De qué hablamos cuando hablamos de la muerte

Raymond Carver. (DP)

La última noche de su vida, Raymond Carver, enfermo terminal de un cáncer de pulmón que se le había extendido a la cabeza, vio una película en vídeo en el salón de su casa en Port Angeles, Washington. Después, le dio un largo beso de buenas noches a su esposa, se fue a dormir y ya no se despertó. Fue una despedida muy coherente con el estilo de un escritor que dedicó su carrera a encerrar dramas ancestrales y universales en entornos de cuatro paredes domésticos, cotidianos y muy reconocibles. La película elegida para esa última noche también tuvo su coherencia: Ojos negros, adaptación de varios relatos de Antón Chéjov con Marcello Mastroianni de protagonista. Carver siempre tuvo en Chéjov un modelo a seguir (un retrato del autor ruso colgó durante años sobre su máquina de escribir) y el último relato que publicó en vida, «Tres rosas amarillas», narra la noche en que Chéjov, enfermo de tuberculosis, bebió champán en su lecho de muerte antes de su último suspiro. La brutal elocuencia de Carver, su capacidad de delinear con extrema claridad y crudeza la realidad más fiera e inevitable, mutó aquí en una especie de premonición fatal, pues poco tiempo después de publicar el relato Carver supo que también él, como Chéjov, padecía fatalmente del pulmón. Cuando fue evidente que su muerte sería cuestión de semanas, Carver se entregó a una lúcida y tranquila asunción de lo inevitable, a toda la placidez familiar y doméstica que la enfermedad le permitió, y compuso varios poemas finales, conclusivos, extrañamente serenos en ocasiones, a modo de cierre de cuentas con la vida. Escribió sus últimos versos pocos días antes de morir ese 2 de agosto de 1988. Tenía cincuenta años.

Posiblemente el más celebrado escritor americano de relatos breves de la segunda mitad del siglo XX, Carver ya había muerto antes: el 2 de junio de 1977, el día en que tomó su último trago. Arrancaba entonces su etapa abstemia, sin vuelta atrás, con la que ponía fin a las dos décadas que la botella había convertido en materia prima inagotable para su torturado universo literario: el de la Norteamérica blanca, pobre y borracha de hogares asolados por trabajos precarios de ocho a cinco y noches de insomnio, whisky y hielo. En 1958, a los veinte años, casado, con dos hijos, varios oficios mal pagados y una incipiente vocación literaria imposible de satisfacer, su vida había emprendido una lenta devastación a grandes sorbos. Su relato «¿Dónde está todo el mundo?» describe un hogar de peleas continuas, cuernos frecuentes y amantes que se instalan en casa para ejercer de padre con toda naturalidad. También de hijos rotos pero altivos, destrozados pero felices, que se saben adolescentes libres e independientes cada vez que las circunstancias, bastante frecuentes, les permiten reírse de las borracheras de papá y mamá, disfrutar del espectáculo, recrearse en la miseria de esa casa y recopilar anécdotas que contar a los amigos. El relato es pura autobiografía que Carver vierte sobre el papel con la misma inmediatez con la que se le vierte encima un vaso, empapándolo. En una ocasión le dijo a Maryann, su esposa por entonces, que, si tuviera que elegir entre su carrera literaria y su matrimonio, no dudaría. Ella se buscó entonces dos trabajos, como telefonista y camarera, para traer algo más de dinero a casa y evitar así que su marido tuviera que tomar esa decisión. En otra, ambos se embarcaron ebrios en un avión y ella pasó el vuelo dándole puñetazos mientras él se secaba la sangre con un pañuelo. Y en otra Carver estuvo a punto de matarla tras seccionarle una arteria junto a la oreja al reventarle una botella en la cabeza. Tras separarse de Maryann y dejar definitivamente el alcohol, Carver dedicaría parte de sus años de sobriedad a tratar de dar un sentido a esas dos décadas y a salvar la relación con sus hijos, a los que describió con seca claridad como «una influencia maligna en mi vida». 

En sus relatos Carver abre por tanto su propia herida personal, lacerante y etílica, pero el tono evita la mera sucesión de tragedias, y se manifiesta en ellos cierta ansia de plenitud, de salvación final, de epifanía, de un sentido elevado que se esconde tras el drama. La esperanza suele llegar, y siempre sorprende por su inevitabilidad, por su inesperada, clarividente trascendencia. Carver dice que el infierno esconde puertas secretas hacia cierta idea del paraíso, fugaz pero reveladora. Esa redención final sobrevuela en mayor o menor medida casi todas sus colecciones de relatos con la excepción, bien conocida, de De qué hablamos cuando hablamos de amor, núcleo de uno de los debates editoriales más estimulantes de la última década.

La relación profesional de quince años entre Carver y su primer editor, Gordon Lish, duró el tiempo que ambas personalidades se complementaron. Carver, alcoholizado y siempre al borde del precipicio, tenía motivos para pensar que debía su estabilidad financiera, y con ella su vida, al hombre que le sacó de la sombra, publicó sus primeros relatos y cimentó su reputación. Lish, un tipo envarado y directo, todo decisión, halló en ese tipo inseguro un molde perfecto para ejercer de Pigmalión, adaptando su prosa a conveniencia hasta rozar, si no superar, la coautoría. No conocemos en completo detalle qué parte del estilo del primer volumen de relatos de Carver (¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?, 1976) se debe a Lish, pero en cambio existen en la historia de la literatura pocos ejemplos tan documentados de la labor de edición como el del trabajo que Lish hizo con el segundo de ellos: De qué hablamos cuando hablamos de amor, considerado una obra capital de Carver desde su publicación en 1981 hasta que en 2009 su viuda publicó el borrador original, sin depurar, de los diecisiete cuentos que componen el volumen: supimos entonces que Lish había prescindido del cincuenta por ciento de las páginas, reduciendo algunos relatos hasta en un ochenta por ciento. También había cambiado varios finales, y sobre todo había enterrado el tono salvífico de Carver y toda posible salida esperanzada gracias a unos párrafos afilados como cuchillas, a diálogos reducidos a ráfagas de metralla y a esos finales que se reciben como una navaja en las entrañas, y que en los ochenta fueron saludados como «el genuino estilo Carver». 

Lish, una verdadera leyenda del sector editorial americano, todavía lamenta que su vasto currículum viva a la sombra de la polémica edición de De qué hablamos, el libro que llevó a Carver a la estratosfera y del que él fue una especie de artista no invitado, coautor en la sombra y genio comercial a la vez. A sus ochenta y seis años aún mide sus pasos al tratar el tema en las entrevistas, sabiendo que cuando un editor vivo llama «mediocre», «de un estilo excesivamente sentimental» y «desagradecido» a un muerto elevado al panteón literario tiene las de perder. En los días sobrios en que Carver disfrutaba su vida recobrada y saboreaba el reconocimiento de De qué hablamos jactándose en público de su integridad autoral nunca violada, un alucinado y resentido Lish consultó a su círculo de amigos y clientes la pertinencia de airear su papel en el éxito del libro. Don DeLillo le aconsejó que no lo hiciera: «Tendrás a los lectores en tu contra, porque no pensarían en el escritor tan dependiente de su editor, sino en cómo este les ha complicado la lectura de las historias, convirtiéndolas en un ejercicio de ambigüedad en el mejor de los casos. Eso sí: conserva muy bien las pruebas».

Lish siguió el consejo, y años después de la muerte de Carver conocimos con todo detalle no solo ambas versiones del texto, sino también la correspondencia entre ambos en los meses previos a la publicación, que funciona como ejemplo directo del océano de indecisión e inseguridad que atraviesan los alcohólicos en rehabilitación. En sus cartas Carver se mueve entre la protesta y la adulación, entre el terror y la súplica. Se sabía cargado de buenas razones para impedir que su obra se publicara mutilada de esa manera, pero quizá pensó que un enfrentamiento público y directo con su editor le llevaría de vuelta a la botella. Y pasó por el aro. 

¿Qué versión es mejor? Las dos y ninguna. La lectura de Principiantes (título de la colección original, del borrador no depurado) está pervertida para los restos, porque nos convierte a los lectores en editores, avisados, siempre alerta, pensando en qué quitaríamos aquí y allá. La de De qué hablamos maravilla e indigna por igual. Ambas reservan enormes placeres: en Principiantes se reconoce ese estilo expansivo y limpio del Carver posterior, o el que durante años se identificó como posterior, pero que ya estaba allí. Es decir, el Carver de los relatos incluidos en las colecciones Catedral y (como se editó en España) Tres rosas amarillas: el autor de esa prosa lúcida y sencilla que encandila a los aspirantes a escritores, pues consigue relativizar la dificultad de la escritura de relatos breves. Cuando te pones a ello y no te sale un cuento decente ni a patadas la admiras aún más. La economía de medios de De qué hablamos, por su parte, tiene un punto casi lisérgico e irreal en su capacidad de construir tan certeros golpes bajos con tan pocos medios. Si Carver lanza largas y serenas miradas a sus personajes, Lish solo mira al lector, al que espera con un cuchillo tras las esquinas. Las historias de Carver respiran; Lish busca y encuentra los mejores momentos para enrollarte una bolsa en la cabeza y dejarte, sí, con la boca abierta, como en las películas. Pero la gran diferencia temática es la ausencia total de epifanías en De qué hablamos, esos momentos finales tan propios de Carver en los que sus personajes rotos disfrutan de un momentáneo instante de plenitud redentora, y que Lish detestaba y entendía como el ejercicio sentimental de un escritor mediocre. Entre sus supresiones destacan dos de las más queridas de los lectores de Carver: el anciano exalcohólico y amargado que solo consigue conciliar el sueño cuando incluye en su oración por su mujer enferma de cáncer a los hippies que le han hecho trampas al bingo («Si ello te place») y sobre todo el memorable final eucarístico de «Algo sencillo y bueno», seguramente el más conocido cuento de Carver (ya sabe: el niño Scotty, el accidente, el pastelero), que Lish mutiló en todo un ochenta por ciento en la que es probablemente la más inequívocamente indignante de sus decisiones.

En 1983 se publicaría el volumen Catedral con once nuevos relatos junto a una versión prácticamente íntegra de «Algo sencillo y bueno», un cuento que es a Carver lo que «El nadador» a John Cheever o «Un hombre bueno es difícil de encontrar» a Flannery O’Connor. Y es que las tornas habían cambiado: las adicciones de Carver quedaban ya atrás y se había alejado del abismo que entrevió tras descubrir tres años antes los recortes de Lish, pues el éxito de la obra casi ajena que es De qué hablamos no desmontó su estabilidad mental, más bien al contrario. Paradójicamente le dio la seguridad y autoridad para escribir entonces a Lish: «Te pido que esta vez seas mi editor, y no mi negro literario». El equilibrio se había roto, la colaboración profesional ya no podía continuar entre personalidades tan similares. Fue el fin de su relación. Empezó entonces un fenómeno muy divertido en retrospectiva: la crítica especializada, siempre tan atenta a unir los puntos a conveniencia entre las obras y las biografías, saludó lo que entendía como «el nuevo estilo Carver», identificando en las muchas epifanías de los nuevos relatos el pulso vitalista de un hombre curado de sus adicciones y recuperado para el mundo. Porque la crítica literaria, como la de cualquier tipo, es un grácil paseo por el vacío.

Otro de los factores determinantes en la redescubierta seguridad de Carver fue sin duda su segunda mujer: la poeta Tess Gallagher, pareja estable durante todos sus años de sobriedad, figura central de la segunda etapa de su vida y garante hoy de su legado literario. Gallagher fue primera lectora, revisora y correctora de todo su trabajo en los ochenta. A ella debemos la edición de Principiantes, y, por si su publicación no bastara para enredar a los círculos literarios mundiales en seminarios y debates interminables sobre qué entendemos exactamente por autoría, la poeta vino a avivar la mecha al desvelar que los dos celebradísimos relatos que dan título a las últimas colecciones de Carver, Catedral y Tres rosas amarillas, fueron ideas suyas que pensaba escribir, pero su marido se le adelantó a darles forma en papel.

En realidad, que Carver sea un escritor con un estilo tan identificable no deja de tener mérito tratándose seguramente del narrador de obra breve más acechado por las reivindicaciones autorales de las grandes personalidades de su entorno. Dos ejemplos más: millones de lectores supieron seguramente de él por vez primera tras el visionado de Vidas cruzadas (Short cuts, 1993) obra coral de otro león de la selva estilo Lish, de otro tipo igualmente dado a cagarse en las epifanías: Robert Altman nada menos, que inundó la película, adaptación libre de nueve cuentos y un poema del autor, de toda su mordacidad, cinismo e inteligencia y de casi nada realmente propio de Carver, en general. Por otro lado, en la más reciente Birdman un atormentado Michael Keaton se descoyuntaba intentando sacar adelante una adaptación teatral del relato «De qué hablamos cuando hablamos de amor», pero todo ese exuberante juego sarcástico acerca de un autor en frenética búsqueda de la respetabilidad tenía más de universal que de específicamente basado en la experiencia de Carver. 

O quizá no, porque Carver voló, y voló alto al final de su vida. Siempre se consideró tan poeta como prosista, y en sus poemas finales, escritos con la certeza de una muerte inminente y publicados póstumamente en el volumen Un sendero nuevo a la cascada, transpira la serenidad beatífica y envidiable de un hombre agradecido. En esos versos Carver se refiere a sus años sobrios como una propina, un regalo inmerecido a quien debió morir en 1977, y dedica poesías de tono variable, entre el dolor, la sorpresa y el amor, a Tess Gallagher, a su hijo y hasta al doctor que le comunicó que su cáncer era incurable. Uno intuye que, como el anciano del relato «Si ello te place», Carver los incluyó a todos, y a su exmujer, y a su hija, a su círculo entero, en sus últimas oraciones. Y cerró el volumen con su propia epifanía: 

¿Y conseguiste lo que

querías en esta vida?

Lo conseguí.

¿Y qué querías?

Considerarme amado, sentirme

amado sobre la tierra.

A lo mejor el debate de las diferencias entre De qué hablamos cuando hablamos de amor y Principiantes ni siquiera tiene importancia. A lo mejor con ese gesto final Carver cerró y ganó la discusión acerca de los recortes de Gordon Lish, sin refutación posible. A lo mejor esto en lo que nos entretenemos ahora no es sino un arrebato innecesario pero natural, un entregarse de continuo a las pasiones abnegadas, algo torpes e inevitables, de los vivos.


Editar en tiempos revueltos: Demipage

Fotografía: Begoña Rivas

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Son raros. Son periféricos. Son caóticos y persistentes. Son dos —o cuatro, según se mire— : David Villanueva y Manuel Guedán, responsables de la editorial Demipage y de la revista literaria Buensalvaje. Juegan al poli bueno y al malo, porque esa dinámica facilita llevarse la contraria sin que se note mucho que están de acuerdo en lo fundamental. «Sacáme fumando, como buen malo que soy», provoca David, que fundó esta locura literaria a lo bruto, con vocación de quedarse en los márgenes de hace quince años. Hoy insiste en su singularidad, pero ha sumado a Manuel para que —entre otras cosas— le provoque y abra nuevas vías. Creían que esto iba a ser una travesía en el desierto, y no se equivocaban. Pero ahí están, echando de menos a su vecino Javier Krahe y publicando quince libros al año, haciendo las cosas como quieren, como les dejan. Y provocando. Siempre.

Ha costado poner cara a Demipage. Hasta hace poco parecíais esas editoriales que prefieren que hablen sus autores por ellas, dejando a la figura del editor en segundo plano.

David Villanueva: Sí, es cierto, antes no solía aparecer. Hasta que me di cuenta de que cuando eres un editor independiente lo que quería el sector era una voz cantante. Que salgamos los editores a la palestra. No lo hacía porque tenía otros sitios, soy músico y ahí era donde me exponía. Al principio eso me generaba un conflicto, porque no sabía si quitaría protagonismo a los autores, o si eso entraría en conflicto con mi carrera como músico, porque la gente podía pensar que no me lo tomaba en serio. Es una cosa muy de España, eso de pensar «zapatero, a tus zapatos» como si no dieras el cien por cien, puedes parecer un hombre diletante que está a demasiadas cosas. Hasta que me dije «pues acepta el personajillo de mierda que tienes, y que se mezcle todo». Yo creo que la figura del editor es un poco filántropa, un editor cuanto menos dependa de su actividad, mejor editor va a ser. Cuanto más libre sea, y más se pueda mover un poco por su instinto, por su olfato, por las cosas que de verdad a él le importan, mucho mejor editor va a ser. Cuando tiene que sostener una industria que él mismo ha creado, una empresa con sus obligaciones y sus tributos, al final se convierte un poco esclavo de un tipo de publicación que no tiene por qué ser la que siente que hay que defender. Aunque no sé por qué digo esto porque aquí vivimos de nuestra editorial, en fin.

Manuel Guedán: También es que los que llegamos a un público reducido, o incluso más bibliófilo, establecemos una relación más cercana con los lectores. Ellos acaban escuchando un poco a ese editor al que ponen cara, al que han oído hablar… Por eso para nosotros sí tiene sentido que esa voz emerja, sin copar todo: para comunicarnos con nuestros lectores.

Sois una de las editoriales independientes más longevas, y nacéis antes del boom actual de pequeñas editoriales. ¿Os sentís un poco como «yo ya hacía esto antes de que molara»?

M. G.: Creo que ese boom tiene que ver con dos cosas: por un lado, la aparición del grupo Contexto y todo lo que ha generado. Por otro, la emergencia de los autónomos, que no tiene que ver tanto con el fetiche de la editorial independiente como con el descoyunte económico. Las grandes editoriales han empezado a restringir plantillas, los colaboradores son freelance más que ocasionales, y la gente se ha reconvertido y ha montado su sello. El mercado editorial ha dado este fenómeno, donde la mayoría son autoexplotados, o así se definen.

¿Es un fenómeno efímero?

M. G.: No lo sé. Desde luego esto se sustenta en ese altísimo nivel de producción y no tanto en que haya un mercado lector real. No sería de extrañar que el proceso que se revirtiera. Pero me cuesta pensar que se vaya a reventar la burbuja editorial, más o menos está estabilizada, el mercado se ha contraído al máximo posible y si no ha estallado ya, no va a estallar. ¿En qué se sustenta sobre todo? En la precariedad de los trabajos que rodean al mundo del libro. Más que estallar la burbuja, puede suceder que si las condiciones laborales generales se van recuperando, la gente del mundo del libro empezará a buscar en otros sitios y el número de editoriales se reduciría. Eso sí. Ahora mismo todo el mundo trabaja por muy poco.

D. V.: Todas las pequeñas editoriales son una cosa circunstancial, pasajera, y efímera. La producción que nosotros realizamos como pequeños editores es ridícula dentro de lo que es la industria editorial española. Podemos dejar de existir, de publicar y de sacar los autores que sacamos porque los grandes grupos, entre toda la morralla que sacan, también incluyen muchísimas cosas de muy buena calidad. Y con ellas, un lector de a pie puede tener lectura muy buena durante toda su vida. La labor que nosotros hacemos es marginal, circunstancial y periférica. Y por eso tiene sentido también. Si nosotros desaparecemos no pasa absolutamente nada: es una tristeza para mí, es una tristeza para los autores, mis amigos, o la gente que cree en nosotros y los lectores que hemos generado durante este tiempo…

M. G.: Pero tenemos la libertad de ser prescindibles.

D. V.: Al principio me causaba mucha tristeza este sentimiento. Ahora ya no, lo tengo más que asumido. Cuando tienes un pequeño éxito y pasan cosas buenas, te motiva para seguir adelante. Pero durante todo el año hay muchas decepciones, te instalas en una serie de decepción asimilada, en el que dices «bueno, yo hago mi trabajo pero el resultado es el que es y yo no tengo que pararme a pensar en él, tengo que seguir sin ese aliciente del resultado». Es delicado. Cuando nosotros empezamos con la editorial, yo ya tenía Demipage, pero como una agencia de traducción. Siempre me interesó el mundo editorial, y empecé haciendo pequeñas traducciones y trabajos para grandes grupos. En un par de años acabamos dirigiendo proyectos editoriales grandes de libros de texto, con muchos profesionales trabajando a nuestro cargo. Con esa formación técnica, me lancé a los libros en 2003. Empezamos a hacer libros imposibles de vender, cosa que entonces no sabía, claro. Pero entonces me decía que esos libros nadie los había hecho, y que eran maravillas. Ahí es cuando me enfrenté con la industria editorial de verdad.

Eso es empezar a lo bruto.

D. V.: Tal cual, a lo bruto. Yo sabía hacer libros, pero de ahí a saber venderlos… O saber cuál es el público, o qué quieres hacer exactamente, había una gran distancia.

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El eterno dilema, ¿el editor bueno es el que publica buenos libros… o el que consigue venderlos?

D. V.: Hay muy buenos libros que no se van a vender, porque el lector al que está destinado ese libro es escaso. Pero eso no quiere decir que el libro no sea bueno, porque es buenísimo, y a lo mejor no es el momento en que va a ser reconocido. A lo mejor lo es veinte años después, eso lo pienso a pies juntillas. Los libros se van ayudando de otros libros, del catálogo y del mismo autor, que va labrando su carrera y dando sentido a su obra según va avanzando. Pero no: es que hay libros que están destinados a trescientas personas, y no quiere decir que sea un mal libro.

M. G.: Lo que pasa es que diez libros seguidos destinados a trescientas personas puede significar tu cierre. Puede ser un libro como una pastilla de éxtasis, que te hace pasártelo muy bien, pero muchas seguidas te acaban matando. No puedes estar sano todo el tiempo, ni drogado todo el tiempo.

Cuando fundaste Demipage, David, decías algo así como «sabemos que esto va a ser una travesía en el desierto larga, lenta y llena de obstáculos». Veo que acertaste.

M. G.: Yo me incorporo cuando Demipage ya ha pasado uno de los obstáculos más grandes, el bache de 2011. Pero tengo la sensación de que sí que es así.

D. V.: Nosotros empezamos a publicar en 2003, y hasta 2007 o 2008 no pasaba nada. Si sacábamos títulos en la colección de franceses, de clásicos contemporáneos que la gente ya conocía, funcionaban más o menos. Tenían sus críticas en medios de papel, porque son autores que siempre interesan, como Duras o Cocteau, pero si sacábamos un libro que nosotros nos inventábamos ya era diferente. Porque queríamos ofrecer cosas nuevas y eso es dificilísimo. Hasta 2008 en realidad no empezamos a crear interés en los medios, en las librerías… y a vender. Vender de verdad. Hasta 2010 sacábamos cosas arriesgadas, y se vendía todo. Esa parte de coincidencia con la bonanza económica de España, con el reconocimiento de las pequeñas editoriales también gracias a Contexto, generó un escaparate en los medios que nos fortaleció muchísimo. Nos puso en la palestra y ahí vendíamos bastante. Pero claro, todo eso era más que efímero. Finales de 2010, 2011 empezó la crisis y 2012 fue un año terrible. También el siguiente, yo pensaba que había que cerrar. Demipage siempre ha sido una empresita muy esponja, de si ahora tenemos dinero contratamos a más gente, pero cuando ya está el equipo formado resulta que lo tienes que deshacer porque no tienes recursos. Fue un vuelta a empezar. Y así ha sido siempre la editorial. Manuel entró porque yo ya había cambiado de política, dejé de hacer todo. Porque eso al final se convertía en una especie de onanismo que es muy castrador, porque estás muy limitado a tus conocimientos y tus experiencias y tu manera de pensar. Así, estás condenado a quedarte obsoleto. Compartir todas esas decisiones con una persona es muy complicado. En una gran estructura es más fácil, pero en un sitio donde tienes que cambiar el papel higiénico de baño como hacer la gran negociación con el distribuidor… Pero me dejé seducir por la frescura de alguien que es más joven que yo y tiene otra formación, otros comportamientos, que me hizo olvidarme de mi cabezonería, y quizás me llevo como premio el convertirme en un dinosaurio algo más tarde de lo que está escrito.

M. G.: Yo tenía experiencia en la literatura pero fundamentalmente enfocado a la docencia y a la investigación. Aquí tengo mucha suerte porque llego sin ningún conocimiento de edición, y es muy difícil que alguien te deje entrar hasta la cocina. El mundo editorial por lo general es esencialmente masculino y desde luego muy personalista. Suele ser un universo donde las decisiones las toma una persona y el resto pivotan alrededor. Evidentemente aquí el alma y el corazón es David, pero se me permitió participar de una manera que no es tan frecuente. Quizá porque existe el fetiche de tomar la decisión última de cada libro, con esa vinculación entre gusto y concepto editorial, que parece que te juegas un poco tu personalidad en cada libro. A la gente que busca trabajo en el mundo de la edición yo suelo decirle que mi caso no es representativo.

Los datos dicen que en España se lee muy poco, y que todas las editoriales pescáis en el mismo «charco». ¿Os preocupa cómo abriros más, u os basta con abastecer a quien ya tenéis «captado»?

D. V.: Claro que no nos basta con abastecer, pero nosotros somos una pequeña editorial y está en período de crecimiento, porque una editorial no está asentada hasta que pasan treinta o cuarenta años. Nosotros cada año creamos más lectores, porque empezamos de cero y porque nuestro árbol se va ramificando y vamos captando diferentes lectores. Demipage va a tener más lectores cada vez, dentro de diez años va a tener más lectores que ahora, y dentro de veinte más…Pero el problema está en que todo eso tiene que seguir siendo mínimamente rentable. Es la inercia de empezar desde un target muy pequeño.

M. G.: Esos productos que parece que revientan las estadísticas de lecturas y que llegan a ese público no lector suelen ser fenómenos puntuales. A priori no están en el itinerario de Demipage, aunque si nos llegara un libro como Lo mejor que le puede pasar a un cruasán, que revienta por todos lados y hace que se acerque a él mucha más gente de la que normalmente coge un libro en las estadísticas, bienvenido sería.

D. V.: Bienvenido sería… ahora. Hace siete años no lo sabríamos gestionar y sería catastrófico para la editorial, porque generaría una expectativas de cara a los libreros que sería muy perjudicial. Y también cara a los demás autores de la editorial, que automáticamente se sentirían defraudados y nada mimados. Generaría tanto conflicto que sería muy difícil de llevar. Y ni siquiera generaría un beneficio económico, porque si ahora tenemos un pelotazo sí podríamos negociar con la distribuidora, con, por ejemplo, cincuenta mil ejemplares más. Pero con lo que te decíamos de Lo mejor que le puede pasar a un cruasán, que fue imprimiendo de mil en mil ejemplares, sería una ruina que te cagas.

Cuidado, que todo esto se puede malinterpretar como que no queréis superventas ni en pintura.

D. V.: No, yo lo que quiero explicar es que todo necesita de una sabiduría detrás, porque si no es peligrosísimo. Evidentemente cuando hay un éxito se puede interpretar de muchas maneras, pero de verdad sacarle jugo es otra historia.

M. G.: En una estructura pequeña, un éxito muy grande en el que tienes que ir adelantando producción en grandes tiradas, sin la certidumbre de si eso va a volver o no… Un éxito muy grande te puede tumbar.

D. V.: O te colapsa. Al final te acabas dedicando a eso durante una muy buena parte del tiempo, y el resto del proyecto, que es lo que le da credibilidad a lo que estás haciendo, está parado. Porque no tienes manos para dedicarte a las demás cosas.

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Creo que la muerte de Antonio Vega fue uno de esos momentos, ¿no? Cuando justo publicasteis su poemario ¿Y si pongo una palabra?

D. V.: Aquello fue un accidente total, que editorialmente se presenta de vez en cuando. Nosotros teníamos un libro de Antonio Vega que ya iba a ser un éxito, porque estaba hecho con mucho mimo y era de Antonio. Nos aprovechamos de mi amistad con Antonio porque le conocía desde que tenía muy pocos años. Y cuando estábamos presentando el libro, a través de una comparativa literaria con poetas y narradores de su generación y de las nuevas generaciones y corriente, y el libro ya estaba en la prensa, suscitando mucho interés porque Antonio llevaba muchos años sin sacar nada… se murió. Se murió con el libro en la prensa y a punto de distribuirse en las librerías, y todo eso que estaba preparado, que editorialmente era muy valioso, cuando falleció se convirtió en un revival total, que si los años ochenta, que si «La chica de ayer», que si mirad qué guapo era Antonio… Y eso se lo comió todo. Lo que nosotros pretendíamos pasó de lado. Para mí fue una decepción, además del palo de que muriera. Justo ese día yo estaba escribiendo en El País, todas las teles en el despacho, todas las radios llamando, y en realidad su muerte nos puso a la editorial en un lugar que no nos correspondía como representantes de Antonio y su obra. Fue una putada. Yo estaba muy triste, había muerto mi ídolo, y al mismo tiempo estaba en un lugar que yo entendía que no era mío. Y me dije que tenía que hacerlo lo mejor que pudiera. A raíz de eso conocí a Carlos, su hermano, y ahora somos muy amigos. Me acuerdo hablándolo con él: «Lo siento tío, yo estoy aquí por puro accidente, espero hacer las cosas bien». Y él lo entendió a la primera. A la semana estaba en casa de la madre de Antonio conociendo a sus hermanas, que me agradecieron el poemario. Eso me dio alas, porque me sentí respaldado, porque si no me veía en una situación de mercader asqueroso, y no quería. En serio. De repente la distribuidora no me paraba de pedir más ejemplares, y yo pensaba que qué bien por el libro, pero…

¿Temisteis que os tomaran por vampiros que aprovechaban la tesitura?

M. G.: Pero no es un vampirismo innoble. Por un lado, es cierto que se trata de hacer negocio con las emociones y la nostalgia. Pero sería raro también, cuando muere alguna estrella querida, no encontrar ni rastro de eso en los periódicos, que hacen negocio con esa información, ni las televisiones, ni en ninguna tienda. A fin de cuentas, se trata de un estado emocional colectivo que se plasma en la compra de bienes culturales, pero también en disfrutar de aquello que tanto nos ha gustado con un plus de nostalgia. Cuanto menos es ambiguo.

D. V.: El problema es que con todos los que publicamos —y publicamos narrativa contemporánea tenemos una relación muy directa. Con Duras no, obviamente, hablo de los contemporáneos. Entonces, si se muere alguien, emocionalmente te va a afectar, y es ahí donde todas esas cosas que piensas que no son censurables tú mismo te las vas a censurar de algún modo.

M. G.: Sí, claro, porque generan culpa. Y también porque hay un aura en torno a todo lo cultural de biempensancia muy fuerte, donde el dinero parece que entra como un elefante en una cacharrería. Y la frase «me entristece esta muerte, me alegra ganar dinero» parece impensable. Pero son dos campos completamente escindidos, no quiere decir que uno se superponga al otro ni muchísimo menos.

Has dicho, David, que ya no se os ve como «esos raros que publican franceses», porque habéis abierto a más. ¿Quiénes sois ahora?

D. V.: Yo me sigo sintiendo un editor raro, que publica cosas raras y difíciles de hacer entender a la gente. Me da igual que cambie y que cree otras colecciones en el catálogo, es que eso no se me va a quitar. Se me quita un poco cuando un libro suscita el interés de más personas, y parece que te popularizas. Pero luego llega el siguiente título y te das cuenta de cuál es tu verdadera realidad. Para mí era fácil empezar con francófonos porque era mi formación, había estudiado en el Liceo Francés, había hecho letras modernas en Francia, todo caía por su propio peso.

Quizás sea también algo generacional, porque es innegable que el eje cultural antes estaba mucho más en Francia y ahora es más anglófilo.

D. V.: Yo ahí tengo mucha distorsión. No te puedo dar una estadística, porque yo estaba ahí todo el rato y no sé hasta qué punto esto ha cambiado. Sí, sé que en la época de mis padres Francia tenía un peso muchísimo mayor que ahora. Pero para mí era lo natural, me llegaban los autores franceses casi con mayor facilidad que los clásicos españoles. Toda la literatura española que he podido estudiar y leer y disfrutar ha sido por iniciativa mía, más que por formación. Así que empecé por lo que me sabía. Lo que sí que tenía clarísimo, y me di cuenta cuando empecé a viajar un poco a los salones, a las ferias internacionales y demás, es que Francia me daba una envidia enorme por cómo los editores franceses sabían defender su legado. Y cómo había muchísimos que no sabían ni inglés, ni español ni nada, y lo que estaban haciendo era trabajar en su propio idioma. Entonces me dije «David, es que hasta que no publiques en español gente española o latinoamericana, tú no eres editor ni de coña».

¿Quién fue el primero?

D. V.: Juan Gracia Armendáriz, que es un prosista y un periodista que escribe en el Buensalvaje, en Diario de Navarra… Pero eso eran anécdotas en el catálogo de la editorial. Porque en realidad autores españoles llevamos poquísimos. Al final, yo estaba un poco cansado de la narrativa contemporánea francesa y la que me interesaba en España no tiene cabida: toda la francofonía africana y magrebí que aquí no suscita ningún interés.

Con el Confesiones a Alá de Saphia Azzeddine no os fue mal.

D. V.: Sí, cierto, es una chica franco-marroquí. Pero es un caso especial porque es una autora muy mediática, que se dio a conocer con ese librazo, muy punki. Yo me alegré de tener ese libro en la editorial porque los grandes grupos ahí no se enteran, están a otra cosa, ese tipo de cosas les dan miedo. Sacamos también un segundo libro, y como ella se había situado muy bien en Francia con muchos padrinos, acabó sacando una película de la obra. Malísima. Cuando llegaron los demás títulos yo pensé que esta autora se había acabado para mí, eran malísimos, copias malas del primero, que sí que era buenísimo, pero ahora es autora de Penguin Random. Ahora es una francesa magrebí, que habla de los tabús y de la religión, y ya es editable para ellos. Pero para mí no tienen ningún interés ya. Si Penguin saca Confesiones a Alá, apoyándolo mucho, vende cien mil ejemplares. Pero lo grandes grupos, lo siento mucho, no siempre se enteran. Lo hacen la mitad de las veces. Hay muchas cosas que sacan que no están asentadas, que son apuestas, pero tienen a un agente superimportante detrás, un marketing… Y eso genera que la industria se mueva. De repente, un producto que es válido para un país lo es válido para todos. Y pensad un poco, por favor, porque eso solo es marketing. Lo que suscita interés en un sitio no tiene por qué hacerlo en otro, hay temas que sí, cuatro o cinco, pero autores que de verdad tengan una singularidad que entre en todos los países por gustos de lectura… ¡Venga, hombre! Lo que pasa es que hay una industria detrás que hace que tú digas «esto es lo que yo quiero». Así funciona el mundo editorial.

M. G.: Eso es uno de los grandes retos de la editorial Demipage, y en realidad de todo el panorama. Hace poco cuando fuimos a presentar La Tabla de Eduardo Laporte a Pamplona, en un club de lectura del Diario de Navarra nos decían: «Casi no publicáis autores españoles, cómo lo explicáis». No sé si es verdad que aquí se publiquen menos autores nacionales que en otros países o es una bola de nieve que ha ido creciendo. Sí que hay muchos publicados. Es cierto que empresas que han sido buques insignias de ese campo como Lengua de Trapo o Salto de Página han tenido problemas, y eso es algo que hay que investigar. Cuesta defender y explicar a los autores españoles. Cuesta, sobre todo, llevarlos fuera de nuestras fronteras. Aquí se dice: «Se lee más a los autores hispanoamericanos en España que a los españoles en Latinoamérica» y eso no es verdad. La propia frase es falsa: nosotros somos un país y ellos son cuarenta. Pero a la hora de vender a los autores de fuera tienes el imaginario que existe en España sobre lo latinoamericano que es simplista, sí, pero te arropa un poco. A la hora de explicar lo español está el panorama muchísimo más desperdigado, y Demipage no ha entrado en ninguna de las grandes modas literarias que ha habido, o no con conciencia de ello. No hemos estado ahí vocacionalmente porque no era nuestro lugar. Así que cuesta mucho explicar a cada autor desde su singularidad. Recientemente comentábamos David y yo, y nos dábamos cuenta de que teníamos una especie de panorama literario del norte. Y algo de eso sí hay porque Juan García Armendáriz, Eduardo Laporte, Guillermo Aguirre

La novela de Eduardo Laporte que mencionas se presenta en vuestro catálogo como algo similar a la autoficción de Carrère . ¿A eso te refieres a «explicar» a los autores españoles? ¿Es más sencillo si se les compara con fenómenos literarios ya existentes que como algo novedoso?

D. V.: Sí, pero casi de forma caricaturesca. Porque parece que tiene que ser Cercas el que hace eso, porque si no la gente no se lo cree.

M. G.: Es que «libro» no significa nada. La labor del editor es de una hipersíntesis extrema, para que en quince líneas una persona sepa qué hay dentro. Eso se presta a todo tipo de manipulación, de estrategia mercadotécnica, algunas legítimas y digeribles y otras más indigestas. Es difícil explicar lo que pasa dentro sin tirar de referentes externos.

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Hablando de autores españoles. Decíais en un editorial de Buensalvaje que «el habla hispana ha dado una cosecha riquísima de ingenios y ya no puede producir seres superiores». ¿Ha tocado techo la literatura hispana realmente o estabas provocando?

D. V.: [Risas] Provocando, provocando. Nosotros cuando empezamos a editar español, empezamos provocando, diciendo que en España no escribe nadie, nos aburrís todos y estáis todos mirándoos el ombligo. Y por eso giramos la cabeza y miramos a Latinoamérica, donde la gente tenía su respuesta artística, que era clara, y aquí, con todos mis perdones, en 2012 no pasaba. Y provocábamos así, yéndonos allí, que además de hablar de sus ombligos nos hablaban de toda la actualidad social de sus países, toda la conexión entre países de Latinoamérica, su lazo con Norteamérica… El objetivo que pretenden es mucho más concreto y además su actitud y su desmarcamiento respecto a su obra es enorme. Aquí no. En España alguien escribe un texto, un relato, y ya quiere estar en el telediario todos los días opinando sobre todas las cosas.

¿El escritor tertuliano?

M. G.: Son dos fenómenos distintos. Hace poco Alberto Olmos le preguntaba a un joven escritor «¿tu novela va sobre ti y tus cosas o sobre todo lo demás?». Porque son dos géneros. Es verdad que ha habido un cierto relajamiento, por la puerta de la autoficción se ha colado un poco de todo. Ha habido un relajamiento en el trabajo, en documentación, exploración, imaginación…

Que no hay literatura social, vamos.

M. G.: Bueno, ha habido un repunte fuerte.

D. V.: Yo no estoy de acuerdo en que haya habido tal repunte. Ha habido mucho ensayo que ha salido a la luz, y sí ha habido un movimiento, pero dentro de lo que es literatura…

M. G.: Sí, al abrigo de gente como Marta Sanz, Belén Gopegui, Eva Fernández, Elvira Navarro o Isaac Rosa, ha habido muchos más espacios, talleres y fondos. Como el entramado de Traficantes de Sueños que se dedica un poco a eso, a la literatura contrahegemónica. No creo que se una cosa organizada, pero sí explicable desde el 15M y por otro lado esta red de centros culturales que ha reflotado bastante. Aun así lo que yo decía es que falta trabajo en la narrativa española.

D. V.: Hay una tendencia al ensimismamiento que es muy difícil de quebrar. Y luego porque falta investigación, falta disciplina, falta dedicación a lo que de verdad estás haciendo.

Y por la precarización (aún más) del oficio. Que aunque nunca ha dado para «yates y putas» ahora está incluso peor.

M. G.: Sí, eso también.

D. V.: Por favor, pero ¿cuándo no ha sido precaria la labor de escritura? Siempre lo ha sido. Es como el corrector, uno de los últimos eslabones de la cadena editorial, su trabajo lo hace a conciencia, aún a riesgo de no ser útil. Eso es muy, muy necesario. Y si hablamos de precariedad, ¿qué precariedad puede tener un traductor? Toda. Pero hacen su labor y la hacen muy brillantemente. Entonces también hace falta esto en los escritores que de verdad quieren ser escritores.

Sí, pero escuchando a los escritores quizá se explica un poco el por qué de esa falta de tiempo para la investigación, la documentación… Porque pocos son los que no están obligados a compatibilizarlo con otro oficio que paga el alquiler.

M. G.: Cierto. Pero quizás la reflexión sería no tanto por la precariedad que te da ser escritor, porque esa seguridad no la ha tenido nadie, pero a lo mejor sí puede ser por la precariedad que le da el resto de cosas. Ahora tienen que tener muchos más trabajos, muchos escritores son periodistas o viven de colaboraciones en medios y eso también se ha devaluado. Ahora puede ser que la gente esté trabajando muchas más horas en muchos más sitios, de una manera más caótica y más necesitada, y entonces eso les esté llevando a encontrar menos espacios y rutinas y eficacia en el trabajo de escritura. Pero también una de las virtudes del buen editor es hacer trabajar a los escritores. Hay una parte en la que, cuando nos llega a nosotros, debemos saber decir: a esto hay que darle una segunda vuelta.

D. V.: Y esa segunda vuelta pueden ser años de trabajo. Y hacérselo entender a los autores a veces supone que te odien, aunque luego estén muy agradecidos. Eso genera un desgaste brutal.

M. G.: Y volviendo a lo del escritor tertuliano… Es así, pero es un fenómeno muy difícil de romper. Indudablemente, el autor se está convirtiendo en un tertuliano, porque venden los autores, no los libros. Muy pocos textos lo logran por sí mismos. Lo sabemos por la colección de latinoamericanos, que no siempre pueden estar aquí para arropar el lanzamiento y eso se nota. Lo que pasa es que a los autores se les pregunta un poco por su novela y luego se les lleva a muchos otros terrenos, generalmente a la actualidad política. Otra cosa sería, desde luego, preguntarles por cuestiones políticas de fondo. Esto les pasa a los autores jóvenes pero también a José Sacristán. Cuando le entrevistamos en Buensalvaje, nos contó el follón que se había montado por unas declaraciones suyas sobre Podemos. El tipo estaba hablando sobre el estreno de su obra, pero todo el flujo fue ahí, como si Sacristán fuera ahora mismo opinólogo. Los escritores y actores entran en esto un poco por necesidad, es parte del juego. Los medios también entran porque es una manera de acrecentar el tráfico, pero al final acabamos en un modelo que se explica bien en La desfachatez intelectual, de Ignacio Sánchez Cuenca. Tanto en la prensa tradicional de El País y El Mundo, como en la nueva prensa de eldiario.es, se está generando un modelo en el que cada uno, acorde con escritores de su generación como pueden ser Muñoz Molina o Isaac Rosa, escriben columnas en las que opinan de todo. Yo tampoco les achacaría toda la culpa a los escritores, es un modelo de consumo de la información más complejo que eso.

