Editar en tiempos revueltos: Sloper

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¿Qué personaje de ficción fue Sloper? ¿Y por qué ha dado nombre a una editorial? Cuando entramos en el sitio web de Sloper, la empresa que dirige Román Piña Valls (Palma de Mallorca, 1966) encontramos un catálogo interesante que, además, parece que cuenta con títulos muy divertidos. Suficiente para querer entrevistar a Román, que además de editor es novelista, poeta, y lo más importante, una especie protegida (ojalá no en extinción): profesor de lenguas clásicas. 

Entre sus novelas se encuentran Gólgota (Premio Camilo José Cela Ciudad de Palma 2005, en Lengua de Trapo), Stradivarius rex (2009) y El general y la musa (2013). Obtuvo el V Premio Desnivel con Viaje por las ramas, divagando por la Stiria austriaca (2004). Publicó en 2014, junto a Miguel DalmauLa mala puta. Réquiem por la literatura española (Sloper), y en 2015 Las novelas Sacrificio (Editorial Salto de Página) e Y Dios irrumpió de buen rollo. Ha escrito para El Cultural, suplemento de El Mundo, en Marca, y en El Mundo-El Día de Baleares. Entre 2007 y 2016 tuvo un blog en El Mundo, Archipiélago Gulasch.

Cuando publicasteis Cómo apedrear a un escritor de éxito, de Octavio Cortés, ¿estabais invitando a escritores noveles a que os enviaran manuscritos? 

Un poco sí. Inconscientemente. Para eso está nuestra editorial, para ese perfil de autores.

Explícanos, Román, cómo surge Sloper, ¿Qué te impulsó a crear un proyecto tan ambicioso como una editorial?

Sloper es la hija aventajada de una revista literaria. En 1994 nace una revista llamada La bolsa de pipas, una publicación muy alternativa y modesta (dentro de unas carpetillas aparecían unos trípticos, que ni siquiera iban grapados), que en realidad no era una revista, sino unos monográficos de ediciones alternativas, y que al cabo de unos años se reinventó como revista periódica donde participaban una serie de poetas y escritores de ficción (relatos, fragmentos de novelas)… En esta revista la gente enseñaba su obra en marcha e inédita, lo que propició que pensáramos en la posibilidad de publicar libros de una manera más ambiciosa, en el peor sentido de la palabra. Es decir, la revista nunca se planteó con ánimo de lucro, pero nos dimos cuenta de que para crecer había que tener un aliciente económico. Esa idea loca fue culpa del éxito de Agustín Fernández Mallo, porque nosotros en esta revista habíamos publicado un libro de Agustín, que luego triunfó, además de manera fulminante, y pensamos que reeditando ese libro nos haríamos ricos. Lo reeditamos, no nos hicimos nada ricos, ni un poco siquiera, pero ya habíamos empezado la aventura.

Y respecto al nombre Sloper, ¿lo tuviste claro desde un principio? Hay más de un personaje de ficción llamado Sloper.

Antes que la idea de hacer la editorial ya tenía el nombre de Sloper. Fue leyendo El mundo según Garp, de John Irving, en el que aparece un personaje llamado Jillsy Sloper, que es la mujer de la limpieza de una editorial y protagoniza una escena que me pareció tan graciosa que pensé: esta mujer merece dar su nombre a una editorial.

En aquel momento, el año 2007, ¿qué os diferenciaba de otras editoriales?  ¿Y ahora?

De las editoriales de primera línea nos diferencia el hecho de ser pequeños, de ser pobres y de no poder pagar grandes anticipos a autores consagrados, pero eso nos asemeja a montones de editoriales que no están en Madrid ni en Barcelona y que no se conforman con sacar autores de su entorno, sino de todo el ámbito nacional.

¿Cuántos títulos tiene vuestro catálogo?

Estamos preparando los primeros de 2022 y veo que para mayo saldrá el 116 de la colección principal, así que el año 2022 lo acabaremos con 120, seguro.

¿Cuántos títulos sacáis al año?

Hasta ahora una media de ocho, pero estamos pensando en un crecimiento importante: sacar el doble de libros.

¿Y cuántos trabajáis en la editorial?

Los socios y algunos colaboradores externos. Somos tres socios. Al principio éramos dos. ¿Doy nombres?

Sí.

Rosa Álvarez y Ben Clark. Ben tiene un recorrido como gestor cultural y mucho reconocimiento como poeta, y ahora está planificando la creación de una colección de poesía joven, «radicalmente joven», dice él (esto es una primicia). Rosa Álvarez es de formación filóloga y es una editora en la sombra que ha estado conmigo desde el principio de la aventura.

¿Y tú qué formación tienes?

Yo también soy de Filología, estudié Clásicas y soy profesor de Latín y Griego. Es maravilloso, tienes esa sensación de especie en extinción y protegida, un lujo.

Os dedicáis más a descubrir autores que a los rescates.

Los rescates en nuestra editorial son rarezas. Yo no hago estadísticas, pero es seguro que hay más nombres nuevos en el catálogo de Sloper que gente que republica. Hemos rescatado ahora un Pedro Ugarte, que es un escritor vasco, un clásico vivo, que a finales de los 90, próxima a su conocida premio finalista Herralde Los cuerpos de las nadadoras, sacó una novela larga llamada Una ciudad del norte, y es una de nuestras novedades este otoño. Otro rescate es un Mark Twain, Un bosquejo de familia, un libro que nunca se había publicado en castellano.

¿Cómo diste con él?

Leyendo a Vonnegut. Incluso la edición en inglés también era un rescate, un libro raro.

¿Y la traducción es nueva?

Sí, la hizo Borja Aguiló, un profesor de inglés y músico, amigo y colaborador.

¿Aceptáis manuscritos?

Sí.

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¿Estás seguro de que quieres que aparezca esto en la entrevista?

Sí. Claro. Los aceptamos intermitentemente. Sé que en la web puso que no durante un año, pero lo cierto es que es intermitente: abro unos meses y cierro. Cuando hay una acumulación, cerramos, para poder hacer limpieza y responder a todo el mundo.

¿Cómo decidís los títulos que se van a publicar?

Por flechazo. No tenemos una plantilla, una rúbrica, que nos diga que el manuscrito es válido. Si se lee con gusto, con mucho gusto, lo quiero. Y ya está. Decido yo solo, porque siempre he sido muy malo para trabajar en equipo, o este equipo funciona así.

Vuestras líneas editoriales, o colecciones, ¿las tenías claras desde un principio? ¿O se crean esas colecciones a medida que se va construyendo el catálogo?

Estaba bastante claro desde el principio que iba a haber una colección buque insignia en la que iban a caber muchos géneros, siempre que fuesen literatura. Han aparecido algunas colecciones de vida corta. Actualmente solo contemplo la colección La noche polar, en la que entran diarios, memoria, novela, poesía, relatos… todo lo que consideramos literatura tradicionalmente; y otra llamada Hápax, que es un poco lujosa, de tapa dura, en la que se publica uno al año. Ha aparecido alguna que otra colección: de libros de arte, de rescates de artículos periodísticos… que ya acabaron.

¿Cómo conseguís que os envíen manuscritos tan divertidos?

Déjame que hablemos de uno que responde a ese perfil de libro divertido, que es el de Paco Tamarit. De Tamarit nadie sabe que escriba, porque es conocido como músico. Está en Valencia: es guitarrista y teclista de La casa azul, guitarrista de Señor Mostaza, una banda mítica valenciana de pop, y profesor de música. Tamarit en Facebook escribía cosas muy locas, muy graciosas, y hace un tiempo nos pusimos a trabajar para hacer un libro suyo que me acaba de llegar hoy a Mallorca y que se presentará a finales de mes en Valencia. Se titula Disfruten las molestias y es muy del estilo de los primeros de Octavio Cortés, son sueños, pesadillas, ocurrencias, juegos de palabras…

Como de colección de humor.

Sí. ¿Por qué nos llegan bastantes? Supongo que corrió la voz hace tiempo, y no es un error, de que Sloper tiene mucha querencia por el humor, es más, en nuestra presentación en la web se comentaba nuestro interés por una literatura lúdica y traviesa, y supongo que por eso conseguimos libros de ese tipo.

Como decíamos antes, publicasteis el primer libro de Agustín Fernández Mallo, Creta: Lateral Travelling, que ya había salido en Bolsa de pipas. ¿Habéis seguido sacando obras que aborden la relación entre ciencias y letras?

Sí, Artefactos, de Carlos Gámez, por ejemplo. Fue un Premio Cafè Món, hace ya ocho o nueve años. Era una novela futurista, en la que aparecía la tecnología, y tiene bastante de ciencia, el propio autor es de formación científica.

¿Tienen que tener formación científica los autores para hacer cosas de letras? Parece que si son de letras no hablan nunca de ciencias.

Qué pregunta más gamberra, ¿no?

Se me acaba de ocurrir.

Es una burla del tópico, porque lo que te suelen preguntar es ¿hay que ser profesor para saber escribir? Sea de la disciplina que sea, cada escritor viene con un bagaje y le saca jugo a eso.

Aparte del de Fernández Mallo, en vuestro primer año sacasteis libros bastante atractivos, como La casa del poeta, que es una antología de poetas que han hecho poemas sobre sus casas. ¿Cómo se os ocurre esta genial idea?  

Todo es por casualidad. Hoy he contactado con una artista italiana residente en Sevilla, llamada Alexandra del Bene. ¿Cómo he dado con ella? Pues porque para un autor italiano que vive en Sevilla, llamado Alessandro Gianetti, que le voy a publicar el año que viene una novela que ya se ha publicado en Italia, buscaba imágenes de muchachas andaluzas en frescos romanos de este siglo y así encuentro a esta artista italiana.

Todo es muy por casualidad.

Hace muchos años, antes de nacer Sloper, leí un poema de un escritor de Madrid, Fernando López de Artieta, sobre su casa. Fue leer ese poema y pensar: ¡una antología de casas de poetas! Y ahora en 2021 hay una nueva antología de este tipo, también llamada La casa del poeta, de la editorial Trampa, de Barcelona. Me llamaron y me dijeron: «vamos a hacer nosotros La casa del poeta», y les respondí: «Pues me encanta que me copiéis». Buscaron a otros poetas, solo repite uno de nuestra edición, y es porque me pidieron que yo les enviara un poema mío y les dije que no, que publicaran a Juan Payeras, que salía en la antología de Sloper, pero con el nombre mal, me equivoqué y le cambié el nombre.

¿Esto os puede ayudar a vender el vuestro?

A lo mejor vendemos uno o dos. Lo bueno es que hace muchos años que salió la nuestra, que estaba totalmente parada, y que ahora salga otra antología con ese concepto me parece fenomenal. Además, ¿cuántos poetas hay en España?

¿Cuántos poetas hay en España?

Nosotros sacamos a unos ochenta, y estos de ahora han sacado como a cien. Por supuesto, hay más poetas que novelistas. Hay mucha más gente que ha empezado a escribir un poema y lo ha acabado que gente que ha acabado una novela.

¿Los de la poesía de Instagram o «poetuits» cuentan como poeta?

Me temo que no.

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Rodrigo Cortés se hartó de vender. Pero no sé si es interesante para una editorial sacar poetuits. 

Para una editorial como Sloper… Poesía de tuits, o de Instagram, lo veo mal. A la poesía le damos poca cancha, porque yo soy muy malo de convencer en este género. Aunque para febrero tenemos un gran fichaje para Sloper, uno de los intelectuales más queridos y valorados de España, editor de Lumen, Andreu Jaume, a quien publicamos un libro tremendo que se va a titular Tormenta todavía. Se trata de un poema largo, unas doscientas páginas de libro, y es una especie de continuación de un libro titulado Camp de mar, que salió en Malpaso.

Habéis sacado varios primeros títulos de autores cuya trayectoria se había desarrollado en otros ámbitos, como El desertor profesional, de Pere Bardagí, o El espíritu de cristal, primera novela de Carlos Jover. ¿Publicar a autores nuevos que ya tienen una trayectoria en otro ámbito es una manera de arriesgar menos?

Realmente no. Ni siquiera lo hemos pensado. Si lo pensamos, en principio sí puede cubrir unas expectativas de éxito, pero hay que haber tenido mucho éxito en ese terreno del que vienen. No es una condición para que nos interese el autor.

¿Un aliciente?

Sí, supongo que sí. A ese perfil responden Paco Tamarit, o Pere Bardagí. En realidad no me importa publicar libros de gente que no va a escribir más. No son apuestas de futuro. Si el libro es bueno, entra. Es más, hay autores, a los que he publicado una primera obra, que luego no les he publicado la segunda, cosa que me duele un montón. No voy a publicar a autores porque ya les he cogido cariño si no me gusta lo que me envían. Como yo también escribo, y sé que es imposible que todo lo que yo escriba sea bueno, y por eso tengo cosas en el cajón, me resulta menos difícil ser duro.

¿Se enfadan contigo?

No.

¿Quizá no te lo dicen?

Son muy majos. Se fían de mí, vuelven a probar con otro libro, y se ha dado el caso de que sí me guste esa nueva propuesta.

¿Qué te parece que haya editoriales que elijan títulos dependiendo de la presencia y alcance del autor o autora en redes sociales y medios tradicionales?

Eso es la muerte de la literatura. Es negocio. Así es como el mundo del libro, de la literatura y de la cultura se convierte en un barro con el que hacer negocio. Es terrible, hace daño, crea confusión en el ambiente, en los consumidores, en los propios escritores, que pueden caer en la tentación de pensar que si no tienen miles de seguidores en alguna red no van a llegar a ningún lado, cosa que los distrae de su trabajo, que es escribir. Me recuerda a aquel famoso capítulo de Black Mirror, el más conocido, en el que la gente tiene que conseguir unas puntuaciones online para conseguir otros objetivos. Es la hipocresía máxima.

Tenéis bastantes libros de relatos, de autores como Macky Chuca, Jesús Zomeño, Carlos Jover, Carlos Meneses Nebot, Carlos Torrero, Gonzalo Calcedo… ¿Tienen vuestros libros de relatos la misma acogida que los de novela?

Se venden peor. Pero lo suficiente como para que valga la pena publicarlos.

¿Qué tienen de especial los relatos?

Los relatos tienen de especial lo mismo que las novelas, deben tener la capacidad de seducir al editor. Al final, los relatos tienen mucho de novela, todo es narrativa. Y en una novela puede haber muchos relatos. Por ejemplo, hay una novela deliciosa, de Irene Gracia, Ondina o la ira del fuego, en el que los personajes, que salen actuar en una ópera, en el Berlín de principios del XIX y con el teatro devorado por el fuego, cuentan, cada uno, un cuento. Es un recurso más: eso es una novela contenedora de cuentos, de relatos.

Como en los Cuentos de Canterbury, de Chaucer.

Soy un poco ácrata, así que no te voy a decir eso de que el relato es la esencia de la narrativa… no voy a caer en esa milonga.

¿No se dice que es más difícil escribir un relato?  

No. Por supuesto que es un género importantísimo, un género en sí mismo, no un entrenamiento para escribir novelas. En definitiva, habría que ver qué dicen los que se han convertido en una autoridad del género del relato en España.

¿Quiénes son?

Eloy Tizón, Gonzalo Calcedo, Hipólito G. Navarro, Jon Bilbao, el superpremiado Antonio Tocornal… Hay muchísimos cuentistas. El mismo Pedro Ugarte, sobre el que te he comentado antes, lo último que ha publico es un libro de relatos en Páginas de espuma, con muy buenas críticas.

Publicáis tanto en castellano como en catalán, ¿se venden igual los títulos en ambas lenguas? ¿Hacéis traducciones del catalán al castellano, y del castellano al catalán?

Más bien igual. Aunque en Sloper está muy parada la lengua catalana, y ya no envían nada escritores que escriben en catalán. Traducciones no hemos hecho.

Os habéis atrevido a meteros en la cuestión de la lengua con el ensayo La perversión pedagógica de la inmersión lingüística, de Juan Jiménez Castillo, en un momento en que los colegios bilingües estaban de moda. ¿Os criticaron mucho?

Hay que matizar. En Mallorca los colegios bilingües, si los hubiera, nunca han estado de moda. La ley dice que las clases son en catalán: tenemos inmersión. Cuando salió este libro, los que se sentían víctimas de la educación en catalán encontraron argumentos a favor, claro. Pero este libro, escrito por un inspector de educación, no dice que la inmersión sea mala, sino que tiene que ser elegida. Que yo recuerde no hubo polémica con este libro.

¿Ahora el tiempo os ha dado la razón?

No creo que nadie haya abierto los ojos o haya cambiado de opinión.

La UNESCO. Está visto, por ejemplo en Haití, que la inmersión conduce al fracaso porque han tenido las clases en francés, que no es la lengua materna de los niños. 

Aquí la intelectualidad que dirige y las autoridades académicas o políticas no se han enterado de nada de la UNESCO, que yo sepa. En general mucha gente piensa que el bilingüismo, o el plurilingüismo, es algo deseable, pero en Mallorca los políticos han apoyado la opción de la inmersión en catalán, o los que no han apoyado esa opción tampoco la han cambiado, porque hoy seguimos con el mismo modelo. Tuvimos una vez un enfoque TIL, Tratamiento integrado de lenguas, que incluía el inglés; así que para no dar tanto catalán su idea fue dar más inglés, no dar más castellano. Aquí se montó una… no se aplicó nunca, sacaba el Gran Wyoming las manifestaciones de manera que tuvo un gran eco nacional, hubo huelga y el trilingüismo no se aplicó.

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Otro ensayo peliagudo fue Disecciones, de Johannes A. von Horrach, título que según vosotros tiene «vocación polemista». ¿Por qué es interesante la polémica?

Siempre hay que intentar vender. La polémica ayuda a vender, para qué negarlo. Si tienes argumentos para presentar un libro como polémico, pues lo haces. Ahora hemos sacado un libro delicioso, de Octavio Cortés, que se llama Días en Cala Escorpí, un libro delicadísimo, muy poético, un canto a los tesoros de Mallorca, a la tierra, a la mujer… y fue acusado, torpemente en una crítica, de misógino, ¡pues nos ha hecho un favor! Hemos vendido algunos más. No hemos agotado la edición con esto, pero sin duda hemos vendido más.

La cuestión es que hablen, aunque sea mal.

Sí, porque si no hablan, no existes, y no te compran.

Según el Barómetro de hábitos de lectura y compra de libros en España las mujeres leen más que los hombres. Una pregunta obligada es por qué hay tan pocas mujeres en vuestro catálogo: Francesca M. Pujol Figuera, Macky Chuca, Bea Cantero, Aura Tazón… ¿Por qué cuesta tanto publicar escritoras?

Porque cuesta recibir manuscritos de escritoras.

Qué pasa, ¿tienen menos ego que los hombres?

Yo creo que sí, que tienen menos ego. Y recibir menos manuscritos de mujeres es un problema.

Es más humilde. Porque eso es humildad, ¿no?

La humildad es malísima para la creatividad. En Sloper hay muchísimas menos mujeres. En 2022 tenemos una autora para abril.

¿Y el género no binario?

Espantoso. En Sloper no aparecerá nada escrito así. No publicaremos plurales para ellos, ellas y elles. Me niego. Cuando a gente inteligente que conozco se le escapa ese tipo de plural en redes sociales pienso, «vale, confío en que en un libro no seas capaz de escribirlo». Espero que este tipo de plural no sobreviva.

¿Eres como Acantilado, que todavía pone el solo con tilde?

No. Pero no me molesta.

La primera vez que publicáis a un autor extranjero fue al serbio Srdjan Valjarevic, cuyo Lago de Como, que según las reseñas trata sobre el nacionalismo serbio en los 1990, fue traducida a varios idiomas y seguido por los críticos. Pero el autor dejó de publicar. ¿Se os quitaron entonces las ganas de descubrir autores extranjeros?

Hay reseñas mal hechas, no es ese el tema. Es una novela preciosa sobre un hombre algo misántropo y la soledad y la naturaleza y el desprecio del éxito. ¿No ha escrito más? Al autor no le he seguido la pista… La verdad es que bebía mucho.

¿Estabas buscando un autor extranjero? A este lo estaban traduciendo.

No. Su novela tuvo éxito en su tierra, en ese momento, tiene tanto éxito que se publica en otras lenguas europeas, pero en España nadie lo buscó. A Sloper no le costó mucho, y no recuerdo si la traductora, una chica de allá que conocía a Vilar Bou, poeta valenciano, que le ayudó a pulir la traducción, cobró sobre derechos de ventas. En definitiva, esa publicación en Sloper no responde a una inquietud por buscar autores extranjeros.

No te lo propones como estrategia comercial.

No. No puedo. Es verdad que ahora puede salir alguna cosa, pero va a ser una excepción siempre. Vamos a sacar a un griego, pero actual, vivo, Isidoros Surgos, que fue propuesto para el Premio Formentor en 2020. No lo puedo traducir yo, porque yo no sé griego moderno, pero hay un vínculo ahí. Y hemos conseguido una subvención del gobierno griego y la traductora es Laura Salas.

¿Le pagáis a royalties la traducción o cómo?

Hay un presupuesto cerrado. Una tarifa muy clarita por páginas y palabras.

¿Cuál diríais que es vuestro autor más conocido? ¿Y el que más ha vendido?

Ben Clark, seguramente. Vende mucho y fue premio Loewe, yo le he publicado tres libros, y ahora es socio de Sloper. Hay también una autora de Palma, Sabina Pons, de la que solo hay un libro publicado, Madre alemana, padre mallorquín, que también se ha vendido mucho, porque tiene mucha gracia y el libro está además muy bien escrito. Es un perfil muy goloso y corrió la voz. También Nadal Suau, que tiene proyección.

De todo el catálogo, ¿con qué obras has disfrutado más el trabajo? 

¿Qué trabajo?

Pues el tuyo, el de editor. Todo el proceso que implica.

Es un proceso siempre distinto. ¿Qué hace el editor? Maquetar, hacer la ficha comercial… El proceso de disfrutar es cuando lees el manuscrito por primera vez y te gusta. Con todos he disfrutado muy parecido, porque para que me convenzan para publicar tiene que gustarme mucho, no vale solo con que esté bien escrito.

¿A partir de cuántos ejemplares vendidos consideráis que un título ha funcionado?

De cien.

¿Y cubres costes?

Sí. Preparo tiradas de doscientos o trescientos y luego reimprimo. Depende del libro, por ejemplo, un Pedro Ugarte, claro, tiene que lanzarse con una tirada mucho más ambiciosa.

Bastantes editoriales de las llamadas independientes se caracterizan por el cuidado que ponen en la edición y en detalles como el tipo de papel, la cubierta, etc. ¿Cuánto de importante es para vosotros el diseño de los libros?

De 1 a 10, un 7,5. Un 75 %. Yo busqué un diseño inspirado en la colección Destinolibro de los años 1970.

Antes no teníais este diseño. Es en 2013 cuando hacéis el cambio a esa S geométrica que divide el espacio.

La S de Sloper en aquel momento coincidía con la S de Salto, pero no me percaté. Luego Salto eliminó su S. Para mí el diseño debe ser mínimo, que no canse y que no entorpezca la lectura de la información, con fondo blanco, también para no complicarme. La parte que me preocupa más es encontrar una imagen decente para la caja. El resto es sencillez, la sencillez funciona, mira Anagrama y Tusquets, y la tipografía de Destino. Yo es que he visto muchos desastres en nombre del diseño.

Por ejemplo.

Mi primer libro. En una editorial que ya no existe, Calima. La cubierta es horrible. El diseñador, presuntamente profesional, se esforzó por dar con algo a la última, que fue fallido. Publicaron a Muñoz Molina y no vendieron nada con ese diseño.

Qué pena. Para finalizar, ¿qué títulos recomendaríais a los lectores de Jot Down?

Días en Cala Escorpí de Octavio Cortés, Disfruten las molestias de Paco Tamarit, Una ciudad del norte de Pedro Ugarte, y Con los pies por delante de Carles Canals. Y los de Ben Clark siempre, donde estés y a la hora que estés.

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Editar en tiempos revueltos: Gong

A los que ya conozcan la infatigable trayectoria del emprendedor Gonzalo García-Pelayo (Madrid, 1947) —cineasta, productor musical y asaltador de casinos, entre mil cosas más—, quizás no les sorprenda su última aventura: la creación de Gong, una editorial literaria nacida al albur de una serie de exitosas inversiones realizadas en el mercado de las criptomonedas.

Recuperando el nombre, el logo y el espíritu de aquella otra aventura musical que García-Pelayo pusiera en pie a mediados de los setenta, y de la que ya hablamos con él en su día largo y tendido, gracias a su libertad financiera, Gong se presenta en sociedad con un modus operandi totalmente atípico para una editorial independiente, apostando desde el principio por el audiolibro (narrado por voces ilustres) y la traducción simultánea a cuatro idiomas, alternando narrativa y ensayo, proyectos literarios de gran enjundia con modestas aportaciones populares, en un intento por explotar lo que han venido en llamar «nueva picaresca».

Dirigiendo el proyecto desde Argentina se encuentra Álvaro Arroba (Bilbao, 1975), militante crítico cinematográfico curtido en publicaciones como Cahiers y CinemaScope, y fanático irredento de la figura de García-Pelayo. Nos sentamos pues con ambos para conocer mejor su catálogo, el presente y el futuro, así como los entresijos de semejante osadía industrial y cultural, que vuela ya por libre. 

Explícanos, Gonzalo, cómo surge este proyecto editorial.

Gonzalo: La editorial surge básicamente porque tenía un poco de dinero de sobra. Aparte de para poder viajar y tal, quería dedicar parte de ese dinero a hacer alguna otra cosa que me apeteciese relacionada con la cultura. Como para hacer una película es necesario ahora gastar mucho dinero, siendo consciente de que probablemente ese dinero lo perdería, pensé que a lo mejor montando una editorial lo mismo no tenía necesariamente que perder todo lo que invirtiera, pues al fin y al cabo los libros son algo que la gente suele comprar en el día a día. El libro que me hizo plantear montar la editorial fue El otro lado de la realidad, de Luisa Grajalba, que llegó a mis manos en forma de manuscrito y leyéndolo pensé que era una maravilla, hasta que llegué a una parte que no me lo pareció tanto, y como teníamos confianza, porque la conozco desde hace muchos años, se me ocurrió hacerle una serie de sugerencias para que la obra tuviera al final más continuidad en el tono y tal. Ahí me di cuenta de que la labor del editor se parecía mucho a la del productor musical, que durante tantos años ejercí precisamente a través de la «Serie Gong» de Movieplay, que fundé en 1974, y por eso le hemos puesto a la editorial el mismo nombre que tenía el sello discográfico, porque es de hecho una continuación de aquella aventura; el logo que usamos es el mismo, el nombre además lo tenía yo registrado desde el principio, y con la idea en mente de publicar el libro de Luisa comencé a pensar qué otros títulos podría editar.

Recordé entonces que mi hijo Óscar había escrito también un libro y estaba buscando desde hacía poco editorial. Su libro, titulado Pleno desfase, también me gustaba, pero en él se hablaba mucho de sexo y drogas, y como padre le vi cuando lo leí la primera vez algunas cosas con las que no estaba muy convencido, pero luego como editor sí que me parecieron interesantes. Tenía también a mano las memorias de mi hermano Javier, tan esperadas, que estaban prácticamente terminadas y que ya habíamos intentado publicar en algún momento. Tenía entonces muy a mano estos títulos, escritos todos por gente cercana a mí y con los que podía empezar a formar el catálogo, y ya el siguiente paso fue darle forma a la propia editorial.

Para ello contacté con Álvaro Arroba, que es en realidad el director del proyecto. Yo pretendo ser solo quien pone el dinero, aunque lógicamente las decisiones importantes las tomamos de forma consensuada. Su perfil me parecía muy interesante para poder dirigir la editorial. Primero, porque lleva muchos años viviendo en Argentina y nosotros queremos tener mucha presencia allí. Y segundo, porque como crítico y estudioso del cine que es, tiene contacto directo con prácticamente todos los medios de comunicación importantes, tanto de España como de Latinoamérica. El cuarto libro que hemos publicado, la novela Las islas imposibles, de Daniel V. Villamediana —y que parte de una premisa irreverente y sumamente original: ¿qué hubiera sucedido si Colón, en vez de llegar al Nuevo Mundo, hubiera encontrado todas las islas maravillosas que aparecían en los libros y mapas de su época, es decir, si hubiera encontrado lo que efectivamente él esperaba visitar?—, ha llegado por él, es una propuesta suya, así como otros títulos que pronto aparecerán.

Conociendo como conocías a Gonzalo García-Pelayo por su cine, ¿qué pensaste, Álvaro, cuando te llamo para proponerte dirigir una editorial?

Álvaro: Lo primero que pensé es que iba a poder hablar con él todos los días y eso ya me apetecía muchísimo [risas]. A Gonzalo lo conocí en efecto a través de su cine. La historia de cómo lo descubrí es muy curiosa, porque yo di con su nombre a través de una especie de «Garganta Profunda» que había en internet, un tipo que se hacía pasar por mujer y que yo veía que pedía películas muy raras en distintos foros de cine en los que yo participaba. Luego me enteré de que detrás de ese perfil estaba Pito Cubillas, el célebre mánager de la movida, que casi nadie conoce pero que tantas cosas entonces. Este tipo me escribió un día en uno de esos foros y me pidió una copia de Vivir en Sevilla, de Gonzalo García-Pelayo. Y yo, en ese momento, así te lo digo, no tenía ni idea de qué me estaba hablando. Me puse entonces a investigar y a través de Jaime Pena, de la Filmoteca de Galicia, conseguí algunas películas de Gonzalo en DVD. Cuando las vi, pensé que todos los críticos e historiadores del cine español me habían estado engañando [risas], porque tras ver aquello llegué a la conclusión de que el cine de Gonzalo es el auténtico eslabón perdido de la modernidad del cine español. Fascinado con las películas que vi, me puse como loco a intentar dar con él. Era la época en la que Gonzalo cogió mucha fama de nuevo gracias al tema de los casinos. Me pareció entonces un personaje todavía más exótico de lo que esperaba.

Recuerdo también un día que conseguí escuchar una entrevista suya de dos horas que le hicieron por radio en el Círculo de Bellas Artes, en la que estuvo hablando no sé cuánto tiempo sobre la cara B del Abbey Road de los Beatles. Me quedé entonces con ganas de conocerlo en persona y cómo no encontraba la forma de contactarlo, propuse al Festival de Cine de Buenos Aires que le hiciera una retrospectiva, a ver si así aparecía, pero no me echaron cuenta [risas]. Al final conseguí al menos que se vieran Vivir en Sevilla y Frente al mar, pero Gonzalo yo creo que ni se enteró de que habíamos proyectado esas dos películas suyas, que llegamos a programar sin su consentimiento. Al poco, gracias a unos amigos críticos de cine de Barcelona, conseguí su email y le escribí contándole que en un listado que me habían pedido para la revista Sight & Sound había seleccionado Vivir en Sevilla como una de las diez mejores películas de la historia del cine. Le dije también que ese verano iba a estar por Cádiz, pensando que viviría todavía por el sur de España, y que me gustaría hacerle una larga entrevista. Y a los pocos días me contestó preguntándome si le estaba tomando el pelo [risas].

Gonzalo: Hombre, pensad que os escribe un email alguien diciendo que considera una de tus películas como una de las diez mejores de la historia del cine y encima firma como «arroba» [risas]. No me lo acababa de creer, la verdad. Además, recientemente, había guardado en el sótano de mi casa el guion de Vivir en Sevilla, a modo de entierro. Ya había dado por perdida esa película, la había desahuciado. Siempre pensé que con el tiempo se podía reivindicar, pero habían pasado más de cuarenta años desde su estreno y ya pensé que no lo iba a hacer nadie. La aparición de Álvaro fue providencial.

Álvaro: Lo más sorprendente fue que me respondió que él iba a estar también en Cádiz ese verano, así que nos encontramos finalmente allí y fue un flechazo total. Estuvimos ocho horas hablando. Todavía tengo esas conversaciones sin transcribir, porque son realmente complejas. Lo mismo hablábamos de cine que de filosofía, del amor o de la Edad Media… Recuerdo que en un momento dado empezamos a hablar sobre John Ford y Gonzalo nos hizo ver entonces una cosa que aún me impresiona: que siendo Ford el mejor cineasta de la historia, nunca fue capaz de rodar una escena como la de la muerte de Paquirri. Vimos el famoso vídeo entero, comentándolo, y certificando que en efecto era muy fordiano [risas]. En estas conversaciones intervienen no solo Gonzalo sino también su hermano Javier y más gente. Fui testigo ese día de todo el show familiar. Me quedé deslumbrado. Me gustaría algún día, de hecho, publicar esas conversaciones.

Gonzalo: Fue un día inolvidable para mí, porque lo sentí como una resurrección. Encima hablamos sobre algo que quería mucho, como era mi carrera en el cine, que no pude difundir demasiado en su momento, porque al final a lo que más tiempo dedicaba era a la música, que es lo que me daba de comer. Antonio Gómez, por ejemplo, uno de mis más cercanos colaboradores musicales, apenas sabía entonces de mis películas. Por cierto, que de Antonio Gómez tenemos previsto también sacar pronto un libro que se va a titular Canciones para frotar el higo, un tratado musicológico repleto de material gráfico sobre la historia de los cuplés «sicalípticos» que se hicieron a finales del siglo XIX en el barrio de Lavapiés. 

Álvaro: Desde aquel día descubrimos que teníamos muchísimos intereses comunes, por eso cuando me llamó Gonzalo para participar en la editorial yo vi el cielo abierto. Para mí va a ser una oportunidad única para editar muchos libros relacionados directa o indirectamente con el cine que siempre he querido que estén disponibles para el lector hispanohablante. Ahora mismo estamos trabajando, por ejemplo, en la reivindicación de una autora fundamental del siglo XX, la portuguesa Agustina Bessa-Luís, que solo tiene tres de sus obras traducidas al castellano. Manoel de Oliveira trabajó mucho con ella, bien como guionista o bien adaptando algunas de sus obras. Se trata de uno de nuestros grandes proyectos, porque Bessa-Luís ha sido durante muchos años eterna candidata al Nobel. El primer libro suyo que queremos publicar, en traducción de Alicia Mendoza, será El principio de la incertidumbre I: joya de familia

Otro de los títulos importantes que vamos a publicar es el Pourquoi la musique?, del filósofo Francis Wolff, que estuvo diez años escribiendo. Se trata de un libro de filosofía sobre la música. Para nosotros es un libro necesario, una obra maestra que no entendemos cómo no se ha traducido antes al castellano. El año pasado rodó un documental sobre el mundo del toro, del que es un gran forofo, y no fue capaz de encontrar distribuidora. La figura de Wolff es por tanto un buen ejemplo de lo que queremos que sea la editorial en el futuro. 

Gonzalo: De todos modos, me gustaría puntualizar que por más que la editorial pretenda sin duda mantener de algún modo el espíritu de la «Serie Gong», ello no quiere decir que necesariamente vayamos a centrarnos en textos que tengan que ver con la música. Ocurre igual con el tema del cine: el que Álvaro y yo estemos relacionados con ese medio, él como crítico y yo como director, no implica que la editorial tenga que ir forzosamente por ahí. Como editores pretendemos sobre todo llenar huecos. Serán por tanto nuestros gustos los que manden. 

Me llama la atención, Gonzalo, que con tantos palos como has tocado en la vida, la edición de libros me parece que es una aventura en la que te metes por primera vez.

Gonzalo: Es verdad, nunca antes había editado ningún libro, pero sí que había escrito algunos sobre el juego, junto a mi familia, así como nuestra propia aventura en los casinos, que luego se adaptó al cine por Eduard Cortés. De todos modos, como te comentaba antes, para mí la aventura de la edición tiene muchas similitudes con la industria del disco que tan bien conocí en los años setenta y ochenta. Por eso pensé que la idea y el espíritu de la «Serie Gong» se podía aplicar perfectamente al mundo del libro. Nos hemos de hecho inspirado en cómo funcionaba los contratos discográficos de entonces para confeccionar algunas cláusulas de los nuestros.

Uno de nuestros miedos, por ejemplo, es terminar haciéndole el trabajo sucio o duro a las grandes editoriales, en el sentido de que estas puedan venir el día de mañana y llevarse a uno de nuestros autores, ya consolidados. Con nuestros autores nunca va a haber por este motivo ningún conflicto, básicamente porque en nuestras relaciones siempre va a reinar la confianza, pero si una editorial grande quiere «fichar» a uno de ellos nos gustaría que hubiera alguna cláusula que permitiera «compensarnos» por el trabajo ya realizado. En todos los sectores de la cultura debería existir una especie de código ético interno en virtud del cual una empresa no pueda aprovecharse gratuitamente del trabajo previo de la otra, pues lo contrario sería un auténtico robo. Resulta increíble comprobar como en el mundo de la cultura puede existir todavía tan poca vergüenza y falta de respeto. Al hilo de esto, me gustaría dejar constancia del acuerdo al que hemos llegado con Atlantis, que es la distribuidora con la que vamos a trabajar y con quienes hemos firmado un contrato de por vida. No puede ser que ellos se comprometan como lo han hecho a una serie de esfuerzos y que yo, en cualquier momento, pueda dejarlos tirados en la cuneta cuando a mí me dé la gana y sin consecuencias. Eso en el fútbol no pasa. Allí nadie le quita a nadie un futbolista sin pagar. Si un código ético así puede regir en el mundo del fútbol, ¿por qué no puede existir en la cultura un modelo similar?

A Gonzalo le he escuchado alguna vez decir que la editorial Gong busca también libros que no solo no están todavía escritos sino que no están ni pensados. ¿De qué manera pretendéis materializar lo anterior?

Gonzalo: Pues invitando a que escriban para nosotros gente que creemos que tienen un potencial artístico alto en su vida, confiando en que más o menos sean capaces de tener en su forma de escribir el mismo nivel artístico que han demostrado tener en su forma de vivir. ¿No crees que Silvio, por ejemplo, habría escrito un libro maravilloso? De haber tenido yo la editorial entonces cuando él vivía, se lo habría encargado, sin duda. La idea es que este tipo de encargos conformen una de las colecciones de la editorial que hemos denominado «Nueva Picaresca». Ya hemos contactado con varios «personajes», a los que les hemos pedido que escriban algo, lo que sea. De momento, los primeros que nos han dicho que sí son dos miembros de la chirigota del Yuyu, que nos ofrecerán su visión personalísima de la historia del carnaval de Cádiz en democracia. Cuando se lo propusimos se quedaron muy sorprendidos y esa es de algún modo también la idea. Lo que queremos desde Gong es provocar que la gente que no tenía en mente escribir nada lo haga, y lo haga además sobre cosas que le son importantes pero que probablemente no le hayan dado nunca la suficiente importancia como para escribir sobre ellas.

¿Tenéis entonces pensado aceptar manuscritos?

Gonzalo: Por supuesto. Y con el permiso de Álvaro, te diré que, dependiendo de quién sea el autor del manuscrito, repetiremos lo mismo que hice en su día con Lole y Manuel, que no llegué ni a escuchar la maqueta que habían hecho. Me dijeron que querían grabar y los grabé, prácticamente a ciegas. Con esto no quiero decir que pretendamos publicar libros sin leerlos antes, pero sí que queremos cambiar un poco ciertas reglas que nos consta dominan todavía el mundo de la edición. En ese sentido, la editorial Gong será como un boxeador que tiene la guardia baja, no alta. Si a mí un día me viene Álvaro y me dice, como así ha hecho, que le gustaría publicar un libro de la crítica de cine Pascale Bodet pues yo, sin conocerla a ella de nada, sin haberla leído, me fio de su criterio y no hay más que hablar. Ten en cuenta que yo ahora mismo dedico prácticamente todo mi tiempo al mundo de las criptomonedas, que son por otro lado las que permiten que la editorial exista. 

Ahora que has sacado el tema, me gustaría preguntarte por ello, por el origen de la financiación de la editorial.

Gonzalo: Uno de nuestros principales objetivos es tener libertad financiera. Yo trabajo con criptomonedas, haciendo inversiones, tanto a medio plazo como a plazo inmediato. El día que presentamos en Madrid la editorial, presentamos también nuestras últimas ideas de inversión en bitcoins. Ese día para mí fue un día clave, que recordaré siempre: de las siete mil quinientas criptomonedas que hay en internet cada día, seis de las diez que más habían subido ese día se encontraban dentro de nuestro producto de inversión. En un día recuperé todo lo que había gastado hasta el momento en la editorial. Eso ocurrió el pasado 5 de noviembre, un día que como digo no olvidaré nunca. La base de la editorial es por tanto el bitcoin, que es lo que nos permite tener la buscada libertad financiera y es en última instancia lo que nos permite poder hacer las cosas a nuestra manera, sin tener que ajustarnos demasiado a las reglas más o menos escritas que se aplican hoy día en el mundo editorial con las que no siempre estamos de acuerdo.

Es verdad que los primeros pasos que está dando la editorial Gong no se corresponden con los típicos que suelen dar las editoriales independientes que están empezando. Por ejemplo, me llama la atención que todos los títulos que habéis publicado hasta la fecha pueden adquirirse ya en formato audiolibro, narrados en algunos casos por voces ilustres.

Gonzalo: Sí, y hemos tenido la suerte de que nada más tener esa idea, tan novedosa para casi todo el mundo, sale una campaña enorme en televisión de Audible, y allí que se pueden escuchar. El contrato que hemos firmado con ellos es de exclusividad, a cambio de que nos permitan hacer publicidad en la radio, porque, por ejemplo, el audiolibro de las memorias de mi hermano Javier, que está narrado por él mismo y es una obra maestra por sí solo, queremos publicitarlo en todas las emisoras locales que podamos. Ten en cuenta que el audiolibro de la novela de Luisa Grajalba está narrado ni más ni menos que por Charo López, y el de mi hijo Óscar por Juan José Ballesta. Son voces, como bien dices, de mucho nivel. 

Sorprende también más si cabe el que hayáis traducido ya vosotros algunos títulos a varios idiomas. Que yo sepa, ninguna editorial en España opera así.

Gonzalo: El editor de El Paseo, David González Romero, que es amigo nuestro, nos dijo la siguiente frase: «Estáis empezando la casa por el tejado». Los tres primeros libros que hemos publicado, es decir, todos salvo el de mi hermano Javier, que estamos todavía pensando qué hacer con él, han sido ya traducidos simultáneamente al inglés, al francés, al italiano y al alemán. ¿Por qué? Porque pensamos que es más fácil encontrar un rápido desarrollo editorial en el extranjero si tenemos ya el libro traducido. Parece lógico, ¿no?

¿Cuánto de importante es para vosotros el diseño de los libros? Muchas de las editoriales independientes se caracterizan por el cuidado que ponen en la edición y en detalles como el tipo de papel, la tipografía, etc.

Álvaro: Nuestra idea es cuidar mucho todo lo que tiene que ver con el diseño en la edición. Pero como queremos tener presencia simultánea tanto en España como en Latinoamérica, tenemos previsto que de nuestros libros haya dos ediciones distintas, una hecha aquí y otra allí. Me da por tanto la impresión de que no vamos a poder hacer exactamente la misma edición en uno y otro sitio. Probablemente se vean alterados algunos aspectos como el tipo de papel, texturas y tal. Estoy de hecho ahora mismo mirando imprentas en Argentina, donde sale mucho más barato imprimir que aquí. Nuestros libros están siendo editados por una editora francesa, a la que llegué gracias a Pascale Bodet, la crítica de cine a la que hacía referencia antes Gonzalo, y de la que publicaremos una conversación a cuatro manos —en compañía del actor y director Emmanuel Levaufre— con el cinéfilo más lenguaraz de la época amarilla de Cahiers du Cinéma, Michael Delahaye. En fin, como ves, está todo muy interrelacionado.

Pero, por lo que he podido ver, las memorias de Javier García-Pelayo están escritas de forma un tanto «asalvajada», con numerosas erratas, entiendo en todo caso que intencionadas.

Gonzalo: El libro de Javier es el libro más «objeto» de los cuatro que hemos publicado hasta la fecha. Es un libro que está muy trabajado, no solo por la portada, obra de Pejo, el famoso ilustrador de la movida, sino también en el interior, que está plagado de fotografías. Es en efecto un libro muy majareta, porque no le hemos hecho correcciones. Hemos querido en este sentido mostrar la escritura de mi hermano de forma natural. Con este tema hemos fantaseado alguna vez con la idea de que alguien de La Casa del Libro le dé por hojearlo un día, vea las erratas y se niegue a venderlo. Sería una maravilla ser víctima de un acto así, tan cercano a la censura.

El libro de Javier, de todos modos, no estaba previsto que saliera ahora. Mi hermano es de la opinión de que una biografía que tenga menos de mil páginas es una mierda de biografía [risas]. Por eso lo que hemos hecho es dividirla en dos partes, para que diera tiempo a lanzar la primera antes de Navidad. Uno de mis lemas es «más vale pronto que bien», que está también en la línea de otro de mis mantras: «más vale cantidad que calidad». Es decir, más vale publicar cuatros libros con algunos pequeños errores que uno solo que esté perfectamente hecho, básicamente porque la probabilidad se impone en estos casos. Es más probable que haya una obra maestra en diez libros a que la haya en una sola. A las compañías de discos yo siempre les prometía siete fracasos de diez. Algún tonto me dijo alguna vez que por qué no grababa solo los tres discos de éxito [risas]. Las memorias de mi hermano se titulan Sobre la marcha, que es el nombre que quisimos ponerle en su día a la película Corridas de alegría y es el nombre que le pusimos finalmente a una de mis últimas películas. Es un título que ya lo dice todo. 

Y el tema de la distribución, que tan de cabeza trae a tantas editoriales independientes, ¿cómo lo habéis resuelto?

Gonzalo: La clave aquí es la editorial Atlantis, que publica unos dieciocho títulos al mes y trabaja con un fondo de mil setecientos libros, fundamentalmente autoeditados. Atlantis nos ha conseguido meter en el cuadernillo de Navidad de la FNAC, donde estaremos en las mesas de novedades desde el 15 de noviembre hasta el 15 de enero, dos meses cruciales para un año en el que no se ha podido hacer campaña publicitaria alguna. Atlantis nos ha conseguido eso, se ha organizado con los coordinadores y han estado trabajando sábados y domingos para conseguir lo anterior. Por supuesto que la parte artística o artesanal que acompaña al libro es importante, pero ante un acuerdo así nos hemos visto obligados a correr un poco para tener nuestros libros a tiempo. Hemos trabajado aplicando la «estrategia de la tensión» de la que hablaba siempre Tomás Muñoz, el director de la CBS en España, con quien tanto trabajé y a quien siempre respeté. Muñoz tuvo siempre una gran credibilidad, conseguía entusiasmar a su equipo de forma extraordinaria. Decía que había que vender cien mil ejemplares del disco de Alameda y vendía los cien mil. Transmitir entusiasmo es muy importante. En una cadena, cada transmisión de información tiene que tener un porcentaje de entusiasmo que se mantenga durante todo el tiempo, desde que se graba un disco hasta que llega a El Corte Inglés. Cuando saqué el disco de Silvio y Barra Libre solía pasarme por El Corte Inglés de Sevilla a preguntar cómo iba, pero cuando veía que los vendedores me preguntaban si me estaba refiriendo a Silvio Rodríguez entendía que la cadena del entusiasmo se había roto por completo, porque preguntar eso en Sevilla es delito… [risas]. 

Y por último: ¿tenéis pensado estar en Amazon o sois de los que creéis que Amazon es el demonio?

Álvaro: Estamos ya en Amazon [risas].

Gonzalo: Aquí hay que tener en cuenta que nuestro planteamiento de marketing parte de la base de que nuestros libros son ya un éxito, y por eso van acompañados de su audiolibro y de su traducción. Al hilo de lo que contaba antes, creemos que esa es una forma también de mostrar entusiasmo por ellos, confiando en que ese entusiasmo llegue finalmente al punto de venta final, que para nosotros es fundamental. Recuerdo hace muchos años que entré en una tienda y salí con dos discos del grupo Madredeus, cuando no eran nada conocidos, simplemente porque el vendedor los estaba escuchando. Yo entré a comprar otra cosa y salí de allí con esos dos discos gracias a su entusiasmo, a lo que estaba él escuchando en la tienda para su disfrute personal. Lo que no vamos a hacer nunca entonces es gastarnos en promoción lo mismo que en producción, como se hace tantas veces en el cine, sobre todo porque ahora, gracias a las redes sociales, es todo mucho más asequible, se pueden además hacer campañas muy dirigidas. Nosotros nos hemos autoimpuesto un plazo razonable de tres años para ver si las cosas fructifican, en el sentido de ver si la editorial puede ser o no económicamente viable, porque la única imagen que al menos yo no quiero dar es la de primo. A mí no me interesan los hoteles caros ni viajar en primera clase, y por lo tanto tampoco me interesan las grandes campañas publicitarias. Yo mismo puedo etiquetarme como nuevo rico, pero me niego a que los demás me impongan la de primo.


Mai Més: «Queríamos ver si todo aquel que está leyendo a Sanderson y este tipo de autores podían dar el salto y hacerlo en catalán»

(Versió en català aquí)

La literatura de género en catalán se encuentra actualmente en un momento muy dulce. Solo hay que ver los escaparates de las librerías especializadas (e incluso generalistas) para encontrar un buen puñado de editoriales independientes que están haciendo un trabajo encomiable en llevar al lector en catalán tanto los clásicos como las nuevas voces de la fantasía o la ciencia ficción: Chronos, Raig Verd, Males Herbes… y Mai Més. Una editorial nacida hace poco más de un año del esfuerzo de Judit Terradellas (La Bisbal d’Empordà, 1977) y Sergio Pérez (El Papiol, 1982) y que se ha ganado un espacio fijo en las estanterías a base de buenas propuestas, una pluralidad de voces muy representativa de la actualidad que vivimos y un importante compromiso social. Y unas portadas deliciosas, todo hay que decirlo.

Nos encontramos con los editores en la Librería Gigamesh y charlamos sobre la valentía o locura de decidir lanzarse con una editorial independiente de sus características, sobre los autores y sobre todo autoras que los tienen enamorados o sobre el estado actual de esta especie de burbuja de paz y hermandad que es el género en catalán. Oh, y sobre Terry Pratchett, claro. 

Hace cerca de un año nació Mai Més, editorial de libros en catalán y de género. Sincerémonos: ¿pensabais que llegaríais al año con tan buena salud?

Judit Terradellas: La intención estaba. La apuesta para el primer año eran seis títulos, y para este eran ocho, lo que pasa es que con la COVID-19 los números se han movido un poco, pero los haremos. Hemos movido las fechas del calendario. Lo que quizás no nos esperábamos es que hubiera el buen recibimiento que hemos tenido.

Sergio Pérez: Sí, desde el primer momento la sorpresa es que ha habido una rápida identificación por parte de los lectores, y es de agradecer.

J. T.: Sabíamos que había un vacío en catalán, aunque había otras editoriales que estaban haciendo estas traducciones, pero hemos visto que muchos tenían esta necesidad.

He leído que hicisteis una labor de investigación para ver si la gente pedía los títulos en catalán, por ejemplo, aquí en la Gigamesh.

S. P.: Cuando decidimos que queríamos hacer libros de género empezamos a relacionarnos, porque éramos ratas de biblioteca, y empezamos a movernos para conocer el mundo: la Asociación Catalana de Ciencia ficción y Fantasía, venir a Gigamesh no solo a comprar cosas sino también a charlar con Antonio Torrubia… cosas así para captar qué es lo que quieren, qué echan de menos. Empezamos a hacer muchas visitas a libreros, especializados o no, y a preguntar cómo veían la ciencia ficción.

J. T.: Intentábamos recibir el feedback de cuál era su idea.

S. P.: Visitamos unas veinte o treinta.

J. T.: Hicimos bastante red: librerías, periodistas, gente de la Asociación Catalana de la Ciencia Ficción, fuimos a las TerCat también… Ya estábamos en contacto, pero nos adentramos más.

