La depresión en el cine: de Pixar a von Trier (I)

Melancholia.

(Atención: Este artículo puede contener spoilers)

No entres dócilmente en esa buena noche.
Que al final del día debería la vejez arder y delirar.
Enfurécete, enfurécete ante la muerte de la luz. (Dylan Thomas)

A Inside Out (2015), aquel monumental tratado de psicología maquillado con los colorines de Disney/Pixar, le bastaban quince minutos para ponernos frente a un espejo al que a menudo no queremos devolverle la mirada. Ese espejo nos contaba que en la vida no pueden ser la alegría y la felicidad extática las que estén al mando. Sin tristeza, sin oscuridad, sin dolor, somos incapaces de entender el significado de sus antónimos, porque nada es cuantificable si no hay con qué compararlo. Más aún, nos equivocamos al señalar esos antónimos, esos antagonistas. Lo contrario al dolor no es el placer, es la ausencia de dolor; los opuesto al llanto no es la carcajada sino mantener secos los lacrimales. Digamos, entonces, que nuestro default setting es o bien esa Tristeza regordeta y gafotas que la hiperexcitada Alegría se empeñaba en condenar al ostracismo en la película de Disney, o bien, sencillamente, un estado asintomático. No venimos al mundo descojonados, ni siquiera llegamos dando la impresión de que todo nos la suda, salvo quizá Rajoy; venimos gritando, pataleando, llorando, y entendemos muy rápido que gritar, patalear y llorar son herramientas mucho más útiles que reír como anormales. El que ríe no mama.

El cine, por supuesto, no es ajeno a estas cuestiones, ahora bien, como nosotros, el cine tiene sus tabúes, sus espejos a los que no quiere mirar. Le va en ello el negocio. Si la taquilla no responde bien al binomio cine y sucidio, tampoco son de esperar las colas kilométricas si se corre la voz de que esa película del cartel habla de depresión. Solo estamos dispuestos a pasar por ese aro, o por el del suicidio, si hay cantos de esperanza, «¡ten fe, hermano!», y finales moderadamente felices. Entonces sí, entonces Hollywood y cualquier otra industria no tendrán problemas en presentarnos a gente deprimida, en pijama a las cuatro de la tarde, con los ceniceros a rebosar, sonámbulos de la cama a la cocina y de la cocina al sofá y a la manta. Si hay luz al final del túnel, si podemos salvar al protagonista, es más probable que los señores de los Cohiba extiendan cheques. Y hasta cierto punto tiene sentido; en el mundo, se calcula, la depresión afecta a más de trescientos millones de personas, es decir, directa o indirectamente a todos nos ha rozado (o nos ha pasado por encima), así que, aunque estemos cayendo en la trampa que planteaba Inside Out, mirando para otro lado, es comprensible que mientras chapoteamos en el pozo o mientras escoltamos a alguien que chapotea en él, la idea de enfrentarnos a historias de miseria emocional no cotice al alza en los planes para el fin del semana. ¿Nos equivocamos? Bueno, tratemos de dejar los juicios a un lado. Es lo que hacemos, y punto. Si alguien insiste en que la bachata va mucho mejor para la depre que la discografía de Leonard Cohen, pues venga, bachata über alles.

Y este circunloquio inicial no está ahí para permitirnos llegar con más o menos soltura a las diez u once mil palabras —o no está solo para eso—, en realidad es una coartada, una justificación. Como quedó de relieve en «Cine y suicidio: de Thelma y Louise a La Rochelle», es mucho más sencillo dar con películas que sobrevuelen el asunto o lo traten de una manera transversal, ahora que está de moda el concepto, que encontrar obras sin paliativos y sin piedad donde la falta de esperanza, que al fin y al cabo sería la definición más certera de la depresión, sea principio y final.

Solo unos pocos valientes se han atrevido a darle la espalda al optimismo cuando se acercan los títulos de crédito y, de hecho, casi por un desarrollo lógico de los acontecimientos, son esos mismos directores, esas mismas películas que no ponían paños calientes a la desgracia de no querer seguir viviendo las que tendrían que pulular por este artículo, o coronarlo. El fuego fatuo (1963), Alemania año cero (1948), Buenas noches, mamá (1986), El regalo de Silvia (2003), se dejaban para el final en aquella recapitulación, como ejemplos de «pureza», de antídotos contra las concesiones a la galería, o como ejemplos de un cine que es necesario para romper con el círculo vicioso del tabú. No volveremos sobre el vagar parisino y sin rumbo de Maurice Ronet ni sobre los pasos del niño que no quiso quedarse a ver más restos del naufragio nazi. Lo hecho, hecho está. Toca entonces asomarnos a esas transversalidades, a las catarsis, a los deprimidos «con humor», a las depresiones que no eran para tanto, al amor como antidepresivo universal y a la Santa Madre.

Así que empecemos por ellas, por las santas madres.

Depresión posparto: tabú al cuadrado (y un pequeño spoiler)

Empezamos por ellas, y empezamos bien. Con un subgénero que ni siquiera existe. O que no existía hasta que Diablo Cody le sirvió en bandeja de plata a Jason Reitman el guion de Tully (2018). Según el ruido promocional, por primera vez se ponía el foco sobre las vicisitudes de una madre con depresión posparto. Pero fue solo eso, ruido promocional. Tully está más cerca de ser una Mary Poppins (1964) para cuarentones del extrarradio neoyorquino que una verdadera disección de la disforia que acompaña a la maternidad en un tercio de los casos. Charlize Theron, la Marlo protagonista, que acaba de dar a luz a su tercer hijo, se cayó del caballo de la estabilidad emocional después de su segundo parto, pero esto solo se menciona de pasada y lo que queda es el retrato en clave de indie amable —Diablo siempre ladra más que muerde— de alguien superada por las circunstancias casi hasta la locura. Si este artículo se titulara «Alucinaciones posparto», Charlize y su niñera de ensueño serían la joya de la corona. Pero la regla es azul y la depresión posparto no existe. Punto. Es más, el filme de Reitman/Cody se emparejaría mucho mejor con un tipo de historia que sí que se ha ganado una categoría en Netflix; varones o hembras sobrevolando la cuarentena que un buen día se levantan y se preguntan en qué momento de sus vidas se fue todo al carajo. Es entonces cuando Kevin Spacey nos informa, de buena mañana, de que «Este soy yo, cascándomela en la ducha», y a partir de ahí el día no puede sino empeorar. Y vaya si empeora.

Despierta, Kevin, todavía no estás en la ducha. (American Beauty)

Depresión por negligencia: la crisis de la madurez

American Beauty se llevó la fama y las estatuillas, pero vista con la tramposa perspectiva del tiempo, no es ni de lejos la película que más y mejor profundiza en la crisis de la madurez. Nos gana por el peso de los clichés, por lo estereotipado de cada personaje, de cada situación; hasta el suburbio en el que Spacey y Annette Benning crían a esa hija que los odia más que a su propia vida nos resulta sospechosamente familiar. Luego hablaremos de hijas así, pero si nos quedamos pegados a esas vidas confortablemente malgastadas, podemos perseguir más clichés, como los de Woody Allen, que ha dedicado su vida y su obra al tema de la crisis. De las crisis de pacotilla. No es Woody de quedarse en la cama lamiéndose las heridas; prefiere salir a flirtear con chiquillas que podrían ser sus hijas: Manhattan (1979), Maridos y mujeres (1992), Irrational Man (2015). A no ser que su protagonista sea una mujer, entonces las deprime hasta el delirio —Blue Jasmine (2013)— o se pone bergmaniano y las pone ante encrucijadas existenciales que no quiere para sí mismo: Interiores (1978), Septiembre (1978), Otra mujer (1988).

¿Son ellas, como sugiere Woody Allen, más estoicas para esto de la crisis de la mediana edad? Bueno, siempre según el cine, parecen menos infantiles. Es lo que traslucía en Beautiful Girls (1996), bastante más sutil que la «belleza americana», con ellos deseando no haber dejado atrás la adolescencia, cuando eran héroes del instituto y el mundo les pertenecía, y ellas devolviéndoles a la realidad, a la realidad que han elegido. Todos. Es negligencia de todos caminar por esa senda que lleva hasta una madurez hastiada. Y es Timothy Hutton, en principio el más «adulto» de su cuadrilla, la quintaesencia del negligente. Él aún no se ha perdido en el laberinto de hipoteca, niños y trabajo alienantemente bien pagado; todavía puede dar marcha atrás, y ve en la casi preadolescente Natalie Portman la promesa de que otra vida es posible. Pero no es posible. No con preadolescentes. Entonces se la envaina, su pareja le abre la puerta del monovolumen y vuelve al redil. ¿Cobardía o infantilismo? Podríamos preguntarle al protagonista de La flaqueza del bolchevique (2003), el papel para el que nació Luis Tosar, un depresivo de libro, permutando casa y trabajo como un autómata, y que se atreve a hacer con María Valverde (más o menos) lo que Hutton no hizo con Portman. El resultado es la tragedia, la catástrofe, como bien descubrió Humbert Humbert (James Mason), el hombre que acuñó el concepto de Lolita (1962). Ni la juventud se transfiere por ósmosis, ni la salida a las malas decisiones vitales está en estrenar «vientres que son como colinas cerradas». Y perdón por la alusión a Yulio. Una debilidad.

Volver al pueblo, visitar las calles de la infancia, tomarse una cerveza en el bar de siempre y reparar en que el único elemento allí que no es el «de siempre» eres tú, suele ser pasaporte diplomático para ahondar en el fango oscuro-casi-negro de la nostalgia, que al fin y al cabo es de lo que trata la crisis de los cuarenta. No sabemos cómo imaginó Tennessee Williams a su Brick Pollitt de La gata sobre el tejado de zinc (1958), pero para los que no tuvimos que imaginarlo gastará siempre la planta y los ojos azules de Paul Newman. Porque así duele más. Guapo, rico, con una Liz Taylor de treinta años postrada a sus pies. Algo se ha tenido que joder a base de bien dentro de esa cabeza para que la vida no vaya sobre ruedas en un Cadillac Eldorado. Y en efecto algo se jodió; el amigo, el fiel escudero de los días de gloria se ha pegado un tiro, quizá ha sido más valiente, y él se queda aquí para ocupar un lugar que no quiere ni ha pedido en eso que los curanderos llaman «la constelación familiar». Brick debió ser un aviso a navegantes para todos los Brick posteriores, pero a los humanos nos gusta cagarla por nuestros propios méritos.

Con menos piedras en la mochila que Brick/Newman, Zach Braff retorna al Garden State (2004) a enterrar a su madre. Diez años atrás se fue para no volver, pero hay que volver y asumir que todo fue cuesta abajo desde el momento en que hizo el petate. Braff es otro estereotipo, pero también un perfil americano tan reconocible como las barras y las estrellas; cortar de raíz con los lazos emocionales para buscar fortuna en las grandes urbes nunca sale gratis. El «Volver» es también lo que entona la Theron en Young Adult (2011). En su caso es un volver, desde el divorcio y un cierto alcoholismo, a la obsesión, al primer novio, al primer amor, a la fantasía de lo que pudo ser y no fue.

Aunque Hutton, Tosar, Braff, Theron, incluso James Mason, tienen la oportunidad de elegir —elijan bien o mal—. Sin embargo, la vida se antoja una condena a perpetuidad para aquel Henry Spencer (Jack Nance) que David Lynch colocó en el centro mismo de la pesadilla kafkiana que aquí tradujimos como Cabeza borradora (1977). Henry ha perdido cualquier resquicio de voluntad, algo que también nos vendría de perlas para describir la depresión. Está obligado a desempeñar un trabajo que podría hacer un mono bien entrenado, está obligado a ser padre, está obligado a emparejarse con alguien a quien ni quiere ni deja de querer. Y un día, y otro día, y otro más. Él ni siquiera puede volver al pueblo de su infancia y replantearse las cosas, ya está allí. Por supuesto, en el universo de Lynch la interpretación puede ser esta o exactamente la contraria. Nos quedamos con esta. Nos conviene. Porque nos sirve de excusa para preguntarnos qué pasa cuando lo que está deprimido es el propio pueblo, cuando es algo local, o integral. Atrapados en una de esas ciudades tan tristes «que cuando alguien se ríe lo hace mal». Hagan caso a Nacho Vegas, que sabe de estas cosas. Y si pueden, huyan.

Habitantes de Anarene, Texas, que aún no se han estampado contra el futuro. (The Last Picture Show)

Cuando no hay salida (literalmente): pueblos deprimidos

Sí, en general hay luz al final del túnel para los que tomaron malas decisiones vitales y cayeron por una madriguera de conejo que no llevaba al País de las Maravillas. Siempre se puede entonar un «¡A tomar por culo!» que te limpie por dentro y por fuera, y dar un volantazo. Volver al pueblo, cambiar de trabajo, firmar el divorcio. Ya hablaremos de catarsis más adelante. Pero eso no es tan sencillo cuando todo lo que conoces es puro yermo hasta donde alcanza la vista y, en medio, una calle principal y cuatro casas.

Peter Bogdanovich ilustró esto como nadie lo había hecho antes y como nadie lo haría después en The Last Picture Show (1971). El lugar, Anarene, Texas, miles de hectáreas de desierto, algo de petróleo por explotar, y uno de esos pueblos donde ver pasar un arbusto rodante empujado por el viento puede ser la sensación del día. Sobre todo ahora que después de proyectar Río rojo (1948) —ambientada en Texas, claro— se ha decidido cerrar el único cine del lugar. No hay mucho que hacer. Los jóvenes apuran el verano antes de emprender, o eso creen, la huida hacia los estudios universitarios o el ejército, cualquier cosa menos Anarene, Texas. Alcohol, peleas, un affair con la mujer del entrenador (que nunca pudo escapar del pueblo ni de ese matrimonio con un homosexual reprimido). Y todavía nos preguntamos por qué Estados Unidos es una máquina de fabricar perturbados. Hay un límite en todo cerebro humano para la monotonía, para ver pasar la vida por delante sin saber que lo que se está llevando por delante eres tú. Súmenle puritanismo y la certeza, gracias a la diosa televisión, de que tu localidad no es Nueva York, ni Los Ángeles, ni Boston. Ni siquiera Dallas. El «¿Qué cojones hago aquí?» no puede tardar mucho en aparecer.

