Jesús Cañadas: «La generación literaria que va a salvar la literatura, sea fantástica o no, son los nuevos lectores jóvenes»

Fotografía: Lupe de la Vallina

Jesús Cañadas (Cádiz, 1980) tiene la risa rebelde, como su carácter. Es una rebeldía que desarma, por distinta a la que se le presupone a un escritor: alaba no pelotea a los lectores, tiene esperanza en el futuro ––literario, pero también del otro y se mete en harina de verdad, no de boquilla sin importarle demasiado a quién vaya a molestar. Posee una simpatía indudable que se vuelve honestísima cuando afirma que su objetivo es llegar a fin de mes. Aunque sea solo una verdad a medias.

Lo suyo es jugar. Seguir jugando, más bien. Como cuando escribía rollos infumables para las partidas de rol del D&D en una plaza gaditana en los noventa. Ahora, reducida su envergadura y su cabellera, el juego es compartido. Porque ya le leen. Los que gustan de la fantasía, los afectos al terror y los que no tienen ni idea de qué ocurre en Innsmouth. Para embarcarse en Los nombres muertos, El baile de los secretos o Pronto será de noche no hacen falta más alforjas que permitirse creer que todo es posible. «La ciencia ficción te balancea en el acantilado. La fantasía te empuja», decía Ray Bradbury, que encabeza su panteón personal. Cañadas no disimula: quiere lanzarnos a todos al vacío.

A cambio, un par de condiciones: que no le cuelguen ningún título ni le arrastren a generaciones inventadas. Admite que le digan que su nuevo libro, Las tres muertes de Fermín Salvochea (Roca Editorial) es un potaje de pulp, fantasía histórica, novela de aventuras, de vampiros, gitanos y demonios. Pero jamás que «trasciende el género» porque no es de los que usan la fantasía como pretexto, sino como hogar. Porque —lo dice él— es un flipao.

Nos hemos enterado de que eras de los nuestros: un niño gordo que jugaba a rol.

«Niño gordo de rol» es totalmente cierto, es la radiografía de mi alma. Nunca jugué al fútbol, una vez lo intenté en un recreo y me dijo uno: «¿Qué haces, gordo?» y ahí se acabó mi carrera. Yo estaba todo el día con los libros y tebeos, primero con los Mortadelos, que es la anécdota que cuenta siempre mi madre en las presentaciones. Yo le decía que me aburría y ella me compraba un Mortadelo, pero me lo pulía enseguida.

Hay una frase tuya que nos vas a permitir que alabemos: «El conservatorio de los escritores son las bibliotecas públicas».

Es que es cierto, lo hablaba hace poco con un colega cuando salió un vídeo en YouTube de un tipo que analizaba la banda sonora de El Señor de los Anillos.

¿Jaime Altozano?

Correcto. Pues mi colega decía «claro, pero es que este tío ha estado en el conservatorio toda la vida», y claro, así es cómo se sabe. El equivalente al conservatorio para un escritor es enterrarte en libros, igual que un músico se entierra en partituras, y en música, y en aprender qué coño es un arpegio yo no tengo ni puta idea de qué es.

Pero decir «biblioteca pública» desmorona por completo esa imagen glamurosa del escritor con una librería kilométrica y un escritorio de roble, posando con la mano en el mentón…

Es que esa imagen es mentira. Yo he ido a biblioteca pública de siempre, desde chiquitito, desde que me leí El pequeño vampiro, que es de los primeros de los que me acuerdo. Lo que pasa es que me rodeaba de gente que no se ajusta a la idea que tú tienes del friki. Yo era el único gordito, pero los demás eran niños de barrio, lo que en Cádiz se dice angango, un cani de toda la vida. Así que éramos canis de barrio pero jugando a rol en una plazoleta.

Y tú eras el master que se inventaba las historias que nadie se leía luego, ¿no?

Sí, señor. De semana en semana les traía folios: «Aquí tenéis lo que ha pasado entre medias….» y decían que luego se lo leerían en casa, pero jamás nadie se leyó ninguna. Por suerte. Porque eran terribles, patéticas imitaciones de Tolkien, Stephen King, Neil Gaiman y todas las mierdas que leía.

¿Eras «master madre»?

No, qué va, mataba mucho. Cuando llegábamos al final de las campañas sí que les cuidaba mucho, porque me importaba más la historia que que ellos murieran o no. Ahora con la escritura ya tengo libertad, ¡porque no se meten humanos por medio! [risas].

Has mencionado la obra de Angela Sommer Smith, autora fantástica. Eres bastante beligerante con este asunto de reivindicar el papel de las escritoras…

Lo intento, lo intento. Desde que me dí cuenta hace unos cuantos años de que estaba leyendo muchísimos autores y muy pocas autoras, me dije: vamos a intentar picotear. En Angela Carter, en Marion Zimmer Bradley, en Elia Barceló, Susana Vallejo, Pilar Pedraza, Laura Fernández, que creo que es de las que van a quedar, que dentro de cincuenta años se dirá, «mira lo que hizo Laura Fernández». Como Sofía Rhei, que creo que es la mejor escritora de España ahora mismo, por lo menos en el género fantástico.

Te revuelves mucho contra eso de que te enmarquen en esa nueva generación de autores de fantástico español, con Emilio Bueso y otros autores.

¿Sabes lo que pasa? Que las generaciones literarias sirven más bien para excluir que para otra cosa. Es para que el que no le hayan metido dentro se enfade y te eche la cruz, y para que la gente que no lee ese tipo de literatura diga «no, no, yo a esos ya los tengo identificados y sé al que no quiero leer». Así que nosotros somos simplemente un grupo de gente que ha nacido en una horquilla de cinco a ocho años, finales de los setenta, principios de los ochenta

La que está entre la generación X y los millennials, los xennials le dicen ahora.

