Pilar Pedraza: «Que no me digan que no debo leer a Sade por ser patriarcal, porque los mando a la mierda»

Pilar Pedraza (Toledo, 1951) no es una gótica, dejen de llamárselo. Muéranse, de una vez, los que la miran con condescendencia esnob porque lleva treinta años alumbrando monstruos, brujas, horrores cavernosos o niños impíos. Salgan de su error ya es tiempo los guardianes de la moral, de la respetabilidad literaria y del coñazo relamido en general. Cualquiera de sus libros  y van más de cuarenta  ya sea ensayo cinematográfico o ficción sobre la Antigua Roma, lo deja claro: Pilar Pedraza es una de las mejores escritoras de nuestra época. Y si no la tiene en un altar, el problema es de su tabernáculo. 

Obligados como estamos a mencionar algo de su corpus literario para que usted, que ha sobrevivido al párrafo anterior, la ubique, diremos: Lobas de Tesalia, Arcano 13, cuentos crueles, El amante germano o Lucifer Circus. O las más recientes Pánikas, Eros ha muerto, El salvaje interior y la mujer barbuda. Aunque lo mejor de Pedraza siempre es lo que está en cocina, lo que humea el caldero perverso de su cabeza. Ahora, jubilada ya de la docencia universitaria, vive por y para este, su personal goce. 

Ella, paganísima, se describe como una «una servidora». ¿A qué le debe servidumbre esta mujer libérrima? A su público («los camisetas negras», les llama) la Fantasía (con efe mayúscula de gran literatura) y a ese hombre a quien están dedicados todos sus libros («Para Juan»), que nos acompaña hoy también como un mago del caos que vela por ella, flanqueado —y semiescondido— entre columnas de papel manuscrito. 

Entrar en su casa de Valencia es un lúbrico privilegio lector. Todas las ensoñaciones pedrazianas están ahí, físicamente: el espejo ibicenco que refleja el pasado, una lápida de una niña como de mesa de café, cráneos de gatos, calaveras, querubines luciferinos y un ninot de la propia autora, ilegalmente salvado de las llamas. Cuadros de mujeres peludas, de engendros, sofás atigrados. Kilómetros de películas, de libros negros, donde lo pagano convive con lo legendario, con lo mitológico, con lo perverso. En la guarida de una hechicera sadiana todo es hermoso. 

Conversamos con Pedraza con reverencia, entre sus carcajadas explosivas y su honesta generosidad. Fueron solo unas horas, pero nos habríamos atrincherado una vida.   

¡Flamante ganadora del premio Kelvin 505! Tienes el premio Ignotus, el Gabriel…. ¿Aún están por conquistar el Cervantes o el Planeta?

[Risas] ¡No quiero yo esos premios tan aparatosos! Es cierto que los de género los tengo todos, y estoy muy feliz de ello porque son muy íntimos y muy queridos, precisamente por ser del género. Pero estos otros premios así de literatura… Bueno, si alguna vez los consigo, vale. Pero no haré nada por ello, eso está claro. 

¿No estaría bien que te los dieran, si no es por ti, por darle un reconocimiento al género, por dejar de tratarlo como algo de segunda?  

Sí, claro. En ese sentido estaría bien, no tanto por mí. Por meterlo en el espacio que le corresponde: el de la gran literatura. Eso sí me haría ilusión, pero personalmente como escritora, me da igual. 

Dices que ya te da igual vender cuatro mil ejemplares que cuarenta mil, que lo que quieres es que la gente se divierta leyéndote. 

Claro, porque yo no vivo ni he vivido nunca de esto. En España pueden vivir de la literatura cuatro o cinco, entre ellos periodistas, sobre todo. Yo siempre he vivido de la universidad, y ahora de una pensión. De la literatura no me hace falta nada en lo económico. 

Alguna vez has reivindicado el papel de Emilia Pardo Bazán como escritora de terror, una faceta que se ha invisibilizado mucho. ¿Sientes sintonía en esto?

Sí, se la ha ninguneado mucho. Y ella tiene grandes cosas de terror, aunque yo nunca he escrito nada sobre esto, porque soy feminista como todas las mujeres de pro, pero no voy de feminista…

¿Activista?

Eso. Yo soy activista y feminista con mi literatura, ya está. En muchas ocasiones, en conferencias o en congresos sí que he sacado a relucir la injusticia que existe con Emilia Pardo Bazán, porque tiene unos relatos que son absolutamente fantásticos. Y en alguno de mis libros, en Espectra. Descenso a las criptas de la literatura y el cine, he estudiado alguno de sus cuentos de una manera más formal, como el de «La resucitada». Es uno de los relatos de terror a lo Poe más importantes del mundo, y no se conoce. 

¿Crees que ese menosprecio de las autoras de terror es algo típicamente español? Porque a nivel internacional sí se aplaude mucho a las llamadas «damas del terror».

Sí, fuera de España es diferente. Aquí el terror lo tenemos en la vida cotidiana, desde los íberos y los celtas [risas]. No lo tenemos como literatura a reivindicar, como la anglosajona de terror, con gran crédito. Francia, Reino Unido y Estados Unidos son los países más potentes en ese sentido, pero España e Italia son países mediterráneos en los que parece que lo sobrenatural o lo fantástico no les interesa tanto como lo realista cotidiano o lo realista histórico, como la memoria histórica. Justo estoy haciendo un librito ahora y se lo dedico in memoriam a Juan Perucho, que es uno de los importantes de un terror muy español y muy propio y muy gracioso. Como Valle-Inclán. También incluyo a Carmen de Burgos, que es una figura olvidada y marginada y tal, que tiene algunos relatos de terror que dan verdadero miedo. Se la conoce mucho como pionera del periodismo, y del periodismo de guerra, pero mucho menos como escritora, y tiene una producción alucinante. Especialmente algunos relatos que son de escalofrío, de género gótico. 

Un término que a ti te cuelgan mucho y tampoco te encanta. 

No, precisamente por eso, porque nos ponen en una especie de jaula, en la que estamos unos cuantos vestidos de negro… pues no me gusta. Yo soy escritora y ya está. 

¿Te gusta más el término «fantástica»? 

Sí, porque es un término más amplio. Porque yo gótica, gótica, no soy. No escribo a la manera de Mary Shelley y toda esa línea, lo mío es más de Bierce y de los contemporáneos. Aunque mis temas sean clásicos, los trato de otra manera. Hago reverdecer ciertos temas con una mirada contemporánea, pero desde luego no me considero una gótica. No me importa que lo digan, pero creo que decirlo va un poco en detrimento de la literatura. Como decir «ahí están los góticos, mira qué monos, jaja». En su rinconcito. Y eso no es así. No debes dejar que te encasillen de esa manera tan cruel, porque es como una cuota. Como la de las mujeres, que ahora, afortunadamente, la sociedad se está poniendo las pilas muy fuerte gracias a que las mujeres han dicho que basta ya. La literatura fantástica siempre ha sido barrida en España, curiosamente, por la literatura de género negro, cultivada por personas muy relevantes, con raíces en Dashiell Hammett y demás. Pero se ha popularizado tanto y se ha vuelto tan de masas que se ha desvirtuado muchísimo, y en ese desvirtuarse ha arrastrado a muchos. Ahora están surgiendo, de una manera descontrolada, una literatura de ciencia ficción que ya no es Asimov ni Stanisław Lem… Hay cosas que están muy bien, pero: si ahí hay cosas que están bien, y en el la literatura negra también, ¿por qué no se tiene en cuenta la fantástica? Porque estamos jugando aquí, ¿a qué? ¿A que la única literatura solvente sea la de la guerra civil y la de las madres hablando con las hijas y con las nietas de la memoria histórica…? Que me parece muy bien, eh. Pero la literatura no es solo eso, es mucho más. 

La novela negra empezó a tener crédito cuando alguien dijo eso de «trasciende las fronteras del género…».

Cuando se dice eso ya, malo. Porque mira: de Mary Shelley en adelante, todos los siguientes hitos estarían dentro del género. Lo que ocurre es que el fantástico tiene muchas ramas, muchísimas. Está la rama feérica y maravillosa, que es la más cultivada para los adolescentes con cosas como El Señor de los Anillos; como cuento de hadas convertido a la gran literatura. Pero luego también está la fantástica siniestra, la propia del siglo XIX y XX, y una fantasía más o menos filosófica, que puede estar en cualquier tipo de literatura haciendo que lo real sea parpadeante. No separa lo real y lo irreal, ¡porque es una mirada completamente literaria! Yo creo que no hay más literatura que la fantástica, porque todo lo que se ha escrito es una construcción, no hay referente. ¡Y eso que yo en esta pregunta no suelo entrar! [Risas]

Un género en el que todo surge del terreno de la imaginación esté menos valorado que uno que surge de la propia realidad… ¿No es un poco absurdo?

Sí, es cierto, pero todo esto viene de la tradición, viene de la cultura. La literatura fantástica es una literatura que no se tiene por tal, pero es culta. Tiene unos precedentes, unas formas de construir, y una historia que no tienen otras. La novela negra, por ejemplo, tiene una historia reciente, unos parámetros muy claros. Es muy valiosa en cuanto que trata de sacar a flote lo que hay debajo de la realidad normal, iluminando lo criminal, lo oscuro, a través de una investigación. Pero todo eso también es invención. Incluso la novela más cotidiana que se basa en la realidad, por decirlo así, es un constructo. Por eso tampoco pienso que la literatura fantástica sea más valiosa porque surge de la nada. Porque no, no surge de la nada, sino de un sustrato que es muy hondo si te metes en él. Si no, te puede parecer solo un cuento de hadas, monstruos, espacios cavernosos… como si fuera algo que tú inventas.

Pero no es que solo lo inventes, es que la fantástica al contrario que otro tipo de géneros tiene un contenido latente psicológico y psicoanalítico que la novela de vaqueros o que la novela negra no posee. Tiene una profundidad que no está buscada, pero es propia del género. Edgar Allan Poe nos gusta y nos parece una maravilla, especialmente sus obras más importantes, las que tienen más contenido latente, más profundas, más negras y más cortas, las joyas. Pero te pones a leerlo bien, y te metes en algunas obras que son verdadermente una pesadez, porque se entrelaza con la negra, porque ya pierde lo que hay en La casa Usher, por ejemplo. O las de resucitadas. Pero todo eso no viene solo de las borracheras de opio o de lo loco que estaba Allan Poe, sino de algo muy podrido con su madre y con la mitología muy profunda, razón por la que ha interesado a gente como Baudelaire o Freud. En cambio nos les ha interesado tanto Dashiell Hammett. No estoy comparando yo importancias, eh. Simplemente subrayo que para mí el género es muy abundante en variedades, como un árbol con muchas ramas, y es algo que no se atiene a unas normas que el lector va buscando. No se trata de quién es el asesino, porque a lo mejor en una fantasía no hay. ¿Quién es el asesino en las películas de Dario Argento

¿La cámara? 

[Risas] Sí, puede ser. Debajo de la cámara está el mal. Luego lo otro son figuras que el artista tiene que crear para darle un matiz comprensible para el espectador, una narración. ¿Pero quién mató? Ni lo hay, ni importa. 

Ya que lo mencionas. ¿Has visto la nueva película de Suspiria, de Luca Guadagnino? 

Sí, la he visto, y me pareció muy bien. Hace poco me llamaron de la editorial Shangrila, donde publiqué un libro sobre Jean Cocteau [Jean Cocteau. El gran ilusionista] y parece que les gustó y funcionó muy bien. Me propusieron que hiciera otro sobre una película, y no tuve dudas: Suspiria. Justo se había estrenado la nueva, con toda la polémica de la crítica. Que pobre Guadagnino, porque en mi opinión es una buena película. La primera vez que la vi, influida por toda esas críticas de «no hacía falta hacer un remake»… Pues mira, yo adoro la clásica, pero vista la nueva por segunda vez —como dice Argento que hay que ver las películas— me pareció aún mejor. La primera vez quizá me chocó tanto que no me gustó mucho, pero la segunda (y las posteriores, porque desde entonces la he vuelto a ver muchas veces) me convence más. La estudio para el libro con todo detalle, y es muy buena. Lo que pasa es que hay problemas con los que se ha enfrentado el nuevo director, y se resumen en que básicamente es posible que haya ido demasiado lejos con la puesta en escena. Por eso el final es un poco chirriante. Si él piensa que el final tiene que ser una apoteosis, dado que el desarrollo ha sido muy histórico, pues bueno.

No hay porqué confrontar las dos películas, porque van de cosas diferentes, aunque se llamen igual. La de Guadagnino, sin ser una obra de arte enmarcada ya en la historia el cine como la original, es una buena película, muy interesante. Y eso de decir «no hacía falta esta película», pues mira: no hacía falta ni esta ni ninguna. Innecesario es todo. También la original, que a ver cuánta gente la ha visto de verdad. Que no tanta, eh. O esa impresión me ha dado hablando con gente, incluso en el mundo de la universidad y de historia del arte, que no saben muy bien quién es Argento. Dicen, «Ah, ¿el de las policiacas?». Han visto Suspiria, pero como quien ve cualquier otra cosa. La película de Guadagnino hacía falta porque la historia del cine tiene que continuar, como se pueda y como se quiera. Si tenía el dinero para hacer un remake, que la haga, y que la haga a su manera. Esta no es complementaria de la otra. 

Vamos a tus orígenes. Cuando empezaste a publicar libros ya eras doctora en Historia, ¿cómo se vivió eso en tu entorno académico, entre tus colegas? Porque tus libros no eran precisamente de una seriedad académica… ¿Te tomaron por excéntrica? 

Es que en realidad yo empecé a escribir cuando tenía doce años [risas]. Leí, creo que durante una enfermedad, Sinuhé el egipcio y después busqué más cosas del mismo autor, Mika Waltari, porque me encantó. Eran novelas históricas de las que la gente no quería saber mucho, en general. Luego ya leí a Mary Renault, los clásicos de la literatura histórica antigua, que no es histórica, es literatura, ocurre lo mismo que lo que hablábamos del género negro. Empecé a escribir con eso, en unos cuadernos que he perdido pero que eran graciosísimos, porque lo que hacía era imaginarme la novela de Sinuhé y reconstruirla. Me veo a mí misma, en el espejo del pasado, escribiendo siempre fantasía. Ese libro me llegó al alma, porque entendí gracias a él lo que eran los egipcios y los romanos, y ahí empezó la fascinación. Escribía cosas muy ingenuas, las típicas de los adolescentes. Cuando ya estaba en la universidad, escribí para el Premio Ciudad de Valencia, que no recuerdo que año sería…

¿1984?

Puede que por ahí. La verdad es que tengo que mirar a veces la wikipedia para consultarlo.

¿Tu propia página? 

Sí, lo hago mucho. Porque no recuerdo las fechas, o qué libro fue antes de cuál. ¡Está todo tan bien puesto! Luis Pérez Ochando, un día viendo la Wikipedia se puso a editarlo, porque faltaban premios o no se qué. El caso es que la página está perfecta. Tiene sus limitaciones, porque puede entrar cualquiera a hacer un destrozo, pero la Wikipedia en sí misma es la enciclopedia de nuestra época. Puedes ver perfectamente lo que está hecho por un experto o por alguien que simplemente controla del tema, pero no pone las citas… Yo soy muy de la Wikipedia porque no tengo aquí la Espasa, que es lo que he utilizado siempre, está en la facultad. Siempre he disfrutado de las enciclopedias como Borges, coger una voz y mirar qué dice. El mismo día de saber lo del Premio Kelvin 505, ¡ya estaba en la Wikipedia! Y yo me enteré porque un amigo de Facebook me felicitó, y ni le conozco ni nada. Pero mira, me hizo feliz. Y más viendo los días posteriores, porque el premio ha tenido mucha relevancia y repercusión, que no lo esperaba. Cuando estuvieron aquí con el Premio Golem, los chicos del Celsius vinieron también, y ya me dijeron que porqué no iba nunca al festival. Pero es que yo estoy en una etapa que no puedo viajar mucho. El Golem me lo dieron por toda mi trayectoria, como «piedra angular de lo que vendrá…». 

Que eres piedra angular del género queda claro, también, cuando al día siguiente de concederse el premio el resto de escritores finalistas estaban celebrando que lo ganases tú. 

Sí, la verdad que me sentí muy arropada, muy inmediatamente. Yo escribo para mí y para quien pienso que lo va a leer con mis propios criterios. 

Lo que tú defines como el público «de camiseta negra».

[Risas] Sí, sí. Mi público es de camiseta negra. Y mucha de esa gente más joven ha heredado el gusto de sus padres, que son de mi edad. Que son licenciados, profesores… y empezaron a comprar mis primeras obras, que son muy desconocidas por los «camisetas negras». Pero lo tenían en casa. De pequeños empezaron por ahí, y me cuentan mucho que en sus casas siempre han estado mis obras, porque sus madres eran muy seguidoras. 

¿Más las madres que los padres? 

Sí, sí, mucho más. Un montón. «Fírmame esto para mi madre, o para mi mujer». Me lo dicen mucho. Y yo digo, «uy, ¡pero si soy una escritora feminista!». [Risas] Feminista soy, pero no he escrito para feministas. 

No te gusta que te cuelguen la etiqueta de «literatura feminista» o «para mujeres».

¡No! Para nada, para nada. Cuando escribo no tengo género. Tendré género, que no me lo puedo reprimir, pero no escribo como activista de un género, en absoluto. Y de hecho, La fase del rubí, que es mi segunda o tercera novela, la escribí muy joven y no es que sea antifeminista: es sadiana feminista. La escribí como me salió, y resulta que la protagonista era una asesina de niñas que las quería mantener en la pureza y la belleza, embalsamadas en un cuartito. Iba por ahí ligando con niñas y matándolas. Luego me enteré de que hay un sabeísmo femenino que tiene sus cultivadoras, pero yo no iba por ahí. A veces incluso Juan me avisaba de que me iban a poner verde el libro, porque la asesina tenía una mentalidad de goce. Goce femenino, de placer.

¿Y pasó? ¿Te pusieron verde?

No, para nada. Yo creo que no se enteraron del libro [risas]. O que quizá es un libro tan negro, y a la vez tan gozoso… Porque alterna capítulos: uno está narrado desde el punto de vista de ella, y el siguiente desde un punto de vista neutro. Así vas viendo lo que hay dentro de ella, lo que experimenta, y también lo que la autora va diciendo. Es tan entretenido y tan gracioso, que al final hasta la muerte sucumbe. Porque ella es una aristócrata que va matando niñas por ahí, pero ni la cogen ni la hacen nada porque las niñas son de baja estofa. Después he pensado mucho en este libro, y me he dado cuenta de que el personaje se parece mucho a la princesa Báthory. Hacia el final de la novela, se fascina con una niña que es de la burguesía, y claro, cuando la coge cambia todo. Entonces sí van a por ella, no es una cría de la calle, y esto se ubica entre el siglo XVII y XVIII, Barroco. Cuando mata a una niña de clase alta la coge la Inquisición y la somete a un proceso, que es paralelo a otro proceso de una bruja popular. Y al final la condenan a la hoguera… pero como yo no quiero que se muera porque el personaje me fascina tanto, hago que de repente, como una aparición de los cielos, desaparezca. Emperatrice, se llama ella. Es hija de italiano y española, y tiene características de ambos. La cosa dura y un poco cruel española y la cosa italiana del goce. Esa novela tiene muchas cosas, fue muy recibida por cierta crítica de altura, porque me la editó Tusquets… pero fue de minorías minoritarias. 

¿De culto? 

Sí, la novela fue de culto cuando todavía no hablábamos de culto. Como estaba en Tusquets, no cantaba tanto que fuera fantástica, porque Tusquets publica de todo, especialmente en Andanzas. Pero la siguiente que escribí para ellos, porque me lo pidieron, también salió en Andanzas y tuvo unas críticas estupendas de muy poquitos críticos y luego una especie de vacío porque no entendieron nada, porque esa novela ya sí que era fantástica, a tope. Y a Beatriz de Moura, la editora de Tusquets, eso ya no le gustó. Y dijo «esto no sé yo si es literatura». ¡Coño, cómo no va a ser literatura! ¡Es igual de literatura que otros! «Sí, pero es que sale un vampiro, ya no es para una editorial como esta…», me decía. 

¿Y entonces apareció Valdemar? 

Pues coincide, justamente, cuando Valdemar empezó. Tampoco recuerdo el año. El caso es que esa novela me la publicaron en Tusquets, y tuvo muy buenas críticas. En Babelia, por ejemplo, le dieron mucho espacio. Pero luego hubo esa especie de silencio y de Beatriz diciéndome que si no veía lo de los vampiros y tal… y justo voy a Madrid a dar una conferencia. Allí aparecieron dos chicos de Gigamesh, diciendo que querían conocerme, y que si podía enviarles algún escrito a Valdemar, que estaban empezando. No tenían escritores más allá de «la panda de los muertos»… [risas]. Y yo les envié el libro que a Beatriz no le había gustado, y a ellos les encantó, enseguida me dijeron que se lo quedaban. Y a partir de ahí empecé en Valdemar y no lo he dejado nunca. Y Beatriz de Moura no me habla desde entonces. He estado con ella, en piscolabis, fiestas y tal, y ella [estira el cuello y gira la cara]. Su marido me dijo un día: «Pilar, es que tú te portaste mal con nosotros, porque por una novela que no nos gustó, no volviste a enviarnos nada». Eso sí que fue bueno. No fue así, simplemente es que a los de Valdemar sí les gusta lo que hago, y cada cosa que hago con ellos todo es maravilloso, con muchísimo cuidado. 

Tusquets nunca te habría publicado Arcano 13… 

¡Pues no! Si ves el que me rechazaron, porque no era de su línea… Era Paisaje con reptiles. Me pidió otro libro, de hecho. Que ese no. Y mira, no tuve ni que buscarme la vida con él: aparecieron estos chicos y ellos encantados de la vida. A pesar de que no son muy de presentaciones, hicimos una presentación en Valencia, otra en Madrid… Desde el principio se enrollaron muy bien. Y no volví a tener ningún problema con ningún original: todo me lo cogieron, todo. El año pasado, le dije a Rafael: «Mira, esto de Eros ha muerto, es un poquito difícil, a lo mejor con tanta mitología… Si veis que no os gusta, o que no funciona, no pasa nada». Solo me contestó que no iba a ser tan comercial como las otras, pero les daba igual. La querían también. Tengo un colchón que me acoge, que me cuida, y es lo mejor. Hay otras editoriales buenas de género, pero la de más solera es Valdemar

Una de las cosas que llama más la atención de tu trayectoria no es solo lo prolífica que eres, el gran corpus de tu obra, sino la variedad de editoriales en las que publicas. Tanto consolidadas como más nuevas: Valdemar, Ediciones el Transbordador, Shangrila… Eso es una rareza en el mundo editorial español, en la que la figura de un autor está ceñida con grilletes a una editorial. 

Sí, sí. Sé que no es normal. Pero es que yo las cosas que hago con Valdemar están pensadas para ellos. Para sus colecciones, su volumen… Pánikas, por ejemplo, es algo más pequeño. Porque mi planteamiento ahí ha sido hacer lo que yo quisiera sin ningún tipo de autocensura literaria de nada. Solo como salga. Se lo dije así a Ángel y a Pilar, cuando me pidieron que les mandara algo que tuviera por ahí: que tenía algo pero que era un poco raro… Y mira, les gustó. Ahora me acaban de pedir los de la editorial de Cazador de Ratas una cosa como esta, porque ahora se han animado los editores pequeños, y les he dicho que sí. Y lo estoy haciendo, mientras estoy escribiendo una de las de Valdemar, que son años de muchísimo trabajo. Son un empeño diferente. 

¿Siempre escribes dos libros a la vez? Porque suele haber una correspondencia entre tus ensayos y tus ficciones. 

[Risas] Sí, sí, es verdad. Normalmente, escribo dos libros a la vez. Suelo escribir una de cine, de investigación o ensayo, que luego tiene sus ecos en la de ficción. 

Salvo El amante germano, ¿no? 

Sí, esa es la salvedad. Escribí el libro de Cocteau a la vez, pero digamos que esta fue por libre, porque va en sintonía con Las Lobas de Tesalia, La Perra de Alejandría, las trilogía de mujeres antiguas. 

¿Habrá trilogía de «modernas»?

Sí… Bueno, no lo sé. Estoy recogiendo material para hacer algo de las mujeres en la revolución francesa, porque ahí hay una cantidad de políticas que te puedes morir. Mujeres que fueron guillotinadas por sus propios Robespierres, sus compañeros. Es muy difícil, porque ahí sí que hay que documentarse mucho. A partir de ahí ya volaré sola… Pero de momento estoy investigando qué tipo de mujeres había en los clubes jacobinos, porque eso no me lo puedo inventar, eso es de cultura general. Como historiadora, tengo el deber de buscarlo. Yo quisiera que de ahí saliera una novela valdemaresca, pero no de ese tipo de jugueteo con el lector o conmigo misma [señala Pánikas].  

Pero la trilogía de las antiguas no fue concebida como una trilogía al principio, ¿no? 

No, qué va. Salió así. Vi que tenían muchas cosas en común, pero las tenían en común era porque habían salido así, no porque me las hubiera propuesto yo «Primero Hipatia, luego la otra…». No, no. Lo que pasa es que luego con Luis vimos que las tres tenían una protagonista muy fuerte pero que al final fracasa porque el sistema la machaca. Y que las tres eran antiguas, de un mundo que no se conoce mucho, porque se conoce la historia de los hombres, la de las mujeres romanas no. Y menos de las egipcias ptolomeas. Ha salido esa familia de esas tres, y ahí están. Empiezo ahora a recuperar a las mujeres de la revolución francesa, y también las publico en prensa. Pero poco a poco  y sabiendo que requiere mucha documentación y mucha atmósfera de la época, es complicado. Tú preguntas a cualquier feminista y conocerá a Olimpia de Gouges como «la de los derechos de la mujer». Pero no saben ni qué fue de ella, ni si había alguna otra como ella… Así que ahí tengo yo una responsabilidad, al escribir de esto. Porque también es divulgación. Si yo empiezo a bucear en ese entorno político en el que la mujer empieza a salir del hogar y coge un sable para irse a la Bastilla, esperando que luego sus compañeros también luchen por ella y no les nieguen su derecho a voto… tengo que hacerlo bien.

Ellas hacían también sus clubes políticos, que a la vez desarrollaban una faceta social de recogida de niñas pobres, es muy interesante. Porque muchas fueron guillotinadas por sus propios compañeros. Un fracaso y a la vez un paso hacia la modernidad, porque si estas mujeres no hubieran existido, las del XIX lo habrían reivindicado otra vez. Las que dieron el paso realmente fueron ellas, que primero fueron aristócratas que se reunían a jaja jiji, comer pasteles y hablar de la literatura de la época; y luego se fueron concienciando de su papel de objetos, de floreros. Empezaron a leer a los filósofos y a concienciarse políticamente, y surgieron mujeres ya políticas, que no eran las típicas de un club aristocrático o de la pequeña burguesía. Tomaron conciencia absolutamente moderna de su propia voz, sus derechos, la exigencia de esos derechos que les negaban. Ahí empiezan a plantear los derechos de la mujer, que hasta ese momento no era una cosa que existiese por escrito. Organizaron una milicia femenina para ser soldados también ellas, pero no tuvo ningún recorrido porque ahí sí que les cortaron el camino los partidos, también los de izquierdas. ¡Pero salieron desfilando y todo! Es alucinante. Me maravilla pensar en esto. 

Te has quejado alguna vez del «victimismo» cuando se hace retrospectiva del papel de la mujer en el pasado. Que se protesta mucho por la invisibilización, pero no se reivindica tanto como debería su papel. «También hay que poner de manifiesto que las mujeres no siempre han estado en la carbonera o en el rincón de la casa», has dicho. 

Claro, claro. Es que en todos los ámbitos. En las artes hay mucho olvido de que el Renacimiento hacia acá, y en el Barroco, ha habido muchas pintoras, por ejemplo. Eran hijas del jefe de un taller, porque entonces se funcionaba por gremios. Ellas se casaban con el oficial del taller, y acababan siendo pintoras, aunque también hicieran sus tareas y tal. Muchas señoras de la alta aristocracia del siglo XVIII pedían que fueran estas pintoras quienes les pintaran a ellas y a los niños. Pensaban que una sensibilidad femenina podía ser mejor, o porque entrar en las alcobas de las señoras era más decente si eran pintoras. 

¿Firmaban con su nombre o usaban pseudónimo? 

