… lo que recuerdo es una vez que me descojoné mucho con José Carlos Molina. Estábamos en el Rockodromo y tocaban China, Yngwie Malmsteen y Barricada. Y no sé por qué, pero José Carlos Molina estaba en la zona VIP con unas pibitas. Mis amigos intentaron vacilarle. Le dijeron desde las vallas con voz de grupies ¿nos firmas un autógrafo? Y contestó: “no sé escribir”. Como diciendo a mí me vais a tocar los huevos vosotros (risas).

¿Qué te pareció la canción de Bruque «El heavy no es violencia» (vídeo)?

El horror. Lo puto peor. El heavy era algo marginal, aunque tuviese superventas, si le quitabas ese componente callejero, ya no era lo mismo. Piensa que en su día cuando yo me hice jevi, solo por el hecho de serlo, por la pinta, ya había peña que se cortaba de vacilarme en el barrio, porque igual a mí me podían dar, pero a saber qué amigos tenía yo. Se tenía mucho respeto a los jevis. Fue muy famosa la puñalada que le dieron a un tío en el concierto de Scorpions en el estadio del Rayo Vallecano, que lo mataron. Y en la Sala Argentina de San Blas también apuñalaron a uno, se lo cargaron y la discoteca tuvo un bajón de gente increíble. Es que era peña que decía «para qué me voy a liar a puñetazos si puedo dar un pinchazo, que es más económico para los dos ¿no? Yo te pincho y me ahorro el esfuerzo y el que recibe se ahorra los palos» (risas).

La policía antes siempre te paraba si te veía con pintas. Sobre todo en las zonas donde se pasaba costo y eso. Luego en los noventa empezaron a pasar de nosotros. Recuerdo una vez en mi barrio que pararon a un par de jevis chungos. El madero le pidió el carné y el jevi le dijo que le diera la placa. El poli insistió y este le contestó «¿Usted qué es, teniente o coronel?». Así que le soltó un bofetón y entonces el jevi automáticamente le metió un buco en todos los morros que lo tiró al suelo. La que se armó… en un par de horas se llenó todo el barrio de coches de policías dando vueltas por todas las calles buscándolos. Si le robaban el bolso a una vieja no aparecía tanta madera ni de coña.

Había peña muy violenta, muy extrema. Yo recuerdo a uno que por una discusión de tráfico se puso a darle una paliza a un menda que llevaba a su mujer a parir al 12 de Octubre. Le importó una mierda. Le empezó a dar de hostias pim, pam, pim, pam y la señora llorando, gritando y casi pariendo «por favor, por dios, que alguien me ayude, socorro…». Y de este tipo no puedo hablar mal porque luego me salvó a mí. En las fiestas de Usera teníamos una caseta con un bar unos de una asociación. Teníamos que dormir dentro por la noche para que no vinieran y nos robaran todo. Pues una noche aparecieron unos gitanos, me fui corriendo a por el cuchillo jamonero, no llegué y me dieron una paliza que, vamos, no se me cayeron todos los dientes porque llevaba ortodoncia. Y en esto que este tío estaba en la caseta de al lado durmiendo, salió y les empezó a dar a todos a la vez. Fíjate cómo fue la cosa que un gitano le devolvió nuestro cuchillo jamonero y le pidió perdón. En esas fiestas también recuerdo que los de Orcasitas venían a Usera y recibían, igual que cuando los de Usera iban a las fiestas de Orcasitas. Se montaban unas que parecían la toma de La Bastilla, con miles de tercios y litronas volando, increíble. 

Fuera del Canci también había muchas peleas, en el parque. Pero dentro no. Ahí la gente se cortaba mucho porque los juraos también eran quinquis, muchos de ellos acababan de salir del talego y ese era el curro que les ofrecían, así que la gente dentro iba con cuidado. Pero por lo general había muy buen rollo. Eso lo recuerdo muy bien. Si tú estabas en la barra de un garito, fumando un peta con unos amigos y había alguien a lado, u otro grupo de gente, pues se lo pasabas. Había un compadreo entre extraños muy guapo. Sin embargo, canciones como esta de Bruque han hecho que la gente se ría de los jevis, que pareciéramos ridículos, además del giro que dieron después muchos grupos hacia el AOR.

