Bruguera y el cementerio de los autores olvidados

Hasta que nos marchamos de Galicia, allá por 1970, el botín de los domingos consistía en un tebeo del Capitán Trueno y un ejemplar de Historias Selección, la colección de Bruguera que hizo de mí un ávido lector. Eran pequeños volúmenes de tapas amarillas, que intercalaban una página de dibujos cada tres o cuatro de texto. Las viñetas resumían la historia y me las tragaba en un santiamén. Después devoraba el relato completo, ya sabiendo el argumento. El tebeo del Capitán lo leía cinco veces a lo largo de la semana y al llegar el sábado también había dado cuenta del libro. El siguiente domingo, se repetía la historia.

Cuando nos mudamos al delta del Ebro, cambié las Historias Selección por las de aventuras. Parte del surtido venía directamente de mi padre, que encargaba a su club de lectura (el entrañable Círculo de Lectores), todo lo que veía de Verne y de Salgari. Otra parte la compraba yo, o más bien la mercaba, ya que en el quiosco del pueblo se podía cambiar la novela de la semana anterior por una nueva, pagando un duro por el trueque.

Allá por 1973, descubrí una nueva colección de Bruguera. Se llamaba La conquista del espacio y salía un título nuevo cada viernes. Cierto es que los ejemplares que llegaban a mis manos estaban a menudo en las últimas, las tapas de cartón medio rotas y el papel ceniciento, sobadísimo de tanto cambiar de dueño. Pero todas esas cosas me traían sin cuidado. Lo que contaba eran las historias.

¡Y qué historias! Aquellas primeras novelas de ciencia ficción me permitían evadirme de una realidad nada halagüeña para el chico regordete y empollón, —víctima propiciatoria perfecta para el bullying escolar cuando la palabra todavía no se había inventado— hijo de emigrantes, recién llegado a un pueblo donde nunca tuve muchos amigos. Mis novelas no eran un entretenimiento, eran un salvavidas que me permitían escapar de los matones del colegio a bordo de navíos interestelares, enamorarme de princesas marcianas en un tiempo en que las chicas miraban a través de mí sin verme, imaginar planetas exóticos e imperios galácticos en un país en el que hasta el dictador que nos regía era pequeño y vulgar. Todo estaba allí, a mi alcance, los cohetes y las razas exóticas, los monstruos alienígenas y las chicas rubias en pijama de látex, dibujadas en trazos brillantes sobre las tapas negras de mis libros de alquiler.

Una de las pocas novelas que no truqué, invirtiendo en ella cinco duros que me rentaron durante años, se llamaba Cuando se detengan las estrellas. He perdido la cuenta de cuantas veces la leí. Empezaba así:

Avoa esperaba.

Hacía horas.

Exactamente seis.

Trescientos sesenta minutos en el transcurso de los cuales solo hizo dos cosas: pasearse de un lado para otro, como una fiera enjaulada, y clavar los ojos en el reloj de pared, donde las saetas parecían soldadas a la esfera. No obstante se movían con una lentitud desesperante, pero era así.

Avoa sabía que ya faltaba poco.

Unos cuarenta y cinco minutos más y todo habría terminado.

Frases cortas, directas, secas. Las tres primeros párrafos de dos palabras cada uno. Al final del séptimo párrafo, el obligatorio cliff hanger. Claramente, el texto de un profesional, que promete desde la primera línea un buen relato, con poca tontería. Recuerdo haber copiado ese arranque, años más tarde, en uno de mis cursos de escritura creativa, en Estados Unidos, como ejemplo de la técnica que se usaban en los llamados Science Fiction pulp magazines. Para entonces ya había leído cientos de ellos, pero en pocos se atrevían a matar al prota en la segunda página. Claro que apenas una página más tarde Avoa resucita en un mundo extraño, opresivo, «La ciudad muerta», donde todo el mundo parece condenado a la pena de Sísifo, trabajando duramente en una cantera sin saber para qué sirven las piedras que arranca cada día y parecen haber sido repuestas al día siguiente. Una ciudad manejada en las sombras por una siniestra «cosa», en la que solo se puede tener hijos cuando alguien muere, en la que toda innovación está prohibida, en la que no hay nada que hacer excepto contemplar como se deslizan por el cielo, lentamente, las estrellas.

Aquella idea de las estrellas móviles no podía ser más intrigante. ¿Qué podía hacer que las estrellas, fijas desde la Tierra, se desplazaran a toda velocidad en el cielo? A lo largo de la novela, se repetía una y otra vez, el mismo oráculo: la vida será menos dura y más tolerable cuando se detengan las estrellas.

Una pregunta acarreó la otra y se preguntó qué ocurriría cuando se detuvieran las estrellas. Lo harían; de eso estaba seguro.

Las estrellas, en efecto, acababan por detenerse y se revelaba el misterio, el mundo de la novela no era sino una gigantesca nave espacial que viajaba a velocidades siderales hacia un planeta virgen, donde la humanidad podría empezar de nuevo. No eran las estrellas las que se movían, sino la nave. El efecto era, supuestamente, parecido al de un AVE que pasa a toda velocidad por delante de una hilera de farolas. El observador en la ventanilla cree ver luces corriendo contra su ventana y si el ferrocarril se moviera lo bastante suavemente y el viajero acabara de despertar, amnésico en el vagón, no tendría manera de saber que es él quien se mueve, en realidad, a bordo de un tren bala.

Ni yo, ni muchos otros lectores de la época y de muchas décadas posteriores, caímos entonces en la cuenta de que la idea era una sandez mayúscula, como ya he contado con detalle aquí. ¿Por qué? Porque la nave no podía viajar más deprisa que la luz y las estrellas están muy separadas entre sí. En nuestra metáfora ferroviaria, necesitaríamos cuatro años para llegar desde la primera farola (por ejemplo la Tierra) hasta la farola más cercana (Alpha de Centauri). Por tanto, la luz de esta nos parecería siempre fija, como fijas nos parecen las estrellas.

Así que aquella primera novela de ciencia ficción de mi adolescencia mentía sin querer, porque su autor, un tal Joe Mogar, posiblemente no sabía una palabra de física, cosa que por otra parte era bastante corriente en el gremio, empezando por el genial Edgar Rice Burroughs y su serie de novelas marcianas, tan deliciosas como absurdas en lo que a la física se refiere, y siguiendo por el primer y más longevo pelotazo ciencia ficción cinematográfico, La guerra de las galaxias, cuyos alocados argumentos masacraban y siguen masacrando la ciencia más elemental.

Hablando del amigo Joe, nunca dudé de que se trataba de un escritor norteamericano, país que yo asociaba con las fotos que mi padre guardaba como relicarios, reflejando su paso en los años cincuenta por aquel lugar mitológico que, para la España de 1973, bien podía estar en Andrómeda. Fotos que retrataban en color —cuando todo en nuestro país era todavía en blanco y negro— las ciudades en las que mi viejo había pasado largas temporadas, Nueva York, San Francisco, Washington o Miami, fotos de descapotables enormes y rubias en biquini, idénticas a las de las portadas siderales de la colección de Bruguera, quizás fueran esas rubias las que me convencieron de que las novelas que devoraba cada semana tenían que haber sido escritas en América. Y más con aquellos títulos y aquellos nombres tan resonantemente sajones. Ahí van unos pocos. Tiempo invertido, de Glenn Parrish. Un trazo de luz, de A. Thorkent, La araña espacial, otra vez de Glenn Parrish, El planeta de los muertos vivientes, de Keith Luger y Perdidos en Venus, de Cliff Bradley.

En 1975, mi familia se mudó otra vez, esta vez a Sagunto, y yo cambié, casi sin darme cuenta, mis autores norteamericanos de Bruguera por otros del mismo país, cuyas obras empezaban a llegar a la Librería el Puerto, regentada por mi amigo Elías Yanini, de quién también he hablado aquí. Si en el quiosco del pueblo de mi niñez conseguía novelas al trueque, en la librería de Elías las pagaba a plazos… cuando las pagaba. El dinero no me alcanzaba para comprar todo lo que leía, pero Elías me fiaba. Tenía una libreta finita, muy vieja, con renglones azules en los que apuntaba los títulos que me llevaba cada semana y los crecientes números rojos de mi cuenta.

En los años que mediaron entre mi llegada a Puerto de Sagunto (1975) y el final de mis estudios de física (1983) descubrí los clásicos del genero. Entre las novelas que le compré (es un decir) recuerdo Los propios dioses, quizá la mejor obra del gigante Isaac Asimov, a la que siguieron Yo, robot, El fin de la eternidad y la saga de Fundación. De Arthur Clarke me llevé, por lo menos, Odisea espacial y El fin de la infancia. Aún no había pagado la mitad de esos títulos y Elías tenía que pasar página en su libretita de deudas nunca cobradas del todo para anotar La luna es una cruel amante, de Robert Heinlein —quién no era un anarquista de la República de la Luna, por entonces—, la divertidísima Universo de locos, de Fredric Brown, Mundo Anillo, de Larry Niven, y aquella novela tan triste y extraña del más triste y extraño de los escritores de la época, Frederic Pohl, El día que llegaron los marcianos. Para cuando terminé la carrera, mi biblioteca de ciencia ficción sumaba cientos de volúmenes, incluyendo la elegante saga del río de Philip Joseph Farmer (A vuestros cuerpos dispersos) y casi todo lo que habían escrito Ursula K. Le Guin, Ray Bradbury y Philip K. Dick. Por aquel entonces ya soñaba con emular a mis ídolos y convertirme en un gran escritor de ciencia ficción. Pero me frenaba la evidencia de que no habían escritores del género en España, incluso aquellas novelitas (ya remotas en mi memoria) de Bruguera habían alistado escritores norteamericanos en lugar de recurrir a talentos nacionales. Así que fui posponiendo mi debut literario.

Pasaron años, que se convirtieron en décadas. En los noventa, casi sin proponérmelo, fui leyendo cada vez menos ciencia ficción, en parte porque los géneros de moda en la época (el tecno punk y la ópera espacial) no me acababan de enganchar, en parte porque otros géneros literarios competían por mi escaso tiempo. También me convencí de que ni sueño de escribir ciencia ficción algún día nunca se vería realizado. A pesar de que en aquella década di con algunas de las novelas que más valoro (en particular la magnífica trilogía marciana de Kim Stanley Robinson) percibía cada vez más la ciencia ficción como un género maltratado, sin futuro, apto solo para nerds y frikis.

Y sin embargo, en nuestro Mundo Feliz, la ciencia ficción debería ser no ya un género importante, sino el género más importante. Vivimos en tiempos acelerados donde el futuro es hoy. Un mundo en el que se precisa un urgente debate ético para regular realidades emergentes tan complejas como la de la clonación, las mejoras genéticas, la inteligencia artificial o los cíborgs, un mundo hipertecnificado que se escapa de la comprensión del ciudadano común, un ciudadano que se encuentra, cada vez más, en la tesitura que tan acertadamente describiera Clarke: «La tecnología de una civilización lo suficientemente avanzada es indistinguible de la magia». Para los hombres y mujeres de a pie, todo lo que les rodea es magia. Sabemos pronunciar los conjuros que despiertan nuestro iPhone o nos permiten navegar por la red (siempre que le hayamos vendido a cambio nuestra alma a Google) pero no entendemos cómo funciona nada de lo que nos rodea. Y por tanto somos, cada día un poco más, siervos de la gleba.

La ciencia ficción ha pasado de ser un cuento sobre el futuro a un reportaje de actualidad urgente. Y en ese sentido es necesaria para los ciudadanos, como una de las formas literarias más aptas para hacernos reflexionar sobre la realidad que nos ha tocado vivir. Quizás por eso algunos de los grandes autores de hoy empiezan a interesarse muy seriamente por ellas. Así por ejemplo: Murakami, en 1Q84, juega con líneas de realidad paralelas, Ishiguro explora el infortunio de niños-clon en Never Let me Go, Ian McEwan investiga las paradojas de una inteligencia artificial que parece a la vuelta de la esquina en Machines Like Me y Joyce Carol Oates se atreve con los viajes en el tiempo en Hazards of Time Travel. ¡Aleluya! Los viajes en el tiempo, las distopías, el conflicto hombre máquina, los problemas de un mundo tecnocrático pero no lo suficientemente empático con las personas, por fin, parece interesar a los escritores mainstream y quizás empezarán, por tanto, a interesar a la mayor parte de los ciudadanos y no solo a los chicos y chicas gafotas, con pocos amigos en el colegio.

Pero el caso es que muchos de los grandes escritores de ciencia ficción también fueron y son grandes escritores, a secas. Unos pocos han entrado en el canon tras crear arquetipos inolvidables como el monstruo de Frankestein (Shelley) inventar la novela de viaje temporal (Wells y su inolvidable Time Machine), el género distópico en su versión moderna (el Mundo Feliz de Huxley) o adelantarse furiosamente al futuro (Verne). Ninguno de los gigantes de mi juventud, incluyendo Asimov y Bradbury, tuvo el reconocimiento que se merecía fuera de los devotos del género (a Clarke le fue algo mejor gracias a la película de 2001 y su asociación con Kubrick). Obras literarias de enorme calado como Los desposeídos y La mano izquierda de la oscuridad, de Ursula K. Le Guin, nunca se acabaron de apreciar fuera del club. Como tampoco se apreció el talento de Philip K. Dick, un genio trágico que murió a los cincuenta y tres años, solo, enloquecido y arruinado, tras haberse pasado toda su vida friéndose a anfetas para producir a ritmo frenético las novelas e historias cortas que le daban apenas para comer. Novelas entre las que se cuentan las que dieron lugar a Blader Runner y The Man in the High Castle, productos que, al margen de su alto valor literario han generado millones… de los que Dick no vio un centavo.

El caso de Dick no era único. En general, los escritores norteamericanos del llamado género pulp, del que deriva mucha de la mejor ciencia ficción clásica, vendían sus obras casi al peso, y no solo no aspiraran al más mínimo reconocimiento literario, se conformaban con llegar a fin de mes.

A unos pocos, como aquellos escritores que Bruguera traducía del inglés para la colección La conquista del espacio, ya en 1971, sin duda les fue bien, ¿no? A fin de cuentas llegaron a nuestro país antes que Asimov, Bradbury, Clarke y el resto, sin duda debido a la gran tirada de sus obras, lo que justificaba que una editorial española pagara derechos de autor y traducción, asunto nada baladí en el apretado mercado del libro.

No hace mucho, con motivo de un certamen de ciencia ficción en Murcia, que tuvo el gusto de inaugurar, acabé rebuscando en mis cajones (los de verdad, los informáticos y los de la memoria) y di con la novela de Joe Mogar, mi primera novela de ciencia ficción. Tuve una corazonada. Decidí investigar.

No tardé en descubrir que Joe Mogar en realidad se llamaba José María Moreno García. Aparte de Joe Mogar, José María empleó otros seudónimos como Alexis Dormunt, Alfred Allyson, Clay Duncan, y Joseph M. West, y tocó casi todos los géneros, desarrollando el grueso de su carrera profesional para Bruguera, pero también en menor medida para otras editoriales1. Apenas he conseguido averiguar nada de la vida de este hombre, excepto que nació en Córdoba en 1922 (es contemporáneo de Dick y de Bradbury). Escribió cuatro novelas de ciencia ficción (para Bruguera) tres novelas de terror y… cerca de cien novelas de género policíaco. Eso no es ser prolífico, eso es ser Hércules. Un Hércules que, como Philip K. Dick, vendía sus obras al peso. Un Hércules que firmaba con pseudónimos anglófonos, un Hércules perfecta y absolutamente desconocido, a quien debo la primera novela de ciencia ficción de mi vida.

¿Y los otros? El hombre detrás de Glenn Parish2 se llamaba José Luís García Lecha (1919-2005), alias Clark Carrados, alias Louis G. Milk. Escribió seiscientas novelas de ciencia ficción. Si añadimos las del oeste, bélicas etc., la suma de eleva a más de dos mil. Recibió un homenaje, a título póstumo, en 2008.

Keith Luger era Miguel Oliveros Tovar (fallecido en 1985), autor de quinientas novelas, tocando también todos los géneros. Cliff Bradley era Jesús Navarro3 y escribió nada menos que ochocientas cincuenta novelas, algunas de las cuales fueron adaptadas al cine. A. Thorkent resultó ser Ángel Torres Quesada4, nacido en Cádiz en 1940, ganador del premio UPC 1991, tan prolífico y genial como los otros, aunque bastante más joven.

Todos ellos sufrieron un maltrato y un olvido aún peor del que tuvieron que soportar sus colegas de otras nacionalidades. Todos ellos se ganaron la vida cultivando el infame género de la pseudotraducción5, esto es, pretendidas traducciones de novelas sajonas, escritas bajo pseudónimo, con el objetivo de dar cierta respetabilidad a sus obras (en la España de la posguerra y quizás en la de hoy en día, todo lo de fuera tiende a apreciarse más que lo patrio). Fueron auténticos negros, explotados, exprimidos, negados hasta del mínimo derecho que no se le privó a Dick y otros escritores de pulp en Norteamérica, esto es, el de firmar con su propio nombre.

Estos pocos que he traído hoy aquí no son los únicos, hay centenares de ellos, languideciendo en el cementerio de los autores olvidados, pero espero que rescatar a este puñado sirva para que los aficionados a la ciencia ficción podamos dedicar un instante a rendirles a todos homenaje. Y en particular déjenme dedicarle un brindis contra el olvido a mi querido Joe Mogar, autor de la primera novela de ciencia ficción de mi vida.


1. Joe Mogar y la legión de secundarios

2. Luis García Lecha, alias Clark Carrados

3.  Cliff Bradley

4. www.ciencia-ficcion.com

5. El pseudónimo y la censura en la narrativa del Oeste


El tigre de Tarzán: fetiches, pastiches e hiperrelatos (I)

Johnny Weissmüller como Tarzán ca. 1940. Imagen: Cordon.

Cuando Edgar Rice Burroughs escribió la primera versión de Tarzán de los monos le asignó a su héroe un tigre como animal de compañía. Actualmente cuesta creer que un escritor que sitúa una novela en la selva del África ecuatorial ignore que los tigres viven a unos diez mil kilómetros de allí; pero a principios del siglo XX (la primera entrega de Tarzán se publicó en 1912) el tigre, para los europeos, era poco menos que un animal fabuloso, del que no era fácil ver siquiera imágenes fidedignas. Hoy día hemos visto cientos de documentales, fotografías y películas de aventuras en las que los tigres aparecen en todo su esplendor; conocemos bien sus hábitos y sus hábitats, los hemos visto saltar sobre sus presas a cámara lenta, y nos han sobrecogido los primeros planos de sus fauces abiertas de par en par y sus enormes colmillos. Pero hace cien años el lapsus de Rice Burroughs era comprensible: el tigre era el mítico morador de la selva virgen, y la selva más virgen estaba en África. Por supuesto, muchos sabían —sobre todo gracias a Salgari y a Kipling— que en Asia había tigres, pero no todos tenían claro que solo los hubiera allí.

Y si para nuestros abuelos el tigre era casi tan fabuloso como el dragón o el unicornio, para nosotros es casi tan familiar como la vaca. O más: muchos niños que han visto tigres de carne y hueso en zoos y circos nunca han visto una vaca de verdad. Y en cualquier buscador encontraremos más de cien millones de entradas sobre los tigres: el doble de las relativas a las vacas. El tigre es una de nuestras mascotas virtuales favoritas y uno de los iconos recurrentes de nuestra cultura, un fetiche colectivo. Es un motivo habitual de tatuajes y emblemas, y la publicidad utiliza su contundente simbología para promocionar los más variados productos, desde un carburante para automóviles hasta una golosina infantil, pasando por un perfume o —cómo no— un equipo de fútbol.

Al asignarle a su europeo asilvestrado un tigre como anatópico compañero de aventuras, el autor de Tarzán se anticipó a nuestra globalizada jungla de asfalto, poblada de depredadores solitarios y maestros del camuflaje. Hic sunt tigres: la amenazadora terra incognita está bajo nuestros pies.

En cualquier caso, con o sin tigre, el propio Tarzán, actualización y banalización del mito del buen salvaje, es un icono recurrente y un fetiche colectivo, y su historia «ejemplar» es un pastiche convertido en hiperrelato multimediático. Tarzán es hijo del Mowgli de Kipling y nieto del Emilio de Rousseau, y a su vez es el padre y maestro mágico de los superhéroes terminados en «an»: Conan, Superman, Iron Man, Batman, Spider-Man… El hiperbóreo hiperbólico, el hombre de acero y el de hierro, el hombre murciélago, el hombre araña y tantos otros híbridos simbólicos tienen su claro antecesor en el hercúleo hombre mono. Sin más que cortarle el pelo a navaja, pintarlo de azul y endosarle una anacrónica capa, tenemos a Superman. Y mientras Tarzán vuela por la selva de liana en liana, Spider-Man vuela por la jungla de asfalto colgado de sus hilos de seda. Pero, aunque el hombre mono se vista de seda…

La función 32: abdicación

Mono se queda: pese a los recientes esfuerzos de Marvel y DC por dotar a sus superhéroes de cierto espesor psicológico, su discurso no va ni puede ir mucho más allá del consabido «Yo Tarzán, tú Jane»: cada uno con su eterna novia y el lector con las de todos. Un lector mayoritariamente masculino y adolescente —una adolescencia que hoy día se puede prolongar más allá de los treinta años— que pasa del cuento maravilloso al marveloso, con distintos ropajes, pero idénticas funciones: alejamiento, transgresión, lucha, victoria, persecución, tarea difícil, cumplimiento, reconocimiento, transfiguración… Y así hasta la función 30 de Propp: el antagonista es castigado, y la indefinidamente pospuesta función 31: el héroe se casa y asciende al trono.

Indefinidamente pospuesta, pues el héroe se casa, pero el superhéroe no, porque su cuento maravilloso ha de permanecer abierto, inconcluso, para poder repetirlo una y otra vez, con ligeras variantes argumentales, pero sin dejar de ser siempre el mismo: la estructura iterativa del mito clásico y el simplismo repetitivo de la cultura de masas en perfecta sinergia.

En este sentido, es significativo que Tarzán, sustrayéndose a su propio estereotipo, en los libros de Rice Burroughs sí que consume su unión con Jane y tenga un hijo (Korak el Matador), mientras que en las versiones cinematográficas solo aparece un hijo adoptivo (el asilvestrado Boy, el «chico» por antonomasia).

¿Y aquí se acaba la historia de las innumerables historias repetidas, el hiperrelato fetichista y pastichero de los superhéroes? Para algunos, sí. Pero si el cuento maravilloso es también un rito de iniciación, como señalaron Frazer, Saintyves o el propio Propp, se supone que el iniciando —el lector— ha de superar esa etapa, no quedar atrapado en su repetición indefinida. Dicho de otro modo, ¿cuál es —o debería ser— la función 32? Hay una primera respuesta automática que no podemos ignorar: si la función 31 es el binomio boda/coronación, la 32 podría ser divorcio/abdicación. Madurar pasaría por superar el mito del amor romántico y la tentación del poder.

(Continúa aquí)


Hablemos de ciencia ficción (II): La fantasía

Ray Bradbury, 1985. Foto: Cordon.

Viene de la primera parte.

La ciencia ficción encaja como un guante en el universo, pero la fantasía parte el universo por la mitad, lo vuelve del revés, lo disuelve en la invisibilidad, hace que los hombres atraviesen las paredes. La fantasía trae a la ciudad un circo increíble con serpientes marinas, medusas y quimeras, que sustituyen a las cebras, monos y armadillos. La ciencia ficción te mantiene en equilibrio al borde del acantilado, pero la fantasía te pega un empujón. (Ray Bradbury)

Hay mucha ciencia ficción que no es más que fantasía con tornillos y tuercas pintados en la fachada. (Terry Pratchett)

Y así Talos, pese a estar hecho de bronce, cedió la victoria al poder de la hechicera Medea. (Apolonio de Rodas, Las Argonáuticas)

Hace mucho tiempo, en la isla de Lemnos, se erigía la fragua de Hefesto, dios del fuego y patrón de los herreros. Aunque Homero prefería situarla en el monte Olimpo, para la mayoría de los griegos lo razonable era suponer que la más poderosa fragua del mundo estuviese en el subsuelo de una isla conocida por su actividad volcánica. En medio del fuego perpetuo de las entrañas de Lemnos y ayudado por sus gigantescos subordinados, los cíclopes, Hefesto forjó a Talos, un enorme autómata de bronce.

Talos quedó encargado de proteger a Europa, amante de Zeus, que vivía en Creta. El coloso metálico caminaba tres veces al día en torno a la isla, asegurándose de que ningún extraño pusiera el pie en ella. Durante  una de sus rondas Talos avistó un buque; era el Argos, capitaneado por Jasón quien, junto a sus valientes argonautas, pretendía desembarcar en Creta. Talos empezó a arrancar grandes rocas de los acantilados, arrojándolas para impedir que Jasón se acercase a tierra firme. Todo el poder mecánico del autómata, sin embargo, no sirvió para impedir que la bruja Medea lo sugestionase desde el barco, hasta hacerle perder la razón. Talos, con su mente confundida, se arrancó un clavo del tobillo. Era la pieza más valiosa de toda su estructura de bronce, puesto que taponaba la única vena que recorría su cuerpo. Así, el imponente androide, fabricado por los mismos dioses, murió desangrado por su propia mano.

La desigual pelea entre Talos y Medea sirve como metáfora de la relación complicada que existe entre la ciencia ficción y la fantasía. Quienes sostienen que es posible mantener la pureza de la ciencia ficción imaginan esta literatura cual Talos, defendiendo con éxito su isla, la ficción de base científica, arrojando rocas en forma de definiciones enciclopédicas frente a los intentos de invasión del género fantástico. La ciencia ficción, hecha de piezas metálicas nuevas y relucientes, parece invulnerable. Es la literatura de la Revolución Industrial y de la explosión del método científico, destinada a sustituir a la obsoleta fantasía, hechicera vestida con trapos y adornada con inútiles piedras de colores a las que solo los crédulos atribuyen dudosas propiedades mágicas. La primera es el androide fabricado por los dioses de la tecnología y el progreso, la segunda es una bruja condenada a agonizar en la obsolescencia de un mundo precientífico y caduco.

Pero la ciencia ficción, como Talos, tiene un punto débil. Al igual que Medea fue capaz de convertirse en una intrusa en la desdichada mente de Talos, la fantasía nunca ha dejado de vivir en la mente y el corazón de la ciencia ficción. Esto produce una paradoja que nadie, ni siquiera lo más puristas, ha sabido resolver. Es fácil definir la ciencia ficción sobre el papel, sí, pero en la práctica resulta casi imposible trazar una línea divisoria clara entre ambos géneros.

Casi todos los grandes autores de ciencia ficción han estado dotados de una mente muy analítica y una gran habilidad para la taxonomía literaria. No sorprende que hayan formulado muchas definiciones de ciencia ficción que suelen ser tan concisas como convincentes. Saben dónde situar los límites. Por ejemplo: en cualquier lista de los más importantes escritores de ciencia ficción encontrarán el nombre de Ray Bradbury. No importa a quién le preguntemos o qué criterios pretendamos aplicar; una antología de escritores de ciencia ficción sin Bradbury sería una antología incompleta. Sin embargo, el propio Bradbury se hubiese quejado al verse incluido en esa lista, y de hecho se quejó: «No soy un escritor de ciencia ficción», dijo en más de una ocasión, «solo he escrito un libro de ciencia ficción, mis demás libros son todos de fantasía». Los aficionados más puristas suelen pensar lo mismo sobre él.

La ironía reside en que fuese justo él, un autor que se proclamaba fantasioso y que no tenía problema para autoexcluirse del género, el responsable de varias de las formulaciones más puristas del concepto «literatura de ciencia ficción» y en qué debe consistir. La más famosa quizá sea esta: «La fantasía trata sobre cosas que no pueden suceder. La ciencia ficción trata sobre cosas que sí podrían suceder». Otra ironía es que la única obra suya que él consideraba verdadera ciencia ficción, Fahrenheit 451, describe un mundo en el que un Estado fascista prohíbe los libros, entre otros motivos por contener fantasías «dañinas» para la sociedad, aunque esto no era un guiño malévolo hacia los puristas de la ciencia ficción que lo pretendían expulsar del canon, porque ya vemos que él mismo era el primero en negarse a formar parte de él, sino poco más que un paralelismo casual. Bradbury trazaba la línea entre ambos géneros en el mismo exacto punto donde la situaban sus «detractores» (usemos este término, aun sabiendo que no es el exacto, para referirnos a quienes preferían no incluirlo en la lista de escritores de ciencia ficción). Bradbury era como los bomberos de Fahrenheit 451, solo que no quemaba libros ajenos, sino los suyos propios cada vez que alguien los calificaba como ciencia ficción. Y trazaba la misma línea divisoria que hoy, por ejemplo, se usa para negar la etiqueta de ciencia ficción a la saga Star Wars.

Bradbury tenía la razón si adoptamos una definición enciclopédica de lo que es ciencia ficción. Es decir, si afirmamos que solo es un relato de ciencia ficción aquel que se basa en la especulación científica o cuya acción se sitúa en el terreno de lo posible o, como mínimo, de lo imaginable de acuerdo a dicha especulación científica. Yo mismo usé esa definición cuando escribí sobre los orígenes de la ciencia ficción, pero lo hice por un motivo concreto: no se puede hablar del nacimiento de este género sin señalar qué es lo que lo distinguió de la fantasía que había dominado la literatura especulativa durante milenios. En términos genealógicos hablamos de ciencia ficción cuando comenzaron a aparecer relatos cuyo mecanismo central ya no era la magia, sino las infinitas posibilidades sugeridas por los avances científicos y tecnológicos. Analizando el nacimiento del género como quien describe la aparición de una nueva especie animal, tiene sentido pretender que la ciencia ficción puede ser reconocida y aislada por los rasgos únicos que contiene su ADN y que no estaban presentes en el ADN de la literatura fantástica. Sobre el papel, pues, la postura de Bradbury y de los puristas es indiscutible.

En la práctica, si descendemos desde el concepto a la realidad y nos sumergimos en el océano de papel que ha conformado el organismo vivo de la ciencia ficción desde su alumbramiento, las cosas ya no son tan sencillas. El problema con el que se encontrará cualquier purista es que la ciencia ficción no solo nació, sino que después creció, y mucho, estableciendo una extensísima tradición propia. Dentro de esa tradición continuó estando presente la fantasía, enloqueciendo al género como Medea enloqueció a Talos. El ADN nos dice cuándo y cómo nació la ciencia ficción, pero no sirve para ocultar el hecho de que evolucionó hasta lo que es hoy gracias al continuo mestizaje con lo fantástico.

Un par de ejemplos: en la edad de oro de la ciencia ficción, de la que surgieron Asimov, Clarke, Heinlein y otros grandes nombres, el género era cultivado sobre todo en revistas donde casi nunca llenaba las páginas por sí solo, sino acompañado de fantasía. Esto no es despreciable: las revistas y las recopilaciones de relatos fueron tan importantes como las novelas, o más. Escritores como Ursula K. Le Guin y Jack Vance, que eran estudiados dentro de la ciencia ficción (a ellos, al contrario que a Bradbury, no se les discutía la pertenencia al género), escribieron mucha fantasía. En sus antologías de relatos, casi siempre etiquetadas como antologías de ciencia ficción, compiladas por estudiosos de la ciencia ficción y publicadas por editoriales especializadas en ciencia ficción, abundan los relatos sobre castillos, dragones y otros elementos asociados a la fantasía tradicional. Podría argüirse, y es cierto, que en las compilaciones de estos autores se unen relatos de ambos géneros por comodidad y conveniencia. También podría decirse que en casos como los de Le Guin o Vance queda muy claro cuáles relatos pertenecen a cada género, porque son escritores que utilizan mecanismos diferentes cuando escriben en un registro o en el otro. Pero en otros muchos autores la distinción no está tan clara.