S. P.: Y también profesionales. Como ya veníamos de hacer libros, cuando empezamos a explicar que queríamos hacer esto mucha gente con la que habíamos trabajado se destaparon y dijeron: «¡Eh, que yo también soy freak y me gusta mucho!». Salían como setas.

J. T.: Fue chulo, porque vimos que todos estos profesionales, como correctoras y traductores, con quien ya estábamos trabajando, también estaban interesados, y toda esta gente son grandes lectores. Los que trabajamos a menudo somos los que más leemos. Vimos que tenían mucho interés y ganas.

Una vez entráis en el mundo de la edición de libros de género en catalán, ¿os encontráis con resistencias o en general hay buen rollo entre las editoriales?

J. T.: Para nosotros ha sido muy fácil y con muy buen rollo. 

S. P.: Nosotros hacemos libros en catalán y de fantástico. Vamos a un nicho muy pequeño, y las editoriales con las que tenemos más contacto son las que están tocando esto. Quizás las otras nos son más ajenas.

J. T.: Sí, no tenemos tanto contacto. En cambio, con estas hemos hecho más alianzas.

S. P.: Con Chronos, con Raig Verd, Males Herbes…

J. T.: Con todos los de Orciny, Insólita… 

Lo que es cierto es que parece que hay buena salud para el género en catalán.

S. P.: Es un momento muy dulce. Y eso nos animó a que diéramos el paso. El año antes de empezar nosotros, Raig Verd sacó Los desposeídos de Ursula K. Le Guin y los de Males Herbes hicieron Turno de noche de Stephen King. Y que ellos lo hicieran, les funcionara y tuviera repercusión en los medios nos ayudó a pensar que tal vez… 

J. T.: Era posible. Nos animó más.

S. P.: Lo hace más fácil que lo hagan ellos, que ya tienen una trayectoria, que no que lleguemos nosotros diciendo que eso mola mucho.

¿La tendencia del lector o lectora catalanes es la de leer en catalán o le da igual una lengua que otra?

J. T.: Hay muchos lectores de género que estaban leyendo en castellano. Y estamos notando que muchos hacen el cambio cuando les ofrecemos una propuesta que quizás antes no tenían. Echaban de menos que determinados libros no estuvieran en lengua catalana.

S. P.: Hoy un lector de género no tendría suficiente material en catalán como para tirar todo el año. Y, por tanto, mucho freak y aficionado al fantástico encuentra refugio en el castellano. Nosotros queríamos ver si todo aquel que está leyendo a Brandon Sanderson y este tipo de autores podían dar el salto y hacerlo en catalán. Y parece que no tienen mucho problema. La frontera de la lengua era más imaginaria que real.

Parece curioso que los clásicos catalanes de género muchas veces se hayan visto obligados a aparecer por motivos comerciales dentro del espacio más generalista de las librerías. ¿Hemos superado esta fase?

J. T.: Creo que no. Nosotros quisiéramos que sí, pero cuando vamos a las librerías todavía existen las estanterías y se separa por género, y las novelas que funcionan mejor las colocan en un espacio más generalista. Incluso en otros países donde hay más tradición, como los anglosajones. Muchos autores se quejan de que no les colocan como el resto de literatura, siempre en el cajón.

S. P.: Hemos ido a librerías para presentarnos, y cuando hemos dicho que hacemos género, ciencia ficción y fantasía, nos han dicho que son temáticas que no tocan. Y esto con la mesa de novedades en frente, con libros que son de género. Uno de Margaret Atwood, a Mercè Rodoreda con La muerte y la primavera

En relación con ese tema, el interés de las medianas y grandes editoriales en el fantástico ha ido creciendo con los años. No tenemos que irnos muy lejos para ver ese Premio Herralde 2019 para la obra Nuestra parte de noche, de Mariana Enríquez. ¿Cómo os afecta esto? 

J. T.: Es positivo. 

S. P.: Sí, pero volvemos a lo mismo: es un tema de identificación. Nosotros no rechazamos la identificación con el género y decimos que hacemos fantástico, hacemos ciencia ficción, somos freaks. Y si estos libros triunfan, pero se les quita la etiqueta para poder venderlos, no se les identificará con lo que hacemos nosotros. En cambio, si se les reivindica como terror, por ejemplo, en el caso de la Mariana, no habrá problema.

Podemos decir entonces que no os roban lectores. 

J. T.: [Risas] De momento no.

S. P.: Nos gustaría robarles lectores nosotros a ellos. [Risas]

J. T.: Es difícil de decir, porque luego hay toda una red comercial y hasta dónde llega cada empresa. Nosotros estamos en un nicho y todos aquellos que se identifican con nuestro sello y estas lecturas tan específicas también comprarán libros de Anagrama o libros de Periscopi, que es una editorial más generalista pero que también está haciendo títulos más de género. Se hace difícil.

S. P.: Pero al final, la frontera está. El otro día El Biblionauta lo comentaba. Hacen unos premios anuales de ciencia ficción, fantasía y terror y no habían metido los libros de Shirley Jackson porque quien los edita no se identifica como editorial de género —aunque lo hace, porque también ha sacado un libro de escritura de Stephen King—. Ni ellos mismos, que se enteran de todo lo que va saliendo, cayeron en que es evidente que se trata de género y terror.

J. T.: Con nosotros el lector sabe qué encontrará.

Ya que os definís como editorial de libros freaks, ¿cómo veis el fenómeno freak? ¿Se mantiene en los márgenes o se está popularizando? ¿O tal vez lo que se está popularizando no es exactamente frikismo?

J. T.: En cuanto a otros tipos de narrativas, más cinematográficas o de series, sí se está popularizando el fenómeno freak y el género en general.

S. P.: De las etiquetas que reivindicamos es quizás la más polémica, porque hay mucha gente que no quiere decir freak, porque dice que tiene un punto mainstream o porque se reivindica desde una cultura demasiado trash.

J. T.: O más superficial y de moda. 

S. P.: El típico de «en los ochenta y noventa los freaks éramos cuatro y estábamos muy despreciados, y ahora viene toda una multitud de gente diciendo que lo son y nos dejan sin espacio a nosotros». Pues no sé, creo que no es tan así. Fenómenos como Gigamesh son una buena muestra de que es un mundo con buena salud. 

J. T.: Y se ha ido expandiendo por este triángulo, por ejemplo. 

S. P.: Y no a peor. Cada día el ambiente es más bonito.

Mantiene la esencia.

S. P.: Sí, mantiene la esencia e incluso lucha contra cosas como por ejemplo que antes era mucho más masculino. Ahora se ha abierto y hay muchas más chicas. A los actos que hacemos y entre nuestro público hay más mujeres que hombres. Si la apertura implica eso, bienvenida sea. 

Y tal como decís, se ha generalizado el interés por la ciencia ficción y el fantástico en las plataformas de streaming y el cine… ¿El público ha dejado de ver el género como algo marginal o infantil?

J. T.: El público general no. Los que son fans vienen a nosotros, compran nuestros libros y saben qué se encuentran. Pero aún hay que hacer mucho camino. Quizá hay mucha gente que ve películas o series, pero luego una lectura le cuesta más.

S. P.: Nosotros, por ejemplo, en cuanto a la imagen, no hemos querido huir de los referentes que nos dan la ilustración o los referentes de género, y esto ha hecho que en muchos lugares nos clasifiquen como juvenil. Incluso libros que no son nada juveniles. Y entonces le tenemos que decir al librero que aquel libro no es precisamente juvenil.

J. T.: [Risas] Ya nos gustaría. 

S. P.: Hay que ir educando.

En vuestro catálogo encontramos ciencia ficción y fantasía, pero intentando no perder nunca un punto de reflexión política y social. ¿Hasta qué punto os es relevante este aspecto?

J. T.: Uno no es imparcial cuando escoge las lecturas, evidentemente. Queremos que sean atractivas para los lectores, pero nuestra forma de pensar y nuestra perspectiva de la sociedad cuenta mucho. Y es muy fácil, porque ahora muchas de estas autoras y autores están volcadas en el género dando nuevas alternativas sociales, haciendo crítica a la sociedad, hablando del feminismo, del racismo… todos estamos ahí.

S. P.: Si vamos a buscar publicar lo mejor que se ha hecho en los últimos años es indiscutible que publicaremos estas temáticas, no podremos huir. Pero también es importante que sepamos que no nos haremos ricos, sino que más bien al revés. Es por vocación y porque nos gusta. Y si lo hacemos por vocación nos preguntamos qué podemos aportar a la sociedad. Si podemos hacer libros críticos que ayuden a introducir una reflexión sobre nuestro mundo o hacia dónde vamos. Pero también es importante reivindicar el apartado más lúdico y que esta literatura también ofrece un espacio de evasión que es quizás más relevante que la otra. Cuando hablabas de los freaks, de esa gente que se ha sentido al margen de la sociedad, muchas veces es gente con una realidad complicada… como la misma Octavia Butler, que desde muy pequeña encontró en la literatura de space-opera, naves espaciales y la ciencia ficción un refugio de su propia realidad, un espacio donde sentirse segura. Y queremos que los libros sigan haciendo esto. Que cuando alguien diga que no puede más, tenga el libro. 

J. T.: Un territorio de evasión que también le ayude a identificarse con personajes que en su sociedad no encuentra.

Y relacionado con esto también tenemos la importancia de lo femenino. Como se ha comentado antes, cada vez hay más lectoras, pero también cada vez hay más autoras. Contáis con un buen montón de escritoras, pero también de ilustradoras como Marina Vidal. ¿Cómo está afectando al género la aparición de todas estas autoras?

J. T.: Desde un principio nos planteamos que intentaríamos publicar más autoras que autores, una tarea que en determinados momentos se nos ha hecho difícil.

S. P.: Porque a pesar de que la situación es muy diferente ahora a como era hace veinte o treinta años, la realidad impera, y en los medios los libros que son noticia son los que son, que son mayoritariamente escritos por hombres, y a veces es difícil no sentirse movido por esta tendencia y fijarte en un tipo de contenido en concreto. Por eso tenemos que hacer el esfuerzo y nos pusimos esta norma, que quizás es estúpida: no tendremos nunca más autores que autoras. Sabemos que nosotros mismos como lectores, si hemos estado despistados y hemos leído lo que nos caía en las manos, hemos terminado leyendo más autores que autoras. 

J. T.: Sí, tienes que hacer un esfuerzo y prestar una atención especial. Incluso pensando en los libros que hemos publicado, al final parece que es más fácil que los medios se hagan más eco de los autores. Quizás porque ya son más conocidos y quizás cuesta más abrir camino para las autoras.

S. P.: Y que para los periodistas es un espacio más cómodo, porque hay más literatura sobre ellos y más donde buscar.

J. T.: Son nombres que han sonado más, por eso nosotros queremos poner esta atención extra y desvelar autoras que han sido más invisibilizadas o que no han sido tan conocidas, como la misma Octavia Butler, que no había sido traducida en catalán, mientras que en castellano se le había traducido un libro y ahora ha salido otro. Y son autoras clásicas. 

Comentáis esta tendencia que hay de publicar más a hombres, pero últimamente hay una crítica bastante común dentro del mundo editorial donde se habla de que si no eres mujer no te publican.

J. T.: Hemos oído esta opinión y se habla mucho desde editoriales generalistas, pero en el género todavía hay mucho trabajo por hacer. Por ejemplo, en cuanto a literatura anglosajona hay muchas autoras escribiendo y siendo premiadas en los Hugo o los Nebula, pero realmente no sé si hay tantas publicadas aquí.

S. P.: Y si están, hay que ver qué repercusión real han tenido, porque ya hemos citado antes a Jemisin, que es evidente que ha sido un fenómeno de los últimos años, y la avalan los tres Hugo y muchas cosas más, pero si comparas las ventas de Jemisin con Cixin Liu no quedará en muy buen lugar. Y si la comparas con Ready Player One o con El marciano… Aunque parezca que ha tenido mucha repercusión, desgraciadamente la conversión en lecturas reales, reseñas en los medios o conversiones en películas o series son menos. 

Hablando de los premios Hugo, ahora también hay bastante polémica porque se dice que se está premiando solo a mujeres. Se llega a un punto de discusión sobre si los premios premian la calidad o solo pretenden transmitir ciertos valores como entender esta apertura.

S. P.: Cuando movemos estos libros entre los periodistas de blogs y medios especializados, una reflexión que te hacen a menudo es que ya lo han leído, que el libro está muy bien, pero… Son gente que ya han leído setecientos u ochocientos libros de género y te dicen que ya lo han leído. Y en los jurados de estos premios hay muchos de estos. Estas autoras llegan al género desde los márgenes, y cuando estás en un canon, aunque sea de género, tiendes a repetir un cierto tipo de historia con unos arquetipos y roles preestablecidos que también es lo que buscan tus lectores. Pero la gente que viene de fuera y que viene luchando por tener esta visibilidad llegan rompiendo y trayendo cosas nuevas. Ya no solo por el hecho de ser mujeres, sino por el hecho de venir de fuera.

J. T.: No solo mujeres, sino también de otras etnias o clases sociales. Tienen nuevas perspectivas y hacen nuevas propuestas y es más fácil que te sorprendan.

S. P.: Y ahora estos jurados están dejándose sorprender por cosas diferentes. Y estas cosas diferentes las están escribiendo mujeres que vienen de fuera de la industria.

J. T.: Incluso de Octavia Butler, que fue muy leída en los Estados Unidos en su momento, ahora se están reeditando sus libros. Hay mucho interés por estas nuevas temáticas feministas.

S. P.: O Le Guin, que ahora tiene una relectura diferente. En su momento ya tenía cosas que se salían de lo imperante, pero destaca más ahora.

Hablando de estar fuera de lo imperante, me atrevería a decir que los lectores del fantástico son los que más oportunidades están teniendo para abrirse a nuevas voces en el ámbito LGTBI. Vosotros también os esforzáis en la selección para conseguir una buena variedad de voces. De hecho, en vuestra presentación decís que deseáis hacer una literatura declarada abiertamente feminista, integradora, comprometida políticamente, ecologista, queer… ¿Se acabó el reinado de la literatura del hombre blanco?

J. T.: Nos interesa todo tipo de literatura, pero todas estas temáticas que giran en torno a los géneros, los cambios, no cerrar la sexualidad en los cajones donde siempre se ha cerrado… nos interesa. Llevan mejoras a la sociedad. Las hemos sufrido, como todo el mundo, así que creemos que es importante e interesante, tanto para los hombres como para las mujeres.

S. P.: Si yo tuviera que decir qué es el género, para mí hay una literatura gandula, que es la mimética, que coge la realidad y la acepta como es, y luego está la no mimética, que son todos estos autores, que son los que nos gustan, que no dan nada por hecho y tienen la necesidad de construir el mundo de cero cuando escriben, y establecen todas las normas, la sociedad, la religión, el idioma, la sexualidad… Si construyes un mundo de cero, ¿por qué tienes que dar por buenos los cánones y los cajones de nuestro mundo? Quizás tienes que abrir nuevos. Alba es un libro interesantísimo por ese motivo. En lugar de dos hay tres sexos, y se necesitan los tres para hacer el amor. ¿Cómo sería un mundo así? Pues esto lo explicó Octavia Butler hace cuarenta años. 

J. T.: Y ahora es más interesante que nunca. Relacionado con lo que decías, quizás se ha visto negativo publicar autoras porque parece que solo se publican autoras. Pero nosotros no pensamos tanto en este sentido. Ahora parece que se ha demostrado que las mujeres leen más, así que la literatura generalista traerá más voces de mujeres, y hay un poco de crítica en este sentido. Siempre se había pensado que había más lectores masculinos. Y las reflexiones que llevan a cambiar los roles de género no son interesantes solo para las mujeres, también hay muchos hombres atrapados en estos cajones del género o la sexualidad.

S. P.: Y no solo hombre o mujer. En nuestro catálogo extranjero hay autores de origen afroamericano, un autor nigeriano, una autora árabe, de origen vietnamita… Y ahora haremos autores locales, y empezaremos con Tamara Romero y con Marc Pastor. Es nuestro reto como editores no conformarnos con publicar aquello que nos llega desde dentro del circuito. Y aquí en Barcelona, al igual que en Los Ángeles o Inglaterra, hay gente migrante, y se les deberá dar voz, porque ahora mismo no la tienen en la literatura de casa, y en la de género mucho menos. O nos conformamos con lo que tenemos o hacemos un esfuerzo para encontrar estas voces. Y nos costará, porque no estamos en ese mundillo. 

J. T.: No es fácil de encontrar, pero hay que buscar porque seguro que hay. No lo hemos encontrado por nuestras propias limitaciones.

S. P.: Podemos seguir publicando autores locales sin tener esto en mente, o lo tenemos y empezamos a hacer el trabajo de encontrarlos.

Sobre este aspecto, una de vuestras autoras, Aliette de Bodard, que tiene orígenes franceses y vietnamitas, decía en vuestra conferencia de celebración del primer año que cuando leía de pequeña solía simpatizar con los extraterrestres ante la imposibilidad de sentirse representada por los hombres blancos. Es bastante representativo de los tiempos que estamos viviendo.

J. T.: En una sociedad como la catalana, donde domina mucho una lengua y un determinado pensamiento, seguro que hay mucha gente que tiene ganas de poder reconocerse en estas lecturas, porque quizás hasta ahora no encontraba estos personajes que estaban en los márgenes, que formaban parte de otro grupo cultural y que son reales en nuestra sociedad. E incluso las personas que sí tienen estos referentes culturales pueden tener un pensamiento más crítico y ver que hay una sociedad más plural y que no está toda representada.

¿Cómo se está tomando todo esto el fandom? ¿Hay mucho machista escondido?

S. P.: Ahora nosotros estamos en una burbuja, que es la del género en catalán.

J. T.: [Risas] Es un oasis.

S. P.: Un oasis de buen rollo, en general. Vemos algunas guerras, pero se naturalizará. Hay gente que gana exposición incendiando y diciendo ciertas cosas, pero luego pasa y lo que queda es la comunidad. A veces hay sorpresas, ves gente que en las redes tienen un perfil hardcore y luego en persona son una delicia. Sin embargo, tenemos la suerte de que en Cataluña por ahora es todo bastante amistoso.

J. T.: Hacemos alianzas, colaboramos unos con otros…

S. P.: La Sociedad Catalana de Ciencia Ficción y Fantasía tuvo una mujer como primer presidente: Rosa Fabregat, así que ya había cierta apertura de miras.

Hablando de redes sociales, ¿una editorial independiente debe estar sí o sí en Twitter o Instagram para sobrevivir? 

J. T.: Sí. Nosotros teníamos esa idea.

S. P.: Como editorial pequeña debes estar aquí y en las librerías.

J. T.: Y como grande también tienes que estar en las redes.

S. P.: Sí, pero quiero decir que tienes que propiciar esa relación constante en redes y en persona. Llegamos donde llegamos, pero sabemos que es importantísimo.

J. T.: Tenemos una buena distribuidora, que es muy importante para llegar a las librerías y lectores. Pero además debemos visitar las librerías, conocer a todos los libreros, llevar nuestras propuestas…

S. P.: Explicar cada libro…

J. T.: Y el contacto más rápido y fácil con los lectores son las redes, así que es fundamental. Y las grandes editoriales también lo saben porque también están volcadas.

S. P.: También nos fijamos en lo que hacen otros sectores y otras industrias. Por ejemplo, la presentación aquí en Gigamesh que hicimos el otro día y que fue tan bien es una presentación semestral, que la hemos copiado del mundo de los videojuegos y del de las series de televisión. Nos pareció que para nuestro público y por cómo se movería después en las redes podía ser interesante este formato.

Fue interesante, porque en el mundo editorial hay una cierta tendencia a las presentaciones más clásicas, y todo el mundo sabe que cuando presentas un libro vendrán tres personas que además son amigos. Perderás una hora y luego iréis a tomar una cerveza. Parece que no se ha pensado mucho en darle una vuelta.

J. T.: Hacer una presentación es un esfuerzo, pero es importante porque es el momento en que tus futuros lectores se informarán de las propuestas.

S. P.: Y tienes que pensar en proyección hacia fuera. Si vienen treinta personas, la librería estará muy contenta porque habrá movimiento alrededor de los libros, pero probablemente habrá movimiento también en las redes, y el impacto quizás llega a qunientas personas.

J. T.: Y aprovechando las nuevas tecnologías podemos hablar con autores que están en Londres, París y Dinamarca. Lo hace mucho más plural. O los traductores. Tenemos muy ocupado a Ernest Riera traduciendo a Pratchett, y mejor que no se mueva de Girona [Risas].

S. P.: O, por ejemplo, nos ha hecho mucha ilusión que dos seguidores de Twitter han formado un club de lectura de El Test de Sylvain Neuvel para hacerlo por Zoom. Intentaremos estar porque nos parece magnífico que desde la propia comunidad nazcan propuestas ajenas al mercado y al circuito de librerías. 

Ya que sale el tema digital: ¿qué tal es vuestra relación con los ebooks?

J. T.: Queremos publicar todos los libros que tenemos en ebook, y de momento hemos publicado todos de los que tenemos la licencia.

S. P.: Del último, por ejemplo, no tenemos la licencia para ebook, así que no saldrá, y hay algún otro. Nuestra idea es hacer todo lo que técnicamente podemos alcanzar. Y si podemos tener los libros en versión impresa y en versión digital, pues mejor. Y si pueden tener versión en audiolibro, también. Si hay lectores que prefieren este formato, ¿por qué no facilitarlo? Nosotros somos más de papel, pero en mi casa mi padre, mi madre y mi hermana leen desde hace años solo en digital.

J. T.: El problema son los derechos. Pagar un extra por los derechos de ebook o audiolibro… en lengua catalana el retorno que tenemos es tan ínfimo que si se han de negociar los derechos aparte nos lo tenemos que pensar dos o tres veces, no salen los números.

S. P.: No tenemos ningún audiolibro por un motivo técnico: no tenemos los recursos.

J. T.: Lo estamos estudiando, explorando y hablando con gente que se dedica a la venta de audiolibros y nos interesa, lo que pasa es que no es tan fácil: el autor quiere cobrar por esta nueva distribución, y a nosotros ya nos gustaría que al menos se cubrieran los gastos de hacer los ebooks o audiolibros. Pero siempre que podemos, lo hacemos.

¿Consideráis que escuchar un audiolibro es lectura? 

J. T.: Es diferente. Cuando estás leyendo un libro en papel hay un momento en que paras, reflexionas sobre aquello, aquel hilo te lleva a reflexionar sobre otra cosa… hay un retorno a temas interiores que te hacen pensar. Con el audiolibro también se puede hacer, pero no sé si se da tanto. Yo soy lectora de audiolibros, también, pero lo que me gusta más es el formato papel.

S. P.: Son experiencias diferentes que aportan cosas diferentes. Ruy De Aleixo es experto en lenguas antiguas de la India y dice que el formato escrito es desnaturalizado y que el oral es el óptimo para la narración y contar historias. En el libro de Ted Chiang que publicamos ahora hay un relato en torno a esto: cuando el hombre dejó de contar historias y comenzó a escribirlas ganó ciertas cosas pero también perdió otras. Creemos que hay que hacerlo y hay que hacerlo bien, con una reflexión en torno a todo esto: qué narrador, por ejemplo. A mí Lovecraft es un autor al que me es más fácil acceder en audiolibro que leído, porque leído me canso, me despisto y pienso en otras cosas. En cambio, bien narrado hay una sugestión que no la encontraba leyendo. 

J. T.: Es otro canal y tiene relación con el paso de la literatura oral a la escrita. La escrita te permite más reflexión, pero en la sociedad donde vivimos, donde mucha gente se queja de no tener tiempo para leer, el audiolibro lo hace muy fácil porque puedes aprovechar tus desplazamientos o las tareas mecánicas para alimentar tu intelecto. Entonces, bienvenido.

S. P.: Yo no conduzco, lo hace siempre mi pareja, y me di cuenta de que era un poco egoísta por mi parte aprovechar los viajes largos para leer mientras ella conducía, así que empecé a leer en voz alta.

Va, hablemos de la búsqueda de autores y autoras. ¿Cómo lo hacéis para escoger lo que queréis publicar? ¿Hay algún proceso?

J. T.: Diferentes. [Risas]

S. P.: Esto es problemático. [Risas]

J. T.: Tenemos una lista muy larga, tenemos muchos autores y autoras que no están publicados en lengua catalana, sobre todo para traducciones, que es lo que habíamos hecho hasta ahora. Ahora estamos empezando a hacer también autores locales.

S. P.: Tenemos unas normas, como si fuera el Dogma de Von Trier. Una es que siempre tendremos como mínimo el mismo número de autoras que autores. Otra norma es que intentaremos priorizar aquellos autores que no han sido nunca traducidos al catalán y, evidentemente, los que nunca han sido traducidos en general. Hay gente que nos pide que reeditamos Dune, por ejemplo.

J. T.: Y nos encantaría. A veces pienso que me gustaría leerlo con una nueva traducción, pero es que ya se hizo en su momento.

S. P.: Hacer esto es no dar acceso a otro autor que está por descubrir. El caso de Terry Pratchett es evidente. Que un autor de su altura no hubiera sido traducido nunca al catalán era algo que debía corregirse. 

¿Cómo es que todavía no se había traducido al catalán?

J. T.: Esto se le deberías preguntar al resto de editoriales. De momento ha habido una buena acogida, por parte de nuevos lectores e incluso por parte de gente que ya lo había leído en castellano. Seguramente no se había hecho porque ya está traducido casi todo al castellano y ahora se vende en formato bolsillo, muy económico, y supone un riesgo, por eso no se había hecho, probablemente. ¿Cómo podía ser que un autor que había vendido ochenta millones de copias en todo el mundo y que se ha traducido a cuarenta lenguas no existiera en catalán?

S. P.: Si no lo han hecho es porque seguramente lo más fácil es que no salga bien, porque los otros editores no son tontos y no vendremos nosotros a descubrir nada. Nosotros creemos que como es más una vocación de construir mundo y de hacer una sociedad mejor, no puede ser que una literatura seria no tenga a Pratchett. Y, por tanto, debemos hacerlo. Ahora el reto es comunicar esto lo suficientemente bien como para animar a la gente a acercarse y comprarse los libros. Lo tendremos que hacer bien en los próximos meses para que funcione. E, igualmente, si funciona no será tan espectacular como para sacarnos de pobres. El reto es hacer que esto tenga sentido, y para ello se ha de comunicar la importancia del autor y la importancia de que llegue en catalán; y nosotros, como freaks, quizás somos algo más aptos que otros que se preocupaban de cómo venderlo. 

J. T.: Y otra vez: hay librerías generalistas que, al saber esto, se han interesado y nos han dicho que son grandes fans de Pratchett . Seguramente habrá más lectores interesados de lo que pensábamos. Bueno, eso es lo que deseamos. [Risas]

S. P.: Para nosotros ya ha sido espectacular solo la reacción de la gente con el anuncio. Ahora tenemos que seguir trabajando para que este interés no decaiga.

J. T.: Incluso su editorial y la agencia se han puesto en contacto con nosotros porque les ha llegado el eco de la buena acogida que ha tenido.

Con los autores conocidos el lector lo tiene más fácil, pero, con el resto, una buena ayuda están siendo los premios. Por ejemplo, estos últimos premios Locus al Ted Chiang o Amal El- Mohtar y Max Gladstone demuestran que tenéis muy buen ojo escogiendo títulos.

S. P.: Si quieres seguimos con las normas que te decía. Otra es que veamos que aquel título tendrá premios, que se hablará. Entonces entre un libro que nos gusta mucho y que parece que se hablará mucho de él y así nos harán el trabajo de comunicación, y otro que también nos gusta mucho pero que pasará más desapercibido, elegimos el primero. O quizás por el tema, si vemos que el libro nos ayudará a llegar a otro tipo de público o reivindicar ciertas cosas, le damos importancia. Estas normas hacen que nuestro gusto personal no sea trascendental cuando elegimos qué publicamos. Nos gustan mucho los libros que publicamos, pero además hay motivos ajenos a nuestro propio gusto que justifican que un libro vea la luz y hagamos el esfuerzo económico y de trabajo que implica.

¿Puede entender el momento actual de la literatura de género un lector que no sea consciente de la existencia de la ciencia ficción asiática y africana?

J. T.: No. Como decíamos, ahora los premios, por ejemplo, reflejan todas estas nuevas temáticas. El africanismo, el feminismo, están muy en boga, y para tener una perspectiva general necesitas estar muy atento a eso.

S. P.: Son libros que en muchos casos no son tan obvios, y necesitan de cierto esfuerzo por parte del lector para entender que, como no pertenecen a su realidad social o económica, no será exactamente igual. He visto a aficionados al fantástico y la ciencia ficción hablando de autores chinos y diciendo que se parece a la ciencia ficción que se hacía aquí en los años ochenta, no al actual. Tienes que hacer el esfuerzo de meterte en otra cultura que está en un momento muy diferente al nuestro. 

J. T.: Es otra historia, otro momento histórico, otra política…

S. P.: China tiene a gran parte del país entrando ahora en la modernidad, y es algo que tienes que tener en perspectiva y entender el valor de que allí en ese momento se esté escribiendo sobre esta temática. Son lecturas que ayudan a abrir mentes.

J. T.: Y a tener un pensamiento más crítico.

Tengo una breve reflexión: me parece genial descubrir autoras como Nnedi Okorafor, ¿pero estas voces que generalmente han crecido en Estados Unidos son realmente las voces de los autores africanos o están de alguna manera desvirtuadas? 

J. T.: Pienso en Octavia Butler y, aunque se engloba en el movimiento del afrofuturismo , estamos hablando de una afroamericana que vive en una cultura occidental, la de Estados Unidos. La perspectiva de un autor que viva en China es muy diferente de Aliette de Bodard, que tiene una procedencia vietnamita pero su entorno cultural es europeo. 

S. P.: Nosotros como editores dependemos mucho de la literatura anglosajona, y a muchas de estas voces hemos accedido porque están escribiendo en inglés o porque se han traducido al inglés, porque no leemos swahili o árabe.

J. T.: Estamos limitados porque no leemos las lenguas africanas o asiáticas y muchas de estas voces no se traducen a las lenguas que nos puedan llegar. Dependemos de lo que propongan otras editoriales de otros países.

S. P.: En este sentido, Tade Thompson, aunque nació en Inglaterra, vivió parte de su vida en Nigeria, y entonces se nota que es un africano hablando desde África. O Cassandra Khaw, que nació en Malasia. Ha emigrado y ha escrito en inglés porque se ha movido por todo el mundo. Pero al final nuestra puerta de entrada será el inglés o el francés. Es triste, pero es así. 

J. T.: Hay otros autores que nos pueden interesar, como Lauren Beukes, que reside en Sudáfrica desde hace muchos años. Y quizás alguien podría pensar que no puede hablar tan bien de África como alguien que sea de origen africano. 

S. P.: Es complejo, pero somos conscientes de entrada de estas limitaciones. E incluso si pudiéramos leer chino, ¿quien lo traduciría? ¿Nosotros, porque conocemos bien el idioma, o encontraremos algún buen traductor del chino al catalán?

¿Lo tenéis fácil para encontrar buenos traductores al catalán?

J. T.: Ahora mismo hay buenos traductores. Es muy importante encontrar aquel traductor que avendrá a la voz de aquel autor o autora, porque uno puede ser muy buen traductor, pero no encajar con el autor o autora. Este es el tema más delicado. Pero sí, tenemos buenos traductores como Ernest Riera, Ferran Ràfols, Anna Llisterri… Para nosotros no ha sido ningún problema. Los conocemos porque somos lectores y porque hace años que trabajamos en el sector.

S. P.: Por ahora no hemos recibido ninguna queja. Por el contrario, no es para sacar pecho, pero creo que muchas de nuestras traducciones son de muy buena calidad y que comparándolas con lo que se está haciendo en castellano… Parecía que la lengua sería un hándicap, pero al final ha sido un gusto y un descubrimiento ver libros que no se han traducido a saco, sino que se ha hecho con cariño. También tiene que ver con el tema de las subvenciones y muchas otras cosas y entiendo que las editoriales en castellano tienen que luchar con otras realidades.

J. T.: Aquí con el tema de la lengua hay unas buenas subvenciones a la traducción al catalán. Y son necesarias, porque si no sería muy difícil poder publicar.

S. P.: Pero más importante que la propia subvención es que fija un precio de traducción, y entonces no podemos ir a racanear. Ya que vamos a pagar bien podemos elegir a los mejores.

J. T.: Se fija un precio, hay una cultura del buen trabajo, hay una tradición… Desde hace años hay unos traductores que están trabajando para todas estas editoriales pequeñas o medianas que forman parte de este territorio de la lengua catalana. Y nos han sorprendido cosas, como cuando acudimos a traductores que ya conocíamos por su larga trayectoria, como Ernest Riera y, una vez le ofrecimos Alba de la Octavia Butler y le dijimos que nos queríamos dedicar a traducir obras de fantasía, ciencia ficción y terror, nos dijo que es un gran fan y que toda la vida había querido traducirlos. O Ferran Ràfols, que nos dio las gracias por descubrirle a Miéville o Ted Chiang

S. P.: Y más allá de la responsabilidad que ponemos en Ernest Riera con Pratchett, él ya se pone la suya propia, porque es un autor al que idolatra y del que se ha leído todo.

A nivel local, habéis decidido comenzar con Tamara Romero y Marc Pastor. La primera, con una obra de 2012 que salió publicada en inglés. ¿Qué os llamó la atención de Els dits de la bruixa?

J. T.: Sobre todo, que la primera obra de Tamara hubiera sido publicada primero en inglés aunque la escribió en castellano. La historia nos cautivó y nos hizo pensar que aportaba reflexiones interesantes sobre el feminismo en una sociedad que acaba de salir de una dictadura en un mundo de brujas. Y también que es de Barcelona y no había hecho ninguna incursión al catalán. Toda una serie de hechos curiosos que nos hizo pensar que se le debía dar la oportunidad de que estuviera publicada.

S. P.: Es una de las voces más interesantes del fantástico en nuestra casa y nos hacía mucha ilusión tener algo de ella. Ella misma quiso traducirlo y creo que ha quedado muy bien.

Y Marc, o Víctor Negro, hará un acercamiento desde el humor al universo Lovecraft .

S. P.: Estamos muy emocionados. 

J. T.: Y muy ocupados. [Risas]

S. P.: Sí, porque va a imprenta la próxima semana. Un día que nos encontramos con él nos dijo que tenía algo que nos podía interesar y nos explicó que era una novela de humor inspirada en el mundo de Lovecraft. Y ya dijimos: «¿Dónde firmamos?» [risas]

J. T.: Además nosotros pensábamos que nos hacía falta algo de humor en nuestro catálogo.

S. P.: Y además su solvencia.

J. T.: Sí, si alguien nos hubiera dicho al principio que publicaríamos a Marc Pastor no nos lo hubiéramos creído. Fue una gran sorpresa y nos encantó.

S. P.: Si escribes aquí fantástico en catalán lo más fácil es seguir la tradición que ya existe en nuestro país, que es la de Calders y Perucho, pero lo que nos gusta mucho de Marc es que tendrá estas influencias, pero también hay Agárralo como puedas, hay Star Wars, hay cine pulp italiano y americano… es un pozo de referentes y estilos que nos interesa y quedaba muy bien en nuestro catálogo. Tenemos mucha suerte de tener un autor como él en nuestra literatura, y que encima lo podamos publicar.

Autores como Marc Pastor van publicando en castellano y catalán. ¿Existe competencia entre los dos idiomas?

J. T.: No, si este libro se publicara también en castellano seguro que abriría otro público.

S. P.: Otra de las normas, que no lo habíamos dicho, es que, como sabemos que convivimos con el mercado español, algo importante es que no solo fueran inéditos en nuestra lengua, sino también en castellano. Por ejemplo, Així es perd la guerra del temps, que ya ha ganado tres o cuatro premios, no está publicado en castellano. O Alba, que está descatalogado. Y así con muchos. Nos va bien para tener a todos aquellos que se sentían más incómodos leyendo en catalán. Si solo tienen esta opción deberán hacerlo. Y así hemos llegado a lectores nuevos. Cuando hemos probado con libros que ya estaban editados en castellano y nos daba más miedo ver cuánto de nuestro mercado se había comido ya las traducciones previas, como La ciutat i la ciutat o La brigada lluminosa, hemos visto que no había sido tanto. Incluso algunos han ido mejor, porque ya se ha hablado y la gente ya conoce al autor y porque hay todo un tejido de librerías que trabajan para un público que lee en catalán y probablemente la primera edición del libro de Miéville que han tenido ha sido nuestra.

Y supongo que habrá gente que, a pesar de haberlo leído en castellano, querrá volver a leerlo en catalán solo por el hecho de leerlo en catalán. A mí me pasó con La ciutat i la ciutat.

J. T.: O por ejemplo Ted Chiang con Exhalació, esta recopilación de cuentos que publicaremos en septiembre, también saldrá en castellano, pero pensamos que es necesario que también lo tengamos.

S. P.: Y, saliendo al mismo tiempo, toda la campaña que hacen ellos también es campaña a favor nuestro. El problema es cuando te imponen que tienes que salir meses después o, como con Pratchett, que ya tenga muchas ediciones. Tienes que llegar a gente nueva que aún no ha leído a Pratchett o convencer a los que ya lo han hecho y les tiene que valer la pena una nueva edición.

Un año después y con las tres colecciones en marcha (clásicos, actualidad y corto / experimental), ¿cuál de las líneas está teniendo más éxitos?

J. T.: En cuanto a ventas, aproximadamente las tres.

S. P.: Sí, no hay grandes diferencias. Por poco, pero los que han salido mejor son los clásicos, pero también son los más difíciles de hacer, porque son tapa dura, ediciones más cuidadas y más caras. Pero hay gente que tiene los clásicos porque quizás por el diseño son los más accesibles a todo tipo de público y esto lo hemos notado en las ventas, pero también ha habido mucha identificación con la colección Catxap por parte de algunos lectores, que dicen que se comprarán todo lo que salga en esta colección, porque todo lo que han leído hasta ahora les ha gustado. 

J. T.: Es una lectura rápida que descubre nuevos autores…

Y tiene un punto diferente que llama la atención.

J. T.: Esta colección tiene más entrada a librerías generalistas por el propio formato, por los autores… y es más fácil que lleguen a un público más general en lengua catalana.

S. P.: Pero también era lo que buscábamos. Con Nüwa lo que buscamos son los premios y que la actualidad sea lo que nos mueva los libros. 

Va, para terminar: recomendadme autoras y autores internacionales pero poco conocidos que todo fan del género debería conocer. 

J. T.: Por ejemplo Jemisin, que no está traducida al catalán pero que tiene traducida al español su trilogía de La Tierra fragmentada

S. P.: Soy muy devoto de Becky Chambers. Lo que ha hecho con la nueva trilogía de La Peregrina es espectacular. He disfrutado con una lectura que para mí es una mezcla perfecta entre evasión y razonamiento crítico y exploración de nuestra realidad. O Runas de Victor LaValle , que me parece brutal. Hasta aquí de extranjeros. Y aquí de casa…

J. T.: Elisenda Solsona, Roser Cabré-Verdiell, Carme TorrasOkorafor y las clásicas como Le Guin, que ahora podemos leer gracias a unas magníficas traducciones de Blanca Busquets. Aunque las hayas leído en castellano es una muy buena oportunidad para poder leerlo en catalán. 

S. P.: Estamos muy atentos a todo lo que está publicando Insólita en castellano. Toma muy bien el pulso a la actualidad internacional del género.

J. T.: Y de editoriales internacionales, todo lo que publica Tor Books o Orbit Books. Estamos muy atentos a todo lo que publican, porque también están publicando novelas más cortas que nos encajan en la colección Catxap. 


Mai Més: «Nosaltres volíem veure si tot aquell que està llegint Sanderson i aquesta mena d’autors podien fer el salt i fer-ho en català»

(Versión en castellano aquí)

La literatura de gènere en català es troba actualment en un moment molt dolç. Només cal veure els aparadors de llibreries especialitzades (i fins i tot generalistes) per trobar un bon grapat d’editorials independents que estan fent un treball encomiable en portar al lector en català tant els clàssics com les noves veus de la fantasia o la ciència ficció: Chronos, Raig Verd, Males Herbes… i Mai Més. Una editorial nascuda fa poc més d’un any de l’esforç de Judit Terradellas (La Bisbal d’Empordà, 1977) i Sergio Pérez (El Papiol, 1982) i que s’ha guanyat un espai fixe a les prestatgeries a base de bones propostes, una pluralitat de veus molt representativa de l’actualitat que vivim i un important compromís social. I unes portades delicioses, tot s’ha de dir.

Ens trobem amb els editors a la Llibreria Gigamesh i xerrem sobre la valentia o bogeria de decidir llençar-se amb una editorial independent de les seves característiques, sobre els autors i sobretot autores que els tenen enamorats o sobre l’estat actual d’aquesta mena de bombolla de pau i germanor que és el gènere en català. Oh, i sobre Terry Pratchett, és clar.

Fa prop d’un any va néixer Mai Més, editorial de llibres en català i de gènere. Sincerem-nos: pensàveu que arribaríeu a l’any amb tan bona salut?

Judit Terradellas: La intenció hi era. L’aposta per al primer any eren sis títols, i per a aquest eren vuit, el que passa que amb la COVID els números se’ns han mogut una mica, però els farem. Hem mogut les dates del calendari. El que potser no ens esperàvem és que hi hagués la bona rebuda que hem tingut. 

Sergio Pérez: Sí, des del primer moment la sorpresa és que hi ha hagut una ràpida identificació per part dels lectors, i és d’agrair. 

JT: Sabíem que hi havia un buit en català, tot i que hi havia altres editorials que estaven fent aquests traduccions, però hem vist que molts tenien aquesta necessitat.

He llegit que vau fer una tasca d’investigació a veure si la gent demanava els títols en català, per exemple aquí a la Gigamesh.

SP: Quan vam decidir que volíem fer llibres de gènere vam començar a relacionar-nos, perquè érem força rates de biblioteca, i vam començar a moure’ns per a conèixer el món: l’Associació Catalana de Ciència-ficció i Fantasia, venir a la Gigamesh no només a comprar coses sinó també a xerrar amb l’Antonio [Torrubia]… coses així per a copsar què és el que volen, què troben a faltar… Vam començar a fer moltes visites a llibreters, especialitzats o no, i a preguntar com veien la ciència-ficció.

JT: Intentàvem rebre el feedback de quina era la seva idea.

SP: Vam visitar unes vint o trenta.

JT: Vam fer força xarxa: llibreries, periodistes, gent de l’Associació Catalana de la Ciència Ficció, vam anar a les TerCat també… ja estàvem en contacte però ens vam endinsar més. 

SP: I també professionals. Com ja veníem de fer llibres, quan vam començar a explicar que volíem fer això molta gent amb qui havíem treballat es van destapar i van dir: “Eh, que jo també soc freak i m’agrada molt!”. Sortien com bolets.

JT: Va ser xulo, perquè vam veure que tots aquest professionals, com correctores i traductors, amb qui ja estàvem treballant, també estaven interessats, i tota aquesta gent són grans lectors. Els qui hi treballem sovint som els qui més llegim. Vam veure que tenien molt d’interès i ganes.

Una vegada entreu al món de l’edició de llibres de gènere en català, us trobeu amb resistències o en general hi ha bon rotllo entre les editorials?

JT: Per a nosaltres ha estat molt fàcil i amb molt bon rotllo. 

SP: Nosaltres fem llibres en català i de fantàstic. Anem a un nínxol molt petit, i les editorials amb qui tenim més contacte són les que estan tocant això. Potser les altres ens són més alienes.

JT: Sí, no tenim tant de contacte. En canvi amb aquestes hem fet més aliances.

SP: Amb Chronos, amb Raig Verd, Males Herbes…

JT: Amb tots els de Orciny, Insólita…

El que és cert és que sembla que hi ha una bona salut del gènere en català.

SP: És un moment molt dolç. I això ens va engrescar a què féssim el pas. L’any abans de començar nosaltres, Raig Verd va treure Els desposseïts de Ursula K. Le Guin i els de Males Herbes van fer Torn de nit de Stephen King. I que ells ho fessin, els funcionés i tingués repercussió als mitjans ens va ajudar a pensar que potser…

JT: Era possible. Ens va animar més.

SP: Ho fa més fàcil que ho facin ells que ja tenen una trajectòria, que no que arribem nosaltres dient que això mola molt. 

La tendència del lector català o la lectora catalana és de llegir en català o tant li fa una llengua que una altra?

JT: Hi ha molts lectors de gènere que estaven llegint en castellà. I estem notant que molts fan el canvi quan els dones una proposta que potser abans no tenien. Trobaven a faltar que determinats llibres no estiguessin en llengua catalana. 

SP: Avui un lector de gènere no tindria prou material en català com per a tirar tot l’any. I, per tant, molt de freak i d’aficionat al fantàstic troba refugi en el castellà. Nosaltres volíem veure si tot aquell que està llegint Sanderson i aquesta mena d’autors podien fer el salt i fer-ho en català. I sembla que no tenen gaire problema. La frontera de la llengua era més imaginària que real

Sembla curiós que els clàssics catalans de gènere moltes vegades s’hagin vist obligats a aparèixer per motius comercials dins de l’espai més generalista de les llibreries. Hem superat aquesta fase?

JT: Crec que no. Nosaltres voldríem que sí, però quan anem a les llibreries encara existeixen les estanteries i es separa per gènere, però les novel·les que funcionen millor les col·loquen a un espai més generalista. Fins i tot a altres països on hi ha més tradició, com els anglo-saxons. Molts autors es queixen que no els col·loquen com a la resta de literatura, sempre van al calaix. 

SP: Hem anat a llibreries per a presentar-nos, i quan hem dit que fem gènere, ciència-ficció i fantasia, ens han dit que són temàtiques que no toquen. I això amb la taula de novetats al davant, amb llibres que són de gènere. Un de Margaret Atwood, la Mercè Rodoreda amb La mort i la primavera

En relació amb això, l’interès de les mitjanes i grans editorials en el fantàstic ha anat creixent amb els anys. No hem d’anar gaire lluny per veure aquest Premi Herralde 2019 per a l’obra Nuestra parte de noche, de la Mariana Enríquez. Com us afecta això?

JT: És positiu. 

SP: Sí, però tornem al mateix: és un tema d’identificació. Nosaltres no rebutgem la identificació amb el gènere i diem que fem fantàstic, fem ciència ficció, som freaks. I si aquests llibres triomfen però se’ls treu l’etiqueta per a poder-los vendre no se’ls identificarà amb el que fem nosaltres. En canvi, si se’ls reivindica com a terror, per exemple, en el cas de la Mariana, no hi haurà problema. 

Podem dir llavors que no us treuen lectors. 

JT: [Riures] De moment no.

SP: Ens agradaria treure’ls lectors nosaltres a ells. [Riures]

JT: És difícil de dir, perquè després hi ha tota la xarxa comercial i on arriba cada empresa. Nosaltres som a un nínxol i tots aquells que s’identifiquen amb el nostre segell i aquestes lectures tan específiques també compraran llibres d’Anagrama o llibres de Periscopi, que és una editorial més generalista però que també està fent títols més de gènere. Es fa difícil.

SP: Però al final aquesta frontera hi és. L’altre dia El Biblionauta ho comentava. Fan uns premis anuals de ciència-ficció, fantasia i terror i no havien ficat els llibres de la Shirley Jackson perquè qui els edita no s’identifica com editorial de gènere -tot i que ho fa, perquè també ha fet un llibre d’escriptura de l’Stephen King-. Ni ells mateixos, que s’assabenten de tot el que va sortint, van caure en què allò és evident que és gènere i terror. 

JT: Amb nosaltres el lector sap què trobarà.

Ja que us definiu com a editorial de llibres freaks, què tal veieu el fenomen freak? Es manté als marges o s’està popularitzant? O potser el que s’està popularitzant no és exactament frikisme?

JT: Quant a altres tipus de narratives, més cinematogràfiques o de sèries, sí s’està popularitzant el fenomen freak i el gènere en general.

SP: De les etiquetes que reivindiquem és potser la més polèmica, perquè hi ha molta gent que no en vol dir freak, perquè diu que té un punt mainstream o perquè es reivindica des d’una cultura massa trash.

JT: O més superficial i de moda. 

SP: El típic de “Als vuitanta i noranta els freaks érem quatre i estàvem molt menyspreats, i ara ve tota una munió de gent dient que ho són i ens deixen sense espai a nosaltres”. Doncs no sé, crec que no és tan així. Fenòmens com Gigamesh són una bona mostra de què és un món amb bona salut.

JT: I s’ha anat expansionant per aquest triangle, per exemple. 

SP: I no a pitjor. Cada dia l’ambient és més maco.

Manté l’essència.

SP: Sí, manté l’essència i fins i tot lluita contra coses com per exemple que abans era molt més masculí. Ara s’ha obert i hi ha moltes més noies. Als actes que fem i entre el nostre públic hi ha més dones que homes. Si l’obertura implica això, benvinguda sigui. 

I tal com dieu s’ha fet generalitzat l’interès per la ciència ficció i el fantàstic a les plataformes d’streaming i al cinema… El públic ha deixat de veure el gènere com una cosa marginal o infantil?

JT: El públic general no. Els que en són fans venen a nosaltres, compren els nostres llibres i saben què es troben. Però encara s’ha de fer molt de camí. Potser hi ha molta gent que veu pel·lícules o sèries, però després una lectura li costa més. 

SP: Nosaltres, per exemple, quant a la imatge, no hem volgut fugir dels referents que ens donen la il·lustració o els referents de gènere, i això ha fet que a molts llocs ens classifiquin com juvenil. Fins i tot llibres que no són gens juvenils. I llavors li hem de dir al llibreter que aquell llibre no és precisament juvenil.

JT: [Riures] Ja ens agradaria. 

SP: S’ha d’anar educant.

Al vostre catàleg trobem ciència ficció i fantasia, però intentant no perdre mai un punt de reflexió política i social. Fins a quin punt us és rellevant aquest aspecte?

JT: Un no és imparcial quan escull les lectures, evidentment. Volem que siguin atractives per als lectors, però la nostra manera de pensar i la nostra perspectiva de la societat compta molt. I és molt fàcil, perquè ara moltes d’aquestes autores i autors estan bolcats al gènere donant noves alternatives socials, fent crítica a la societat, parlant del feminisme, del racisme… tots som allà mateix.

SP: Si anem a buscar publicar el millor que s’ha fet els últims anys és indiscutible que publicarem aquestes temàtiques, no podrem fugir. Però també és important que sabem que no ens farem rics, sinó que més aviat al revés. És per vocació i perquè ens agrada. I si ho fem per vocació ens preguntem què podem aportar a la societat. Si podem fer llibres crítics que ajudin a introduir una reflexió sobre el nostre món o cap a on anem. Però també és important reivindicar l’apartat més lúdic i que aquesta literatura també ofereix un espai d’evasió que és potser més rellevant que l’altra. Quan parlaves dels freaks, d’aquesta gent que s’ha sentit al marge de la societat, moltes vegades és gent amb una realitat complicada… com la mateixa Octavia Butler, que des de ben petita va trobar en la literatura de space-opera, naus espacial i la ciència-ficció un refugi de la seva pròpia realitat, un espai on sentir-se segura. I volem que aquest llibres segueixin fent això. Que quan algú digui que no pot més tingui el llibre.

JT: Un territori d’evasió que també l’ajudi a identificar-se amb personatges que a la seva societat no trobava.

I relacionat amb això també tenim la importància del femení. Com heu comentat abans cada vegada hi ha més lectores, però també cada vegada hi ha més autores. Compteu amb un bon munt d’escriptores, però també d’il·lustradores, com la Marina Vidal. Com està afectant al gènere l’aparició de totes aquestes autores?

JT: Des d’un principi ens vam plantejar que miraríem d’intentar publicar més autores que autors, una tasca que en moments se’ns ha fet difícil.