¿Xena es la princesa guerrera? [risas]. Hemos crecido tan influenciados por la literatura como por el cómic y el cine, o por juegos de rol, y simplemente tenemos un puntito de creatividad y tenemos la suerte de que hay editoriales más pequeñas o más grandes que apuestan por nosotros. Si tenemos los mismos referentes, si tenemos referentes distintos, si a uno le gusta más Abel Ferrara y a otro le gusta más Spielberg, si otro va más por lo lynchiano y otro más Nolan… Es lo mismo, da igual. No veo que haya unos rasgos que nos junten a todos aparte de haber nacido en España en los mismos años. ¿Sabes cuál es la generación literaria que yo sí que creo que está presente y que es decisiva?

¿La generación Nocilla?

[Risas] No. Los lectores. La generación literaria que va a salvar la literatura, sea fantástica o no, son los nuevos lectores, lectores jóvenes. Ahora tienen quince años y no tienen ningún prejuicio ni con el fantástico ni con el no fantástico. Esa gente sí que forma una generación literaria, porque dentro de cinco tendrán veinte años, y de diez veinticinco, y dirán: «Tocotó, aquí tenéis una novela. Lo que hicieron Cañadas y Guillem López era una porquería y ahora viene lo bueno». Veo que hay lectores jóvenes que no tienen el menor prejuicio, que son superactivos en redes sociales, comprando libros, reseñándolos, moviéndose por la literatura de género, y eso sí que es una generación literaria.

La generación que ha derribado ya la barrera entre cultura académica y cultura popular.

¡Claro! Y es que además, la puta mierda es que la literatura es la última frontera de eso. Todo el mundo aquí consume fantástico prácticamente a diario: de Stranger Things a It, a Star Wars, a pelis de superhéroes… pero en libros todavía no. Es la última frontera antes de la normalización absoluta. Pero se está consiguiendo, y se está consiguiendo gracias a gente joven que compra libros, que los lee, que los reseña y que los mantiene vivos en el medio de comunicación universal de ahora mismo, que son las redes sociales. Pero sobre todo en bares, coño, en la vida real. Eso me decía el otro día Silvia, de Roca,  y me lo ha repetido también gente de departamentos de prensa de otras editoriales: no importa lo que nosotros hagamos por un libro, cuánto dinero metamos en promoción, porque el arma de marketing definitiva se nos escapa. Y esa es la recomendación de un bar. Te estás tomando un café y te dice alguien «me estoy leyendo un libro que es la polla, te va a encantar». Si eso pasa el libro es un éxito, da igual que sea fantástico o dos señoras en un curso de lo que sea, diciendo «me he leído un libro de porno sadomaso que te va a encantar».

Los lectores de ahora ya han crecido con Lovecraft no ya desprejuiciado, sino convertidos él y Cthulhu en elementos de merchandising pop.

Sí, con Lovecraft, King, Gaiman… y también con gente de aquí, porque han leído a Negrete. Y nos están descubriendo ahora a nosotros, los que tenemos la suerte de estar en el escaparate de las librerías.

Tenéis hasta haters, que es ya la conquista absoluta de la cultura de masas.

[Risas] Sí, eso ya es… Aunque yo no tengo muchos, alguno hay.

Hay autores del género fantástico español que sí tienen, como Emilio.

Sí, pero a él le gusta también, ¿eh? Le gusta que le den cañita.

Y hablando de generaciones, te voy a hacer una pregunta que he leído que no te hacen nunca y que te encantaría responder. ¿Qué estás haciendo tú por el género fantástico en España?

Cosas como esta. Ir a una entrevista y decir lo que se está haciendo bien y lo que se podría hacer mejor en el panorama fantástico.

Con lo fácil que es protestar.

Sí, pero hay que ser proactivo. Yo crecí en el Cádiz de los noventa, con Tolkien en las librerías, la Dragonlance y sanseacabó. Me leí La Cosa del Pantano de Moore porque de rebote apareció en la estantería de la papelería Géminis, que llevaba un calvo muy antipático cerca de mi casa. Y flipé, claro, porque yo estaba acostumbrado a los Mortadelos. Y eso ha cambiado drásticamente. Está mejor el panorama, porque hay un montón de sellos, grandes o pequeños, apostando por el panorama fantástico nacional. Y muchos partiéndose la cara para sacar rarezas, cosas que tienen muchísima calidad pero que son un riesgo, y que tal y como está la industria editorial no se quiere arriesgar. Pero el que tiene el culo pelao de leer terror o fantástico, dice «a mí esto me mola». Eso hace solo veinte años era impensable, y ahora está por todos lados. ¿Qué ha pasado en la Fnac? Porque hace veinte años no había una pared entera llena de cómics. Ahora sí la hay. Y eso se ha conseguido gracias a un montón de autores sacando obras como mínimo excelentes, que han terminado permeando en la gente, rompiendo la barrera y democratizando el cómic. Haciendo que tú veas a alguien leyendo un cómic en el metro y no sea un friki, aunque sea un manga y lo esté leyendo al revés. Se ha normalizado. Eso le falta todavía conseguirlo al género fantástico literario, pero está mejor. Ya no está en la UVI, todavía está en cuidados intensivos pero ya no en la UVI.

Has crecido mucho en optimismo. Cuando empezaste hablabas del fantástico español como un erial con cuatro locos.

Es que 2011 era un erial con cuatro locos. Y ahora mira, hay hasta iniciativas como el Festival Celsius, que están moviendo un montón de gente. A mí me mata la envidia, porque no se mueven por mí, se mueven por Brandon Sanderson, pero poquito a poquito llegaremos. O sea, que el fantástico español necesita mejorar pero también progresa adecuadamente. Va poquito a poquito. En 2011, cuando yo saqué mi novela, era impensable que Random House sacase una colección fantástica, y en cambio ahora está ahí. Y otro montón de sellos también.