El asunto es tan complejo que el propio Bradbury, que escribió bastante sobre la distinción entre ambos mundos, era a veces más flexible de lo que pretendía y, como los buenos profesores de oratoria, llegaba a demostrar lo contrario de lo que solía afirmar. En un viejo artículo, publicado a principios de los cincuenta en una revista especializada, realizaba un ingeniosísimo ejercicio de traslación del relato detectivesco al espacio. Bradbury pedía al lector que imaginase la típica historia a lo Sherlock Holmes, en la que aparece una persona asesinada dentro de una habitación cerrada. En un relato de detectives convencional el lector se hará preguntas sobre las puertas, las ventanas, las cerraduras, etc. Pero Bradbury nos dice lo que pasaría si ese mismo misterio se plantease ambientado en el espacio exterior. De repente la expectativa del lector cambiaría y las posibles respuestas al misterio podrían ser otras: alienígenas, teletransportación, ondas, etc. Incluso aunque el escritor no mencione estas cosas en el texto, el lector, en su propia mente, habrá convertido el relato de misterio en uno de ciencia ficción.

Detalle de la portada de Planet Stories, realizada por Kelly Freas para el nº de noviembre de 1953 (DP).

Este es el clavo en el tobillo de Talos: el género no lo definen solamente quienes lo escriben y lo editan, sino también quienes lo leen. Y la ciencia ficción no fue definida y etiquetada de manera consensuada hasta casi un siglo después de su aparición. Valga la comparación con otro género literario que nació casi a la vez: el wéstern. En la misma época en que Billy el Niño cabalgaba huyendo de las autoridades ya se publicaban relatos sobre pistoleros del Salvaje Oeste y los lectores de esos relatos podían identificar y definir con claridad aquel nuevo género. El wéstern fue definido con claridad desde el principio. Sin embargo, para cuando Isaac Asimov resumió con elegancia su concepto de la ciencia ficción diciendo que «es la rama literaria que trata sobre la reacción de los seres humanos ante los cambios científicos y tecnológicos», dicho género había pasado décadas mutando sin haber tenido un nombre fijo ni una definición concreta.

Durante el siglo XIX, es más, la propia existencia del género era discutida incluso por sus más insignes practicantes. Por entonces a este tipo de relatos aún se lo denominaba con términos más bien ambiguos —«fantasía científica», «romance científico»— que indicaban que la necesidad de trazar una línea divisoria con la fantasía tradicional no era algo que preocupase mucho a los escritores, ni a los editores, ni mucho menos a los lectores. Jules Verne, uno de los pilares indiscutibles de la ciencia ficción, rechazaba la idea de que sus relatos fuesen «científicos». El otro gran pilar del XIX, H. G. Wells, también se defendía de la posibilidad de ser considerado un escritor «científico». Irónicamente, Wells usaba la comparación con Verne para poner de manifiesto que sus propios relatos eran «fantasía». Los relatos de Verne, escribió Wells, trataban «con las posibilidades reales de la invención y el descubrimiento». En los suyos propios, Wells trataba de «domesticar las hipótesis imposibles» hasta que «una vez hecho el truco de magia, el trabajo del escritor de fantasía consiste en mantener todo lo demás en términos humanos y realistas». En otras palabras, Wells afirmaba que lo importante de su manera de hacer fantasía era especular con las reacciones de los seres humanos ante situaciones nuevas, una de las definiciones modernas de ciencia ficción, pero no consideraba que para ello tuviese que respetar la verosimilitud científica.

Desde nuestros modernos ojos podemos admitir las objeciones de Bradbury al ser incluido en el género, pero no las de Verne y Wells. Ambos escribían ciencia ficción y a nadie se le ha ocurrido excluirlos del género, pero ellos se consideraban escritores de fantasía. Cuando escribieron sus más famosas obras de ciencia ficción no se les pasaba por la cabeza que le estaban dando forma a un género nuevo. Es verdad que Wells sí llegó a ser consciente hacia el final de su vida —falleció en 1946—, pero Verne, que había muerto medio siglo antes, no llegó a entender la magnitud de la corriente literaria que había contribuido a crear. Hubo muchos términos que iban apareciendo y desapareciendo para intentar calificar aquello que se había resistido durante décadas a tener un nombre consensuado y una definición concreta. El término «ciencia ficción», de hecho, no fue acuñado hasta 1923 por el editor Hugo Gernsback y no se volvió popular hasta los años treinta (he leído a veces la versión de que se popularizó más tarde, en los cincuenta, aunque eso es inexacto: en los treinta ya había revistas que usaban el término science fiction en su título). En 1938, cuando John W. Campbell emprendió la tarea histórica de acotar el género desde su puesto de director de la revista Astounding Science-Fiction, el nombre ya había quedado establecido, pero los criterios no.

La confusión terminológica había sido el reflejo de una total confusión en el mundo editorial, donde ciencia ficción y fantasía habían cohabitado en muchas revistas híbridas. Gracias sobre todo al trabajo de Campbell la confusión quedó aminorada, pero nunca desapareció del todo. Tanto era así que a principios de los años cincuenta se hizo necesario inventar un nuevo término, hard science fiction («ciencia ficción dura»), con el que definir aquellos relatos que pretendían ajustarse a la probabilidad científica. Era el reconocimiento tácito de que la ciencia ficción pura con la que Campbell soñaba era más fácil de bautizar que de conseguir en la realidad. Poco después, cuando se inventó el término complementario soft science fiction («ciencia ficción blanda» o «suave») para englobar todo el resto del género, nadie sabía muy bien qué era lo «blando» ni hasta dónde llegaba ese «resto del género». ¿Era «blando» aquel relato que se basaba en ciencias sociales por oposición a las ciencias físicas, pero no el que se tomaba licencias fantásticas? ¿O la ciencia ficción blanda incluía también relatos fantásticos? ¿Hasta qué punto podía un relato tomarse licencias y seguir siendo considerado ciencia ficción «blanda» y no mera fantasía tradicional? Si piensan que en 2018 ya existe una respuesta clara a esta cuestión, sepan que los historiadores de la ciencia ficción siguen sin ponerse de acuerdo.

Tomemos por ejemplo los relatos de aventuras espaciales enmarcados dentro de la space opera. Según el análisis taxonómico habitual, la space opera es incluida dentro de la ciencia ficción como un subgénero más, pese a que muchas voces insisten en que debería ser considerada fantasía. Famosos ejemplos de space opera son los «romances planetarios» de Edgar Rice Burroughs (como la saga de Barsoom, a la que pertenece el personaje de John Carter), los seriales de Buck Rogers y Flash Gordon o la saga Star Wars. En pocas palabras, la space opera suele consistir en una traslación al espacio del género de la fantasía tradicional, con sus epopeyas grandilocuentes, sus telarañas de personajes y sus constantes giros argumentales.

¿Qué criterio se suele usar para distinguir una space opera fantástica de la ciencia ficción «pura»? Si a una space opera se le despoja de los elementos de ciencia ficción y, aun así, los argumentos y las relaciones entre personajes no cambian, es porque hablamos de fantasía (en ese caso, los elementos de ciencia ficción cumplirían un papel escenográfico o cosmético, los «tornillos y tuercas pintados en la fachada» de los que hablaba Terry Pratchett). En la trilogía original de películas de Star Wars, si despojamos al conjunto de toda tecnología futurista y lo situamos en la Edad Media, no cambiarían las líneas argumentales, ni las relaciones los personajes, ni los conceptos centrales en torno a los que gira la historia. Entre los partidarios de una visión purista de la ciencia ficción algo como Star Wars tendría un estatus genérico «inferior». Porque, cabe decir, para los puristas de la ciencia ficción la space opera venía precedida por una mala fama que empezó ya con su propio bautizo: opera no se refería a las representaciones operísticas, sino a la soap opera, los culebrones radiofónicos patrocinados por marcas de jabón.

Todo esto no impide, insisto, que la space opera sea considerada, incluso a despecho de los puristas, como parte de la tradición de la ciencia ficción. La space opera existía ya antes del propio término «ciencia ficción», pero la tradición no es el único motivo por el que podemos incluirla en el género. También tiene mucho que ver el ejercicio propuesto por Bradbury. Si tomamos una fantasía medieval como las leyendas artúricas y la situamos en el espacio seguiremos teniendo fantasía, pero el nuevo contexto quizá genere nuevas preguntas en el lector o espectador. Un ejemplo: en la trilogía original de Star Wars tenemos el concepto metafísico de «Fuerza», que es, en lo esencial, magia. Nada distingue la Fuerza empleada por Darth Vader y Yoda de los poderes mágicos de Merlín o Morgana. Es lo mismo. En la segunda trilogía de películas de Star Wars, sin embargo, la Fuerza era explicada mediante un concepto que ya estaba a medio camino de la ciencia ficción: microorganismos simbióticos que confieren al organismo huésped los poderes extraordinarios de un caballero Jedi. También en la segunda trilogía se desarrollaba una trama política que entra dentro de la ciencia ficción «blanda». Además, se manejaban conceptos como la clonación. Entonces, la segunda trilogía de Star Wars, ¿sigue siendo fantasía? ¿O lo es a ratos? ¿Cuándo lo es y cuándo deja de serlo? Resulta tan difícil trazar una línea divisoria que, como decía antes, no existe un consenso al respecto entre los estudiosos. A nivel de tradición, sin embargo, el consenso ya está trazado: las películas de Star Wars son catalogadas como ciencia ficción. Los puristas se resisten a aceptarlo, pero cabe recordarles una vez más que la space opera es más antigua que cualquiera de las definiciones de ciencia ficción que pretendan utilizar y es por eso que la tradición pesa tanto. La tradición es el problema inescapable con el que se encontrarán siempre los puristas.

Otro ejemplo es la ciencia ficción humorística, subgénero cuya naturaleza de ciencia ficción nadie ha discutido, aunque parezca extraño. Para los aficionados más estrictos el humor siempre gozó de mejor consideración que la space opera. Nadie discute el estatus de Fredric Brown como autor de ciencia ficción. Cosa llamativa porque Brown, al contrario que Bradbury, no tenía demasiado respeto por los límites literarios: «No hay reglas. Si quieres, puedes escribir una historia sin conflicto, sin suspense, sin planteamiento, desarrollo o desenlace». Por supuesto Brown matizaba esta anarquía con su característico sarcasmo: «Desde luego, tienes que ser considerado un genio para salirte con la tuya escribiendo sin reglas, y esa es la parte difícil: convencer a todo el mundo de que eres un genio». Muchas historias de Brown —que labró su fama, sobre todo, con relatos breves— son ciencia ficción porque aparecen en antologías así etiquetadas. Su novela más importante, o al menos mi favorita, se titula Marciano, vete a casa y es una de las cumbres de la ciencia ficción humorística. Los mismos puristas que discuten el marchamo de autenticidad de Star Wars o Crónicas Marcianas aceptan sin problemas este libro. Solo que, si aplicásemos criterios estrictos, no podríamos decir que este libro es ciencia ficción. Marciano, vete a casa tiene tan escasos elementos científicos en su mecanismo central como Star Wars. Pero Marciano, vete a casa es ciencia ficción, como lo era La máquina del tiempo de H. G. Wells. Porque, como decía Wells, usa un mecanismo mágico —unos marcianos incorpóreos que aparecen por las buenas sin explicación científica alguna— para describir la reacción de los seres humanos ante la invasión de unos puñeteros hombrecillos verdes que pueden leer la mente y desvelar todos los secretos de cualquiera, con el consiguiente caos social que pueden ustedes suponer (léanla, si no lo han hecho). Brown hace un truco de magia, no un ejercicio de especulación científica. Pero nadie califica esa novela como «fantasía humorística». La pertenencia al canon, como ven, no deja de ser subjetiva.

¿Qué pasa con aquellas ideas científicas que dejan de serlo con el tiempo? En la ciencia ficción del siglo XIX (y en parte del XX) se especulaba con la posibilidad de que el planeta Venus estuviese habitado. La posibilidad era, según los conocimientos de la época, perfectamente científica. Los astrónomos miraban por el telescopio y veían un mundo blanco, deduciendo (y estaban en lo cierto) que estaba por completo cubierto de nubes. Imaginaban, bajo aquellas nubes, lluvias constantes, temperaturas agradables y, por qué no, la posibilidad de un vergel repleto de vida. Imaginen un planeta siempre nublado, con la superficie protegida de los abrasadores rayos del sol. Ahí es donde se equivocaban. Venus es todo lo contrario a un vergel. Sus nubes, aunque contienen vapor de agua, también están repletas de gases tóxicos y ácidos. Bajo ellas no hay una fresca y agradable llovizna perenne, sino un aterrador efecto invernadero que ha convertido la superficie en un dantesco infierno. La idea de una civilización venusiana, pues, ya no es científica. Pero, ¿convierte eso a los relatos sobre venusianos en fantasía, dado que su principal premisa ya no es admisible? No, porque en su momento fueron concebidos como ciencia ficción y ya forman parte de esa tradición literaria. Ni al más purista se le ocurriría sugerir que esos relatos deban ser degradados y expulsados del canon.

La space opera, el humor o los relatos cuyas ideas científicas han quedado obsoletas son solo tres ejemplos de que cuando la ciencia ficción empezó a ser acotada con vocación enciclopédica en los años cuarenta y cincuenta sus ramificaciones eran ya inabarcables para cualquier definición breve. Sí, las definiciones breves están ahí y yo mismo las he usado (y las seguiré usando cuando lo requiera la ocasión), pero son herramientas de análisis, no etiquetas indelebles con las que trazar una taxonomía inamovible. Los relatos no son elementos químicos y no se los puede situar en una tabla periódica. Algunos relatos son especulación científica, otros son fantasía, y otros muchos basculan conteniendo elementos de lo uno y de lo otro sin que resulte evidente qué es lo que predomina. Pero no hay problema: la ciencia ficción es lo bastante amplia como para contenerlo todo.

Antes comparaba a la ciencia ficción y la fantasía con Talos y Medea, como un constante estado de guerra entre la máquina y la magia. En realidad ese estado de guerra solo existe para quien se empeñe en reducirlo todo a etiquetas cerradas. Ciencia ficción y fantasía son dos géneros distintos, sí, pero, como en un diagrama de Venn, comparten cierta cantidad de elementos y la frontera es tan difusa como pueda serlo la frontera entre la comedia y el drama. De hecho hay relatos que podrían ser incluidos en ambos géneros a la vez. Al final, el que sean calificados de una manera u otra dependerá de la tradición. Las definiciones enciclopédicas son útiles, y deben ser útiles como lo son las tarjetas de una biblioteca: nos indican cómo encontrar lo que estamos buscando, pero la definición de eso que estamos buscando, en realidad, nunca cabrá dentro de una tarjeta.

(Continúa aquí)

Sir Terry Pratchett. Foto: Cordon.


¿Es que nadie va a hacer una buena serie sobre The Phantom?

The Phantom (1943). Imagen: Columbia Pictures Corporation.

The Phantom, el Fantasma que Camina, el Hombre Enmascarado, fue el primer superhéroe moderno. Lo creó el estadounidense Lee Falk en 1936, dos años antes de que un tal Superman apareciese en el legendario volumen número uno de Action Comics. Nunca se ha rodado una película decente sobre The Phantom y, si descontamos la animación, habría que remontarse a 1943 para encontrar una serie de televisión medianamente digerible. Su adaptación cinematográfica más reciente se remonta ya a 1996 y, como veremos más abajo, es cualquier cosa excepto satisfactoria. Aún peor, contribuyó a sepultar al personaje en una fosa mediática de la que continúa sin salir. Y yo, aun reconociendo mi parcialidad hacia el Fantasma, creo que podría hacerse algo grande si un proyecto audiovisual basado en sus aventuras cayese en las manos indicadas.

Antes que nada, supongo que la hipótesis de que fue el primer superhéroe moderno puede ser discutible. En realidad es difícil determinarlo si no definimos antes cuáles son los criterios para distinguir un superhéroe moderno de un héroe a la antigua usanza. Personajes dotados de poderes extraordinarios y capaces de grandes hazañas los ha habido desde que existe el arte de la narración. No hace falta remontarse a Gilgamesh; en el primer tercio del siglo XX hubo unos cuantos héroes de ficción cuya naturaleza era limítrofe entre la edad antigua y la moderna. Pero asumo que hoy todos usamos el término «superhéroe» para referirnos a un tipo muy determinado de personaje que ha terminado conformando un género independiente. A grandes rasgos, podríamos definir el concepto moderno de superhéroe por una serie de rasgos que presentan casi todos ellos; supongo que hay excepciones, pero esto me parece lo básico:

1) El superhéroe posee poderes sobrenaturales o, en personajes más «realistas», habilidades convencionales (fuerza, agilidad, inteligencia, astucia) llevadas al extremo de lo humanamente posible.

2) Sigue un código moral inquebrantable que lo impulsa a hacer el bien.

3) Por lo general lleva una doble vida y, cuando combate el mal, lo hace de incógnito.

4) Viste algún tipo de uniforme distintivo (futurista, alienígena, extravagante, etc.) o es distinguible por una característica física fuera de lo común.

5) Su figura posee una naturaleza simbólica; no importa solo lo que hace, sino también lo que representa.

Estos puntos se prestan a debate, por supuesto. Por ejemplo, el incógnito. Hay superhéroes que no actúan bajo una identidad falsa. Pero si repasamos la génesis de los superhéroes modernos, sucedida unos años antes de la II Guerra Mundial, el incógnito era precisamente uno de los elementos que empezaba a separarlos de los héroes convencionales. Y sí, está claro que después surgieron superhéroes que no escondían su identidad, pero solían ser descritos como seres solitarios, inadaptados o incomprendidos. Veamos antes cómo la identidad secreta era un elemento que empezaba a separar dos géneros, el de las aventuras y el de los superhéroes, que no tenía nombre todavía.

Entre 1902 y 1903, el periódico Chicago Tribune publicó una tira cómica protagonizada por Hugo Hércules, un hombre dotado de fuerza sobrehumana que iba por ahí ayudando a la gente. Tan pronto levantaba un automóvil a pulso para que el conductor pudiese besar a su amada asomada a una ventana como movía un edificio de sitio. El grandullón Hugo no se parecía a un superhéroe como lo imaginamos ahora: no vestía un uniforme futurista, sino pantalones a rayas con americana negra y un sombrero de vaquero, ni actuaba de incógnito. Algunos, bajo criterios distintos a los míos, sí lo consideran el primer superhéroe, lo cual, insisto, depende mucho de la perspectiva que se quiera adoptar. En mi opinión, Hugo Hércules no tiene unas características distintivas que lo separen de la tradición anterior del héroe.

Comparto, eso sí, que queda muy bonito señalarlo a él en términos históricos, porque el personaje cayó en el olvido pero su autor fue un artista insigne. Fue creado por un dibujante veinteañero que firmaba con su nombre completo, Wilhelm Heinrich Detlev Körner, aunque sus conocidos, para no perder el aliento, preferían acortarlo a «Big Bill». Era hijo de inmigrantes alemanes que se lo llevaron de Prusia a Iowa cuando él tenía tres años, de ahí su sonoro nombre, inusualmente largo para un estadounidense. Las tiras cómicas protagonizadas por Hugo Hércules duraron apenas cinco meses, pero Körner no tardaría en hacerse muy famoso gracias a sus increíbles ilustraciones sobre el Salvaje Oeste, cuyo colorido y sentido de la cinemática anticipaba la imaginería cinematográfica de las décadas posteriores. Basta ver sus ilustraciones de las décadas de los diez y los veinte: parecen estar copiando el aparato visual de películas de los años cuarenta y cincuenta, como si Körner hubiese viajado en el tiempo. Obviamente fueron las películas las que lo imitaron a él. Körner falleció en 1938, a los cincuenta y ocho años. Todavía era el ilustrador más solicitado del país, y murió dejando ¡más de medio millar de encargos pendientes! Nunca pudo comprobar hasta qué punto, inimaginable entonces, llegaría la enorme influencia de su trabajo. En 1938 el cine aún estaba intentando encontrar la manera de convertir el color en un estándar fiable y, pese a que los wésterns en technicolor ya existían por entonces, no ofrecían suficiente calidad de imagen como para atreverse a remedar el estilo de las ilustraciones de Körner.

Otro gran pionero de la era del protosuperhéroe fue, por supuesto, Edgar Rice Burroughs. En un periodo de dos años introdujo a dos personajes que también pugnan por el honor de haber sido los primeros superhéroes, aunque en mi opinión son más bien precursores. En su novela Una princesa de Marte, publicada en 1911, debutó el personaje John Carter. En 1912, Burroughs publicó Tarzán de los monos. Carter se parecía más al superhéroe moderno —entendiendo como «moderno» de los años cuarenta en adelante— que el bonachón Hugo Hércules, pero formaba parte de lo que se llamaba «romance científico», uno de tantos términos para designar la ciencia ficción primitiva en su vertiente más aventurera, previa a la space opera de personajes parcialmente inspirados en Carter, como Buck Rogers (1929) o la copia de este, Flash Gordon (1934). Tarzán a duras penas puede considerarse un superhéroe o siquiera un antecedente claro, excepto que tengamos en cuenta que tuvo una influencia muy notable en el posterior desarrollo de The Phantom.

Lo mismo sucedía con un personaje creado por Johnston McCulley, un periodista especializado en la crónica de sucesos sensacionalista y que no hubiese pasado a la historia como reportero, pero que se ganó su lugar en la memoria por la creación del ilustre don Diego de la Vega, más conocido como «el Zorro». El famosísimo espadachín apareció por primera vez en la novela La maldición de Capistrano (1919) y creo que no necesita presentación: es básicamente Batman antes de Batman, pero en criollo. Las aventuras del Zorro transcurrían en su California natal cuando formaba parte de Nueva España y Los Ángeles era un pueblo; era básicamente un caballero español (recordemos que hasta usaba sombrero cordobés), como Tarzán era un aristócrata británico. Un europeo de sangre y formación pero nacido y criado en una tierra exótica, algo que también sería una inspiración para la creación de The Phantom. Este tipo de personaje, el blanco que tutela un territorio poblado por indígenas, era obviamente un reflejo de la mentalidad colonial de la época. Recuerdo un artículo del New Yorker que afirmaba que Tarzán ya no puede ser rescatado para la ficción porque es un personaje intrínsecamente racista. Bien, esto es un tema al que mejor cabría dedicarle un artículo aparte porque la discusión sería complicada.

El Zorro podría presentar su alegato para reclamar el honor de haber sido el primer superhéroe, aunque no tanto por sus características propias sino por la influencia verdaderamente enorme que tuvo sobre el nacimiento del género. Un mero ejemplo: su antifaz sería adoptado por The Phantom, y de The Phantom lo tomó directamente Batman (ambos nacieron como imitaciones directas del Zorro también en otros aspectos), pero se extendió a muchísimos otros personajes aventureros o detectivescos. El Llanero Solitario, por citar uno de los más célebres, era básicamente un Zorro en versión anglosajona, aunque adaptado a valores populares más propios de los estadounidenses. Lee Falk, pues, entró en escena en un momento donde la distinción entre héroe clásico y superhéroe primitivo es casi imposible de trazar. La tradición de John Carter había derivado ya hacia la space opera en estado puro. Tarzán y el Zorro eran género de aventuras. De hecho, The Phantom nació dentro de este género, aunque no tardó en adoptar la forma de un superhéroe.

Como guionista de cómic (y ocasional dibujante), Lee Falk se había hecho un nombre en 1934 gracias al personaje de Mandrake, un mago que, además de actuar como prestidigitador, combatía el mal haciendo uso de sus habilidades profesionales. Sus aventuras eran más o menos realistas al principio, cuando su principal arma para combatir a los delincuentes consistía en provocar alucinaciones mediante hipnosis, pero con el tiempo adquirió poderes más sobrenaturales —invisibilidad, telequinesis, teletransportación, etc.— que utilizaba para hacer frente a enemigos cada vez más espectaculares, como extraterrestres y bichos extraños venidos de recovecos lovecraftianos del universo. Mandrake llevaba un uniforme, pero era el típico traje de mago, con su preceptivo sombrero de copa, su capa y su refinado bigotito. Es una figura que ya bordea muy claramente el concepto moderno de superhéroe. Se hizo inmensamente popular. Tanto, que un mago de la vida real, Leon Giglio, se cambió legalmente el nombre para poder hacer giras como «Mandrake, el mago». También le surgieron imitadores con rapidez; en la tira cómica Las aventuras de Patsy, distribuida por Associated Press, aparecía un mago que curiosamente se llamaba The Phantom Magician, aunque estaba más inspirado en el Zorro: antifaz, capa, espada, y un sombrero de mosquetero en vez del sombrero cordobés. La cuestión es que Mandrake empezó a aparecer en las páginas de decenas de revistas y periódicos. Su abrumador éxito hizo que la agencia King Features Syndicate le pidiera un nuevo personaje a Lee Falk.

Falk tenía la intención de crear un personaje con trasfondo histórico o pseudohistórico. Estaba fascinado con las mitologías antiguas, en especial los héroes griegos y las leyendas medievales que rodeaban al rey Arturo y a Rodrigo Díaz de Vivar. La primera propuesta que hizo a KFS. fue la de crear un cómic sobre el rey Arturo, pero le dijeron que eso no estaba de moda. Sin saber muy bien qué otra cosa hacer, presentó al Phantom original, que por suerte no duró casi nada: era un playboy estadounidense llamado Jimmy Wells, adinerado residente de Manhattan, que se ponía una máscara cuando peleaba con los malos para ocultar que era un ricachón capaz de triunfar en los salones y en las calles. En esencia, era la enésima imitación del Zorro y un precedente de Batman o Iron Man.

Por fortuna, Lee Falk no tardó en sentirse a disgusto con ese personaje y lo cambió casi por completo. Lo rebautizó como Kit Walker, para distanciarse de lo que consideraba un inicio desacertado. Lo trasladó a una selva donde, como Tarzán, se ocupaba de impartir justicia con la complicidad de los nativos y los animales. Inspirado por aquella leyenda que decía que el Cid había ganado una batalla después de muerto, lo rodeó de una mitología propia; los indígenas pensaban que The Phantom era inmortal y llevaba cuatrocientos años morando en la selva: el Fantasma que Camina. El nombre «Phantom», que había hecho referencia a la máscara y poco más (muchos personajes con antifaz eran el «phantom esto» o el «phantom aquello»), cobraba de repente un nuevo significado, el de un espectro. Lo vistió con una indumentaria ajustada basada en la de Robin Hood. Para la máscara, Falk tuvo una idea muy original y efectiva: las pupilas no serían visibles, lo que le confería a Phantom un aspecto más sobrehumano. Esta ocurrencia le vino cuando contemplaba esculturas griegas; las pupilas, originalmente hechas con pintura que se había perdido siglos atrás, estaban ausentes de los ojos de las estatuas, haciendo que personajes retratados pareciesen dioses o seres de otro mundo. Lee Falk pensó que ese detalle ayudaría a que Phantom fuese más imponente. Batman, por ejemplo, imitó ese detalle.

Las dos cosas que más le preocupaban eran el nombre y el aspecto de su nuevo héroe. Ninguna de las dos resultó como lo había planeado. El nombre «Phantom» era provisional y producto de las prisas; estaba decidido a cambiarlo porque ya había varios personajes que usaban el mismo término; en especial, pretendía separar su personaje de otro oficialmente llamado «The Phantom Detective» y al que todo el mundo, incluidos los guionistas, acortaban el nombre a «The Phantom». Ese otro Phantom existía desde tres años antes y también llevaba un antifaz, así que convenía poner distancia. Falk se estrujó la cabeza para encontrar un apodo mejor. Llegó a considerar el nombre «The Grey Ghost» («El espectro gris»), pero tampoco lo convencía del todo, quizá porque sonaba demasiado a película de terror. Al final, casi llegado el plazo de entrega y sumido en un mar de dudas y a su pesar, decidió quedarse con The Phantom. El otro revés fue el del uniforme. La mayor parte de las historietas clásicas de The Phantom son en blanco y negro, esa es la esencia clásica de la serie, pero algunas de las tiras más antiguas fueron publicadas en color. En concreto, cuando el personaje pasó de las páginas diarias del periódico a la edición dominical. Falk había concebido a su personaje con un uniforme gris. Sin embargo, la imprenta encargada de plasmar las viñetas dominicales cometió un error con la tinta y el uniforme apareció de color morado. Aquello no tenía el más mínimo sentido: para empezar, un personaje que ha de camuflarse en la selva jamás vestiría de color morado. Y, pensemos que hablamos de los años treinta, el morado no era un color que los lectores asociaran a la virilidad y el heroísmo. Lee Falk estaba horrorizado, pero la metida de pata estaba hecha y, como el personaje empezó a funcionar bien entre el público, quedó condenado a vestir su uniforme violeta para siempre.

The Phantom 13: The Complete Newspaper Dailies (1955-1956), por Lee Frank y Wilson McCoy.

Bueno, no para siempre. En las portadas de ediciones internacionales podía vestir los colores más variados imaginables. Los editores de algunos países decidían que el morado no les gustaba y lo cambiaban a su antojo por otros colores, desde el rosa hasta el marrón. En español he llegado a ver portadas con el uniforme rojo, cereza, azul y gris (lo que supongo haría feliz a Falk). Aquí se lo llamaba «el Hombre Enmascarado», como en Italia. En ediciones latinoamericanas era «el Fantasma» y también variaba de color, desde el morado muy oscuro hasta el azul celeste, pasando por el rojo y un gris casi blanco. A veces el color era cambiado de acuerdo con cuestiones culturales. La versión sueca, por ejemplo, teñía de azul el uniforme y de amarillo las franjas de su calzón, para asemejarlo a la bandera nacional. En Australia, donde el personaje siempre ha sido especialmente popular, fue introducido por la vía más curiosa imaginable: la revista femenina Woman’s Mirror; cuando por fin apareció en volúmenes propios, el uniforme de la portada era completamente verde o completamente rojo, dependiendo de la semana.

Lee Falk, pues, desestimó su imitación del Zorro y modificó el personaje para conferirle ese barniz histórico y legendario que tanto le gustaba, hasta el punto de que el relato de los orígenes del personaje es probablemente el más dilatado dentro del mundo de los superhéroes. Ese relato empezaba en 1492, cuando Cristóbal Colón descubrió América. Un niño inglés llamado Christopher Walker era grumete en la carabela Santa María. Habiendo tenido como maestro al mismísimo Colón, Walker se convirtió en un respetado capitán. Tomó como grumete y aprendiz a su propio hijo, también llamado Christopher Walker. En 1536, el barco en que padre e hijo navegaban fue atacado por los piratas de la malvada Hermandad Singh, una sanguinaria orden de piratas. El único superviviente fue el joven Christopher, de veinte años, que llegó milagrosamente a una playa del país asiático de Bengali (más tarde, Falk lo renombraría Bangalla y lo situaría en África). Tras encontrar la calavera de su padre, Christopher Walker hace un juramento ante ella: dedicará su vida a combatir el crimen en la región, con especial énfasis en vengar a su padre, y jura también que sus descendientes directos harán lo mismo. Se pone un antifaz y establece su base de operaciones en una cueva (de nuevo, un antecedente de Batman), desde donde empieza a enfrentarse a los malvados de Bangalla. Cuando Walker muere, su hijo se pone el uniforme y continúa ejerciendo su labor. Pero los nativos de la zona, desconociendo que se trata de otra persona, transmiten la habladuría de que es inmortal y lo bautizan como «el fantasma que camina». Teniendo la calavera como símbolo, su leyenda continúa durante generaciones; incluso los extranjeros escépticos llegan a creérsela cuando comprueban que el «Fantasma» es tan huidizo e invulnerable como sugiere su apodo.

El Phantom de los cómics, Kit Walker, es el último de una veintena de descendientes de Christopher Walker. De padres a hijos, durante cuatrocientos años, los Walker se han pasado la responsabilidad de proteger y cuidar a los habitantes de la selva de Bangalla. Todos los Fantasmas han sido varones salvo Julie Walker, que en el siglo XIX vistió el uniforme para cubrir temporalmente a su hermano (creada en 1969, Julie Walker ha aparecido de forma discontinua en los cómics; desgraciadamente, porque ofrece una perspectiva interesante). Después de cuatro siglos, los nativos siguen pensando que el Fantasma es un ser sobrenatural. El único que conoce su identidad y naturaleza humana es su mejor amigo de la infancia, Guran, jefe de una tribu de pigmeos, que ejerce como ayudante, médico, consejero y confesor del Fantasma, y es el único que tiene libre acceso a su cueva. Kit trambién cuenta con la ayuda de un caballo excepcionalmente rápido, «Héroe», y de un lobo amaestrado y muy inteligente, «Diablo» o «Satán».