D. V.: Sí, eso crea perfiles muy categóricos. No solo pasa en los escritores, pasa en todos los ámbitos de la cultura y en la escritura también. La necesidad de consumo de noticia diaria genera perfiles agresivos, los políticos son agresivos, me da igual que Albert Rivera o Pablo Iglesias quieran generar otra verdad política, pero a la hora de la verdad se ponen a caldo y se tienen que corregir. En realidad no es culpa suya, es culpa de lo que nosotros necesitamos, que necesitamos que todos los días nos opinen de todo y nos den su visión de las cosas.

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¿De verdad eso es así? Porque también se escuchan muchas críticas precisamente a eso, a lo sobreabundancia de informaciones políticas declarativas. ¿El ciudadano demanda todos los días doce entrevistas en doce radios?

D. V.: El ciudadano yo creo que está enajenado, no es real. Se cree que sí, que necesita eso. No quiere oír a hablar a Iglesias o Rivera, pero tampoco a Muñoz Molina o Savater de cosas que de verdad tienen importancia en la humanidad. No. Quieren oírles hablar del día a día, del atentado, de la bajada de las pensiones, de cosas que son muy puntuales de la semana. De alguna manera ese ciudadano se ve implicado en esa noticia en función de cómo le afecta.

M. G.: Ahora con los datos de tráfico de Buensalvaje lo vemos muy claro. Por un lado nuestra única entrada donde hemos metido un poco la patita en la vorágine política de la que hablamos, es la entrevista a Manuela Carmena. Bien es cierto que la hacía Santiago Auserón, con un prisma muy distinto al de la actualidad política, pero ella es el personaje más entrevistado de este año, me aventuro a decir. Uno puede decir que hay cierta saturación, hastío, y que no era la entrevista que iba a entrar ni por Guillermo Zapata ni por Rita Maestre ni por ninguna de estas puertas que han sido las grandes polémicas. Y aun así, el tráfico que ha generado no tiene nada que ver con la semblanza que hemos publicado de Philip Roth, o la entrevista a Lina Meruane. Habrá saturación, pero seguimos reincidiendo en estas cosas. Hay una parte en que todo este tipo de contenidos y figuras generan comunidad. La literatura, en cambio, y esto es uno de sus grandes hándicaps frente a las series o el cine, tiene muy difícil generar comunidad. Es complicado leer un libro al mismo que tiempo que todo el mundo, salvo en fenómenos muy puntuales

Y porque es un consumo cultural más literario. Las series o el cine son mucho más sociales.

M. G.: De entrada es así, claro. El cine, las series o la política permiten generar comunidad de opinión, y es muy placentero y positivo. Uno tiene con qué interactuar. Y quizá por eso las iniciativas más llamativas en torno a la literatura son las que están consiguiendo generar comunidad o círculos, en torno a redes sociales, talleres o clubs literarios, que permiten a la gente encontrarse, además de con el producto literario, con otras personas. Y la política eso te lo da también. En cuanto a las vías para socializar la literatura, el reto está en no acabar escondiendo el libro, es el riesgo. Haces una presentación maravillosa del libro, haces eventos, actos, y al final hay muchísima gente hablando, pero sin leerlo. El reto, por nuestra parte, es saber jugar a las dos cosas: dar socialización pero también generar lectura.

D. V.: Cuando un libro suscita interés por su calidad, al final funciona él solo. Hay un boca a boca que de verdad es objetivo y funciona siempre. En la medida que esté en una editorial con más recursos, ese boca a boca tiene más llegada o no, pero eso funciona siempre. Siempre he dicho que primero es el autor el que vende, luego es el título el que lo hace. Y me da igual que lo publique Demipage o que lo publique Penguin Random.

M. G.: Yo no lo veo exactamente así.

D. V.: Cuando hay una cosa que funciona, va a funcionar.

M. G.: Eso es aplicable a una franja pequeña de libros que serían fenómeno en cualquier parte. Luego hay una franja de libros que no…

D. V.: La mitad de los libros que se publican no sirven para nada. Bueno, no, más: el setenta y cinco por ciento de los libros que se publican no sirven para nada. Simplemente, es un error. Y encima va contra la política de crear lector, porque si tú estás creando lectores con libros que dan igual, ¿cómo coño pretendes hacerlo? Es imposible. Si hubiera el setenta y cinco por ciento menos de títulos, sería muchísimo más fácil crear lectores, porque sería más fácil alimentar esa comunidad. Y también porque así no estaría uno perdiendo el tiempo leyendo cosas que no salen para nada, que son repetitivas, que vienen de teorías de hace cuarenta años, de prosas de hace cuarenta años, de imitaciones… Que es lo que es la literatura y el ensayo, la mayor parte de las veces. La creación literaria, la investigación literaria es labor de muy pocos. Todo lo que es novedoso es cosa de muy pocos. Luego hay gente que son encantadores de serpientes, afortunadamente también, porque son los que nos hacen creer en las cosas, son oradores brutales. Pero hay mucha confusión entre la literatura que traspasa generaciones y fronteras con lo que de verdad se consume. Y otra cosa que hay que tener en cuenta: ¿cuántos autores clásicos no triunfaron en vida y sin embargo sus obras han perdurado? Casi todos, joder. Pues es que en las librerías de viejo, en los almacenes de las distribuidoras, hay cosas que van a marcar nuestro futuro y no tenemos ni puta idea. Y el autor viene después. Pero ahora no es así, en ciertos autores, el autor hoy es un embajador de sí mismo y por eso el ensimismamiento, y por eso la tontería, y la equivocación. Y por eso la pérdida de tiempo, la no formación o la formación equivocada, el no tiempo para la investigación. Por eso muchas cosas no funcionan. Pero bueno, que yo todo esto lo digo un poco con retintín viejuno para que Manuel ahora salte y me diga que soy un mamut que no tiene ni puta idea.

M. G.: [Risas] Lo que sí que es cierto es que un par de editores nos comentaban en la Feria que habían reducido la producción a la mitad y lograban la misma facturación a final de año. Consiguen dedicarle más tiempo a las obras.

D. V.: Los pequeños editores también caemos en el error de sobreproducir. O caímos. Quieres crear un catálogo y te ves aupado por los años de bonanza, la distribuidora también te empuja… Todos los pequeños editores entramos en esa tendencia durante 2009, 2010, 2011, generando una rueda de novedades y de devoluciones que parecíamos Carlos Slim todos. Y nos podíamos haber ido al garete muchos, hasta que dijimos, oye tío, qué es esto. Al final eres muy vulnerable empresarialmente frente al mercado editorial. En la industria automovilística hay empresas nacionales y multinacionales, pero ya. No hay de repente un loco que dice «yo he inventado el motor de agua y mira qué coche voy a vender». Hay un estándar, que se está haciendo en toda la industria. En el sector del libro también, pero se puede vivir de otro modo.

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Habéis hablado del catálogo, y hay una cosa que me ha llamado la atención: sois de las editoriales con el catálogo más equilibrado entre autores y autoras. Aunque siguen ganando ellos. ¿Es algo consciente?

M. G.: Has dado en uno de los temas de constante debate en esta editorial.

D. V.: Aquí hay división. Hay una tendencia marcada en el catálogo durante quince años de existencia, no es una cosa que se pueda construir en un año y medio. Viene desde el principio. Y surge naturalmente, yo nunca he tenido en la cabeza ningún tipo de paridad a la hora de publicar. ¡Qué dices! Pero resulta que hay más mujeres.

No crees en las cuotas.

D. V.: No. Yo estoy publicando y estoy a mi bola. Es verdad que llega un momento que lo macho ya está dicho, y es muy fácil darse cuenta de ello en la literatura, en la ficción. Con lo cual, hay muchas maneras de decir cosas diferentes desde la mujer escritora. Cae por su propio peso, no hace falta que te dejes llevar por ninguna clase de cuota o paridad. Pero claro, llega Manuel con su transversalidad, paridad, cuotas… Y entonces es uno de los temas más divertidos aquí.

¿Pero qué es lo que os crea discusión aquí?

M. G.: Precisamente el cuán consciente y cuán peleado o no debe ser eso. David explica ahora que esto ha sido de una manera natural. Chapó, la verdad. Y es cierto que cuando empiezas a traer escritoras el ciclo se retroalimenta, porque ellas amadrinan otra escritora, más mujeres mandan manuscritos… Cuando solo tienes hombres se genera otro circuito. Donde no estamos de acuerdo es en que muchas veces hay que hacer un trabajo correctivo consciente. No creo que las cuotas sean el futuro, ni la máxima aspiración del feminismo, ni mucho menos, pero es una parte del camino en la que tenemos que incidir. David es varón, yo soy varón, y somos los que tenemos la capacidad y los medios para decir qué entra y qué no entra. La mayoría de responsables editoriales de este país son hombres, no así las editoras de mesa, que son mayoría mujeres. Por lo tanto es una cuestión estructural en editoriales, medios de comunicación, etcétera. Cuando ya no seamos solo los hombres los que decidimos qué discursos se hacen públicos, podremos olvidarnos felizmente de las cuotas.

Con la revista, en cada número sale un montón de gente. Y ahí es más fácil que enseguida se vaya hacia el lado masculino; hemos recibido críticas justas por redes cuando ha salido descompensada. O estímulos y apoyos cuando la representación era más equilibrada. En la última todas las entrevistas eran a mujeres, la portada se dedicaba a una mujer, las fotografías eran de mujeres… Y sí, hay un trabajo consciente detrás, porque eso no es lo que te llega al buzón de entrada. A los agentes de prensa y comunicación que nos envían novedades, les hemos dado toques del tipo«si te apetece que lo miremos con curiosidad, deja de enviarnos fundamentalmente tíos».

Tú lo has dicho antes, el sector editorial es fundamentalmente masculino.

D. V.: ¡Que no! No es cierto.

M. G.: Es un campo de nabos.

D. V.: Yo siempre he trabajado con mujeres en el sector, hasta que vino Manuel. Y en las agencias trabajan un montón de mujeres…

M. G.: Que sea una tía la que te ofrece hombres no desmonta la tesis, de hecho ellas también tienen parte de responsabilidad. ¿Pero que la responsabilidad fundamental es nuestra? Pues sí.

D. V.: El buzón de entrada se te llena de envíos…

M. G.: De tíos.

D. V.: No, hechos por personal técnico. Me da igual que sean tíos o tías. Y está muy bien que exista ese perfil, porque filtra cosas, pero está muy lejos de tener que ver con la actualidad socio-político-cultural. Y luego, es verdad que he publicado muchas tías, y eso de cara a la prensa nunca me ha generado ningún problema. Casi al revés. Pero con mis otros colegas editores, otros libreros, se pensaba que yo era sospechoso que te cagas. Como si estuviera haciéndome el guay. Y me da igual lo que penséis, pero en ningún momento de mi vida he estado pensando «estoy publicando tías», me daba cuenta porque me lo decían.

M. G.: Como hay muchísimos tíos queriendo ocupar la esfera pública, hay muchísimos más que se ofrecen en condiciones evidentemente más bajas cada vez. Es más encontrable y más cómodo un tío. Cuando organizas mesas redondas y quieres poner tías, es más difícil.

Y muchos editores reconocen que les cuesta más vender autoras.

M. G.: Yo eso ya no lo diría.

D. V.: Ni yo. Los grandes superventas en España en literatura de consumo son mujeres.

M. G.: El canon siguen siendo Marías, Muñoz Molina, Javier Cercas, Reverte and company. Y ahí cuesta meter a Elvira Lindo.

D. V.: ¿Y se revierte la tendencia en el ensayo? ¡Si son todo penes! Es dificilísimo que sea un pensamiento de un cerebro femenino.

Y grandes editores de poesía que directamente afirman públicamente que la literatura femenina no está a la altura de la masculina.

M. G.: Como si les faltara el «gen del verso». Increíble. Esto es un drama en literatura, en cine, en teatro, en casi todas las disciplinas. Aunque está siendo un muy buen año para el feminismo, porque ha habido un boom en el mejor de los sentidos, en el que gracias a ciertos medios de comunicación como eldiario.es o Pikara ha habido nuevas voces, se ha prestado mayor atención a la producción cultural hecha por mujeres, también en Hollywood…

D. V.: Te voy a llevar la contraria…

M. G.: Hasta en la última de Star Wars había cierta basculación respecto a las anteriores. Por no hablar de Cazafantasmas.

D. V.: ¿Te vale que esa paridad se consiga por el elemento cuota? Tú me estás hablando de Hollywood, de que «como necesitamos que se consuman nuestras producciones ahora tiene que ser así». ¿De verdad te vale que sea así?

M. G.: Claro que sí. Detrás de Star Wars seguramente habrá un productor machista, pero…

D. V.: ¿Y con esa base te crees que van a durar las cosas? Pues estás equivocado, porque lo que vas a generar es una moda, que luego no va a tener peso, Manuel.

M. G.: No, porque ahora en las tiendas de Disney, que es la dueña de Star Wars, va a haber muñequitos de esa guerrera. Al lado del vestido de la Bella y de Cenicienta va a haber un vestido de luchadora. Y las niñas van a querer el vestido de luchadora. Y en los Burger King de todo el puto mundo, con tu Kids Club Pack, te van a dar el muñeco de una luchadora. Más allá de que el interés último del productor fuera hacer dinero con una escala de valores nueva, todo esto genera un modelo de empatía, de identificaciones nuevas y de subjetividades nuevas. Y tíos que se van a ver identificados con el personaje que la acompaña que era un tipo así temeroso, con una masculinidad segundona durante toda la película. Esos hombres se van a sentir menos impelidos a tener que salvar a la mujeres de nada.

D. V.: Eso no va a pasar nunca, Manuel. Si hoy McDonalds es verde y no rojo es por moda, nada más. Si es que tú te lo quieres cargar todo.

Sin ánimo de hacer leña al fuego, pero es el mismo reproche que Rivera a Iglesias en aquel debate antes de las segundas elecciones.

D. V.: [Risas] Me da igual. Yo es que me pongo de abogado del diablo, y le llevo la contraria, porque es más constructivo y más divertido. En realidad genera un debate muy vivo.

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¿La Feria del Libro de este año qué tal ha ido? ¿Sois de los que rabiáis por la pujanza de los libros de Youtubers, os da igual..?

M. G.: Una de las consignas de Demipage es llorar lo menos posible.

D. V.: Y la gente quejándose por los Youtubers, qué pereza. Pero esto es así, es casi endémico lo de la queja en este sector. Lo que no me gusta es cómo se informa sobre la Feria, que todo se reduce a cifras, y yo me digo ¿de verdad ese es el dato interesante de la Feria? ¿Cuánto más se ha vendido? ¿No pueden hacer un reportaje social del lector, de cómo se acerca allí, cómo es…?

También se han publicado otras cosas, por ejemplo de cómo es la otra cara de la feria, de los autores más invisibles que están allí esperando a que alguien se acerque para firmarles…

D. V.: Que son todos. O muchos más. Nosotros tenemos una visión muy distorsionada, porque nosotros somos de Madrid, la Feria es en Madrid, y a los editores madrileños nos va mucho mejor. Esa es la verdad. Pero lo normal es que vas allí con tu catálogo, y es un momento precioso, porque te encuentras con las novedades de un año entero, y te das cuenta de cosas. Y encima lo del contacto con el lector es cierto, porque te das cuenta de hasta qué punto sigues siendo periférico o estás perdido. Todo eso es bonito, y luego influye dónde te toque, y la eterna queja que es constante, ese lloro ahí perpetuo, ese dolor de incomprensión siempre… Es una carga.

M. G.: La gente te sirve de termómetro. La eterna duda que tienen todos los editores de ¿hasta qué punto influyen las reseñas literarias? Habíamos tenido una doble en El Cultural y en Penguin nos decían eso de «¿sabéis que estas cosas solo nos importan a nosotros, no?», que es una tendencia habitual. Y de repente, este año que el libro de Los niños muertos de Richard Parra ha tenido muy buena acogida en prensa, llegaba gente con el recorte de periódico de noviembre, de cinco meses, pidiéndote el libro. Los libreros tienen ese contacto día a día, pero nosotros necesitamos esta interacción.

Tenéis muchas reseñas en la prensa, a pesar de ser una editorial pequeña. Casi todas las críticas que he leído son buenas, y el editor de Nórdica, Diego Moreno, el otro día nos decía algo interesante. Si la mayor parte de críticas y reseñas de libros que se publican son elogiosas, ¿no distorsiona eso un poco al lector, o le puede generar un poco de desconfianza? ¿Falta crítica negativa o más constructiva?

D. V.: Hay dos cosas ahí. El escritor afamado y consagrado tiene más posibilidades de conseguir una mala crítica que uno que no lo es, porque ya lo tiene todo y ahora toca meterse con él. Pero ahora la tendencia, en la prensa cultural digital, es que están surgiendo muchas críticas negativas. De hecho sus lectores quizá se hagan gracias a eso, a que Alberto Olmos pone a caldo a este, el otro al otro… Es una cosa que antes no existía. En papel sí que está empezando a haber firmas nuevas que ponen a caldo obras, leí una de Carlos Pardo, por ejemplo. Pero es que yo también veo que en un suplemento de veinte páginas, tan escaso, lo que sale reseñado habría que entenderlo como una especie de premio. Se hacen muchos libros, se hacen muchos discos, muchas pelis, y solo os hablamos de lo que merece la pena. A mí me gustaría que fuera así, pero luego todo es tendencioso, por las propiedades de medios y editoriales. Todo está falseado, pero ¿qué no lo está? ¿y qué importa que esté falseada la crítica literaria habiendo tantas cosas de las que ocuparse? Son épocas sociales, desde la ciudadanía, menos mal, en las que hay que ocuparse de muchas cosas, y todo esto tiene tanto que ver con la endogamia, con la vanidad, y es todo tan antihigiénico que… La verdad: ¡Me encanta mi profesión!

M. G.: Para mí el principal problema de la crítica es el marketing. Como espectador, yo reconozco dos modelos de crítica. Está el de Jordi Costa, que es una crítica constructiva, incluso cuando habla mal de una película, y está el modelo de Carlos Boyero, más bien destructivo. Buena parte de mi gusto está construido por los textos de Costa: empecé siendo un espectador gafapasta en la adolescencia, con un montón de prejuicios y de clichés, solo quería obras marginales, me quejaba de los blockbuster… Y de repente leo a este señor, y soy capaz de disfrutar de muchísimas más películas que antes. Es fundamental que haya crítica negativa, pero la función de un crítico también es enseñar a disfrutar de distintos libros. Consignar veinte páginas de un suplemento a decir qué cosas no leer, no lo veo. Es verdad que en esta idea lleva su veneno dentro, porque pierdes el crédito. Otra cosa es impugnar el canon como hizo Íñigo Lomana en El Estado Mental con Muñoz Molina y Javier Cercas. O Fran G. Matute con una contracrítica a Magistral, de Rubén Martín Giráldez porque el libro ya se estaba convirtiendo en un microfenómeno. Pero si nos vamos a un autor muy menor… no tiene sentido.

Para acabar: ¿cuáles son vuestros clásicos atragantados?

M. G.: Bajo el volcán, de Lowry.

D. V.: Ulises, de Joyce.

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Editar en tiempos revueltos: Sexto Piso

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La entrada de Raquel Vicedo (Alicante, 1977) en Sexto Piso supuso todo un revulsivo para esta editorial mexicana que en 2006 pretendía hacerse un hueco en el mercado español con una línea muy señalada de ensayos de corte político.

Curtida tanto en labores de prensa como de traducción, Vicedo ha sido pieza clave en la transformación que ha sufrido el catálogo de Sexto Piso en los últimos años, hoy día reconocida como una de las grandes editoriales literarias de España, quizás la más atrevida de todas, por su empeño en reivindicar autores difíciles de la talla de William Gaddis o Gregor von Rezzori, dos de sus actuales buques insignias.

Hablamos con Vicedo en el CICUS durante la celebración del Festival Bookstock de Sevilla y repasamos los orígenes de la editorial, tanto en México como en España, y tratamos de comprender qué criterios siguen para conformar su ecléctico catálogo, en el que el único punto en común parece ser la calidad.

Cuéntanos cómo surge Sexto Piso.

Sexto Piso empezó su andadura en el D. F. hace catorce años, en 2002. Es el sueño —y sigue siéndolo, porque creo que todavía no hemos aterrizado— de unos estudiantes de Ciencias Políticas (a los que se uniría uno de sus profesores) que encuentran carencias en los textos que quieren consultar para sus estudios; y lo que hacen es comprar esos libros en Estados Unidos, traducirlos como buenamente pueden y distribuirlos entre sus compañeros de clase. A partir de ahí dicen: «Oye, ¿por qué no hacemos esto un poco mejor y de paso nos ganamos un dinerito?». Y de ahí surge la idea de montar la editorial. Luego, cada uno de los fundadores originales fue encontrando su camino en la vida. Eduardo Rabasa es el único que sigue en la editorial, y al poco tiempo convence a su hermano Diego Rabasa y a otro amigo, Felipe Rosete, para llevar juntos adelante el proyecto. En un encuentro de editores en Londres conocen a Santiago Tobón, que es colombiano y está a punto de mudarse a España, y le proponen montar una filial de Sexto Piso aquí. Esta se formaliza a finales de 2005, inicios de 2006 y comienza como una editorial muy pequeñita, que lo que hace es traer algunos libros de México y comercializarlos aquí. Poco a poco la cosa se va ampliando, hasta que se decide que el departamento editorial esté en España —aquí se hacen los libros en su mayor parte, que se envían luego a México en barco exceptuando una serie de títulos que se siguen editando allí, bien porque en España los derechos los tienen otras editoriales o bien porque son libros con una idiosincrasia muy particular mexicana que en España no tiene mucho sentido publicar—. Y así, poco a poco, vamos creciendo. Yo entro cuando está solo Santiago Tobón en la editorial española, y actualmente ya somos seis personas. Nos hemos profesionalizado un poco, tampoco demasiado [risas], y tenemos varios departamentos. Santiago lleva la administración y las ventas, lo que es la relación con la distribuidora y las importaciones a Latinoamérica, y yo llevo los temas de prensa y edición.

Siempre nos ha dado la impresión de que cuando empezasteis la andadura de Sexto Piso en España esta tardó mucho en arrancar.

Sí, supongo que quizá fue un poco optimista pensar que se podía empezar un proyecto editorial en España única y exclusivamente con una persona, por más que los libros se hicieran en México. Primero porque los mercados eran muy distintos. Además, la percepción que se tenía de la editorial en España, por ser mexicana, era muy distinta al resto. No quiero que esto se malinterprete, pero creo que se nos veía como una editorial de segunda categoría. De hecho, algunas personas del mundo editorial nos aconsejaban que imprimiéramos en España, porque nos decían que el papel no era lo suficientemente bueno, y que así no podíamos poner los precios al nivel español, etc. No digo que algunos de estos comentarios no tuvieran una base real, porque cuando veo los libros que publicábamos hace diez años, en fin, algunas portadas era tan feas… [risas] Así que los primeros años las cosas fueron más despacito.

Cuando me llamaron para contratarme me dijeron: «¿Qué puedes hacer? Dinos qué se te ocurre para darle un empujón a esto». Y como yo soy muy pilas, y además venía del mundo de la empresa privada, con una mentalidad muy empresarial, empecé a hacerme mis planes de negocio, mis estimaciones, y me hice una idea de qué campos se podían mejorar. Obviamente no pudimos implementar todos los cambios enseguida, pero es cierto que ya Santiago y yo juntos empezamos a hacer más cosas. Y dijimos: vamos a invertir en personal, vamos a invertir en promoción, y poco a poco fuimos creciendo y mejorando. Aunque todavía tenemos mucho camino por recorrer. Ahora mismo estaba hablando con José Monfort, de Malpaso, y claro, es que nuestras editoriales no tienen nada que ver. Malpaso es una editorial como de lujo, ¡tienen dinero para promoción! Pueden poner anuncios, hacer campañas… Nosotros todavía somos una editorial, en ese sentido, muy chiquitita. Supongo que las sinergias que se crean con la filial mexicana hacen que demos una imagen mucho más potente de lo que en realidad somos por separado. Trabajar así es una ventaja muy grande, porque cuando tú tienes la posibilidad de distribuir en Latinoamérica, automáticamente puedes hacer tiradas más grandes, lo cual ayuda a bajar tus costes.

¿Vuestro principal mercado es Latinoamérica?

Latinoamérica como tal, no, pero sí México. Aunque la buena noticia es que nuestros esfuerzos van dando su fruto, porque ambos países —México y España— ya casi están a la par en ventas. En España siempre hemos tenido un nicho de lectores muy claro, y nos sentimos muy orgullosos porque lo que empezó siendo un nicho de lectores de ensayo ha pasado a ser también un nicho de lectores de narrativa o de ilustrado, o de crónica. Con lo cual hemos ampliado nuestro público. Para nosotros, un libro que vende mil quinientos ejemplares se vende superbien. Un libro que vende dos mil quinientos es casi un best seller. Cualquier libro que supere esas cifras, para mí, es inimaginable. Aunque es cierto que nos ha pasado, por ejemplo, con Del color de la leche, de Nell Leyshon. Yo todavía no me creo que se siga vendiendo. Cuando veo que siguen entrando pedidos todos los meses, me digo, ¿tantos lectores hay?

Por lo que estamos viendo, dos mil ejemplares es la cifra de éxito medio entre las pequeñas editoriales.

Sí en nuestro caso, aunque creo que por suerte otras editoriales hermanas, por ejemplo del grupo Contexto, de bastantes títulos suelen vender más que eso. Creo que Sexto Piso todavía tiene este sambenito colgado de ser una editorial complicada. Que hacemos libros difíciles, libros oscuros… Y creo que esa percepción viene del hecho de que nacimos como una editorial de ensayo político y filosófico, también bastante relacionada con el psicoanálisis, una editorial con una línea política clara, a lo mejor en este sentido más parecida a Capitán Swing, aunque no publiquemos tantos ensayos de ese tipo como ellos. Eso ya limita un poco nuestro público. Creo que hay muchísimas novelas nuestras que mucha gente no lee porque piensan que son complicadas, o por su longitud, y a lo mejor, si esas novelas las publicara Anagrama o Impedimenta o Malpaso, venderían cuatro veces más. Creo que tenemos que aprender a vender mejor nuestros libros. Quitarnos un poco esa etiqueta de editorial difícil.

¿En qué momento dais el salto del ensayo a la novela?

Relativamente pronto, porque nuestro sexto o séptimo libro (Atlas descrito por el cielo, de Goran Petrovic) ya fue una novela. Y paulatinamente la narrativa fue cobrando un papel más importante.

También creo que el salto del ensayo a la novela que dimos nosotros fue bastante coherente. Nuestras novelas suelen ir más allá del mero entretenimiento, suelen tener un trasfondo político y sociológico, siendo a la vez poéticas, hermosas. Ese es el tipo de narrativa que Sexto Piso quiere publicar. Y luego hay algunas novelas que tienen más que ver con nuestro lado canalla, como sería el caso de Narcisa, de Jonathan Shaw. También da la casualidad de que a casi todos los que trabajamos en Sexto Piso nos encanta la música, y por eso también estamos publicando libros escritos por músicos en nuestra colección Realidades; no solo biografías, sino textos que tienen más que ver con la poesía, con formas de entender el mundo, etc.

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Dices que hay gente a la que le imponen algunas de vuestras novelas porque os asocian con cierta línea ensayística. Pero nuestra percepción es que ahora mismo se os conoce más como editorial de narrativa que de ensayo. De hecho, si algo impone de vuestro catálogo es lo arriesgado que es. Sacáis libros que nadie se ha atrevido a sacar antes en España.

Tal vez. Supongo que porque todo el mundo quiere vender, y vender a William Gaddis es complicado. Pero hay un público para Gaddis y en mi opinión ese público está bastante claro. De Gregor von Rezzori sé que es muy probable que no consigamos vender dos mil ejemplares, pero tenemos ochocientos lectores que hacen que ese libro pueda publicarse. Otra cosa es que quisiéramos hacernos millonarios, pero ya sabemos que no va a ser el caso publicando a Gaddis, y tampoco es la intención. Pero si, y vuelvo al caso de Von Rezzori, tú haces tu trabajo de edición, de prensa y de ventas, y luego tienes a un traductor como José Aníbal Campos, que además de hacer una labor encomiable se involucra de una manera maravillosa para promocionar la obra de Rezzori, tanto con periodistas como con lectores, y a eso le sumas el trabajo de recomendación del librero, pues al final ese libro acaba llegando a sus lectores, ¿no?

¿Cuántos ejemplares habéis vendido de La muerte de mi hermano Abel? ¿Se puede saber?

Pues no le ha ido mal, en España ya estamos cerca de los dos mil. Y me parece genial, porque es un libro largo, a algunos les parecerá caro, y no es una lectura fácil. Publicamos primero Edipo en Stalingrado, que es un libro más complicado, y vendió muy poquito. Después salió un libro de relatos, Sobre el acantilado y otros cuentos, que se vendió también poquito, a pesar de ser un libro más que accesible y tremendamente hermoso. Y ahora en octubre va a salir Caín. El último manuscrito, que es una especie de complemento de La muerte de mi hermano Abel. Caín es una novela maravillosa, que recomiendo encarecidamente incluso si uno no ha leído La muerte de mi hermano Abel. Y son solamente doscientas cincuenta páginas. Si uno no se atreve con Abel, puede servirle como introducción. En mi mundo, este libro debería vender lo mismo que el anterior, porque si te has comprado Abel y te ha gustado, es como… ¿y por qué no este? Pero, misterios de la vida, quizás el año que viene os diga que solo he vendido trescientos. Cada día se me hace más difícil hacer previsiones de ventas.

Siendo La muerte de mi hermano Abel un libro tan potente, ¿cómo es que Anagrama no lo sacó en su momento, habiendo publicado antes otros títulos de Rezzori?

Pues no lo sé. Esa pregunta hacédsela a Herralde y luego me lo contáis. Anagrama ya había sacado la La gran trilogía, cierto. Creo que de todos los autores de nuestro catálogo, probablemente para mí, y no puedo decir que sea porque sea el que más me emocione, ni el que más me divierta, el más querido es Von Rezzori. Hay libros de nuestro catálogo que me gustan mucho, como Los viernes en Enrico’s de Don Carpenter, que yo recomiendo siempre porque me lo pasé fenomenal leyéndolo. Pero luego hay libros que te cambian la vida, que te hacen pensar de otra manera, que te dejan cierto estado de ánimo. Y con Rezzori me pasa eso. Y me pasa también cuando leo a Claudio Magris: me habría encantado haber nacido hace cuarenta años y ser su editora.

De Magris hemos sacado solo dos títulos. Uno de ellos es un libro de cuentos, un libro que podríamos llamar menor, si es que con Magris puede usarse esa palabra. Es un libro maravilloso y creo que hemos vendido seiscientos ejemplares. Y yo me pregunto: si eres lector de Magris y tienes todos sus libros, y te has leído Otro mar, y te has leído El Danubio, y Sexto Piso tiene un libro con cuatro cuentos suyos por catorce euros, pues ¿no te lo leerías? Porque yo me lo leería. Así que uno nunca sabe.

Volvemos a la pregunta de antes: ¿Por qué Anagrama no ha sacado esos cuentos? ¿No puede ser que los títulos que estáis sacando vosotros sean los que ellos no vean rentables?

Pues no lo sé. Y eso me hace pensar: ¿será que Magris vende pocos libros también con Anagrama? Aunque al final, ¿qué más da? Lo importante es que hemos podido publicar ese libro, que nos encanta.

Hace poco, siendo como soy gran amante de Magris, leí un libro que tenía pendiente desde hacía tiempo —y me avergüenza mucho reconocerlo—, uno de Marisa Madieri, la que fue su mujer. Lo publicó Minúscula, se llama Verde agua, y me quedé como… ¡Dios! ¡Este libro me habría encantado publicarlo a mí! No tienen que ser necesariamente obras maestras —o sí, porque para mí lo son precisamente por lo que me hacen sentir—, pero me encantan esos libros que te dejan cierta ensoñación. No sé bien cómo explicarlo, pero eso es lo que busco cuando publico un libro.

Esa ensoñación de la que hablas, ¿no la encuentras en los autores españoles? Porque no publicáis ninguno.

Al ser Sexto Piso una editorial mexicana, que nació con esta vocación ensayística y con una mirada muy clara hacia los Estados Unidos, la línea editorial fue al principio por esos derroteros. Y luego, con el paso del tiempo, empezaron a surgir oportunidades de publicar autores nacionales [mexicanos]. Y la editorial quiso empezar a apostar por ello. De hecho hizo un trabajo excelente, porque ha publicado a gente como Carlos Velázquez, que es un escritor magnífico, con un universo muy rico y peculiar, que en España quizá resulte difícil de leer por la forma en la que utiliza el lenguaje. No es solo que sea mexicano, sino que es del norte, de un estado fronterizo con los EE. UU., y eso se plasma de una manera muy evidente en su literatura. Carlos es un autor con una proyección muy interesante, de quien estoy segura que seguiremos hablando conforme pasen los años.

No puedo dejar de mencionar a Valeria Luiselli, una autora muy reconocida no solo en México, sino también en España y en el extranjero (su obra ha sido traducida a varios idiomas), y que brilla en el ensayo igual que brilla en la novela. En nuestro catálogo también contamos con autores como Daniel Saldaña París, de quien publicamos su primera novela, En medio de extrañas víctimas, que tiene mucho de Bolaño. Y, por supuesto, tampoco podemos olvidar a la grandísima Margo Glantz o a Mario Bellatin, que es un autor muy consagrado, muy peculiar, de esos que no deja indiferente. Para mí es un genio.

Así que Sexto Piso en México sí empezó hace un tiempo a apostar por autores nacionales, muy particulares, con mucha proyección, pero —y esto es lo interesante— que encajaban también muy bien con el catálogo de la editorial, que es lo más difícil. Cuando eres editor, te llegan muchos libros que te gustan, pero tienes que pensar cómo van a dialogar esos títulos con los previos. Quizá porque soy editora, yo me fijo mucho en los catálogos de las editoriales. Y yo no quiero echar la vista atrás, mirar nuestro catálogo y decir: «No estoy 100% satisfecha». Prefiero no publicar un libro del que no estoy convencida, aunque sea muy bueno, que ver un libro en mi catálogo del que a lo mejor, el día de mañana, me pueda arrepentir. Va a ser un recordatorio de un error, por decirlo así. Si no lo publiqué, pues es que no tenía que ser. Posiblemente habrá encontrado un lugar mejor.

En España, al principio nos dedicábamos a ir un poco al retortero de México. Y un día, dijimos: «Queremos empezar a publicar a autores españoles», y los compañeros de allí nos dijeron que fenomenal. Y entonces empezó el drama, porque no había precedentes y andábamos un poco perdidos y la mayoría de los agentes con los que trabajamos tampoco sabían bien qué ofrecernos porque no les dábamos muchas pistas. «Que encaje con nuestra línea editorial» no es suficiente. Y luego, por otra parte, me llegaban muchísimos manuscritos no solicitados. Mandaban literatura negra, que nosotros no publicamos, aunque a mí como lectora me encante; o erótica, o fantástica… géneros que simplemente no tienen cabida en nuestro catálogo, al margen de su calidad. Y vi que ese no era el camino, porque era imposible atender todas esas peticiones sin una criba previa. Y entonces llegó De los otros, de Mariano Peyrou, que además de ser un poeta excelente es traductor de la casa (de William Gaddis y John Barth, entre otros). Y pensé que representaba muy bien el espíritu de la editorial. Desde entonces, he leído algunos manuscritos, que me han llegado sobre todo a través de agentes, y creo que por fin estamos encontrando ese hilo conductor. Para el 2017, por ahora, tenemos programada la publicación de dos libros: uno de la catalana Elisabet Riera, Llum, y otro de Vicente Luis Mora, De lo que hablo.

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¿Estás acostumbrada a que te afeen el hecho de no publicar a españoles?

Muchísimo. Es una pregunta muy habitual. En realidad, de algún modo me siento responsable de no tener más representación en español en el catálogo, pero también es verdad que uno tiene que ser fiel a su estilo. Y parecerá una tontería, pero nuestro estilo está muy marcado. Es algo que no tiene que ver solo con la calidad: cuando lees un manuscrito, independientemente de que sea bueno o malo, entiendes si es tu estilo o no lo es. Y a veces no puedes explicarle al autor exactamente por qué. «No encaja en nuestra línea editorial» suena a la típica excusa que pone el editor, pero es que es verdad. Muchas veces simplemente es eso. Es como cuando conoces a un tipo y dices: «Es majo, es guapo, es inteligente… pero no me gusta, no es para mí». ¿Por qué? No sé por qué. Pues con los libros es parecido.

Recuerdo una vez que tenía serias dudas sobre si aceptar un manuscrito o no, y le pregunté a Eduardo Rabasa, que estaba en México, qué debía hacer. Le pedí que se leyera el libro, porque me había gustado mucho, pero por lo que fuera no estaba segura del todo. Y me dijo: «Mira Raquel: esto es como el amor; si no es que sí, es que no. No necesito leerme el manuscrito. Si quisieras publicarlo, me habrías llamado para decirme “tengo un manuscrito que me encanta, vamos a publicarlo”. Pero me has llamado con otro cuento. Así que tú ya sabes cuál es la respuesta». Es el mejor consejo que me han dado nunca.

Hace poco leí un manuscrito de una española que me gustó mucho, y hablé con su agente y le dije que me diera un par de días más para decidirme. Estuve todo el fin de semana dándole vueltas, pero, al final, el lunes por la mañana pensé: «Si le he dado tantas vueltas, es que no, no estoy convencida». Porque si no, me habría dicho: «Me lo quitan de las manos», y habría llamado a la agente pidiendo que no se lo diera a nadie más que a mí. Porque esta es la otra paranoia: tienes ahí un manuscrito mil años, por hache o por be no has podido echarle un ojo, y de repente lo lees, son las 3 de la mañana, y quieres llamar al tipo de turno para decirle: «Por favor, no se lo des a nadie, ¡quiero publicarlo yo!». De repente te emocionas tanto que piensas que todo el mundo quiere comprar los derechos de ese manuscrito ese mismo día.

Hablas de un «estilo» relacionado con Sexto Piso, pero a nuestro juicio tenéis un catálogo de lo más ecléctico. ¿Te atreverías a describirnos en unas pocas frases cuál es vuestra línea editorial?

Sí, es verdad lo que decís del eclecticismo, pero hay un motivo detrás. En realidad somos cinco personas eligiendo libros, y los cinco somos muy diferentes. En México están Eduardo Rabasa, su hermano Diego y Felipe Rosete, y en París tenemos a Ernesto Fuentes, el director de la colección de poesía —que en mi opinión es maravillosa— que también nos asesora en materia de libros en francés. Pero creo que lo que da cohesión al catálogo es que todos tenemos una visión común, y ahí es donde reside ese feeling del que os hablaba antes, sobre lo que es sí y lo que es no. Aun así, a nosotros nos pasa como le pasará a todo el mundo, que algunos de nuestros títulos, vistos con perspectiva, han envejecido peor que otros.

Pero el estilo tiene que ver con esa visión de la vida, y con eso que decimos de que un libro no tiene que ser solamente mero entretenimiento —aunque está muy bien que lo sea—, sino que tiene que ser el reflejo de una visión del mundo, de una filosofía.

Has mencionado vuestra colección de poesía, y nos da la sensación de que tampoco se os conoce demasiado por ella. ¿Cuál es el balance hasta ahora? ¿Compartís también esa sensación de sorpresa ante lo bien que se vende actualmente la poesía?

Nosotros reimprimimos muy poco, en unos casos porque acertamos con las tiradas y en otros porque hemos sido demasiado optimistas, pero uno de los libros que hemos tenido que reimprimir ha sido Alfabeto, nuestro primer libro de la colección de poesía, de Inger Christensen. En general, estamos contentos con los números. Esto es como lo del pan y la rosa: es necesario hacer cosas que a lo mejor no son tan lucrativas, pero que dan mucha satisfacción.

Una de las cosas que más me han sorprendido en esta última Feria del Libro de Madrid es que muchos adolescentes han pasado por la caseta a comprar libros. Y comentándolo con algunos libreros, me han confirmado que, efectivamente, ellos también lo han notado. Quizá no se lleven el libro que a vosotros o a mí más nos gusta, pero a mí me vale igual. Manuel, mi pareja, tiene la teoría de que en este mundo efímero y tecnológico en el que vivimos, el libro es una de esas pocas cosas que todavía puede proporcionarte cierta identidad. La música y el cine ya están online. Pero esto de tener tu libro y dejárselo a quien te gusta, hablarle de él y construir un universo común alrededor de ese objeto es una idea maravillosa. Y los libros de la colección de poesía son de los que mejor hemos vendido en la Feria del Libro. Probablemente tenga que ver con los cantautores y la música, con Marwan y todos estos fenómenos, y con el hecho de que son libros muy bonitos y tienen un precio asequible. A mí me da muchísima satisfacción pensar —aunque probablemente todo sea una ilusión mía— que estamos llegando a las nuevas generaciones a través de un libro que es hermoso, y que encima es de poesía. Un libro en el que hay espacio para pensar, para imaginar, para enamorarse, para escribir.

Una curiosidad: esa efe tan rara que utilizáis, que se come el punto de la i, ¿por qué?

¡Porque la tipografía es así! Me lo ha preguntado mucha gente. Cuando yo entré en la editorial, eso me pareció mágico. Y, sin embargo, algunos periodistas lo han señalado como una tara. Pero la tipografía es así y me encanta que sea así y que se llame «Filosofía». Porque es como una filosofía de vida, eso de querer que no todo esté perfecto. Me encanta que exista esa cosa que muchos perciben como una tara, y que sea característico de todos nuestros libros. Me parece maravilloso. En eso somos muy talibanes, porque a mí como lectora me molesta que las editoriales cambien mucho el diseño de sus libros. Nosotros queremos que todos nuestros libros sean iguales.

¿Cuántos libros lleváis publicados?

Pues ya bastantes: alrededor de doscientos cincuenta. Este año cumplimos once años, y estamos ultimando nuestro por fin nuestro catálogo general, por el aniversario. Una cosa conmemorativa.

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Con ese volumen de publicaciones, ¿de qué manera os influye la vorágine de las devoluciones, que tanto afecta a las editoriales?