Es que lo de las firmas en los cuadros antiguos es algo muy raro. Porque si es Rubens es Rubens, pero si no, normalmente se ponía la firma del taller. Como si fuera la empresa. Por eso se dice muchas veces «este cuadro parece de Rubens pero es del taller». Sí, del taller de Rubens, firmado con la erre con un puntito. Pero de estas señoras se conoce todo, la más importante del siglo XVII fue Artemisia Gentileschi, hija de un pintor de categoría. El oficial del taller la violó, y ella entabló un juicio por todo lo alto contra él, empezó a pintar cuadros de Judit decapitando a Holofernes, es una caña, porque parece ficción. Ese cuadro es una obra en la que la cabeza de Holofernes está entre dos masas que parecen dos piernas y es como si él estuviera naciendo de ellas. Eso no se lo planteó ella, viene del estado latente de lo que había sufrido. Cuando lo ves con una mirada de psiconálisis el cuadro dice más cosas: que a este había que matarlo al nacer… Sí, es feminista a tope. Radical. Esa es una de las primeras que se estudia en la carrera, y a partir de ella hay muchas más en el siglo XVIII. Muy delicadas, que pintaban una femineidad y unos niños maravillosos, brutales. Otras eran jardineras de los jardines reales… ¡Por eso me da tanta rabia el victimismo victimista! El victimismo negativo.

Porque, efectivamente, las mujeres hemos estado siempre bajo la bota del sistema patriarcal, no de los hombres en concreto. Sí. Pero también hay que estudiar otras cosas, otras mujeres, porque también forman parte del sistema. Esas mujeres, a lo mejor, habrían podido convertirse en Goya y no lo hicieron porque fueron mujeres, pero estaban ahí. Y estaban luchando, pintando, haciendo lo que sea. Eso me gusta y seguramente la trilogía de las modernas parta de ahí. De ese momento en el que las mujeres francesas dijeron: «Se acabó. Ya no soy tu sierva, me voy a meter a este club (que eran partidos políticos) y me voy con los jacobinos, o los girondinos o lo que sea». Se iban a las asambleas y cosían para los soldados, mientras la guillotina funcionaba con los nobles, con ellas en primera fila haciendo ropa. Cosas así. Todo eso hay que saberlo, que la gente lo desconoce. ¡En la tele no lo dicen! [Risas] ¡Las mujeres no han estado siempre en la cocina con los niños! Mayoritariamente sí, pero claro, no hay que poner un rasero que iguale todo, me da mucha rabia. Como lo de los géneros. 

Es lo mismo que haces con Eros en Eros ha muerto: «me dedicaré a confundirle con lo que más le duele: lo que ahora llamamos género». 

¡Exacto! Le molesta, porque es un hijo de los dioses primordiales, mayormente dios de la homosexualidad, y de repente se encuentra convertido en Cupido, y dice «no quiero, ¡hijos de puta, iros a la mierda!». Y se dedica a hacer barbaridades, putadas. Algunas están en la literatura, y otras me las he inventado yo, que son ¡las putadas más putadas de todas! [Risas] Lo he pasado muy bien escribiéndolo, la verdad. Especialmente con la parte de los pandilleros, de los niños del Olimpo. 

Es curioso cómo en la evolución de tu literatura ha ido tomando más peso el humor. 

¡Yo creo que eso es la edad! Cuando eres joven todo te lo tomas más melodramáticamente. Según creces y ves cómo funciona el mundo, cómo caen las máscaras… Sobre todo si has tenido experiencias académicas, políticas, has visto muchas cosas. Y ya no te crees nada. 

¿Tu humor es fruto de tu descreimiento? 

Pues sí. Es un descreimiento y esa amargura de «todo es mentira», que no están reñidos con el goce. En la escritura y en la vida también. Yo sé lo que está pasando, los muertos que está habiendo, las mujeres machacadas… y sin embargo, no por eso voy a dejar de ser feliz. Son dos cosas distintas. Si puedo ayudar, ayudaré. Pero si no puedo, me contarán un chiste y me reiré. 

Luis Pérez Ochando dice que tus primeros borradores de Lobas de Tesalia parecían sacados de La Metamorfosis de Ovidio.

Sí, era una cosa muy grave, muy seria, muy literaria. Luego ya viene el decir «bueno, vamos a rebajar». 

Él también dice que tus protagonistas femeninas se dividen en dos tipos: por un lado una mujer de poder sin poder, que quiere trascender su condición a través del conocimiento. Y por otro, mujeres con un deseo de saber parecido, pero que están en un proceso de aprendizaje, y que generalmente fracasan en su proceso. ¿Es porque te gusta reivindicar el fracaso? 

No, no es por eso. No reivindico el fracaso como experiencia, aunque esté bien conocerlo. Pero el fracaso no deja de ser una constatación de que si te sales de la línea marcada, estás expuesta a caer y fracasar. Y eso hay que contarlo también. Hay que contar ambas cosas. Por eso Emperatrice, en La fase del rubí, tiene una subida sadiana total, está en la esfera de sus placeres y goces, pero luego cae a la hoguera de las brujas. Es una mujer de poder, pero el sistema la machaca. Normalmente el fracaso es que te sales de tu papel y el sistema no te lo permite. Eso es lo que les pasa. A Hipatia lo mismo. 

Bueno, a Melanta, ¿no?

[Risas] Sí, sí, eso. Melanta. No la llamo Hipatia porque no quiero, porque después de lo de la película de Amenábar… 

¿Fue antes o fue después? 

¡Mi libro fue antes! Y no fue el tío capaz de poner «inspirado, o libre adaptación del libro». Porque se lo había leído, vamos. Pero bueno, que La perra de Alejandría la leyó, vamos…  El libro salió cuando aún no había ninguna Hipatia en el mercado español, eso lo sé. Salió cuando fui a una conferencia del profesor de griego de mi facultad, Antonio Melero, y habló de ella. Nadie sabíamos quién era ni nada de nada. Yo me quedé flipada. Y a partir de ahí hablé con él y busqué las cosas que se podían encontrar en las fuentes clásicas, que eran nada, dos líneas. Luego vi que había una novela alemana del siglo XIX sobre Hipatia, pero mi alemán no estaba a la altura. Así que yo hice mi Hipatia, pero la hice no queriendo sentar cátedra de un personaje del que no se conocía casi nada. Por eso, en lugar de llamarla Hipatia y que todo el mundo pensara que le habían pasado todas esas cosas, la llamé Melanta. A Hipatia, lo único que sabemos que le pasó es que era hija de un intelectual, un astrónomo, que era muy culta, pagana, y que los monjes cristianos la cogieron y la despedazaron por las calles de Alejandría. Todo lo demás es invención mía, no quería yo sentar cátedra como si escribiera sobre Nerón y tuviera que ir paso a paso, recopilando historia. Yo no quería una biografía. Pero al cabo de un año o de dos empezaron a aparecer Hipatias noveladas por ahí… Y la película. Todo por una conferencia en la universidad de Antonio Melero. 

¿Por qué Melanta? 

Melanto significa en griego «oscura», y yo le puse Melanta, porque sonaba mejor y era más femenino. La oscura. Casi todos los nombres los trabajo así, con significado. Me gusta mucho hacerlo. En Pánikas, el nombre de la etíope del final me costó… 

Y lo de «Peñafiel» de apellido también… 

[Risas] También, también. Todos tienen un sentido, o son propios del lugar al que me refiero, como Cárdenas Cienfuegos. Me divierte mucho, es muy creativo lo de los nombres. 

El libro también un placer hasta sensorial… vamos, que lo lees y pasas hambre. 

¿Verdad? Es que yo en Grecia comí como en ningún sitio, y eso que la comida no es nada del otro mundo. Porque son cuatro cosas. Pero el vino de retsina… Pero lo que tiene la novelilla es un aura mediterránea de «aquí se está bien». A pesar de que en mi cabeza no esté en su mejor momento. 

Otra cosa llamativa es el papel de la crueldad en muchos de tus libros, singularmente en La perra de Alejandría. Dices que no es un añadido morboso, sino un reflejo de la realidad de la época. ¿Y no puede tener algo que ver con que tu padre te prohibiese leer la Ilíada porque decía que era muy cruel para ti? 

[Risas] Oye, ¡puede ser perfectamente! Nunca lo había planteado de ese modo, pero sería lógico que hubiese reaccionado así, que fuese un reflejo. Como me prohibían la crueldad y la violencia, no física sino ficcional, pues por algo será, ¿no? Tiene sentido. Yo empecé muy pronto a leer las obras completas de Sade y lo he leído todo absolutamente. El sadianismo es algo que siempre me produce cierta ambigüedad. Porque Sade, por cierto, no hizo ninguna barbaridad… Bueno, sí hubo algún lío con unas chicas que se murieron porque les dio más de lo debido, pero él no era un asesino ni un sádico. Era un perverso. Pero me produce sensación ambigua porque cuánto me gusta leerlo, pero qué poco me gustaría que se produjera en la realidad. Su filosofía me encanta, porque antepone la máxima libertad por encima de toda moral y de toda creencia, incluso del humanismo. Y me encanta también cómo despliega una matemática de la crueldad y una coreografía de las torturas, que desde el punto de vista artístico es maravilloso. Todo eso me ha llegado muy profundamente desde muy joven.

Lo he leído todo, pero me han gustado sobre todo las figuras femeninas empoderadas, las que son sadianas ellas. ¡Juliette! Me gusta porque es el alter ego del propio Sade, pero es que hay otras dos figuras monumentales: la duquesa Borghese y la Durán, que es una bruja mala malísima, hermafrodita. Su maldad es el colmo. Esa figura no la trabajó luego mucho, quedó en la sombra, pero me fascina. Las tres: la Durán, la  Borghese y Juliette son tres amigas a las que tengo siempre presentes. Porque son una fuente de libertad, libertinaje de la mujer. Porque claro, si la mujer tiene libertad es capaz de abandonarse al libertinaje. Pero las normas, las leyes y la moral se lo impiden, aún más que a los hombres. Si creas un personaje libertino no quiere decir lo que entendemos nosotros por libertino, en el siglo XVI y XVII eran unas sociedades que se reunían para hablar de la libertad, del ateísmo… Ese libertinaje filosófico, que no era cruel, lo hereda el marqués de Sade y lo convierte en sadianismo. Una cosa es el sadismo, la gente que disfruta con la crueldad real, y otra el sadianismo, que es la filosofía de marqués de Sade. Esa es una de las bases en las que me coloco. De los pilares. Otra cosa es que yo sea más buena que el pan y no haría nunca daño a una mosca [risas].

Este es un debate muy presente ahora mismo. Lo de renegar de un autor (y hasta censurar su lectura) porque sus códigos morales no corresponden con los actuales… O porque era un hijo de puta, vamos. 

Ya, ya. Pero dan ganas de contestarles: «¿Y tú no has leído Juliette o el triunfo de la infamia?». ¡Pues que lo lean, joder! Que no me digan que no debo leer a Sade por ser patriarcal, porque los mando a la mierda. 

Tengo una idea cada vez más clara: todo lo que ha construido la cultura patriarcal, que es mucho, también me pertenece a mí. Porque yo estoy en ella. Yo adoro las mujeres gordas de Rubens con todas sus carnes que son un objeto de la mirada deseante del hombre, pero también mía. Porque yo estoy en una cultura y todo eso es mío. Una mujer musulmana a lo mejor piensa que no es suyo, o que es ajeno, la mezquita y todas sus bellezas, porque eso lo han hecho los hombres y es cosa de los hombres. Pero yo no. Sade es mío, Rubens es mío y todos los desnudos femeninos, masculinos y neutros son míos. Yo he heredado esa cultura y la tengo en mi mente y mi espíritu. 

Lo de las feministas puritanas, es talibanismo: «Esto no, porque es patriarcal», «esto no, porque induce a pensar mal de las mujeres». Mire usted: fórmese bien y verá cómo no le hace daño lo patriarcal. Pero asimílelo, hágalo suyo, critíquelo si quiere, pero todo eso es suyo. A mí que no me quiten el marqués de Sade. ¡Eso lo hace la religión o la Inquisición! Y yo no soy partidaria de la Inquisición, ni ahora —que existe aún en el Vaticano, aunque no actúe— ni entonces. Es mi legado, y está ahí. No voy a renunciar a todo eso, lo mismo que es mi legado los dioses del Olimpo, y muchos de ellos son machistas. Y los vikingos también son mi legado, aunque fueran unos bestias. Lo que sí tengo que ser es consecuente conmigo misma, y no ponerme yo misma las barreras de un puritanismo. Yo soy atea total y libertaria, no en sentido económico sino en el de libertad. Y de libertinaje, si quieres. No haría daño a un niño ni a nadie, porque no está en mi naturaleza… pero otra cosa es el mundo intelectual y espiritual de una persona. Hay que estar abierto, porque sino, ¿qué haces? ¿Estar peleándote con fantasmas patriarcales toda tu vida? ¡Sobre todo en el arte! ¿Cómo vas a decir que Goya es machista y que a ti no te interesa Goya? ¡Pues te tendrá que interesar, hija mía! Pues tú te lo pierdes, porque es tuyo. Apodérate de lo que puedas, porque el mundo es tuyo. Y luego, no lo vas a poder cambiar de la noche a la mañana, pero cambia lo que puedas y cámbialo de verdad. Con tu activismo, con tu política, escribiendo… cámbialo. Pero todo lo demás es tuyo, no renuncies a nada. No tengo por qué dejar una parte de la cultura para los hombres y quedarme yo con un feminismo tiquismiquis. 

Me molesta cuando se lleva todo esto al extremo, con el lenguaje, por ejemplo. O otra cosa que se hace ahora, con las editoriales grandes, que viene de Estados Unidos, de tener un censor de estilo. 

¿El «lector sensible», sensitive reader?

¡Eso, sí! Yo he sufrido la censura en un cuento, de una lectora sensible, y dije a las chicas que me encargaron el cuento: «Mira, todo lo que dice esta tía es analfabeto». Si aquí hay cosas que pueden herir la sensibilidad de las mujeres, me la suda. Yo lo que estoy haciendo es un cuento, ambientado en el siglo XVII, en el que unos médicos están haciendo una autopsia a un hermafrodita. Y me dijeron: «¿Podrían ser médicas en vez de médicos?», me pidieron. En el siglo XVII. Calma, que por ahí ya no paso. Y también: «Es que lo del hermafrodita podría incomodar a los niños que tienen hermafroditismo». 

¿Pero qué hace un niño hermafrodita leyendo sobre autopsias del siglo XVII? 

Exacto, primero eso. Así que les dije que no lo publicaran, porque mira, me daba igual. Pero vamos, que recularon y lo publicaron sin cambiar ni una coma. No una coma de estilo, entiéndase. Correcciones de estilo que me hagan todas las necesarias. Pero que esto pueda incomodar a ciertas lectoras me da igual. Y si incomoda, ¿qué? Es que no entra en mis parámetros. Lo mismo que no entra que al traducir a los autores del siglo XIX haya que cambiarles el «negro» por un «de color». No, señor, ahí pone «black», porque en esa época se decía negro, no se decía afroamericano. Así que que hagan la traducción como toca. Es como si te dijeran «mira, te lo vamos a dar masticadito, vamos a poner Juno porque les va a sonar más que Hera». Pues no, ponga Hera que es lo que yo he puesto, y si no lo saben que lo busquen en el diccionario de Grimal. Y si no, que no lo lean, que no pasa nada. 

¿Y qué hay de malo en incomodarse? La vida te incomoda constantemente. 

¡Eso! ¿Qué hay de malo? Si la vida te incomoda, lo que tienes que hacer, con calma budista, es analizarlo. Esto me incomoda por esto, o por lo otro… La autopsia de un hermafrodita no es nada incómoda, porque está hecha con exquisita precisión, precisamente porque la autora tampoco quiere incomodarse ella misma [risas]. Pero, ¿que los dos médicos tengan que ser médicas? Eso me desbarató. Por eso dije que me devolvieran mi cuento. 

Además tú siempre has dicho que para ti publicar cuentos es un capricho, porque son lo que menos funciona… 

Ni los cuentos, ni la novela. Si da igual, si yo escribo para mí, y para Luis, y para Juan, y para vosotros y para los que vienen a la Feria del Libro con camisetas negras. Y lo otro, pues no. Me parece muy mal que en las editoriales haya un sensible de estos. Hace falta un corrector de estilo porque a veces escribimos mal y ponemos las comas fatal, pero ¿un censor? Porque el lector sensible es un censor. Y así se lo dije a estas chicas: censura, no. 

¿Cuánta gente, de la que va a verte a la Feria del Libro porque te lee y le gusta lo que escribes, se te ha quejado porque les has incomodado? 

[Risas] Pues nadie, nunca. Es verdad. Y eso que a veces van con niños, una vez me pasó una cosa muy graciosa. Vino un padre con un niño de siete u ocho años, y el niño estaba empeñado en coger el libro de Eros ha muerto. El padre parecía que accedía, y yo le dije al niño que se leyera una página, a ver si lo entendía. «No lo entiendo mucho», contestó. Así que el padre me miró con cara de «qué juicio más salomónico» [risas]. ¡Pobre niño, dónde iba a ir con Eros y las pililas…! Aunque mira, a lo mejor pasa lo mismo que a mí con la Ilíada, y ve el libro en unos años y dice «mira, este fue el libro que aquella señora me dijo que no leyera si no lo entendía». 

Ya nos has dicho que acometes esa proeza de escribir dos libros simultáneamente, pero ¿nunca has tenido un bloqueo de escritura? 

No es proeza, es hartazgo. Si tú estás todo el día pensando en Hipatia y sus avatares, hay un momento en el que te empachas. Y antes de empacharte, lo mejor que puedes hacer es irte a Cocteau y desempacharte. Eso es lo que hago. Ahora estoy escribiendo para la editorial Cazador de Ratas, va de vampiros gitanos, y es muy negro, muy negro. Cuando me empacho un poco, me voy a lo de Suspiria y me pongo la película, y la veo otra vez. Estoy jubilada y el tiempo me pertenece, así que a lo mejor por la mañana estoy dale que te pego con los vampiros, luego me pongo la de Argento… 

Y por la noche, un capítulo de Vikings.

¡Eso! Luego, por la noche, Juan y yo nos ponemos un capítulo de Vikings para desengrasar. Y me acuesto feliz [risas].  

¿Nunca tienes uno de esos «bloqueos de escritor»? 

Uuhmmm… no. Solo en las épocas en las que no he estado bien a causa de mi mente bipolar, y normalmente lo llevo perfectamente porque estoy muy controlada. 

¿La química?

Sí, la química es maravillosa, combinada también con cierto budismo para las técnicas de respiración, y de yoga, porque me gusta. Las pocas veces que he tenido una crisis de verdad mala, la crisis de la bipolaridad que va hacia hacia abajo, la depresión, no la de hacia arriba, de la euforia, no he podido hacer nada y he estado muy enferma. No puedes ni comer. He tenido alguna de esas crisis, pocas, porque estoy muy cuidada. Y ahí no puedes hacer nada. E incluso en esa tesitura, la última que me pasó, que es la que cuento en Pánikas, cuando fui saliendo a base de la medicación necesitaba escribir. Y no podía con las teclas de la máquina, pero sí podía con mi cabeza, que seguía funcionando. Y le decía a Juan: «Escríbeme esto, por favor». Y lo hacía. 

Así que Sofía Fontbona O’Connor [protagonista de Pánikas] eres tú. 

Sí. Juan transcribía lo que le decía, y lo corregíamos. Muchos de esos sueños del libro están hechos así, es resultado de eso. Este libro es un capricho de una persona que lo ha pasado mal en un momento determinado, y cuando ya está bien, dice «¿y si yo usara esto?». Como para explicarme a mí misma qué pasó, y cómo pasó. Las visiones que tenía. Lo escribí en dos semanas, y eso que a mí los libros me cuestan un año o dos. El amante germano tiene dos años, como poco. Y Eros ha muerto también. Pero para este tenía las anotaciones de Juan, las había guardado, y las usé. 

Con todo el tabú que existe aún con las enfermedades mentales… ¿fue difícil abrirse a contar algo así?

¡Pero es que las enfermedades mentales son enfermedades como cualquier otra! Están demonizadas y echamos a un lado a los locos, a los esquizofrénicos, a los bipolares, y no debe ser así. Hay personas que tienen que estar hospitalizadas por su tratamiento, pero casi todos tenemos algo mental. O somos neuróticos, bipolares… poquito, pero notamos que a veces el estado de ánimo se tambalea, porque se desajustan los niveles de litio o de lo que sea y si te da fuerte, vas al médico. Te ponen un tratamiento y sales de ahí, a no ser que estés ya acabada. Pero no es el caso. La bipolaridad es una enfermedad, no una posesión demoníaca. Y como la gripe, se puede quitar, aunque no se cura con antibióticos. Hace falta ayuda y un psiquiatra que te haga una receta fetén. 

El reverso de ese tabú social con la enfermedad mental, ¿no está, precisamente, en el arte? ¿No hay cierta idealización del genio como loco? 

Es verdad, eso se dice mucho. Y ni todos los genios están locos, ni todos los genios están drogados. Porque esa es otra, del siglo XIX para acá, todos han sido opiómanos. Pero claro, es que entonces el opio se vendía en las farmacias y algunos se enganchaban más que otros. Cocteau era un opiómano ya de internarse en residencias para desintoxicarse, y Thomas de Quincey no veas. Ese ya llegó un momento en que se despidió, porque aunque no fuera a morir, sabía que de eso no salía. Pero bueno, a ellos el opio les dio un latigazo a su creatividad, con las drogas con el LSD, porque en cada época ha habido una manera de flipar. Y luego está la novela y las películas negras, que tienen todos al detective con el vaso de güisqui… 

Y si es escritor, la papelera rodeada de papeles arrugados, como recuerdas en Eros ha muerto

[Risas] ¡Sí, sí! ¡Es que me da mucha rabia esa mitificación, pero si todos escribimos con ordenador! Y si tengo algo al lado, es agua. Porque escribo pocas páginas al día, pero las tengo que pensar mucho. Yo la única droga que he tomado en mi vida ha sido marihuana, y sé que me pongo. Y con los amigos que tengo a mi lado un poco puestos, pues ja ja ja, pero eso te impide cualquier creación de nada. 

Shane MacGowan, el cantante de los Pogues, decía eso de «yo he escrito unas cuantas buenas canciones a pesar del alcohol, no gracias a él».

Es que todas esas sustancias lo que hacen es euforizarte, pero impedirte que tu voluntad y tu racionalidad escriban, y construyan. Pasas un buen rato, y alucinas pepinillos en colores, pero no para ponerte a escribir. Lo que sí ha pasado mucho con Poe, con de Quincey, con Cocteau y todos estos es que necesitaron al principio, por dolores y enfermedad física, el opio. Y luego se fueron acostumbrando. Fue una costumbre que ya les calaba en la creatividad, y si no tenían esa muleta, no es que no crearan, es que se dejaban. Hay que ver cada caso. Porque el síndrome de abstinencia no te permite hacer nada. Un porro te puede estimular, y puedes decir «esta en lugar de Melanto se llamará Melanta», pero eso te puede pasar también en la peluquería mientras te lavan el pelo. La droga, tal como se ha idealizado en la historia de la literatura, habría que ver. Porque Poe además era un borracho, tenía muchos problemas vitales. El pobre se casó con una niña de trece años que era su prima, y se murió enseguida, y ya idealizó a la muerta, la belleza para él se convirtió en la chica joven muerta… Pero son casos. Es absurdo pensar que vas a desatar tu creatividad, cuando no la tienes, a base de meterte drogas. 

En El salvaje interior y la mujer barbuda, dices que hoy los nuevos gabinetes de los horrores son los reality shows. Pero hay una diferencia: en todas las historias que cuentas de los salvajes del pasado (la mujer barbuda, el niño mono…) hay una cierta criminalización, porque se les ve como monstruos, se les margina. Sin embargo, en los reality actuales, eso se ha invertido: no se les margina, se les celebra. 

Sí, algunos es cierto que ascienden, es verdad. Lo que ocurre es que la mujer barbuda de pueblo, del siglo XVI o XVII, era marginada por su aspecto. Pero en las cortes de los reyes y de los príncipes solía haber una mujer barbuda o una chica pilosa. A esas anomalías que vemos en los cuadros de Velázquez se les encomendaba el cuidado de los niños. Eran como una mascota. Y eran personajes muy cuidados y queridos por la familia, igual que un perro. Y algunos de ellos se los regalaban entre los nobles, como mascotas que eran. Había rollo con esto, porque podía ser que metieras a un espía en una corte, y los había como Petrus Gonsalvus, que era piloso de pies a cabeza. Era canario, pero estaba en la corte de Francia. Un tipo cultísimo que actuaba como secretario del rey muchísimos años. Hay un cuadro que trajimos a la exposición a la que dio lugar el libro, de él con una meste majestuosa de secretario, con un libro en la mano y una pluma. Y era auténticamente toda la cara, parecido a ese que hay allí [Señala un cuadro].

¡Se parece a Chewbacca!

Porque era tal cual. Estos eran los privilegiados dentro de la clase de los freaks. Luego estaban los freaks de la mujer barbuda, el piloso, el de dos cabezas, el de tres patas… de los circos. Eran una atracción absoluta del siglo XIX, donde iba todo el mundo. Y allí les trataban muy bien porque eran artistas, y no se podían poner enfermos porque se les caía el negocio. Se tenía la idea de que eran unos maltratados, como el hombre elefante, que es un caso real y es otra historia. Después estaban también los zoos humanos, que consistía en traer una pequeña tribu entera de África, por ejemplo, a París o a Londres, hacer que hicieran sus chozas y sus cosas, y rodearlo poniendo una entrada. Eso eran los zoos humanos, era un reality show de primerísima categoría, pero sin cámaras. Los dibujantes de los periódicos los retrataban, pero ya está.

Eso ha pervivido —no lo de los zoos humanos, que se acabó con las independencias de los pueblos eso de traer y llevar tribus de aquí para allá— de diferente manera. En el libro nombro el caso de una activista feminista muy importante, mujer barbuda auténtica, que tiene su propio circo sin fieras, un circo feminista. Van con un camión, haciendo sus performances y sus cosas por los barrios más deprimidos de Nueva York. Hay gente que las machaca, gamberros, y ellas cogen su camión y se van. Esa es genial, porque es auténtica, y ahora tendrá cuarenta o cincuenta años, Jennifer Miller. Hay unas fotos de ella, desnuda y con su barba, de Annie Leibovitz, que son fantásticas. Ella dice «yo no me voy a pelar como otras que se quitan los pelos como pollos. Yo soy así, son las demás las que no tienen barba» [risas]. Este caso me sedujo mucho, porque me pareció una tía muy valiente, y muy coherente. Ir por ahí, por los barrios negros y problemáticos, que no eran como para ir ahí ahí con su barba… En el CCB hicimos una exposición sobre el salvaje europeo, y pusimos todo esto: desde los orígenes de la idea de salvaje (los sátiros, los faunos…) con piezas de museo y cuadros. El hombre lobo, el vampiro… De ahí surgió un catálogo inmenso y de ahí saqué dos artículos. Hace poco, unas chicas me pidieron permiso para coger estos dos artículos y hacer un librito. ¡Y claro que se lo di! Repasé la bibliografía y en tres días lo arreglamos. ¡Tuvo un éxito tremendo! A mí me encanta también publicar también con estas editoriales pequeñitas. Yo cogí para la portada uno como ese [de nuevo, el cuadro que se parece a Chewbacca] pero yo pedí una mujer barbuda, pero muy mujer. Les encantó. Y fue una aventura de pequeño formato que me encantó hacer. Lo mismo que estoy haciendo con los vampiros gitanos ahora, que no se sabe nada de ello… 

Muchas veces te has quejado de cómo la cultura popular ha vampirizado la imagen del vampiro, convirtiéndole en algo ñoño…

Sí, la del vampiro sí se ha vampirizado, la de los gitanos no. Si nos acordamos, a Drácula le sacan y le meten del castillo los gitanos. Y a partir de esos gitanos es como yo lo planteo. Así que, ahí vamos. 

Rafa, de Valdemar, repite mucho eso de «Ay, si Pilar Pedraza tuviera un nombre en inglés…».

Sí, Rafa me lo dice siempre. Y yo creo que tiene razón. Los americanos, aparte de que producen y editan mucha literatura fantástica, luego su cine compra mucho los derechos de ahí. 

¿A ti no te han tentado? 

Sí, pero no ha salido. El de Paisaje con reptiles, Paco Plaza vino a hablar conmigo porque le había encantado, y me pidió permiso para gestionar una peli. No resultó por cuestiones de dinero, de localizaciones, o no sé. Y ahí se quedó. Luego Antoni Aloy, que no es muy conocido pero tiene una película estupenda que se llama El celo, que es como Los inocentes, pero en Mallorca, me propuso un guion con La fase del rubí. Lo hicimos, muy bien guionizado porque él ha estudiado en la escuela de cine de Los Ángeles, en castellano y en inglés. Él estuvo moviéndose, pero nada. Porque era en el siglo XVII y XVIII, era un dineral de trajes, caballos, palacios… y nada, no era para aquí. Yo tengo claro que era una película para Francia. Pero en Francia, como no me conocen, de momento… O no como para hacer una cosa con mucho presupuesto y Besson, por ejemplo. Además que los autores españoles estamos muy vetados en el mundo, nuestra proyección internacional es nula.