Kit ejerce además como líder de la Patrulla de la Jungla, un cuerpo policial-militar que uno de sus antepasados fundó en tiempos del pirata Barbarroja. Casi nadie en el cuerpo conoce la identidad de su jefe, a quien se refieren como «el Comandante Misterioso», porque sus órdenes aparecen como por arte de magia en el interior de una taquilla (a la que Kit accede mediante un túnel). Kit Walker es nativo de Bangalla, pero estuvo estudiando en los Estados Unidos desde los diez años hasta finalizar la universidad. Allí destacó por su inteligencia y físico privilegiados, destacando en lo académico y siendo el más prometedor atleta universitario del país, capaz de proezas increíbles como ganarle un combate informal al campeón mundial de boxeo. En la universidad Kit se enamora de una compañera de clase, Diana Palmer, chica de buena familia (su tío es propietario de un periódico neoyorquino) y de carácter decidido y aventurero; Kit la abandona cuando se ve obligado a regresar a Bangalla para cumplir con el ancestral juramento familia, pero terminarán reencontrándose: Diana entrará a trabajar en las Naciones Unidas y recalará en Bangalla durante uno de sus viajes profesionales.

Como ven, solo los orígenes del personaje dan como para una miniserie. A diferencia de casi todos los superhéroes más conocidos, Phantom no fue creado por DC ni por Marvel, aunque llegó a pasar por ambas en una de tantas etapas a lo largo de su larga historia. Ha transitado de una editorial de una a otra: King Features Syndicate, Charlton, Gold Key, Moonstone, Frew, DC, Marvel, Dynamite, etc. En algunas regiones del globo incluso se ha creado contenido propio adaptado al público local, como hizo la editorial escandinava Egmont. Intentar narrar toda su historial editorial sería una tarea de locos, pero podemos decir que el material clásico es el de los años treinta y cuarenta, cuando las historietas de Kit Walker eran una combinación de aventura a lo Indiana Jones, comedia screwball al estilo de las películas de la época y género detectivesco con un toque «negro». El gran aliciente del personaje en esa etapa es la forma en que mantiene una aureola sobrenatural en torno a su figura, pese a ser un hombre de carne y hueso. Su rúbrica, la cicatriz perenne en forma de calavera que su anillo deja grabada en los villanos cuando les pega un puñetazo; con frecuencia, sus enemigos recuperan la consciencia con una pequeña calavera en el pómulo y empiezan a creer que realmente han sido atacados por un ente fantasmal. Desprovisto de superpoderes y además reacio a matar, la sugestión psicológica generada por su leyenda constituye su principal arma.

Hablemos de sus escasas adaptaciones a la pantalla, donde nunca se le ha sacado del todo partido a los ambientes creados en los cómics originales. En 1943 el personaje fue llevado a la televisión en uno de los típicos seriales que Columbia producía en la época; lo interpretaba Tom Tyler, el mismo actor que dos años antes había encarnado al Capitán Marvel. La serie constaba de quince episodios y estaba bastante bien hecha dadas las circunstancias; pensemos que nadie consideraba necesario invertir demasiado esfuerzo ni dinero en aquellos seriales de aventuras pensados para críos. Con todo, había algunas secuencias de acción bastante espectaculares para la televisión de la época y su buena dosis de cliffhangers. Tyler era un adecuado Kit Walker. Aunque los críticos se mostraron desdeñosos, al público le gustó el programa, pero una nueva temporada que estaba prevista nunca llegó a completarse porque Columbia se lo pensó demasiado y se quedó sin los derechos de adaptación. En su lugar usaron lo que habían escrito para otra serie, Las aventuras del Capitán África, que se estrenó bastante después, en 1955, y que imitaba las intrigas político-militares típicas de algunos argumentos de The Phantom, pero poniendo en su lugar a otro personaje, un agente secreto convenientemente enmascarado. En 1961 se produjo el piloto para una nueva serie, en la que estarían viejas glorias en horas bajas como Paulette Goddard (esplendorosa a sus cincuenta años) y Lon Chaney Jr. El resultado tuvo que ser muy malo, pues la serie no pasó del piloto y nunca llegó a emitirse.

La gran oportunidad, por desgracia desperdiciada, llegó en 1996 con la película The Phantom, primera adaptación cinematográfica a lo grande. Coproducida por Estados Unidos y el país más fiel al Fantasma, Australia, contó con un buen presupuesto: cuarenta y cinco millones de dólares, que en la época no estaba nada mal. Para hacernos una idea, eran dos tercios del presupuesto de Independence Day, estrenada aquel mismo año, pero The Phantom recaudó ¡cincuenta veces menos! Fracasó estrepitosamente en taquilla y fue masacrada sin piedad por la crítica. La película, en efecto, era mala. No tanto como se dijo en su día y no tanto como me pareció la primera vez que la vi, pero muy mala, en cualquier caso. No porque todos sus elementos estuviesen mal, sino porque padecía varios problemas insuperables. Para empezar, el argumento era estúpido e inverosímil; mezclaba sin el menor criterio los argumentos de varios cómics y añadía un ridículo elemento sobrenatural que producía risa, sobre todo en el atroz desenlace del largometraje. La dirección de Simon Wincer era plana y sin gracia. Hasta la fotografía era más propia de un telefilm. Los decorados eran, por momentos, propios de una película de serie B. Casi todo era un desastre.

Aun así, y esto es algo de lo que solo me percaté con sucesivos visionados en los que ya no estaba tan atónito y decepcionado por la nefasta traslación al celuloide de uno de mis personajes favoritos del cómic, había cosas que estaban bien enfocadas. No eran bastantes como para salvar la película, pero sí como para servir de guía en una hipotética nueva adaptación. El guion, aunque de argumento pueril, parecía haber sido revisado por alguien que sabía escribir diálogos al estilo de las comedias de los años treinta. Nada excepcionalmente brillante, pero el primer tercio de película es ágil gracias a los constantes toques de humor, muy adecuados a la época en que está ambientada la película (finales de los años treinta). Algunos intercambios de los diálogos son muy divertidos. Por ejemplo, cuando presentan al personaje de Diana Palmer, que vuelve de uno de sus viajes y se encuentra con su madre, más preocupada por atender a los invitados de una fiesta que por el retorno su hija. El minidiálogo transcurre así:

—¡Cuánto tiempo sin verte! ¿Cómo estás, cariño?

—He contraído la malaria, madre.

—… eso está bien.

Esto podría encajar en una comedia de 1938. Hay otros momentos así, aunque por desgracia son pocos y concentrados en la primera parte del film, que después olvida por completo esa aproximación cómica. Si los guionistas (o quienes reescribieron los diálogos, que es lo que creo que sucedió) hubiesen mantenido ese tono durante todo el metraje, se hubiese hecho más tolerable.

El reparto principal cumplía bien. Billy Zane era un Kit Walker correcto; no el mejor imaginable, pero lo bastante convincente como para que, en una película mejor, hubiese funcionado bien. Kristy Swanson (Buffy Cazavampiros, pero no la de la serie de televisión, sino la del celuloide) encajaba bien en el papel de Diana Palmer. Físicamente parecía una actriz de los años treinta; lo malo es que estaba bien en algunas escenas, pero floja en otras, lo cual no sé si achacarlo a ella o al director. Lo mejor la película, y de esto no cabe duda, era Catherine Zeta-Jones. Su personaje era una mercenaria engreída y descarada, que tan pronto pilotaba un avión como aparecía vestida de femme fatale. Pues bien, la interpretación de Zeta-Jones era una auténtica delicia, y es de lamentar que no le diesen más diálogos, porque en las escenas donde le permiten trabajar un poco con su personaje demuestra encontrarse en estado de gracia. Supongo que esto es decir lo obvio, pero Zeta-Jones es una de las pocas actrices de las últimas tres décadas que podría haber encajado en el Hollywood clásico sin desentonar lo más mínimo. Es una pena que su inspirado trabajo quedase enterrado en el olvido por la deficiente calidad de la película. Y, qué demonios, nadie había dado bofetadas así desde los años cuarenta, y nadie las ha vuelto a dar así después. Sus sutiles cambios de expresión hubiesen encantado a Bette Davis.

Cuando ni siquiera una Catherine Zeta-Jones puede salvar una película es que no había nada que hacer. Pero eso no significa que todo deba ser descartado en esa cinta. Tomando los elementos que funcionaban (el humor), los que podrían haber funcionado con un tratamiento mejor, y evitando todo lo que estaba mal (que era mucho), queda una buena hoja de ruta para plantear una nueva adaptación. Lo que se necesita es alguien que entienda la naturaleza mitológica del Fantasma que Camina, que consiga que el espectador lo vea como lo ven los villanos, como un ser misterioso y huidizo, antes de dejar que se familiarice con el hombre que hay detrás. Esto es importante por un motivo, y me explico: Superman no necesita ocultar su identidad para realizar su labor. Si actúa de incógnito es porque Clark Kent quiere llevar una vida normal. A fin de cuentas es un joven hijo de granjeros para quien la vida es algo más que volar con una capa. Pero si Superman no escondiese su identidad y actuase bajo la identidad de Clark Kent, daría igual, porque sus poderes permanecerían intactos. Que los demás sepan quién es no diluye sus poderes. El Fantasma, por el contrario, sí necesita el incógnito para combatir el mal, porque carece de superpoderes. Es un hombre convencional; todo lo que tiene es su alargada sombra y el respeto que su falsa leyenda inspira en la selva y entre sus enemigos. Si la identidad del Fantasma fuese descubierta se le perdería el miedo. Es como cuando Mike Tyson empezó a perder peleas y los rivales ya no subían al cuadrilátero atenazados por el miedo. Mientras Tysoin mantuvo su aureola, el miedo le tenía medio combate ganado cada vez.

El Fantasma necesita esa aureola. Y eso debería verse reflejado en una adaptación. Una miniserie sería ideal, porque permitiría presentar a los personajes poco a poco, permitiría dar amplios saltos temporales, y permitiría que el aura de misterio del Fantasma durase lo suficiente como para que el espectador se hiciese una idea de dónde radica la fuerza del personaje. Esto es algo que la película de 1996 no lo enfocó bien. Un tipo vestido con una malla morada es intrínsecamente cómico, a menos que venga precedido por una presentación enigmática. Imaginen algo como esto, una miniseria de siete episodios:

Episodio 1: El Fantasma deshace una banda criminal, pero no aparece con claridad en pantalla ni una sola vez. Es, en efecto, como un espectro. Solamente vemos las consecuencias de sus actos (como las calaveras marcadas en las caras de los malos) y escuchamos lo que se dice sobre él en la selva; es decir, lo percibimos como lo perciben los habitantes de Bangalla. Al final del episodio, como una aparición casi sobrenatural, se nos muestra al Fantasma montado en Héroe y acompañado de su lobo, Diablo.

Episodio 2: Se nos cuenta la historia del primer Fantasma, de su padre —el grumete en la carabela de Colón— y del juramento de venganza que dio origen a la saga de los Fantasmas.

Episodio 3: Volvemos al siglo XX y a Kit Palmer, pero esta vez lo vemos como el adolescente que estudia en los Estados Unidos, que rompe marcas atléticas, que se enamora de Diana Palmer y que se ve forzado a volver a Bangalla cuando su padre muere para hacerse cargo del juramento familiar.

Episodio 4: Vemos al Fantasma en tiempos del pirata Barbarroja, cuando establece la Guardia de la Jungla. O viajando a Francia en la época de los mosqueteros, o algo así.

Episodio 4: Una nueva aventura del Fantasma de los años treinta, aunque ahora ya estamos familiarizados con él. Lo vemos reencontrarse con Diana.

Episodio 5: Dedicado a Julie Walker, la Fantasma de mediados del siglo XIX.

Episodio 6: El Fantasma y Diana Palmer en tiempos de la II Guerra Mundial, ejerciendo la resistencia contra una invasión nazi en Bangalla. Después los vemos entrenando en común al hijo/a que han tenido juntos y que ha de seguir el juramento ancestral.

Esto es un ejemplo como otro cualquiera de cómo podría ser la estructura, pero en seis episodios tendríamos una representación muy completa del universo mitológico del Fantasma. Distintas épocas, distintos personajes, pero una leyenda común: el justiciero que nunca muere. De todos modos estoy seguro de que a cualquier guionista (o a cualquiera que me esté leyendo) se le ocurrirían ideas mejores. La cuestión es que The Phantom es un gran personaje desaprovechado por la pantalla y supongo que olvidado del público, pero que podría dar mucho de sí. ¿Por qué una serie y no un largometraje? Supongo que el espíritu de The Phantom está muy alejado de las actuales películas de superhéroes, donde todo es a la tremenda y hay que salvar el planeta entero cada dos por tres. El Fantasma funciona mejor en argumentos de menor escala, a ser posible sin elementos sobrenaturales (no como en el despropósito de 1996), y esto es algo que Hollywood casi ya no contempla dentro del género. Su escenario idóneo es Bangalla, o quizá algún otro lugar del mundo, pero siempre en aventuras de ámbito local. No es Superman ni uno de los Vengadores. No duraría un solo segundo contra Thanos. No va a detener invasiones alienígenas ni doblegar a criaturas del averno. Pero, qué demonios, es el primer superhéroe moderno, ¡y ya va siendo hora de que alguien haga algo espectacular con él!


Ángel Torres Quesada: «Bruguera pensaba que el lector era gilipollas y que no iba a comprar las novelitas de un autor español»

 

Leyenda oculta de nuestra ciencia ficción, Ángel Torres Quesada (Cádiz, 1940) puede presumir de haber creado una de las sagas espaciales más reconocidas de la historia del género en España. Contraviniendo las directrices de su editorial, la siempre amada (pero también odiada) Bruguera, Torres Quesada fue construyendo, de forma subrepticia, un mundo propio alrededor del llamado Orden Estelar, sobre el que escribió más de cincuenta novelas entre 1972 y 1985.

Eran los tiempos de la literatura de quiosco, del bolsilibro, de la llamada novela «de a duro». Tiempos en los que los autores patrios tenían que ocultar su verdadero nombre bajo seudónimos anglosajones, para así (supuestamente) vender más. De este modo, Ángel Torres Quesada tendrá que pasar a la posteridad como A. Thorkent, uno de los escritores más prolíficos y respetados de nuestra literatura popular. Abróchense los cinturones, comienza la cuenta atrás.

Si mis cálculos no fallan, has escrito alrededor de ciento cincuenta novelas y un buen puñado de relatos dedicados a la ciencia ficción.

Creo que he escrito algunas más, porque novelitas de quiosco tengo por lo menos ciento treinta; y luego están las novelas que yo llamo de «mayor enjundia», que tengo como mínimo veinte. Más los relatos y tal… No sé.

Lo ingente de tu producción da un poco de miedo. ¿De dónde nace esa imaginación aparentemente inagotable?

La imaginación es una cosa que hay que cultivar. Date cuenta de que yo nací en 1940, «el año del hambre». Mi padre era panadero y en esa época el pan, como sabes, estaba racionado. Con cuatro o cinco años mis hermanos y yo ayudábamos en la panadería pegando cupones en los pliegos de la gente que venía a por el pan. Me gustaría algún día publicar mis vivencias de mozalbete, que las tengo escritas, porque en esa época me fui yo enterando, poco a poco, de cierta picaresca de la época, ya que los panaderos estaban vigilados para que no se llevaran el pan a casa. Fueron años en los que había que estar alerta para no sucumbir, y eso ayudó a mantenerme más despierto de la cuenta.

Luego tuve la suerte de que a mi hermano Juan le gustaban mucho los tebeos. Compraba El guerrero del antifaz, Flash Gordon, y yo los devoraba. Compraba también las novelas de El Coyote, de José Mallorquí. Todavía conservo algunos ejemplares de esa época, de cuando se publicaban las historietas en una página a dos columnas.

A mí al principio lo que me gustaba era dibujar. Mi ilusión era ser dibujante de tebeos, e intenté dedicarme a ello, pero estando aquí en Cádiz resultaba muy difícil colarse en ese mundillo. Mi hermano fue quien me enseñó. Pero, aunque esté feo decirlo, hubo un momento en que yo lo superé [risas]. Mira [se levanta y nos enseña una carpeta llena de bocetos hechos por él, con fornidos pilotos estelares y turgentes amazonas del espacio]: esto lo hacía yo para practicar, también en ocasiones para hacerme una idea de cómo iban a ser los personajes de mis novelas. Algunos de estos dibujos se publicaron en la revista Nueva Dimensión.

Muchos tienen un aire a Flash Gordon.

Sí, es que a mí me encantaba Flash Gordon. Me gustaba mucho el estilo de Dan Barry y, lo confieso, lo trataba de imitar. Hay que imitar a los buenos, ¿no? [risas]. Yo sacaba magníficas notas en las clases de dibujo que daba en la Escuela de Comercio, que fue donde estudié. No digo que sea un genio, aunque lo piense [risas], pero todo esto me activó la imaginación.

Luego, antes de cumplir los veinte, estuve colaborando en una revista local llamada Cádiz Gráfico, que me encargaba las ilustraciones, y ahí también escribí mis primeros cuentos. Desgraciadamente, los ejemplares de esa revista los perdí. También publiqué en el Diario de Cádiz unas tiras cómicas. Me inventé un personaje del futuro, tipo Flash Gordon, al que bauticé como Mario Mars [risas]: Mario de Marte. Los originales de mis dibujos me los perdieron en el Diario de Cádiz, pero durante mucho tiempo tuve recortadas esas tiras, hasta que las perdí yo también, hace un montón de años.

Te confieso que soy muy coleccionista. Me gusta tenerlo todo guardado, ordenado y clasificado. Es una manía que tengo desde pequeño. Recuerdo que en la panadería de mi padre, en la oficina, había una caja fuerte que estaba cerrada a cal y canto, que no se podía abrir. Te hablo de una caja enorme, ¿eh? La caja no era de mi padre, sino del dueño de la oficina, porque era alquilada. Pero un día apareció el dueño y le dijo a mi padre si no le importaba abrir la caja, para ver lo que había dentro. Vino un técnico, hizo un agujero por el lado, se abrió el portón y dentro no había nada [risas]. Estaba vacía. Salvo una monedita que encontró mi hermano debajo de una plataforma, y que mi padre me dio para que la guardara. Me dijo que era una peseta de plata, y yo la guardé muchos años. Esa fue la primera de muchas, porque luego me he convertido en un numismático profesional. Ya de mayor, cuando aprendí de qué iba esto de las monedas, me di cuenta de que la peseta aquella ni era de plata ni era de . Era una falsificación pésima [risas].

En tu caso se puede perfectamente decir, sin que suene peyorativo, que has hecho libros como si fueran churros o pasteles, pues tu oficio verdadero ha sido el de maestro confitero.

Es verdad. Toda mi vida me he dedicado a la pastelería. Cuando mi padre dejó la panadería, compró un local y allí puse yo la pastelería Orcha, que fue muy popular en Cádiz, hasta que cerró. Yo entraba en el obrador y hacía unos mazapanes muy historiados. Nos encargaban también tartas especiales, con dibujos y tal, y esas las hacía yo. Sabiendo dibujar, era muy fácil luego hacer tartas diferentes. Todo mi interés por el dibujo lo apliqué a la pastelería.

¿Cuándo empiezas a sentirte fascinado por la ciencia ficción?

Desde muy joven. La culpa la tuvo el Flash Gordon de Alex Raymond. También me acuerdo de leer de chico las aventuras del Capitán Rido, que era un personaje creado por José Mallorquí, cuyas tiras venían en las páginas centrales de un semanario.

Me acuerdo igualmente de comprar la revista Futuro y los libros de la colección Nebulae. Allí salió Titán invade la tierra de Robert Heinlein, que me impactó mucho. No era fácil, desde luego, encontrar en Cádiz en esos años material de este tipo, pero en cuanto veía algo de ciencia ficción en los quioscos o en la papelería me hacía con él. El problema, quizás, no era tanto encontrarlo como poder comprarlo, porque eran publicaciones bastantes caras para la época. Los libros de Nebulae costaban veinticinco pesetas, y la revista Futuro pasó de las cinco a las ocho pesetas. Lo que pasa es que como yo ayudaba en la panadería, siempre rascaba algo, siempre tuve dinero para comprarme todas estas cosas.

De todos modos lo más de ciencia ficción que yo viví en esa época fue el estallido del depósito de minas submarinas que había en Cádiz. Yo tenía siete años. Ese día mi padre estaba en la panadería, esperando a los obreros de madrugada, porque empezaban a trabajar a esas horas. Mi casa era enorme, estaba la parte donde vivíamos, que era un piso, y enfrente había otro edificio que utilizábamos para guardar los trastos viejos. Habíamos terminado de cenar, y yo me fui a sentar en un poyete de una ventana que daba al corredor. De pronto, me llama mi madre: «¡Niño, tómate el vaso de leche!», y un resplandor, seguido de un trueno tremendo y… ¡boooom!: toda la cristalería que había en la casa se derrumba. No solo la de nuestra casa, ¿eh?, porque no quedó un cristal vivo en Cádiz. Se fue la luz, encendimos una vela y tuvimos que recorrer a oscuras todos los dormitorios de la casa para llegar al cierro. Íbamos todos en fila india, mi madre a punto de llorar, porque no sabía lo que había ocurrido y todavía tenía cercano el recuerdo de la Guerra Civil. Bajamos las escaleras, salimos a la calle, y nos dimos cuenta de que faltaba mi hermana Juani. Mi madre con un soponcio, hubo que traerle una silla, y en ese momento me asomé y vi dos sombras correr por la calle hacia nosotros, y era mi hermana, que venía con un amigo. A mi hermana le pilló la explosión en el muelle, en el puerto. Allí no se notó tanto, porque la onda expansiva no llegó tan lejos. En fin, fue un momento de miedo que no olvidaré jamás.

Pero ¿llegaste a pensar que eran extraterrestres?

¡No, no! [risas]. La verdad es que no.

¿En qué momento das el salto a la escritura?

Fue también en la Escuela de Comercio. Allí escribí mi primera novelita. Yo no tenía máquina de escribir, pero le pedí permiso a doña Carmen, que era nuestra profesora, para que me dejara utilizar la que teníamos en clase. Cuando acabé de escribirla, tendría unas treinta o cuarenta páginas, se la pasé a ella. La leyó, me hizo algunas correcciones, y la verdad es que me animó mucho a seguir escribiendo. Tendría yo entonces catorce años. Recién licenciado, convencí a mi padre para que me comprara una máquina de escribir, una Olivetti. Luego me fui a la mili, a Campo Soto, donde estuve veinte meses porque hice el servicio militar voluntario, para así al menos dormir en mi casa. Al poco me eché novia. Así que no fue hasta el año 1963 que publiqué mi primera novela.

Un mundo llamado Badoom.

Así es. Me la publicó la Editorial Valenciana dentro de su ya clásica colección Luchadores del Espacio, con tan mala fortuna que esa colección cerró justo cuando yo llegué. Se publicó mi novela, luego una más de otro autor, y cerró.

En la colección Luchadores del Espacio se empezó a publicar la no menos clásica saga de los Aznar, de George H. White. ¿La leías?

Hombre, claro. Ahí la tengo entera. Me encantaba. De esa saga me llamaba la atención mucho que el protagonista fuera español. Ahí nos dio una lección Pascual Enguídanos, que era el nombre real del autor. A mí me entusiasmó, desde luego. Lo llegué a conocer personalmente, en una convención de estas de ciencia ficción.

¿Él conocía tu obra?

No. Ya era muy mayor, y había dejado de escribir. Entonces le pregunté por qué no había seguido escribiendo. Se me quedó así pensativo, como diciendo: «¿Qué le digo yo a este gilipollas?» [risas]. Me dijo que sí, que tenía dos o tres ideas y tal, pero que ya no tenía ganas de escribir. Él tenía entonces la edad que tengo yo ahora, y es ahora, claro, cuando comprendo perfectamente lo que me decía.

¿Qué haces tras el cierre de la colección Luchadores del Espacio?

Yo seguí escribiendo y publicando relatos en revistas y en fanzines. Luego envié una novela a Toray, que era la otra editorial del momento especializada en ciencia ficción, pero ni siquiera me contestaron. Pasaron los años y tanto la Editorial Valenciana como Toray cerraron, y vi que Bruguera empezaba a publicar novelitas de ciencia ficción. Les mandé una mía, y al mes me contestaron diciendo que les había gustado. Yo me puse muy contento, vi el cielo abierto. Así fue como en 1971 se publicó La amenaza del infinito, que fue la primera que publiqué con ellos, dentro de la recién estrenada colección La Conquista del Espacio. Luego ya, cada tres meses, les enviaba cuatro novelitas. Y ya no paré.

La Conquista del Espacio era también el nombre que se le dio en España a la serie Star Trek. ¿Casualidades de la vida o apropiación indebida?

Es verdad, pero no sé si se lo pusieron por la serie. No sé muy bien cuándo se estrenó la serie en España.

En 1969.

Entonces sí, seguro: fue Bruguera la que se aprovechó del nombre. Pero tampoco creo que fuera un título que estuviera registrado ni nada de eso. No sé.

¿La veías? ¿Eras fan de Star Trek?

Cuando podía. En esa época ya estaban las dos cadenas de televisión, y cambiaban los horarios de los programas cuando les daba la gana, así que no podía yo verla siempre. Luego sí he visto las películas y tal. A ver, cuando no hay otra cosa que ver, Star Trek no está mal [risas]. También te digo que tampoco es que echaran muchas cosas de ciencia ficción por la tele, así que había que ver lo que ponían. Me acuerdo de pequeño que en la radio echaban un programa que se llamaba Diego Valor, pero me aburría mucho. Tebeos sí, tebeos compré un montón.

Dado que Bruguera no se había encargado antes de la ciencia ficción, para dar forma a la colección La Conquista del Espacio tiró de los mismos escritores que ya tenía en nómina en otras colecciones. ¿Se notaba esto en el producto final? Quiero decir, ¿se notaba quién era un verdadero fan de la ciencia ficción y quién no?

Es verdad que, de repente, a los que escribían novelas del Oeste o policiacas los pusieron a escribir ciencia ficción. Pero no te puedo decir si sus novelas eran mejores o peores que las mías porque yo nunca leí las suyas [risas]. No tenía tiempo. De todos modos, date cuenta de una cosa: ellos eran escritores profesionales y yo era un simple aficionado. Una vez leí en el diario Pueblo una entrevista a un autor de bolsilibro, no recuerdo quién era, que afirmaba escribir sus novelas en tres días. Yo me lo propuse una vez, y lo conseguí. Pero me jarté [risas]. No tenía por qué hacerlo así, porque yo no vivía de escribir novelas. Yo solía tardar entre diez y quince días en escribir una novelita, porque tenía que trabajar también en la pastelería.  

Por otro lado, tengo que confesar que también he escrito cosas que no son de ciencia ficción. Hice una vez una novelita juvenil, he tratado de escribir en otros registros. En esa época era normal que la editorial te dijera lo que tenías que hacer, pero cuando uno alcanza un nivel bueno de escritura lo haces todo muy fácil. Siempre me he sentido cómodo haciendo ciencia ficción, pero todo evoluciona. No es lo mismo hablar de la ciencia ficción de la década de 1950 que de la actual. Ahora hay que recurrir a otros sitios, hay que tener en cuenta otros elementos. Yo he tenido, por ejemplo, que estudiar mucha astronomía.

Dentro del mundo del bolsilibro, ¿a qué autores destacarías?

Si te digo la verdad, no me acuerdo de los nombres. Además, yo no podía leer todo lo que sacaba Bruguera entonces. Date cuenta de que todas las semanas salía una novela de cada una de las colecciones. Leí algunos de Alf Regaldie, pero no me gustaron. Las de Alan Comet tampoco, y eso que él publicó casi todas las de la colección Robot. No sé, no me hacían gracia.

Siempre has señalado que Bruguera no se tomó muy en serio la colección de ciencia ficción, en el sentido de que apenas dio margen a los autores.

Tras el cierre de Editorial Valenciana y Toray, las dos únicas editoriales que se dedicaban entonces a la ciencia ficción, Bruguera se encontró con un nicho de mercado importante que había que cubrir. Bruguera históricamente había sido una editorial dedicada a las novelas del Oeste y de terror, así que para ellos la ciencia ficción fue algo así como un compromiso que tuvieron que asumir, y que gestionaron como pudieron.

Por ejemplo, en Bruguera no querían sagas como las que había creado Pascual Enguídanos.

Así es. Nunca comprendí el porqué de esa negativa, cuando se había demostrado claramente que las sagas eran muy exitosas desde un punto de vista comercial. Yo llegué a entablar una buena relación de amistad con uno de los mandamases de Bruguera, pero nunca fui capaz de que me explicara los motivos. Pero yo, como sabes, me pasé esa directriz por el forro, porque a mí siempre me han gustado los desafíos. ¿Que no queréis que haga sagas? Pues hago una sin que os deis cuenta: y así, entre 1972 y 1985, estuve publicando, de forma desordenada en el tiempo y en el espacio, novelitas que formaban parte del mismo universo, y que compartían algunos personajes en común. Cuando veía que en Bruguera se daban cuenta de que se las estaba colando, escribía otra novelita de otra cosa, y así estuve muchos años, hasta que quebró la editorial [risas].

¿Tenías entonces clara desde el principio la concepción de una saga?

No, se fue creando sobre la marcha. Mira, aunque no te lo creas, yo me sentaba en la máquina de escribir sin tener ni puñetera idea de lo que iba a poner cuando metía el primer folio en el carro. Me inventaba un ambiente, una fecha, unos personajes, y poco más.

¿En quién te inspiras para tu saga?

Lo de hacer un saga, como concepto, nace de lo que había hecho Enguídanos con la saga de los Aznar, pero luego el contenido de la mía no tenía nada que ver. La saga como tal yo creo que surge cuando creo al personaje de Alice Cooper, que de algún modo vertebra algunas de las historias. En verdad creé a ese personaje para tocarle las narices a los de la censura, porque en las dos primeras páginas en las que sale se ve cómo el oficial está enamorado del comandante de la nave. Lo primero que uno piensa es que el oficial es maricón, hasta que se descubre que el comandante es Alice Cooper, y que es una mujer [risas].

No sé si sabes que hay un músico de rock muy famoso que también se llama Alice Cooper.  

Sí, me enteré después [risas]. Ese personaje se llama así por Alicia, que es el nombre de mi hija, que acababa de nacer, y porque esa noche había visto una película de Gary Cooper. De ahí salió el nombre.

Ya era raro que una saga de ciencia ficción estuviera protagonizada por una chica.

Sí, era atípico. Pero, claro, ¿por qué no? A veces salen mujeres listas [risas].

La saga del Orden Estelar, que es como se conoce esta saga, fue rescatada en 2003 por la editorial Robel pero por primera vez en orden cronológico.

El editor de Robel me propuso la idea de publicar la saga siguiendo el trabajo de José Carlos Canalda, que había creado en su día un orden cronológico con unos cincuenta y tantos títulos. El primer título que yo escribo de la Orden Estelar es Los mercenarios de las estrellas, en 1972, que fue además mi segunda novela para Bruguera. Sin embargo, ese no es el comienzo de la saga, que se remontaría a Rebeldes en Dangha, publicada en 1973. Ten en cuenta que como yo escribí la saga de forma desordenada, para que no se dieran cuenta en Bruguera de que era una saga, al ordenar la historia según la cronología de los hechos sucedía que el tercer libro de la saga, Huida a las estrellas, no se publicaría hasta 1980. Además, al ordenarlo todo me di cuenta de que había huecos en la historia, y estos los rellené escribiendo textos nuevos para la edición de Robel. Se aprovechó también este trabajo de revisión para incluir algunos inéditos de la saga que no salieron en su día por el cierre de la editorial.

Tengo entendido que además de prohibir (sin éxito) las sagas, Bruguera ponía otro tipo de limitaciones.

Aquí hay que distinguir entre los tiempos en los que había censura y los que no. Por ejemplo, en los tiempos de la censura, de sexo o de política no podías poner nada en las historias. Una vez escribí una novelita, la mandé a Bruguera y me dieron acuse de recibo. Lo normal en estos casos es que al poco recibieras el contrato, para firmarlo. Pero pasó mucho tiempo y, al poco, lo que recibo es una llamada telefónica de la editorial en la que me explican que la novela no se puede publicar porque la censura la ha rechazado. Yo pregunto que por qué, para saber lo que tenía que cambiar, pero por lo visto no lo sabía nadie. Simplemente habían dicho que no era publicable, y punto. Curiosamente, desde allí, de Bruguera, me dijeron: «Mira, espérate un tiempo, y la vuelves a mandar» [risas]. Hay que tener en cuenta que ellos publicaban quince o veinte colecciones de bolsilibros a la semana. ¿Tú crees que el censor se podía leer todos esos originales en tres días? Porque a la semana siguiente se enviaban otros veinte originales. Yo creo que el censor lo que hacía es «pito, pito, gorgorito» y a la que le tocaba decía: «¡Censurada!». Así que le cambié a mi novela cuatro parrafitos, aquellos que yo creía que podían haber provocado el rechazo, porque en ella salía una manifestación reprimida por la policía de la tiranía de aquella época —te estoy hablando del año 3000— en la que mataban a muchos manifestantes, y pensé que me la habían censurado por eso, aunque no lo sabía exactamente, me esperé dos o tres meses y la mandé de nuevo. Y ya salió publicada. También le cambié el título, pero ahora no me acuerdo de cuál le puse [risas].