Uf, publicamos mucho, es verdad. Y, a ver, capacidad tenemos porque la verdad es que lo hacemos. Otra cosa es que se nos vaya la vida en el intento. Pero esta es una pregunta que yo me he hecho muchas veces. Enrique Redel, que creo que es el editor con el que más divago, hablando de esto me ha comentado que ha bajado el número de títulos anual de narrativa, aunque también es verdad que ahora ha sacado la colección de La Pequeña Impedimenta, que, por cierto, es una auténtica preciosidad. Nosotros ahora mismo estamos publicando, en España, alrededor de cuarenta títulos al año. Parecen muchos, pero al final, si te paras a pensar, no son tantos, puesto que tenemos cinco colecciones distintas. Ahora bien, lo que sí es difícil es conseguir que tus libros destaquen en los medios y en las librerías sobre otros títulos.

Y el eterno problema es este: nuestro mercado funciona a base de novedades. Si no sacas novedad, no facturas. Por otro lado, las librerías tienen una capacidad limitada, y para colocar novedades tienen que hacer hueco y devolver títulos que no se venden, así que la ecuación está bien clara. Hay muchos libros cuya vida, desgraciadamente, ha sido de tres o cuatro semanas. ¿Por qué sucede esto? ¿Es que a los lectores y a los periodistas solo les interesan las novedades? ¿Es que un libro de hace tres meses es viejo? Estas son preguntas que me hago todo el tiempo. Y no tengo respuesta.

Ni nosotros, que somos los primeros a los que nos afecta la falta de tiempo para leer todo lo que sacáis, todo lo que querríamos.

Pues imagínate yo, que saco un libro a la semana, que lo tengo que leer y corregir, pero a la vez estoy leyendo los que contrato. E incluso los que no contrato yo, porque como encargo las traducciones y las ilustraciones, o las portadas, me leo también esos libros. Entonces, ¿cuántos libros que no sean de mi editorial puedo leer al año? Apenas tengo tiempo. Y es muy importante para un editor entender qué se está publicando fuera de su editorial, además de que leer es una de las cosas que más me gustan del mundo. Por eso vivo en una ansiedad constante por leer, leer, leer… y al final uno apenas disfruta. A mí me encantaría poder publicar un libro al mes, sería ¡buah! A nivel de promoción, imagínate cómo podrías tratar ese libro, un mes trabajándolo. Pero no es posible. Y obviamente tiene mucho que ver con el mundo en el que vivimos, un mundo de inmediatez. ¿Cuánto duran las noticias en las portadas de las webs de los periódicos? O, ¿cuántas entradas en Facebook publicáis al día?

¿Qué gran libro de los que habéis publicado crees que ha pasado más desapercibido?

Pues mira, te voy a decir uno que probablemente no sea el mejor libro, pero por muchos motivos a mí me parece maravilloso. En la Feria, que es donde puedo transmitir directamente mi entusiasmo por los libros, lo recomiendo siempre. Se trata de Fūrinkazan. La epopeya del clan Takeda, de un escritor japonés que se llama Yasushi Inoue, eterno candidato al Premio Nobel. Es un autor maravilloso del que Anagrama en su momento publicó La escopeta de caza, también hermosísimo (aunque creo que está descatalogado). Este libro pasó desapercibido no sé si porque no se nos asocia con la literatura japonesa, o porque tenía este título y todo el mundo pensó que sería un tostón insoportable. Pero es una historia portentosa, entretenidísima y muy interesante. En la Feria intento encasquetárselo siempre a todos los que no buscan nada específico, y les digo: «Si vas a pasar otra vez por la caseta, el año que viene o cuando sea, dime qué te ha parecido». Y todos vienen diciendo que les ha encantado. Le tengo especial cariño. Y el libro de Magris del que hablábamos antes, El conde y otros relatos, que está considerado como un libro menor pero a mí me parece que está escrito con una sensibilidad y una lucidez fuera de lo común, ese también ha pasado bastante desapercibido. Y luego, ensayos, muchos. Publicamos un libro titulado Especímenes del folclore bosquimano, que es una pasada. Elias Canetti dijo de él que era uno de los libros más importantes de su vida.

¿Cómo accedéis a esos títulos, cómo llegan a vosotros?

Yo diría que la mayor parte de lo que publicamos nos llega a través de agentes con quienes trabajamos desde hace muchos años y nos hacen una criba muy atinada. Son relaciones que se han forjado a lo largo de los años en ferias, sobre todo. Muchos también son de autores de la casa, que vuelven a confiar en nosotros para seguir publicando. También nos llegan libros a través de prescriptores, de traductores, gente que sabe qué tipo de libros nos gustan. Es algo que nos viene muy bien, porque llegan de idiomas que no dominamos: del ruso, del alemán, del finés, y muchos de ellos ni siquiera están traducidos a ningún idioma: o te los recomienda alguien de confianza o no llegarías a ellos nunca. También llegas a libros a través de otros libros. Y luego, de vez en cuando, suena la flauta, y de los tropecientos manuscritos que llegan, de repente aparece uno que, por lo que sea, llama tu atención. Empiezas a leerlo y te encanta.

¿Eso cuántas veces ha sucedido?

¿Una? [risas]. No, en serio. Recuerdo por ejemplo lo que le pasó a Eduardo Rabasa, con la novela de Daniel Saldaña París. Diego Rabasa, en su sección de libros de Frente acababa de elogiar la poesía de Daniel, aunque no sabía que escribiera prosa. Fue muy curioso, porque al parecer había enviado el manuscrito a alguna dirección de email que aparecía en la web y nadie se había percatado. Y al poco, en la FIL, se los encontró desayunando y se acercó a ellos. Al mencionar lo de la columna en Frente, les contó que acababa de terminar un manuscrito, y Eduardo se puso a leerlo esa misma noche. Y le pareció una obra maestra. Le entró la ansiedad del editor de las 3 de la mañana. Al día siguiente le llamó y le dijo: «Por favor no se lo des a nadie, que lo queremos publicar».

Moraleja: hay que acosar a los editores cuando desayunan.

[Risas] ¡A veces funciona! Y luego también publicamos libros que encontramos por azar. Esa es la parte que más me gusta, porque es la más poética. Una vez, en París, entré en una librería y me compré un libro en francés del año 78. Me pongo a leerlo en el avión y, a la vuelta, lo busco en la base de datos del ISBN y veo que no está publicado en español. Y entonces digo «¡Sí!», porque me estaba encantando. Y así todo se reviste de un romanticismo maravilloso, porque no sabes quién tiene los derechos, si el señor murió y hay que buscar a sus herederos… Pero fuera del romanticismo, casi todo lo que nos llega es por agencia o feria, que al final es lo mismo.

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Cambiemos de tercio: eres de las pocas mujeres que hemos entrevistado para esta serie. Y no es porque no queramos sino porque estamos viendo que hay muy pocas mujeres dirigiendo editoriales, incluso entre las de nuevo cuño.

Yo no siento que tenga que ser especialmente reivindicativa, me siento muy respetada y reconocida por mis compañeros en la editorial, pero sí puedo decir que en ocasiones he sufrido cierto machismo en esta profesión. Algunas personas se han sorprendido al saber que era editora, y me han dicho «¿En serio? Pensaba que eras la chica de prensa», como si llevar la prensa fuera algo de poca relevancia.

Bueno, es que empezaste en prensa.

¡Y sigo haciéndola! Es lo que hacemos los editores en cualquier editorial pequeña. La prensa y lo que haga falta. Ese no es el problema. Simplemente, me sorprende la extrañeza de la gente. Así que, sí, supongo que es verdad que todavía se sigue pensando, aunque sea de un modo inconsciente, que los grandes editores son hombres, y las mujeres en todo caso son agentes literarias o responsables de prensa. Y es muy poco respetuoso que te lo digan a la cara.

Antes has mencionado a Enrique Redel, y cuando le entrevistamos no paraba de señalar la labor de su mujer, Pilar Adón, en la editorial.

¡Sí! Y encima ella, además de muchas otras cosas, lleva toda la administración. ¡Incluso hace las liquidaciones! Es mi heroína.

¡Y escribe! ¡Y traduce!

Es buenísima en ambas cosas.

Hablando de traducciones, tú también eres traductora.

Sí, yo estudié Traducción. Soy traductora jurada. Al principio traducía manuales para radiocasetes, ventiladores, muchos folletos turísticos, escrituras de compraventa para rusos… Trabajaba de intérprete en el hospital, y si venía un alemán con un accidente de tráfico, pues allí que iba. Un rollo, la verdad. Y siempre había soñado con ser traductora literaria, pero no sabía cómo acceder a este mundillo. Y cuando empecé a trabajar en Sexto Piso, y no me da vergüenza reconocerlo, dije un día: «Oye, ¿puedo traducir algún libro? Que yo soy traductora y es lo que siempre he querido hacer». Hice uno de prueba, un ensayo titulado ¿Qué es la locura?, de Darian Leader —que, por cierto, recomiendo muchísimo, casi quinientas páginas de intensidad—, y les gustó mucho cómo quedó. Así que me fueron encargando más cosas. Lo que pasa es que al final mi vida era: traducir para Sexto Piso, corregir para Sexto Piso, leer para Sexto Piso… Así que empecé a diversificar un poco, traduciendo para otras editoriales. Este año me lo he tomado sabático, sin traducir. Pero ya el año que viene vuelvo, porque es una actividad que me gusta mucho.

Tiene además mucho que ver con mi forma de ser, pero sobre todo me devuelve a una lectura que ya soy incapaz de hacer, mucho más profunda. Ahora, siempre que leo un libro lo leo como correctora, y sin darme cuenta estoy: «Aquí debería ir una coma. Aquí hay una falta. Esta frase debería estar en pasiva y esta otra debería estar en activa», y voy reformulándolo todo. Y si no está publicado, lo leo como potencial editora. Y no quiero que haya una finalidad detrás del proceso de la lectura, quiero que haya solamente placer. Como traductora puedo revivir esa experiencia, porque ni siquiera como lector lees nunca un libro como lo hace un traductor. Si el libro que estás traduciendo te gusta, como ha sido siempre en mi caso, es así. Es brutal. De hecho, cuando hablo de los libros que he traducido, consigo que el otro se los compre, porque soy capaz de transmitir esa pasión. También ves el oficio que hay detrás cuando un escritor es bueno. Muchas veces, cuando me preguntan cuáles son mis escritores favoritos… Hay muchos libros que me encantan, pero creo que mis autores favoritos, por la complejidad de su escritura, que no tiene parangón, son: Francis Scott Fitzgerald, Henry James y Joseph Conrad. Coged tres ediciones distintas de El gran Gatsby, todas bien traducidas, y leed las últimas cinco líneas de cada edición. Y ahora coged el original. Ya veréis: los tres lo han traducido bien, y aun así son tres textos completamente distintos. Uno puede tener sus preferencias por una edición u otra, por la musicalidad, por el tono, por la cadencia… pero todas las versiones son válidas. Eso es lo que hace que un escritor sea un maestro, que no haya una sola lectura de ese libro. Cuando traduces lo vives de esa manera, todo el tiempo, todas las páginas.

Es curiosa esa relación entre el traductor y el autor.

Los míos es que casi todos están muertos. Pero siempre digo que el traductor es un médium. Si te metes realmente en el libro, estás viviendo a través del escritor, y tu tarea consiste en coger todo eso que está ahí escrito y ser un mero medio para traspasarlo. Nunca tienes que llamar la atención como traductor. Tienes que estar al servicio del autor y del lector, nunca al tuyo propio. Cuando un traductor tiene demasiado protagonismo, me molesta. Porque no quiero ver su pluma, quiero ver la pluma de otro. Así que desconfío mucho de los traductores que son escritores. Suelen hacer versiones muy sui generis de los textos. De hecho, dicen que las peores traducciones de Poe son las de Cortázar. Insisto, es perfecto si lo que te quieres leer es un texto de Cortázar, porque te encanta Cortázar. Nosotros, por ejemplo, publicamos las Elegías de Duino en versión de Juan Rulfo. Es un libro maravilloso que le recomiendo a todo el mundo, pero es una versión de Rulfo, y en eso reside gran parte de su belleza. Si quieres leerte una traducción de las elegías de Rilke, compra otra edición.

Lo cual no tiene nada que ver con reivindicar al traductor, poniendo su nombre en la portada.

Yo fui la que insistió para que se incluyera el nombre del traductor en los libros de Sexto Piso, porque antes no se hacía. Es una labor muy poco reconocida, que ha sido muy denostada en el pasado y que hay que reivindicar. Creo también que los salarios no son nunca lo suficientemente altos, y que es un trabajo muy difícil y muy arduo. Pero uno tiene que entender cuál es su rol como traductor, y no es reinterpretar a tu manera ese texto. Y no todos lo hacen, ¿eh? Hay escritores que traducen muy bien, no quiero generalizar. Igual que no soy defensora de la traducción literal porque sí, tampoco estoy diciendo que porque hagas una versión libre esté mal hecha. Al contrario. Pero tienes que entender qué tipo de texto es, qué autor es y por qué lo estás haciendo. Si tiene un sentido, entonces es perfecto. Lo malo es cuando estás al servicio de tu ego, o de tu vanidad o de tu incapacidad.

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Al ser tú la que escoge a los traductores, ¿te influye de alguna manera el hecho de que también seas traductora?

Yo creo que sí, porque si no simplemente asignaría los textos como churros. Yo pienso, a lo mejor con mal criterio, a quién le iría bien tal o cual texto. También porque quiero que el traductor disfrute. No todos los traductores traducen como actividad secundaria; muchos lo hacen como actividad principal y viven de ello, les hace falta el dinero y van a aceptar el encargo aunque el libro no les entusiasme. Y yo pienso que si el libro te entusiasma, lo vas a hacer mejor. Por eso prefiero darte uno que te entusiasme. Y como tengo muchos libros para elegir, pues trato de encontrar ese encaje. Y muchas veces lo hago, les doy a elegir. Lo que no quiero es que lo hagas si no te emociona. Trabajo igual con los ilustradores, porque si no te emociona lo que haces, el resultado al final se resiente.

Y no digamos ya de los traductores de poesía.

Yo nunca me atrevería a traducir poesía, porque creo que no tiene que ver solo con el lenguaje. O mejor dicho: no tiene nada que ver con el lenguaje. Ahí, por ejemplo, sí que creo que es importante que seas poeta. Y no hablemos ya si tienes que traducir de idiomas como el japonés, o el chino. Conocer la cultura es fundamental; si no, no puedes traducir. Necesitas una sensibilidad especial. El mundo de la traducción es muy desconocido.

¿Seguís en Sexto Piso alguna política de autor? ¿Si os gusta uno, tratáis de buscar el resto de sus libros para publicarlos?

Sí, nos gusta. Y de hecho, ese es uno de mis hándicaps para publicar a un autor nuevo. Que siempre pienso: «¿Le veo proyección?». No basta con que me guste el libro que me está mandando. Antes, durante la comida, hablábamos de una chica que ha escrito un libro al que le ha ido bastante bien en términos de crítica, y alguien ha comentado que estaba deseando leer su siguiente novela. Y otra persona ha dicho: «Yo creo que este va a ser su mejor libro, porque ha contado una cosa muy personal, con la que se siente muy identificada, pero no sé si tiene un mundo propio suficientemente grande como para tirar de él en más novelas». Da miedo eso, que alguien pinche en su segundo libro porque, aunque escriba muy bien, no tenga nada más que contar, no tenga una visión especial del mundo.

Y sobre la política de autor, ¿por qué no habéis terminado de sacar los relatos póstumos de Kurt Vonnegut?

Cuando yo llegué se acababa de publicar el segundo volumen, sí. No sé, supongo que se nos adelantaron, quizá nos dormimos en los laureles.

Hablabas antes del feeling que te producen ciertos libros a la hora de decidir si publicarlos o no. De verdad, ¿nunca te has arrepentido de dejar pasar uno?

No, con los libros me pasa como con los novios. Si yo no quiero estar con alguien a quien aprecio, y luego lo veo con otra, digo: «Ay, qué feliz está con esa, qué bien». Porque conmigo no habría sido feliz, ni yo tampoco lo habría sido con él. Es eso de «yo no soy para ti y tú no eres para mí». Así que, en ese sentido, no me he arrepentido nunca de no sacar un libro. Supongo que es por mi forma de ser. Cuando veo a un exnovio con otra no pienso en por qué lo dejé… ¡Aunque si me dejó él a mí sí que lo puedo llegar a pensar! [Risas]. Pues con los libros es igual. La literatura tiene mucho que ver con el amor. Es amor, en realidad.

Conoces bien el mercado literario mexicano, el italiano y el español. ¿Qué es con lo que más cuesta bregar del nuestro?

Pues para mí lo fundamental es que somos una sociedad que se mueve por la novedad a muerte, y así estamos fagocitando nuestro mercado. De esta forma no le damos una oportunidad real a nuestros libros, que enseguida se convierten en carne de destrucción.. Hace poco me han escrito de una editorial para decirme que iban a destruir un libro que traduje hace dos años. Y me dio una tristeza impresionante. Conozco a autores cuyos libros han tenido ese mismo destino. Esa es una de nuestras grandes rémoras. Y también creo que apostamos poco por autores desconocidos, no queremos arriesgar mucho.

Sin embargo, sí hay una cosa que me parece muy positiva, y que noto cada vez más: la asociación de los lectores a una editorial. Antes creo que no ocurría tanto. Yo lo veo mucho en nuestro caso, o con editoriales como Impedimenta o Libros del Asteroide, durante la Feria. Los lectores vienen y dicen: «Oye, recomiéndame un libro de tu catálogo, porque todo lo que me leo de tu editorial me gusta». Y me parece que eso es superpositivo, eso de que se dejen aconsejar, porque así van a llegar a libros a los que de otra manera no llegarían. Pero, aun así, en general creo que el lector español sigue siendo reticente a leer cosas nuevas, cosas que no vengan avaladas por alguien en quien confíen. Y esta fidelización de la que hablaba está ayudando a que la gente lea otras cosas. Por ejemplo, a mí Cartarescu es un autor que me encanta, de los que más me gustan. Pero no es fácil y tiene un universo muy peculiar. No puedo evitar pensar que si no lo hubiera publicado Impedimenta, no habría llegado a tantos lectores. Ha sido un acierto que hayan apostado por él, porque mucha gente que empezó leyendo otro tipo de libros de Impedimenta ha llegado así a Cartarescu, por ejemplo.

Dinos, para acabar, cuáles son tus clásicos atragantados. Esos que te da vergüenza confesar que no has leído.

Tengo uno, pero no es atragantado. Simplemente, no sé por qué no me lo empiezo nunca: Doctor Zhivago. El Quijote sí que es uno de los que tengo atragantados, no he sido capaz de acabarlo. Igual me lo debería leer ahora, que soy adulta. Pero, en general, los clásicos me encantan.

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Jacobo Siruela: «Las editoriales pequeñas son un fenómeno totalmente de esta década y, sobre todo, un fenómeno español»

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Jacobo Siruela (Madrid, 1954) nació con los apellidos Martínez de Irujo Fitz-James Stuart, que luego cambiaron de orden, para que no se perdiera el apellido familiar. Finalmente decidió llamarse Siruela, el nombre de su título nobiliario. En 1982 fundó la Editorial Siruela, que llegó a facturar más de mil millones de pesetas y que en 2000 vendió al Grupo Anaya. Cinco años después fundó con su actual mujer, la periodista y escritora catalana Inka Martí, la Editorial Atalanta, cuya sede se encuentra en Mas Pou, una bellísima masía del Ampurdán donde reside la pareja. En esta entrevista no se menciona a su madre, la duquesa de Alba, ni al resto de su familia. Lo que se aborda son los libros, objetos de culto para un editor artesano y exquisito, la literatura y los sueños.

¿Recuerdas el momento en que pensaste por primera vez: «Qué bonito es un libro»?

No recuerdo ese momento en concreto, pero durante toda mi vida he sentido atracción por los libros. Para mí siempre han sido un objeto de culto. En realidad empecé a editar por pura casualidad, nunca pensé que fuera a ser editor.

¿No?

Siempre me han rodeado los libros, no entiendo la vida sin ellos, pero me hice editor por pura casualidad. Empecé junto a unos amigos con un libro con el que todo el mundo auguraba que iba a estrellarme. Era la primera traducción de La muerte del rey Arturo, una novela medieval del siglo XIII, que ayudé a traducir con una medievalista francesa. Hice la maqueta del libro con un amigo pintor abstracto. Y era un proyecto disparatado, carísimo, pero me decidí a hacerlo con esa inocencia de cuando tienes veintiséis años. La ignorancia siempre es osada. Además, en esa época tampoco es que contara con dinero como para hacerlo holgadamente. Pero tuve la suerte de ganar el premio al libro mejor editado del año. Gracias a eso vendimos toda la edición. Las cosas funcionan así.

¿De cuánto era la edición?

Quinientos ejemplares, y cada uno costaba dieciocho pesetas. Era un libro carísimo, de esos que llaman de bibliofilia, pero salió bien la operación y superamos un bache notable. Luego pensé en hacer libros normales. En realidad, los libros caros de este tipo no me interesan. Pensé: ya que estoy tan apasionado con la Edad Media y hay tan pocos libros al respecto en España, porque casi todos eran extranjeros, por qué no dar a conocer esta literatura.

¿La pasión por la Edad Media surgió a raíz de la preparación de ese primer libro?

Sí, a través de unos amigos que me iniciaron en ese tipo de literatura. Pasé alrededor de año y medio leyendo novelas medievales, que eran muy desconocidas, y pensé que quizá habría otra gente que también podía sentir cierta pasión por el tema. Ese pensamiento, que en principio parece anticomercial, puede ser un comienzo. Estos libros tuvieron un éxito fulminante y se agotaron las ediciones en tres meses.

Hablamos de Editorial Siruela.

De Siruela, sí. Con el tiempo me di cuenta de que el medievo era algo que flotaba en el aire: había una película de John Boorman, se publicaron novelas ambientadas en el medievo… había una especie de moda medieval y yo era absolutamente ajeno a ello. Quizá hechizaba a la gente porque la Edad Media es el opuesto, lo contrario a la Edad Moderna. Pero también es una literatura de primer orden. En ese momento era el mundo joven y sano, y se escribieron unas novelas de una frescura maravillosa. Son las primeras novelas que se escriben en las lenguas europeas y son novelas muy sencillas, pero con una gran calidad simbólica, o si se prefiere, psicológica. Son muy potentes, no las olvidas. Y bueno, así empecé.

¿Te interesaba la parte más técnica, como la encuadernación?

Antes de ser editor era artista, pintor, y a eso pensaba dedicarme. Incluso hice alguna exposición, pero hubo un momento, uno de esos periodos en los que estás algo perdido, sin saber bien qué hacer, en el que surgió la idea de hacer ese libro para bibliófilos.

También te dedicabas al grafismo.

Bueno, yo he sido diseñador, y sigo siéndolo. Toda mi vida he hecho diseño gráfico. El trabajo editorial es muy anónimo. Una serie de personas realizan un trabajo totalmente anónimo: gente que arregla traducciones o corrige textos, de los que no se sabe nada. O gente que hace diseños e innova cosas, pero no se percibe. La edición y el diseño gráfico son oficios artesanales. Y yo defiendo lo artesano. Pienso que es, como su misma palabra indica, el arte más sano. Fabuloso en una época tan egoista como la nuestra. Evidentemente el arte es más interesante y complejo y tiene una dimensión superior, pero el trabajo artesanal es más feliz, porque trabajas sin pretensiones, por cierto amor loco a tu trabajo, pues está fuera del reconocimiento social.

Como los artistas hasta prácticamente el siglo XIX, o algo antes.

Bueno, empezaron en el Renacimiento, pero Velázquez tenía unos cargos con Felipe IV que no eran solamente de pintor de la corte. Creo que en el siglo XXI va a surgir otra vez la artesanía: que la gente vuelva a hacer muebles únicos, por ejemplo, me parece interesante. Yo tengo algún ejemplar de este tipo. En la editorial somos amanuenses electrónicos. Ahora todo el mundo en Internet y Facebook hace sus pinitos artísticos. En ningún momento de la historia el arte ha estado más unido al ego. Y quizá necesitamos un poco de lo contrario.

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Siruela tuvo éxito desde su nacimiento.

Sí, la verdad es que me ha ido bien, a pesar de haber hecho siempre lo que quería. Siruela fue muy bien desde el principio, aunque también tuvimos problemas, porque son más de veinte años de mi vida publicando, pero en general fue bien. Incluso aún se continúan en Siruela mis colecciones y se siguen reeditando bastantes títulos de mi época. La revista El paseante también fue bien, pero esta se acabó en 1998 con el número dedicado a la cultura digital.

Era un producto bastante especial.

Sí. Incluso ahora estuve pensando un poco en hacer una revista, pero no, ya tengo mucho trabajo con publicar diez libros al año, así que no voy a caer en la debilidad de hacer una revista. También estamos en otra época, habría que hacer una revista muy unida a Internet. La haría en tres niveles: impreso, Internet y conferencias y debates en algún sitio en torno a los contenidos. Pero es demasiado trabajo y yo estoy pseudoretirado, y no quiero comenzar a complicarme la vida otra vez…

Bueno, pero de alguna manera con Atalanta te la has complicado.

Desde luego. Mira, ahora estamos haciendo un libro, Imagen de mito, de Joseph Campbell, un gran mitólogo americano de la segunda mitad del siglo XX, que tiene cuatrocientas veinte ilustraciones. Los originales que nos han facilitado no son buenos, y hemos tenido que restaurar la edición original todo este verano. Inka, yo y otra persona más hemos estado buscando nuevos originales, pidiendo permisos, arreglando las fotos en blanco y negro… No es un libro que pueden hacer muchos editores, solamente los que hacen libros de arte, porque la producción es muy compleja. Otras veces publicamos un libro con traducción del chino y notas con ideogramas chinos… Todos nuestros libros tienen su miga.

Uno sospecha que se te puede reconocer en los libros que editas, incluso en Siruela, que publicaba más: la cuestión medieval, la mística…

La gente se equivoca cuando piensa que uno descubre un autor y que eso es lo importante de una editorial, no es así. Todo eso es azaroso. Los descubrimientos no tienen ningún misterio, dependen de informaciones que te dan y de muchas variables, todas previsibles. Lo importante de una editorial es que tenga rostro y se identifique, es decir, que haya una dirección en lo que se publica y no sea un cajón de sastre en el que cabe todo.

Los grandes grupos editoriales tienden a funcionar como un cajón de sastre, salvo alguna colección.

Sí, son monstruos sin rostro y apetito insaciable. Si uno no tiene una idea de lo que quiere, su destino será naufragar en el mercado. El mercado está lleno de tentaciones y peligros. Es un negocio raro.

Explícame esto de las tentaciones.

El objetivo implícito del mercado es liarte con un libro que parece que puede vender mucho y luego es un bluf tremendo. Yo he optado por retirarme del ruido. Mantenerme a distancia del barullo. Creo que lo que hay que hacer es buscar un público. Las editoriales que van bien son las que tienen su público, y ese público es fiel porque la editorial trabaja seriamente y no defrauda. Con las librerías sucede lo mismo, los libreros también tienen que crear su público. Eso es lo importante. Y eso lleva unos años.

¿Tienes idea de quién es tu público? ¿Se parece el de ahora al que dejaste en Siruela?

Curiosamente, ahora que soy más viejo creo que tengo un público más joven. En general nuestra editorial es bastante joven. Cubre una línea de ensayo heterodoxa que nadie ocupa. También publica obras muy importantes, pero tanto en cuentos como en ensayos mantiene una línea totalmente de hoy. Lo ves en la feria del libro de Madrid, cuando ves a la gente que se acerca a comprar; o en Facebook, una cosa que lleva muy bien mi socia y mujer, Inka. El perfil es amplio, de los veintitantos en adelante. Gente muy joven, muy poca. Quizá los libros son algo caros, y eso es un problema.

Bueno, más que problema es una elección.

No sé por qué digo problema, en realidad no creo que ese sea el problema, porque solo son un poquito más caros. Son caros en comparación con los libros de bolsillo a siete euros, y nosotros no entramos ahí. El libro que hacemos, creo, es el libro que va a pervivir en el siglo XXI. Recientemente se puso en contacto con nosotros una persona de Nueva York que quería publicar nuestros libros en e-book, y hacía los de Bloomsbury y otras editoriales anglosajonas. Inka y yo lo hemos pensado y dado vueltas, y al final hemos decidido no aceptar, porque el libro que hacemos es el libro de este siglo. Los libros irán cada vez más en la línea de Atalanta. Quiero decir, que los libros cada vez serán más cuidados y hermosos. Hace poco vi en Inglaterra los nuevos libros de Penguin de bolsillo de toda la vida, con un diseño buenísimo, guardas a cuatro colores. El libro tiene que presentarse como un objeto sólido y bello, para que a la persona le guste meterlo en su biblioteca. Los libros de consumo, de consulta, de estudio, se canalizarán en los e-book. Pero la literatura, la filosofía, la poesía, etc., tendrán su vía regia en los libros, que representan la permanencia del objeto consistente y real frente al mundo virtual. En contra de lo que piensa mucha gente, yo creo que va a perdurar más el libro que el e-book. Este último será efímero, porque la tecnología cambia sin cesar. Pero tampoco pienses que estoy en contra del e-book.

¿Lo utilizas?

Es una cosa muy práctica. Si te vas de viaje y te quieres llevar varios libros, te llevas el e-book. Si necesitas tener un libro mañana lo puedes comprar al instante sin tener que salir de casa. Pero una biblioteca no se puede tener en e-book, es la mejor manera de olvidarte de que tienes una biblioteca. El e-book es simplemente funcional, y el ser humano no se mueve solo por cuestiones funcionales. Es una moto que nos están vendiendo las multinacionales. Ponen una música y mucha gente baila su compás sin reflexionar sobre ello. Y esa música nos quiere hacer creer que lo moderno es eso y el papel lo antiguo. A muchos jóvenes les trae sin cuidado esta cuestión, el tic está más instaurado en la gente de cierta edad, que no quiere ser tomada por antigualla, y entonces defienden el e-book mostrándose despectivos con el libro. Para mí el libro es un arquetipo, y en eso soy platónico: los arquetipos son eternos. Lo otro ya veremos.

Ahora que hablamos de platonismo, ¿cómo te decidiste a escribir y editar un libro tuyo, El mundo bajo los párpados?

Habría escrito antes, pero no tenía tiempo. Al retirarme al campo y disponer de más tiempo, decidí escribir este libro heterodoxo que ha tenido una aceptación de crítica y público de la que soy el primer sorprendido. En 2001 tuve la idea de escribir una historia de los sueños, porque siempre me han interesado y pensé que sería un tema hermoso para investigar y hacer un libro. Si yo hubiera querido hacer este libro en otra época me habría sido imposible. Pero ahora a través de Internet puedes pedir los libros que quieras, y me he hecho una biblioteca muy buena sobre los sueños. Fui leyendo, investigando y tomando notas durante varios años, hasta que me di cuenta de que lo que yo quería contar era inviable en un libro académico. Entonces, hice este libro, entre literario y ensayístico. Aunque sea literario, no me he inventado nada, todo está apoyado, porque el tema de los sueños es muy delicado: puede ser lo más profundo o lo más tonto. Siempre te mueves entre esos dos extremos. Y lo que quise hacer con este libro es demostrar que los sueños tienen su propia cultura. Han participado en la historia, en las religiones, incluso en la filosofía, como es el caso de los sueños de Descartes, que le orientaron en su camino filosófico… Pero también quise estudiarlos desde un punto de vista fenomenológico: ¿dónde estamos cuando soñamos?, ¿cuál es el tiempo que rige cuando estamos soñando? Y también las diferentes metáforas del sueño, que voy a desarrollar en el segundo volumen, que empieza en el último capítulo del primero, cuando hablo de la relación entre el sueño y la muerte. La conclusión a la que he llegado es que el sueño es una metáfora esencial para nosotros, nos pasamos la mitad de la vida dormidos, soñando. Y luego, la primera experiencia psíquica que tenemos es el sueño, curiosamente, cuando estamos en la matriz materna. Entonces, si el sueño es una metáfora de la vida y experiencia de nuestro ser interior, como lo han percibido en todas las culturas y épocas, entonces hay algo esencial y significativo en ello que no podemos dejar en un segundo término. Y si vas estudiando, cotejando y cruzando todas esas informaciones, obtienes un mapa fascinante con resultados sorprendentes.

Pero no existe mucho acuerdo sobre el significado concreto de cada sueño.

No, su simbolismo está unido a las asociaciones de cada uno, como dijeron el psicoanálisis y la psicología analítica, pero también a las diferentes formas que cada cultura tiene de entender el mundo. La interpretación de los sueños nos revela cómo interpreta el mundo cada cultura.

A ti ya te interesaba de antes.

Sí, me interesaba de antes, tenía libros sobre sueños, estudié mucho a Jung… no es que surgiera de pronto, sino que ya era un interés personal.

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¿Recuerdas los sueños habitualmente?

No recuerdo muchos, como es lo habitual, quien recuerda perfectamente casi todos sus sueños, e incluso tiene una técnica para hacerlo, es Inka, mi mujer. Su libro Cuaderno de noche me parece muy interesante. Aparte de estar muy bien escrito y de poder leerse como una poética de hecho los sueños son nuestra poética , los sueños de este libro tienen un contenido transpersonal y una poesía extraña, poco frecuente. Lo publiqué y escribí el prólogo. Y bueno, finalmente esta extravagancia de los dos publicando libros de sueños en un país tan realista nos ha salido bien.

¿Te has sometido a algún tipo de tratamiento?

No, nunca. En España está mal visto. Y yo, como todo el mundo, he pasado momentos difíciles en mi vida, de depresión, en los que hubiera sido bueno hacerlo, pero no.

Tratándose del sueño…

Ese es uno de los problemas que arrastra el sueño. A partir de Freud, empieza a ser un síntoma, y la gente lo mira con reparos. Pero hay que entender que la interpretación de los sueños es difícil. Como decía Oscar Wilde, «el arte es fácil o imposible». Muy fácilmente puedes errar, porque su significado es muy abierto. Es fácil tropezar. Si utilizáramos el método freudiano para los sueños de Inka, todos serían sexuales y eso sería erróneo y gratuito… Por eso, en el prólogo de su libro, dejé bien claro que había que leerlo sin contaminarlo con interpretaciones, como se lee un libro de poesía o se entra en un mundo paralelo. Freud fue un genio, pero su teoría interpretativa es muy cuestionable y restrictiva. Jung profundiza y amplia mucho la cuestión, pero el margen de error puede ser grande si actuamos mecánicamente. Hay sueños que has tenido hace veinte años y que ahora los comprendes, igual que hay sueños premonitorios. Hay una parte de la psique que está fuera de nuestros parámetros temporales y no sabemos por qué. Lo he podido verificar en nuestra experiencia onírica y en mi libro dedico un capítulo a esto. En el fenómeno onírico se juntan tantas cosas…

Es una información de un valor no muy determinable, porque como decías, un sueño puedes entenderlo veinte años después, pero ese mismo sueño será interpretado de otra manera por otra persona en el siglo próximo, como todo lo simbólico.

Hay quien dice que el simbolismo es una ciencia. No lo tomemos en un sentido estricto, pero tiene sus reglas y su metodología. Así que puedes servirte de unas pautas generales para interpretar un mito, un fenómeno religioso, o una pintura alegórica, porque más o menos se ajustan a unos códigos simbólicos culturales. Pero esos códigos no los puedes aplicar al sueño. Queremos llevar las estructuras de nuestra parte consciente a lo inconsciente, pero el inconsciente es otra cosa y funciona de otra manera. Siempre sorprende y permanece opaco y en misterio. Es un poco como la física cuántica: nadie la entiende realmente, ni los propios científicos, pero sin embargo la aplican. Con el inconsciente pasa lo mismo, pero al revés. Es una parcela de la realidad psíquica de tal complejidad que aparte de tu conocimiento demanda intuición y apertura.

En El mundo bajo los párpados y, en general, en los libros que has elegido para editar aparece la tensión entre apariencia y realidad, y ahí volvemos a Platón. ¿Hasta qué punto es tu forma de vida el desconfiar de lo aparente y dar por supuesto que la realidad no es lo que se muestra en la apariencia?

No es que no sea la realidad, sino que es una imagen de la realidad. La realidad tiene muchas facetas, el universo es un multiverso. Incluso la ciencia habla de universos paralelos. Creo que la realidad que empezó a ver la ciencia en el siglo XX es de una enorme complejidad y está llena de paradojas que atentan contra nuestro parco sentido común. Los ensayos que publicamos en El paseante buscan una apertura de visión, y contra el materialismo decimonónico que aún rige está la ideología de muchas personas, incluso de muchos científicos. Desde mi punto de vista, después de la física cuántica, la psicología analítica o la moderna historia de las religiones, hemos entrado en un panorama de la realidad muy diferente. Ni la ciencia, ni las religiones, ni la psique, son lo que eran. La idea materialista de que el mundo físico que perciben nuestros sentidos es la única realidad existente y que el mundo psíquico es un mero epifenómeno de ello, es una visión muy restrictiva. La imagen de la realidad está incompleta. No puedes suprimir una parte de la realidad para poner todo el acento en la otra. Esta continua tensión entre estos contrarios ya se da en el origen de la modernidad: aparece la Ilustración e inmediatamente después surge su contrario: el Romanticismo, que intenta compensar lo que falta y restituir la parte que han arrebatado a la realidad. Esa tensión siempre existe, es la tensión dialéctica que alumbra toda la modernidad. Y cuando empiezas a leer y profundizar en otras ideas, y no solo en las modernas, relativizas bastante el pensamiento moderno. Descubres sus agujeros. En general, la gente de hoy solo lee libros actuales y piensa que todo lo que pasó antes es algo superado. Mantienen con esfuerzo la fe en el progreso, que es una pura fábula, como ahora ya hemos entendido. Porque la tecnología sigue progresando, pero todo lo humano y espiritual se deteriora y empezamos a intuir que nuestro progreso nos lleva a la destrucción.

Pero el dentista hace ahora menos daño que hace diez siglos.

Eso no lo pongo en duda, aunque te puedo decir que la acupuntura también anestesia y que ya en China hace muchos años te ponían unas agujas y te quitaban el dolor. Nunca se ha tenido tanto conocimiento como hoy, de eso no hay duda, pero a la vez nunca se ha tenido menos sabiduría. En el pasado ocurría lo contrario.

¿A qué pasado te refieres?

A todo el pasado de todas las civilizaciones.

¿Pero al siglo XIX o al siglo V a. C.?

No, en el siglo XIX la medicina era muy precaria, y si no que se lo digan al pobre Keats. Te estoy hablando del siglo V antes de nuestra era, de la sabiduría de Buda, de Cristo, de Platón, de las Upanishads… de esa enorme sabiduría. Es muy curioso constatar que muchos modelos científicos de ahora están en sintonía con algunas ideas neoplatónicas, budistas o taoístas. Este discurso enerva a los viejos dogmáticos modernos, porque se sienten amenazados, pero creo que se está tejiendo bajo la alfombra una nueva visión del mundo más abierta. Y en este sentido se dirige nuestra línea de ensayo, que incorpora elementos que la modernidad clásica había dado por obsoletos y que contemplados bajo otra perspectiva no lo son en absoluto.

¿Cuando hablas de la superación de la modernidad te refieres a la posmodernidad o a la post-posmodernidad?

Cuando tocas estos temas mucha gente cree que quieres cargarte la modernidad y volver atrás, y no es así. El sentido crítico de la modernidad es fundamental, pero también la Ilustración dio una solución muy superficial a una serie de cosas. Y todo eso hay que repensarlo de nuevo. Ahora tenemos suficiente madurez para poder conciliar los opuestos y no seguir en las dicotomías clásicas de ilustrado-romántico o religión-ciencia.

¿Es posible conciliarlo o lo que hacemos es una especie de patchwork?

Yo creo que sí es posible. La ciencia se refiere a unas cosas y el pensamiento espiritual a otras. No puedes decir que una cara de la realidad es la única porque siempre experimentas las dos, lo exterior y lo interior. Entonces, hagamos caso de las dos. El mundo tiene cantidades pero también tiene cualidades. El hombre sin cualidades está perdido. Nuestra parte consciente y racional es la importante, de acuerdo, pero también la anímica, que llamamos inconsciente. ¿Y qué pasa si el setenta por ciento de nuestros actos los impulsa lo inconsciente? La política, por ejemplo, la gente pretende disfrazarla con argumentos racionales, pero en el fondo todas las pulsiones ideológicas son puramente sentimentales y eso se ve en las discusiones políticas, que siempre son pura emocionalidad, sentimentalidad.

Hablando de esto, al principio de tu libro citas los sueños en la Alemania nazi, algo fascinante.

Fíjate, en esa época, aunque mucha gente no era consciente de lo que estaba pasando en Alemania, su inconsciente le estaba diciendo mediante sueños lo que realmente sentían, un sentimiento de temor y peligro ante el nazismo del que no querían hacerse conscientes. Ahí tenemos una prueba. Eso siempre está ahí.

¿Cómo saltas de emocional a inconsciente?

El inconsciente es el mundo de las emociones. Los sueños solamente te están hablando de tus emociones y de lo que realmente sientes y eres, lo que pasa es que tú no quieres ser consciente de eso.

¿Te mientes en sueños?

No, ahí las cosas son como son. Los sueños son como la naturaleza. Con el ego y el consciente nos contamos historias y nos engañamos a nosotros mismos.

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¿Cómo se le puede dar sentido al inconsciente? Porque a la parte consciente, a través de una serie de mecanismos y relatos, le damos algo que hacemos pasar por sentido. En el mundo inconsciente, ¿qué sentido pueden tener las cosas?

Es la forma de conocernos realmente a nosotros mismos. Date cuenta de que tú no te conoces a ti mismo, ni siquiera sabes cómo los demás te ven… pero el inconsciente sí lo sabe, es curioso. El inconsciente sabe mucho más que tú. No sé por qué, pero es así.

Pero me llama la atención que no te hayas visto empujado a autoexplorarte.

Claro que sí, tenemos que estar explorándonos continuamente.

¿Y eso lo puede hacer uno mismo o necesita ayuda externa?

Necesitas aprender. Freud y Jung aprendieron muchísimo simbolismo y mitología, y luego estuvieron con pacientes interpretando sueños. Sobre todo Jung, que interpretó cerca de ochenta mil sueños a lo largo de su vida.

De todas maneras, en mi libro no he tratado la interpretación, me he ocupado de la historia, la cultura y la fenomenología de los sueños; he ido por otro camino.

¿Y en la continuación seguirás manteniéndote al margen de la cuestión interpretativa?

No, al revés. Voy a hablar de todas las interpretaciones, desde Gilgamesh hasta Freud pasando por los antiguos griegos, los cabalistas, las visiones del budismo, de los románticos, Freud, Jung, etc. En realidad, no es un libro sobre la interpretación onírica, sino sobre las diferentes metáforas que presenta el sueño a la interpretación.