¿Grupos como Sangre Azul?

Qué pelo a lo Warriors llevaba el Tony (risas). Esto estaba muy bien producido, al nivel de los grupos extranjeros, tenía un estilo americano tipo Dokken o Ratt, que en Estados Unidos eran grupos que sonaban constantemente en la radio. Carlos Raya era un guitarrista excepcional. Yo una vez flipé, me los encontré en mi barrio con sus pibas. Iban vestidos igual que sobre el escenario, todo maqueaos, y eran las cinco de la tarde. Me quedé como si hubiera visto… no sé… la hostia, eran los tíos de los que me estaba grabando los vídeos ahí con mi Panasonic VHS. Ellos en su rollo eran los número uno. Fueron muy bien aceptados por la gente a la que le gustaba el hard rock americano, pero por los jevis fatal. A los jevis de la calle no les gustaba esto. No se identificaban con Bon Jovi, con esos pelos y esas pintas. Se podían maquear poniéndose, como mucho, sus tachas, pero eran como el Pirri. Veían un grupo como Sangre Azul y no veían ni a sus Maiden ni a sus Judas. Cuando Whitesnake cambió de rollo esta gente también puso el grito en el cielo. Un día en un garito estrenaron el clip de 1987 y la gente se puso a tirarle tercios a la tele. Es que el heavy daba muchos disgustos. Yo primero tuve que pasar por que Kiss se quitasen la pintura. Luego Leño se separaron. Y lo peor de todo fue cuando los Judas sacaron el Turbo. Me causó un shock, casi se me saltan las lágrimas. Me costaba respirar cuando lo oí por primera vez. Me quedé, en plan: ¿pero cómo… cómo me han hecho esto? Me encontré después con un amigo que también lo había oído y estábamos casi llorando, con los ojos llorosos los dos. Hubo jevis que a raíz de esto dejaron de prestarle atención a Judas para siempre. Era como si Vicky Larraz sacase un disco heavy. Lo gracioso es que luego, con el paso de los años, me he dado cuenta de que era un discazo.

Y Sangre Azul estaba bien, pero mucha gente como te digo no podía asimilarlos. También creo que en el tercero, El silencio de la noche, con temas tipo «Abre fuego» (vídeo) perdieron mucho.

Joder, recuerdo un festi cuando sacaron este disco, el año 89, uno de estos que ponía pasta la Comunidad y las entradas estaban tiradas, que el cartel lo programó un psicópata. Eran: Lancelot, Raven, Kreator, Sangre Azul y luego Barón Rojo. No puede haber un orden más desquiciado. Lancelot, bueno, eran el grupo del hijo del presidente Joaquín Leguina, tenían la canción esa del pirata (audio), de la poesía de Esprocenda.

Para empezar, bueno, se toleraba. A muchos de estos grupos de rock urbano la verdad es que los sostenía el público jevi. Sobre todo a Barricada, que siempre estaban sonando en Disco Cross y salían en la Heavy Rock montones de meses. Pero lo que vino después fue muy gordo. En esos años todavía te dejaban meter bebida en el Rockódromo y la gente iba con garrafas de veinticinco litros que se tenían que ayudar unos a otros a beberlas. Cuando se apagaban las luces se veía todo lucecitas de la gente haciéndose canutos. Y siempre se escuchaban gritos en plan ¡EH TÚ QUÉ PASA! Tengo un pirata yo de Judas Priest en mi barrio, en el Ramón Valero, que en mitad de «Victims of change» se escucha a uno decir EH EH EH QUE TE HE VISTO QUE TE HE PILLAO QUE TE VAS A CAGAR (risas). Joder, aquel día los teloneros eran los Warlock y se colaron en el camerino y se llevaron el perchero de las chupas, se las levantaron todas. Bueno, pues en ese concierto en el Rockódromo que digo, luego salieron Raven. Ya el ambiente caldeado. Y después, Kreator. Eso fue la polla. Toda la peña loca, todos los thrashers desbandados. Habían arrancado la tapa de un contenedor y estaban haciendo surf por encima del público… En los conciertos la peña se lo pasaba que te cagas. Entonces acabaron Kreator y los thrashers estaban como en una película de tiburón, con la boca abierta enseñando los colmillos esperando a que salieran Sangre Azul. Aparecieron y les empezaron a tirar cosas, yo no he visto nunca en mi vida a un grupo esquivar más objetos sobre un escenario.