A mí esto de censurar o de prohibir nunca me ha gustado. Pero ni para un lado ni para el otro. Por ejemplo: a mí nunca me ha dado por los toros, no me gustan, pero tampoco saldría a manifestarme a la calle para prohibirlos. Yo no creo en ninguna religión, pero mi mujer, sin embargo, va todos los domingos a misa. Y a mí me parece estupendo. No se lo puedo prohibir. Es que no tengo derecho a hacerlo, vamos.  

¿Cómo era trabajar para Bruguera? Entiendo que tú no trabajaste nunca allí en la redacción, ¿verdad?

No, yo trabajaba en mi casa. Bruguera al principio, cuando existía la censura, te exigía que enviaras los manuscritos por triplicado. Un ejemplar era para ellos, otro para el registro y otro para el censor. Yo, por miedo a que se perdieran por el camino, los enviaba en dos sobres distintos: en uno metía dos ejemplares y en otro, el restante. Lo empecé a hacer así porque alguna que otra vez se perdieron las novelas en el envío, y luego no había forma de recuperarlas. Las copias las hacía con papel de calco puesto en la máquina de escribir, porque entonces no había fotocopiadoras ni nada por el estilo.

Con todo, sí que tenía cierto contacto con la editorial. Cuando mi mujer y yo íbamos a Barcelona, e íbamos de vez en cuando por temas de la pastelería, porque teníamos allí mucha relación con los representantes de las fábricas de caramelos y tal, aprovechaba para ir a Bruguera y hablar con ellos. A Juan Bruguera no lo llegué nunca a conocer, yo traté siempre con un mando intermedio, cuyo nombre no recuerdo. Pero me trataron siempre estupendamente. Me invitaron una vez a desayunar y todo [risas]. Un día me encontré allí con Curtis Garland. Estuvimos charlando un buen rato, muy agradable. Te estoy hablando de cuando la editorial estaba en Camps i Fabrés, que era un pequeño barrio que vivía a costa de Bruguera. Allí tenían los talleres, y allí fue donde conocí a Domingo Santos y a Luis Vigil, que crearon luego la revista Nueva Dimensión.

Lo de firmar con seudónimos anglosajones, ¿era una decisión vuestra o una imposición de Bruguera?

Era una imposición. Por lo visto, Bruguera pensaba que el lector era gilipollas y que no iba a comprar las novelitas de un autor español. Eso pensaban en Bruguera y probablemente fuera verdad [risas], las cosas como son. En todo caso, muchos lectores sabían que detrás de esos nombres en inglés había un escritor español. No era ningún secreto. Yo firmé mi primera novela como Alex Tower, pero para Bruguera me lo cambié por el de A. Thorkent, que era una especie de juego de palabras con mis dos apellidos. Los nombres sí los elegí yo, en eso te daban libertad. El primero me lo tuve que cambiar porque ya había alguien con un seudónimo parecido.  

Francisco Ibáñez y Purita Campos nos contaron en su día que en Bruguera nunca recibieron royalties por sus creaciones. Entiendo que en el mundo del bolsilibro la cosa funcionaba igual.

No del todo. Nosotros recibíamos un anticipo de cuatro mil quinientas pesetas cuando se aceptaba la novela. Luego, cuando se publicaba y pasaba cierto tiempo, unos meses, cobrábamos otro tanto por ciento, que solían ser unas mil quinientas pesetas, o algo así.

¿Qué tiradas tenían entonces los bolsilibros?

La cifra real era top secret. Si me estás preguntando que si nos estafaban, pues seguramente [risas]. Ellos nos daban el número de ejemplares vendidos. Yo he llegado a vender veinte mil ejemplares, y me imagino que mis compañeros venderían algo igual. Los bolsilibros entonces se distribuían de forma muy extraña: se distribuían primero en las grandes ciudades, y estaban en los quioscos solo una semana; los que no se habían vendido los retiraban y hacían una nueva distribución por ciudades con menos habitantes, y ya los que quedaban los recogían y los mandaban a Sudamérica. Y ya de ahí, si no se vendían, los quemaban.  

Pero es cierto que se tenían que vender muchos bolsilibros, porque todavía hoy se encuentran ejemplares en los mercadillos de segunda mano y en internet. Además se venden baratos, por dos o tres euros. Yo tengo ahí muchas novelitas mías repetidas. Lo mismo las pongo en venta un día de estos, a ver si me saco algo [risas].

¿Llegaste a tener traducciones?

Sí, claro. Me han traducido al francés, al portugués y ¡al esperanto! En Portugal me pasó una cosa muy curiosa con un título mío, Guerra galáctica, que me lo tradujeron como Guerra do Galaxias, antes de que saliera la película. Las portadas las copiaron también. Son las mismas que en las ediciones españolas.

A mediados de la década de 1980 se produce en España una especie de punto de inflexión dentro de la ciencia ficción. Por un lado quebraba Bruguera y por otro cerraba la revista Nueva Dimensión.

El relevo de Bruguera lo cogió, de alguna manera, la editorial Forum con la colección Galaxia 2000, donde yo seguí publicando mis últimos bolsilibros. Pero el cierre de Nueva Dimensión sí que supo a fin de época. Esa fue una revista que aportó mucho al género. La ciencia ficción en España le debe mucho a Domingo Santos, y no solo por la famosa antología Lo mejor de la ciencia ficción española. De Nueva Dimensión tengo toda la colección. Ya no hay revistas así. Antes había muchas, pero ya no queda ninguna. Ni con ánimo ni sin ánimo de lucro. Ya no quedan. Él ha sido un gran entusiasta de la ciencia ficción y hemos tenido mucha amistad, pero ya he perdido el contacto con él, hasta el punto de que no sé si es o era.

En Nueva Dimensión publicaste muchos relatos, así como la inconclusa Trilogía de los Dioses, no sin cierta polémica por parte de algunos lectores.

El primer relato que publiqué allí fue en 1968 y se llamaba «Centro de violencia controlada». Ese relato tiene una historia muy curiosa, porque su trama se parece mucho a la de la película Almas de metal, de Yul Brynner. Pero yo lo escribí mucho antes, ¿eh? [risas]. Yo no es que vaya por ahí diciendo que soy futurólogo, pero en mi novela Los vientos del olvido ya vaticiné hasta dónde podía llegar el terrorismo islámico. Esa novela era totalmente profética, y no estaba mal.

Luego, sí, en los años ochenta publiqué Dios de Dhrule y Dios de Kherle, y creo que en la revista recibieron muchas cartas poniéndome verde, pero si te digo la verdad no me acuerdo muy bien por qué. Con la edad se me olvidan algunos detalles. El caso es que esa trilogía no la pude completar entonces.

Domingo Santos empezó luego a trabajar en la editorial Ultramar, y allí publiqué mi Trilogía de las Islas. Eso fue ya en la época en la que me dediqué a hacer novelas con un poco más de categoría. Recuerdo que le mandé a Domingo la primera novela, Las islas del infierno, y le gustó mucho. Me dijo «Esto no termina aquí, ¿verdad? ¿Cuántas más vas a hacer?», y le dije: «Tres». «Vale, escribe la segunda, y si no la has cagado, te publico también la tercera, salga como salga» [risas]. Al poco de publicarse la primera novela, fuimos mi mujer y yo a Barcelona a hablar con Domingo. Nos llevó a la editorial y la hija del dueño me felicitó porque había vendido en seis meses más de cuatro mil ejemplares.

En la colección Galaxia 2000 de Forum publicas, ya por fin sin cortapisas, una nueva saga estelar, la saga de Hongara, recientemente recuperada por ACHAB.

Hongara era un planeta que vivía en el retroceso y sus habitantes no sabían por qué. Ellos avanzaban en la tecnología pero se basaban en técnicas casi medievales. Apenas tenían pistolas, eran más de espadas. Esa saga tampoco la pude completar porque la colección se interrumpió. En su momento solo se publicaron cuatro novelitas. Cuando me contactaron de ACHAB para recuperarla, les dije que tenía dos inéditos que además continuaban con la historia. Así que me propusieron publicar las seis novelas de la saga en un solo volumen. Y así ha salido.

¿Te sorprende que existan hoy día iniciativas como la de ACHAB, dedicadas a reivindicar la valía artística del mundo bolsilibro?

Está muy bien lo que hacen. Su trabajo es casi de arqueología. Ahora me van a publicar también un inédito que hice de fantasía: La maldición del Ragnarok. Prefiero que lo saquen ellos, aunque yo no gane un chavo, a que esté ahí en el cajón. No digo que me estén engañando, ¿eh? [risas]. Soy consciente de que su trabajo es muy voluntarioso y además, sinceramente, editan bastante bien. Se han dedicado a escanear todos mis textos, incluidos los inéditos. Han hecho un gran trabajo.

La saga de Hongara marca el final de tu relación con los bolsilibros. A partir de ahí se habla de tu entrada en la ciencia ficción «seria», con la publicación de novelas más largas. ¿Por qué son más serias estas obras?

Esas novelas tienen indudablemente más enjundia que mis bolsilibros. Para empezar, me he tenido que documentar mucho para escribir algunas de ellas. Una vez me leí el Corán para escribir una. Tengo la ventaja de que a mí la historia me encanta. He leído mucho, me ha gustado viajar. He estado en Egipto, por ejemplo, y gracias a eso he podido ambientar algunas de mis novelas. Son dos tipos de literatura diferentes. La literatura popular se mueve en unos parámetros muy cerrados: su inicio, su nudo, su desenlace. En una novela «normal», uno tiene mayor libertad. Está teóricamente dirigida a otra clase de lector, más preparado. No pretendo con esto insultar al lector de bolsilibro, pero es así.

De todos modos, ya da igual distinguir entre un tipo de literatura u otro, porque hoy ni se lee ni se vende: el universo Gutenberg ha sido engullido por un agujero negro. Una vez hice la locura de montar una editorial y me publiqué a mí mismo algunos títulos. Y mira, no me fue mal. Fui a una convención de estas de ciencia ficción y el primer día vendí setenta y pico ejemplares. El dinero que invertí lo recuperé, pero sé de editoriales y librerías que han tenido que cerrar y la culpa de todo la tiene esto [dice señalando mi móvil]. Tengo un nieto de cuatro años que está todo el día con el ordenador ese. El mayor, que tiene doce años, no ha leído un solo libro mío. Tengo aquí muchos tebeos de mi época, de Asterix y cosas así, pero no los quiere ni mirar. Eso no tiene ya solución.

¿Qué títulos de la ciencia ficción te han influido más?

Robert Heinlein, ya te lo dije, me gustaba mucho. Isaac Asimov también. Arthur C. Clarke un poquito menos, porque era muy científico.

¿Y del cine?

Aquí la más famosa siempre ha sido La guerra de las galaxias, pero para mí no es más que una space opera. Cuando salieron las vi y me gustaron, pero vamos. Hay una que está mejor, que está basada en una novela, Blade Runner. Esa es muy buena. Al autor de la novela, Philip K. Dick, también lo he leído mucho. Luego 2001 me gusta: no se aclara lo que pasa y termina muy poéticamente. Hace poco vi la película Yo, Robot y me decepcionó.

Muchas veces, para darle impronta a la ciencia ficción, le buscamos posos filosóficos a las historias. ¿Qué tratas de contar tú en tus historias?

Como me hagas muchas más preguntas voy a tener que llamar a mi abogado, ¿eh? [risas]. Mira, yo escribo por tres motivos: por afición, por diversión y por dinero. Si cae algo, cae algo. Yo he ganado dinero con esto. La ciencia ficción ha evolucionado mucho desde sus inicios. Edgar Rice Burroughs, el de Tarzán, escribió John Carter de Marte y la serie Venus, pero esa ciencia ficción ya no se hace. Quiero decir: nadie hace una novela en Marte o en Venus en la que los humanos pueden respirar tranquilamente. Eso ya no se admite porque sabemos que no se puede vivir allí. En la ciencia ficción se han cometido muchas barbaridades, pero se disculpaban entonces porque se escribieron en una época en la que no se tenían muchos conocimientos. Antes veías en una novela a una nave aterrizando en Júpiter. La atracción que tiene que haber en Júpiter los aplastaría. Con estas cosas hoy se tiene más cuidado. Además, todos estos problemas se arreglan muy fácil: inventándote un planeta, por ejemplo.  

La ciencia ficción en España siempre ha gozado de buena salud, incluso en Cádiz. ¿Qué era el Grupo Parsec?

El Grupo Parsec lo montamos Rafael Marín y yo en 1979. La cosa es que ambos habíamos ganado un premio en la HispaCon de ese año. Vino entonces un señor a Cádiz a traerme el premio y me dijo que también estaba buscando a un tal Rafael Marín. Me preguntó si lo conocía y le dije que no. «Pero si es también un escritor de Cádiz de ciencia ficción», me dijo. Y yo: «Pues no lo conozco». Entonces él tendría unos dieciocho años, era muy joven. El caso es que el tipo este se tenía que marchar, así que me dio la dirección de Rafa y el premio, para que yo se lo llevara. Al día siguiente me planté allí en su casa, pero no estaba, así que se lo dejé a la madre, que me preguntó quién era yo y le dejé mis datos. Y al día siguiente apareció Rafa Marín en mi casa con una patulea de amigos suyos, para verme, porque resulta que era fan mío, me había leído y todo, pero no sabía que yo también vivía en Cádiz [risas]. Y ahí ya nos juntamos unos cuantos amiguetes de la ciudad aficionados a la ciencia ficción y fundamos el Grupo Parsec.

En Cádiz luego organizamos varias HispaCon con mucho éxito. Mira [señala a la pared], ahí tengo el cartel de una de las ediciones, firmado por Carlos Pacheco, que es un monstruo. Como no me pagaron nada por organizar aquello, decidí quedarme con el original del cuadro. Lo enmarqué, y ahí lo tengo. También diseñé una vez la mascota de una HispaCon: le puse de nombre Quiyo. Más gaditano imposible [risas].

Se lamentaba hace poco Rafael Marín de que tras haber escrito cerca de doscientas obras no tuvieras ni siquiera una calle en Cádiz.

Teniendo en cuenta que en Cádiz hay un perro que tiene una calle… [risas]. No digo yo que le quiten el nombre, ¿eh? La calle a Canelo está muy bien puesta, pero bueno.

A lo mejor para que te pongan esa calle tienes que escribir una chirigota de ciencia ficción.

[Risas] A mí el carnaval me gusta, pero nunca me ha dado por ahí. Ya hubo un coro muy famoso de ciencia ficción en los años cincuenta: Los Marcianos.

De todos modos, entre la intelectualidad gaditana los autores de ciencia ficción estamos ignorados. Bueno, intentan ignorarnos, pero no lo consiguen del todo. Conocía a Fernando Quiñones, hablé con él varias veces porque iba mucho por la pastelería, pero nunca me invitó al festival Alcances. He leído algunos cuentos suyos y, si te digo la verdad, no me gustaron demasiado. Le dejé una vez algunos libros míos, y no sé si los llegó a leer. Este país es así.


Breve compendio de idiomas imaginarios

Star Trek III: en busca de Spock. Imagen: Paramount Pictures.
Star Trek III: en busca de Spock. Imagen: Paramount Pictures.

Embellecer el currículo con el socorrido «inglés: nivel medio» actualmente no asegura allanar demasiado terreno en las entrevistas de trabajo. Porque el auténtico futuro está en la especialización, en dominar lenguajes más modernos y funcionales, en llenarse la boca con palabras nacidas en galaxias lejanas, comunas de criaturas amarillas carambanales, juguetes peludos o canciones del verano satánicas.

Literatura extraterrestre y fantástica

taH pagh taHbe’. DaH mu’tlheghvam vIqelnIS.
quv’a’, yabDaq San vaQ cha, pu’ je SIQDI’?
pagh, Seng bIQ’a’Hey SuvmeH nuHmey SuqDI’,
‘ej, Suvmo’, rInmoHDI’? Hegh. Qong —Qong neH—
‘ej QongDI’, tIq ‘oy’, wa’SanID Daw”e’ je
cho’nISbogh porghDaj rInmoHlaH net Har. (1)
(Hamlet, Acto 3, escena 1. Wil’yam Sheq’spir)

Para la tercera película de la saga Star Trek se contrataron los servicios del lingüista Marc Okrand con el objetivo de dotar de una lengua completa y funcional a la raza alienígena klingon, si bien algunas palabras de aquel idioma ficticio ya habían asomado en entregas anteriores de la franquicia. Y aunque Okrand no sería la única persona atornillando el habla de aquella especie (John M. Ford diseñó una lengua klingonaase en su novela The final reflection) sí que lograría convertir su lenguaje klingon en el oficial de los extraterrestres de frente escarpada, convirtiéndolo al mismo tiempo en la asignatura pendiente de millones de fans con intención de establecer cortejos de apareamiento durante las convenciones trekkies. Los servicios de Okrand serían tan alabados que trabajaría para otros mundos ficticios: bajo la nómina de Disney daría forma al lenguaje atlante de Atlantis: el imperio perdido.

En Star Trek VI: aquel país desconocido un personaje soltaba un «no has experimentado realmente a Shakespeare si no lo has leído en su klingon original», una coña que aseguraba que el padre de Romeo y Julieta se llamaba Wil’yam Sheq’spir y tenía poco de inglés y mucho de klingon. Aquella noticia alegró bastante a Nick Nicholas y Andrew Strader, dos personas que a partir de ese momento dedicarían su vida al Klingon Shakespeare Restoration Project, o lo que es lo mismo: la titánica tarea de traducir Hamlet al idioma klingon. Tras varios años de trabajo, el resultado acabaría siendo editado como The Klingon Hamlet, la revisión definitiva de la tragedia clásica, escrita en klingon y con situaciones adaptadas a los escenarios de la raza extraterrestre. El klingon siempre ha ido muy en serio: la gente se ha casado oficiando la ceremonia en ese idioma, en un teatro de Minnesotta se estrenó la obra A klingon christmas carol que reinventaba el Cuento de navidad de Charles Dickens con unos klingon que solo hablaban en su lengua nativa y existe un Klingon Language Institute dedicado a promover el idioma.

The klingon Hamlet. Imagen: The Klingon Language Institute.
The Klingon Hamlet. Imagen: The Klingon Language Institute.

La mención a la obsesión trekkie más demente iría para d’Armond Speers, una persona que se tiró unos tres años hablando a su hijo recién nacido en klingon, mientras su mujer se dirigía a la criatura como si fuese una persona de este planeta, hasta que el pequeño vástago decidió empezar a ignorar al zumbado de su padre al descubrir que era la única persona del mundo que parecía comunicarse en ese idioma.

Para El cristal oscuro se optó por retorcer un idioma extranjero para crear otro: los podlings se expresaban con palabras serbias pronunciadas con un marcado acento ruso. Luc Besson se inventó personalmente el lenguaje divino que hablaba Milla Jovovich en El quinto elemento y ambos fardaban durante el rodaje de escribirse notitas en dicho idioma. David J. Peterson era otro de los lingüistas frecuentes en producciones de cine y televisión: él solito se encargó de inventar un lenguaje para los elfos oscuros de la segunda entrega fílmica de Thor, se ocupó del dothraki durante la primera temporada de Juego de tronos y reestructuró el alto valyrio durante la tercera. También creó el idioma de los druidas en The Shannara chronicles, el trigedasleng de Los 100 o los lenguajes alienígenas que aparecían en Star Crossed.

James Cameron, en su megalomanía obsesiva, tendría especial interés en que las criaturas que habitaban su poco inspirada Pandora fuesen creíbles como especie viva. Y contrató a un Paul Frommer que creó un vocabulario y gramática completo para los gigantes azules. A los fans de Avatar, que por lo que sea los hay, les hizo gracia el asunto y decidieron desarrollar más a fondo en idioma na’vi con ayuda del propio Frommer. Unos años después el lingüista expandiría el barsomiano de las novelas de John Carter, que Edgar Rice Burroughs presentó en el papel, cuando sus aventuras pegaron el brinco hasta la gran pantalla. En el universo de Mundodisco los enanos hablan en kad’k y en la novela La naranja mecánica sus protagonistas se expresaban en un argot denominado nadsat, cuyo diccionario el autor incluyó a regañadientes en algunas ediciones.

El caso de la banda francesa de rock progresivo Magma es adorable: se inventan un idioma alienígena propio llamado kobaïan que utilizan para cantar porque consideran que el francés se les queda pequeño para transmitir las emociones que les hierven dentro. Y entonces se cascan una colección de óperas rock que narran el éxodo de la humanidad desde un planeta Tierra hecho unos zorros hasta aparcar en el mundo de Kobaïa, donde se molería a palos con los nativos.

Enya también comentaría que el idioma en el que cantaba parte de su Amarantine era una lengua extraterrestre de universos lejanos. Pero bueno, era Enya. Enya dice muchas cosas.

Peluches

Doo-moh may-lah kah. (2)
(Un furby)

En 1999, dentro de las oficinas de la Agencia Nacional de Seguridad de los Estados Unidos, se pusieron muy nerviosos al localizar a un posible espía enemigo infiltrado. La descripción del intruso resultaba inusual y fascinante: una criatura de pelaje rojo y naranja, de altura escasa, grandes ojos y enormes orejas que balbuceaba un idioma extraño. Poco después, tras una de las investigaciones más bochornosas en las que probablemente se han visto implicados los agentes gubernamentales, el organismo de seguridad prohibiría el acceso a todo tipo de furby en los departamentos de la NSA. El supuesto espía era en realidad uno de aquellos juguetes, un compañero mecánico con el que algún empleado había decidido animar el cubículo. La agencia temía que aquel inesperado visitante se pasase las tardes grabando conversaciones consideradas de alto secreto. Desde Tiger Electronics, la compañía responsable de los furbies, aseguraron públicamente que el micrófono que contenía el cacharro era incapaz de reconocer o registrar sonidos complejos, y que lo más peligroso que podía hacer el bicho era ponerse muy pesado.

La colina Watership. Imagen: Ed. Rex Collings.
La colina Watership. Imagen: Ed. Rex Collings.

Los furbies invadieron el mundo con éxito en el ocaso de los noventa y resucitaron en un par de ocasiones durante los dos mil. Eran una evolución del concepto de muñeca cuya novedad se basaba en simular un Flores para Algernon: recién salido de la caja el furby se comunicaba de manera primitiva en su propio idioma, el furbish, pero con el paso del tiempo sumaba a su vocabulario palabras reales hasta desterrar su lenguaje primigenio y comunicarse exclusivamente en una lengua reconocible. El furbish nació inspirándose en otros idiomas como el alemán o el japonés, con un vocabulario inicial de cuarenta palabras que se expandiría con los nuevos modelos y una construcción influenciada por sus musas: disponía de una palabra («doo») que ejercía como signo de interrogación, una ocurrencia que había tomado prestada del japonés. Las criaturas tenían la capacidad de hablar entre ellas, tuvieron un primo llamado Shelby que hablaba un tercer idioma propio (el shelbish), y venían acompañadas de un diccionario para que el usuario descubriese en qué muertos se estaba cagando el bicho cuando le tocaba las narices.

Richard Adams publicó en los setenta La colina de watership, una novela protagonizada por conejos que disfrazaba de cuento infantil su metáfora sobre el comportamiento humano y cuya adaptación al cine aterró a los chiquillos que esperaban ver una fábula amable protagonizada por conejitos. Adams se sacó del sombrero una lengua llamada lapine para los protagonistas de su historia, y lo hizo sin demasiado esfuerzo, improvisando las palabras y poniéndose como única norma que las mismas sonaran «mullidas». En la secuela del libro incluiría un glosario de la lengua.

Galimatías

Aserejé ja de je
de jebe tu de jebere
seibiunouva majavi
an de bugui an de güididípi. (3)
(Aserejé, Las Ketchup)

A veces la mejor opción para hablar un idioma extranjero en una obra de ficción es no hacerlo en absoluto y tomar el atajo más eficaz y cuestionable: el de inventar galimatías que suenen parecido. Los discursos de Charles Chaplin en El gran dictador no eran más que barullos sin sentido que parecían alemán. Tip y Coll ofrecían clases de francés cuestionable con un vaso de agua. El zumbado cómico Andy Kaufman inventó un personaje llamado foreing man que se expresaba en una mezcla de inglés zarrapastroso con una lengua extranjera disparatada que el propio Kaufman improvisaba, y aquella figura acabaría siendo el boceto de una de sus creaciones más conocidas, el personaje de Latka Gravas de la telecomedia Taxi. Los diálogos de la túrmix gravitacional y steampunk que era el fabuloso juego Gravity Rush estaban recitados en una jerga ininteligible que nacía de un grupete de japoneses intentando imitar el tono del idioma francés y el latín. En España unas terroristas musicales convirtieron en un hit ese arte tan castizo de mutar la letra de cantares extranjeros en lo que nos sale de las gónadas: el estribillo del satánico single «Aserejé» de Las Ketchup era un lenguaje ficticio que nacía de intentar repetir las estrofas del «Rapper’s Delight» de The Sugarhill Gang. En las incursiones televisivas y cinematográficas del universo Snoopy era posible escuchar una de las ocurrencias más fascinantes a la hora de componer una lengua fingida: el habla de todos los personajes adultos sonaba como un trombón con una sordina.

Pero de entre todas las jergas que oficialmente están compuestas por un absoluto guirigay incomprensible la más famosa acabaría siendo la utilizada por aquella comunidad de personajillos coronados por diamantes verdes: el simlish. Un dialecto que aparecía por primera vez en el simulador de vuelo SimCopter para acabar convirtiéndose con el tiempo en una de las señas de identidad de la famosísima franquicia de casas de muñecas que son Los Sims. Inicialmente Will Wright y Marc Gimbel tontearon con el idioma navajo como medio de comunicación de los personajes que habitaban sus mundos virtuales. Pero desecharían la idea ante la incapacidad de encontrar algún indio vivo en las Américas, y sobre todo porque consideraban que utilizando un batiburrillo indescifrable no solo se ahorraban grabar miles de diálogos diferentes, sino que además favorecían que las conversaciones estuviesen abiertas a la interpretación personal del jugador.

Los Sims 4. Imagen: Electronic Arts.
Los Sims 4. Imagen: Electronic Arts.

El simlish se haría tan famoso que la compañía EA se dedicaría a sobornar con sacos con el símbolo del dólar a varias docenas de estrellas para que realizasen versiones en dicho idioma de sus éxitos más radiados: Katy Perry le dio a «Friday», Lilly Allen apareció con un videoclip ingame tontorrón de su «Smile» en simlish, Depeche Mode también pasaría primero por caja y después por el ridículo de pervertir su «Suffer well», The Flaming Lips lo haría con su «Free radicals», Nelly Furtado con «Manos al aire», The Chemical Romance traducían al slimish la estrofa «Drugs, gimme drugs, gimme drugs» que abría su «Na na na»y otros como Datarock, Hot Chip, Flo Rida, They Might Be Gigants, I’m From Barcelona o Good Charlotte también cantarían en el idioma de Los Sims. Lo curioso es que para el no angloparlante aquella ficticia lengua de videojuego sonaba igual que el inglés de toda la vida. Por aquí también tuvimos la oportunidad de ver como un grupo patrio hacía el gilipollas con su propio tema, porque La oreja de Van Gogh se puso el diamante sobre la cabeza y el trabalenguas en la boca con su «Dulce locura». La ventaja era obvia: escuchándola en simlish el oyente no sufría las ñoñadas sobre las que cantaba Amaia Montero.

Descifrando enigma

Los creadores de Futurama descubrieron rápidamente que su audiencia era especialmente lista cuando idearon, para introducir bromas ocultas, un alfabeto alienígena llamado alienese que podía descifrarse por simple sustitución: cada una de las letras marcianas tenía un equivalente en el abecedario latino. Como los fans lo descifraron en una tarde, sus creadores decidieron poner las cosas difíciles y reinventaron el idioma secreto forrándolo de matemáticas, aquella ciencia a la que toda la serie envía cartas de amor continuamente. La segunda versión del lenguaje alienese era bastante más cabrona de desemarañar: a cada símbolo se le asignaba un valor numérico, y en cada mensaje el valor del primer símbolo se traducía directamente por su letra latina equivalente (siendo 0=A, 1=B y sucesivamente), mientras que para las letras restantes era necesario restar el valor numérico del símbolo anterior (y si el resultado era menor que 0 sumarle 26). El número obtenido tras tanto baile se sustituía finalmente por su letra correspondiente. Esta nueva versión del idioma solo sería descifrada por completo gracias a una pista de los creadores escondida en uno de los comentarios de los DVD.

Con el nombre de petisos carambanales se conocía a unas extrañas criaturas ectoplásmicas nacidas de la mano del dibujante Jan que invadieron las viñetas de Superlópez en el álbum Al centro de la tierra, aunque una versión primitiva de ellos ya se había asomado por varias portadas de la revista Superlópez. Se trataba de unos seres diminutos y amarillos que hablaban con extraños jeroglíficos. Aquel idioma estaba encriptado de manera sencilla: cada símbolo correspondía siempre a una misma letra del abecedario, y el asunto le hizo tanta gracia al director de la revista donde se publicaba que agarró a Jan y organizó un concurso a su alrededor ofreciendo como premio un moderno Spectrum 2+ a quien fuese capaz de descifrar el código petiso. Aquel concurso lo ganó Jordi Coll, el caballero que a la larga acabaría convirtiéndose en director de Amaníaco Ediciones. Finalmente la revista Superlópez acabó desvelando el código en un póster publicado en su número 21 y logró con ello que un montón de chavales matasen las tardes descodificando frases con papel y lápiz.

Revista Superlópez nº21. Imagen: Ediciones B.
Revista Superlópez nº21. Imagen: Ediciones B.

J. R. R. Tolkien

Ai! Laurië lantar lassi súrinen
yéni únótimë ve rámar aldaron!
yéni ve lintë yuldar avánier
mi oromardi lissë-miruvóreva.
Andúnë pella, Vardo tellumar
nu luini yassen tintilar i eleni
ómaryo airetári-lírinen. (4)
(Extracto del poema «Namárië»)

En la escala de tomarse molestias a la hora de fabricar un idioma ficticio para dotar de cimientos a una historia están los que se complican la vida, los que se esmeran de manera obsesiva y por último J. R. R. Tolkien mirando al resto a través del retrovisor de su cohete de carreras. Tolkien no se planteó crear un idioma ficticio para una obra de ficción, sino que hizo todo lo contrario: crear una obra de ficción para un idioma ficticio. Al fin y al cabo se trataba de un hombre que disfrutaba con las lenguas construidas, alguien que paladeaba lenguajes buscando belleza en los mismos, porque para él los idiomas debían ser hermosos, debían proporcionar placer. Con esa pasión como combustible dedicó su tiempo libre a diseñar y moldear varias familias de lenguas, y a idear las variaciones de las mismas a lo largo de generaciones, sus ramificaciones, la mitología que las rodearía y el mundo en el que existirían. Lo de Tolkien era ir a lo bruto: edificó una lengua por hobby y después construyó a su alrededor el escenario al ser consciente de que el habla necesitaba habitar un mundo para moldearse. Y aquello era una minuciosa genialidad.

El escritor ofreció en 1931 una conferencia titulada Un vicio secreto, exclusivamente centrada en la creación de lenguas construidas, su fonética, estructura y la mitología que generan a su alrededor, una exposición tan interesante que acabaría siendo publicada en papel. En otro ensayo, English and welsh, explicaría que una vez se tropezó con unas palabras en galés cinceladas en una losa de piedra y tuvo un estendhalazo. Tolkien era un profesor de Oxford que comparaba descubrir el finlandés con beber un vino exquisito, alguien que manifestaba públicamente no acabar de entender por qué el mundo encontraba placer en el idioma francés existiendo el griego, el italiano, el español o el latín.