Cuando tocas los símbolos, los sueños y el inconsciente se supone que estás en la antesala de la idea que la gente se hace de la divinidad.

Si alguien me pregunta si creo en Dios tengo que preguntarle inmediatamente qué es Dios para él, y entonces podré responderle si creo o no creo. Hay religiones que no tienen Dios, no es algo absolutamente necesario.

Distingo entre espiritualidad y divinidad, pero la idea de la divinidad es muy potente en nuestra cultura.

Digamos que para mí es muy difícil creer, como me dicen, que el universo ha surgido de la nada y se ha desarrollado a partir de chispazos azarosos. Hay que tener mucha fe para creer eso.

Crees que la vida tiene algún sentido.

Pienso que es más natural que todas las maravillas del cosmos y de la naturaleza respondan a modelos fijados por una inteligencia cósmica inconcebible que creer que el universo surge de la nada de forma azarosa. En todo el universo hay logos y psique, tanto en los planetas como en el comportamiento de las flores y árboles. Me resulta admirable que tanta gente crea en eso, cuando es un mero supuesto, una mera teoría consensuada, pero no demostrada.

Y la otra opción, el creer que hay algo que también ha surgido de la nada que ha hecho que surgiera todo…

No tiene por qué, a lo mejor siempre estuvo ahí… puedes decir que es baladí, pero las explicaciones materialistas a este problema, acaso insoluble, son muy taxativas. Ahora, por ejemplo, he publicado un libro que creo que puede ser un best seller, por cómo se está comportando. Se titula Conciencia más allá de la vida. Su autor, Pim van Lommel, es un cardiólogo que investigó los casos de personas que estuvieron clínicamente muertas durante varios minutos. Estas personas luego contaban sus experiencias. Una de ellas, impresionante, es sobre una mujer que le dice a la enfermera que le devuelva la dentadura que le quitó el día anterior, y la enfermera le pregunta: cómo lo sabe, si estaba en coma. La mujer contesta que vio cómo lo hacía desde tres metros de altura. Este autor logró publicar, pese a las resistencias ideológicas del mundo científico, un adelanto de su libro en The Lancet, una de las revistas médicas más importantes del mundo anglosajón. Generalmente mucha gente dice que son tonterías, pero este hombre, junto a su equipo de cuarenta médicos, se dedicó a estudiarlo científicamente, de forma metodológica. La conclusión a la que ha llegado es muy paradójica. La gente quiere que la realidad sea lógica y que coincida con sus presupuestos, pero no es así.

Como la quiere ver el humano contemporáneo, porque en otra época era diferente.

La paradoja es la siguiente: lo mismo que una lesión en el cerebro puede cambiarte toda tu percepción del mundo, si el cerebro clínicamente está muerto, la consciencia no se interrumpe, continúa. Pero esto no se refiere exactamente a la inmortalidad, lo único que demuestra es que la consciencia no es solamente el cerebro, es algo más complejo y amplio que no se sabe dónde empieza ni dónde acaba. Supuestamente, toda causalidad de la vida mental se encuentra en el cerebro, pero eso sería como decir que las imágenes que vemos en una pantalla salen del televisor. Naturalmente, está esa gente que dice que son sensaciones subjetivas, porque lo psíquico no es mesurable. Pero dile a la señora que ha tenido esa experiencia que es mentira. Te dirá que eso lo vio, como está viendo ahora el mundo. Evidentemente, todo esto son signos de que estamos entrando en otro paradigma, pero ese paso va a durar. Estoy convencido de que Atalanta participa de este cambio y que los libros que publicamos expanden la consciencia hacia una manera nueva de mirar que integra los opuestos y admite las paradojas.

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Volviendo al pasado, y teniendo en cuenta tu origen y entorno, has tenido la oportunidad de conocer a gente…

Sí, una de las cosas buenas de esta profesión es que conoces a gente interesante.

Pero ya antes de editar te habías movido bastante.

Sí, Paul Bowles y todo eso. Pero casi todas mis relaciones se deben a la editorial. Si yo fabricara, por ejemplo, productos cárnicos, no habría conocido a Borges, Calvino, a Susan Sontag, Lobo Antunes

¿Es satisfactorio?

Mucho, es muy interesante.

Lo pregunto porque hay quien dice que es mejor conocer la obra y desconocer al autor.

Vivimos en una época muy horizontal en la que se quiere destruir a todas las personas relevantes que destacan. Un escritor es un ser humano: tiene debilidades y sombras, como todo el mundo. Pero lo primero que se percibe en las personas importantes es la sencillez, la humildad, como Borges o Calvino. Y conforme vas descendiendo en el escalafón, la gente se va dando más y más importancia y se creen divinos. Eso es lo que he aprendido.

Borges tenía aspecto de ser una persona bastante difícil.

Muy difícil, pero absolutamente natural, nada impostado. Tuve una relación más cercana con Calvino. Dirigí un curso de literatura fantástica en Sevilla, e invité a Borges y fue, invité a Calvino y también dijo que sí, luego invité a Bioy Casares, pero no fue. Con él comí en dos ocasiones más tarde. También invité al curso a Torrente Ballester, Juan Antonio Ramírez, Luis Alberto de Cuenca, Carlos García Gual… En ese curso conocí a Calvino y tuvimos muy buena relación. Con Borges tuve menos porque al ser director de curso debía ocuparme de muchas cosas y le vi menos. De su mujer, María Kodama, sí soy muy amigo. Es una persona que sufre su singularidad.

¿María Kodama o Borges?

Los dos. Por supuesto, si hubo alguien singular y extraordinario fue Borges. Aparte de ser un gran escritor, significaba toda la literatura. La llevaba a cuestas.

¿Hay alguien que te haya marcado?

Paul Bowles era bastante curioso. Voy a publicar un cuento suyo en una antología de literatura fantástica que estoy preparando con cincuenta autores del siglo XIX y XX. Bowles era un personaje a quien me habría gustado frecuentar más. Yo era muy joven. Era único, y la gente que veías en su casa de Tánger era muy poco común. Solía poner una música un poco chinesca que había compuesto él y venía gente del mundo árabe de Damasco, Túnez, bastante curiosa. En su casa él no dejaba fumar hachís, sino kifi.

¿Por qué kifi sí?

Le pregunté esto mismo a alguien de los que estaban allí y, con mucha sabiduría, me dijo que con el hachís conviene empezar a partir de los treinta años porque produce «demasiada música en la cabeza»; en cambio fumar kifi es como tomar vino. Algo así como beber un vino o emborracharse.

De la pipa de kifi se extrae una cierta embriaguez.

Claro, pero no era un mundo de tirados del kifi, era un mundo donde la gente iba a hablar y comunicar cosas. Y era fascinante: una persona venía de Siria y te hablaba de un mundo del que no tenías ni idea, porque el mundo islámico no es lo que pensamos. Son países muy refinados. Ahora se han deteriorado mucho con el fundamentalismo, pero en esa época no existía ese fenómeno. Tú vas a una reunión de abogados en Marruecos y las conversaciones tienen cierta altura. Aquí tenemos una idea bastante despectiva sobre el islam y solo vemos el lado negativo de un fanatismo religioso incompatible con el siglo XX.

¿Esta casa la compraste después de Siruela?

Sí, la compré cuando vendí Siruela a Anaya y estaba forrado. No quería comprar una casa tan grande, fue cosa de mi anterior pareja. Mis dos mujeres anteriores me animaron a comprar casas grandes, que no quieres, a muy buenos precios. Tener una casa grande es un lío, pero yo nací en una casa muy grande y es un poco como volver a mis orígenes.

¿Dónde naciste?

En Madrid.

Me refiero a la casa.

No fue en el palacio de Liria, nací en Mártires de Alcalá porque en esa época Liria se estaba aún reconstruyendo, en una casa que construyó mi abuelo después de la guerra, al lado del palacio.

Aparte de Atalanta, y dejemos de lado Siruela, ¿hay alguna editorial española que te parezca interesante?

Por supuesto. Acantilado la respeto mucho. Y luego han surgido nuevas bastante interesantes, pero son bastantes y quedará mal si cito solo una o dos… Las editoriales pequeñas son un fenómeno totalmente de esta década y sobre todo, un fenómeno español. Ocurre justo lo contrario a lo que me decían en los años ochenta: que ya no había espacio para los editores independientes y que todo esto iba a desaparecer y solo iban a quedar las multinacionales… Se equivocaron por completo, hay muchas nuevas editoriales con propuestas interesantes.

Y la tecnología ayuda, si no necesitarías tener aquí a un montón de gente trabajando.

La tecnología es básica. Nosotros somos Inka, yo y dos secretarias a media jornada, una por la mañana y otra por la tarde, y también una chica muy valiosa que lleva la producción y hace la maqueta de los textos. Me gustaría contratar a otra persona para disponer de más tiempo. El tiempo es el máximo lujo de hoy en día, incluso, mira qué ironía, para los que vivimos en el campo.

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Editar en tiempos revueltos: Pre-Textos

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Manuel Borrás (Valencia 1952) era un chaval recién llegado a la Facultad de Filosofía y Letras de su ciudad natal cuando fundó junto con Manuel Ramírez y Silvia Pratdesaba la editorial Pre-Textos. Este año celebran su cuarenta aniversario. Cuarenta años dan para mucho, en concreto para publicar más de mil seiscientos libros, en sus colecciones de poesía, narrativa y ensayo. Lo entrevistamos en su oficina de Valencia entre viaje y viaje porque Manuel Borrás no para nunca. No sabemos cuál es su aeropuerto favorito pero sí sabemos que las salas de espera y los aviones le parecen lugares estupendos para leer. «Las azafatas me preguntan si no me canso de leer», confesó una vez. ¿Se lo seguirán preguntando o ya lo toman por un caso perdido?

¿Cómo se te ocurre el nombre de Pre-Textos?

El nombre se nos ocurre después de cavilar muchísimo. Nosotros tenemos que dar un nombre en un plazo determinado cuando empezamos a trabajar. Teníamos que cumplir ese plazo muy concreto, porque había que mandarlo a una oficina de patentes. No recuerdo exactamente cuál era el trámite. Una noche nos reunimos las cuatro personas que en ese momento la montamos, y que seguimos todavía hoy en la editorial. Tres de ellas han constituido el trípode sobre el que se construye la editorial, que son Silvia Pratdesaba, Manolo Ramírez y yo, y un cuarto componente que no se constituyó como el núcleo, pero que siempre ha estado unido a nosotros, que se llama Manuel Arranz… es escritor y un estupendo traductor, traduce para nosotros y para Acantilado. Recuerdo que nos reunimos los cuatro en torno a una botella de whisky, una noche, y empezamos a cavilar qué nombre podía ser. Y no dábamos con él. Todos los que proponíamos, unos y otros, iban siendo descalificados, y finalmente alguien dijo: «Pues necesitamos un pretexto», y yo dije: «Oye, ¿pretextos no os gusta?». Y todos dijimos que sí. Y Manolo Arranz, esa cuarta persona, ese cuarto pretexto, fue además el que sugirió que se incorporara ese guion para darle un campo semántico más ambiguo al nombre de Pre-Textos. Así es como nació.

¿Cómo influye la política en la cultura?

La política influye. Eso es indiscutible. La política siempre quiere intervenir en la cultura para dominarla, para controlarla, para manejarla, para instrumentalizarla. Y más que la política, el poder… el poder desde luego quiere intervenir, y creo que con intención non sancta.

¿Ha cambiado mucho desde que empezasteis en 1976?

Sí. Las cosas han evolucionado muchísimo. Ten en cuenta que nosotros empezamos en un periodo, diría incluso, predemocrático. Y las cosas han evolucionado, en ese sentido, para bien. Ahora nos encontramos ya en una democracia de facto, y, claro, las cosas han mejorado.

Pre-Textos cumple ahora cuarenta años. ¿Qué supuso para vosotros como editorial Las voces de Marrakesh, de Elias Canetti?

Creo que es muy importante. Incluso lo tengo escrito en un libro colectivo que me pidieron, con un evento que había influido en mi vida de una manera sustantiva. Y desde luego fue mi encuentro casualísimo con Elias Canetti. Tuve un encuentro en Innsbruck, en la universidad, y sin saber quién era aquel señor… Estaba investigando en los archivos de la revista Der Brenner, que dirigió un señor, un colega, que para mí era muy importante: Ludwig von Ficker. Aparte de ser el animador de esta revista, fue el que intercedió frente a Wittgenstein, el filósofo austriaco, para que financiase el primer libro de uno de los grandes poetas expresionistas austriacos y en alemán, que se llamaba Georg Trakl. A mí me interesaba mucho esa relación triangular. En aquel momento era muy joven, tenía apenas dieciséis o diecisiete años, y era muy pedante. Elias Canetti estaba haciendo una visita protocolaria a la universidad, y, advertido por el profesor Methlagl, que era el jefe del departamento, de que yo era un español que estaba haciendo una cosa que le llamaría mucho la atención, se me acercó y habló unos minutos conmigo para animarme en lo que estaba haciendo, y me habló de que él también era de origen español. Yo estaba hablando con un señor que no tenía ni la más remota idea de quién era. Recuerdo que, al día siguiente, le pregunté a Methlagl quién era aquel señor, y me dijo: «Mire, usted que está tan interesado en ese periodo de la literatura de Mitteleuropa, y en concreto en Karl Kraus, creo que usted ha saludado al digno sucesor de una persona de la envergadura de Karl Kraus». Me quedé muy impresionado por eso, y esa noche casualmente le dije a un amigo: «¿Sabes qué? He conocido a Elias Canetti». «¡Cómo que lo has conocido!» Entonces me sacó el volumen de Carl Hanser, que lo recuerdo todavía, amarillito, con Las voces de Marrakesh, y me dijo: «Toma, léetelo». Me acuerdo de que cuando volví a mi casa, la casa donde estaba hospedado, me puse a leerlo, empecé a leer los cuentos y me dormí leyendo ese libro con gran entusiasmo. En aquel momento todavía no pensaba siquiera si iba a ser editor o no iba a serlo, pero sí que se me pasó por la mente: «Si un día soy editor, me gustaría publicar este libro». Y, efectivamente, cuando fui editor lo publiqué.

¿No existía edición en castellano?

No, no. No había versión en castellano, ni existían precedentes de nada que se hubiera traducido de Elias Canetti. Después coincidieron en el tiempo las ediciones que hizo Mario Muchnik, que empezó a publicar a Canetti, y la nuestra. Quizá salieron antes sus ediciones que las nuestras, no sabría precisar tampoco la fecha, fue casi en paralelo. Nosotros al segundo año de iniciar esta aventura editorial teníamos una dependencia económica de nuestras respectivas familias, estábamos un poco cansados de que las cosas no acabaran de ir lo bien que debían ir. Tuvimos un enganchón con una distribuidora grande. Manolo Ramírez se había ido a hacer las milicias universitarias. Hubo un momento de cierta zozobra en la editorial, incluso nos planteamos la posibilidad de, si las cosas no evolucionaban en positivo en un plazo determinado, tirar la toalla. Con tan buena suerte que cuando nosotros estábamos con esto el libro de Las voces de Marrakesh se estaba imprimiendo. Estaba en imprenta y antes de salir de las prensas, le dan el Premio Nobel. Gran regocijo por nuestra parte, una gran alegría, tuvo mucho éxito la salida del libro, se vendió muy bien, y ese primer triunfo nos hizo rectificar la voluntad de querer cerrar. Y yo, cuando escribí sobre esta anécdota, siempre he reflejado lo mismo: hasta qué punto Elias Canetti en ese encuentro fortuitísimo —que es una casualidad, aunque yo creo que el azar no existe, que el azar es la conciencia de la necesidad—, cómo ese señor en un momento muy conciso de la vida influye positivamente en algo que después va a durar, como ha sido nuestra caso, cuarenta años. Creo que es una enseñanza bonita. Es como una pequeña fábula.

Pre-Textos comenzó con el objetivo de recuperar a autores republicanos exiliados, recuperar su memoria, puesto que en ese momento ellos eran unos grandes desconocidos. ¿Qué problemas os supuso esto?

Alguna editorial ya nos había precedido en la intención de la recuperación de la memoria del exilio republicano. Pero habían sido, yo creo, que muy vagos, porque entre otras cosas había una dificultad y era la censura. Nosotros lo teníamos bien claro desde el principio… es decir, Pre-Textos empieza con la intención de recuperar parte de la memoria de ese exilio republicano. Nos parecía que eran parte de la mejor España, que se había perdido, y nos sentíamos moralmente obligados a contribuir a su difusión. Esto nos hizo en principio acercarnos a gente del exilio, desde Juan Larrea, María Zambrano, pasando por Jorge Guillén, y todos nos animaban muchísimo en el proyecto. Nos decían: es maravilloso, pero cuando ustedes tengan un catálogo, ya les daremos un libro. Salvo Juan Larrea, que fue el único, la excepción que marcó la regla; el resto, todos muy buenas palabras pero… entonces nos veíamos con un proyecto de la editorial, pero claro, totalmente desasistidos, totalmente huérfanos. Aparte yo les decía, y me acuerdo perfectamente: «Si ustedes no nos dan un libro, cómo vamos a hacer un catálogo». Y esa fue la dificultad inicial que encontramos. Tanto es así que tuvimos que recurrir a una política de traducciones inicial, porque la sociedad literaria española en general era muy celosa de unos chicos, les dábamos poca confianza dada nuestra juventud. Ten en cuenta que nosotros ponemos nuestro primer libro en circulación a los veinte añitos. Yo creo que en los anales de la edición en castellano hemos sido de los editores más jóvenes que ha habido. Yo no sé si habrá habido otro editor tan joven como nosotros. Esto nos obligó a hacer toda una política de traducciones y después, claro, cuando tú ya tienes un catálogo constituido, todos quieren estar en el catálogo. Pero no antes.

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¿Cómo lo vivieron vuestras familias? Montar una editorial, dedicarle un espacio a los exiliados republicanos…

Lo vieron en ese momento con cierta perplejidad, porque no había en ninguna de las tres biografías un ascendente editorial. Cada uno venía de medios muy distintos. En mi casa había biblioteca, se leía, y en casa de Silvia y de Manolo también. Esa era quizá la característica que nos unía. Nos sentimos muy apoyados en todo momento por las tres familias. No hubo ninguna disidencia. Lógicamente la inquietud por saber cómo se iban a desarrollar los acontecimientos, pero nosotros precisamente lo que nos sentimos fue, y eso es algo que hay que reconocerles públicamente a las tres familias, muy apoyados.

Tu madre te leía poemas de niño de Rubén Darío. ¿Hasta qué punto eso fue importante para que luego tú quisieras ser editor? ¿Influyó para que pusieras la vista sobre Latinoamérica y los exiliados españoles?

Sí. Creo que sí. Siempre digo que mi primer viaje imaginario a América Latina, en concreto a Centroamérica, fue un descubrimiento por vía de mi madre. Juan Ramón, primero; mi madre, aparte, me leía también cosas de las traducciones de Juan Ramón, de Rabindranath Tagore, El cartero del rey. Mi primer libro fue Platero y yo, teníamos también en casa sus poesías, los sonetos espirituales, etc. Pero el descubrimiento de Darío fue para mí el descubrimiento de América. Además, me acuerdo, era muy jovencito, no tenía ni siquiera noción… sabía que existía América, pero no tenía noción de las repúblicas latinoamericanas todavía, y recuerdo que le pregunté a mi padre: «¿Y Nicaragua dónde está?». Saber que Rubén, que me había impresionado tanto, había nacido en Nicaragua… mi padre siempre me remitía a la enciclopedia Espasa Calpe, que tenía unos mapas que se extendían, y yo veo, ahora retrospectivamente, el niño que era recorriendo Centroamérica, buscando ese pequeño lugar. Ese recorrido con el dedo que yo estuve haciendo en busca de Nicaragua fue mi primer viaje imaginario a América. Y creo que sí que marcó carácter en mí. Ese fue mi primer contacto con América, y desde luego creo que comenzó una larga pasión y relación que ha durado todo este tiempo.

¿Cómo ves la enseñanza en nuestro país, y la enseñanza de la lengua y la literatura en concreto?

Muy mal. La evidencia la tenemos en que en este país, por desgracia, no hay un continuum cultural en lo que a lectura respecta. Tuve la suerte de tener buenos profesores de literatura y de lengua, pero por regla general veo que ahí hay una deficiencia grande. No pongo en duda que haya muy buenos profesores. Lo que sí pongo en duda es el sistema. Para mí la educación es seducción o no es nada. Siempre he identificado, y lo he dicho en reiteradas ocasiones, siempre identifico al maestro con el seductor. Lo que pasa es que plantear esto en términos institucionales supone una cosa que hace zozobrar a la propia institución, porque si hay algo que repele más a la institución es que los que enseñan seduzcan. Pero yo creo, y eso no lo dice Manolo Borrás, viene de la Grecia antigua: el educador tiene que ser necesariamente un seductor. Aquel que crea en el otro un estado de perplejidad que le permite trasladarle un conocimiento. Y que esa curiosidad surta efecto.

En tu larga trayectoria habrás pasado por unas cuantas crisis editoriales. ¿Ha habido alguna peor que la actual? ¿A qué crees que es debido?

Yo desde luego no tengo conciencia de que hayamos pasado por ninguna peor. Y creo que la actual es debida al desajuste general, a esta especie de mentira global y desafueros, una cadena constante de desafueros a la que se nos ha abocado. También te diría una cosa: ya no solo voy a demonizar al mundo financiero y al mundo de los políticos. No, no. Yo creo que todos tenemos una parte de responsabilidad. Y hasta que la sociedad no reconozca la parte alícuota de responsabilidad que le corresponde en cualquier crisis, no acabaremos de salir de ella. Y yo creo que sí, que una crisis tan grave como la que hemos vivido, de la que estamos saliendo a trancas y barrancas, desde luego yo, en mis cuarenta años de ejercicio profesional, no la he conocido.

En tus propias palabras: «No sobran editoriales, lo que sobran son malos editores». ¿Por qué? ¿Hay muchos malos editores en España?

Solo hay que asomarse a una librería y ver lo que se está ofreciendo. Y entonces, francamente, me pregunto cómo es posible que se editen algunas cosas. Recuerdo que fui invitado por José Manuel Lara hijo, que en paz descanse, a participar en un jurado que era el Premio José Manuel Lara, dedicado a su padre, que quería ser un poco como el Goncourt: premiar a un libro editado. Tuve que leer muchísimos libros que evidentemente no había leído, porque los habían editado otros… el editor, si lee, tiene que circunscribir su lectura a aquello que le llega. No tiene tiempo para leer otras cosas, salvo esos libros de los amigos que publican otros editores y que tú, por una cuestión de amistad, lees. También te diría que cuando me tuve que someter a la lectura de muchos libros, libros además que habían sido ovacionados por la crítica, de una manera ditirámbica, me dije: una de dos, o la crítica está totalmente equivocada, o yo estoy totalmente equivocado con lo que es la literatura. No solo había libros que estaban mal editados, sino que desde el punto de vista literario no pasaban ni siquiera la prueba del nueve.

¿Hay mucho intruso en la cultura?

Muchísimo.

¿Y mucho amiguismo? ¿En qué perjudican ambas cosas?

Hay mucho intrusismo y hay mucho amiguismo. Intrusismo en el sentido de que hay gente que tiene la sensibilidad de un pedazo de tocino que está hoy opinando sobre cultura, y ya no es solo que esté opinando sobre cultura, sino que está interviniendo en ella. Tanto desde la esfera política como desde la esfera exclusiva y propia de los libros. A mí me sonroja ver a veces el grado de ignorancia de esos que se llaman agentes culturales. Y por supuesto que hay amiguismo. Si es que solo hay que ver las páginas de cultura de los periódicos nacionales. A ver quién tiene el cuajo de no ver amiguismo en esas páginas de cultura. A ver quién tiene el cuajo de considerar que esa unanimidad de criterio de todas las páginas de cultura es creíble. Por ejemplo, te voy a poner un ejemplo que creo que dilucida lo que está ocurriendo. ¿Desde cuándo un editor tiene que ir mendigándole a un crítico literario que haga una reseña de un libro suyo? Cuando tendría que ser el crítico literario el que se lo hubiera currado; más que crítico literario voy a hablar de periodista literario, que hay un montón. Tendrían que ser ellos los que nos dijeran a nosotros: «Oye, voy a hacer la reseña de tal libro porque me interesa», o simplemente para criticártelo. Fijando jerarquía. Pero ¿dónde se ha visto eso? Si es que se han invertido los términos. El editor que más llora, el editor que más se queja, es el que acaba teniendo más protagonismo.

¿Qué te parece la prensa cultural en nuestro país? ¿Compras alguna revista en papel? ¿Y periódicos?

No compro ninguna revista en papel porque las revistas en papel que me interesan las recibo en casa, porque estoy suscrito a ellas. No me hace falta salir a comprarlas. Vamos, de las que conozco. Seguramente habrá alguna otra revista que se publica en otras ciudades, pues nos olvidamos siempre de que también en provincias se hacen cosas muy interesantes, y a mí no me lleguen noticias de ella. Las leo. Y periódicos… yo leo como profesional no solo los periódicos nacionales, sino también los periódicos internacionales. Además soy un editor que se mueve más por la intuición que por la información.

Hace poco Pérez Reverte y amigos de la talla de Juan Marsé han puesto en marcha el portal web Zenda. ¿A qué crees que se debe esta implicación de los escritores con la comunicación?

No me extraña nada que en paralelo se desarrollen todos estos proyectos, porque a algún sitio tendremos que irnos a alimentar. Yo sé por ejemplo que hay foros y páginas que se leen mucho más. El crítico para mí es aquel señor que fija jerarquías, aun a riesgo de poner su yo en crisis. Lo que le recriminaría a mucha de la crítica de hoy es la falta de generosidad con los más jóvenes; segundo, la falta de riesgo… la unanimidad a la que hacía referencia, ¿quién se va a creer esa unanimidad? Habrá alguien que discrepe, incluso de las cosas que yo publico; y, sobre todo, la falta de generosidad. La cultura se hace con generosidad. A mí me llama soberanamente la atención cuando tú publicas a un autor novel o un autor joven, la falta de apoyo que se recibe a ese respecto. Porque los críticos suelen ser unos cobardes, y son unos cobardes porque no tienen ni idea de lo que es la literatura. Y además «hablan de una cosa que entienden pero que no comprenden». Y eso, algo con lo que yo estoy totalmente de acuerdo, lo dijo Ramón Gaya antes que yo.

El País acaba de revitalizar Librotea con la pretensión de convertirse en el Goodreads hispano. ¿Qué te parece la figura de los prescriptores?

Hombre, para mí todos los recursos de los que provean a los lectores para tener una guía me parecen bienvenidos. Ahora, yo les diría a los de El País o de cualquier otro periódico que, por favor, traten de ser lo más neutrales posibles. Y que traten también de no estar mirándose siempre su propio ombligo. Creo que, aparte de hacer una labor honesta, lo que hay que hacer  también es manifestarla. Es decir, exteriorizarla.

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¿Tiene que ver algo la edición que se hacía en 1976 con la que se hace ahora?

Te diría que editar bien siempre se ha editado, y no todos los que se han dicho editores han editado bien, pero la edición ha evolucionado. En edición nadie inventa nada; nosotros, por ejemplo, por ponerte un caso desde la perspectiva formal, hemos sido una editorial que hemos apostado siempre por libros más bien tipográficos, hemos apostado por la tipografía, y, al fin y al cabo, hemos seguido una tradición muy vieja que comienza con los grandes tipógrafos italianos y que concluye ahora. Es verdad que, por ejemplo, cuando nosotros empezamos a publicar, recuerdo que nuestras distribuidoras, es decir, los comerciales, nos decían que éramos demasiado austeros. Que teníamos que publicar con mayor colorín, con iconos en portada, más vistoso… Un poco lo que estaba haciendo con mucho acierto Alianza con las cubiertas de Daniel Gil, etc. Pero es que nosotros no éramos Alianza editorial. No nos adscribíamos a ese gusto estético, estábamos en otra cosa. Hoy hablar de edición tipográfica está a la orden del día y no extraña. A nosotros, por ejemplo, la colección de poesía, que es una colección muy despojada, muy tipográfica, se negaban incluso a distribuírnosla, porque consideraban que no era suficientemente atractiva. ¿Ese es un criterio aceptable? Por supuesto que no. Nosotros nos rebelamos contra ese criterio y al final impusimos nuestra ley, pero hasta ese punto tuvimos que enfrentarnos a la incomprensión de los propios comerciales. Aún hoy, te dicen: «No, es que tendríais que salir de ese diseño». Y te dicen: «Es que los jóvenes piden otro tipo de cosas». Y resulta que Pre-Textos tiene muchos lectores jóvenes, y yo cuando les pregunto a los lectores amigos de mi entorno si les gusta la presencia física de los libros de Pre-Textos, indefectiblemente, todos, sin una sola disidencia, dicen que a ellos lo que les gusta es eso. ¿De dónde se sacan esas leyes? Es un poco lo que yo siempre digo: que vivimos una época perversa en que la sociología precede a la verdad. Déjense ustedes de decidir por nosotros qué es lo que quiere el público. Que sea el público el que diga lo que quiere, pero déjenles que se manifiesten ellos.

Distingues entre editor-autor, y editor-editor. ¿Puedes explicarnos por qué te parece tan importante esta distinción?

La historia de la edición está llena de grandes editores-autores. Tenemos el caso por ejemplo de Pavese. Y es indiscutible el mérito o la labor que hizo Ferrater simplemente como prescriptor y como informador de muchas editoriales, ahí están los informes literarios de Ferrater para darse cuenta de la importancia. Es fundamental. Ahora, yo creo que el autor necesariamente tiene que circunscribir su campo de actuación, su mirada sobre el mundo, porque es autor, porque es creador. El editor-editor, como es mi caso, que no entro en competencia en absoluto con la gente de mi catálogo, y que además es un lector esencialmente, creo que tiene una mirada en cierto modo más libre de la realidad. Tiene una mirada menos prejuiciada de la realidad. Yo tengo unas preferencias estéticas y tienen su peso específico en el trabajo que hago, sin duda, pero yo trato de dejarlas siempre de lado. A nuestros propios lectores profesionales siempre les digo: vosotros entrad en la lectura de todo lo que se os confía, sin pedir nada a cambio previamente. Vosotros entrad en la lectura a ver de qué os provee. Y entonces empezad a opinar sobre eso, pero no andéis con unas antiparras estéticas puestas.

Eres un editor que presume de no publicar un mal libro aunque venga de un amigo. ¿Eso te ha costado alguna amistad?

Si el amigo es de verdad, al final no pasa nada salvo el disgusto inicial, que eso no lo vamos a negar, porque somos humanos. Siempre he dicho que como editor he firmado un pacto de amistad con la literatura, con la cultura escrita, y ese pacto de amistad me obliga a ser sincero.

Cuando apuestas por autores desconocidos, ¿alguna vez te ha salido bien económicamente la apuesta? Dinos algún autor reconocido que hayas descubierto.

En ocasiones sí me ha salido bien. Por ejemplo, con Juan Bonilla, que ahora ya no es tan joven. Nosotros publicamos uno de sus primeros libros, El que apaga la luz. El primero lo publicó un sello que se llamaba la Carbonería de Sevilla, que era un sitio de copas, y se hizo una edición, una tirada pequeñísima de un libro misceláneo. Fue un autor que publicamos por primera vez y era un grandísimo desconocido. Y se vendió. Y por fortuna se han dado más casos.

¿Los derechos se los habéis dado a Renacimiento?

¿Los de poesía? Es que no sé qué ha publicado Renacimiento.

Publicó las poesías. Un recopilatorio con los dos primeros que publicasteis vosotros.

Sí, pero… Juan es un amigo y no hay ningún problema, porque él dispone de eso, y nosotros no vamos a negarnos. Además, en esto de la poesía… realmente no hay beneficio, más bien lo contrario. Por parte del editor, y por parte del autor yo te diría que también, el beneficio es verse publicado en una buena colección. Ahí, lo que no podemos es pedir peras al olmo. Si Juan creyó oportuno publicar eso con Abelardo Linares, pues nosotros somos los primeros en alegrarnos. A Juan lo descubrieron en Pre-Textos. Juan era un chaval que escribía en Citas, un suplemento del Diario de Jerez con unas páginas de cultura que ya querríamos ahora, que dirigía Paco Bejarano, y que hacían él y José Mateos. Eso también les dio, a esas páginas de cultura, una agilidad y un dinamismo… y, fíjate tú, se hacían en Jerez. De ahí la importancia que tiene la periferia, lo que han denominado nuestra periferia. Yo me estoy desgañitando por decirle a la gente que más allá de Madrid y Barcelona en el mundo de la edición en este país hay vida. Aparte, que Madrid y Barcelona son los dos centros tradicionales de la edición, pero hoy la cultura no pasa por el eje Madrid-Barcelona. Eso es lo que les interesa a algunos. Hoy pasa por A Coruña, por Santander, por Bilbao, por Zaragoza, por Sevilla, por Extremadura…

Apostar por autores nuevos tiene muchos riesgos. Y uno de ellos es que una vez publicados dos o tres libros, cuando ya son conocidos y tienen éxito, te los pueden quitar, o ellos puede que quieran marcharse a otra editorial.

Hombre, se lleva con deportividad. Lo que pasa es que, claro, incluso cuando hay autores que lo que están es vendiendo o están es impartiendo o enunciando su obra desde una perspectiva moral y ética, que esos propios autores acaben incluso faltando a su palabra me parece bastante doloroso. No te voy a decir que inmoral, pero a mí, a título personal, me parece doloroso y decepcionante.

En Pre-Textos nunca le habéis puesto una faja a un libro diciendo los miles de ejemplares que ha vendido. ¿No confías en el poder del marketing?

No, para nada. Y además me parece que eso es faltarle al respeto a los lectores. Siempre digo una cosa que dijo Juan Ramón: «Yo me dirijo a lectores, no al público, porque el público ¿qué es?». El público es una masa amorfa que no sabemos muy bien. Pre-Textos se ha dirigido desde el principio a lectores. Y yo no puedo considerar al lector un número. A mí me parece que eso va en descrédito nuestro. Para nosotros los lectores son sagrados, y si por supuesto vendemos de un libro cien mil ejemplares vamos a ser los primeros en celebrar el número cien mil, pero nosotros no vamos a darle gato por liebre a la gente. Decir: «de este libro se vendieron veinticinco mil ejemplares hasta la fecha…». Me parece que es una falta de respeto al lector, de verdad.

Parece que hay un boom de pequeñas y nuevas editoriales.

Sí. Yo creo que hay un boom, no solo en España, sino te diría en el ámbito de nuestra lengua, en América. Viajo mucho por Latinoamérica, y hay nuevas editoriales en México, Colombia, Argentina, Chile… y son pequeñas editoriales de resistencia, muchas de ellas; que algunas acaban por imponerse, otras muchas, como siempre ha ocurrido, se quedan por desgracia en el camino. A mí me parece muy interesante desde la perspectiva de un editor porque han venido a revalorizar el trabajo que nosotros hemos hecho también, porque son editores con un perfil literario. En contraposición a otros editores que nacen ya con la vocación de ser comprados. Están constituyendo un catálogo para vendérselo a alguien en el futuro. Me parece totalmente legítimo, pero me parece que ese es un tipo de editor que no es comparable a esos otros editores que están trabajando y están enunciando desde una singularidad.

¿Y qué opinas del boom de la autoedición? ¿Habrá un futuro Premio Nobel de Literatura que haya empezado en Amazon?

¿Por qué no? Puede ser. Pero el boom de la autoedición creo que es un recurso que tienen los autores que se sienten desdeñados o ninguneados sistemáticamente, por qué no van a recurrir a eso. A mí me parece totalmente legítimo. Después, la labor del lector será hacer la criba, porque imagínate tú la cantidad de cosas que se pulirán… no es que no pasen la prueba del nueve, ni eso. Yo recibo una media de cien mecanoescritos, más PDF, más los libros de mis colegas extranjeros, al mes… que es como si estuviera convocando un premio constantemente. Con la advertencia previa de que no admitimos manuscritos. Fíjate lo que supone solo cuantificar eso, y dinero. Nosotros somos unos editores que contestamos a todos. Unos merecen una contestación más amplia, otros más escueta, porque también es lo que os decía, fijaos la cantidad de gente que se cree que es escritora y que no lo es en absoluto.

Enrique Redel, editor de Impedimenta, nos decía que no hay tiempo para leer manuscritos. Es una gran tragedia. ¿Eso es un lujo muy escaso en estos tiempos, tener tiempo para los manuscritos?

Yo no creo que sea un lujo, creo que es una obligación moral que tiene el editor. Enrique es mi amigo y le quiero muchísimo y aparte admiro muchísimo el trabajo que está haciendo, pero creo que es una de nuestras obligaciones morales: leer. Y leer aquello que nos llega. Hoy, por ejemplo, he recibido por parte de Italia la oferta de mandarme unos libros, una autora además que conozco previamente, y le he dicho: «Por supuesto, hazlo. Y lo que no te puedo garantizar es que te vaya a publicar, pero tú hazlo, porque mi obligación es leerte». Hay una joven, colega además, que conocí en un congreso que hubo hace poco en Castellón de jóvenes y pequeñas editoriales, y me ofrecía un libro suyo. Y yo le dije: «Mira, tengo el catálogo, y en lo que a poesía respecta, a cuatro años vista la programación completa, pero tú mándamelo». Y ella me dijo: «Es que me he enterado de que una amiga ha terminado un libro y se lo vas a publicar». Y digo: «Esa amiga, que ha acabado su libro, lleva cuatro años esperando a que Pre-Textos le levante la barrera».

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Hace poco has vuelto de Colombia. ¿Está el futuro del libro en español al otro lado del océano? ¿La crisis está obligando a una editorial como Pre-Textos a vender fuera lo que ya no se vende dentro?

No. Creo que el futuro pasa por las dos orillas. Y creo que la situación de la literatura en español, a la altura que estamos del siglo, es muy buena. Te lo digo con franqueza. De las lenguas que leo, la literatura en español y en inglés creo que pasa por momentos óptimos. Y eso no se circunscribe a Inglaterra ni a Estados Unidos. También en Sudáfrica hay buenos autores, en Nueva Zelanda hay buenos autores, en Australia hay buenos autores. Una tradición literaria sólida. En las dos orillas… yo creo que la importancia de nuestra literatura está en las dos orillas. A lo mejor la balanza se desequilibra, a lo mejor hay mejores prosistas allá que acá, yo no lo sé porque no he hecho ese escrutinio.

En cuanto a la otra pregunta: no. Las crisis siempre obligan a salir con tu carterita a vender las cosas. Pero en el planteamiento de tu pregunta hay una cosa que es un poco confusa. Por ejemplo, es verdad que lo que no hemos vendido aquí lo hemos querido endilgar allí, y eso no es. Yo creo que lo que tenemos que hacer es tratar de vender lo mejor que tenemos en nuestras casas, allí y aquí. Y eso es lo que nosotros hemos intentado y creo que hemos conseguido. Además, lo hemos conseguido por una razón: si tú vas a Colombia o a México o a Argentina, por ponerte tres casos, o Venezuela o Perú, a nosotros nos consideran como locales, no nos consideran como un equipo visitante. ¿Y por qué nos consideran locales?

Porque nosotros desde el principio hemos tenido la vocación y la intención, la voluntad expresa… y cuando he ido de invitado a alguno de estos países, a empaparme de lo que allí ocurría, si allí ocurría algo que a mi juicio valía la pena, lo que hacía era traérmelo. No actuar como un nuevo colonialista cultural, que va allí para venderles el producto, desembarcan allí como muchas de las editoriales industriales para vender su producto. Sí, copan a los autores locales, pero no tienen ninguna trascendencia después aquí. No tienen una correlación en Europa. Imposibilitan que en Europa los publiquemos nosotros, porque, si nos reducen el campo de intervención comercial, nosotros no podemos publicar exclusivamente para España. Porque si España está regular, por no decir mal, en lo que a índice de lectura respecta, imagínate tú si perdemos un espacio, por pequeño que sea.

Y los talleres, los cursos, las conferencias, los congresos… toda esa actividad pública del editor, ¿cómo la llevas?

Lo hago muy gustosamente. Lo que trato es de pautar, de ponderar eso, porque si dijera a todo que sí estaría todo el día en danza. Y yo soy un editor que creo que me tomo en serio. Es verdad que en los aviones se puede leer, y en los aeropuertos se puede leer, y en un autobús no me mareo y leo, pero yo necesito leer tranquilo. Si yo no leyese, cómo realizaría escrutinio. La edición la entiendo como una de las formas posibles de hacer pedagogía. Creo que por ejemplo dar una conferencia sobre un tema determinado es hacer pedagogía. Dar una clase magistral en un curso de edición creo que es hacer pedagogía. Y además me siento a gusto y creo que tengo ascendente sobre la gente cuando les hablo de aquello que hago. Y no porque Manolo Borrás sea más inteligente y sea más simpático, sino porque creo en lo que hago. Cuando uno tiene fe, la fe que tengo en aquello que hago, es fácil vendérselo a los otros. Vendérselo lo digo en el mejor de los sentidos. Y mis amigos en prensa, que me conocen bien y pueden dar fe de ello, me han dicho: «Tú no solo luchas por lo tuyo, sino que luchas también por los demás». Y lucho por lo de los demás egoístamente también. Si el crítico centra su mirada en algo que a mi juicio es bueno, a lo mejor no estoy equivocado, porque soy yo solo el que opina eso. Las cosas aquí no se hacen gratis, pero creo que hay que hacerlas con rigor y con cierto orden y concierto.

Uno de los últimos libros que habéis editado es una antología del poeta Francisco Brines. Editáis mucha poesía. En vuestro catálogo la poesía ocupa un lugar destacado. ¿Piensas que la poesía está viviendo un buen momento o que por el contrario la poesía siempre será un género minoritario?

Creo que la poesía está viviendo un momento excelente. Y te diría que de minoritario nada. Eso ha sido otra de esas etiquetas que nos han colocado esos que siempre digo. Vivimos un momento perverso en que la sociología precede a la verdad, y no es así. Lo que pasa es que es verdad que cuando tú apuestas por valores no consensuados, estás apostando por la gente más joven, es verdad que uno pierde dinero. Pero esa es responsabilidad de cada uno. El propio Paco Brines. Paco Brines es, en justicia, uno de nuestros grandes poetas vivos, tiene un público lector bastante amplio. Observad solo el caso de un Luis García Montero: ha hecho que la poesía llegara a muchísimos sitios en que la poesía no había llegado antes. Ahora, no mido las calidades poéticas por el índice de lectores. Ha habido poetas que sin tener lectores no han dejado de ser grandes poetas. Por ejemplo, Tomás Segovia. He estado publicando no sé cuántos libros suyos, y estuve publicando uno tras otro, y no vendía ni cien ejemplares de sus libros. Hoy Tomás Segovia se ha convertido en un referente ineludible de la poesía escrita en español.