Pero no seamos tan cenizos, una vida plena es posible incluso en los puebluchos yanquis. La propia Anarene progresó lo suyo, y allí, a Texasville (1990), volvió Bogdanovich veinte años después. El oro negro había traído grandes mansiones con piscina en mitad de la nada, y aunque los chavales se aburrían igual que antaño su futuro pintaba menos gris que el de la generación anterior. En cuanto a los papis, andaban ocupados en competir por el Mercedes más grande del secarral y enredados en líos de faldas. Y por cierto, la mujer del entrenador por fin se emancipó y encontró un trabajo como secretaria. La vida no tiene que ser un infierno en la América profunda, a veces puede ser solo razonablemente insustancial.

Unos cuantos miles de kilómetros al noreste de Texas, en Clairton, Pennsylvania, el pueblo de El cazador (1978), las cosas están bastante tranquilas y no por ello reina el aburrimiento. Tienen la caza, tienen los bosques, tienen la iglesia, y el billar y las cervezas al caer la tarde. Pero el pueblo va a sufrir de shock postraumático cuando «los más brillantes jóvenes de su generación» se enlisten para Vietnam. Para no volver, aunque casi todos vuelvan. Atrás habrán quedado cualquier atisbo de fe en el ser humano y algún amigo jugando a la ruleta rusa en un sótano de Saigón. Como la Comunidad del Anillo, pero sin honores. Frodo, Sam Sagaz, Pippin, saben que están condenados a vidas planas y rutinarias después de haber descubierto que el mundo no termina en La Comarca, pero los personajes de De Niro, Cazale, y John Savage no tienen ni siquiera el consuelo del recuerdo heroico. Nadie habla del tema, en realidad. Clairton está de duelo permanente, de apagón general hasta nuevo aviso, hasta que el horror aquel del coronel Kurtz y la vergüenza de la derrota se les vaya de la cabeza. No será mañana, intuyen, ni lo fue para los protagonistas de la hermana mayor de El cazador, Los mejores años de nuestra vida (1946). Vencer a los nazis, nos contaba Wyler, no da tanta paz interior como se pudiera imaginar. Por si esto no queda del todo claro, Susanne Bier volvió a argumentos parecidos en Brodre (2004), tras la vergüenza de Afganistán. A veces, regresar desde el frente fuera del ataúd puede convertirlo todo en un ataúd; tu pueblo, tu casa, tu familia.

Sin guerras ni shock postraumático de por medio, tampoco será mañana el día en que The Good Girl (2002), Jennifer Aniston jugando a no ser Jennifer Aniston, salga huyendo de un pequeño pueblo de (otra vez) Texas, de su trabajo en el supermercado, de su marido adicto a la marihuana y de los poco satisfactorios escarceos sexuales en un motel de carretera con Jake Gyllenhaal. Ella sí que vive en el Día de la Marmota. Queda una salida, rebajar su frecuencia de onda a los niveles locales, que las jornadas puedan darse por buenas si ha habido un nuevo cuchicheo en el trabajo o si su pareja decide dejar la maría a un lado y darse cuenta de que convive con una persona a la que le gustan cosas tan mundanas, tan accesibles, como compartir una cerveza o unas caricias.

Ahora subamos las apuestas. Otro pueblo de mala muerte, postapocalipsis sin Tina Turner cantando en la Cúpula del Trueno, y como premisa el episodio que hizo perder la razón a Fiedrich Nietzsche. Béla Tarr nunca se ha andado con tonterías, y a sus películas se viene a sufrir. En El caballo de Turín (2011) tenemos casi tres horas de metraje por delante, pero el director húngaro no se va a molestar en contarnos qué demonios ha pasado en el mundo, o en ese pueblo, para que el tiempo se haya detenido y todos vivan bien asentados en la desesperación y una cierta paranoia. Nadie se fía de nadie. Cuando la ruina y el hastío son la moneda de cambio, solo queda espiar al vecino, aunque sea para certificar que su ruina es peor que la nuestra, o follar sin muchas ganas, o tratar de improvisar algo parecido a una conversación de camino al pozo. En el apocalipsis según Tarr no hay nada más allá del pueblo, solo viento, terruño y patatas crudas. ¿Qué tiene que ver todo esto con el caballo al que azotaron hasta la muerte delante de Nietzsche? Necesitaríamos tres mil palabras más, o algo del material del marido de Aniston en The Good Girl, para empezar a filosofar sobre el tema. Tarr dijo en su día que todo giraba en torno al «peso de la existencia humana», pero nunca sabremos si se refería a vidas normales o a una existencia contemplando su cine desde el patio de butacas. El caballo de Turín es depresión en todas sus variantes, en fondo, forma y contenido. Una pesadilla gris y desasosegante que podría doblegar el espíritu de un hobbit.

Para los personajes de Tarr, y para sus espectadores, no hay salida que valga; para los demás, sin embargo, quizá la explosión interior, el detour, la catarsis, obren el milagro.

Veterano del Vietnam con cresta mohicana = Ya no hay nadie al volante. (Taxi Driver)

A toda depresión le puede llegar su catarsis

Lester Burhnham intenta escapar del sueño americano mandando al jefe al carajo, buscándose un dealer, comprando un deportivo y fantaseando con la mejor amiga de su hija. La cosa no le sale bien, pero esa es la actitud. Pensamiento positivo, lo que nos recomendaría cualquier coach charlatán desde YouTube o desde su panfleto de autoayuda. Lester no leía mucho, los libros no casaban bien con las cortinas rosa pálido; pero Travis Bickle (Robert De Niro) sí que lo hacía, quizá demasiado. ¿Qué puede hacer uno en Nueva York cuando el sueño nunca llega y la cabeza nunca para? Con dinero y un buen fondo de armario tal vez el Studio 54 fuese una opción, pero el Taxi Driver (1976) está lejos de eso. Su idea de una cita es llevar a Cybill Shepherd a un cine porno para después preguntarse qué pudo fallar y llegar a la conclusión de que todo cuanto le rodea está podrido por dentro y por fuera. Todo depresivo necesita razones, motivos que le saquen de la cama cada mañana. Travis va a curarse el asco a este mundo limpiando la ciudad de basura, de chulos, de camellos. Hasta de políticos. O sobre todo de políticos. Su final hubiera sido menos trágico de haber focalizado la explosión de ira en un saco de boxeo, pero al menos encontró un propósito en la vida, y de eso se trata según todos los psiquiatras, los psicólogos y hasta según los coaches. Aunque es difícil escuchar a psiquiatras, psicólogos y coaches cuando uno hierve por dentro y los problemas, o los desastres, se encadenan en perfecta sinfonía cósmica.

Y ahí, entre el asqueo de clase media de Lester Burhnham y el nihilismo suicida de Travis encontramos al Michael Douglas de Un día de furia (1993), recién despedido de un trabajo que odia, con un niña pequeña pero divorciado y sometido a un régimen de visitas con el que Vox haría campaña para las generales. Con todo ese ácido macerando en su cabeza, deambula por la jungla urbana de Los Ángeles. Solo necesita un pequeño empujón para convertir su hartazgo y su frustración en TNT con patas. Un atasco le va a bastar para convertirse en Batman por un día. Por un día le enseñará al mundo cómo deberían ser las cosas. Por un día. La carrera cuesta abajo en esa espiral descendente no dura mucho más tiempo en el país donde la policía primero dispara y después pregunta.

No desesperen todavía, la catarsis no tiene por qué implicar muerte y destrucción, y el cine no subestima el poder catártico de las pequeñas cosas, de la sencillez. El poder de unos buenos caldos, por ejemplo. Jack y Miles, Thomas Hayden Church y Paul Giamatti, ahogan Entre copas (2004) por el área vitivinícola de California el vértigo de llegar a los cuarenta sin haber cumplido ni una sola de sus expectativas. Miles es el que peor lo lleva, su ex está a punto de volver a casarse y él tiene que hablarles a chavales de instituto de los grandes de la literatura, ese selecto club del que nunca formará parte porque hace tiempo que entendió que su fosa vital es la de los escritores fracasados. Aun así, su depresión no es severa, el tour de sumiller aficionado puede valerle para vencer por un rato a esa serena melancolía de la que es inquilino.

En ese estado vive también Warren Schmidt (Jack Nicholson), aunque ha llegado hasta ahí por un camino muy distinto. Podría haber sido otro Buhrman, pero en realidad nunca se sintió infeliz en su rutina acomodaticia, ni siquiera a la hora de la jubilación. Con lo que no contaba Warren era con la viudedad. Ya no hay nadie en casa con quien compartir las últimas noticias sobre Al Qaeda o los resultados de la NFL, su hija va a casarse con un subnormal en la otra punta del país y, para completar el cuadro, descubre que su difunta visitaba moteles sin él. Como Miles y Jack, coge carretera y manta y pilotando una rulot king size encuentra un nuevo sentido a su vida en una de esas historias de fe, esperanza y caridad (y catarsis) que tanto gustan más allá de la desembocadura del Hudson. About Schmidt (2002) la titularon, pero podría haber sido about casi cualquier cosa. Niños, ancianos, alcohólicos, ricos, pobres. Los viejos esquemas nunca defraudan. Si van sobre ruedas y hay Ruta 66 por delante, vía libre hacia la película del año.

Ir a la farmacia a por Vicodin y que te tomen por una vulgar drogadicta. (Magnolia)

Lo de Leo Macías, sin embargo, iba algo más en serio. Almodóvar no deja que sus divas abandonen la pantalla sin arrasarles la vida, y la Marisa Paredes de La flor de mi secreto (1995) ha caído sobre la crisis de la edad madura como un peso muerto lanzado desde la estratosfera. Escribe bajo seudónimo novelitas de amor que detesta, pero hay que comer caliente. Su marido ha respondido que no a la pregunta «¿Hay alguna posibilidad, por pequeña que sea, de salvar lo nuestro?», probablemente porque le ha respondido que sí a otra pregunta a la mejor amiga de Leo. Hasta el hijo de su criada se ha ofrecido a echarle un polvo por pena. Un poco de whisky y unas benzodiacepinas aliviarán el dolor. Pero si bien el hombre más célebre de La Mancha desde el Quijote maltrata a sus personajes femeninos y los conduce a menudo hasta el borde del acantilado, lo cierto es que siempre las salva, y casi siempre desde el fuego purificador. Por suerte para Leo/Marisa, sus raíces no están en Providence (Nowhere) sino en La Mancha. Vuelve al pueblo, vuelve a su madre (o a la de Pedro), al encaje de bolillos y al relativismo del empedrado y la silla a pie de calle. Se limpia por dentro y por fuera, y hasta Carlos Boyero levanta el pulgar.

Y no baja el dedo Carlos, porque por ahí llegan las almas en pena del tercer largo de Paul Thomas Anderson. Ese al que le dio nombre de planta prehistórica, Magnolia (1999), la de las flores blancas, la que no necesita a las abejas porque a las las abejas todavía les faltaban unos millones de años para echar las alas cuando surgió del suelo por primera vez. Una superviviente. A su manera, y todos a la espera del giro crucial, los personajes de P. T. A. son supervivientes. Hacen lo que tienen que hacer. Y son habitantes del bulevar de los sueños rotos. Un conferenciante machirulo que Tom Cruise encarnó como si no se hubiera puesto la máscara, una previuda que se desayuna con medio bote de Vicodin, un poli bonachón y una exestrella de los concursos infantiles ambos en busca de un poco de cariño, una niña bien entregada a la cocaína para olvidar que su padre abusó de ella, etcétera. Las vidas cruzadas de la gran esperanza blanca del cine de los albores del nuevo siglo necesitaban algo especial para reflotar sus respectivos barcos a la deriva. ¿Qué tal un diluvio de ranas? Cuando Dios quiere hacer borrón y cuenta nueva, manda agua. O ranas. Aunque al final todo se resume en lo que Aimee Mann canta a intervalos durante parte del metraje: «No va a parar. No va a parar. No va a parar hasta que espabiles». Refundarse, repensarse y empezar de nuevo, requiere del voluntarioso acto de espabilar. Todos están de acuerdo con Aimee.

Fundido a negro. Aparecemos en la vivienda familiar de Sheryl Hoover (Toni Collette). Su hermano, Frank Ginsberg, un experto en Proust, soltero y homosexual con la cara de Steve Carell se ha cortado las venas, porque, como Leo Macías, él también iba bastante en serio. Probablemente el corte no haya sido vertical ni haya completado el ritual en una bañera de agua caliente, así que ha sobrevivido. Pero no son los médicos ni el instrumental sanitario los que van a insuflarle algo de aire fresco a sus pulmones y convencerle de que un giro de 180 grados es todavía posible. Eso será trabajo de la familia de su hermana. De su suegro, que colecciona el Penthouse desde los tiempos de la Ley Seca; de su marido, arribista y gilipollas (tanto monta); de su hijo mayor, que ha enmudecido como tributo a Nietzsche —otra vez él—, y de la benjamina de la casa, una hija de diez años, pasada de peso y con gafas de octogenaria que aspira a ser la Pequeña Miss Sunshine (1996) del condado. Niños raritos, adolescentes todavía más raritos, viejos gruñones, furgonetas, suicidas… Jonathan Dayton y Valerie Faris, los capitanes de este barco, sabían bien lo que se hacían. No queda claro si son los antidepresivos los que posibilitan la recuperación de Frank, o la perspectiva que toma de su propia vida al contemplar el infierno del suburbio americano. La cuestión es que sale adelante con una sonrisa, o con lo más parecido a una sonrisa que Carell es capaz de proyectar. La catarsis también es, o sobre todo es, tomar distancia de la miseria personal hasta entender que en realidad nada es tan dramático. Pequeña Miss Sunshine actúa aquí, además, de puente hacia un derivado; la salvación a través de extrañas alianzas, de extrañas parejas. Rodearse de inadaptados o de gente más jodida que tú es tan liberador como el Vandral.

Su careto, gracias. (Anomalisa)

Enhorabuena, es usted un orgulloso miembro del club de los deprimidos

En un universo paralelo de marionetas coloca Charlie Kaufman a Michael Stone, que se ha fajado tanto y tan bien en el apasionante mundo de la atención al cliente que acaba de escribir un libro sobre el particular. Se ha ido a Cincinatti, nada más y nada menos, a presentarlo. A un hotel de Cincinatti. El espectador tarda algo menos que Michael en darse cuenta de que todos los que moran en el hotel tienen la misma cara, la misma voz. Michael tardará un poco más. Antes tendrá que toparse con una chica Lisa, algo tímida, también perdida en la jodienda de vivir y que canta por Cindi Lauper como los ángeles. Él la va a apodar Anomalisa (2015). Será a través de ella, de la «anomalía» en la rutina, como poco a poco, para bien o para mal, tomará conciencia de la existencia de coma inducido en la que ha ido a dar con sus huesos. Nada los une, nada tienen en común, nada habría cruzado al uno en el camino de la otra; pero ya lo lloraba Blanche Dubois, otra gran disfórica, al final de Un tranvía llamado deseo (1951): «Siempre he dependido de la amabilidad de los desconocidos».