J. R. R. Tolkien. Imagen cortesía de The Tolkien Society.
J. R. R. Tolkien. Imagen cortesía de The Tolkien Society.

La colección de lenguajes que llegarían a componen la diversidad cultural de la Tierra Media resulta acojonante por extensa y sobre todo por el hecho de brotar de una única persona. Y aunque la mayor parte de aquellos idiomas no estaban totalmente elaborados, un puñado de ellos como el quenya y el sindarin eran tan completos como para ser aprendidos y hablados. El auténtico interés del escritor era crear un lenguaje hermoso, y por eso la tarea pronto fue un trabajo de orfebrería y no una mera brainstorming de palabras que sonaran graciosas: Rubén Díaz Caviedes resumió todo esto de manera genial entre sus razones por las que vivir al incluir como entrada número 106 lo siguiente: «La forma con la que J. R. R. Tolkien insinuó, pero nunca confirmó, que sus elfos tenían las orejas puntiagudas: en los idiomas élficos que inventó, le reservó el mismo lexema a las palabras “hoja” —“lassë” en quenya, “lhass” en sindarin— y “oreja” —“lár” en quenya, “lhewig” en sindarin».

El mundo real

Ĉu vi parolas Esperanton? (5)
(Frase coloquial para identificar ingenuos)

En 1887 Ludwig Lazare Zamenhof diseñó un nuevo lenguaje con la esperanza de que se utilizase en un futuro como principal medio de comunicación entre las naciones, que en algún momento ayudase a lograr la paz mundial y que su uso hiciese brotar árboles de algodón de azúcar y ríos de chocolate. Se trataba del célebre esperanto y fardaba de ser extremadamente sencillo: con una serie muy acotada de reglas, una única pronunciación posible para cada letra y mucho prefijo y sufijo para trabajar con el lenguaje, Zamenhof había ideado un idioma que regateaba las complejas reglas a las que se sometían las formas habituales de comunicación verbal, aunque por el camino perdía la flexibilidad de los idiomas oficiales y se volvía mucho más literal, algo que puede convertirse en un problema como bien sabe cualquiera que haya visto Guardianes de la galaxia.

A la larga, el sueño de Zamenhof no llevó la humanidad a bailar en un corro gigantesco, porque en el fondo el esperanto derivaba del latín y a lo mejor a la gente que no habita en un país europeo de lengua romance aquello no le acaba resultando tan fácil de aprender. En la actualidad el esperanto es probablemente el lenguaje inventado más famoso del mundo, y su existencia navega entre ser motivo de mofa, la concienciación (hay gente que realmente lo habla) y los efectos prácticos: en algunas obras de ficción se utiliza cuando un personaje habla un idioma desconocido para el espectador; en la ya mencionada El gran dictador los alemanes hablaban aquel enmarañado alemán falso, pero los habitantes del gueto lucían carteles escritos en esperanto. En la década de los sesenta incluso un par de películas se rodarían por completo en esperanto: la estadounidense Incubus con William Shatner trotando en una isla extraña repleta de demonios, y la francesa Angoroj.

En California, a finales del siglo XIX, un grupo de emprendedores se asentaron en Boonville y se dedicaron a disfrutar de la vida rural ajenos al resto del mundo. Tan ajenos que en un momento dado comenzaron a crear una jerga propia mutando el inglés y mezclándolo con un remix del irlandés, el gaélico escocés, alguna cosilla del español y las inusuales lenguas pomo, hasta el punto de configurar un argot propio llamado boontling que noqueaba a los extranjeros. Las razones por las que los habitantes del lugar decidieron inventarse el habla no están registradas; se baraja tanto la posibilidad de que fuese una mera distracción para no aburrirse mirando a las ovejas como de que consistiera en una lengua ideada por los críos para hablar en clave delante de los adultos, o simplemente que hubiese nacido a partir del clásico «no hay cojones». En la actualidad apenas un centenar de personas lo hablan, aunque wikipedia tiene a mano un hermoso diccionario por si alguien se quiere animar a estudiarlo.

El boontling no fue la única forma de comunicación exótica que nació durante el siglo XIX. En China las mujeres acabaron hasta el moño de que su destino implicase vivir aisladas en casa del marido a la fuerza sin ningún tipo de comunicación con el exterior. Y como esa situación de esclavismo parecía estar horriblemente normalizada en la sociedad, las damas no se podían permitir ni quejarse abiertamente sobre su confinamiento ni redactar misivas desahogándose —esto último sobre todo porque tampoco se había considerado necesario que el sexo femenino tuviese que aprender a leer o escribir—. Pero como sentencia Jurassic Park, la naturaleza al final siempre acaba abriéndose camino, y las féminas de China desarrollaron una escritura propia, denominada nushu, que se transmitían de madres a hijas y servía para pasarse de tapadillo cartas e información indescifrable para los poseedores de pito. A diferencia del chino, donde cada palabra representaba un concepto, en el alfabeto nushu los caracteres caligrafiados representaban sonidos, acercándolo a idiomas más europeos, algo que daba un plus de seguridad a las transmisiones secretas.

__________________________________________________________________

(1) ¡Ser, o no ser, es la cuestión! —¿Qué debe
más dignamente optar el alma noble
entre sufrir de la fortuna impía
el porfiador rigor, o rebelarse
contra un mar de desdichas, y afrontándolo
desaparecer con ellas?
Morir, dormir, no despertar más nunca,
poder decir todo acabó; en un sueño
sepultar para siempre los dolores
del corazón, los mil y mil quebrantos
que heredó nuestra carne.

(2) ¡Abrázame, por favor!

(3) ¡Hail Satanás!

(4) ¡Ah, como el oro caen las hojas en el viento,
e innumerables como las alas de los árboles son los años!
Los años han pasado como sorbos rápidos
de dulce hidromiel en las altas salas
de más allá del Oeste, bajo las bóvedas azules de Varda
donde las estrellas tiemblan
en la voz de su canción sagrada y real.

(5) ¿Hablas esperanto?


Manuscrito encontrado en Zaragoza: el origen de la extrañeza

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Miniatura del Libro de horas de Aussem. Imagen: Museo Walters (DP).

Ad calculum periculum bonum.
Bueno para predecir los riesgos.

En julio de 1989, Bruce Sterling publicó un artículo en el número 5 de la revista SF Eye donde decía: «[…] es un tipo de literatura que sencillamente te hace sentir muy extraño; la forma en que vivir en el siglo XX te hace sentir, si eres una persona con una cierta sensibilidad». El escritor americano empleaba esa frase para definir un género literario al que llamó slipstream. De alguna manera, el slipstream englobaría todas esas narraciones que no se adscribían de manera precisa a un género, sino que se alimentaban de varios —o de todos—, disolviendo en el camino los límites que pudiesen diferenciarlos. No es fantasía ni ciencia ficción ni novela negra ni ficción convencional, sino que se sitúa en un paisaje construido en el conjunto intersección de todo lo demás. Un paisaje exótico.

En el borroso cajón del slipstream se fueron colocando obras y autores que acabarían conformando el panteón contemporáneo de la denominada «literatura de género»: Michael Chabon, Scarlett Thomas, Neil Gaiman, Octavia Butler, China Miéville o Jeff VanderMeer. Lo cierto es que ninguno de estos escritores se cuelga voluntariamente la etiqueta del slipstream, posiblemente por lo vasto de su interpretación. Es más, VanderMeer está considerado como punta de lanza del New Weird, una suerte de recuperación del tema y los tonos de la weird fiction: la ficción extraña. Sin embargo, si atendemos a la descripción que el crítico  S.T. Joshi hizo en 1990 en su ensayo The Weird Tale, se diría que ambos géneros se solapan si es que no son el mismo: «Los relatos weird mezclan con frecuencia lo sobrenatural, lo mítico e incluso lo científico. Muchos de los autores que abrazaron el género, a menudo publicaron sus obras en revistas literarias convencionales […]».  

Aunque las definiciones tienen apenas veinticinco años, el género no es precisamente reciente. El weird se remonta a los magacines pulp que llenaban los quioscos de la América de los años treinta y cuyos principales estandartes fueron Robert E. Howard, Edgar Rice Burroughs y H. P. Lovecraft. En cuanto al slipstream, el propio Bruce Sterling incluye a autores como Thomas Pynchon, Kurt Vonnegut, Toni Morrison, Isabel Allende, Gabriel García Márquez, David Foster Wallace, Paul Auster o Norman Mailer, generando así una lista que abarcaría la mejor literatura de medio siglo XX.

Pero las cosas empezaron antes. Todo empezó hace más de doscientos años. Porque el weird, el slipstream y, en definitiva, la literatura fantástica contemporánea comenzó con Manuscrito encontrado en Zaragoza.

Advertí de pronto, amontonados en el suelo, en un rincón, varios cuadernos. Se me ocurrió mirarlos: era un manuscrito en español, lengua que conozco poco, pero no tan poco, sin embargo, para no comprender que aquel libro podía divertirme: trataba de bandidos, de aparecidos, de cabalistas, y nada más adecuado que la lectura de una novela extravagante para distraerme de las fatigas de la campaña.

LB00309001_primera_rgb_altaEscrito en los últimos años del siglo XVIII por el conde Jan Potocki, viajero, historiador, dramaturgo y novelista polaco, y publicada entre 1804 y 1815, Manuscrito encontrado en Zaragoza cuenta la historia de un oficial polaco (sosias del propio Potocki) que, batallando a las órdenes de los franceses en pleno sitio de Zaragoza, encuentra un manuscrito. El oficial es tomado prisionero por los españoles pero no desprovisto del manuscrito, pues este narra la historia, acaecida casi un siglo antes, del noble Alfonso van Worden, a la sazón pariente —quizá abuelo— del militar que le ha capturado. La historia de Alfonso van Worden, capitán de la guardia valona a servicio de Felipe V, se desarrolla en el viaje que dicho noble debe hacer desde Andalucía hasta Madrid, atravesando Sierra Morena. En el trayecto, van Worden se topará con las hermanas Emina y Zebedea, que le contarán la historia de su fe islámica secreta y que, además, son primas del mismo van Worden. Lo cual desembocará en la historia del padre de van Worden, pendenciero noble francés, que contrajo un insólito matrimonio con una mujer aparecida de la nada en medio de Sierra Morena. Esta historia la cuenta van Worden a un ermitaño, amo del endemoniado Pacheco, quien a su vez le cuenta la historia de cómo paso de ser un noble español a terminar con los espasmos propios de la posesión diabólica. Lo cual acaba entroncando con la historia de los dos ahorcados, hermanos del bandolero Soto, que cuelgan en medio del páramo como una bandera ominosa. Lo cual a su vez va generando una serie continua de historias dentro de otras historias dentro de cuentos dentro de leyendas.

Porque claro, realmente ningún género literario es verdaderamente nuevo, y esta estructura de relato enmarcado bebe de Las mil y una noches e incluso del Decamerón de Bocaccio, de quien también toma ciertas licencias eróticas como la relación lésbica-incestuosa entre las dos jóvenes hermanas. De igual manera, se suele incluir a Manuscrito encontrado en Zaragoza dentro de la literatura gótica. Sin embargo, lo que diferencia a la novela de Potocki de sus coetáneos relatos de fantasmas es la sensación de extrañeza constante y contemporánea, precisamente por desarrollarse en un territorio bien conocido incluso en la época de su publicación.

Esta elevada cadena que separa Andalucía de la Mancha no estaba entonces habitada sino por contrabandistas, por bandidos, y por algunos gitanos que tenían fama de comer a los viajeros que habían asesinado. De allí el refrán español: devoran a los hombres las gitanas de Sierra Morena.

Lo que provoca más extrañeza de la narración es que no transcurre en el lejano Oriente ni en los oscuros Cárpatos, sino en España. Pues Potocki sentía tal fascinación por los mitos de nuestro país que lo convirtió en un espacio misterioso y extraordinario. Y por eso, Manuscrito encontrado en Zaragoza es una novela inusualmente cercana a la contemporaneidad. ¿No es esa Sierra Morena tan cotidiana y a la vez tan exótica como el Macondo de García Márquez? ¿No son sus riscos y sus pedregales tan intrincados como la Hiperbórea por donde Conan desfacía entuertos a espadazo limpio (y cuya adaptación cinematográfica, por cierto, se rodó también en España)? ¿No es la Venta Quemada, portal de visiones y hechos sobrenaturales, un lugar tan fuera del tiempo como el Muro del Stardust de Gaiman? ¿No se comportan los endemoniados como los enloquecidos lectores del Necronomicón? ¿No son los fantasmas que flotan entre encinas y ahorcados tan incomprensibles como las criaturas que pululan por el Área X de VanderMeer?

Sí. Y mucho más. Porque si decidimos seguir a Alfonso van Worden como Alicia siguió al conejo blanco, acabaremos en un entretejido de cuentos y relatos que se mezclan y se solapan; y nos encontraremos con cultos iniciáticos, conspiraciones, cábalas, jeques y princesas moras, contrabandistas, ladrones, jefes de tribus gitanas, nobles y lacayos. Y cuando giremos la última página y miremos a nuestro alrededor, nos daremos cuenta de que la extrañeza que nos rodea no es exclusiva del siglo XX ni del XXI. Las cosas eran mucho más raras hace doscientos años.

Manuscrito encontrado en Zaragoza está incluido en el pack de nuestro Jot Down 14.


De héroes, niños y utopías

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En busca del arca perdida (1981). Imagen: Paramount Pictures / Lucasfilm

Ah, las corrientes de opinión… a veces se convierten en maremotos que arrasan con el criterio, la razón o la opinión individual. Y, a veces, acaban fijando en esa especie de memoria colectiva popular ideas que damos por ciertas, clavadas en nuestra cabeza como la espada atrapada en la roca. Lo hemos visto recientemente con la última adaptación a cine de los Cuatro Fantásticos, universalmente aclamada como una de las peores películas de la historia del género superheroico, como si viviéramos en un mundo que no ha tenido que sufrir a un Batman con pezones. Y es que basta un visionado sin prejuicios de la película de Josh Trank para darse cuenta de que, entre sus muchos defectos y algún despropósito, asoman virtudes que, si no la convierten en una gran obra (spoiler: no lo hacen) sí la sitúan por encima de mucha, mucha morralla como Elektra, Batman & Robin, Catwoman o las propias e infames primeras adaptaciones de los 4F. Es tan corto el amor y tan presto el olvido: claro, hoy es fácil pensar en la serie de Netflix y olvidar que tuvimos aquel mediocre Daredevil con la cara de Ben Affleck y una mirada perdida que no se debía a la ceguera.

Pasado el tifón del estreno, los Cuatro Fantásticos no quedará para la posteridad como una gran película (ese tercer acto que lo arruina todo…), pero sin duda tampoco es Josh Trank la reencarnación de Ed Wood que algunos han querido ver. Pero claro, con el ejemplo reciente surge la duda: ¿cuántas veces hemos hecho algo similar, crucificando a una película que no lo merecía? ¿Con qué obras hemos sido injustos, condenándolas a un olvido o desprecio que no se corresponde con la realidad? ¿O quizá, por el contrario, hemos encumbrado como dios de la cinematografía a algún triste hombrecillo que movía los hilos tras la cortina de la Ciudad Esmeralda? Igual es hora de reevaluar algunas ideas preconcebidas…

Star Wars. Episodio I: La amenaza fantasma

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Star Wars: Episodio I – La amenaza fantasma (1999). Imagen: Lucasfilm

Quizá con Jar-Jar Binks empezó la gran moda de la lapidación colectiva de películas icónicas. Y ojo: no seré yo quien defienda al bicho, que es sin duda lo peor de la cinta (junto con un par de chistes de cacas y pedos dignos de alguna serie televisiva española). Pero ya hubo que hacer un esfuerzo en El retorno del Jedi para que los ewoks no nos impidieran ver el bosque de Endor, y en esta sucede algo parecido: dejando aparte algunas concesiones a la infantilización, y obviando las comparaciones con la trilogía original, La amenaza fantasma sigue siendo una gran película de aventuras espaciales por sus propios méritos. Con un derroche de inventiva que no se veía desde las novelas pulp de Edgar Rice Burroughs (o desde las épocas doradas de la Marvel, en todo caso). Un villano y un duelo de esgrima que habría firmado encantado Michael Curtiz. Una carrera digna de William Wyler. Y una banda sonora como ya no se hacen. En suma, y aun con gungans y midiclorianos, La amenaza fantasma fue (y sigue siendo, vista hoy) más imaginativa, audaz y emocionante que cualquier otra superproducción estrenada en 1999. No en vano el fallecido Ángel Fernández-Santos la calificó en El País como «cine de riada, porque se sale mejor persona después de bañarse en él». No es poco, y no es fácil hoy en día encontrar películas así.

Y es que, os pongáis como os pongáis, La amenaza fantasma le da mil vueltas a

Matrix

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Matrix (1999) . Imagen: Warner Sogefilms

Que por mucho que en su día fuera recibida como la segunda venida de Philip K. Dick, esta discretita película de ciencia ficción se ha desinflado con el paso del tiempo como un soufflé mal cocinado. Vale, no es un espanto, y se deja ver como entretenimiento si no ponen nada mejor en la tele. Pero no deja de ser una sarta de tópicos (¿«sigue al conejo blanco»? ¿En serio? ¿A estas alturas de vida?) y malas interpretaciones (Keanu Reeves hace que Ben Affleck parezca Konstantin Stanislavski), personajes planos, pensamientos filosóficos de cuenta de Twitter e ideas recicladas de filmes mejores. Todo ello, claro, envuelto en unos efectos especiales que, en su momento, disimulaban bastante bien las mil carencias de la película. Agotado ya el efecto sorpresa, qué quieren que les diga: me quedo con Dark City y Nivel 13.

Por no hablar de unas secuelas que ríete tú del supuesto declive de Lucas y Spielberg: los Wachowski apenas tardaron cuatro años en alcanzar las más profundas simas de la ridiculez. Hablando de lo cual…

El reino de la calavera de cristal

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Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal (2008). Imagen: Paramount Pictures / Lucasfilm

No, Spielberg no había perdido su toque. No, los aliens no son más inverosímiles que «la ira de Dios». Y no, lo de la nevera no es lo más tonto que ha pasado en una película de Indiana Jones. Pero vayamos por partes…

Lo cierto es que servidor aún se queda perplejo ante el torrente de furia vertido contra Steven Spielberg por Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal. El bueno de Steve sufrió en sus carnes las iras desatadas unos años antes por La amenaza fantasma, y por idénticos motivos: sobre todo, la incapacidad de competir con películas que solo existen en nuestra memoria. «Ah, pero yo he vuelto a ver las antiguas y…». Ya, pero cada vez que vemos En busca del arca perdida, en realidad estamos proyectando la película que vimos de niños. No me entiendan mal: creo que es una cinta maravillosa, y otro tanto puede decirse de Indiana Jones y la última cruzada. Pero son aventuras tan inverosímiles como ver a James Bond volar con una mochila propulsora, y ahí radica su encanto. Nos hemos creído el poder del arca porque lo hemos interiorizado, lo hemos hecho nuestro y ahora nos parece que siempre ha estado ahí. Unos hombrecillos verdes del espacio interdimensional no pueden competir con eso. Además, no podemos pasar por alto una de las grandes virtudes del film: si las tres primeras entregas eran un tributo a los seriales de aventuras de los años cuarenta, la cuarta, introducida ya de lleno en la era atómica, homenajea a los seriales de ciencia ficción de los cincuenta, llenos de hombrecillos verdes y platillos volantes. ¿O es que preferíamos una tercera demostración del poder de Dios?

Por otro lado, El reino de la calavera de cristal es una coda impecable para La última cruzada: el spielbergiano tema del padre ausente se invierte de manera magistral, e Indy, hijo desatendido de Sean Connery, se ha convertido no solo en el abuelo entrañable que era aquel (pantalones a la altura de la sobaquera incluidos), sino en un espejo de su desastrosa labor paternal. Todo un ejemplo de autocrítica, madurez y melancolía por parte de un Spielberg que, como su Peter Banning, acabó creciendo a la vuelta de Nunca Jamás.

Y si en esta defensa de la indianidad notan ustedes una ausencia, eso es porque…

… El templo maldito…

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Indiana Jones y el templo maldito (1984). Imagen: Paramount Pictures / Lucasfilm

… nunca fue tan buena como las demás. Ya, ya, yo también me he quedado un poco así al escribirlo. Pero es verdad. Imaginen mi sorpresa cuando descubrí que mis mejores recuerdos de Indiana Jones y el templo maldito eran en realidad de El secreto de la pirámide. Que era la misma película, pero mejor hecha. Y es que vale, el comienzo en el club Obi-Wan es brillante (all pun intended), y hay momentos impagables aquí y allá. Y, qué demonios, es Indy, así que mola y punto. Pero de nuevo son los anteojos color de rosa de la infancia… ¿Cómo, si no, podemos criticar la escena de la nevera y dar por buena la del bote salvavidas? ¿Un crío chino de metro y medio haciendo artes marciales contra guerreros gigantes? ¿Indiana Jones frenando un vagón con los pies cual Pedro Picapiedra sin acabar con un muñón a la altura de la rodilla? Súmenle a todo ello a la peor «chica Jones» de la serie (una Willie insoportablemente gritona) y a un protagonista egocéntrico y nada heroico, mucho menos atractivo que el Indy que discutía de igual a igual con Marion Ravenwood… y tenemos la película más descompensada de la, hasta ahora, tetralogía. Tampoco es válido el argumento tan repetido de «pero es la más oscura de las cuatro» como si eso fuera un valor per se. ¿Qué hay de bueno en una película oscura de Indiana Jones? Precisamente el tono que hizo grande al personaje ensalza todo lo contrario: aventuras old-style, no sufrimiento y desolación.

En todo este fenómeno de las opiniones colectivas, es obligado mencionar una curiosa manía que se ha instaurado entre los espectadores del siglo XXI de manera generalizada: el odio visceral e irracional a cualquier personaje infantil o juvenil que se atreva a manchar los recuerdos que atesoramos de nuestras propias sagas de la niñez. Donde antes aceptábamos a Tapón, ahora rechazamos a Mutt o al pequeño Anakin. Escudándonos en unas supuestas carencias interpretativas que no son tales, o en una pretendida construcción deficiente de sus personajes. Y es que podrá decirse lo que se quiera de Hayden Christensen, pero Jake Lloyd o Shia LaBeouf defienden sus personajes con una solvencia que ya hubiéramos querido ver en Ke Huy Quan o Sean Astin. La otra excusa suele ser que «no era necesario meter a un niño». Uno acaba teniendo la sensación de que son celos, pura y llanamente: que somos incapaces de aceptar que otro crío ocupe el protagonismo en esas nuevas historias: un lugar que aún sentimos que pertenece por derecho al niño que fuimos.

Inteligencia artificial

Inteligencia artificial
Inteligencia Artificial (2001). Imagen: Warner Bros. Pictures

Además, ¿quién somos nosotros para dar lecciones sobre la infancia a Steven Spielberg? Si el mismo Stanley Kubrick entendió que no había nadie mejor que el director de Hook para hacerse cargo de la historia del pequeño David en Inteligencia artificial… Y aquí topamos con una opinión generalizada que es, además, radical e históricamente falsa (atención, vienen spoilers: si no has visto Inteligencia artificial, te espero unas líneas más abajo, entrados ya en materia de superhéroes). Cuando se estrenó la película, muchos medios la presentaron como la obra semipóstuma de Stanley Kubrick, finalizada por Spielberg tras la muerte de aquel y según sus propios antojos. En realidad, y aunque el proyecto fue impulsado inicialmente por Kubrick, este decidió muy pronto que la adaptación del relato Los superjuguetes duran todo el verano, de Brian Aldiss, necesitaba a un director con unas sensibilidades distintas a las suyas, y rápidamente se lo propuso a Steven. Juntos fueron desarrollando el guion, pero siempre con la idea de que lo dirigiera este último. En cualquier caso, todo ello llevó a la idea errónea de que el epílogo, en el que David despierta después de miles de años para encontrar a los últimos seres (mecánicos) que sobreviven en el planeta, era una concesión de Spielberg al happy ending. La conclusión facilona, superficial y, en definitiva, errónea, era que Kubrick, mucho más frío y cerebral, habría acabado la película con David sumergido bajo el agua, esperando, por toda la eternidad.

Lo cual solo demuestra que a los seres humanos nos gusta más un golpe de efecto barato que la lógica y la coherencia. Porque ese supuesto final kubrickiano, qué duda cabe, nos habría hecho salir del cine impactados. Y luego, al llegar a casa y repasar mentalmente la película, nos habríamos dado cuenta de que faltaba algo. Que no podía acabar ahí. ¿Qué significaba el modo en que el film representaba a los humanos? ¿Cuál era la moraleja de este Pinocho futurista? ¿Qué nos querían decir con la escena (esta sí, salvajemente kubrickiana) del «mercado de la carne»? Todo ello quedaba en suspenso, y muchos de los hilos argumentales que se habían ido tendiendo a lo largo del metraje se truncaban de golpe al llegar esa escena, ese no-final, para resolverse de golpe en el epílogo. Lo mismo ocurría con la historia del propio David. Acabar ahí, por suerte, nunca fue una opción para ninguno de los dos directores. El desenlace de Inteligencia artificial necesitaba un final para el viaje de David, pero los dos cineastas no contaron con que los espectadores nos estamos volviendo cínicos y descreídos, y la ciencia ficción ya no es terreno para soñadores, sino para distopías. No queremos niños en nuestras pantallas, y si por un casual los hay, qué coño… que sufran. Vivimos en la era de las relecturas oscuras de la fantasía, y no se libran ni los géneros más luminosos, como ya demostrara…

Watchmen

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Watchmen (2009). Imagen: Warner Bros / Paramount Pictures / Legendary Pictures / Lawrence Gordon Productions / DC Comics

Claro, tarde o temprano había que dar una vuelta de tuerca al género superheroico, y allá por los años ochenta, en pleno reinado tenebroso de Margaret Thatcher y Ronald Reagan, gente como Alan Moore o Frank Miller redefinió el cómic tirando por la borda la esperanza. El mundo estaba jodido (lo sigue estando), y eso siempre da como resultado un buen puñado de obras maestras en cualquier disciplina. Watchmen, el cómic de Moore y Dave Gibbons, hizo lo que nadie había hecho hasta entonces. Entre otras cosas, porque presentaba a los superhéroes como imperfectos, llenos de defectos y vicios, y en definitiva humanos. Pero Watchmen era mucho más que una historia oscura: era una exploración de los límites del cómic como medio artístico. Por eso, cuando Zack Snyder lo adaptó a cine creyendo ser absolutamente fiel, adaptó coma por coma la letra, sí, pero se olvidó de la música. Llena de juegos de espejos y simetrías, de simbolismos, de capas superpuestas de argumentos y temas que se retroalimentaban, la obra de Moore era sobre todo experimentación narrativa. Los ritmos y engranajes del cómic no estaban en la película, y daba la impresión de que el cineasta ni siquiera había sido consciente de esos elementos. Watchmen, el film, no es un desastre, y puede que sea lo más decente que ha hecho Snyder en toda su carrera, pero está muy lejos de ser una adaptación digna del Quijote de los cómics. Por supuesto, buena parte de los aficionados la recibieron como una obra maestra, porque era oscura, era despiadada y era (engañosamente) fiel. Toda una reacción contra aquella encarnación de la verdad y la justicia que una vez fueran los héroes del tebeo como Superman. Oh, a propósito, ¿recuerdan aquella gran película llamada…

Superman Returns

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Superman Returns (2006). Imagen: Warner Bros / Legendary Pictures / Peters Entertainment / Bad Hat Harry Productions / DC Comics

… que tan injustamente recibida fue? Aún resuenan en alguna parte los gritos enfebrecidos de los fans, quejándose de que no había suficiente acción, que Superman no peleaba, que todo era demasiado cursi y bienintencionado. No querían ver un relato de fuerte carga metafórica (toda la película es un remake de la Pasión de Cristo, como por otra parte ya lo eran E. T. o Matrix) sobre el sacrificio, la inspiración y la esperanza. Ni una continuación de aquellas superproducciones maravillosas con las que creímos por primera vez, Christopher Reeve mediante, que un hombre podía volar. La marcha de John Williams ya no funcionaba, y el público clamaba por un héroe nuevo para un mundo nuevo. Un mundo peor, de colores desvaídos, donde el rojo, el azul y el amarillo resultan ya demasiado ingenuos, demasiado naífs. Tuvo que venir…

El hombre de acero

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El hombre de acero (2013). Imagen: Warner Bros.

… de nuevo dirigida por Zack Snyder, para hacernos ver que la oscuridad no es un valor por sí misma. Por un lado, porque la tortura existencial que le sienta como un guante de neopreno a Batman no encaja con las coloridas mallas del kriptoniano. Por otro, porque Snyder nunca entendió que lo cool, sin unos personajes que impulsen adelante la historia, apenas da para hacer pósteres molones y fondos de escritorio de Windows (un poco lo que le pasaba a La vida de Pi, solo que sin provocar tanta vergüenza ajena. Pero no voy a entrar ahí). Si algo nos enseñó Joss Whedon en Los Vengadores (qué demonios: ya en Buffy, cazavampiros, muchos años antes) es que una escena de acción no es una pausa en la historia: una escena de acción es la historia. Por eso sus protagonistas no dejan de hablar, sufrir, reflexionar y, en definitiva, evolucionar mientras se pegan entre sí. Cuarenta minutos de hostias como panes a palo seco no son cine, Zack. Caray, ni siquiera son pressing catch.

Y súbele el contraste a la tele, anda.

Podría uno seguir eternamente, porque infinita es la injusticia del ser humano (o quizá porque aquí un servidor es fundamentalmente puñetero y le gusta llevar la contraria). Podría argumentar que en el Spiderman 3 de Sam Raimi, la infame escena del baile y el Peter Parker «emo» no consiguen arruinar una obra coral en la que todos los personajes están unidos por el tema común de la redención y la búsqueda del perdón. O que Los Goonies tiene problemas de ritmo que la sitúan muy por debajo de otras obras míticas de su quinta, como La princesa prometida o Dentro del laberinto. Que en el Dune de David Lynch hay más cine que en toda la filmografía de Michael Bay. Pero en definitiva, la lista sería interminable y tampoco es la intención de este texto sentar una cátedra alternativa a ese extraño pensamiento único que criticábamos.

Lo que quizá sí merece la pena es preguntarse por qué condenamos algunas obras por las mismas razones que antes aplaudíamos otras. Si no será, quizá, que ahora juzgamos las historias de manera sumarísima e implacable porque hemos crecido y, como el adolescente que juega a ser mayor fumando a escondidas, despreciamos los divertimentos infantiles y renunciamos al sentido de lo lúdico creyendo estar, a estas alturas de la vida, por encima de algo tan pueril. Quizá hoy, adultos resabiados, no estamos dispuestos a dejarnos llevar por el disfrute sin buscar detrás de cada rincón dónde está la trampa, el error, el truco que revele que todo es mentira… Queremos historias sombrías, secas, con finales tristes, resignados y convencidos de que la vida, al final, era eso. Pero a fin de cuentas, si la fantasía ha de servir para algo, es para recordarle al niño que fuimos que la aventura y la emoción aún se esconden tras la segunda estrella a la derecha. Nos están esperando.


Viaje al centro de la Tierra (Hueca)

Mapa-del-mundo-interior-en-The-Goddess-of-Atvatabar-de-William-Bradshaw,-1892.-Autor-C.-Durand-Chapman-(DP)
Mapa del interior de la Tierra en The Goddess of Atvatabar, de William Bradshaw en 1892. Autor: C. Durand Chapman (DP).

La historia de la ciencia abunda en revoluciones copernicanas que han derribado a martillazos lo que se percibía como verdades inmutables. En enero de 2014, el astrofísico Hans Neige blandió de nuevo el martillo al publicar un extenso artículo en Scientific American, barajando varias hipótesis sobre la formación planetaria y decantándose por el modelo de planetas toroidales huecos… Es decir, con una corteza relativamente ancha y aberturas en los polos, un espacio vacío en su parte media y un sólido radiante en el núcleo asimilable a una protoestrella. Este modelo coincide prodigiosamente con el modelo cosmológico de la Tierra Hueca, que se ha movido hasta ahora en los márgenes de la comunidad científica y que no tardará en volver al primer plano de la actualidad, si no lo ha hecho ya en el momento de publicarse este texto. Es pues un momento único para derribar aquí en Jot Down el mayor mito de todos: que la Tierra sea un esferoide sólido.