SP: Perquè malgrat que la situació és molt diferent ara a com era fa vint o trenta anys, la realitat impera, i als mitjans els llibres que són notícia són els que són, que són majoritàriament escrits per homes, i de vegades és difícil no sentir-te mogut per aquesta tendència i fixar-te en un tipus de contingut en concret. Per això hem de fer l’esforç i ens vam posar aquest norma, que potser és estúpida: no tindrem mai més autors que autores. Sabem que nosaltres mateixos com a lectors, si hem estat despistats i hem llegit el que ens queia a les mans, hem acabat llegint més autors que autores.

JT: Sí, has de fer un esforç i prestar una atenció especial. Fins i tot pensant en els llibres que hem publicat, al final sembla que és més fàcil que els mitjans es facin més ressò dels autors. Potser perquè ja són més coneguts i potser costa més obrir camí per a les autores.

SP: I que per als periodistes és un espai més còmode, perquè hi ha més literatura sobre ells i més on buscar.

JT: Són noms que han sonat més, per això nosaltres volem posar aquesta atenció extra i desvetllar autores que han estat més invisibilitzades o que no han estat tan conegudes, com la mateixa Octavia Butler, que no havia estat traduïda en català, mentre que en castellà se li ha via traduït un llibre i ara n’ha sortit un altre. I són autores clàssiques.

Comenteu aquesta tendència que hi ha a publicar més homes, però últimament hi ha una crítica força comuna dintre del món editorial on es parla de que si no ets dona no et publiquen.

JT: Hem sentit aquesta opinió i se’n parla molt des d’editorials generalistes, però al gènere encara hi ha molta feina a fer. Per exemple, quant a literatura anglosaxona hi ha moltes autores escrivint i sent premiades als Hugo o els Nebula, però realment no sé si n’hi ha tantes publicades aquí.

  1. I si hi són cal veure quina repercussió real han tingut, perquè ja hem citat abans la Jemisin, que és evident que ha estat un fenomen dels últims anys, i l’avalen els tres Hugo i moltes coses més, però si compares les vendes de la Jamisin amb el Cixin Liu quedarà molt mal parada. I si compares amb Ready Player One o amb El Marciano… Encara que sembli que ha tingut molta repercussió, malauradament la conversió en lectures reals, ressenyes als mitjans o conversions en pel·lícules o sèries són menys.

Parlant dels premis Hugo, ara també hi ha força polèmica perquè es diu que s’està premiant sobretot a dones. S’arriba a un punt de discussió sobre si els premis premien la qualitat o solament pretenen transmetre certs valors com entendre aquesta obertura.

SP: Quan movem aquests llibres entre els periodistes de blogs i mitjans especialitzats, una reflexió que et fan sovint és que allò ja ho han llegit, que el llibre està molt bé però… Són gent que ja han llegit 700 o 800 libres de gènere i et diuen que allò ja ho han llegit. I als jurats d’aquests premis n’hi ha molts d’aquests. Aquestes autores arriben al gènere des dels marges, i quan estàs a un cànon, encara que sigui de gènere, tendeixes a repetir un cert tipus d’història amb uns arquetips i rols preestablerts que també és el que busquen els teus lectors. I aquesta gent que ve de fora i que ve lluitant per a tenir aquesta visibilitat ja venen trencant i portant coses noves. Ja no només pel fet de ser dones, sinó pel fet de venir de fora.

JT: No només dones, sinó també d’altres ètnies o classes socials. Tenen noves perspectives i fan noves propostes i és més fàcil que et sorprenguin. 

SP: I ara aquests jurats s’estan deixant sorprendre per coses diferents. I aquestes coses diferents les estan escrivint dones que venen de fora de la indústria.

JT: Fins i tot Octavia Butler, que va ser molt llegida als Estats Units al seu moment, ara s’estan reeditant els seus llibres. Hi ha molt d’interès per aquestes noves temàtiques feministes.

SP: O Le Guin, que ara té una relectura diferent. Al seu moment tenia coses que marxava d’allò imperant, però destaca més ara.

Parlant d’estar fora d’allò imperant, m’atreviria a dir que els lectors i lectores del fantàstic són dels que més oportunitats estan tenint per obrir-se a noves veus en l’àmbit LGTBI. Vosaltres també hi poseu especial importància en la selecció per a aconseguir una bona varietat de veus. De fet, a la vostra presentació dieu que voleu fer una literatura declarada obertament feminista, integradora, compromesa políticament, ecologista, queer… S’ha acabat el regnat de la literatura de l’home blanc?

JD: Ens interessa tot tipus de literatura, però totes aquestes temàtiques que giren en torn als gèneres, els canvis, no tancar la sexualitat en els calaixos on sempre s’ha tancat… ens interessa. Porten millores a la societat. Les hem patit, com tothom, així que creiem que és important i interessant, tan per al homes com per a les dones.

SP: Si jo hagués de dir què és el gènere, per a mi hi ha una literatura gandula, que es la mimètica, que agafa la realitat i l’accepta com és, i després està la no mimètica, que són tots aquests autors, que són els que ens agraden, que no donen res per fet i tenen la necessitat de construir el món de zero quan escriuen, i estableixen totes les normes, la societat, la religió, al llengua, la sexualitat… Si construeixes un món de zero, per què has de donar per bons els cànons i els calaixos del nostre món? Potser n’has d’obrir de nous. Alba és un llibre interessantíssim per això. En lloc de dos hi ha tres sexes, i calen tots tres per a fer l’amor. Com seria un món així? Doncs això ho va explicar l’Octavia Butler fa 40 anys. 

JT: I ara és més interessant que mai. Relacionat amb el que deies, potser s’ha vist negatiu publicar autores perquè sembla que només es publiquen autores. Però nosaltres no pensem tant en aquest sentit. Ara sembla que s’ha demostrat que les dones llegeixen més, així que la literatura generalista portarà més veus de dones, i hi ha una mica de crítica en aquest sentit. Sempre s’havia pensat que hi havia més lectors masculins. I les reflexions que porten a capgirar els rols de gènere no són interessants només per a les dones, també hi ha molts homes atrapats en aquests calaixos del gènere o la sexualitat.

SP: I no només home o dona. Al nostre catàleg estranger hi ha autors d’origen afroamericà, un autor nigerià, una autora àrab, d’origen vietnamita… I ara farem autors locals, i començarem amb Tamara Romero i amb el Marc Pastor. És el nostre repte com editors no conformar-nos amb publicar aquells que ens arriben que estan dintre del circuit. I aquí a Barcelona, igual que a Los Angeles o Anglaterra, hi ha gent migrant, i se’ls haurà de donar veu, perquè ara mateix no la tenen, a la literatura de casa, i a la de gènere molt menys. O ens conformem amb el que tenim o fem un esforç per a trobar aquestes veus. I ens costarà, perquè no estem a aquest mundillo.

JT: No és fàcil de trobar, però s’ha de buscar perquè segur que n’hi ha. No ho hem trobat per les nostres pròpies limitacions. 

SP: Podem seguir publicant autors locals sense tenir això en ment o ho tenim i comencem a fer la feina de trobar-los. 

Sobre aquest aspecte, una de les vostres autores, l’Aliette de Bodard, que té orígens francesos i vietnamites, deia a la vostra conferència de celebració del primer any que quan llegia de petita acostumava a simpatitzar amb els extraterrestres, davant la impossibilitat de sentir-se representada pels homes blancs. És força representatiu dels temps que estem vivint.

JT: A una societat com la catalana, on domina molt una llengua i un determinat pensament, segur que hi ha molta gent que té ganes de poder-se reconèixer en aquestes lectures, perquè potser fins ara no trobava aquests personatges que estaven als marges, que formaven part d’un altre grup cultural i que són reals a la nostra societat. I fins i tot les persones que sí tenen aquests referents culturals poden tenir un pensament més crític i veure que hi ha una societat més plural i que no està tota representada.

Com s’ho està prenent tot això el fandom? Hi ha molt de masclista amagat?

SP: Ara nosaltres estem a una bombolla, que és la del gènere en català.

JT: [Riures] És un oasi.

SP: Un oasi de bon rotllo, en general. Veiem algunes guerres, però es naturalitzarà. Hi ha gent que guanya exposició amb aquests flames i dient certes coses, però després això passa i el que queda és la comunitat. De vegades hi ha sorpreses, veus gent que a les xarxes tenen un perfil hardcore i després en persona són una delícia. Però tenim la sort de què a Catalunya per ara és tot força amical.

JT: Fem aliances, col·laborem uns amb els altres…

SP: La Societat Catalana de Ciència Ficció i Fantasia va tenir una dona com a primer president: la Rosa Fabregat, així que hi havia ja certa obertura de mires. 

Parlant de xarxes socials, una editorial independent ha d’estar sí o sí a Twitter o Instagram per a sobreviure? 

JT: Sí. Nosaltres teníem aquesta idea.

SP: Com a editorial petita has de ser aquí i a les llibreries.

JT: I com a gran també has de ser a les xarxes.

SP: Sí, però vull dir que has de propiciar aquest relació constant, a xarxes i en persona. Arribem on arribem, però sabem que és importantíssim.

JT: Tenim una bona distribuïdora, que és molt important per arribar a les llibreries i lectors. Però a més hem de visitar les llibreries, conèixer tots el llibreters, portar les nostres propostes…

SP: Explicar cada llibre…

JT: I el contacte més ràpid i fàcil amb els lectors són les xarxes, així que és fonamental. I les grans editorials també ho saben perquè també hi estan bolcades. 

SP: També ens fixem en el que fan altres sectors i altres indústries. Per exemple, la presentació aquí a Gigamesh que vam fer l’altre dia i que va anar tan bé és una presentació semestral, que l’hem copiat del món dels videojocs i del de les sèries de televisió. Ens va semblar que per al nostre públic i com es mouria després tot això a xarxes podia ser interessant aquest format.

Va ser interessant, perquè al món editorial hi ha una certa tendència a les presentacions més clàssiques, i tothom sap que quan presentes un llibre vindran tres persones que a més són amics. Perdràs una hora i després anireu a prendre una cervesa. Sembla que no s’ha pensat gaire en donar-li una volta.

JT: Fer una presentació és un esforç, però és important perquè és el moment en què els teus futurs lectors s’informaran de les propostes.

SP: I has de pensar en projecció cap a fora. Si venen trenta persona i s’omple la llibreria estarà molt contenta perquè hi haurà moviment al voltant dels llibres, però probablement hi haurà moviment també a les xarxes, i l’impacte potser arriba a 500 persones. 

JT: I aprofitant les noves tecnologies podem parlar amb autors que estan a Londres, París i Dinamarca. Ho fa molt més plural. O els traductors. Tenim molt enfeinat l’Ernest Riera traduint Pratchett, i millor que no es mogui de Girona [Riures]. 

SP: O per exemple ens ha fet molta il·lusió que dos seguidors de Twitter han format un club de lectura de El Test de Sylvain Neuvel per a fer-ho per Zoom. I nosaltres intentarem ser-hi perquè ens sembla magnífic que des de la pròpia comunitat neixin propostes alienes al mercat i al circuit de llibreries.

Ja que surt el tema digital: què tal és la vostra relació amb els ebooks?

JT: Volem publicar tots els llibres que tenim en ebook, i de moment n’hem publicat tots els que tenim la llicència.

SP: De l’últim, per exemple, no tenim la llicència per a ebook, així que no sortirà, i n’hi ha algun altre. La nostra idea és fer tot el que tècnicament podem assolir. I si podem tenir els llibres en versió impresa i en versió digital, doncs millor. I si poden tenir versió en audiollibre, també. Si hi ha lectors que prefereixen aquest format, per què no facilitar-ho? Nosaltres som més de paper, però a casa meva el meu pare, la meva mare i la meva germana llegeixen des de fa anys només en digital.

JT: El problema són els drets. Pagar un extra pels drets d’ebook o audiollibre… en llengua catalana el retorn que tenim és tan ínfim que si s’han de negociar els drets apart ens ho hem de pensar dues o tres vegades, no surten els números.

SP: No tenim cap audiollibre per un motiu tècnic: no tenim els recursos.

JT: Ho estem estudiant, explorant i parlant amb gent que es dedica a la venda d’audiollibres i ens interessa, el que passa és que no és tan fàcil: l’autor vol cobrar per aquesta nova distribució, i a nosaltres ja ens agradaria que al menys es cobrissin les despeses de fer els ebooks o audiollibres. Però sempre que podem, ho fem.

Considereu que escoltar un audiollibre és lectura? 

JT: És diferent. Quan estàs llegint un llibre en paper hi ha un moment en què pares, reflexiones sobre allò, aquell fil et porta a reflexionar sobre una altra cosa… hi ha un retorn a temes interiors que et fan pensar. Amb l’audiollibre també es pot fer, però no sé si es dona tant. Jo soc lectora d’audiollibres, també, però el que m’agrada més és el format paper.

SP: Són experiències diferents que aporten coses diferents. El Ruy D’Aleixo és expert en llengües antigues de l’Índia i diu que el format escrit és desnaturalitzat i que l’oral és l’òptim per a la narració i explicar històries. Al llibre de Ted Chiang que publiquem ara hi ha una relació al voltant d’això: quan l’home va deixar d’explicar històries i va començar a escriure-les va guanyar unes certes coses però també en va perdre d’altres. Trobem que s’ha de fer i s’ha de fer bé, amb una reflexió al voltant de tot això: quin narrador, per exemple. A mi Lovecraft és un autor al que m’és més fàcil accedir en audiollibre que llegit, perquè llegit em canso, em despisto i penso en altres coses. En canvi, ben narrat hi ha una suggestió que no la trobava llegint. 

JT: És un altre canal i té relació amb el pas de la literatura oral a l’escrita. L’escrita et deixa més reflexió, però a la societat on vivim, on molta gent es queixa de no tenir temps per a llegir, l’audiollibre ho fa molt fàcil perquè pots aprofitar els teus desplaçaments o les tasques mecàniques per a alimentar el teu intel·lecte. Llavors, benvingut.

SP: Jo no condueixo, ho fa sempre la meva parella, i em vaig adonar que era una mica egoista per part meva aprofitar els viatges llargs per a llegir mentre ella conduïa, així que vaig començar a llegir en veu alta.

Va, parlem de la cerca d’autors i autores. Com ho feu per escollir el que voleu publicar? Hi ha algun procés?

JT: Diferents. [Riures]

SP: Això és problemàtic. [Riures]

JT: Tenim una llista molt llarga, tenim molts autors i autores que no estan publicats en llengua catalana, sobretot per traduccions, que és el que havíem fet fins ara. Ara estem començant a fer també autors locals. 

SP: Tenim unes normes, com si fos el Dogma del Von Trier. Una és que sempre tindrem com a mínim el mateix número d’autores que d’autors. Una altra norma és que intentarem prioritzar aquells autors que no han estat mai traduïts al català i, evidentment, els que mai no han estat traduïts en general. Hi ha gent que ens demana que reeditem Dune, per exemple.

JT: I ens encantaria. De vegades penso que m’agradaria llegir-lo amb una nova traducció, però és que ja es va fer en el seu moment. 

SP: Fer això és no donar accés a un altre autor que està per descobrir. El cas de Terry Pratchett és evident. Que un autor de la seva alçada no hagués estat traduït mai al català era una cosa que s’havia de corregir. 

Com és que encara no s’havia traduït al català?

JT: Això se li hauria de preguntar a la resta d’editorials. De moment hi ha hagut una bona rebuda, per part de nous lectors i fins i tot per part de gent que ja l’havia llegit en castellà. Segurament no s’havia fet perquè ja està traduït gairebé tot al castellà i ara es ven en format butxaca, molt econòmic, i suposa un risc, per això no s’havia fet, probablement. Com podia ser que un autor que havia venut 80 milions de còpies arreu del món i que s’ha traduït a 40 llengües no existís en català?

SP: Si no ho han fet és perquè segurament el més fàcil és que no surti bé, perquè els altres editors no són tontos i no vindrem nosaltres a descobrir res. Nosaltres creiem que com és més una vocació de construir món i de fer una societat millor, no pot ser que una literatura seriosa no tingui a Pratchett. I, per tant, ho hem de fer. Ara el repte és comunicar això prou bé com per a engrescar la gent a apropar-se i comprar-se els llibres. Ho haurem de fer bé en els propers mesos per a què funcioni. I, igualment, si funciona no serà tan espectacular com per a treure’ns de pobres. El repte és fer que això tingui sentit, i per a això s’ha de comunicar la importància de l’autor i la importància de què arribi en català; i nosaltres, com a freaks, potser som una mica més aptes que altres que es preocupaven de com vendre-ho. 

JT: I una altra vegada: hi ha llibreries generalistes que, en saber-se això, s’han interessat i ens han dit que són grans fans de Pratchett. Segurament hi haurà més lectors interessats del que ens pensàvem. Bé, això és el que desitgem. [Riures]

  1. Per a nosaltres ja ha estat espectacular només la reacció de la gent a l’anunci. Ara hem de seguir treballant per a què aquest interès no decaigui. 

JT: Fins i tot la seva editorial i l’agència s’han posat en contacte amb nosaltres perquè els ha arribat el ressò de la bona rebuda que ha tingut.

Amb els autors coneguts el lector ho té més fàcil, però amb la resta una bona ajuda estan sent els premis. Per exemple, aquests últims premis Locus al Ted Chiang o Amal El-Mohtar i Max Gladstone demostren que teniu molt bon ull escollint títols.

SP: Si vols seguim amb les normes que et deia. Una altra es que veiem que aquell títol tindrà premis, que se’n parlarà. Llavors entre un llibre que ens agrada molt i que ens fa l’efecte que se’n parlarà molt i així ens faran la feina de comunicació, i un altre que també ens agrada molt però que passarà més desapercebut, triem el primer. O potser pel tema, si veiem que el llibre ens ajudarà a arribar a un altre tipus de públic o a reivindicar certes coses, li donem importància. Aquestes normes fan que el nostre gust personal no sigui transcendental quan triem què publiquem. Ens agraden molt, els llibres que publiquem, però a més hi ha motius aliens al nostre propi gust que justifiquen que un llibre vegi la llum i fem l’esforç econòmic i de feina que implica. 

Pot entendre el moment actual de la literatura de gènere un lector que no sigui conscient de l’existència de la ciència ficció asiàtica i africana?

JT: No. Com dèiem, ara els premis, per exemple, reflecteixen totes aquestes noves temàtiques. L’africanisme, el feminisme… estan molt en voga, i per a tenir una perspectiva general necessites estar molt atent a això.

SP: Són llibres que en molts casos no són tan obvis, i necessiten de cert esforç per part del lector per a entendre què, com allò no pertany a la seva realitat social o econòmica, no serà ben bé igual. He vist a aficionats al fantàstic i a la ciència-ficció parlant d’autors xinesos i dient que s’assembla a la ciència-ficció que es feia aquí als anys 80, no a l’actual. Has de fer l’esforç de ficar-te a una altra cultura que està a un moment molt diferent al nostre. 

JT: És una altra història, un altre moment històric, una altra política…

SP: Xina té a gran part del país entrant ara a la modernitat, i és una cosa que has de tenir en perspectiva i entendre el valor que allà en aquest moment s’estigui escrivint sobre aquesta temàtica. Són lectures que ajuden a obrir ments.

JT: I a tenir un pensament més crític.

Tinc una breu reflexió: està genial conèixer autores com la Nnedi Okorafor, però aquestes veus que generalment han crescut als Estats Units són realment les veus dels autors africans o estan d’alguna manera desvirtuades?

JT: Penso en l’Octavia Butler i, tot i que s’engloba al moviment de l’afrofuturisme, estem parlant d’una afroamericana que viu en una cultura occidental, la dels Estats Units. La perspectiva d’un autor que visqui a la Xina és molt diferent de l’Aliette de Bodard, que té una procedència vietnamita però que el seu entorn cultural és europeu. 

SP: Nosaltres com editors depenem molt de la literatura anglosaxona, i a moltes d’aquestes veus hem accedit perquè estan escrivint en anglès o perquè s’han traduït a l’anglès, perquè no llegim swahili o àrab.

JT: Estem limitats perquè no llegim les llengües africanes o asiàtiques i moltes d’aquestes veus no es tradueixen a les llengües que ens puguin arribar. Depenem del que proposin altres editorial d’altres països.

SP: En aquest sentit, Tade Thompson, tot i que és nascut a Anglaterra, va viure part de la seva vida a Nigèria, i llavors es nota que és un africà parlant des de l’Àfrica. O la Cassandra Khaw, que és nascuda a Malàisia. Ha emigrat i ha escrit en anglès perquè s’ha mogut per tot el món. Però al final la nostra porta d’entrada serà l’anglès o el francès. És trist, però és així.

JT: Hi ha altres autores que ens poden interessar, com la Lauren Beukes, que resideix a Sudàfrica des de fa molts anys. I potser algú podria pensar que no pot parlar tan bé d’Àfrica com algú que sigui d’origen africà.

SP: És complex, però ja som conscients d’entrada d’aquestes limitacions. I fins i tot si poguéssim llegir xinès, qui ho traduiria? Nosaltres, perquè coneixem prou bé l’idioma, o trobarem algun bon traductor del xinès al català?

Ho teniu fàcil per a trobar bons traductors al català?

JT: Ara mateix hi ha bons traductors. És molt important trobar aquell traductor que s’avindrà a la veu d’aquell autor o autora, perquè un pot ser molt bon traductor però no encaixar amb l’autor o autora. Aquest és el tema més delicat. Però sí, tenim a bons traductors con l’Ernest Riera, el Ferran Ràfols, l’Anna Llisterri… Per a nosaltres no ha estat cap problema. Els coneixem perquè som lectors i perquè fa anys que treballem al sector.

  1. Per ara no hem rebut cap queixa. Al contrari, no és per treure pit, però crec que moltes de les nostres traduccions són de molt bona qualitat i que comparant-les amb el que s’està fent en castellà… Semblava que la llengua seria un handicap, però al final ha estat un gust i un descobriment veure llibres que no s’han traduït a sac, sinó que s’ha fet amb carinyo. També té a veure amb el tema de les subvencions i moltes altres coses i entenc que les editorials en castellà han de lluitar amb altres realitats. 

JT: Aquí amb el tema de la llengua hi ha unes bones subvencions a la traducció al català. I són necessàries, perquè si no seria molt difícil poder publicar.

SP: Però més important que la pròpia subvenció és que fixa un preu de traducció, i llavors no podem anar a racanejar. Ja que pagarem bé podem triar els millors.

JT: Es fixa un preu, hi ha una cultura de la bona feina, hi ha una tradició… des de fa anys hi ha uns traductors que estan treballant per a totes aquestes editorials petites o mitjanes que formen part d’aquest territori de la llengua catalana. I ens han sorprès coses, com quan vam acudir a traductors que ja coneixíem per la seva llarga trajectòria, com l’Ernest Riera i, un cop li vam oferir Alba de l’Octavia Butler i li vam dir que ens volíem dedicar a traduir obres de fantasia, ciència-ficció i terror, ens va dir que és un gran fan i que tota la vida havia volgut traduir-los. O el Ferran Ràfols, que ens va donar les gràcies per descobrir-li Miéville o Ted Chiang

SP: I més enllà de la responsabilitat que li posem nosaltres a l’Ernest Riera amb el Pratchett, ell ja es posa la seva pròpia, perquè és un autor que idolatra i del que s’ha llegit tot.

A nivell local, heu decidit començar amb la Tamara Romero i el Marc Pastor. La primera, amb una obra del 2012 que va sortir publicada en anglès. Què us va cridar l’atenció de “Els dits de la bruixa”?

  1. Sobretot, que la primera obra de la Tamara hagués estat publicada primer en anglès tot i que la va escriure en castellà. La història ens va captivar i ens va fer pensar que aportava reflexions interessants sobre el feminisme i una societat que acaba de sortir d’una dictadura en un món de bruixes. I també que és de Barcelona i no havia fet cap incursió al català. Tot un seguit de fets curiosos que ens va fer pensar que se li havia de donar la oportunitat de que estigués publicada.

SP: És una de les veus més interessants del fantàstic a casa nostra i ens feia molta il·lusió tenir alguna cosa d’ella. Ella mateixa va voler traduir-ho i crec que ha quedat molt bé. 

I el Marc, o Víctor Negro, farà un apropament des de l’humor a l’univers lovecraftià.

SP: Estem molt emocionats. 

JT: I molt enfeinats. [Riures]

SP: Sí, perquè va a impremta la setmana vinent. Un dia que ens vam trobar amb ell ens va dir que tenia una cosa que ens podia interessar i ens va explicar que era una novel·la d’humor inspirada al món de Lovecraft. I ja vam dir: “On signem?” [Riures]

JT: A més nosaltres pensàvem que ens feia falta alguna cosa d’humor al nostre catàleg.

SP: I a més la seva solvència.

JT: Sí, si algú ens hagués dit al principi que publicaríem el Marc Pastor no ens ho haguéssim cregut. Va ser una gran sorpresa i ens va encantar. 

SP: Si escrius aquí fantàstic en català el més fàcil és seguir la tradició que ja existeix a casa nostra, que és la de Calders i Perucho, però el que ens agrada molt d’en Marc és que tindrà aquestes influències, però també hi ha Agárralo como puedas, hi ha Star Wars, hi ha cinema pulp italià i americà… és un pou de referents i estils que ens interessa i quedava molt bé al nostre catàleg. Tenim molta sort de tenir un autor com ell a la nostra literatura, i que a sobre el podem publicar…

Autors com el Marc Pastor van publicant en castellà i català. Existeix competència entre els dos idiomes?

JT: No, si aquest llibre es publiqués també en castellà segur que obriria un altre públic.

SP: Una altra de les normes, que no l’havíem dit, és que, com sabem que convivim amb el mercat castellà, una cosa important és que no només fossin inèdits a la nostra llengua, sinó també en castellà. Per exemple, Així es perd la guerra del temps, que ja ha guanyat tres o quatre premis, no està publicat en castellà. O Alba, que està descatalogat. I així amb molts. Ens va bé per a tenir a tots aquells que se sentien més incòmodes de llegir en català. Si només tenen aquesta opció ho hauran de fer. I així hem arribat a lectors nous. Quan hem provat amb llibres que ja estaven editats en castellà i ens feia més por a veure quant del nostre mercat s’havia menjat ja les traduccions prèvies, com La ciutat i la ciutat o La brigada lluminosa, hem vist que no havia estat tant. Fins i tot alguns han anat millor, perquè ja se n’ha parlat i la gent ja coneix l’autor i perquè hi ha tot un teixit de llibreries que treballen per a un públic que llegeix en català i probablement la primera edició del llibre de Miéville que han tingut ha estat la nostra. 

I suposo que hi haurà gent que, tot i haver-ho llegit en castellà, voldrà tornar a llegir-ho en català només pel fet de llegir-ho en català. A mi em va passar amb La ciutat i la ciutat.

JT: O per exemple Ted Chiang amb Exhalació, aquest recull de contes que publicarem al setembre, també sortirà en castellà, però pensem que és necessari que també el tinguem. 

SP: I, sortint al mateix temps, tota la campanya que fan ells també és campanya a favor nostre. El problema és quan t’imposen que has de sortir mesos després o, com amb Pratchett, que ja tingui moltes edicions. Has d’arribar a gent nova que encara no ha llegit a Pratchett o convèncer els que ja ho han fet i el tenen que val la pena una nova edició. 

Un any després i amb les tres col·leccions en marxa (clàssics, actualitat i curt/experimental), quina de les línies està tenint més èxits?

JT: Quant a vendes, aproximadament les tres.

SP: Sí, no hi ha grans diferències. Per poc, però els que han sortit millor són els clàssics, però també són els més difícils de fer, perquè són tapa dura, edicions més cuidades i més cares. Però hi ha gent que té els clàssics perquè potser pel disseny són els més accessibles a tot tipus de públic i això ho hem notat a les vendes, però també hi ha hagut molta identificació amb la col·lecció Catxap per part d’alguns lectors, que diuen que es compraran tot el que surti en aquesta col·lecció, perquè tot el que han llegit fins ara els ha agradat. 

JT: És una lectura ràpida que descobreix nous autors…

I té un punt diferent que crida l’atenció. 

JT: Aquesta col·lecció té més entrada a llibreries generalistes pel propi format, pels autors… i és més fàcil que entrin a un públic més general en llengua catalana.

SP: Però també era el que buscàvem. Amb Nüwa el que busquem són els premis i que l’actualitat sigui el que ens mogui els llibres. 

Va, per acabar: recomaneu-me autores i autors internacionals però poc coneguts que tot fan del gènere hauria de conèixer.  

JT: Per exemple Jemisin, que no està traduïda al català però que té traduïda a l’espanyol la seva trilogia de “La Tierra fragmentada”. 

SP: Soc molt devot de Becky Chambers. El que ha fet amb la nova trilogia de “La Peregrina”, és espectacular. He gaudit amb una lectura que per a mi és una barreja perfecta entre evasió i raonament crític i exploració de la nostra realitat. O el Runas de Victor LaValle, que em sembla brutal. Això d’estrangers. I d’aquí de casa…

JT: L’Elisenda Solsona, la Roser Cabré-Verdiell, la Carme Torras Okorafor i les clàssiques com Le Guin, que ara podem llegir gràcies a unes magnífiques traduccions de la Blanca Busquets. Tot i que les hagis llegit en castellà és una molt bona oportunitat per a poder llegir-ho en català.

SP: Estem molt atents a tot el que està publicant Insólita en castellà. Agafa molt bé el pols a l’actualitat internacional del gènere. 

JT: I d’editorials internacionals, tot el que publica Tor Books o Orbit Books. Estem molt atents a tot el que publiquen, perquè també estan publicant novel·les més curtes que ens encaixen a la col·lecció Catxap.


Editar en tiempos revueltos: Libros del Zorro Rojo

Fernando Diego García (Buenos Aires, 1960) es el director editorial de Libros del Zorro Rojo, fundada en Barcelona junto a Sebastián García, su director de arte, en 2004. Más de diez años después y agrandando la casa por países como Argentina y México, su equipo puede estar orgulloso de un trabajo de artesanía que ha recibido galardones como el Premio Nacional a la Mejor Labor Editorial de 2011 o el prestigioso Premio a la Mejor Editorial Europea de la Feria del Libro de Bolonia en 2015.

Nos vimos con Fernando en las oficinas que Libros del Zorro Rojo tiene en Barcelona a principios de noviembre, pocos días después de la declaración unilateral de independencia y de la aplicación del artículo 155, con la consiguiente destitución del Govern y el encarcelamiento de algunos de sus miembros. Allí hablamos sobre esa convulsa situación política, los inicios de la editorial, la importancia del libro ilustrado y sobre un catálogo que, a pesar de su heterogeneidad —o precisamente por ella—, es fácilmente identificable en las estanterías de cualquier librería.

Parafraseando el nombre de esta sección, parece que estamos en «tiempos revueltos». ¿Lo están notando las pequeñas editoriales catalanas?

Sin duda. Estamos atravesando un momento de mucha tensión, política y socialmente, lo cual produce cierto desasosiego y preocupación por el devenir de Cataluña, al margen de las convicciones políticas de cada cual. Esto, lamentablemente, también afecta a la rutina diaria de instituciones, familias y empresas. Como residente catalán, abogo por una solución políticamente duradera de este conflicto y creo que esta solo viene de la mano de un referéndum pactado. Es mi posición personal, compartida en Catalunya por muchísima gente, pero lamentablemente el desarrollo de los acontecimientos no parece encaminarse en esa dirección.

Recientemente, junto a un grupo de editores independientes especializados en la publicación de libro-álbum, creamos la Associació Àlbum Barcelona con el objetivo de dar visibilidad y relevancia social al género álbum. Somos editoriales de literatura infantil y como acción de arranque estamos organizando la Setmana de l’Àlbum, una propuesta que involucra a lectores, libreros, editores, bibliotecarios y educadores en un centenar de actividades en toda la ciudad. Es un mes realmente complicado, donde «lo político» parece monopolizar la atención de todo el mundo. En cualquier caso, hemos estado trabajando muchos meses en esta iniciativa y confiamos en producir un evento culturalmente significativo para Barcelona.

[Nota del editor: La Setmana de l’Àlbum se realizó con total normalidad, tuvo una excelente acogida entre el público y amplia repercusión en prensa. Se realizaron un centenar de actividades a las que acudieron más de tres mil personas, el Fórum del Álbum en el Aula para formadores y especialistas LIJ, y La Nit de l’Álbum como punto de encuentro de todos los profesionales del sector].

Dicen que muchos empresarios están «en suspenso», esperando ver hacia dónde van los acontecimientos para poder hacer previsiones…

Sí. Pero más que como empresarios, como ciudadanos, llevamos meses viviendo esta incertidumbre. Seguimos el minuto a minuto a través de nuestros móviles, es inevitable no hacerlo, y, claro, en un contexto así es difícil concentrarse en el trabajo. Al llegar a nuestras casas cada noche, el tiempo que habitualmente dedicamos a la lectura acaba siendo ocupado por la televisión, por esa necesidad imperiosa de saber, porque todo cambia muy rápido. Vivimos días de incierta ansiedad.

¿Y qué llevó a dos argentinos a tomar la decisión de fundar en España un sello de libros ilustrados?

La historia se puede contar desde distintos lugares.

Yo estaba viviendo en Alemania desde el año 93, mi esposa había obtenido una beca para cursar los estudios de doctorado en Regensburg, una pequeña ciudad universitaria cerca de Múnich. Año y medio después nos fuimos a vivir a Berlín, porque Helena había conseguido la posibilidad de seguir allá su doctorado con un cargo de asistente de investigación. Y estando en Berlín, en una cena de amigos, empezó todo. Era 1996, el año en el que Madonna hizo una película sobre Evita Perón basada en el famoso musical de los setenta de Andrew Lloyd Webber.

En Argentina había tenido una larga militancia política, y en esa cena una amiga que me conocía de aquella época me dice: «Vos, tantos años vinculado con el peronismo, ahora que hay una película de Evita, ¿por qué no…?». Entonces fue un disparador, yo jamás había tenido ninguna experiencia editorial, más allá de trabajar de auxiliar en una distribuidora cuando tenía dieciocho años y haber participado como estudiante en revistas políticas, y de repente pensé que podía ser una muy buena idea. Viajé a Buenos Aires, conformamos un equipo de trabajo con otros dos colegas historiadores y contactamos con una narradora argentina: primera decisión acertada, en ningún momento nos habíamos planteado escribir nosotros un libro. Soy historiador, licenciado en Historia, y me pareció que podía ser muy interesante, aprovechando que la campaña de marketing ya estaba hecha por Hollywood, proponer un relato alternativo a la mitificación tan negativa de la figura de Evita Perón que iba a proponer Hollywood.

Entonces nos pusimos con los colegas a hacer toda una investigación iconográfica de archivo y así fue desarrollándose la idea del libro. El texto no pretendía ser una investigación original, sino un relato novelado sobre la historia de Evita Perón y una colección iconográfica que acompañara y dialogara —a veces polemizara— con ese relato, construyendo también una historia visual.

Entonces, el proyecto se puso en marcha, pero había que conseguir editoriales que quisieran publicarlo y no teníamos mucho tiempo… la que lo publicara. Estando en Alemania había escuchado hablar de la Feria de Fráncfort, pero jamás había estado allí, porque es una feria pensada para profesionales de la edición más que para el público en general. Un colega argentino me dio una información azarosa pero que, de alguna manera, marcó todo el desarrollo posterior: que había conocido a un tal Frank Jacoby-Nelson, que ya estaba jubilado, pero que durante muchos años había dirigido la venta de derechos de la Ravensburger Verlag, una editorial infantil alemana, y que había dado unas charlas sobre Fráncfort en la Cámara del Libro Argentina, promoviendo la participación de editores argentinos. Entonces le escribí y lo fui a visitar a Ravensburg, un pequeña ciudad al sur de Alemania, y le dije: «Mire, tengo entre manos este proyecto y nos interesaría que usted venda los derechos internacionales», y al hombre, que había vivido en Argentina hasta la década de los cincuenta, le pareció una idea encantadora. Se había retirado el año anterior, era la posibilidad de volver a Fráncfort con un proyecto ciertamente extraño, porque nosotros no éramos editorial, no teníamos tarjeta de visita, no teníamos ningún libro editado, pero formamos una especie de pequeño escuadrón que recorrió toda la Feria (creo que fue la única ocasión en la que revisé las más de mil páginas del catálogo de Fráncfort) ofreciendo un proyecto que además era solo una maqueta, lo que se llamaba la «maqueta de volumen», es decir, el libro con el aspecto material que habría de tener pero adentro solo había veinte páginas terminadas (el resto estaba en blanco) y había que convencer a editores internacionales sobre estos «desconocidos» que se estaban presentando por sorpresa (porque no teníamos cita previa ni nada) para que creyeran que dos meses después les iban a entregar un libro listo para ser editado en distintas lenguas.

Evidentemente, por la gran atracción que despertaba el personaje de Evita en ese momento se vendieron ediciones a seis lenguas. Ese fue mi gran bautismo de fuego como editor.

Al año siguiente ya le habíamos tomado cierto gusto a las biografías ilustradas (te estoy hablando del año 96 y ahora del 97), era el 30 aniversario de la muerte del Che Guevara y dijimos: «Si lo hicimos con Evita Perón, merece la pena hacerlo». Entonces viajé a Cuba y estuve casi cinco meses allí haciendo un trabajo de historiador, de revisión de archivos fotográficos, de recopilación y selección de imágenes sobre la vida del Che y logramos hacer, a contrarreloj, un libro que en su momento reunió la colección de imágenes más abarcadora que se había publicado sobre la vida del Che Guevara. No eran libros de treinta páginas, eran más de doscientas páginas, había una preselección de miles de imágenes, que había que maquetarlas y exponerlas con una cierta coherencia visual y narrativa, pero la verdad es que nos fue muy bien y a partir de ese momento, en el tercer proyecto, que fue sobre Salvador Allende y la Unidad Popular de Chile (sabíamos que obviamente no iba a tener el mismo recorrido comercial, pero estábamos muy interesados en hacerlo), conocí a Sebastián García, que hizo el diseño editorial de esa obra y con el que tiempo después crearíamos una sociedad que se transformaría en la actual editorial. Sebastián es el director de arte de Libros del Zorro Rojo, el diseñador de prácticamente todas nuestras ediciones y el gran responsable de la marca gráfica Zorro Rojo. Trabajamos juntos en la biografía de Salvador Allende y enseguida empezamos a desarrollar distintos tipos de proyectos ilustrados: algunos de literatura infantil, otros de literatura para adultos (entre ellos un libro con el Negro Fontanarrosa, el mítico narrador y humorista gráfico argentino). Todo esto lo hacíamos desde Argentina (hablamos del año 2000), yo yendo y viniendo desde Berlín, pero, claro, desde el momento en que mi esposa y yo esperábamos la llegada de nuestra primera hija, ese ir y venir permanente ya deja de tener sentido. Se acercaba la crisis argentina del 2001 y Sebastián, a su vez, me dijo: «A mí me gustaría ir a Europa, hacer una experiencia allá». Berlín no era opción, él no hablaba alemán y tampoco parecía un lugar especialmente apto para un proyecto editorial en español. Dijimos: «Vayamos a España». Barajamos entonces dos opciones: Madrid o Barcelona. Y optamos por Barcelona.

Llegamos a Barcelona a fines del 2001; hubo dos años en los que seguimos trabajando como packagers, desarrollando proyectos que luego vendíamos a otras editoriales, hasta que en un momento vimos que ya se apilaban demasiados proyectos que otras editoriales no consideraban especialmente interesantes para su catálogo y dijimos: «¿Por qué no plantearnos un sello propio?». Y a finales del 2003 comenzamos a publicar libros con sello propio. No sé si es muy largo el relato, pero así es como ocurrieron las cosas…

Y lo de Zorro Rojo, ¿de dónde vino?

Eso es una pregunta que nos hacen de forma recurrente [risas]. El zorro rojo es un personaje de El principito, juraría que es el que comparte con el principito la famosa frase de: «Lo esencial es invisible a los ojos», pero no es por eso por lo que nos llamamos el Zorro Rojo, no tiene nada que ver con El principito.

Llegamos al nombre de una manera casual, pero las casualidades no existen. Mi hermana, que es la gestora de mis recuerdos de mi primera infancia (por debajo de los nueve años me cuesta recordar las cosas), me recordó hace unos años que nuestro padre, que había sido director de tráfico de la ciudad de Buenos Aires en los años sesenta, había creado una policía de tráfico a la que se conocía como «los zorros grises»; y eso parece haber quedado de algún modo como sedimento de todo y, claro, de aquellos zorros grises… a este zorro rojo hay evidentemente un cambio.

A nosotros no nos gusta cargar de connotaciones el nombre, los que hablan son los autores de nuestro catálogo, los libros que editamos. El nombre puede interpelar tanto a los niños como a los adultos porque ese fue un objetivo de entrada: encontrar un nombre que no fuera específicamente infantil, que de algún modo sirviera también para poder desarrollar un catálogo de adulto. También nos interesaba huir de las denominaciones tradicionales que incluyeran la palabra editorial, ediciones de… queríamos que el protagonista del nombre fueran los propios libros y, de algún modo, fuimos jugando con diversas combinaciones de cualidades de animales que pudieran resultar, y mágicamente se fueron acomodando las palabras y quedó Libros del Zorro Rojo. Nos gustó, porque también el rojo tiene su significado, indudablemente, y también está presente en muchos autores de nuestro catálogo, nos parecía apropiado para el proyecto que queríamos y que estábamos desarrollando.

Cuando ya constituís la propia editorial, el libro ilustrado para jóvenes era básicamente una herramienta muy condicionada por la secundaria, no había tanto enfoque artístico.

Sí. Cuando nosotros comenzamos a editar libros ilustrados en España, en el año 2004, aquí no había prácticamente nada. Estaba el antecedente de Galaxia Gutenberg, que había realizado excelentes ediciones ilustradas pero con circuitos más acotados. O las excelentes ediciones de Media Vaca, que sí eran una apuesta muy innovadora pero diferente a lo que nosotros nos proponíamos hacer. En el caso específico de los libros juveniles, lo que veíamos era que de algún modo, si bien existían ediciones ilustradas, la ilustración tenía un valor meramente complementario, funcional, era poco más que un elemento decorativo. De alguna manera es lo que definió el norte de nuestra actividad, que es crear, mediante un libro ilustrado, una obra original, aunque el texto ya hubiese sido publicado con anterioridad; es decir, plantearnos el ambicioso objetivo de encontrar artistas que dialoguen de tú a tú con los escritores; ilustradores o artistas plásticos, porque hay muchos artistas plásticos en nuestro catálogo que nunca antes se habían dedicado a la ilustración de libros; los hemos estimulado a hacer una relectura de esas obras, clásicas en su mayoría, obras que de algún modo puedan interpelar también a un público juvenil. Para ello, una de las decisiones que tomamos fue, asimismo, la de buscar ilustradores que habían hecho su recorrido profesional en el ámbito del cómic (digo cómic porque en esa época tampoco la novela gráfica era un término muy divulgado). Por ejemplo, autores como Carlos Nine, Luis Scafati o Enrique Breccia, que eran vacas sagradas de ese mundo de ilustración, y nos parecía interesante proponer a esos artistas la posibilidad de trabajar con textos de autores clásicos o de clásicos contemporáneos. Eso es lo que comienza a configurar nuestro catálogo.

La primera obra que editamos fue La metamorfosis de Kafka ilustrada por Scafati, que se transformaría en uno de los autores que dan identidad a nuestro catálogo. En nuestro trabajo editorial en España, con el libro ilustrado para adultos, hemos sido pioneros, sin lugar a dudas. Tampoco tiene sentido decir que vinimos a inventar la pólvora; nosotros no inventamos nada, hay una antigua tradición de libros ilustrados en Europa, son muy conocidas las ediciones de obras clásicas ilustradas por Gustave Doré (comenté antes que Galaxia Gutenberg había hecho algunas ediciones ilustradas extraordinarias), y el caso de La metamorfosis es interesante porque esa edición —que es nuestra primera edición para jóvenes y adultos, y es honesto recordarlo— había salido previamente en un formato imposible, casi brutal en su tamaño, en una edición de kiosco lanzada por un editor argentino, Cascioli, gran promotor de una variedad de revistas y de proyectos editoriales vinculados al humor gráfico, que es el lugar refugio de muchos de los ilustradores. Esta edición de La metamorfosis, que ninguno de nosotros recordaba haber visto, pero que en Argentina había funcionado muy bien, había salido en este formato gigante. Muchos años después, en 2003, la hija de Scafati, que estaba viviendo en Sitges en ese momento, nos contactó y nos enseñó las ilustraciones originales de Luis. Y entonces nos pusimos manos a la obra, redefinimos el concepto del libro, el formato y nos planteamos, a partir de ese primer proyecto, la continuidad de esa colección de clásicos ilustrados.

Por eso digo que es interesante no creerse que uno es el primero en llegar, sino que realmente lo importante es saber mirar, saber escuchar, saber reconocer en producciones anteriores de otros editores aquellos elementos valiosos que tiene sentido rescatar o recrear de un modo diferente, para prolongar su vigencia, culturalmente hablando.

En esa línea, habéis rescatado muchas ediciones de, por ejemplo, autores anglosajones del XIX y principios del XX. ¿Qué riesgo asumís al reubicarlos en esta época y sociedad concreta?

Por ejemplo, los Cuentos de imaginación y misterio de Poe con las ilustraciones de Harry Clarke. Es una de nuestras primeras ediciones. Creo que en el 2009 editamos este libro, un libro extenso, importante, con un coste de producción nada desdeñable; algunos nos miraban con caras extrañas, diciendo: «¿En serio vais a publicar esto en España?», porque ni siquiera en Inglaterra ni en Estados Unidos circulaba esa edición como una edición comercial para librerías, sino solo como una edición para suscriptores de club de lectura.

Hace poquito estuve en Estados Unidos. En Nueva York hay una librería muy especial, una de las pocas librerías independientes que aún subsisten, y allí viví uno de los momentos más emocionantes de mi vida como editor. La librería, especializada en infantil, es una señora librería, una librería antológica. Su nombre, Books of Wonder. Mientras la recorría —me pasé un par de horas escaneándola con mi mirada—, descubrí en el fondo unos armarios, dos o tres armarios, con vitrina de cristal cerrada con llave y con un cartelito encima que decía «Old and Rare Books». Me puse a mirar más detenidamente y encontré que con ese etiquetado había muchos libros de la tradición literaria anglosajona que nosotros habíamos incorporado a nuestro catálogo y que, además, habíamos logrado que tuvieran aceptación. No los habíamos incorporado como pieza para coleccionistas, ni como elemento de valor antropológico para cien lectores, sino que han sido libros que realmente lograron cautivar a una buena cantidad de lectores, que se reeditan constantemente y que, en este mundo donde el culto a lo fugaz y a la novedad es permanente, están recluidos y reclasificados como libros «raros y viejos», casi como objeto de estudio más que como un bien cultural capaz de seguir produciendo un efecto en la cultura contemporánea.

Asumir ese riesgo tiene que ver con la forma en que entendemos la actividad editorial. Nosotros no somos editores que ponen por delante la expectativa de los resultados económicos, sino que queremos construir un catálogo de obras valiosas, perdurables, libros que nos emocionen para poder emocionar con ellos a nuevas generaciones de lectores.

Nos tiramos a la piscina, no habíamos hecho ningún análisis de mercado, tan solo teníamos la convicción de que eso era una obra valiosa que no estaba editada en español y que era imprescindible hacerlo; y entonces nos animamos y lo hicimos. Lo interesante es que sí había lectores esperando ese libro, no es que simplemente fuera una apuesta audaz que terminó en un callejón sin salida. Eso ha pasado con muchos libros que han ido configurando nuestro catálogo, obviamente no con todos, pero sí con muchos de ellos.

Defendéis la artesanía de las obras y eso requiere otros tiempos de producción.

Sí, absolutamente. Cuando celebramos el décimo aniversario nos gustó asociar el nombre de nuestra editorial al lema «el arte de editar», porque me parece que esas palabras sintetizan el diálogo de arte y literatura, y expresan, también, la dedicación que nosotros ponemos en el trabajo de edición, que además entendemos como un trabajo colectivo. Yo no me considero el «editor» de Zorro Rojo, el editor en esta editorial es un sujeto colectivo.

Nuestra editorial no es entendible, en absoluto, sin Sebastián ni su aporte artístico calificado. Vivimos tiempos en los cuales los gerentes financieros son quienes, de hecho, dirigen las grandes editoriales, no los directores de arte, no los editores, y eso nos permite no solo entablar un diálogo entre nosotros dos, sino incorporar también a Estrella Borrego, que está desarrollando un gran trabajo con nuestro catálogo infantil; a Martín Evelson, que es un editor-librero a la vieja usanza, que está aportando nuevas lecturas, nuevas miradas a lo que es la construcción de nuestro catálogo adulto. Hay un diálogo permanente entre nosotros cuatro, un trabajo en equipo, una dedicación de mucho tiempo a cada libro.

No somos una editorial de colecciones. La colección, por definición, homogeneiza las obras, las «seria». Nosotros entendemos cada libro como una obra única que nos obliga a una reflexión particular, tanto para los aspectos de edición como para los aspectos gráficos, en la elección de la tipografía, del formato, de la materialidad del libro, y eso es muy importante. A veces pasa inadvertido para un montón de gente, pero el tiempo que uno puede dedicar a una portada, a una sobrecubierta, al propio lomo de esa sobrecubierta, por ejemplo… teniendo en cuenta que en realidad, el lomo es una parte bastante importante, a veces la que más perdura en las librerías una vez que los títulos abandonan las mesas de novedades. Pero realmente nosotros dedicamos tiempo a analizar, en lo posible, cada detalle que pueda hacer de nuestras ediciones un hecho artesanal, singular y destacable. Incluso las cubiertas, porque tenemos muchas ediciones con sobrecubierta y las cubiertas también son valiosas obras gráficas que a veces pasan inadvertidas porque están precisamente envueltas en la sobrecubierta, pero ni siquiera en ese lugar no demasiado visible desatendemos el trabajo de edición, porque todo es parte integrante del libro y en algún momento un lector puede encontrar, también ahí, algo bello y estimulante.

Y la división entre joven y adulto que acabáis haciendo en el catálogo es más para libreros o bibliotecarios, para que pongan orden en sus estanterías, que para los lectores en sí.

Bueno, en realidad nosotros somos una editorial dedicada desde los comienzos a la literatura infantil; pero somos quizá la única que no tiene un catálogo de libros para niños y jóvenes, sino que tenemos un catálogo predominantemente infantil y un catálogo para jóvenes y adultos. Esto tiene que ver con lo que decía antes: el lector joven al que queremos interpelar con nuestras ediciones es un lector preadulto, es un lector que ya tiene un interés literario autónomo, que no tiene que ver con la lectura de prescripción escolar y que también puede compartir, no desde los diez o doce años, pero sí desde los quince o dieciséis, desde el momento en que uno como lector joven empieza a tomar y a definir su propio itinerario lector, un canon de lectura diferente. A los quince o dieciséis años se pueden leer Las crónicas de Narnia o las sagas de Laura Gallego, pero también se pueden leer los cuentos de Poe, Quiroga o Cortázar, Rebelión en la granja o La isla del tesoro…

Además, nos interesa la construcción de un catálogo, y a veces recuerdo en broma ciertos aprendizajes de la ciencia política, por ejemplo, que «los antiguos partidos socialdemócratas europeos tenían como objetivo la fidelización de sus votantes durante toda la vida, de la cuna a la tumba». Nuestra aspiración es que eso mismo pase con los Libros del Zorro Rojo: que, desde las primeras a las últimas lecturas, puedan acompañar y hacer disfrutar. Nosotros arrancamos con libros para prelectores y cierran nuestro catálogo títulos como La condesa sangrienta o Drácula, es decir, la tumba y el más allá… Más allá de la broma, nos interesa llegar a un lector inteligente, a un lector adulto que pueda compartir con sus hijos también obras clásicas a temprana edad, un lector adulto que también descubre en el libro-álbum, que muchos siguen asociando erróneamente solo a la literatura infantil, una obra valiosa para su propia formación como lector. Permanentemente buscamos construir un catálogo con obras que de alguna manera puedan ser disfrutadas en diversas edades y en el que se establezcan vasos comunicantes, pequeñas asociaciones, libros que dialoguen con otros libros. Hemos editado, por ejemplo, las Fábulas de La Fontaine ilustradas por Marc Chagall, pero también las 99 fábulas fantásticas de Ambrose Bierce, una obra mordaz que acrecienta la vigencia de ese género, tergiversando con una fina ironía y un humor corrosivo la fábula clásica, generando así un clásico que nace de otro clásico.