Coautor 370


Bolsilibros del infierno: el boom de la literatura de terror

He leído en un magacín de tendencias que las personas que sufren trastornos (serios) de ansiedad pueden ser grandes espectadoras de cine de terror. Gracias a estas películas canalizan su angustia diaria y, por un rato o durante el empacho de tres o cuatro pelis y el consiguiente desfile de torturas, alaridos y fantasmas, se olvidan de su propio trastorno y lo proyectan en el sufrimiento de los protagonistas (o ya, en un nivel extremo, en la identificación con el psicópata, el demonio o la monja poseída de turno). Esto, de siempre, ha pertenecido a la esencia catártica del género, que, aunque sigue siendo considerado el hermano pequeño de la industria, ya detenta una posición más honorable con la incorporación de determinadas productoras, guionistas, directores y directoras que le han aportado otros elementos, más allá de la simple película para entretener, tales como la experimentación o las tramas «adultas», más interesadas en temas que afectan a la estructura familiar, política o psicológica. Sea como fuere, bien en forma de diversión, escapismo o reflexión sesuda, el terror cinematográfico es hoy pieza clave e insustituible de la ficción. Pero ha habido épocas en las que estuvo desaparecido y no se apostaba un duro por él. Fue la literatura, y además la literatura popular, la de las novelas de a duro, la de los clubs de lectura, la que lo trajo de vuelta a las pantallas, la que lo volvió moderno, atrevido y lo convirtió en el espacio ideal donde narrar los trastornos de la especie humana en sus momentos más bajos; o sea, en estos tiempos pre o posapocalípticos, que yo ya no sabría decir.

Nacimiento, auge y caída del «horror pulp»

El premio al mejor ensayo de 2017 que otorga la Asociación de Escritores de Terror Bram Stoker recayó en la obra del escritor Grady Hendrix, Paperbacks from Hell: The Twisted History of ‘70s and ‘80s Horror Fiction. Se trata de un trabajo minucioso e ilustrado con algunas de las (fantásticas) portadas de estos bolsilibros. En él, el autor analiza la historia del desembarco del terror moderno en la literatura, a través de este fenómeno popular de cientos y cientos de novelas, la mayoría escritas por encargo en muy poco tiempo y vendidas baratas en los expositores de los supermercados y las gasolineras. Tenían títulos locos (Las seductoras de Satán, Cangrejos: un sacrificio humano, Muros de terror…) y portadas repletas de imaginería perversa, violenta y, sobre todo, erótica (cementerios, mucha niebla y mujeres en camisón, siempre al borde del desmembramiento; mujeres en combinación, a punto de ser abducidas, mordidas o despellejadas… pero también niños del demonio, animales poseídos, edificios poseídos, mutaciones que salieron mal, posesiones en diferentes culturas y amuletos del demonio, etc.), todas ellas realizadas por ilustradores e ilustradoras del más alto nivel, muy conocidos en el mundo del arte y el comic. Hendrix explica, con humor y pasión de fan, que, igual que existe una prolífica corriente de investigación en torno a las películas de serie B y Z, o sobre la búsqueda de grabaciones pop desconocidas y poco ortodoxas, él ha rebuscado en los stocks y saldos de las colecciones pulp de libros de terror para leer los más desconocidos y raros de aquellos que vivieron un momento álgido entre 1970 y 1990.

Antes de esa fecha, la literatura no tenía un espacio dedicado al terror per se (solo había «suspense», fantástico y las obras clásicas de una época anterior). El cine, por su parte, se había quedado estancado en los monstruos y las creaciones del cine mudo. Pero llegaron Vietnam, las revueltas juveniles, las primeras señales de una crisis económica asomando su aleta por la superficie en calma del mar de los sesenta… y un miedo nuevo, aliado con los desastres naturales, el desarrollo de la ciencia y los cambios en la sociedad, produjo tres éxitos editoriales que nadie hubiese sido capaz de imaginar. El guionista y escritor de misterio, Ira Levin, publica La semilla del diablo en 1967. Un antiguo actor todoterreno, Tom Tryon, publica en 1971 su relato titulado El otro. En 1972, otro guionista de Hollywood, William Peter Blatty, ve por fin editado un libro que le ha costado años escribir. Se llama El exorcista.

Las tres novelas venden millones de copias, son un éxito que el mundo editorial no se espera, pues se trata de tres historias de terror, sin ningún tipo de adorno o justificación para ello. Hablan del mal y lo hacen de frente. En la primera, el mal se infiltra en un matrimonio de clase media que hace un pacto con el diablo por avaricia y sufre los terrores del embarazo; en la segunda, se arrastra en una infancia disfuncional, con la naturaleza como amenaza y los mitos del doble. En la tercera, simplemente se explicita esa malignidad, en otro entorno doméstico, con una lucha a muerte contra el mismísimo demonio. El cine las adaptó enseguida y las tres películas tuvieron una recepción igual o superior a sus versiones en libro, lo que cambió también el rumbo del género cinematográfico. Aparte de las muy conocidas de Polanski y Friedkin, la adaptación de The Other, que realizó Robert Mulligan, es una de las películas más atractivas y sobrecogedoras de su tiempo

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El boom del terror mezcló los productos de la pura serie B con verdaderas joyas literarias. Hendrix comienza su libro hablándonos de la novela que le motivó en esta búsqueda de ediciones pulp de terror. Cualquiera con un mínimo de sensibilidad echada a perder se hubiese prendado de ella. Es un delicioso disparate publicado por la editorial Avon, titulado The Little People (1966, John Christopher), donde aparecen unos sádicos duendes nazis con poderes psíquicos, que han sido creados por un científico loco (nazi) y viven en las mazmorras del castillo que hereda la pareja protagonista. Según Hendrix, al final, la novela no tiene nada de interés, pero la premisa, y en eso estamos de acuerdo, es una golosina y la portada, una locura de coleccionista, firmada nada menos que por Paul Bacon.

El autor enumera los precedentes del terror literario, que no son otros que las novelas románticas con espíritus (gothic romance), una tradición poco respetada por el canon y la autoridad porque fueron escritas en su mayoría por mujeres. Desde la obra de Daphne du Maurier, Edith Wharton o Vernon Lee a los romances de ultratumba de autoras de best sellers como Victoria Holt, fueron sustituidas en los setenta por otras novelitas de pasión fúnebre pero con escenas más explícitas de sexo y de sangre. En esos años, una autora vendía millones de libros con las mismas historias góticas y con sus protagonistas envueltos en terribles secretos y traumas familiares. El mundo devoraba con gusto las novelas de Virginia Cleo Andrews sin saber siquiera que era una mujer: para ello ya se ocupaban sus editoras de escribir, en gran tamaño, solo sus iniciales, en una serie casi infinita de libros, que comenzó en 1979 con la saga de los niños Dollanganger de Flores en el ático y su rastro de incesto, relaciones fallidas y familias monstruosas, y fue continuada por un equipo fantasma de escritores, aun después del fallecimiento de la autora en 1986.

El terror editorial se reveló como fascinante fuente de ingresos y las publicaciones de una gran cantidad de novelas en esa línea no se hicieron esperar. El exorcista fue la primera película de terror que se colaba entre las candidatas al Óscar, pero es que los setenta fueron, sin duda, la década satánica. Tanto el libro como su adaptación provocaron un revival del demonio (con perdón), entre nuevos títulos, reediciones de clásicos (de la obra de Lovecraft a las novelas de Dennis Wheatley de los años cincuenta, como To the Devil a Daughter y su versión para el cine, La monja poseída, de Peter Sykes, 1976) y las imitaciones, una tonelada de pulp sobre sacerdotes del mal (Dark Angel, El santuario, La iglesia nocturna, En el nombre del padre…), porno demoníaco (Súcubo, El hijo del amor del diablo, Estigma, El visitante nocturno…), rituales sanguinarios (La transformación, de Joy Fielding, La centinela, El círculo interior, El guardián…) y detectives que bajan a los infiernos (entre otras reelaboraciones del detective clásico, el personaje y la historia de Harry Angel de El corazón del ángel de Alan Parker, viene de una novela de 1978, El ángel caído, del guionista y escritor William Hjortsberg. Está publicada en castellano por Valdemar). Del éxito de Levin y Polanski nació el subgénero del embarazo sobrenatural, una temática que ha llegado hasta hoy, y que entonces se vendía en novelas truculentas, como Embryo, Prematuro, Cuna

Los niños horribles ya eran un clásico en la cultura popular, pero gracias al pánico satánico se hicieron con su propio subgénero. Con el taquillazo de La profecía, que esta hizo el camino contrario (primero la pantalla y después el papel), y su saga de novelas correspondiente, se editaron muchísimas historias en torno a la maldad en la infancia, con niño con poderes, niño reencarnado, niño malo mutante con poderes, niño o niña muy psicópata, niño psicópata por un trauma familiar o niño psicópata por ser de la piel del demonio: La semilla del mal, Los niños, La niña de mamá, El enviado de dios, La extraña semilla, Listo como el demonio… Subgénero dentro de este es la novela con niño y juguete/personaje diabólico, que también ha dado muy buenos resultados en cine y películas para televisión: Guardián de los niños, El castillo de muñecas, La voz del fantasma o El brillo de las velas (con portada de Jill Bauman).

En 1974, el demonio adquirió la forma de un animal furioso que atacaba a las personas, quizá porque estas contaminaban el medio ambiente, o porque la psicopatía humana se contagiaba a otras especies. Peter Benchley vio su novela Tiburón cuarenta y cinco semanas entre las más vendidas de la lista del New York Times, y la adaptación para el cine de Steven Spielberg desató la locura con los animales asesinos. Richard Adams se había adelantado con La colina de Watership y sus conejos rabiosos, pero el triunfo se lo llevaron los tiburones y una larga lista de bichos fuera de control. Las ratas (1975), de James Herbert, se convirtió en uno de los éxitos editoriales más importantes en el Reino Unido, una historia repulsiva y plagada de escenas realmente horribles. Luego llegarían los perros rabiosos o poseídos, las serpientes, los gusanos… y, por supuesto, los insectos, en todo su esplendor de viscosidad y voracidad por la carne humana.

No solo animales y plantas podían convertirse en monstruos del infierno: las casas, un hospital, un sótano… los edificios abandonados por la crisis económica y otros espacios urbanos afectados por la degradación municipal, la aluminosis y la radiación adquirían vida y un comportamiento asesino, reflejo de una política criminal, donde la ciudad devenía en un ser diabólico. El resplandor, de Stephen King, es una brillante remezcla de libros anteriores, iguales o superiores en calidad, sobre el horror que puede supurar un inmueble. E. A. Poe y Shirley Jackson ya habían dado categoría poética a la idea de la casa encantada, Richard Matheson la volvió perversa, llena de conductas innombrables, en el 71 (La casa infernal), y al final de la década llegarían el superéxito de la novela y las películas del caso Amityville, pero el mito moderno comenzó en 1973, con la novela de Robert Marasco Burnt Offerings (Holocausto), una inteligente historia de crisis económica y familia al borde de la locura por el fantasma de la hipoteca. La mansión Allardyce es el símbolo de la absoluta maldad, que esclaviza y trastorna a sus moradores. Su adaptación al cine no es menos recomendable, un estupendo relato dirigido por Dan Curtis y que fue titulada en nuestro mercado Pesadilla diabólica (1976).

Paperbacks from Hell es un festín de libros abracadabrantes, agrupados por temas, que, a medida que nos adentramos en los años ochenta, va dejando al demonio y las sectas destructivas de lado en favor de las máquinas mortales (coches y computadoras salidas de madre), los peligros del rap y el heavy metal en su lado más salvaje (tras la ocurrencia de Mrs. Gore de censurar los discos), con personajes de músicos y actores llevando a la realidad de la novela pulp sus más espantosos deseos, y culminando —sí, lo han adivinado— en el elegante psicópata caníbal de Thomas Harris de 1988 y su Silencio de los corderos. Luego llegó internet y los bolsilibros fueron lanzados al cubo de los saldos, donde esperan una oportunidad para volver a divertir a los enfermos de angustia que adoran el terror. Hay verdaderos descubrimientos, y no creo que los adapten para el lenguaje inclusivo. Aunque, con el ansia que tienen algunos…

El surtido ibérico del horror

Resulta imposible pasar por alto el fenómeno del terror literario en España en esos mismos años. La editorial Bruguera ofreció una maravillosa colección de novelas terroríficas entre 1973 y 1985. Aunque muy próximas al género negro, y lastradas por el peso de la censura (las historias se resolvían con un fantasma o maldición familiar) y las exigencias de la empresa, que hacía producir a destajo a sus creadores, aún hay verdaderas sorpresas entre los casi setecientos números. Entre sus autores y autoras se encuentran los maestros del pulp hispano, los mismos héroes que se aplicaban al wéstern, el noir y la ciencia ficción. Se trata de un terror muy cerca del telefilm de la época y el culebrón sentimental, con fornidos detectives, vampiresas de tebeo, malos disfrazados y paisajes siempre fuera de nuestras fronteras, pero hay que destacar, además de Lou Carrigan, Clark Carrados y Curtis Garland, a los «especialistas» en tramas sobrenaturales, como Silver Kane (el autor/personaje de su propia ficción, una leyenda de la literatura española) y Joseph Berna.

Por encima de todos, quiero mencionar a Ralph Barby, seudónimo del matrimonio Rafael Barberá y Àngels Gimeno, que comenzaron a escribir juntos porque Rafael había quedado prácticamente ciego. Las sombras y los terrenos angustiosos son claves en su obra y ambos practicaban un estilo refinado y muy moderno para la España de los años setenta. Las novelas de la Colección Selección Terror, además de sus detalles morbosos y picantes en la descripción de las mujeres protagonistas, tenían un reclamo igual de poderoso que el de los pulps extranjeros: unas llamativas portadas a todo color con impactantes dibujos de monstruos, esqueletos, vampiros y señoritas muy ligeras de ropa, que sugerían bastante más de lo que las narraciones iban a ofrecer. Sus autores, entre lo mejor de los pintores del momento: Miguel García, Rafael Cortiella, Alberto Pujolar, Salvador Fabá, Martí Ripoll y Antonio Bernal… responsables también de las portadas de revistas como Dossier Negro.

Bruguera no fue la única editorial de novelas de terror. Tuvimos una joya maldita, por la dificultad de encontrar hoy aquellos ejemplares, debido a que sus tiradas fueron más pequeñas: la Colección Terror Easa Andina (1975-82), doscientas ochenta y ocho novelas inéditas, también a cargo de autores españoles, que no coincidían, salvo excepciones, con los de Bruguera. Igual que las anteriores, estos libros tienen títulos y portadas espectaculares, preciosas recreaciones de paisajes góticos y pesadillas, realizadas por el gran Manuel Prieto Muriana, responsable de muchos dibujos para las aventuras de Marcial Lafuente Estefanía. La gente que no sabíamos lo que era el gusto literario (nos) las cambiábamos en los kioscos y con los amigos; ahora las personas con posibles pujan por ellas en los portales de subastas y de colecciones como si fuesen tesoros.

Seis bolsilibros terroríficos que no deben faltar en su biblioteca

  1. Cómic de terror, Adam Surray (Selección Terror Bruguera, 1980). Con este nombre firmaba el gallego José López García. Esta historia es un estupendo homenaje al mundo del tebeo, de trama mucho más violenta y retorcida de lo que cualquiera hubiese imaginado, que narra el penoso descenso de su protagonista, un dibujante rechazado, al pozo de los asesinatos en la búsqueda de modelos para sus cómics.
  2. El subastador, Joan Samson. Publicada en castellano por Ultramar en 1977, es una de las mejores novelas de la década. Su autora remite a los ambientes de Shirley Jackson en una metáfora sobre el poder de las fuerzas represivas y económicas cuando el conjunto de un pueblo se pliega sobre sus miedos y no hace frente a esa presión.
  3. La furia, John Farris. Especialista en literatura de género, su novela de 1976 (publicada por Grijalbo en 1979, tras el estreno de la adaptación al cine de Brian de Palma) es una de mis preferidas: las peripecias de una pareja con poderes de clarividencia y telequinesis, que son perseguidos por una organización secreta, sembrando la destrucción por donde pasan.
  4. Nuestra señora de las tinieblas, Fritz Leiber. Editada en 1977 y publicada en castellano a comienzos de los noventa, estamos ante una de las más exquisitas historias con edificio, libro y secta malditas, tras un telón de referencias literarias, en pos de la verdad sobre una organización subterránea a la que han pertenecido los grandes autores del género, de Jack London a Thomas de Quincey. Imprescindible.
  5. Let’s Go Play at the Adams (1974, Grafton), de Mendal W. Johnson. La descubrí gracias al libro de Hendrix y es, sin duda, uno de los relatos más terroríficos de psicopatía y violencia gratuita con los que me he encontrado (sobrepasa a algunos libros de Jack Ketchum). Única obra de su autor, describe sin omitir detalle ni ofrecer razones el calvario que sufre la canguro a manos de los cinco niños y niñas que se supone tiene que cuidar.
  6. Lo que dijo Harriet, Beryl Bainbridge. Recientemente editada por Impedimenta en castellano, esta novela de 1972 recrea un caso real en el que dos adolescentes asesinan a la madre de una de ellas. Bainbridge, autora británica de estilo negrísimo y sofisticado, da voz a las pulsiones reprimidas y los actos violentos que todos conocemos por la película de Peter Jackson Criaturas celestiales; inspirada en el mismo caso real.


Todo queda en familia

Mark Hamill, Carrie Fisher y Harrison Ford durante el rodaje de Star Wars: Episodio V – El Imperio contraataca, 1980. Imagen: 20th Century Fox.

Va siendo hora de reconocer que el incesto no es necesariamente una perversión o una forma de enfermedad mental, y que a veces puede resultar benéfico.

(Wardell Pomeroy, coautor del informe Kinsey).

A mediados del siglo XVII el dramaturgo John Ford escribió una obra de teatro de nombre sonoro: ‘Tis Pity She’s a Whore, es decir, Lástima que sea una puta. Sus dos protagonistas, Giovanni y Anabella, son hermanos de sangre que desarrollan una enorme atracción mutua y, animados por su tutora Putana (!), deciden consumarla en secreto. Desgraciadamente, lo que sigue es una serie de catastróficas desdichas que acaban con Putana cegada y quemada en la hoguera, Anabella con el corazón literalmente ensartado en una daga y Giovanni apuñalado por un asesino a sueldo. Y sin embargo, muchos críticos consideraron que la obra era demasiado permisiva con el incesto.

Los tabúes en contra del incesto tienen una base biológica clara: la descendencia endogámica tiene una variabilidad genética reducida, y por tanto una mayor probabilidad de desarrollar problemas físicos hereditarios, desde hemofilia (como pueden acreditar las casas reales europeas) hasta cretinismo o deformaciones físicas (como acreditan Deliverance y La matanza de Texas). Tradicionalmente, sobre los hijos nacidos de un incesto pesan abundantes prejuicios y prevenciones, y no es infrecuente que se les considere malvados, frutos de «la mala sangre». En la leyenda artúrica Mordred, el antagonista de Arturo, es el hijo bastardo del rey y su media hermana Morgause. En Juego de tronos la psicopatía de Joffrey Lannister se explica por su origen incestuoso, y si la mitad de los Targaryen están como una regadera es por demasiadas generaciones de bodas entre hermanos de sangre. Pero si eliminamos la endogamia de la ecuación, algo no tan difícil desde la popularización de los métodos anticonceptivos, la pregunta es inevitable: ¿por qué debería molestarnos el incesto siempre que no exista un abuso y se realice entre mayores de edad?

Me ha parecido interesante dar un breve repaso por alguno de los incestos más sonados de la historia, la literatura o el cine. Los he agrupado por cercanía familiar en secciones encabezadas por el delicioso circunloquio con el que se condena en varios versículos del Levítico el sexo con la parentela…

No descubrirás la desnudez de tu hermana

El incesto fraternal es un poderosísimo elemento literario que aparece prominentemente en novelas tan dispares como Ada o el Ardor de Nabokov o La caída de la Casa de Usher de Poe. A veces se enfoca con lirismo y delicadeza, como en Cooper o las soledades elementales, de Patrick Lapeyre, en la que el amor platónico del protagonista por su hermana coloca en pausa su vida sentimental durante décadas… Y a veces se trata con la delicadeza de un martillo neumático, como en Justine, Los 120 días de Sodoma o La filosofía del tocador del Marqués de Sade.

Es inevitable pensar que en el incesto fraternal, especialmente entre gemelos o mellizos, hay un punto de narcisismo: ¿qué mejor persona para amar que quien más se parece a uno mismo? Una famosa viñeta de Milo Manara muestra a la bella Lucrecia Borgia besando apasionadamente a su propia imagen en un espejo, como Narciso hipnotizado por la belleza de su cara reflejada en el agua de una fuente.

En la ópera de Wagner La valquiria vemos desarrollada una idea similar. Sigmundo y Siglinda son hermanos mellizos, hijos de Wotan, el Odín germánico. Fueron separados al nacer, y cuando se ven por primera vez, años más tarde, caen rendidamente enamorados. Siglinda canta que fue amor a primera vista, sí, pero claramente narcisista: «Vi mi cara reflejada en un río, y ahora se me devuelve de nuevo / Como si hubiera salido del agua, / tú me ofreces mi propia imagen!».

Desde ese flechazo inicial hasta llegar a ponerse físico no hay en realidad un gran paso. En el mundillo de la pornografía hay todo un subgénero incestuoso, aunque sea ilegal en muchos países… Incluso fantasear con el incesto queda fuera de límites en muchas ocasiones: en la red social Fetlife, el Facebook fetichista, están prohibidas las referencias al incesto a riesgo de perder la posibilidad de usar tarjetas de crédito en la web (¿PayPal como guardián de la moral?). George R. R. Martin se choteaba de Game of Bones, la parodia porno de Juego de tronos, porque había eliminado la potencialmente jugosa subtrama de incesto entre Cersei y Jaime para no herir sensibilidades y huir de problemas legales. «¡Mis libros son más guarros que su propia parodia porno!», se regocija Martin… La literatura fantástica adelantando a la erótica.

Una fantasía recurrente en el imaginario popular y presente por tanto en la pornografía es la del sexo entre gemelos (twincest). Si dos actrices se parecen mucho, es más que probable que acaben rodando alguna escena lésbica juntas. Y a veces, dos gemelos o gemelas de verdad ruedan escenas porno, como Brooke y Taylor Young en los setenta o Elijah y Milo Peters recientemente. Este último caso resulta especialmente interesante… Los gemelos Peters son dos chicarrones jóvenes de veintipocos años oriundos de la República Checa, la segunda meca del porno gay después de California. Son populares no solo por la previsible polémica incestuosa que rodearía a cualquier par de gemelos que follen entre sí ante una cámara, sino por la ternura y delicadeza que se muestran. En una entrevista dijo Elijah: «mi hermano es mi novio y yo su novio; es la sangre de mi sangre y mi único amor».

No todas las parejas de hermanos incestuosos llevan bien su relación. Una de las historias más hermosas y tristes del Silmarillion de Tolkien es la de Turin Turambar y Níenor Níniel, hermanos cuyo parentesco les es ocultado hasta que es demasiado tarde. Un hechizo de olvido lanzado por el dragón Glaurung fue retirado en el momento más inoportuno, e incapaz de enfrentarse a la idea de que su amado y amante era también su hermano de sangre, la bella Níenor se suicidó arrojándose a un caudaloso río. En esta línea, es inevitable preguntarse qué hubiera pasado si Han Solo hubiera resultado no ser tan sexy como para enamorar a Leia. ¿Se hubiera arrojado la princesa a un río de Endor si hubiera descubierto demasiado tarde que Luke Skywalker era su hermano?

Y ya que ponemos un pie en la ciencia ficción, podemos aprovechar para hacernos una pregunta con sorprendentes ramificaciones: ¿se consideraría incesto follarse a un clon de uno mismo (con el género cambiado o no) creado mediante ingeniería genética? Sé que aún estamos en la época rudimentaria de la oveja Dolly, pero no tardará tanto en ser posible algo similar y ya lo han anticipado muchos escritores de sci-fi. A mitad de una conferencia sobre clonación en la Universidad de California, el gran Isaac Asimov improvisó una canción que es apropiado reproducir aquí:

Clone, clone of my own,
With its Y chromosome changed to X.

And when I’m alone
With my own little clone
We will both think of nothing but sex.

Es decir: «Clon, clon, mi propio clon / con su cromosoma Y cambiado a X. / Cuando esté solo / con mi propio pequeño clon / solamente pensaremos en follar». A Robert A. Heinlein parecía gustarle especialmente el tema del sexo clónico: en Time enough for love el protagonista embaraza a dos clones femeninos de sí mismo. Una variación de esta desconcertante imagen (o fantasía) implica viajes temporales en los que en vez de matar al propio abuelo, como es tradición, decide uno acostarse con uno mismo en puntos diferentes de la corriente temporal. En Todos vosotros zombis, del mismo Heinlein, un par de cambios de sexo y viajes en el tiempo permiten todas las variaciones posibles del incesto definitivo…

Pero en fin, ¿hay algún obstáculo moral o práctico al incesto entre hermanos que tengan el cuidado necesario como para no concebir? No resulta sencillo de encontrar. Ramón Chao recoge en un hilarante artículo de 1982 en El País la objeción más espectacular al incesto fraternal… Se la espetó a Margaret Mead un anciano de la tribu arapech de Nueva Guinea: «¿Que me case con mi hermana? ¿Está usted loca? No tendría cuñado. ¿No comprende que si me caso con la hermana de otro hombre, y si otro hombre se casa con la mía, tendré, al menos, dos cuñados? Y si no, ¿con quién labraría el campo, con quién iría de caza, con quién hablaría?». El cuñadismo como forma de vida, algo que creía yo tan típicamente español como la fabada, luciendo en todo su esplendor.

No descubrirás la desnudez de tus padres

Según la teoría freudiana, durante el desarrollo infantil aparecen una serie de emociones bautizadas como «el complejo de Edipo»: el deseo inconsciente de mantener relaciones sexuales con la madre y matar al padre (o viceversa en el equivalente femenino propuesto por Jung, el complejo de Electra). Este complejo edípico tiene una riqueza simbólica enorme y acepta una lectura muy animalesca: «matar al padre» es superarlo, convertirse en el macho alfa de la manada y obtener su hembra como recompensa. Pírrica recompensa en el caso del pobre Edipo de la mitología griega, a quien no le sentó demasiado bien enterarse de que sin pretenderlo había asesinado a su padre Layo y contraído matrimonio con su madre Yocasta. Su primera reacción al enterarse, tal vez desmesurada, fue arrancarse los ojos con un broche propiedad de su madre y salir huyendo.

La Biblia ofrece un inesperado ejemplo de este tipo de incesto de atracción paterna: la historia de las hijas de Lot. En realidad Lot no parecía tener a sus hijas en gran estima. Poco antes de la destrucción de Sodoma, el hospitalario Lot acogió en su casa a dos atractivos viajeros recién llegados al pueblo. Al correr el rumor, una multitud se juntó frente a su puerta exigiéndole que entregase a sus huéspedes para darles una cálida y sodomítica bienvenida… La respuesta de Lot, recogida en Génesis 19:7-8, no tiene precio: «Os ruego, amigos, que no cometáis esta maldad. Yo tengo dos hijas que no han conocido aún varón; os las entregaré para que hagáis con ellas lo que os parezca, pero a estos dos hombres no hagáis nada». Entregar a tus dos hijas vírgenes a una turba de violadores sodomitas para proteger a dos desconocidos puntuará muy alto en la escala de hospitalidad, pero no le permitiría a Lot ganar el premio al padre del año. La cosa quedó en tentativa, ya que los visitantes resultaron ser ángeles del Señor enviados para destruir la ciudad, pero es improbable que las hijas olvidasen la poca sensibilidad paterna.

Quién sabe qué se les pasó por la cabeza poco después, huérfanas de madre (convertida en una estatua de sal) y viviendo en una cueva tras haber ardido su casa, pero el caso es que esto fue lo que ocurrió (Gen 19:31-33): «La mayor dijo a la menor: nuestro padre es viejo, y no queda varón que entre en nosotras conforme a la costumbre. Ven, demos a beber vino a nuestro padre, y durmamos con él, y conservaremos de nuestro padre descendencia. Y dieron a beber vino a su padre aquella noche, y entró la mayor, y durmió con su padre; mas él no sintió cuándo se acostó ella, ni cuándo se levantó». La noche siguiente repite el show la hermana menor, también sin que Lot se entere de nada por culpa del alcohol. Eso sí, donde Lot pone el ojo pone la bala: ambas se quedan embarazadas. Esta borrachera incestuosa es una escena tan involutariamente cómica que no es de extrañar que haya sido representada a menudo en el arte, en cuadros de Rubens, Courbet o Jan Matsys.

No descubrirás la desnudez de tus hijos

El caso inverso, progenitores atraídos sexualmente por su descendencia, es ya marcadamente incómodo y sale a menudo del terreno de lo políticamente incorrecto para entrar en el criminal, especialmente si hay menores de edad de por medio.