A través de los agujeros de Symmes

El concepto de una tierra subterránea, sea en la forma de un «continente perdido» interior o una Tierra Hueca de algún tipo, ha aparecido en la mitología y folclore de prácticamente todas las culturas. A menudo se sitúa allí el Reino de los Muertos, desde el Hades griego al Infierno cristiano o el Svartálfaheimr nórdico. Especialmente interesantes son las creencias del budismo tibetano, según las que existe un enorme reino subterráneo llamado Agartha, al que puede accederse desde entradas secretas repartidas por todo el planeta, y en cuya capital Shambala gobierna el Rey oculto del mundo. Y como suele ocurrir, la mitología esconde fragmentos de una verdad física subyacente.

A principios del siglo XIX, un capitán del ejército estadounidense y astrónomo aficionado llamado John Cleves Symmes empezó a preguntarse si sería posible que viviéramos en un planeta hueco. Le inspiró esa idea una lectura atenta de sir Edmund Halley (sí, el astrónomo que dio nombre al cometa), que escribió largo y tendido sobre la hipótesis de que existen cinco esferas concéntricas en el interior del planeta, cada una de ellas capaz de albergar vida y dotada de una atmósfera progresivamente más luminosa, causante de las auroras boreales. Los cálculos de Symmes redujeron esas cinco esferas internas a cuatro y estimaron las dimensiones del planeta: unos 1300 km de grosor para la capa externa, y dos aperturas polares de 2300 km de diámetro, bautizadas popularmente como agujeros de Symmes.

Su hipótesis creó una enorme controversia en la época. Para comprobar sus teorías, Symmes trató de organizar una expedición al polo norte, logrando el apoyo explícito del presidente de los EE. UU., John Quincy Adams. Por desgracia, la elección de un nuevo presidente detuvo bruscamente el proyecto por motivos que nunca han quedado demasiado claros. Expediciones subsiguientes no encontraron las aberturas previstas, pero por buenos motivos: como han comprobado investigadores como el húngaro Yann Zăpadă, las anomalías magnéticas en la cercanía de los polos son suficientemente potentes como para confundir las brújulas y aparatos de navegación de los exploradores, proporcionando lecturas falsas.

Ilustración de Mundus subterraneus, de Atanasio Kircher en 1665. Imagen: DP.

La teoría de Symmes fue desarrollada en muchos ensayos posteriores, como La hipótesis de las esferas de McBride (1826) o The Hollow Globe de W. F. Lyons (1868). En 1913 Marshall Gardner publicó Viaje al interior del planeta y patentó un globo terráqueo que mostraba la Tierra Hueca en todo su esplendor. La idea de que podrían aprovecharse aperturas similares a las de los polos para entrar en un continente subterráneo inspiró novelas de Edgar Rice Burroughs, Edgar Allan Poe o, por supuesto, El viaje al centro de la Tierra de Jules Verne, que va a comprobarse visionario.

Redescubriendo la Hohlweltlehre

En 1926, el famoso almirante Richard E. Byrd, de la Marina de los Estados Unidos, se convirtió en la primera persona en sobrevolar el polo norte, y tres años más tarde el sur. En su cuaderno de vuelo dejó anotaciones un tanto extrañas, describiendo no las gigantescas aperturas predichas por Symmes pero sí unos enormes cráteres de origen incierto en cuyo fondo se vislumbraban destellos verdosos. Los detalles fueron considerados confidenciales y por un buen motivo: la ascensión de los nazis al poder en Alemania y su nunca bien explicada ansia por las exploraciones polares.

Es bien conocido que tanto Adolf Hitler como varios de sus asesores más cercanos estaban muy interesados en las tradiciones místicas orientales, en particular la existencia del reino subterráneo de Agartha como capital de la Tierra Hueca o Hohlweltlehre. Es difícil saber hasta qué punto la jerarquía nazi consideraba como cierta esta teoría, pero hay constancia al menos de una operación militar que trató de obtener una ventaja estratégica de una variante de la hipótesis de la Tierra Hueca: la de la Tierra Invertida. Según esta teoría, vivimos en realidad en el interior del globo terráqueo hueco, y lo que percibimos como gravedad no es más que la fuerza centrífuga provocada por la rotación terrestre. Las estrellas son fragmentos de hielo centelleante suspendidos a gran altura en el aire, y la existencia del día y la noche se explica por la rotación de un sol central que, como un foco, tiene una parte luminosa y otra oscura. El alquimista de Utica que concibió esta teoría en el siglo XIX se llamaba Cyrus Teed, aunque se cambió el nombre por Koresh y fundó una secta… Pero esa es otra historia y será contada en otra ocasión. Volviendo a los nazis: un alto cargo del partido, seguidor de la teoría de la Tierra Invertida, convenció a Hitler de que enviara una expedición científica a cargo del doctor Heinz Fischer. Su objetivo sería espiar a la flota aliada desde la isla báltica de Rugen empleando una potente cámara telescópica, pero no apuntada hacia el océano sino hacia los cielos… Si Koresh hubiera estado en lo cierto, eso hubiera permitido observar el océano Atlántico y por ende la posición exacta de la flota. El inevitable fracaso subsiguiente fue achacado por Fischer a imperfecciones de la cámara, no a su modelo cosmológico.

De todas formas la creencia en alguna forma de Hohlweltlehre no terminó allí, y una de las muchas leyendas que rodean el fin de la II Guerra Mundial sostiene que Hitler no murió en Berlín, sino que escapó en un vuelo dirigido a la apertura antártica de la Tierra Hueca, donde se refugió junto a dos mil científicos y militares alemanes e italianos. Si la película Iron Sky imagina a los nazis habitando la Luna, otros los imaginan refugiados en el subsuelo.

Tras la guerra, en 1947, el almirante Byrd fue enviado de nuevo en misiones de reconocimiento aéreo a los polos. Como explica Raymond Bernard en The Hollow Earth (1979), ni Byrd ni ningún piloto han sobrevolado realmente el centro de ninguno de los polos: engañados por sus brújulas pueden creer que lo sobrevuelan, cuando en realidad están rotando sobre su borde magnético. El propio almirante Byrd lo reconoció en sus Diarios: «me encantaría contemplar la tierra más allá del Polo, esa área que podríamos llamar la Gran Desconocida».

Imagen: Max Fyfield.

En varias expediciones marítimas árticas (y, en algún caso, antárticas), se han registrado informes de aumento de la temperatura ambiente en la cercanía de los polos, en lugar de un enfriamiento progresivo como sería esperable. En 1892 el doctor Fridtjof Nansen diseñó su propio navío, el Fram, para explorar el polo norte. Durante su viaje se encontró con vientos cálidos procedentes del norte y restos recientes de madera de deriva, a pesar de la ausencia de árboles en cientos de kilómetros a la redonda. En 2007, el biólogo Ianto Schnee tomó abundantes muestras de agua del océano Ártico y encontró restos frescos de semillas, hojas e incluso flores propias de climas cálidos. En el mismo viaje analizó varios icebergs, confirmando que incluso los más gigantescos están compuestos de agua dulce y no salada, a pesar de la escasez de precipitaciones de lluvia o nieve en las regiones polares. Además, encontró restos de tierra, polvo y polen rojizo en dos de estos icebergs, sin que se localizara ninguna vegetación cercana. Todas estas anomalías pueden explicarse mediante la existencia de géiseres de agua templada procedentes de los ríos subterráneos de la Hohlweltlehre, que arrastran restos de la vegetación intraterrestre…

Una verdad más profunda

Un giro copernicano de esta magnitud levanta por supuesto muchísimas preguntas, no todas ellas al alcance del poco espacio de que dispongo en este texto. Por ejemplo: ¿dónde se encuentra el centro de gravedad de la Tierra Hueca? Obviamente, y como calculó con precisión el topólogo Jean Kar, se encuentra distribuido esféricamente en el centro de la corteza externa planetaria, ejerciendo su atracción tanto hacia la superficie interior como la exterior. Eso permitiría a los hipotéticos habitantes del interior de la Tierra Hueca experimentar una gravedad similar a la nuestra, y sitúa a seiscientos kilómetros de profundidad un disco de gravedad cero que…

Bueno, supongo que ya es suficiente. No, no creo que la Tierra sea físicamente hueca, y el artículo de Hans Neige en Scientific American con el que abría este texto me lo he inventado sobre la marcha. No es que estuviera intentando colar un Orson Welles/Guerra de los mundos o un Évole/23-F, sino que me interesaba ver qué ocurriría al llevar hasta las últimas consecuencias una idea que contradijera no solo el consenso científico actual sino también lo que damos por hecho sobre la estructura del mundo en que vivimos. Cuando me pica la curiosidad por una cuestión cualquiera, especialmente si alguna polémica la rodea, me gusta buscar primero argumentación que defienda la postura más inverosímil, políticamente incorrecta, improbable o incluso aparentemente absurda. No solo es un ejercicio mental fantástico, sino que ayuda a mantener el espíritu crítico y la mente abierta a cualquier hipótesis, por antiintuitiva que pueda parecer al primer vistazo.

Hay un capítulo muy bueno en El péndulo de Foucault, probablemente mi novela favorita, sobre cómo Agliè, uno de los protagonistas, reconoce píldoras de verdad en los lugares más insospechados, tanto en la antigua sabiduría mística como en el conocimiento científico más actual. Siempre he preferido esta actitud frente a la de quienes desprecian despectivamente a quienes sostienen visiones del mundo diferentes a las propias. Cuando lo hace un conspiranoico suele resultar irritante: a nadie le gusta que le griten a la oreja «¡despierta, oveja crédula!», en particular si lo que viene tras la imprecación es una sarta de tonterías a medio cocinar aceptadas acríticamente. También me disgusta quien emplea la deshonestidad intelectual para vender una presunta conspiración que encubra en realidad motivos espurios, políticos o de ganancia personal (véase el turbio afán de Luis del Pino con el 11M, por ejemplo).

Pero cuando quien se enroca en verdades absolutas se escuda para ello en una visión de la ciencia carente de imaginación o valentía, resulta muchísimo más molesto. Sostener que algo es evidente o autoexplicativo, o no molestarse siquiera en razonar los motivos de su falsedad, es en el fondo una indigesta mezcla de pereza argumentativa y matonismo intelectual. Y cuando me cruzo con alguien que usa la ciencia o su visión miope de la misma para mirar con desprecio y por encima del hombro a un creyente en la Tierra Hueca, la conspiración del HAARP o los ovnis, lo que me pide el cuerpo es espetarle: «tal vez lo que dice no es científicamente exacto, pero puede que en su error haya un razonamiento con mérito, una metáfora de una realidad más profunda o incluso un fragmento de verdad que tú hayas pasado por alto». So gilipollas, añado generalmente en voz baja. 

Dicho de otro modo: evidentemente no creo que la Tierra sea físicamente hueca (la propagación de las ondas sísmicas prueba lo contrario), pero me encanta sopesar esa idea como metáfora, del mismo modo que Venus es a la vez, de forma muy afortunada, un símbolo del amor y un planeta rebosante de ácido sulfúrico. ¿Qué representaría pues la Tierra Hueca con su Sol interno en el mundo de los símbolos, en la Inmateria colectiva que tan bien describió Alan Moore en Promethea? ¿Los reyes de Agartha son los guías de nuestra sabiduría interior, oculta frecuentemente a nuestros propios ojos? ¿Muestra la Tierra Hueca la idea de que todos tenemos un centro cálido y luminoso, que ilumina una rica vida interior de la que no somos plenamente conscientes? ¿Qué criaturas inimaginables se ocultan en las selvas de nuestro corazón?

Pensando en este tipo de cosas me despido con un par de aclaraciones finales tal vez innecesarias: ya sé que si los icebergs contienen agua dulce en lugar de salada es por la estructura atómica de los cristales de hielo, sin espacio para partículas de sal. Lo mismo respecto a las otras inexactitudes científicas e históricas con que he trufado la primera parte de este texto. Y si alguien desea buscar más información sobre alguno de los nombres que aparecen en el artículo, debería tener en cuenta que cada vez que he querido inventarme un autor para dar más empaque a una afirmación sacada de la manga he recurrido a Jean Kar, Ianto Schnee, Hans Neige o Yann Zăpadă… Es decir,«Jon Nieve» escrito en diferentes idiomas. Y es que no he podido resistirme a la tentación de llevar Juego de Tronos al centro de la Tierra.

Una ilustración para Viaje al centro de la Tierra de Édouard Riou en 1864. Imagen: DP.

Fotografía de portada: Neils Photography (CC).


Miquel Barceló: “Si se consigue sacar beneficio de clonar humanos, se hará”

Es probable que la monumental “Introducción a la Ciencia” de Asimov nos llevara a muchos a las aulas de las facultades de física. Es posible que el Cosmos de Sagan nos dejara para siempre estrella-heridos. Y no nos cabe duda que las novelas de Clarke, Heinlein, Dick, Pohl, Brown, Herbert o Robinson, por citar sólo unos pocos de los grandes maestros han enamorado a generaciones enteras de lectores de CF. Pero no es menos cierto que todos esos grandes tratados y novelas ocupan la misma estantería que el libro que nos ayudó a descubrirlos, sobre todo en los maravillosos noventa. Nos referimos, claro está, a  la Guía de Lectura de Miquel Barceló (1948), ingeniero, científico, divulgador, editor, novelista y librepensador, referente absoluto en la literatura española de ciencia ficción. Miguel nos recibe en su universidad una tarde de sábado lluviosa en la que juega el Barça a unos metros de allí, y con él charlamos animada y extensamente, sin prisas, entre amigos. Gracias a su actividad editorial pudimos leer en España a los ahora consagrados Orson Scott Card, Connie Willis o Vernor Vinge entre muchos otros. Es Ingeniero Aeronáutico, doctor en Informática por la Universidad Politécnica de Cataluña —de la que actualmente es catedrático del Departamento de Ingeniería de Servicios y Sistemas de información y creó y dirigió el programa de doctorado sobre sostenibilitad, tecnologia y humanismo. Asimismo es autor de diversos artículos y ensayos científicos, libros de texto y numerosos artículos de divulgación científica; también ha escrito relatos, novelas y ensayos de ciencia ficción. Hasta la fecha ha publicado dos novelas, ambas escritas con Pedro Jorge Romero, Testimoni de Narom (1998), ganadora del premio Julio Verne (Andorra), y El otoño de las estrellas (2001). También es autor de la Guía de lectura (1990) de ciencia ficción de la que se espera una nueva actualización y de La ciencia ficción (2008) donde hace un análisis pormenorizado del género. Escribe en diversas revistas de divulgación como la informática Byte o Astronomía. Fue el editor de la colección Nova de Ediciones B, especializada en ciencia ficción; es presidente de la asociación Unidos por la Ciencia Ficción de la UPC y factotum del Premio Internacional Universidad Politécnica de Cataluña de Ciencia Ficción y edita la colección Quaderns UPCF, y miembro de otras sociedades de profesionales, nacionales y extranjeras, de este género.

Los relatos de viajes exóticos y lejanos, desde Ulises a Marco Polo, inspiraron a sus lectores la exploración de los rincones del planeta en peligrosos viajes hacia lo desconocido. Mucho después Robinette Broadhead formó parte de esos exploradores casi suicidas que se embarcaban en los navíos de los Heechees. En estos tiempos de crisis, ¿cree que habría muchos voluntarios para embarcarse rumbo a lo desconocido como hizo en varias ocasiones el protagonista de Pórtico?

Yo soy muy timorato, soy una persona que intenta jugar sobre seguro y me asombran las personas que como John Glenn, hace ahora 50 años, hicieron los primeros vuelos orbitales sobre la tierra. El padre de ese tipo de novelas, dejando de lado las clásicas como la Atlántida de Platón o Utopía de Tomás Moro, fue Julio Verne. En 1860 había una presencia constante de la ciencia y la tecnología en la vida de la gente, aunque no se reflejaba en las novelas. Verne, consciente de esta situación, comentó con su amigo Alejandro Dumas hijo que había que escribir la que él llamo la novela de la ciencia y de ahí surgió lo que los franceses llaman novela de anticipación; esa ciencia ficción ingenua pero que en el fondo habla de ciencia, como el viaje en globo. Es el primero que hace eso. Y esa vertiente la sigue Edgar Rice Burroughs, que para mí es un autor de aventuras. Asimov habla de tres periodos diferenciados en la evolución de la ciencia ficción, el primero centrado en las aventuras, un segundo más preocupado por la ciencia y la tecnología y un tercero que gira en torno a la sociología. Las novelas de Burroughs pertenecen a este primer periodo. Las aventuras de Tarzán discurren en un mundo desconocido y medio inventado, que es lo que era África en ese momento. La serie que protagoniza John Carter en MarteBarsoom para los marcianos— son aventuras totalmente locas, pero es el viaje, la exploración, lo misterioso; el sentido de la maravilla es lo que los enlaza con el género.

Posiblemente el más osado de todos es Robinette Broadhead, que aprieta el botón de la nave Heechee y va a parar a un mundo de metano donde morirá o, como en su caso, a un mundo donde encontrará objetos preciados que lo harán rico, aunque en el camino pierda a su mujer. En Pórtico hay otro personaje reseñable, Sigfrid, que es el psiquiatra-robot de Robinette, y que aparece cinco o seis años después de que Weizenbaum hubiese sacado un programa, Eliza, que parecía ser inteligente. Eliza fue uno de los primeros programas en procesar lenguaje natural y lo hacía parodiando al psicólogo Carl Rogers mientras intentaba mantener una conversación de texto coherente con el usuario.

Se suele decir que la ciencia ficción es escapista, y eso posiblemente haya sido cierto durante mucho tiempo. Pero a partir de los años 40 o 50 en los Estados Unidos, gente de izquierdas como Frederick Pohl empiezan a hablar de una ciencia ficción con retazos sociales, como El túnel debajo del mundo, en el que se hace patente su interés y preocupación por el negocio de la publicidad en el que había trabajado profesionalmente. O aquel viaje en el que van todos por la carretera un domingo de fiesta y si les pillan en un túnel, l0s gasean y mueren. Es una metáfora de que si sales todos los fines de semana un día te va a tocar un accidente y vas a morir. En ese sentido la ciencia ficción ha sido muy reflexiva, y cada vez lo está siendo más, aunque mantenga esa imagen  escapista. En los últimos años, sobre todo en la ciencia ficción cinematográfica más que en la literaria, los productores de cine en Hollywood tienen  la idea de que han de filmar historias de ciencia ficción con muchos efectos especiales, para consumo sobre todo de adolescentes, y deben de creer que sus adolescentes son poco inteligentes. Julio Verne respetaba más a sus lectores.

¿Hacia dónde se pueden dirigir los exploradores del siglo XXI?

Yo tengo un trauma personal. Estudié ingeniería aeronáutica, ingeniería nuclear e ingeniería aeroespacial tal vez por haber leído ciencia ficción. Abrí los ojos al mundo en los años 50, soy de 1948, y entonces la imagen del futuro era el viaje al espacio. Ahora sabemos que el viaje al espacio no lo vamos a hacer nunca, y eso es algo terrible. Hemos ido a la Luna porque Kennedy necesitaba retar a los soviéticos y poner de manifiesto que la tecnología americana era mejor. Cualquier autor de ciencia ficción de los 50 podía imaginar que un ser humano llegaría a la Luna, lo que ninguno podía imaginar es que, una vez llegados a la Luna en 1969, el programa espacial se cerraría en 1972. ¿Dónde vamos a ir? Al espacio no, porque se tarda mucho tiempo. A Marte no se está yendo porque cuesta mucho dinero. Frank J. Tipler especuló, en su libro La física de la inmortalidad, que para esos viajes que duran tanto tiempo tendríamos que enviar robots con inteligencias artificiales, porque nuestro cuerpo tiene límites físicos. Se han hecho varios experimentos en el espacio en relación a la fisiología que corroboran las ideas de Tipler al respecto. Un experimento español consistente en llevar huevos de reptil y hacerlos nacer en órbita no gravitatoria ha constatado la no viabilidad de los mismos. La evolución nos ha hecho dependientes de la gravedad. Si has de ir a Epsilon Eridani, que está a 10,5 años luz, no vas a llegar en menos de 60-80 años. ¿Cómo vas a vivir 80 años sin gravedad? Va a ser muy difícil. También tenemos la paradoja de Fermi, y consiste en que tampoco nos llegan mensajes de fuera. Está la fórmula de Drake, que analiza todas las civilizaciones tecnológicas que puede haber en el espacio, se trata de millones de civilizaciones tecnológicas, pero dado el tamaño de la Vía Láctea, la distancia media entre ellas es de unos 600 años luz. Para una especie que quizá puede vivir 120 años, 600 años luz es otro universo. Creo que las exploraciones en el espacio van a ser más robóticas que humanas para adquirir conocimiento. Por eso la buena ciencia ficción del momento está explorando qué puede hacer la ciencia y la sociología del futuro. Hemos pensado en mundos distintos pero, ¿por qué no empezamos a pensar en sociedades distintas? Las mujeres lo hacen frecuentemente con sociedades no tan machistas como la nuestra. O con economías distintas. Un exponente de este tipo de ciencia ficción es George Turner que en Las torres del olvido, escrita en los años 80, describió una sociedad económicamente dual como la que estamos ahora viviendo.

Hay un consenso sobre la imposibilidad actual de viajar más allá del Sistema Solar, pero ¿a Marte se puede llegar?

A Marte se puede llegar, pero otra cosa es establecer allí una colonia. Las novelas de Kim Stanley Robinson son muy bonitas, pero terraforman Marte en 150 años, cuando más bien lo haremos en 1500. Es un proyecto muy difícil de emprender incluso, aunque hubiera una economía boyante y suficientes recursos, hay un problema de la escala de tiempo. El viaje puede llevar un año, pero vivir allí es duro. ¿Por qué hablamos de terraformar Marte y nadie está pensando en vivir bajo el mar? Está aquí al lado y es un ambiente casi tan inhóspito como el de Marte. Michel Butor, en los años 50, decía que la ciencia ficción trata de los viajes por el espacio, sin embargo en la actualidad ya no trata de eso. Casi nadie hace ese tipo de cosas.

Ari Folman (“Vals con Bashir”) adapta al cine “Congreso de futurología” de Stanislaw Lem

Otros grandes viajeros espaciales fueron Ijon Tychi y Lazarus Long. ¿Cómo vivió sus aventuras cuando los conoció?

Stanislaw Lem es un hombre con un solo defecto en su vida, y es que, cuando se le acercó la muerte, empezó a decir que él no había escrito ciencia ficción, lo cual no es cierto. Lo que ocurre es que es una ciencia ficción muy europea, con un tono de ironía y desapego de la ciencia, porque él era médico y sabía cómo era la ciencia. Los que nos dedicamos a la ciencia sabemos que no es un absoluto, porque la hacen científicos, y los científicos somos seres humanos y nos movemos por lo que se mueven los seres humanos: ambición, poder, dinero. Lo que hace Lem es poner ahí unas historias entretenidísimas como en Ciberiada o en los relatos de Ijon Tychi con ese tono especialmente irónico que las caracteriza.  Lo de Lazarus Long me parece que es una de las muchas cosas que hace Heinlein, que empieza bien y luego no sabe cómo terminar. Heinlein es uno de los dos autores de la ciencia ficción americana a los que suelo etiquetar como personas que están más a la derecha que Gengis Khan, el otro es Jerry Pournelle. Sin embargo, Heinlein es capaz de escribir aquello de “la puerta se dilató” en lugar de “abrió la puerta”. Es una expresión que deja claro desde un principio que el personaje se encuentra en un mundo distinto al del lector. Literariamente es mucho más efectivo que escribir toda una parrafada para describirlo. Yo soy malo escribiendo ciencia ficción porque soy profesor y estoy acostumbrado a explicar y contar. Y cuando escribes no has de hacer eso, sino que debes de plantar las bases para que el lector imagine.

¿Sería posible escribir en la actualidad una novela en la que un padre tiene relaciones sexuales con sus hijas gemelas sin ser acusado de pederastia, como hizo Robert A. Heinlein?

Theodore Sturgeon en uno de sus cuentos plantaba el dilema de si todos los hombres fueran hermanos, ¿dejarías que tu hermano se casara con su hermana? En el fondo habla del incesto, y su consideración depende del momento y los lugares. Esta es una sociedad por una parte muy permisiva y por otra muy hipócrita al criticar esa misma permisividad. Estaría mal visto porque seguramente mucha gente imagina que la ciencia ficción es para consumo de adolescentes, se entendería como un mal ejemplo para ellos. Aunque a mí no me interesen en absoluto escenarios de ficción como el comentado no considero ningún problema que se pueda elucubrar en la literatura de ciencia ficción sobre ellos.

Volviendo a Frederik Pohl, en su novela Homo Plus el autor nos narra los sufrimientos de un ser humano alterado mecánicamente para que pueda desenvolverse en Marte. ¿Es este un caso de transhumanismo cibernético? ¿Se apunta a las predicciones de Kurzweil y su convicción de que en el año 2029 se llegará a la singularidad tecnológica en que un ordenador pasará el test de Turing?

Considero que Homo Plus es una gran novela porque, de alguna manera, en lugar de terraformar Marte, lo que hace es marcianizar al hombre. El protagonista, a  medida que se va transformando para adaptarse a las condiciones hostiles de Marte, sufrirá traumas psicológicos. Es curioso cómo, 20 años después, en los 90, Greg Bear escribe Marte se mueve en donde cambia el enfoque adaptativo, pues con la nanotecnología sólo con ingerir una cápsula que toman todos, por lo que desaparece el sentimiento de marginación—, se producen los cambios fisiológicos necesarios para poder sobrevivir en Marte. Creo que es mucho mejor el relato de Frederick Pohl porque profundiza en el personaje. Las novelas le tienen que interesar al lector, y al lector lo que le interesa es lo que le pase a los personajes; lo demás es decorado.

Sobre Kurzweil, no entiendo cómo este señor se ha apuntado lo que es de otro. La singularidad tecnológica es un concepto que establece Vernor Vinge en sus inicios como escritor de ciencia ficción siendo profesor de software de la Universidad de California en San Diego. Vinge, en 1993, en un comunicado a la NASA sobre la robótica y la inteligencia artificial, es el primero que enuncia el concepto de la singularidad tecnológica que desarrolla a partir del concepto de singularidad matemática, que es un punto de una función que no tiene solución. La singularidad tecnológica es un acontecimiento futuro en el que se predice que el progreso tecnológico y el cambio social se verán modificados debido al desarrollo de la inteligencia artificial, cambiando nuestro marco cultural de manera tal que cualquier ser humano anterior a la Singularidad sería incapaz de comprender o predecir. A partir de ese momento, los agentes de la historia futura serán humanos e inteligencias artificiales. El padre de esa idea es Vernor Vinge. A finales de los setenta escribió una historia muy curiosa que se llama True names en la que un grupo de personas se relacionan por internet usando nombres de usuario y tienen que evitar a cualquier precio que se conozca el nombre verdadero asociado a estos nicks.

Kurzweil predijo entre otras cosas la desaparición de la Unión Soviética a causa de que los teléfonos móviles recortan poder a los gobiernos autoritarios eliminando el control por parte del Estado del flujo de información. Actualmente parece que internet cumple esa función. ¿Hay algún autor que anticipara las implicaciones sociológicas de internet?

Además de True Names de Vernor Vinge destacaría Islas en la red, de Bruce Sterling. El tema de la singularidad tecnológica me molesta; Kurzweil utiliza frívolamente el concepto de singularidad. Cuando me preguntan si la ciencia ficción tiene capacidad predictiva yo siempre digo que sí, como el tarot. Haces 10.000 predicciones y alguna aciertas. Luego tienes que convencer a la gente de que no has hecho las otras 9.999. Me gustaría buscar el artículo en el que el señor Kurzweil escribió esto de la Unión Soviética y ver si ese papel es anterior a 1989. Tengo una edad en la que he descubierto que cuando yo tenía 20 años todos eran antifranquistas. Pero yo sé quiénes estábamos en los grupos clandestinos, y éramos cuatro gatos y nos conocíamos todos. Me parece que Kurzweil ha sabido venderse bien, hacer negocio con estos temas. Lo que es un disparate es lo del 2029. Ni de broma. El padre de la inteligencia artificial, Alan Turing, de quien este año se cumple el centenario, cuando habló del proyecto de la inteligencia artificial en Computing Machinery and Intelligence, un artículo de 1950, postuló que en el año 2000 ya habría programas que pasarían el test de Turing, y no ha sido así. No me pongo en la situación ideológica de un Roger Penrose diciendo que eso no se podrá hacer nunca; considero que eso es ideología. Creo que se podrá hacer, pero faltan muchos años. Y que cosnte que respeto a Penrose que tiene un cerebro tan potente como Stephen Hawking, aunque Penrose sea menos mediático porque no está paralítico.

John Haugeland escribió en 1985 el libro Artificial intelligence: the very idea y en la presentación ya nos señala que el nombre que inventó John McCarthy en 1956 cuando surge el paradigma de la inteligencia artificial es muy bueno desde el punto de vista del marketing, pero todo el mundo lo entendería mejor y nadie se llamaría a engaño si en lugar de inteligencia artificial la hubieran llamado inteligencia ortopédica.

Cuando me dicen que un ordenador puede ganar a un ser humano al ajedrez porque Deep Blue ganó a Gary Kaspárov, siempre contesto que seguro que Kaspárov sabe hacer unas tortillas que Deep Blue ni puede soñar hacer. A raíz del libro de Penrose de La nueva mente del emperador Minsky contestó a esto con el tema de los agentes. Pequeños agentes que, por acumulación, puedan hacer lo que hace un cerebro humano. Una de las grandes paradojas de la inteligencia artificial es que, como la empezaron matemáticos, estos creyeron que lo más importante que hace un cerebro humano es enunciar y demostrar teoremas matemáticos. Por eso, desde los años 70 tenemos programas que son capaces de enunciar y demostrar teoremas matemáticos. En cambio, no tenemos programas que sean capaces  de hacer lo que hace un bebé de seis meses, un gato o un perro, que es reconocer a otro humano. Nuestra inteligencia es muy complicada, damos muchas cosas por supuestas. Lo primero que se hace es buscar lo más abstracto cuando, a veces, la cotidianidad también es compleja de procesar.

Otro concepto relacionado es la inteligencia aumentada. Vernor Vinge escribió la novela Al final del arco iris, en la que un poeta muy inteligente padece Alzheimer y, cuando al cabo de unos años lo curan, descubre un mundo donde toda la gente funciona con inteligencia aumentada, interfaces hápticas y mundos virtuales.

En You are not a Gadget el prestigioso informático Jaron Lanier hace una crítica lúcida sobre la deshumanización que provoca la mente colmena entendida como la conciencia que surge de la colaboración entre personas como en el caso de la Wikipedia. ¿Comparte la visión apocalíptica de este gurú de las redes?

Una de las cosas que ha aportado el mundo de Internet es ese aspecto colaborativo. Hay un libro de Pekka Himanen, La ética del hacker, que uso mucho en mis clases, y que en el fondo habla de la diferencia entre trabajar a gusto, como hace un hacker, o trabajar forzado, como hace un trabajador a sueldo. Esa manera de trabajar libremente por gusto y afición de manera acumulativa, aceptando que otro descubra tus errores y tú colabores con él, me parece un punto muy importante. Hoy en día no hay un humano que sepa lo que sabe la humanidad. Esta sabe mucho porque lo sabe colectivamente. Hay personas especialistas en historia, otros en bioquímica, etc.  Jaron Lanier reflexiona sobre la la vida en la red que puede estar haciendo que perdamos la noción de profundidad, algo muy en la línea con el artículo de Nicholas Carr ¿Está Google haciéndonos estúpidos? Después ha escrito un par de libros sobre el tema; cuando uno tiene una idea ha de aprovecharla en este mundo comercial.

Wikipedia tiene ese mismo efecto: buscas cualquier cosa y la primera respuesta es Wikipedia, por lo que la tentación es quedarte en ahí y no profundizar más.