Dentro de treinta años el rompecabezas se verá más armado, de momento son algunas piezas valiosas, relevantes, que han ido ocupando algunos espacios del paisaje, el cual muestra algunas zonas más pobladas —literatura fantástica, por ejemplo— pero otras zonas pendientes —la poesía, por ejemplo, porque tenemos hasta el momento muy pocas ediciones de poesía—. Nuestro catálogo posee mucha diversidad. En principio, nos proponemos desarrollar obras ilustradas sin límite de género. El año pasado, por ejemplo, editamos La guerra de los mundos, uno de los textos pioneros de la ciencia ficción, y obviamente no teníamos una colección de ciencia ficción, pero encontramos una edición única con ilustraciones de un artista brasileño, residente en Bélgica, que había hecho en 1906 y que solo habían sido publicadas una única vez en Bélgica con una tirada de quinientos ejemplares. Pudimos encontrar uno de esos ejemplares en la Bibliothèque Royale de Belgique, y procedimos al escaneado de las imágenes para poder rescatar esa edición en la calidad necesaria. Y ciento diez años después sentimos la inmensa satisfacción de actualizar un clásico de la literatura, y no solo actualizarlo, sino añadirle una marca de identidad, una huella que sucesivas generaciones de lectores podrán advertir y valorar.

Al final eres editor pero sigues siendo historiador. Te toca excavar en una biblioteca belga en busca de un autor de 1906.

Sí, como te mencionaba, a veces somos muchos los que buscamos y no necesariamente soy yo el responsable directo de todos esos hallazgos. Cuando te mencionaba el equipo, también tiene sentido nombrar a Alejandro García, que es el hermano de Sebastián y que tuvo una participación fundamental en los primeros años del Zorro Rojo. Por ejemplo, de él fue el hallazgo del Discurso del oso, que es el único cuento que Cortázar escribió para niños, un pequeño fragmento literario que formaba parte de las Historias de cronopios y de famas, que él redescubrió y nos propuso: «Creo que a partir de este texto puede plantearse un álbum ilustrado para niños». Entonces le propusimos el trabajo a Emilio Urberuaga y, de repente, ese pequeño texto que había estado cuarenta y cinco años formando parte de otro conjunto de textos asimilados al canon de la lectura de adultos se edita como obra infantil, restituyendo, dicho sea de paso, la idea original de Cortázar, porque en su origen esa obra fue un pequeño relato que garabateó en una carta enviada a los Jonquières, un matrimonio de pintores amigos, con dos hijos pequeños, como una historia que les regalaba para compartir juntos. Desgraciadamente, esta historia de la historia se había perdido y en la pesquisa, incluso hablando con Aurora Bernárdez, nos enteramos de todo esto; son ese tipo de logros los que realmente te hacen sentir orgulloso como editor.

Son pequeños experimentos con textos de adultos reinterpretados para público infantil, y con eso acabáis transformando por completo la obra, ¿no?

Sí, aclarando que en ningún caso se trata de adaptaciones, es decir, que siempre son textos originales de los autores pero que están propuestos en un soporte formal diferente. El Discurso del oso de Cortázar sería, en mi opinión, difícil de entender para un niño pequeño si no hubiese estado acompañado del oso rojo que dibujó Emilio Urberuaga y de todos los elementos que él añadió como coautor de la obra y que posibilitan su acercamiento también a un público infantil.

Esa es una de las primeras colecciones que hemos desarrollado, quizás una de las pocas. Antes dije que no teníamos colecciones, pero esta es una excepción, la llamamos los Libros de Cordel y recupera relatos de autores clásicos de la literatura hispanoamericana, que originalmente no fueron pensados para un público infantil y que de algún modo entendimos que podían ser compartidos también por ese público, sin dejar por ello de ser libros también para los adultos.

Buscáis que el lector se convierta a su vez en espectador. Crear distintos niveles de lectura.

Sí, entendemos los libros del Zorro Rojo como libros editados en papel, por eso no nos ha interesado explorar el mundo del libro digital. Entendemos que el libro es algo para leer, para disfrutar, también para admirar. Es un bien cultural que debe proporcionar un placer perdurable, desde el punto de vista literario y estético, y que exige un compromiso, una disposición de los lectores y también un tiempo especial, que no es el tiempo de lo fugaz, no es el tiempo de lo instantáneo, el tiempo que nos propone el consumo digital, que promueve pasar el día entero delante de pantallas, cambiando de estímulo de manera permanente. La lectura en papel precisa de un tiempo de otra calidad. A nosotros como editores nos interesa preservar la posibilidad de ofrecer realmente libros que sean honestos y a la vez exigentes con el lector, no libros que promuevan una lectura fugaz, que se apague enseguida.

¿Eso nos lleva a una necesidad de lectores experimentados o no necesariamente?

No, no necesariamente, lo que nos lleva es a buscar lectores que realmente estén dispuestos a concederse tiempo para disfrutar y que entiendan, citando a Calvino, «la importancia de leer los clásicos». Proponerles un acercamiento a estas nuevas ediciones, un lector que no piense: «Bueno, yo esto ya lo leí hace muchos años; a lo sumo lo puedo comprar para regalárselo a alguien porque me parece un objeto bello». Es importante entender y compartir con los lectores las ediciones clásicas que nosotros proponemos, que además en algunos casos son rescates de ediciones que circularon por ahí hace más de cien años y que tiene sentido incorporarlas a la oferta cultural contemporánea. Pero, en otros casos, también son interpretaciones de artistas contemporáneos de esas obras clásicas, y entonces lo que uno propone es una nueva recepción de esas obras, una relectura, que además seguramente es una nueva lectura hecha a otra edad, es decir: de un lector nuevo. Es una relectura que permitirá nuevos descubrimientos, que habilitará nuevos interrogantes y que enriquecerá en definitiva al lector que tome la decisión de relacionarse con ese libro.

¿A partir de cuántos ejemplares vendidos consideráis que un título ha funcionado?

Las tiradas iniciales que solemos hacer prácticamente nunca bajan de los tres mil ejemplares. Nuestra editorial tiene mucha presencia en América Latina, de hecho Sebastián vivió en Barcelona hasta que en 2012 regresó a Buenos Aires. En ese momento abrimos el Zorro Rojo en Argentina, porque allí no existía la editorial, la editorial se crea en Barcelona. Abrimos también casa en México, hace tres años, con una editora mexicana que trabajó unos años en Madrid, Sally Avigdor; estas empresas no son el resultado de una gran expansión internacional, sino que son pequeñas estructuras, porque realmente nos consideramos editores de todo el ámbito de la lengua, no nos gusta concebir los mercados latinoamericanos como lamentablemente hacen algunos editores españoles, sobre todo las grandes editoriales, «como el lugar de reserva donde vender los libros que no pude vender en España». A nosotros lo que nos interesa es que el libro circule y se difunda, en lo posible, en toda América Latina prácticamente al mismo tiempo que en España. No esperamos la primera oleada de devoluciones para decir: «Entonces, ahora le toca a América». Eso hace que de algún modo tengamos un reconocimiento en estos países, sobre todo en México y la Argentina, pero también en Colombia, en Chile, en Perú, no como una editorial de importación, sino como una editorial que tiene una presencia más intensa y que busca un diálogo más consistente, más continuo con los lectores. Por eso buscamos tener una activa presencia en distintas ferias del libro, tanto nacionales como internacionales, porque es un momento crucial, insustituible, para promover no solo novedades, sino todo nuestro catálogo en contacto directo con los lectores y sus inquietudes particulares.

Y entonces, volviendo a la pregunta, para nosotros es fundamental la presencia de ese público latinoamericano para poder encontrar el punto de equilibrio de nuestras ediciones, porque no todos nuestros libros venden en el mercado español lo suficiente como para sostener una edición de estas características, ediciones que son muy costosas. El libro ilustrado tiene costes muy altos porque intervienen muchos más elementos que en la edición clásica de ficción y el precio de venta nunca puede reflejar en la misma proporción esos costes. Se trabaja con márgenes muy pequeños y hay que tener mucho cuidado con eso.

Pero, ya te digo, nuestras primeras tiradas rara vez tienen menos de tres mil ejemplares y la mayor parte de los títulos se termina reimprimiendo de inmediato o dentro de los primeros dos años.

A pesar de esos pequeños márgenes, en estos más de diez años habéis podido hacer crecer vuestro equipo.

Sí, es cierto que hemos crecido. Quizá nos guste la huida hacia adelante, siempre vamos a más, apostamos a seguir creciendo aun en los momentos más difíciles, los años duros de la crisis económica en España, que sin duda nos afectaron. Por suerte, cuando comenzó la crisis ya habíamos iniciado la consolidación de nuestro proyecto, habíamos atravesado ese valle de lágrimas de los primeros tiempos donde naufragan muchos proyectos hermosos. Nos costó, vivimos años muy complicados, por falta de recursos tuvimos que postergar algunos proyectos. También nos afectó el cierre de la distribuidora Enlaces Editoriales, que cesó su actividad a finales del 2012 y eso nos trajo no pocos problemas; pero en ningún momento nos planteamos cambiar o modificar el rumbo de nuestro proyecto o acotar de manera significativa el número de ediciones. Nosotros solemos publicar entre veinte y veinticinco novedades al año, repartidas entre el catálogo infantil y el adulto, y es un ritmo que hemos mantenido prácticamente invariable desde el 2009.

¿Aceptáis también propuestas o sois vosotros los que siempre decidís y buscáis los títulos que van a salir?

Es una pregunta que admite distintas respuestas, según se trate del catálogo infantil o del catálogo de adulto. El catálogo de adulto, sobre todo, está construido en torno a obras clásicas en general. Clásicos de distintos géneros, clásicos en un sentido muy amplio, no solo autores decimonónicos o incluso anteriores, sino también clásicos contemporáneos. O sea, obras que de algún modo ya hayan generado una marca perdurable en los lectores. No nos planteamos ediciones ilustradas a partir de textos inéditos, muy rara vez, a veces hemos considerado algún que otro proyecto, pero nos cuesta encontrar algo que realmente nos entusiasme, que nos haga pensar que ese texto pueda transformarse en el futuro en un nuevo clásico.

En el catálogo infantil es diferente. Si bien hay un porcentaje importante de compra de derechos, sobre todo en los últimos años, porque inicialmente teníamos más desarrollos propios y nos fue costando mantenerlo; pero desde hace dos años hemos vuelto a plantearnos la necesidad de retomar con fuerza esos desarrollos. Tenemos, de hecho, varios proyectos en marcha, pero en muchos casos también son textos que nosotros escogemos, muchas veces son textos del canon clásico que les proponemos a ilustradores contemporáneos. Estamos también, aunque de manera limitada, evaluando manuscritos en el catálogo infantil, pero realmente nos cuesta, en la dinámica de trabajo que tenemos, darnos tiempo para realizar eso de manera sistemática y hacerlo bien. Nos gustaría, sin duda, pero realmente no podemos con todo.

¿Cuántos títulos tiene vuestro catálogo?

Hemos publicado más de trescientos títulos. La mayor parte de los títulos infantiles también está editada en catalán.

Y ninguno se parece al anterior. Esa falta de uniformidad estética, ¿era una preocupación al principio o era el objetivo que teníais?

El objetivo no era buscar la diversidad por la diversidad en sí. De algún modo se fue construyendo un catálogo, no solo por la elección o por los hallazgos de ciertas obras de rescate, sino porque a veces también surgieron proyectos editoriales en un diálogo con los propios  ilustradores.

Una de las características de nuestro sello es que hemos tenido la suerte de trabajar con enormes ilustradores y artistas desde el comienzo mismo de nuestra actividad editorial. Era gente que estaba muy por encima de lo que era el sello como realidad empresarial editorial, y, sin embargo, esos autores se sintieron atraídos, seducidos por una propuesta que ponía por delante el respeto a su trabajo, la promesa, luego cumplida, de que su trabajo se iba a plasmar en bellas ediciones, cuya materialidad y cuya calidad iban a permitir el lucimiento del artista. Hay autores que por ahí ganan cinco cifras con editoriales norteamericanas, pero luego se encuentran con libros que reproducen sus imágenes en una calidad que poco tiene que ver con los originales que entregaron.

Nosotros, en ese sentido, hemos tenido una conducta muy clara, de mucha sinceridad, de mucha humildad y de mucha coherencia. Muchas veces se dio el caso de que en el diálogo con los ilustradores surgió un proyecto. Siempre hemos dialogado con ellos sobre qué obra les puede interesar ilustrar, porque una cosa es simplemente «encargar» un trabajo, y el encargo siempre condiciona. El encargo te puede interesar o no, lo puedes desechar o no, pero, claro, también los artistas son lectores, y tienen textos que quizá siempre han querido ilustrar. Y hay muchos artistas a los que siempre hemos querido tener en nuestro catálogo, y a veces de ese diálogo han surgido proyectos muy interesantes. También hemos ido incorporando obras que en su origen no eran proyectos concebidos por nosotros, pero que nos han permitido sumar al catálogo a ilustradores internacionales de la talla de Lorenzo Mattotti, Ralph Steadman o Józef Wilkoń.

Buscáis promover con el libro ilustrado una sensibilidad social y cultural en los lectores. ¿Sentís que estamos en una época que facilita esa tarea o que la dificulta?

Esta época no facilita demasiado nada. Creo que hay ciertos hábitos lectores y cierta relación con la palabra escrita, con el libro en papel, que sufre permanentemente ataques y bombardeos. Hay un culto a lo efímero, a lo fugaz, al presente continuo de ediciones apuradas, descuidadas. Nuestra propuesta es, en cierto sentido, contracultural, o mejor dicho, contratemporal; es una propuesta que busca reivindicar el concepto de editor y también de lector de tiempos menos azotados por el multiestímulo.

Supongo que, por ejemplo, el Premio Nacional a la Mejor Labor Editorial en 2011 o el Premio a la Mejor Editorial Europea de la literatura infantil y juvenil en la Feria del Libro de Bolonia en 2015 vendrán en parte motivados por promover ese tipo de sensibilidad en el lector.

Sí, es posible que tenga que ver con eso. Sin duda, significó un reconocimiento importante para nosotros. Sentir que colegas y que gente vinculada al mundo del libro resaltaban y valoraban nuestro trabajo.

Nosotros somos una editorial que, y lo digo en tono de autocrítica, hemos vivido muy encerrados en nosotros mismos. Hemos estado muy concentrados en el trabajo interno de edición y muchas veces nos ha costado salir, es decir, ser más abiertos, relacionarnos mejor con los distintos actores del mundo del libro, construir redes más sólidas de complicidad con libreros, por ejemplo. Y, sin embargo, pese a ese déficit, que desde hace un par de años estamos corrigiendo, nos damos cuenta de que las obras circulan, las obras son valoradas, las obras llegan. El libro, cuando es un objeto valioso en sí mismo, no siempre necesita de sofisticadas campañas de marketing o de estrategias costosas de promoción para que pueda circular y vaya encontrando lectores.

¿Cómo decidís los títulos que vais a publicar?

El proceso de toma de decisiones es bastante caótico [risas], no siempre sigue una secuencia ordenada y muchas veces se dilata demasiado en el tiempo, a veces nos cuesta terminar de decidirnos. Digo que bastante caótico porque en estos momentos Sebastián está en Argentina, lo que además supone una diferencia horaria importante. Estrella, nuestra editora de infantil, vive en Córdoba, Andalucía, no la Córdoba de Argentina, y Martín trabaja en Madrid, entonces el proceso de valoración, selección y de toma de decisiones es cualquier cosa menos ordenado. Cuando logramos poner un cierto principio de orden, tras valorar distintas obras, intercambiar PDF si se trata de álbumes o ediciones ya ilustradasmensajes y charlas varias por Skype, podemos, más o menos, terminar de definir lo que será el programa de publicaciones del semestre inmediato. No me preguntes por el futuro más próximo porque es una nebulosa. De repente aparece, surge, nos gusta un proyecto, entonces se redefinen las decisiones ya tomadas y damos espacio al nuevo proyecto recién llegado, que tenemos ganas de publicar.

También hay ilustradores que obviamente tienen su tiempo, que están trabajando en varios proyectos con distintas editoriales y a los que no se les puede establecer un plazo apremiante de entrega, ni seis meses ni un año. Es gente que también tiene otros proyectos y además tiene que ver con la propia inspiración artística, con el tiempo de búsqueda necesario para encontrar resultados satisfactorios (José Muñoz, por ejemplo, estuvo tres años trabajando en sus ilustraciones para El perseguidor de Cortázar), entonces, hay ciertas obras que tenemos en marcha y que están terminadas cuando lo están, y cuando eso sucede tratamos de incorporarlas al plan editorial de la forma más inmediata posible, porque es muy caro tener un libro «terminado», no imprimirlo y, por tanto, no poder comenzar a venderlo.

¿Crees que toda obra puede ser ilustrada?

Como poder ser, sí, el tema es si vale la pena. Si realmente hay un ilustrador o un artista que pueda hacer una lectura creativa de ese texto, enriquecerlo con su propio trabajo y producir una obra nueva que tenga sentido para el lector.

De lo que has publicado, ¿con qué obras te lo has pasado mejor editando?

Como hoy venían a hacernos un reportaje, tenía la excusa perfecta para pensar en doce años de actividad [risas]. Estuve pensando, mirando el catálogo y paseando por la biblioteca, y más o menos seleccioné algunos títulos, cada uno tiene una explicación particular.

Yo, en mi calidad de director de editorial, no es que participara directamente en el proceso de edición de los textos, yo no soy un editor literario. Acompañé todas estas ediciones, y me gustaría mencionarte La condesa sangrienta de Alejandra Pizarnik, porque es una obra que de algún modo nos permitió presentar nuestras credenciales como editorial de libro de adulto, nos permitió rescatar un texto maravilloso, que ni siquiera figura en las antologías poéticas de Alejandra Pizarnik, que se había editado en la década de los setenta y desde entonces estaba absolutamente inhallable, y para nosotros fue un honor poder trabajar con él.

Planteamos esa edición y descubrimos a partir de ella el trabajo extraordinario de un ilustrador muy joven que se llama Santiago Caruso, un ilustrador del que Carlos Nine nos había hablado maravillas, que hizo una obra monumental y que cargó de significado y enriqueció enormemente el texto de por sí extraordinario de Alejandra Pizarnik; esta edición también marcó y ayudó a definir uno de los perfiles identitarios del Zorro Rojo, el rescate de obras clásicas de la literatura hispanoamericana, al encontrar además a un ilustrador de una nueva generación de ilustradores que no había publicado nunca una obra ilustrada y que, a partir de entonces, comenzó a desarrollar una carrera profesional, teniendo ese título como su primer gran trabajo (y, a la vez, consagratorio).

[Nota del editor: Fernando se levanta de su butaca y camina hacia una pila de libros de donde toma uno, Balada del consentimiento a este mundo]

Otra obra que me gustaría mencionar es esta, de dos autores alemanes: Bertolt Brecht y Henning Wagenbreth y que sin embargo nunca ha sido editada en alemán. ¿Por qué no existe en alemán? Porque Henning Wagenbreth —de quien habíamos publicado por primera vez en español El pirata y el boticario de R. L. Stevenson— había hecho a mediados de los noventa un cartel conmemorativo de un aniversario de Bertolt Brecht. Un cartel que nosotros descubrimos de casualidad. Esta balada tiene treinta estrofas pero en el cartel, él había incluido solo veinte, cada una de ellas acompañada de una ilustración.

Yo no conocía esta obra de Brecht. Leo alemán, porque he vivido nueve años en Alemania, y me pareció una obra extraordinaria, con un contenido plenamente vigente. Contactamos con el ilustrador y dijimos: «¿Publicaste un libro?», y nos dijo: «No, solo hice el cartel» (este es uno de los ilustradores más rompedores y de vanguardia de la ilustración contemporánea en Alemania), entonces le dijimos: «¿Hacemos un libro? Porque si ya tienes veinte estrofas ilustradas, ilustramos las otras diez y lo editamos». Él debió pensar: «Estos locos españoles, allá ellos». Y tiempo después lo publicamos y es un orgullo. Pero es muy raro que haya solo una edición española de una obra de dos autores alemanes. Entonces quisimos recorrer el camino inverso y pensamos en la editorial de Brecht, Suhrkamp, que es una de las grandes editoriales literarias de Alemania y de Europa, una editorial que construyó su merecido prestigio publicando grandes autores, entre otros a Bertolt Brecht. Henning Wagenbreth me dijo: «Ponte en contacto con la editorial, que yo le voy a mandar la propuesta». Tenemos un mensaje donde ellos contestan con absoluta frialdad, la desestiman, «porque no consideran que Bertolt Brecht constituya hoy en día una unidad de negocio viable para la editorial». Dejan a Brecht de lado y, al hacerlo, dejan de lado a su propia historia.

Después, por suerte, también se publicó en Italia; no sé si conocen el sello de Orecchio Acerbo, es una gran editorial de ediciones ilustradas que sacaron un nuevo sello, Else, nos compraron los derechos y el placer y el orgullo de hacer posible una edición así.

Ya que hablamos de alemanes, no hemos mencionado la importancia que les dais a las traducciones en vuestros catálogos.

Nosotros, en muchos casos, hemos encargado nuevas traducciones. En otros, hemos trabajado a partir de traducciones ya existentes. Nos gustaría poder encargar siempre nuevas traducciones, pero no siempre hemos estado en condiciones de hacerlo, aunque entre nuestras traducciones propias tenemos algunas cosas realmente reseñables.

Por ejemplo, Marcial Souto, que es un extraordinario editor que también ha colaborado mucho con nuestro sello. Es un excelente traductor del inglés y gracias a él hemos logrado, por ejemplo, excelentes traducciones de los textos de Edward Gorey. Es algo muy difícil de lograr. La traducción nunca puede ser una traducción literal porque entonces la magia literaria del autor se pierde por completo, y él hizo un trabajo de orfebre, monumental, que nadie antes había acometido. También lo hizo con Rebelión en la granja de George Orwell; hace un par de meses hemos visto un artículo publicado en una prestigiosa publicación en el que se afirmaba que, hasta la traducción hecha por Marcial Souto en 2010, nadie había hecho una traducción de Rebelión en la granja de Orwell que hiciera honor a la calidad literaria del autor.

No hemos podido hacerlo con todas nuestras obras, pero realmente consideramos algo muy significativo el disponer de nuevas traducciones de los textos. Ahora, eso sí, cuando publicamos traducciones no encargadas por nosotros, es porque estamos convencidos —como en el caso de las traducciones de Ángel-Luis Pujante, o las traducciones de Jaime Siles de los poemas de Baudelaire, o la de Cortázar sobre cuentos de Poe— de que esa traducción es una traducción muy valiosa.

¿Tenéis una lista de artistas en mente o preferís descubrir nuevos autores en la búsqueda?

Todo el tiempo estamos explorando. Participamos mucho en ferias internacionales y en eventos vinculados con la ilustración. Hoy, a través de internet, la información sobre el trabajo de los artistas es muy accesible. Nuestro objetivo es siempre la excelencia, trabajar aspirando a la calidad máxima, no nos preocupa si es un autor novel o un autor con mucha trayectoria, lo relevante es que podamos valorar su trabajo y entender que su propuesta enriquecerá nuestro catálogo.

No es que tengamos la consigna y hayamos decidido no trabajar con ilustradores noveles, pero lo cierto es que muchos de nuestros ilustradores ya son abuelos, esto hay que decirlo. Pero eso no es casualidad, si lo que pretendemos es que el artista pueda plantearse un dialogo de tú a tú con un texto clásico, no es lo mismo cuando tienes una reflexión, a partir de un trabajo y un recorrido profesional que has ido desarrollando a lo largo de años, que cuando recién comienzas. Obviamente hay excepciones, el caso de Santiago Caruso que había mencionado antes es una de ellas, o el de Einar Turkowski, gran premio de ilustración de La Bienal de Bratislava con su trabajo de fin de curso de la carrera de Bellas Artes.

Como expertos en libros ilustrados, ¿entendéis a aquellas voces que dicen que la ilustración acaba entorpeciendo la imaginación del lector?

Obviamente no podemos estar de acuerdo con esa afirmación. Nosotros creemos que la ilustración en las obras estimula la imaginación del lector. Cuando está bien hecha, la ilustración le aporta nuevos puntos de vista, da complejidad al relato, para nada es un elemento de distracción o algo que entorpezca la lectura. La oferta de libros ilustrados ha crecido, se ha diversificado, no se trata simplemente de ir amontonando ilustraciones que acompañen un relato, sino de lograr un producto editorial articulado y que precisamente sea esa articulación la que permita a los lectores disfrutar, disfrutar además de una obra que tiene distintos momentos. Hay un momento de contemplación y un momento de admirar la propuesta estética que encierra el libro; hay un momento de lectura y hay un momento en el cual la experiencia es integradora.

Esta es una experiencia particular de cada lector. Es llamativo que el desarrollo que ha tenido la edición de libros ilustrados para adultos en España no tenga casos análogos en Europa. No pasa en Francia, no pasa en Italia, no pasa en Alemania. No hay la oferta que hoy por hoy está habiendo en España de propuestas de ficción ilustrada para adultos. En Alemania, por ejemplo, es un caso que conozco bastante bien, hay una editorial que se llama Büchergilde. Editan unas obras de excelente calidad, pero tiene una circulación muy restringida a un círculo de suscriptores, tipo club de lectura. No son obras que busquen interpelar a públicos más vastos o que se hayan abierto paso en las librerías, como está ocurriendo en España cada vez más.

El otro día fui a Gijón y a Oviedo y visité la Librería Cervantes. Nunca antes la había visitado; una librería muy importante, que tiene una trayectoria de décadas. En la zona central de la librería, en la planta principal, había tres enormes estanterías rotuladas como «Bellos libros», recuperando esa definición del francés, que no es muy usada en España, y que me resultó admirable, además de revelador de que evidentemente hay un público aquí que aprecia este tipo de edición y, sin embargo, en otros países de Europa no ocurre con esta intensidad que se ve en España.

¿A qué crees que se debe?

Pues no lo sé, en parte creo que aquí hay un crecimiento y una jerarquización de la actividad del ilustrador muy importante desde hace unos quince años que ha desbordado los marcos de la literatura infantil. Hay excelentes profesionales que trabajan no solo en España, sino también en otros países. También hay apuestas editoriales que dinamizan y fortalecen esa posibilidad de ese nuevo género de edición ilustrada. Supongo que estos dos factores, sin duda, tienen mucha relevancia.

Contrasta un poco con los autores de cómic, que suelen decirte que para sobrevivir económicamente hay que trabajar para el mercado franco-belga.

Sí, nosotros también notamos cierta cerrazón en el centro de Europa a la hora de querer vender derechos, muchas veces la cesión de derechos de las obras de adulto es más factible en países de la periferia: en Grecia, en Turquía, en Rusia, en Portugal. Y, sin embargo, en el corazón de Europa —Inglaterra, Francia, Italia y Alemania— encontramos más dificultades; por un lado, porque en cuestiones estéticas las preferencias pueden ser muy disímiles; prima la propia subjetividad de cada editor y no necesariamente ciertos parámetros de calidad o ciertos autores son inmediatamente reconocidos, porque quizá no dicen lo mismo para lectores de otros países que lo que pueden decir aquí.

Cuando hablamos de libro ilustrado, la gente tiene que tener claro que no estamos hablando solo de ilustradores, sino que estamos hablando de artistas, porque también habéis trabajado con escultores, con grabadores y, por ejemplo, con pintores al óleo.

 

Sí, exactamente. El libro ilustrado no es solo tarea de ilustradores y tampoco se reduce al autor y al artista, sino que hay un elemento muy importante que es el diseño editorial y la dirección de arte. Son dos elementos decisivos en la configuración de un producto de calidad y que son centrales, sobre todo en ediciones ilustradas. No es un tema que se pueda descuidar, no es un tema menor, es algo que además ayuda a realzar el trabajo del artista y la calidad de la edición, cuando un libro está bellamente diseñado y cuando hay una reflexión de un director de arte que también ha interactuado con ese artista durante el proceso creativo, ha ido explorando y encontrando las mejores soluciones para que la obra realmente se configure como un relato rico y complejo desde el punto de vista visual y literario.

Luego también surgen libros sin palabras, como Linterna mágica. ¿Qué se está buscando en este tipo de propuestas?

Con esta pregunta pasamos de la literatura de adultos a la literatura infantil, porque el género de los libros sin palabras es un género que se está desarrollando mucho últimamente en las producciones infantiles. En nuestro catálogo tenemos una cantidad importante de álbumes sin palabras y es algo especialmente rico porque en un punto es hasta más exigente para los lectores. Cuando un lector adulto comparte un álbum sin palabras con un niño que aún no lee con autonomía, de algún modo va contando y va narrando la historia de modo diferente cada vez… Y los álbumes sin palabras permiten a los prelectores un proceso de apropiación, un proceso de «lectura» autónoma, porque precisamente les permite entender la historia a partir de las imágenes.

Ya que hablamos de experimentación, El libro negro de los colores…

El libro negro de los colores es una de las joyitas de nuestro catálogo. Es un libro maravilloso que nosotros tuvimos la suerte de encontrar en la Feria del Libro de Fráncfort.

Siempre cuento esta anécdota porque es muy especial. Era la primera vez que habíamos ido a la Feria de Fráncfort con stand propio; estábamos en el pabellón donde se concentraban las editoriales españolas por aquel entonces, con las italianas, las griegas, y era uno de los pabellones con menos circulación de público de toda la feria. Dentro de ese pabellón había una calle en un extremo que era, con distancia, la de menor circulación, pasaban por allí muy pocos editores, de modo que el tiempo ocioso abundaba. Justo al lado de nuestro stand estaba el de México y estuve revisando, mirando, leyendo todo lo que encontraba. Ahí descubrí El libro negro de los colores, cuya edición original es mexicana, la editorial Tecolote es la que creó y publicó esa obra por primera vez.

Es un libro conmovedor porque desde su mismo título está proponiendo algo extraordinario como es sensibilizar a los lectores en la posibilidad de percibir los colores sin verlos, de ponerse en el lugar del invidente, del que no puede percibir los colores como los percibe el resto de las personas, de ponerse en el lugar del otro, en la perspectiva del otro y vivir esa experiencia de construir cada color a partir de texturas, a partir de la musicalidad que sugiere el texto, de los aromas que se relacionan con las palabras que se mencionan en el libro. Este libro lo publicamos en el 2008 y es uno de nuestros long seller, es un libro de fondo muy especial y muy querido de nuestro catálogo.

Os la jugasteis y os salió un long seller.

Sí, no dejaba de ser un proyecto arriesgado, un libro fuera de lo común; además, con costes altos de producción porque el libro está editado también en braille y con una capa de barniz para dar la textura especial de los objetos. Y no fue nada fácil conseguir los derechos… Cuando descubrimos ese libro en el stand de México, yo conocía algunas obras de la editorial Tecolote, pero no conocía a los editores.

Les escribí un primer mensaje: «Estimada Cristina (que es el nombre de la editora), hemos visto tu libro y nos encantó; nos gustaría publicarlo en castellano en España», y ninguna respuesta. Quince días después, de nuevo: «Estimada Cristina…», y nada, así cada dos o tres semanas, desde mi regreso de Fráncfort a mediados de octubre hasta fines de enero. En febrero salió la información de los libros premiados por la Feria de Bolonia y este libro ganó el Premio Nuevos Horizontes, que es un premio prestigioso que otorga la feria a editoriales fuera del ámbito europeo, y dije: «Si no me ha contestado el mensaje, ahora va a ser más difícil todavía». Entonces, reenvié el mismo mensaje añadiendo «Enhorabuena por el premio», a ver si tenía suerte, y nada. Una semana antes del comienzo de la feria me llegó un mensaje diciendo: «Le proponemos una reunión el viernes a las 13 horas», y contesto: «Ok, muchas gracias». La reunión era el último día de feria y, para nuestra sorpresa, empezaron a acercarse al stand algunos editores españoles que nos comentaban: «Qué bien, ¿así que vais a publicar El libro negro de los colores. Yo era la primera noticia que tenía, porque aún no habíamos hablado con Tecolote, pero al parecer a la editora mexicana, que había visitado de incógnito nuestro stand, le habían gustado mucho las cosas que nosotros estábamos haciendo y había decidido cedernos los derechos a nosotros. Rechazó ofertas importantes de editoriales que le propusieron editar la obra y confió en nosotros como editores de El libro negro de los colores.

Te estoy hablando del año 2008, en ese momento teníamos no más de cuarenta títulos publicados; no era la misma editorial que estamos viendo hoy, y fue realmente una enorme satisfacción que optaran por nosotros como editores de esta obra, que ya se ha traducido a más de quince lenguas.

¿Te dijeron los motivos de esa decisión?

Sí, que habían notado un trabajo de edición hecho con mucho cariño y que además les habíamos escrito antes de que obtuvieran el premio, no fue que a partir del premio empezáramos a prestarle atención al libro. Desde entonces tenemos una relación de mucha amistad con ellos. De hecho, hemos coeditado juntos en México la colección de Libros de Cordel: El discurso del oso de Cortázar y Urberuaga, la Historia de la resurrección del papagayo de Galeano y Antonio Santos y Oda a una estrella de Pablo Neruda y Elena Odriozola, entre otros. Grandes autores del ámbito hispanoamericano con algunos de los mejores ilustradores españoles. Un feliz encuentro, en todo sentido.


Editar en tiempos revueltos: Pálido Fuego

A José Luis Amores (Málaga, 1968) no le gusta el término «posmoderno», al menos aplicado al catálogo de Pálido Fuego, uno de los proyectos editoriales más atrevidos y quijotescos que ha habido nunca en lengua castellana.

Los molinos de viento contra los que lucha a diario este one-man band (que lo mismo edita que traduce) son los de un mercado editorial independiente que hace ya tiempo dejó de serlo, que hace también mucho que dejó de arriesgar, dejándose en el tintero unas cuantas obras maestras firmadas por autores imprescindibles de la narrativa anglosajona, como David Foster Wallace, Robert Coover o William T. Vollmann, a los que con éxito ha revitalizado.

Gracias también a su empeño personal pudimos disfrutar en castellano de uno de los grandes órdagos a la edición reciente: la sorprendente y aparentemente imposible de traducir La casa de hojas, de Mark Z. Danielewski, para colmo su actual best-seller.

Pálido Fuego solo lleva cinco años entre nosotros y ya nos ha dado a conocer a un buen número de autores extraordinarios de los que hasta ahora no sabíamos nada. ¿Quién es este José Luis Amores, que todo lo puede, y además lo puede bien? He aquí su sorprendente historia, la de un lector totalmente ajeno al mundo de la edición y de la traducción que con su empeño ha conseguido lo que todo el mundo creía imposible: convertir la literatura más compleja y exigente en un negocio rentable. Pasen y lean.

Explícanos cómo acaba un economista sin ningún tipo de conexión con el mundo del libro convertido en uno de los editores en castellano más osados del momento.

Ayer por la noche comentaba con Ana, mi mujer, también economista, que ambos hemos estado engañados todo este tiempo pensando que habíamos estudiado una carrera de ciencias como era entonces Empresariales, con tantas matemáticas gordas como tenía. Resulta que ahora Empresariales se considera una carrera de la rama social, así que, sin darnos cuenta, siempre hemos estado en el pelotón de las letras [risas].

El cómo me metí en esta aventura es muy sencillo. Siempre me ha gustado leer. Mi padre siempre tuvo muchos libros en casa, siempre tuvo una biblioteca bien nutrida, con cosas antiguas sobre todo, pero también novelas de García Márquez o Vargas Llosa, que fueron mis primeras lecturas «serias», por así decirlo. Hasta entonces, como todo chaval, yo había devorado mucho best seller, mucha novela de fantasía, así que el hábito de leer siempre lo tuve, y es algo que nunca desaparece del todo. Cuando empecé a estudiar la carrera, cada vez que tenía un momento libre, en lugar de ver cualquier bobada en la tele me dedicaba a leer. Con todo, debo reconocer que por aquel entonces yo era una persona muy conformista. Me pasaba igual con el cine. Me tragaba lo que fuera. Compraba lo que veía que la gente tenía en las manos. Lo mismo leía a Pérez-Reverte que a Dan Brown. Luego me daba cuenta de que aquello no era nada del otro mundo, pero no era beligerante. Lo leía y ya está.

Al acabar la carrera y empezar a trabajar como economista, mi tiempo libre curiosamente se incrementó por los muchos viajes que tenía que hacer. Eran en realidad momentos marginales: mientras esperaba para ver a un cliente, mientras viajaba en tren o en avión, mientras comía solo en un hotel… Todos esos ratos de mi vida los empecé a rellenar leyendo una cantidad de libros impropia para un sujeto común. Pero, ya te digo, mis lecturas eran al principio muy caóticas, poco selectivas.

¿En qué momento te pones a leer otro tipo de literatura, digamos más compleja, más arriesgada, más en la línea de Pálido Fuego?

Dentro de mi formación lectora tuvieron muchísima importancia los foros de internet. Recuerdo uno en concreto que se llamaba Libroadictos y que era superactivo. Estaba formado por gente como yo, gente que nada tenía que ver con la literatura pero que leía mucho, y esa gente fue la que me enseñó. Yo era entonces una especie de mirón, porque siempre he sido muy reservado. No me atrevía a hablar en los foros, pues veía que había mucha gente con grandes conocimientos y yo no sabía entonces nada de nada. Recuerdo que una del foro recomendó Algo supuestamente divertido que nunca volveré a hacer, de David Foster Wallace, y al día siguiente fui, lo compré y me lo pasé pipa leyéndolo. Así fue cómo conocí a Wallace y me fui metiendo en una literatura con mayor enjundia. Sin embargo, el libro de Wallace que más me impactó en su momento fue Entrevistas breves con hombres repulsivos, aquel libro de relatos que tomaban la forma de conversaciones a dos en las que faltaban los comentarios de una de las partes. El hecho de que alguien hubiera escrito semejante cosa, junto al hecho de que alguien lo hubiera publicado, me abrió todo un mundo. Me dije: «Coño, esto está muy bien. Yo quiero más cosas así». Y una lectura me llevó a la otra.

¿En qué sentido?

En el sentido más literal que te puedas imaginar [risas]. Buscando información sobre David Foster Wallace llegué a un artículo que había escrito Rodrigo Fresán para Página/12, en el que hacía eso que tanto le gusta de radiografiar todo un panorama literario, en este caso sobre la última literatura norteamericana. En aquel artículo descubrí un montón de nombres que desconocía, como T. C. Boyle o Lorrie Moore, y lo que hice fue imprimirlo, cribarlo un poco y comprar todo lo que pensé que podía interesarme. Fue algo así como un curso acelerado de narrativa avanzada contemporánea [risas].

Recuerdo que compré gran parte de esos libros aprovechando un viaje que hice a Londres, también por motivos de trabajo. Me metí en una librería a las seis de la tarde, un día de esos que llovía mucho, y a las tres horas salí con la maleta llena, a rebosar. Así empecé a leer otro tipo de literatura, y además en inglés, con mucho esfuerzo, eso sí, porque lo único que yo había leído en inglés hasta ese momento eran cosas de trabajo: manuales de informática, de contabilidad, textos que tenían un lenguaje muy repetitivo y en el fondo eran fáciles de entender. Ese era mi nivel de inglés entonces. En esa época no existían además los smartphones, así que para leer estos libros tenía que llevar siempre encima el Collins. Recuerdo ir al curro con el maletín del ordenador, pero dentro, en verdad, lo que llevaba era siempre un mamotreto literario de los míos y el diccionario [risas].

Al hilo de esto, recuerdo una anécdota que tuve con el alcalde de un pueblo, con quien había concertado una cita para hablar sobre un asunto de trabajo. Quedé con él a la una, pero la secretaria me dijo que estaba reunido y que iba a tardar, que si no me importaba esperar un poco. Le dije que por mí no había problema, porque yo había ido solo para hablar con él, no tenía otra cosa que hacer. De modo que me acomodé en un sofá, saqué mi mamotreto, que creo eran los Ensayos de Montaigne, y me engorilé [risas]. Me dieron las tantas allí leyendo. Cuando me di cuenta, tenía al alcalde delante pidiéndome perdón por la tardanza. ¡Eran ya las dos y media! El tipo se me quedó mirando, me preguntó por el libro que estaba leyendo y nos pegamos el resto de la reunión hablando sobre Montaigne. Casi no hablamos de trabajo. Ya al final, en dos minutos, le conté a lo que iba, que era a venderle un nuevo servicio que estábamos ofertando, y el tío casi nos contrató sobre la marcha. Y, de verdad, creo que lo hizo porque me vio leyendo aquello. Diría: «Un tío que lee estas cosas no puede ser tonto, ni tampoco un sinvergüenza» [risas].

¿No estaba ya detrás de esa gran compra de libros la idea de montar una editorial?

No, no, para nada. Fue una compra de puro placer. No tenía ni siquiera el prurito del postureo porque no conocía a nadie con quien hablar sobre lo que acababa de comprar, aparte de con mi mujer, claro, que también ha sido siempre una lectora furibunda: le encanta Thomas Bernhard, alucina con Ian McEwan. Pero, ya te digo, aquellos libros los compré para leerlos, nada más. Los devoré todos menos uno, que lo tuve que dejar porque no me estaba gustando: Un lento aprendizaje, de Thomas Pynchon. Es uno de los pocos libros suyos que no he sido capaz de terminar [risas].

Precisamente porque no tenía con quien hablar sobre mis lecturas abrí un blog, Bolmangani, sin pretensiones de ningún tipo, y allí me fui dando a conocer entre algunos lectores y editores. Como al principio nadie me leía, empecé a dar por saco en las redes sociales, en plan «¡Eh! ¡Estoy aquí! ¡Existo!» [risas], pero al final fue el boca a oreja lo que hizo que llegaran visitantes al blog. De todos modos, aquello nunca fue… Vamos, que en verdad no me leía nadie [risas].

Pero algún momento de gloria sí que tuvo.

Sí, y además sin polémicas, que como sabes es la vía fácil para conseguir visitas. Nunca hablé mal de nadie, más que nada porque si leo un libro y no me gusta, no pierdo el tiempo comentándolo.

Uno de los momentos más divertidos del blog fue el día que inventé una especie de entrevista con Thomas Pynchon, e hice creer que el propio Thomas Pynchon me había contestado en los comentarios. Aquello se me ocurrió, fíjate, de nuevo reutilizando mis herramientas de trabajo en el mundo real. Por motivos laborales tuve que aprender a utilizar el jQuery, que es un lenguaje que ayuda a encapsular de forma muy fácil el JavaScript. Me aprendí aquello a lo bestia, empollándome dos libracos a palo seco. Pero siempre trato de sacarle punta al lápiz: si aprendo algo por obligación, luego tengo que poder utilizarlo para cosas personales, más interesantes [risas], así que me di cuenta de que con el jQuery podía hacer un montón de cosas para el blog. Me dediqué entonces a tunear textos, y así fue como ideé la entrevista a Pynchon, y como hice que los comentarios a la entrada pareciera que los había escrito el verdadero Pynchon [risas]. Aquello trascendió un poco porque, como hay tanto pynchoniano suelto, alguno hubo que se lo creyó. Luego tuve que meter comentarios de Belén Esteban, Zapatero u Obama, para quitarle un poco de hierro a la cosa, y que se viera claramente que era una coña [risas].

Aquel blog lo empecé en 2010, en un momento en el que me encontraba muy asentado en mi trabajo. Echaba muchas horas, pero lo tenía todo muy controlado. Te diría que el ochenta por ciento de las entradas de ese blog las escribí en un hotel. A final murió por falta de tiempo, porque, además, dinero nunca dio. Sigo trabajando, aunque con menos intensidad, como economista, y todo el tiempo libre que tengo lo dedico a la editorial. Bueno, sería al revés: el poco tiempo libre que tengo lo dedico a ser economista. La editorial es ahora mismo lo primero para mí.

¿Cuándo surge la idea de montar Pálido Fuego?

Te diría que la idea de montar la editorial surgió en 2008, tras el suicidio de David Foster Wallace. Recuerdo que leí Extinción al poco de su muerte y pensé: «Se ha acabado. Este tío ya no va a escribir más». Así que empecé a buscar todo lo que había suyo que no se había publicado en España. Vi que estaba inédita su primera novela, La escoba del sistema; también un libro sobre raperos y otro sobre matemáticas. Y ahí ya fantaseé con traducirlos y publicarlos. No ya solo los inéditos de Wallace, sino todos aquellos libros maravillosos que había leído y que veía que nunca iban a salir en España.

De todos modos, el proyecto que me hizo tirarme de cabeza a la piscina fue La casa de hojas, de Mark Z. Danielewski. Para mí era incomprensible que ese libro no estuviera traducido, así que contacté con el único editor que conocía entonces: Ana S. Pareja, de la editorial Alpha Decay. A Ana Pareja la conocí precisamente a través de mi blog. Una vez le hice una reseña muy elogiosa a Las teorías salvajes de Pola Oloixarac, y ella me escribió muy amable, dándome las gracias. Aquello generó cierta relación, y de vez en cuando nos escribíamos correos y tal. En uno de estos le dije que había leído La casa de hojas y que me parecía un libro que encajaba muy bien con su catálogo. Ella ya lo había contemplado en su momento, pero me dijo que era muy caro de producir y desistió. No te sé decir en qué momento del día o de la noche, si estaba durmiendo o afeitándome, pero el caso es que al día siguiente me dije: «Vamos a ver: yo he sacado para adelante cosas tela de difíciles y sufridas. ¿Cómo no voy a poder publicar un libro?» [risas]. Esto, dicho con toda la ingenuidad del mundo, ¿eh? La de quien no tenía ni idea de lo que era editar un libro. Así que me lancé: le comenté a Ana Pareja que qué pasaba si yo montaba una editorial para publicar La casa de hojas, sabiendo además que luego tenía una lista alucinante de títulos que ya había leído y con los que podía formar un catálogo potente. Ana lo habló con Enric Cucurella, el dueño de Alpha Decay, y qué quieres que te diga: todo fue muy fácil.

Me cogió además en un momento en el que tenía mucho tiempo libre. Con la crisis, el trabajar para los Ayuntamientos se convirtió en un horror, porque no pagaban ninguna factura. Era un sinvivir. Así que, para quitarnos aquel mal sabor de boca, y aquí hablo ya de la familia, decidimos mi mujer y yo montar la editorial. Dijimos: «Tenemos ya una edad. A los dos nos encanta leer. A los dos nos encanta la literatura. Tenemos un montón de títulos posibles. Tenemos formación empresarial. Es ahora o nunca». Y así fue como nos metimos en esto.

Por tu relato se ve que siempre has sido todo un emprendedor. Aun así, ¿no te dio vértigo meterte en un sector que desconocías por completo?

Quiero que esto quede claro y que todo el mundo lo sepa: sin Ana Pareja no hubiera sacado Pálido Fuego adelante. Ella me dio al principio un pequeño curso de cómo dirigirme a los agentes extranjeros, porque a mí no me hacían ningún caso. Me costó mucho que me atendieran, que se comunicaran conmigo para hablar del tema de los derechos de traducción. Tuve también que provocar algunas situaciones para estar en el momento justo en el sitio adecuado. A la agente de Wallace ya le había escrito tres o cuatro veces preguntándole por los derechos de La escoba del sistema, pero ni me respondía, hasta que un día me escribió y me dijo: «Si quieres que considere en serio tu propuesta, antes te tengo que conocer». Me enteré de que iba a estar en Barcelona acompañando a otro autor suyo, y a través, de nuevo, de Ana Pareja conseguí concertar una cita con ella. Me planté allí, quedé con la agente de Wallace, y otra vez fue Ana Pareja mi salvadora, porque fue ella quien llevó el grueso de la conversación, ya que mi inglés hablado no era entonces tan bueno. Gracias a esa reunión conseguí los derechos de La escoba del sistema.

Como si prometo una cosa la cumplo, pues en este mundo si no tienes palabra no tienes nada, en cuanto vi que mi idea de editorial se estaba precipitando, que ya no había vuelta atrás, les dije a Enric y Ana que teníamos que hablar en serio de lo de La casa de hojas, que teníamos que hablar de dinero, básicamente. Así que justo el día antes de reunirme con la agente de Wallace comí con ellos en Barcelona. Sé que les caí bien, y ellos me cayeron de puta madre. Ese mismo día nos pusimos ya las dos editoriales manos a la obra con el libro de Danielewski.

Sin embargo, no fue ese el primer título que publicaste.

El primer título que sacó Pálido Fuego fue Conversaciones con David Foster Wallace y fue por pura planificación empresarial. ¡Por algún lado tenía que salir mi deformación profesional! [risas]. Me pregunté: «¿Cómo empiezo llamando la atención?» Tenía claro que había que llegar y dar una patada en la pared, fuerte, que tambaleara los muros. De la línea editorial que me había marcado, claramente el más famoso de los autores era David Foster Wallace. Para entonces, había leído ya todo lo que había escrito Wallace, incluido el libro aquel finito de las matemáticas, que era un coñazo, y el de Ilustres raperos, que ha sacado hace poco Malpaso. Tenía un gran conocimiento sobre la vida y obra de este señor, pero en España sus lectores de a pie no conocían en verdad gran cosa sobre él. Así que empecé por ahí. Vi que en 2011 había salido en una editorial muy selecta pero de gran prestigio como es la de la Universidad de Mississippi un libro que recopilaba las principales entrevistas con Wallace. Lo compré por internet y me costó ¡sesenta y cinco dólares! Imprimen tiradas cortas y el papel, como todo el mundo sabe, está carísimo. Y ellos son unos animales con los precios. El caso es que al leerlo me di cuenta de que eran las primeras entrevistas que leía de Wallace, y aluciné, porque ahí veías que el tío hablaba igual que escribía. No tenía pose ninguna.

En el fondo, publicar ese libro fue un coñazo, dio muchos más problemas que La escoba del sistema, porque no todos los derechos de las entrevistas pertenecían a la Universidad de Mississippi, sino que había algunas que eran todavía propiedad de las revistas en las que se habían publicado. Y estas publicaciones empezaron a subirse a la parra, pidiéndome un dineral por ellas. De hecho, hay dos que están incluidas en el libro original que no pudimos sacar porque pedían por ellas más de lo que pedía la universidad por todo el libro. Me acuerdo de que por la famosa entrevista de David Lipsky para Rolling Stone, de la que luego se ha hecho la película, me pidieron cuatro mil dólares, o una cosa así. Una burrada, vamos. Así que contacté con el propio Lipsky, que era y es profesor de universidad además de un tío encantador, y me dijo que de eso ni hablar, que aquella entrevista era suya, no de Rolling Stone, y que él me daba permiso para publicarla gratis [risas]. Y nada, el resto ya lo sabes: vamos por la cuarta edición.

Sorprende que hubiera todavía textos de David Foster Wallace sin publicar en España, empezando por su primera novela. ¿Por qué crees que Random House no la sacó en su momento?