¿Y cómo es para un amante del género que una editorial como Valdemar te diga que sí a una novela?

La hostia, la verdad. Yo me enteré que estaban aceptando manuscritos para la colección Insomnia y mandé el mío como lo mandarían otros mil. Creo que me salió un tendinitis en el dedo de darle a F5 a ver si me habían respondido. Un cuarto de hora después de mandarlo ya estaba «a ver, a ver, a ver». Y que la gente que parte la pana en el terror, y ha hecho el sello canónico en España publicando lo mejorcito, te digan a ti con treinta y tres años: «Lo tuyo vale. Queremos lo tuyo para un sello nuestro» eso es una barbaridad. Estar en esa colección, junto a cosas como El Rito de Laird Barron

Hablemos de Las tres muertes de Fermín Salvacochea. Es una novela que tiene todo para que no funcione, y sin embargo funciona.

Sí, no es la primera vez que me lo dicen.

¿Y cómo se hace para que todos esos elementos, que no deberían funcionar juntos, lo hagan?

Pues no lo sé. Te podría decir que es magia, pero vas a pensar que soy un puto flipado. Así que te voy a decir el equivalente del siglo XXI: no es magia, es un intangible. Haces algo, y algo pasa, que de repente Candela está viva, es real, Antonia está viva. De pronto Juaíco vuelve borracho a su casa y lo asaltan dos vampiros y te lo crees. O no, si no te funciona. Pero hay una alquimia rara que pasa ahí, que hace que funcione. He repetido en muchas entrevistas, parafraseando a Ernst Lubitsch, que decía que tú puedes poner la cámara en un millón de sitios, pero en realidad solo puedes ponerla en una. Y eso pasa lo mismo con la literatura. Hay un millón de maneras de contar una historia, de contar una novela, pero en verdad solo hay una: la correcta.

Con Pronto será de noche decías que habías pensado «cada puta frase» para darle ese aire contenido, seco.

Sí, porque la prosa de Pronto será de noche me pedía un equivalente al atasco.Cuando lo lees las frases van a trompicones, poco a poco, agobiándote con cómo está escrita. Fermín Salvochea, sin embargo, es una historia de maravillas en una ciudad que en realidad nunca existió, porque el Cádiz que se presenta en la novela no es el Cádiz real. Pero es una historia de chavales lanzándose a la fantasía, y la prosa tiene que reflejar eso.

Y no parece fácil de conseguir que de repente aparezca un robot, un mech steampunk, con un gitano sin piernas dentro, disparando estacas con una ametralladora, y el lector diga: «Oh, perfecto».

¿Sabes que eso es un añadido de última hora? Porque se decidió cambiar el personaje que aparecía ahí, que era otro cameo. Fermín Salvochea, el real, se crió en Londres y cuando volvió se dedicó a la política. Pues en mi novela, pensé: aquí me coincide por fechas con otra persona que podía haberse puesto a cazar vampiros también: Bram Stoker. Y en medio de la novela, había un momento en el que Salvochea le decía a Juaíco: «No podemos con esto solos, voy a llamar a mi amigo el irlandés». Y mandaba con un cañón steampunk un mensaje a Rumanía donde había un tío gordo que tal… En esa escena estaba Bram Stoker con un cañón tipo El Mariachi, matando. Pero me dijeron: no. «No, puto flipao de mierda». Y lo quité y puse eso.

Es que hay que ser un puto flipado para escribir estas mierdas, porque si no lo flipas tú mismo… No sé a quién le escuché esa definición de que lo más próximo al talento que se puede tener es que haces las cosas que te emocionan y cuando te han emocionado a ti, cruzas los dedos para que le emocionen a los demás.

Suena a receta del éxito, pero no lo es en absoluto.

Es que no la hay. Hay recetas del fracaso: miles. A puñados. Del éxito no, porque el éxito es una carambola. Para empezar habría que definirlo, ¿qué significa el éxito?

¿No consideras que tienes éxito, ahora mismo?

Sí, por lo menos, suerte. Porque vivo de escribir. No de escribir libros, pero sí de escribir. Eso significa que gano dinero con los libros, que me pagan más o menos la mitad del año, y la otra mitad escribo para una startup, para una agencia de viajes, para una ONG, para una cosa de tecnología de una empresa polaca… Y todo junto, me da un sueldo. De mileurista, tampoco te creas.

¿Sigues trabajando como guionista de Globomedia?

No. Estuve la segunda temporada de Vis a Vis, y ya está. Escribía desde Berlín.

Volviendo a la literatura: todas tus novelas son muy, muy, muy distintas entre sí. En todo: estilo, forma, temática… ¿Eres consciente de que es muy difícil marcar un «estilo Jesús Cañadas»?

Sí, eso es premeditado. Es que si escribiera otra vez Pronto será de noche, sería un coñazo, ¿no? Me pide el cuerpo otra cosa, si no, me aburro. Otra vez prosa seca, otra vez huir de los adjetivos…

Tener el dominio de estilos tan distintos no es sencillo. Tiene que haber muchas lecturas detrás. Aunque este y Los nombres muertos se puedan parecer un poco…

No es sencillo, no. Y mira: hay una lectura de Los nombres muertos donde no hay absolutamente nada fantástico. Todo tiene una explicación racional, pero en este libro no. En este me fui al otro extremo, con un punto de giro donde nos zambullimos directamente en la fantasía. Yo he intentado aplicar la teoría esta de la rana, que la sumergen en agua caliente y no se da cuenta de que está hirviendo hasta que ya es demasiado tarde. Metes al lector en una novela histórica de unos niños que las pasan putas en el Cádiz del XIX, buscando que tengan un cierto carisma para que se encariñe con ellos y quiera acompañarlos. Y cuando empiecen a salir gitanos sin piernas en roboces y vampiros, y demonio y brujas… ya esté tan enganchado que diga «bueno, voy al final». Es un riesgo, porque el lector puede decir «esto es una mierda, carajo», pero el riesgo es lo bonito.