Encontrar en otro ser humano lo que perdiste en algún punto del camino, o lo que nunca tuviste, es una buena manera de volver a tomar las riendas del caballo y alejarse de la caravana de la muerte. Si el ser humano es un desconocido, mejor. Es lo que debieron pensar Bob (Bill Murray) y Charlotte (Scarlett Johansson) al compartir aquella copa inciática en un hotel de Tokio. El primero anda por allí grabando anuncios para los japos con los que pagar sus facturas de actor en lo más oscuro del ocaso, la segunda está acompañando a su marido, fotógrafo, en uno de esos viajes que parecen buena idea solo cuando los recreas en la duermevela. Casi cincuenta años los separan, pero comparten otro idioma además del inglés; el del tedio y la desorientación. No hay sexo, no hay romance. No es eso lo que buscan. Buscan que por una vez algo de lo que dicen, de lo que sienten, no termine Lost in translation (2003). Pero como sucedía con Michael y «Anomalisa» este encuentro es solo el preludio de un «continurá». Si los astros se han alineado para que se encuentren un sesentón que se ahoga en el cinismo y una veinteañera que sospecha haber tomado la peor decisión posible, hay que recoger el guante. A partir de ahí, unas palabras susurradas al oído de Johansson que algunos afirman haber descifrado, un abrazo y a deconstruirse. Y eso tendrá que ser en otra película. En esta, Coppola, Sofía, volvía a probar suerte con prisioneros que no habitan cárcel alguna y volvía a reivindicarse como mucho más que la actriz novata que, al parecer, según dicen, tuvo la culpa de El padrino III (1990), del crack del 29 y del hundimiento del Titanic.

¿Dónde van? Por favor, permanezcan en sus asientos. Todavía no vamos a volver a los estudios de Los Ángeles. Desde Tokio vamos a saltar por un momento a Australia, a la localidad de Mount Waverley. Allí vive Mary Daisy Dinkle, soltera y sin más apoyo moral que el de su gallo Ethel. Puteada en el colegio, puteada en la adolescencia, puteada en su casa. Puteada inc. Su pasaje del terror particular y cotidiano lo completan un padre alcohólico y una madre cleptómana. A pesar de los pesares, Mary tiende al optimismo crónico. Un buen día se cruza en su camino un listín telefónico de Nueva York y, poniendo a girar la maquinaria celestial, elige al azar a un tal Max Horowitz, judío de la Gran Manzana, ateo, obeso mórbido, y más solo que la una. Max es el orgulloso titular de todas las neurosis y las fobias listadas en el DSM-V y de algunas otras aún por investigar. Con la primera carta de Mary casi le da un parraque, pero termina respondiendo. Y Mary, que por cierto ha empezado a estudiar Psicología, se propone ejercer antes de obtener el título. Quiere sacar a Max de su cueva. Soltemos ya el cliché; Mary and Max (2009), tan lejos, tan cerca. Ayúdame y te habré ayudado, esa es la consigna; pero hay heridas que ni con grapas y mercromina. Aun así, aunque Max sea un caso de pronóstico reservado, Mary va a inocular en él el veneno de la ilusión. A cambio, Max le regalará lo que nunca regaló a nadie; su amistad. Mary y Max son personajes de plastilina, pero ha habido pocos humanos más humanos que ellos en el cine de las últimas dos décadas. Agradézcanselo a un pequeño genio de la stop-motion llamado Adam Elliott, especialista en la animación artesanal y en desórdenes mentales. A su Harvey Krumpet (2003) de un par de años antes le diagnosticaron síndrome de Tourette, le cayó un rayo encima y perdió un testículo por culpa del cáncer. Eso sí, tanto sacrificio le valió un Óscar como mejor corto de animación. Soltemos el último tópico del párrafo; quien no se consuela es porque no quiere.

Ahora sí, regresemos al Nuevo Mundo. Porque hay un lugar en Bagdad, Arizona, donde se han refugiado unas cuantas piezas sobrantes del puzle global. Todos alrededor del Bagdad Café (1987). Un oasis en el desierto para los desheredados, que en algunos casos sin hablar el mismo idioma, como esa solitaria y rolliza alemana que acaba de bajarse del autobús con una maleta y un sombrero típico de Baviera, comparten el lenguaje de los que no pertenecen a ningún sitio ni tienen más futuro que seguir allí, a salvo del sueño americano (o alemán) del que un día despertaron de sonora coz. Cualquier lugar es bueno para tender estos puentes, firmar estas alianzas. Una estación de tren semiabandonada de las afueras de Nueva Jersey, por ejemplo. Allí se ha mudado Finbar McBride (Peter Dinklage), una persona de estatura reducida, un enano, al enterarse de que ha muerto el único amigo que tenía en el mundo. A falta de faros que habitar, solicita ser The Station Agent (2003) y alguien le concede ese pírrico deseo. Huyendo de la soledad se topa, por pura inercia, con otros que están haciendo exactamente lo mismo. Es el modus vivendi de Olivia (Patricia Clarkson), pintora en franca decadencia, que no puede correr lo suficientemente rápido como para huir de la muerte de su hijo. A golpe de conversación sobre lo divino, lo humano y lo infrahumano, McBride y Olivia encuentran una tercera vía por la que quizá no pase ningún tren pero donde está permitido enloquecer de dolor sin que a nadie le sorprenda ni incomode.

El reloj atrasa un segundo. Hoy será un mal día. (Matterhorn)

Y ahí se quedan Olivia y Finbar, sin esperar ningún tren. A nosotros nos vuelven a llamar del puente aéreo. Hay una escala en un pueblito de Holanda donde todo es tranquilidad, calvinismo y toneladas de aburrimiento. Allí, sentado delante de la mesa su cocina, está Fred (Ton Kas), y todo alrededor de Fred es orden y concierto. Coloca los espárragos equidistantes en el plato y su huevo frito dibuja una circunferencia casi perfecta. Es la manera que tiene de escapar de su viudedad y de la vergüenza que le produce haber engendrado un hijo homosexual. Sueña con ver algún día el Matterhorn (2013), pero ningún glaciar es más frío que su alma anestesiada. Quizá Fred, enrocado en su soberbia infinita, ni siquiera se dé cuenta de que vive instalado en una depresión perpetua, que ha desterrado de sus dominios cualquier cosa parecida a una emoción. Fred es de los que te pinchan el balón si cruza las impolutas vallas de su impoluto jardín, de los que no saludan, de los que le ponen una hoja de reclamaciones al cartero si llega dos minutos tarde (o dos minutos antes de tiempo). Si Tom Waits fuese su vecino sería a él a quien le dedicaría aquello de «What is he building in there? What the hell is he building in there?». Pero todo esto va a cambiar. Su vida afronta una revolución de dimensiones bolcheviques cuando conoce a Theo (René van ‘t Hof), un vagabundo amnésico y mudo de reacciones impredecibles que se le pega a la pierna como un perrillo abandonado. Primero lo rechaza, lo expulsa, lo maltrata; después intenta reformarlo, y al final se da cuenta de que no es él quien está reformando al otro. Así es la vida. Para cuando suena «This is my life» en la voz de su hijo cabaretero, Fred ya ha claudicado y ha entendido que la tumba no era algo que le estuviera esperando al final de sus días. No. La muerte no iba a llegar, porque ya había llegado.

Tampoco iba a llegar un poco más al este, en Hamburgo, a pesar de que Cahit (Birol Ünel), cuarentón, alcohólico y cocainómano, acaba de lanzarse a ciento cincuenta kilómetros por hora Contra la pared (2004), y que en otro punto de la ciudad una chica de origen turco, Seref (Sibel Kekilli), se ha abierto las venas para ver si por ahí encontraba un salvoconducto que la alejase del férreo marcaje heteropatriarcal. Cahit ha salido magullado y con un collarín del intento y Seref no ha sido tan eficiente como Las vírgenes suicidas (1999). Ahora ambos están recluidos en un psiquiátrico. Al verlos ahí, Fatih Akin se pregunta: ¿y si se casaran por conveniencia? Él para volver a sentir algo parecido al amor, ella para huir del velo sin necesidad de malgastar hemoglobina. Cosas más raras se han visto. El parte meteorológico anuncia tempestad, pero estas dos balas perdidas tal vez encuentren juntas el modo de no volver a estrellarse contra ninguna pared.

Aunque no es necesario ser turco en los dominios de Merkel para que la vida te saque a hostias del que creías tu lugar. Si viajamos hacia el sur, hacia los Alpes marítimos, veremos cómo en cinco segundos las mandíbulas de una orca dejan sin piernas a Marion Cotillard. De la sensación de libertad infinita de una vida entre cetáceos en el Sealife local a la silla de ruedas y la gran dependencia. Va a hacer falta algo más que terapia —física o psicológica— para que el personaje principal de De óxido y hueso (2012) recupere unas mínimas constantes vitales. Así que, para una expulsada del mundo marino, nada mejor que un náufrago a la deriva. Marion va a encontrar un asidero en Ali (Matthias Schoenaerts), que tiene que hacerse cargo de un hijo, un niño pequeño, al que conoce justo en el momento en que todas sus fantasías futuras están esparcidas por el suelo, unas quemadas, otras hechas añicos. Que entre el refranero popular: «Una mancha de mora, con otra verde se quita». La Cotillard enseña a Ali a relativizar las catástrofes, y Ali le ofrece a ella lo que más necesita, una mirada limpia de prejuicios y de condescendencia.

Tranquila, Juliette; lo peor aún no ha pasado. (Tres colores: Azul)

Hasta este mismo párrafo, gracias a la catarsis, gracias a la amabilidad de los desconocidos, o al puro instinto de supervivencia, no hemos tenido que atravesar grandes duelos. Que no haya duelo. Es importante no llegar a eso. Porque en el duelo se aterriza de golpe, pero la salida puede aplazarse por tiempo indefinido. Pregúntenle, si no, a Juliette Binoche. Pregúntenle a Kieslowski, que de sus tres colores, no le ofreció por casualidad el Azul (1993) a la mejor actriz francesa de todos los tiempos (y permítanme esta afirmación deliberadamente sesgada). Sabía el polaco que necesitaba a una peso pesado para subirse al ring que estaba construyendo. A pesar de que el azul representa la libertad en la bandera francesa, antes de llegar hasta los Campos Elíseos y respirar la Binoche tendrá que arrancarse la piel a tiras. No bastarán visitas a viñedos ni viajecitos al pueblo de mamá. Pero de todo se sale (incluso de este artículo), o eso dicen los aficionados a los memes y a vivir la vida según las reflexiones descontextualizadas de gente que nunca conocieron.

Así que ahora es momento de salir de aquí, acaso por un rato, por unos días. Porque a veces todo amenaza con volver. Incluso este artículo. Aún tenemos que acompañar a la Binoche en su escalera hacia la nada, habrá más Prozac, más dudas, más distorsión de la realidad según Hollywood. Más historias de fe y esperanza y caridad. O de todo lo contrario. Recuerden que hasta este preciso instante Von Trier solo se ha asomado por el título. Lo peor, y algo de lo mejor, está por llegar.

(Continúa aquí)


Djuna Barnes, la escritora famosa más desconocida del mundo

Djuna Barnes, 1905 (DP).

«¿Por qué es usted tan tremendamente morbosa?», pregunta el editor Guido Bruno a Djuna Barnes en una entrevista para el Pearson’s Magazine realizada poco después del estreno en Nueva York de Three from the Earth (1919), la primera obra de teatro de la escritora. «¿Morbosidad? —contesta ella— Me da risa. La vida que yo escribo y dibujo y retrato es la vida tal y como es, y por eso la llama usted morbosa. Fíjese en mi vida. Fíjese en la vida que hay a mi alrededor. ¿No es todo absolutamente morboso? Me refiero a la vida desprovista de máscara. ¿Dónde están los rasgos que nos proporcionarían cierto alivio?».

En el prólogo de El bosque de la noche (1936), la novela más conocida y quizá más aplaudida de Djuna Barnes, T. S. Eliot realiza una interesante reflexión que enlaza con esa manera inconmovible que tiene la autora de colocar al ser humano frente al espejo: «Según la moral puritana que yo recuerdo, antes se suponía implícitamente que, si uno era laborioso, emprendedor, inteligente, práctico y respetuoso con los convencionalismos sociales, uno tenía una vida feliz y “provechosa”. El fracaso se debía a cierta debilidad o perversidad peculiar del individuo; pero una persona “como Dios manda” no tenía por qué padecer. Ahora es más común suponer que las desgracias del individuo son culpa de la “sociedad” y que pueden remediarse por cambios del exterior. En el fondo, ambas filosofías, por distintas que parezcan en su forma de operar, son iguales. Me parece que todos nosotros, en la medida en que nos aferramos a objetos creados y aplicamos nuestra voluntad a fines temporales, estamos roídos por el mismo gusano. Visto de este modo, El bosque de la noche adquiere un significado más profundo». 

De todos aquellos elementos de la realidad sobre los que un escritor puede colocar el foco, de todas las aristas de las relaciones sociales que cualquier autor querría destacar, lo que a Djuna Barnes le interesaba era, sobre todo, ese gusano. Esa lombriz alimentada de complejos, trastornos y perversiones que culebrea en las tripas del ser humano. Una larva enferma que lo roe todo en silencio, a oscuras, oculta bajo una espesa capa de hipocresía y falsa moral. Esa era la vida que Djuna Barnes quería retratar. «La vida tal y como es», sin máscaras ni disfraces. Una vida que se presentaba decadente y morbosa simplemente porque lo era, a pesar de las apariencias. De ahí que toda su obra, incluso cuando se trata de textos más informales, parezca haber sido creada con el propósito de arrancar ese gusano de las tripas de sus contemporáneos y obligarlos a ver cómo se retorcía sobre la palma de su mano.