La verdad es que no lo sé. Al haberme movido en ambientes económicos y jurídicos, hice eso que hacen los abogados de pedir la venia. Le pedí la venia a Claudio López Lamadrid, a quien contacté de nuevo gracias a Ana Pareja. «¿Se cabreará si le pregunto?», le dije a Ana. Y ella me dijo: «No creo. A lo mejor no te contesta, pero eso es todo». A Claudio no lo conozco en persona, no sé cómo es, pero así de primeras me imponía mucho. Es una figura importante dentro del mundo editorial. Pero, para mi sorpresa, me contestó muy rápido y no solo no se cabreó, sino que se portó de puta madre. Me dijo: «Adelante, sin problema. Es más, no ofrezcas más de cinco mil euros» [risas]. Luego hubo que pagar más, porque el libro se vendió muy bien, pero el caso es que solo tengo palabras de agradecimiento para Claudio. No sé si es que pensó que mi petición no era más que una mera tentativa, un farol, o si es que simplemente la novela no le gustaba. Fíjate en que, tras publicarla y comprobar que fue bien, aún quedaba inédito Ilustres raperos, pero tampoco hizo nada por sacarlo. La única explicación que encuentro es que son textos que no le gustan, y punto. Porque, a ver, los números salen. No hablamos de grandes cantidades, pero salen. Si nosotros somos capaces de vender tres mil quinientos ejemplares de un libro de Wallace en un periodo de tiempo muy corto, una gran editorial como Random House puede colocar el doble. Estoy absolutamente convencido de ello.

La figura ya mitificada de David Foster Wallace os pone en el mapa. Me da la sensación, además, de que de algún modo se convierte en un pilar sobre el que pivota el resto de vuestro catálogo.

Bueno, no del todo, aunque un poco sí [risas]. El ejemplo más claro de lo que dices sería Mi primo, mi gastroenterólogo, de Mark Leyner. En Algo supuestamente divertido… se incluye un ensayo en el que Wallace pone a parir el libro de Leyner, lo pone verde. En aquel viaje iniciático a Londres, compré ese libro, por curiosidad, pero cuando lo leí dudé seriamente del sentido de las palabras de Wallace, porque el libro era buenísimo. Además, cuando murió Wallace, Leyner habló muy bien de él, contó que se habían conocido, que se habían caído muy bien, y que lamentaba muchísimo su muerte. Así que creo que Wallace escribió aquello por envidia. Así lo pienso. Con todo, Mi primo, mi gastroenterólogo no se ha vendido bien en España, y eso que en Estados Unidos fue un éxito apabullante. Pero estoy muy orgulloso de haberlo sacado, porque es un libro de relatos superrompedor, no es desde luego un libro al uso.

A Leyner sí es cierto que llegué por Wallace, pero a William T. Vollmann, por ejemplo, no. Otra cosa es que a Vollmann se le relacione con Wallace, ambos como hijos literarios de Thomas Pynchon, William Gaddis, Donald Barthelme o Robert Coover, a quien también hemos publicado. En ese sentido, sí, la estela de Wallace sigue, por un lado o por otro.

¿Cómo definirías la línea editorial de Pálido Fuego?

Ahora mismo me tengo que ceñir a lo que tenemos y a lo que prevemos que salga. Te lo digo así, en plan muy pedante: alta literatura anglosajona. A mí lo del posmodernismo no me gusta. Para mí el posmodernismo puro es Robbe-Grillet y tal, y esos autores me aburren. Un posmodernista puro muy bueno era William Gaddis, pero a mí lo que me gusta de él son Los reconocimientos, que es lo menos posmodernista que tiene. Esa es una novela exigente, pero es una novela «normal», entiéndaseme. En el catálogo de Pálido Fuego, salvo quizás Mi primo, mi gastroenterólogo o El cuaderno perdido (que para mí tampoco es posmodernismo, es otra cosa), no hay libros «raros». Podrán ser libros exigentes, por el lenguaje que utiliza el autor o porque gramaticalmente contengan, en plan bernhardiano, muchas estructuras anidadas y tal, pero, aparte de eso, me parece mucho más difícil leer una novela de Javier Marías que una de las que yo he publicado. Así te lo digo. En inglés, el término que se usa para describir este tipo de libros es «literatura seria». En mi caso sería entonces literatura seria anglosajona, aunque me gustaría ampliar esto en el futuro.

Luego también tenemos algunos títulos que responden a ciertas querencias mías. Me gustan mucho los libros que están escritos desde bases filosóficas pero con humor. Y en esa línea metería los títulos de Socrates Adams, Lars Iyer o Tom McCarthy.

Te habrán afeado alguna vez la falta de mujeres en tu catálogo.

Sí, sí, y con toda la razón, pero si no han salido antes es por circunstancias externas, ¿eh? No por nada mío [risas]. Durante los dos últimos años he estado muy empeñado en publicar El club de los mentirosos, de Mary Karr, pero al final no lo he hecho, lo han hecho Periférica y Errata Naturae. Quizás yo me lo pensé demasiado. Los derechos de traducción se vendían en principio como para tres libros , en el sentido de que seguramente sería una trilogía, porque luego hay dos libros de memorias más, pero a mí el único libro que me gusta de los tres es el primero, que es un cañón. Los otros dos, en mi humilde opinión de lector, son muy malos. Llegué incluso a plantearme comprar los tres pero solo para sacar el primero, pero, claro, eso ya son guarrerías editoriales que en mi opinión no se deben hacer. Pensé también en hacer una coedición, pero las editoriales pequeñas solemos ser muy cobardes. Editoras valientes como Ana Pareja hay pocas. Pero, vamos, que ya tengo una mujer para publicar en lontananza. Ya lo veréis.

Una de las cosas que más ha llamado la atención de Pálido Fuego es que el editor es también el traductor, un traductor además novel que se atreve con textos complejísimos.

Es cierto que yo no había traducido nunca antes nada de literatura, solo cosas técnicas y por trabajo. En la empresa en la que estaba nos encargaron una vez un informe para la remodelación de los servicios de una zona portuaria, así que tuvimos que estudiar trabajos hechos por otras consultoras extranjeras sobre el puerto de San Francisco. Los jefazos querían dichos informes traducidos y me encasquetaron aquello: «Dáselo al niño, que sabe inglés», lo típico [risas]. Y así me curtí en la traducción. En aquellos informes daba igual que la estructura gramatical fuera perfecta, sin embargo, yo, como había leído mucha narrativa, lo quise hacer bien y me pegué varias noches en vela trabajando en ellos. Era muy joven entonces y me podía permitir esos excesos [risas]. Visto ahora con perspectiva, aquel trabajo me ayudó sin duda a perderle el miedo a la traducción.

A ver, en esto de meterme a traducir no es que haya sido tampoco un inconsciente. Cuando traduje La escoba del sistema, que fue lo primero que hice así gordo, leí, releí, todos los libros de Wallace que había traducido Javier Calvo. ¿Por qué? Porque mi traducción de Wallace tenía que sonar como la de Calvo, a la que ya estábamos acostumbrados sus lectores. Claro que en primera instancia me planteé contratarlo, pero las cuentas no me salían. Quiero decir, no es que no salieran per se, simplemente desconfiaba de las ventas, por puro desconocimiento del mercado editorial. Por aquel entonces yo no tenía cash, no podía realmente afrontar el pago de un traductor, así que no me quedó más remedio que traducirlo yo. Luego es verdad que le he cogido el gustillo y ya no hay quien me pare [risas]. De todos modos, aunque la editorial no ha ido mal, lo cierto es que hoy por hoy sigo sin poder permitirme contratar a un traductor. La mayoría de los libros que publico son o muy voluminosos o de una complejidad excesiva, y no es que yo sea más listo que nadie, pero le dedico un tiempo a cada página que un traductor profesional no se lo puede dedicar. Como comprenderás, no tengo ningún miedo de que Javier Calvo me vaya a mandar un churro, con él voy a ciegas. Si pudiera contratarlo, lo haría, o contrataría a Marcelo Cohen, a Vicente Gómez… En España hay traductores y traductoras buenísimos, pero los márgenes de la editorial no me permiten acudir a ellos, y esto lo sé por experiencia. El único libro extranjero que he publicado y que no he traducido es Pórtate bien, de Noah Cicero. Fue Teresa Lanero, que como yo también vive en Málaga, quien lo tradujo. Ella estaba entonces empezando, e hizo un buen trabajo, pero con aquel libro perdimos al final dinero, y de algún modo me demostró que mi táctica de ser editor y traductor no iba descaminada. Además, si un libro no funciona, puede que como editor no ganes, pero al menos como traductor siempre te puedes lamer alguna herida.

Lo curioso de tu caso es que, viniendo de la nada, no pocos afirman que eres uno de los mejores traductores del inglés que hay ahora mismo en España.

No, no. No me lo creo. Me lo tendría que decir mucha más gente para creérmelo [risas]. Yo no soy mejor que nadie, simplemente juego con ventaja: no tengo ninguna prisa cuando traduzco, y eso es fundamental. A mí me ocurre al revés: alucino con las magníficas traducciones que leo hechas por gente que trabaja con una fecha límite, teniendo a su vez que pensar que necesitas acabar esa traducción porque tienes que comer.

Mi mujer me pregunta a veces: «¿Cómo vas?», y yo le digo: «Hoy he traducido cinco páginas». Y ella se echa las manos a la cabeza: «¡A ese ritmo no vas a acabar nunca!» [risas]. Entonces le leo lo que he traducido, y le digo: «Mira, aquí hay un juego de palabras que no podemos perder», y lo mismo me he pegado con eso toda la mañana [risas]. Puedo cometer algún fallo, porque es de humanos, pero como le puedo dedicar todo el tiempo que haga falta, sé que el resultado final será bueno sí o sí. De hecho pienso que, si no es para hacerlo de esa manera, mejor que no haga nada.

Todo apunta a que eres una persona extremadamente minuciosa y perfeccionista en todo lo que haces. No me quiero ni imaginar lo que disfrutaste editando La casa de hojas.

[Risas] Ana Pareja siempre dijo que La casa de hojas la editó el dream team. Primero, porque estaba Javier Calvo, que como tiene tanta seguridad en sí mismo nos fue enviando la traducción por capítulos. Cada vez que traducía uno o dos, los mandaba. Pero con una velocidad pasmosa, ¿eh? Se notaba que estaba el tío currando a saco. Empezó a traducir el libro en verano de 2012, y los correos que nos enviaba eran todos muy divertidos. Decía: «Esto me ha frito el cerebro, os voy a facturar el doble», cosas así [risas]. De hecho, para motivarlo, le fuimos pagando conforme nos enviaba los capítulos traducidos, sin esperar al resultado final.

Luego, a través de Ana Pareja dimos con Robert Juan-Cantavella para la maquetación. Robert tenía mucha experiencia maquetando revistas y periódicos. Nosotros vamos por ahí diciendo que maquetar La casa de hojas fue muy difícil, pero ponte tú a maquetar un periódico o una revista de esas de moda. Eso sí que es una virguería. A su lado, La casa de hojas es un Talmud cutre [risas].

¿Cómo nos organizamos Ana y yo? Sabíamos que Robert se iba a encontrar con problemas, para empezar, los propios de la traducción: nos empeñamos en que la edición española tenía que tener exactamente las mismas páginas que la edición original en inglés, para que así toda la lógica interna de la novela se sostuviera sola. Pero, claro, el español tiene palabras muy largas, con muchas letras. La tasa que nos había dado Javier Calvo partía de la base de que toda traducción al castellano de un texto en inglés supone un diez por ciento más de páginas que el original, así que tuvimos que contratar a una correctora externa, para que eliminara las erratas mientras que Ana y yo nos dedicamos a pulir el texto, cada capítulo, para dejarle a Robert la cosa lo más limpia posible para la maquetación. Como Robert también es escritor y traductor, aquello fue un continuo de cambios, preguntas y sugerencias entre todos. Recuerdo que un día Robert me llamó tras haber maquetado un capítulo, y me dijo: «Fíjate que aquí, en el texto original, hay una viuda. Pero en nuestra versión ya no la hay, ¿eh?» [risas]. ¡Habíamos mejorado el original! Recuerdo también que Robert tuvo problemas con las notas a pie de página, sobre todo con las llamadas, que eran símbolos egipcios. Eso, claro, no lo encontraba por ningún lado, así que tuve que dibujarlos yo, directamente, en un papel. Los escaneé, los vectoricé y se los mandé. El tío flipaba: «Pero ¿de dónde has sacado esto?» [risas].

Tuvimos otro problemón con las fotografías, con las polaroids que se incluyen en el libro, que llevan dentro textos en inglés. Vimos que en otras ediciones, como la japonesa, por ejemplo, que utilizamos para muchas cosas, se reprodujeron esas fotos tal cual, en inglés, incluyendo al lado la traducción. Pero aquello quedaba muy feo, y encima descuadraba el número de páginas, que tenían que ser 736, no podían ser más ni menos. En ninguna traducción anterior habían preservado el número de páginas. Para solucionar aquello tuve que tirar de nuevo de mi pasado laboral, de mi experiencia redactando ofertas públicas para Ayuntamientos y tal, donde al final tienes que aprender a hacer de todo, así que lo que hice fue replicar la letra de Danielewski, así como la tipografía de la máquina de escribir que había utilizado para hacer sus tarjetitas y esos papeles quemados que salían en las polaroids… ¡Y salió perfecto! [risas].

A ver, estábamos invirtiendo tanto, tanto tiempo y dinero, aquello podía ser tal fracaso, que no nos quedó otra que estar atentos al detalle. El libro era bueno, así que tenía que ser un bombazo, por eso dedicamos también tanto esfuerzo a la promoción. Alpha Decay, que tenía muy buena relación con los medios en Barcelona, fue más insistente que nunca. Se entregaron un montón de ejemplares de prensa. Fue bestial el despliegue promocional, y eso se notó. El propio Danielewski vino a España, invitado por el CCCB. A día de hoy es nuestro libro más vendido.

También conseguisteis traeros a Robert Coover y a William T. Vollmann. ¿Cómo surgió aquello?

Los casos de Coover y Vollmann son curiosos, porque ambos son autores que habían sido publicados en España antes, pero que, inexplicablemente, dejaron de serlo. Sus admiradores se habían quedado entonces un poco huérfanos, se encontraban ahí larvados, y yo me he reencontrado ahora con ellos. Parecía que se habían ido, pero no. Siguen ahí. Se nota en las ventas y en la repercusión que han tenido sus actos promocionales en España.

El caso de Vollmann fue el más llamativo. Un día me escribió el gerente del CCCB, con quien ya había tenido contacto cuando trajimos a Danielewski, y me preguntó si sería posible traer a Vollmann al Cosmópolis de 2015. Yo, como comprenderás, me puse las pilas rápido, aunque fue muy difícil contactarlo, porque este hombre no tiene correo electrónico ni internet. Tan solo tiene un teléfono fijo en su estudio-taller, pero lo tiene siempre metido dentro de un armario [risas]. Tú llamas, suena, pero nadie lo coge, básicamente porque nadie lo escucha. Esto me lo contó su agente. Total, que la comunicación con él tiene que ser por fax, y como está viajando todo el rato, porque su actividad principal sigue siendo el periodismo, tarda mucho en responder. Al final, después de dar muchas vueltas, conseguimos que viniera a Barcelona pagándole todo el CCCB. Fue además un viaje nada barato, porque el tipo quería pasar antes por Zúrich, y aquello coincidió con Semana Santa. Un lío. El presentador del acto fue Juan Francisco Ferré. Cuando llegamos a Barcelona, el mismo día del acto, nos fuimos con Vollmann a comer. Y a partir de ahí fue todo un poco… [risas]. Vollmann es una persona incansable, no duerme, es un todoterreno. Decía que sí a todo. Lo llevamos a un sitio de menús, y el tío se puso a comer albóndigas y a pedir botellas de vino… Mientras comíamos le pasé una pila de libros de amiguetes míos, para que los firmara, y el tío los firmó allí todos, haciéndole además a cada uno un dibujo de una tía en pelotas [risas]. Él decía: «Women with no clothes». Luego habíamos quedado con Lisbeth Salas para un reportaje fotográfico, y Vollmann se la intentó ligar. Le entró, vamos. Le tuvimos que decir que la dejara en paz. Al final nos lo llevamos a tomar café, pero nos dijo que él no tomaba café, y ya entendimos que lo que quería era marcha [risas]. Acabamos en el Café Zúrich, donde se puso tibio de orujo. Pero al tío nunca se le subía, ¿eh? Nunca. Eso es lo curioso de él. Está todo el rato hablando y apuntando cosas en dos Moleskine gordas que lleva. Mientra apunta cosas, te dice: «Te estoy escuchando, ¿eh?». Luego llevaba en el bolsillo un cacharro medidor de radiación, porque está haciendo un estudio por todo el mundo sobre cómo afectan las radiaciones al cuerpo humano. Es alucinante. Las Moleskine esas, te puedes imaginar lo que habrá ahí apuntado. El día que este hombre muera deberían ir a un museo. Al final, nos fuimos a la presentación, luego se hizo más fotos, fuimos a cenar, luego a beber otra vez (en un pub pidió orujo, así: «¡ORUJO!», pero se tuvo que conformar con vodka [risas]), y ya a las tres de la mañana le dije: «Bill, me voy a la cama. No puedo más» [risas]. Muy bien, muy bien con él.

¿Por qué crees que los libros de Vollmann y Coover se dejaron de publicar en España?

Por ventas. Vollmann vende más que Coover, porque las temáticas de sus libros son como más actuales, más modernas, más fácilmente «hipsterizables». A cambio, sus libros son muy voluminosos y cuestan una pasta, solo de imprimir, ¿eh? La familia real, recién salido de imprenta ya cuesta un dineral. Súmale a eso la traducción y tal… Y con Coover sí que no me lo explico. Nosotros hemos publicado La hoguera pública y Pinocho en Venecia. De la primera se ha dicho que es la cuarta mejor novela del siglo XX, y se vendió bastante bien. En cambio, Pinocho en Venecia no ha tenido mucha suerte. Hay dinámicas del mercado que sigo sin comprender. Sé a ciencia cierta que Coover tiene sus seguidores, porque lo he comprobado con La hoguera pública, y por eso estoy convencido de que hay gente que no se ha enterado de que hemos sacado Pinocho en Venecia. Ayer mismo, aquí en Bookstock, estuve hablando con una lectora que me preguntó si iba a reeditar Azotando a la doncella y Zarzarrosa, que las sacó en su día Anagrama, y le dije: «Tengo aquí Pinocho en Venecia», y la mujer no se había enterado. Una lectora que estaba totalmente puesta en el autor, y no se había enterado. Se lo llevó, claro. Pero no sé cómo pasan estas cosas. Está claro que aún no sé llegar al público.

Tanto Coover como Vollmann tienen obras maestras sin publicar. Bueno, lo de «obra maestra» se dice ya de forma muy suelta, aunque creo firmemente que al menos La hoguera pública lo es, sin ningún género de dudas. Coover, por ejemplo, tiene The Origin of The Brunist y su secuela, The Brunist Day of Wrath. Juntas son mil quinientas páginas. Yo las quiero publicar, pero en la editorial nada más que estamos Ana, mi mujer, y yo. Valor le echamos, pero si un libro de esos no funciona, nos vamos a la mierda. Con La familia real, de Vollmann, pudo pasar. Publicar ese libro fue todo un órdago. Solo imprimirlo costó diez mil euros, así que, si hubiera salido mal la jugada, se hubiera ido todo al garete. No se fue, pero se podía haber ido.

Aun así, sigo pensando lo que te dije antes: si Anagrama o Random House sacaran alguno de estos libros venderían el doble o el triple que yo, seguro. Por tanto, no entiendo por qué dejaron de hacerlo. Con Vollmann además hemos tenido mucha suerte. Su agente se ha portado muy bien con nosotros, porque desde el principio tuve claro que quería publicar, además por ese orden, Historias del arcoíris, La familia real y El Atlas. Lo que ocurre es que no pude darle a la agente de Vollmann un timing cierto, porque no tenía ni idea de cuándo iba a poder sacarlas. Le expliqué mi situación económica, y se portó fenomenal: nos hizo un contrato por el primero con una reserva para el siguiente, y así sucesivamente. Al final han ido saliendo poco a poco. Solo falta El Atlas, que está ya a punto de salir.

Visto lo que publicas, me da un poco de pudor hacerte esta última pregunta, pero se la hacemos a todos los editores: ¿Qué clásico básico se te ha atragantado?

Se me han atragantado muchos títulos que se supone son de mi cuerda, para empezar Jota Erre de William Gaddis o El túnel de William Gass. En su día se me atragantó Ulises de Joyce, pero al final lo desatraganté [risas]. Creo que cada libro tiene su momento.

Pero si tengo que decirte un clásico, aprovechando que su autor está muerto, te diré El innombrable de Beckett. A mí ese libro me parece una mierda [risas]. No sé cómo la gente puede decir que es bueno. Al menos en Molloy sale un vagabundo chupando piedras, pero en El innombrable, con el hombre tronco aquel… ¡Anda ya, tío! [risas].


Editar en tiempos revueltos: Es Pop

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Óscar Palmer Yáñez no tiene teléfono móvil. Cuando nos pide hacer una llamada, toca el smartphone con un respeto asustado. Acostumbrado al desconcierto ajeno, él no se cree bicho raro, quizá porque ha descubierto la verdad de la condición humana: si hay que trabajar, que sea en calzoncillos.

Lo hace desde hace ocho años, cuando montó una editorial unipersonal para publicar lo que le saliera de lo que resguarda la prenda. La llamó Es Pop. Maqueta, edita, diseña y traduce sus propios libros, y no quiere ni oír hablar de subvenciones. Prefiere hacerlo de cómic, música o literatura, esquivando lo que dicen de él por ahí. Aunque haya vivido en Moscú, subtitulado realities de todo pelaje y aprendiese idiomas como quien asusta moscas, cree que no tiene una historia que contar. Prefiere darle el papel —«que está carísimo»— a Jim Thompson, Megan Abbott, Slash o D.H Lawrence.

Vamos a hacerte un compendio de las cosas que en el sector se comentan sobre ti: «Es el último hombre del Renacimiento del sector: traduce, maqueta y diseña todos sus libros», «aprendió francés, italiano e inglés por pura cabezonería leyendo cómics de pequeño», «es una verdadera enciclopedia de literatura, música, cómic, pulp, serie negra…». ¿Te reconoces?

[Risas] ¡Es un retrato un poco exagerado! Agradecido, eh, pero exagerado.

Pero el hecho de que tú te encargues de todo lo sustancial de la editorial (maquetación, traducción, diseño) tiene que ver más con la optimización de recursos… ¿O es ya una cuestión de cabezonería y no delegar?

Pues un poco de todo. Empieza, evidentemente, por pura necesidad, porque cuando lanzo la editorial lo hago con una mano delante y otra detrás. Pedí un préstamo y con lo que me dieron en el banco, que fueron veinte mil euros, eché a rodar. Con eso me daba para comprar los derechos y pagar los gastos de imprenta de los dos primeros libros, no me daba para absolutamente nada más, así que no me quedó otro remedio que hacerlo todo yo. Afortunadamente llevaba años trabajando de traductor y si monté la editorial fue precisamente para traducir lo que me dé la gana, o sea que lo de traducir los libros yo mismo estaba pensado desde el primer momento.

A lo que sí me obliga la escasez de medios es a meterme más a fondo con otras aficiones con las que había tonteado un poco, como la maqueta y el diseño. Estuve bastantes años haciendo fanzines y revistas y era el típico pesado que cuando el maquetista está trabajando lo atosiga a preguntas: «¿Qué haces? ¿Este botón para qué sirve?». En concreto participé en varios proyectos con dos grandes diseñadores como son Luis Bustos y Manuel Bartual, con los que aprendí mogollón. Y lanzar la editorial me obligó a tomármelo en serio. Los dos primeros libros los hice a medias con Manolo, con la idea de aprender realmente todo lo que iba a necesitar para sacar el proyecto adelante, y luego ya los he ido maquetando todos yo.

Hablemos de tu etapa de traductor, antes de fundar Es Pop. Si revisas tu currículum de libros, no hay un volumen malo: el Drácula de Stoker, Danza Macabra de Stephen King… ¿Es una cuestión de suerte que no hayas tenido que ceder a otro tipo de traducciones de calidad menor para pagar facturas? ¿Es casualidad?

Es verdad que he tenido mucha suerte. Empecé a traducir en 1999 directamente para Valdemar y prácticamente mis primeros trabajos son un Stoker y un Jack London… Vamos, que caí de pie. Valdemar tenía un catálogo que me gustaba mucho y habíamos entablado relación durante el año y medio previo gracias al primer proyecto que hago relacionado directamente con la literatura. Fue una revista que se llamaba Más Libros, un periódico gratuito mensual, tipo Mondo Sonoro. Nos daba muchísimo trabajo, porque la hacíamos entre unos pocos amigos y aunque era una cosa muy de andar por casa tenía que lucir profesional, así que todos teníamos un par de pseudónimos para que pareciera que había muchos más redactores. El caso es que a través de Más Libros entablé relación con bastantes editoriales y Valdemar fue de las primeras que se animó a ponernos publicidad, porque les cayó en gracia el proyecto. Lo valoramos mogollón, porque ellos casi nunca se anunciaban en ningún sitio. Así que cuando cerramos la revista, a los primeros a los que acudí buscando trabajo fue a Valdemar. Me ofrecieron hacer una prueba para un cuento de E. F. Benson y acabó siendo el primer libro que hice con ellos.

¿Y lo de los idiomas y la cabezonería?

Siempre me han gustado mucho los idiomas y además en casa tenía el ejemplo de mis padres, que siempre han sido bastante autodidactas. Recuerdo que teníamos varios cursos de aquellos del método Assimil, que venían en singles de 45 rpm metidos en carpetitas verdes. De hecho aprendí inglés con un curso de mi madre que se llamaba «Pleased to Meet You», de casetes. Tendría doce o trece años y lo hice porque quería leer La Patrulla X en inglés. Tiendas como Madrid Cómics empezaban a traer tebeos importados y en cuanto podía les hacía un pedido por correo desde Mallorca. En aquel entonces había un retraso como de dos años desde que se publicaba el número en Estados Unidos hasta que llegaba aquí y yo estaba desesperado por saber qué pasaba. Por supuesto la música fue otro modo de coger mucho vocabulario muy rápido, pero siempre en plan autodidacta. Empecé con el inglés y el francés para poder leer tebeos y comencé a hacer traducciones, pues… igual que con el tema de maquetar: principalmente para mi propio disfrute.

Hasta que de repente me lo tengo que tomar en serio como profesión y en ese caso, qué mejor que ir a la gente que edita lo que te gusta. Fue pura carambola: llegué a Valdemar en un momento en el que necesitaban nuevos traductores y les gustó la prueba. A partir de ahí les habré hecho… no sé, una veintena de libros. Lo mejor de todo es que más allá de la relación profesional empezamos a entablar una relación de amistad más estrecha y ahí ya vas intercambiando ideas e incluso te lanzas a sugerir títulos. He tenido la suerte de ir a dar con una gente bastante especial dentro del mundo editorial, como son Rafa y Juan Luis en Valdemar, o Javier, Fernando y Laureano en Astiberri; casi nunca me he tenido que ceñir al «este mes te toca hacer tal cosa». Siempre ha sido más bien: «¿Te apetece esto? ¿Te gusta este autor?». Es una vía muy extraña de haber llegado al oficio y cuanto más hablo con otros traductores más cuenta me doy de la profunda fortuna que he tenido.  

Cuando tradujiste el Drácula, ya había otras dos traducciones del clásico, la de Francisco Torres Oliver en Alianza y la de Juan Antonio Molina Foix en Cátedra. ¿Cómo surge la necesidad de plantear otra traducción? ¿Qué querías aportar?

Una colección como la Gótica de Valdemar necesitaba un Drácula. Es maravilloso que dediquen tiempo y dinero a publicar otras obras más desconocidas, pero los buques insignia tienen que estar también ahí presentes. Por otra parte, Drácula es uno de los libros que más me flipa y más me fascina desde que era niño, cuando lo leí en una edición muy chunga de Planeta en dos volúmenes que me dejó medio traumado, porque tenía un problema de edición en el segundo tomo y, en el último pliego, de cada cuatro páginas había dos en blanco, con lo cual no pude leer el desenlace. Como en mi pueblo, Cala Ratjada, no teníamos librería, solo quioscos, si querías comprar según qué cosas tenías que agarrar el coche y chuparte noventa kilómetros de carretera hasta Palma. La cuestión es que tardé semanas en encontrar otro Drácula para saber cómo cojones acababa y de ahí es de donde supongo yo que me viene la obsesión. Al final acabé juntando cuatro o cinco ediciones. Y luego me lo leí en inglés. Así que de toda la vida tenía como ilusión acabar traduciéndolo algún día.

Los estudios sobre la obra de Stoker habían avanzado una barbaridad, se habían empezado a publicar sus notas y apuntes de trabajo, que están en el Museo Rosenbach de Philadelphia, libros como el Hollywood gótico de David Skal… Había muchísimo material que permitía aportar información nueva y una mayor comprensión del libro. Así pues, se dio la casualidad de que Valdemar quería un Drácula, yo estaba empeñado en traducirlo y además ya les había hecho otro libro de Stoker, Cuentos de medianoche, que había funcionado muy bien. Vieron que merecía la pena lanzar una nueva traducción en vez de tirar de alguna de las precedentes y creo que estamos todos muy contentos con el resultado. Diez años más tarde sigue funcionando bien y bastante gente la tiene de referencia, aunque luego vaya en gustos lo de preferir una traducción u otra.

Dices que la traducción de Los impunes de Richard Price ha sido especialmente complicada. ¿Por qué?

Porque es uno de los mejores dialoguistas que he leído en mi vida y le tiene completamente pillado el pulso a la calle. Y para mí, cuanto más coloquial un texto, más complicado me resulta, porque lo que busco es que suene igual de natural en castellano que en inglés. No quiero que suene forzado o que se note la traducción. Podrá parecer paradójico, pero dediqué mucho más tiempo a traducir la autobiografía de Lemmy, que está planteada como una larga conversación tú a tú, que por ejemplo Arte Salvaje, la biografía de Jim Thompson, que a priori debería parecer más complicada, porque tiene un lenguaje mucho más elaborado. Pero es que precisamente por estar tan elaborado me salió más fácil. Polito escribe con tal corrección y sobre todo articula tan bien las ideas que no te deja margen para salirte, mantiene un único tono, académico y formal, de principio a fin. Pero en Los impunes saltas de un diálogo en argot policial a otro entre pandilleros, de una conversación informal entre amigos a una escena de interrogatorio. Y todas tienen que sonar igual de naturales. Stoker tiene esa misma complicación, porque era un loco de los dialectos e intentaba reproducir múltiples maneras de hablar. Traducir por ejemplo el inglés macarrónico de Van Helsing es una pesadilla, ¿cómo lo haces sin….

¿… ponerlo en extremeño?

¡Eso! El típico recurso de los años cincuenta y sesenta que a mí me parece horrendo. Y con Price me pasó un poco lo mismo, pero mira: sarna con gusto no pica. Y el de Los impunes ha sido otro de esos regalos que me ha ido dando este trabajo, porque Clockers es un libro que me dejó muy impresionado cuando lo sacó Ediciones B en su día. Desde entonces sigo con mucho interés su carrera, así que cuando me llamaron para ofrecerme un libro de Price no me lo podía creer.

¿Y Stephen King? ¿Qué tal es como autor para traducir?

No lo recuerdo particularmente complicado. Sí recuerdo que me lo pasé en grande con Rafa buscando fotogramas e imágenes para ilustrar la edición española. Fue otra de las muescas en la escopeta: una fue Drácula, otra Price y, quizás la más grande, Stephen King. Porque he crecido con él y porque una de las cosas que más me han gustado siempre eran sus prólogos, me maravillaba ese rollo tan coloquial y de tú a tú que tenía con el lector. Otro momento particularmente importante para mi formación como lector fue su prólogo para El umbral de la noche, que era básicamente un ensayo en miniatura sobre la literatura de horror. Ahí empezaba a explorar todo lo que vino luego en Danza Macabra.

A pesar de tener tu propia editorial, no tienes pensado abandonar el trabajo como traductor para otros, ¿no?

No, no lo tengo pensado. Porque Es Pop es el proyecto de mi vida, pero tampoco quiero dejar de hacer otras cosas mientras pueda, y está claro que con Es Pop nunca habría podido traducir a Price, por ejemplo. O los trabajos que hago para Astiberri. El cómic fue mi primer amor y tener la oportunidad de traducir con regularidad a autores como Bryan Talbot, Jason o Ben Katchor… es que es la hostia. Otro momento de supersubidón fue cuando Astiberri consiguió los derechos del Parker del malogrado Darwyn Cooke. La verdad es que no me puedo quejar, he tenido una suerte de la leche con la mayor parte de la gente con la que he currado. Y sé que no es lo habitual.

Los tres primeros libros de Es Pop que editas (Los trapos sucios, El otro Hollywood y Schulz, Carlitos y Snoopy) son metal, pornografía y cómic. Todo aliñado con la frase de Nietzsche («Ningún precio es demasiado alto por el privilegio de ser uno mismo»), ¿son una declaración de intenciones o una provocación?

[Risas] Sí, sí, fue algo intencionado. Bueno, tampoco es que dijera «tengo que sacar uno de porno y otro heavy por narices». Pero sí que entre los libros que tenía pensados, los más potentes, más llamativos y más inexplicablemente inéditos en España eran esos. Cuando edité Los trapos sucios, el libro llevaba ya casi ocho o diez años publicado en Estados Unidos. El otro Hollywood también llevaba dos o tres años en el mercado. Y me preguntaba ¿por qué nadie los saca?

Te devuelvo la pregunta: ¿Por qué? ¿Era una cuestión de que las editoriales de entonces no les encontraban encaje en sus catálogos o más bien era falta de audacia?

Quizás me equivoco, pero yo tengo la teoría de que básicamente no les interesaba en lo más mínimo. Hay un determinado tipo de editor que abunda mucho en la industria y que tiene unos prejuicios culturales muy marcados. A lo mejor son mis prejuicios también los que hablan, pero es que hay cosas que a mí solo me resultan explicables desde el desprecio, un desprecio total por parte de la industria hacia este tipo de cuestiones: el rock duro, el heavy metal, los cómics… La actitud hacia los cómics ahora está empezando a cambiar, pero durante años fueron la hermana fea.

¿No era más un desprecio al género, en general ?

Sí, claro. Lo de la literatura «de género» y la literatura «de verdad» es otro de esos debates gilipollescos que a mi parecer solo denotan complejos de inferioridad cultural, un querer aparentar que personalmente me parece patético. Esos editores que publican obras que podrían encuadrarse perfectamente dentro de un género e intentan ocultarlo de todas las maneras posibles. Lees las solapas y flipas. Bajo la piel de Faber no es una novela fantástica sobre una alienígena devorahombres; es una fábula swiftiana. Intemperie no es un wéstern postapocalíptico extremeño; es una metáfora sobre la dignidad del ser humano. ¿Qué me estás contando? Puede ser perfectamente ambas cosas. ¿Por qué me resaltas una y te callas la otra?

Las ediciones sobre música en España solían ser las biografías blanditas de toda la vida, de lo poco algo duro anterior a esto fue el de Por favor, mátame.

Iban saliendo cosas aisladas, como la de Marilyn Manson que sacó Mondadori, me temo que por motivos puramente coyunturales. Pero eran casos puntuales que no tenían solución de continuidad, y eso fue precisamente lo que me dio un poco la idea de montar la editorial. Tengo en casa una estantería dedicada en exclusiva a ensayos y biografías y aquello era un puto desastre: cada libro de una editorial, de un formato distinto, parecía un Tetris mal encajado. ¿No estaría guay que hubiera una editorial que uniera todos estos ensayos —sobre música, cine, cómic, literatura— bajo un mismo paraguas? Y eso fue lo que me decidió. Era el año 2008, estaba hasta las narices de hacer mi trabajo de oficina y dije «me lanzo». Fíjate, 2008, no sabía lo que se nos venía encima. Pero es que ni lo pensé, respondía más a una necesidad vital, porque llevaba varios años trabajando en un canal de televisión y no podía más.

¿Ahí fue donde traducías 30 Rock, o sea Rockefeller Plaza, al español?

No, eso lo fui haciendo aparte. En Paramount me cogieron para que les llevara la web, lo que pasa es que luego por otra vía acabé trabajando también para varios estudios de doblaje.

¿Y qué tal ?

Traducir para televisión probablemente sea el trabajo más desagradecido que he hecho nunca. Unos plazos reducidísimos, mal pagado, con prisas. De 30 Rock en concreto tenía que hacer cinco episodios semanales, luego eso pasaba por el filtro del director de doblaje y por último se doblaban los cinco en un mismo día. ¿Así cómo va a salir un buen trabajo? Afortunadamente es algo que no he vuelto a hacer desde que monté la editorial, porque era una de las cosas de las que quería apartarme.

¿Qué fue lo peor que tuviste entre manos?

Puf, mogollón de basura, me costaría elegir. Hice las cosas más lamentables que se te puedan ocurrir. «Documentales» de caza extrema. Incontables realities para MTV. Cita con mamá, Parental Control, Efecto Ex… ¡Ah! Sweet Sixteen, que era una cosa terrible que me hacía sentir muy sucio. Iba de niñas muy pijas a las que sus padres les montan un fiestón de puesta de largo. Todos los episodios tenían un pequeño cliffhanger antes de llegar la publicidad, cuando la niña de repente se disgustaba mucho con su padre: «¡Papááááá, este Corvette que me has regalado no era el que yo quería!». Ese era el nivel. Niñas superpijas montando el drama y papá solucionándolo todo a golpe de chequera. Era vomitivo, moralmente me parecía veneno y me dije que no podía seguir con aquello. Fue otra de las cosas que me impulsó a lanzar la editorial.

También viviste una etapa en Moscú, porque tu padre era el corresponsal de El Mundo en la época de la perestroika. De Mallorca a Moscú.

Sí, ahí tenía quince años, llegamos en 1990. Fue una experiencia de las que te cambian, literalmente, la vida. Primero por estar allí, en un ambiente completamente distinto, aislado por completo de tus referentes habituales, sin más comunicación que la de las cartas que tardaban treinta días en llegar. Y luego, a un nivel más profundo, aunque de esto no he sido consciente hasta mucho más tarde, por el puro disparate de la idea. Mi padre es periodista de oficio, no de carrera. Cuando yo era niño todavía trabajaba de pizzero, y en el plazo de quince años pasa de escribir crónicas locales en nuestro pueblo a ser redactor en Palma, luego corresponsal de Última Hora en el Congreso y finalmente corresponsal en Moscú. En El Mundo, que no llevaba ni un año en la calle, le pagan por crónica, como colaborador externo, no le ofrecen contrato. Pero lo hace porque es lo que de verdad le apetece y de repente allá que nos vamos toda la familia, por carretera, en una furgoneta hasta Moscú. Esto a mí a la larga me cambia la cabeza. Si un pizzero puede acabar de corresponsal en Moscú, renunciar a tu empleo fijo en una oficina para montar una editorial ya no parece ni tan disparatado ni tan arriesgado. Es como aquello que cantaba Eskorbuto, ¿no? «Creéis que todo tiene un límite y así estáis todos limitados». Sin ánimo de sonar como un puto manual de autoayuda, pero a veces es importante tener cerca personas que te cambien esa idea de dónde están los límites y en ese aspecto mis padres, los dos, han tenido mucho que ver.

En el 90 fue el Monster of Rock en Moscú, ¿no?

¡Y no pude ir! Me traje una camiseta de recuerdo, pero no pude ir… Un par de años antes se había celebrado también el Moscow Peace Festival, con Bon Jovi, Scorpions y más gente. ¡Estuvieron hasta Mötley Crüe! Ese al menos pude oírlo en la radio, en una emisora que se llamaba Radio Nostalgie Moskvá. Lo reponían a menudo, sobre todo la parte de Scorpions, que en aquel momento hacían furor allí con Winds of Change y todo aquello.

¿Y los cómics?

Pues me pasé un año de gran sequía. Me llegaron un par de paquetitos, pero poco más. Me ayudó muchísimo a mejorar el inglés, porque como empezaba a haber grandes muestras de apertura, había libros importados de Penguin y cosas así. Empezaron a llegar bastantes discos y me hice una discoteca bastante amplia. Melodiya, que era la única casa de discos allí, había empezado a publicar bastantes cosas occidentales, recopilatorios de los Stones, de Deep Purple… Y claro, al cambio a nosotros nos salía muy bien, porque lo comprábamos en tiendas rusas, así que fue el inicio de mi discoteca y mi biblioteca en inglés. Recuerdo perfectamente uno de los primeros libros que compré: The Rolling Stone History of Rock & Roll. Un tochazo de novecientas páginas escrito por tres periodistas de la revista, con todo lo que hay que saber hasta mil novecientos ochenta y tantos. El leer tanto en inglés me obligó a ponerme realmente las pilas.

¿En el ambiente de la Rusia de entonces se notaba la avidez por el entertainment occidental?

Sí, el interés por la música y la literatura era enorme, pero también por los cómics. Una de las experiencias más bonitas que tuve allí fue con unos chicos que estaban montando una cooperativa que se llamaba KOM. Un día vi en el Komsomolskaya Pravda que iban a presentar en público la cooperativa y para allá que me fui. Eran como treinta y pico, unos tíos encantadores, de edades entre los quince y los cuarenta. Cada uno aportaba sus guiones, sus dibujos, lo que pudiera, y entre todos editaban pequeñas antologías. Se juntaban una vez por semana para tomar el té y hablar de sus cosas y me invitaron a participar en sus reuniones. La verdad es que me acogieron de maravilla. Por una parte tenían muchas ganas de hacer cosas y una gran curiosidad por lo nuevo, pero a la vez también tenían muy interiorizado lo del colectivismo. Para mí fue una época de aprendizaje y de grandes descubrimientos, aunque para ellos seguía siendo una época jodida, claro. De todos modos fueron unos años que incluso ellos verán ahora con algo de nostalgia; los primeros años de apertura y de cambio. Fue como su transición antes de que se les viniera encima todo lo que se les ha venido después.

Has vivido el periodismo de cerca, y criticas mucho el esnobismo cultural. Te molesta que se utilice la cultura como arma arrojadiza y como barrera, desde un concepto pedante y exclusivista. ¿No crees que las cosas están cambiando un poco?

Es verdad que hay toda una generación de gente un poco más abierta, con un discurso menos cerrado y menos obsesionado con las divisiones de la «alta cultura» o la «baja cultura». Alta, baja, la de en medio, cultura popular… ¡Qué más da! Es que sinceramente es una distinción que no hago y que me parece hasta artificial.

Decías, cuando te metiste en el mundo de la edición, que en las primeras reuniones de editores la impresión que te causó aquello es que «parecía que acababas de entrar en Pedralbes».

[Risas]. Sí, sí. Quizás fuera un comentario un poco sobrado, pero lo que sí es verdad es que en el mundo editorial impera una clase socioeconómica de un nivel tirando a elevado. Eso está claro. Entre otras cosas porque editar es un oficio caro. Hombre, también hay mucho voluntarioso, mucho editor pequeño que se está dejando la piel para sacar lo que le apetece. Pero sigue abundando la gente de pasta, eso es así. Y ese nivel socioeconómico va a unido a determinadas experiencias y unas formas de ver la cultura que no se corresponden con las mías. Ya está.

Cuando empezó a funcionar muy bien el libro de Lemmy, hubo alguien que te soltó «joder, ahora resulta que los heavies van a ser los intelectuales».

Fue precisamente un editor, sí. Supongo que era un comentario humorístico, pero qué tendrá que ver el tocino con la velocidad, ¿no? ¿Y por qué no te va a gustar leer si eres heavy? Es más, probablemente a ese jevi del que te estás burlando le gusta leer no solo la biografía de Lemmy, sino también los libros que estás publicando tú.

Y además: a ver qué tiene que ver leer con ser intelectual. Como si fuera lo mismo.

¡Claro! Es que hay muchas maneras de leer y unas no son mejores que otras por mucho que te empeñes. Yo lo que siempre defiendo es que la gente lea lo que quiera y que disfrute con lo que quiera, sin que tenga que venir luego un cretino a señalar con la mano: «¿Con esto pierdes el tiempo?». Porque no, no estás perdiendo el tiempo. Estás haciendo una actividad que te da un enorme placer, lo cual parece que siempre tiene que estar bajo sospecha. Si no lo sufres, es que no merece la pena. ¡No, hombre! Y si, por la misma regla de tres, resulta que eres una persona que encuentra el placer en el reto intelectual, que disfruta con los ejercicios puramente de estilo o con las exhibiciones de ingenio, pues me parece igual de bien. Bien si lo haces porque te gusta; si lo haces porque lo que te gusta es dar la nota y te crees que haber leído un libro en concreto te da la potestad de mirar a otras personas por encima del hombro, apaga y vámonos. Muchas veces pienso que parte de la culpa de que no se fomente más la lectura la tenemos precisamente los lectores, debido a esas actitudes de mierda que adoptamos a veces hacia la gente que no lee o que no lee lo que nosotros creemos que debería leer.

Estamos más centrados en lo que dicen de nosotros los libros que leemos que en disfrutar de los libros que leemos.

No quiero generalizar, pero creo que algo de eso hay. Dando por bueno que todos tenemos nuestras manías, ¿eh? Yo, por ejemplo, no puedo con los misterios de cámara; los libros-enigma estos de detectives que para la última escena juntan a todos los sospechosos en el comedor, pero no por eso le voy a faltar el respeto a Agatha Christie, que me parece una escritora muy buena en lo suyo, y mucho menos a sus lectores. Como tampoco te voy a llamar pedantorro porque vayas con el Ulises debajo del brazo. Si lo disfrutas, lo disfrutas, y me parece maravilloso que te guste. Respeto incluso que no te guste y que estés ahí insistiendo porque te lo has puesto como reto personal. De puta madre. Pero solo por aparentar… Eso ya me parece triste, porque creo que estás perdiendo un tiempo precioso en algo que solo te va a servir para comportarte como un perdonavidas.

A ti te molesta bastante que se junten en la misma frase las palabras «editor» y «responsabilidad social». ¿No crees que exista este tipo de responsabilidad en este oficio, o consideras injusto que los editores se la arroguen?

Me da un poco de urticaria esa expresión, sí. Vuelvo a lo de antes: si tú sientes esa responsabilidad, fenomenal, haz algo al respecto, pero no vayas por ahí predicando que todos los editores deberían hacer lo mismo. Porque además lo de la responsabilidad social hay muchas maneras de verlo. ¿Qué quiere decir? ¿Dónde acotamos el término? Porque tirando del hilo de la responsabilidad social, puedes llegar a decir que hay contenidos que te parecen irresponsables, y de ahí a la censura solo hay un paso. O a lo mejor yo puedo considerar que responsabilidad social es imprimir solo en España y no en Taiwán.

Pero la tentación del abaratamiento de costes está ahí.

Sí, está ahí, efectivamente. Todos los días llegan ofertas de China, de Malasia, de donde quieras. Pero mira, yo ahí sí que me arrogo una responsabilidad social, porque creo que en este barco vamos todos juntos: editores, distribuidores, libreros, lectores y también impresores. Y si tú no ayudas a mantener ese tejido industrial en España, las opciones se van limitando como de hecho ya está pasando, porque cada vez quedan menos imprentas y menos fábricas papeleras. Así pasa que en los ocho años que llevo como editor, el precio del papel es lo único que yo he visto que ha ido subiendo al mismo ritmo que el precio de las eléctricas [risas]. Cada tantos meses, pum. Por eso, para mí, apoyar a imprentas y papeleras españolas es «responsabilidad social», pero una que me autoimpongo yo solito, no le voy a afear a nadie que actúe de otra manera. Si imprimir en Taiwán es la diferencia entre chapar o sobrevivir, o si así te puedes permitir tener una editorial un poco más grande y dar trabajo a otras dos personas en lugar de estar solipandi como yo, pues cojonudo. Pero hablar con esa grandilocuencia de que «tenemos la responsabilidad social de blablabá», mira, no. Tú ponte las reglas que quieras para tu negocio, tu editorial y tu manera de vender la cultura, pero no pretendas convertirlas en intrínsecas a la edición.

Sobre tu rechazo a recibir subvenciones de ningún tipo, ¿es porque vinculas el hecho de ser una editorial independiente con eso, o hay otros motivos?

Bueno, para mí personalmente la independencia es eso: no depender de nadie más que del lector. Y una vez más, repito: no le pido a nadie que esté de acuerdo. Pero es que además el sistema de subvenciones tal y como está montado no me gusta nada.

¿Por qué?

Porque me parece muy aleatorio. Mal pensado. No estoy en contra de las subvenciones per se, eso que quede claro. No llevo un rollo libertario loco a lo Ayn Rand. Creo que hay cosas que deberían estar subvencionadas y creo que la literatura debería ser una de ellas. Me parecería fenomenal que hubiera más ayuda y más promoción para los nuevos talentos. Más ayudas a la traducción para potenciar las obras de nuestros autores fuera. O subvenciones de mayor cuantía que permitan a un autor dedicar dos o tres años a trabajar en obras inasumibles de otro modo. Ahora bien, que todos los años se presenten todas las editoriales de España, incluidas las más grandes, a una bolsa de dinero que se intenta repartir de manera más o menos equitativa entre todas mediante un sistema de puntos absurdo, de tal manera que al final Anaya y Mondadori se llevan los mismos euros que una editorial en la que trabajan dos personas, pues no lo veo. Como no veo bien que esté permitido presentarse a las ayudas año tras año. Si has facturado más de tantos euros durante el curso precedente y es evidente que no necesitas ayudas, no deberías poder presentarte. Luego hay gente que te confiesa que no está de acuerdo con cómo está montado el sistema, pero se presentan igual porque, para que se lleve el dinero Alfaguara, mejor que se lo lleven ellos. Y que conste que entiendo su razonamiento, pero yo no entro en ese juego.

Por último, a nivel personal, quiero saber que mi editorial se mantiene por su propio pie. Me parece peligrosísimo acostumbrarte a recibir un dinerito todos los años, empezar a contar con ello y creer que va a seguir siempre ahí, porque luego te llevas hostias. Allá por 2009 hubo un momento en el que los gobiernos autonómicos empezaron a recortar mogollón los presupuestos y, claro, yo vengo de una autonomía con lengua propia donde lo de las subvenciones siempre ha sido un tema de uso y abuso. Muchos de mis prejuicios a lo mejor vienen de ahí, no te digo que no. La cuestión es que mi distribuidor en Baleares era a su vez editor y en el momento en el que le cortaron las ayudas acabó en quiebra. Dejó de editar y a mí me dejó un pufillo en impagos. Es lo que pasa cuando das por hecho que las ayudas van a seguir llegando. En mi caso, mientras los libros que edite vayan pagando los gastos de los siguientes, seguiré. En caso contrario, no me quiero meter en agujeros de los que no sé luego cómo voy a salir.

¿Es cierto que cada libro que haces no sabes si va a ser el último?  

Bueno, no siempre. Cuando las cosas van bien, como por ejemplo ahora, suelo tener cerrados ya los dos o tres siguientes. Pero sí es verdad que cuando saqué Arte salvaje no sabía si iba a haber más. Tenía un sobrante de papel que me daba exactamente para hacer mil seiscientos ejemplares del libro y me dije: ahora o nunca, aunque sea el último. El papel ya estaba pagado, así que me daba igual todo. Si no se vende, al menos me iré a gusto, con uno de mis libros favoritos. Pero mira, al final funcionó relativamente bien y justo después salió adelante el contrato para la autobiografía de Lemmy, que fue la que de verdad tiró del carro.

¿Incluso antes de su muerte?

Sí, antes de que falleciera ya era el libro que más rápido he vendido nunca en la historia de la editorial. En los nueve meses que pasaron entre que lo publicamos y que murió Lemmy ya se habían vendido cinco mil ejemplares.