En El beso, novela autobiográfica de Kathryn Harrison, no hay sospecha de pederastia y sin embargo resulta una lectura difícil e incómoda. Kathryn se reencuentra a los veinte años con su padre ausente, con el que no ha tenido demasiado contacto, y empieza una relación sexual y sentimental con él. En realidad, esta relación sería ya agobiante y enfermiza de por sí aunque no hubiera parentesco alguno de por medio, ya que el padre de Kathryn resulta sencillamente insoportable: absorbente, egocéntrico, celoso y acaparador. En cierto momento, por consejo de un psicólogo, ambos dibujan dos círculos cuya intersección representa su vida en común ideal. Los círculos de Kathryn se solapan en aproximadamente un tercio; los dibujados por el padre están prácticamente superpuestos. El padre no ama a su hija, la canibaliza. Quizá ve en ella una versión más joven y manejable de su exesposa…

Este tipo de incesto deja a menudo heridas psicológicas, especialmente si el receptor es menor de edad y se produce por tanto un abuso de confianza. En El corazón es mentiroso, de JT LeRoy (seudónimo y alter ego de la escritora Laura Albert) tenemos una madre que lanza sobre su hijo todo tipo de maltrato imaginable, entre ellos el sexual. La película Old boy es otro buen ejemplo de complejo de Edipo inverso, pero es difícil explicar por qué sin destripar detalles de la trama.

En cualquier caso, la vida real nos ofrece un ejemplo de incesto entre hermanos, padres e hijos en un totum revolutum: el caso de Eric Gill, uno de los mejores y más extraños escultores, diseñadores y tipógrafos del siglo xx. Es el padre de varios tipos de letra muy usados, en particular la sobria Gill Sans, en portada de los clásicos Penguin o en los horarios de los ferrocarriles de Londres. Como escultor era magnífico, y muchos de sus bajorrelieves decoran lugares prominentes de varios edificios británicos.

Pero Gill tenía dos peculiaridades: una vida sexual de una frecuencia e intensidad inusitadas, y el convencimiento más o menos explícito de que la familia que fornica unida permanece unida. Gill murió en 1940, pero hasta 1989 su vida sexual permaneció en las sombras; fue su biógrafa Fiona MacCarthy quien sacó a la luz los secretos familiares de Gill dejando ojiplático a todo el mundo. Por ejemplo: como modelos para la talla Éxtasis, su propia versión de los dioses hindúes copulando, reclutó a su hermana Gladys y su esposo. Debió gustarle lo que vio, ya que poco después empezó una relación incestuosa con Gladys que duraría gran parte de su vida. Más tarde le tocó el turno a su otra hermana, Ángela, y cruzó una línea roja cuando incluyó en sus avances sexuales a sus hijas de quince y dieciséis años, Petra y Betty. En sus diarios personales Gill fue dejando un minucioso recuento de sus abundantes experimentos sexuales, de los que no se libra ni la mascota de la familia («hoy he descubierto que un perro puede unirse con un hombre»). Gill no tenía la sensación de estar haciendo nada malo: hay algo extrañamente científico y desapasionado en sus textos. Esto no lo digo para justificarlo (lejos de mi voluntad meterme en tal jardín), aunque la naturalidad extrema que adoptó tal vez explique por qué sus hijas guardan aún hoy un buen recuerdo de su padre, para sorpresa de su biógrafa MacCarthy. Según ella, «el impulso de probarlo absolutamente todo, de empujar hasta el límite las experiencias, era parte de su naturaleza y parte de su importancia como artista y comentarista social y religioso». Otras visiones no tan benévolas sobre su legado llaman a boicotear su obra, especialmente la religiosa (¡Gill era un católico devoto!) por pederasta, abusador y pervertido. Por su parte, la comunidad de tipógrafos reaccionó con cierto sutil sarcasmo: por ejemplo Barry Deck diseñó una variante de la letra Gill Sans que bautizó como Canicopulous.

No descubrirás la desnudez de tu prima

Si no fuera una traición de confianza como la copa de un pino, podría contar aquí cuatro o cinco historias de amigos y amigas que «despertaron a la sexualidad», por usar un eufemismo, con los primos durante las vacaciones veraniegas, en lo que podría ser un cruce de Verano azul con Garganta profunda. Tardes tórridas en la playa, aburrimiento, arrímate aquí que te enseño esto que tengo…

Así como el incesto con familiares de primer grado es más o menos tabú en la mayor parte del mundo, el juicio moral y legal sobre el sexo con primos o primas varía enormemente según el país y la época. No parece haber un problema religioso: más de un patriarca hebreo se casó con una prima (por ejemplo Isaac y Rebeca), la ley islámica tampoco pone ninguna objeción y la Iglesia católica lo permite previa dispensa eclesiástica. Ya hemos hablado antes de los riesgos genéticos del incesto con familiares cercanos (hemofilia, albinismo, etc), pero el riesgo no parece extenderse en demasía a la descendencia de los primos. Un estudio de la australiana Universidad de Murdoch ha mostrado que la probabilidad de defectos genéticos serios en hijos de primos en primer grado es más o menos un 4 %, la misma a la que se enfrentan las mujeres que dan a luz después de los treinta y cinco años. Esta información hubiera tranquilizado sin duda a los varios personajes de Jane Austen que se acuestan o casan con sus primos en varias novelas.

Ampliando un poco más el árbol genealógico, las posibilidades de conocer bíblicamente a algún pariente sin ser consciente de ello aumentan. Eso me hace pensar en una reflexión que hace tiempo que me da vueltas por la cabeza… Durante mis años universitarios fui donante de esperma: no solo colaboraba así con parejas infértiles, sino que tampoco me venían mal los treinta euros con que se compensaba cada donación. Cuando se me dijo que el límite legal de hijos que podían concebirse a partir de mi esperma era de seis, en un primer momento no entendí el motivo… pero tiene que ver con el incesto involuntario: evitar o al menos limitar la posibilidad de que un hijo mío y una hija mía, desconociendo que comparten padre biológico, acaben follando y engendrando descendencia endogámica… Solo espero que si algún día ocurre algo así, mis descendientes incestuosos por sorpresa se lo tomen menos a la tremenda que Níenor, Sigmundo o el pobre Edipo Rey.


Las desventuras de la joven Lotte

Vorlesung aus Goethes «Werther», de Wilhelm Amberg, 1870. Imagen: Alte Nationalgalerie Berlin.

El pintor alemán Wilhelm Amberg retrató en Vorlesung aus Goethes «Werther» (1870), uno de sus cuadros más conocidos y hermosos, a cinco muchachas leyendo Las desventuras del joven Werther, de Goethe, apaciblemente sentadas en medio de un frondoso bosque por el que apenas puede atravesar la luz del sol. Una de ellas lee en voz alta mientras las otras escuchan expectantes las altas exclamaciones de Werther —la del vestido púrpura sujeta un pañuelo húmedo por las lágrimas; otra tiene la mirada puesta más allá en un ademán pensativo—; por sus gestos, seguramente se acercaban a las últimas páginas, justo cuando la tragedia llega al summum. Como hizo Marta Sanz en su novela Susana y los viejos (2006), cuando vi el cuadro me apeteció sacarlas del marco y conversar con ellas; liberarlas quizás —aunque, en el fondo, me conmuevan— de esas poses afectadas y austenianas, de la contención de la mano sobre el pecho, de la mueca angustiosa, de la cabeza lacerante que cae sobre el hombro de la amiga. Basándose en la célebre obra homónima de Tintoretto (aunque también otros como Rubens, Rembrandt, Dalí o Goya han hecho su propia versión), la escritora —que acaba de publicar en Anagrama su duodécima novela, Clavícula— le da la vuelta al lienzo —más bien lo sacude— y lo trae hasta el feroz siglo XXI, haciendo con ello su propia relectura.

La obra representa a la bíblica y piadosa Susana —vive con su esposo Joaquín en el capítulo 13 del Libro de Daniel, Antiguo Testamento—, una bella mujer a la que dos ancianos y lascivos jueces espían y persiguen, tratando de tener relaciones sexuales con ella bajo amenaza de acusarla de adulterio si hace caso omiso de sus apetencias. En un acto agudo y vivaz, Marta Sanz revirtió el orden de la historia: a los viejos los hizo seniles y achacosos y a Susana geriatra y dueña de una residencia para enfermos terminales; de observada a observadora en este juego de voyeurs. Pero ha pasado el tiempo desde que se escribieran los textos sagrados, y los personajes, aunque se han movido en la foto, no han salido del cuadro: Susana padece ahora el sufrimiento con otras formas, siendo juzgada por su particular forma de curar, relacionada precisamente con las prácticas sexuales. La novela es negra en el sentido de las pinturas goyescas, pesimista, realista y sucia; escatológica, poseedora de una erótica enrarecida, decrépita y estridente.

Como reflexiona el profesor de la Universidad de Córdoba Blas Sánchez Dueñas en su artículo «Relecturas y creación desde la subversión: Susana y los viejos, de Marta Sanz», en la novela «Susana no se ofrece como la mujer fiel, sumisa, pasiva y recatada que ante la lascividad de los viejos prefiere morir a ver mancillado su nombre. El personaje de Sanz es una mujer activa, generosa y diligente frente al estatismo, pasividad y resignación de su fuente de inspiración». Pese a esto, acaba siendo presa de su propio origen —el pictórico y el genérico—, retornando así al desprecio primitivo del hombre hacia ella, de los «hombres, pagados de sí mismos, que incluso, encelados, le darían a Susana una bofetada o le harían algún desplante. A mí me gustaría escuchar qué es lo que se estarán contando los viejos mientras espían a Susana», como zanja la autora en su novela.

Las jovencitas del cuadro de Amberg han dejado de leer el Werther y están escuchando porque, ciertamente, el tema va con ellas. Aunque reposen en la Antigua Galería Nacional de Berlín rodeadas de obras de arte del XIX, en este tiempo extraño aún hay que hilar fino para encontrar a sus semejantes, a todas aquellas a las que buscamos en Pinterest usando etiquetas del tipo «cuadro de mujeres leyendo»; por eso esto les incumbe: el arte, y más específicamente la literatura, que es lo que nos trae aquí, ha sido durante siglos ingrato, erróneo e injusto con ellas. Utilizadas tantísimas veces como recursos u objetos pasivos del texto —despojándolas así de todos sus atributos, necesidades y deseos intelectuales o de cualquier tipo— o incluso presentadas como seres malévolos, las mujeres de multitud de textos reclaman hoy desde su muchas veces pobre y escueto diálogo una lectura con perspectiva de género que ofrezca distintas aristas para conocerlas mejor. Los clásicos en absoluto se libran, y precisamente por su condición de imperdurables deberían ser más susceptibles de una revisión. Ocurre, por ejemplo, con Las desventuras del joven Werther (o Las penas del joven Werther, Las cuitas del joven Werther o simplemente Werther), la primera gran novela de Johann Wolfgang von Goethe, escritor universal y precursor alemán del Romanticismo. Una termina el libro, piensa en el trágico y excesivo protagonista —y reconoce, incluso, haber sufrido con él—, reflexiona sobre su valor como pausa del racionalismo y, en última instancia, se pregunta: ¿y qué pasa con Lotte?

Lotte es la amada de Werther, el centro de la novela y, sin embargo, una mujer sin voz ni voto. Pese a esto, el crítico literario Benjamin Bennett encuentra motivos para sospechar que es «una rompe corazones» y así lo afirma en su trabajo «Goethe’s Werther: Double perspective and the game of life»; otros como Thomas Saine y Kathleen Warrick la culpan directamente del suicidio del protagonista, o incluso de desear premeditadamente su muerte, tal y como sugiere M. D. Faber en «The Suicide of Young Werther». Todas estas tajantes afirmaciones datan de finales del siglo XX, y pese a ello hay que irse a un texto fundamental escrito unas cuantas décadas antes para comprender el quid de esta historia: Lotte es, según las nociones que nos legó Simone de Beauvoir en El segundo sexo, «el otro», una construcción idealizada de un hombre (Goethe-Werther) que Werther nos presenta a través de unas cartas a su amigo Wilhelm:

¡Un ángel! ¡Bah! Todos dicen lo mismo de la suya, ¿no es cierto? Y sin embargo, no me encuentro en condiciones de decirte lo perfecta que es, ni por qué es perfecta; basta, ella se ha apoderado de todos mis sentidos. Tanta sencillez y a la par tanta inteligencia, tanta bondad y tanta entereza, y esa paz del alma en medio de esa vida real y esa actividad…

Charlotte —Lotte— aparece en la novela como una dama poseedora de todas las virtudes y cualidades del modelo ideal de mujer ilustrada y burguesa: un ángel del hogar sensible a la música y a la literatura; rica conversadora, buena y temprana madre de sus ocho hermanos huérfanos, además de estar comprometida con otro hombre: Albert. Cumple a la perfección el prototipo sin obviar los límites sociales del momento, ya que en la Alemania de finales del siglo XVIII la mujer aún estaba subyugada al sistema patriarcal y a sus deberes familiares, con todo lo que eso conlleva: hay cosas que Lotte, sencillamente, no puede hacer sin hundir su reputación para siempre.

En palabras de Simone de Beauvoir en su obra capital, «este papel misericordioso y tierno es uno de los más importantes de todos cuantos han sido reservados a la mujer (…) Es esta distancia entre las construcciones queridas por los varones y la contingencia de la naturaleza lo que parece inquietante en ciertos casos, pero se hace benéfica cuando la mujer, demasiado dócil para amenazar la obra de los hombres, se limita a enriquecerla y suavizar las líneas demasiado acusadas». Por eso resulta curioso que, pese a este sentido complementario o de otredad, elementos como las ciudades o las instituciones abstractas revistan «rasgos femeninos: la Iglesia, la Sinagoga, la República, la Humanidad, son mujeres, y también la Paz, la Guerra, la Libertad, la Revolución, la Victoria. El ideal que el hombre se propone como lo Otro esencial, él lo feminiza, porque la mujer es la figura sensible de la alteridad; por eso casi todas las alegorías, tanto en el lenguaje como en la iconografía, son mujeres». De esta forma, «la mujer ya no es carne, sino cuerpo glorioso; ya no se pretende poseerla, se la venera en su esplendor intocado; las pálidas muertas de Edgar A. Poe son fluidas como el agua, como el viento, como el recuerdo; para el amor cortés (…) y para toda la tradición galante, la mujer ya no es una criatura animal, sino un ser etéreo, un soplo, una luz». Es exactamente lo que ocurre con Lotte.

Una joven en la antigua casa de la Charlotte Buff, arquetipo de Lotte en Werther, 1936. Foto: Maximum Ehlert / Cordon.

Pero aunque a lo largo de casi toda la obra quede plasmada como un personaje pasivo y sin mayor interés que el del propio empuje a la narración, la amada del joven Werther no solo es el centro de su mundo, también lo es el de la novela. Sin embargo, la mirada unilateral de Werther —el narrador en dos de las tres partes de la obra— provoca que conozcamos a Lotte solo unidireccionalmente, como una simple depositaria del desatado afecto del protagonista. Lotte, por lo tanto, es otra tradicional musa, al igual que Charlotte Buff —la Lotte de carne y hueso— lo fue para Goethe: él, antes de escribir su obra magna con veinticuatro años, también se enamoró de una mujer comprometida, pero prefirió una huida a tiempo a correr la suerte de su personaje.

La mirada restringida del narrador, por lo tanto, impide al lector acceder a la subjetividad del personaje femenino principal, y no solo eso, sino que «la visión de Werther de la alteridad de Lotte —su diferencia con respecto a sí mismo— exagera su sencillez, y como la simplicidad es lo que anhela, aumenta su atractivo», como asegura R. Ellis Dye en su artículo «Werther’s Lotte: Views of the Other in Goethe’s First Novel», publicado en el volumen 87 de The Journal of English and Germanic Philology. Más allá de conocer las características básicas del personaje, ignoramos los anhelos, deseos y fatigas de una mujer que, aunque despierta y vívida intelectualmente, está sometida a la norma patriarcal y a los otros dos ángulos del triángulo amoroso, lo que le impide liberarse y decidir libremente si prefiere permanecer al lado de Albert o, por el contrario, elegir a Werther, que nos muestra a su coprotagonista solo a partir de narraciones desde una perspectiva que pasa en ocasiones de egoísta a posesiva:

Wilhelm, para serte franco, juré en aquel momento que la muchacha que yo amase, sobre la que yo tuviese derecho, no bailaría el vals con nadie más que conmigo, aunque me costase la vida. ¡Ya me comprendes!

Lotte queda aún más silenciada con la tercera y última parte de la obra, cuando comienza a escribir «el editor», esto es, Wilhelm, amigo y confidente de Werther. Este se convierte en una suerte de narrador omnisciente —reforzando el triángulo narrativo masculino formado por Goethe-Werther-Wilhelm— que nos muestra a Lotte a solas con su pensamiento, angustiada por la abrupta despedida de Werther y su promesa de no verse nunca más:

Tras todas estas reflexiones concluyó por sentir profundamente, sin confesarlo abiertamente, que el secreto deseo de su corazón era reservárselo para sí misma, aunque al mismo tiempo se decía que no podía ni debía hacerlo; su ánimo, puro y encantador, tan sereno y resuelto, sentía el peso de la melancolía y veía cerradas todas las perspectivas de felicidad. Su corazón se hallaba oprimido y una oscura nube cubría sus ojos.

Es poco después —al término de la novela, tras leer al unísono un pasaje de Ossian que ensalza al héroe sentimental y romántico frente a los tradicionales protagonistas trágicos de las grandes epopeyas germanas— cuando ella «se inclina hacia él en un arranque de nostalgia» y se besan durante unos segundos antes de apartarse y reprocharle su comportamiento. Él, por su parte, se suicida con el convencimiento de que ella le ama y es suya para siempre, pero Lotte no exige nada a la vida más que su propia calma y la de su marido, y sus sentimientos por Werther, lejos del loco amor, «parecen menos una cuestión de eros o agápē que de culto y entusiasmo comunes», aclara R. Ellis Dye.

No solo es lógica la elección argumental de Goethe (un hombre acomodado que escribe su primera novela sobre un desengaño amoroso a finales de 1700, al fin y al cabo), sino que también es respetable. La identificación con Werther ya no es tan poderosa como para que los jóvenes imiten desde su vestimenta hasta su propio destino final (se le llamó síndrome de Werther), pero bien es cierto que aún hoy el lector continúa empatizando con Werther, compadeciéndose de él y renegando a su vez de Lotte por ser la responsable de ese amor no correspondido que todos hemos sufrido alguna vez —también en este siglo—, por encarnar, junto a Albert, el aburrido racionalismo del matrimonio burgués en lugar de los apasionados estruendos que anunciaban el Romanticismo. En definitiva, una lectura no crítica del Werther continúa ignorando las presiones contra las que Lotte tenía que combatir cada día sin ser siquiera del todo consciente de ello, tomándola como una mujer cobarde, extrañando a una verdadera heroína romántica que hubiese renunciado a familia, reputación y marido por Werther.

Como Marta Sanz, Pilar Miró tuvo ciertamente la oportunidad de construir su Lotte en Werther, la película que dirigió en 1986 tomando a su antojo los personajes y la coyuntura de la obra de Goethe. Con Eusebio Poncela como un Werther moderno —sin duda más moderado en compostura y verbo— y Mercedes Sampietro en el papel de Carlota, Miró quiso dotar a Lotte de una mayor profesionalidad, independencia y fortaleza que la del personaje original: Carlota es en el largometraje una prestigiosa cirujana —de hecho, en pocas escenas aparece sin su bata blanca como recordatorio de ello— que lleva seis años separada de Alberto, su exmarido y padre de su hijo, figura de nueva creación en la obra de Miró. Sin embargo, esta adaptación libre honra a la obra original copiando su final sin hacer apenas ciertos cambios, retratando así de nuevo a Carlota como simple víctima de la confusión amorosa entre dos amantes antagónicos.

Termina la novela y de Lotte solo conocemos su duda, ya que, a falta de voz, hablan por ella sus actos. El lector común —tirando de Virginia Woolf— entiende que, aunque ama a Albert, no termina de definir sus sentimientos hacia Werther, que, sin duda, existen y exceden la amistad. Esta indecisión tiene su justificación narrativa porque mantiene atento al lector, pero el acaparamiento del ojo de Werther nos impide conocer a un personaje tan prometedor como Lotte, que podría tener su heredera en una Madame Bovary, escrita por un hombre, Gustave Flaubert (impostando «lógicas y perspectivas», como dice Marta Sanz en su artículo «Nombrar el cuerpo, conquistar el territorio», refiriéndose a una especie de literatura travestida), en una heroína romántica como también lo fueron Elizabeth Bennet de Orgullo y Prejuicio, Jane Eyre de la novela homónima, Jo March de Mujercitas o Ana Karenina de la obra del mismo nombre de León Tolstói. Aún tendrían que pasar unos años para eso —porque Werther está en la frontera—, y otros tantos para que Lotte pudiese, realmente, decidir su destino.


Carlos Pérez Merinero: de la euforia delincuente a la reiteración que angustia

VENTANA MERINERO (1)
Ventana a la que Merinero se asomaba todas las mañanas.

Programado dentro de la Semana Negra de Gijón, acaban de presentarse los Cuentos completos (Garaje, 2016) de Carlos Pérez Merinero, un autor que revolucionó el panorama de este género a principios de la década de 1980. Guionista de películas como Amantes, o de series televisivas como la mítica La huella del crimen, su obra puede entenderse hoy como un testigo destacado de los problemas sociales que presentaba la sociedad de la Transición y evidencia del debate estético que enfrentó la traducción española de lo noir.

Nada puede probarte la razón sino tu sinrazón, tu creencia, tu fe. Únicamente los que dudan de todo, lo primero de la razón, son irreligiosos. Por eso el comunismo es una religión y el fascismo no. Acogerse a la patria o a la raza como artículo de fe es gollería: no sirve, y entonces los ves atarse a la cola de una religión o a un Dios, para salvar las apariencias. (Max Aub, Campo de los Almendros).

Ni Picasso ni hostias. Los artistas de nuestra época son los contables. (Carlos Pérez Merinero, Días de guardar).

… siempre se encuentran ventajas para prescindir de la verdad. (Adolfo Bioy Casares, Diario de la guerra del cerdo).

Hacia el final de «Otro cuento de Navidad», la composición poético-visual del escritor y guionista Carlos Pérez Merinero, el ámbar de un semáforo destella contra la noche, un turismo aparca y figuras difusas de mujer se revelan contra una voz monótona, armonizada sobre imágenes de una calle cualquiera de invierno: la de José del Hierro aparece recortada desde una ventana, interrumpida por el perfil canoso de un rostro, el narrador del cual fluye el monólogo asfixiante, su amigo Ion Arretxe, a quien le debemos un más que recomendable texto, basado en su experiencia personal, acerca de la tortura en España. Esta pieza inacabada traslada al ámbito cinematográfico las calas que establece la rica producción artística de este autor, traspapelada por distintos niveles de lectura que varían entre la experimentación, con piezas como la que da inicio a este texto, la crítica a las instituciones y convenciones propias del momento histórico y político que vivió, atravesada de un disruptivo por transgresivo sentido del humor. Convergencias y divergencias que se expresan con una pautada modulación, desde sus trabajos tempranos a los más maduros, y se rompen en mil pedazos en novelas como La niña que hacía llorar a la gente, donde es patente la influencia del Bernhard de La calera.

El recurso de la ventana, una metáfora del voyeur, no es solo apreciable en este texto que condensa su voluntad de innovación y la voz reiterativa y angustiante que caracterizará sus últimos trabajos. Esa mirada inquisitorial, en la confluencia de las calles José del Hierro y Ángel Larra, que yo tanto frecuentara de joven sin sospechar que allí componía Merinero su descarnado proyecto, le permitía identificar al tonto y al malvado para luego articular una hipérbole que en buena medida nos hunde en una inapelable desolación, la representación humorística de un capítulo de la historia española, de unos episodios nacionales. De hecho, la elección del estilo coloquial, en línea con esa tradición entre Baroja y Galdós, en ocasiones soez, junto con la influencia del cine son características de su producción que es necesario citar cuando se habla de Merinero. En las antípodas de esta pomposidad, como digo, que revela por otra parte un programa estético, sin duda, pero también político.

Leer a Merinero supone no ceder una línea al descanso, es una exposición a una convulsión constante, transida de carcajadas y un sentido del humor que ridiculiza comportamientos estereotipados. En una lectura superficial el lector desatento apreciará misoginia e impugnará su literatura, la dominación masculina que tras la convención familiar y la obsesión por el orden esconde esa historia de violencia que fue el posfranquismo, aunque ribeteado con compases de Alaska y Radio Futura, las cándidas imágenes de Almodóvar y el mono del desencanto: Operación Triunfo se tejió con el hilo de una brutalidad anterior que el liberal-conservadurismo español quiso silenciar con la idea del pacto y una burbuja inmobiliaria. Visitar la obra de Merinero es pensar la historia de los últimos cuarenta años de España, divirtiéndose con el ejercicio, y participar de una iconoclastia que trasciende los temas de su narrativa para instalarse cómodamente en la denuncia de ese estilo afectado y rotundamente hortera que caracteriza las tentativas artísticas de este, un periodo histórico, donde la censura hizo mella, como un resorte inconsciente, manifestándose en la obra colectiva posterior: tan absurda parece la crítica a la novela social como la elevación del estilo a código irrenunciable: la diferencia entre argumentistas y formalistas carece de la necesaria densidad teórica.

Boca del metro de Barrio de la Concepción.
Boca del metro de Barrio de la Concepción.

Del barrio de Asunción al barrio de la Concepción

Pensemos la relación precitada entre biografía y escritura, una tentativa desde luego compleja en el caso de Merinero, donde apenas se refieren calles, lugares emblemáticos, edificios: escasean las localizaciones. Nace en Écija, pero pronto se traslada al barrio de Asunción de Jerez de la Frontera y desde allí, por razones familiares, como una ironía histórica, al barrio de la Concepción el 18 de julio de 1966, en la capital de España, que estaba siendo ampliado en parte para acoger al cada vez más numeroso éxodo rural, como mandataba el tardío proceso de industrialización español y los Planes de Estabilización, ideados por la tecnocracia franquista y la clase terrateniente que la sostenía. Esta experiencia vital probablemente sea la génesis de Días de guardar, la novela con que se da a conocer en 1981 y que, en palabras de Óscar Urra, constituye, junto con otros títulos aparecidos en los años inmediatamente anteriores, un revulsivo en el género negro. En esta obra queda definida con claridad su estética implícita. Cuenta la peripecia, durante siete días, de un emigrante andaluz, Antonio Domínguez, que decide atracar varios bancos en una ciudad española y huir a un destino donde poder ejecutar su programa vital centrado en torno al hedonismo y el sexo. La transgresión del código viene dada por la sexualidad expansiva del protagonista, salpicada de misoginia y cosificación de la mujer, el desprecio por el habitus de la mal llamada clase media, la consciencia de la necesidad del dinero y la estética del delincuente. En este sentido, puede identificarse, por una parte, la conciencia de pertenencia a una clase del protagonista —expresada mediante guiños a la función de los sindicatos y el lugar del obrero en la decadente estructura social resultante del franquismo—, y por otra la idea de alcanzar una posición económica desahogada que le permita follar de una forma libérrima, idea que aparece reflejada en este pasaje del capítulo IV, titulado «Jueves»:

Que yo sepa, en esta vida solo hay tres formas de hacerse rico. A saber: 1) Que le toque a uno la lotería o cualquier otro juego; 2) Teniendo una empresa y explotando a la gente de bien, y 3) Atracando bancos u otros sitios donde hay pasta. A lo mejor se me escapaban otras alternativas —por ejemplo, casarse con una millonaria americana—, pero pienso que no andaba mal encaminado con la clasificación. De las tres opciones, dos se caían por su propio peso. Yo no tenía ninguna empresa, y tampoco era plan ponerse a rellenar quinielas como un descosido. Así, pues, no había más cera que darle al atraco.

Esta lógica criminal y promiscua, que reduce la acción racional de los economistas neoclásicos a una cáscara sin nuez, se configura así como una estrategia narrativa que le permite al autor plantear las distintas aristas que componen la normalización de la identidad masculina en el segundo franquismo y la Transición, parodiándolas, todo un conjunto de características que, salvando la distancia territorial, integran un ethos sobre el cual ha reflexionado con solvencia la investigación social, en la estela de Bourdieu.

La publicación de esta anómala novela en el sacrosanto tálamo de la literatura española de la época debió causar cierta conmoción en la universidad donde Merinero se desempeñaba como docente de los muy severos temarios de Hacienda Pública. Como un corolario poético de la polvorienta formalización de la jerga económica, la voz que despliega semeja un puñetazo despiadado y dionisíaco contra el cierre categorial y la terminología de esta supuesta ciencia, una decisión coherente con la perspectiva marxiana que entendemos defiende en sus textos sobre cine escritos en colaboración con su hermano David. Se ríe de la economía y de su deliberada ocultación de las condiciones de vida concretas y aún se carcajea de la excelsa concepción del estilo que conforma el canon preciosista impuesto en ese momento por escritores de renombre, aun cuando fuera un aplicado lector de Cela.