Además de ser una decisión narrativa y de estilo, ¿no es también una decisión comercial? Sin que comercial sea peyorativo aquí. Empiezas a leer un libro que parece la típica histórica costumbrista tan de moda, y de repente empiece a pasar todo esto. Esa gradación en el estilo, ¿no trata de enganchar a la gente?

Bueno, o anticomercial, según se mire. Porque al fin y al cabo, es posible que el lector diga que qué carajo es esto, porque se estaba esperando otra cosa. Pero sí estoy de acuerdo es que tiene todo para no gustar, y sin embargo…

Según cómo se mire, tiene una sinopsis muy hija de puta: cazavampiros, demonios, gitanos, gaditanos históricos, alcaldes anarquistas…

[Risas] ¡Vaya, muchas gracias! Pero estoy de acuerdo, ¿eh? Es cierto que puede asustar si no eres afín al género.

En los medios más tradicionales dicen mucho de ti eso de que «usas la fantasía como pretexto», para hablar de otros temas como la redención paterna. ¿No es eso un poco de complejo de género?

Sí, es la misma mierda de siempre de «es tan bueno que trasciende el género», que es para darle un cabezazo en la nariz al que la diga. Pero qué le vamos a hacer. Cuando la entrevista es de promoción solo puedes decir «sí, sí, lo que tú digas, trasciende el género». Pero no, ¿qué coño trasciende? Usa el género bien, que no es lo mismo. Lo que pasa que quien dice eso se retrata. Así que yo me callo y por dentro me digo «vale, ya sé de qué pie cojeas». Qué le vamos a hacer. Yo prefiero darle la vuelta y ponérselo fácil al entrevistador, y también al lector: si quieres una lectura fantástica, la hay. Como toda obra de arte, puede funcionar a diferentes niveles. Hay historias de aventuras de niños que se enfrentan a monstruos. Hay novela histórica. Pero también hay la historia de un niño que se reconcilia con la memoria de su padre. Si tú quieres pensar que esto es un pretexto para eso, olé tus cojones. ¿Te lo has comprado? Pues perfecto. El libro ya está vendido, que los lectores digan, qué coño va a venir el autor a decirte: «No, no, esto hay que leerlo así».

Suena a esa frase tan manida de que los artistas ya no poseen la obra en cuanto la hacen pública. Que ya es de los lectores.

Pues sí y no. Tampoco estoy de acuerdo de todo con eso, porque si un lector le dedica veinte pavos y tres o cuatro semanas a un libro, yo le he dedicado un año entero, muchos desvelos y muchas vueltas de coco; así que mejor vamos a hacer custodia compartida. Ni tuyo ni mío. Pero sí que es verdad que cada uno lo lee como quiere.

¿La idea del glosario de terminología gaditana fue tuya o de la editorial?

Fue mía, la fui haciendo a medida que iba escribiendo, porque estaba muy convencido de que podía ser un escollo y no quería torpedear al lector. Así que si te hace falta aquí lo tienes, y si lo entiendes por el contexto, perfecto también. Y ha habido de todo, una lectora me dijo que sin el glosario habría estado perdida y otros que me han dicho que no lo han mirado en toda la novela.

La historia del niño que se reconcilia con la memoria de su padre está inspirada en tu abuelo, ¿no?

Es mi abuelo, sí. Mi abuelo es Juaíco, era barbero en Cádiz, y perdió las dos o tres barberías que tuvo jugando a las cartas. Le puso los cuernos un millón de veces a mi abuela, y se murió de cirrosis, evidentemente. De hecho había por ahí tíos míos desperdigados por Cádiz. Cuando yo era chico y paseábamos por Cádiz me decía mi padre: «Mira ese es tu tío, ese es tu tío… ese es tu tío». Era una cosa aceptada en aquel entonces. Pero claro, por fechas debería ser mi tatarabuelo, porque la historia de Juaíco se desarrolla a finales del siglo XIX y lo de mi abuelo estamos hablando de mediados de los cincuenta del XX, pero yo me he basado en él aunque no lo conocí. Cuando me hablaban de él mi madre, mi padre y mi tía, me decía que era lamentable, pero qué buen personaje literario. Un pimpi, se dice en Cádiz, que viene del inglés pimp. Borracho, putero, ludópata… y barbero. No pegaba a mi abuela, pero todo lo demás se lo hizo. En la vida real era para tirarlo a la basura, pero es un personajazo literario.

Como Lovecraft.

Otra persona lamentable en vida.

¿Se puede disfrutar de la obra de un creador siendo este un grandísimo hijo de puta? ¿Hay responsabilidad en el consumo cultural? ¿Se puede separar obra y vida? Qué opinas de este debate, cuéntanos.

Lovecraft sí, y Poe también, que se casó con una niña de trece años. Te voy a dar una respuesta que no está muy bien vista en estos tiempos de redes sociales: no lo sé. No tengo respuesta. Allá cada uno. Yo, desde luego, voy a seguir disfrutando de la obra de Lovecraft porque creo que influyó y que cambió por completo toda la literatura de género —y no de género— que vino después. Hay mucha gente que pone el grito en el cielo por su racismo y misoginia, pero su obra ha influenciado a todo el mundo que vino detrás de él. Durante un tiempo no, hasta que se le volvió a descubrir, pero muchos de los que se escandalizan quisieran tener la influencia en la literatura que tuvo Lovecraft.