Si los de Libros del K.O. nos dijeron que la cocaína salvó su editorial, tú podrías decir que «el speed salvó a Es Pop»

[Risas]. Es que fue exactamente lo que pasó. Ver que el libro de Lemmy tenía ya unas ventas y que todavía parecía quedarle cuerda me permitió ampliar tiradas y sobre todo comprar papel en mayor tonelaje, para varios libros de golpe. De esa manera, los costes se reparten mejor y puedo permitirme sacar títulos que a lo mejor no van a tirar tanto como Lemmy con un PVP un poco más económico. Y a mí una de las cosas que más me obsesionan es hacer los libros lo más baratos posible, sin caer en lo cutre. No digo que sean libros baratos, pero sí que intento que sean lo más económicos posible. Es evidente que veintiséis euros sigue siendo un pastón, pero si ves un libro como Todo el mundo adora de nuestra ciudad, con sus seiscientas páginas en tapa dura, y lo comparas con todas esas novelas de entre trescientas y cuatrocientas páginas en rústica que salen directamente a veintidós, espero que se note el esfuerzo. Es un proceso que se ha ido dando con el tiempo y sobre todo con la experiencia, al principio no tenía ni el mismo margen de maniobra ni el mismo conocimiento del sector, pero vas ajustando a medida que aprendes.  

¿Qué pasó con la colección que hiciste en conjunto Es Pop y Valdemar? Javier Lucini lo señaló como ejemplo de por qué editar ficción es un suicidio.

Sí, totalmente de acuerdo. Por eso he dejado de publicar narrativa. Uno de los motivos por los que no sabía muy bien si seguir con la editorial era porque la narrativa me estaba causando pérdidas, directamente. Es una tendencia general. Las tiradas de las editoriales se han reducido muchísimo, las ventas medias de los libros de narrativa son ridículas, de no creérselo. Y no te voy a hablar de lo que me cuentan otras editoriales porque son datos compartidos en confianza, pero mis cifras de narrativa se estaban moviendo entre los quinientos y los setecientos ejemplares, y el último libro, Por mal camino, no llegó a los trescientos. La colección con Valdemar empezó bien, pero cada uno iba vendiendo menos que el anterior. Hubo que reducir paulatinamente la tirada de los siguientes títulos, con lo cual el PVP se fue encareciendo en un momento en el que la crisis se iba profundizando y la gente iba recortando en gastos. El típico círculo vicioso, vamos.

No es por ponernos conspiranoicos, pero ¿podría tener algo que ver también que en esa colección había tres autoras (Vicki Hendricks, Megan Abbott, Christa Faust), más mujeres que hombres?

No creo, porque de los cinco libros que sacamos los que mejor vendieron fueron precisamente el de Faust y el de Abbott. Para nosotros fue un palo que no funcionara, porque era una colección muy ambiciosa y en la que habíamos puesto mucha ilusión. Ahora, con la perspectiva que da el tiempo, no sé si fue la mejor idea que tuvimos [risas]. Por mi parte porque me despistó la atención de la colección de ensayo, que en realidad era mi motivo para montar la editorial, y me empecé a dispersar demasiado pronto… pero es que la tentación era muy grande. La idea no era publicar solo thriller o género negro, que es en lo que se quedó al final, sino celebrar todas las manifestaciones del género, alternando autores inéditos con el rescate de obras antiguas. Queríamos sacar wéstern, ciencia ficción, horror, noir… Teníamos previsto editar cosas como Sharp Teeth, una novela de hombres lobo de Toby Barlow, y recuperar títulos como La muerte de la hierba de John Christopher, La diligencia, El hombre que cayó a la Tierra Se hizo una apuesta bastante gorda, porque de los dos primeros títulos tiramos tres mil ejemplares de cada. Fuimos a hablar con los distribuidores para decirles «a ver, esto es algo en lo que estamos poniendo toda la carne en el asador, conscientes de que es una apuesta diferente, por favor, apoyadla». Y lo cierto es que se portaron, es la única vez que me ha llamado un colega para decirme que había visto un libro mío en la estación del tren. Nos pusieron en sitios donde habitualmente no llegamos, pero sencillamente no vendió.

¿Dónde está el problema?

Pues a lo mejor los libros no eran lo suficientemente atractivos o puede que la estética pulp que escogimos para las portadas echara a la gente para atrás. A lo mejor simplemente pensaron que no eran tan buenos como nos parecían a nosotros. No sé, el caso es que disfrutamos mucho con ellos. La prensa, eso sí, no nos hizo ni puto caso. No hubo reseña alguna.

¿Habría provocado eso algún cambio?

No, tampoco creo que en última instancia acabe afectando, porque la influencia que pueda tener actualmente la prensa cultural en las ventas es ínfima salvo en casos muy contados. El único libro que me he comido hasta ahora de la colección de ensayo, que además me dejó un agujero bien guapo, fue la biografía de Schulz. Curiosamente, es el libro más reseñado y más alabado que he publicado desde que empecé a editar. Salió en Babelia, en El País, en ABC Cultural, dos páginas en Público… ¡Hasta dos páginas en el ADN! ¿Sirvió para la venta? No. Si al público no le interesa el tema, ya puede decir misa quien quiera. Mi experiencia ha sido esa: los libros más vendidos nunca han sido los más reseñados, más bien al contrario. Arte salvaje también tuvo unas reseñas estupendas. ¿Para vender cuánto? Mil ejemplares. Si con el apoyo de toda la prensa cultural eso es lo máximo a lo que puedes aspirar… No digo que de cara a ciertos autores, y sobre todo como amplificador de ciertos fenómenos, la prensa no ayude a vender más. Estoy convencido de que sí. Pero para el tipo de material que publico yo, creo que la influencia es mínima.

Qué relax tiene que provocar no tener que estar pendiente de cómo ponen tu libro en la prensa, ¿no? No tener que estar pendiente de si lo sacan o no…

Sí. Cada vez envío menos ejemplares a prensa y sobre todo se los envío a gente que sé que va a apreciar el libro y a reseñarlo bien. Reseñarlo bien no es que lo pongan bien, son conceptos diferentes. Me refiero a que me consta que se lo van a leer y van a escribir al respecto algo personal y meditado. Antes que enviárselo a un redactor de periódico grande que lo que hace es fusilarse cuatro anecdotillas del libro para llenarse una página sin currárselo demasiado, prefiero mandárselo a un medio como Detour, que es una web que no sé cuántos lectores tendrá, pero me da igual, porque las reseñas se las curran y siempre acaban sacándole punta a los libros, se ve que detrás hay gente con un interés genuino por decir algo, al margen de que luego la crítica sea positiva o negativa. Y ese es el tipo de cosas que yo valoro.

¿Respecto a lo demás? Pues te digo completamente en serio que me preocupa mucho más lo que digan de mis libros en el foro del Azkena Rock que en Babelia. Esto es así. Para los libros que yo publico, tiene mucha más influencia una reseña en ese foro que una doble página en prensa. Y no solo porque sea «mi público», sino porque en última instancia es un foro de música y cuando se les ocurre recomendar un libro no se andan con el mamoneo de los foros literarios: dan su opinión tal cual, de manera genuina y fresca, sincera. Y como se conocen y están hablando de otras mil cosas el resto del día, vale mucho más que uno de ellos diga que le ha gustado Fargo Rock City que el que lo diga un periodista. De hecho con ese libro fue automático: hubo un forero que lo puso de maravilla y empezaron a llegar los pedidos por la web. Es el boca a boca de toda la vida multiplicado por mil. Aparte de eso, sí que me siento agradecido con publicaciones como el Ruta 66 o Mondo Sonoro, que son de las pocas que han reseñado absolutamente todo lo que he publicado, no solo los libros de música, sino todos los de narrativa también. Me quito el sombrero.

Bueno, el clásico atragantado. ¿Cuál es el tuyo?

Lo tengo claro: nunca he podido acabar El Principito.

Un clásico de esta sección es Ulises, está trabado en muchas gargantas. Tú has publicado este año El libro más peligroso: James Joyce y la batalla por Ulises. ¿Es una rareza en tu catálogo?

Yo entiendo que de buenas a primeras puede parecer un salto inusitado, o que no pega nada con Es Pop y las cosas que digo, pero en realidad creo que es el libro que más se acerca a lo que tenía en la cabeza cuando me planteé montar la editorial. Creo que es el libro que da forma definitiva a toda la colección de ensayo. Nunca ha sido una colección solo de música, o solo de rockeros sobrados, o solo de cine de terror. No. Habla de cultura popular en general y del papel del artista, de cualquier artista, frente a la sociedad; de cómo se afrontan los procesos creativos y cómo son recibidos luego por el público. En concreto El libro más peligroso cuenta el proceso de escritura del Ulises, centrándose en toda la gente que apoyó a Joyce a la hora de sacarlo adelante. Escritores, amigos y sobre todo muchísimas mujeres, curiosamente aquellas a las que los censores más deseaban «proteger» de las lecturas supuestamente corruptoras. Ulises existe en concreto gracias a tres mujeres. La primera, Margaret Anderson, editora de The Little Review, una revista modernista neoyorquina que fue llevada a juicio por publicar la novela por entregas. El libro fue condenado por obsceno, lo que implicó su prohibición en Estados Unidos. Poco después Inglaterra hizo lo propio, prohibiendo su distribución, publicación e incluso su importación. Por eso al final se publicó en París, gracias a Sylvia Beach, la fundadora de Shakespeare & Co.

A todo esto, James Joyce de lo que está viviendo es del dinero que le envía Harriet Weaver, una solterona británica que leyó El retrato del artista adolescente y vio las estrellas. Le dijo a Joyce algo así como «yo quiero que usted sienta para escribir la misma libertad que he sentido yo mientras leía su libro». Y empezó a pasarle un estipendio anual, era una mecenas de la vieja escuela. Lo maravilloso de todo esto es que el Ulises, que hoy en día está considerado canon literario y la mayor expresión de la novela en lengua inglesa del siglo XX, estuvo durante doce años prohibido en Estados Unidos y en Inglaterra. Tiene tres juicios por obscenidad, dos de ellos federales. El tercero de ellos lo gana y ahí es cuando al fin se publica de manera masiva y empieza a subir como la espuma en la valoración crítica.

¿Por qué es relevante todo esto para Es Pop? Porque en realidad de lo que está hablando el libro es de un proceso de creación, incomprensión y revalorización cultural que podemos encontrar repetido una y otra vez en múltiples casos. Por ejemplo en Señores del Caos. Ahí tienes un pequeño conjunto de alienados que se meten en un sótano en Noruega y crean una manifestación cultural y musical completamente propia y singular que al cabo de unos años acaba trascendiendo a la cultura en general. Al margen de que las obras nacidas a su amparo te puedan interesar más o menos, tanto el modernismo como el black metal siguen el mismo esquema de desarrollo. Son culturas alternativas que empiezan como movimiento minoritario y muy militante, que poco a poco se va infiltrando en la cultura mayoritaria, con mayor o menor fortuna. The Egoist, una de las revistas fundamentales del modernismo, tenía una tirada de doscientos ejemplares que se distribuían por correo. ¿En qué se diferencia eso de un fanzine de música extrema? Es también el mismo proceso que cuenta Todo el mundo adora nuestra ciudad respecto al grunge. O Arte salvaje respecto a la literatura de quiosco en Estados Unidos. O la biografía de Phil Lynott respecto al ambiente cultural contestatario que se dio en Dublín a finales de los años sesenta.

Se dice siempre eso de que los escritores orbitan su carrera siempre «en torno a la misma historia» y parece que en este caso, el editor al final edita la misma historia…

Sí, exacto. Todo orbita en torno a una misma obsesión [risas]. Mi esperanza es que un lector que se haya leído libros tan diferentes como Los trapos sucios o Arte Salvaje de repente vea El libro más peligroso y diga: «Hostia, no lo leería jamás, pero como lo publica Es Pop…». Además estoy convencido de que le va a encantar.

Quizás no les (nos) reconvenzas de volver a intentarlo con el Ulises en sí, pero sí con este.

Es que es una historia tremenda. Cuando empieces a leer que había gente se arriesgaba a penas de diez años de cárcel para meter el Ulises de contrabando siguiendo la misma ruta que el whisky de Al Capone, a lo mejor dices «hostia, quizá este libro tiene algo» [risas]. Pero vamos, por no asustar: el autor, Kevin Birmingham, no es ni mucho menos un esnob cultural empeñado en convencerte de lo bueno que es el libro. Lo que te explica muy bien es por qué fue importante, al margen de que literariamente te pueda interesar más o menos. Porque lo que consigue Ulises es muy exagerado: marca un precedente de apertura sin igual para la literatura. Si lees el monólogo final de Molly Bloom, está lleno de referencias sexuales y palabras malsonantes. Quince años antes, al mismo Joyce le habían retirado de las librerías Dublineses solo por porque incluía la palabra «damn». Eso es salvaje.


Editar en tiempos revueltos: La Felguera

Vándalos, verdugos, asesinos en serie, ladrones de cadáveres. Revolucionarios anarquistas, grupos paramilitares de la Iglesia, pseudociencia nazi, punk extremo y un millón más de cosas bonitas. Si ninguna de ellas activa el resorte cerebral que conecta estos asuntos con la editorial La Felguera es que lleva usted dos décadas transitando por los senderos más plácidos de la cultura. En 1996, mientras moría el felipismo, se fundó el Colectivo de Trabajadores Culturales que le robó el nombre a la fantasía de comunismo libertario de la cuenca minera asturiana, y que más tarde acabaría convertida en una editorial. O haciéndonos creer que lo es.

Nos reunimos en las sombras con Servando Rocha y Beatriz Egea, que comandan la sociedad secreta bajo disfraz editorial. Nos acompaña en la inofensiva charla Javier Lucini, disfrazado a su vez de beatnik. Una de esas charlas luminosas que alternaron los brindis con tacitas de Mr. Wonderful y las citas de Paulo Coelho.  

¿Exponente de contracultura, subcultura? ¿Cómo lleváis lo de las etiquetas?

Servando Rocha: Bueno, hay una parte de teoría en todo ello, porque está claro que venimos de la subcultura y la contracultura, aunque sean cosas distintas. Pero es algo que no meditamos, porque aunque suene forzado nuestra línea la marca lo que sale solo, sin meditarlo. En esto, como en tantas otras cosas de la vida, hay que tener una cierta inconsciencia, ese mirar y no mirar. Hay un poema muy guay de Walt Whitman en Hojas de hierba, en el que dice eso de que le preocupa el amor, el dinero, la enfermedad… Pero cuando termina de enumerar esas penalidades que todos tenemos, dice: «Pero yo no soy eso». Afirma que ante ese tipo de situaciones mira de soslayo, mira y no mira.

Por eso creo que si somos cultura o si somos contracultura es importante pero no tiene ningún tipo de importancia. Nos gustan cosas que para gente más militante pueden parecer atroces o muy heterodoxas, y a la gente más heterodoxa le podemos parecer un hatajo de radicales. En el fondo no hay ningún plan: a nosotros nos gustaría comprarles nuestros libros a otros. Seríamos superfans de esa gente que publicase lo que publicamos, por eso no tiene ningún tipo de importancia el tema de las etiquetas. Y además, ¿qué es contracultura hoy en día? Hay una frase que es buenísima: «No se puede ser rebelde cuando la rebelión es la norma». Es necesario rebelarse, obviamente, porque aunque sepamos que todo va a acabar mal, como posiblemente suceda, nuestra naturaleza es continuar. Aunque nos digan que este barco va a acabar fatal, te tiras. Creo que no hay que darle demasiada importancia a todo eso. Pero al mismo tiempo, hay que ser honestos y sabemos el territorio que pisamos.

Beatriz Egea: Sí, ahí hay algo, llámalo como quieras, «línea editorial» o «camino» que sí existe. Pero no pensamos demasiado en ello. Nos llegan ciertas cosas y las publicamos, investigamos sobre asuntos que nos interesan y armamos libros de la nada, o pensamos: «Vamos a por este autor». Hay un plan, que al mismo tiempo es un no-plan. Tenemos un montón de cosas girando a nuestro alrededor y realmente no tenemos un plan de qué vamos a hacer a largo plazo. Todo se va recolocando.

Javier Lucini: Yo creo que vosotros habéis llegado a un punto en el que si mañana os diera por publicar esto [coge una revista al azar] dirían que es contracultural.

S. R.: Exacto. Pienso que las cosas que publicamos parten del fanatismo y la obsesión. Nosotros somos fans de muchas cosas: del rock & roll, de gran parte del cine, de gran parte de la literatura… Y si unes todo eso en algo, puedes ver cuál es la historia de los últimos años de nuestra vida. No es como cuando Facebook te hace esa cosa atroz de «los recuerdos del año». ¡El otro día me puso que tenía que celebrar un año de amistad con mi madre! [Risas].

Habéis contado muchas veces los inicios de La Felguera, del Colectivo de Trabajadores Culturales original que empezó todo, pero ¿no quedan aún muchas anécdotas por contar de aquello? ¿O es que no se pueden contar?

S. R.: Muchas no se pueden contar, no te lo voy a negar… [Risas].

¿Os las estáis reservando para un libro?

S. R.: Pues se ha pensado en sacarlo, sí.

B. E.: Servan es el adecuado para contar todo aquello, porque La Felguera nace hace veinte años como algo diferente, como otra historia. De hecho ha pasado por diferentes momentos y ha sido diferentes cosas hasta establecerse como editorial y sociedad secreta, que es lo más reciente. Yo entro a formar parte ahí, cuando nuestras vidas se cruzan. Pero claro, el origen y toda esa historia de La Felguera como fanzine, como Colectivo de Trabajadores Culturales… Yo a La Felguera la conozco como revista y como editorial cuando comienza a editar libros, y también por Los días de furia.

S. R.: ¡Pero no nombres eso!

B. E.: ¡Pero es que es así! Un libro que ya está descatalogado sobre la historia de los black panters y todo eso… Lo descubrí en el Rastro, lo leo y me parece muy interesante (aunque también me vuela la cabeza) y desde entonces han pasado no sé cuántos años ya.

S. R.: Muchos. No sé quién gobernaba ahí… ¿Aznar?

El título Los días de furia lo pide, desde luego.  

S. R.: Sí. Es curioso, porque después, en 2011, se soñaba con una organización que en cierto modo ya existía entonces. Éramos un colectivo de trabajadores culturales y había una persona en Barcelona, otra en Bilbao, otra en Berlín…

¿Cuántos erais?

S. R.: Muchísimos… aparentemente [risas]. A ver, había una persona en Berlín, pero había un comité en Berlín. ¿Quién dice que una persona no puede ser un comité? Todos esos saberes que existían en esa etapa de La Felguera no tenían ningún plan, que es lo que la gente valora. Mira, en la presentación de Fuera de la ley hace unas semanas, vinieron quinientas o seiscientas personas e hicimos la ruta nocturna por los bajos fondos del antiguo Madrid, muchos nos decían: «¿Pero cómo tanta gente?». Pues yo creo que es lo normal, porque cuando les invitas a jugar y ven que el juego es honesto, que no hay dobleces ni es una estrategia publicitaria, responden. Nosotros vivimos de ello, evidentemente, pero las cosas que hacemos no han cambiado tanto. Creo que toda esa historia nuestra que tiene que ver más con la guerrilla cultural y las vanguardias artísticas, la política y el arte unidos, con dadá, con los situacionistas…. Todo eso se sigue viendo, y esa comunidad que sigue a nuestro alrededor también se identifica con eso. Nosotros sabemos qué territorio pisamos. Tratamos de ser poco excluyentes.

Es cierto que muchas de las acciones que llevamos a cabo en La Felguera no se pueden contar, pero llegó un momento en el que había como mucha gente y a todo el mundo le parecía guay, sobre todo a gente del mundo del arte, cuando lo que hacíamos era una crítica muy radical a ese mundo del arte. Luego cambian los tiempos y vas cambiando tú también, y eso va teniendo claroscuros. Todo eso salía de forma honesta. Todos esos saberes nunca pensamos que los pudiéramos aplicar a La Felguera. Lo que hacemos y cómo nos comunicamos, el carácter ese de sociedad secreta, lo mantenemos. Aunque creo que es algo que está en todas las editoriales, ¿no? Esa idea de secreto, de dirigirnos hacia minorías, que pueden ser grandes o pequeñas, pero son minorías cada vez más fieles. Y es cierto que siempre hemos pensado que todo eso debería acabar en un libro, porque además hay mogollón de material gráfico de entonces, de carteles y mil cosas. Fueron muchos años e hicimos tantas acciones que a veces pienso: ¿dónde acabó aquella iniciativa en concreto?

¿En cuál estás pensando?

S. R.: Pues mira, hay una que ahora quiere hacer no sé quién, y nosotros lo intentamos también en su día. Quisimos hacer un libro escrito por muchas manos. El proyecto empezaba con una frase, que iba dentro de unos papeles muy chulos, que se enviaban a otra persona, con unas instrucciones. Ella o él añadían la siguiente frase, o un objeto concreto. Las instrucciones ya especificaban que el objeto no fuera muy pesado, para que a las cuarenta frases aquello no superara los ochenta kilos [risas]. Y nos llegaron noticias de que el libro había llegado hasta Inglaterra. Y te estoy hablando de hace una década.

¿No sabéis dónde quedó, dónde se rompió la cadena?

S. R.: No. Pero el otro día leí que había alguien montando algo parecido, de libros colectivos. Nosotros hicimos un montón de historias más, algunas con más repercusión y otras con menos.

Algunas, incluso, llegaron a la prensa, como la deriva por el subsuelo oculto que acabó con Lavapiés tomado por los antidisturbios, ¿no?

S. R.: Aquello fue la leche. La policía del subsuelo saliendo de las alcantarillas, fue un hito. Luego hubo quien lo intentó repetir, pero si lo planificas no sale. Pero si sumas una serie de cosas, y sumas cierta inconsciencia… Es como cuando tienes miedo a la oscuridad, para curarlo no tienes que pensarlo mucho, tienes que salir ahí y ver qué pasa. Hubo otra que también tuvo mucho eco, cuando llevamos los hombres lobo a la puerta del Congreso de los Diputados.

¿Qué decían aquellos carteles que llevaban?

S. R.: «Yo también soy un antisistema». Por eso digo que molaría hacer un libro de algunas de ellas, pero nunca sacamos el tiempo suficiente.

Y por aquel entonces, ¿contemplabais la posibilidad de acabar albergando una editorial bajo el Colectivo? ¿Siempre estuvo ese interés ahí, o surgió con el paso del tiempo?

B. E.: Nunca fue un plan. Llegó un momento en el que pensamos que nos apetecía más editar y fuimos a ello. Había ciertos proyectos que nos apetecían…

S. R.: Tuvimos que resolver ciertas cosas en medio, también es cierto. Fundamentalmente la distribución, porque veníamos de un medio muy militante. Fue una suma de cosas, porque durante esos años empiezas a relacionarte con otro tipo de historias. Por entonces tenía un grupo que se llamaba Muletrain y para mí fue muy importante, porque fue volver un poco al origen de todas las cosas. Yo era una persona hiperpolitizada, que venía del hardcore y siempre iba con el dedo así, señalando. Volver un poco al rock & roll, a esa escena totalmente incorrecta, donde estás rodeado de gente muy auténtica y que al mismo tiempo tampoco están midiendo todas las palabras que dicen. Igual que hoy en día nos reconocemos todavía en ese mundo, durante esos años sí que fuimos metiéndonos en historias que tenían que ver con cosas no tan ortodoxas.

Lo último que publicáis como colectivo y que da paso a la editorial es Las interzonas anarquistas. ¿Ese es formalmente el inicio de la editorial?

S. R.: No, por entonces ya habíamos publicado cuatro o cinco libros.

B. E.: Pero sí hay un momento en el que se materializa todo, con el comunicado de la disolución de La Felguera como Colectivo de Trabajadores Culturales y el nuevo comienzo, la nueva era, de la sociedad secreta.

S. R.: Todo muy pomposo, como debe ser.

B. E.: Y siguiendo un poco con el juego, también. Hay un vídeo por ahí de un señor encapuchado…

S. R.: Con un helicóptero sobrevolando. Es un vídeo importante porque marca la disolución y aparece una foto de William Burroughs, y se quema el comunicado.

Eso es el año 2011, inicio del 15-M. ¿Qué vinculación hay con el movimiento?

B. E.: No, ninguna, ninguna.

S. R.: Sí que es cierto que cuando La Felguera se disuelve como colectivo, la gente que lo formamos en ese momento pensamos que era una manera un poco de engañar a la gente. A ver: los cambios no se hacen escribiendo comunicados, los cambios, desafortunadamente, son más lentos, requieren un trabajo que está en la calle, que es el boca a boca, no se trata de un botón en la red, darle al «me gusta». No haciendo un change.org. O no necesariamente. Se necesitan otro tipo de cosas. Por eso es cierto que en esa época nos disolvemos y entramos en una iniciativa muy bonita que duró muy poco tiempo, que se llamó «lnstituto del tiempo» donde participó mucha gente, y en ese momento está ya justo el inicio del 15-M, aunque empezamos antes. Nosotros empezamos a reunirnos y enterramos una cápsula del tiempo en el parque del Casino, que debe de estar todavía ahí, donde la gente dejó las cosas que pertenecían al viejo mundo: una navaja, un carnet de la CNT… Y manejábamos la idea de volver a lo básico, al colectivo hipervariado pero muy sano, sin sindicatos, sin partidos, algo muy de base y de ir poco a poco, de trabajo de hormiguitas. En ese momento promovemos nosotros, junto con otra gente, los bloques libertarios que acabaron teniendo presencia en la manifestación del 15 de mayo del 2011. Nuestra vinculación viene un poco por ahí. Y también que uno de los que detuvieron era también de La Felguera… Pero con esto no estoy diciendo que nosotros hayamos incitado al 15-M, ¿eh? Solo que nosotros estuvimos ahí nuestra historia.

Sí, porque no queda prácticamente nadie que no fuera el «incitador» de aquello…

S. R.: Exacto. Es como el concierto de Mánchester, que todos estuvieron allí, y en realidad eran setenta personas. Y dices, ¡madre mía! Pero bueno, el que vivía en Madrid estaba en aquello. Es como si hubiéramos estado en París en el 68, ¿dónde habríamos estado? ¿tocando la pandereta por ahí o en el 67 sede de Charles Manson de la Iglesia del Juicio Final? Lo que quiero decir es que en el 15 de mayo de 2011 en Madrid todo el mundo estuvo implicado, prácticamente. Yo tuve mucho trabajo, porque como abogado que era y sigo siendo, entonces defendía a un narcotraficante. Le pedían dieciocho años de prisión en la Audiencia Nacional, lo iban a juzgar, y no sé qué pasó con el abogado que me dieron un procedimiento que tenía cerca de cuarenta mil páginas. Tenía una semana para prepararme el caso del narcotraficante, y era la primera semana del 15-M. Así que viví muchas veces las asambleas desde el despacho que tenía en la calle Arenal, que se escuchaba todo. No tenía otro remedio que estar con el juicio…

¿Ahora sigues trabajando como abogado?

S. R.: Sí, aunque llevo muy poquitas cosas, sobre todo cosas de derechos de autor y de propiedad intelectual, también llevo el caso de Pablo Und Destruktion… Aunque bajo mínimos, porque no hay tiempo material.

¿Hay algún libro, de los primeros, que marcara un punto y aparte? ¿Con el que dijerais: «Hostia, esto va en serio, llevamos una editorial»?

B. G.: Yo creo que hay diferentes momentos. Primero La Felguera edita libros más relacionados con la contracultura, anglosajona principalmente, movimientos políticos… Luego se crea una colección que sí que es un punto y aparte: Zodíaco Negro. Aparecen dos libros en principio, que son tres, el libro de Jim Jones, el de Patty Hearst, y La Iglesia del Juicio Final y El Proceso. Eso sí es un cambio, porque de sacar un libro como Motherfuckers!, los textos de King Mob o Historia de un incendio, etc, de repente, ¡zas! Obviamente el sector un poco más politizado…

S. R.: Una colección más vinculada al ocultismo, a los fenómenos culturales extremos. Por eso mucha gente nos dijo que si habíamos perdido la cabeza…

B. E.: La ortodoxia es que es así. Pero seguidamente hay un momento muy clave, que es cuando aparece La facción caníbal, el libro de Servan que con el boca a boca y el «te lo paso», hizo que mucha gente conociera La Felguera. Cuando en principio había poca difusión, éramos mucho más pequeñitos…

S. R.: De hecho, no teníamos ni distribución comercial. Ahora ya han salido cinco ediciones, pero con la primera ni siquiera teníamos distribución.

B. E.: Ahí fue donde notamos un interés muy grande, y al mismo tiempo la vida te lleva por caminos distintos, empiezan a ocurrirsénos más cosas, empezamos a pensar de manera más seria en editar… Estamos hablando del año 2010-2011. Ese es un punto de inflexión importante, aunque más tarde ya llegó la constitución seria como sociedad secreta. Pero eso es un pequeño cambio que hizo que todo lo demás tuviera sentido, recolocándose y dándonos una dirección.

Y cómo es eso de que una editorial-sociedad secreta, que viene de donde viene, con ese discurso tan trangresor, haya tenido una acogida tan placentera entre la prensa, digamos, «institucionalizada». Porque os tratan bastante bien.

B. E.: Sí, es cierto, pero no sé qué decirte. Tampoco es que estemos en ella todos los días, pero por ejemplo sí hay cosas… La última es una doble página en La Razón de nuestro libro de Fuera de la Ley.

S. R.: ¡Pero es que La Razón está llena de antisistemas! [Risas].

B. E.: ¡Eso desde luego! Pero en los típicos suplementos literarios no solemos aparecer.

S. R.: También pienso que hay algo importante ahí. A la gente le puede parecer bien o mal, pero nosotros no hacemos las cosas exclusivamente para ver esa reacción, aunque sí nos importa. Es como cuando uno escribe, o cuando lo hago yo, siempre hay una persona en la que pienso cuando escribo: «Esto le va a encantar a…». Generalmente a Bea, pero también me digo: «Esto le va a encantar a no sé quién». Cuando estás preparando algo tienes esa perspectiva, pero no puede ser limitante. Por eso hay unos títulos que pueden gustar más a la prensa que otros, pero con los años se ve honestamente el esfuerzo que ponemos en ello. Ponemos empeño en que los libros estén muy cuidados, en la traducción, en la presentación, la imprenta, los materiales… Elegimos cosas que podrían salir más baratas, pero queremos darles un aspecto mejor. Eso se ve en todo, incluso en la calidad o en la rugosidad del papel: quieres que cuando la gente lo toque, piense «Coño, aquí detrás hay seres humanos que quieren editar algo que trascienda a su tiempo».

Ese esfuerzo también lo aprecio incluso en editoriales que me son lejanas. Porque a pesar de que vivimos en una época en la que se vende eso de que las cosas llegan solas, de que te apuntas un programa y das un pelotazo… O el mundo del arte, con esa idea tan falsa de que si publicas con un sello grande ya lo tienes todo hecho, la elevación del escritor, todo ese dinero que uno gana… No se dice la verdad. No se dice que vivimos en pisos pequeños, no se dice que solamente el 0,1% de escritores de este país puede vivir de publicar libros. Son cosas que no se cuentan. Por eso creo que ver nuestros libros, el esfuerzo detrás de ellos, cuenta mucho entre la gente de los medios. Y lo aprecia. Podrá gustar o no gustarle, y reseñarlo o no reseñarlo, pero no vienen a por nosotros. Que también estaría bien, ¿eh?

Hablando de la crítica, creo que en España la profesión de crítico nunca ha existido de verdad, a diferencia de otros países. En Inglaterra tienen hasta una disciplina en las universidades que se llama sociology deviance, sociología de la desviación. Aquí nosotros tenemos gente que ha ido escribiendo sobre eso, no solo yo, porque décadas antes por supuesto hay muchos más, pero creo que en España no nos hemos querido tanto a nosotros mismos ni hemos protegido ese pequeño ecosistema. Y por eso la crítica cultural casi no existe. Al menos en mi opinión. La crítica musical es bastante inexistente salvo excepciones, algunos de ellos nuestros amigos, que sí valen la pena. Pero sí que existe esa actitud de «yo no hago nada, pero cuando lo hace otro, reacciono para mal». Pasa igual con los títulos, por ejemplo. Nosotros hemos escrito a otra editorial —no vamos a decir su nombre— para que nos pasase el contacto literario de un tipo americano que nos interesaba, y nos respondieron a los tres minutos diciendo «no te puedo dar el nombre del agente porque nuestros intereses pueden ser contrarios». Joder, pones el nombre en Google y el contacto aparece…. Es de ser tonto pensar que estamos aquí para pisarnos. Es absurdo. Yo lo que quiero es que la gente publique bien de una vez a Nick Cohn, o todo en español de Greil Marcus, yo qué sé.

J. L.: Es un mezquinismo que abunda mucho en este sector, lo confirmo. El otro día estaba con Rafa, de Valdemar, y de repente surgió el tema de qué libros íbamos a sacar. «Voy a sacar de este autor», nos decimos. «Sí, ¿cuál?», te preguntan, y bien. Pero en otros casos se crea ahí un silencio extraño, y mira que somos colegas y no es para pisarnos, pero hay algo ahí muy chungo…

S. R.: Es que es una pasada lo que está ocurriendo en España con las editoriales. Hace poco he estado en México y están mirando superasombrados este fenómeno nuestro de las editoriales independientes, y toda esta escena. Pensamos que está pasando en más sitios, pero en Madrid especialmente está ocurriendo mucho: ediciones muy cuidadas… Y alucinan.

Está pasando tanto que incluso se habla ya de la «burbuja de las pequeñas editoriales».

S. R.: La burbuja del emprendedor, ¿no? La de «gástate los ahorros y capitaliza el paro…». O «sé aventurero, sé aventurero…». Para después de un año decir: «Mira, intentaste cumplir tus sueños» [Risas].

J. L.: Es que nada es tan luminoso ni amistoso como parece. Porque cuando tú vuelves de México, los que organizan esa reunión, organizaron también una reunión con el Ayuntamiento para juntar a todas las editoriales independientes posibles que hubiera en Madrid, porque en la próxima feria de Guadalajara la ciudad invitada va a ser Madrid. La del Ayuntamiento le dice a la gente que ha estado allí, como Servando y muchos otros, que avise a otras editoriales que él conozca para asistir a esa reunión…

S. R.: Y todos pensamos que nos juntaríamos un montón de gente, porque si cada editorial avisaba aunque fuera solo a uno…

J. L.: Pues Servando me avisó a mí, yo avisé a Óscar de Es Pop y a otra más. Llegamos a la reunión y esos éramos los que estábamos. Ya. Nadie más había avisado a editoriales amigas, no sé si por miedo a que les fueran a quitar el pastel… Estaba también el del gremio de editores, que solo fue él, ni un agremiado más.

B. E.: No les avisó.

J. L.: Fue una cosa tan mezquina, que al final dices, ¿para qué?

S. R.: Nosotros, que siempre hemos estado muy metidos en la música, siempre le hemos dado mucha importancia a la filosofía de los sellos pequeños, que es la misma que la nuestra. Yo llego aquí y cojo Forbes, o Squire, o Jot Down y veo las cosas que me interesan, para maquetar. Observar lo que están haciendo otros, aunque estén en otro planeta distinto, porque esto es como un bricolaje. Cuando empezamos con el primer pasito no sabíamos algo tan básico como que la gente te escribía y te decía «Que tus libros no están en Úbeda». O no sabíamos que era el ISBN o el DILVE, que pensábamos que tenía que ver con el sexo… [Risas]. Y lo vas aprendiendo de aquí y allá, con esa filosofía del bricolaje.

Habéis mencionado a Motherfuckers! antes, a Ben Morea le tuvisteis alojado en casa, ¿no?

B. E.: Sí, ahí estuvo, con sus botas de cowboy y su sombrero. A las siete de la mañana le escuchábamos moviéndose en el salón. Cuando vino la verdad es que no sabíamos lo que nos íbamos a encontrar. Pero al final fue muy bonito.

S. R.: Sí, pero el levantarte por la mañana y decir, ¿qué le voy a poner? ¡Porque no le voy a poner a Black Flag! [Risas]. Así que le pregunté si le gustaba el Black Flag, y le puse a Bessie Smith.

B. E.: Y él decía «Bueno, a mí me gusta más Billie Holiday…».

S. R.: Entonces se queda así callado y dice: «Yo es que solía meterme heroína con Thelonious Monk, a veces venía el pesado de Miles Davis, que era un plasta…». Y nosotros ahí: «Claro, claro». De hecho nos aterrorizaba un poco salir del dormitorio, porque él se levantaba supertemprano y a las siete de la mañana ya estaba con las botas dando vueltas.

B. E.: Y nosotros ahí en la habitación escuchando detrás de la puerta, «Venga, ya está despierto, salgamos…». Era un hombre alucinante.

S. R.: Lo único de lo que me arrepiento es de una cosa. Él no quiere fotos de ningún tipo, pero al final casi le rogué por una, y le dije que no se la daría a nadie ni nada. Y accedió, pero nos las hicimos muy rápido y bueno… A ver, que es lamentable. Yo salgo en pijama, con una cara terrible, y tenía que haberme aseado por lo menos [risas]. Él impresionante y yo así.

A Alan Moore también teníais la intención de conocerlo cuando le publicasteis, ¿no? Queríais viajar a Northampton a entregarle los libros…

S. R.: Sí, lo intentamos, pero no.

B. E.: A ver, nos emocionamos tanto el día que recibimos el correo… Era un sábado antes de comer, y yo estaba preparando un arrocito y…

S. R.: ¡Pero no digas esas cosas que luego salen!

¡Una sociedad secreta haciendo un arrocito! ¡Y además era arroz con cosas, no era paella!

S. R.: Estábamos preparando un atraco, en realidad.

B. E.: Mientras se hacía el arrocito.

S. R.: Con droga dentro.

B. E.: Total, que recibimos la respuesta y nos emocionamos tanto…

¿Del propio Alan Moore?

B. E.: Qué va, era su agente.

S. R.: Soñábamos con una respuesta de Alan Moore pero no, no. Él está hasta las narices. Pero aun así, fue un gesto muy bonito porque claro, es una persona inmensamente conocida, y sabíamos que nuestra baza era que entrara en nuestra web y viera que hemos publicado muchas de las cosas que a él le gustan. Eso fue determinante, al final. El contrato que nos dio fue la leche. Lo leíamos y no nos lo creíamos: por muy poco dinero nos dio los derechos exclusivos de un libro suyo, era una pasada. Muchas veces valoramos las cosas a las que renuncian nuestros héroes, decimos «hey, qué bien que no ha querido ir a recoger el Nobel», pero no pensamos en las cosas que nuestros héroes aceptan, también por el mismo amor. Y por la misma fidelidad a unas ideas o a un universo. Y no lo hacemos porque esas cosas son invisibles, no se ven.

B. E.: Pero el viaje no salió, no. Fue una cosa del subidón del momento.

S. R.: Sí, nos vimos allí metiendo la cabeza en la panadería de Northampton y diciendo: «Cú-cú» [risas]. Pero no, qué va.

B. E.: Decidimos abandonar el plan.

S. R.: Pero sí le mandamos para allá una supercaja de cosas, eso sí. Aquello fue importante, porque en la presentación de ese libro fue la primera vez que hicimos un paseo psicogeográfico para presentar un libro, que fue por la calle Montera. Recorrimos un itinerario donde aparecía de todo: desde asesinatos, incendios, músicos oscuros, hasta un mural que aún está hoy en día, en frente de los cines, donde está Killers. Y luego hicimos un pequeño ritual, una lectura con imágenes.

J. L.: La primera vez que yo no pude entrar a una presentación porque lo petásteis.

Vamos a hacer una pregunta chunga capitalista: muchos se quejan de que a las presentaciones va todo dios, pero no compra nadie el libro. En las presentaciones que lo petáis, ¿vendéis?

B. E.: Es que la mayoría de nuestras presentaciones no son en librerías, eso para empezar.

S. R.: Y no hay libros para vender. No suele haberlos.

B. E.: Muchas veces pensamos que somos tontos, pero…

S. R.: De hecho, la de la distribuidora flipaba. Le mandábamos las fotos de la que habíamos liado en la presentación, y decía: «Increíble, ¿eh? Pero, ¿cómo hace la gente para comprar el libro?», y yo le contestaba: «Pues van el día siguiente a la librería y lo compran». Es que las presentaciones, aunque suene muy bonito y muy políticamente correcto, no son para eso. Joder, es que ha habido presentaciones en las que nos hemos gastado muchísimo dinero, te estoy hablando de quinientos o seiscientos euros por alquilar un pequeño teatro, además del esfuerzo. Pero porque son actos de celebración, es la manera en la que nosotros podemos ponerle cara a la gente que hace que tengamos una buena estrella. Hacemos esas presentaciones para nosotros mismos, para nuestros amigos, pero también para ellos.

Es un modelo curioso, porque las presentaciones se hacen para dar a conocer el libro, pero fundamentalmente para vender.

S. R.: Sí, y nos viene mucha gente preguntando por un ejemplar, y les recomendamos la librería para que se lo compren.

No hablemos ya de las presentaciones en las que, sí llevan al autor, hay que haber comprado obligatoriamente el libro que presenta para que te puedas acercar a la firma.

S. R.: ¿Ah, sí?

B. E.: Qué rancio. Porque de hecho hay muchísimas editoriales que ni siquiera presentan libros, y es totalmente normal.

J. L.: Es que son totalmente ruinosas. Las haces para vender pero no vendes. En primer lugar porque hay espacios que te cobran un dineral, y cada vez más. Y claro, para qué voy a hacer yo el esfuerzo… Y así pasa, que a esos sitios acabarán yendo a presentar las mierdas que presenten, de los que puedan pagar algo así. En Dirty Works no, desde luego.

Sin ánimo de molestar: ¿no hay algo ahí, en las presentaciones de libros, que se ha quedado un poco obsoleto ya? ¿No son un trámite aburrido, en general? Por mucho que te interese el libro, el guion es previsible.

S. R.: Pues sí, yo no voy a presentaciones, la verdad.

J. L.: Efectivamente. Al final es un acto de vanidad para el autor y un acto de generosidad para el editor, porque casi siempre vas a petar pasta. A no ser que el autor lo pete, y la gente vaya a ver al bicho —como se decía en la Feria del Libro: «¿Con bicho dentro o sin él?»—. Yo tengo siempre este conflicto, porque nosotros hacemos presentaciones pero es ya otro formato. El nuestro consiste en llevar whisky. Porque así no hace falta ni hablar de cosas muy transcendentes ni nada. Además, nuestros autores están muertos y son novelas. ¿En una presentación qué vas a hacer? ¿Vas a hablar de la novela tratando de no hacer spoilers? Es una gilipollez hacer una presentación de una novela de un autor muerto… o no.

Pero es una de las inercias del sector.

S. R.: Sí, hasta los libreros se han dado cuenta de eso. El formato ese de un señor gruñón detrás de un mostrador esperando a que vengan y «si no vienen es porque la gente es muy inculta», ha dejado de existir. Yo no sé si todavía alguien lo tiene en la cabeza, pero todavía hay autores que piensan en que cuando publiquen los libros, a ver qué gira de presentaciones le va a organizar la editorial [risas]. Igual, y solo igual, te hacen una aquí en Madrid y otra en Barcelona, y hasta luego. Después, esa misma persona tendrá que comprar sus propios libros al cabo de seis u ocho meses…

B. E.: Para poder regalárselo a su tía.

S. R.: Es que el escenario es ya completamente distinto. Hay que hacer muchísimos esfuerzos, el escritor tiene que colaborar con medios para sobrevivir, tiene que publicar mucho, el editor tiene que enfrentarse a la calculadora y los números, el librero también… Yo creo que surgen atrocidades como que te alquilen espacios para presentaciones —aunque máximo respeto al librero que lo haga— porque también en el mundo del arte están nerviosos. El modelo de negocio ha cambiado, el formato cada vez se vende menos, se produce mucho pero los niveles de venta son menores que hace años… Está todo el mundo buscando su sitio.

J. L.: En el sector de las pequeñas editoriales obviamente se nota menos, pero en el mundo editorial ya establecido sí que se percibe ese no saber por dónde tirar.

S. R.: De hecho los grandes sellos están yendo a por el tipo de autores que podemos sacar o Dirty, o La Felguera.

Es muy curioso que las grande editoriales empiecen a pescar y a copiar los modelos de las pequeñas. Es un poco como cuando el señor Burns se disfraza de Jimbo y va al colegio diciendo: «Hola, colegas».

S. R.: [Risas] Sí, o la campaña de Nike, cuando diseñó un fanzine para posicionarse con el mundo de los guetos americanos y la gente más vinculada al hip-hop y los barrios negros. Era la época preinternet o Myspace, e hicieron catálogos y revistas que imitaban los fanzines. Aquí también pasó con cierta publicación, que desapareció y cuando volvió a salir teóricamente reinventada, parecía que la había hecho alguien con un daño cerebral. Era una cosa atroz, hasta usaban el Comic Sans pensando que eso era la tipografía de la peña molona. Es algo muy patético, eso de imitar todo para parecer molón.

B. E.: Es como en la serie de League of gentlemen.

S. R.: Eso, eso. Hay un personaje que es mod, y ya es mayor, porque joder, los mod son mayores… Y de repente llegan los amigos de su hijo que son como raperos, y le cuentan que tienen una banda. Y él dice: «Anda, yo también, actué en el 82 en no sé dónde, debo tener alguna…“maqueta”». [Risas]. Le intenta dejar una, que es una cinta de casete, y los chavales no saben ni lo que es.

La pregunta sin respuesta: ¿Qué es ser una editorial independiente?

S. R.: Pues mira, pasó lo mismo con la música. Se decía que Subterfuge era independiente, aunque era un sello grande.

¿Para ser independiente hay que ser necesariamente pequeño?

B. E.: Creo que ninguno de nosotros tiene muy claro cuál es el significado de «independiente». No sé si lo diríamos de nosotros mismos…

S. R.: Bueno, a veces lo decimos como cajón de sastre, pero nosotros somos amigos de la gente que nos cae bien, pero tampoco tenemos muchos amigos en el mundo de las editoriales. De hecho a veces se nos ponen los pelos como escarpias.

B. E.: Sí conocemos, pero no nos relacionamos demasiado, el tema de reuniones y tal.

J. L.: A mí es que las reuniones estas me transmiten infelicidad, me quedo desfondado. Me pregunto constantemente qué hago ahí, es que eso no es lo mío. Porque hay muchas decepciones. Y eso de «independiente»… ¿Independiente de qué? Hay gente que cae con colchón, hay gente que salta desde más alto que otros…

S. R.: El doble salto mortal. Hay editoriales independientes que son completamente dependientes de las subvenciones. Entonces lo de la independencia, ¿qué es? ¿levantarte y cabrearte porque no tienes magdalenas?

Generalmente suele relacionarse editorial independiente con aquellas que no tienen consejos de administración.

S. R.: Nosotros eso no, pero tenemos un consejo de sabios, de nuestros colegas. Nos pasamos contactos de imprentas, de medios…

¿Tenéis alguna cifra de rentabilidad? En el sector de las pequeñas suele hablarse de unos dos mil ejemplares.

B. E.: Es una pregunta complicada. Nosotros no sacamos dos mil quinientos ejemplares así de primeras, sacamos dos mil como mucho. A veces reeditamos pasado un tiempo, pero lo de la «rentabilidad» no me gusta para hablar en esos términos. Porque por suerte y después de mucho tiempo y trabajo vivimos de ello y obviamente no hacemos todo el trabajo nosotros (por desgracia, no somos traductores) y nos mantenemos. ¿Rentabilidad? Bueno, vivimos de ello. Por eso no nos gusta hablar de cifras.

S. R.: Depende del libro. Porque hay algunos que sabes que no tienen una carga de costes muy grande, de la traducción, de las personas que hace las cubiertas, derechos, la imprenta… Y otros libros sí tienen una presión mayor. Por eso los editores tratamos de ajustar eso en el precio. Yo creo que el libro es de los pocos productos culturales en los que no hay demasiada usura. Si conoces todos los que participan en esa cadena, veinte euros no es tanto. Por supuesto que los editores en ocasiones pensamos: «Coño, que la distribuidora a veces se lleve el 56%….» pero es que ellos también tienen que negociar a su vez con otros. Es una cadena en la que intervienen muchísimas personas y donde no hay un margen muy grande. Nosotros le damos muchísima importancia a conocer personalmente a la imprenta con la que tratamos, ver que todo funciona honestamente y que no nos estamos relacionando con el maligno. Está muy ajustado todo. Nosotros hemos pensado en algún momento: «Joder, tenemos que vender el 80% de toda la tirada para sacar algo, y si hago cálculos me da algo».

Y algo que no es medible en términos económicos: el esfuerzo documental que tienen muchos de vuestros libros, las horas de Biblioteca Nacional, de viajes al lugar…

B. E.: Sí, los libros que son propiamente de edición requieren mucho de ese trabajo de investigación, de encargar textos, de hacer notas explicativas…

S. R.: Y mira, creo que son los libros que más nos gusta hacer, los de edición. Los que no existen antes y los creas a partir de muchas fuentes. Son los más complicados, y los que más disfrutamos, como el de Fuera de la ley, que fue un trabajo complicado de Biblioteca Nacional. Pero joder, es que mientras lo preparamos, aprendimos un montón. Y lo aguantamos como pareja en un piso de una sola habitación, eso es duro. [Risas].

La novela es nuestro género menos frecuentado.

B. E.: Y no sé, por algo será. Lo hablamos cíclicamente, que estaría muy bien editar tal o cual cosa…

S. R.: Pero es que ya hay gente que lo hace muy bien.

B. E.: No es nuestro campo, pero si nos llegase una novela, o pensásemos en algo muy claro que viéramos que es para nosotros, nos lanzaríamos. Solo hemos publicado dos.

S. R.: Honestamente, aunque esto sea duro decirlo, y para mí que soy autor también: todos los autores piensan que lo que han hecho es maravilloso. Es lo mejor del mundo mundial. Nos llegan muchísimos manuscritos, pero en muy pocas ocasiones hemos pensado: «Sería genial sacar esto pero nosotros no somos la editorial adecuada»… Además hacen lo que no se debe hacer al mandárnoslo, venderlo de esa manera. Nos han llegado correos en plan: «Buah, he terminado algo tremendo, de una calidad increíble», hablando de sí mismos. U otros que nos decían: «Es una novela ambientada en Cuba muerto el comandante, yo creo que va a tener mucho tirón». Nos han llegado muchos correos en plan: «Esto va a arrasar, vosotros veréis lo que hacéis».

J. L.: Ese tono de «vosotros veréis» es muy habitual.

S. R.: El ego en el mundo del arte es cósmico.

J. L.: Yo creo que en los cursos de cómo escribir hay alguien que da esa clase y les imparte eso: «Tenéis que ir seguros de vosotros mismos». Y no hay vergüenza ajena en todo ese discurso de «cree en ti mismo». A nosotros nos han llegado correos diciendo: «He visto vuestra editorial, me interesa mucho, y yo he escrito esta novela que es genial y podíra mandarla a otros sitios mucho mejores, pero me gusta vuestro rollo». Y eso que nosotros lo tenemos más fácil, porque podríamos decirle, simplemente…

«No estás muerto y no eres sureño, lo siento».

J. L.: [Risas] Eso, eso. Y tu nombre no acaba en y griega, al menos al principio: Billy, Larry, Harry… Nos dicen cosas como «he visto vuestro catálogo y creo que puede encajar», y dan ganas de contestarle: «Pues entonces no lo has visto bien».

S. R.: Pero volviendo al tema de la novela, igual este año damos una sorpresita… Empezar una colección que es la que no tenemos. Nos interesa mucho la novela gráfica, el libro ilustrado… Es algo que poco a poco vamos a ir incorporando, pero teniendo claro que hay otra gente que lo hace muy bien. A veces no hemos publicado muchas cosas que nos apetecían por miedo a «matar» ese libro, porque nosotros sabemos dónde está nuestro público.

J. L.: Y además, la ficción es un suicidio. Porque hay una saturación brutal. Mira lo que le pasó a Es Pop en su colección con Valdemar, que el último número lo tuvieron que financiar con crowdfunding. Él mismo ha renunciado a la ficción, porque se pierde. Hay tanta cosa y tan buena, que meterte ahí o es una cosa muy especial, o yo qué sé. Es muy difícil, porque además cuando la cosa peta va Mondadori y te compra el autor. Nunca sabes, porque esto es una lotería.