Como narradora, por tanto, Djuna Barnes da la impresión de situarse siempre fuera de la escena, aunque eso nunca impidió que se incluyese a sí misma, como personaje, en la fotografía —lo contrario, de hecho, habría sido una imprudencia—. Así, en su primera novela, Ryder (1928), basada en las vivencias de su propia familia en la localidad de Cornwall-on-Hudson cuando ella era niña, no es difícil distinguir a una joven Djuna Barnes en el personaje de Julie, la hija de Wendell y Amelia Ryder. En Ladies Almanack (1928), una novela sobre las relaciones sexuales entre algunas mujeres destacadas de la sociedad parisina de los años veinte, Barnes no figura entre los personajes, pero sí algunas de sus más íntimas amistades, siempre bajo seudónimo. En la colección de relatos Una noche entre los caballos (1929), reeditada y publicada de nuevo bajo el título El vertedero en 1962, podemos reconocer a la autora en algunos de sus protagonistas, tanto femeninos como masculinos. En El bosque de la noche, Djuna Barnes es claramente Nora Flood, siendo la pareja de esta, la enigmática Robin Vote, un trasunto de la pareja real de Barnes, la escultora Thelma Wood. Y por último, la terrible violación de Miranda en la obra de teatro La antífona (1958) representa en realidad su propia violación a los dieciséis años por un vecino del pueblo con el consentimiento de su propio padre. Como no podía ser de otra manera, Barnes forma parte de ese paisaje morboso al que se refería Guido Bruno.

Su voz como narradora, sin embargo, es la de quien no se siente carcomido por ese gusano, aunque tampoco intervenga como juez de sus propios personajes. Mediante estos, en el fondo siempre torcidos y defectuosos, llenos de heridas profundas y mal curadas, la escritora se permite resaltar los vicios ocultos de una sociedad sumergida en el cinismo porque a ella, como narradora, le son ajenos. Barnes no es el joven Nick Carraway, fascinado por las opulentas fiestas de su vecino Jay Gatsby. Ella es el observador invisible que, si nos describe esas fiestas, es solo para poder hablarnos del sórdido encuentro que se está produciendo un piso más arriba, en una habitación oscura al fondo de un corredor. Si le interesan los chaqués, es para enseñarnos la mugre bajo sus solapas. Bajo los buenos modales. Bajo la cortesía y los formalismos. Y es sobre ese púlpito elevado, sobre ese lugar desde el que se sienta a contemplar con soberbia el mundo, donde construye su retórica arcaica y su prosa elaborada, de carácter severo y altivo, por momentos cercana a lo sacerdotal, pero siempre brillante.

Predice T. S. Eliot en el prólogo de El bosque de la noche que la novela gustará especialmente a los amantes de la poesía, pero matiza que con esa expresión no quiere decir que el estilo de Djuna Barnes sea prosa poética. Y añade: «Decir que gustará especialmente a los lectores de poesía no significa que no sea una novela, sino que es una novela tan buena que solo una sensibilidad aguzada por la poesía podrá apreciarla plenamente. La prosa de Miss Barnes tiene el ritmo propio de la prosa y un fraseo musical que no es el del verso. Ese ritmo de prosa puede ser más o menos complejo o preciosista, según los fines del autor; pero, simple o complejo, es lo que imprime intensidad suprema al relato». Eliot consideraba El bosque de la noche como un ejercicio extraordinario de literatura, destacando «la excelencia de un estilo, la belleza de la frase, la brillantez del ingenio y de la caracterización y un sentido del horror y de la fatalidad digno de la tragedia isabelina». William S. Burroughs lo calificó como «uno de los mejores libros del siglo XX». Dylan Thomas dijo que era «uno de los tres grandes libros jamás escritos por una mujer». Autores como Truman Capote, Anaïs Nin, Karen Blixen o David Foster Wallace han reconocido a Djuna Barnes como una de sus principales influencias e incluso Lawrence Durrell, con quien Barnes estuvo enfrentada y al que llegó a acusar de plagio, declaró en cierta ocasión: «Uno se siente feliz de ser contemporáneo de Djuna Barnes».

Sin embargo, es justo señalar que su estilo no siempre fue el mismo. Poco a poco, su prosa fue evolucionando desde aquellas primeras obras de teatro que presentaba en Nueva York en la adolescencia del siglo XX hasta la composición de El bosque de la noche, que podríamos considerar como su obra culmen, escrita a principios de los años treinta en París, ciudad en la que residió desde 1921 hasta 1940.

Solita Solano y Djuna Barnes en París, ca. 1922 (DP).

Cuando llegó a Europa, contratada por varios periódicos de su país para entrevistar a los cada vez más famosos escritores estadounidenses que se habían exiliado en Francia, su estilo, entonces todavía muy pegado a los cánones del realismo, experimentó una transformación. Es célebre la entrevista de Djuna Barnes a James Joyce —con quien terminaría manteniendo una estrecha relación de amistad— justo después de la publicación de Ulises en la que la autora, con profunda admiración, declara: «Nunca escribiré una sola línea más. ¡Quién puede tener la osadía de hacerlo después de esto!». Su camaradería con los modernistas británicos y los miembros de la Generación Perdida que residían entonces en París —Ernest Hemingway, John Dos Passos, Sherwood Anderson, Ezra Pound o Gertrude Stein— fue definitiva para la depuración de su prosa. Muchos incluso quisieron comparar su retórica con la del propio Joyce, y aunque la influencia parece por momentos evidente en los primeros textos que Barnes escribe en París, las diferencias son notables. La literatura de Joyce está al servicio de la experimentación, de la vanguardia y, en último término, del propio Joyce. El irlandés escribe para exhibirse. Para mostrar al mundo con orgullo lo que es capaz de hacer. Djuna Barnes, por el contrario —y aunque con frecuencia logra ese efecto tan habitual en Joyce que podríamos llamar «principio de incertidumbre literario», por el que sabes en qué parte de la narración estás pero no lo que está sucediendo y viceversa—, da la impresión de escribir para demostrarse a sí misma que no es peor escritora que los demás. Una necesidad que, por desgracia, termina conduciendo al relato a perderse a veces en los laberintos de la forma en detrimento del contenido, aunque nos ofrece a cambio magníficas metáforas, quiebros arriesgados y construcciones francamente innovadoras.

El éxito comercial, no obstante, como ocurre en el caso de muchos otros autores que escriben para convencerse a sí mismos de que lo son, o peor aún, que escriben para ser leídos por otros escritores, no la acompañó. Ryder había logrado convertirse brevemente en un New York Times bestseller, pero la repentina demanda cogió por sorpresa a la editorial y, para cuando la nueva edición estuvo lista, el público ya había perdido el interés. Ladies Almanack no llegó a triunfar, aunque Barnes la destacó como una de sus mejores obras a lo largo de toda su vida, y Una noche entre los caballos, aunque tuvo una mejor acogida, tampoco alcanzó una gran repercusión. Para cuando El bosque de la noche vio la luz en 1936, Djuna ya sobrevivía gracias al generoso mecenazgo de su íntima amiga, la coleccionista Peggy Guggenheim.

Mientras tanto, su vida discurría vertiginosamente entre la noche de París y las fiestas que tenían lugar en Inglaterra, en la mansión Hayford Hall, alquilada por Peggy Guggenheim y donde Djuna pasaba los veranos con el crítico literario John Ferrar Holmes y las escritoras Antonia White y Emily Coleman. Su vida social en aquella época era de lo más activa. Contaba entres sus amistades parisinas, además de los ya mencionados T. S. Eliot, James Joyce o Gertrude Stein, a otros artistas de renombre como Charles Chaplin, Marcel Duchamp o a un joven y todavía poco conocido Samuel Beckett. Cuando su relación sentimental de ocho años con Thelma Wood finalizó, inició otra con el escritor estadounidense Charles Henri Ford, dieciocho años más joven que ella, hasta que Djuna terminó aburriéndose de él. En cierta ocasión, Ford le envió el último libro de poemas que había escrito, incluyendo una tierna dedicatoria. Djuna se lo devolvió añadiendo a continuación de la misma: «Se menciona la palabra “cabello” diecisiete veces en treinta poemas».

Uno puede imaginar cómo se veía a sí misma Djuna Barnes a través de la descripción que ella misma realiza de Nora Flood en El bosque de la noche: «Era el salón del “pobre” para poetas, revolucionarios, pordioseros, artistas y enamorados; para católicos, protestantes, brahmines, adeptos de la magia negra y de la medicina. De todo había alrededor de su mesa de roble, delante de la gran chimenea, y Nora escuchaba con la mano sobre su sabueso, mientras el fuego proyectaba su sombra y la del perro, agigantadas, en la pared. De toda aquella turba que despotricaba a gritos, solo ella se destacaba. El equilibrio de su carácter, enérgico y refinado, daba a su cabeza, de porte sereno, un gesto de afabilidad. Era una mujer alta, de hombros anchos y, aunque su cutis era como el de una niña, se adivinaba que pronto se curtiría (…). Este ser singular era Nora. Había en su mismo equilibrio una perturbación que la mantenía inmune a su propia caída».

La caída de Djuna Barnes a mediados de los años treinta, sin embargo, adicta al alcohol y con fuertes tendencias depresivas, resultaba casi inevitable. Tres años después de publicar El bosque de la noche, la escritora estadounidense intentó suicidarse en un hotel de Londres. Un hecho trágico que llevó a su amiga Peggy, quien todavía se encargaba de sostenerla económicamente, a decidir que había llegado el momento de que regresase a Nueva York. Y una vez allí, Barnes comenzó a sobrevivir como pudo. Primero, y durante tan solo unos meses, compartió una habitación con su madre, hasta que en marzo de 1940 fue ingresada en una clínica de desintoxicación. Cuando salió, poco tiempo después, pasó una breve temporada en el rancho de Emily Coleman en Arizona, hasta que por fin se instaló definitivamente en un pequeño apartamento en Patchin Place, un callejón de Greenwich Village, Manhattan. Fue allí donde escribió La antífona, su última obra, de cuya publicación se responsabilizó el propio T. S. Eliot, quien trabajaría gratis para Barnes como agente literario hasta 1965.

Y eso fue todo. Djuna dedicó todos sus esfuerzos durante las dos décadas siguientes a La antífona a escribir todo el día, con el notable mérito de no ser capaz de escribir absolutamente nada. O al menos, nada que fuese, en su opinión, digno de ser publicado. Su apartamento estaba alfombrado de papeles, servilletas, hojas de libretas y notas llenas de versos que jamás saldrían de aquellas cuatro paredes. Así lo confirmaron quienes lograron acceder alguna vez a su interior. Y no fueron muchos, ya que Djuna se negaba a recibir a nadie. Ni siquiera a Anaïs Nin o Carson McCullers, que intentaron visitarla en varias ocasiones —McCullers llegó incluso a acampar frente a su puerta, sin conseguir que Barnes la recibiese ni una sola vez—. O a Bertha Harris, que le llevaba flores a menudo y tenía que conformarse con dejarlas en su buzón. O al propio E. E. Cummings, que por aquel entonces era su vecino y se limitaba a comprobar a través de su ventana, de vez en cuando, que Djuna se encontraba bien. Lo único que se escuchaba a veces era una voz desde el interior del piso que decía: «Quien quiera que esté llamando al timbre, por favor, váyase al infierno».

En la novela Escaleras hacia el fuego, Anaïs Nin nombró a uno de sus personajes «Djuna», a lo que Barnes reaccionó negándole para siempre el saludo a su autora. Cuando la librería feminista Djuna Books abrió sus puertas en Greenwich Village, lo único que recibieron de Barnes fue una llamada telefónica reclamando que le cambiasen el nombre. En honor de Djuna Barnes se celebraron homenajes a los que no asistió. Se le concedieron distinciones que no quiso recibir. Poco a poco, a su puerta comenzaron a llamar estudiantes de literatura, aspirantes a escritores que deseaban conocer a la leyenda. Al mito de la literatura modernista. A la escritora que había formado parte de la Generación Perdida. A la autora que, a principios del siglo XX, había intentado colocar en primer plano y normalizar el feminismo y la homosexualidad de la mujer. Pero ella, quizá corroída al fin por su propio gusano, jamás los atendió. Murió seis días después de cumplir los noventa años, en 1982. Sola. En esa prisión que ella mismo había aceptado y en la que había permanecido cuatro décadas enclaustrada, alejada de ese mundo morboso y decadente que la había derrotado.

Unos años antes, en 1970, durante una entrevista que, de modo excepcional, concedió a un profesor de literatura, Djuna Barnes dijo de sí misma: «Soy la [escritora] desconocida más famosa del mundo; lo sabes, ¿verdad?». Muy a su pesar, yo creo que era exactamente lo contrario.


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Albert Bushwick

Así le llaman. Alberto Jacky Smith, posteriormente rebautizado como Young Lee por la Iglesia evangélica pentecostal y actualmente más conocido por su nombre artístico Albert Bushwick, es un indigente estadounidense considerado como living landmark por sus vecinos y demás espectadores. Dicen que el apelativo de living statue no se ajusta a las características de Albert porque él no permanece inmóvil durante un determinado número de horas, sino que ocupa un mismo lugar, el cruce de Lafayette Avenue y Bushwick Avenue, y lo lleva haciendo desde el año 1971. Landmark, en inglés, se traduce como ‘hito geográfico’. Su acepción más vieja indicaba un punto de referencia que servía para orientar a exploradores y marineros. En su uso actual se refiere a un lugar de interés, local o nacional, destacado en el mapa del turista como imprescindible. Generalmente se aplica a un monumento, edificio o estructura equivalente que, debido a su relevancia estética o histórica, merece la pena visitar. Algunos de los ejemplos más sabidos son la Torre Eiffel, las pirámides de Egipto, el Taj Mahal, las piedras de Stonehenge o nuestra Sagrada Familia, todos presentes en el ranking de landmarks con mayor número de hashtags, likes y sucedáneos.

Pues bien, a diferencia de una estatua viviente, Albert es un lugar de interés viviente que comparte intemperie desde hace casi medio siglo con la Estatua de la Libertad y con el Empire State. No es exactamente popular, pero, para algunos, es una figura de cierto atractivo narrativo, un vagabundo musa que inspiró la creación de una cuenta de Facebook que lleva su nombre. Según el axioma si no existes en internet, no existes, a este individuo se le concedió una existencia, escogido de entre otros miles gracias a su obstinación por mantenerse en el mismo sitio. Desde entonces, no solo es una atracción accesible a través de las redes sociales, sino que, además, cumple una digna función. Al ser un emplazamiento en sí, que personifica un domicilio, Albert es un testimonio paradigmático de la especulación inmobiliaria del barrio, sirviendo de prueba gráfica de la consumada gentrificación en Bushwick. Mediante un ejercicio de apropiación y estetización de su pequeño universo lumpen, el perfil de Albert es una herramienta que denuncia la continuación del implacable abuso urbanístico ocurrido en el fronterizo Williamsburg, contribuyendo con su presencia a la concienciación ciudadana.