Recuerdo que los jevis de Madrid, a partir del 87, ya decían que había cambiado el ambiente. Lo llamaban la invasión de la laca. Para ellos esto no era heavy, era pastel infiltrado. Muchos dejaron de aparecer por los lugares habituales. Piensa que era peña que llevaba el típico punto taleguero tatuado en la mano, que eran hinchas del fútbol, muchos de los que estaban en el Fondo Sur del Real Madrid eran jevis. La mitad se colaban en el campo cada domingo, ni eran socios. Y al principio, cuando empezaba a llenarse eso de nazis, les tenían un respeto que te cagas. Yo les he visto achantar a skins allí con cuatro voces. Por eso, a esta gente, ese rollo afeminado del AOR, esa musiquilla, con vocecitas suaves, como que no. Yo lo noté por un Tocata. Todos los años hacían un programa especial heavy. El 83 cojonudo, el 84 de puta madre, y de repente el 85 decías: «coño, esto no es con lo que yo he empezado, esos pelos con mechas, esas ropas de Miami Vice… ¿esto es heavy o Duran Duran? La alternativa entonces empezó a ser el thrash. Cuando apareció Metallica fue un verdadero shock. A mí me entró muy bien porque yo había empezado a la vez a escuchar heavy metal y punk, pero hubo gente a la que no le entraba. No les molaba ni el thrash ni las moñadas y de repente no tenían dónde meterse, no había grupos de relevo para lo suyo. Igual Queensryche, pero también tuvieron un año que las pintas parecían más de Boy George y Culture Club.

Pero la tendencia al AOR fue muy dañina para el heavy español. Le quitó toda la rebeldía que pudiera tener. Porque después de la laca vinieron cosas peores, las rayas al lado, los pantalones anchos… Había gente que había llevado el rollo glam muy bien, que molaban mucho sus pintas, pero luego pasaban una línea que ya no era glam, era travesti. También cambió la mentalidad de la peña. Algo que para mí es la mayor degeneración del heavy, que no me la creo, es el cambio político de la peña. Antes, si entraba un tío con una bandera de España en la cazadora en una discoteca jevi se la tenía que quitar, le echaban o le partían la cara. Y de repente, llegó un año en el que empezó a dar igual. De mi interior no sale coger y decirle a alguien quítate la chupa y montar una movida, pero algo hemos tenido que hacer mal para que un tío con la bandera monárquica venga a nuestros sitios y se sienta como en casa. Antes los jevis, cuando había una huelga, eran los primeros que llegaban y ponían silicona en una cerradura o reventaban la luna de un bar que estuviese abierto. No eran teóricos del marxismo, pero tenían los cojones que tanta falta hacían. Ahora he empezado a ver jevis criticando a los okupas. Un día hablando con uno me echó en cara que en la revolución rusa se cargaron al zar. ¿Pero qué me estás contando? ¿Estás empatizando con el puto zar? Pero es que son cosas de locura, no sé si es por las putas historias de guerreros de los Blind Guardian que ahora los niños simpatizan antes con el Cid o el zar, es flipante. Hemos pasado del «me da igual la política, pero esa bandera monárquica me la quitas de delante porque no la puedo ni ver», al «paso de política pero soy español ante todo». Antes, cualquier jevi, hasta el más pasota o más macarra, estaba ahí si había palos con la poli, huelga o lo que fuera.

El día en el que me di cuenta de que todo había muerto fue en un concierto de Hamlet, por el 92 o así. Habían sacado un material muy guapo, me encantaba la canción «6 balas» y me fui a verlos tocar en Revolver, en la calle Galileo.