S. R.: Además en la ficción tienes que luchar por la faja, todo tiene que ser muy grandilocuente: «La mayor novela del siglo…». Es lo mismo que pasó con las series, «La novela que inspiró al tío del primo que ideó True Detective…».

El mejor no era ese, el mejor era: «El poema que inspiró al autor de El Rey de Amarillo en el que se basó True Detective».

J. L.: ¡Lo compro! Rafa, el de la librería de Salamanca Letras Corsarias, suele inventarse fajas. Con el libro de la editorial Underwood, Fat City, le puso una faja de «Edición 27. Veintisiete mil libros vendidos en Salamanca». Y había salido hace una semana. [Risas].

S. R.: Bueno, en la primera edición de La facción caníbal la faja es falsa también.

J. L.: ¡Terrorista!

S. R.: ¿Pero cómo va a ver reseñas antes de que haya salido el libro? Pues poníamos «International review de no sé qué…» y así. Todo muy grandilocuente.

Una de las fajas que nos contó el librero de Estudio en Escarlata era de Drácula de Stoker, y ponían: «La novela que ha inspirado a la autora de Crepúsculo».

J. L.: Es la lucha por llamar la atención a toda costa. Lo bonito sería llamar la atención por la calidad del producto, pero no. Hay que conseguir que el libro te llame la atención por lo que sea.

B. E.: Se ha caído en una locura que además es contraproducente.

Servando, alguna vez has dicho que si colocaras todos los libros de La Felguera, contarían una historia lineal.

S. R.: Es verdad que es así. Los libros no cambian tanto, y hay muchos mitos en torno a ellos. Ese tipo de cosas de «la derecha debería leer más» o «el fascismo se cura leyendo». Pues es una de las grandes falsedades, porque no se trata de eso. «Cuantos más libros el pueblo es más libre…» y ese tipo de cosas. Yo creo que los libros son puertas que dejas abiertas, y cuando las cruzas puedes hacer lo que creas conveniente. No creo que por leer a Ezra Pound o Marinetti te conviertas en un fascista, y por leer a Eduardo Galeano en una persona muy enrollada. De hecho podría ser lo contrario. Pero pienso que cada libro que hemos editado nos ha llevado a otra puerta, tirando de un hilo, y ese hilo puede ser algo así como los márgenes de la historia, esos fenómenos culturales que han estado alrededor, en la periferia. Aunque el propio concepto de periferia sea falso, porque ha inspirado a la propia historia, y por eso también es el centro. Se puede contar la historia del siglo XX a partir de los asesinos en serie, o se puede contar esa historia a través de los derrotados y no de los triunfadores de mayo del 68, del rock & roll. Hoy en Agente provocador publicábamos una foto de Johnny Cash, que es un personaje muy importante en nuestra historia. Esa foto llegó a través de Mario Riviere, el cantante y guitarra del grupo en el que estuve una década y de los mejores ilustradores de nuestro país. Uno de los puntos de inflexión es cuando él entra en la editorial…

B. E.: El primer libro que hace Mario es El exterminador hizo bien su trabajo, de Burroughs.

S. R.: Entrar a casa de Mario implica entrar a un templo de todas las cosas que nos gustan. Es un museo. Si pusieran un cartel la gente pagaría. Pues cuando cenamos con ellos hace poco, nos contó que había una foto de Johnny Cash con GG Allin, y flipamos. Lo que quiero decir es que todo esto que tiene que ver con el arte y la cultura, la idea del intercambio, pasar un testigo a otro, es importante. Nosotros hace años no sabíamos que existía El Proceso, la Iglesia del Juicio Final, pero acabas escribiendo un libro sobre eso, eso te lleva a otra persona como Genesis Breyer P-Orridge, que te lleva a los inicios de los inicios de la música industrial, que te lleva a Jordi Valls, de Vagina Dentata, que nos escribió un prólogo para el libro de Jim Jones… Es todo un intercambio de trucos, de contraseñas, de bricolaje, al final.

Ya que hablamos de fotos extrañas, ¿cómo llegaste a la fotografía de Kurt Cobain y William Burroughs por el que empezaste el libro de Nada es verdad, todo está permitido?

S. R.: Pues mira, la imagen de Cash que decíamos puede contar la historia del siglo XX, al menos para mí. La que a mí me puede interesar. Y en el caso de Cobain y Burroughs yo tenía la posibilidad de sacar el libro con Alpha Decay, y me pareció muy bonito escribir un ensayo a través de simplemente una fotografía. Recuerdo que empecé a escribirlo, pero había algo que estaba cojo: ¿qué le entrega Cobain a  Burroughs? Eso me lleva a un disco de Leadbelly, al que Cobain versioneó, y se lo entregó a Burroughs. Si sumas todos esos acontecimientos y tradiciones, tienes prácticamente un siglo de lo mejor de la historia cultural. Ahí fue donde me dije: «Tengo la historia». Igual que cuando escribí El Ejército Negro, no solamente era la historia de una banda de motoristas negros, y eso que lo podría haber escrito así. Pero en el momento que descubro que hubo un Billy el Niño negro, me dije: «Joder, ya no es contar la historia tal y como ha sido, sino con subjetividad». Porque a Burroughs fue mucha gente a verlo, pero cuando vi esas imágenes me di cuenta de que era la historia que quería contar, no la plana, la objetiva de la Wikipedia… A nosotros nos interesa mucho eso. Hay una persona muy importante en la editorial, Ramón Mayrata, que es el mayor teórico de la magia de este país, él emplea una palabra que nos hemos apropiado: la singularidad. Lo que nos interesa son las gentes singulares. ¿Qué tienen en común GG Allin y Cash? Incluso habrá gente que dirán que no los mezcles, porque ese hijo de puta era… bueno, un hijo de puta. Pero es que los dos son personas fascinantes… ¿Y qué tiene eso en común con un asesino en serie? Que era gente singular, y la historia de la cultura popular está construida a base de esas personas singulares. Larry Brown, Harry Crews también son así, singularidades absolutas. De hecho muchos de nuestros amigos son singulares.

Imagino que sois conscientes de que Wikipedia os relaciona con Anonymous. Dice, literalmente que «Los seguidores de Anonymous, por ejemplo, han sido vinculados a la editorial, al basarse en manuales de guerrilla de la comunicación, textos anarquistas y situacionistas, el catálogo completo de la editorial La Felguera y cualquier documento filtrado por Wikileaks».

S. R.: Eso fue cuando el 15-M, que el propio Ben Morea decía: «¿Pero qué me han hecho, qué me han hecho?». Vino aquí a pasar unos días porque le organizamos una gira de charlas en Londres, Madrid, Barcelona y Lisboa, y aquí le llevamos a una asamblea del 15-M. Inmediatamente salió como uno de los cabecillas del 15-M en las noticias. En fin. Imagino que la gente de ETA o el GRAPO también habrán leído cosas nuestras, pero eso no quiere decir que haya vinculaciones con nosotros.

Estáis a punto de lanzar Los resurreccionistas. Sin destripar demasiado, ¿cómo llegáis hasta esa historia?

B. E.: Eso lo descubrió Servando, por ahí buscando y llegó al diario…

S. R.: ¡Ya recuerdo! Fue porque con Londres Noir: el libro negro del crimen, nombraba a «the resurrectionist», y nos pareció un nombre fantástico y fabuloso. No sabíamos que los ladrones de cadáveres se llamaban así, y empezamos a buscar todo tipo de mierdas hasta que encontramos un diario, el único escrito por un resurreccionista real en 1812, Jack Naple. Era demasiado bueno para dejarlo pasar. Contactamos con Juan Mari Barasorda, que es un experto de este tipo de temas y del siglo XIX, que debería haber nacido en la Francia o en la Inglaterra de aquella época. Nos escribió un prólogo maravilloso, y hemos conseguido muchísima información. Decidimos vincular el libro con los primeros anatomistas del siglo XIX, con los médicos y las facultades de medicina que eran los receptores de los cuerpos. Es un libro en tapa dura que si lo ves es superbonito, porque es un tema que tiene que ver con los bajos fondos del hampa más abyecta del hombre. De hecho eran ejecutados o linchados públicamente, porque robar un cadáver en aquel momento… Fíjate cómo sería que llegaron a colocar trampas y armas dentro de los ataúdes, y aparecen en el libro fotografías de esas armas que se fabricaban para evitar que robaran el cadáver de tu padre. También había ataúdes de seguridad, que aparecen en Edimburgo sobre todo, de ataúdes cubiertos de cemento, de hierro, con símbolos y calaveras que decían: «No te atrevas a profanar este sepulcro», fíjate cómo era la avalancha de resurreccionistas. Se pusieron también muchos vigilantes en el cementerio que pasaban mucho miedo, porque los resurreccionistas eran peña muy chunga. Todo eso puede verse en el libro, con imágenes de disecciones, con grabados de anatomía superbonitos, en ese ambiente entre lo paramédico de los primeros anatomistas… como en la serie The Knick.

Clásicos atragantados: la pregunta de siempre. ¿Cuál es el vuestro?

S. R.: Yo si tuviera que decir un libro… Destruiría con mis propias manos Ética para Amador.

B. E.: No voy a poder superar eso. No me mola nada el tipo de literatura tipo Johnatan Franzen, me parecen unos farsantes. Y luego sin acabar, pues el Ulises, que jamás he sido capaz de terminarlo.

S. R.: A mí me pasa con la micropoesía, me parece una tomadura de pelo. Eso, y el Estado Islámico deberían estar exterminados de la tierra. [Risas].

Coautor 370


Editar en tiempos revueltos: Demipage

Fotografía: Begoña Rivas

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Son raros. Son periféricos. Son caóticos y persistentes. Son dos —o cuatro, según se mire— : David Villanueva y Manuel Guedán, responsables de la editorial Demipage y de la revista literaria Buensalvaje. Juegan al poli bueno y al malo, porque esa dinámica facilita llevarse la contraria sin que se note mucho que están de acuerdo en lo fundamental. «Sacáme fumando, como buen malo que soy», provoca David, que fundó esta locura literaria a lo bruto, con vocación de quedarse en los márgenes de hace quince años. Hoy insiste en su singularidad, pero ha sumado a Manuel para que —entre otras cosas— le provoque y abra nuevas vías. Creían que esto iba a ser una travesía en el desierto, y no se equivocaban. Pero ahí están, echando de menos a su vecino Javier Krahe y publicando quince libros al año, haciendo las cosas como quieren, como les dejan. Y provocando. Siempre.

Ha costado poner cara a Demipage. Hasta hace poco parecíais esas editoriales que prefieren que hablen sus autores por ellas, dejando a la figura del editor en segundo plano.

David Villanueva: Sí, es cierto, antes no solía aparecer. Hasta que me di cuenta de que cuando eres un editor independiente lo que quería el sector era una voz cantante. Que salgamos los editores a la palestra. No lo hacía porque tenía otros sitios, soy músico y ahí era donde me exponía. Al principio eso me generaba un conflicto, porque no sabía si quitaría protagonismo a los autores, o si eso entraría en conflicto con mi carrera como músico, porque la gente podía pensar que no me lo tomaba en serio. Es una cosa muy de España, eso de pensar «zapatero, a tus zapatos» como si no dieras el cien por cien, puedes parecer un hombre diletante que está a demasiadas cosas. Hasta que me dije «pues acepta el personajillo de mierda que tienes, y que se mezcle todo». Yo creo que la figura del editor es un poco filántropa, un editor cuanto menos dependa de su actividad, mejor editor va a ser. Cuanto más libre sea, y más se pueda mover un poco por su instinto, por su olfato, por las cosas que de verdad a él le importan, mucho mejor editor va a ser. Cuando tiene que sostener una industria que él mismo ha creado, una empresa con sus obligaciones y sus tributos, al final se convierte un poco esclavo de un tipo de publicación que no tiene por qué ser la que siente que hay que defender. Aunque no sé por qué digo esto porque aquí vivimos de nuestra editorial, en fin.

Manuel Guedán: También es que los que llegamos a un público reducido, o incluso más bibliófilo, establecemos una relación más cercana con los lectores. Ellos acaban escuchando un poco a ese editor al que ponen cara, al que han oído hablar… Por eso para nosotros sí tiene sentido que esa voz emerja, sin copar todo: para comunicarnos con nuestros lectores.

Sois una de las editoriales independientes más longevas, y nacéis antes del boom actual de pequeñas editoriales. ¿Os sentís un poco como «yo ya hacía esto antes de que molara»?

M. G.: Creo que ese boom tiene que ver con dos cosas: por un lado, la aparición del grupo Contexto y todo lo que ha generado. Por otro, la emergencia de los autónomos, que no tiene que ver tanto con el fetiche de la editorial independiente como con el descoyunte económico. Las grandes editoriales han empezado a restringir plantillas, los colaboradores son freelance más que ocasionales, y la gente se ha reconvertido y ha montado su sello. El mercado editorial ha dado este fenómeno, donde la mayoría son autoexplotados, o así se definen.

¿Es un fenómeno efímero?

M. G.: No lo sé. Desde luego esto se sustenta en ese altísimo nivel de producción y no tanto en que haya un mercado lector real. No sería de extrañar que el proceso que se revirtiera. Pero me cuesta pensar que se vaya a reventar la burbuja editorial, más o menos está estabilizada, el mercado se ha contraído al máximo posible y si no ha estallado ya, no va a estallar. ¿En qué se sustenta sobre todo? En la precariedad de los trabajos que rodean al mundo del libro. Más que estallar la burbuja, puede suceder que si las condiciones laborales generales se van recuperando, la gente del mundo del libro empezará a buscar en otros sitios y el número de editoriales se reduciría. Eso sí. Ahora mismo todo el mundo trabaja por muy poco.

D. V.: Todas las pequeñas editoriales son una cosa circunstancial, pasajera, y efímera. La producción que nosotros realizamos como pequeños editores es ridícula dentro de lo que es la industria editorial española. Podemos dejar de existir, de publicar y de sacar los autores que sacamos porque los grandes grupos, entre toda la morralla que sacan, también incluyen muchísimas cosas de muy buena calidad. Y con ellas, un lector de a pie puede tener lectura muy buena durante toda su vida. La labor que nosotros hacemos es marginal, circunstancial y periférica. Y por eso tiene sentido también. Si nosotros desaparecemos no pasa absolutamente nada: es una tristeza para mí, es una tristeza para los autores, mis amigos, o la gente que cree en nosotros y los lectores que hemos generado durante este tiempo…

M. G.: Pero tenemos la libertad de ser prescindibles.

D. V.: Al principio me causaba mucha tristeza este sentimiento. Ahora ya no, lo tengo más que asumido. Cuando tienes un pequeño éxito y pasan cosas buenas, te motiva para seguir adelante. Pero durante todo el año hay muchas decepciones, te instalas en una serie de decepción asimilada, en el que dices «bueno, yo hago mi trabajo pero el resultado es el que es y yo no tengo que pararme a pensar en él, tengo que seguir sin ese aliciente del resultado». Es delicado. Cuando nosotros empezamos con la editorial, yo ya tenía Demipage, pero como una agencia de traducción. Siempre me interesó el mundo editorial, y empecé haciendo pequeñas traducciones y trabajos para grandes grupos. En un par de años acabamos dirigiendo proyectos editoriales grandes de libros de texto, con muchos profesionales trabajando a nuestro cargo. Con esa formación técnica, me lancé a los libros en 2003. Empezamos a hacer libros imposibles de vender, cosa que entonces no sabía, claro. Pero entonces me decía que esos libros nadie los había hecho, y que eran maravillas. Ahí es cuando me enfrenté con la industria editorial de verdad.

Eso es empezar a lo bruto.

D. V.: Tal cual, a lo bruto. Yo sabía hacer libros, pero de ahí a saber venderlos… O saber cuál es el público, o qué quieres hacer exactamente, había una gran distancia.

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El eterno dilema, ¿el editor bueno es el que publica buenos libros… o el que consigue venderlos?

D. V.: Hay muy buenos libros que no se van a vender, porque el lector al que está destinado ese libro es escaso. Pero eso no quiere decir que el libro no sea bueno, porque es buenísimo, y a lo mejor no es el momento en que va a ser reconocido. A lo mejor lo es veinte años después, eso lo pienso a pies juntillas. Los libros se van ayudando de otros libros, del catálogo y del mismo autor, que va labrando su carrera y dando sentido a su obra según va avanzando. Pero no: es que hay libros que están destinados a trescientas personas, y no quiere decir que sea un mal libro.

M. G.: Lo que pasa es que diez libros seguidos destinados a trescientas personas puede significar tu cierre. Puede ser un libro como una pastilla de éxtasis, que te hace pasártelo muy bien, pero muchas seguidas te acaban matando. No puedes estar sano todo el tiempo, ni drogado todo el tiempo.

Cuando fundaste Demipage, David, decías algo así como «sabemos que esto va a ser una travesía en el desierto larga, lenta y llena de obstáculos». Veo que acertaste.

M. G.: Yo me incorporo cuando Demipage ya ha pasado uno de los obstáculos más grandes, el bache de 2011. Pero tengo la sensación de que sí que es así.

D. V.: Nosotros empezamos a publicar en 2003, y hasta 2007 o 2008 no pasaba nada. Si sacábamos títulos en la colección de franceses, de clásicos contemporáneos que la gente ya conocía, funcionaban más o menos. Tenían sus críticas en medios de papel, porque son autores que siempre interesan, como Duras o Cocteau, pero si sacábamos un libro que nosotros nos inventábamos ya era diferente. Porque queríamos ofrecer cosas nuevas y eso es dificilísimo. Hasta 2008 en realidad no empezamos a crear interés en los medios, en las librerías… y a vender. Vender de verdad. Hasta 2010 sacábamos cosas arriesgadas, y se vendía todo. Esa parte de coincidencia con la bonanza económica de España, con el reconocimiento de las pequeñas editoriales también gracias a Contexto, generó un escaparate en los medios que nos fortaleció muchísimo. Nos puso en la palestra y ahí vendíamos bastante. Pero claro, todo eso era más que efímero. Finales de 2010, 2011 empezó la crisis y 2012 fue un año terrible. También el siguiente, yo pensaba que había que cerrar. Demipage siempre ha sido una empresita muy esponja, de si ahora tenemos dinero contratamos a más gente, pero cuando ya está el equipo formado resulta que lo tienes que deshacer porque no tienes recursos. Fue un vuelta a empezar. Y así ha sido siempre la editorial. Manuel entró porque yo ya había cambiado de política, dejé de hacer todo. Porque eso al final se convertía en una especie de onanismo que es muy castrador, porque estás muy limitado a tus conocimientos y tus experiencias y tu manera de pensar. Así, estás condenado a quedarte obsoleto. Compartir todas esas decisiones con una persona es muy complicado. En una gran estructura es más fácil, pero en un sitio donde tienes que cambiar el papel higiénico de baño como hacer la gran negociación con el distribuidor… Pero me dejé seducir por la frescura de alguien que es más joven que yo y tiene otra formación, otros comportamientos, que me hizo olvidarme de mi cabezonería, y quizás me llevo como premio el convertirme en un dinosaurio algo más tarde de lo que está escrito.

M. G.: Yo tenía experiencia en la literatura pero fundamentalmente enfocado a la docencia y a la investigación. Aquí tengo mucha suerte porque llego sin ningún conocimiento de edición, y es muy difícil que alguien te deje entrar hasta la cocina. El mundo editorial por lo general es esencialmente masculino y desde luego muy personalista. Suele ser un universo donde las decisiones las toma una persona y el resto pivotan alrededor. Evidentemente aquí el alma y el corazón es David, pero se me permitió participar de una manera que no es tan frecuente. Quizá porque existe el fetiche de tomar la decisión última de cada libro, con esa vinculación entre gusto y concepto editorial, que parece que te juegas un poco tu personalidad en cada libro. A la gente que busca trabajo en el mundo de la edición yo suelo decirle que mi caso no es representativo.

Los datos dicen que en España se lee muy poco, y que todas las editoriales pescáis en el mismo «charco». ¿Os preocupa cómo abriros más, u os basta con abastecer a quien ya tenéis «captado»?

D. V.: Claro que no nos basta con abastecer, pero nosotros somos una pequeña editorial y está en período de crecimiento, porque una editorial no está asentada hasta que pasan treinta o cuarenta años. Nosotros cada año creamos más lectores, porque empezamos de cero y porque nuestro árbol se va ramificando y vamos captando diferentes lectores. Demipage va a tener más lectores cada vez, dentro de diez años va a tener más lectores que ahora, y dentro de veinte más…Pero el problema está en que todo eso tiene que seguir siendo mínimamente rentable. Es la inercia de empezar desde un target muy pequeño.

M. G.: Esos productos que parece que revientan las estadísticas de lecturas y que llegan a ese público no lector suelen ser fenómenos puntuales. A priori no están en el itinerario de Demipage, aunque si nos llegara un libro como Lo mejor que le puede pasar a un cruasán, que revienta por todos lados y hace que se acerque a él mucha más gente de la que normalmente coge un libro en las estadísticas, bienvenido sería.

D. V.: Bienvenido sería… ahora. Hace siete años no lo sabríamos gestionar y sería catastrófico para la editorial, porque generaría una expectativas de cara a los libreros que sería muy perjudicial. Y también cara a los demás autores de la editorial, que automáticamente se sentirían defraudados y nada mimados. Generaría tanto conflicto que sería muy difícil de llevar. Y ni siquiera generaría un beneficio económico, porque si ahora tenemos un pelotazo sí podríamos negociar con la distribuidora, con, por ejemplo, cincuenta mil ejemplares más. Pero con lo que te decíamos de Lo mejor que le puede pasar a un cruasán, que fue imprimiendo de mil en mil ejemplares, sería una ruina que te cagas.

Cuidado, que todo esto se puede malinterpretar como que no queréis superventas ni en pintura.

D. V.: No, yo lo que quiero explicar es que todo necesita de una sabiduría detrás, porque si no es peligrosísimo. Evidentemente cuando hay un éxito se puede interpretar de muchas maneras, pero de verdad sacarle jugo es otra historia.

M. G.: En una estructura pequeña, un éxito muy grande en el que tienes que ir adelantando producción en grandes tiradas, sin la certidumbre de si eso va a volver o no… Un éxito muy grande te puede tumbar.

D. V.: O te colapsa. Al final te acabas dedicando a eso durante una muy buena parte del tiempo, y el resto del proyecto, que es lo que le da credibilidad a lo que estás haciendo, está parado. Porque no tienes manos para dedicarte a las demás cosas.

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Creo que la muerte de Antonio Vega fue uno de esos momentos, ¿no? Cuando justo publicasteis su poemario ¿Y si pongo una palabra?

D. V.: Aquello fue un accidente total, que editorialmente se presenta de vez en cuando. Nosotros teníamos un libro de Antonio Vega que ya iba a ser un éxito, porque estaba hecho con mucho mimo y era de Antonio. Nos aprovechamos de mi amistad con Antonio porque le conocía desde que tenía muy pocos años. Y cuando estábamos presentando el libro, a través de una comparativa literaria con poetas y narradores de su generación y de las nuevas generaciones y corriente, y el libro ya estaba en la prensa, suscitando mucho interés porque Antonio llevaba muchos años sin sacar nada… se murió. Se murió con el libro en la prensa y a punto de distribuirse en las librerías, y todo eso que estaba preparado, que editorialmente era muy valioso, cuando falleció se convirtió en un revival total, que si los años ochenta, que si «La chica de ayer», que si mirad qué guapo era Antonio… Y eso se lo comió todo. Lo que nosotros pretendíamos pasó de lado. Para mí fue una decepción, además del palo de que muriera. Justo ese día yo estaba escribiendo en El País, todas las teles en el despacho, todas las radios llamando, y en realidad su muerte nos puso a la editorial en un lugar que no nos correspondía como representantes de Antonio y su obra. Fue una putada. Yo estaba muy triste, había muerto mi ídolo, y al mismo tiempo estaba en un lugar que yo entendía que no era mío. Y me dije que tenía que hacerlo lo mejor que pudiera. A raíz de eso conocí a Carlos, su hermano, y ahora somos muy amigos. Me acuerdo hablándolo con él: «Lo siento tío, yo estoy aquí por puro accidente, espero hacer las cosas bien». Y él lo entendió a la primera. A la semana estaba en casa de la madre de Antonio conociendo a sus hermanas, que me agradecieron el poemario. Eso me dio alas, porque me sentí respaldado, porque si no me veía en una situación de mercader asqueroso, y no quería. En serio. De repente la distribuidora no me paraba de pedir más ejemplares, y yo pensaba que qué bien por el libro, pero…

¿Temisteis que os tomaran por vampiros que aprovechaban la tesitura?

M. G.: Pero no es un vampirismo innoble. Por un lado, es cierto que se trata de hacer negocio con las emociones y la nostalgia. Pero sería raro también, cuando muere alguna estrella querida, no encontrar ni rastro de eso en los periódicos, que hacen negocio con esa información, ni las televisiones, ni en ninguna tienda. A fin de cuentas, se trata de un estado emocional colectivo que se plasma en la compra de bienes culturales, pero también en disfrutar de aquello que tanto nos ha gustado con un plus de nostalgia. Cuanto menos es ambiguo.

D. V.: El problema es que con todos los que publicamos —y publicamos narrativa contemporánea tenemos una relación muy directa. Con Duras no, obviamente, hablo de los contemporáneos. Entonces, si se muere alguien, emocionalmente te va a afectar, y es ahí donde todas esas cosas que piensas que no son censurables tú mismo te las vas a censurar de algún modo.

M. G.: Sí, claro, porque generan culpa. Y también porque hay un aura en torno a todo lo cultural de biempensancia muy fuerte, donde el dinero parece que entra como un elefante en una cacharrería. Y la frase «me entristece esta muerte, me alegra ganar dinero» parece impensable. Pero son dos campos completamente escindidos, no quiere decir que uno se superponga al otro ni muchísimo menos.

Has dicho, David, que ya no se os ve como «esos raros que publican franceses», porque habéis abierto a más. ¿Quiénes sois ahora?

D. V.: Yo me sigo sintiendo un editor raro, que publica cosas raras y difíciles de hacer entender a la gente. Me da igual que cambie y que cree otras colecciones en el catálogo, es que eso no se me va a quitar. Se me quita un poco cuando un libro suscita el interés de más personas, y parece que te popularizas. Pero luego llega el siguiente título y te das cuenta de cuál es tu verdadera realidad. Para mí era fácil empezar con francófonos porque era mi formación, había estudiado en el Liceo Francés, había hecho letras modernas en Francia, todo caía por su propio peso.

Quizás sea también algo generacional, porque es innegable que el eje cultural antes estaba mucho más en Francia y ahora es más anglófilo.

D. V.: Yo ahí tengo mucha distorsión. No te puedo dar una estadística, porque yo estaba ahí todo el rato y no sé hasta qué punto esto ha cambiado. Sí, sé que en la época de mis padres Francia tenía un peso muchísimo mayor que ahora. Pero para mí era lo natural, me llegaban los autores franceses casi con mayor facilidad que los clásicos españoles. Toda la literatura española que he podido estudiar y leer y disfrutar ha sido por iniciativa mía, más que por formación. Así que empecé por lo que me sabía. Lo que sí que tenía clarísimo, y me di cuenta cuando empecé a viajar un poco a los salones, a las ferias internacionales y demás, es que Francia me daba una envidia enorme por cómo los editores franceses sabían defender su legado. Y cómo había muchísimos que no sabían ni inglés, ni español ni nada, y lo que estaban haciendo era trabajar en su propio idioma. Entonces me dije «David, es que hasta que no publiques en español gente española o latinoamericana, tú no eres editor ni de coña».

¿Quién fue el primero?

D. V.: Juan Gracia Armendáriz, que es un prosista y un periodista que escribe en el Buensalvaje, en Diario de Navarra… Pero eso eran anécdotas en el catálogo de la editorial. Porque en realidad autores españoles llevamos poquísimos. Al final, yo estaba un poco cansado de la narrativa contemporánea francesa y la que me interesaba en España no tiene cabida: toda la francofonía africana y magrebí que aquí no suscita ningún interés.

Con el Confesiones a Alá de Saphia Azzeddine no os fue mal.

D. V.: Sí, cierto, es una chica franco-marroquí. Pero es un caso especial porque es una autora muy mediática, que se dio a conocer con ese librazo, muy punki. Yo me alegré de tener ese libro en la editorial porque los grandes grupos ahí no se enteran, están a otra cosa, ese tipo de cosas les dan miedo. Sacamos también un segundo libro, y como ella se había situado muy bien en Francia con muchos padrinos, acabó sacando una película de la obra. Malísima. Cuando llegaron los demás títulos yo pensé que esta autora se había acabado para mí, eran malísimos, copias malas del primero, que sí que era buenísimo, pero ahora es autora de Penguin Random. Ahora es una francesa magrebí, que habla de los tabús y de la religión, y ya es editable para ellos. Pero para mí no tienen ningún interés ya. Si Penguin saca Confesiones a Alá, apoyándolo mucho, vende cien mil ejemplares. Pero lo grandes grupos, lo siento mucho, no siempre se enteran. Lo hacen la mitad de las veces. Hay muchas cosas que sacan que no están asentadas, que son apuestas, pero tienen a un agente superimportante detrás, un marketing… Y eso genera que la industria se mueva. De repente, un producto que es válido para un país lo es válido para todos. Y pensad un poco, por favor, porque eso solo es marketing. Lo que suscita interés en un sitio no tiene por qué hacerlo en otro, hay temas que sí, cuatro o cinco, pero autores que de verdad tengan una singularidad que entre en todos los países por gustos de lectura… ¡Venga, hombre! Lo que pasa es que hay una industria detrás que hace que tú digas «esto es lo que yo quiero». Así funciona el mundo editorial.

M. G.: Eso es uno de los grandes retos de la editorial Demipage, y en realidad de todo el panorama. Hace poco cuando fuimos a presentar La Tabla de Eduardo Laporte a Pamplona, en un club de lectura del Diario de Navarra nos decían: «Casi no publicáis autores españoles, cómo lo explicáis». No sé si es verdad que aquí se publiquen menos autores nacionales que en otros países o es una bola de nieve que ha ido creciendo. Sí que hay muchos publicados. Es cierto que empresas que han sido buques insignias de ese campo como Lengua de Trapo o Salto de Página han tenido problemas, y eso es algo que hay que investigar. Cuesta defender y explicar a los autores españoles. Cuesta, sobre todo, llevarlos fuera de nuestras fronteras. Aquí se dice: «Se lee más a los autores hispanoamericanos en España que a los españoles en Latinoamérica» y eso no es verdad. La propia frase es falsa: nosotros somos un país y ellos son cuarenta. Pero a la hora de vender a los autores de fuera tienes el imaginario que existe en España sobre lo latinoamericano que es simplista, sí, pero te arropa un poco. A la hora de explicar lo español está el panorama muchísimo más desperdigado, y Demipage no ha entrado en ninguna de las grandes modas literarias que ha habido, o no con conciencia de ello. No hemos estado ahí vocacionalmente porque no era nuestro lugar. Así que cuesta mucho explicar a cada autor desde su singularidad. Recientemente comentábamos David y yo, y nos dábamos cuenta de que teníamos una especie de panorama literario del norte. Y algo de eso sí hay porque Juan García Armendáriz, Eduardo Laporte, Guillermo Aguirre

La novela de Eduardo Laporte que mencionas se presenta en vuestro catálogo como algo similar a la autoficción de Carrère . ¿A eso te refieres a «explicar» a los autores españoles? ¿Es más sencillo si se les compara con fenómenos literarios ya existentes que como algo novedoso?

D. V.: Sí, pero casi de forma caricaturesca. Porque parece que tiene que ser Cercas el que hace eso, porque si no la gente no se lo cree.

M. G.: Es que «libro» no significa nada. La labor del editor es de una hipersíntesis extrema, para que en quince líneas una persona sepa qué hay dentro. Eso se presta a todo tipo de manipulación, de estrategia mercadotécnica, algunas legítimas y digeribles y otras más indigestas. Es difícil explicar lo que pasa dentro sin tirar de referentes externos.

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Hablando de autores españoles. Decíais en un editorial de Buensalvaje que «el habla hispana ha dado una cosecha riquísima de ingenios y ya no puede producir seres superiores». ¿Ha tocado techo la literatura hispana realmente o estabas provocando?

D. V.: [Risas] Provocando, provocando. Nosotros cuando empezamos a editar español, empezamos provocando, diciendo que en España no escribe nadie, nos aburrís todos y estáis todos mirándoos el ombligo. Y por eso giramos la cabeza y miramos a Latinoamérica, donde la gente tenía su respuesta artística, que era clara, y aquí, con todos mis perdones, en 2012 no pasaba. Y provocábamos así, yéndonos allí, que además de hablar de sus ombligos nos hablaban de toda la actualidad social de sus países, toda la conexión entre países de Latinoamérica, su lazo con Norteamérica… El objetivo que pretenden es mucho más concreto y además su actitud y su desmarcamiento respecto a su obra es enorme. Aquí no. En España alguien escribe un texto, un relato, y ya quiere estar en el telediario todos los días opinando sobre todas las cosas.

¿El escritor tertuliano?

M. G.: Son dos fenómenos distintos. Hace poco Alberto Olmos le preguntaba a un joven escritor «¿tu novela va sobre ti y tus cosas o sobre todo lo demás?». Porque son dos géneros. Es verdad que ha habido un cierto relajamiento, por la puerta de la autoficción se ha colado un poco de todo. Ha habido un relajamiento en el trabajo, en documentación, exploración, imaginación…

Que no hay literatura social, vamos.

M. G.: Bueno, ha habido un repunte fuerte.

D. V.: Yo no estoy de acuerdo en que haya habido tal repunte. Ha habido mucho ensayo que ha salido a la luz, y sí ha habido un movimiento, pero dentro de lo que es literatura…

M. G.: Sí, al abrigo de gente como Marta Sanz, Belén Gopegui, Eva Fernández, Elvira Navarro o Isaac Rosa, ha habido muchos más espacios, talleres y fondos. Como el entramado de Traficantes de Sueños que se dedica un poco a eso, a la literatura contrahegemónica. No creo que se una cosa organizada, pero sí explicable desde el 15M y por otro lado esta red de centros culturales que ha reflotado bastante. Aun así lo que yo decía es que falta trabajo en la narrativa española.

D. V.: Hay una tendencia al ensimismamiento que es muy difícil de quebrar. Y luego porque falta investigación, falta disciplina, falta dedicación a lo que de verdad estás haciendo.

Y por la precarización (aún más) del oficio. Que aunque nunca ha dado para «yates y putas» ahora está incluso peor.

M. G.: Sí, eso también.

D. V.: Por favor, pero ¿cuándo no ha sido precaria la labor de escritura? Siempre lo ha sido. Es como el corrector, uno de los últimos eslabones de la cadena editorial, su trabajo lo hace a conciencia, aún a riesgo de no ser útil. Eso es muy, muy necesario. Y si hablamos de precariedad, ¿qué precariedad puede tener un traductor? Toda. Pero hacen su labor y la hacen muy brillantemente. Entonces también hace falta esto en los escritores que de verdad quieren ser escritores.

Sí, pero escuchando a los escritores quizá se explica un poco el por qué de esa falta de tiempo para la investigación, la documentación… Porque pocos son los que no están obligados a compatibilizarlo con otro oficio que paga el alquiler.

M. G.: Cierto. Pero quizás la reflexión sería no tanto por la precariedad que te da ser escritor, porque esa seguridad no la ha tenido nadie, pero a lo mejor sí puede ser por la precariedad que le da el resto de cosas. Ahora tienen que tener muchos más trabajos, muchos escritores son periodistas o viven de colaboraciones en medios y eso también se ha devaluado. Ahora puede ser que la gente esté trabajando muchas más horas en muchos más sitios, de una manera más caótica y más necesitada, y entonces eso les esté llevando a encontrar menos espacios y rutinas y eficacia en el trabajo de escritura. Pero también una de las virtudes del buen editor es hacer trabajar a los escritores. Hay una parte en la que, cuando nos llega a nosotros, debemos saber decir: a esto hay que darle una segunda vuelta.

D. V.: Y esa segunda vuelta pueden ser años de trabajo. Y hacérselo entender a los autores a veces supone que te odien, aunque luego estén muy agradecidos. Eso genera un desgaste brutal.

M. G.: Y volviendo a lo del escritor tertuliano… Es así, pero es un fenómeno muy difícil de romper. Indudablemente, el autor se está convirtiendo en un tertuliano, porque venden los autores, no los libros. Muy pocos textos lo logran por sí mismos. Lo sabemos por la colección de latinoamericanos, que no siempre pueden estar aquí para arropar el lanzamiento y eso se nota. Lo que pasa es que a los autores se les pregunta un poco por su novela y luego se les lleva a muchos otros terrenos, generalmente a la actualidad política. Otra cosa sería, desde luego, preguntarles por cuestiones políticas de fondo. Esto les pasa a los autores jóvenes pero también a José Sacristán. Cuando le entrevistamos en Buensalvaje, nos contó el follón que se había montado por unas declaraciones suyas sobre Podemos. El tipo estaba hablando sobre el estreno de su obra, pero todo el flujo fue ahí, como si Sacristán fuera ahora mismo opinólogo. Los escritores y actores entran en esto un poco por necesidad, es parte del juego. Los medios también entran porque es una manera de acrecentar el tráfico, pero al final acabamos en un modelo que se explica bien en La desfachatez intelectual, de Ignacio Sánchez Cuenca. Tanto en la prensa tradicional de El País y El Mundo, como en la nueva prensa de eldiario.es, se está generando un modelo en el que cada uno, acorde con escritores de su generación como pueden ser Muñoz Molina o Isaac Rosa, escriben columnas en las que opinan de todo. Yo tampoco les achacaría toda la culpa a los escritores, es un modelo de consumo de la información más complejo que eso.

D. V.: Sí, eso crea perfiles muy categóricos. No solo pasa en los escritores, pasa en todos los ámbitos de la cultura y en la escritura también. La necesidad de consumo de noticia diaria genera perfiles agresivos, los políticos son agresivos, me da igual que Albert Rivera o Pablo Iglesias quieran generar otra verdad política, pero a la hora de la verdad se ponen a caldo y se tienen que corregir. En realidad no es culpa suya, es culpa de lo que nosotros necesitamos, que necesitamos que todos los días nos opinen de todo y nos den su visión de las cosas.

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¿De verdad eso es así? Porque también se escuchan muchas críticas precisamente a eso, a lo sobreabundancia de informaciones políticas declarativas. ¿El ciudadano demanda todos los días doce entrevistas en doce radios?

D. V.: El ciudadano yo creo que está enajenado, no es real. Se cree que sí, que necesita eso. No quiere oír a hablar a Iglesias o Rivera, pero tampoco a Muñoz Molina o Savater de cosas que de verdad tienen importancia en la humanidad. No. Quieren oírles hablar del día a día, del atentado, de la bajada de las pensiones, de cosas que son muy puntuales de la semana. De alguna manera ese ciudadano se ve implicado en esa noticia en función de cómo le afecta.

M. G.: Ahora con los datos de tráfico de Buensalvaje lo vemos muy claro. Por un lado nuestra única entrada donde hemos metido un poco la patita en la vorágine política de la que hablamos, es la entrevista a Manuela Carmena. Bien es cierto que la hacía Santiago Auserón, con un prisma muy distinto al de la actualidad política, pero ella es el personaje más entrevistado de este año, me aventuro a decir. Uno puede decir que hay cierta saturación, hastío, y que no era la entrevista que iba a entrar ni por Guillermo Zapata ni por Rita Maestre ni por ninguna de estas puertas que han sido las grandes polémicas. Y aun así, el tráfico que ha generado no tiene nada que ver con la semblanza que hemos publicado de Philip Roth, o la entrevista a Lina Meruane. Habrá saturación, pero seguimos reincidiendo en estas cosas. Hay una parte en que todo este tipo de contenidos y figuras generan comunidad. La literatura, en cambio, y esto es uno de sus grandes hándicaps frente a las series o el cine, tiene muy difícil generar comunidad. Es complicado leer un libro al mismo que tiempo que todo el mundo, salvo en fenómenos muy puntuales

Y porque es un consumo cultural más literario. Las series o el cine son mucho más sociales.

M. G.: De entrada es así, claro. El cine, las series o la política permiten generar comunidad de opinión, y es muy placentero y positivo. Uno tiene con qué interactuar. Y quizá por eso las iniciativas más llamativas en torno a la literatura son las que están consiguiendo generar comunidad o círculos, en torno a redes sociales, talleres o clubs literarios, que permiten a la gente encontrarse, además de con el producto literario, con otras personas. Y la política eso te lo da también. En cuanto a las vías para socializar la literatura, el reto está en no acabar escondiendo el libro, es el riesgo. Haces una presentación maravillosa del libro, haces eventos, actos, y al final hay muchísima gente hablando, pero sin leerlo. El reto, por nuestra parte, es saber jugar a las dos cosas: dar socialización pero también generar lectura.

D. V.: Cuando un libro suscita interés por su calidad, al final funciona él solo. Hay un boca a boca que de verdad es objetivo y funciona siempre. En la medida que esté en una editorial con más recursos, ese boca a boca tiene más llegada o no, pero eso funciona siempre. Siempre he dicho que primero es el autor el que vende, luego es el título el que lo hace. Y me da igual que lo publique Demipage o que lo publique Penguin Random.

M. G.: Yo no lo veo exactamente así.

D. V.: Cuando hay una cosa que funciona, va a funcionar.

M. G.: Eso es aplicable a una franja pequeña de libros que serían fenómeno en cualquier parte. Luego hay una franja de libros que no…

D. V.: La mitad de los libros que se publican no sirven para nada. Bueno, no, más: el setenta y cinco por ciento de los libros que se publican no sirven para nada. Simplemente, es un error. Y encima va contra la política de crear lector, porque si tú estás creando lectores con libros que dan igual, ¿cómo coño pretendes hacerlo? Es imposible. Si hubiera el setenta y cinco por ciento menos de títulos, sería muchísimo más fácil crear lectores, porque sería más fácil alimentar esa comunidad. Y también porque así no estaría uno perdiendo el tiempo leyendo cosas que no salen para nada, que son repetitivas, que vienen de teorías de hace cuarenta años, de prosas de hace cuarenta años, de imitaciones… Que es lo que es la literatura y el ensayo, la mayor parte de las veces. La creación literaria, la investigación literaria es labor de muy pocos. Todo lo que es novedoso es cosa de muy pocos. Luego hay gente que son encantadores de serpientes, afortunadamente también, porque son los que nos hacen creer en las cosas, son oradores brutales. Pero hay mucha confusión entre la literatura que traspasa generaciones y fronteras con lo que de verdad se consume. Y otra cosa que hay que tener en cuenta: ¿cuántos autores clásicos no triunfaron en vida y sin embargo sus obras han perdurado? Casi todos, joder. Pues es que en las librerías de viejo, en los almacenes de las distribuidoras, hay cosas que van a marcar nuestro futuro y no tenemos ni puta idea. Y el autor viene después. Pero ahora no es así, en ciertos autores, el autor hoy es un embajador de sí mismo y por eso el ensimismamiento, y por eso la tontería, y la equivocación. Y por eso la pérdida de tiempo, la no formación o la formación equivocada, el no tiempo para la investigación. Por eso muchas cosas no funcionan. Pero bueno, que yo todo esto lo digo un poco con retintín viejuno para que Manuel ahora salte y me diga que soy un mamut que no tiene ni puta idea.

M. G.: [Risas] Lo que sí que es cierto es que un par de editores nos comentaban en la Feria que habían reducido la producción a la mitad y lograban la misma facturación a final de año. Consiguen dedicarle más tiempo a las obras.

D. V.: Los pequeños editores también caemos en el error de sobreproducir. O caímos. Quieres crear un catálogo y te ves aupado por los años de bonanza, la distribuidora también te empuja… Todos los pequeños editores entramos en esa tendencia durante 2009, 2010, 2011, generando una rueda de novedades y de devoluciones que parecíamos Carlos Slim todos. Y nos podíamos haber ido al garete muchos, hasta que dijimos, oye tío, qué es esto. Al final eres muy vulnerable empresarialmente frente al mercado editorial. En la industria automovilística hay empresas nacionales y multinacionales, pero ya. No hay de repente un loco que dice «yo he inventado el motor de agua y mira qué coche voy a vender». Hay un estándar, que se está haciendo en toda la industria. En el sector del libro también, pero se puede vivir de otro modo.

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Habéis hablado del catálogo, y hay una cosa que me ha llamado la atención: sois de las editoriales con el catálogo más equilibrado entre autores y autoras. Aunque siguen ganando ellos. ¿Es algo consciente?

M. G.: Has dado en uno de los temas de constante debate en esta editorial.

D. V.: Aquí hay división. Hay una tendencia marcada en el catálogo durante quince años de existencia, no es una cosa que se pueda construir en un año y medio. Viene desde el principio. Y surge naturalmente, yo nunca he tenido en la cabeza ningún tipo de paridad a la hora de publicar. ¡Qué dices! Pero resulta que hay más mujeres.

No crees en las cuotas.

D. V.: No. Yo estoy publicando y estoy a mi bola. Es verdad que llega un momento que lo macho ya está dicho, y es muy fácil darse cuenta de ello en la literatura, en la ficción. Con lo cual, hay muchas maneras de decir cosas diferentes desde la mujer escritora. Cae por su propio peso, no hace falta que te dejes llevar por ninguna clase de cuota o paridad. Pero claro, llega Manuel con su transversalidad, paridad, cuotas… Y entonces es uno de los temas más divertidos aquí.

¿Pero qué es lo que os crea discusión aquí?

M. G.: Precisamente el cuán consciente y cuán peleado o no debe ser eso. David explica ahora que esto ha sido de una manera natural. Chapó, la verdad. Y es cierto que cuando empiezas a traer escritoras el ciclo se retroalimenta, porque ellas amadrinan otra escritora, más mujeres mandan manuscritos… Cuando solo tienes hombres se genera otro circuito. Donde no estamos de acuerdo es en que muchas veces hay que hacer un trabajo correctivo consciente. No creo que las cuotas sean el futuro, ni la máxima aspiración del feminismo, ni mucho menos, pero es una parte del camino en la que tenemos que incidir. David es varón, yo soy varón, y somos los que tenemos la capacidad y los medios para decir qué entra y qué no entra. La mayoría de responsables editoriales de este país son hombres, no así las editoras de mesa, que son mayoría mujeres. Por lo tanto es una cuestión estructural en editoriales, medios de comunicación, etcétera. Cuando ya no seamos solo los hombres los que decidimos qué discursos se hacen públicos, podremos olvidarnos felizmente de las cuotas.

Con la revista, en cada número sale un montón de gente. Y ahí es más fácil que enseguida se vaya hacia el lado masculino; hemos recibido críticas justas por redes cuando ha salido descompensada. O estímulos y apoyos cuando la representación era más equilibrada. En la última todas las entrevistas eran a mujeres, la portada se dedicaba a una mujer, las fotografías eran de mujeres… Y sí, hay un trabajo consciente detrás, porque eso no es lo que te llega al buzón de entrada. A los agentes de prensa y comunicación que nos envían novedades, les hemos dado toques del tipo«si te apetece que lo miremos con curiosidad, deja de enviarnos fundamentalmente tíos».

Tú lo has dicho antes, el sector editorial es fundamentalmente masculino.

D. V.: ¡Que no! No es cierto.

M. G.: Es un campo de nabos.

D. V.: Yo siempre he trabajado con mujeres en el sector, hasta que vino Manuel. Y en las agencias trabajan un montón de mujeres…

M. G.: Que sea una tía la que te ofrece hombres no desmonta la tesis, de hecho ellas también tienen parte de responsabilidad. ¿Pero que la responsabilidad fundamental es nuestra? Pues sí.

D. V.: El buzón de entrada se te llena de envíos…

M. G.: De tíos.

D. V.: No, hechos por personal técnico. Me da igual que sean tíos o tías. Y está muy bien que exista ese perfil, porque filtra cosas, pero está muy lejos de tener que ver con la actualidad socio-político-cultural. Y luego, es verdad que he publicado muchas tías, y eso de cara a la prensa nunca me ha generado ningún problema. Casi al revés. Pero con mis otros colegas editores, otros libreros, se pensaba que yo era sospechoso que te cagas. Como si estuviera haciéndome el guay. Y me da igual lo que penséis, pero en ningún momento de mi vida he estado pensando «estoy publicando tías», me daba cuenta porque me lo decían.

M. G.: Como hay muchísimos tíos queriendo ocupar la esfera pública, hay muchísimos más que se ofrecen en condiciones evidentemente más bajas cada vez. Es más encontrable y más cómodo un tío. Cuando organizas mesas redondas y quieres poner tías, es más difícil.

Y muchos editores reconocen que les cuesta más vender autoras.

M. G.: Yo eso ya no lo diría.

D. V.: Ni yo. Los grandes superventas en España en literatura de consumo son mujeres.

M. G.: El canon siguen siendo Marías, Muñoz Molina, Javier Cercas, Reverte and company. Y ahí cuesta meter a Elvira Lindo.

D. V.: ¿Y se revierte la tendencia en el ensayo? ¡Si son todo penes! Es dificilísimo que sea un pensamiento de un cerebro femenino.

Y grandes editores de poesía que directamente afirman públicamente que la literatura femenina no está a la altura de la masculina.

M. G.: Como si les faltara el «gen del verso». Increíble. Esto es un drama en literatura, en cine, en teatro, en casi todas las disciplinas. Aunque está siendo un muy buen año para el feminismo, porque ha habido un boom en el mejor de los sentidos, en el que gracias a ciertos medios de comunicación como eldiario.es o Pikara ha habido nuevas voces, se ha prestado mayor atención a la producción cultural hecha por mujeres, también en Hollywood…

D. V.: Te voy a llevar la contraria…

M. G.: Hasta en la última de Star Wars había cierta basculación respecto a las anteriores. Por no hablar de Cazafantasmas.

D. V.: ¿Te vale que esa paridad se consiga por el elemento cuota? Tú me estás hablando de Hollywood, de que «como necesitamos que se consuman nuestras producciones ahora tiene que ser así». ¿De verdad te vale que sea así?

M. G.: Claro que sí. Detrás de Star Wars seguramente habrá un productor machista, pero…

D. V.: ¿Y con esa base te crees que van a durar las cosas? Pues estás equivocado, porque lo que vas a generar es una moda, que luego no va a tener peso, Manuel.

M. G.: No, porque ahora en las tiendas de Disney, que es la dueña de Star Wars, va a haber muñequitos de esa guerrera. Al lado del vestido de la Bella y de Cenicienta va a haber un vestido de luchadora. Y las niñas van a querer el vestido de luchadora. Y en los Burger King de todo el puto mundo, con tu Kids Club Pack, te van a dar el muñeco de una luchadora. Más allá de que el interés último del productor fuera hacer dinero con una escala de valores nueva, todo esto genera un modelo de empatía, de identificaciones nuevas y de subjetividades nuevas. Y tíos que se van a ver identificados con el personaje que la acompaña que era un tipo así temeroso, con una masculinidad segundona durante toda la película. Esos hombres se van a sentir menos impelidos a tener que salvar a la mujeres de nada.

D. V.: Eso no va a pasar nunca, Manuel. Si hoy McDonalds es verde y no rojo es por moda, nada más. Si es que tú te lo quieres cargar todo.

Sin ánimo de hacer leña al fuego, pero es el mismo reproche que Rivera a Iglesias en aquel debate antes de las segundas elecciones.

D. V.: [Risas] Me da igual. Yo es que me pongo de abogado del diablo, y le llevo la contraria, porque es más constructivo y más divertido. En realidad genera un debate muy vivo.

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¿La Feria del Libro de este año qué tal ha ido? ¿Sois de los que rabiáis por la pujanza de los libros de Youtubers, os da igual..?

M. G.: Una de las consignas de Demipage es llorar lo menos posible.

D. V.: Y la gente quejándose por los Youtubers, qué pereza. Pero esto es así, es casi endémico lo de la queja en este sector. Lo que no me gusta es cómo se informa sobre la Feria, que todo se reduce a cifras, y yo me digo ¿de verdad ese es el dato interesante de la Feria? ¿Cuánto más se ha vendido? ¿No pueden hacer un reportaje social del lector, de cómo se acerca allí, cómo es…?