En su biografía se publican las últimas noticias de su vida en forma de fotos de Google Street View o tomadas por usuarios anónimos. Estas imágenes muestran la estricta repetición de sus costumbres y confirman que no ha habido cambios en su ubicación, contrastando hábilmente la precariedad monótona de su día a día con la progresiva renovación de lo que le rodea. Alguien que se dedicaba única y exclusivamente a pasar el rato en una esquina, víctima de un estado de acedia crónico y completamente ajeno al paso del tiempo, es ahora un objeto simbólico cuya utilidad consiste precisamente en mostrar la cronología arquitectónica de un paisaje. Al haber sido retratado a lo largo de décadas en su enclave geoestratégico, su figura es un timeline visual de la destrucción, reconstrucción y coolización de este rincón del antiguo gueto neoyorquino. Y así, en un perfecto dos por uno, Albert colabora con grandes causas. Por una parte, muestra que es una suerte no dormir en la calle dejando constancia de su miseria y, por otra, permite comprobar la agresividad del mercado de propiedades.

Como lo sucedido con el olvidado Germán González o con los colaboradores pagados de Santiago Sierra, esta virtual inclusión del excluido muestra que el carisma artístico del homeless sigue vigente. El mero formato de residencia de Albert es contemplado por muchos como una long durational performance y la documentación de su performance se ha convertido en una obra site-specific con fines activistas. Por lo general, al implicar un compromiso a largo plazo, este tipo de performances suelen ir acompañadas de una intención consciente por parte del autor o artista. Tehching Hsieh compuso y firmó las obligaciones contractuales para los cinco ciclos de sus one-year-performance. Sophie Calle escribió los rituales por los que pasarían sus personajes antes y después de embarcarse en cada una de sus aventuras. Roberto Cuoghi decidió someterse a un proceso de metamorfosis con el objetivo final de convertirse en su padre, alterando penosamente su aspecto físico durante siete años. En una necesidad imperiosa de hacerse otro, cada uno de ellos construye una máscara que le predetermina y, en este juego de la identidad consigo misma, lo corporal se transforma en el medio que expresa el mensaje. Aquí ya no se trata de un cuerpo explotado por las presiones socioeconómicas, sino autoexplotado por una presión performática.

En este sentido, Albert parece seguir de manera empírica los postulados de la tradición estoica. Desde su esquina se muestra imperturbable, poniendo en escena la postura del que acepta el destino con apatía. Sus únicas pertenencias son la ropa que lleva puesta. Más allá de habitar un tiempo continuo y circular, en el que cada día es idéntico al anterior, Albert se adapta sutilmente a las estaciones del año. En invierno lleva un anorak y en verano se desplaza algunos centímetros al ritmo de las zonas sombreadas, lavándose con los restos de agua mineral que encuentra en botellas de plástico. Su gran pausa hace pensar en los arquetipos ascéticos. Como el franciscano o el místico, Albert se evade de la distracción, practicando el silencio y llevando una vida frugal, representando así una versión personalizada y desespiritualizada del anacoreta. Además, Albert también podría leerse como una fusión entre el cínico y el estilita, por su radical desprendimiento de los bienes materiales y por su perseverancia en permanecer anclado en un espacio concreto. Pero tanto el griego Diógenes como el cristiano Simón decidieron respectivamente llevar a cabo sus cometidos, ya fuera viviendo en una tinaja como los perros o pasando treinta y siete años sobre una columna. De nuevo, estos actos militantes fueron concebidos como un ejercicio demostrativo, confesional y, sobre todo, premeditado.

Es aquí donde radica la diferencia entre el caso de Albert y el de artistas, predicadores o pensadores. Todos ellos, al llevar a cabo sus trabajos, pactaron de forma voluntaria consigo mismos y con un público, presente o potencial. En Has de cambiar tu vida, Sloterdijk dice que «el hombre provendría de esa pequeña minoría de ascetas extremistas que se distancian de la multitud» y la frase continúa «afirmando que, propiamente, ellos son todos». Pero Albert no afirma. Su inmovilidad no es un proyecto como tal porque no existe la búsqueda consciente de un resultado, ni de un hipotético reconocimiento, sino que su entrega secesionista es, simplemente, su condición. Albert se desmarca del grupo de performers porque carece de una intención comunicativa que lo avale. En cambio, lo que sí comparten es la idea de imposición. Como ellos, Albert vive en función de una fijación o idée fixe que, además, en su casos no es temporal sino indefinida. Mediante la aplicación de normas coercitivas, todos ellos descartan los parámetros que rigen la sociedad y crean unos que les son propios.

Pese a lo que pueda parecer, detrás del aparente descontrol de estas tendencias obsesivas existe, precisamente, un extremo afán de control. En la necesidad de desterrarse de la vaguedad de lo cotidiano, ellos inventan algo concreto. Y así, gracias a las restricciones de sus guiones excluyentes —que siguen al pie de la letra, cueste lo que cueste— reducen el margen de lo indeterminado y su existencia deja de estar expuesta a la aleatoriedad. Esto se resume en una vocación por controlar el destino a través de una limitación del mismo. Albert ha estrechado sus posibilidades delimitando un perímetro y codificándolo según unas leyes internas que abogan por el quietismo. En palabras de Giorgio Agamben, «hay en él un nihilismo romántico, ya que parece querer reanimar al héroe enemigo de la cultura contemporánea de la antitragedia». Mientras su época consolida el desapego, los no valores, lo soft y lo líquido, él es un hombre de estructura férrea, firme y tenaz, apegado al valor nulo de su morada. Fiel al ideal de lo absoluto, el método de Albert logra la abolición de lo relativo. En el contexto de una era marcada por la velocidad y la interrupción, encontramos a un individuo que habita un bloque estático de forma ininterrumpida. Desconectado e inmóvil, renuncia a la tentación de participar en la danza de la hiperconectividad. Esto comporta una negación del flujo natural de las cosas y, por lo tanto, de lo que pertenece al terreno de lo real. En efecto, Albert es otro sucesor de Bartleby porque ambos son variaciones de la figura de la imposibilidad. Por una parte, escondido detrás de su biombo, el escribiente se hace cada vez más pequeño. Su camino hacia la renuncia es un ejercicio de invisibilización. En cambio, Albert es un ermitaño exhibicionista, aislado en el centro del mundo, indiscreto y, por lo tanto, protagonista.

Cuando observamos los comportamientos obsesivos de algunos personajes, como las misiones del Quijote, la pasión de Madame Bovary o la persecución suicida de la gran ballena del capitán Ahab, comprendemos que ellos existen debido a las presiones que se adjudican. Como Albert, estos protagonistas son una historia gracias a su manía. Frente al sinsentido que les rodea, se dedican a limitarse a un solo sentido. Y así, gobernados por la obsesión que han creado y que les legitima, disfrutan de la fantasía de gobernar. Es decir, que, aunque son víctimas de un castigo, se liberan del riesgo de no ser dueños de ello. Camus trató este giro en El mito de Sísifo, convirtiendo la práctica del absurdo en la única medicina capaz de curar la enfermedad del absurdo. Es en la autocondena donde el individuo encuentra su salvación, es en la acción de habitar el síndrome como consigue aliviarlo. Albert convive con su verdad porque vive en un mundo sin oportunidades. A partir de esta aceptación radical, bloquea las amenazas externas y entra en contacto consigo mismo. Por eso, en una aparente fobia hacia la inserción normada, su resignación es un antídoto para que tanto lo social como lo económico dejen de ser una preocupación. Su patología obsesiva, basada en la inmovilidad, le mantiene en una permanente pobreza enajenada. Y, a su vez, neutraliza la posibilidad de volverse pobre, o loco. El acto de aferrarse a su parcela de asfalto aparece como una droga que le permite evadirse de una realidad compleja y proteica, y vivirla sin sorpresas.

En palabras de Barthes, su condición es la de hombre «retirado», ya que en su caso «no se huye del mundo (monaquismo)», sino que «el mundo se retira del sujeto». Normalmente, los retirados llevan a cabo comportamientos que amenazan a la máquina productiva que representa el hombre y sus retiros pertenecen a la colección de conductas desviadas no deseadas por la sociedad. Partiendo de que la marginalidad es, en sí, una forma de aislamiento social, Albert es un hombre que se ha colocado motu proprio fuera, como apoderado único de su espacio. Según la tabla de Merton, que clasifica las cinco formas adaptativas del hombre a su medio, Albert es portador de una anomia galopante y pertenece al grupo de la apatía, el retraimiento y la retirada. Una vez más, la acción de retirarse es la pieza que no encaja con las expectativas del sistema.

Dicho esto, el ostracismo es una práctica que no solo debe entenderse desde el trastorno, sino también desde una urgencia de realización. Históricamente, el vivir exiliado de la sociedad ha sido un arma productiva disfrazada de pasividad. En la extensa lista de casos de aislamiento voluntario destaca el conocido episodio de Proust, que pasó sus últimos años en un apartamento del bulevar Haussmann protegido por cortinas tupidas y paredes de corcho, y fue allí, en ese tiempo fuera, donde logró redactar su gran obra. O Heidegger y Wittgenstein, que se desentendieron de la sociedad en sus refugios de montaña. O tantos otros (1). De forma más o menos extrema, no concibieron la colectividad como un factor orgánico, sino que encontraban en la soledad de su retiro lo auténticamente natural. Cada uno incorporó a su manera el credo asocial, pero todos vincularon el aislamiento del acto de crear a la creación en sí.

En efecto, la creación de Albert parece consistir en permanecer entregado a su reclusión, en ser un show gratuito sobre nada. «Este hombre no se mueve. Lleva ahí toda la vida, siendo su propia casa», dice un miembro de la comunidad portorriqueña del barrio llamado JohNY, que ha visto envejecer a Albert y que insiste en que su nombre se escriba con las NY en mayúsculas. «Él es el museo del barrio. Nos enseña cada día. Cuando yo era pequeño […] Lo sorprendente es que todavía no haya muerto o que no le hayan matado». Y es que la aportación de Albert va más allá del no hacer nada. Si bien representa una alergia al flow predominante y ensalza los valores del aburrimiento en forma de voto en blanco ante la actividad, Albert «nos enseña», como dice JohNY. Él no participa, pero sí observa. Y su mirada no se dirige a su entorno sino a otro lugar. Tanto si está de pie como tumbado, Albert apunta la vista hacia el suelo o mira al cielo. A veces, se sirve del dedo índice, un gesto con el que explícitamente señala algo. Dirigiéndolo hacia arriba y hacia abajo, encontramos en la verticalidad de su mirada el rastro de una aspiración, tal vez hacia ese otro lugar. No es que Albert no haga nada, sino que hace hacia la nada. Como si su paciente acto contemplativo fuera un arma mental que anticipa el final.

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(1) Lista de retirados creativos (selección): D. Salinger, Jean-Jacques Rousseau, Henry David Thoreau, Gustav Mahler, Emily Dickinson, Virginia Woolf, Mark Twain, George Bernard Shaw, Charles Dickens, Jack London, Thomas Mann, Arno Schmidt, August Strindberg, Dylan Thomas, Georgia O’Keeffe, Franklin Delano Roosevelt, Abraham Lincoln, Le Corbusier, Lawrence de Arabia, Howard Hughes, y tantos otros.

La página de Facebook «Albert Bushwick» fue creada por el artista Miao Jiaxin.


Al otro lado de la pared

Detalle de la imagen de cubierta de Solenoide, de Mircea Cărtărescu. Editorial Impedimenta.

Aunque ya han pasado casi dos siglos, en el entorno de los matemáticos todavía se recuerda la carta que Charles Babbage le envió a Lord Tennyson sugiriéndole un cambio en un poema en aras de la precisión matemática. El verso que sacó de quicio al matemático inglés («En cada instante muere un hombre, en cada instante nace otro») era inexacto y, en su opinión, debería ser sustituido por: «En cada instante muere un hombre, en cada instante nacen 1 1/16». Se podría pensar que la literatura no hace buenas migas con la ciencia; sin embargo, la obra de escritores como Mircea Cărtărescu, Thomas Pynchon o Agustín Fernández Mallo lo pone en entredicho. Los avances científicos han cambiado radicalmente nuestra forma de ver el mundo en los últimos años. Por la mecánica cuántica sabemos que el lugar en que vivimos es más kafkiano de lo que sospechábamos. Vivimos en un mundo de redes, cada vez más complejo, pynchoniano. Así las cosas, no es de extrañar que escritores como Cărtărescu incorporen a su ficción elementos extraídos de la física, la neurobiología o las matemáticas. Teniendo, además, en cuenta que Kafka es uno de los referentes de Solenoide, no sorprende que una de las disciplinas de la física más presente en esta novela sea la mecánica cuántica: como ha dicho la escritora Rivka Galchen, si la mecánica clásica es George Eliot, la cuántica es Franz Kafka.

El sendero de la vida del narrador de Solenoide se bifurca el día en que lee uno de sus poemas en la Facultad de Letras de Bucarest. Las críticas que el joven recibió aquel día le apartaron del camino de escritor de éxito que podría haber sido: «La línea de nuestra vida real se endurece después, se fosiliza y adquiere coherencia —pero también la simpleza del destino—, mientras que las vidas que habrían podido ser, que habrían podido desprenderse a cada momento de la ganadora, quedan reducidas a líneas de puntos, fantasmales: creodas, transiciones de fase cuántica, traslúcidas y fascinantes como los brotes que vegetan en el invernadero». Lejos de convertirse en un escritor de renombre, nuestro protagonista es un profesor de rumano en una escuela de Bucarest en la época comunista.

Habría que remontarse al Locus Solus, de Raymond Roussel, para encontrar una casa tan llena de artilugios imposibles como los que abundan en la casa del narrador (el sillón del dentista, el propio solenoide…). Además, si hubiera que decir a qué estilo arquitectónico pertenece, no sería descabellado decir que la casa es de «estilo cuántico». El narrador no sabe con exactitud cuántas habitaciones, escaleras o pasillos tiene la casa en la que vive. A veces, para poder regresar a su habitación, se ve obligado a entrar en habitaciones que no sabía que existían, a recorrer «docenas de kilómetros, pulsar miles de interruptores» antes de dar con su habitación. También se observan «huellas cuánticas» en el colegio donde da clase. «Los laboratorios parecen cambiar continuamente de sitio», con frecuencia el narrador tiene problemas para encontrar la clase donde están sus alumnos o llega a la sala de profesores «al cabo de varios años, al final de una serie de incontables peripecias».