En La mano armada volverá a recuperar parte de estos elementos constituyentes pero optando por ridiculizar a la policía franquista. Si bien la obsesión por las relaciones sexuales, la referida cosificación de la mujer y, en suma, la dominación masculina forma parte de un universo representacional común, en esta ficción el narrador, que igualmente escribe en primera persona, es un policía franquista que participa en una célula secreta, La mano armada, constituida con el objetivo de reprimir y asesinar a núcleos insurgentes contrarios al régimen del general Franco. El lenguaje procaz y el cinismo del narrador, unidos a pasajes de hilaridad ciertamente insurgentes, componen un fresco que anima una interpretación entre la empatía y el rechazo, con el trasfondo de una crítica desprovista de concesiones al aparato policial de los sesenta del pasado siglo. La novela, publicada en diciembre de 1986 por la editorial Júcar, dentro de su colección Etiqueta Negra, bien puede entenderse como una aproximación al terrorismo de Estado, en un año en el que la crítica a la dictadura ya estaba normalizada y los GAL planeaban en el debate público, y obviamente los atentados perpetrados por ETA: en este sentido, La mano armada cumple la función de revisar la genealogía de tales acciones terroristas permitidas, si no promovidas, por altas instancias políticas.

La novela inédita hasta hace unos meses Salido de madre, publicada gracias al esfuerzo titánico desplegado por su hermano David, radicalizará la recurrencia del motivo sexual para elevar una crítica más amplia a la convención de la familia: en esta ocasión, la madre de un paralítico afectado de priapismo decidirá prostituirse para garantizar a su hijo una red de relaciones amplias con compañeras de burdel que le permitan satisfacer su incontrolable deseo sexual. Crítica que es ampliada por la adscripción socioeconómica de extracción media-baja de la familia, y la verosímil construcción del personaje del padre, quien abandona el hogar tras comprobar cómo dilapida su hijo el patrimonio familiar con la aquiescencia de su mujer. Aun a pesar de las dudas que suscita la elaboración de la voz narrativa, que abusa del tono coloquial expresado por el narrador omnisciente, este documento se erige en un producto de primer orden para juzgar la idea de la familia, como en sus textos breves «Celeste Infierno» —donde el incesto es trasunto de la tentativas de posesión maternal—, «Tiempos muertos» o «Altos vuelos», todos recogidos por la editorial Garaje y también publicados recientemente, con selección de David Pérez Merinero, prólogo de Manuel Blanco Chivite e ilustraciones de Ion Arretxe.

Poética de lo breve

ESTUDIO MERINERO
El estudio de Merinero.

Los Cuentos completos han aparecido en un momento especialmente crítico en la discusión estética en torno al estatuto de las formas breves en literatura. Ha sido Eloy Tizón quien ha popularizado el término postcuento para referirse a las nuevas propuestas que anidan en el intento de superación de las tradiciones que cristalizan —por citar apresuradamente— con Chéjov, Joyce, Hemingway, Carver e incluso Medardo Fraile, las que despuntan, en otro orden, con Bioy, Borges y Cortázar, las enfrentadas a la concepción del texto breve en tanto en cuanto relato en la tradición de Poe y Kafka y las respetuosas con este canon. La apuesta de Merinero se sitúa en una perspectiva que juega con estas poéticas —ahora cierra, luego abre, disfruta combinando tales planteamientos estéticos—, aun cuando se muestra más cómodo en la segunda de las tradiciones, pues confía en la centralidad de la trama.

De hecho, la narrativa breve de Merinero puede bien interpretarse como un laboratorio, al modo de Bolaño —¿cómo entender Los detectives salvajes sin, pongamos por caso, «Vida de Anne Moore»?—, donde nuestro autor ensayaba problemas concernientes a la construcción de la voz —con la aspiración de oralidad que constituye una tradición literaria de ascendencia popular— y de la estructura narrativa y la selección de los temas que con posterioridad desarrollará in extenso en sus novelas.

Si la subversión mediante el crimen, con la pretensión de edificar, ladrillo a ladrillo, un bienestar burgués bajo el signo del desahogo económico que le permita desplegar la vehemente sexualidad del protagonista, la recurrencia del delito, es una constante en su obra, también la encontraremos en sus cuentos («Nuevas días, nuevas noches»), en ocasiones combinada con la crítica a la institución familiar («Un cadáver de regalo»), o apelando al incesto («Altos vuelos»), un tabú que también aparece precipitado por el voyerismo («Tiempos muertos»). En este autor, que renunciaba explícitamente a abrazar toda temática de corte social, sorprende que la preocupación por sucesos y acontecimientos de esta índole tejan su discurso narrativo («Ojo por diente»), de lo cual no escapan los capítulos nacionales menos próximos, como «El paisaje de los sueños», ambientada en Annual, o «Vida de burdel», donde la crítica a la posguerra se disfraza desplegando una historia que tiene su hilo conductor en un episodio de homosexualidad en el seno de la División Azul, o en «Tener la negra», que denuncia el ethos policial espigando con sarcasmo escenas de cine pornográfico localizadas en un prostíbulo popular.

No obstante, es en La niña… donde es apreciable un cambio de estilo, que ya es apuntado en «La vida a ratos»: la ruptura del discurso criminal y sexual, y cierta inclinación al sentimentalismo individualista y a la nostalgia de la convención familiar se adivina como corolario de un giro, que recuerda al Calvino de Se una notte d’inverno un viaggiatore, netamente bernhardiano, que enfrenta con una vuelta al crimen, pero esta vez llevado por un protagonista aleatorio, el asesinato gratuito cometido por una persona cualquiera. Giro que tomará un cariz metaliterario en «Los buenos principios» y «Ven, gatito, ven». Estamos en el umbral de la esquizofrenización del discurso mediante las constantes repeticiones de una historia que no avanza, se estanca, y presupone una parodia de difícil encaje en la paciencia de un lector que conoce, desde las primeras páginas, el final. Que entronca con cierta preocupación por la ausencia de sentido en un mundo desnortado y las apuestas estetizantes de algunos de sus contemporáneos. La invasión de la angustia. No queda tiempo para el humor.

La impronta barojiana

Contra otro criterio menos sosegado, solo en la aceptación del legado del cine, especialmente en la utilización extensiva del diálogo, es parangonable la obra de Max Aub y la de Merinero, prueba de lo cual son los volúmenes publicados junto a su hermano David o la constitución del grupo Marta Hernández, donde despliegan una crítica despiadada a la producción cinematográfica del último franquismo y de la Transición. Vocación que se expresa en el gusto por la oralidad, los giros procaces y los guiños constantes a las clases populares adecuadamente elaborados en tramas eficaces. Tales marcadores permiten situar los textos en su dinámica histórica y reconocer aspectos de la identidad de los personajes masculinos que integran un componente referencial, por cuanto detallan elementos sustantivos de la pauta masculina dominante en la época.

Tal decisión estética que, como señalamos, constituye en sí misma una apología de la oralidad, comporta un reconocimiento de la tradición que, en las letras castellanas, es particularmente dejada de lado, o manifiestamente rechazada, frente a opciones que reclaman la mal llamada excelencia estilística, la fuerte gramaticalidad del enunciado artístico, que toma distintas formas. Estética que reclama el legado de un Baroja o un Galdós, pero que también presenta un reverso ético. Dar la palabra a la calle. En el caso de La mano armada, la asociación entre lenguaje procaz, sexualidad desbocada y crimen de Estado está al servicio de la caricaturización de la policía franquista, pero también implica la denuncia de los ortodoxos métodos que empleaban para exterminar la oposición política al régimen del Generalísimo.

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Criptogramas desde José del Hierro

Como señalábamos antes, de acuerdo con la producción crítica, y sorprendentemente ajena a la esfera académica española, las referencias a lugares físicos —por ejemplo, el Guinardó de Marsé— son anecdóticas en la obra de Merinero, si bien las reiteraciones del espacio urbano cumplen, por elipsis, un papel clave en la obra del autor. Su segunda novela escrita y tercera publicada en 1983, El ángel triste, rompe esta regularidad. De hecho, supone una anomalía y, a contrario sensu, una síntesis de su trabajo literario. Sucesivamente, es un homenaje al cine, un elogio de la ociosidad en la mejor tradición de Russell, una crítica a la clase media, una defensa de la ética y la estética delincuente y un alegato contra la convención de la familia relacionado con cierto desprecio por la cosmovisión de la derecha posfranquista. Finalmente, es una historia de amor. La calle Virgen del Portillo, como José del Hierro en «Otro cuento de Navidad», o la Cruz de los Caídos en Desgracias personales se citan en su dual y antitética complejidad de apóstrofe de la clase trabajadora emigrante y compendio de un barrio que vino a ser referencia de la izquierda instituyente que desaparece tras la legalización del PCE y la promulgación subsiguiente de la Constitución del 78. Tales juegos de ausencias y citas, como un ditirambo donde la relación entre lo manifiesto y lo latente organiza el texto, componen una suerte de criptogramas dirigidos desde la ventana a la que se asoma todas las mañanas Merinero para tantear los materiales que inspirarán sus composiciones.

Entre el gaditano barrio de la Asunción y el madrileño barrio de la Concepción, como dos métaforas de los sesenta y los setenta, de la brutalidad del proceso de industrialización, de las cenizas del desencanto, Merinero, quizás reelaborando anécdotas que conocía personalmente, introduce el crimen, un recurso que le permite, dotándolo de una indudable pátina de humor, precipitar una aproximación a su momento histórico. Su literatura es indisociable de una crítica implacable a la sociedad que le tocó vivir. La crueldad que dosifica no es gratuita, sino que está al servicio de una risotada contra el poder. Recuperando al White tan querido por Chirbes, no hay narrativa sin historia.

Gracias a una colección de autores que reivindicaron el legado de la obra de falangistas y franquistas con cierto éxito, acusando en ocasiones un valleinclanismo mal digerido, y a la generación que publica contra la novela social, la literatura española comienza a transitar por una mal entendida excelencia en el estilo, un preciosismo, que solo comienza a romperse, y pacatamente, hacia la década de los noventa. Merinero publicó en editoriales menores contra estas ordalías que apestaban a buen gusto de clase letrada, sin importarle ser relegado a un lugar terciario en el panorama narrativo. Despreciaba profundamente la proyección pública del autor. No concedía entrevistas. No contestaba llamadas de los medios. Plantaba a los editores en las promociones de sus novelas. Guardaba silencio durante las presentaciones. Encerrado en su cuarto de José del Hierro, no tan alejado de la avenida de América de Onetti, el otro tumbado, se dedicó pausadamente a componer una obra, por irreverente, reveladora de las paradojas de su tiempo. El debate estético sobre la novela negra y la polémica entre argumentistas o contenutistas y formalistas, a un crítico cinematográfico materialista como él solo le arrancaban comentarios irónicos y un profundo desinterés que supo plasmar en sus textos reventando las costuras del género y despachando la pauta del excelente escritor burgués con su arte rabelesiano. Tenía presentes las inteligentes palabras de, otra vez, Bourdieu, en las que afirmaba que la sociología, al igual que Voltaire expulsó a los reyes de la historia, pretende expulsar a los artistas de la historia del arte.

Merinero sabía, con Weber, Nietzsche y Baudelaire, que algo puede ser bello en tanto en cuanto no es bueno. Que la belleza no viene dada por la excelencia en el estilo. Que la utilización del diálogo de taberna en una composición narrativa es un recurso literario, y ahí están los ejemplos de Céline, Sánchez Ferlosio, Hortelano, Orejudo, e incluso Cela. Que una imbecilidad bien escrita no pierde un ápice de su estatuto falsario. Que la risa es subversiva. Esperemos que el ansia de historias de consumo inmediato favorecido por el turbocapitalismo digital no desdibujen estas palabras hasta desnaturalizarlas, aunque, si tenemos que finalmente desconectarnos de la red, y disfrutar de una voluntaria claustrofobia, siempre nos quedará volver a la obra de este autor que elevó lo dialógico y la jerga a la categoría artística, sin necesidad de arrastrarse por las alfombras del poder editorial, político y periodístico, la marca de nuestro financiarizado tiempo.

Fotografía: Arantxa Oltra


La sombra más allá de Lovecraft

Lovecraft
Fotografía: Eric Kilby (CC).

Es preciso que alguien escriba estas líneas. No nos queda mucho tiempo. Se multiplican señales por el mundo como pústulas sobre un cuerpo enfermo. La luna se tiñó de rojo y sin duda es el preludio a la alineación de los astros en el orden correcto. Desde hace ocho décadas Lovecraft y su legado han estado advirtiéndolo. Disfrazándolo de ficción para no ser tomados por locos, pero ¿no es la mayor locura pensar que la existencia del ser humano tiene algún sentido y propósito ante la inmensidad salvaje y lóbrega del cosmos? Terrores incognoscibles que en un universo ordenado no deberían existir aguardan su momento. Pero en el universo no hay orden, no hay Dios ni moral y las leyes físicas que apenas conseguimos atisbar no son sino frágiles velos que aguantan en pie porque los primigenios no han querido todavía rasgar. Somos polvo muerto a la espera de que poderes inefables nos barra por capricho, si acaso una emoción tan humana como esa fuera achacable a Azathoth y su corte en el caos primordial. El momento se acerca, las señales están claras y alguien debe intentar desentrañarlas aun a costa de su cordura. Porque no está muerto lo que puede yacer eternamente, y la influencia de las revelaciones de Lovecraft y su círculo están más vivas que nunca.

En la literatura

Desde la irrupción de Lovecraft no hay prácticamente obra en la literatura de terror que no beba de alguna de sus ideas o las de Poe, el otro gran abuelo del horror moderno. El miedo se construye alrededor de lo desconocido y extraño, y no hay nada más ajeno que ese cosmos en el que no tenemos papel ninguno y tratamos de adaptar a nuestros conceptos morales de bien y mal. Si bien su aportación más importante es el horror cósmico, la soledad y la insignificancia humana en un universo caótico y sin moral, azaroso y hostil, carente de significado y angustiosamente ajeno a nuestras cavilaciones, en sus cuentos primerizos Lovecraft recurría a los clásicos macabros encuentros con cadáveres, monstruos, brujos o espíritus.

Hay algo de Lovecraft en esas realidades subyacentes a la nuestra que describe Clive Barker. Y hay mucho en la obra del más grande escritor contemporáneo del género, Stephen King. La corrupción de toda una comunidad bajo el influjo de un monstruo indefinible en It, las criaturas ciclópeas y tentaculadas de otra dimensión en La niebla, ese señor Gaunt de La tienda que bien podría ser una máscara de Nyarlathotep, el homenaje directo con libro de saberes prohibidos incluido en Los misterios del gusano.

El que llamaban el secreto mejor guardado de la literatura de terror, Thomas Ligotti, quizá sea el máximo exponente de la tradición lovecraftiana. Ya no tanto en lo meramente literario, sino en lo filosófico. Si había un paso más allá en lo fútil del ser humano, en el error de existir por nada y para nada, en el nihilismo y pesimismo más exacerbado, lo ha dado él.

La sombra del caballero de Providence se extiende incluso sobre la literatura fantástica y humorística de Terry Pratchett en las criaturas amorfas de sus Dimensiones Mazmorra, siempre a la espera de devorar la vida del Mundodisco. Ni Borges, en principio reacio a su literatura, a la que acusó de parodia de Poe, pudo resistirse a seguir su estilo en There are more things.

En la literatura española

Y como vemos no solo cubre la literatura anglosajona. Rafael Llopis fue el primero en popularizar su obra en España y crear aquí algún cuento a la manera lovecraftiana. Hoy es una legión de dementes adoradores de Cthulhu la que se ocupa de mantener viva y renovada esa tradición en nuestro país, pero destacan Jesús Cañadas, Emilio Bueso y Daniel Ausente. En Los nombres muertos Cañadas convierte al propio Lovecraft, con la compañía de Frank Belknap Long, Robert E. Howard y Sonia H. Greene en los protagonistas de una historia narrada en excelente tono pulp sobre la búsqueda del Necronomicón. Emilio Bueso traslada los Mitos de Cthulhu a la actualidad, con un estilo que es la vez contemporáneo y homenaje al de Providence, por extraño que resulte, entrecruzando las trágicas vidas de un grupo de niños abandonados de las calles de El Cairo con una pareja de Barcelona y la amenaza de la destrucción absoluta del mundo a manos (o seudópodos) de Azathoth en Extraños Eones, quizá la mejor reelaboración de los Mitos que ha dado nuestro tiempo. Daniel Ausente, por su parte, con Mataré a vuestros muertos, construye un fenomenal artefacto que oscila entre el horror cósmico, la literatura pulp y el cine quinqui. Arquetipos de la Barcelona más marginal del Barrio Chino contra horrores innombrables. Algunos capítulos de su libro, especialmente los dedicados a los animales «totémicos» de la ciudad funcionarían perfectamente como relatos independientes, sin perder ritmo con la historia. En concreto el capítulo «Lo que cuentas las ratas» podría y debería ser incluido como cuento en cualquier antología de lo mejor del género lovecraftiano.

En el cine y la televisión

Lovecraft
Fotografía: Travis Isaacs (CC).

Dejemos de lado las olvidables películas basadas directamente en las obras de Lovecraft, salvando quizá, por cariño, tanto Re-Animator como aquella Dagón, la secta del mar que fue el último trabajo de Francisco Rabal y que tenía el acierto de trasladar la acción de la lovecraftiana Nueva Inglaterra a Galicia, y el hallazgo de convertir el corrompido pueblo de Innsmouth en un tan carpetovetónico como acertado Inboca.

No hablemos de adaptaciones, sino de influencias. Además de la presencia del Necronomicón en la trilogía Posesión infernal de Sam Raimi, las más evidentes las encontramos en John Carpenter, por dos veces. Una de las películas quizá más terroríficas de la historia del cine, La cosa, debe tanto a El enigma de otro mundo como al relato o novela corta Las montañas de la locura. Un grupo de científicos en el vacío y aislamiento de la Antártida enfrentados a un horror ajeno, antiguo, ominoso, informe y casi omnipotente. Y más tarde En la boca del miedo, mala traducción del original In the mouth of madness que hace referencia clara también al de At the mountains of madness. De nuevo horrores informes, esta vez a la espera de que un escritor abra las puertas a nuestro mundo para desatar la locura y la ruptura de la realidad tal y como la conocemos.

Cabe destacar, como curiosidad, un sorprendente filme del sub-subgénero found fotage (tan querido en el terror) titulado The borderlands. Lo que empieza en apariencia como típica historia de una iglesia tal vez encantada o poseída por fuerzas demoníacas termina con uno de esos giros sorprendentes que aquí no es forzado ni tópico, sino valiente y efectivo, y se aleja de las típicas posesiones infernales o cuentos de fantasmas para descubrirnos un fondo lovecraftiano, o más bien influido por Robert E. Howard, amigo y parte de su círculo. Quienes hayan leído relatos como Los gusanos de la tierra lo verán claro.

Y True Detective, claro. La primera temporada, olvidemos la segunda. Precisamente gran parte de la fuerza que mostraba aquella primera temporada se debía al elemento vagamente y nunca confirmado elemento sobrenatural que remite, si no a Lovecraft en puridad, sí a elementos creados por Robert W. Chambers e incluidos en su mitología: el Rey Amarillo y Carcosa.

En la música

Podría decirse que en el mundo del metal hay todo un subgénero dedicado casi en exclusiva a Lovecraft, hasta en el nombre de los grupos. No hay estilo musical más interesado en la literatura oscura y el arte macabro que este. El grupo de metal alemán Rage, sin ir más lejos, dispone en su catálogo de canciones con algunos ejemplos, y destaca «In a Nameless Time», cuya letra reescribe el relato «La sombra más allá del tiempo». Los ejemplos son interminables y darían para artículo propio, subgénero por subgénero. ¿Queremos doom metal? Pues aquí está «Supercoven», la invocación a Yog-Sothoth de Electric Wizard. Y así hasta el infinito o el trono de los Dioses Exteriores en el centro del universo. Pero de mayor importancia por su colosal proyección como una de las más grandes bandas de metal de todos los tiempos tenemos a Metallica y dos canciones concretas: «The Call of Ktulu», una instrumental cuyo título lo dice todo, y «The Thing That Should Not Be», incluida en ese non plus ultra y cumbre del género metálico que es el Master of Puppets. Nuestro amado y nunca olvidado Cliff Burton era admirador de la obra de Lovecraft, e influyó en James Hetfield a la hora de escribir una canción que nos habla del relato «La sombra sobre Innsmouth».

Y como no solo en la pura música influye el hombre, un dato: en la portada del Live after death de Iron Maiden podemos ver una lápida inscrita con los más famosos versos del Necronomicón: «That is not dead which can eternal lie / And with strange aeons even death may die».

En los juegos

Sobre una mesa y con unos dados todo empezó con el juego de rol La llamada de Cthulhu, creado por Sandy Petersen. Son incontables como las máscaras de Nyarlathotep los juegos posteriores, pero destacan El rastro de Cthulhu (con un componente mayor de investigación en la mecánica) en el rol y Arkham Horror y sus variantes y ampliaciones en los juegos de tablero. Estupendos para pasar una larga tarde con los colegas ofreciéndose como víctimas propiciatorias a los primigenios en un intento por salvar al mundo que rara vez termina en victoria. Ese es el espíritu, y es una muestra de respeto a las historias originales, en las que los protagonistas de las historias cthuloides terminan muertos, corrompidos, dementes, o algo peor.

Existen experiencias aún más inmersivas en la lucha contra la locura y el horror: la aventura en vivo. Varias empresas organizan juegos en vivo similares a las famosas supervivencias zombi, aunque con ambientación lovecraftiana e historias de fondo más trabajadas. Entre las recientes iniciativas destaca en España Pueblo Maldito, donde decenas de jugadores pasan toda una noche en un pueblo interactuando con el ambiente y los actores, encontrando pistas y resolviendo pistas para frustrar los planes de la Orden Esotérica de Dagon. Una experiencia imprescindible si uno desea llevar el juego más allá de la mesa. 

Frente a una pantalla, quizá el inicio de la popularidad está en el Alone in the dark de Infogrames. Luego llegarían homenajes directos como Shadow of the comet o Call of Cthulhu: Dark Corners of the Earth. Y cientos de referencias tangenciales: ¿no es esa efigie que provoca locura, mutación y muerte en las distintas entregas del moderno Dead Space una clara muestra?

En el cómic

Lovecraft
Fotografía: Eric Kilby (CC).

Conan. Así, a la brava. Un personaje creado en la literatura por Robert E. Howard, miembro del círculo de Lovecraft. Antiguas civilizaciones en un tiempo olvidado, dioses monstruosos de morfología tentacular y alienígena. Adaptaciones de muchos de sus relatos por Richard Corben, Alberto Breccia y quien quieran imaginar. Los Siete Dioses del Caos en Hellboy, de Mike Mignola, de evidente inspiración lovecraftiana. Hans Rodionoff, Keith Giffen y Enrique Breccia narrándonos en el cómic Lovecraft la gran verdad: que nada de esto es ficción y que el escritor tuvo contacto con los horrores que escribió, y enloqueció y murió por ellos. Todo empieza a encajar.

En el sexo

Lo cierto es que en la obra de Lovecraft el amor no existe: si somos hormigas a la espera de que una lupa azarosa nos fría sin remordimiento, no hay fuerza humana conocida, ni fe ni amor, que tenga la menor importancia. Y el sexo tampoco. O apenas. El sexo solo aparece como herramienta de corrupción para traer al mundo engendros híbridos desde los vientres humanos. No sorprende entonces que la mejor aproximación que Alan Moore haya concebido (mediante el cómic) en los Mitos de Cthulhu gire en torno al sexo perverso y enfermizo. En The Courtyard y Neonomicón desarrolla un argumento casi psicoanalítico en torno a lo que lo que Lovecraft no mostró pero puede subyacer en su obra.

Menos trascendente y más en lo de romper a follar tenemos en Japón cierto tipo de hentai que incide furiosamente en los monstruos con cientos de pollas tentaculares, claro. Y hasta juguetes sexuales siguiendo el concepto.

En la ciencia

¿Qué demenciales e insensatos horrores habrá descubierto la sonda New Horizons en el planeta Yuggoth, mal llamado Plutón por nosotros, los insignificantes humanos? Si queremos conservar la cordura es mejor que nunca lo sepamos.

En la política

«Cthulhu for president: why chose the lesser evil?». Es imposible saber cuántas veces hemos visto estos carteles cada vez que unas elecciones se aproximan. Cthulhu presidente, y equivoquémonos a lo grande. Al menos tenemos la certeza de que sería el único en cumplir a rajatabla sus promesas electorales: devorar a la humanidad y destruir el mundo.

Y una reflexión inquietante: ¿acaso el Mercado no será, más que un entre abstracto e incomprensible, un verdadero primigenio? Un sultán idiota que roe y babea y ruge en el centro del caos primordial, adorado por sectarios dementes y amorales surgidos de las más lóbregas estancias de la escuela económica austríaca y de la de Chicago para ofrecerle nuestras vidas en sacrificio. Cthulhu, Subb-Niggurath, Azathoth, Yog-Sothoth, Mercado… Entes primordiales devorando una existencia sin razón. ¿Y no esconderá el casquete capilar de Donald Trump un cerebro injertado de mi-go, hongo de Yuggoth, presto a despertar a los primigenios y los antiguos?

Me llamarán loco, pero las señales están claras. El momento se acerca y ya apenas nos queda tiempo. Estrépitos de succión babosa corroen mi puerta. Es demasiado tarde y no podré cerrar estas líneas. ¡ESTÁN ENTR…


Editar en tiempos revueltos: Valdemar

Valdemar para JD 0

Cualquier aficionado a la lectura que haya pasado los últimos treinta años apilando libros, e incluso en ocasiones leyéndolos, tarde o temprano habrá terminado con un Valdemar entre las manos. Libros bien confeccionados, bien traducidos, bien editados. Un antídoto contra la epidemia de la piratería digital. Una editorial singular que con mayor o menor éxito sigue dando guerra y presentando colecciones que a nadie más, ya sea en su sano juicio ya sea recién escapado de una casa de orates, se le ocurriría sacar a la venta. Vaqueros y aspirantes a papa; el color que llegó del espacio exterior y la magdalena proustiana; el tarado de Schopenhauer y los hombres topo, que quieren tus ojos… Todo cabe, y así debe ser. Siempre con cuidado, sin embargo, de no traspasar los límites académicos y volverse respetables. Conversamos con Rafael Díaz Santander y Juan Luis González Caballero, editores de Valdemar, Marta Lila Murillo, traductora, y Jesús Palacios, escritor y crítico, sobre estas y otras cuestiones. Cuestiones que esperemos nadie sea capaz de resolver jamás.

¿Veinticuántos años lleváis ya?

Rafael Díaz Santander: En realidad son treinta años, porque empezamos en el 86; por entonces teníamos treinta años. Pero libros no empezamos a sacar hasta bien avanzado ya el 87.

Juan Luis González: Nos costó tanto sacar el primer libro que tardamos un año hasta el siguiente. En aquella época traducíamos y corregíamos nosotros, apenas había ordenadores. Teníamos un XT de hierro que pesa siete kilos, ahí esta, de reliquia. Ni disco duro tiene.

R. D. S.: Iba a la increíble velocidad de 2,5 Mh.

J. L. G.: Ya corregía textos, aunque tardaba varias horas en procesarte una novela.

La decisión de lanzarse al mundo editorial, según se dice por ahí, surgió después de leer a Lovecraft, que por entonces no estaba precisamente al alcance de cualquiera.

J. L. G.: Sí, por aquella época las ediciones de las que disponíamos los aficionados al terror eran más bien cutrecillas. No eran muy fiables en cuanto a traducción. Ofrecían muchos problemas. Nosotros lo que queríamos era editar pero darle cierta dignidad, aunque no es una palabra que me guste utilizar, ponerlas al nivel de otras ediciones. Recuerdo cuando era pequeño, existía una colección que se llamaba Crisol, de Aguilar. Eran unos libros pequeños, muy bonitos, editados en papel de biblia. Era una colección que ponía al mismo nivel a Dostoievski que a Salgari, era totalmente ecléctica, no había distinciones, mezclaban aventuras con literatura «seria», terror, todo salía. Es el espíritu de las grandes colecciones de bolsillo. Es la filosofía de las grandes colecciones de bolsillo. Como ha sido Austral. Sacar el libro de bolsillo, sin dar más relevancia a unos que a otros. Ahora parece que está más compartimentado: la literatura seria para gente seria, el terror para los frikis. La idea era dedicarnos a lo que nos gusta.

Por entonces Lovecraft en España se reducía a lo que había traducido Llopis, y poco más.

R. D. S.: De Llopis había ediciones procedentes de otros países. México, Argentina, pero la primera que se hizo digna fue la antología Los mitos de Cthulhu. Pero digamos que ese no es el motivo principal. Empezamos por una colección que se llamaba «Tiempo Cero», que tenía una intención claramente de literatura fantástica, pero enseguida vimos que si nos quedábamos ahí no íbamos a llegar a ninguna parte. Porque hay muy poca gente a la que le interese, no es suficiente gente para hacer rentable una empresa. Vimos que teníamos que diversificarnos en clásicos y en aventura.