Y de repente salieron unos mendas en pantalón corto, empiezan a tocar en plan bestia como los Pantera, todo el mundo flipando y yo pensando: «joder qué bien se pilota la peña a los teloneros». Siguieron un cuarto de hora, media hora y entonces me di cuenta: «¡hostias! ¡Que son los Hamlet! ¡que han cambiado el rollo!».

En el barrio pasó igual. De un día para otro, de los coches donde siempre sonaba jevi, paraban y salía una peña con su ropa y sus Yumas, empezaron a salir los mismos pero con el chundachunda y las pintas completamente cambiadas. Te quedabas… era gente que estaba en el heavy no porque les flipase, sino porque lo que les gustaba era la droga, de modo que se fueron al rollo nuevo donde había más droga todavía.

Después el grunge no creo que enterrara al heavy, un movimiento no entierra a otro, eso es mentira. Lo que pasó es que el heavy llegó a sus horas bajas en todas partes. De los Maiden, el No prayer for the dying lo regalé después de escucharlo solo una vez. Ya en el año 90 los éxitos se miden con cuentagotas. El Rust in peace de Megadeth y tres cosas más. Para el 92 y 93 ya no se salvaba ni dios, todo era bazofia. Me refiero a lo que sacaban las compañías, donde se invertía la pasta. Y a mí lo que me pasó es que el grunge no me gustó, no tenía ni la genialidad del jevi ni la pegada del punk, se quedó en un término medio que no. Algunas cosas me han acabado gustando, pero no. Las salas jevis empezaron a apostar por estos nuevos grupos. Te metían Soundgarden, Pearl Jam y mucha gente empezó a tirar por ese lado.

Más adelante, empezaron a cerrar los garitos. El Barrabás de Alcalá de Henares y el de Vicálvaro, el Templo de Alcorcón, el de Getafe, primero fueron cayendo los locales de los pueblos y luego fue llegando a Madrid. Hubo un Canci en los noventa, también Studio Rock reabrió un poco, pero desapareció todo. Había uno, el Osiris de Argüelles, que era el que más barata daba la priva. Tenía los cubatas no sé si a doscientas pesetas, te pillabas unos mocarros… yo la primera vez que fui eché unas rabas como no he vuelto a hacerlo en la vida. En los ceniceros veías que habían dejado los canutos a la mitad de los globacos que se cogía la peña. También (risas) los pinchas te vacilaban.  Una vez que estaban poniendo Stryper, que me dan asco, les pedí Metallica o Megadeth, y el menda cortó la canción por lo sano y puso no sé qué grupo calorro de rumba. No te creas que la gente se sorprendió, se pusieron todos a bailar y dar palmas, que ese era también su rollo. La movida es que este bar lo cerró la policía en 1989, había demasiadas quejas de los vecinos. Llegaron con una lechera y todo. Hubo un menda que les gritó «¡perros, esbirros!» y lo metieron del tirón en la furgoneta. No quiero ni pensar qué le harían. Iban agresivos a tope y eran las ocho de la tarde, a plena luz del día. Ahora solo resisten los garitos de los bajos de Argüelles. Y el Hebe, de Vallecas, este sí que nunca hizo ni una sola concesión. Ahí solo veías chalecos con tachas, pedías algo al pincha y te podía decir: «¡aquí no se viene a mariconear ni una mierda!». Ahí sigue el garito, tal vez por eso.

Lo que nunca comprendí fue a los que renegaban del rollo y sustituían una cosa por otra. Entiendo que se pueda añadir, ¿pero sustituir? Ahí ves cómo es realmente la gente. Toda esa mierda de «hay que cambiar» o «hay que evolucionar»… Una peña que dos años antes era fan del hard rock y ahora lo era del grunge, y te hablaba diciendo «joder, qué tiempos aquellos». ¡Pero si solo habían pasado dos años! Habían hecho una ruptura tan gorda que… Ya lo dijo Lemmy, creo, que el heavy no fue la revolución que todos esperábamos ¡A todo le llega su final!

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Para saber más sobre la estética y la forma de hablar: vídeo casero de las vacaciones de Sangre Azul en Benidorm, verano 1987 (1, 2 y 3)