Curiosamente, la única habitación que «permanece siempre inalterada (…) es el dormitorio: el único lugar banal, polvoriento de la casa». El polvo del dormitorio indica que es el único sitio donde el tiempo hace mella, los demás están al margen de su discurrir. Quienes hayan visto Interstellar, de Christopher Nolan, recordarán la habitación polvorienta donde la protagonista, el personaje que interpretaba Jessica Chastain, se comunicaba con el «fantasma» que se encontraba al otro lado de la estantería. Algunos detalles de la película, como el poema «No entres dócilmente en esa buena noche», de Dylan Thomas, o el teseracto, aparecen también en Solenoide. Pero quizá sea la necesidad de salir de aquí, la idea de que puede haber otros mundos al otro lado de la pared, lo que más me ha recordado a Interstellar. La novela está llena de personajes, algunos de ellos reales, que quieren huir, que quieren saber qué hay al otro lado: Nicolae Minovici, profesor de Ciencia Forense de Bucarest, se ahorcó en innumerables ocasiones para explorar qué se ve cuando uno está a las puertas de la muerte; el portero del colegio ansía escapar de este mundo abducido por los extraterrestres; el propio narrador se siente encerrado dentro de su propio cráneo y concibe la escritura como una forma de huida.

El «multiverso» del narrador se compone de mundos dentro de mundos —o, mejor dicho, de cárceles dentro de cárceles—: «Soy prisionero de mi mente, que es prisionera de mi cuerpo, que es prisionero del mundo». Vivimos en un universo limitado, construido por nuestra conciencia con la información que recibe de los sentidos: en realidad «no sabemos cómo es el mundo», solo conocemos «la maqueta construida por los sentidos». En un alarde de imaginación difícil de igualar, Cărtărescu desciende a mundos construidos a otra escala —tan pequeños que casi habría que recurrir a la escala de Planck para medirlos— y se adentra en el universo de los ácaros. ¿Cómo es la vida de unos seres que responden a estímulos térmicos o vibrátiles?, ¿codificarán sus creencias mediante secuencias químicas?, ¿se comunicarán a través de secreciones?…

Pero, tratándose de Cărtărescu, y habiendo descrito hasta los ácaros de la almohada donde dormimos, sería raro que no hiciera mención a los sueños, elemento esencial de obras como REM o Cegador. Solenoide incluye múltiples anotaciones de un diario de sueños. Personalmente, esta parte más onírica me ha interesado menos (como suele decirse, no hay nada más aburrido que escuchar los sueños ajenos), pero, teniendo en cuenta que, en el universo narrativo del rumano, la realidad y el sueño son partes de un todo indivisible, como las dos caras de una misma moneda, los sueños no podían faltar. Para Schopenhauer, «la vida y los sueños son hojas del mismo libro. Su lectura conjunta se llama vida real». Y es que, pese a lo onírico de muchos pasajes, y lo surrealista de otros, una tiene la sensación de que todo lo que ha leído ha sido real: «Todo ha sucedido en el plano de la existencia en el que comemos y bebemos y nos peinamos y mentimos y vamos a trabajar y morimos de pena y de soledad». Aunque no con estas palabras, todos nos hemos preguntado alguna vez quién nos ha encerrado «en esta urdimbre demente de quarks y electrones y fotones». Todos nos hemos preguntado si hay algo o no hay nada al otro lado de la pared. Como al narrador, el dolor me ha convencido de que todo era real, «pues el dolor es otro nombre para la realidad». Solenoide no es nada más, ni nada menos, que una muestra del mundo interior del narrador, que, a su vez, es una muestra del mundo interior de uno de los mejores escritores vivos.


El (des)aparecer de los libros

Los restos de la librería Holland House de Londres en octubre de 1940. Fotografía: Getty.
Los restos de la librería Holland House de Londres en octubre de 1940. Fotografía: Getty.

Escribía Jacques Derrida en La farmacia de Platón que los libros corren «perpetua y esencialmente el riesgo de perderse para siempre», un riesgo que cuando deja de serlo para convertirse en hecho no implica necesariamente el olvido al que apelaba entre interrogantes el propio Derrida: «¿Quién sabrá entonces de su desaparición?». Como en el mejor juego semántico propio de la deconstrucción, la desaparición de los libros es, al mismo tiempo, su aparición, pues, como señala en la introducción de su Historia de los libros perdidos Giorgio Van Straten (ed. Pasado y presente), los libros perdidos «si bien por un lado siguen huyen de nosotros alejándose tanto más cuanto más tratamos de asirlos, por el otro cobran nueva vida en nuestro interior y, al final, como el tiempo proustiano, podemos decir que los hemos hallado de nuevo». El (des)aparecer de los libros se convierte así en una borradura que en su borrado aparece como aquellos bartlebies que en su dejar de escribir hacen posible la escritura, la escritura ajena, pero siempre escritura. Y como advertía Enrique Vila-Matas en el epílogo de Bartleby y compañía, «contrariamente a lo que se cree», la novela, «no habla exactamente de escritores que dejan de escribir, sino de personas que viven y un día mueren, de gente que lee y de gente que un día deja de leer y de gente que muere sin haber leído nada y de gente que ama y deja de amar o ama sin ser amada», este artículo no habla de libros perdidos y olvidados, sino libros que en su (des)aparecer, aparecieron; de libros ocultos que esperan ser descubiertos; de libros quemados cuyas cenizas siguen hablando; de libros supuestamente escritos, que viven por elucubraciones lectoras; de libros nunca leídos, que llenan páginas de tratados; de lectores que hacen aparecer textos ausentes; de ausencias que se hacen presencias; en definitiva, de bibliotecas llenas de libros que nunca estuvieron.

El valor de (des)aparecer

Decía Jean de La Bruyère no acaso con esta cita comienza Bartleby y Compañía que «la gloria o el mérito de ciertos hombres consiste en escribir bien; el de otros consiste en no escribir». Sin embargo, hay una tercera categoría que La Bruyère olvida mencionar: aquellos que escribieron, pero cuyos textos, o al menos algunos de ellos, nunca fueron leídos. A diferencia de los bartlebies, los autores de libros perdidos nunca dejaron de escribir, más bien fueron los textos aquellos que los dejaron a ellos, los que abandonaron a su propio autor. Y son muchas las formas de abandono: algunas fueron premeditadas, otras fueron historias de violencia y exilio; algunas fueron curiosas historias de olvidos, otras fueron consecuencia de la falta de registro; algunas fueron provocadas por los más allegados, otras fueron supuestos abandonos de textos que nunca se supo si llegaron a ser escritos.

¿Guardaba, verdaderamente, Walter Benjamin manuscritos para acabar su Libro de los pasajes en la maleta que arrastró hasta Portbou y cuyo rastro desapareció nada más suicidarse el filósofo alemán? ¿Llegó a concluir Truman Capote Plegarias Atendidas y dejó, tal y como dijo, el manuscrito en una taquilla en una de las tantas estaciones de autobús perdidas por la geografía norteamericana? ¿Verdaderamente no escribió nada Sócrates o, como insinúan algunos, no se trata de que se perdieran sus escritos y, ni tan siquiera, se trata de que nunca escribiera, sino que Sócrates no fue y no es más que una invención de Platón? ¿Fue para Hemingway una verdadera pérdida la desaparición de los relatos escritos en París o, como diría años después, la posibilidad de reescribirlos, pues no hay mejor crítico que la memoria? ¿Dónde terminaron los poemas de Práxila de Sición, de Amita de Tegea o de Nosis de Locri, todas ellas borradas del mapa de la literatura clásica? ¿Cómo debía ser 53 días, la novela de la cual Perec tan solo quiso legar manuscritos sueltos que ofrecen innumerables posibilidades y ninguna versión certera? O ¿destruyó Sylvia Plath las más de cien páginas de la que debía ser su segunda novela, Doble toma, o fue Hughes, su exmarido y albacea, quien quemó esas páginas junto a algunas de los diarios de los últimos meses de vida?

Los interrogantes envuelven las historias de los libros perdidos, historias, dice Giorgio Van Straten, todas ellas distintas, pero con una misma conclusión: «El libro en cuestión parece perdido para siempre, aunque a veces sigue viva la hipótesis de que alguien, en alguna parte…». Y precisamente la idea de una (des)aparición que puede perder su prefijo hace de estos libros presencias intangibles: son libros que, a pesar de su intangibilidad, a pesar de la imposibilidad de la lectura, constituyen elementos claves en la recepción de sus autores. Como dijera Stuart Kelly hace algunos años en la introducción de La biblioteca de los libros perdidos, perderse no es lo peor que le puede pasar a un libro: «un libro perdido, como a la persona que nunca te atreviste a pedir un baile, se vuelve infinitamente más atractivo por la simple razón de que puede ser perfecto tan sólo en la imaginación». De la misma manera que nadie olvida ese compañero de baile con el que nunca bailó, nadie olvida ese libro que pudo haberse leído. «La memoria», le decía Ezra Pound a Hemingway, «es el mejor crítico» y la imaginación, podría añadirse, es la más perfecta idealización: los libros (des)aparecidos, tal como comenta Kelly, aparecen como las obras perfectas de sus autores, como las obras magnas que el «divino infortunio» de Pound hizo desaparecer.

Ante la imposibilidad de leerlas, sigue Kelly, las imaginamos: Chyntia Ozick imaginó el reencuentro del manuscrito del Mesías, la única novela escrita por Bruno Schulz, que desde mitad de los años treinta hasta su muerte, en 1942, se había dedicado a la escritura de este texto que, sin embargo, desapareció para no volver a ser encontrado. «Ocurre a veces que los libros desaparecidos son capaces de evocar otros nuevos, de empujar a otros escritores a escribir, a llenar los vacíos que se han creado», comenta Giorgio Van Straten, que, no acaso, construye la historia de unos libros que nunca fueron. Ozick, Straten y Kelly no son los únicos en sentirse atraídos por los libros (des)aparecidos: Bruno Arpaia imaginó el posible encuentro entre Walter Benjamin y un joven partisano español, a quien entrega, como había entregado a Bataille el manuscrito de El libro de los pasajes, los manuscritos custodiados en su maleta; sin embargo, el joven partisano, obligado por el frío de los pirineos, decide hacer fuego con esos papeles, que, de esta manera, vuelven una vez más a desaparecer. En La última frontera, Arpaia, como haría Ozick en El mesías de Estocolmo, salva de la pérdida los manuscritos para, luego, en la misma ficción volverlos a hacer desaparecer haciendo del prefijo des- un elemento inseparable del -aparecer: aparecer para poder (des)aparecer o (des)aparecer como forma de aparecer: (des)aparecer es, así, un aparecer borrado.

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Librería en Londres, 1940. Fotografía cortesía de Books for Victory.

«¿Recuerdas que llevaba una maleta y una cartera, y que en el algún momento de la noche pasé parte del contenido de la cartera a la maleta?», le pregunta en una carta Dylan Thomas a Charles Elliott, «pues bien», sigue el poeta, «en cualquier caso, me olvidé la cartera en algún lugar. Creo que debe de estar en el Park Hotel. He escrito al gerente, pero ¿serías tan amable de entrar a ver si está si pasas por allí? Me urge bastante: el único ejemplar del mundo de esa especie de obra mía, de la cual leo fragmentos, está en esa cartera abollada, sin correa, con el asa atada en un cordel». Dylan Thomas recuperó ese ejemplar para volverlo a perder en Londres, donde, sin embargo, volvió a encontrarse. A pesar de su intento por extraviar el manuscrito, Bajo el bosque lácteo parecía obcecado en volver a aparecer. Como La Colmena, rescatada in extremis del fuego por Rosario Conde, mujer de Cela, Bajo el bosque lácteo se resistía frente a los intentos de su autor de hacerlo desaparecer. Dylan Thomas parecía saber, como Stuart Kelly, que la (des)aparición no era lo peor que le podía pasar un libro. Al contrario, Thomas parecía estar convencido de que, en ocasiones, el peor destino de un libro es su publicación. Como Kafka, cuyos intentos por no ver publicada su obra fracasaron gracias a Max Brod; como Cela, cuyo intento, más o menos voluntario, de quemar la que sería su novela más aclamada, Thomas fracasó. A diferencia de lo que sucedería con la maleta de Antonio Machado, extraviada tan solo un año antes de la desaparición de la de Walter Benjamin, el manuscrito de Thomas estaba destinado a (re)aparecer continuamente, tachando el des y borrando aquel destino que para su autor «no era lo peor que le podía pasar a un libro».

La perdurabilidad de la (des)aparición

Moscú, 24 de febrero de 1852 del calendario gregoriano. Nicolás Gogol, arrepentido por la publicación de la primera parte de Almas muertas, llama a su sirviente y le ordena que encienda el fuego, que él seguiría avivando con las páginas del manuscrito de la que debía ser la segunda parte de la novela. Folio por folio, Gogol destruyó esas páginas de una novela que, según la planificación de su autor, debía configurarse estructuralmente como la Divina comedia de Dante: se salvó el infierno, mientras que el purgatorio ardió, tan solo nueve días antes de que su autor, Gogol, falleciera el 4 de marzo de 1852, año bisiesto. Ha pasado siglo y medio y, desde entonces, son innumerables las páginas escritas acerca de lo que debía ser el proyecto voluntariamente inconcluso del autor ruso; transcurrido más de siglo y medio, y aquellas páginas, cuya existencia tan solo conocían los más allegados a Gogol, siguen dando que hablar. Escribimos sobre lo que pudo haber sido, escribimos sobre escrituras borradas, sobre escrituras que nunca llegamos a leer. Lo mismo pasa con Aristóteles, cuya última parte de su Poética, teóricamente destinada a la comedia, ha procurado más páginas de las que aquella nunca habría llegado a tener.