¿Y ahora? ¿Ha crecido ese público de base?

R. D. S.: Ahora las cosas están casi peor. Lo que se vende ahora mismo es irrelevante. Las salidas de las novedades son muy flojas, nosotros nos mantenemos gracias al fondo, quinientos o seiscientos libros. Y por otra parte hay un gran afloramiento de editoriales nuevas. A mí me gusta muchísimo que haya tanta diversidad, pero es que hay muy poco a repartir. Las tiradas que se están haciendo son de mil ejemplares, mil quinientos. Pasar de mil ejemplares hoy en día es un éxito de ventas, y eso en un país de cuarenta millones de habitantes en realidad es un fracaso.

J. L. G.: Se produce una situación paradójica: en un país con un índice de lectura muy inferior al que debería corresponderle por su nivel de vida se produce, sin embargo, un afloramiento de nuevos editores independientes con gran ilusión y una gran oferta editorial mensual increíble. Increíble para el público que hay. Siempre decimos que los lectores en España pueden estar encantados, porque es como en un país donde nadie come dulces pero está todo lleno de pastelerías. Joder, pues para los poco golosos es el paraíso.

Editamos mucho pero leemos muy poco.

J. L. G.: Sí, y es algo paradójico, porque va contra las normas del mercado, no hay una especie de ley inexorable de la oferta y la demanda. En los temas culturales estas cosas se rompen, no es tan automático.

¿Tenéis la impresión de que el mercado editorial lo sostenemos los que compramos libros por encima de nuestras posibilidades? ¿Los que seguimos comprando libros aunque tengamos muchos en cola?

R. D. S.: Sí, al final somos solo unos cuantos, que estamos superagobiados, que somos lectores acosados. Precisamente porque hay mil cosas que nos interesan y que nos gustaría comprar y tener y no podemos, y se nos van acumulando en filas interminables.

Valdemar para JD 1

Ahora, con la serie Insomnia, parece que os habéis atrevido a algo que no hacíais antes: editar a autores de terror contemporáneos. Incluso a editar trabajos inéditos, como los de Jesús Cañadas o Emilio Bueso.

J. L. G.: Ahora estamos en condiciones de asumir más riesgos, económicamente hablando. No es que sea lo que más se vende, pero sí lo que más se vende nos permite sacar esto.

R. D. S.: No sé si esto lo debería decir o no, pero Insomnia va floja. Es una colección que la hemos creado con todo el cariño, cuesta mucho hacer cada libro, porque tiene traducción, derechos de autor, tapa dura, contracubierta… y eso tardamos en amortizarlo. Tenemos que vender más de mil para hacerlo. Y no lo estamos consiguiendo.

J. L. G.: Es que es una colección destinada al público norteamericano, solo que está publicada en castellano [risas].

R. D. S.: Y fíjate que es la colección más reseñada de toda nuestra historia. No es que hagamos mucho esfuerzo en mandarla a todas partes, ni que nos reseñen… Somos casi antimarketing. Pero con esta nos hemos molestado en que llegue al mayor número de sitios posible, es la colección más elogiada, pero…

Ya que lo mencionas, el silencio de los medios tradicionales con vosotros es un poco escandaloso…

R. D. S.: Sí, bueno, pero es mutuo.

J. L. G.: Se debe a lo que nos dedicamos. Como publicamos novela y literatura de género, los grandes suplementos literarios de difusión nacional no se dedican a esto, van más al mainstream, al gran negocio editorial, al libro que se tiene que vender mucho. Lo nuestro, en la política de estos suplementos, es una cosa como muy secundaria.

La editorial silenciosa de referencia.

R. D. S.: Somos la editorial con más prestigio y menos reseñas de España.

Y en esto internet es fundamental. Estáis siempre a tope, cuidando a vuestro público y haciendo parroquia.

J. L. G.: Es que Rafael es nuesto community manager particular. Desde que empezó con Facebook tiene una cantidad de visitas y de «me gusta» que ninguna otra editorial tiene. Puedes comprobarlo. Lo he comprobado, y en editoriales más grandes tampoco tienen ese seguimiento. Nos entra mucha gente de Sudamérica, pero no es la única explicación. La gente que lee este tipo de literatura es muy fan de lo suyo. Son pocos, pero todos están ahí.

R. D. S.: Suelen ser gente muy aficionada al terror, a la gótica, y son muy entusiastas y muy leales y fieles. Muy tocapelotas también.

Pero de los «me gusta», de momento, no se come.

R. D. S.: No, claro que no. Con nosotros los lectores son muy considerados, muy atentos. A mí siempre me alucina un poco la cantidad de elogios que te transmite la gente. No tenemos troles.

J. L. G.: Lo que más critican, sinceramente, es el precio. No sé si es porque es gente que lee mucho y no les alcanza para comprar todo, y les encantaría que vendiéramos todo a un euro. Pero no podemos, porque a nosotros también nos cuesta hacerlo. Critican eso y en general, cada vez que anunciamos un libro, les parece maravilloso y estupendo, con frases sonrojantes. «Es que me hacéis feliz, es que mi vida sin vosotros no tiene sentido». Yo entiendo que es de cachondeo.

R. D. S.: Había uno que decía que había tenido más orgasmos con Valdemar que con su novia.

J. L. G.: Son muy maximalistas.

Marta Lila: Pero es que a lo mejor no. A lo mejor es un loco de la pradera que está ahí esperando a que salga un libro para tener un orgasmo.

J. L. G.: A nosotros también nos hace felices editar estas cosas. Quizá no a ese extremo…

R. D. S.: Lo que no encontramos en la prensa, que nunca nos ha hecho ni caso, quitando excepciones, lo encontramos en la gente que nos sigue. El desinterés, en realidad, ha sido mutuo, porque a ellos no les interesamos nosotros, y a nosotros no nos interesan ellos.

¿Pero no creéis que en cierto modo esa actitud de la prensa, de desprecio, refleja un poco la baja consideración social que se tiene hacia la literatura de género?

R. D. S.: Es que creo que hay mucho amiguismo en España, en este rollo literario. Es, como decía Trapiello, el club de las almendritas, que son unos cuantos que se las reparten.

Estuvimos hace poco con Juan, de la librería Estudio en Escarlata y…

J. L. G.: ¡Nos ha dado un premio hace poco! ¡Y venía hasta con regalo, una botellita de whisky!

R. D. S.: Es mejor que los del Premio Nacional, que no nos dieron nada.

Es cierto, en 2001 os dieron un premio nacional. ¿Tenía algún truco? Una editorial que apenas sale en los medios…

J. L. G.: Pues fuimos a Barcelona a recoger el premio, subió Rafa, que se puso hasta corbata, pero no dio ningún discurso lacrimógeno como en los Goya. Nos dieron una placa, que no sé ni dónde está.

Podrías haber dicho lo que cuenta Anguita que diría si volviera al Congreso: «¿Y ahora qué, hijos de puta?».

J. L. G.: No nos habrían dado jamás una ayuda más. Y eso que nos dan y pedimos pocas.

R. D. S.: Fue muy extraño que nos lo dieran. Yo creo que lo hicieron porque fue el año que editamos A la busca del tiempo perdido de Proust.

J. L. G.: Claro, cómo se lo van a dar a una editorial que se dedicaba solo a publicar literatura gótica. Además, es que el responsable de cultura era Luis Alberto de Cuenca, y él es muy fan de la literatura gótica. Pero hay un jurado, eh. Lo sé porque al año siguiente nos tocó ir, porque es como los Óscar, que si te premian vas de jurado el año siguiente. Hay votaciones y no existe ese nepotismo de que lo que diga el secretario de Estado va a misa. Puede intentar meter a un candidato, pero no puede ser solo porque a él le guste la colección gótica —que me consta que le gusta—. Quizá Luis Alberto lo introdujo, pero luego hubo un jurado que votó, y votó a favor. Muchos premios han sido ex aequo, prácticamente todos, pero el nuestro fue solitario. No hubo empate en la votación.

R. D. S.: Nosotros le hemos dado siempre mucha importancia a los clásicos, que en realidad nos dan más dinero que el terror. Nos gusta más el terror, y como nuestra motivación no es el dinero estamos más volcados en ello.

J. L. G.: Sí, pero de Proust hemos vendido mucho más que de autores de terror, curiosamente. Entiendo que van a otro público. En Valdemar hay cierta esquizofrenia porque queremos tener distintos públicos no comunicados entre sí. Los que leen la colección Frontera no coinciden con los que leen la colección Gótica, y los que compran Kafka, Proust y Flaubert no son los mismos que compran Frontera o Gótica. Pero eso está bien.

R. D. S.: También tenemos los valdemarianos, que compran todo.

J. L. G.: Hay gente que se intercambia fotos de la colección Gótica diciendo: «Yo tengo todos, jodeos». De hecho, de libros que llevan años agotados, se piden precios muy por encima de lo marcado. Intentamos deshacer esa especulación reeditando todo, incluso mejorando la edición. Pero claro, no damos abasto, porque a lo mejor quince o veinte de ellos llevan diez años agotados. La gente a la que le falta un título paga cien pavos, doscientos pavos… E intentamos desmontar esa especulación. Es una colección que empezó hace más de veinte años. Había uno de Zaragoza, que era amigo de nuestro amigo Alfredo, que se queda con restos de edición, que quería que le consiguiéramos los títulos que le faltaban. Y estaban agotados. Y claro, Alfredo estaba acojonado, porque este era juez y decía: «¿Cómo le voy a decir que no le puedo mandar los que faltan?» y tal. Que hasta un juez hace la colección Gótica, en un momento dado.

Valdemar para JD 7

Un juez, un secretario de Estado como Alberto de Cuenca, el hijo de la duquesa de Alba Jacobo Siruela… Tenéis fans de literatura de género de todo tipo. La imagen de que es una literatura que solo nos gusta a cuatro frikis se desmorona…

J. L. G.: Yo diría que hay frikis en todos los estamentos sociales.

R. D. S.: Ojo, Luis Alberto de Cuenca es muy friki. Es un tío que no se le caen los anillos por coleccionar tebeos, fanzines…

J. L. G.: Es un poco como Savater, en otra línea. Lectores tan compulsivos que conocen las cosas desde un tebeo de el Capitán Trueno hasta una edición erudita de un clásico griego. Comen de todo, son grandes entusiastas y animadores de la lectura con su sola presencia. Hablan de los ratos felices que han pasado en su vida leyendo, y se te cae la baba escuchándolos.

M. L.: O un fiscal del Estado, mira a Eduardo Torres-Dulce. Le encanta la colección Frontera.

J. L. G.: Incluso en la tele lo ha dicho. Ha escrito un ensayo sobre la caballería americana en el cine, es un especialista. Claro, la colección esta le encanta, porque no hay nada en España parecido a eso. Está encantado.

De hecho, os ha recomendado alguna vez en aquél programa que tenía, Cowboys de medianoche.

J. L. G.: Es verdad, ese que hacía con Garci y con César Vidal.

R. D. S.: César Vidal es otro gran fan de Valdemar.

M. L.: Savater, durante una Feria del Libro, hizo una reseña en Babelia de Felices pesadillas alucinante.

J. L. G.: Fue acojonante. Fue uno de los libros más vendidos de nuestra historia. También es verdad que eran los cincuenta mejores cuentos de terror publicados en quince años de Valdemar. Como referencia y especialistas en terror, el que nunca compra terror debió de pensar que era la antología que debía tener. Cuando vendes a gente que no es del grupito es cuando vendes más, porque es un público mucho más amplio. Con H. P. Lovecraft nos está pasando, se está generalizando. Las ventas que tienen los dos tomazos que hemos sacado con toda su obra ya no se justifica con el círculo de lectores de género que hay en España, sino que va mucho más allá. Está comprándolo gente que no lee literatura de terror.

Es cultura popular, ya.

J. L. G.: Absolutamente. También ha sido publicado en la colección de Penguin, en clásicos norteamericanos. Y a Lovecraft, en Estados Unidos, que lo tenían como una especie de friki, ignorado autor pulp, hace ya una década o así, han empezado a considerarlo uno de los grandes autores del siglo XX. Por su difusión mundial, por sus traducciones a otras lenguas… Si no por un valor literario, cuanto menos un valor social, que muchísima gente lo ha leído y le gusta.

Y por eso, por la penetración en la cultura pop, como ya está en videojuegos, cómics, la palabra Necronomicón sale hasta en los dibujos animados…

J. L. G.: No te puedes imaginar, lo de Lovecraft es como lo de Holmes.

R. D. S.: Cthulhu se ha vuelto ya un icono popular. Hay hasta peluches.

¿Y cómo se produce ese salto de consideración? Porque hay autores que continúan relegados a ese desprecio de género, el mismo en el que estaba Lovecraft hasta hace no tanto.

R. D. S.: Pues es difícil. Ahora hay que remontarse hasta atrás, cuando yo era pequeño, y Lovecraft era casi un autor maldito, que había que buscarlo.

M. L.: Creo que es porque ya se ha adaptado a la literatura académica. Por ejemplo, hablamos de Proust, y si las ventas de Proust son regulares es porque se ha incorporado al catálogo de las universidades. El profesor te indica las ediciones en castellano, y la más completa va a ser la edición de Mauro Armiño de Valdemar porque tiene todas las notas… Con lo cual ya tienes a una población estudiantil que va a comprar ese libro. Ya no es solamente el grupito de frikis.

J. L. G.: Hay gente que incluso está haciendo tesis doctorales sobre Lovecraft.

R. D. S.: El caso es que Lovecraft tenía todas las cartas para ser un autor maldito. Era muy incorrecto, sus opiniones políticas eran detestables…

J. L. G.: Todo para triunfar: un misógino, racista, facha… Encantador.

R. D. S.: Pero tampoco hay que olvidar que tenía una vía humorística muy acusada que no todo el mundo ve. Pero si analizas la obra de Lovecraft y de todo su círculo encuentras mucho humor soterrado. ¿Por qué ha triunfado? La verdad es que no lo sé.

J. L. G.: Es que es un tipo de horror que no se ciñe a los fantasmas victorianos, que no dan tanto miedo. El horror cósmico es un horror más penetrante, metafísico, psicológico. Yo creo que permea más en la gente. Lo otro es como más cliché, y por eso Lovecraft es el gran renovador de la literatura de terror del siglo XX.

Que otros autores, tanto literarios como cinematográficos como de casi cualquier medio, le citen como gran influencia ayuda mucho. Como en la nueva serie de Stephen King de 22.11.63 que adapta su libro, donde hay homenajes explícitos. De hecho, King dijo algo en su Twitter sobre Lovecraft y un estudio corroboró que después de eso habían aumentado la venta de libros de Lovecraft.

J. L. G.: Ha pasado con Robert Chambers y la serie True Detective, la primera temporada. Se mencionaba de pasada El Rey Amarillo, y nosotros hemos agotado la edición en un año. Porque hay referencias veladas. La serie no es que tenga nada que ver con el relato, es un homenaje personal de Nic Pizzolatto. Pero claro, la serie ha sido un fenómeno tan acojonante como para que cosas tan laterales como una referencia literaria agoten edición. Porque si la serie va sobre el relato en concreto, lo entiendo, pero no era el caso.

Quizás sea porque el público trató, mientras la serie estaba aún en emisión, de adivinar el desarrollo en El Rey amarillo. Como si fuera a encontrar allí pistas de lo que ocurriría.

J. L. G.: Sí, y al final fue un «no chavales, no vais a salir de dudas». Ha sido una venta por equivocación.

Valdemar para JD 2

En una librería nos lo contaban, la cantidad de libros que salieron con la etiqueta «El Rey Amarillo, que inspiró True Detective»…

R. D. S.: Sí, pero el nuestro no lleva esa etiqueta. Porque somos además contrarios a esa tendencia. El libro llevaba un par de años editado. Siempre habíamos querido editarlo porque es uno de los grandes clásicos. Ya por fin lo sacamos, y llevaba su venta lentísima hasta que salió la serie. Y de pronto…

M. L.: Nos hacía mucha gracia, porque parecía que Pizzolatto se sabía los títulos de la colección Valdemar. Mencionaba frases de Thomas Ligotti, de La conspiración contra la especie humana, que son tal cual las dice Matthew McConaughey, luego las referencias al Rey Amarillo, luego lo de Carcosa… ¡Todo estaba en el catálogo de Valdemar!

J. L. G.: Es que Pizzolatto tiene pinta de ser un poco friki, y hay coincidencia, aunque no le conozcamos ni él a nosotros tampoco. En la FNAC pusieron una chapita debajo de la edición de La conspiración contra la especie humana, y lo que ponían era: «Frases literales del detective Cohle en este libro». Y así estaba en el escaparate.

R. D. S.: Es acojonante, es que cualquier cosa apoyada por una serie o una película se dispara. No me quiero ni imaginar ya lo que debe ser Juego de Tronos. Si nosotros a este nivel hemos vendido esto, lo que será aquello.

De hecho, no sé que editorial grande fue la que les ofreció un pastón por quedarse con los derechos en España…

J. L. G.: Hombre, la verdad es que tiene mucho mérito el editor original, Alejo Cuervo, que es un poco underground y minoritario, como nosotros. Normalmente cuando un autor tiene una oferta de una editorial que es la que más distribuye en un país, no él, su agente literario, es el que dice «tú te callas y se lo vamos a vender a estos que son los que saben de vender». Este habrá preferido que se lo edite alguien que le gusta, que disfruta con ella, que se preocupa por hacer buenas ediciones…

M. L.: Y que apostó por él antes que nadie.

Exacto, es que es algo que va en ambas direcciones. Lo que hizo Alejo con George R. R. Martin fue traerlo aquí cuando no lo conocía nadie.

M. L.: Justo, se gastó su dinero en una traducción, y lo dio todo.

J. L. G.: A mí me gusta mucho que una editorial de género de pronto se haga rica, si se puede decir así. Porque normalmente eso les pasa a otro tipo de editores.

M. L.: Lo bueno es que Alejo ha vuelto a reinvertirlo todo en más libros.

J. L. G.: Como suele ocurrir. Nosotros también somos tan románticos que si nos hiciéramos ricos, empezaríamos a editar cosas con las que perderíamos dinero.

Hablando de Ligotti, contadnos, porque creo que llegar hasta él no ha sido precisamente un camino de rosas.

M. L.: No, con él personalmente no hemos dado aún.

R. D. S.: De Ligotti habíamos oído hablar a amigos, mal en general, porque la traducción que había en España no era buena. Nos interesó sacar obras ya completas de él, empezamos con Noctuario, seguimos con Grimscribe y el mes que viene el Teatro Grottesco.

J. L. G.: La colección Clásicos de Penguin le ha publicado recientemente dos colecciones de cuentos, consagrándole ya como un escritor reputado.

Y no habéis llegado a contactar con él nunca, es una especia de leyenda.

J. L. G.: De hecho yo creo que nadie. Y sí, hay una especie de leyenda en torno a si existe o no. Es un tipo tan misántropo yagorafóbico que no habla con nadie. En su página a veces otros comentan por él, pero no se sabe si es él. Hay fotos por internet de Ligotti, pero son confusas. Tiene una neurosis muy potente.

M. L.: Pero las entrevistas que hace son verdaderas tesis doctorales. No hace muchas, pero las que hay las respuestas son increíbles. Pero tendrá tres o cuatro.

R. D. S.: En Teatro Grottesco se ve cómo se transmite la neurosis y la psicosis de Ligotti al cuento.

M. L.: La dificultad que tiene para traducirle es la ambigüedad, la línea roja que no debes traspasar para no darle más pistas al lector de las que puso el autor. No puedes tú explicar lo que no queda claro: es el autor el que lo ha dejado ambiguo a drede para que no quede claro. No hay que poner nada de tu cosecha.

Se le ha definido como el Mallarmé del terror.

J. L. G.: Sí, es que es un autor de terror pero sus lecturas favoritas luego son Nabokov, Borges, Kafka… Clásicos reputados, no de género.

M. L.: Y luego, como lo llama él, utiliza el terror corporativo, que a mí me resulta muy kafkiano. Es su tema: hay fuerzas cósmicas, pero de grandes corporaciones o empresas donde el individuo no es más que un animalillo que está ahí y no puede hacer nada.

Los primigenios son las grandes corporaciones.

M. L.: Sí, incluso tiene un cuento en el que las personas no son de países, son de corporaciones.

J. L. G.: Bueno, ahora casi estamos en eso ya.

R. D. S.: Pero Ligotti tiene también mucho de autor centroeuropeo, por eso nos resulta tan extraño. Hay mucho de Kafka, de autores oscuros. Es muy intelectual, muchos lo llaman terror filosófico.

Valdemar para JD 3

Sobre la plaga zombi y vampírica que se desató hace unos años, ¿cómo va la moda de esas dos vertientes del terror soft?

R. D. S.: Coño, pues no sé qué decirte, porque ya no estoy muy enterado de estos últimos fenómenos. Hubo una época en la que sí, estábamos invadidos por vampiros adolescentes. El zombi sigue triunfando.

J. L. G.: Ha declinado un poquito, aunque ya ha durado más de lo que yo sospechaba que podía durar una moda. Y todavía siguen editando bastantes libros.

R. D. S.: A mí es que el zombi me resulta muy aburrido. Nosotros editamos una antología de zombis, que para mí es lo mejor que ha salido, una antología de Jesús Palacios, que te da una visión de lo que es el zombi desde sus inicios en el vudú hasta nuestros días.

J. L. G.: Con ese libro zanjamos todo lo que había que decir sobre los zombis. Darle más vueltas es absurdo. Y como las cosas se repiten mucho, se entra en un cliché, y todo resulta autoparódico y chusco.

Pero la infantilización (en el mal sentido de la palabra) del terror, en general, persiste.

J. L. G.: Estos fenómenos no nos gustan mucho, pero no sé, a lo mejor sí contribuyen a que la gente luego quiera leer otras cosas.

R. D. S.: No. Lo peor es que hay gente que no da el salto, gente a la que le han gustado los zombis y se queda en los zombis y quiere leer el mismo zombi siempre. Que las cosas sean siempre iguales.

J. L. G.: Esto pasa con muchas sagas, como lo de George R. R. Martin o J. K. Rowling. Hay fenómenos increíbles. Hay gente que piensa que esos adolescentes, cuando acaba la serie, se quedan como lectores habituales, y no. Cuando se acaba la serie, se acaba. Alguien que ha leído tres mil páginas y luego no vuelve a leer en su vida.

R. D. S.: Es el lector no evolucionado, que se queda en lo que conoce, en lo que le gustó, y todo lo que lea quiere que sea igual. Pasa un poco también en la música, la gente a los Rolling Stones les pide las mismas canciones, y se mosquean cuando el grupo cambia de registro.

J. L. G.: Y ahí tienes a Kiss FM poniendo las mismas putas canciones siempre, porque es lo que la gente quiere oír.

Vamos, que no llegan a Valdemar muchos lectores de Crepúsculo despistados.

R. D. S.: Yo creo que no. En general, esos lectores se pierden.

J. L. G.: Son fans de una historia concreta, no del género. Porque si extrapolas esas historias a otra época o a otro registro, se bajan.

R. D. S.: ¿Cuánta gente se está leyendo Canción de hielo y fuego y se queda ahí, no investiga otras cosas? La mayoría.

Y, ¿cuánto es culpa de las grandes editoriales que enfocan todo a repetir hasta la saciedad el mismo éxito?

J. L. G.: Mucha.

R. D. S.: Mira lo que pasó con Cincuenta sombras de Grey: las librerías se inundan de libros de igual e incluso inferior categoría para buscar el mismo éxito.

J. L. G.: Y nosotros estamos en las antípodas de eso. Hacemos buenas ediciones para grandes aficionados y esas otras cosas ni las entendemos, ni nos gustan, ni pensamos que esos fenómenos nos podrían traer un público que le interesara algo más. El personal es que es así y no puedes hacer nada.

R. D. S.: Tenemos callo desde hace veinte años, al principio nos llamaba la atención pero ahora ya… Sabemos en qué país estamos y lo que se puede esperar de eso.

M. L.: Yo no conocía Valdemar cuando empecé a traducir para ellos, y de repente mi hermana, que trabaja en la facultad de psicología, y sus colegas me decían: «¡Valdemar! ¡Pero si a mi me encanta!». Se conocían hasta los nombres, ¡pero desde cuándo alguien conoce los nombres de los editores! Se conoce a Lara y poco más. Yo me quedaba alucinada.

J. L. G.: Realmente ese es nuestro premio. La generosidad de algunos lectores que les gusta lo que hacemos y son entusiastas.

R. D. S.: La verdad es que yo no sé si eso ocurre con otras editoriales, ese nivel de fanatismo. Con Valdemar es que hay tíos que te paran por la calle. Aunque lo entiendo un poco, porque yo también he sido muy fanático de muchas editoriales.

La mayoría de editoriales reconocen que alguna cosa sí que han publicado con la nariz tapada, casi para después poder darse el lujo de publicar lo que quieren. ¿Vosotros también?

J. L. G.: No, porque además no tendría mucho sentido. Porque podríamos haber tirado por una línea más comercial desde el principio, por una línea de lo que más se vende. Y entonces no habríamos palmado pasta.

M. L.: Habrían sacado El Código Da Vinci.

J. L. G.: Pero es que cuesta mucho dinero ser coherentes.

R. D. S.: Jesús justo publicó un libro sobre los desastres de Valdemar.

¿Y cuáles son esos desastres?

Jesús Palacios: Pues justo mis autores favoritos. Era una colección con el barón Corvo, Pétrus Borel, la colección de Planeta Maldito. Gente maldita que lo es precisamente porque no vende.

R. D. S.: Autores que sabíamos que eran invendibles pero que tenían que estar ahí, que debíamos publicarlos. Y mira que esa colección funcionaba muy bien, porque metíamos eróticos, tipo Las once mil vergas de Apollinaire, que se leían muchísimo. Pero luego estaban los libros menos vendidos.

Asteroide sacó el libro de En busca del barón Corvo, ¿no ayudó eso a vender?

R. D. S.: No, no, nada.

J. P.: Lo curioso es que su biografía, que ya estaba publicada hace muchos años, es un libro que siempre se ha vendido muy bien. Su biografía se vende, pero sus obras no. Siruela también publicó en la colección Ojo sin párpado y fue de los menos vendidos. Con ese precedente yo le dije a Valdemar que lo sacáramos…

J. L. G.: Y es uno de los mejores libros que hemos editado, pero no vendido.

J. P.: Es que es una colección que tenía mucha querencia por los autores finiseculares, relacionados con el simbolismo, con el modernismo, el decadentismo… Sacamos a dos que son de mis autores favoritos de ese mundillo, Corvo y Ronald Firbank. Son libros que no se han vendido, pero visten mucho.

J. L. G.: Pueden que nos hayan dado prestigio. Aunque muchas veces dices eso de «cambiamos un poco de prestigio por un poco de oro».

R. D. S.: De todas formas he de decir que son libros que me gustan mucho. Yo hubiera querido hacer una especie de «biblioteca del infierno» con todos estos autores. De tocarnos la lotería si que hubiera hecho una cosa así, me habría permitido el lujo.

J. P.: Creo que siempre habéis tenido la política de sacar un libro que os apetecía mucho inmediatamente después de tener dos libros que se habían vendido muy bien, aunque sabíais que aquel no se vendería. Aprovechar la liquidez para daros el gusto.

J. L. G.: Sí, los frikis en general cuando tienen dinero se lo gastan todo en sus vicios, y nosotros reinvertimos lo que ganamos de un libro en otros proyecto de más riesgo. Aunque pierdas una parte de esto.

Valdemar para JD 4

Los editores suelen hablar de la «responsabilidad social» de la edición. De proveer al público de una literatura de un determinado nivel, para elevar el de la oferta. ¿Vosotros sentís esa «responsabilidad» con el público en general, o con vuestro público?

R. D. S.: Nuestra responsabilidad empieza y acaba en nuestro público. Los fenómenos de superventas están bien porque ayudan a que las librerías subsistan, si no fuera por ellos estaríamos sin librerías ya. En cierta medida agradezco esos bestsellers, pero nosotros estamos en nuestra guerra, publicamos para el club Valdemar, digamos.

J. L. G.: Aunque nos gustaría que el club Valdemar fuera más amplio.

J. P.: Es absurdo pensar que la gente pueda pasar de leer Crepúsculo a leer al barón Corvo o Bram Stoker.

De hecho hay libreros que nos cuentan que venden el libro de Stoker como «el libro que inspiró a la autora de Crepúsculo».

J. P.: Sí, recuerdo haber visto hace no mucho una secuela de la Isla del tesoro y en la cintita ponía «una secuela, superior incluso a la original». Pobre Stevenson, vaya hostia.

R. D. S.: Nosotros somos muy enemigos de ese tipo de cintas y citas un poco engañosas. «Trescientos mil libros vendidos desde que se editó en Francia» como pasó con El salario del miedo. No queremos buscar subterfugios de esa clase.