Pero no es una redención.

No es una redención personal, pero a mí la persona me interesa menos que la obra. Bastante menos.

¿Solo con Lovecraft o en general? ¿Vale esto con Kevin Spacey?

A mí Kevin Spacey me ha dado muchos buenos ratos. Después hacía esas terribles cosas, probablemente haga falta mucho tiempo para hacer la separación entre persona y obra.

Quizás sea más fácil cuando el malo lleva años muerto.

¿Porque ya ha recibido su justo castigo porque está muerto?

Y porque al no estar «en activo» ya no te enfrentas a la figura, y no recibe personalmente el aplauso, el premio.

Es que hay una línea finísima, en la que puedes caer en lo que está pasando en cines de arte y ensayo de Estados Unidos, que ya no se pone Lo que el viento se llevó porque se dice nigga. La putada además es el alivio de conciencia de decir «tú, fuera. Hemos expulsado a Kevin Spacey y esto ya no pasa», pero no, es un mal endémico de la industria del espectáculo mundial.

De la sociedad.

Correcto, sí. Así que no hagamos esto de «Uh, menos mal que ya no hay Harvey Weinstein». No, no, sigue habiendo. Lo hay en España, en Estados Unidos y en todas partes. Kevin Spacey no hay solo uno. ¿Cómo se lidia con eso? Ni puta idea. No es un tema para nada fácil. Es un motivo de celebración que se señale a esta gente —y olé por lo quienes se atreven a decirlo—, cómo se lidia después con eso, es muy difícil. De todas formas, a mí esto me lleva a otra reflexión, cuando pienso en cómo se ha atacado a muchas víctimas que han denunciado. Y es que cuando te metes con una industria que tiene mucho poder, estás en un lío.

Te pierde mucho la boca, porque has dado buenas declaraciones sobre el mundo editorial…

Sí. ¿Sabes lo que pasa? Que soy pobre, que soy de familia pobre, y los pobres nos quejamos mucho. Y cuando veo una cosa que me parece mal, lo digo. Y así no llegas a ningún lado. O cuesta, vamos. Ahora, te diré que creo que la industria editorial está jodida, pero progresa adecuadamente. Cuando trabajaba en la feria del libro de Frankfurt de 2013 a 2015, organizábamos cosas en Latinoamérica para traer editoriales. Y tío: nadie leía. D los que trabajan en el corazón de la industria literaria casi ninguno lee libros. Un par de excepciones, pero casi nadie. A mí me llegaron a decir esta frase: «En una feria del automóvil no se le pide su opinión a un Ferrari». Esto es así. Fue un palo, pensar que la gente que maneja, o que pone el espacio donde se decide el destino del mundo editorial, no lea.

¿Y crees que eso ocurre también a otros niveles de la industria?

No lo sé, porque con los que yo he tenido trato leen mucho, pero manuscritos. Y claro, si estás todo el día poniendo cafés, no llegas a casa y te pones a poner cafés. Supongo que llegas a casa y estás hasta el mismo moño. Lo que creo es que hay mucha inseguridad en la industria. Como no hay fórmulas matemáticas, es todo una apuesta. Se intenta más o menos que cuadre tu gusto, publicar o editar algo que a ti te emocione, y cruzar los dedos por si emociona a alguien más. Lo que pasa es que en la industria editorial pesa más la industria que lo editorial. Y no nos engañemos: es una industria, hay que comer y llegar a fin de mes. Se tienen que tomar decisiones que ahora con esta situación económica que tenemos te obligan al conservadurismo, a no decir «venga, publico diez libros. Tres no los conoce ni tu puta madre, otros cinco son tú sabes, y otros dos son una apuesta segura. Y en el cómputo global voy tirando para adelante». Eso ya no se puede hacer, porque haces eso tres veces y tienes treinta fracasos, y eso te obliga a ser conservador. Por eso insisto en lo de la suerte, que han querido apostar por mí, tanto en la comercialidad de Roca como en la calidad de Valdemar.

Te ha pillado fuera de España, en Berlín, toda la eclosión del fenómeno de auge de las pequeñas editoriales en España. ¿Lo veías con esperanza?

Yo creo que hay que verlo como un continuo, no como un «ha llegado este sello que lo va a cambiar todo». Porque lo que lo cambia todo casi siempre se conjuga en pasado, no es ni «esto lo va a cambiar todo, ni esto lo cambia todo». Hay sellos que nacen, sellos que mueren, sellos que lo intentan un tiempo y caen… Se intenta hacer lo mejor que se puede, como en cualquier industria, creo yo. Por suerte, para mí que soy lector antes que escritor —igual que cualquiera de los escritores que os vayáis a encontrar en vuestra vida— es muy de agradecer que haya sellos que apuesten por eso y que no te den cositas que sean solamente Dan Brown.

Fermín Salvochea es un poco Dan Brown… pero en bien.

[Risas]

Me refiero a que es una novela de aventuras con misterios de historia-ficción, que los capítulos van avanzando cada vez a más velocidad, con esa estructura que…

Sí, y el estilo también se va haciendo menos barroco.

«El Dan Brown español, pero en bien».

¡No! ¡No! ¡No! Os lo pido de rodillas aquí en medio, os pido por favor que no. El «no sé qué español» no, por favor. Nada de eso. Porque si pones algo así, se pone todo el mundo en tu contra, diciendo «mira el hijo puta este, ¿dónde va?», porque parece que lo has dicho tú. Parece que te has sentado aquí y has dicho «buenas tardes, soy el Dan Brown español» [Risas]. Pero si yo soy un tío que se pone a escribir en pijama en su salón, y ya está, y ahí tienes. Alrededor de mí cientos de vasos medio vacíos, tazas, migas de tostada en el pijama, en gayumbos… Es verdad que por dentro puedes estar volando en barcos alados sobre la bahía de Cádiz, pero por fuera eres un tío que está [teclea en la mesa]

Por cierto, para la gente que no lo sepa, ¿quién era Fermín Salvochea?