Decía Italo Calvino que los clásicos son «una obra que suscita un incesante polvillo de discursos críticos»; lo mismo puede decirse de los libros (des)aparecidos, con la diferencia de que mientras los clásicos «se sacuden continuamente de encima» el polvillo crítico, los libros (des)aparecidos aparecen a través de él: el polvillo crítico, pero también las ficciones que se generan a su alrededor, ficciones como la de Ozick, la de Arpaia o al del Umberto Eco de El nombre de la rosa, son memento vita en cuanto hacen acontecer aquello que quedó inerme. Las ficciones como los discursos críticos hacen del (des)aparecer un aparecer y, sobre todo, hacen de los libros perdidos unos libros recuperados desde la ausencia, unos libros que, desde su inexistencia, funcionan como los clásicos de Calvino, pues «ejercen una influencia particular», evidentemente no por lo inolvidable de sus textos, pero sí porque «se esconden» —nunca un término fue más apropiado— «en los pliegues de la memoria mimetizándose con el inconsciente colectivo o individual». En El espacio literario, a la pregunta «¿Qué es un libro sin un lector?», Maurice Blanchot contestaba: «Algo que no está escrito». Los libros (des)aparecidos, sin embargo, subvierten la respuesta del crítico francés, pues son libros escritos, cuyo lector no lee sus páginas, sino que las crea a partir de páginas ajenas, a través de bibliografías que hablan de ellas. Porque los libros (des)aparecidos son como los bartlebies, viven a través de escrituras ajenas. Los bartlebies siguen componiendo páginas, que escriben sin escribir; los libros perdidos aparecen a través de una (des)aparición tachada, porque como el Libro tachado de Patricio Pron, los libros (des)aparecidos contienen, en su tachadura, todos los libros posibles. Todos los libros que hubieran podido ser y no fueron.


En todas las historias del Village hay alguna cama

 Jack Kerouac. Foto: Corbis.
Jack Kerouac. Foto: Corbis.

No se puede beber un whisky en el White Horse sin ver a la muerte reflejada en el siguiente trago. Los fantasmas reclaman su ronda en la taberna en la que iban a morir los poetas. Y sobre la barra, en noches de alcohol interminables, hay quien jura haber visto la sombra transparente de la pirámide de vasos que acabó con la vida de Dylan Thomas. Podría haber muerto en cualquier momento, pero solo podía morir después de bebérselo todo en el bar donde quedan sus babas de borracho y sus versos vomitados. «No entres dócilmente en esa dulce noche», escribió. No salgas dócilmente podría ser su epitafio.

Dicen los testigos —testigos que nunca se pusieron de acuerdo— que Thomas llegó vivo hasta el Chelsea Hotel, donde los pecados se pegaban en los pasillos mugrientos. Dicen que antes de caer inconsciente le dijo a su amante, Liz Reitell, «me he bebido dieciocho copas de golpe. Creo que es un récord». Dicen que a la mañana siguiente todavía fue al White Horse a meterse unas cervezas reparadoras. Y que un médico le inyectó una dosis de morfina seis veces superior a lo que cualquiera habría aguantado. Lo siguiente fue el hospital de St. Vincent. Después, la muerte.

Dylan Thomas no volvería al falso pub inglés de la calle Hudson. Sí lo harían sus devotos en busca de las últimas gotas derramadas sobre la barra. Por si rimaban con algo. A Thomas hacía mucho que le había dejado de rimar la vida si no se la servían en una botella. «La bebida no era una gran musa que le hacía beber. Bebía porque era un alcohólico. Llevaba consigo todos los demonios y también algunos ángeles». Lo dijo años después Liz Reitell, que en algún momento debió ver algo de ese resplandor seráfico para darle a cambio su amor. Aunque en aquel tiempo todos amaban a Dylan Thomas.

Le amaban los que siguieron brindando en el White Horse a la salud de los vivos y de los muertos. De Norman Mailer a Allen Ginsberg, de James Laughlin a Frank O’Hara. En el baño de hombres apareció una noche una pintada que decía «Go home, Jack!». Pero JackKerouac— no era de los que se iban a casa. Los bares eran su hogar. El Chumley’s. El Julius, donde las hamburguesas lo absorbían todo. O el San Remo, el lugar del Village en el que el errante Kerouac decidió establecer su hogar improvisado. Allí empapaba sus horas. Tanto que un día se fue del local con Gore Vidal. Y no para compartir ideas sobre la inspiración y la literatura. La noche quedaría en la nebulosa de la amnesia para el autor de On the Road, pero no se le borraría de la memoria a Vidal. Después de años contándolo, inmortalizaría el relato en sus memorias en forma de episodio cinegético. En los recuerdos de Vidal, Kerouac llevaba una gorra de marinero y una camiseta como la de Brando en Un tranvía llamado Deseo. Junto a ellos estaba Burroughs, que vestía «como un vendedor que hubiera viajado demasiado lejos con aquel traje gris arrugado». Jack estaba excitado, escribe Vidal. Y aunque no lo especifica, es evidente que él también. Tan evidente como que Kerouac estaba bebido. Y que flirteaba con él. Si es que se le puede llamar flirtear a sugerir ir a una habitación de hotel. Del Chelsea Hotel, claro. Seguro de sí mismo y de su compañero de noche, Vidal le dijo al recepcionista que aquel registro de su libro iba a quedar para la historia de la literatura. Tenía razón. También para su cuenta personal de conquistas. Se pasó años repitiendo con su tono patricio y educado: «Como todo el mundo sabe, me follé a Kerouac».

La historia del Village es también la historia del sexo libérrimo que unió a sus personajes en distintas camas. Entre sábanas húmedas en verano y gélidas en invierno. Sobre colchones de hombres o de mujeres, de mujeres y de hombres y de las dos cosas. En lechos cambiantes sobre los que quedaban los fluidos, las culpas, las ganas y los versos. Gore Vidal no era más que un invitado pasajero en la fiesta privada de orgasmos y de inspiraciones de los beat originales. Aquello era el puzle de una orgía. Kerouac deseado por Ginsberg. Ginsberg rechazando a Burroughs. Ginsberg demasiado borracho para hacer algo con el demasiado borracho Frank O’Hara. Frank O’Hara seducido por el pansexual Larry Rivers —del que se decía que le gustaban los hombres, las mujeres, los animales, los perros y hasta las casas—.

Algo parecido a lo que le sucedía al omnierotizante Neal Cassady. El icono de la testosterona y de los beat no tuvo reparo en llevarse a Allen Ginsberg a la cama. Del aullido de aquel placer al «Aullido» convertido en poema no había más que un paso. «N. C., héroe secreto de estos versos», escribió Ginsberg como si las iniciales ocultaran algo.

N. C. fue también el héroe del viaje de Kerouac; el invitado especial de Hunter S. Thompson en medio de su pesadilla con los Ángeles del Infierno y el protagonista de un cameo para Bukowski. Cassady no necesitaba escribir porque los demás lo hacían por él. Le colaban en sus obras y en sus fantasías lúbricas. Aquel macho atractivo y rotundo había confesado que necesitaba sexo todos los días para seguir viviendo. Ahí estaban sus santos amigos para ayudarle.

En aquellos días, o en aquellas noches, las calles del Village vibraban con los placeres. De las ventanas abiertas escapaban gemidos y celebraciones. Las mismas ventanas que ahora guardan celosas la vida del vecino de al lado y la bocanada del aire acondicionado. Del Village en el que todos intercambiaban pasiones al Village donde todos se ignoran. Donde los saludos educados se cruzan fugazmente sin se que crucen de verdad los ojos. Del Village del pecado al del turista. Del suelo temblando bajo los orgasmos a la vibración única del metro atravesando el asfalto.

Ya no existe el San Remo. Aunque queda una placa en la que pocos se paran. Queda también el retrato del tugurio que hizo Kerouac en Los subterráneos. Y queda el peso de tantas juergas memorables. De tantas inspiraciones. De tantos versos que se fueron por sus desagües, vomitados en borracheras fenomenales. Si se pudieran recuperar las ideas que los beat dejaron perdidas en los baños de los cafés, el San Remo viviría de las reediciones de las obras nunca escritas. Y el Chelsea Hotel no habría sufrido tanto. Aunque el edificio resiste en el 222 W de la calle 23. Bajo los andamios todavía está el lugar donde todo pasaba. Más allá de las fronteras del Village, las cuatrocientas habitaciones del Chelsea se repartieron durante décadas el genio y la decadencia de Manhattan. De Arthur C. Clarke —que escribió allí su Odisea espacial— a Sid Vicious —que se despidió de Nancy en la habitación número 100—. De Bob Dylan al fantasma de Dylan Thomas. De Ginsberg narcotizado a un alucinado Kerouac aporreando su máquina sin pausa.

«El primer pensamiento es el mejor pensamiento». Kerouac quería escribir como sonaba Charlie Parker. Convertir su prosa en un hálito continuo sin reflexión ni marcha atrás. Como el que enciende un cigarrillo tras otro. Como el hombre que encadenaba copas y amantes en los antros del Village. Como el que convierte su vida en un rollo sin fin, ni fisuras, ni espacios en blanco. Si acaso, espacios en negro. El negro profundo de la sangre coagulada. De la porquería de una cárcel. El negro traicionero del túnel de la fama. A Jack Kerouac nunca le gustó que llamaran el Rey de los beat. La tapa de un váter donde vomitar era su única corona. Así acabó sus días: desangrándose entre arcada y arcada en el baño de su casa en la soleada Florida, muy lejos del Village y sus nocturnidades.

En algún lugar de este barrio, en el asfalto maltratado en el que arrastraron sus cuerpos los poetas, donde ahora los viajeros se quedan estabulados ante un palo de selfie, donde los neoyorkinos dejan las huellas de sus zapatillas de marca en carreras vigoréxicas a las ocho de la mañana, bajo las sombras de las escaleras de incendios y la nieve sucia, quizá en los charcos pastosos de los veranos húmedos, queda algo de aquellos tipos.

Serán las palabras que dejaban caer por las noches aquellos genios irresponsables. Los versos que se perdieron. Quizá los mejores.

Foto: The Nails (CC)
Foto: The Nails (CC)


Conjurando a los beats

Iain Sinclair. Foto cortesía de www.iainsinclair.org
Iain Sinclair. Foto cortesía de www.iainsinclair.org

Una pantalla olímpica monstruosa mostrando primeros planos del triunfador Boris Johnson animando a las multitudes, construyendo los ritmos, a base de frases repetidas, con el pelo meciéndose, subiendo de volumen: todo enajenación, hipnosis de masas (…) Los episodios de euforia se alternan con la rabia contenida. Agravios justificados. Una sensación no merecida de tener derecho a algo. Antes de que los bancos suizos reanuden su servicio normal. (American Smoke. Viajes al final de la luz, de Iain Sinclair)

Iain Sinclair (Cardiff, 1943) es escritor y realizador de cine. Relacionado con la vanguardia poética de su país, escribe sobre las relaciones entre la ciudad (Londres) y el individuo, cómo le afecta la transformación del espacio urbano. Sinclair es un explorador de calles, casas y subterráneos en busca de señales olvidadas, ocultas por la especulación. Un arqueólogo de los mitos que otorgan sentido al suelo que pisa y el edificio donde vive, como ya hicieron en su tiempo Thomas de Quincey y William Blake. «Psicogeografía» es la etiqueta de ese movimiento crítico que ya estaba inventado antes de convertirse en marca para tour operators. El paseo urbano como experiencia psíquica, contemplar la ciudad como una entidad al límite de la historia en la que los habitantes sufren la transformación y el desmoronamiento. Una visión opuesta en todo a la recreación artificial del turismo. La caminata del peatón en pos de los trazos y las piedras originarias, descubrir la fuerza mágica de las construcciones, para denunciar el deterioro provocado por la mercantilización y los abusos inmobiliarios.

Sinclair lleva publicando desde los años setenta y es un escritor clave para entender la (contra) cultura británica, pero ninguno de sus libros había sido editado en España hasta 2015. La editorial Alpha Decay presentó entonces La ciudad de las desapariciones, colección de ensayos seleccionados de su obra por el traductor del libro, Javier Calvo. En ellos se demostraba la importancia de su pensamiento, agudo y minucioso, la lucha contra la gentrificación de su barrio, Hackney, y el empeño por recuperar la memoria urbana desde presupuestos muy alejados de los planes de urbanismo. Hace unas semanas, la editorial ha repetido con su libro de 2012, American Smoke. En este, Sinclair conduce su lámpara sobre otro mapa, tan importante para él como el de Londres.

Mientras la capital se preparaba para las olimpiadas, Sinclair y el artista Andrew Kötting comenzaban su protesta contra las obras que aprovechando el evento deportivo habían modificado zonas deprimidas de la ciudad para revenderlas como pisos de lujo, convertirlas en zonas amuralladas de seguridad o abandonarlas tras las maniobras de especulación. La performance Swandown consistía en navegar desde la playa de Hastings hasta Hackney por los canales de Londres a bordo de… una barca a pedales con la forma de un enorme cisne. La pareja emprendía esta deriva quijotesca, pero Sinclair se bajaría antes de llegar a la meta para tomar un avión dirección Boston, con el fin de recuperar el material perdido de un documental de los años noventa sobre los escritores de la generación beat que se había esfumado, junto con un ¿imaginario? director de sonido de la BBC que después aparecerá de forma milagrosa.

Comenzaba la ruta de American Smoke.

Cuando el autor era estudiante del Trinity College de Dublín, planificó con otros compañeros una revista de literatura que no pasaría de unos ejemplares de prueba. Para el primer número no dudó en escribir a algunos de sus ídolos para anunciarse y recabar colaboraciones. Solo contestó William Burroughs, quien envió un texto desde Tánger. Era 1962, y eso fue como si hubiese recibido una carta del mismísimo autor de la Odisea. Dentro de la literatura anglosajona (junto a Beckett, Pound, T. S. Eliot…), los autores de la generación beat eran y siguen siendo una referencia absoluta para Iain Sinclair. Los principios vitales de aquel grupo han sido recogidos en la obra y pensamiento del británico. Especialmente una idea central en ellos: el viaje como aventura, un periplo personal en el sentido homérico que marca el personaje y no el mapa. Los viajes de los beats a través de Estados Unidos en coches destartalados, a dedo o a pie camino del desierto de México, en la frontera con Canadá, la decisión de embarcar como grumetes en cargueros de petróleo o buques pesqueros por el mar de China y las costas de Sudamérica… Siempre buscando un lugar, un sentido a una obra que se escurría por las cloacas de los bares y los callejones más oscuros. El viaje del poeta ciego que engaña a los dioses jugándose su destino.