J. L. G.: A nosotros nos ofrecieron primero True Blood antes de la serie de televisión, y nos pareció que era una secuela de Entrevista con el vampiro y que estaba muy visto. Y lo rechazamos. Ahora la editorial lleva ocho o nueve volúmenes, pero bueno…

R. D. S.: ¡Si es que somos gilipollas! Pero bueno, hablando de la responsabilidad, yo sí que siento un poco de orgullo de que haya muchas generaciones jóvenes que han mamado de Valdemar. Muchos escritores que nos hemos encontrado ahora como Emilio Bueso o Jesús Cañadas, y eso en cierta manera es gratificante. Y después en la Feria del Libro vemos que hay un público más o menos joven que nos sigue, que muchos se forman en el género con Valdemar.

J. P.: Y no solo en el género, Rafa. La colección de Intempestivas además ha hecho cosas con festivales de cine, y ha dado oportunidades a gente como Rubén Lardín. Y haber publicado en España a gente como Camille Paglia, que es una de las pensadoras más importantes del siglo XX, es una cosa de la que estar muy orgulloso. O los dos libros de Cultura del Apocalipsis de Adam Parfrey.

Llopis ha dicho hace poco que no ha vuelto a sentir miedo como cuando tenía catorce años. ¿Y vosotros?

J. L. G.: Creo que gracias autores como Ligotti, no estoy de acuerdo. Yo no lo habría disfrutado de adolescente, porque no pillaría ni la mitad.

R. D. S.: Siempre vas descubriendo cosas nuevas con la edad, aunque quizá la emoción del miedo realmente solo la tienes cuando empiezas a leer. Luego se va convirtiendo en otra cosa, en un juego intelectual del que participas voluntariamente con la famosa suspensión de incredulidad. Pero el miedo genuino sí que es cierto que lo tienes cuando eres más joven.

J. L. G.: Hombre, porque todas las emociones son más intensas. Luego el juego pierde intensidad pero gana conocimiento, porque se hace más sofisticado.

J. P.: Pensar en la literatura de terror como que su función exclusiva es dar miedo es muy reduccionista.

De ahí viene la losa de ser considerado subgénero.

J. P.: Exacto. Y pasa aún más en cine que en literatura, porque se asocia al susto y a pasar un mal rato. Y evidentemente eso forma parte intrínseca de la literatura de terror, pero no es el único elemento. Hay otros muchos niveles de disfrute, cosas que vas aprendiendo y vas sofisticando con el paso del tiempo. Creo que es el proceso lógico de madurez del lector, y que aprovechan los buenos escritores de género. Lees Drácula con catorce años y lees una cosa, lo lees con treinta y es otra, y cuando lo haces con cincuenta lees otra que al mismo tiempo contiene todas las anteriores. Yo ahora no puedo sentir miedo como cuando tenía catorce años, pero cuando leo a un autor como Grabiński siento una cosa muy aproximada, que me permite resucitar un poco esas emociones en la medida en la que me lo puede permitir mi madurez actual. Que es más decadente.

R. D. S.: El primer libro que recuerde que me impresionó fue El doctor Jekyll y Mr. Hyde, porque me asustó y me hizo descubrir que la literatura era algo importante, porque dejaba aflorar en mí algo que estaba oculto. La parte oscura que llevamos dentro. Esa emoción es muy difícil de repetir.

J. L. G.: Para mí fueron más bien los cuentos de Poe. Y leyéndolos ahora, alucino que con trece o catorce años los leyera, los entendiera, y los disfrutara. Hoy en día me gustaría saber si un chico de esa edad coge a Poe y lo disfruta, porque tiene una prosodia que no coincide con cómo se habla hoy o con los guiones de cine…

J. P.: Creo que lo que ha dicho Rafa es muy interesante, porque una de las funciones de la literatura de horror es asustar, pero otra de ellas, como diría Anton LaVey, no es exorcizar, sino ejercitar a la bestia. Reconocer tú mismo aquellos elementos de ti que te asustan, que son antisociales, primitivos o agresivos, y el ver como eso tiene una función en el arte, literaria y estética. Y no una función domesticadora, prefiero pensar que es ejercitadora, porque esa parte del ser humano es fundamental para la cordura y para la supervivencia. Si no existiera esa literatura y ese cine que nos acostumbra a lo peor de nosotros mismos y de nuestros vecinos, probablemente pensaríamos que el mundo es como las comedias románticas de Hollywood o en las canciones de Los Planetas.

R. D. S.: Es mejor que pensemos que vivimos en un mundo lovecraftiano.

J. P.: No es que lo pensemos, ¡es que vivimos ya en él! Y como vivimos en él, es mejor saberlo.

¿Es casualidad que Lovecraft, junto a Kafka, sean de los pocos autores que tienen un adjetivo propio, lovecraftiano y kafkiano?

J. L. G.: Cuando un autor tiene ya un adjetivo propio es que ha calado definitivamente en la cultura. Se convierte en universal.

J. P.: Porque además ya trasciende lo literario, vas por la calle y dices «esto es un poco lovecraftiano».

R. D. S.: Y sobre todo porque el sistema es cada vez un poco más Cthulhu…

Hablando de lovecraftiano, Revival, de Stephen King lo es. Pero, con todo el reproche, Rafa, creo que tú dices que no te gusta nada el Stephen King desintoxicado…

R. D. S.: Es un poco broma, y aunque no lo he verificado documentalmente tengo la sospecha de que desde que abandonó la cocaína y el alcohol dejó de ser interesante. Al menos para mí. Porque el King que echo de menos es el King de los cuentos, como narrador de historias cortas me parece muy difícil de superar por nadie.

J. P.: Pero como el mercado mismo se ha destruido… Pasa también con George R. R. Martin, que se hizo famoso como narrador de cuentos cortos, y eran cojonudos. A King le pilló justo el cambio de mercado, que volvió a los cuentos, y lo aprovechó. Todo el mundo que hacía novelas de doscientas páginas empezó a hacerlas de dos mil, pero como Stephen King tuvo muchísimo éxito, él mismo contribuyó a que el cambio fuera más radical.

R. D. S.: Como nos dedicamos más a la colección Gótica, cosas anteriores al siglo XX, abundan los cuentos. Nosotros vivimos un poco del cuento, aunque sea un chiste muy malo.

¿Y cómo os hicisteis con Danza macabra, el ensayo de Stephen King?

R. D. S.: Es una larga historia. Estuvimos cinco años detrás de ello…

J. L. G.: Cuando preguntamos por ese ensayo a la agencia literaria que lleva los derechos de King en España, le dijimos que a la editorial habitual no le interesaría publicarlo. Porque habían pasado muchos años desde su publicación en Estados Unidos y nunca lo habían hecho. Les preguntamos que si había alguna posibilidad de que lo hiciéramos nosotros. Y tardaron cuatro años en contestar a esa pregunta, posiblemente porque tampoco al editor español que publicó a Stephen King en España le interesaba publicar el ensayo, ni que otro lo publicara. Y eso es en lo que no estábamos de acuerdo.

R. D. S.: Lo peor de gente como Stephen King, tan grandes y tan famosos, es que es muy difícil acceder a ellos. Siempre hay un agente de por medio que te corta. Y estoy seguro de que a él, si le hubiéramos trasladado la idea de que qdeseábamos editar este ensayo que nadie quería, habría dicho que sí.

J. L. G.: Planteamos a la misma agencia hacer una antología personal de cuentos de distintas obras, para que no compitiera con sus libros, e incluirla en nuestra colección Gótica, donde empiezan a estar los clásicos modernos. Nos dijo su nuevo agente que no nos podía dar ese permiso porque todas las editoriales querrían hacer lo mismo, aunque las editoriales no fueran de terror, solo porque es Stephen King. Nos negaron la posibilidad. Estamos publicando en Gótica a Ligotti, vamos a publicar a Clive Barker, pero Stephen King se quedará fuera no a causa de él, sino de su agente literario.

¿Vais a publicar por fin a Clive Barker?

R. D. S.: Dentro de nada vamos a editar en un volumen los tres primeros Libros de sangre, los mejores, con una ilustración de cubierta fantástica de Santiago Caruso.

Valdemar para JD 6

Sobre la colección Frontera que habéis sacado, ¿el interés era reivindicar el género? Porque si el terror estaba maltratado, el wéstern ya no digamos…

J. L. G.: Sí, era lo peor.

R. D. S.: He de decir que yo era un lector con cierto prejuicio, porque no la conocía. No sabía que había grandes autores con valor literario más allá del género. A través del primer libro que sacamos, Indian Country, me abrí a todo.

J. L. G.: Y descubrir a Dorothy M. Johnson, porque aquí tenemos el cliché de que la novela del Oeste es una caca y nada de eso…

J. P.: Bajo cielos inmensos, de A. B. Guthrie, es una novela que prefiero a todo lo que he leído de Faulkner, sin ninguna duda y sin ningún remordimiento. En España había una gran tradición de publicar novela del Oeste de calidad, tanto de escritores de género pulp buenos, como de grandes novelistas norteamericanos. Lo que pasa es que eso quedó tapado en los años sesenta y setenta por los bolsilibros españoles, por Manuel Lafuente Estefanía y tal. Pero por ejemplo Dorothy M. Johnson estaba publicado ya aquí, o el Wild Wild West de Guthrie. Con traducciones peores, vale, pero sí que estaban.

R. D. S.: El caso es que cuando nos propuso Alfredo publicar, éramos escépticos, porque una novela de wéstern en España… Pero el caso es que funciona, está teniendo muy buena respuesta.

J. L. G.: Porque no hay más oferta en España.

J. P.: ¡O porque a veces lo bueno funciona!

R. D. S.: A veces cosas muy concretas, como la literatura japonesa con los de Satori, funciona.

J. P.: Y también porque en los últimos años ha habido, a lo tonto, una cantidad increíble de películas y series de televisión que son wéstern.

La enésima resurrección del wéstern…

R. D. S.: ¡No lo digáis muy alto, a ver si ahora se va a poner a editarlos todo el mundo!

J. P.: Luego también está el fenómeno de Oakley Hall.

R. D. S.: Nosotros publicamos una novela suya policíaca, pero no funcionó. Ambrose Bierce era el protagonista, una novela de ficción histórica muy buena. No vendimos nada.

J. L. G.: Teníamos la continuación preparada, pero vendimos tan poco que no pudo ser. También lo intentamos con la policíaca en la colección de Valdemar-Es Pop, tampoco funcionó…

J. P.: Dejadme decir que el gran acierto de Frontera es que es cien por cien Valdemar. El tipo de libro, de portada, de edición y tal. Como la colección Gótica es a la novela gótica, Frontera lo es al wéstern. Sin embargo Valdemar-Es Pop por hache o por be, no era tan genuino, ni el sello era tan evidente.

R. D. S.: Al margen de estas disquisiciones, el problema es que hay mucha competencia. Es muy difícil meterte ahí. La de wéstern, además de porque sean buenas, ha funcionado porque no había tanto publicado. Insomnia va a tirones y renqueando, pero esta colección va bien.

Ya que menciones la colección Insomnia, ¿podría ser Extraños eones de las mejores adaptaciones de los mitos de Cthulhu en el siglo XXI?

J. P.: Puede serlo, porque por lo menos da una versión original y distinta, no se queda en un palimpsesto de Lovecraft, aporta algo. Te puede gustar más o menos, pero es algo suyo.

J. L. G.: Eso es, porque no es un remake, es otra cosa.

R. D. S.: No copia la prosa rimbombante de algunos autores que han tratado de seguir la estela de Lovecraft.

J. P.: Aparentemente lo fácil es replicar eso. Pero es mentira, porque Lovecraft escribía muy bien pese a lo que se dice, y los que intentan escribir como él lo hacen muy mal. Todo lo que han leído de que Lovecraft es un mal escritor se lo han creído, y creen que replicarlo es muy fácil… Ponen veinte adjetivos seguidos, diciendo que todo es arcano, todo es cósmico y obscuro y pulsante y abominable, y la cagan.

Académicamente se le cita como ejemplo del «buen mal escritor».

J. P.: Sí, pero eso también se dice de Pío Baroja. El año pasado hablaba con Ramsey Campbell de esto, y estábamos de acuerdo en que cuando vuelves a leer a Lovecraft pasado mucho tiempo de repente descubres que es un tío que se preocupaba mucho, casi tanto como Poe, por la esencia formal del cuento de miedo. Que buscaba muy bien los efectos y construye las historias de puta madre. Coges La llamada de Cthulhu y no solo está perfectamente construida desde el punto de vista de la gradación del suspense, sino que la técnica de collage que utiliza es literalmente lo del falso found footage de La bruja de Blair que tanto se ha repetido después. Pero claro, producido en 1930. Y eso no lo hace alguien que escribe mal. Hay que tener en cuenta que él mismo corregía cuentos de otros, y los mejoraba.

J. L. G.: De hecho, el poco dinero que ganó en su vida fue gracias a eso.

J. P.: Hay una leyenda negra que se fundamenta sobre todo en dos críticos literarios, que son Colin Wilson y Helmut Wilson, que lo pusieron a parir siempre. Y hay que contar con que a Helmunt no le gustaba la literatura de terror. Y Colin, que empezó diciendo eso, acabó escribiendo novelas lovecraftianas…

Rafa, de hecho tú decías que quien ha acusado a Lovecraft de barroco abusivo es que no lo ha leído. Cuando describe la ciudad de R’lyeh como «geometría errónea», es justo el adjetivo que necesita. ¿Dónde está el mal escritor ahí?

R. D. S.: Y aparte de eso, un escritor que ha penetrado en el subconsciente del siglo XXI no puede ser un mal escritor.

J. P.: Sí, y además ha entroncado con arquetipos preexistentes que él mismo definió. El concepto «horror cósmico», que ahora toda esta escuela filosófica del nuevo materialismo especulativo utiliza a mansalva y lo ponen al mismo nivel que cuando hablan de Schopenhauer o de Nietzsche o Hegel… Por algo será. El realismo especulativo bebe del horror cósmico de Lovecraft tanto o más como pueda beber de esos autores.

Valdemar para JD 8

Habéis mencionado antes que ciertos autores de terror empiezan a entrar en los temarios de universidades. ¿Qué otros merecerían estarlo? O en la colección de clásicos de la Penguin Random House…

R. D. S.: Yo es que no soy muy académico, así que prefiero que ninguno. Y la Penguin ya no es garantía de nada, porque también hay mucha morralla.

M. L.: Bueno, pero llega a mucha más gente.

J. P.: La literatura de género tiene muchos niveles de disfrute. Uno de ellos puede ser el académico. Cuando encuentras a un autor que conecta con lo que a ti te gusta, en cualquier género, y además es un buen escritor, estilista y gran creador literario, estás encantado. Pero —al menos en mi caso— a veces prefieres leer a muy malos escritores que también conectan con determinados gustos o con una iconografía que es agradable, que a otros muy buenos escritores que no conectan para nada a ningún nivel, ni con mi inconsciente ni con mi consciente. El género fantástico y de terror se presta mucho a eso. Prefiero leer un cuento mediocre de Robert E.Howard, o…

Los hombres topo quieren tus ojos, que mientras lees los cuentos de la antología piensas en lo mal escritos que están y lo bien que te lo estás pasando.

J. P.: Efectivamente, ese es el ejemplo, porque son cuentos que no están escogidos por su calidad literaria, sino por su cualidad arquetípica. Es como las películas de serie B o de serie Z. Hay gente que te dice que cómo te puede gustar Plan 9 del espacio exterior, que es la peor película de la historia del cine. Pues mira, me gusta porque en un momento determinado sale Tor Johnson de debajo del suelo, rompiendo la tierra con la calva en una escena totalmente onírica que es como si la hubiera soñado cuando tenía seis años. Y para mí eso vale más que ver veinte veces Ciudadano Kane.

Pero tú siempre vas a estar sujeto a la pregunta del ¿por qué? Nadie te va a preguntar por qué te gusta Ciudadano Kane.

J. P.: Cierto, pero te digo una cosa: vete a una isla desierta y escoge película. A ver quién se lleva Ciudadano Kane.

R. D. S.: Siempre digo que soy muy fan de los malos escritores, pero entre comillas. Hay muchos escritores pulp que son considerados académicamente como malos escritores. Clark Ashton Smith a mí me flipa, la exuberancia del lenguaje, las invenciones totalmente insensatas. Yo no sé que tomaba, pero quiero que me dé.

M. L.: Pero Ashton Smith es de los finos, es estilista. Y además era poeta.

R. D. S.: Bueno, hay críticas demoledoras en su época. O Howard, a mí me gusta mucho, y un académico no le considera un gran escritor. Lo que ocurre es que la gente oye «pulp» y como que se asustan. Pero no olvidemos que escritores pulp eran Raymond Chandler, Dashiell Hammett

J. P.: Lo que dice Rafa es verdad, que hay escritores malos que están muy bien. Para mí la escuela de apreciación crítica más interesante siempre han sido los surrealistas franceses, los que sabían de verdad lo que pasa. Y lo que pasa no tiene que ver con la calidad académica o literaria, tiene que ver con el sentido de la maravilla, con lo onírico, con lo subconsciente individual y colectivo. Eso puede funcionar en un gran escritor y todos contentos, pero puede funcionar en un muy mal escritor que sin embargo, por los motivos que sea —porque era un esquizofrénico paranoide incurable— pues de repente te da imágenes y visiones que te descubren cosas. Que te divierten o que te vuelven loco.

R. D. S.: Uno de los libros que más me ha influido a mí en la vida ha sido la Antología del humor negro de André Breton. Me descubrió una cantidad de autores que para mí eran inimaginables.

J. P.: Lo bueno de los surrealistas es que iban más allá, es que se iban a FantômasGaston Leroux

R. D. S.: Joder, ¡cuánto me habría gustado editar a ese hombre! El día que nos toque la lotería será eso.

J. L. G.: Tenemos una colección de pioneros de la ciencia ficción que dirigía Jesús cuando tenía pelo y fumaba que eran cosas también muy pulp. Cosas como muy ingenuas que pensábamos que tendrían interés para los lectores de ciencia ficción, pero claro, leían lo moderno. Lo de los pioneros era demasiado para este mercado, sería más para el anglosajón.

M. L.: Ahora lo está haciendo Paco Arellano, con tiradas de doscientos ejemplares.

J. L. G.: Paco Arellano es el único friki español más mayor que nosotros. Con la ciencia ficción ha habido una frenada, se ha notado mucho.

J. P.: Sí, porque se ha fundido también con el mainstream un poco, en España. Colecciones hay menos que hace treinta años.

R. D. S.: Incluso la serie policíaca. La novela policíaca en ocasiones va camuflada, por ejemplo Siruela las saca dentro de sus colecciones generales.

R. D. S.: Sería digno de estudio ver en qué año el género empezó a tomar mala fama en España, porque antes hemos hablado de colecciones como Crisol que editaban al mismo nivel policíaca, aventuras, y Tolstoi, y no sé cuándo se frenó…

J. P.: Quizás fue un proceso de absorción que a nosotros no nos gusta.

R. D. S.: ¡Fueron los académicos! ¡Malditos!

J. L. G.: En los años setenta la literatura era una cosa muy grave y muy densa, reivindicativa… Coincidiendo con el final del franquismo se leían cosas cosas comprometidas, y la literatura de evasión estaba mal vista.

Hemos abierto el melón con lo de «literatura de evasión». ¿Por qué es un género menor?

R. D. S.: Yo es que ni siquiera estoy de acuerdo con la denominación. Si te gusta, tú disfrutas tanto leyendo a Maimónides como a Lovecraft, el placer lo obtienes tanto de una obra abtrusa como de cualquier otra…

J. P.: El problema de llamarlo «literatura de evasión» es que tenga un sentido peyorativo. Si no, ¿qué hay de malo en evadirse leyendo? La gente se evade mucho más de lo que piensa —y mucho más de lo que reconocería nunca— leyendo historias sobre la guerra del Golfo o la guerra de Yugoslavia. Se evade de su puta vida de mierda con su familia, sus niños gritando y tal. Y encima cree que está haciendo una labor social, pero está haciendo literatura de confesionario, de «qué bien me siento ahora que he leído cómo de putas las pasan los pobres emigrantes». Te estás evadiendo igual, solo que además te diviertes menos, pero ese es tu problema. Hay que darle la vuelta a los términos.

R. D. S.: Por eso es tan irritante ese término. ¿Es que no te evades cuando lees Guerra y paz?

M. L.: Por ahí empieza un poco el desprestigio del género, y el ensalzamiento de la gran literatura, la que vale para concienciarse…

J. P.: Nosotros nos hemos criado como editores y como lectores en una época en la que eso parecía que se estaba rompiendo, en el tardofranquismo. Desde el año 72-74 hasta el 84-85 en España disfrutamos de muchas editoriales y muchos escritores de prestigio, empezando por el propio Alfonso Sastre, que fue uno de los promotores del realismo y también uno de los promotores del fantástico en España, y toda una generación, de Juan Tevar, el primer Garci y un montón de gente que venía del rollo intelectual universitario y de izquierdas. Gente que venía de la izquierda exquisita y estaba abierta la género. Había un interés porque incluso eso era, hasta cierto punto, libertario.

¿Y cuándo se jodió?

J. P.: Mi teoría es que empezó a joderse cuando conseguimos lo que creíamos que queríamos, que era dignificar el género. En el momento en que la gente empezó decir que la novela negra era buena y era marxista, y empezaron a costar cincuenta pesetas como costaban las novelas de Chester Himes en la Casa de Libro… Diez años después esa novela de Chester Himes ya no era una novela policíaca de Brugera, era un clásico de la novela negra de un escritor negro americano, comprometido con el marxismo, y ya costaba mil doscientas pelas. Pasó con todo, cada vez que dignificas algo y lo sacas del gueto, que es lo que todos creíamos que queríamos, toma: la literatura del siglo XX la pagas a precio del siglo XXI y te jodes. Todos los críticos como Javier Coma o Carlo Frabetti, que con todo el respeto los he leído con ganas y me han enseñado mucho, pero lo que consiguieron fue dar la vuelta a la tortilla y cargársela.

R. D. S.: Con todo el respeto también, pero… ¡De toda tu explicación entiendo que acusas a Valdemar de poner unos precios prohibitivos!

J. P.: A ver, vosotros hacéis unos libros de puta madre, pero los de Etiqueta Negra de Júcar, por ejemplo, ¿cómo eran? Que valían mil doscientas pelas y empezaban: «El cadáver estaba caído en la carpeta», ¡que no se me olvidará en la vida! ¡Traducían «alfombra» como «carpeta»!

Valdemar para JD 5

Hablando de dinero, vosotros decís que sois ricos en fans. ¿La piratería os afecta mucho?

J. L. G.: Es difícil saberlo, pero yo creo que no. Que ya no.

R. D. S.: Es complicado, porque creo que afecta a un nivel general. Gente que antes compraba libros ahora ya no los compra. No se sabe si te toca a ti o aquél. Creo que a los que más daño hace son a las grandes editoriales y a los autores que venden mucho, tipo Reverte, Stephen King y tal, son los más pirateados. A nosotros que nos pirateen no creo que nos haga mucho daño.

J. L. G.: Viene un poco en paralelo lo que tú vendes en librerías con lo que te pueden piratear. No es comprensible que vendas dos mil o tres mil libros de una edición y haya treinta mil personas interesadas en internet en piratear ese libro. Eso no tiene mucha lógica.

R. D. S.: Luego, ¿cuántas obras de las que se piratean de verdad se leen, y la gente no las deja en un disco duro…?

M. L.: El Diógenes del pendrive.

J. P.: Para seguir utilizando términos marxistas, es el fetichismo por el objeto, ahora el síntoma es tener mucho, luego escucharlo, verlo o leerlo es lo de menos.

R. D. S.: Con respecto a la música, yo me bajé muchísima. Que luego no he podido escuchar porque me bajé tanto que no me da tiempo ni en esta vida ni en dos más. Durante una época muchos como yo nos abonamos al modo aleatorio, tenías mucha y la ponías así. Pero desde hace dos años o así vuelvo a coger y ponerme un disco en concreto, con su cara A y su cara B.

J. P.: Hay una frase de un pensador americano, Lewis Mumford, que en el año 68 o 69 decía que ningún recipiente debería evolucionar más rápido que su contenido. Y nosotros estamos viviendo justamente en el paradigma opuesto. No se hace casi nada nuevo, me atrevería a decir nada, en calidad artística y estética, ni en literatura ni en música ni en cine —otra cosa es que se hagan buenas películas, libros y canciones; pero no se hace nada nuevo— pero lo que sí evoluciona es la tecnología de los recipientes para conservar, escuchar y almacenar eso. Lo que mola es tener el iPod, el «i» no se qué, donde en lugar de treinta películas te caben tres millones. Tres millones que no solo no vas a ver, sino que la mitad o más son mierda.

M. L.: La piratería relaja el criterio selectivo de antes, tenías que elegir lo que gastarte en un libro. Te devanabas los sesos, lo hojeabas en la librería… ¿Y ahora que tengo todo, qué leo?

R. D. S.: Amigos míos que han pirateado mucha literatura se acogotan cuando tienen que elegir qué leer. Tienen tanto…

J. P.: A la larga tiene que ser beneficioso para una editorial como Valdemar. Lo mismo que ahora hay un boom de editoriales más o menos exquisitas, que trabajan el libro como fetiche y como objeto, y creo que la gente que de verdad le gusta Valdemar, quiere el libro.

J. L. G.: Por eso decimos que no nos ha hecho tanto daño la piratería, porque al lector de Valdemar le gusta el libro como fetiche.

Sois conscientes de que sois editores quitándole importancia a la piratería…

J. L. G.: Ah, ¿que se cabrean mucho? Pero es que si la facturación ha bajado no es solo por la piratería. Es que hay muchos más factores, la piratería es un saco al que se le culpa de todo.

M. L.: Es la cabeza de turco.

R. D. S.: Hay que ser conscientes de que la piratería no es el problema, sino la falta de lectores.

J. L. G.: Somos una de las pocas editoriales españolas que no tenemos libro electrónico, así que los pirateos que hay por la red son escaneos.

R. D. S.: La piratería no es tanto un enemigo del libro en papel como del libro digital. Mientras haya piratería digital lo que no se va a vender es el ebook, porque es un poco absurdo gastarte diez euros cuando lo tienes gratis.

J. L. G.: España tiene un 3% de ventas de libro digital, y a mí me parece que está como hinchado. No me lo acabo de creer, y aun así es una cosa despreciable. Darle tanta importancia a una cosa así, sobre todo cuando se venden más otro tipo de productos relacionados con el libro, que el libro digital…

R. D. S.: Aunque sí que hay una cosa, si quieres que te diga la verdad. A mí los piratas me parecen unos jetas. Pero no es ese el problema, porque si tú tienes la oportunidad de piratear, terminas pirateando. Yo lo he hecho, y casi todo el mundo. Porque es muy fácil, y cuando puedes piratear dándole a un botón y que nadie te diga nada… Aunque cuando entro en esas páginas piratas de libros me hace mucha gracia leer los foros: «¡Gracias! ¡Gracias por tu aporte, gracias por compartir!». Me parece absurdo, y hay alguno que dice: «Coño, esa no es la cubierta original»; pero, ¿para qué coño piensas en la cubierta en una edición digital? ¿qué más te da?

M. L.: Y por supuesto, olvídate del nombre del traductor porque no aparece en ningún lado. Y eso mucha gente no lo piensa, porque ven que el autor está muerto y eso debe estar al alcance del público, no estás robando a nadie. Pero estás robando al traductor.

R. D. S.: La piratería introduce una idea que es absurda en esta civilización: la gratuidad. Es que la gratuidad es contraria al capitalismo, si pedimos gratuidad vamos a pedir más cosas, que el pan sea gratuito…

J. L. G.: Pero la banda ancha no es gratis. Es más fácil piratear contenidos que putean a un montón de pequeñas empresas, que no a Telefónica que es la que vende la avenida por la que va todo.

J. P.: Es que ahí está la paradoja. Es como la piratería en cine, que la conozco muy bien. El problema es que las mismas multinacionales que te están diciendo «hay que perseguir la piratería» son las que están desarrollando el software mejor para piratear, grabar y reproducir.

Valdemar para JD

¿Y es reversible el concepto de gratuidad? Porque una vez que una generación se ha educado en eso…

R. D. S.: Yo me imagino que un chiquillo de quince años que ya lleva toda su vida instalado en la gratuidad es muy difícil que asuma que tiene que pagarlo.

M. L.: El tema está en que no va a haber creadores. ¿Quién va a dedicarse a escribir si no va a recibir un duro, solo por pura afición? ¿Y a editar?

J. L. G.: Y si alguien no puede dedicarse por entero a la literatura o la música, el producto que haga será en ratos libres o en fines de semana. Pero nunca al nivel que había cuando los creadores cobraban.

R. D. S.: Yo no quiero echarle mucho la culpa a la piratería de nada.

J. P.: Claro, porque es un síntoma, no es la causa de la enfermedad. La enfermedad es que la cultura en general interesa muy poco, y hay muchísima gente para repartir una tarta muy pequeña. ¿Quién me ha quitado mi queso? Pues es que aquí el queso son quesitos.

J. L. G.: Hay que decir que dentro de la piratería, las editoriales de libros nos llevamos la menor parte de las consecuencias. En cine y en música sí.