Es un personaje histórico interesante. Un alcalde, que a pesar de venir de familia de dinero, tuvo contacto con el comunismo y con el anarquismo y decidió ponerse de parte de los pobres en la política. De los desheredados, de los trabajadores y la gente que tenía menos dinero, en contra de la gente que los estaba jodiendo vivos: clero, nobleza y ricos. Eso le granjeó muchísimos enemigos, porque hizo cosas bien y mal —declaró el cantón de Cádiz y lo metieron en la cárcel muchos años—. Pero al fin y al cabo tú eres el recuerdo que dejas, y el recuerdo que ha dejado Salvochea es un recuerdo casi mitológico. Hasta el cani más poligonero, si le preguntas por él, te dice «zí no, cabesa, er arcarde, ¿no? Er arcarde» porque todo el mundo lo recuerda en Cádiz como esa especie de George Washington o de Abraham Lincoln. Un tío bigger than life. Ese fue el punto de partida donde yo cogí la leyenda y…

… me la voy a follar.

[Risas] Pero, ¿qué tiene Abraham Lincoln que no tenga Fermín Salvochea? ¿Qué mierda tiene el presidente de Estados Unidos que no tenga el alcalde de Cádiz? Nosotros también tenemos nuestros inmortales a nivel local, y eso es lo que yo quería, hacer algo que ya se ha hecho en clave de comedia en otras obras de ficción, pero un poquito más digno. Habrá quién se lo lea y diga, «¿Pero esto qué mierda es? ¿Cazavampiros?», pero es que esto a mí me gusta. Hace poco se lo escuchaba a Nacho Vigalondo hablando de Colossal. Decía que para hablar de la violencia de género a él le hace falta un monstruo gigante atacando Seúl. Para hablar de una historia del padre que se reconcilia con el niño y tal, a mí me hacen falta vampiros. Porque si no me aburro, coño. A mí me gusta todas estas mierdas. Tú puedes entender el libro —y de hecho yo lo entiendo así, aunque sea una cosa irrelevante por personal— como la historia de un niño que se reconcilia con su padre, como yo me he tenido que reconciliar con el mío que también tenía sus luces y sus sombras. A medida que me voy haciendo viejo y acercando a los cuarenta, me doy cuenta de que me parezco mucho más a él de lo que yo pensaba y quizás de lo que me gustaría. Que es lo mismo que le pasa a Sebastián. Pero para hablar de esto, a mí me hace falta una persecución por la calle Sacramento, que es la calle más larga de Cádiz, donde un carruaje se convierte en motocicleta steampunk y sale volando por ahí, porque si no es que me aburro. Porque he nacido y crecido en una época donde he mamado todas esas cosas. Alguien dijo que tenemos dos tipos de influencias: las que uno tiene y las que uno padece. Las que eliges conscientemente y las que simplemente están metidas en tu cabeza. Y yo necesito eso: niños aventureros enfrentándose a monstruos. Y después ya hablaré de lo que sea, pero esa parte lúdica no me dan ganas de rechazarla.

Como Stephen King para hablar de los miedos de la paternidad necesita un antiguo cementerio indio.

Correcto. Como a Stephen King, para hablar de la imaginación de un niño y de la nostalgia de dejar atrás la infancia, le hace falta un payaso que se convierte en araña extradimensional.

Ya que hablamos de King: tú, dices, escribes al contrario que él, con mapa. Él recomienda hacerlo con brújula.

Yo antes rompía el mapa, tiraba la brújula a la basura y empezaba a escribir. Ahora me voy acercando más al mapa, pero no exactamente. A medida que van pasando las novelas, sí que me digo «vamos a intentar controlar esto un poquito más», tener por lo menos claro dónde va el primer punto de giro, dónde debería ir el segundo… Y después ya, lo dejo volar. Si supiera todo lo que va a pasar en la novela sería muy aburrido.

Hablemos de Pronto será de noche: qué película más cabrona tiene ese libro.

Pues se quiso hacer una este año, pero no ha salido.

¿Y crees la televisión española se atrevería a respetarte ese final?

Si quieren vender, no.

Pero te lo coge por ejemplo la HBO y te hace una miniserie tremenda.

¿Sabes lo que me pasó con Sofía Rhei un día que estábamos dando una vuelta por Barcelona? Me dijo, cerca de Gigamesh: «Mira a esa gente». Había dos chavales en una esquina, que se daban codazos y nos señalaban. «Si fuéramos del Reino Unido seríamos estrellas, Jesús». Y es verdad que tenemos nuestros minifans, pero si hubiéramos nacido en Estados Unidos o en Reino Unido ya habría miniserie de la HBO. Vamos en ese camino pero todavía no hemos llegado.

Pueden hacerse las cosas con cierto estilo anglosajón conservando ese punto cañí, de, por ejemplo, el toro de Osborne de tu portada.

Sí, se va haciendo. Es parte de la evolución, tienes que asentarte y luego ya arriesgarte a hacer cosas nuevas. Y te voy a hacer un paralelismo muy chusco: a Marvel le ha pasado lo mismo, con las cosas conservadoras y formulaicas. De repente empezó a sacar Deadpool, Logan… Cositas un poquito distintas. Pero tienes que sacar primero lo otro, las cosas que te asienten y te den un marchamo de calidad. Y pasta. Así que a lo mejor dentro de diez años… Que igual me doy un palo, ¿eh? Porque con Pronto será de noche me escribieron en febrero, pero ofrecían muy poca pasta, y mi agente me dijo que precio bajo es valor bajo. Así que dijimos que no. Para que te traten como un profesional tienes que comportarte como un profesional. Y eso no es decir «sí, toma, por cero euros».