Pre-Textos tiene un gran número de escritores portugueses en su catálogo. ¿Alguna otra literatura nacional que habría que reivindicar?

Seguramente, muchas. Yo, por ejemplo, húngaro no leo. A los húngaros los tengo que leer por ediciones interpuestas, inglesas o alemanas o italianas, que los italianos también son bastante activos en la edición de los europeos. A lo mejor habría que reivindicar Hungría. No lo sé. Eso de verlo regionalmente… He insistido mucho sobre Portugal, sobre el portugués, porque me refiero a Portugal y a la otra orilla. Aunque tengo una deuda con la otra orilla porque hasta la fecha llevo publicados pocos brasileños, más portugueses que brasileños. Portugal fue un empeño nuestro muy desde el principio porque España siempre ha mirado con desprecio a su vecino pobre. Lo sigue ignorando y te voy a decir por qué. Tengo la evidencia. Publiqué a, para mi juicio, uno de los mejores poetas que ha dado este continente en la segunda mitad del siglo XX, que fue Eugénio de Andrade, un poeta ahora ya de referencia, un libro que se llamaba El otro nombre de la tierra, del que publiqué quinientos ejemplares, y tardé veinte años en vender esos quinientos ejemplares. En todo el ámbito de nuestra lengua, ojo, que somos casi quinientos millones de hispanoparlantes. Es verdad que se murió Eugénio, hicimos su antología, que hizo Ángel Campos, acababa de salir unos días antes del fallecimiento de Andrade, y la vendimos y reeditamos. ¿Por qué? Porque es evidente que en nuestra sociedad lamentablemente la muerte tiene un gran poder sancionador, que eso lo he visto yo en muchos autores muy queridos y muy cercanos a la editorial, por los que he estado rompiendo una lanza que me hubiera encantado que se les hubiera reconocido en vida, y después siempre se les ha reconocido a toro pasado. Lo de Portugal… creo que era una razón de amor por un lado, como me ocurrió con América, y después también una deuda. Portugal son nuestros hermanos que están ahí al lado, y tienen una literatura que está muy bien, señores.

¿Y qué conexión tenemos con la literatura italiana?

Los españoles desprecian e ignoran mucho de la gran tradición de la literatura italiana. Hace años, en Bolonia, di una conferencia en tándem con Franco Loi, el grandísimo poeta milanés que ha traducido a muchísimos autores españoles, y él hablaba de la recepción que había tenido España en la cultura italiana, y yo tenía que hablar de la recepción que había tenido la cultura italiana en España. Y dije la verdad: no hay una correlación. Italia ha dado unos hispanistas, y sigue dándolos, porque acabo de comprobarlo ahora en Nápoles y Roma, de un talla enorme; y en cambio, los italianistas españoles han sido pocos. Muy pocos. Y tenéis el caso de un autor como Pavese. Es un mito de la literatura… a nosotros nos cuesta Dios y ayuda vender mil quinientos ejemplares de sus libros, ¿eh? Y es Pavese. Salvo La luna y las hogueras, el resto de los libros de Pavese apenas ha tenido fortuna. ¿Qué es lo que ocurre? Un amigo y autor de la casa, en una conferencia dijo que qué pena que a Pavese no se le estuviera publicando en España. Hasta tu propio autor no tenía conocimiento de que tú estabas reeditando a Pavese. Pero eso qué te demuestra. Fíjate la prensa la labor que está haciendo. Tú estás publicando a Pavese en buenas traducciones, y no se enteran. Y después se enteran de cosas que, francamente, a mí me llenan de vergüenza. Te lo digo con franqueza. ¿Cómo es posible que te estén diciendo que estos son una autora o autor valiosos si tú sabes que va a durar un cuarto de hora? El cuarto de hora que su editorial italiana o alemana o francesa quiera darle de vida. Una vez me preguntaron a qué autor echaba de menos, y a mí hay un autor italiano que me encanta que se llama Mario Rigoni Stern, y del que no vendíamos un clavo. Publicamos dos primeros títulos, después Estaciones, su último libro, una belleza, un libro breve en el que él habla de su vida, a través de las cuatro estaciones del año. Además fue el típico escritor de frontera, un hombre que vivía in confini, en la zona del Carso. Las fronteras parece que son inalterables, y son algo que está continuamente moviéndose, él vivió la traumática experiencia de la guerra, tiene un libro que nosotros publicamos, El sargento en la nieve, que habla de la campaña que él tuvo que hacer obligado por supuesto con las tropas mussolinianas en Rusia… Este es uno de los escritores, a mi juicio, con un sentido mayor de la ecología que hay.

Hay una cosa muy importante si queremos salvarnos: la reivindicación del fondo. Abelardo mismo, Renacimiento tiene un fondo extraordinario. Pre-Textos tiene su fondo, Del Viento tiene el suyo, Cuatro Ediciones tiene el suyo. Somos pocos y cada vez menos. De los resistentes ya somos cada vez menos, y ahora Anagrama o Tusquets ya son otra cosa. Y Acantilado, porque muere Jaume. Aunque en Acantilado, Sandra Ollo está manteniendo muy bien el tipo. Creo que eso hay que reconocérselo.

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A ti te dieron el Premio Líber en 2015. ¿Es importante el reconocimiento de tus propios compañeros de oficio?

Sí, claro. Y no solo es importante. Para mí fue una satisfacción y sobre todo que tus compañeros de oficio sean los que reconozcan tu labor… para mí es la mejor sanción a nuestro trabajo que puedo recibir. Además te digo una cosa: ahí sí que no se hacen distingos. Ahí no son solo editores literarios. Son editores industriales que yo, ojo, cuando establezco la divisoria, no lo hago de una manera maniquea. No creo que los editores industriales sean el ogro y sean una monstruosidad. Cada uno cumplimos con nuestro papel, y son papeles que se complementan. Los editores industriales merecen todo mi respeto. Hay muchas veces que se me quiere enfrentar a ellos, y ni hablar.

Con respecto a los grandes premios literarios. Parece que están completamente desmontados. ¿Crees que es necesario un premio a obras editadas?

Es lo que se intentó hacer con el Premio José Manuel Lara. Fue la iniciativa de su hijo, de José Manuel Lara Bosch. A mí me pareció una buena iniciativa. Después muy contestada, yo te diría que, en el fondo, nos la cargamos más bien los editores que estábamos en el jurado. Esa es mi opinión. Esa es mi opinión. No sé si esto es apropiado decirlo, pero creo que había como una… A nosotros nos trataban todos fenomenal; nadie se pudo quejar del trato que nos dieron en Planeta. Pero veía como cierto recelo entre mis colegas, qué quieres que te diga. No todos, por supuesto que no, pero yo veía… los movimientos orquestales en la oscuridad siempre existen. Aunque debo decirte una cosa: en honor a la casa matriz, jamás tuve la más mínima presión. Ni creo que la tuvieran ninguno de los que compusimos ese jurado.

Habéis editado el epistolario de un pintor como Ramón Gaya, que hasta hace poco era casi un desconocido. ¿Qué os llevó a publicarlo?

Gaya es un antiguo amigo de esta casa. Es un antiguo autor de esta casa. Es verdad que difundir la obra de Ramón no ha sido una tarea fácil, porque hemos encontrado muchísimas resistencias, de hecho las estamos encontrando… Ramón fue una persona incómoda para el establishment, para determinados poderes, sobre todo porque puso el dedo en la llaga. Ahora sí, ahora viene un francés y entonces dice lo mismo que dijo Ramón Gaya hace cincuenta o sesenta años, y todos lo celebran como la maravilla, cuando se está hablando del arte contemporáneo. Pero eso tiene que venir de Francia o de Estados Unidos, y le ríen las gracias y las genialidades a cualquiera. Una persona como Ramón Gaya, que lo hemos tenido aquí al lado, que ha estado diciendo también las verdades de la trampa y de la mentira del mercado del arte, etc., de cómo las cosas suben y bajan en ese mercado según los intereses incluso de un banco, o los intereses de un país. Por ejemplo, el otro día, sin ir más lejos, leíamos que la CIA había intercedido a la hora de que se diera el Nobel a Pasternak. A mí me da igual, el Nobel se le dio a un gran escritor como fue Pasternak, fue un Nobel bien dado. Hoy a Pasternak lo recordamos y nos hemos olvidado del 80% de los premios Nobel. La obra de Ramón Gaya me llevó a publicarlo. Cuando conocí a Ramón Gaya, leí su primera entrevista, a mí me provocó una gran conmoción. Es decir, una persona que podía enunciar las cosas como él las enunciaba, con la libertad con que las denunciaba, con la falta de presión con la que él hablaba de determinadas cosas, en las que todos, más o menos, creíamos, pero nadie había dado el paso adelante. Para mí fue una revelación. Ha habido un Manuel Borrás antes de conocer a Ramón Gaya y otro después. Ahora mismo me preguntaba una periodista cuánto tiene aún por enseñarnos la obra de Ramón Gaya. Su obra está ahí y creo que puede serle muy útil a aquel que quiera internarse en ella. Siempre, claro está, que se haya liberado antes de muchos de los prejuicios con que nos la encontramos en el siglo XX. A él hay que acudir libremente, sin prejuicios. Ramón no era antinada. Actuaba siempre a favor de las cosas. Por eso yo lo tuve como amigo. Lo que ocurría es que cuando había que ser muy duro con alguna situación, y había que descubrir y poner las cartas sobre la mesa, él era el primero que se la jugaba. Y no tenía el menor empacho de decir que a él uno de los grandes mitos del siglo XX le parecía una mamarrachada, por ponerte un caso.

¿Y cómo fue que saliste en el documental sobre Ramón Gaya?

Me lo propusieron, porque ese documental lo estaba haciendo un amigo, un joven amigo, cuyo padre fue un gran amigo de Ramón, e incluso el joven amigo pudo disfrutar todavía de Ramón, y entonces a mí me eligió como uno de los amigos más cercanos a Ramón. En ese documental intervino mucha gente y y yo me sentí muy honrado de participar en él, por supuesto.

También habéis publicado la biografía de Wislawa Szymborska. ¿Qué aporta este texto a su obra?

Yo creo que mucho. Porque la Szymborska era una mujer de una idiosincrasia muy particular. Y entre otras cosas, era muy celosa de su intimidad. Este es un libro que es producto de dos personas, dos periodistas admiradoras de su obra, que tras muchas conversaciones, tras muchísimos testimonios recibidos, escriben este libro como homenaje a la escritora, en el que revelan, y yo creo que con acierto y con un respeto enorme hacia el celo que ella tenía de su intimidad, una parte importante de la intimidad de la poeta. Pienso que ese lado humano de todo poeta es más importante de lo que creemos. Porque es parte constitutiva de la excelencia de su obra. Es un relato que te mantiene interesado desde el principio hasta el final, porque la vida de la Szymborska, siendo una vida muy doméstica y muy local, es una vida fascinante desde muchos sentidos. Fascinante desde una perspectiva suya amorosa, fascinante desde su condición de poeta, fascinante por ser una mujer que está viviendo en un país estalinista. Cómo tiene que enfrentarse a eso. De una juventud condicionada también por su militancia comunista y su posterior desengaño ideológico con ese sistema.

¿Cuál es tu poeta favorito?

Para mí hay dos poetas que son fundamentales. No, voy a decir tres. Para poner algún americano. Hemos hablado ya de Rubén Darío, pero, por ejemplo, para mí hay dos poetas en el siglo XX… Te iba a decir Juan Ramón Jiménez y Antonio Machado. Para mí son dos poetas indiscutibles, como dos rocas inamovibles. Ahora, claro, digo esos dos, y… ¿Unamuno? ¿Y el Cancionero de Unamuno dónde lo pondría? También le haría un sitio. Y en lo que a América respecta, para mí un poeta que es de las cumbres de la poesía en nuestra lengua es César Vallejo. Y te diría que después hay dos poetas que son menos conocidos en nuestra tradición, pero que a mí me parecen también de una gran importancia, que son López Velarde, el mexicano, y Eguren, el peruano. Y para mí esos son… ¡Hombre! Podría citar muchos: Dante me entusiasma…

Recomiéndanos alguno de tus libros.

Yo recomendaría, ya que hemos hablado antes de nuestro queridísimo Mario Rigoni Stern, cualquiera de los libros suyos que ha publicado Pre-Textos. Y desde luego, creo que nadie perderá el tiempo y saldría bastante, como dicen los italianos, colpito, bastante afectado en el mejor sentido, el libro que acabamos de publicar ahora, que son las Cartas a sus amigos de Ramón Gaya. No es un epistolario al uso. Es más que un epistolario. Es el reflejo de una soledad… y no diría de una pasión, porque aplicar el término pasión a la persona de Ramón sería como rebajarlo, pero sí de una revelación; verdaderamente, para mí, es una de las empresas intelectuales del siglo XX en español más apasionantes, y ahí sí puedo aplicarlo, que ha dado la cultura española en la última mitad del siglo pasado, que ha sido desde luego Ramón Gaya.

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Fotografía:  Ángel L. Fernández


Editar en tiempos revueltos: Nórdica

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En Nórdica, una década después, no queda ninguna metáfora por manosear: «Nórdica, la literatura que vino del frío», «la belleza llega del norte», «más allá del thriller escandinavo». Aquello era verdad en 2006, pero ya lo es un poco menos. Hoy también hay checos, irlandeses, sirios, norteamericanos, griegos, rusos, italianos y hasta españoles. Y muchísima ilustración. Pero, por fortuna, la tediosa presentación tampoco hace falta ya. Podemos sentarnos con su editor y fundador, Diego Moreno, a repasar el camino recorrido entre dos puntos: de vestir aquel chaleco infame de Crisol a calzarse un frac para cenar junto al primer ministro de Suecia.

Empezamos con la (mala) broma involuntaria de sentarlo al sol. Continuamos hablando de lo que hablan todas las personas que aún no se conocen, pero tienen que compartir mesa: intercambiando anécdotas de viajes. Por lo menos son batallitas nórdicas. Al final, confíen, la cosa sale bien. Porque Diego Moreno tiene una honestidad que, de puro auténtica, acaba pasando desapercibida. Dice que no publicaría Rayuela. Quiere que se critique al Quijote. Ni Amazon ni Apple le cierran la boca. Le trae al fresco la piratería y planea poner el teatro en su lugar. «Me van a llover hostias», repite como un mantra. Eso de que la literatura que publica huye del barroquismo y el artificio innecesario suena más coherente que nunca.

¿La pasión por lo nórdico empieza como algo literario?

Sí, es una pasión literaria. Mi familia no es nórdica, ni nada de eso, ya me ves. Mi primera experiencia cuando acabé la universidad fue ser librero, empecé en Crisol. Estudié sociología pero hice un máster de edición. Teóricamente me tenía que haber dedicado a la venta y análisis de datos, investigación de mercados…Pero no me apetecía nada. Acabé trabajando en Crisol un año y medio, y allí leí Hambre de Knut Hamsun que me descubre un mundo que no conocía en absoluto: la literatura nórdica de calidad. Luego me entero que este libro es el favorito de Jorge Herralde, de Thomas Mann, de Herman Hesse, de Bukowski… Y empecé a tirar de ahí y a leer más literatura nórdica, aunque había muy poquito publicado. Salvo la colección de Ediciones de La Torre, donde yo trabajé cuatro años después. Hice el máster de edición en la Universidad de Salamanca con Santillana, y justo hago las prácticas en esa editorial, en parte porque quería trabajar en esa colección nórdica. Acabé dirigiéndola durante un tiempo, y allí pude reeditar Hambre.

¿Es la piedra angular?

Sí, por supuesto. Sin Hambre, no habría Nórdica. A través de eso conocía a mucha gente, y a muchos amigos que llegaron también a través de Hamsun. De hecho estaba en Buenos Aires hace una semana y un librero muy jovencito me preguntó «¿cuándo publicas Hambre?» y le contesté que efectivamente es un libro fundacional, pero no solo de la literatura nórdica, sino de la literatura moderna. La literatura del siglo XX empieza con él. Imprescindible. Y no lo he publicado yo, así que no estoy vendiendo nada, eh [risas]. Aunque yo espero que en algún momento llegue a Nórdica.

Nos han contado que ibas más para librero que para editor.

Sí, en ningún momento tuve la idea de montar una editorial. Acabo el curso de edición, fui librero, fui impresor, monté otra editorial que no era Nórdica… Pero en el año 2005, cuando me empiezo a plantear montar algo en solitario, echaba en falta que hubiese más literatura nórdica no policiaca. Hasta entonces solo se había publicado a Mankell y a Jostein Gaarder. Son los únicos que había conocidos en España. Así que imaginaba que iba a ser deficitario, pero creía que iba a haber un nicho claro para publicar cosas potentes de mucha calidad, que en Europa eran normales. En Italia está Hiperbórea, en Francia está Actes sud…

Pensaste que la literatura nórdica sería deficitaria en España, pero ¿la ilustración, otro de vuestros pilares? ¿También pensaste así, o le augurabas más éxito?

Los dos pilares eran igual de importantes. Pensé que lo nórdico sería deficitario, pero no la ilustración, a pesar de que por entonces tampoco se hacían tampoco libros ilustrados para adultos. No había nada, pero pensaba que aunque fuese algo nuevo tenía muchas más posibilidades económicas de funcionar bien. Los nórdicos eran la apuesta cultural, en lo que yo me sentía como editor más satisfecho porque iba a aportar algo nuevo, pero también sabía que de eso no iba a poder vivir. Que iba a tener que cerrar a los meses. Y la parte de los ilustrados pensé que abría una puerta al hacer una aportación nueva, pero creía —y en eso acerté— que eso iba a funcionar mejor. Fue increíble, porque el primer libro que publicamos, El festín de Babette, que también era nórdico aunque fue una casualidad, fue un bestseller.

Los nórdicos han ido muy despacito, muy despacito, y nos han dado la gran alegría del Premio Nobel de Tranströmer. Pero con los ilustrados el éxito fue inmediato. Todos fueron funcionando bien, agotando ediciones. La prueba es que de los doscientos y pico libros que tenemos en catálogo, casi la mitad son ilustrados. Tienen un peso muy grande en la editorial. Cuando fundas un proyecto no sabes lo que va a pasar. No sabes si vas a sobrevivir diez meses o veinte. Lo único que tienes que intentar es ver qué no hay en el mercado, porque hacer lo mismo que los demás… En el año 2006 ya había muchas editoriales buenas, pequeñas y grandes; no tenía sentido hacer lo mismo que hacían ellos. La única cosa que tenía sentido era jugársela con algo que otros no estaban haciendo, sin saber si eso quería decir que fuera rentable. Nosotros ahora mismo nos sentimos orgullosos de dos cosas: de que los nórdicos tengan un hueco en España en poesía, ensayo, narrativa de un nivel alto. Orgullosos de que eso tenga cabida: hay al menos mil doscientos lectores que compran estos libros de manera habitual. Y orgullosos de que el libro ilustrado no sea algo habitual, sino habitualísimo, cualquier librería tenga en el escaparate y en la sección de novedades algún libro ilustrado. Eso en el año 2006 no pasaba.

Está claro que vivimos un boom de la ilustración española. Pero qué pasaba antes, ¿no se daba esto porque no había oferta, o porque no había demanda?

No, no había oferta. Había muy buenos ilustradores, de hecho en el año 2005 España fue el país invitado en la Feria del Libro de Bolonia, y fue cuando yo descubrí que éramos una potencia internacional en la ilustración. Y hemos tardado muchos años en que los ilustradores españoles, que son conocidísimos en Irán, en Corea, en China, en Estados Unidos, sean conocidos aquí. Ana Juan, por ejemplo, que es una de las más grandes, es conocida para mucha gente porque hace las portadas del New Yorker.

Bueno, y como una de las mujeres de la movida.

Sí, pero en cualquier caso era algo muy minoritario, y estamos hablando de Ana Juan, de las mejores ilustradoras que hay en todo el mundo. Y tienes que llegar a ella a través de lo que está pasando en otro país.

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Enrique Redel nos decía que, además, el hecho de que los propios ilustradores españoles no se hubieran organizado como colectivo no ayudaba a su reconocimiento.

Puede ser. Pero creo que lo que ha ocurrido es que a medida que han ido teniendo presencia en medios de comunicación han alcanzado más relevancia. Esto ha sido lo más importante, porque hemos pasado de que los libros ilustrados solo salían como mucho un día a la semana o cada quince días en los suplementos culturales a que ahora pueden ser portada de Babelia, o libro de la semana. Tanto como puede serlo un Pérez-Reverte, un Vargas-Llosa o lo que sea. La gente no reseña los libros ilustrados en la sección de ilustrados, sino en la sección de narrativa. Es decir, que el ilustrador ha ido ganando espacios de visibilidad individuales, no digo colectivos. De hecho, en muchos medios puedes ver a Zabala, o a Fernando Vicente. quien colabora con mucha frecuencia con El País, y eso es una visibilidad impresionantemente buena. Y aunque han ganado visibilidad, todavía no son considerados como creadores o como artistas, sino que para mucha gente siguen siendo trabajos que hacen el libro más bonito. Y no es así. Nosotros lo planteamos desde el primer libro, desde el de Noemí Villamuza: que fuera un libro en el que el ilustrador fuese coautor del libro. Yo le doy al ilustrador un texto, y le dejo libertad total de tiempo. Puede tardar cinco meses, un mes, o cinco años en entregarme un trabajo. Lo que necesite. Libertad también a la hora de enfocar el trabajo: puede hacer dos ilustraciones o cincuenta y cinco. Libertad en la técnica: en color, fotografía, lo que quieras. Lo que le pido al ilustrador es que dialogue con el autor del texto. Elena Odriozola hizo Frankenstein, un libro muy conocido, pero lo hizo con un teatrillo en su casa. Y le dieron el Premio Nacional en parte por este libro. Ella dijo que si iba a dialogar con Mary Shelley no quería hacerlo con dibujos, sino de una manera radicalmente diferente. Creó su Frankenstein, que no tiene nada que ver. Es una forma de trabajar que aún sigue siendo un poco rara en este mundo. Porque esto también va unido a una relación contractual como creador. Cuando publicamos clásicos, que son muchos de los ilustrados que publicamos, el ilustrador obtiene el 8% de royalties, que no es habitual. O cuando es una obra de Roald Dahl, por ejemplo, intentamos que al menos el 5% sea para el ilustrador, porque es poco habitual que un autor del texto tenga menos de un 8%. Todos los ilustradores cobran como creadores, y cobran en función de las ventas del libro.

Suena más a una tarifa de traductor que de ilustrador.

Sí, porque el ilustrador en nuestros libros es creador del producto. El traductor es un colaborador fundamental, que por supuesto tiene royalties y anticipo, pero es que el ilustrador en Nórdica es esencial. Si le quitas las ilustraciones, ya no es nuestro libro. No es que sea más bonito con ellas, es que no se pueden disociar. Y eso requiere un trabajo muy potente que necesita tiempo. A muchos al principio les resultaba raro que les pidiéramos ilustrar clásicos, porque estaban acostumbrados a ilustrar cuentos infantiles y juveniles, que eran más breves. Y menos exigentes que hacer un Tolstoi, por ejemplo, porque es para toda la vida. Ese reto les costaba, pero todos lo aceptaron de muy buena gana.

En la cadena de la edición: traductor, ilustrador, autor, editor, distribuidor, librero… ¿Quién es al final el más maltratado?

Todos. En el mundo del libro hay un maltrato generalizado. Pero porque hay poco dinero en la cadena. La gente no se da cuenta de que cuando compra un libro de veinte euros no está pagando a un editor, ni a un distribuidor, ni a un librero. Sino que hay un corrector, un maquetador, un diseñador, un ilustrador, por supuesto, un traductor que tiene que comer. Come mucha gente de esos veinte euros.

Y hay muy poca gente que se gaste esos veinte euros.

Efectivamente. El autor está maltratado, pero no más que otros. El autor, el ilustrador, el traductor cobran un anticipo a cuenta de los royalties. El que menos royalties cobra es el traductor, siempre. Es algo universal en todos los países, pero lo importante es que cobre royalties. No sé si sabéis que la traductora de El señor de los anillos no cobró royalties: ¿cuántos miles y miles de ejemplares se han vendido? Pues eso. Cobró una cantidad a tanto alzado, para siempre. Durante mucho tiempo eso fue una norma, se pagaba una cantidad más alta de la que pagamos ahora, pero a cambio si el libro vendía un millón de ejemplares no cobrabas nada de ello.

Esta parece un poco la seña de identidad de las editoriales jóvenes, reivindicar los oficios que…

No solo las editoriales jóvenes. Esto no es de ahora. Las buenas prácticas llevan años, y no es que nosotros hagamos esto aisladamente. Es cierto que en general trabajamos posiblemente con más respeto, o tenemos el respeto muy metido en el ADN de las editoriales. Pero eso no quiere decir que antes se hiciese mal. Ha habido de todo. Ahora es más raro que pase lo de antes, porque también los traductores se han organizado mejor, son más reivindicativos, y han luchado mucho para que haya un tipo de contrato que sea estándar para todos.

Sí, pero ponerles en portada es una decisión casi exclusiva de la editorial.

Es que a nosotros nos parece evidente. Tú aquí no estás leyendo a los poetas en danés, estás leyendo a un traductor. Me parece algo de un respeto mínimo, y sigo sin entender por qué hay editoriales que no lo hacen, sinceramente. Es reconocer ese trabajo, porque además lo estás pagando, y es justo que esté ahí.

Antes hablabas de la atención creciente de los medios de comunicación por la ilustración. ¿También has notado ese aumento de interés como editorial pequeña?

Sí. Aunque en realidad yo creo que todas las editoriales pequeñas tenemos buena acogida por parte de los medios de comunicación. Desde que nacemos hay una complicidad con ellos que si trabajas bien, se mantiene. Y tiene mucho que ver con el hecho de que yo soy el editor, y hablo con el periodista de todos los medios directamente. Y soy siempre yo el que habla con ellos, durante diez años. Creo que hay una fuente de autoridad y una relación personal que se va creando. Las grandes editoriales, por lógica, tienen muy dividido el trabajo y pocas veces es el editor el que va a ver una librería, y muy pocas el que habla con la prensa. Tienen gabinetes de prensa que saben mucho más de prensa que yo, pero que no son las mismas personas. Primero una, luego otra, luego otra, que transmiten lo que la cadena te dice. Yo transmito lo que a mí el libro me dice, mejor o peor y de manera muy amateur, pero eso hace que funcione muy bien todo. Transmito una pasión por mis libros que nadie más puede transmitir, porque sé por qué los he elegido, cómo los he maquetado, cómo los he corregido… Así, doscientos libros.

Una editorial pequeña, un Nobel de Literatura. ¿Cómo llegáis a él? Porque los que habíamos leído a Tranströmer no lo tuvimos fácil.

Primero llego a él como lector. Lo había leído hace años, en una antología de Hiperión superpequeñita, y estaba publicado en muchos otros países. Porque muy buenos poetas norteamericanos habían traducido ya a Tranströmer, y empecé a ver que ese autor tan importante en todo el mundo aquí no estaba representado. Y además estaba vivo.

¿Ya había un soniquete de que podía ganar el Nobel?

Sí, siempre lo ha habido. Pasaba como con Adonis, que también lo hemos publicado, y le van a dar el Nobel seguro. Este año o el que viene. Pero aunque haya mucho soniquete, la gente no publica poesía, porque piensa que la poesía no vende, pero eso también es un mito. Nos parecía un autor perfecto para nuestra colección, porque es un clásico pero está vivo, y con el que podía tratar. Además pasó una cosa muy bonita, porque los derechos no los tenía la agencia sino que los tenía él y su mujer. Y yo traté con ellos directamente, una relación facilísima. Cuando le dieron el premio Nobel, el único editor que había de fuera de Suecia era yo. Solo nos invitaron a la cena de los Nobel al editor sueco y a mí.

Cuéntanos de aquella cena.

Pues ahí, al lado del primer ministro de Suecia, en la mesa de máximo nivel de los Nobel. Una experiencia buenísima. La relación de cordialidad con Tranströmer no cambió nada con el Nobel, a pesar de que le dieron los derechos a una agencia, pero el trato fue igual. No es un autor al que se le subiera el éxito a la cabeza.

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¿Cuántos títulos publicados tenías cuando acabaste en aquella cena?

La mitad, porque fue hace cinco años. Noventa o así. Yo esperaba que me pusieran en una mesa donde estuviera su editor norteamericano, el inglés, el italiano… Y cuando me dieron un plano al llegar allí, vi que había un «quién es quién». Vi que a mi lado estaba el ministro de Exteriores, la esposa del primer ministro, el presidente de la Academia Sueca… y yo pensando «¿qué hago yo aquí con todos estos? ¿De qué voy a hablar?». Luego fue todo fantástico. El primer ministro me dijo que fuera a saludar a Tranströmer, que estaba en la mesa de al lado con los reyes de Suecia, pero le dije que el protocolo no me dejaba. «Pues te dejo yo», me contestó. Y allí que fui, a saludar a Tranströmer y a su mujer, y me volvía a la mesa.

¿Cómo han ido las ventas de Tranströmer post Nobel?

Han sido buenas, se ha vendido mucho en Latinoamérica y aquí, pero no tanto como un Premio Nobel de narrativa. También es que es un poeta más o menos complicado, no es fácil, y ha tenido un público más limitado. Sobre todo fue muy bueno para la editorial, porque tu olfato como editor se ve refrendado nada menos que por un Nobel. Eso no pasa mucho. También es cierto que aquello era un secreto a voces, todos los poetas en España conocían a Tranströmer, no fui yo quien dijo «voy a apostar yo por este pobre chico joven…». Era un escritor de mucho prestigio, lo raro es que no hubiese publicado antes en otra editorial.

¿Quién más hay por ahí que debería estar ya publicado? ¿Qué otros secretos a voces?

Afortunadamente cada vez menos. Y de ese nivel, ya pocos. El mundo cada vez es más pequeño. Los editores españoles vivimos mucho de lo que pasa en el mundo anglosajón, y Knausgård, por ejemplo, que es el gran escritor de Anagrama que a mí me encantaría tener en el catálogo, tuvo la suerte de tener mucho éxito en países del mundo anglosajón muy rápido. De manera que cuando lo publican aquí ya estaba teniendo éxito en Estados Unidos e Inglaterra, ya era primera figura mundial. Ese secreto no es un secreto, porque ya está universalmente reconocido. Autores como Tranströmer muy pocos. Y en narrativa, muy poquitos también.

¿En poesía?

Te diría Adonis, pero ya es conocido. Pero cuando le den el Nobel verás que hay pocos libros en las librerías disponibles. Que es lo que me pasó a mí. Está poco publicado para lo importante que es. Es verdad que leemos lo que está pasando en otros países con rapidez, y que nos enteramos de quién es tendencia, aunque sea de un país más cercano.

Pero tú lo has dicho: nos influye mucho más lo anglosajón, que, por ejemplo, lo francés.

Así es. La literatura francesa o la italiana, que es muy buena. Pero el problema que tiene el editor medio es que se fija mucho en lo que haya salido en el New Yorker o en las listas de los más vendido del New York Times… El eje cultural está muy norteamericanizado.

Volvamos a algo que has dejado en el aire antes. Has dicho que es un error pensar que la poesía no se vende. ¿Es así?

¿Me preguntas como lector o como editor?

Como Diego.

Para cualquier lector, si tu dices ¿la poesía se vende? No. Mi experiencia personal es todo lo contrario. La poesía se vende muy bien. Nosotros tenemos en ilustrados una colección de libro de poesía, y en nórdicos también, y de lo que más hemos vendido son libros de poesía. Y los libros que tienen las ventas más regulares. ¿Por qué? Yo creo que el lector de poesía es un lector muy fiel, posiblemente el más fiel que hay, pero también creo que es el lector que el sector editorial ha cuidado menos. Porque a veces se hacían traducciones malas, las ediciones no eran las mejores, y cuando tienes un libro bien hecho, cuidado, que puede ser un aperitivo o un regalo… Como por ejemplo, Emily Dickinson. Publicadísima, ¿no? Pues nosotros conseguimos una antología de veintisiete poemas que fue lo más vendido de poesía en España del año 2012. ¿Por qué? Porque el objeto era perfecto. Si te gusta Emily Dickinson, te va a gustar; y si no, vas a entrar en ella. Descubrir a Emily Dickinson a alguien que no la conoce y darle toda su obra sería un error, es inabarcable. Ni a ella le gustaría estar en un tocho de mil páginas. Yo creo que al propio poeta le gusta mucho el formato pequeño, como con Joan Margarit, que le acabamos de publicar. Está feliz con una edición que tiene solo dieciocho poemas suyos. Las antologías están muy bien, pero este formato que es agradable, que tiene un papel bueno y lo puedes llevar en el bolsillo hace que el poeta se sienta reconfortado. Y porque la poesía no es como la narrativa, y el formato tiene importancia. La familia de Pepe Hierro nos eligió para que publicásemos su pintura y su escritura. Están entusiasmados con el resultado, diciendo que es lo que a él le hubiera gustado ver, porque conjugaba el arte con la poesía. Es una unión perfecta.

Es decir, que en esta estrategia de cuidar el libro que predicáis, la poesía era la más maltratada.

Sí, pero aún más lo está el teatro, que es nuestro siguiente paso. Apenas se editan obras de teatro, las librerías no tienen sección de teatro, teóricamente nadie lee teatro… Y me encantaría demostrar que si lo haces medianamente bien puede funcionar.

¿Qué es lo primero que queréis editar de teatro?

El primer libro, que es como el referente, será un libro con el diseñador e ilustrador Isidro Ferrer, que hace los carteles del Centro Dramático Nacional. Hemos propuesto que a esos carteles los ilustren en texto dramaturgos, escritores y actores, contando su visión sobre ellos. Ayer empezó a trabajarse en el libro. Por un lado un cartel, que es una síntesis de la obra de teatro, y al mismo tiempo un texto por gente que ha participado en esa obra. Como preguntar qué le dice el cartel a alguien que ha generado la dramaturgia de esa obra de teatro. Es un universo especial, un trabajo un poco raro pero que a mí me encanta. Vamos a tener textos de José Luis Gómez, de Juan Mayorga, de Miguel del Arco… También vamos a publicar a Ibsen, a Beckett y otros fundamentales del teatro, pero con un formato que sea el propicio.

Y además da mucho juego para la ilustración.

Es perfecto, porque es como el montaje. El ilustrador va a hacer lo que haría el escenógrafo. Leer teatro es muy fácil, ¡yo no sé por qué la gente no lee teatro! Es un diálogo, es lo que más te gusta de una buena novela, ¿no? Creo que a veces el mercado editorial hace que no funcionen porque no queremos que funcionen. Porque hay que trabajar mucho.

Ya que hemos hablado de poesía y de las ventas, parece que estamos en auge de la poesía mediática, tuitera. ¿Qué te parece?

Yo digo que la historia tiene parte de responsabilidad en haber maltratado la poesía, pero se me criticará que lo que yo publico son autores que no son apuestas importantes. Hierro, Dickinson, Sylvia Plath…

Que no es arriesgado, vamos.

Sí, eso. Recupero muchas cosas que ya están en la cultura general, en el canon. Sobre lo que me preguntas, es muy difícil emitir una opinión sobre algo que está pasando ahora mismo. Porque a lo mejor dentro de cincuenta años eso que ahora nos parece un fenómeno y poco más da lugar a algo. A mí a veces me gusta publicar cosas que ya están contrastadas no por no tener riesgo, porque tengo muchísimos libros que sí lo son, sino porque creo que el fenómeno ha cristalizado. Si era bueno o era malo ya es indiscutible. Porque a veces vemos las cosas en este momento y pueden parecer ocurrencias. Y a lo mejor dentro de veinte años vemos que describían la sociedad de una manera muy importante. El libro de Copenhague huele a París me parece muy interesante, porque son autores de diferentes generaciones pero bastante jóvenes (a partir de los años ochenta) y muchos son difíciles de leer, son complicados. Si publicase solamente ese poema o ese autor, no vendería nada.

Porque hay incluso poesía punk.

Sí, y mucha referencia a David Bowie también. Pero como han pasado treinta y tantos años ves que esos poemas eran muy interesantes para entender la sociedad danesa de hace treinta años. En su época seguro que decían que esos poemas no valían nada. Y no quiero decir con esto que los que hay ahora vayan a ser relevantes en treinta años, solo que a veces nos falta perspectiva para valorarlo. Hay cosas que son buenas, hay cosas que son malas…. Y yo recibo miles de propuestas semanales de libros de poesía, que abro y cierro. Abro el archivo y con frecuencia no respondo porque tengo saturada mi capacidad para leer. Y seguramente ahí habrá alguna cosa que dentro de veinte años me habría gustado publicar, y muchas cosas que diré «menos mal que no publiqué esto». Es que es muy difícil tener una visión clara sobre el asunto, porque lo fácil es decir «esto no vale», pero a lo mejor vale más de lo que pensamos, y esto que publicamos ahora como bueno no es tan bueno.

Diego Moreno para JD 22

¿Qué te parece eso que decía Herralde de que el deber de un editor es publicar a autores de su generación?

Sí, estoy de acuerdo. Que en mi catálogo una gran parte no sean autores de mi generación, sino clásicos contemporáneos, no quiere decir nada. Esa labor la hacemos con los ilustradores: todos los años uno o dos ilustradores que nunca han publicado publican con Nórdica. Eso lo hago de manera militante. Me encanta que publiquen con nosotros su primer libro. ¿Que por qué no lo hago con la literatura? Pues porque nunca he publicado a autores españoles, muy pocos. Así que esa parte la hacemos también con autores nórdicos que están empezando a publicar en sus países. No me estoy tampoco quitando culpas, eh, porque Herralde tiene razón. Pero es muy complicado el mercado español: si tú piensas en una editorial pequeña, el esfuerzo que hay que hacer para que un autor que acaba de entrar, acabe siendo un autor importante, es inmenso. Y muy ingrato. Los casos atípicos son los que publican aquí, van bien, y los acaba publicando Alfaguara o Random.

Lo que le pasó a De Prada, que comenzó en Valdemar.

Sí, es un buen ejemplo.

Pero curiosamente, algunas editoriales pequeñas nos han contado que ahora ocurre al revés. Que son los grandes-medianos autores los que van buscando a las editoriales pequeñas, para no ser uno más en las cadenas de una gran editorial. Buscando el mimo.

También le ha pasado eso a Nórdica. Nosotros no publicamos autores españoles, digamos, de manera intencionada durante años. Pero tenemos ahora a Vila-Matas, Juan José Millás, Julio Llamazares… Pregunto a alguno de ellos si quieren publicar con nosotros y con frecuencia responden que sí. Son autores que forman parte de lo mejor de la literatura española, consagrados y fundamentales, que podrían publicar en la editorial que quisiesen.

Pero siempre han estado muy unidos a ciertas editoriales.

Sí, y no van a romper sus contratos. Ni nosotros queremos que dejen a Seix Barral o a otra editorial, porque están contentos donde están. Pero sí es verdad que piensan que hay otro tipo de libros suyos que están mejor en otras editoriales. Muchas veces lo que publicamos nosotros son obras que no caben en sus editoriales, yo no le estoy quitando a Alfaguara el autor, por ejemplo. Están abriendo el espectro. A mí me encanta publicar cosas de autores que he leído siempre, como Bukowski, aunque Anagrama tenga todo. Pero no está mal a veces que los autores comentan esas pequeñas infidelidades con editoriales más pequeñas.

¿No es algo muy propio de España, esto? Lo de ligarse a una editorial de por vida y publicar todo con ellos, en cualquier registro y de cualquier clase. Como si las editoriales tuvieran la patente de los autores.

Sí, y es un poco un problema. Los editores queremos publicar todo de un autor y existe esa sensación de «tú eres mío» y que no puedes salir de ahí para publicar otras cosas. Yo entiendo que si tu publicas novelas con una editorial, publiques todas las novelas ahí, pero ¿con la poesía? ¿Si ellos no tienen poesía en el catálogo, vas a dejarla sin publicar? O un cuento ilustrado, ¿por qué lo va a hacer esa editorial, si no sabe hacer cuentos ilustrados? Y lo acaban haciendo, eh. Lo he visto objetivamente: yo publico a Julio Llamazares y estoy convencido de que lo que he publicado —que ha funcionado muy bien— no le ha perjudicado a Alfaguara, sino todo lo contrario. Porque ese libro, que no tiene ninguna manera de encaje en esa editorial, si lo hago yo va a llegar a un lector que no leía a Llamazares pero al que sí le gustaba Nórdica. Y al final acabará en Alfaguara. Por eso en Contexto hemos roto ese concepto del celo excesivo, de «esto es mío y si me lo pisas te dejo de hablar, o te demando». Otra cosa es que lo hagas de mala manera, pero no hay por qué. Cuando me ha pedido Llamazares que el libro que ha publicado con nosotros no lo sacase en la Feria, que mejor lo publicase en Navidades para no perjudicar la promoción de Alfaguara, lo he hecho. Y con Bukowski lo mismo. Conseguí los derechos de su primer cuento, que no lo tenía Alfaguara. Y un día me llama Carmen Balcells para decirme que Herralde lo quería publicar en una antología. Tenía los derechos en exclusiva, podía decirle que no. Pero yo he leído todo Bukowski en Anagrama, ¿cómo le voy a negar la posibilidad de que tuviera ese cuento? Se lo cedí gratis. Porque me parecía lógico, y ya te digo que en otros casos no habría sido igual.

Vamos, que eso a ti sí te ha pasado.

No quiero hablar mal de nadie. Solo digo que hay que cambiar la manera de trabajar. Si un libro funciona bien es bueno para todos. Y si un autor está en cinco editoriales, el que tenga más libros suyos va a salir beneficiado, pero quizá yo hago mejor una parte del trabajo que ellos. Por grandes que sean, algo haré yo mejor que ellos, seguro. Haré libros mejor diseñados, mejor editados o llegaré a otro público, trabajaré en las librerías en una manera diferente a la suya… ¿Qué crees, que cuando yo llevo de promoción a Llamazares lo que más vende es mi libro? Ni de coña. Lo que más vende es La lluvia amarilla. Yo vendo uno de los veinte que tiene. Pero déjame vender ese uno. Yo no le voy a decir nunca, como dicen ellos, «en la Feria no firmes nada más que los míos». No, si viene una persona a mi caseta con libros de otra editorial, encantado. Ningún problema. Yo no doy de comer a estos autores, son las otras editoriales grandes las que lo hacen. A mí esto de «el autor es mío», en fin… ¡Pregunta al autor también! Porque cuando les preguntan a ellos tampoco tienen esa opinión. Al autor lo que le gusta es estar en diferentes sellos, obviamente, y tener diferentes tipos de libros. Al final es todo cuestión de sentido común.