J. P.: Pero la música tiene una ventaja, una que siempre ha tenido. Que le gusta a todo el mundo y que es muy fácil escucharla. Leer un libro requiere un esfuerzo que para mucha gente es un trabajo, si encima tiene que pagar por ello ya…

R. D. S.: A todo el mundo le gusta el cine o la música, pero leer es otra cosa.

J. P.: Es un esfuerzo. Te da muchas satisfacciones, y aunque soy crítico de cine lo pienso así, me da más satisfacciones la literatura que el cine. Pero requiere más esfuerzo.

J. L. G.: Tan poca importancia tiene la industria del libro en España que ni siquiera le han subido el IVA. Seguimos al 4% por ciento, porque no hay dinero. Así somos de insignificantes. Y eso es porque no pueden aplicarle un 10% a las Sombras de Grey que sí se venden, y el 4% al resto. Es lo que pasa con el porno impreso y el cine, el cine es espectáculo y lleva un 21%, pero lo otro como es impreso, sin distinción ninguna, es el 4%.

R. D. S.: El porno en internet afortunadamente no.

J. P.: Yo toda la vida he estado oyendo decir, porque he sido monaguillo antes que fraile, que «los libros están muy caros». Venga ya. Vete a la librería de ofertas de Bilbao, o al Happy Books, que tienes libros de puta madre por un euro veinte. El último bestseller de mierda que te quieres leer, para estar a la moda e ir a la oficina llevando el libro de Dan Brown es caro… Si quieres ser cool, el libro será caro. Pero si lo que quieres es leer buenos libros, posiblemente sea lo más barato que hay sobre la tierra.

M. L.: En relación al tiempo y a la intensidad del disfrute.

R. D. S.: Creo que no hemos polemizado mucho, ahora que caigo.

Adelante, se abre la vía del despotrique.

R. D. S.: Podemos hablar de Rajoy

J. L. G.: No, que ya está muy oído.

R. D. S.: Para polémicos los títulos de libros que podríamos pensar. Pero sucedió lo de Zapata, con los tuits, por ejemplo. Y entonces ya nos lo pensamos. Mira que hace años ya resultaba paradójico que no pudieras decir ciertas cosas públicamente, pero es que cada vez es peor. Cada vez puedes hablar menos.

J. L. G.: En los años setenta, con la apertura después de la dictadura, había mucha más libertad que ahora, eso sí que es verdad. Aunque es cierto que como editorial no nos han «censurado» nunca nada, propiamente dicho.

R. D. S.: Pero porque pasamos de todo.

J. P.: A mí como escritor sí me afecta, no tanto porque te censuren de fuera, sino porque se dan unas circunstancias en las que tú mismo te ves forzado a autocensurarte. Cuando hay una censura exterior por lo menos sabes contra qué estás luchando, pero cuando consiguen que interiorices tú los mismos procesos de censura, porque sabes que de lo contrario vas a pagar las consecuencias, significa que hemos llegado a un punto ya muy orwelliano que funciona muy bien. No necesitas una oficina de censura, porque todos y cada uno de nosotros somos censores de nosotros mismos y del vecino.

J. L. G.: Pero es que España es un país de linchadores, nos encanta el escándalo. Somos un país de corruptos y de linchadores.

R. D. S.: Todo esto me parece espantoso. Todo lo que le han montado a Rita Maestre, por salir en sujetador ahí diciendo unas cuantas blasfemias… ¿Pero a dónde cojones va eso? Si blasfemar es un deporte.

J. P.: Ahora, también te voy a decir una cosa, ¿y si no hubiera ofendido a nadie y no pasara absolutamente nada? ¿Si nadie se indignara y no la metieran denuncias, si la Iglesia pasara del tema? ¿Qué sentido tendría hacerlo?

M. L.: La cuestión es convertir la blasfemia en delito.

R. D. S.: Es como aquello de la obra de los titiriteros. A mí me parecía una obra muy adecuada. Los niños desde pequeños tienen que aprender a odiar las instituciones que nos joden la vida.

J. L. G.: Y que sepan desde pequeños que la policía es capaz de meterte marihuana en tu casa para detenerte.

J. P.: Lo peor es que la obra en sí es inofensiva, cuando debería haber sido ofensiva. Lo peor es que además están pagando las consecuencias por la paranoia social. Es como una profecía autocumplida. En el caso de la literatura la ventaja y la desventaja que tiene es que nadie se fija, que si les llegan alguna de las cosas que están publicadas en Valdemar estaríamos todos en la cárcel.

J. L. G.: ¡No digas títulos!

Valdemar para JD 66

Fotografía: Javier Nadales


Las ciudades visibles

Las ciudades existen porque han escrito en ellas. Puede que también se hayan hecho otras cosas en esas ciudades, y de hecho todo parece indicar que se han hecho, sobre todo, otras cosas, además de escribir. Se vive, dentro y fuera de los bares, se trabaja algo. Se sufre, se muere, se resucita por las mañanas, casi siempre. La ciudad se pasea y a veces, en fin, se escribe. Es en la literatura donde la ciudad acaba dejando atrás esa visibilidad escurridiza del presente, que es casi una invisibilidad, esa apariencia de decorado oscuro en busca de obra o de autor, y haciéndose por fin real. Esto se ha dicho mucho. Quizá el último haya sido Vargas Llosa, en ese ensayo sobre Onetti (El viaje a la ficción, 2008): “No son las novelas las que imitan a las ciudades (sólo las malas novelas tratan de hacerlo y por eso fracasan) sino las ciudades las que terminan imitando a las grandes novelas que fingen imitarlas y en verdad las inventan.” Hasta el San Petersburgo de Crimen y castigo, que parece sólo una ciudad de interiores, es tan real como el París del flâneur baudelairiano. Ese París del que tanto escribió Walter Benjamin es la recreación de la ciudad, la ciudad que se descubre a sí misma y se gusta. Puede que el principio de todas las ciudades.

Así, París, una ciudad mirándose el ombligo, que es lo que hace el niño pequeño cuando se descubre el ombligo. Y así lo primero que aprende a escribir París es su nombre; en eso también es como cualquier criatura. Baudelaire nos deja París como nos deja sus putas sifilíticas, y ni siquiera hizo falta la novela. Llega el verso, llega odiar a papá, que era general del Estado Mayor (del odio al padre nace la poesía moderna; después, o antes, qué más da, Freud se sube al carro). Es un París traído como una blasfemia, satánico, hedonista, ingenuo, claro, aunque de todas formas acabaremos cargándonos al hombre antiguo, fuera éste lo que fuese, o lo que no fuese. Recoge a Poe y el flâneur, ya se sabe, se hace detective. El paseante acaba creyéndose detective, y, efectivamente, siéndolo. Es lo mismo. Un lógico entre posibles asesinos, entre vecinos. Todos los vecinos son unos asesinos, al menos en potencia. Ya no es el ocioso que pasea y observa, relajado, las costumbres y los tipos; ahora es el perseguidor del desconocido, en general, porque la ciudad es el refugio de los desconocidos. El crimen. La ciudad como espacio sin intimidad.

Escribía Arcadi Espada sobre el tema, la intimidad en la plaza, en la ciudad, al hilo de una película de José Luis Guerín (Recuerdos de una mañana) sobre el suicidio de un vecino. Otro crimen, aunque contra uno mismo. Es la cámara la que husmea, y según Espada, con un tacto irreprochable. Ese territorio de solitarios en el que todos viven con todos, y eso es la ciudad, es también el lugar del relato. La ciudad fue el lugar perfecto para el nacimiento de la ficción, o al menos de un tipo de ficción. Lo que no se sabe, y nada se acaba de saber del otro ahí, se inventa.

La novela tantea todo eso. O tanteaba. Ya no sé. Ahí está Balzac en ese otro París, el mismo París, quizá la fundación mítica de París. La ciudad nos presenta a sus hijos, los sube y los baja de sus novelas, de los tranvías, de los salones y de las duquesas; algunos se revuelven y también se mueren. En ese ir y venir de la pensión a los salones y de los salones a la pensión se plantea ya lo que será la ciudad como gran imán de ambiciosos. Ese paisaje de tejados esconde ya menos. La novela urbana le quita los tejados a las casas. Digamos, Dickens, Londres. Siguiendo a Balzac, que como digo funda París, Faulkner se saca de la manga Yoknapatawpha County, y su capital Jefferson. Si hoy en día el condado de Lafayette no se llama Yoknapatawpha County es porque la administración siempre va muy por detrás de la realidad.

La ciudad, entonces, se escribe. Ese desorden de la ciudad, esa ratonera hermosa, unas más que otras, es cierto, va tomando cuerpo en la novela. La novela es el género. Aparece, es verdad, algo nuevo, el diario o dietario, que también es un tipo de novela, o de ficción. De ese gran diario que es el Livro do desassossego sale una Lisboa que ya quedó. Bueno, Lisboa está en toda la obra de Pessoa. Es posible que la inercia del ojo perezoso ya sólo vea la Lisboa esquematizada, esclerotizada, de un Pessoa de bronce. Lisboa es pessoana, y para verlo no hace falta haber leído a Pessoa. Como Praga es en parte una extensión de la obra de Kafka, sin que haga falta leer a Kafka.

Bernardo Soares, el pobre diablo que se anota en el Livro, y que es Pessoa y no es, busca el paisaje objetivo de una ciudad que cartografía sin apenas salir de sí mismo. Es también un desorden, pero hay más verdad en el desorden literario que en el orden. Ya que de ahí salga o no un paisaje interior es lo de menos, o que esa ciudad sea el paisaje interior de ese hombre, alguien que por cierto existió a medias. Cosa muy borgiana, por laberíntica. Soares es un semiheterónimo, lo que ya es afinar. Y Lisboa ahí; un mosaico deslavazado de lamentos, pasos perdidos, tranvías sin mucha prisa, niebla, rostros cansados, casi siempre anónimos, señoras en las ventanas, la misma señora en todas las ventanas. La ciudad extrañada.

Veo piedad, antes que melancolía, por esos desconocidos que caminan delante, al menos por sus espaldas. Hay un fragmento en el que Soares compara las espaldas de los transeúntes con el rostro de alguien dormido. No es posible odiar a alguien que duerme como no es posible odiar a alguien por la espalda. En esa espalda ama la vida con violencia. Es más fácil, en todo caso, amar una espalda. Es la misma espalda, todas las espaldas se parecen un poco, que come, sola, en alguna taberna, esta vez un poco encorvada. Lisboa toma su sopa. Lisboa toma su sopa, siempre un poco encorvada.

Escribe: “Nâo há nada de real na vida que o nâo seja porque se descreveu ben.” Es eso.

Pienso en el Madrid de Baroja, por ejemplo. Creo que es el Madrid que queda, ese Madrid de principios de siglo. Galdós primero. Madrid, por supuesto, sale más de Galdós que de Mesonero Romanos, y está más vivo en la prosa de Gutiérrez Solana que en otras muchas novelas con Madrid de fondo. Baroja da el Madrid desharrapado de principios de siglo XX en la trilogía La lucha por la vida. En Madrid se ha escrito mucho, y muy bien, que es lo que importa. Hay un Madrid surgido directamente de escritores como Ramón (el Rastro es absolutamente ramoniano, y viceversa), Valle-Inclán, que en dos pinceladas ha dejado inaugurada la bohemia literaria, junto a Cansinos Assens, y más tarde vemos el Madrid de café y sabañón y mesa de mármol de Cela en La colmena. Umbral aparece en los nuevos tiempos de suecas y puño alzado con unos vaqueros como marcando paquete, sin marcarlo; es un Madrid también frío, pero con bufanda, porque la bufanda es muy literaria y Madrid es muy literaria. Es la bufanda que casi quiere escandalizar, con su coqueto abrazo de boa. Siguiendo la estela de Gutiérrez Solana y paseando mucho el Rastro el Madrid de hoy está en los diarios y artículos de Andrés Trapiello.

En fin, Barcelona; Marsé, Mendoza, Casavella. Encuentro un París distinto, muy reconocible, en Modiano. Chicago es Bellow, como ese Tokio futurista y un tanto ochentero es Murakami. Y por supuesto, Venecia.

Venecia es una ciudad absolutamente inventada. Aunque se hunda.

Italo Calvino escribió un libro titulado Las ciudades invisibles. Un catálogo de ciudades inventadas. Calvino inventa todas esas ciudades para poder inventar una: Venecia.

Ilustración: Héctor Quintela


Ciencia y tecnología en el terror clásico

«Lo “neofantástico” funciona de una manera enteramente diferente que refleja la emergencia de la psiquiatría y el interés que ésta suscita entre el gran público culto. Explorando las zonas sombrías de la consciencia humana proporciona un nuevo alimento a la producción literaria.»
Anne-Marie Callet-Bianco

Llegaron con el siglo XIX, la industrialización y la maquinización de la sociedad, y con ellas un nuevo realismo. La Revolución llegó arrastrando tras de sí el bagaje metafísico y moral del antiguo régimen para ponerlo patas arriba y dar al traste con mil años en los que el feudalismo engordó y creció, devorándose a sí mismo desde dentro, revolviendo su propia estructura en un acto de darwinismo forzado y dando luz al absolutismo monárquico. Todo para suicidarse poco después gracias al despotismo ilustrado, la fórmula más coherente posible en el ocaso de una forma de vida y de entender el mundo. Sirva este melodramático introito para situarnos en el punto que nos interesa, el conflicto entre las cosmovisiones cristianas y el nuevo orden burgués, un debate que dominaría la vida política y filosófica desde la revolución francesa, ese apéndice con mala hostia del pensamiento ilustrado, hasta -seamos generosos- hace dos días.

La vida intelectual y, por ende, la literaria presentaron en este punto (el incipiente siglo XIX) una nueva cara que contemplaba con decepción los rescoldos de la República, un sueño de igualdad y libertad universal fundamentado en la razón, cuyo trágico final (entiéndase en plural) culminaría con sucesivos imperios más o menos resultones, al menos desde aquel gran genio militar al que tantos esquizofrénicos paranoides se empeñan en emular hundiendo una mano bajo la chaqueta. Es más, la racionalización de la vida política y la industrialización del continente presentaban su cara más fea, la victoriana; un popurrí de puritanismo cafre y liberalismo en pañales, perfecto colofón para el imperialismo, el estadio evolutivo que sucede al nacionalismo. No nos detendremos en esto. Sí lo haremos en cambio en el choque de mentalidades que propició la reacción intelectual y artística conocida como Romanticismo, un deseo de trascender los estrechos límites impuestos por el positivismo y la implacable lógica industrial por la vía de pintar arbolitos y poner cara de estar poniendo un huevo.

La literatura gótica y de terror es un perfecto exponente de esta reacción. Contra los tecnócratas; fantasmas y monstruos horrendos. El terror sobrenatural es una de las formas de resistencia a la secularización de la sociedad, la democracia y la tiranía del vil metal. Sus adalides, todavía apegados a los viejos estereotipos previos al estallido de la bastilla, la de los castillos ruinosos y los pérfidos villanos, tamizados por un deseo de trascendencia y fe ciega en lo preternatural, embestían contra las fuerzas del bien, encarnadas en modelos ideales de belleza, generosidad y entrega. Esta fórmula patentada por novelistas como Anne Radcliffe, Horace Walpole y Matthew Gregoy Lewis no tardaría en agotarse dando lugar a una generación de autores inscritos en nuevas corrientes que, aunque dispares y no siempre coincidentes en sus formas, cabe englobar bajo el epígrafe de Neofantástico y maravilloso. Sea como sea, tanto románticos como escritores de género fantástico no estuvieron siempre enfrentados al mundo científico que en cierta medida descafeinaba el moribundo paradigma metafísico, sino que mantuvieron una relación simbiótica, un constante intercambio de ideas.

Dios ha muerto, ¡viva la electricidad!

El terror gótico y romántico exploró a fondo el folklore europeo recurriendo a sus más temibles criaturas: vampiros, demonios, hombres-lobo, espectros de ultratumba, etc. Todos ellos manifestaciones físicas y reales, seres surgidos de las profundidades del bosque y de las entrañas de la tierra. Expresiones más o menos deudoras del pensamiento fantástico y que pretendían renovar los viejos temores ocultos en el corazón humano. ¿Qué pasa si es verdad? Es tópico que la moraleja en este tipo de historias se cebe especialmente en los escépticos y ateos. Sin embargo a partir de principios de siglo aparecen nuevas inquietudes relacionadas con poderes y fuerzas menos tangibles, pero todavía dotadas de carne y sangre. El impacto de los descubrimientos científicos se deja notar en autores como ETA Hoffmann, quien tanto influiría en Edgar Alan Poe y Alexandre Dumas, especialmente en lo concerniente a la posibilidad de utilizar nuevas formas de energía (reales o no) para controlar y destruir a la humanidad. En relatos como El huésped siniestro o El magnetizador nos habla del mesmerismo o “magnetismo animal”, una fuerza inicialmente benigna basada en la existencia de un “fluido” primordial presente en toda la materia, tanto viva como inerte, capaz de sanar a distancia. Si el flujo y reflujo de esta substancia básica (que bebe directamente de las fuentes de la alquimia y la iatroquímica) permitiría curar enfermedades gracias a la exposición a materiales afines y contrarios, no debía ser menos cierto que también podía utilizarse para destruir la mente de jóvenes doncellas e incautos de paso:

“Tengo la certeza de que se ha valido de toda clase de armas secretas para ejercer un efecto psíquico en los caracteres y que esto lo lograba gracias a una fuerza especial que le había concedido la naturaleza.”

El control de la energía primordial permite a los villanos dañar a sus víctimas a distancia, simplemente recurriendo a la fuerza de voluntad o al conocimiento de sus secretos.

El laboratorio de Galvani

En 1780 Luigi Galvani llevó a cabo un curioso experimento: aplicando una corriente eléctrica a las ancas de una rana muerta logró que éstas se contrajesen convulsivamente, dando movimiento al difunto batracio. Esto dio lugar a la generación de la teoría galvánica, según la cual la electricidad es un tipo de energía generada en el organismo, concretamente en el cerebro, y después diseminada por todo el sistema nervioso. Esta teoría fue explorada tanto por científicos como por digamos gente no tan preocupada por el método. Es frecuente encontrar a lo largo del siglo XIX historias sobre cadáveres “galvanizados” (incluso mesmerizados) que durante un breve periodo de tiempo vuelven a la vida gracias a la magia de la electricidad. Mary Shelley también se valió de esta hipotética capacidad de la energía eléctrica para dar vida a su famosa criatura. Es posible que influyeran en ella los experimentos de Benjamin Franklin y la posibilidad de encerrar un rayo en una vasija, como sugeriría la existencia de Botella de Leyden. Desgraciadamente para los fans del género fantástico la corriente inyectada en el organismo de la pobre rana se limitaba a producir una reacción que no tenía nada que ver con la resurrección artificial.

Si la ciencia asustaba a aquellas personas que temían un proceso de deshumanización a cargo de una tropa de forofos de la vivisección que le quitasen a la vida su misterio la tecnología ni te cuento. Y qué duda cabe que al final de este sacrílego desentrañar los secretos de la naturaleza, ahí encerrados a cal y canto por un Dios todopoderoso y con muy malas pulgas se encontraba ya no la resurrección, sino la creación de vida humana. O al menos de vida en cierto modo equivalente, quién sabe si superior a la humana.

Ambrose Bierce se hace eco de este temor en El jugador de ajedrez. El androide o réplica humanoide artificial es una idea con la que la humanidad ha brujuleado desde los tiempos de Paracelso y la alquimia aunque el diseño era algo más orgánico que la primitiva Deep Blue del relato de Bierce. El homúnculo u hombre artificial, creado con tejidos entrelazados y sazonado al gusto fue una de las disparatadas aspiraciones de los alquimistas durante algún tiempo.

Siguiendo con esta inquietud, que tan bien resume la colisión entre los paradigmas del antiguo y el nuevo régimen, Villiers de l’isle Adam, feroz satírico y crítico del modo de vida burgués, compuso más de una de sus aterradoras fábulas con el objetivo explícito de denunciar la manera en que el incipiente cientifismo (como diría Ned Flanders) nos cuenta el final de la película aunque no queramos conocerlo.

El francés fabricó su propio androide en Andréide y clamó contra una ciencia que pretendía – según él- reproducir los momentos grandilocuentes —irrepetibles e inefables— en La máquina de gloria, un perverso artefacto capaz de generar ídem a raudales con sólo darle a un botón.

Pero si hay uno de sus “cuentos crueles” capaz de resumir este espíritu es sin duda El asesino de cisnes, historia que relata la manera en que un obsesivo científico desarrolla una infalible técnica para aniquilar a tan bellos y simbólicos animales..

En La casa de los mil fantasmas, A.Dumas expone una serie de relatos cortos de terror a partir de un coloquio de carácter científico en una casa solariega. El sujeto de la misma, la posibilidad de que una cabeza cercenada conserve la vida. Este tema que en la mitología de los santos cristianos recibe el nombre de “cefaloforia” permite enfrentar las posturas entre los personajes en unos términos que muestran claramente la preocupaciones del autor acerca del poder de la ciencia y la tecnología para cambiar el modo de vida de las personas. Algunos de los argumentos empleados por las distintas voces que protagonizan el diálogo indican que la terminología de la época no era extraña al creador de los tres mosqueperros. Perdón, mosqueteros.

Otro de sus relatos de terror, La mujer del collar de terciopelo, está protagonizado por un jovencísimo (y ficticio) ETA Hoffmann perdido en un torbellino de lujuria y ludopatía, ambientado en un tenebroso y apocalíptico París post-revolucionario. La historia narra la caída del inocente muchacho entre soldados histéricos, líderes ebrios de poder y mujeres diabólicas en un contexto en el que la burocratización del Régimen del Terror ha destruido los símbolos de la antigua grandeza de Francia encarnados en la aristocracia moribunda: refinamiento, arte, espiritualidad, religión.

La misma preocupación por los consecuencias de la revolución francesa laten en la obra de E.Bulwer Lyton Zanoni o el secreto de los inmortales, una novela en la que se hace una clara apología del misticismo como vía única para alcanzar la verdad y el bien absolutos.

El conflicto es evidente, pero también el interés suscitado por los nuevos descubrimientos y teorías, también en E.A.Poe, quien incluyó entre sus lecturas tratados que versaban sobre frenología y fisiognomía, extraños fenómenos fisiológicos como la narcolepsia, y quien nunca ocultó su admiración por el filósofo y científico inglés Joseph Glanvill. Quizás estaba encerrado en una torre gritando como un endemoniado cuando decidió galvanizar un cadáver en La verdad sobre el caso del señor Valdemar.

Salvajes, antepasados, cerebros y cochambres

Ambrose Bierce se mola junto a una calavera

El siglo XIX fue también el siglo en el que hicieron aparición los nuevos estudios sobre el hombre; la antropología. Nutrida por el colonialismo en África y América, la disciplina se encontraba en pleno apogeo evolucionista. Proliferaban por aquel entonces teorías que hablaban de las “edades del hombre” y aprendían a distinguir entre razas y culturas situándolas dentro de una jerarquía coronada por (cómo no) el hombre blanco. Es la época de Frazer, Tylor y Morgan, de la teoría de la recapitulación de Haeckel, del comienzo de las pajas mentales de Gobineau acerca de los pueblos indoeuropeos, la raza aria y toda la pesca. También de la frenología y la craneometría . Un montón de datos nuevos y fascinantes, no siempre correctamente interpretados, pero que no pasaron inadvertidos a oídos de tantos autores atraídos por lo primitivo y misterioso. H.P. Lovecraft es sin duda uno de los escritores de lo neofantástico más fascinados con esta temática. Sus barrocas cosmogonías remitían muchas veces a un mito de una edad del hombre sepultada por el tiempo, cuyos integrantes emergían temporalmente para aterrorizar a los pobres habitantes de Nueva Inglaterra. En su obra hubo de todo, desde criaturas diabólicas que habitaran la tierra antes que el hombre hasta primitivos humanoides deformes y totalmente jodidos. Algunos de sus relatos cortos dejan entrever que las ideologías supremacistas de la época no le eran del todo antipáticas.

Arthur Machen, ilustre predecesor del americano también se interesó por lo que en aquella época se cocía en los gabinetes etnográficos (recordemos también que en paralelo al desarrollo de esta disciplina se fundaron las primeras sociedades geográficas, dedicadas a explorar los más recónditos parajes para mayor gloria del hombre blanco), trasteó con las genealogías extrañas, esbozando algunas “criptohistorias” (como en Los tres impostores) de razas perdidas en la bruma de los tiempos y deformadas por el folklore. En algún momento uno de sus personajes llegaba incluso a decir de “los vascones” que eran una de las pocas etnias que habían logrado mantenerse racialmente puras gracias al aislamiento en el que vivían. A Xabier Arzálluz se le habrían caído las bragas de la emoción.

Otro autor que se interesó en los temas antropológicos fue Robert E.Howard, quien fue acusado en más de una ocasión de ser, simple y llanamente, un racista de mierda. Algunos de los relatos recopilados en La piedra negra abordan directamente las clasificaciones científicas que se estilaban en la época y según las cuales podían inferirse las virtudes morales de los individuos en función de sus rasgos faciales. El mito de una edad oscura (y una edad dorada) del hombre está presente en varias de sus historias, confluyendo frecuentemente las virtudes en modelos raciales anglo-germánicos, y los vicios en fenotipos asiáticos. Los grandes temas raciales y eugenésicos, la fascinación por la imaginería vikinga, la retórica nietzscheniana son elementos constantes en sus, por otra parte, trepidantes relatos.

Ciencia y pseudociencia aparecen aquí y allá en los escritores neofantásticos tratando los temas más dispares: piradimología, frenología, antropología criminal (cuántas veces las formas del rostro delataron a una mente criminal), eugenesia…siendo en esta ocasión el feedback hacia la ficción mucho más explícito que en épocas precedentes.

Los agujeros negros en la mente: psicología y psicoanálisis

Si hay un dominio en el que la literatura de terror ha sido particularmente incisiva ése ha sido sin duda en el la investigación sobre la mente humana. La era victoriana fue harto prolífica en lo que respecta a alienistas y comecocos, quienes además de gozar de una relativa permisividad del gobierno imperial (lo que a la postre se tradujo en un tremendo catálogo de novedosas patologías aplicables a cualquiera que no lo hiciese en la postura del misionero) dispusieron de un ingente capital humano del que echar mano para la experimentación. La publicación de obras como Psychopathia Sexualis, Les médications psychologiques (sesudo tratado sobre sonámbulos, autómatas y zombies varios) y otras compilaciones de síndromes bizarros alimentaron la ya de por sí morbosa demanda de asesinos con el cerebro hecho mierda. Aparecen (antes y después de esta eclosión científica) síntomas inequívocos de psicopatía y esquizofrenia, pero especialmente de personajes con personalidad fracturada.

Poe, quien tan a menudo ha sido citado como uno de los pioneros de la novela policíaca y surrealista (ambos géneros con un fuerte componente psicológico), fue propenso a bucear en esa poza séptica que llamamos subconsciente, posiblemente impelido por sus propios problemas emocionales. Relatos como El gato negro o El corazón acusador explotaban los conflictos internos de una mente torturada en la que la culpa y el remordimiento terminaban adquiriendo forma física mediante la simple fuerza de las emociones. Demencia, narcolepsia, desdoblamiento de la personalidad son otros ítems del catalogo del genial escritor americano.

Y dudo que haya tarado con personalidad múltiple más famoso que el maltrecho Dr.Jeckyll. En esta ocasión la posibilidad de un desarrollo dual de la psique permite a Stevenson confeccionar una insuperable alegoría de la lucha entre el bien y el mal.

La figura del doble o doppelgänger es un personaje recurrente en la literatura de terror victoriana y en el género neofantástico. La figura de la otredad siniestra encarna los miedos asociados al subconsciente, a la posibilidad de que la mente humana trabaje en la sombra mientras la razón duerme. Es una excelente representación del temor que ciertos sectores intelectuales de la época albergaban hacia un proceso racionalizador que aspiraba, por una parte, a descifrar los misterios de la naturaleza humana a todos los niveles (psicológica, social, mecánica) y los efectos indeseables que podría producir tal pretensión, por otra.

Es el tema del famoso relato de Hoffmann Los elixires del diablo, también de la inquietante novela de James Hogg, Memorias y confesiones de un pecador justificado. Su vigencia en la modernidad es incuestionable, tanto como la devastadora influencia que ha ejercido en el séptimo arte, especialmente en su variante psicopática.

Las tensiones entre ficción y razón científica son evidentes en gran parte de la literatura de la época y posterior, y no es de extrañar que las ficciones más interesadas en ahondar en esta relación echen raíces en el género fantástico y de terror. Es una consecuencia de la aparentemente inacabable pugna entre lo que el hombre sabe y lo que desconoce, entre el conocimiento tranquilizador y la temible ignorancia; la de los bosques umbríos, los castillos solitarios, los callejones saturados con la niebla londinense. En definitiva, todos aquellos escenarios en los que el ser humano no sabe muy bien qué será lo próximo a lo que tendrá que hacer frente.