Hay un problema de fondo que ya planteó Umberto Eco hace muchos años en Apocalípticos e integrados, un libro que habla de la cultura de masas. Hasta hace 100 años, la cultura era sólo para las elites, los que se habían formado en latín y griego, los que eran capaces de leer y tenían acceso a esa cultura. En 100 años esto lo hemos cambiado. Personas que lleguen al nivel de Bertrand Russell hay muy pocas; era un chaval que, para que su abuela no se enterara de lo que él escribía en su diario, lo hacía en alfabeto griego con un código especial que se había inventado. Esto hoy no parece muy factible en chavales de 14 años. ¿Eso es malo? No, porque mucha más gente accede a la cultura. ¿Que la cultura se está banalizando? De acuerdo. ¿Que con Internet se surfea y no se profundiza? De acuerdo. Pero es que el autor de ¿Está Google haciéndonos estúpidos? cuenta cómo hay quien le decía que veía un libro como Guerra y paz y no se atrevía a leerlo, porque son muchas páginas y tendría que estar mucho tiempo. Somos más de surfear, y la Wikipedia es un recurso fácil para encontrar cosas. He descubierto que mis estudiantes, desde hace 10 o 15 años, ya no citan un libro en cualquier trabajo que hagan, y en las tesis doctorales hemos tenido que aceptar que la gente cite páginas web y Wikipedia. Lo único que se les pide es que ponga la fecha en que lo encontró, porque al cabo de un tiempo puede haber cambiado y ya no ser comprobable. Creo que es cierto que vamos hacia una banalización de las cosas. La televisión, por ejemplo, es mucho más banal ahora que hace 50 años. Si ves una serie de los años 60 y una de ahora, (y no es nostalgia de viejecito), es que una está cinematográficamente bien hecha, y la otra está hecha fatal porque de lo que se trata es de hacer muchos episodios. Antes, cuando dos personajes hablaban, veías plano y contraplano. Ahora los sientan a una mesa para que estén en escorzo y con un solo plano lo liquidan. Todo se está banalizando, pero es que también somos muchos más. Cuando yo nací, en el planeta había 3000 millones de habitantes, ahora hay 7000 millones. Creo que ahora la ventaja que tenemos es que la humanidad ya no se permite el lujo que se permitía hace 150 o 200 años de desperdiciar inteligencias potentes. Hoy en día, todo el que tenga una mínima capacidad intelectual, aunque haya nacido en Somalia —aunque, evidentemente, lo tiene bastante peor—, tiene la opción de salir y hacer cosas.

En su Guía de Lectura hace referencia a las distintas etapas y tendencias de la ciencia ficción durante el siglo XX. Los años 80 fue el turno del ciberpunk, con ejemplos como Blade Runner. Usted no se refiere al ciberpunk de un modo muy alentador

Diría que Blade Runner tiene una estética personal, pero no una estética ciberpunk. ¡Qué más quisieran los ciberpunk! Yo soy especialista en informática y hay detalles “técnicos” en algunas novelas ciberpunk que son absolutos disparates, y eso me remueve cuando las leo. Posiblemente de otros disparates no me entero. Diría que Blade Runner no pertenece a este subgénero. Su origen es una novela de Philip K. Dick que además es bastante mejor que la película, y se parecen como un huevo a una castaña. Ridley Scott cogió el guión, le preguntaron si iba a leer la novela original y dijo que no; escamoteó el tema del mesmerismo, que es la parte místico-religiosa del asunto en la novela de Dick. Sin embargo, Scott consiguió una estética muy buena. Y es buena porque está muy bien hecha; por ejemplo, se buscó un diseñador industrial para diseñar los aparatos, por lo que no resultan un disparate. En la película, además, notas que la arquitectura es acumulativa, no hay un único estilo arquitectónico. Hoy día, cuando ves 2001: odisea en el espacio, no te cuadra porque hay un único sistema de diseño. Y la realidad no es esa. Aquí en Barcelona, por ejemplo, vas a la plaza de la Catedral y ves la Catedral, que tiene cuatro o cinco siglos, y te giras y tienes detrás el Colegio de Arquitectos con un friso hecho por Picasso. La arquitectura es acumulativa, y Blade runner hace eso: combina ambientes modernos junto con callejones desvencijados. Ese realismo es el que luego copia el ciberpunk. Para mí el ciberpunk consiste en plantear la ciencia ficción del futuro basada en cómo va a cambiar nuestra vida la tecnología informática.

¿Considera que el colectivo Anonymous son los herederos del ciberpunk?

Por la edad probablemente sean las cosas que van con ellos, pero creo que Anonymous es, en el fondo, un colectivo político de queja ante un sistema que está usando las tecnologías como herramientas de dominación. Internet es un proyecto militar fracasado. En 1969 era para uso de los militares y a principios de los 90 cae en manos del gran público. Y en un proyecto militar para usos militares no hay por qué tener sistemas de seguridad, pues el soldado que está operando, como haga un disparate, tendrá un consejo de guerra. La propia disciplina militar permite que Internet pueda ser menos seguro. Recuerdo que en los años 70, en la informática profesional, los bancos no querían saber nada de Internet precisamente por los problemas de seguridad. Desde que en 1999 apareció Napster se ha puesto de manifiesto que no se pueden poner puertas al campo. Durante 10-15 años se ha creado la idea de que, en un sistema capitalista basado en el dinero, la propiedad y el consumo, se podía consumir gratis a través de Internet. Eso tan poco habitual en el sistema económico dominante ha creado un montón de usuarios del “internet gratis total” que quieren seguir haciéndolo a los que las fuerzas vivas se tienen que oponer. Y ahí hay una guerra muy seria planteada. Para mí Anonymous representa una de las opciones. ¿Internet es para un uso comunitario libre o para un uso controlado? Lo que me horroriza es pensar lo que ocurre en China, donde grandes multinacionales como Google o Yahoo ceden ante el poder, y parece que ahí sí se está controlando la red

Otro subgénero apasionante de la ciencia ficción es el que trata los viajes en el tiempo. ¿Considera que la exitosa serie Caballo de Troya si se hubiese promocionado como obra de ficción hubiera podido optar al premio Hugo?

El original optó, pero es que el original fue una novela americana. La idea no es de Benítez. Hay una serie de personas como son Erich von Däniken en Alemania, Peter Kolosimo en Italia y J.J. Benítez aquí, que han vivido de esto. Tiene que ver con aquello que dijo Nietzsche, “si se ha muerto Dios todo es posible”, pues la gente lo que quiere es tener un dios que le proteja. Y si no me protege Dios y sus ángeles me van a proteger los extraterrestres. Partiendo de una idea original de la ciencia ficción, en la que usando la posibilidad del viaje en el tiempo se narra la crucifixión de Cristo, Benítez cambia el enfoque para presentarla como hechos reales, aunque nadie ni él mismo puedan creer que eso sea posible.

La película Frequently asked questions about time travel es una producción británica que trata de forma divertida las paradojas que se producen al viajar en el tiempo. ¿Se pueden rodar películas de ciencia ficción sin grandes presupuestos?

Sí, pero les puede pasar como a esta (que es muy buena), que no tiene público. Lo que se ha hecho bien de los viajes en el tiempo en la ciencia ficción es el tretamiento de las paradojas: paradojas de ciclo abierto, el mismo ejemplo retratado una y otra vez. Incluso hay versiones más light, en las que no viajas por el tiempo pero llevas una cámara que sí lo hace. Hay un cuento de Horace Gold, que fue el editor de Galaxy cuando empezó, en el que los protagonistas tienen una cámara que puede viajar en el tiempo y filmar lo que pasa. Como la han inventado físicos, la envían a ver si Isaac Newton se volvió realmente loco y paranoico en sus últimos días, hasta que se dan cuenta de que si Newton se ha vuelto loco es porque tiene la sensación de que alguien le observa, y son ellos, los observadores del futuro. Son jugadas intelectuales bonitas para todo aquel que sea un poco racional y le guste jugar con la mente; las paradojas temporales dan para mucho.

 

Divertidísima e inteligente comedia sobre los viajes en el tiempo.

 Otra producción británica de ciencia ficción fue la popular serie de la BBC Enano Rojo. Alex de la Iglesia intentó hacer algo similar con Plutón BRB Nero que no llegó a dos temporadas. En su opinión, ¿la diferente acogida de ambas por parte de los telespectadores se debe a la nacionalidad de los mismos o a la calidad de la serie?

La calidad y los guiones. Seamos serios, aquel episodio de Enano Rojo en el que han encontrado un gato que se está muriendo y que sueña como real todo lo que le han contado sobre el fin del mundo en Fiji con la gran salchicha… es reírse de la religión con un nivel de ironía tipo Monty Python. Eso lo pueden hacer los ingleses, los españoles no podemos, solemos ir a lo chabacano. Y eso que Álex de la Iglesia es un señor de chapeau, pero hay una diferencia de calidad.

El último éxito relacionado con la ciencia ficción y la fantasía es la saga de George R. R. Martin Juego de tronos. Ha sido un éxito tanto la serie como los libros. ¿Dónde está la clave?

Es muy sencillo. Es una reconstrucción de una visión curiosa del mundo británico del año 1000, con sus clanes y sus jefes. Tiene sólo una cosa extraña: cada libro tiene como eje central un personaje al que el autor, a falta de uno o dos capítulos para el final del libro, mata. Con ello se obliga, en el siguiente libro, a empezar con otro personaje, a quien también matará. Es sorprendente lo que pasa es que lo hace muy bien,  Martin es muy bueno. Es el autor de Muerte de la luz, Una canción para Lya, Los viajes de Tuf. Se ha dado cuenta de que el filón hoy día es la fantasía y se ha pasado a ella desde la ciencia ficción y además utilizando una técnica que ya dominaban a mitad del siglo XIX como es el folletin. Tiene buenos personajes. Por ejemplo el enano, con sus defectos, es inteligente, astuto. Han hecho la serie de televisión y ha funcionado bien pero es que el muro aquel ¡es el muro de Adriano! Ese muro existía para separar la parte de cultura romanizada de la parte salvaje del norte. Martin toma estos elementos y les da un tratamiento de capa y espada e intrigas palaciegas muy bien llevadas. En mayo del año pasado, cuando salió el último volumen, Dance with dragons, mi hijo estaba en Nueva York y se lo trajo. Estaba muy cabreado porque le cobraron sobrepeso en el avión, pero es que solo el libro ya deben de ser dos kilos. Es curioso lo gordos que son los libros de fantasía; y es como un trauma porque, si lo empiezas a leer, sabes que la siguiente entrega no saldrá hasta dentro de diez meses, por lo que te vas a quedar colgado, y a mí no me gusta quedarme colgado.

¿Por qué cree que hay esta “gordificación”?

La gente quizá lea menos, pero a los que leen les gusta leer. Esto pasó con Harry Potter; las tres primeras novelas tienen 250 páginas, y la cuarta ya son 600. Y dicen que los niños de diez años no leen. ¿Cómo que no, si se pegaban por leer aquello? Tú dales algo que les guste. Yo suelo dar una charla en el Museo de la Ciencia —creo que la he dado 20 o 25 veces—, que se llama Ciencia y magia: del profesor Tornasol a Harry Potter. Por ello he leído y analizado los libros de Harry Potter, y están muy bien construidos. Se nota mucho que Rowling tenía unos hijos que iban creciendo: les daba a los chavales de 10 años lo que ellos querían, y al cabo de 5 años se lo daba a los de 15. Y los últimos volúmenes son oscurísimos, porque posiblemente a los adolescentes les gusta el terror.

La ciencia ficción ha propuesto nuevas disciplinas del conocimiento que quizás en un futuro se estudien en nuestras universidades. ¿Qué opinión le merecen la psicohistoria y la xenología

La xenología ya se hace, incluso hay algún experimento de haber creado mundos imaginarios basados en ciencia como el de Epona. Sobre la psicohistoria, Asimov en sus últimos años decía que ojalá no se hubiera equivocado y la hubiera llamado sociohistoria, que es lo que es. En el fondo es algo que tiene poco que ver con la mente individual y mucho con los comportamientos sociales, pues no deja de ser la transposición a la sociología de la mecánica estadística de los gases. No puedes saber qué hará cada molécula de un gas, pero sí puedes tener variables globales de un gas (temperatura, presión, volumen) y saber cómo se comportará. Asimov plantea la misma idea: no puedes saber qué hará cada ser humano porque tiene libre albedrío y puede ir por su cuenta, pero sí puedes tener unos parámetros globales que te permitan decir por dónde irá la sociedad; esa es la hipótesis. ¿Que eso llegue a funcionar? Es difícil, ya el propio Asimov planteaba el problema metodológico de que de en un gas hay millones y millones de moléculas, pero en una sociedad no hay tantos individuos, por lo que la ciencia estadística de una sociedad es menos fiable que la de los gases. Esto, procedente de un chaval de poco más de 20 años como era Asimov en aquel momento, es para quitarse el sombrero. La idea es ingenua y tiene problemas, por eso hay una Fundación y detrás, preparada para actuar si hiciera falta, una Segunda Fundación. Es curioso, la primera Fundación consiste en científicos, físicos, químicos, biólogos e ingenieros; y en la segunda, en cambio, se trata de sociólogos, psicólogos, telépatas. Y luego, lo que han hecho Benford, Bear y Brin me gustó mucho, porque justifican la aparición del mulo. Intelectualmente es una maravilla. Había por un lado un robot, Giskard que era telépata que había enseñado la telepatía a Daneel Olivaw. Se plantea entonces una especie de escisión entre dos grupos de robots: los giskardianos que, como saben todo de los humanos y son telépatas, quieren ayudarlos al cien por cien; y los otros, que se suelen llamar calvinianos por  Susan Calvin, que creen que los humanos han de tener su libertad. El mulo aparece como una reacción de la especie ante la dominación absoluta de unos robots sobreprotectores. La especie se defiende generando telépatas que puedan escapar de ese control, y uno de estos da al traste con la Fundación. Brillante idea.

Es espectacular que esto se escribiera en los años 40.

Aquí en Cataluña los jubilados asisten a aulas universitarias en las que hay una conferencia cada semana. Para que funcione, cada aula está tutorizada por una universidad y yo estoy coordinando las de la Politécnica. Este año, por ejemplo, estoy dando charlas a los mayores sobre Alan Turing e Isaac Asimov. De Asimov les cuento que se ha dicho lo que se ha dicho sobre él, porque en el mundillo de la ciencia ficción todo el mundo ha tenido que matar al padre, pero que es una de las mentes  más potentes que nos ha dado la ciencia ficción. Inventarse lo de las leyes de la robótica y lo de la Fundación. Todo el mundo se acuerda de Una mente maravillosa, la película, sobre el premio Nobel y la teoría de juegos. Pues bien, en Segunda Fundación, antes de que se escribiera la teoría de juegos, hay como dos páginas que son pura exposición de los problemas centrales de la teoría de juegos. ¡Eso se le ocurrió a un chaval que debía de tener 29 años!

Alrededor de la xenología hay mucha ciencia ficción, desde la galardona La voz de los muertos hasta la gran superproducción Avatar. Sin embargo, en mi opinión, lo más fascinante que me he encontrado es el cómic de Leo, Aldebarán, y sus continuaciones Betelgeuse y Antares. ¿Conoce la obra de este autor? ¿Qué cómics incluiría en su guía de lectura?

Los cómics de Leo están muy bien. Un grupo de personas hemos publicado unos libros. El primero, sobre ciencia, tecnología y literatura. El segundo, llamado, Tiem(pos) modernos, sobre ciencia, tecnología y cine. Y tenemos a medio hacer uno sobre ciencia, tecnología y cómic, y en él uno de los cómics básicos era Aldebarán. Todo ese rico complejo biológico de los planetas es muy atractivo;  hay una unificación global de la trama muy buena. Otro cómic de ciencia imprescindible que incluiría sería Flash Gordon, barroco y fantasioso cuando lo creó Alex Raymond; y que luego en manos de Dan Barry durante los años 50 se convierte en el gran cómic de la exploración del espacio y que estoy seguro tuvo un gran influjo en mi decisión de estudiar ingeniería aeronáutica e ingeniería aeroespacial. También incluiría algunas obras de Philippe Druillet y de  Moebius. De superhéroes aunque hay muchas obras entretenidas, sólo destacaría a Watchmen de Alan Moore por su profundidad y la crítica social.

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Los mundos de Aldebarán, un cómic para xenólogos.

El ilustrador HR Giger diseñó y trabajó en todos los aspectos alienígenas de la película Alien el 8 pasajero creando un estilo muy personal en el que se inspiraron muchos realizadores posteriormente. ¿Qué otras criaturas extraterrestres han tenido tanta influencia como Alien en el universo de la ciencia ficción

Muy pocas. Quizá E.T., pero por otras razones. Una de las cosas sorprendentes y geniales de Alien es que no ves al monstruo y muchas veces el espectador no es consciente de ello. Es la historia de la casa encantada con fantasmas, solo que en una nave espacial. Y tú no tienes por qué ver al fantasma. Luego en la continuación de la saga se acaban incluyendo disparates, cómo que Sigourney Weaver acabe dando a luz un alien. ¡¿Qué opinirían de ello los genetistas?! Cuando el alien se hace explícito pierde la fuerza que tiene, mientras que Alien es muy buena porque al monstruo simplemente te lo imaginas, y un horror imaginado es mucho peor. Es como La noche del cazador, de Charles Laughton, con Robert Mitchum en el papel de malo; en el fondo no ves nunca nada, pero estás acojonado por la amenaza que representa para la vida de esos dos chavales.

The songs of the distant earth de Mike Oldfield es una sinfonía electrónica inspirada por la lectura del libro homónimo de Arthur C. Clarke, que a día de hoy sigue teniendo el poder de evocar los viajes espaciales. ¿Qué otras composiciones nos recomendaría para experimentar esas sensaciones?

Yo de música entiendo muy poco. Me gusta, pero no entiendo. Conozco la Sinfonía de los planetas porque era la que se usaba en el programa de radio de Diego Valor del que luego se hizo un cómic. Recuerdo que cuando yo tenía ocho años salía corriendo de la escuela para poder llegar a casa a tiempo y poder escuchar el programa. Ahora releído el cómic me asombro de lo malo que era. Volviendo a la música en la ciencia ficción, rRecuerdo que un año, en el concurso de ciencia-ficción de la Politécnica, me llegó una novela acompañada de un cassette. El autor decía que cada capítulo había que leerlo teniendo de fondo unas determinadas piezas musicales. Me hizo mucha gracia, aunque la historia era mala. En la edición americana de Always coming home de Ursula K. Le Guin, el libro iba acompañado con un cassette de lo que ellos llaman filk music, que es la música folclórica imaginada, donde Ursula K. Le Guin y algunos amigos habían construido las canciones del grupo social del que habla la historia.

Las novelas de Clarke como The song of distant Earth ponen de manifiesto que en la ciencia ficción a veces se cuentan buenas historias pero con una ausencia total de drama. ¿A qué es debido?

Pero es que Clarke no es un novelista. En la estructura de sus libros suele haber muchos capítulos cortos de cuatro o cinco páginas, porque tiene algo que contar, pero no una historia de personajes. Y a veces plantea cosas que están muy bien, como en Las fuentes del paraíso. ¿Qué pasa  cuando la lanza que puede penetrarlo todo se encuentra con el escudo impenetrable? Son dos fuerzas inamovibles. Aquello era una historia potente, pero se diluye en la novela porque no sabe tratarlo. Clarke no es un Dan Simmons, un Neal Stephenson, o un George R. R. Martin. Él te cuenta una historia casi siempre muy lineal y, seamos serios, él escribe 2001: odisea en el espacio después de la película y el resultado es mediocre. La película con el final abierto captura a todo el mundo; pero cuando cierras el relato, eso en la novela acaba limitando la imaginación del lector. Y luego quiere aprovechar el filón y hacer más novelas. Clarke ha escrito novelas que están muy bien, pero casi siempre son cuentos alargados. Como en La ciudad de las estrellas, en que a pesar de que hay una idea muy buena, el desarrollo de los personajes no está a la altura . Si Orson Scott-Card toma esa misma idea, la desarrolla alrededor de unos personajes que te enganchan y que acaban dejando a la gran idea en un segundo plano dentro de la propia novela. Esa fue la gran crítica que hubo en los 60 de la new think, cuando se dijo que los autores de ciencia ficción no escribían novelas, sino que explicaban o divulgaban, y se les empezó a exigir contenido literario.

En contraposición al estilo de Clarke tenemos por ejemplo a la mencionada Ursula K. Le Guin. En La mano izquierda de la oscuridad hay un viaje iniciático de dos personas, con lo cual es una novela de personajes. Y Los desposeídos es una novela muy buena porque plantea una segregación política: la gente de derechas se ha quedado en el planeta Urras y un físico de Arres, la luna de Urras donde se han exiliado los anarquistas, tras encontrar el principio de simultaneidad tiene que bajar al planeta a contarlo. Es la extrañeza que experimenta un tipo que viene de una sociedad pobre y solidaria, y llega a una sociedad rica, capitalista y egoísta; con la idea de la ciencia por medio. En Los desposeídos se describe la invención del ansible que es un aparato basado en el principio de simultaneidad, que permite la comunicación instantánea entre dos puntos del espacio. Curiosamente, desde que lo publica Le Guin lo usa todo el mundo en la ciencia ficción, como ocurre con las leyes de la robótica de Asimov. Le Guin ha inventado un aparato, pues nos acogemos al principio de autoridad y si alguien se queja, las quejas al maestro armero.

Asimov, con posterioridad a las tres leyes de la robótica, introdujo la ley 0, que viene a decir algo así como que el fin justifica los medios. ¿Esa ley 0 no es la coartada intelectual de cualquier totalitarismo?

Sí, lo es.  Cuando Asimov introduce la ley 0 se mete en un berenjenal. Las tres primeras hablan de un ser humano, y la otra de la humanidad, con lo que ya se están introduciendo valores, y las escalas de valores de cada uno pueden ser distintas. Él sabe que las tres primeras leyes de la robótica no son más que juegos lógicos para hacer juegos intelectuales. En las charlas que doy sobre robótica a las personas mayores suelo hacer una especie de trampa. Si cambias la palabra robot por humano tienes, en realidad, unas leyes éticas de comportamiento. La que crea problemas es la importancia de la tercera, que dice que “un robot tiene que procurar por su propia existencia siempre que no vaya contra las dos primeras leyes”. Cuando la cuento siempre digo que es una ley capitalista. Asimov sabe que fabricar un robot será caro, así que mejor que intente sobrevivir todo lo que pueda, siempre y cuando obedezca y no haga daño. Cuando cambias “robot” por “humano” queda una ley muy dura para nuestro mundo individualista, pero en otras comunidades ha sucedido y se acepta que una persona se sacrifique por la comunidad. Y cuando ocurre todo el mundo piensa que tal vez sea tonto, pero de puertas afuera se le califica de mártir y santo. Es uno de los problemas divertidos de la biología de la continuación de los genes tal como lo plantea Richard Dawking en El gen egoista ¿Por qué dejarte matar por una comunidad responde también a una voluntad de preservar tus propios genes? La única explicación es que en esa comunidad también están tus genes, con lo cual tu sacrificio no deja de ser un sacrificio para preservar los genes de la comunidad.

La ingeniería genética ha proporcionado el marco científico para muy buenas historias de ciencia ficción como Parque Jurásico o Gentes de barro. Sin embargo el escenario más cercano es el de la película Moon. ¿Cuándo estima que se clonará al primer ser humano? ¿Es en algún caso ética la clonación humana?

Cuando se clonó la oveja Dolly, en febrero de 1997, los estudiantes de biología ya clonaban otros seres vivos como las moscas, pero la oveja es un mamífero y yo soy un mamífero, luego si se puede clonar una oveja se me puede clonar. Ahí està la novedad. Yesto la ciencia ficción ya lo había visto por ejemplo en Los niños del Brasil. En noviembre de ese año 1997 hubo dos declaraciones: una de los científicos diciendo que había que tener mucho cuidado con el tema ético en la clonación y otra del Vaticano diciendo que no hay que experimentar con células madre por la cuestión ética. Dos años después ya se autorizaba la investigación con células madre en Inglaterra; y hoy día está aceptada en muchos sitios, a menos que haya un condicionante ideológico en el poder político. En una sociedad tan basada en la economía como la nuestra, si alguien puede sacar beneficio de clonar un humano lo hará, y punto. ¿Que va a ser más difícil hacerlo en Madrid, Nueva York o París que en Pekín, Corea del Norte o Buenos Aires? Seguramente. No obstante ante las dificultades legislativas que derivan de los problemas éticos, las empresas biotecnológicas ya tienen el gran argumento a su favor que es clonar no seres vivos enteros sinó tan solo tejidos humanos, por ejemplo para rehacer un hígado, en lugar de clonar a todo un humano. ¿Quién se va a negar a eso? Cuando se hizo la primera niña probeta, Louise Brown, todo el mundo se escandalizó, y ahora  ¿cuántos niños probeta hay? Espera 100 años y se aceptará. ¿Es ético que nazca un niño con una dotación genética determinada para poder curar a su hermano? ¿Por qué no, si se puede hacer y salvas una vida humana? Yo estoy convencido que si en medio de estos avances tecnológicos no hubiese alguien que ganase mucho dinero, no se harían. Hay una frase que decía mi exrector de la Politécnica, Gabriel Ferrater, que es “sabemos cómo se inventa pero no sabemos cómo se desinventa”. Esa frase, en su formulación original, es una idea que forma parte del final de una obra de teatro de Friedrich Dürrenmatt llamada Los físicos.

El coprotagonista de Moones una inteligencia artificial que algunos críticos de cine consideran el análogo bueno de Hal. ¿En qué estado de la técnica está la Inteligencia Artificial

Creo que ahora están siendo más realistas. Están intentando buscar programas distintos, como en la traducción automática. Cuando en los años cincuenta-sesenta se planteó el tema de la traducción, se creía que funcionaría como un cerebro humano: un cerebro humano lee un texto en inglés, lo entiende y lo reescribe en español. Pero esto no funciona así. Hoy día, El Periódico y La Vanguardia sacan dos ediciones, una en catalán y una en castellano. Cada uno de los que escriben lo hace en la lengua que quiera: catalán o castellano. Y luego son programas los que traducen, pero ¿cómo traducen? No entendiendo significados, sino por “fuerza bruta”. Es el procedimiento por el que le gana Deep Blue a Kasparov. Almacenan en una base de datos un gran número de frases hechas, luego ajustan y al final suele haber alguien que repasa. Yo por ejemplo hace un par de años escribí un libro en catalán para la UOC, Una historia de la informática. A los tres días, me enviaron ya las galeradas en castellano para que las corrigiera. ¿Cómo lo hicieron? Podrían pagar un traductor, pero este no traduce todo el libro en tres días. Lo hizo un programa. Y lo hizo bastante bien. Por ejemplo, hay un momento en que hablo de Digital Equipment Corporation utilizando las siglas DEC, pero DEC en catalán quiere decir “debo” que es el vocablo que aparecía en la traducción automática. La sorpresa es que tú tomas esa traducción automática, la repasas página por página, y hay pocos errores, uno o dos por página, no más. Esos programas de “fuerza bruta” son muy buenos. En inteligencia artificial se están haciendo cosas, pero ahora se parte desde un grado de realismo acorde con las perspectivas tecnológicas: vamos a hacer pequeñas cosas, que luego ya sumaremos.

A principios de mayo pasado en Budapest estuve en un congreso patrocinado por la Comisión Europea llamado Science beyond fiction dentro de unas jornadas que se organizan cada dos años sobre tecnologías emergentes y futuras. El congreso es para proyectos terriblemente arriesgados a diez años vista, y a dos de esos proyectos se les va a financiar con un millón de euros a cada uno. Y cuando se le pregunta a la vicepresidenta de la Comisión Económica  “¿cómo podéis gastaros esto en época de crisis?”, la respuesta viene a ser:  “mira, o pagamos esto ahora y dentro de diez años tenemos lo que hayamos conseguido nosotros o si no dentro de poco nos costará mucho más comprárselo a Japón, Corea o Estados Unidos”. Y lo dijo por este orden: Japón, Corea, Estados Unidos. Estaba más preocupada con Corea del Sur que con Estados Unidos…

En el mercado anglosajón hay varias publicaciones especializadas en ciencia ficción que gozan de muy buena salud como la revista Locus o la Asimov’s Sciencie Fiction. ¿Hay algún proyecto similar en España

No. Cuesta mucho mantener una revista de este tipo. Aquí se ha probado varias veces, incluso la revista Asimov ha tenido tres ediciones distintas. En España, se ha intentado incluso a base de coger los mejores cuentos americanos y alguno de aquí, y no termina de funcionar. En cambio, en Estados Unidos hay una cierta tradición, Asimov’s Sciencie Fiction Magazine arranca en la primavera del 77, pero es que la  Analog Sciencie Fiction & Fact arrancó en 1930 y aún continua, y es la que tiene más contenido científico porque tiene siempre un artículo de divulgación. Suele elegir una ciencia-ficción con más contenidos de ciencia;  en cambio Asimov’s Sciencie Fiction Magazine está más abierta a la ciencia ficción más “literaria”. En Europa no hay un mercado de la ciencia ficción tan potente como lo hay en EEUU y allí las ventas también han bajado mucho. Las dos revistas que he comentado a principios de los noventa debían vender cien mil ejemplares cada una, y ahora pueden estar en torno a los cincuenta mil. Aun así ¡cincuenta mil, funciona! En cambio en España nunca se dado una situación similar. Nueva Dimensión, la mítica revista de ciencia ficción en España, en el 82 vendía unos mil doscientos ejemplares; mil en suscripciones y doscientos que se vendían en algunos puntos de venta.

En la revista Asimov’s Science Fiction Magazine aceptan manuscritos de autores noveles que si son publicados pues le generan al autor ingresos de hasta cuatrocientos euros para incentivar la producción literaria. ¿Qué opciones les da el mercado español a los autores noveles?

Creo que muy pocas. Había una asociación que montaron Brian W. Aldis y Harry Harrison que se llamaba la World Science Fiction, hecha por profesionales. Yo he sido miembro de ella, y representante en España de esta asociación, entre finales de los ochenta y principios de los noventa. Hasta que descubrí que era un chollo que tenía montado Harry Harrison para viajar, porque así conseguía que desde China invitaran a los representantes de la World Science Fiction y… ¡siempre era él quien viajaba!  Mientras estuve trabajando con ellos intentamos lanzar en España algunos proyectos hasta que aceptamos que la lengua era un serio handicap.

 

¿Qué pasó con el premio UPC? ¿Ha desaparecido?

Hay crisis económica y se estudió la posibilidad de dejar de hacerlo, pero surgió la posibilidad de realizarlo cada dos años, y se sigue haciendo. Hemos pasado de recibir 130 o 140 originales, a 70 que tenemos este año, porque no todo el mundo se ha enterado. ¡Pero el premio está vivo! Seguramente antes del verano daremos el resultado y el ganador. Hemos cerrado la recepción de originales el quince de enero y ahora estamos leyendo los originales.

¿Y lo van a editar?

Bueno, ese es el problema; yo ahora no estoy en Nova, es decir, ya no estoy en Ediciones B, y por tanto ya no puedo garantizar eso. Desde hace un par de años no tengo ninguna relación con Ediciones B. Lo que estamos haciendo ahora con el Premio UPC es publicarlo en Ediciones UPC, la editorial de la universidad, pero ahora se publica en digital. Así, por ejemplo, el que ganó hace un par de años está solo publicado en digital.  Era una novela de un ortodoncista chileno, es una novela ciberpunk y  biotecnológica, y es muy entretenida; está publicada desde hace un año y medio, pero no se entera nadie porque está publicada por Ediciones UPC, en edición digital. Y Ediciones UPC, como suele hacer libros técnicos, se lo ha dado a distribuir a Librería Díaz de Santos especializada en ese tipo de textos.

Alejandro Jodorowsky estuvo a punto de rodar la película de Dune con Dalí como emperador de la galaxia y con Giger encargándose de los decorados. ¿Qué opinión le merece este proyecto que no llegó a ver la luz?

La de David Lynch ya fue un disparate porque mete el primer volumen de Dune en dos horas, y simplemente no cabe. Punto. Lo siento, no cabe. Luego se ha hecho alguna serie de televisión con cinco o seis capítulos de una hora, y eso ya funciona. Ah, aparte que David Lynch tiene como actor fetiche a Kyle MacLachlan, que no puede ser el muad’dib, porque ¡el muad’dib ha de ser delgadísimo!  Pero en cambio, el que hubiese quedado perfecto era  Max Von Sydow. Si llegan a hacer la versión de Jodorowski, hubiese quedado seguramente como película de culto para los cuatro chorras de siempre, y uno lo que quiere es que estas producciones lleguen también al gran público.