Aunque al principio sí lo hacías así.

Sí, claro, con veintisiete años y con publicar como un sueño ahí arriba, el objetivo era publicar. Cuando ya conseguí publicar, un pasito más para adelante. Con eso se enfada conmigo mucha gente, porque me piden que colabore en antologías, y pregunto «y de aquí pasta ¿qué?». Y me dicen que no, se enfadan conmigo. Al que viene a arreglar el váter no le digo «no, no, yo es que tengo muchos seguidores en Twitter, voy a poner una foto del váter cuando me lo arregles y eso te va a reportar un nombre y seguramente te llamen de otros proyectos». Le digo eso y me pone la nariz como el pato Lucas, con razón. Puede haber excepciones, claro que sí. Lo hago en casos muy selectos. Lo hice con Guillem López, y por él sí.

¿Qué tuvo que ver el huracán Katrina con Pronto será de noche?

Fue el germen de la idea. En el verano de 2009 ya vivía en Berlín, y estuve participando en un proyecto de una ONG que recolectaba fondos para el Katrina. Vino una banda de Nueva Orleans y estuvieron allí tocando y tal. Pusieron un documental sobre lo que había ocurrido, con las imágenes de las evacuaciones de la ciudad y los kilómetros y kilómetros de coches huyendo de aquello. Y yo pensaba «para esta gente, esto es el fin del mundo», incluso si has podido escapar. Y después se me ocurrió una cosa, que me suelo preguntar mucho porque estoy enfermo, y es ¿qué pasaría si matan ahí, ene se atasco, a alguien? ¿Cuánto va a durar eso? Si aparece un tío muerto ahí, ¿qué pasa? Y empecé a darle vueltas y cuatro años después comencé a escribirla.

Hubo un testimonio concreto que te impactó especialmente, ¿no?

Sí, de alguien que se había escondido en el aseo de un estadio, y escuchó cómo violaban a alguien fuera. Y no se atrevió a salir. Es el rollo de que se borra cualquier clase de pacto social y se convierte en el sálvese quien pueda. ¿Qué pasa ahí? Eso es lo interesante. Porque al fin y al cabo me interesa el fin del mundo como metáfora de la muerte, de qué haces tú si te dicen «te vas a morir mañana». ¿Por qué matar a alguien si mañana nos vamos a morir todos? ¿Por qué buscas al asesino si mañana nos vamos a morir todos? ¿Qué vas a hacer con el día épico que te queda? Es lo que se dice en la novela: ahora es ahora, o nunca. ¿Nunca has querido saber qué se siente cuándo le metes una puñalada a alguien? No te van a meter en la cárcel.

¿Crees que todos queremos saberlo?

No, pero a raíz de ahí sí me ha servido a mí personalmente de reflexión: cuando me muera me morí. Me puedo pasar un tercio de mi vida metido en una oficina o pasándola putas para llegar a fin de mes pero haciendo lo que quiero.

No sé si fue con Pronto será de noche, pero en algún momento has dicho que, en el fondo, en el género todos tratáis de hacer lo mismo: reescribir Diez Negritos.

Sí, entre Diez Negritos y El misterio del cuarto amarillo de Gastón Leroux. Por eso el coche en el que aparece el tipo muerto es amarillo, es un homenaje. Pensaba sobre eso hace poco, cuando fui a un espectáculo de flamenco en Berlín, de una tía que se llama Rocío Molina. Es flamenco vanguardista, donde mezcla momentos muy de vanguardia con el clásico, y yo pensaba: cada vanguardista bebe de una tradición, ya sea para follársela o para respetarla. Esto es lo mismo, si vas a hacer una historia de detectives, por lo menos conoce o respeta de dónde vienen. Eso es lo que he intentado también con Las tres muertes de Fermín Salvochea: folletín pero con mi condimento.

Folletín, ficción histórica, pulp, fantasía, Buffy cazavampiros…

De todo, de todo. Es que a mí me gusta la tortilla, pero no me gusta la tortilla todos los días. Me gusta el cocido, y el bratwurst y todo junto.

Has vivido en trece ciudades, de doce países y tres continentes. Toma ya. ¿Volverás?

Me encantaría, pero ¿cómo, cuándo y en qué condiciones? Ahora me dedico solo a escribir porque en Berlín siendo escritor pagas muy poquito de impuestos y puedes sobrevivir. Si no, no. A mí Berlín me suda la polla, me da igual. Estoy allí porque mi mujer es de allí. Me fui un verano, como muchos españoles, y lo flipé porque la ciudad en verano es una pasada. Treinta y cinco grados, todo el mundo en la calle y de buen humor… Y me fui a vivir un tiempo. Cuando te cuelas a menos veinticinco grados en invierno y todo el mundo te ladra, ya dices: me cago en la leche. La falta de sol te agria el carácter, ¡con lo dulce que yo soy! Mi mujer me lo dice, que me vaya una semana a España y vuelva normal.

¿Te consideras expatriado?

La putada de vivir fuera es que ya no vives en ningún sitio. Ya no eres de España y no eres de Berlín, y hay cosas que no soportas de ambas en diferentes aspectos. Tu casa está donde están tus amigos y tu familia, mi casa está donde me pueda poner en un salón a escribir como un imbécil. Es la consecuencia de las decisiones que has tomado, y yo pienso que si me muero mañana por lo menos en los últimos años me habré estado dedicando a lo que he querido.