Hablando de Contexto, ¿nunca os ha surgido la intención de integrarlo todo en la misma firma, y especializaros cada uno en una colección?

¿Y por qué si algo funciona vas a intentar cambiarlo? Tenemos la tentación de unir más cosas de gastos comunes: comprar papel para todos, y cosas así. Tampoco llegamos a hacerlo, salvo en la imprenta, que trabajamos casi todos con la misma. O en América Latina, nos recomendamos los distribuidores. Hacemos política de grupo sin las exigencias de un grupo. Pero la gente tiene que entender que cinco editoriales se lleven bien es muy, muy difícil. Si ya es difícil que dos se lleven bien…

¿Estáis, las pequeñas editoriales, abocadas a acabar integrados en una grande?

Yo creo que depende de lo que esperas de una empresa.

¿Y tú qué esperas?

Yo quiero vivir como vivo ahora mismo. Vivo bien, tengo cinco personas trabajando conmigo, puedo vivir de esto. No tengo un yate, no quiero un yate, no quiero un Ferrari, quiero vivir de lo que hago. Y que en la medida de lo posible los motivos económicos no condicionen lo que publico. Que eso es algo que suena muy bonito, que está en el ideario, pero es algo difícil de hacer. Porque al final te acabas acostumbrando, y los libros que te dan mucho, mucho miedo, los acabas dejando.

¿Qué es lo que más miedo te ha dado publicar?

Por riesgo económico, los Cuentos para un año de Pirandello. Porque era un estuche de dos mil quinientas páginas, una traducción que costó tres años, una inversión muy grande en todos los sentidos, y no esperas ayudas. Esos proyectos son muy bonitos, pero dan mucho miedo. Al final ha funcionado muy bien, se ha agotado, pero inicialmente me daba terror. En la editorial intentamos que haya una base de libros de menos riesgo, libros buenos que generan catálogo y que se van a vender más o menos bien, y que dan prestigio…Y luego dos o tres libros de riesgo al año, en los que posiblemente no vas a recuperar el dinero. Aunque bueno, recuperar vas a recuperar, porque al final siempre se venden los libros. El problema de la recuperación no es que no recuperes, muy pocos libros acaban siendo deficitarios. El tema es cuánto tiempo necesitas para amortizar, porque lo ideal para un editor es que sea en meses. Pero cuando todo lo haces tan cortoplacista no publicarías nada de riesgo, tanto por el formato como por el autor. Lo ideal sería que en un año o dos se pudiese amortizar, pero claro, con el capital que tenemos los editores pequeños, que es mínimo, jugar con apuestas de ese riesgo —que es lo que dicen los grandes que hay que hacer—, libros que ahora no es el momento pero que dentro de cinco años es su momento… Y los vendes y has creado un autor. Pero, ¿quién tiene la pasta para hacer eso de manera habitual? Yo lo hago con uno o dos al año, pero más y cerraría Nórdica y seríamos muy valientes…

Cerraría una valiente editorial.

Sí, pero eso también está muy ligado a la concepción de editor bueno. El editor bueno es el que publica cosas imposibles. No: el editor es el que publica cosas culturalmente potentes, y sobrevive. Arruinarse no es ningún mérito. Pero es que parece que es así: «soy tan bueno que me tengo que arruinar». Pues si eres muy bueno intenta que eso que has hecho se venda.

Es eso de «el público no entendió mi arte».

También pasa al contrario, ojo. Si algo se vende mucho es que automáticamente es malo. Pues no, tampoco. Hay muchas cosas que se venden y son muy buenas, y muchas que se venden son muy malas. O que son buenas y no saben venderlas, eso es algo que en Contexto hemos trabajado muy bien: aprender a vender los libros.

¿A promocionarlos?

No: vender es vender. Vender ejemplares. Llevarlos a las librerías para que se vendan. Generar complicidades para que se vendan. No promocionarlos solo para que el autor engorde su ego, o para que salga una reseña en Jot Down. No: el objetivo es venderlo. Porque esto ha costado un dinero, un trabajo, y mi responsabilidad es que tenga un público. Aunque vaya subvencionado, que eso es otro problema terrible, editores que no se esfuerzan en vender libros porque están subvencionado: como no me ha costado nada hacerlo, ya no lo vendo. No, no. Tienes tres mil ejemplares en el almacén, tienes que vender tres mil ejemplares.

Diego Moreno para JD 4

Eso recuerda a ciertas editoriales que piden a sus autores que se costeen ellos la impresión, y que se encarguen de vender los ejemplares. Que ellos les dan el sello y la edición, y ya.

Yo tengo muchísimas ofertas así, que me dicen que el libro no me va a costar dinero. Pero es que me da igual. Si es que yo no hago los libros para que no me cuesten dinero, yo hago los libros porque creo que tienen sentido. He ganado mil euros con el libro, yo no he puesto nada y tengo tres mil ejemplares en el almacén del distribuidor. Pues eso es una puta mierda, sinceramente. Porque no le he hecho un favor a nadie: el papel lo hemos gastado, el esfuerzo de alguien se ha quedado ahí, ¿y para qué? Y eso también se da. ¿Cuántos libros públicos, pagados por el Estado, de esos de gran formato, han ido a la hoguera? No os podéis imaginar.

Pero también está siendo una vía para mucha gente que quiere publicar su primer libro, y estas fórmulas son lo único que encuentran.

Sí, pero yo se lo digo. A los míos, a gente a la que tengo cariño y me cuesta mucho decírselo: no te hago un favor si te publico así. Si yo no creo en el libro, esto no va a ser bueno para ti. Entiendo que tú te gastes tu dinero en autoeditarte, eso lo entiendo. Es tu riesgo, tú trabajas, y vas a ver cómo esos cien ejemplares o lo que sea los vas a vender. Pero si yo no creo en ese libro no sirve para nada que lo publique. Aunque no me cueste un duro. Lo único que tiene un editor es su catálogo. Aunque te puedes confundir, me he arrepentido de libros porque con los años he descubierto que no me gustaban tanto como creía, vale. Todo pasa. Pero cuando los publiqué era porque creí que tenía que publicarlos, al margen de los que luego vendiera. Lo único que te salva en este oficio, que es un oficio complicado —porque no se gana mucha pasta— es que publicas lo que quieres.

Que te pondrán la cara colorada, pero que sea por otras razones.

Sí, me ha pasado hace poco con un libro que me encanta, Carta a mi mujer, de Pentti Saarikoski, un borracho de la hostia. El poeta más importante de Finlandia, pero esto es una novela, un libro cortísimo que tiene mucho que ver con Joyce, porque era su traductor al finlandés. Es una borrachera que coge el tío en Dublín, y son cien páginas sin un solo punto, que emula la corriente de conciencia de Joyce. Es impresionante, de una potencia increíble, pero a un crítico no le ha gustado nada. A alguno le ha entusiasmado, pero entiendo que a él no le gustase. Es literatura que sale del corazón, quizá demasiado para él, porque es todo el rato una carta a su mujer en la que se lamenta que no esté allí para follársela. Es un libro de amor total, eh: «Me he follado a cinco pero te echo de menos a ti…». Amor puro, sincero. El libro es impresionante, y supe que había que publicarlo, sabiendo que muchas librerías no lo iban a aceptar ni de coña, y parte del sector crítico tampoco. Pero me parecía que había alguien con personalidad total detrás de él. Entiendo que me pongan a parir por ese libro, pero me da igual. Yo sé por qué lo he hecho, y creo que merece la pena.

Estás dando la impresión de que no te importan mucho las críticas. No las reseñas, sino las críticas.

No, a ver. Lo que yo nunca haría es, como otros editores, ponerme a preguntar por qué me han puesto a parir. Afortunadamente tenemos muy pocas críticas negativas, y salimos mucho en prensa. No sé exactamente si tiene que ver con la prensa en este país, eh, que eso es otro tema. Hay mucha crítica elogiosa. Que igual es normal, porque ya que te dan tan poco espacio para la crítica, si dedicásemos mucho espacio a reseñar negativamente los libros, igual no merecía la pena…

Pero también es cierto que si todas las críticas son elogiosas…

La gente no se fía. Si todo son buenas críticas, o parece que son amigos del editor, o qué se yo. Es muy difícil. Pero bueno, mi experiencia personal es que yo no he puesto nunca, jamás, ni un céntimo en ningún medio. No tenemos dinero para eso. Y nunca me he sentido maltratado, al contrario. Y tampoco tengo amigos en ningún medio, la primera vez que fui a un periódico lo pasé fatal. Pero fatal. Una cosa que sí hemos reivindicado mucho los pequeños es el trato con el librero, eso sí que nos ha salvado. ¿Algo que has hecho bien y que crees que ha sido fundamental para sobrevivir? El trato con el librero. Esa complicidad es imprescindible.

¿Pequeñas librerías, o todos?

Todos, todos. Hablo de un librero de una pequeña librería, como hablo de La Central, como hablo de El Corte Inglés. Hay una idea que no es tal, y es que pensamos que el que compra libros en El Corte Inglés no sabe de libros, y sabe mogollón. Y nos tuitea, y le encanta la poesía aunque luego no nos compre poesía porque sabe que no lo va a vender. O al de la Fnac o en la Casa del Libro. Y algunos de los mejores libreros que conozco están en las grandes, sobre todo en Casa del Libro. Hay muchos tópicos…

Has dicho que lo fundamental ha sido el cambio en la relación con el librero, pero ¿qué ha cambiado? ¿Qué hacéis vosotros que antes no se hacía?

Ir a la librería. Ir a la librería sin mirar tus libros. Cuando voy, por ejemplo ahora que vengo de tomar un café en La Central, no he mirado lo que había ni en el escaparate ni en novedades.

¿No te has dado una vuelta para colocar tus libros delante sin que nadie te viera?

Es que no he mirado lo que había. Nunca lo hago, porque no es mi trabajo, es el trabajo de otra persona. Me he recorrido las librerías de este país muchas veces, voy a allí y llevo libros para regalar, lo primero, y lo segundo pregunto por el librero y me presento. ¿Y sabes lo que me han dicho en muchos casos? «Eres el primer editor que viene aquí en décadas». En Ciudad Real, concretamente, me dijeron que había sido el primer editor en veinticinco años. Y no me verás en las cámaras de seguridad colocando mis libros, ni haciendo fotos para mandarle al distribuidor… No es mi trabajo. Al final, es un problema de concepción de jerarquía. Durante mucho tiempo el editor se pensaba que era el que estaba en la cúspide de la jerarquía cultural. Y el librero estaba por debajo, el distribuidor por debajo, depende qué autor estaba o no a su altura, el traductor estaba muy por debajo, el maquetador estaba abajo del todo… Y tú tratabas a esa gente en función de dónde estabas en la jerarquía. Pero es que para mí el librero es una persona que hace su trabajo como yo hago el mío. Y el crítico hace el suyo, y tú haces el tuyo… Mis mejores amigos son traductores, maquetadores, diseñadores, libreros, escritores, poetas.

Al principio cuando iba a una librería lo pasaba mal, pero ahora es el mejor momento del trabajo. Ese 30% de mi tiempo que dedico a librerías es lo mejor. Porque si no, no tendría sentido. Date cuenta: haces libros para venderlos y se los quieres vender a un tipo al que ni siquiera le regalas el libro, que tiene cien metros cuadrados y ocho mil novedades al mes para poner ahí. ¿Por qué va a poner una tuya y no otra? Al principio lo hace porque le caes bien, así de claro. Porque eres alguien que ha venido aquí, su libro está bien, igual o mejor que el del otro, pero ha venido. Eso que parece algo obvio no lo hacía nadie. Nadie. Es un tema de concepción de tiempo. ¿A que tú te lees todos los libros, a que los corriges, a que los contratas, a que…? ¿Por qué no acompañas al libro hasta el punto final, que es el importante? Lo que digo en los cursos de edición que doy es que lo más importante para un editor es ese punto final. Puedes hacer el libro maravilloso, bien maquetado, un papel cojonudo… si el libro no llega a la librería, o el librero no lo recomienda, se pierde. Con lo cual empieza al revés: ve primero al librero, explícale tu proyecto, regálale el libro, porque ¿cómo lo va a recomendar si no lo tiene? ¿Qué va a hacer, comprárselo de su dinero para recomendarlo? Hay muchos que creen que esto es una herejía, eh. Que te dicen que no regales libros a los libreros porque luego los venden. Pues que los vendan. A mí me da igual.

Siempre se puede poner eso de «copia promocional»…

No imagináis la cantidad de presiones que hay para que hagamos eso. Y no me da la gana. Yo regalo un libro y después es un problema de quien lo recibe. Si pongo algún tipo de sello estoy presuponiendo que lo va a vender. O a un crítico, que parece que se lo mandas así porque lo va a vender. Y no. Mal empezamos la relación.

Vamos al e-book, porque tenéis una trayectoria rara con él.

Sí, a ver. En Nórdica hemos sido, y se me ha criticado mucho por ello, el gurú de los libros electrónicos durante años. Al mismo tiempo que hacíamos de los libros más cuidados que hay, nunca me negué a hacer libros electrónicos. Fuimos la primera editorial europea en tener la aplicación para iPad, antes que Penguin, que hasta salimos en el New York Times. El libro electrónico me ha interesado desde el principio.

Pero algo ha pasado que…

Sí, la parte fea del libro electrónico, por lo que trabajo cada vez menos con él. Porque es un mercado muy raro, en el que el 90% de las ventas está en manos de dos corporaciones internacionales que además tributan en paraísos fiscales: Amazon y Apple. Y eso me molesta muchísimo. Y además enrarece mucho el sector. En papel, en El Corte Inglés venden mis libros, en la Fnac venden mis libros, en la Central venden mis libros… y están muy repartidos. Nadie me puede decir cómo tengo que trabajar, porque vivo de muchos. Si al Corte Inglés no le gustan mis libros míos no me voy a arruinar. El problema del libro electrónico es que si Amazon o Apple te dicen que no, es que no. Porque es el 90%, en España y en todo el mundo. Encima cuando tributan donde tributan, que da mucha rabia.

¿Y qué hacéis?

Libros electrónicos, que es la mitad del precio del papel, e intentamos que no sobrepasen al barrera de diez euros. Lo hacemos bien, la mejor calidad posible, aunque menos bien de lo que me gustaría. De hecho hemos presentado proyectos muy ambiciosos que nos han tirado.

¿Os los han echado para atrás Amazon y Apple?

Sí. De hecho el primer e-book que hicimos, que era un libro modélico con entrevista al autor en vídeo, animaciones, audio, no sé qué… Aún no lo he conseguido vender. Porque Amazon y Apple dicen que no. Y se vende perfectamente, eh, porque se ve en todo tipo de lectores. Pero ellos no quieren tenerlo porque les genera problemas en su escala. Su modelo de negocio es el masivo, en cuanto alguien se pueda quejar porque no se ha reproducido no sé qué, ya está, fuera. Y entonces, ¿qué buscan? Un formato estándar, que es malísimo: el ePub. El formato más horrible que te puedes imaginar, pero no da problemas. Se lee en todos los formatos, en todos los dispositivos y ya está. Esto para un editor es un coñazo monumental. Así que hago libro electrónico, pero no sigo su juego, porque ellos quieren que lo saquemos a la vez. O si puede ser antes. Y no quiero. Primero el libro tiene la vida en librerías, y luego ya en e-book. ¿Que perjudico al lector que quiere tenerlo en e-book? Sí. Pues oye. No lo hago por fastidiar al lector que va a pagar legalmente un libro electrónico, es sencillamente que el lector tiene que entender cuál es el proceso del libro electrónico en el que él va a ser un perjudicado, pero yo también lo soy.

Diego Moreno para JD 5

Ya que lo has mencionado, ¿crees que el público entiende realmente cómo funciona el mecanismo de Amazon y los libros electrónicos?

Mira, el público primero piensa que en el libro electrónico somos muy caros porque como no hay distribuidores… Eso es mentira. El margen que se queda Amazon y Apple es gigantesco, muy similar al del distribuidor y las librerías del libro en papel.

¿De qué porcentaje hablamos?

Muy elevado. Pero claro, de ese margen ya bajo el precio a la mitad, y de esos diez euros, cinco se los voy a dar al distribuidor. Hay que hacer el e-book, hay que hacerlo bien, y el trabajo de corrección es el mismo. Y de ahí, el 25% del neto hay que dárselo al autor, que se lleva mucho más que en papel, que es el 10%. Que no me parece mal, eh. Pero al final el lector tiene que entender que diez euros es poco dinero, porque ¿qué te quedas, un euro por hacer un e-book? ¡Encima con el 21% de IVA! Es que es un caos. Yo empecé con más ganas que nadie, eh. Empezamos haciendo aplicaciones para el iPad, además de la de Nórdica, otra de libros ilustrados, que eran la leche.

De hecho dijiste algo así como «la ilustración tiene que verse en el el iPad, es su futuro» o algo así.

Sí, es que creo sinceramente eso. Estuve en Brasil hace una semana dando una conferencia sobre esto. El iPad es un formato cojonudo para trabajar, porque aunque el color no tiene la calidad del papel tiene la calidad de la pantalla retina, que es insuperable para los libros ilustrados. El problema que tiene es que hicimos como cuatro o cinco y me gasté una fortuna, pero como se venden en el Apple Store, compites con juegos, con el Candy Crush, y no se vende nada. Eso lo vendía a la mitad de lo que costaba, y vendía como veinte veces menos. Es una experiencia que he compartido con editores de todo el mundo y les ha costado lo mismo. Todo el mundo está dejando de hacer esto, porque no se vende. Porque el público potencial de eso, que es gente a la que le gustan los libros, no llega a una aplicación de una tienda en la que se vende de todo. De salud, de no sé qué, de cualquier gilipollez… A precios ridículos, donde los libros importan un carajo. Sin embargo lo pones en una librería online, en iPad, que es una mierda de formato, al doble de precio y venden mucho más. ¿Qué hacemos? Dejar de hacerlos. Hacemos e-books, pero sin ninguna ilusión. Y mira que empecé con más ilusión que nadie, dando clases, dando conferencias, porque creía sinceramente que se podían hacer cosas muy chulas.

Apple y Amazon no están dejando que cambien las cosas. Pasa, por ejemplo, con el ePub 3, que todo el mundo dice que es un formato en el que se puede meter contenido enriquecido y no sé qué. ¿Cuántas editoriales tienen ePub 3? Ninguna. Hablé el otro día con Apple y me dijeron «¿te hacemos libros en ePub 3?» y les dije «ni hablar». Pero ni hablar. Eso al final perjudica al lector, fundamentalmente, porque está pagando precios muy altos por libros muy regulares. Los nuestros que están bien hechos aun así son muy normales. De tal libro mío le digo a uno de Apple que quiero poner más de una tipografía, que quiero enfrentar dos ilustraciones… me dicen que qué más me da. Que si el poema se descompone y se queda así o asá qué más da. ¡Si al lector no le importan esas cosas! Ahora, eso sí, que cueste 3,99, eh, que es lo que quiere el lector. Y no. El lector no es tonto, quiere algo que esté bien hecho. Todos somos un poco responsables de lo que ha pasado, también te lo digo.

¿En qué sois responsables los editores?

Pues al principio, poniendo precios de quince euros en cosas que valían cinco o seis, y encima venían en un PDF. La gente pensaba que éramos unos estafadores, y, en parte, lo éramos. Se fomentó el discurso de que era para salvarnos de la piratería. Era una justificación, porque quien iba a piratear iba a piratear aunque lo pusieses a cinco euros. Tenía la excusa: es que lo que me das aquí es muy caro y es una mierda. Ahora lo tenemos a un precio bueno, mejor hecho…

¿Pero ahora ya es demasiado tarde?

No, creo sinceramente que la piratería ha afectado, pero se magnifican los problemas. Muchos editores me dejarán de hablar por esto, pero creo que sólo nos queda hacer bien nuestro trabajo… No puedo luchar contra la piratería, tengo que conseguir que mi libro esté bien hecho en su momento, en su lugar, como hay que hacerlo. Luego la responsabilidad es del lector. ¿Que luego la gente no lo compra? Pues eso está cambiando. Al principio todo el mundo tenía ereaders llenos de contenidos de tres gigas que se bajaban de internet, pero pienso que eso va a desaparecer, y está desapareciendo. Pienso que la gente está buscando contenidos de calidad, libros bien hechos, y por eso el papel resiste.

Pero, ¿qué es lo que va a desaparecer?

La descarga gratis. El descargar sin mirar lo que te descargas. Pero el e-book no va a desaparecer, no va a crecer, pero no va desaparecer. Va tener poco público. Pero la piratería masiva sí, o va a ser residual. La de «me bajo lo que sea sin saber por qué». A lo mejor alguien que no encuentra un libro lo va a piratear, es que nada se puede generalizar. Porque hay libros pirateados que son mejores que los de la editorial. Hay gente que ha encontrado libros piratas míos y me ha dicho que estaban mejor. Literalmente. Que ser un pirata no significa ser un chapuza, a veces el pirata trabaja mejor que yo.

A veces los subtítulos de las series que hacen los fans están mejor que los oficiales de los DVD…

Sí, exactamente, es el mismo discurso. ¿Que la mayor parte de los libros piratas son una mierda? Lo son. ¿Que hay libros piratas muy bien hechos? Sí. Porque hay gente que piratea libros que sabe mucho más que nosotros de hacer e-books. Como los mejores informáticos son los que hacen piratería. Pero eso no es ningún secreto. Lo que pasa es que en este sector, como hay muchas cosas de las que no se puede hablar, se instala el discurso de que el lector no sabe, de que el distribuidor, de que el librero… De que yo he hecho un libro buenísimo, pero la gente no quiere. Pues no. A lo mejor no lo has hecho bien.

Diego Moreno para JD 6

Hemos hablado de libreros y de Amazon. Pero, ¿cómo van a competir estos con Amazon? ¿Con tener un libro en doce horas en mi casa sin moverme ?

No se puede competir con Amazon en la rapidez. Eso es insuperable, lo sabemos todos los que hemos comprado en Amazon. Las librerías tienen que fomentar lo que están haciendo: un espacio en el que estar, un espacio cultural, no solo ir a comprar libros. Creo que algo que no hacemos bien los editores, ni los libreros tampoco, es generar valor del trabajo bien hecho. ¿A qué me refiero? Pues que yo mis libros los hago en España. Todos. Y soy militante anti productos made in China. Esto no quiere decir que algún día no me queden más narices que hacer un libro en China porque es una colección internacional. Pero yo pago el doble por hacerlo en España, todo: el merchandising, las tazas, no sé qué, las hacemos, una a una en Soria. Hasta ahora no se nos había ocurrido ponerlo, ahora lo ponemos en todas las tazas y en todas las bolsas. Están hechas en Soria. ¿Que pierdo dinero? Muchísimo. Cada bolsa de estas no me genera beneficio, no gano nada. Pero es un problema de filosofía de trabajo.

Con las librerías creo que habría que propiciar de alguna manera, no sé cómo, que la gente sea responsable. Que cuando compra en una librería de barrio sepa que está generando trabajo de calidad y vida cultural. Que eso, que es un rollo muy romántico y muy bonito, pero que comprando en Amazon —que no pasa nada por comprar ahí, yo también lo he hecho alguna vez— estás generando lo contrario. Estás alimentando a una empresa que tiene su sede en Seattle, que no paga en España sino que paga en Luxemburgo, y fomentando un mundo que es un desastre. Decimos «el mundo es una mierda», sí, pero cuando compras en Amazon de manera recurrente estás siendo responsable de que el mundo sea una mierda. Y esto es una cosa de charla de café y punto, porque no sé cómo se puede hacer. No somos capaces de explicitar que si compras un libro en Nórdica que cuesta veinte euros y está hecho en España no es lo mismo que comprar un libro de no sé qué editorial que está hecho en China y por eso cuesta diez.

En el público también tenemos una parte de responsabilidad, tendemos a pensar que con el libro a veinte euros alguien  se está enriqueciendo a nuestra costa.

Sí, se piensa que el librero o el editor es un ladrón. Acabamos de publicar un libro de Robert Crumb que ha funcionado de maravilla. Ese libro cuesta en Amazon doce euros, yo lo vendo a veinticinco y tenía que haberlo vendido a cuarenta y cinco, ¿eh? Tapa dura, en color, doscientas cincuenta páginas con un CD. ¿Cómo cuesta en Nórdica veinticinco, bajándome al máximo el beneficio, y en Amazon doce? Porque el de Nórdica es un ladrón. No, es que ese libro hacerlo en España cuesta lo que no te puedes imaginar, y en China cuesta tres veces menos. Recibo correos de China y de India todas las semanas, y veinte veces por semana. También correos continuos de imprentas de la India asegurándote que allí pagarás un mínimo de un 50% de lo que pagas ahora. Critico a Nike o a no sé quién por hacer eso, pero luego como soy un pobrecito editor pequeño, no me queda más remedio que irme a China… Pues no. Eres exactamente igual que Nike, que Apple o quien sea.

Y preferimos no saber. Queremos pagar menos y punto.

Claro, por eso digo que tenemos que generar eso en el comprador. En el ritual de compra, igual que con la ropa. Si te la compras hecha en no sé dónde con malas condiciones, estás formando parte también de la cadena. Estás formando parte de la cadena de precarización y desprotección del mundo. Todos somos responsables. Pero claro, el objetivo es no verlo. Y todos somos contradictorios, eh. Yo compro Apple, y compro zapatillas, y en Amazon… Pero eso no quita que no vea cuál es el problema. Y de alguna manera intento hacer algo. Mi parte es que, como empresa, lo hago. Como empresario hago bien mi trabajo, que es pagar a la gente, imprimir en España, y poner el precio que el producto requiere. Lo más bajo posible. Pero en el mundo del libro, como en todos los mundos, no es un problema de España, es un problema global. Y Amazon vende mogollón. Amazon vende libros míos, en e-book y en papel, en cantidades impresionantes. Veo mi ranking de ventas y el ritmo de crecimiento es enorme…

Vamos a acabar con una pregunta que os hacemos siempre, una recomendación. No de vuestro libro preferido o del libro que estáis leyendo, que eso está más visto que el tebeo. Todo el mundo tiene algún clásico atragantado, ¿cuál es el tuyo?

Muchos, eh. ¿Pero sobrevalorados?

O inacabados.

Bueno, te diría Madame Bovary. Lo he leído muchas veces, por lo cual atragantado no, pero sigo sin verle una gracia especial. Sinceramente. Es un problema mío, porque seguro que es uno de los mejores libro de la historia… El Ulises, por ejemplo, es un libro que a mí no me mata, pero tiene páginas que entiendo que justifican su prestigio. O Rayuela. Cortázar me encanta, pero Rayuela no me gusta. Me encantan sus cuentos, he publicado varios cuentos suyos, pero Rayuela no lo publicaría, aunque entiendo que muchos libros no se habrían escrito después sino fuera por ese libro. Pero es que a las vacas sagradas también hay que criticarlas: como lo he leído te puedo decir que no me hace tanta gracia. Me gusta que esto genere polémica, porque si genera polémica es que estos libros están vivos. Si decimos que el Quijote es intocable generamos un problema enorme, hacemos que la gente no lea el Quijote, porque como tienes que decir que te gusta aunque te aburra soberanamente… Pues no. Estaría muy bien que ahora con el centenario pusieran a parir a Cervantes. Pero gente importante, que saliera diciendo: «Yo el Quijote no soy capaz de leerlo. No discuto su importancia, pero no lo aguanto». Y si eso lo dijera mucha gente, generaría más lectores que este rollo unánime de que no se puede tocar. Mira, Hamlet, que yo lo he publicado. A mí el texto de Hamlet me parece difícil de leer. Creo que no hay manera ni siquiera de actualizarlo. Y luego Miguel del Arco hizo El misántropo de Molière, y había mucho más ahí que en Hamlet. ¿Que Hamlet es la fundamental? No lo discuto. Pero a mí, que he publicado esa obra y puedo hablar con conocimiento total, me parece un libro clásico, pero que no sé si volvería a publicar. Y algo parecido me pasa con Macbeth. La nueva película está muy bien, en la parte escenográfica. Pero no hay manera de llevar esa obra al momento actual. No se le puede decir al lector eso de «solo te puede gustar» porque si no te gusta, es que eres imbécil. Y no. Mala forma de encarar un libro, porque cuando solo te puede gustar…

Diego Moreno para JD 7

Fotografía: Lupe de la Vallina


Editar en tiempos revueltos: Valdemar

Valdemar para JD 0

Cualquier aficionado a la lectura que haya pasado los últimos treinta años apilando libros, e incluso en ocasiones leyéndolos, tarde o temprano habrá terminado con un Valdemar entre las manos. Libros bien confeccionados, bien traducidos, bien editados. Un antídoto contra la epidemia de la piratería digital. Una editorial singular que con mayor o menor éxito sigue dando guerra y presentando colecciones que a nadie más, ya sea en su sano juicio ya sea recién escapado de una casa de orates, se le ocurriría sacar a la venta. Vaqueros y aspirantes a papa; el color que llegó del espacio exterior y la magdalena proustiana; el tarado de Schopenhauer y los hombres topo, que quieren tus ojos… Todo cabe, y así debe ser. Siempre con cuidado, sin embargo, de no traspasar los límites académicos y volverse respetables. Conversamos con Rafael Díaz Santander y Juan Luis González Caballero, editores de Valdemar, Marta Lila Murillo, traductora, y Jesús Palacios, escritor y crítico, sobre estas y otras cuestiones. Cuestiones que esperemos nadie sea capaz de resolver jamás.

¿Veinticuántos años lleváis ya?

Rafael Díaz Santander: En realidad son treinta años, porque empezamos en el 86; por entonces teníamos treinta años. Pero libros no empezamos a sacar hasta bien avanzado ya el 87.

Juan Luis González: Nos costó tanto sacar el primer libro que tardamos un año hasta el siguiente. En aquella época traducíamos y corregíamos nosotros, apenas había ordenadores. Teníamos un XT de hierro que pesa siete kilos, ahí esta, de reliquia. Ni disco duro tiene.

R. D. S.: Iba a la increíble velocidad de 2,5 Mh.

J. L. G.: Ya corregía textos, aunque tardaba varias horas en procesarte una novela.

La decisión de lanzarse al mundo editorial, según se dice por ahí, surgió después de leer a Lovecraft, que por entonces no estaba precisamente al alcance de cualquiera.

J. L. G.: Sí, por aquella época las ediciones de las que disponíamos los aficionados al terror eran más bien cutrecillas. No eran muy fiables en cuanto a traducción. Ofrecían muchos problemas. Nosotros lo que queríamos era editar pero darle cierta dignidad, aunque no es una palabra que me guste utilizar, ponerlas al nivel de otras ediciones. Recuerdo cuando era pequeño, existía una colección que se llamaba Crisol, de Aguilar. Eran unos libros pequeños, muy bonitos, editados en papel de biblia. Era una colección que ponía al mismo nivel a Dostoievski que a Salgari, era totalmente ecléctica, no había distinciones, mezclaban aventuras con literatura «seria», terror, todo salía. Es el espíritu de las grandes colecciones de bolsillo. Es la filosofía de las grandes colecciones de bolsillo. Como ha sido Austral. Sacar el libro de bolsillo, sin dar más relevancia a unos que a otros. Ahora parece que está más compartimentado: la literatura seria para gente seria, el terror para los frikis. La idea era dedicarnos a lo que nos gusta.

Por entonces Lovecraft en España se reducía a lo que había traducido Llopis, y poco más.

R. D. S.: De Llopis había ediciones procedentes de otros países. México, Argentina, pero la primera que se hizo digna fue la antología Los mitos de Cthulhu. Pero digamos que ese no es el motivo principal. Empezamos por una colección que se llamaba «Tiempo Cero», que tenía una intención claramente de literatura fantástica, pero enseguida vimos que si nos quedábamos ahí no íbamos a llegar a ninguna parte. Porque hay muy poca gente a la que le interese, no es suficiente gente para hacer rentable una empresa. Vimos que teníamos que diversificarnos en clásicos y en aventura.

¿Y ahora? ¿Ha crecido ese público de base?

R. D. S.: Ahora las cosas están casi peor. Lo que se vende ahora mismo es irrelevante. Las salidas de las novedades son muy flojas, nosotros nos mantenemos gracias al fondo, quinientos o seiscientos libros. Y por otra parte hay un gran afloramiento de editoriales nuevas. A mí me gusta muchísimo que haya tanta diversidad, pero es que hay muy poco a repartir. Las tiradas que se están haciendo son de mil ejemplares, mil quinientos. Pasar de mil ejemplares hoy en día es un éxito de ventas, y eso en un país de cuarenta millones de habitantes en realidad es un fracaso.

J. L. G.: Se produce una situación paradójica: en un país con un índice de lectura muy inferior al que debería corresponderle por su nivel de vida se produce, sin embargo, un afloramiento de nuevos editores independientes con gran ilusión y una gran oferta editorial mensual increíble. Increíble para el público que hay. Siempre decimos que los lectores en España pueden estar encantados, porque es como en un país donde nadie come dulces pero está todo lleno de pastelerías. Joder, pues para los poco golosos es el paraíso.

Editamos mucho pero leemos muy poco.

J. L. G.: Sí, y es algo paradójico, porque va contra las normas del mercado, no hay una especie de ley inexorable de la oferta y la demanda. En los temas culturales estas cosas se rompen, no es tan automático.

¿Tenéis la impresión de que el mercado editorial lo sostenemos los que compramos libros por encima de nuestras posibilidades? ¿Los que seguimos comprando libros aunque tengamos muchos en cola?

R. D. S.: Sí, al final somos solo unos cuantos, que estamos superagobiados, que somos lectores acosados. Precisamente porque hay mil cosas que nos interesan y que nos gustaría comprar y tener y no podemos, y se nos van acumulando en filas interminables.

Valdemar para JD 1

Ahora, con la serie Insomnia, parece que os habéis atrevido a algo que no hacíais antes: editar a autores de terror contemporáneos. Incluso a editar trabajos inéditos, como los de Jesús Cañadas o Emilio Bueso.

J. L. G.: Ahora estamos en condiciones de asumir más riesgos, económicamente hablando. No es que sea lo que más se vende, pero sí lo que más se vende nos permite sacar esto.

R. D. S.: No sé si esto lo debería decir o no, pero Insomnia va floja. Es una colección que la hemos creado con todo el cariño, cuesta mucho hacer cada libro, porque tiene traducción, derechos de autor, tapa dura, contracubierta… y eso tardamos en amortizarlo. Tenemos que vender más de mil para hacerlo. Y no lo estamos consiguiendo.

J. L. G.: Es que es una colección destinada al público norteamericano, solo que está publicada en castellano [risas].

R. D. S.: Y fíjate que es la colección más reseñada de toda nuestra historia. No es que hagamos mucho esfuerzo en mandarla a todas partes, ni que nos reseñen… Somos casi antimarketing. Pero con esta nos hemos molestado en que llegue al mayor número de sitios posible, es la colección más elogiada, pero…

Ya que lo mencionas, el silencio de los medios tradicionales con vosotros es un poco escandaloso…

R. D. S.: Sí, bueno, pero es mutuo.

J. L. G.: Se debe a lo que nos dedicamos. Como publicamos novela y literatura de género, los grandes suplementos literarios de difusión nacional no se dedican a esto, van más al mainstream, al gran negocio editorial, al libro que se tiene que vender mucho. Lo nuestro, en la política de estos suplementos, es una cosa como muy secundaria.

La editorial silenciosa de referencia.

R. D. S.: Somos la editorial con más prestigio y menos reseñas de España.

Y en esto internet es fundamental. Estáis siempre a tope, cuidando a vuestro público y haciendo parroquia.

J. L. G.: Es que Rafael es nuesto community manager particular. Desde que empezó con Facebook tiene una cantidad de visitas y de «me gusta» que ninguna otra editorial tiene. Puedes comprobarlo. Lo he comprobado, y en editoriales más grandes tampoco tienen ese seguimiento. Nos entra mucha gente de Sudamérica, pero no es la única explicación. La gente que lee este tipo de literatura es muy fan de lo suyo. Son pocos, pero todos están ahí.

R. D. S.: Suelen ser gente muy aficionada al terror, a la gótica, y son muy entusiastas y muy leales y fieles. Muy tocapelotas también.

Pero de los «me gusta», de momento, no se come.

R. D. S.: No, claro que no. Con nosotros los lectores son muy considerados, muy atentos. A mí siempre me alucina un poco la cantidad de elogios que te transmite la gente. No tenemos troles.

J. L. G.: Lo que más critican, sinceramente, es el precio. No sé si es porque es gente que lee mucho y no les alcanza para comprar todo, y les encantaría que vendiéramos todo a un euro. Pero no podemos, porque a nosotros también nos cuesta hacerlo. Critican eso y en general, cada vez que anunciamos un libro, les parece maravilloso y estupendo, con frases sonrojantes. «Es que me hacéis feliz, es que mi vida sin vosotros no tiene sentido». Yo entiendo que es de cachondeo.

R. D. S.: Había uno que decía que había tenido más orgasmos con Valdemar que con su novia.

J. L. G.: Son muy maximalistas.

Marta Lila: Pero es que a lo mejor no. A lo mejor es un loco de la pradera que está ahí esperando a que salga un libro para tener un orgasmo.

J. L. G.: A nosotros también nos hace felices editar estas cosas. Quizá no a ese extremo…

R. D. S.: Lo que no encontramos en la prensa, que nunca nos ha hecho ni caso, quitando excepciones, lo encontramos en la gente que nos sigue. El desinterés, en realidad, ha sido mutuo, porque a ellos no les interesamos nosotros, y a nosotros no nos interesan ellos.

¿Pero no creéis que en cierto modo esa actitud de la prensa, de desprecio, refleja un poco la baja consideración social que se tiene hacia la literatura de género?

R. D. S.: Es que creo que hay mucho amiguismo en España, en este rollo literario. Es, como decía Trapiello, el club de las almendritas, que son unos cuantos que se las reparten.

Estuvimos hace poco con Juan, de la librería Estudio en Escarlata y…

J. L. G.: ¡Nos ha dado un premio hace poco! ¡Y venía hasta con regalo, una botellita de whisky!

R. D. S.: Es mejor que los del Premio Nacional, que no nos dieron nada.

Es cierto, en 2001 os dieron un premio nacional. ¿Tenía algún truco? Una editorial que apenas sale en los medios…

J. L. G.: Pues fuimos a Barcelona a recoger el premio, subió Rafa, que se puso hasta corbata, pero no dio ningún discurso lacrimógeno como en los Goya. Nos dieron una placa, que no sé ni dónde está.

Podrías haber dicho lo que cuenta Anguita que diría si volviera al Congreso: «¿Y ahora qué, hijos de puta?».

J. L. G.: No nos habrían dado jamás una ayuda más. Y eso que nos dan y pedimos pocas.

R. D. S.: Fue muy extraño que nos lo dieran. Yo creo que lo hicieron porque fue el año que editamos A la busca del tiempo perdido de Proust.

J. L. G.: Claro, cómo se lo van a dar a una editorial que se dedicaba solo a publicar literatura gótica. Además, es que el responsable de cultura era Luis Alberto de Cuenca, y él es muy fan de la literatura gótica. Pero hay un jurado, eh. Lo sé porque al año siguiente nos tocó ir, porque es como los Óscar, que si te premian vas de jurado el año siguiente. Hay votaciones y no existe ese nepotismo de que lo que diga el secretario de Estado va a misa. Puede intentar meter a un candidato, pero no puede ser solo porque a él le guste la colección gótica —que me consta que le gusta—. Quizá Luis Alberto lo introdujo, pero luego hubo un jurado que votó, y votó a favor. Muchos premios han sido ex aequo, prácticamente todos, pero el nuestro fue solitario. No hubo empate en la votación.

R. D. S.: Nosotros le hemos dado siempre mucha importancia a los clásicos, que en realidad nos dan más dinero que el terror. Nos gusta más el terror, y como nuestra motivación no es el dinero estamos más volcados en ello.

J. L. G.: Sí, pero de Proust hemos vendido mucho más que de autores de terror, curiosamente. Entiendo que van a otro público. En Valdemar hay cierta esquizofrenia porque queremos tener distintos públicos no comunicados entre sí. Los que leen la colección Frontera no coinciden con los que leen la colección Gótica, y los que compran Kafka, Proust y Flaubert no son los mismos que compran Frontera o Gótica. Pero eso está bien.

R. D. S.: También tenemos los valdemarianos, que compran todo.

J. L. G.: Hay gente que se intercambia fotos de la colección Gótica diciendo: «Yo tengo todos, jodeos». De hecho, de libros que llevan años agotados, se piden precios muy por encima de lo marcado. Intentamos deshacer esa especulación reeditando todo, incluso mejorando la edición. Pero claro, no damos abasto, porque a lo mejor quince o veinte de ellos llevan diez años agotados. La gente a la que le falta un título paga cien pavos, doscientos pavos… E intentamos desmontar esa especulación. Es una colección que empezó hace más de veinte años. Había uno de Zaragoza, que era amigo de nuestro amigo Alfredo, que se queda con restos de edición, que quería que le consiguiéramos los títulos que le faltaban. Y estaban agotados. Y claro, Alfredo estaba acojonado, porque este era juez y decía: «¿Cómo le voy a decir que no le puedo mandar los que faltan?» y tal. Que hasta un juez hace la colección Gótica, en un momento dado.

Valdemar para JD 7

Un juez, un secretario de Estado como Alberto de Cuenca, el hijo de la duquesa de Alba Jacobo Siruela… Tenéis fans de literatura de género de todo tipo. La imagen de que es una literatura que solo nos gusta a cuatro frikis se desmorona…

J. L. G.: Yo diría que hay frikis en todos los estamentos sociales.

R. D. S.: Ojo, Luis Alberto de Cuenca es muy friki. Es un tío que no se le caen los anillos por coleccionar tebeos, fanzines…

J. L. G.: Es un poco como Savater, en otra línea. Lectores tan compulsivos que conocen las cosas desde un tebeo de el Capitán Trueno hasta una edición erudita de un clásico griego. Comen de todo, son grandes entusiastas y animadores de la lectura con su sola presencia. Hablan de los ratos felices que han pasado en su vida leyendo, y se te cae la baba escuchándolos.