También se han publicado otras cosas, por ejemplo de cómo es la otra cara de la feria, de los autores más invisibles que están allí esperando a que alguien se acerque para firmarles…

D. V.: Que son todos. O muchos más. Nosotros tenemos una visión muy distorsionada, porque nosotros somos de Madrid, la Feria es en Madrid, y a los editores madrileños nos va mucho mejor. Esa es la verdad. Pero lo normal es que vas allí con tu catálogo, y es un momento precioso, porque te encuentras con las novedades de un año entero, y te das cuenta de cosas. Y encima lo del contacto con el lector es cierto, porque te das cuenta de hasta qué punto sigues siendo periférico o estás perdido. Todo eso es bonito, y luego influye dónde te toque, y la eterna queja que es constante, ese lloro ahí perpetuo, ese dolor de incomprensión siempre… Es una carga.

M. G.: La gente te sirve de termómetro. La eterna duda que tienen todos los editores de ¿hasta qué punto influyen las reseñas literarias? Habíamos tenido una doble en El Cultural y en Penguin nos decían eso de «¿sabéis que estas cosas solo nos importan a nosotros, no?», que es una tendencia habitual. Y de repente, este año que el libro de Los niños muertos de Richard Parra ha tenido muy buena acogida en prensa, llegaba gente con el recorte de periódico de noviembre, de cinco meses, pidiéndote el libro. Los libreros tienen ese contacto día a día, pero nosotros necesitamos esta interacción.

Tenéis muchas reseñas en la prensa, a pesar de ser una editorial pequeña. Casi todas las críticas que he leído son buenas, y el editor de Nórdica, Diego Moreno, el otro día nos decía algo interesante. Si la mayor parte de críticas y reseñas de libros que se publican son elogiosas, ¿no distorsiona eso un poco al lector, o le puede generar un poco de desconfianza? ¿Falta crítica negativa o más constructiva?

D. V.: Hay dos cosas ahí. El escritor afamado y consagrado tiene más posibilidades de conseguir una mala crítica que uno que no lo es, porque ya lo tiene todo y ahora toca meterse con él. Pero ahora la tendencia, en la prensa cultural digital, es que están surgiendo muchas críticas negativas. De hecho sus lectores quizá se hagan gracias a eso, a que Alberto Olmos pone a caldo a este, el otro al otro… Es una cosa que antes no existía. En papel sí que está empezando a haber firmas nuevas que ponen a caldo obras, leí una de Carlos Pardo, por ejemplo. Pero es que yo también veo que en un suplemento de veinte páginas, tan escaso, lo que sale reseñado habría que entenderlo como una especie de premio. Se hacen muchos libros, se hacen muchos discos, muchas pelis, y solo os hablamos de lo que merece la pena. A mí me gustaría que fuera así, pero luego todo es tendencioso, por las propiedades de medios y editoriales. Todo está falseado, pero ¿qué no lo está? ¿y qué importa que esté falseada la crítica literaria habiendo tantas cosas de las que ocuparse? Son épocas sociales, desde la ciudadanía, menos mal, en las que hay que ocuparse de muchas cosas, y todo esto tiene tanto que ver con la endogamia, con la vanidad, y es todo tan antihigiénico que… La verdad: ¡Me encanta mi profesión!

M. G.: Para mí el principal problema de la crítica es el marketing. Como espectador, yo reconozco dos modelos de crítica. Está el de Jordi Costa, que es una crítica constructiva, incluso cuando habla mal de una película, y está el modelo de Carlos Boyero, más bien destructivo. Buena parte de mi gusto está construido por los textos de Costa: empecé siendo un espectador gafapasta en la adolescencia, con un montón de prejuicios y de clichés, solo quería obras marginales, me quejaba de los blockbuster… Y de repente leo a este señor, y soy capaz de disfrutar de muchísimas más películas que antes. Es fundamental que haya crítica negativa, pero la función de un crítico también es enseñar a disfrutar de distintos libros. Consignar veinte páginas de un suplemento a decir qué cosas no leer, no lo veo. Es verdad que en esta idea lleva su veneno dentro, porque pierdes el crédito. Otra cosa es impugnar el canon como hizo Íñigo Lomana en El Estado Mental con Muñoz Molina y Javier Cercas. O Fran G. Matute con una contracrítica a Magistral, de Rubén Martín Giráldez porque el libro ya se estaba convirtiendo en un microfenómeno. Pero si nos vamos a un autor muy menor… no tiene sentido.

Para acabar: ¿cuáles son vuestros clásicos atragantados?

M. G.: Bajo el volcán, de Lowry.

D. V.: Ulises, de Joyce.

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Editar en tiempos revueltos: Sajalín

Fotografía: Jorge Quiñoa

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Si uno entra en la web de esta editorial barcelonesa descubrirá que Sajalín no es solo el nombre de una isla montañosa cercana a Siberia, retratada por Chéjov a finales del siglo XIX. Sajalín es también una isla literaria, en todos sus sentidos, que desde 2009 viene construyendo uno de los catálogos más personales y salvajes de este país.

Centrado, como si fuera una obsesión, en la literatura de rescate, Sajalín ha convertido la narrativa del arroyo y los one-hit wonders en sus señas de identidad, gracias a la ya mítica colección «Al margen», que Edward Bunker, su autor estrella, ayudó a consolidar.

Aprovechando su visita al Festival Bookstock, celebrado el pasado mes de septiembre en Sevilla, repasamos con Daniel Osca (Barcelona, 1978), uno de sus fundadores, la historia de esta pequeña y atrevida editorial empeñada en reivindicar la valía artística del llamado «realismo sucio».

Cuéntanos cómo te metes en el mundo de la edición.

La idea de Sajalín surge de mi experiencia como lector, porque yo estudié Administración y Dirección de Empresas, que como comprenderéis no tiene nada que ver con la literatura. Es cierto que hice un posgrado de edición en la Pompeu Fabra, pero después estuve trabajando de economista. Como siempre me había gustado mucho la lectura, llegué a un punto en el que pasé de leer libros sueltos a fijarme en las editoriales que los publicaban, tanto las de aquí como las de fuera. Y, como leo en italiano y en inglés, se me metió en la cabeza eso de montar una editorial para rescatar esos títulos que yo iba descubriendo por mi cuenta. Esta idea me venía rondando desde que acabé la universidad, pero la dejé ahí aparcada porque había que ganarse la vida. Lo que pasa es que cuando llevaba ya cinco años trabajando de economista, sentí que mi vida era un rollo, porque me aburría mucho. Así que pensé que era el momento de hacer algo o, si no, me iba a quedar atrapado en una asesoría pequeñita de Barcelona toda la vida. Me surgió entonces la oportunidad de irme a Italia con mi mujer, por su trabajo, y pensé que mientras ella estuviera allí, podría empezar a desarrollar la idea de la editorial en serio. Hice un curso allí con una editorial independiente que se llama minimum fax, leí mucho, y así es como empezó a tomar forma Sajalín. Ya no era solo una ilusión que siempre había tenido. Descubrí cosas muy interesantes en Italia y, cuando volví, básicamente engañé a mi socio, Julio Casanovas, y nos pusimos manos a la obra.

¿Sois solo dos en la editorial?

Somos dos socios, y después está Guido Sender, que es un colaborador externo, pero que lo consideramos ya de la casa. Engañé a Julio no sé cómo, porque él había estudiado Diseño Industrial. Ninguno de los dos teníamos nada que ver con el mundo del libro y no habíamos trabajado nunca en el mundo editorial, pero nos animamos. No era un buen momento, porque fue en 2009, pero aun así nos lanzamos a ello.

¿El nombre de Sajalín estuvo siempre claro?

A mí siempre me ha gustado mucho la literatura rusa, y pensaba: «Si algún día monto una editorial se llamará Sajalín». Fue por eso que se llamó así, por mi fascinación por la narrativa rusa, aunque luego hemos publicado a pocos rusos, la verdad. También me gustaba mucho la historia de Chéjov, del libro La isla de Sajalín. El libro es un coñazo, por decirlo claramente [risas]. Va sobre una colonia penitenciaria rusa a la que Chéjov fue como médico, porque quería ver las condiciones de vida del lugar. Y en el libro empieza a contar: «Aquí hay tantos presos, estos están así, estos asá…». Es como un ensayo, pero en plan rollazo. Aun así a mí me fascinó la idea. Chéjov sentía aquella obligación, ese deseo de ir allí, y lo hizo cuando ya estaba un poco enfermo. Todo el mundo se lo desaconsejaba, eso de ir desde Moscú, o desde donde estuviera, hasta Sajalín… Fue un viaje que duró dos meses. Había que ir en coche de caballos, claro. Todo el mundo le desaconsejaba hacerlo, pero él quiso hacerlo de todos modos.

Como vosotros cuando montáis la editorial.

Exacto. Pues por ahí vino la cosa, sí [risas]. Luego leí en algún sitio que el caso de Chéjov fue único, porque había sido el único escritor que fue a Siberia y volvió. Porque cuando los mandaban a Siberia, ya se sabe, era para no volver.

Sajalín también aparece en Sōseki.

Sí. Esa referencia, que usamos a modo de presentación de la editorial, surge de una cita que encontró Guido en los diarios de Sōseki. No recuerdo exactamente lo que puso ahí, creo se le fue la olla directamente: «Un lugar imaginado al abrigo de todo…». Es muy bonita esa idea de que estamos aquí, aislados… Nos gustó mucho esa entrada, que es como la entrada de un diccionario, y ese modelo de presentación lo copiamos de una editorial francesa. Pensamos que sería llamativo que no tuviéramos la típica descripción en plan: «Somos una editorial independiente, etc.». Lo de siempre, vaya.

Resulta curioso comprobar cómo todas las editoriales independientes tenéis en vuestras presentaciones advertencias del tipo: «Sí, ya sabemos que estamos locos, pero…». Os adelantáis de alguna forma a los comentarios.

Sí. Pero incluso no habiendo estado vinculados con anterioridad al mundo editorial, alguna noción de lo que te vas a encontrar tienes. Entiendes que es un proyecto difícil y que si empiezas pensando que te vas a hacer rico con esto vas a durar muy poco.

Y eso que vosotros empezasteis como una moto, porque eso de que vuestro primer libro sea vuestro best seller

Bueno, es el primero de la colección «Al margen», pero en realidad No hay bestia tan feroz fue nuestro segundo libro. Y lleva ocho ediciones, sí. Fue algo totalmente inesperado, porque cuando empezamos, sin prensa ni nada, no conocíamos a nadie del mundillo. Edward Bunker creó además esa colección, porque mi bagaje lector estaba más centrado en autores europeos del siglo XX, y esa era la línea que quería seguir con la editorial. Pero en Italia descubrí a Bunker, toda una leyenda en las cárceles norteamericanas, que después se hizo famoso porque Tarantino le dio el papel del Señor Azul en Reservoir Dogs. De él ya se había publicado en España su primera novela, porque se hizo una película con Dustin Hoffman a finales de los setenta. Pero aquí se publicó con el título de la película. Y después Alba había publicado sus memorias en el 2003. Pero el resto de sus novelas estaban inéditas. En Italia, Bunker es un autor muy popular, lo reeditan constantemente, incluso más que en Estados Unidos. Y cuando llegó a mis manos y lo leí, pensé: «Esto es un bombazo». Porque es muy auténtico, es un tío que te cuenta su experiencia como atracador, como preso. Todo tiene ese componente de los bajos fondos de Los Ángeles, y está narrado con una autenticidad única, porque lo vivió en primera persona. Y creo que en este tipo de literatura es muy importante que lo narrado haya sido vivido.

¿Él todavía vivía cuando sacasteis el libro?

No. Murió pocos años antes, creo que en 2005 o así. Estuvo una vez en España, en Gijón, porque fue miembro del jurado del festival de cine. Pero cuando sacamos el libro ya había muerto.

La cuestión es que la narrativa de Bunker no me encajaba con la línea editorial que yo tenía pensada para Sajalín. Pero al poco leí la novela de Hubert Selby Réquiem por un sueño. La película que hizo en su día Aronofsky tuvo cierto revuelo, pero la novela nunca se había traducido en España. Así que con esos dos títulos ya empecé a pensar en la colección «Al margen».

Que es, de hecho, con la que más se os identifica.

Sin duda. A nosotros, si se nos conoce, que tampoco es que se nos conozca demasiado, es más por «Al margen». Creo que en parte se debe a que la otra colección tiene mucho que ver con lo que hacen otras editoriales. Eso de recuperar clásicos inéditos y demás…

Literatura de rescate.

Sí. También tenemos autores vivos, europeos, pero es una cosa que también tratan otras editoriales. En cambio, dedicarle una colección solo a este tipo de narrativa, que es una mezcla de novela criminal y realismo sucio, y que nosotros denominamos «literatura del arroyo», pues no es muy común. Es cierto que se trata, sobre todo, de una narrativa muy norteamericana, pero también se da en otros países. Y dedicarle una colección específica a este tipo de literatura no lo había hecho nadie antes en España. Quizá Anagrama, con la colección «Contraseñas», hizo en su día algo parecido. Y sí que noto que con la colección «Al margen» hemos logrado tener un público que nos sigue, que está atento a lo que sacamos.

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¿Dirías que la colección «Al margen» hace posible que exista la otra? Por lo que hemos visto, así funcionan muchas editoriales.

Bueno, a mí me gustan por igual las dos líneas editoriales que tenemos.

Pero, económicamente, ¿se podría decir que una sostiene a la otra?

Realmente no, porque no todos los títulos de «Al margen» funcionan. Es verdad que Bunker nos ha ido muy bien, y otros autores también. Pero en esta colección no hay subvenciones ni nada. En cambio, con los autores europeos sí suele haber ayudas a la traducción, y así podemos compensar el que se vendan menos. Es cierto que a nosotros nos cuesta más vender a los autores europeos y, en cierta medida, el éxito de Bunker nos ha permitido salir adelante. Digamos que al principio no me esperaba el éxito de Bunker, pero tampoco me esperaba que los otros vendieran tan poco. Pensaba que la cosa estaría un poco más equilibrada.

Como con Gallo de pelea, de Charles Willeford, ¿no? En alguna que otra ocasión te hemos escuchado decir que es un libro muy difícil de vender, y eso que es uno de los que más presencia en prensa ha tenido.

De prensa no ha ido mal, cierto, pero sí creo que es un libro que asusta un poco. Porque lo de las peleas de gallos es muy cruel. Es violento, horrible, así que cuando lo lees resulta todo muy incómodo. Y luego está el protagonista: la novela está narrada en primera persona, y el tío tiene ese código ético tan marcado, encima es un machista brutal… Willeford retrata todo eso muy bien, que es lo que había en esa época, por otro lado. Y me imagino que será por eso. Pero es verdad que es un libro que ha costado un poco que llegue a la gente.

En términos generales, ¿cómo te sientes tratado por la prensa? ¿Crees que a las editoriales pequeñas os cuesta más acceder a los grandes suplementos culturales?

Sin duda es complicado que un gran suplemento se fije en los libros de las editoriales pequeñas. Pero, desde nuestra experiencia, creo que nosotros hemos tenido mucha suerte. Nos han sacado mucho en Babelia, en ABC Cultural, en El Cultural de El Mundo quizá menos, pero han ido saliendo cosas nuestras en todos ellos. Sobre todo gracias a que muchos de estos suplementos tienen colaboradores que sienten mucha afinidad con nuestro catálogo, y nos resulta más fácil mandarles a ellos los libros directamente, confiando en que puedan escribir algo al respecto. En ese sentido, nosotros no nos podemos quejar.

Vemos que no dejan de salir nuevas editoriales independientes, mientras que el número de lectores entendemos que permanece estático. ¿Estamos ante una nueva burbuja, en este caso editorial? ¿Se desinflará algún día al no existir una base sólida de lectores?

Yo creo que el boom de las editoriales independientes es una cosa que se ha normalizado. Lo raro era que no existieran, o que hubiera tan pocas en España. Si vais a Italia o a Francia, allí hay muchísimas pequeñas editoriales. Yo creo que eso es lo normal, no lo que pasaba en España hace diez años. La cuestión es que montar una editorial pequeñita es relativamente fácil, no cuesta mucho dinero. Lo difícil es mantenerse. Y es normal: algunas cierran al poco de nacer; otras optan por publicar muy poco, de vez en cuando; otras aguantan y tiran para adelante… Yo creo que es bueno que existan tantas editoriales. Aportan diversidad al mercado. Y al final son las que arriesgan más.

¿Pero no llegará un momento en que saturaréis al lector?

Es que es mejor para el lector tener tanta oferta. Por otro lado, es evidente que no todas las editoriales pueden sobrevivir, porque el público es el que es. Pero no estoy de acuerdo cuando alguien dice que hay demasiadas editoriales pequeñas, y que están saturando el mercado. Vamos a ver, una editorial pequeña, ¿cuántos libros publica al año? ¿Ocho, nueve, doce como máximo? ¿Los grandes grupos cuántos títulos sacan al año? Habrá un exceso de libros, no digo que no, pero no son las pequeñas las que están saturando el mercado, las que hacen que una librería te devuelva el libro si la novedad no se vende en dos o tres meses. Eso no lo están provocando las pequeñas, sino las grandes. Ellas son las que lo saturan todo con novedades, porque les da igual que un título no vaya bien. Ya dará el pelotazo otro.

¿Cuántos títulos sacáis al año?

Una media de ocho, más o menos. Algún año hemos sacado solo seis. Otros, doce, nuestro tope. Ahora mismo tenemos cincuenta y seis títulos, que está muy bien.

Muchas independientes se quejan de ese sistema diabólico que existe en España con el tema de las devoluciones. ¿Cómo gestionáis esto vosotros?

Esa dinámica es muy peligrosa, y para algo me tiene que servir mi formación como economista [risas]. Si tú publicas un libro y este no se vende, te lo empiezan a devolver, y en ese momento te quedas sin cash. Entonces dices: «Vamos a sacar otro libro para generar ese cash», y te metes en un círculo vicioso de ir a la carrera toda la vida. Para cuando te pares a ver los números, lo mismo has perdido dinero con todos tus libros, y eso te puede explotar en la cara. Entrar en esa rueda es muy peligroso.

Pero así funcionan la mayoría de las editoriales pequeñas.

Sí, hay gente que lo hace, pero yo nunca he querido hacerlo. Además, te ves forzado a publicar sí o sí, y vas siempre contra reloj: «Tengo que publicar algo, lo que sea», y así no hay forma de trabajar bien. Vives en la urgencia, el ritmo de publicación te lo marca el dinero que te falta. Así que yo en ese juego no he querido entrar nunca. Esta decisión, claro, también tiene su parte mala, porque yo me puedo pasar dos meses o tres sin publicar, y nuestro fondo se vende poco, así que en esos meses entra poco dinero. Tienes que tenerlo todo muy planificado, y este es un sector complicado, en ese sentido, porque tú, excepto el coste de imprenta, que más o menos lo pagas cuando cobras del distribuidor, el resto tienes que adelantarlo. Cuando pagas un anticipo, igual el libro lo publicas en un año o en dos. Así que también es difícil trabajar con pocos títulos.

¿Os cuesta encontrar títulos?

Pues no, la verdad es que no. Aún hay muchas cosas por ahí inéditas en España. Precisamente por lo que hablábamos antes, porque como aquí no ha habido tradición de editorial pequeña que arriesga y tal, pues hay mucho catálogo por explorar todavía. Para la colección «Al margen», la de narrativa norteamericana del siglo XX, hemos encontrado autores increíbles, que aquí no los conoce nadie. Y seguimos encontrando muchas cosas. En la otra colección, la de «Sajalín», me está costando más encontrar títulos nuevos, ahí quizá sí que tengo más dificultades.

Cuando salió aquel manifiesto contra Trump, que venía firmado por trescientos escritores norteamericanos, la verdad, no conocíamos casi a ninguno.

Es cierto, es que hay mucha cosa por descubrir dentro de la literatura norteamericana. Para «Al margen» tengo una lista muy grande de títulos que me interesan, y sigo leyendo y sigo encontrando cosas que me encantan. Es al revés, tengo que frenarme. Me digo: «Poco a poco, no te pases» [risas], porque un libro da mucho trabajo.

¿Cuesta mucho dar a conocer en nuestro mercado a autores desconocidos?

Es complicado, sí, pero si el autor es norteamericano menos. Por ejemplo, nosotros tenemos en nuestro catálogo a un australiano y a un africano, y eso es complicadísimo moverlo. No sé por qué. Pero por los norteamericanos la gente tiene más interés. A nosotros, de hecho, nos ayuda mucho el ubicar a un autor de estos en la colección «Al margen», porque el lector ya sabe más o menos lo que se puede encontrar. Quizá sea casualidad, pero muchos de los libros que hemos publicado se han terminado adaptando al cine. Algunas son películas míticas, y con eso ya tiene uno mucho ganado, porque es probable que la gente conozca la película.

¿No habéis tenido nunca la tentación de mencionar ese detalle en las fajas publicitarias?

Nosotros no somos mucho de fajas, pero sí, hemos hecho alguna. Pero tienen que tener algo de sentido. Cuando sacamos Réquiem por un sueño no pusimos nada al respecto, pero con la de Bunker sí. Es más, os diría que la faja de Bunker fue fundamental, porque era una cita de Tarantino, que decía: «La mejor novela criminal en primera persona que he leído jamás». Y claro, es Tarantino quien lo dice, no un crítico de Kansas City.

Lo de las fajas siempre nos ha parecido una cosa muy peliaguda, porque existe el riesgo de sucumbir al sensacionalismo. Lo mismo atraes a más lectores, pero también puede devaluar el contenido del libro.

Es que si engañas directamente al lector, la jugada no te va a salir bien nunca. Porque la gente después lo lee y se da cuenta. Es como un fraude.

También en esto hay mucho juego con las agencias que llevan a varios autores, y si tienen a un chaval que está empezando, suelen meterle una cita de uno consagrado. Va como en el lote.

Como en la novela de Steve Erickson que sacó Pálido Fuego, que venía con una cita de Thomas Pynchon, y luego te enteras de que la agente de Erickson es la mujer de Pynchon.

Hay mucho juego con eso, sí [risas]. Yo creo que una faja debe tener un sentido, no vale cualquier cosa. A veces eso es un reclamo y sirve, pero cuando la cita es porque es un amigo y tal… A nosotros es que nos molestan las fajas, porque no van bien con nuestro diseño. Nuestros libros son blancos y siempre está el título del autor arriba, y la foto o la ilustración de la portada ocupa media página. No ponemos más cosas. Entonces, ¿dónde colocas la faja? Tenemos que hacer virguerías. Y además, ahora que retractilamos los libros, tienes que colocar muy bien las fajas para que no te tape nada.

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Anagrama empezó publicando la obra de Robert Coover en España, y ahora Coover es uno de los autores estrella de Pálido Fuego. Igual ocurre con Richard Brautigan en Blackie Books, cuya obra se publicó al principio también en Anagrama. O con William Gaddis y Gregor von Rezzori, que son ahora dos de los buques insignia en Sexto Piso. Da la sensación de que las editoriales pequeñas se están atreviendo a publicar aquellos libros difíciles que las grandes editoriales dejaron de sacar quizás por no resultar demasiado rentables.

Las editoriales pequeñas arriesgamos más porque hacemos lo que nos gusta, pero también porque tenemos una estructura más pequeña. Si hay autores que no han funcionado en su día en Anagrama, pues dejan de publicarlos. Es normal.

Porque lo que sería un éxito de ventas para una editorial pequeña sería un fracaso para una grande.

Depende, porque no es solo eso. Hay que tener en cuenta que algunos libros encajan mejor en un catálogo que en otro. Por ejemplo, Alba publicó en su día las memorias de Bunker. Pero claro, la colección de Alba es más clásica. Bunker no pegaba mucho allí, y por eso me imagino que no funcionó.

El resto de editoriales pequeñas tiene una cifra muy marcada a partir de la cual empieza a considerar que un libro ha sido un éxito, no solo rentable. Hablan de mil quinientos ejemplares.

Sí, mil quinientos ahora es un éxito. Agotar la primera tirada, más o menos, ahora ya es un éxito. No hay bestia tan feroz, de Bunker, es mi best seller. Después yo creo que está Indigno de ser humano, del japonés Osamu Dazai. Ese se ha vendido muy bien. Pero sí, para mí es un éxito vender mil quinientos. De hecho, cada vez me cuesta más llegar a los mil. Cuando empezamos, tirábamos ediciones de mil quinientos ejemplares, pero ahora lo normal son mil doscientos, dependiendo del título, claro. Si va bien, lo reeditas, y perfecto. Pero hemos tenido que ajustar un poco. No tiene sentido tampoco acumular libros si tampoco se venden. Para una editorial como la nuestra, las reediciones son fundamentales. Ya lo has pagado todo, solo tienes que pagar la imprenta. Y ahí es cuando sacas algo.

También hay mucha picaresca con esto de las segundas y terceras ediciones, ¿no? Porque parece que el libro va muy bien, y es porque han sacado una primera edición muy justa…

Sí, sí. En esto hay de todo [risas].

Ahora, la pregunta del millón: ¿Tan complicado os resulta encontrar autoras que encajen en vuestro catálogo? Porque solo tenéis una.

Dentro de la literatura de rescate que nosotros practicamos, sí, me da la sensación de que hay menos autoras; o no hemos sido capaces de encontrarlas, claro. Pero también nos ha pasado que cuando hemos dado con un título de una autora que encajaba en nuestro catálogo, luego no hemos podido contratarlo. Es cierto que dentro de la colección «Al margen», que es una literatura muy underground, hay muy pocas autoras. Cuando buscas títulos, un autor te lleva a otro y al final resulta que son todos hombres. Nuestra única autora hasta la fecha es Jean Stafford, que es maravillosa, ganó el Premio Pulitzer y estaba inédita en España. Y el año que viene publicaremos a otra autora norteamericana: Stephanie Vaughn. Será un libro de relatos. A Tobias Wolff le gustaba mucho. Tuvo cierto revuelo cuando se publicó en el año 90, y desde entonces no ha escrito nada más. Es su único libro, y no es muy conocido, pero a mí me ha parecido maravilloso.

Esa es otra característica de vuestro catálogo: el one-hit wonder.

Sí, es que a mí eso me fascina. Me atraen mucho esas historias que hay detrás de un escritor que ha escrito solo un libro o dos en toda su vida. Generalmente, en esos casos suele haber una historia dramática detrás, lo que llama mucho la atención. Como el caso de William Lindsay Gresham, de quien publicamos El callejón de las almas perdidas. O del egipcio Waguih Ghali. Y suicidas tenemos muchos.

Entonces no es una casualidad eso de que tengáis tantos autores con un solo libro.

No, no, es buscado. Aunque también detrás de estas historias hay de todo. Como la de James Ross, que fue un periodista que escribió Mal dadas, una novela que le gustó mucho a Raymond Chandler. Esa novela se sigue rescatando en Estados Unidos cada veinte años, o así, pero lo más raro es que Ross, en una de estas recuperaciones, le confesó a un periodista que no es que solo hubiera escrito esa novela, sino que esa era la única novela que le habían publicado. Por lo visto tenía otra, que la perdió en la guerra, y otra más que mandó a muchas editoriales, pero al parecer nadie la quiso. Así que la condición de one-hit wonder de Mal dadas viene un poco forzada por circunstancias externas. La historia con Chandler es muy curiosa, porque él iba por ahí diciendo que le gustaba mucho la novela de Ross, y con los años, en unas cartas que él escribió, se preguntaba qué había sido de aquel escritor. Chandler estaba convencido de que habría seguido escribiendo, pero con seudónimo. Porque no podía ser que hubiera escrito aquella maravilla y nada más. Así que de Ross existe todavía una novela inédita, y como Mal dadas fue bien, me interesé por ella. Contacté con los herederos para pedirles el manuscrito, pero me dijeron que no. Que no estaban interesados en publicarla. Son estas cosas raras que pasan…

Esa es otra problemática de hacer literatura de rescate: los trámites para conseguir los derechos de traducción, el buscar a los herederos…

A veces hay que hacer de investigador privado. Cuando es un libro descatalogado, que no lo han reeditado ni en su país, que no lo lleva ninguna agencia, pues imaginaos. Tienes que buscar si tuvo hijos, si están vivos…

¿Cuál ha sido tu experiencia más extrema en este sentido?

Casos así hemos tenido varios. Libros que ni siquiera son conocidos en sus países de origen, inéditos o descatalogados, de esos hemos tenido varios. Ahora, de hecho, estamos con uno del que no he conseguido encontrar al titular de los derechos. Y, mira, lo vamos a publicar al final, porque nos parece un libro impresionante.

¿Y no habéis encontrado herederos?

No. Hablé con los editores americanos, que lo habían publicado y reeditado, pero dijeron que no lo tenían ya, que estaba libre. Es un libro de un escritor afroamericano que escribió esto en los años sesenta o setenta. Escribió de hecho unas cuantas novelas. La primera tuvo cierto éxito, pero después fue todo un desastre, porque era heroinómano. El tío murió solo, sin un duro, en Nueva York. Tuvo cuatro hijos, uno sabemos que está muerto, así que, claro, ponte tú a buscar al resto [risas]. Es imposible. Nos da mucho reparo publicarlo sin consentimiento, pero…

Tampoco es tan inusual, ¿no? En estos casos se suele añadir una nota a la edición para que se pongan en contacto con vosotros los herederos, si es que existen.

Claro, eso es lo que haremos. Tenemos un caso similar, de un libro de relatos, también de un norteamericano. El tío murió y es un libro que no lo lleva nadie. Se publicó en Estados Unidos en los años cuarenta y no se ha publicado nunca más, ni reeditado. Se tradujo al alemán en el 46, pero ya está.

¿Y cómo llegas a esos libros? ¿Te guías por recomendaciones externas, son fruto de una búsqueda personal, o un título te lleva a otro?

Muchas veces pasa eso de que un título te lleva a otro. Descubres a un autor, y buscando información sobre él te sale otro nombre por ahí, que te llama la atención. Me ha pasado leyendo artículos o prólogos. Por ejemplo, en el prólogo de Mal dadas, firmado por el escritor Daniel Woodrell, al final decía que James Ross había sido un autor olvidado, y comparaba su caso con el de Tom Kromer. Y así descubrí a Kromer, que fue un vagabundo durante la Gran Depresión, que también fue un one-hit wonder.

A veces también encuentro títulos rebuscando en los catálogos de las editoriales extranjeras que han publicado los libros que yo publico. De vez en cuando me han llegado cosas a través de agencias, pero es más complicado que yo encuentre algo de interés así, porque te mandan de todo y no hacen una buena selección.

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¿Algún título que te hubiera gustado publicar pero que se te escapó?

Don Carpenter. Esa es una espinita clavada que tengo. Descubrí Dura la lluvia que cae, y cuando la leí me quedé alucinado. Pensé que era un título cojonudo para «Al margen», pero cuando pregunté por los derechos me dijeron que los tenía Duomo. Duomo es que hizo una especie de coediciones con el New York Review of Books, que había reeditado en Estados Unidos la novela de Carpenter. Después vi que Gallo Nero sacó La promoción del 49, que es una novelita más breve. Y después una agencia me mandó Los viernes en Enrico’s, pero al final no me decidí porque vi que era un libro inacabado, que había sido terminado por Jonathan Lethem. Y no sé por qué pensé que así no podía estar bien. Luego lo leí y me gustó mucho. Lethem luego dijo que había tocado solo cuatro cosas, y eso se notaba, porque la novela mantenía todo el rato el mismo tono. Era una novela muy buena, sobre un grupo de escritores en el San Francisco de los años sesenta, y además uno de los personajes, el escritor ladrón, decían que estaba basado en Malcolm Braly, de quien nosotros hemos publicado su novela En el patio. Así que tenía todo el sentido que esa novela de Carpenter la publicáramos nosotros. Hablé entonces con Donatella Iannuzzi, la editora de Gallo Nero, y le pregunté si le interesaba hacer una coedición. Pero de la agencia me dijeron que habían recibido una oferta para el libro unos días antes, me imagino que sería la de Sexto Piso, que fue quien lo publicó finalmente. Y, en fin, la cosa no salió. Así que Carpenter es un autor que me hubiera encantado publicar, pero como tantos otros.

Hay más casos como este, claro, a los que llegas un poco tarde. De Duomo está uno de Frederick Exley, que lo tradujeron como Desventuras de un fanático del deporte, que me parece un libro maravilloso. O Stoner, de John Williams, que encima fue un éxito, y entonces te duele más. Me gustó mucho ese libro, pero cuando pregunté por él me dijeron que hacía una semana que lo habían contratado. Y cuando ves que es un éxito, pues eso duele más. Cuando no lo es, te gustaría igual tenerlos en tu catálogo, porque son autores buenos y te encajan, pero si encima son un éxito… [risas].

Más espinitas…

Hay una novela de Kenneth Cook que se llama Pánico al amanecer, que la contrató Seix Barral porque habían hecho una película sobre ella, y se había recuperado en Cannes, y eso generó cierto revuelo. De Cook hemos publicado otras cosas, como una trilogía de relatos humorísticos sobre la Australia profunda, donde se cuentan sus malas experiencias con los animales, con otros bebedores australianos, son muy divertidos. Pero esa novela me gustó mucho, y me quedé con ganas de publicarla yo.

También me hubiera gustado mucho publicar a John Fante. Lo descubrí en Italia, antes incluso de tener montada la editorial, gracias a una edición de segunda mano de un libro suyo titulado La cofradía de la uva. O así al menos lo tradujo después Anagrama. Ese libro me encantó. Pero justo antes de empezar yo con la editorial, vi que Anagrama empezó a sacar todos sus libros.

Pero al menos habéis publicado a su hijo Dan.

Sacamos al hijo canalla, que es como el padre, en plan autobiográfico, pero su vida es mucho más bestia. Lo del hijo de Fante fue fantástico. Estuvo dos veces en Barcelona. Nos daba un poco de miedo porque, claro, había tenido una vida complicada y tal, pero el tío era encantador. La segunda vez vino con la mujer y su hijo, y el tío estaba entusiasmado. Le publicamos dos novelas y las memorias que sacó sobre su padre. Sí, al menos sacamos a Dan Fante.

A parte de con Dan Fante, ¿habéis tenido trato directo con otros autores vuestros?

La verdad es que la mayoría de nuestros autores están muertos [risas]. Pero sí, hemos tenido contacto con algunos. Incluso una vez contactamos con uno de ellos desde el más allá [risas].

¿Cómo?

Recuerdo que para presentar el libro de Gresham, hicimos una presentación con un falso médium. Como la novela era de espiritismo y fraudes de ese tipo, decidimos hacerlo así, porque a una presentación normal era muy difícil que viniera la gente. Lo hicimos en un bar. El traductor de la novela fue Damià Alou, que es un tipo genial, y nos dijo: «Vamos a hacer algo raro con esto. Si queréis me pongo yo una capucha y hago ver que soy Gresham». Y sí, así lo hicimos, y fue un éxito. Lo hicimos en el Heliogábal. Y fue maravilloso.

¿Con Vern E. Smith no habéis tenido trato?

Vern E. Smith es fantástico, pero solo hemos hablado por e-mail, para el tema de los derechos y tal. Ahora es un señor mayor, majísimo, y se puso muy contento cuando le dijimos que lo queríamos publicar. Además su libro, Los reyes del jaco, también one-hit wonder, ha ido muy bien.

Pero es que tenemos pocos vivos, y si no vienen por aquí por España es difícil que tratemos con ellos en persona. Una vez quisimos traernos a un alemán, a Friedrich Christian Delius, pero no pudo venir. Con Gene Kerrigan, que es un escritor irlandés de novela negra, estamos intentando ver si puede venir al festival BCNegra en Barcelona. Ivica Djikić vino el pasado, y por eso lo conocimos. Nos falló a última hora Colin Barrett, que tenía que venir, pero al final no pudo ser. Ahora hemos sacado a un escritor noruego, Carl Frode Tiller, y en principio también va a venir. Lo llaman el anti-Knausgård.

¿Por qué?

Porque esta novela que hemos sacado es la primera de una trilogía. Va de un tío que pierde la memoria y, gracias a tres amigos, a través de sus cartas, se va explicando su día a día. Al final se narra como una visión de él, que está desaparecido, digamos, y es lo contrario de Knausgård, que solo habla de sí mismo. En una crítica del Independent lo llamaron así: el anti- Knausgård.

Es un buen reclamo.

No hemos hecho faja, ¿eh? Pero lo hemos puesto en la contraportada. Es un reclamo, claro. Knausgård ha sido un fenómeno.

Pero tiene muchos detractores.

Ha generado mucha polémica. Grandes admiradores y grandes detractores. Así que nosotros nos hemos atrevido a sacar una trilogía de otro noruego, a ver qué pasa.

Entendemos que Sajalín sigue una cierta política de autor.

Sí. La idea es que si nos gusta algo de un autor, seguramente nos gustará casi todo. Si después resulta que ha escrito un churro, tendremos el dilema de si lo mantenemos o no. Pero sí, hemos intentado mantener una política de autor. Con Bunker lo hemos hecho, hemos publicado toda su obra, aunque no sean muchos libros. Con Djikić también. Somos, de hecho, los únicos editores europeos que han publicado sus tres novelas, porque en Alemania le sacaron una, en Italia otra… A Delius le hemos publicado sus tres novelas. Así que, en la medida de lo posible, intentamos hacerlo. Si funciona, perfecto; si no funciona, lo haríamos igualmente, con un límite: si sacamos tres obras de un autor y ninguna de las tres vende, entonces nos replantearíamos la idea.

Las editoriales pequeñas no soléis caer en estos vicios de sentir que un autor, porque lo hayáis publicado una vez, ya es vuestro.

A veces pasa, y lo entiendo. Si alguien está publicando la obra de un autor, el que venga otro y lo publique no me parece bien. Ahora bien, si han publicado algún libro de un autor pero luego se han olvidado de él, lo que no entiendo es que si pregunto a la agencia me digan que no, simplemente para no enfadar a la otra editorial. Eso sí me parece mal.

Con Hubert Selby desde luego no ha ocurrido eso. ¿Tenéis pensado sacar algo más de él?

Selby es un autor maldito por su vida, y maldito porque aquí ha sido publicado por cuatro editoriales, dos de las cuales han cerrado. Así que, cuidado con publicar a Selby [risas]. Los primeros fueron Anagrama, que publicaron Última salida para Brooklyn. Luego nosotros publicamos Réquiem por un sueño, y después Escalera publicó La habitación, y Huacanamo El demonio. A mí me gustaría publicar otro libro de Selby, pero lo tengo ahí como un proyecto. Pero me gustaría, claro, porque me parece un autor fantástico. El de Réquiem fue el segundo de la colección «Al margen», y yo pensaba que iría mejor que el de Bunker; pero no, fue al revés. Es un libro que se ha ido vendiendo poco a poco, y ahora mismo está agotado. Lo tenemos que reeditar. Está de hecho el primero en la lista de reediciones. Así que yo creo que sacaremos algo más de Selby, seguro.

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¿Qué hay de publicar autores españoles? ¿No hubo realismo sucio en España?

Supongo que sí. Pero como Sajalín es un proyecto muy personal, mi bagaje lector ha hecho que siempre me haya interesado más por lo de fuera. Por aquello de conocer otras cosas y tal. La narrativa que he leído de aquí me parece pobre. Y ya que publico muy poco, he decidido especializarme en narrativa extranjera. Y quiero mantenerlo. Si quisiera publicar más títulos, quizá sí que me abriría a otros tipos de narrativa, buscaría autores españoles o latinoamericanos. Pero nosotros, ahora mismo, al ser tan pocos en la editorial, no seríamos capaces de gestionar el tema de los manuscritos. Te mandan montañas, y tienes que emplear un montón de tiempo en ellos, aunque solo sea para leer dos páginas de cada uno, a ver qué tal. Además, todo el mundo me lo dice, que de los manuscritos que te llegan, muy pocos van a ser publicados. Así que ese es un trabajo que yo no me veo ahora mismo capaz de asumir.

Todo el mundo tiene un libro escrito.

Todo el mundo escribe, pero casi nadie lee. Ese es el gran problema de este país.

¿Qué opinas de los que afirman que un editor que solo se dedica a rescatar libros no es un editor? Eso de no enfrentarse a un manuscrito, dar a conocer a alguien que está empezando, apostar por él, crear una carrera literaria…

Reconozco que sí que me atrae eso de recibir un texto y trabajarlo con su autor. Lo más parecido a eso que hago ahora es con los traductores, que comentamos la traducción y tal. Creo que esa es una parte bonita del trabajo de editor, sin duda. Estoy convencido de que me estoy perdiendo algo, pero de ahí a decir que lo que yo hago no es labor de un editor, pues no sé.

Y ese compromiso social que invocan algunos editores, de que con sus catálogos están creando un legado…

Yo creo que nosotros, los editores independientes, arriesgamos más que nadie. Sí, serán rescates, pero son rescates de autores que no conoce ni Cristo. Así que más arriesgado que eso, no sé que hay. Publicar a un autor australiano, que no conoce nadie, al que no conocen ni siquiera en Australia… pues más compromiso con la literatura que eso no creo que haya.

De alguna forma, vuestro catálogo viene a continuar la línea editorial que seguía Anagrama en sus primeros años, con esa apuesta tan clara por la contracultura y la visceralidad.

Sí. Anagrama con la colección «Contraseñas» apostó en su día por este tipo de literatura. Pero lo dejó de hacer hace tiempo, y yo creo que se quedó ahí un hueco que quizás lo hayamos retomado nosotros. Y otros después de nosotros. Dirty Works, por ejemplo, publica una literatura parecida: norteamericana, sureña, sucia. Y me parece muy interesante su propuesta. Cuantas más haya así, mejor.

¿Te llevas bien con los editores de Dirty Works?

Sí, nos llevamos muy bien.

Una de las claves del éxito de la edición independiente son las asociaciones de editoriales. Cada una trabaja en su nicho, con un público muy identificado, pero tratan de buscar sinergias entre ellas.

Sí, hay buena sintonía entre muchas editoriales. Con algunas más que con otras, claro. Pero cuando hay afinidades de catálogo, no suele haber problemas.

¿No os pisáis los libros? Porque en cuanto haya tres o cuatro editoriales con una línea editorial similar, la batalla por publicar puede ser sangrienta.

Puede pasar que en algún caso te interese un libro que también le interesa a otro. Pero ahí la cuestión se zanja rápido: el que llega antes, se lo queda. No es cuestión de ofrecer más, porque más o menos todos nos movemos con las mismas cifras. Quizá algunos puedan apostar un poco más que el resto, pero al final suele quedárselo el que lo descubre antes.

¿No te has planteado nunca montar un «Grupo Contexto» con otras editoriales afines?

Es que Contexto ya existe.

Pero entre Gallo Nero, Dirty Works, Sajalín…

Juntar editores y tomar decisiones conjuntas es complicado [risas]. En la primera feria de Madrid nos juntamos unas cuantas. Éramos once, hacíamos reuniones y tal, y era un desmadre imposible. Con un grupo más reducido quizás sí se podría hacer algo. Lo que pasa es que se trataría de hacer algo diferente, porque copiar el modelo de Contexto, que les ha ido muy bien, tampoco me parece que tenga mucho sentido.

¿Por qué no? La finalidad sería en todo caso ahorrar costes.

¿Pero ahorrar costes en qué sentido?

¿No comparten imprenta?

Pero la imprenta no creo que les haga ningún precio especial. En cuanto a prensa, sí, yo creo que ellos son capaces de montar cosas que nosotros no podemos permitirnos. Vamos, lo de la imprenta no lo sabía. Igual sí consiguen alguna rebaja por volumen, no sé.

Nosotros lo hacemos así también, pero sin ningún tipo de acuerdo formal. Yo hablo con Donatella, de Gallo Nero, con Javier y Nacho, de Dirty Works, y con bastantes más que vas conociendo en las ferias y tal. Y si te entra una duda, les preguntas dónde imprimen, si están contentos con ellos, con quién trabajan en Latinoamérica, cosas así. Compartimos el cómo nos va a cada uno. Es cierto que con lo de las imprentas se intentó hacer algo, pero resulta muy complicado, porque mis libros son cosidos, los hago fresados, y eso es una movida.

Ahora que has hablado de Latinoamérica, ¿tenéis allí presencia?

Nosotros trabajamos con una distribuidora que está en Madrid, que se llama Azteca, que vende en firme allí. Es otro modelo. Lo que nos piden allí, no hay opción de devolución, y eso implica que nos piden menos. Estamos contentos porque en México sí que hemos tenido, gracias al distribuidor, mucho movimiento. Son cifras modestas, pero veo que allí gusta nuestro catálogo. De todos modos entrar en ese mercado es un trabajo lento.

¿Sueles ir por allí?

No, no voy. Debería, pero no lo hago. También aquí debería hacer más viajes y visitar más librerías. Eso Contexto, por ejemplo, lo ha hecho muy bien. Les dio a los libreros la importancia que tienen, que es algo que no se había hecho nunca. Establecieron con ellos mucha complicidad, y eso es bueno. Al final, a través de las redes y tal, estableces muchas conexiones con las librerías. Les mandas libros que crees que les pueden gustar, y hay librerías que sí, que ves que te tratan muy bien, porque les gusta tu catálogo, y mantienes con ellas un contacto fluido. Y cuando puedes, intentas hacer presentaciones allí, vas a conocerlos personalmente, porque es importante saber quién está detrás de las librerías. Al fin y al cabo son ellos los que recomiendan los libros. Dependemos de ellos, y ellos de nosotros. Pero, la verdad, yo es que no tengo tiempo para todo.

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Nos da la sensación de que los lectores de Sajalín son algo así como un público cautivo. Si les gustó un libro de la colección «Al margen», van a seguirles la pista a los demás.

Yo creo que sí, que tenemos unos cuantos lectores así. Sobre todo en relación con la literatura norteamericana. Quizá la japonesa tenga otro público, diferente también de la australiana. Pero en el tema norteamericano yo creo que sí, que son los mismos lectores, que se lo compran todo. Ese es de hecho nuestro gran objetivo como editorial pequeña: que nos reconozcan en una determinada línea editorial, y que los lectores se atrevan a leer nuestros títulos a ciegas, sin saber nada sobre el autor, simplemente porque se fían de nuestro criterio.

Sin duda lo más importante es construir un nicho sólido de seguidores. Con este tema hay algunos precedente curiosos, como el de Blackie Books, que gracias a las redes sociales crearon una masa importante de lectores antes incluso de empezar a publicar. ¿Cuál es vuestra experiencia con las redes?

Las redes son importantes en la medida en que te permiten establecer un contacto con el lector final, cosa que antes no había forma de que sucediera, salvo que acudieras a una feria del libro. Lo normal es que siempre haya un intermediario, ya sea el librero, el prescriptor o el periodista. Y a través de las redes tienes una manera directa de mostrarles a tus lectores lo que haces. Sí, son muy importantes, lo que pasa es que ha cambiado ya todo mucho. Por ejemplo, Facebook, donde desde hace un año o dos, si no pagas, no te ve casi nadie. Nosotros tenemos siete mil y pico seguidores, pero yo creo que nuestras publicaciones las ven en verdad cien personas. Facebook quiere que pagues, lo cual es lógico por otra parte, pero debería haber sido así desde el principio, porque todo el trabajo que hemos hecho para tener tantos seguidores al final no parece que haya servido de mucho.

Eso es cierto, pero Facebook no es la única red social. Estamos viendo que muchas editoriales y librerías tienen un escaparate desplegado. Ofrecen, cada vez más, un contenido que no trata solo de venderte el libro. De esta forma generan comunidad. Vosotros parecéis bastante parcos en este sentido.

La verdad es que no nos gusta mucho poner cosas en las redes. Todo esto de colgar chorradas, así porque sí, no me parece que tenga mucho sentido. Las fotos gustan mucho, los textos poco. Hablar de otros libros, de otras editoriales… yo no tengo ningún problema con eso, pero colgar cosas que no tienen nada que ver con lo nuestro… Me cuesta un poco encontrarle el punto medio a esto de las redes. Seguramente lo hagamos mal, pero no sé…

¿Crees que un artículo en ABC tiene más relevancia que un mes de promoción en Facebook?

No lo sé. La crítica cada vez tiene menos influencia. Lo he visto en estos años, que hemos tenido algún que otro «libro de la semana» en Babelia, por ejemplo. ¿Creéis que se ha notado en algo en ventas? Casi nada. «Libro de la semana», ¿eh? No os hablo de una reseña cualquiera, sino de una página entera. Nos ha pasado con El partisano Johnny. Y con Gallo de pelea. Sí, te compran algo más, pero la diferencia es ridícula.

Nos decía Diego Moreno, de Nórdica, que uno de los grandes problemas de la crítica en España es la desconfianza que genera en el lector, porque toda ella es positiva.

Sí, y eso lleva al absurdo de que, cuando sale una reseña negativa, hacen la contra-reseña, como para compensar. Esto creo que viene de Estados Unidos, pero lo hacían en Qué Leer, y Babelia lo hizo también, aunque solo un par de veces. Cuando alguien ha destrozado el libro, deben de pensar que se han pasado y sacan otra buena.

¿Habéis sufrido alguna crítica negativa, de estas afiladas?

Nosotros hemos tenido siempre muy buena crítica. Publicamos buenos libros, siempre tenemos buenas críticas [risas].

Ese es el titular. Ya podemos irnos todos.

[Risas] No, pero recuerdo una que nos hicieron de Calle de los maleficios en El Cultural, que tampoco es que fuera mala del todo, pero… Lo que sí nos ha pasado muchas veces es sacar libros que luego han pasado totalmente desapercibidos. Sin reseñas de ningún tipo.

¿Algún ejemplo? Eso debe de ser muy frustrante.

Claro. Cuando nadie escribe sobre un libro, no existe. Y si no se vende, desaparece de las librerías. Es como si no lo hubieras publicado. Me ha pasado con más de uno, sobre todo al principio. Ahora hay gente que ya te sigue, y es más difícil que vuelva a ocurrir. Pero, por deciros un caso reciente, me ha pasado con el australiano, Peter Kocan. Ese libro no se ha reseñado en ningún sitio. Yo pensé que en prensa tendría su aquel, porque la historia del tipo es interesantísima. Es un tío que con diecinueve años disparó a un político en Australia. Se pasó diez años en la cárcel, en centros penitenciarios y tal, y empezó a escribir allí. Al final le dieron un premio importante por toda su carrera. Está vivo todavía. Es una especie de ermitaño. Yo pensé que el libro generaría cierto interés, aunque solo fuera por la historia del tipo. Para colmo, es un libro brutal, de gran calidad literaria. Pero pasó desapercibido. No sé si es que los australianos no interesan por aquí, o qué. Es un gran problema que un libro no reciba críticas. Que no lo lea nadie.

¿Ni siquiera en blogs?

Siempre hay alguna cosa, claro, pero muy puntual. Es que hay tantos libros, hay tanta saturación, todas las editoriales publican los mejores libros del año, todo el mundo tiene la gran novela americana… así que entiendo que al crítico no le quede otra que seleccionar. O sea, es un problema no solo de volumen, sino de tiempo. Cuando alguien saca una novela fuerte, lees los suplementos y todos hablan del mismo libro. Pero claro, como es la gran apuesta de equis editorial…

Para acabar: ¿cuál es tu clásico inacabado?

Es complicado para mí decir esto, pero con El idiota, de Dostoievski, no pude, no hubo manera de terminarlo. Crimen y castigo me fascinó, pero El idiota, no. Es el típico libro que empiezas varias veces, convencido de que en una de las relecturas te va a gustar, pero nada. Ahora lo tengo ya olvidadísimo, y tengo las cosas más claras: como no tengo tiempo, si un libro no me gusta, no lo sigo leyendo.

Es la primera vez que nos dicen este libro. Casi todo el mundo nos confiesa que su pecado es no haber leído el Ulises de Joyce.

Con el Ulises es que no lo he ni intentado.

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