Sin dejar la space opera, ¿qué serie o película es su favorita: Star Wars, Vorkosigan…?

En cine y televisión mi favorita sin duda es Babylon 5. Michael Straczynski consigue mantener una historia en cada episodio; y además hay un hilo común que consigue mantenerse durante las cinco temporadas, que es el enfrentamiento con las sombras y el problema político en la Tierra . En ese sentido también me gusta Star Trek, especialmente La nueva generación que cuenta con una nueva tripulación y una nueva nave Enterprise y un arco argumental más complejo que la serie clásica. Star Trek es una buena franquicia que ha dado para mucho. Para mí Star Wars son solo las primeras películas; ahora Lucas riza el rizo. Imaginaos al espécimen aquel de las orejas en la nueva versión en 3D, debe de ser horroroso. La historia de la primera trilogía de Star Wars es muy divertida y está llena de anécdotas. George Lucas venía de hacer THX-1138, una película que fue un fracaso, pero consiguió convencer a Universal para hacer una película de aventuras. El proyecto generó muchos ingresos y Universal convención a Lucas para que preparase la continuación, pero él no tenía ni la más remota idea de cómo hacerlo. Así que se fue a ver a Leigh Brackett, que era autora de novelas de ciencia ficción y guionista de cine (Río Bravo, de Howard Hawks, por ejemplo). Lucas le pasó la primera película. Y parece que ella le dijo “como no hagas que el malo sea el padre del bueno no sé qué se puede hacer”.  Y eso es lo que aparece a partir de la segunda película. Lo cierto es que, al ver la primera película, antes de las remasterizaciones y detalles que le han añadido, nadie soñó (ni Lucas…) ni por lo más remoto que Darth Vader pudiera ser el padre de Luke Skywalker, pero ni de coña. Si recordáis, la primera peli termina con que se ha acabado con los malos, se ha destruido la Estrella de la Muerte, la princesa Leia está contenta, los nombra caballeros… y se cierra. Es una peli de aventuras cerrada.

Beroy se está encargando de realizar en comic la saga de Vorkosigan de Lois McMaster Bujold

En todas las entrevistas le suelen preguntar por sus novelas favoritas o indispensables, a nosotros nos gustaría saber cuál es el relato o novela del premio UPC de ciencia ficción que más le haya gustado. ¿Está a nivel de los grandes relatos de escritores anglosajones?

Ahora me cuesta recordar… había uno de Cesar Mallorquí muy majo, en que había que buscar tres determinados sellos de Franco y tenía que ver con la Guerra Civil; me pareció un juego de paradoja temporal muy bien construido. La más famosa que ha ganado este certamen fue Siete vistas sobre la garganta Olduvai de Mike Resnick justo antes de ganar el premio Hugo y el premio Nébula al año siguiente. Hubo un relato muy curioso que se publicó el segundo año, ¿Quién quiere el Pangloss?, de Antoni Olivé que es un catedrático de aquí, de la UPC; me hizo mucha gracia porque reflejaba un departamento, el nuestro, en donde, en una Cataluña del 2050 en que se empleaban el catalán, el castellano y el inglés, se hablaba de construir un aparato, que es el Pangloss, que traducía simultáneamente a distintas lenguas. Olivé lo escribió en 1992, y se daba cuenta de que en un futuro cercano en la politécnica convivirían lenguas como catalán, castellano, inglés, árabe y dentro de poco chino. Estaba muy bien porque la historia trataba de como un técnico desarrolla un aparato que puede resolver un problema social, pero acaba generando muchos más problemas sociales. De hecho el Premio UPC es el único premio en Espeña al que se puede mandar el original en castellano, catalán, francés o inglés. Incluso me han pedido que se añada gallego, euskera, italiano y alemán.  Si me encuentran un jurado que pueda leer los ocho idiomas, por mi no hay inconveniente. Y ha habido quejas y las comprendo, pero… Pero la cosa es así: catalán y español porque estamos aquí, en Cataluña, francés porque son nuestros vecinos y la cultura catalana está cerca, e inglés porque es la lengua franca en el mundo universitario.

En uno de sus ensayos comenta que la ciencia ficción es definida por muchos especialistas como la literatura de ficción que los editores denominan como ciencia ficción.

Eso es una boutade de Norman Spinrad. Los editores publican con la etiqueta de ciencia ficción, cosa que se está dejando de hacer, porque esa etiqueta por un lado te garantiza un mínimo de ventas, pero por otro también te pone un tope, porque hay una serie de personas que no va a leer nunca ciencia ficción.

En España, por ejemplo, Rosa Montero ha escrito una fantástica novela, Lágrimas en la lluvia, que también se ha llevado al cómic y que se desarrolla en un futuro cercano inspirado en Balde Runner. Sin embargo, no se ha promocionado como ciencia ficción. ¿A qué se debe esta política de marketing tan diferente a la de los países de lengua inglesa?

No les gusta esa imagen porque para ellos es reductiva. La ciencia ficción tiene mala imagen, y desde que Hollywood la trata, peor. Incluso en cine hay cosas maravillosas, como Gattaca o In time. Andrew Niccol como guionista y director de cine que, por cierto, se asemeja  a Leo como guionista y dibujante de cómic. Aparece, te hace una maravilla como Aldebarán y dices: “Madre de Dios, ¿de dónde ha salido este tío?”. Niccol aparece, sin que lo conozca nadie, y te hace Gattaca y luego In time, que es la crítica más feroz al capitalismo que yo haya visto en mi vida.

Sin embargo, la fantasía si funciona en el mercado editorial como tal. ¿A qué es debido?

La fantasía tiene éxito y ese es otro mundo. Nació dentro del mundo de la ciencia ficción como con novelas como la saga Darkover de Marion Zimmer Bradley, y acabó creciendo allí, pero se independizó porque tiene más mercado. Hace un tiempo se hablaba de la muerte de la ciencia ficción, y creo que esa muerte se está dando por dilución. Hay una cosa muy importante: la ciencia ficción ya tiene miedo de ocuparse del futuro lejano, porque si miras cómo era la vida hace 30 años y la comparas con cómo es ahora, ¿quién se atreve a decir cómo será en el 2050? El que lo intente tiene muchas posibilidades de equivocarse. Por ello se intenta ir a cosas más cercanas, y eso quiere decir thrillers biotecnológicos, thrillers ciberpunk con informática, thrillers sobre nanotecnología… ese tipo de cosas. Esto resulta cercano, por lo que la vida cotidiana que refleja es muy parecida todavía a la que tenemos. Los mundos extraterrestres ya entran en un ámbito de fantasía, que generalmente suele estar lleno de magia. A mí lo que me preocupa es que ahora usan el vampirismo y los hombres-lobo para consumo de adolescentes enamorados. Se está diluyendo. La televisión pone habitualmente contenidos de ciencia-ficción, ahora mismo hay tres o cuatro series en curso. Se ha convertido en algo normal, pero yo soy de una época en la que la ciencia ficción era una cosa rara que solo leía gente rara. Ahora se ha convertido en algo más cotidiano, lo que hace que sea más fácil quitarle la etiqueta, porque la gente acepta esos contenidos. En cambio no aceptarían algo como Fundación, porque ya se trata de un futuro muy lejano.

¿Aún se pueden leer los clásicos como Arthur C. Clarke o Asimov?

Yo creo que sí. Clarke es bastante plano, y Asimov es legible. No vas a encontrar en su lectura metáforas o la capacidad literaria de Dan Simmons, Neal Stephenson,  Orson Scott Card o Connie Willis pero son autores que narran una historia, en la que pasan cosas, y hay una inteligencia detrás. Ir más atrás ya cuesta bastante. Leer a Rice Borroughs, por ejemplo, es un poco pesado. O leer a Wells, que es durísimo. Me gusta releer a Verne, quizá porque me lo sé de memoria de cuando tenía nueve años, pero coges La máquina del tiempo de Wells y cuesta mucho trabajo, porque es como se escribía hace 100  años. Ese es uno de los problemas que tiene la ciencia ficción catalana; está La piel fría de Albert Sánchez-Piñol, por ejemplo. Está escrita al estilo de como escribía Wells, como se hacía hace un centenar de años. Está muy claro que este señor no ha leído la ciencia ficción del siglo XX. Viene del mundo de la literatura en general (mainstream) y escribe una obra con las técnicas de escritura del siglo XIX, y ha llovido ya mucho. Entre medias tienes, por ejemplo, cosas como Una galaxia llamada Roma, o textos de Theodore Sturgeon que són del mundillo de la CF, pero esta gente de ahora no conoce la historia del género, y escribe como si no hubiera ocurrido.

¿Qué final le resultó más sorprendente, el de Ubik o el de Los propios dioses?

Hace mucho que las leí y no recuerdo los finales en particular, pero sí la idea general. Los propios dioses es aquella novela en la que Asimov, bromeando, dice que hay sexo explícito; y Ubik es el epítome de lo más clásico de Philip K. Dick. No sabes hasta qué punto está hecha desde una mente racional o desde una mente tocada por el trauma de la muerte de su hermana gemela el día de su nacimiento o por el abuso de drogas. Ubik es el gran ejemplo de ese irracionalismo real, por decirlo de algún modo, y en ese sentido cualquier final es posible.

La ciencia contemporánea ofrece retos altamente ficcionables. ¿Cuáles son los más relevantes que, por su influencia en el desarrollo humano, podrían tratar? ¿Quizá los neutrinos sumerlumínicos

Yo escribo en Byte, una revista de informática; y ya recordé allí que lo de los neutrinos era un preprint. Que había otro preprint de otro grupo que decía que era posible que  esos neutrinos hubieran ido más rápidos que la luz, pero que energéticamente no se notaba en nada. Seamos serios: es un preprint, no está demostrado, no está aceptado y parece que ya hay nuevos experimentos que invalidan los resultados. Demos tiempo al tiempo, en ciencia no se niega nada, sino que se está a verlas venir. Nos conformamos con certezas provisionales y no buscamos verdades absolutas. Pero como los neutrinos vayan más rápido que la luz no os podéis imaginar el follón que se nos monta. Es como preguntarse si algún día se podrá viajar más rápido que la luz. Pues tal vez. Pero el día que pueda hacerse, tendrá que revisarse tal cantidad de cosas de lo que sabemos de física que es un mal que no le deseo a nadie. Además, yo he estudiado ingeniería aeroespacial en Italia y he estado mucho tiempo allí, y este experimento era del CERN pero hecho y llevado por italianos… pues, con perdón, pero son italianos, tú. Económicamente están peor que nosotros y ya tienen la prima de riesgo más baja que nosotros. ¡Engañan a cualquiera! Son cojonudos en eso. Aunque yo siempre digo que cuando me pierda y no me encontréis me podréis buscar en Italia o en algún lugar perdido de Inglaterra. Me gusta Italia y los italianos. Y en cuanto a Inglaterra tal vez ahora ya no lo diría, porque desde la Thatcher  aquello se ha degradado mucho. Hay tíos, un gran divulgador científico como Paul Davies por ejemplo, que acabó yéndose a vivir a Australia porque no podía vivir en Inglaterra. ¡Por favor!

El ciberpunk ha hecho cosas, y habría que continuarlo, como Vernor Vinge en Al final del arco iris, un nuevo mundo virtual con inteligencia aumentada, interfaces de todo tipo, ropa vestible con informática, etc.. En mi opinión el campo de investigación más ficcionable sigue siendo la biotecnología: todo el tema de las neurociencias, qué ocurre con el cerebro humano, cómo ese complejo electroquímico es capaz de hacer funcionar un ser vivo. Sabemos cómo funciona el cuerpo de un ser vivo, pero no tenemos casi ni idea de cómo funciona el cerebro. Ahí hay un bonito campo de investigación, pero la complicación es que cae en seguida en problemas de tipo psicológico, y se presta a otro tipo de cuestiones. El día que la nanotecnología funcione (ahora funciona, pero muy poco) podremos tener sistemas de control de clima y sistemas farmacéuticos entre otro montón de cosas que pueden cambiar la vida de la gente.

¿Y el fin del mundo?

Soy de una generación que pasó toda la juventud con la espada de Damocles de la guerra fría y la amenaza nuclear sobre su cabeza, sabiendo que hay capacidad nuclear para destruir este planeta miles y miles de veces. Una de las sorpresas, que siempre comento a mis estudiantes, es que llevamos más de 65 años en estas circunstancias y todavía no nos hemos hecho el harakiri. Es decir, que no somos tan idiotas. Nos quejamos mucho cuando Irak quiere tener la bomba atómica porque “no le toca”; pero es que los que se quejan son los únicos que la han lanzado contra población civil y, además, dos veces: el 6 y el 9 de agosto de 1945. Estos, los americanos, son los que dicen que aquellos, los iraníes, no tienen derecho. Es increíble, si alguien no tiene derecho a tener bombas nucleares son los EEUU, que sabemos fehacientemente que son capaces de usarlas. Yo he sido comisionado de sostenibilidad en la UPC, y ahora tenemos el problema de que nos hemos comido el mundo, sus recursos. Hay un gráfico terrible que muestra los recursos que tiene el planeta, que es lógicamente una línea plana, y otra que representa lo que vamos consumiendo; y entre 1986 y 1990 cruzamos la raya. Y esa fue responsabilidad de los 800 o 900 millones de personas que componemos Europa, Estados Unidos, Canadá, Japón, Australia y poco más. Ahora, cuando vengan a cosnumir como nosotros los 2500 millones de China e India será evidente que no hay planeta para tanto. Es un peligro que hasta los años 80 casi nadie vio como posible.

Esto también da de sí en la ciencia ficción, en el sentido de que aporta estos escenarios de cómo es posible, de cómo manejar este conflicto: con alta tecnología o con la vuelta a la vida simple. Pero con 7000 millones de personas ese regreso a la vida simple es muy difícil.

John Bruner escribió dos grandes novelas, Todo sobre Zanzíbar y El rebaño ciego. Todo sobre Zanzíbar trataba básicamente sobre el exceso de población. La sostenibilidad va asociada a eso: más somos, más consumimos y más problema creamos. Yo no creo que por el problema de la sostenibilidad el mundo se acabe. Cambiará. Los ecologistas de la casa me reñían porque yo decía: “Seamos serios. Lo del cambio climático y el calentamiento global es y no es grave”. Si le preguntas a un ruso te dirá: “Cojonudo, Siberia se podrá aprovechar porque será un vergel”. ¿A nosotros nos va a llegar la desertización? También. Pero el calentamiento global no acaba con el planeta, sino con la manera de vivir que tenemos ahora y con la geoestrategia política actual. A nivel de especie, esto no es tan grave. Lo grave era la guerra fría y la nuclear. Se hicieron unas cuantas películas: Teléfono rojo, La hora final, Punto límite cero, etc.; la idea era que cuando alguien tiraba la primera bomba atómica, aquello no se paraba nunca. Eso era una autodestrucción, y en 65 años no lo hemos hecho; es casi sorprendente.

Esto me lleva a otro argumento que considero interesante, y es que venimos de un tiempo de cierto pesimismo en el que sabemos que esto de los viajes espaciales y los tíos en pijama de Star Trekes optimismo ingenuo. ¿Cómo ve la salida de la paradoja de Fermi

Las dimensiones de la galaxia son las que son, si alguien hubiera enviado un mensaje de radio a esta zona hace 150 años nadie se hubiera enterado. ¿Qué conclusión habrían sacado los que lo hubieran enviado? Esa zona está vacía, ahí no hay nadie. Pero es que, ese mensaje ¿cómo llegaría? ¿Cómo se entendería? Hay una trilogía de ciencia ficción que se llama La desunión del trigono, que es muy buena pero es intraducible, porque trata precisamente sobre un mensaje de una civilización extraña que llega y se traduce. hacer versión española es casi imposible ya que todo el mensaje está en inglés, por lo que volver a construir todo aquello en castellano es un trabajo dificil.

El planteamiento de El efecto práctica de David Brin es de lo más sugestivo, un mundo donde la entropía se reduce con el tiempo. ¿Cuál es para usted el marco de ficción más sorprendente a la vez que riguroso tratado en una novela de ciencia ficción?

Esa es muy buena, porque toma uno de los principios esenciales de nuestro universo y le da la vuelta. Eso de que tú tienes un trozo de hierro y al ir golpeándolo se convierte en una espada de lujo, o que si llevas unos harapos durante mucho tiempo se convierte en un traje de diseño, es una idea atractiva. Hay una anécdota muy divertida con la edición española de esa novela porque la portada la hicieron Aguilera y Paco Roca, el de Arrugas, y en la portada aparecen ellos mismos dibujados. La idea de Los propios dioses me parece que está muy bien. Pero más que científicas, me suelen gustar ideas como la de Los desposeídos oLa puerta al país de las mujeres de Sheri S. Tepper que especula con la eliminación del machismo agresivo del planeta, hasta el punto que la llegaron a acusar de fascismo-feminista. Sheri S. Tepper trabajó durante más de 25 años en una agencia de planificación familiar estatal en Kansas y salió un poco mosqueada. La idea de la entropía me parece muy buena porque si algo conoce todo el mundo de las leyes de la física es la entropía, con el uso, las cosas se desgastan, y en la novela de Brin se hace una inversión clara de eso.

Una novela con una gran idea es Cronopaisaje de Gregory Benford. La escribe en 1980, y cuenta que en 1964 hay un doctorando haciendo unos experimentos que no le salen, y el doctorando parece ser el propio Benford. No le salen esos experimentos porque en 1996 se envía al pasado un mensaje con un haz de taquiones y ese haz de taquiones le perjudica las medidas. Lo divertido es ver cómo este tío no puede hacer la tesis doctoral en 1964 y su director de tesis le dice que acabe como sea porque se les acaba la financiación, y los científicos de 1996 siguen teniendo problemas para financiar su mensaje. Es un juego de paradoja temporal en torno al mundo de la ciencia, que a veces te hace explìcito con unos detalles sobre Kennedy, o de ese estilo. La idea es buena, pero como sucede en todas las novelas que ponen fecha, el 1996 descrito por Benford no se parece en nada al 1996 que vivimos. Se tratam según dice David Brin de ver la ciencia ficción como una profecía auto-preventiva, lo cual justificaría, en palabras de Brin, porque el 1984 que nos detalló Orwell nunca llegó porque nos avisó del peligro y lo corregimos.

Evolución de la USS Enterprise

Como ingeniero, ¿qué opinión le merece la física de Star Trek?

Hay varios libros sobre el tema. Se suele usar mucho desde que Lawrence M. Krauss hizo un libro sobre la física de Star Trek donde explicaba que el Transportador nació en realidad porque no había dinero para mostrar el aterrizaje de una nave. Hay algunos absurdos como el hecho de que haya una máquina para teletransportarse en el punto de partida pero no en el destino. Y aún es más difícil de justificar el tiempo que podría llevar esa teleportación. Lawrence M. Krauss calculó que transmitir esos datos a las velocidades de comunicación en la época de Star Trek, o incluso en nuestro tiempo, es cuatro veces la edad del universo. ¡Pobre Capitán Kirk! A pesar de todo hay un elemento aún más sorprendente que los anteriormente mencionados en la saga de Star Trek: en cualquier lugar del universo al que llegan los protagonistas todo el mundo habla inglés.

Se dice que el género de la ciencia ficción es darwiniano porque apela a la adaptación humana tanto física como mental a los cambios. Desde este punto de vista, ¿se puede considerar un género casi filosófico?

Yo creo que lo es. Hay muchas definiciones, pero aquí en la Politécnica suelo usar la de Asimov: “Es la respuesta humana a los cambios en el nivel de ciencia y tecnología”. Lo cual da por supuesto que habrá cambios en los niveles de ciencia y tecnología, y que estos cambiarán la vida de los humanos. Eso es lo que hace la ciencia ficción: tener en cuenta todo eso e intentar ver cómo viviremos en condiciones distintas. Esa idea se puede extrapolar mucho más, olvidarse de los cambios de la ciencia y la tecnología, e imaginar directamente condiciones distintas. Hay gente que se ha inventado civilizaciones del Pleistoceno para defenderse de algo que pasa en el futuro. Tiene que ver con la ciencia y la tecnología en esa idea original, aunque luego puede cambiar.

En un artículo del año 2005  expresó usted la convicción de que el estudio de la literatura de ciencia ficción, tanto en los institutos como en las universidades, puede contribuir al acercamiento de lo que nunca debió separarse, esto es, las ciencias y las humanidades. ¿Podría explicar un poco más esta idea?

Ese es el argumento con el que “vendí” la ciencia ficción en la Politécnica. Normalmente tú lees ciencia ficción y te gusta, pero no te atreves a decirlo. A mí me pasó. Yo empecé leyendo ciencia ficción en mi adolescencia y, al llegar a la universidad, comencé a leer el Ulises de Joyce, El hombre sin atributos de Robert Musil, En busca del tiempo perdido de Marcel Proust, hasta que piensas que todo eso está muy bien, pero ¿por qué no puedo decir que me gusta la ciencia ficción?  Cuando dejé la empresa privada y vine aquí le transmití esta idea al rector. El argumento era que estamos en un lugar de formación de técnicos: ingenieros, arquitectos, informáticos, etc.. Tal como va el mundo, y como dijo C. P. Snow en la célebre conferencia de Las dos culturas en 1959, es un mundo de ciencias separado de un mundo de letras. La historia de la humanidad suele tener como gurús a personajes de letras porque la ciencia moderna tiene sólo dos o tres siglos. La ciencia moderna es Bacon, Galileo y Newton en el siglo XVII. La manera de acercar a los de ciencias al mundo de la cultura de los otros es a través de algo que mezcle las dos cosas, y le “vendí” el tema de la ciencia ficción. Esto fue en 1991, curiosamente el día que empezó la primera guerra del Golfo, y coincidió con que estábamos yendo a Estados Unidos. El sistema de bibliotecas que usamos la Politécnica, la Autónoma, la Diputación de Barcelona y la Pompeu Fabra lo compramos al sistema de bibliotecas de la Politécnica de Virginia. Y fuimos allá porque nos tenían que enseñar nuevas versiones. El técnico que nos la enseñó dijo: “Voy a haceros una demostración de cosas que hacen nuestros estudiantes. Vamos a buscar novelas de ciencia ficción de Paul Anderson que estén en la biblioteca”. Yo aproveché y le dije a Ferraté “¿Ves como la ciencia ficción es seria, como está en las universidades?”. Luego ocurrió que, mientras volvíamos a Nueva York en tren, yo iba leyendo una novela de Michael Flint que se llama En el país de los ciegos, donde se imagina que cuando Babbage diseña su ordenador en el siglo XIX una sociedad secreta lo consigue fabricar y desde entonces controlan el devenir del mundo. Entonces le dije al Rector: “Tú, cuando estudiabas en Inglaterra y tenías 20 años ¿a quién leías? ¿A que leías a Arthur Clarke y Asimov? Pues esto es lo que va a leer nuestra gente. Hemos de meter la ciencia ficción en la Politécnica”. Y ahí creamos el concurso de ciencia ficción, la asociación de ciencia ficción de la Politécnica y la sección de libros de ciencia ficción de la biblioteca, que hoy tiene 6000 ejemplares.

¿Cómo explica que esto no haya ocurrido más?

Porque en España hay que trabajar duro para lanzar algo así. En España, la ciencia ficción no es excesivamente cultivada por científicos e ingenieros o, si lo es, lo es a escondidas, no lo dicen, al contrario que ocurre en EEUU o Inglaterra. Desde esa época me estoy dedicando a hacer divulgación científica usando ciencia ficción. Eso tiene también otros problemas, pues la divulgación científica no está muy bien vista en este país. Sólo hay que fijarse en que un jurista como Eduard Punset tenga fama de divulgador científico; y últimamente está hablando sobre todo de la psique, de ser feliz… ¿Y eso qué tiene que ver con la ciencia? ¡Si todavía alguién discute si la psicología es ciencia! No lo sé. Las ciencias “blandas” como la sociología, la psicología, la antropología, la historia… son las únicas disciplinas en cuyas carreras hay una asignatura llamada “Metodología de las ciencias sociales” o equivalentes. Quieren saber hasta qué punto son ciencias. En física eso no sucede, pues no tienen ninguna duda de que son ciencia, aunque yo no creo que el hecho de usar fórumlas automáticamente califique como “ciencia” lo que se está haciendo…

En sus libros ha definido usted la ciencia ficción como una “literatura de ideas” frente a otra literatura más estética, esto es, más preocupada de la forma y, según los cánones, de mayor calidad. ¿Es esta división necesaria, más allá de un academicismo en ocasiones impostado?  Y, sobre todo, ¿sigue siendo real?

Creo que ya ha cambiado. La revolución de la new wave que llevaron gente como Judith Merril ha funcionado, y a partir de los 70 y 80 ha habido una mayor preocupación por el contenido literario. Hay muy poca gente que escriba literatura mainstream que pueda estar hoy en día al nivel de autores como Connie Willis, Dan Simmons o Neal Stephenson. Y no es que escriban una novela y se agoten en ella, sino que hacen, y hacen, y hacen. Tienen un oficio.

Su Guía de lectura, publicada en la colección Nova en 1990, realiza un recorrido exhaustivo por el género, desde sus orígenes anglosajones hasta los autores españoles actuales. ¿Qué nombres, títulos o datos añadiría hoy?

Para mí los que han aparecido nuevos con fuerza son los mencionados arriba, Dan Simmons, Connie Willis, Neal Stephenson. Orson Scott Card me gusta por la capacidad de novelar que tiene, aunque a veces se repite bastante; pero es muy bueno para iniciar en la ciencia ficción a adolescentes. Lo que pasa es que predica demasiado, es obispo mormón y se nota. También me gusta mucho Sheri S. Tepper. Últimamente me gustan las mujeres que intentan hablar de sociedades distintas y de maneras distintas de funcionar en sociedad. Luego está Ken MacLeod, un señor izquierdoso de Gran Bretaña. Tiene una novela genial en la que empieza preguntando ¿te acuerdas del día que murió Stalin? Todo el mundo sabe qué día murió Kennedy, pero nadie suele saber qué día murió Stalin. Solo con eso ya te está diciendo que el mundo ha sido distinto. Charles Stross me gusta, aunque este autor pone sus libros gratis en la web, y por eso los editores de aquí no quieren publicarlo. Y es que hoy en día ya hay en España muchos lectores de ciencia ficción pueden leer directamente en inglés.

Hace tiempo que la universidad americana asumió las ventajas de enseñar e investigar sobre ciencia ficción, y hoy día ya se ha convertido en una especialidad de prestigio. ¿Cuál es la situación en la universidad española?

Hace poco estuve en la Autónoma de Madrid donde un filósofo montaba un encuentro sobre los viajes en el tiempo y daba el punto de vista de la filosofía, la ciencia y la ciencia ficción. Hace 20 años a nadie se le hubiera ocurrido que una facultad de filosofía pudiera organizar algo de ese tipo. Es decir, se van haciendo cosas. La temática de la ciencia ficción está entrando en la mentalidad de la gente.

La sociedad se está interesando cada vez más por la ciencia y la tecnología

Llevamos 20 o 30 años en los que los cambios de la ciencia y la tecnología han cambiado muchísimo la vida de la gente. Hay un paleontólogo catalán, Eudald Carbonell, que plantea que los descubrimientos tecnológicos tardan un tiempo en extenderse a toda la sociedad. El fuego tardó miles de años en hacerlo y en usarse en todo el planeta. Pero es que el teléfono móvil ha tardado menos de cinco años. La velocidad de cambio en que la novedad tecnológica aparece está siendo vertiginosa… ¿quién se acuerda de cuando se escribían cartas? Es curioso, porque primero se escribían cartas y se dejó de hacer porque se inventó el teléfono. Y luego se ha vuelto a escribir, pero ahora escribimos e-mails.

¿Cómo se relaciona  en su vida la docencia universitaria, la investigación científica y su labor en torno a la ciencia ficción?

De todas estas cosas lo que más me interesa es la docencia. Entiendo que la buena docencia tiene menos que ver con los contenidos que con la actitud. Hay que promover la curiosidad. Organizo clases, por ejemplo, en las que vemos un documental y luego lo discutimos durante una hora; o propongo temas, mis alumnos los preparan y los exponen en clase, y yo se los discuto. Hago investigación, pero de las cosas que me interesan. Estoy un poco fuera de los cánones. Me metí, por ejemplo, en temas de sostenibilidad ya en 1995. Y académicamente esto no te lo reconoce nadie. Estoy en un departamento que se llama “Ingeniería de servicios y sistemas de información” y a nivel curricular en este departamento no me cuentan mucho los artículos sobre sostenibilidad o el que acabo de publicar en Science Communication, con un profesor de la Autónoma y dos investigadores de una universidad Noruega, sobre la ética de la mejora del cuerpo humano con la tecnología, usando la ciencia ficción como referente. Incluye, por ejemplo, toda la cuestión de la cosmética que hay en la película Brazil, una divertida distopía de 1984 que dirigió Terry Gilliam. Lo sigo haciendo. Tengo una edad, tengo un prestigio, he pagado mis peajes haceindo gestión como vicedecano y vicerrector las veces que me lo han pedido. Me dedico a la docencia y cada vez me interesa más la divulgación científica, que es un poco la docencia para la gente que no la espera. Por ejemplo, lo que estoy haciendo con la gente mayor se podría pensar que es algo inútil, pero yo creo que no. Algunos preguntan cómo puedo hablar de sostenibilidad a un anciano cuando no va afectar a su vida. Pero es que sí afecta a la vida de sus nietos y con eso tienes toda su atención, porque sus nietos les interesan mucho más que ellos mismos.

Con respecto a las redes sociales, ¿se adapta?

No suelo usar redes sociales. Conozco todos los problemas de seguridad que tiene Facebook y cómo se usa para controlar a la gente. Mi problema con  Twitter es que 140 caracteres no me bastan, no puedo hacerlo, soy incapaz, soy un “rollista”. Uso poco las redes sociales, aunque estoy metido en algunas para ver de qué van. Sí uso mucho el correo electrónico, Internet, lectores de libros electrónicos. Por ejemplo, en la facultad de Informàtica las tesis no las hacemos , sino en pdf, y si un profesor se queja le dejamos un lector durante dos semanas, y ya está.

Si todo avance tecnológico se produce a costa de algo, es decir, conlleva una pérdida, ¿qué avance cree  que hubiera sido mejor no haber conocido?

No lo sé, es difícil, pero es que yo soy un tío muy raro. Considero, por ejemplo, que uno de los mejores avances es la lavadora. Los hombres hablamos siempre del teléfono móvil, del coche o del avión, pero la lavadora es algo básico. ¿Tú sabes las horas que ahorra? Y si además tienes lavadora y secadora ya es el colmo. Avances buenos hay muchos. En cuanto a los malos, todo lo que sea investigación militar. Lo que pasa es que toda la investigación militar acaba teniendo utilidad práctica. El primer ordenador, por ejemplo, se hizo, pagado por el laboratorio de investigación balística del ejército americano, para calcular trayectorias de obuses durante la Segunda Guerra Mundial. Soy de los que creo que hay que ser conscientes de para qué tenemos las cosas y qué queremos usar.

¿No le parece que la famosa frase de Clarke: “Toda la tecnología lo suficientemente avanzada es indistinguible de la magia” ya es una realidad para el común de los mortales?

Te voy a dar un ejemplo. Ahora controlamos los televisores con un mando, pero se podría hacer con la voz. El día que esto funcione, como palabra para encender la televisión de casa voy a poner “Abracadabra”. Porque la mayoría de la gente aprieta un botón y no tiene idea de lo que está pasando ahí dentro. La gente usa la tecnología como magia, porque no entiende los fundamentos de la misma. Acostumbro a usar esta frase de Clarke con los chavales. Y no con extraterrestres. Imaginemos que tenemos una máquina del tiempo y traemos a un señor de hace 2000 años, de la época de Julio César. Y a esta persona le enseñamos un coche, un avión, un teléfono, una lavadora, etc. En realidad, no puede entender cómo funcionan. Los verá funcionar y dirá que funcionan por magia. Pues el 90% de la gente, cuando aprieta un botón de un aparato tecnológico tampoco sabe qué está ocurriendo, por lo tanto dice: “Magia”. Bueno, no dice “magia” porque sabe que es tecnología, pero tiene la misma reacción que con la magia. Y cuando la magia no funciona, como cuando aparece la pantalla azul de Windows, no sabe qué hacer, ha fallado la magia.