M. L.: O un fiscal del Estado, mira a Eduardo Torres-Dulce. Le encanta la colección Frontera.

J. L. G.: Incluso en la tele lo ha dicho. Ha escrito un ensayo sobre la caballería americana en el cine, es un especialista. Claro, la colección esta le encanta, porque no hay nada en España parecido a eso. Está encantado.

De hecho, os ha recomendado alguna vez en aquél programa que tenía, Cowboys de medianoche.

J. L. G.: Es verdad, ese que hacía con Garci y con César Vidal.

R. D. S.: César Vidal es otro gran fan de Valdemar.

M. L.: Savater, durante una Feria del Libro, hizo una reseña en Babelia de Felices pesadillas alucinante.

J. L. G.: Fue acojonante. Fue uno de los libros más vendidos de nuestra historia. También es verdad que eran los cincuenta mejores cuentos de terror publicados en quince años de Valdemar. Como referencia y especialistas en terror, el que nunca compra terror debió de pensar que era la antología que debía tener. Cuando vendes a gente que no es del grupito es cuando vendes más, porque es un público mucho más amplio. Con H. P. Lovecraft nos está pasando, se está generalizando. Las ventas que tienen los dos tomazos que hemos sacado con toda su obra ya no se justifica con el círculo de lectores de género que hay en España, sino que va mucho más allá. Está comprándolo gente que no lee literatura de terror.

Es cultura popular, ya.

J. L. G.: Absolutamente. También ha sido publicado en la colección de Penguin, en clásicos norteamericanos. Y a Lovecraft, en Estados Unidos, que lo tenían como una especie de friki, ignorado autor pulp, hace ya una década o así, han empezado a considerarlo uno de los grandes autores del siglo XX. Por su difusión mundial, por sus traducciones a otras lenguas… Si no por un valor literario, cuanto menos un valor social, que muchísima gente lo ha leído y le gusta.

Y por eso, por la penetración en la cultura pop, como ya está en videojuegos, cómics, la palabra Necronomicón sale hasta en los dibujos animados…

J. L. G.: No te puedes imaginar, lo de Lovecraft es como lo de Holmes.

R. D. S.: Cthulhu se ha vuelto ya un icono popular. Hay hasta peluches.

¿Y cómo se produce ese salto de consideración? Porque hay autores que continúan relegados a ese desprecio de género, el mismo en el que estaba Lovecraft hasta hace no tanto.

R. D. S.: Pues es difícil. Ahora hay que remontarse hasta atrás, cuando yo era pequeño, y Lovecraft era casi un autor maldito, que había que buscarlo.

M. L.: Creo que es porque ya se ha adaptado a la literatura académica. Por ejemplo, hablamos de Proust, y si las ventas de Proust son regulares es porque se ha incorporado al catálogo de las universidades. El profesor te indica las ediciones en castellano, y la más completa va a ser la edición de Mauro Armiño de Valdemar porque tiene todas las notas… Con lo cual ya tienes a una población estudiantil que va a comprar ese libro. Ya no es solamente el grupito de frikis.

J. L. G.: Hay gente que incluso está haciendo tesis doctorales sobre Lovecraft.

R. D. S.: El caso es que Lovecraft tenía todas las cartas para ser un autor maldito. Era muy incorrecto, sus opiniones políticas eran detestables…

J. L. G.: Todo para triunfar: un misógino, racista, facha… Encantador.

R. D. S.: Pero tampoco hay que olvidar que tenía una vía humorística muy acusada que no todo el mundo ve. Pero si analizas la obra de Lovecraft y de todo su círculo encuentras mucho humor soterrado. ¿Por qué ha triunfado? La verdad es que no lo sé.

J. L. G.: Es que es un tipo de horror que no se ciñe a los fantasmas victorianos, que no dan tanto miedo. El horror cósmico es un horror más penetrante, metafísico, psicológico. Yo creo que permea más en la gente. Lo otro es como más cliché, y por eso Lovecraft es el gran renovador de la literatura de terror del siglo XX.

Que otros autores, tanto literarios como cinematográficos como de casi cualquier medio, le citen como gran influencia ayuda mucho. Como en la nueva serie de Stephen King de 22.11.63 que adapta su libro, donde hay homenajes explícitos. De hecho, King dijo algo en su Twitter sobre Lovecraft y un estudio corroboró que después de eso habían aumentado la venta de libros de Lovecraft.

J. L. G.: Ha pasado con Robert Chambers y la serie True Detective, la primera temporada. Se mencionaba de pasada El Rey Amarillo, y nosotros hemos agotado la edición en un año. Porque hay referencias veladas. La serie no es que tenga nada que ver con el relato, es un homenaje personal de Nic Pizzolatto. Pero claro, la serie ha sido un fenómeno tan acojonante como para que cosas tan laterales como una referencia literaria agoten edición. Porque si la serie va sobre el relato en concreto, lo entiendo, pero no era el caso.

Quizás sea porque el público trató, mientras la serie estaba aún en emisión, de adivinar el desarrollo en El Rey amarillo. Como si fuera a encontrar allí pistas de lo que ocurriría.

J. L. G.: Sí, y al final fue un «no chavales, no vais a salir de dudas». Ha sido una venta por equivocación.

Valdemar para JD 2

En una librería nos lo contaban, la cantidad de libros que salieron con la etiqueta «El Rey Amarillo, que inspiró True Detective»…

R. D. S.: Sí, pero el nuestro no lleva esa etiqueta. Porque somos además contrarios a esa tendencia. El libro llevaba un par de años editado. Siempre habíamos querido editarlo porque es uno de los grandes clásicos. Ya por fin lo sacamos, y llevaba su venta lentísima hasta que salió la serie. Y de pronto…

M. L.: Nos hacía mucha gracia, porque parecía que Pizzolatto se sabía los títulos de la colección Valdemar. Mencionaba frases de Thomas Ligotti, de La conspiración contra la especie humana, que son tal cual las dice Matthew McConaughey, luego las referencias al Rey Amarillo, luego lo de Carcosa… ¡Todo estaba en el catálogo de Valdemar!

J. L. G.: Es que Pizzolatto tiene pinta de ser un poco friki, y hay coincidencia, aunque no le conozcamos ni él a nosotros tampoco. En la FNAC pusieron una chapita debajo de la edición de La conspiración contra la especie humana, y lo que ponían era: «Frases literales del detective Cohle en este libro». Y así estaba en el escaparate.

R. D. S.: Es acojonante, es que cualquier cosa apoyada por una serie o una película se dispara. No me quiero ni imaginar ya lo que debe ser Juego de Tronos. Si nosotros a este nivel hemos vendido esto, lo que será aquello.

De hecho, no sé que editorial grande fue la que les ofreció un pastón por quedarse con los derechos en España…

J. L. G.: Hombre, la verdad es que tiene mucho mérito el editor original, Alejo Cuervo, que es un poco underground y minoritario, como nosotros. Normalmente cuando un autor tiene una oferta de una editorial que es la que más distribuye en un país, no él, su agente literario, es el que dice «tú te callas y se lo vamos a vender a estos que son los que saben de vender». Este habrá preferido que se lo edite alguien que le gusta, que disfruta con ella, que se preocupa por hacer buenas ediciones…

M. L.: Y que apostó por él antes que nadie.

Exacto, es que es algo que va en ambas direcciones. Lo que hizo Alejo con George R. R. Martin fue traerlo aquí cuando no lo conocía nadie.

M. L.: Justo, se gastó su dinero en una traducción, y lo dio todo.

J. L. G.: A mí me gusta mucho que una editorial de género de pronto se haga rica, si se puede decir así. Porque normalmente eso les pasa a otro tipo de editores.

M. L.: Lo bueno es que Alejo ha vuelto a reinvertirlo todo en más libros.

J. L. G.: Como suele ocurrir. Nosotros también somos tan románticos que si nos hiciéramos ricos, empezaríamos a editar cosas con las que perderíamos dinero.

Hablando de Ligotti, contadnos, porque creo que llegar hasta él no ha sido precisamente un camino de rosas.

M. L.: No, con él personalmente no hemos dado aún.

R. D. S.: De Ligotti habíamos oído hablar a amigos, mal en general, porque la traducción que había en España no era buena. Nos interesó sacar obras ya completas de él, empezamos con Noctuario, seguimos con Grimscribe y el mes que viene el Teatro Grottesco.

J. L. G.: La colección Clásicos de Penguin le ha publicado recientemente dos colecciones de cuentos, consagrándole ya como un escritor reputado.

Y no habéis llegado a contactar con él nunca, es una especia de leyenda.

J. L. G.: De hecho yo creo que nadie. Y sí, hay una especie de leyenda en torno a si existe o no. Es un tipo tan misántropo yagorafóbico que no habla con nadie. En su página a veces otros comentan por él, pero no se sabe si es él. Hay fotos por internet de Ligotti, pero son confusas. Tiene una neurosis muy potente.

M. L.: Pero las entrevistas que hace son verdaderas tesis doctorales. No hace muchas, pero las que hay las respuestas son increíbles. Pero tendrá tres o cuatro.

R. D. S.: En Teatro Grottesco se ve cómo se transmite la neurosis y la psicosis de Ligotti al cuento.

M. L.: La dificultad que tiene para traducirle es la ambigüedad, la línea roja que no debes traspasar para no darle más pistas al lector de las que puso el autor. No puedes tú explicar lo que no queda claro: es el autor el que lo ha dejado ambiguo a drede para que no quede claro. No hay que poner nada de tu cosecha.

Se le ha definido como el Mallarmé del terror.

J. L. G.: Sí, es que es un autor de terror pero sus lecturas favoritas luego son Nabokov, Borges, Kafka… Clásicos reputados, no de género.

M. L.: Y luego, como lo llama él, utiliza el terror corporativo, que a mí me resulta muy kafkiano. Es su tema: hay fuerzas cósmicas, pero de grandes corporaciones o empresas donde el individuo no es más que un animalillo que está ahí y no puede hacer nada.

Los primigenios son las grandes corporaciones.

M. L.: Sí, incluso tiene un cuento en el que las personas no son de países, son de corporaciones.

J. L. G.: Bueno, ahora casi estamos en eso ya.

R. D. S.: Pero Ligotti tiene también mucho de autor centroeuropeo, por eso nos resulta tan extraño. Hay mucho de Kafka, de autores oscuros. Es muy intelectual, muchos lo llaman terror filosófico.

Valdemar para JD 3

Sobre la plaga zombi y vampírica que se desató hace unos años, ¿cómo va la moda de esas dos vertientes del terror soft?

R. D. S.: Coño, pues no sé qué decirte, porque ya no estoy muy enterado de estos últimos fenómenos. Hubo una época en la que sí, estábamos invadidos por vampiros adolescentes. El zombi sigue triunfando.

J. L. G.: Ha declinado un poquito, aunque ya ha durado más de lo que yo sospechaba que podía durar una moda. Y todavía siguen editando bastantes libros.

R. D. S.: A mí es que el zombi me resulta muy aburrido. Nosotros editamos una antología de zombis, que para mí es lo mejor que ha salido, una antología de Jesús Palacios, que te da una visión de lo que es el zombi desde sus inicios en el vudú hasta nuestros días.

J. L. G.: Con ese libro zanjamos todo lo que había que decir sobre los zombis. Darle más vueltas es absurdo. Y como las cosas se repiten mucho, se entra en un cliché, y todo resulta autoparódico y chusco.

Pero la infantilización (en el mal sentido de la palabra) del terror, en general, persiste.

J. L. G.: Estos fenómenos no nos gustan mucho, pero no sé, a lo mejor sí contribuyen a que la gente luego quiera leer otras cosas.

R. D. S.: No. Lo peor es que hay gente que no da el salto, gente a la que le han gustado los zombis y se queda en los zombis y quiere leer el mismo zombi siempre. Que las cosas sean siempre iguales.

J. L. G.: Esto pasa con muchas sagas, como lo de George R. R. Martin o J. K. Rowling. Hay fenómenos increíbles. Hay gente que piensa que esos adolescentes, cuando acaba la serie, se quedan como lectores habituales, y no. Cuando se acaba la serie, se acaba. Alguien que ha leído tres mil páginas y luego no vuelve a leer en su vida.

R. D. S.: Es el lector no evolucionado, que se queda en lo que conoce, en lo que le gustó, y todo lo que lea quiere que sea igual. Pasa un poco también en la música, la gente a los Rolling Stones les pide las mismas canciones, y se mosquean cuando el grupo cambia de registro.

J. L. G.: Y ahí tienes a Kiss FM poniendo las mismas putas canciones siempre, porque es lo que la gente quiere oír.

Vamos, que no llegan a Valdemar muchos lectores de Crepúsculo despistados.

R. D. S.: Yo creo que no. En general, esos lectores se pierden.

J. L. G.: Son fans de una historia concreta, no del género. Porque si extrapolas esas historias a otra época o a otro registro, se bajan.

R. D. S.: ¿Cuánta gente se está leyendo Canción de hielo y fuego y se queda ahí, no investiga otras cosas? La mayoría.

Y, ¿cuánto es culpa de las grandes editoriales que enfocan todo a repetir hasta la saciedad el mismo éxito?

J. L. G.: Mucha.

R. D. S.: Mira lo que pasó con Cincuenta sombras de Grey: las librerías se inundan de libros de igual e incluso inferior categoría para buscar el mismo éxito.

J. L. G.: Y nosotros estamos en las antípodas de eso. Hacemos buenas ediciones para grandes aficionados y esas otras cosas ni las entendemos, ni nos gustan, ni pensamos que esos fenómenos nos podrían traer un público que le interesara algo más. El personal es que es así y no puedes hacer nada.

R. D. S.: Tenemos callo desde hace veinte años, al principio nos llamaba la atención pero ahora ya… Sabemos en qué país estamos y lo que se puede esperar de eso.

M. L.: Yo no conocía Valdemar cuando empecé a traducir para ellos, y de repente mi hermana, que trabaja en la facultad de psicología, y sus colegas me decían: «¡Valdemar! ¡Pero si a mi me encanta!». Se conocían hasta los nombres, ¡pero desde cuándo alguien conoce los nombres de los editores! Se conoce a Lara y poco más. Yo me quedaba alucinada.

J. L. G.: Realmente ese es nuestro premio. La generosidad de algunos lectores que les gusta lo que hacemos y son entusiastas.

R. D. S.: La verdad es que yo no sé si eso ocurre con otras editoriales, ese nivel de fanatismo. Con Valdemar es que hay tíos que te paran por la calle. Aunque lo entiendo un poco, porque yo también he sido muy fanático de muchas editoriales.

La mayoría de editoriales reconocen que alguna cosa sí que han publicado con la nariz tapada, casi para después poder darse el lujo de publicar lo que quieren. ¿Vosotros también?

J. L. G.: No, porque además no tendría mucho sentido. Porque podríamos haber tirado por una línea más comercial desde el principio, por una línea de lo que más se vende. Y entonces no habríamos palmado pasta.

M. L.: Habrían sacado El Código Da Vinci.

J. L. G.: Pero es que cuesta mucho dinero ser coherentes.

R. D. S.: Jesús justo publicó un libro sobre los desastres de Valdemar.

¿Y cuáles son esos desastres?

Jesús Palacios: Pues justo mis autores favoritos. Era una colección con el barón Corvo, Pétrus Borel, la colección de Planeta Maldito. Gente maldita que lo es precisamente porque no vende.

R. D. S.: Autores que sabíamos que eran invendibles pero que tenían que estar ahí, que debíamos publicarlos. Y mira que esa colección funcionaba muy bien, porque metíamos eróticos, tipo Las once mil vergas de Apollinaire, que se leían muchísimo. Pero luego estaban los libros menos vendidos.

Asteroide sacó el libro de En busca del barón Corvo, ¿no ayudó eso a vender?

R. D. S.: No, no, nada.

J. P.: Lo curioso es que su biografía, que ya estaba publicada hace muchos años, es un libro que siempre se ha vendido muy bien. Su biografía se vende, pero sus obras no. Siruela también publicó en la colección Ojo sin párpado y fue de los menos vendidos. Con ese precedente yo le dije a Valdemar que lo sacáramos…

J. L. G.: Y es uno de los mejores libros que hemos editado, pero no vendido.

J. P.: Es que es una colección que tenía mucha querencia por los autores finiseculares, relacionados con el simbolismo, con el modernismo, el decadentismo… Sacamos a dos que son de mis autores favoritos de ese mundillo, Corvo y Ronald Firbank. Son libros que no se han vendido, pero visten mucho.

J. L. G.: Pueden que nos hayan dado prestigio. Aunque muchas veces dices eso de «cambiamos un poco de prestigio por un poco de oro».

R. D. S.: De todas formas he de decir que son libros que me gustan mucho. Yo hubiera querido hacer una especie de «biblioteca del infierno» con todos estos autores. De tocarnos la lotería si que hubiera hecho una cosa así, me habría permitido el lujo.

J. P.: Creo que siempre habéis tenido la política de sacar un libro que os apetecía mucho inmediatamente después de tener dos libros que se habían vendido muy bien, aunque sabíais que aquel no se vendería. Aprovechar la liquidez para daros el gusto.

J. L. G.: Sí, los frikis en general cuando tienen dinero se lo gastan todo en sus vicios, y nosotros reinvertimos lo que ganamos de un libro en otros proyecto de más riesgo. Aunque pierdas una parte de esto.

Valdemar para JD 4

Los editores suelen hablar de la «responsabilidad social» de la edición. De proveer al público de una literatura de un determinado nivel, para elevar el de la oferta. ¿Vosotros sentís esa «responsabilidad» con el público en general, o con vuestro público?

R. D. S.: Nuestra responsabilidad empieza y acaba en nuestro público. Los fenómenos de superventas están bien porque ayudan a que las librerías subsistan, si no fuera por ellos estaríamos sin librerías ya. En cierta medida agradezco esos bestsellers, pero nosotros estamos en nuestra guerra, publicamos para el club Valdemar, digamos.

J. L. G.: Aunque nos gustaría que el club Valdemar fuera más amplio.

J. P.: Es absurdo pensar que la gente pueda pasar de leer Crepúsculo a leer al barón Corvo o Bram Stoker.

De hecho hay libreros que nos cuentan que venden el libro de Stoker como «el libro que inspiró a la autora de Crepúsculo».

J. P.: Sí, recuerdo haber visto hace no mucho una secuela de la Isla del tesoro y en la cintita ponía «una secuela, superior incluso a la original». Pobre Stevenson, vaya hostia.

R. D. S.: Nosotros somos muy enemigos de ese tipo de cintas y citas un poco engañosas. «Trescientos mil libros vendidos desde que se editó en Francia» como pasó con El salario del miedo. No queremos buscar subterfugios de esa clase.

J. L. G.: A nosotros nos ofrecieron primero True Blood antes de la serie de televisión, y nos pareció que era una secuela de Entrevista con el vampiro y que estaba muy visto. Y lo rechazamos. Ahora la editorial lleva ocho o nueve volúmenes, pero bueno…

R. D. S.: ¡Si es que somos gilipollas! Pero bueno, hablando de la responsabilidad, yo sí que siento un poco de orgullo de que haya muchas generaciones jóvenes que han mamado de Valdemar. Muchos escritores que nos hemos encontrado ahora como Emilio Bueso o Jesús Cañadas, y eso en cierta manera es gratificante. Y después en la Feria del Libro vemos que hay un público más o menos joven que nos sigue, que muchos se forman en el género con Valdemar.

J. P.: Y no solo en el género, Rafa. La colección de Intempestivas además ha hecho cosas con festivales de cine, y ha dado oportunidades a gente como Rubén Lardín. Y haber publicado en España a gente como Camille Paglia, que es una de las pensadoras más importantes del siglo XX, es una cosa de la que estar muy orgulloso. O los dos libros de Cultura del Apocalipsis de Adam Parfrey.

Llopis ha dicho hace poco que no ha vuelto a sentir miedo como cuando tenía catorce años. ¿Y vosotros?

J. L. G.: Creo que gracias autores como Ligotti, no estoy de acuerdo. Yo no lo habría disfrutado de adolescente, porque no pillaría ni la mitad.

R. D. S.: Siempre vas descubriendo cosas nuevas con la edad, aunque quizá la emoción del miedo realmente solo la tienes cuando empiezas a leer. Luego se va convirtiendo en otra cosa, en un juego intelectual del que participas voluntariamente con la famosa suspensión de incredulidad. Pero el miedo genuino sí que es cierto que lo tienes cuando eres más joven.

J. L. G.: Hombre, porque todas las emociones son más intensas. Luego el juego pierde intensidad pero gana conocimiento, porque se hace más sofisticado.

J. P.: Pensar en la literatura de terror como que su función exclusiva es dar miedo es muy reduccionista.

De ahí viene la losa de ser considerado subgénero.

J. P.: Exacto. Y pasa aún más en cine que en literatura, porque se asocia al susto y a pasar un mal rato. Y evidentemente eso forma parte intrínseca de la literatura de terror, pero no es el único elemento. Hay otros muchos niveles de disfrute, cosas que vas aprendiendo y vas sofisticando con el paso del tiempo. Creo que es el proceso lógico de madurez del lector, y que aprovechan los buenos escritores de género. Lees Drácula con catorce años y lees una cosa, lo lees con treinta y es otra, y cuando lo haces con cincuenta lees otra que al mismo tiempo contiene todas las anteriores. Yo ahora no puedo sentir miedo como cuando tenía catorce años, pero cuando leo a un autor como Grabiński siento una cosa muy aproximada, que me permite resucitar un poco esas emociones en la medida en la que me lo puede permitir mi madurez actual. Que es más decadente.

R. D. S.: El primer libro que recuerde que me impresionó fue El doctor Jekyll y Mr. Hyde, porque me asustó y me hizo descubrir que la literatura era algo importante, porque dejaba aflorar en mí algo que estaba oculto. La parte oscura que llevamos dentro. Esa emoción es muy difícil de repetir.

J. L. G.: Para mí fueron más bien los cuentos de Poe. Y leyéndolos ahora, alucino que con trece o catorce años los leyera, los entendiera, y los disfrutara. Hoy en día me gustaría saber si un chico de esa edad coge a Poe y lo disfruta, porque tiene una prosodia que no coincide con cómo se habla hoy o con los guiones de cine…

J. P.: Creo que lo que ha dicho Rafa es muy interesante, porque una de las funciones de la literatura de horror es asustar, pero otra de ellas, como diría Anton LaVey, no es exorcizar, sino ejercitar a la bestia. Reconocer tú mismo aquellos elementos de ti que te asustan, que son antisociales, primitivos o agresivos, y el ver como eso tiene una función en el arte, literaria y estética. Y no una función domesticadora, prefiero pensar que es ejercitadora, porque esa parte del ser humano es fundamental para la cordura y para la supervivencia. Si no existiera esa literatura y ese cine que nos acostumbra a lo peor de nosotros mismos y de nuestros vecinos, probablemente pensaríamos que el mundo es como las comedias románticas de Hollywood o en las canciones de Los Planetas.

R. D. S.: Es mejor que pensemos que vivimos en un mundo lovecraftiano.

J. P.: No es que lo pensemos, ¡es que vivimos ya en él! Y como vivimos en él, es mejor saberlo.

¿Es casualidad que Lovecraft, junto a Kafka, sean de los pocos autores que tienen un adjetivo propio, lovecraftiano y kafkiano?

J. L. G.: Cuando un autor tiene ya un adjetivo propio es que ha calado definitivamente en la cultura. Se convierte en universal.

J. P.: Porque además ya trasciende lo literario, vas por la calle y dices «esto es un poco lovecraftiano».

R. D. S.: Y sobre todo porque el sistema es cada vez un poco más Cthulhu…

Hablando de lovecraftiano, Revival, de Stephen King lo es. Pero, con todo el reproche, Rafa, creo que tú dices que no te gusta nada el Stephen King desintoxicado…

R. D. S.: Es un poco broma, y aunque no lo he verificado documentalmente tengo la sospecha de que desde que abandonó la cocaína y el alcohol dejó de ser interesante. Al menos para mí. Porque el King que echo de menos es el King de los cuentos, como narrador de historias cortas me parece muy difícil de superar por nadie.

J. P.: Pero como el mercado mismo se ha destruido… Pasa también con George R. R. Martin, que se hizo famoso como narrador de cuentos cortos, y eran cojonudos. A King le pilló justo el cambio de mercado, que volvió a los cuentos, y lo aprovechó. Todo el mundo que hacía novelas de doscientas páginas empezó a hacerlas de dos mil, pero como Stephen King tuvo muchísimo éxito, él mismo contribuyó a que el cambio fuera más radical.

R. D. S.: Como nos dedicamos más a la colección Gótica, cosas anteriores al siglo XX, abundan los cuentos. Nosotros vivimos un poco del cuento, aunque sea un chiste muy malo.

¿Y cómo os hicisteis con Danza macabra, el ensayo de Stephen King?

R. D. S.: Es una larga historia. Estuvimos cinco años detrás de ello…

J. L. G.: Cuando preguntamos por ese ensayo a la agencia literaria que lleva los derechos de King en España, le dijimos que a la editorial habitual no le interesaría publicarlo. Porque habían pasado muchos años desde su publicación en Estados Unidos y nunca lo habían hecho. Les preguntamos que si había alguna posibilidad de que lo hiciéramos nosotros. Y tardaron cuatro años en contestar a esa pregunta, posiblemente porque tampoco al editor español que publicó a Stephen King en España le interesaba publicar el ensayo, ni que otro lo publicara. Y eso es en lo que no estábamos de acuerdo.

R. D. S.: Lo peor de gente como Stephen King, tan grandes y tan famosos, es que es muy difícil acceder a ellos. Siempre hay un agente de por medio que te corta. Y estoy seguro de que a él, si le hubiéramos trasladado la idea de que qdeseábamos editar este ensayo que nadie quería, habría dicho que sí.

J. L. G.: Planteamos a la misma agencia hacer una antología personal de cuentos de distintas obras, para que no compitiera con sus libros, e incluirla en nuestra colección Gótica, donde empiezan a estar los clásicos modernos. Nos dijo su nuevo agente que no nos podía dar ese permiso porque todas las editoriales querrían hacer lo mismo, aunque las editoriales no fueran de terror, solo porque es Stephen King. Nos negaron la posibilidad. Estamos publicando en Gótica a Ligotti, vamos a publicar a Clive Barker, pero Stephen King se quedará fuera no a causa de él, sino de su agente literario.

¿Vais a publicar por fin a Clive Barker?

R. D. S.: Dentro de nada vamos a editar en un volumen los tres primeros Libros de sangre, los mejores, con una ilustración de cubierta fantástica de Santiago Caruso.

Valdemar para JD 6

Sobre la colección Frontera que habéis sacado, ¿el interés era reivindicar el género? Porque si el terror estaba maltratado, el wéstern ya no digamos…

J. L. G.: Sí, era lo peor.

R. D. S.: He de decir que yo era un lector con cierto prejuicio, porque no la conocía. No sabía que había grandes autores con valor literario más allá del género. A través del primer libro que sacamos, Indian Country, me abrí a todo.

J. L. G.: Y descubrir a Dorothy M. Johnson, porque aquí tenemos el cliché de que la novela del Oeste es una caca y nada de eso…

J. P.: Bajo cielos inmensos, de A. B. Guthrie, es una novela que prefiero a todo lo que he leído de Faulkner, sin ninguna duda y sin ningún remordimiento. En España había una gran tradición de publicar novela del Oeste de calidad, tanto de escritores de género pulp buenos, como de grandes novelistas norteamericanos. Lo que pasa es que eso quedó tapado en los años sesenta y setenta por los bolsilibros españoles, por Manuel Lafuente Estefanía y tal. Pero por ejemplo Dorothy M. Johnson estaba publicado ya aquí, o el Wild Wild West de Guthrie. Con traducciones peores, vale, pero sí que estaban.

R. D. S.: El caso es que cuando nos propuso Alfredo publicar, éramos escépticos, porque una novela de wéstern en España… Pero el caso es que funciona, está teniendo muy buena respuesta.

J. L. G.: Porque no hay más oferta en España.

J. P.: ¡O porque a veces lo bueno funciona!

R. D. S.: A veces cosas muy concretas, como la literatura japonesa con los de Satori, funciona.

J. P.: Y también porque en los últimos años ha habido, a lo tonto, una cantidad increíble de películas y series de televisión que son wéstern.

La enésima resurrección del wéstern…

R. D. S.: ¡No lo digáis muy alto, a ver si ahora se va a poner a editarlos todo el mundo!

J. P.: Luego también está el fenómeno de Oakley Hall.

R. D. S.: Nosotros publicamos una novela suya policíaca, pero no funcionó. Ambrose Bierce era el protagonista, una novela de ficción histórica muy buena. No vendimos nada.

J. L. G.: Teníamos la continuación preparada, pero vendimos tan poco que no pudo ser. También lo intentamos con la policíaca en la colección de Valdemar-Es Pop, tampoco funcionó…

J. P.: Dejadme decir que el gran acierto de Frontera es que es cien por cien Valdemar. El tipo de libro, de portada, de edición y tal. Como la colección Gótica es a la novela gótica, Frontera lo es al wéstern. Sin embargo Valdemar-Es Pop por hache o por be, no era tan genuino, ni el sello era tan evidente.

R. D. S.: Al margen de estas disquisiciones, el problema es que hay mucha competencia. Es muy difícil meterte ahí. La de wéstern, además de porque sean buenas, ha funcionado porque no había tanto publicado. Insomnia va a tirones y renqueando, pero esta colección va bien.

Ya que menciones la colección Insomnia, ¿podría ser Extraños eones de las mejores adaptaciones de los mitos de Cthulhu en el siglo XXI?

J. P.: Puede serlo, porque por lo menos da una versión original y distinta, no se queda en un palimpsesto de Lovecraft, aporta algo. Te puede gustar más o menos, pero es algo suyo.

J. L. G.: Eso es, porque no es un remake, es otra cosa.

R. D. S.: No copia la prosa rimbombante de algunos autores que han tratado de seguir la estela de Lovecraft.

J. P.: Aparentemente lo fácil es replicar eso. Pero es mentira, porque Lovecraft escribía muy bien pese a lo que se dice, y los que intentan escribir como él lo hacen muy mal. Todo lo que han leído de que Lovecraft es un mal escritor se lo han creído, y creen que replicarlo es muy fácil… Ponen veinte adjetivos seguidos, diciendo que todo es arcano, todo es cósmico y obscuro y pulsante y abominable, y la cagan.

Académicamente se le cita como ejemplo del «buen mal escritor».

J. P.: Sí, pero eso también se dice de Pío Baroja. El año pasado hablaba con Ramsey Campbell de esto, y estábamos de acuerdo en que cuando vuelves a leer a Lovecraft pasado mucho tiempo de repente descubres que es un tío que se preocupaba mucho, casi tanto como Poe, por la esencia formal del cuento de miedo. Que buscaba muy bien los efectos y construye las historias de puta madre. Coges La llamada de Cthulhu y no solo está perfectamente construida desde el punto de vista de la gradación del suspense, sino que la técnica de collage que utiliza es literalmente lo del falso found footage de La bruja de Blair que tanto se ha repetido después. Pero claro, producido en 1930. Y eso no lo hace alguien que escribe mal. Hay que tener en cuenta que él mismo corregía cuentos de otros, y los mejoraba.

J. L. G.: De hecho, el poco dinero que ganó en su vida fue gracias a eso.

J. P.: Hay una leyenda negra que se fundamenta sobre todo en dos críticos literarios, que son Colin Wilson y Helmut Wilson, que lo pusieron a parir siempre. Y hay que contar con que a Helmunt no le gustaba la literatura de terror. Y Colin, que empezó diciendo eso, acabó escribiendo novelas lovecraftianas…

Rafa, de hecho tú decías que quien ha acusado a Lovecraft de barroco abusivo es que no lo ha leído. Cuando describe la ciudad de R’lyeh como «geometría errónea», es justo el adjetivo que necesita. ¿Dónde está el mal escritor ahí?

R. D. S.: Y aparte de eso, un escritor que ha penetrado en el subconsciente del siglo XXI no puede ser un mal escritor.

J. P.: Sí, y además ha entroncado con arquetipos preexistentes que él mismo definió. El concepto «horror cósmico», que ahora toda esta escuela filosófica del nuevo materialismo especulativo utiliza a mansalva y lo ponen al mismo nivel que cuando hablan de Schopenhauer o de Nietzsche o Hegel… Por algo será. El realismo especulativo bebe del horror cósmico de Lovecraft tanto o más como pueda beber de esos autores.

Valdemar para JD 8

Habéis mencionado antes que ciertos autores de terror empiezan a entrar en los temarios de universidades. ¿Qué otros merecerían estarlo? O en la colección de clásicos de la Penguin Random House…

R. D. S.: Yo es que no soy muy académico, así que prefiero que ninguno. Y la Penguin ya no es garantía de nada, porque también hay mucha morralla.

M. L.: Bueno, pero llega a mucha más gente.

J. P.: La literatura de género tiene muchos niveles de disfrute. Uno de ellos puede ser el académico. Cuando encuentras a un autor que conecta con lo que a ti te gusta, en cualquier género, y además es un buen escritor, estilista y gran creador literario, estás encantado. Pero —al menos en mi caso— a veces prefieres leer a muy malos escritores que también conectan con determinados gustos o con una iconografía que es agradable, que a otros muy buenos escritores que no conectan para nada a ningún nivel, ni con mi inconsciente ni con mi consciente. El género fantástico y de terror se presta mucho a eso. Prefiero leer un cuento mediocre de Robert E.Howard, o…

Los hombres topo quieren tus ojos, que mientras lees los cuentos de la antología piensas en lo mal escritos que están y lo bien que te lo estás pasando.

J. P.: Efectivamente, ese es el ejemplo, porque son cuentos que no están escogidos por su calidad literaria, sino por su cualidad arquetípica. Es como las películas de serie B o de serie Z. Hay gente que te dice que cómo te puede gustar Plan 9 del espacio exterior, que es la peor película de la historia del cine. Pues mira, me gusta porque en un momento determinado sale Tor Johnson de debajo del suelo, rompiendo la tierra con la calva en una escena totalmente onírica que es como si la hubiera soñado cuando tenía seis años. Y para mí eso vale más que ver veinte veces Ciudadano Kane.

Pero tú siempre vas a estar sujeto a la pregunta del ¿por qué? Nadie te va a preguntar por qué te gusta Ciudadano Kane.

J. P.: Cierto, pero te digo una cosa: vete a una isla desierta y escoge película. A ver quién se lleva Ciudadano Kane.

R. D. S.: Siempre digo que soy muy fan de los malos escritores, pero entre comillas. Hay muchos escritores pulp que son considerados académicamente como malos escritores. Clark Ashton Smith a mí me flipa, la exuberancia del lenguaje, las invenciones totalmente insensatas. Yo no sé que tomaba, pero quiero que me dé.

M. L.: Pero Ashton Smith es de los finos, es estilista. Y además era poeta.

R. D. S.: Bueno, hay críticas demoledoras en su época. O Howard, a mí me gusta mucho, y un académico no le considera un gran escritor. Lo que ocurre es que la gente oye «pulp» y como que se asustan. Pero no olvidemos que escritores pulp eran Raymond Chandler, Dashiell Hammett

J. P.: Lo que dice Rafa es verdad, que hay escritores malos que están muy bien. Para mí la escuela de apreciación crítica más interesante siempre han sido los surrealistas franceses, los que sabían de verdad lo que pasa. Y lo que pasa no tiene que ver con la calidad académica o literaria, tiene que ver con el sentido de la maravilla, con lo onírico, con lo subconsciente individual y colectivo. Eso puede funcionar en un gran escritor y todos contentos, pero puede funcionar en un muy mal escritor que sin embargo, por los motivos que sea —porque era un esquizofrénico paranoide incurable— pues de repente te da imágenes y visiones que te descubren cosas. Que te divierten o que te vuelven loco.

R. D. S.: Uno de los libros que más me ha influido a mí en la vida ha sido la Antología del humor negro de André Breton. Me descubrió una cantidad de autores que para mí eran inimaginables.

J. P.: Lo bueno de los surrealistas es que iban más allá, es que se iban a FantômasGaston Leroux

R. D. S.: Joder, ¡cuánto me habría gustado editar a ese hombre! El día que nos toque la lotería será eso.

J. L. G.: Tenemos una colección de pioneros de la ciencia ficción que dirigía Jesús cuando tenía pelo y fumaba que eran cosas también muy pulp. Cosas como muy ingenuas que pensábamos que tendrían interés para los lectores de ciencia ficción, pero claro, leían lo moderno. Lo de los pioneros era demasiado para este mercado, sería más para el anglosajón.

M. L.: Ahora lo está haciendo Paco Arellano, con tiradas de doscientos ejemplares.

J. L. G.: Paco Arellano es el único friki español más mayor que nosotros. Con la ciencia ficción ha habido una frenada, se ha notado mucho.

J. P.: Sí, porque se ha fundido también con el mainstream un poco, en España. Colecciones hay menos que hace treinta años.

R. D. S.: Incluso la serie policíaca. La novela policíaca en ocasiones va camuflada, por ejemplo Siruela las saca dentro de sus colecciones generales.

R. D. S.: Sería digno de estudio ver en qué año el género empezó a tomar mala fama en España, porque antes hemos hablado de colecciones como Crisol que editaban al mismo nivel policíaca, aventuras, y Tolstoi, y no sé cuándo se frenó…

J. P.: Quizás fue un proceso de absorción que a nosotros no nos gusta.

R. D. S.: ¡Fueron los académicos! ¡Malditos!

J. L. G.: En los años setenta la literatura era una cosa muy grave y muy densa, reivindicativa… Coincidiendo con el final del franquismo se leían cosas cosas comprometidas, y la literatura de evasión estaba mal vista.

Hemos abierto el melón con lo de «literatura de evasión». ¿Por qué es un género menor?

R. D. S.: Yo es que ni siquiera estoy de acuerdo con la denominación. Si te gusta, tú disfrutas tanto leyendo a Maimónides como a Lovecraft, el placer lo obtienes tanto de una obra abtrusa como de cualquier otra…

J. P.: El problema de llamarlo «literatura de evasión» es que tenga un sentido peyorativo. Si no, ¿qué hay de malo en evadirse leyendo? La gente se evade mucho más de lo que piensa —y mucho más de lo que reconocería nunca— leyendo historias sobre la guerra del Golfo o la guerra de Yugoslavia. Se evade de su puta vida de mierda con su familia, sus niños gritando y tal. Y encima cree que está haciendo una labor social, pero está haciendo literatura de confesionario, de «qué bien me siento ahora que he leído cómo de putas las pasan los pobres emigrantes». Te estás evadiendo igual, solo que además te diviertes menos, pero ese es tu problema. Hay que darle la vuelta a los términos.

R. D. S.: Por eso es tan irritante ese término. ¿Es que no te evades cuando lees Guerra y paz?

M. L.: Por ahí empieza un poco el desprestigio del género, y el ensalzamiento de la gran literatura, la que vale para concienciarse…

J. P.: Nosotros nos hemos criado como editores y como lectores en una época en la que eso parecía que se estaba rompiendo, en el tardofranquismo. Desde el año 72-74 hasta el 84-85 en España disfrutamos de muchas editoriales y muchos escritores de prestigio, empezando por el propio Alfonso Sastre, que fue uno de los promotores del realismo y también uno de los promotores del fantástico en España, y toda una generación, de Juan Tevar, el primer Garci y un montón de gente que venía del rollo intelectual universitario y de izquierdas. Gente que venía de la izquierda exquisita y estaba abierta la género. Había un interés porque incluso eso era, hasta cierto punto, libertario.

¿Y cuándo se jodió?

J. P.: Mi teoría es que empezó a joderse cuando conseguimos lo que creíamos que queríamos, que era dignificar el género. En el momento en que la gente empezó decir que la novela negra era buena y era marxista, y empezaron a costar cincuenta pesetas como costaban las novelas de Chester Himes en la Casa de Libro… Diez años después esa novela de Chester Himes ya no era una novela policíaca de Brugera, era un clásico de la novela negra de un escritor negro americano, comprometido con el marxismo, y ya costaba mil doscientas pelas. Pasó con todo, cada vez que dignificas algo y lo sacas del gueto, que es lo que todos creíamos que queríamos, toma: la literatura del siglo XX la pagas a precio del siglo XXI y te jodes. Todos los críticos como Javier Coma o Carlo Frabetti, que con todo el respeto los he leído con ganas y me han enseñado mucho, pero lo que consiguieron fue dar la vuelta a la tortilla y cargársela.

R. D. S.: Con todo el respeto también, pero… ¡De toda tu explicación entiendo que acusas a Valdemar de poner unos precios prohibitivos!

J. P.: A ver, vosotros hacéis unos libros de puta madre, pero los de Etiqueta Negra de Júcar, por ejemplo, ¿cómo eran? Que valían mil doscientas pelas y empezaban: «El cadáver estaba caído en la carpeta», ¡que no se me olvidará en la vida! ¡Traducían «alfombra» como «carpeta»!

Valdemar para JD 5

Hablando de dinero, vosotros decís que sois ricos en fans. ¿La piratería os afecta mucho?

J. L. G.: Es difícil saberlo, pero yo creo que no. Que ya no.

R. D. S.: Es complicado, porque creo que afecta a un nivel general. Gente que antes compraba libros ahora ya no los compra. No se sabe si te toca a ti o aquél. Creo que a los que más daño hace son a las grandes editoriales y a los autores que venden mucho, tipo Reverte, Stephen King y tal, son los más pirateados. A nosotros que nos pirateen no creo que nos haga mucho daño.

J. L. G.: Viene un poco en paralelo lo que tú vendes en librerías con lo que te pueden piratear. No es comprensible que vendas dos mil o tres mil libros de una edición y haya treinta mil personas interesadas en internet en piratear ese libro. Eso no tiene mucha lógica.

R. D. S.: Luego, ¿cuántas obras de las que se piratean de verdad se leen, y la gente no las deja en un disco duro…?

M. L.: El Diógenes del pendrive.

J. P.: Para seguir utilizando términos marxistas, es el fetichismo por el objeto, ahora el síntoma es tener mucho, luego escucharlo, verlo o leerlo es lo de menos.

R. D. S.: Con respecto a la música, yo me bajé muchísima. Que luego no he podido escuchar porque me bajé tanto que no me da tiempo ni en esta vida ni en dos más. Durante una época muchos como yo nos abonamos al modo aleatorio, tenías mucha y la ponías así. Pero desde hace dos años o así vuelvo a coger y ponerme un disco en concreto, con su cara A y su cara B.