Tras décadas de lecturas y devoción, ahora Sinclair iba a andar-desandar el camino de América tras esas huellas. Su libro es un registro de recuerdos, una búsqueda de los rastros que dejaron los poetas, tanto geográficos como culturales, desenterrando los misterios de cada casa, carretera y paisaje que estos habitaron y soñaron. Y con suerte, de las reliquias, especialmente en forma de ediciones (si es que a estas alturas quedaba algo que no hubiera sido revendido a precios exorbitantes). La empresa de Sinclair tiene espíritu de epopeya absurda, porque emprende una vuelta al hogar en el que nunca ha vivido, pero que conoce casi mejor que el de nacimiento, sin olvidar la mirada del excavador cultural. Cada etapa del viaje le llevará a tejer una red invisible de ecos en el tiempo, no solo de los protagonistas de su investigación, sino también de los fantasmas de otros personajes que han viajado por esas carreteras y están conectados de alguna forma con las vidas y los espacios de ese camino. El mapa de América que traza Iain Sinclair mientras busca a los escritores de la generación beat se puntea con un impresionante vendaval de historias que se intercalan y superponen como estratos (gente del mundo del cine, el libro, la prensa, la televisión, el rock, las comunidades académicas, los hechos históricos y la geología), que completan un cuadro del continente sobre el que ha montado su peculiar mitología y metodología, más pendiente de las coincidencias y el azar que del rigor científico. La deriva del relato no es lineal ni se circunscribe a los límites de 2011. El autor salta de las anécdotas del viaje a las de la América de los años cincuenta y las mezcla con hechos de su infancia en Gales, buscando en sus días de niño alguna casualidad con el poeta Dylan Thomas, que vivió y pateó Estados Unidos, uniendo los recuerdos del rodaje de una película en la isla de Vulcano con los suyos propios, cuando dirigió un documental sobre Allen Ginsberg en Londres y los salpica con imágenes de las olimpiadas de 2012, añadiendo precisos detalles y observaciones, un mapa humano de objetos y tiempo. Pero su devoción mitómana no pierde el equilibrio en el caos. Sinclair mantiene el sentido crítico a la hora de evaluar el paso del tiempo, no sólo en la vida cultural norteamericana, sino en la suya propia.

American Smoke comienza en Massachusetts. No es una elección al azar. Fue la tierra de Charles Olson (1919-1970), el poeta más importante de las letras norteamericanas durante el siglo XX, la figura que concentra la energía de la tradición (su reinterpretación de Melville) y la vanguardia (el movimiento Black Mountain, los breves pero fulgurantes años al frente de la institución que albergó a un colosal grupo de artistas). Su imponente presencia física y su voz se extiende a lo largo del libro. Sinclair lo reverencia a través de sus versos y su forma de recitar, los viajes alucinados al sur, los duelos dialécticos con los poetas jóvenes que iban a retarlo, entre ellos un Jack Kerouac muy deteriorado por el alcohol. Olson, como los beats, fue un poeta-geógrafo que escarbó en su realidad más cercana para reconstruir la historia en palabras y poemas (como también haría William Carlos Williams). El poeta de Llamadme Ismael comparte con Sinclair la idea de la ciudad como utopía, su Gloucester natal como movimiento colectivo y exploración personal, siempre en marcha.

Esa idea de la literatura como un constante cambio, las sílabas como pasos del camino, es lo que hace Sinclair en American Smoke, mientras salta de un lado a otro del país para recordar sus encuentros con Allen Ginsberg (el brillante y bondadoso iluminado), Gregory Corso (continuo superviviente en el subterráneo) y William Burroughs (siempre vigilante, siempre escritor), y el que tiene lugar durante la redacción del libro con Gary Snyder, todavía fiero poeta frente a su dominio literario y ecológico, el presente más sincero del libro. Sinclair rememora los últimos días de Olson («Dogtown», uno de los mejores capítulos) y Kerouac (que también nació en Massachusetts), a través de testigos familiares, libros y cementerios, así como los de Ed Dorn en California. Establece las diferencias, que también son las del peso de la historia, entre los autores de la costa este y los de la bahía de San Francisco, pero no se olvida de México ni de Canadá, porque al camino de señales de humo añade su obsesión por Malcolm Lowry, otro caminante desesperado que reescribió y casi destruyó Bajo el volcán en Dollartown, en la Columbia Británica (con la aparición estelar de William Gibson de cicerone en Vancouver). Otra presencia fantasmal se incorpora a la aventura, la del chileno Roberto Bolaño, a quien Sinclair llega por su libro de escritores ficticios, La literatura nazi en América (1996, Seix Barral). Desde el avión, contemplando el desierto de Atacama, y con la figura del exiliado americano en Barcelona, símbolo de autores nómadas, perseguidos o vagabundos, Sinclair compone el mapa final de su periplo que termina no en Chile o en otro punto del continente americano, sino de nuevo en Londres, en un enclave mágico de antes de la fundación de América. Como curiosidad, los fans del autor pudieron adquirir un capítulo aparte que no se incluyó en la edición original, al estar centrado exclusivamente en un cruento periplo sobre la ciudad y el escritor W. G. Sebald, otro gran caminante de Londres.

Los beats habían caminado sobre las carreteras americanas, pero además tuvieron sueños en los que cruzaban ciudades de Europa que no conocían, incluso recorrían continentes enteros. Sinclair se lanzó a la caminata de la M25 de Londres como un sonámbulo, reconociéndose en esas pesadillas y extrayendo de la historia a viajeros disparatados que intentaron caminarse todo el planeta a pie, o casos más siniestros, como el de Albert Speer, quien sin moverse del patio de la cárcel de Spandau hizo un periplo mundial contando pisadas para disfrazar sus pasado en unos diarios kilométricos.

American Smoke no es un libro para descubrir a la generación beat, ni para satisfacer los mitos creados en torno a estos fabulosos personajes. No es un estudio exhaustivo y ni siquiera aparecen todos y todas. Es un exigente recuento de las lecturas, las ideas y las rutas que han obsesionado una vida entera y una obra fascinante, influyente como pocas, además de una invitación a la puesta en práctica de la metodología de Sinclair, que no es otra que la de escribir de la forma más antigua y más avanzada: como un acto mágico de resistencia política. Siempre en camino.

Iain Sinclair con William Burroughs. Foto cortesía de www.iainsinclair.org
Iain Sinclair con William Burroughs. Foto cortesía de www.iainsinclair.org


¿Hay que aburrirse mucho para escribir bien?

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El escritor salvadoreño Horacio Castellanos Moya escribe corto porque no tiene tiempo para novelas largas. Vive en Iowa, donde imparte clases en la universidad. Debe de ser un lugar monótono: mucha tierra, poca gente, escasa fiesta. Des Moines, la capital del estado, emerge del sopor cada cuatro años. Miles de periodistas invaden sus calles con la farándula a cuestas: directos, carreras, focos, emoción. Des Moines se transforma en el centro informativo del planeta por unos días. Allí se celebra el primer caucus (asamblea de votantes) con el que arranca el largo y a veces soporífero proceso de las elecciones primarias de EE. UU.

A Mario Vargas Llosa le gustaba recluirse en Londres, en la biblioteca del Museo Británico, en el virginiawolfiano barrio de Bloomsbury. Sostenía que solo en ciudades sin tentaciones podían alumbrarse novelas de calidad. Le sucedía a Elías Canetti, quien bajo la grisura londinense produjo sus mejores aforismos. Londres ha mejorado —o empeorado, según se mire— en los últimos años. Ahora tiene color, luz, música, vida y hasta unos excelentes restaurantes ingleses, lo que era un oxímoron.

Si escribir buenas novelas exige una vida apacible, ensimismada, sin farándula ni ruido, Nueva York es la excepción para Paul Auster, Tom Wolfe y un largo etcétera. Y más aún para el poeta galés Dylan Thomas, que murió allá de una monumental borrachera (18 whiskys y alguna cerveza) en la taberna Caballo Blanco, en el Village, cerca del Chelsea Hotel, donde Janis Joplin devoró la intimidad del joven Leonard Cohen y se metió para siempre en su canción. Ser divertido, loco y dipsómano también produce extraordinarios resultados.

Cuando Castellanos Moya entra en un proceso creativo no sale por las tardes: ni cenas ni amigos. Asegura que las conversaciones vespertinas le roban energía. Necesita concentrar todo su ser en el acto de inventar historias, de crear. Acaba de publicar El sueño del retorno (Tusquets), una inquietante historia que abulta más del espacio físico que ocupa.

El protagonista, Erasmo Aragón, es un periodista salvadoreño exiliado en México durante la guerra civil de su país (1980-1992). Cultiva la quimera del regreso cuando se ultiman los acuerdos de paz. Es su manera de escapar de un matrimonio desmoronado, de disimular su cobardía personal y política que lo mantuvo más cerca de los bares que de la guerrilla. En sus 178 páginas bulle un texto complejo. Su estilo pausado, circular, envuelve al lector, lo conduce de una escena a otra, con pequeños fogonazos del pasado: el miedo, las cosas olvidadas, las que ayudan a sobrevivir con una conciencia amnésica. Construye un texto que a veces resulta claustrofóbico, como la mente atrancada del protagonista, un tipo incapaz de tomar una decisión.

Rodrigo Rey Rosa es guatemalteco. Vivió fuera en los años más duros de la guerra civil de su país, mucho más larga y devastadora que la salvadoreña. Duró 36 años, mató a 200.000 personas frente a 75.000. Hubo 45.000 desaparecidos, de los que 6500 fueron identificados. Rey Rosa y Castellanos Moya son amigos, de la misma generación. El primero nació en 1958; el segundo en 1965.

La última novela de Rey Rosa, Los sordos (Alfaguara), se desarrolla en una sociedad moralmente quebrada, cerca de un universo indígena que oscila entre un mundo perdido, arrasado por la invasión española y los años de represión de la casta gobernante —de la que Efraín Ríos Montt es solo un ejemplo— y el mundo moderno, que trae progreso para los de siempre: latifundistas, finqueros, militares.

Ese mundo maya, compartimentado en 22 lenguas diferentes, se enfrenta a la pérdida de su cosmología, de la magia, la tierra de sus ancestros. Solo pervive su sistema de justicia. Todo está presente en un libro que arranca con dos desapariciones inexplicables. Rey Rosa tiene un estilo impregnado de aromas africanos, herencia de sus años en Tánger como discípulo de Paul Bowles a quien tradujo al castellano.

Además del número de muertos, Guatemala y El Salvador tienen un ADN opuesto: la llamada cuestión indígena. En el primero representan el 60% de la población, padecen xenofobia, abuso y marginación. En el segundo, los amerindios apenas alcanzan el 13% y existen estudios que rebajan considerablemente esta cifra. La mayoría de los indígenas de El Salvador fueron exterminados en los años 30 por el dictador Maximiliano Hernández Martínez.

Rey Rosa es muy tímido cuando habla en público. Él escribe más corto que Horacio Castellanos Moya pese a disponer de más tiempo. Es un minimalista. Vive en la ciudad de Guatemala, un sitio más entretenido que Iowa en el que a partir de ciertas horas de la noche no conviene andar deambulante. Escribe corto porque un buen día, cerca del punto final, se le acaban las palabras, la historia se despide.

Hace unas semanas tuvieron en San Salvador lo que en el luminoso lenguaje centroamericano se llama un conversatorio, una charla. Fue en el marco de un foro sobre el futuro del periodismo organizado por el diario El Faro que dirige Carlos Dada. Castellanos Moya fue provocador al decir en público que Miguel Ángel Asturias, la gloria oficial de las letras guatemaltecas y premio nobel de literatura en 1967, fue una persona poco recomendable cuya obra ha resistido mal el tiempo, pero a quien le reconoce una portentosa capacidad de resucitar en cada libro. Rey Rosa escuchaba a su lado imperturbable, mudo, como si estuviera de acuerdo. Cuando surgió una mención del nicaragüense Rubén Darío se les iluminó el rostro. Los economistas de las palabras son amantes de la poesía.

No conocí a Asturias ni soy un estudioso de su obra pero por el relato del escritor salvadoreño me hice la idea de que debió ser un émulo de Camilo José Cela, siempre cerca del poder, calculador de las ventajas del silencio. Un tipo este Cela de mal carácter, quizá insufrible, pero con libros esenciales: La familia de Pascual Duarte, La colmena…

El escritor Rey Rosa tiene un libro especial: Severina (Alfaguara); una novela corta, poco más de 100 páginas. Se trata de una inmersión en el mundo de los libros y de las librerías, ahora que tanto sufren los libreros con la crisis y el cambio de paradigma (¿se dice así?). Hay enfermos de libros que los escriben; otros, que los venden. Existe un tercer tipo de amantes: los que los roban. En Severina no sobran palabras, no faltan páginas, todo tiene exactitud matemática.

Espero la llegada de una tercera obra de Rey Rosa, Material humano, que es necesario rescatar de algún almacén de ejemplares no vendidos. Lo que no se despacha raudo en la mesa de novedades pasa a un limbo del que no es sencillo escapar. Material humano es el resultado novelado de su investigación en los archivos policiales de Guatemala, un país violento en el que el 97% de los crímenes queda impune. Hay novelas que se mueven tan bien dentro de la realidad, con claves de ficción, que cuando se terminan no se sabe qué es real, qué inventado.

Rey Rosa trabaja ahora con archivos psiquiátricos. Miles de fichas que recopilan la existencia de un mundo subterráneo, que se desliza paralelo a la superficie. Entre las fichas hay tragedias ignoradas, personas dadas por locas porque un día se masturbaron en un parque, para las que nadie reclamó su libertad y allá quedaron aparcadas, destruidas lentamente.

Ambos creen que el escritor debe participar en los debates de la sociedad en la que vive, denunciar injusticias, desvelar situaciones inaceptables. Es la controversia central: quién debe gritar, la obra o el autor. Hay escritores como Asturias y Cela que jamás gritaron; otros como José Saramago y Gabriel García Márquez que se implicaron en causas perdidas, que siempre son las mejores, las que merecen la pena. Una obra política, dogmática, repleta de moralina rebelde sería un insufrible ejercicio de petulancia. Los escritores grandes son capaces de descender a las profundidades del ser humano, y allá lo desnudan y exhiben desde unas historias pequeñas que convierten en universales, como sucede en Ensayo sobre la ceguera del nobel portugués. Cuando se toca ese cielo no importa la bulla ni los amigos.

Un día, en su casa de Tías, en Lanzarote, un sitio muy tranquilo, le dije a Saramago que el periodismo y la literatura eran orillas del mismo río. No fui original, solo copiaba a Gabo, a Hemingway, a los tránsfugas. Él me miró desde unos ojos pequeños que veían grande y me respondió: “Eso es lo que os gustaría a los periodistas”.