J. P.: Hay una frase de un pensador americano, Lewis Mumford, que en el año 68 o 69 decía que ningún recipiente debería evolucionar más rápido que su contenido. Y nosotros estamos viviendo justamente en el paradigma opuesto. No se hace casi nada nuevo, me atrevería a decir nada, en calidad artística y estética, ni en literatura ni en música ni en cine —otra cosa es que se hagan buenas películas, libros y canciones; pero no se hace nada nuevo— pero lo que sí evoluciona es la tecnología de los recipientes para conservar, escuchar y almacenar eso. Lo que mola es tener el iPod, el «i» no se qué, donde en lugar de treinta películas te caben tres millones. Tres millones que no solo no vas a ver, sino que la mitad o más son mierda.

M. L.: La piratería relaja el criterio selectivo de antes, tenías que elegir lo que gastarte en un libro. Te devanabas los sesos, lo hojeabas en la librería… ¿Y ahora que tengo todo, qué leo?

R. D. S.: Amigos míos que han pirateado mucha literatura se acogotan cuando tienen que elegir qué leer. Tienen tanto…

J. P.: A la larga tiene que ser beneficioso para una editorial como Valdemar. Lo mismo que ahora hay un boom de editoriales más o menos exquisitas, que trabajan el libro como fetiche y como objeto, y creo que la gente que de verdad le gusta Valdemar, quiere el libro.

J. L. G.: Por eso decimos que no nos ha hecho tanto daño la piratería, porque al lector de Valdemar le gusta el libro como fetiche.

Sois conscientes de que sois editores quitándole importancia a la piratería…

J. L. G.: Ah, ¿que se cabrean mucho? Pero es que si la facturación ha bajado no es solo por la piratería. Es que hay muchos más factores, la piratería es un saco al que se le culpa de todo.

M. L.: Es la cabeza de turco.

R. D. S.: Hay que ser conscientes de que la piratería no es el problema, sino la falta de lectores.

J. L. G.: Somos una de las pocas editoriales españolas que no tenemos libro electrónico, así que los pirateos que hay por la red son escaneos.

R. D. S.: La piratería no es tanto un enemigo del libro en papel como del libro digital. Mientras haya piratería digital lo que no se va a vender es el ebook, porque es un poco absurdo gastarte diez euros cuando lo tienes gratis.

J. L. G.: España tiene un 3% de ventas de libro digital, y a mí me parece que está como hinchado. No me lo acabo de creer, y aun así es una cosa despreciable. Darle tanta importancia a una cosa así, sobre todo cuando se venden más otro tipo de productos relacionados con el libro, que el libro digital…

R. D. S.: Aunque sí que hay una cosa, si quieres que te diga la verdad. A mí los piratas me parecen unos jetas. Pero no es ese el problema, porque si tú tienes la oportunidad de piratear, terminas pirateando. Yo lo he hecho, y casi todo el mundo. Porque es muy fácil, y cuando puedes piratear dándole a un botón y que nadie te diga nada… Aunque cuando entro en esas páginas piratas de libros me hace mucha gracia leer los foros: «¡Gracias! ¡Gracias por tu aporte, gracias por compartir!». Me parece absurdo, y hay alguno que dice: «Coño, esa no es la cubierta original»; pero, ¿para qué coño piensas en la cubierta en una edición digital? ¿qué más te da?

M. L.: Y por supuesto, olvídate del nombre del traductor porque no aparece en ningún lado. Y eso mucha gente no lo piensa, porque ven que el autor está muerto y eso debe estar al alcance del público, no estás robando a nadie. Pero estás robando al traductor.

R. D. S.: La piratería introduce una idea que es absurda en esta civilización: la gratuidad. Es que la gratuidad es contraria al capitalismo, si pedimos gratuidad vamos a pedir más cosas, que el pan sea gratuito…

J. L. G.: Pero la banda ancha no es gratis. Es más fácil piratear contenidos que putean a un montón de pequeñas empresas, que no a Telefónica que es la que vende la avenida por la que va todo.

J. P.: Es que ahí está la paradoja. Es como la piratería en cine, que la conozco muy bien. El problema es que las mismas multinacionales que te están diciendo «hay que perseguir la piratería» son las que están desarrollando el software mejor para piratear, grabar y reproducir.

Valdemar para JD

¿Y es reversible el concepto de gratuidad? Porque una vez que una generación se ha educado en eso…

R. D. S.: Yo me imagino que un chiquillo de quince años que ya lleva toda su vida instalado en la gratuidad es muy difícil que asuma que tiene que pagarlo.

M. L.: El tema está en que no va a haber creadores. ¿Quién va a dedicarse a escribir si no va a recibir un duro, solo por pura afición? ¿Y a editar?

J. L. G.: Y si alguien no puede dedicarse por entero a la literatura o la música, el producto que haga será en ratos libres o en fines de semana. Pero nunca al nivel que había cuando los creadores cobraban.

R. D. S.: Yo no quiero echarle mucho la culpa a la piratería de nada.

J. P.: Claro, porque es un síntoma, no es la causa de la enfermedad. La enfermedad es que la cultura en general interesa muy poco, y hay muchísima gente para repartir una tarta muy pequeña. ¿Quién me ha quitado mi queso? Pues es que aquí el queso son quesitos.

J. L. G.: Hay que decir que dentro de la piratería, las editoriales de libros nos llevamos la menor parte de las consecuencias. En cine y en música sí.

J. P.: Pero la música tiene una ventaja, una que siempre ha tenido. Que le gusta a todo el mundo y que es muy fácil escucharla. Leer un libro requiere un esfuerzo que para mucha gente es un trabajo, si encima tiene que pagar por ello ya…

R. D. S.: A todo el mundo le gusta el cine o la música, pero leer es otra cosa.

J. P.: Es un esfuerzo. Te da muchas satisfacciones, y aunque soy crítico de cine lo pienso así, me da más satisfacciones la literatura que el cine. Pero requiere más esfuerzo.

J. L. G.: Tan poca importancia tiene la industria del libro en España que ni siquiera le han subido el IVA. Seguimos al 4% por ciento, porque no hay dinero. Así somos de insignificantes. Y eso es porque no pueden aplicarle un 10% a las Sombras de Grey que sí se venden, y el 4% al resto. Es lo que pasa con el porno impreso y el cine, el cine es espectáculo y lleva un 21%, pero lo otro como es impreso, sin distinción ninguna, es el 4%.

R. D. S.: El porno en internet afortunadamente no.

J. P.: Yo toda la vida he estado oyendo decir, porque he sido monaguillo antes que fraile, que «los libros están muy caros». Venga ya. Vete a la librería de ofertas de Bilbao, o al Happy Books, que tienes libros de puta madre por un euro veinte. El último bestseller de mierda que te quieres leer, para estar a la moda e ir a la oficina llevando el libro de Dan Brown es caro… Si quieres ser cool, el libro será caro. Pero si lo que quieres es leer buenos libros, posiblemente sea lo más barato que hay sobre la tierra.

M. L.: En relación al tiempo y a la intensidad del disfrute.

R. D. S.: Creo que no hemos polemizado mucho, ahora que caigo.

Adelante, se abre la vía del despotrique.

R. D. S.: Podemos hablar de Rajoy

J. L. G.: No, que ya está muy oído.

R. D. S.: Para polémicos los títulos de libros que podríamos pensar. Pero sucedió lo de Zapata, con los tuits, por ejemplo. Y entonces ya nos lo pensamos. Mira que hace años ya resultaba paradójico que no pudieras decir ciertas cosas públicamente, pero es que cada vez es peor. Cada vez puedes hablar menos.

J. L. G.: En los años setenta, con la apertura después de la dictadura, había mucha más libertad que ahora, eso sí que es verdad. Aunque es cierto que como editorial no nos han «censurado» nunca nada, propiamente dicho.

R. D. S.: Pero porque pasamos de todo.

J. P.: A mí como escritor sí me afecta, no tanto porque te censuren de fuera, sino porque se dan unas circunstancias en las que tú mismo te ves forzado a autocensurarte. Cuando hay una censura exterior por lo menos sabes contra qué estás luchando, pero cuando consiguen que interiorices tú los mismos procesos de censura, porque sabes que de lo contrario vas a pagar las consecuencias, significa que hemos llegado a un punto ya muy orwelliano que funciona muy bien. No necesitas una oficina de censura, porque todos y cada uno de nosotros somos censores de nosotros mismos y del vecino.

J. L. G.: Pero es que España es un país de linchadores, nos encanta el escándalo. Somos un país de corruptos y de linchadores.

R. D. S.: Todo esto me parece espantoso. Todo lo que le han montado a Rita Maestre, por salir en sujetador ahí diciendo unas cuantas blasfemias… ¿Pero a dónde cojones va eso? Si blasfemar es un deporte.

J. P.: Ahora, también te voy a decir una cosa, ¿y si no hubiera ofendido a nadie y no pasara absolutamente nada? ¿Si nadie se indignara y no la metieran denuncias, si la Iglesia pasara del tema? ¿Qué sentido tendría hacerlo?

M. L.: La cuestión es convertir la blasfemia en delito.

R. D. S.: Es como aquello de la obra de los titiriteros. A mí me parecía una obra muy adecuada. Los niños desde pequeños tienen que aprender a odiar las instituciones que nos joden la vida.

J. L. G.: Y que sepan desde pequeños que la policía es capaz de meterte marihuana en tu casa para detenerte.

J. P.: Lo peor es que la obra en sí es inofensiva, cuando debería haber sido ofensiva. Lo peor es que además están pagando las consecuencias por la paranoia social. Es como una profecía autocumplida. En el caso de la literatura la ventaja y la desventaja que tiene es que nadie se fija, que si les llegan alguna de las cosas que están publicadas en Valdemar estaríamos todos en la cárcel.

J. L. G.: ¡No digas títulos!

Valdemar para JD 66

Fotografía: Javier Nadales


Enrique Murillo: «La literatura es algo serio, que ayuda a entender y cambiar el mundo»

Enrique Murillo para Jot Down (1)

—Somos eso, ¿no? Las historias que arrastramos, todo lo que no entendemos.
—Todo lo que no entendemos.

Enrique Murillo, Qué nos pasa

Si en España hay un humanista empedernido, un auténtico hombre orquesta dentro del mundo del libro, un interminable aglutinador de labores vinculadas —de una u otra forma— a las Letras, con mayúsculas, es sin duda Enrique Murillo. Cuando tuve mi primer contacto con él, hará cosa de seis meses, me recordó de inmediato al Señor Bubis, el editor de Archimboldi en 2.666. En efecto, Enrique comparte con el personaje de Bolaño algo más que su pasión por la edición. Ambos son sabios desenfadados, espíritus preclaros y, por encima de todo, profesionales atrevidos y valientes. Al decirles que Enrique ha hecho de todo en el mundo del libro, no exagero ni un ápice, atiendan si no a este brevísimo currículum: doctor en Literatura por la Universidad de Londres, editor en Planeta, Alfaguara y Anagrama, director de Plaza & Janés, fundador de la editorial Los Libros del Lince, periodista, director de la revista El Europeo y de la versión española de Playboy, subdirector de Vogue, uno de los fundadores del suplemento Babelia, autor de tres novelas, un poemario y un libro de relatos, traductor de Nabokov, guionista de películas independientes y profesor en la Universidad Autónoma de Barcelona. Cuando por fin me encuentro frente a frente con él, en una mesita coqueta del restaurante Igueldo de Barcelona, donde muy amablemente, por cierto, posponen ad eternum el cierre a causa de esta entrevista, la primera pregunta es inevitable:

¿Quién es, en realidad, Enrique Murillo?

Hoy en día, soy por encima de todo un editor. Ser editor es una profesión preciosa. Uno, porque estás al lado del talento. Dos, porque ayudas a que ese talento sea conocido. Y tres, porque puedes contribuir en una medida pequeña a mejorar su obra. Toda obra realizada por alguien con talento tiene muchas cosas perfectas y algunas imperfectas. El trabajo del editor consiste en lograr que el libro sea lo más perfecto posible y que el autor consiga al menos un lector, es decir, que trabaja para hacer público ese libro. Ese es el sentido del término publicar cuando te tomas tu oficio en serio.

El editor tiene la suerte de no dejar el mundo tal cual lo ha encontrado. Tiene la capacidad de contribuir a que el mundo cambie. El mundo es por naturaleza incomprensible y el ser humano está condenado a la situación patética de darse continuamente porrazos contra sus realidades. Se necesita alguien que arroje un poco de luz sobre esto tan oscuro y confuso, y eso es lo que hacen los escritores. Te pongo un ejemplo muy sencillo: hoy en día es un tópico decir que algo es borgiano o kafkiano. Antes de que leyéramos la obra de Kafka o de Borges había ángulos de la realidad que eran un punto ciego para nuestra pupila. Al hacer comprensible lo incomprensible, la literatura torna el mundo ligeramente más soportable.

Cuando un editor recibe manuscritos que no vienen avalados por nadie, su trabajo es obedecer a su curiosidad y amar aquello que puede incluso producir rechazo en otras capas de la sociedad. Es el punto de partida de su trabajo: vencer la desidia y atreverse a entender eso que hay de nuevo y valioso en el manuscrito del autor todavía sin nombre.

Teniendo en cuenta tu trayectoria, eso te habrá ocurrido muchas veces.

Muchas. Ocurrió cuando leí las primeras obras de ficción de Álvaro Pombo. A mí me sonaba su nombre porque Pombo presentó varias novelas al Premio Herralde de Novela, del cual yo era el primer lector durante mi etapa en Anagrama. Me encargaba de leer las cuatro o cinco novelas que luego los jurados iban a votar. El primer año, todo lo que llegaba era malísimo. Y, de repente, encontré algo distinto: escritura, cerebro y raciocinio. Avisé a Herralde y le dije que por fin había encontrado algo interesante e innovador. Haber contribuido a que Álvaro Pombo fuese publicado, y que más adelante pudiese llegar a vivir de su obra, supone una enorme alegría.

¿Dónde queda la honestidad en este proceso?

La honestidad es importantísima. Cuando yo era joven, la gente decía que «es mejor no pasarle manuscritos a Enrique porque te dirá siempre la verdad». Ahí empezó mi labor como editor: diciendo la verdad tal y como yo la creía. Sin pretender que sea una verdad absoluta, sino todo lo contrario.

Si la opinión del editor no casa con la del autor, ¿quién tiene la última palabra?

El autor. Siempre. El editor es un simple Pepito Grillo que tiene que intervenir para provocar la reflexión del autor sobre aquello que el editor cree que son errores.

El blog Patrulla de Salvación te criticó una vez por hacer público algunos de esos errores o presuntos errores, en concreto en el caso de Larry Collins. ¿Qué piensas del secreto editorial? ¿Hay que meter el trabajo del editor debajo de la alfombra?

En España, y en muchos países latinoamericanos, la única versión del romanticismo que ha circulado ha sido una versión diluida y barata del romanticismo francés, donde el autor es un genio. Todo esto deriva de la teoría estética de Platón: como la inspiración viene directamente de los dioses, al autor nadie puede decirle nada. En este contexto, que se hable del editor como alguien que interviene en un libro parece una blasfemia. No ocurre así en los países anglosajones, que es donde yo aprendí el oficio. La literatura es algo serio, que ayuda a entender y cambiar el mundo, y el autor que logra eso contribuye a mejorar el modo de vivir de los demás. Pero no lo consigue porque tenga una conexión con Dios, porque Dios no existe. Si Dios no existe, los editores pueden hacer su trabajo.

Y no hay problema en que el editor hable de esa intervención.

No. Fíjate que Michael Korda, el editor de Larry Collins en Estados Unidos, cuenta en sus memorias infinidad de anécdotas sobre el trabajo que hizo con sus autores. Es lo normal.

Collins no pensaba que él escribiese obras de arte. Me pidió ayuda con la revisión de un manuscrito que íbamos a publicarle en Plaza & Janes antes de que saliera en lengua inglesa. Y el primer problema que vi en aquel thriller es que no había ningún personaje femenino. Su respuesta precisamente fue decirme que era algo que Michael, su editor, siempre le comentaba. Y esa fue la anécdota que yo le conté a Juan Cruz y que puso nerviosa a la Sargento Margaret.

Enrique Murillo para Jot Down (2)

Me queda clara tu motivación para ser editor. ¿Qué hay de tu vocación como director del máster de edición de la Universidad Autónoma de Barcelona?

La profesión se ha deteriorado hasta extremos inconcebibles. En los grandes grupos, los editores ya no leen. No es que no trabajen con los autores jóvenes, sino que ni siquiera leen. Encargan informes de lectura a sesenta o setenta euros el informe y se basan en eso para sus publicaciones. En esta fase de deterioro absoluto de la profesión, creo que es más importante que nunca formar a la gente joven.

¿Con buenos resultados?

Los resultados son magníficos. Por suerte, lo único que tengo que hacer es contarles por la noche a mis alumnos lo que hago durante el día [como editor de Los Libros del Lince]. Ellos viven mis angustias, mis éxitos y mis derrotas. Tengo exalumnos trabajando en muchas editoriales de España y América Latina.

En una ocasión le dijiste a Carlos Pujol Lagarriga, editor de Destino, que los editores sois como los cerdos: oléis mal, os revolcáis en el barro, nadie os entiende, pero sin vosotros no hay salchichas.

Exactamente. Es una frase casi textual. La dije cuando trabajaba en Plaza & Janés.

De Plaza & Janés llegaste a ser director. ¿Cómo empieza la relación?

Plaza & Janés vino a buscarme para trabajar como director editorial. Mi reacción fue sorprenderme y decirles que por aquel entonces yo no tenía ni un solo libro de Plaza & Janés, excepto unas traducciones malísimas e incompletas de Faulkner y Steinbeck. Me dijeron que lo que les interesaba era mi experiencia en Anagrama. La verdad es que estaban prácticamente arruinados y andaban buscando nuevas formas de salir a flote.

Y con todos los tejemanejes que habrás visto en el mundo editorial, ¿te consideras un soñador o un escéptico?

Ambas cosas. Sin un grado de escepticismo notable no hubiese aguantado tantos años en las multinacionales, de las cuales, por cierto, siempre he salido despedido. Lo cual me permitió pagar mi hipoteca de forma muy rápida. He sido muy bueno negociando anticipos millonarios e indemnizaciones por despido improcedente. Pero ninguna mala experiencia me ha quitado de seguir siendo un soñador que cree que aún queda alguna posibilidad de hacer algo por este mundo.

De lo que dicen las propias editoriales, de lo que dice la prensa, de lo que dicen las listas de best-sellers, ¿cuánto nos podemos creer?

Vamos a hacerlo al revés. Mirando las listas de libros más vendidos que aparecen en un diario determinado en España, ¿cuántos autores vinculados a ese periódico de una u otra manera, como columnista, redactor, etc. aparecen en la lista? Luego mira la misma lista en otro periódico y haces la misma comprobación. Ahí te surgen cuanto menos unas pocas sospechas. Las listas de best-sellers del New York Times o del Times de Londres son ciertas, se hacen sobre la base de datos contrastados; las de aquí no lo son. A veces coinciden con la realidad, pero otras veces no coinciden ni de lejos. He tenido libros muy vendidos que no salían en las listas, y muchísimos que salían y no vendían nada.

¿Qué me dices de los premios literarios? ¿Las agencias presionan a los jurados?

No, no es exactamente así. El problema empieza en las editoriales, que fingen convocar concursos que en realidad no son concursos. Yo he sido cocinero de muchos premios literarios. Casi todos los premios literarios son una inversión de dinero muy grande que ninguna editorial que se precie puede jugarse dándoselo a alguien que nadie conoce y que por tanto venderá pocos ejemplares. Son operaciones de marketing y, como tales, lo que pretenden es encontrar un libro que venda muchísimo y que cubra el anticipo enorme que se paga por el premio. Es lo que hacen muchas editoriales, y la historia de los premios literarios de los últimos veinte años lo demuestra: ¿por qué lo ganan siempre autores muy conocidos que ya venden muchos ejemplares? Por eso, el cocinero del premio tiene que dedicarse durante un año entero a buscar a alguien que quiera ganar ese premio. Los premios literarios son una mentira. Lo digo con todas las letras.

Enrique Murillo para Jot Down (3)

¿Alguna vez te ha tocado el papel de buscar autores para un premio literario?

Sí, sí, sí. Claro, claro. Yo he andado por España ofreciendo premios a escritores que eran amigos o conocidos míos. Y a otros que no eran ni una cosa ni la otra. Y muchos de ellos lo rechazaban. Por fortuna, hay escritores que no tienen la ceguera del dinero ni de la fama. También hubo otros que estaban encantados y decían que sí. Los que concursan sin ser llamados por la editorial convocante mandan su manuscrito y el texto jamás es leído por ningún editor. Lo lee un equipo externo, a tanto la pieza, y a lo sumo el editor echará una somera ojeada a esos informes. Y punto. El premio se decide en otro lugar.

Buscar ganador entre los escritores conocidos que venden mucho es algo que hice a menudo en varias editoriales. E incluso me cargué un premio: el Premio Internacional de Novela Plaza & Janés, que era una triste copia del Premio Planeta y que solo servía para perder inmensas cantidades de dinero. Y mi director general me felicitó por la decisión. Ten en cuenta que con el dinero que ahorramos suprimiendo el premio pudimos contratar a autores excelentes a los que nadie quería publicar en aquella época, como Juan Marsé. La única persona que criticó la decisión, y de forma muy dura, fue una agente literaria llamada Carmen Balcells. «Ese premio estaba muy bien, Enrique», me dijo. Claro, si representas a un autor con el que normalmente te pagan diez mil de anticipo, y con el premio sacas cincuenta mil, lógicamente suprimir el premio es una putada.

Antes me has dicho que te despidieron de todas las editoriales en las que trabajaste. ¿De Babelia te echaron o te fuiste tú?

De Babelia me fui yo. Entre otras cosas porque, de repente, después de haber hecho todos los números cero de la revista, y haber sido simultáneamente el editor de libros en el suplemento de libros de El País, a alguien se le ocurrió que había que ponerme un jefe que fuera un periodista veterano de la casa. Y no me gustó. Además, el jefe que me pusieron era bastante analfabeto, muy inseguro, y convirtió un trabajo bonito en un horror. De modo que cuando me llegó esa propuesta extraña de hacer una colección literaria para Plaza & Janés, la acepté.

En Memorias líquidas, el periodista Enric González critica la forma en que ciertos medios de comunicación se han convertido en esbirros comerciales de sus propios productos. Cita precisamente algún ejemplo, bastante grotesco, de la promoción que se hace a las novelas de Alfaguara desde el Grupo Prisa.

Enric se refiere a un caso específico, que ocurrió con Ignacio Echevarría, y eso es así. En general los medios tienden a perder autoridad y lectores publicando reseñas en las que el criterio estético es la amistad o enemistad que hay entre reseñista y autor.

¿Y esto es una realidad inevitable o una realidad evitable?

Es evitable. Estuve doce meses en Babelia y siempre hice las cosas siguiendo mi propio criterio. La única cosa rara que ocurrió es que Joaquín Estefanía, a la sazón director de El País, me llamó una sola vez a su despacho. Fue al poco tiempo de haber publicado en la portada de Babelia, o del suplemento de libros, no me acuerdo, a Bret Easton Ellis y su American Psycho. Y el director me dijo: «Enrique, este es un libro escandaloso. Ya me he enterado yo de esto. Que sea la última vez que ocurre algo así». Con eso queda clara la situación molesta que viví… Pero antes, y durante un año,  escribieron reseñas encargadas por mí gente como Javier Marías, Félix de Azúa, Fernando Savater… Era un nivel altísimo.

De tu etapa como director de la edición española de Playboy… ¿alguna anécdota?  

[Risas] La gente siempre me preguntaba por las tías buenas de la revista. La verdad es que nunca vi a ninguna. A la redacción solo nos llegaban fotos desde Estados Unidos y había una persona encargada de seleccionarlas. Yo me ocupaba de los textos.

Un trabajo monótono.

Un rollo, pero llegaba a fin de mes. Mi esposa y yo llevábamos demasiado tiempo compartiendo un piso de treinta metros cuadrados con unas ratas de dos kilos que circulaban por allí.

Volviendo atrás en tu carrera editorial: ¿del Playboy pasaste a Anagrama?

Sí, ahí fue cuando Jorge Herralde me pidió que empezase a trabajar para él como lector y traductor. Después de leer La conjura de los necios redacté un informe muy positivo. El libro se publicó y tuvo muy buena acogida, y a partir de ahí parece que Herralde pensó que a lo mejor podría servirle para alguna otra cosa.

Esto fue en 1980 y te quedaste en Anagrama hasta 1988. 

Exactamente. En 1988 yo, además de lector, me encargaba de los contactos de la editorial con la prensa, traducía como mínimo una novela cada tres meses, excepto La hoguera de las vanidades, que me llevó un año, y hacía de intérprete de autores como Martin Amis cuando se encontraban con periodistas españoles que no sabían inglés. Hacía de todo, pero seguía sin ganarme bien la vida. Le decía a menudo a Herralde que me pagase más, que me hiciera al menos un contrato laboral, pero no había manera. Hasta que un día me ofrecieron un puesto en la revista El Europeo. Le dije que si me hacía un contrato me quedaba aunque no me igualara el sueldo que me ofrecían, que era muy elevado, porque el trabajo me gustaba. Se negó y me fui.

Enrique Murillo para Jot Down (4)

¿En esos ocho años no tuviste un contrato fijo con Anagrama, todo era por encargo?    

Sí, sí. Cobraba por horas. Ahora bien, con este trabajo, extraordinariamente mal pagado, yo tenía al menos dos ventajas. En primer lugar, me dejaban traducir a quien quisiese. Esa era la contrapartida al mal sueldo. En segundo lugar, siempre supe que desde mi despachito tenía una capacidad de influencia muy notable en la historia de la literatura española. A mí, no sé por qué, me hacían bastante caso, no solo en literatura española, sino también con los extranjeros. Leí y traduje a Martin Amis, al primer Ian McEwan, a John Fowles… Por ejemplo, un día me llamó Herralde a su despacho y me dijo que le habían propuesto publicar a Nabokov, y me preguntó si yo consideraba que Nabokov era moderno. Le dije que Nabokov tenía cosas muy interesantes y le publicamos.

En esa etapa y otras anteriores tradujiste a los mejores: Vladimir Nabokov, Henry James, Stevenson, Conrad, Truman Capote, Scott Fitzgerald, Martin Amis, Julian Barnes, Tom Wolfe, Sam Shepard…

Mira, es gracioso que recuerdes a Shepard. Años más tarde, en Plaza & Janés, Ray Loriga decidió publicar conmigo precisamente porque había leído mis traducciones de Shepard.

Y de todos estos autores que has traducido, ¿cuál es el que te ha dado más trabajo?

Nabokov era extraordinariamente difícil, porque escribía en inglés, o había traducido obras del ruso al inglés, y se servía por tanto de una lengua extranjera, igual que le ocurrió a Conrad. En sus memorias, Nabokov cuenta que cuando llegó a Londres exiliado se llevó consigo el Gran Diccionario de la Lengua Rusa y se lo leyó desde la primera letra hasta la última. Luego, al llegar a Estados Unidos, hizo lo mismo con el principal diccionario norteamericano de inglés. De hecho, yo utilizaba el Webster cuando traducía y era muy frecuente que en ese diccionario, que es como una guía telefónica de una ciudad de veinte millones de habitantes, encontrase el sentido al que se refería Nabokov en la última línea de la última acepción de tal o cual palabra.

O sea, que fue el que te dio más quebraderos de cabeza.

Yo diría que sí. También me dio muchos Tom Wolfe cuando traduje La hoguera de las vanidades, pero Wolfe me ayudó con generosidad. Yo no había estado nunca en EE. UU. ni en Nueva York y me surgieron muchas dudas que resolví escribiéndole. Él me contestó con una maravillosa letra gótica, por cierto, escrita con plumilla, a todas mis preguntas. Con muchísima paciencia. Imagínate mi ignorancia, que tuve que preguntarle qué significaba cool. También le tuve que preguntar qué era un token, porque yo no sabía que en aquel entonces en Nueva York no se entraba al transporte público usando un billete, sino una especie de monedita.

Wolfe, además, es un autor que tiene muchas cosas intraducibles, por ejemplo, todo el uso de los dialectos y los acentos de polis irlandeses o predicadores negros del Bronx. Le pregunté qué prefería: que sus reverendos negros hablasen como Mami, la criada de Lo que el viento se llevó, o con cierto nivel de español incorrecto. No le gustó la primera idea, por fortuna. Al final acordamos usar diversos grados de incorrección del lenguaje, como ocurre con el empleo del subjuntivo en el lenguaje callejero quinqui español.

¿Y Henry James?

James, al igual que Conrad, tenía una cosa muy especial: la sintaxis. A James uno solo puede traducirle alterando la sintaxis, porque esa sintaxis sinuosa del inglés, traducida palabra por palabra sin alterar el orden, produce resultados incomprensibles en español. Y, por desgracia, muchos han traducido a James de esta manera. Yo, en cambio, en vez de traducir palabra por palabra, trataba de centrarme en sus frases. La frase es la unidad central de sentido narrativo, y al traducir lo hago frase a frase, jamás palabra por palabra. Volviendo a James, fue precisamente traduciendo alguna de sus nouvelles de los 1890 cuando comprendí que era un modelo que me permitía escribir ficción, y ahí dejé la poesía para practicar variaciones sobre formas y temas jamesianos. Luego me influyó mucho Nabokov, de quien también aprendí alguna cosilla traduciéndole.

En Decir casi lo mismo, Umberto Eco escribe que al traducir uno nunca dice lo mismo y defiende que lo importante es que una traducción tenga el mismo sentido que el original y transmita las mismas emociones, aunque esto implique saltarse el tenor literal.

Estoy completamente de acuerdo. Debo decir que mi admirado Nabokov era partidario de todo lo contrario: él decía que las traducciones deben ser literales y que, además, el idioma original debía percibirse por debajo de la traducción. Javier Marías también es partidario de esta teoría.

Enrique Murillo para Jot Down (5)

Hace un par de décadas se produjo un pequeño escándalo cuando una editorial española tradujo El callejón de los milagros, del Nobel egipcio Naguib Mahfuz, desde el inglés, en vez de desde su versión original árabe. ¿Alguna vez te ha tocado hacer traducciones de segundas lenguas?

No, pero me ha tocado una cosa peor. Me metí en un entuerto que luego pude deshacer gracias a que me convertí en el editor de le Carré durante muchos años, ya en Plaza & Janés. En una ocasión Planeta me encargó que tradujese una quinta parte de una novela de le Carré titulada La chica del tambor. La razón es que iban a estrenar en breve una película y como no había tiempo para que una sola persona hiciese la traducción completa de la obra, trocearon el libro en cinco y lo repartieron entre cinco traductores. Yo les advertí que el resultado iba a ser una chapuza y les pedí que luego pusiesen a un editor que lo arreglase, pero al parecer no lo hicieron.

Además, se daba la circunstancia de que en esa novela uno de los personajes principales es un árabe que se llama Jaled, pronunciado con una jota aspirada, como la andaluza. En inglés, ese sonido fonético se suele transcribir como Kh. En francés se suele poner Jh. En español se puede poner directamente una J. Aunque La chica del tambor no es de las mejores novelas de le Carré, sí es en todo caso una novela complicada y, al final, el hecho de que apareciese un mismo personaje con tres nombres distintos hizo que el libro fuese incomprensible.

Me imagino qué habría pensado le Carré.

Pues mira, esto se lo conté yo mismo a le Carré una vez que fui a visitarle a Cornualles con Maruja Torres, que iba a entrevistarle. Ella trabajaba para El País en aquel entonces. A él le hizo gracia la anécdota. Y pude contratar esa novela y encargar una nueva traducción a un único y excelente traductor, Luis Murillo Fort, mi hermano, que traduce a McCarthy desde que yo empecé a publicarle, también en Plaza & Janés.

Poco después de publicar tu colección de relatos, El secreto del arte, te declaraste un escritor sin imaginación. ¿Lo sigues pensando?

El mundo entero está en cada una de nuestras cabezas y lo que me gusta es imaginar cómo pensaría o actuaría una determinada personalidad. Yo escribo en la medida en que creo que cada uno de los seres humanos podemos ser cualquier cosa, podemos ser cualquier otra persona. La literatura como entretenimiento no me interesa nada, aunque sí quiero que quien empiece a leer una novela desee llegar hasta el final.

Esto me recuerda al discurso de ingreso en la RAE de Javier Marías, cuando dijo que la literatura permite vivir vicariamente otras vidas. ¿A eso no lo llamas imaginación?

No, yo lo llamo ser sincero contigo mismo hasta extremos que no te perdonarás jamás. Estoy convencido de que todos somos capaces de las mayores bajezas y a mí lo que me interesa es entender cómo alguien es capaz de tales bajezas. Cuando escribo trato de bucear ahí. Por eso mis personajes son todos bastante horrorosos.

¿Hasta qué punto podemos esperar que sobreviva la literatura que se desmarca del entretenimiento en una sociedad como la que describe Vargas Llosa en La civilización del espectáculo?

La literatura está abocada a ser lo que ha sido durante toda la historia —con algunas excepciones, como Cervantes y Shakespeare—: un producto de consumo muy minoritario.

Si no entretener, ¿cuál debe ser, entonces, el objetivo de la literatura?

Entender la vida. La vida no se entiende. A Juan Benet le preguntaron una vez si la literatura era un arma cargada de futuro y él respondió que la literatura no sirve para nada, o que solo sirve para mostrar cómo en el siglo XVIII y en el siglo XX los seres humanos somos igual de desdichados. Todo lo demás no son más que historias.

¿Así surge tu editorial, Los Libros del Lince?

Los Libros del Lince nace de una necesidad de criticar las cosas. Una de las funciones de un editor, y es lo que yo intento hacer, es publicar libros en los que se cuestionen las verdades generalmente admitidas.

¿Y el nombre?

La razón del nombre es muy sencilla: el lince es un animal muy bello y que está en peligro de extinción, igual que los buenos libros.

¿Es difícil mantener una editorial independiente en tiempos de crisis?

Dificilísimo. Nosotros hemos estado en quiebra, aunque luego nos hemos recuperado a base de mucho sacrificio. Y ahora estamos bien. Para empezar, tuve muchos apoyos. Los Libros del Lince fue una iniciativa mía, pero no tenía cómo financiarla. Así que recibí el apoyo de un grupo de amistades y de algunos familiares, como mi hija y uno de mis hermanos. Personas que han puesto dinero en el proyecto a sabiendas de que se arriesgaban a no recuperar ni un solo céntimo. Todos ellos han tenido en mí una confianza extraordinaria.

Enrique Murillo para Jot Down (6)

Tu catálogo cubre temas tan candentes como el terrorismo, la ecología o la eutanasia.

Mi idea era crear una editorial capaz de publicar libros, inicialmente de ensayo, que fuesen muy críticos y diferentes a lo que ofrece el mercado. Ahora bien, la idea era evitar la crítica convencional de la izquierda de siempre, que en mi opinión está muy agotada, política e intelectualmente, y abrir esa mentalidad crítica a nuevos campos. Especialmente en áreas ignoradas por la agenda política. Por ejemplo, el primer libro que publiqué, Obesos y famélicos, de Raj Patel, trata de averiguar por qué se da esa paradoja de que exista una hambruna como nunca en la historia y al mismo tiempo haya una epidemia de obesidad que afecta sobre todo a los pobres, no a los ricos. En esa misma línea, hace un año publiqué Sano y salvo, un ensayo de Juan Gérvas y Mercedes Pérez Fernández, donde se critica de manera muy radical pero muy razonada los excesos de la medicina moderna: que nos hagan un maldito escáner cada diez minutos, que no cesen de buscarnos enfermedades poco frecuentes, como el cáncer de cuello de útero, que utilicen tablas de colesterol norteamericanas y se las apliquen a todos los países del mundo, etc. Cosas que no hacen falta, y que son peligrosas o nocivas, pero con las que hay gente ganando enormes cantidades de dinero.

¿Y de dónde salió la colección Literaturas?

Pues siendo yo novelista y habiendo editado toda mi vida obras de ficción, no podía no publicar novelas. Así que lo hablé con los socios y les dije que iba a publicar novelas y cuentos, pero que estuviesen muy en sintonía con lo que hacemos con los ensayos.

Como Yo, precario, de Javier López Menacho, donde una víctima de la crisis narra sus aventuras en trabajos mal pagados, incluido vestirse de chocolatina humana.   

Sí. Una colección de crónicas que es realmente extraordinaria. Pero intento no caer en la novela de ideas. Más bien es el revés: publico novelas que son muy novelas. Novelas en las cuales la narratividad tiene que estar ahí, en primera fila. La verdad es que estoy muy contento con los escritores que he ido descubriendo o publicando. Por ejemplo, Willy Uribe, que es uno de los mejores narradores que hay en España, y que tiene una capacidad sorprendente para utilizar los diálogos como herramienta narrativa, y ha recibido críticas excelentes por parte de intelectuales como Isabel Coixet.

Y por parte de Savater.

También. Savater compara a Uribe con Patricia Highsmith, y Coixet dice que deberían aprender de él muchos narradores españoles más reconocidos. El problema es que la ficción tarda a veces demasiado en ser descubierta, porque el statu quo del poder literario hace que tengas que ser amigo de alguien para poder encontrar un huequecito. Usurpar el poder en política es muy difícil y en literatura es todavía más difícil.

Por cierto, tú has publicado bastantes joyitas sobre la crisis económica. Además de en Yo, precario, pienso en los exitosos ensayos del apodado «profeta de la crisis», Santiago Niño-Becerra: Diario del Crash y Más allá del crash, o en Los villanos de la nación, de Javier Marías.

Javier es un gran amigo y un enorme escritor, y cuando le propuse reunir una selección de textos, algunos de los cuales le había encargado yo como periodista, me hizo el favor de acceder. A Niño-Becerra lo descubrió en la radio uno de nuestros accionistas, que es también autor nuestro: Marcel Coderch. Ya en 2008, Niño-Becerra estaba hablando de la venida de una crisis gravísima, algo que por entonces no parecía tan creíble. Él me explicó de qué iba su libro, me gustó y decidimos publicarlo. Era muy arriesgado publicarlo en una época en la que todavía estábamos saliendo de una etapa de euforia, aquello de «España va bien» de Aznar y Zapatero. El haberlo hecho nos ha dado un cierto renombre como editorial capaz de publicar cosas atrevidas.

Ese atrevimiento también se refleja en la literatura, ¿no? No se me ocurren muchas editoriales capaces de publicar libros de relatos de autores españoles poco conocidos, como hiciste con Marina Perezagua.

Se supone que es un atrevimiento publicar libros de relatos, porque no suelen vender. Y si el autor es desconocido, todavía más. Pero Marina está teniendo un eco extraordinario y merecidísimo. Tengo una confianza enorme en que cuando publique su primera novela va a tener una repercusión brutal y un enorme número de lectores. De hecho, he tenido que reimprimir Leche, su segundo librito de cuentos, que ya ha sido un éxito sobre todo por lo muy cualificados que son quienes han hablado maravillas de él. Eso demuestra que tenía razón y me alegra mucho contar con ella entre mis autores.

¿Eres un visionario o un cazatalentos?

Reconocer el talento, descubrirlo, incluso cuando el talento se adentra en territorios peligrosos, en arenas movedizas, es divertidísimo. La narración contribuye a eso de lo que hablábamos antes: entender el mundo. Y, normalmente, cuando aparece un escritor que está viendo las cosas desde otro punto de vista siempre parece muy peligroso. A mí mis socios me han dado la libertad de publicar esos libros y jamás me han discutido nada. Tengo la suerte de que a la editorial han ido enviando manuscritos un montón de buenísimos escritores. La pena es que ahora, como saco solo siete libros al año, no hay apenas posibilidades de publicar.

Todo esto se aplica a autores españoles, pero los Libros del Lince tiene obras extranjeras de mucho prestigio, o muy mediáticas: Paz de Richard Bausch, la Autobiografía no autorizada de Julian Assange, El sur pide la palabra de Slavoj Zizek, etcétera. ¿Cómo los consigues?

Muchos me llegan a través de agentes y editores con los que trabé amistad durante mi época en el mundo de las multinacionales.

¿A Slavoj Zizek lo tradujiste tú mismo?

Sí, de la versión original inglesa. El sur pide la palabra es un libro interesantísimo donde Slavoj Zizek aboga por la venida de una Margaret Thatcher de la izquierda que nos indique cómo salir de esta situación. Al mismo tiempo, el ensayo intenta demostrar que los enemigos de Europa no son los perezosos, indolentes y endeudados del sur, sino los propios países del norte.

Cuando publicas libros en la editorial, ¿piensas más con el corazón o con la cabeza?

Los tengo muy juntos. Y no me va mal. El trabajo del editor es muy intuitivo, casi tanto como el del escritor. Puedes tener tu razón y acompañándote puedes tener tu corazón, pero al final el instrumento que afina tus decisiones es el instinto.

Hace poco me contaste una anécdota divertida: uno de tus autores —no me dijiste cuál y no voy a preguntártelo— cojeaba tras una operación en la entrepierna y le hiciste de chófer, llevándole a la radio para una entrevista. Tengo la impresión de que para tus autores eres más que un editor. Desempeñas un papel de mentor, casi de padre. ¿Ese es el rol del editor, o es solo parte de tu manía polifacética que te lleva a hacerlo todo y hacerlo bien?

No sé de dónde viene, pero no se me ocurre actuar de otra manera. Siento una gran admiración por los escritores, gente que es capaz de hacer aquello que a mí me da pereza o miedo. Al mismo tiempo, cuando publico algo, surge una línea de comunicación intelectual muy intensa y es lógico que, en paralelo, surja una línea de comunicación de otro tipo. Lo que llamaríamos amistad. Y lo mismo que hago por mis familiares o mis amigos, lo hago por mis autores. También es verdad que esto lo he aprendido de editores y agentes en el mundo anglosajón, que me han demostrado que uno tiene que estar al servicio del autor. Cada autor es un universo diferente y todo trabajo de edición ha de ser, por lo tanto, diferente. A la carta: uno te pide una cosa, otro te pide otra y otro no te pide ninguna pero le tienes que hacer notar lo que podría mejorar en su texto, aunque ese autor no se atreva a decírtelo o no sepa que puede existir ese proceso de trabajo previo a la publicación.

El resultado de todo eso es que es difícil tener una vida más rica y más emocionante que la mía. Sufro mucho y por las noches me pongo a hacer cálculos para ver si llegaremos a fin de mes, de acuerdo. Pero me lo paso bomba.

Enrique Murillo para Jot Down (7)

Fotografía: Alberto Gamazo