 

Durante un tiempo decías que no querías tomarte la escritura como profesión.

Sí, pero sobre todo a raíz de Vis a Vis vi que se podía hacer, me he buscado las vueltas para conseguirlo y la verdad es que coger el metro a las siete de la mañana es un coñazo. Ser pobre es una mierda, ¿eh? Yo me sigo levantando temprano, pero ya para trabajar en mi casa.

La libertad es, si no no tener que trabajar, al menos trabajar en pijama.

Sí, es cierto, es la pura calidad de vida. Es un tópico pero es así. Yo gano poca pasta pero vivo de putísima madre, porque estoy tranquilo en mi casa o en la cafetería, escribiendo mis historias y mis mierdas y ya está.

¿Cómo llegó lo de Vis a Vis?

Pues llovió del cielo directamente. Se leyeron Los hombres muertos y les gustó un montón y me contactaron para la segunda temporada.

Imagino que no, pero ¿no tendrías tú algo que ver con que las presas de la serie fueran absolutamente todo el rato empitonadas? De una manera casi monstruosa.

[Risas] No, no, qué va. Yo trabajaba desde Berlín y tenía poco contacto con producción. Pero sí, era una cárcel con el aire acondicionado fortísimo [Risas]. Aunque yo creo que eso era buscado, ¿eh?

No, qué va… Quizás tenían un empitonador.

[Risas] Hace muchos años se rodó en Cádiz una peli de James Bond, la que sale Halle Berry con el bañador naranja del agua. Y ahí sí que había un desempitonador, un tío que llegaba con dos bolsas de agua caliente cada vez que decían «¡Corten!» y ella se las ponía. Cuando veas esa escena, que sepas que si la cámara hubiera mirado para el otro lado habrían salido un montón de estudiantes universitarios, yo entre ellos, asomados a la balaustrada de la playa para verla en bañador. La magia del cine.

¿Están mejor los escritores que los guionistas? En consideración, condiciones, futuro…

¡Los guionistas están mejor que los escritores! Los guionistas ganan dinero, se puede vivir muy bien.

¿En España no tenemos aún pendiente un reconocimiento mayor de los guionistas?

Sí, vale, pero si te digo la verdad yo no quiero pasar a la posteridad, yo quiero llegar a fin de mes. Te cambio el día 1 por la eternidad. Un escritor gana muy poco dinero, pero un guionista que tenga suerte tiene posibilidades de vivir muy bien. Es verdad que da rabia que te metan por la parte de atrás en los Goya, o que no entres o lo que sea. En reconocimiento hay mucho que trabajar, pero se vive bien. 2015 lo he vivido entero con lo que gané en los siete meses que estuve trabajando en Vis a Vis. Si lo miras desde arriba, de «yo quiero estar en la gala de los Goya en primera fila» pues vale, pero si lo miras desde abajo, desde alguien a quien le ofrecen muy poquita pasta por una novela a la que ha dedicado un año… Pues, hostia. En España hay una evolución también en la consideración de los guionistas, y poquito a poquito se va a avanzando. Ahora están Álex Pina, Javier Olivares… y eso hace diez años, nada. A ver qué pasa dentro de otros diez, porque de momento están haciendo productos muy dignos a los que la gente está respondiendo.

¿Te ves guionizando algo que tenga que ver más con tu género?

Lo único que no haría es guionizar mis propias novelas. Tengo demasiado respeto por ellas y quiero que lo hagan bien. Yo no creo que tenga la capacidad para hacerlo bien. Me vas a perdonar que no tenga abuela, pero soy bueno escribiendo, mientras que haciendo guiones tengo mucho que aprender todavía. Aprendí mucho haciendo Vis a Vis, pero son años escribiendo prosa y meses escribiendo audiovisual, y eso se nota. Hay cosas que yo quiero expresar que no son visuales y me queman en los dedos, y hay que aprender. Es tocar el piano o la guitarra. Querría a alguien que sea un experto para adaptar mis libros. Pero vamos, que yo soy novelista. A mí se me ocurren ideas, y se me ocurren escenas para novelas. No se me ocurren cuentos. Si me lo piden, me sale. Pero a mí se me ocurren ideas de largo aliento, doscientas, trescientas páginas. ¿Por qué? Pues no sé cómo me funciona el cerebro, tengo algo mal ahí.

Laura Fernández nos dijo que «el escritor de ciencia ficción es el escritor purísimo que sigue siendo como un niño».

Sí, sí tiene que ver con divertirte, es verdad. Hace dos años o así me vi un vídeo de concierto que meten a Slash y a no se quién, tíos grande de los noventas con arrugas, y estaba Prince. Y en el vídeo veías que el tipo se lo estaba pasando de puta madre, estaba jugando. Daba la espalda al público, hablaba con uno, hablaba con otro… y yo pensaba: «Claro, coño. Es que tiene que tener la sensación de que estás jugando». Es una partida de sábado con tus Masters del Universo tus GI-Joe, y tus tortugas ninja. Todo junto. Hay que ser como un niño, sí. La literatura te da muchos sinsabores y muchas dificultades para que encaje todo, porque son meses y meses de correcciones, de volver y darle vueltas al coco… Pero mientras estás ahí metido, lo estás disfrutando. Estás, como decía Ray Bradbury, escribiendo como si fueras en bicicleta, cuesta abajo y sin frenos. Abajo te espera un muro, pero antes de que llegue: disfruta.

Ray Bradbury siempre sale a colación cuando hablas de tus escritores favoritos. ¿Y una mujer ?

Probablemente Angela Carter, que me encanta. Sobre todo el acercarse a lo siniestro, el qué parte de lo cotidiano provoca terror… Y eso también pasa en Las tres muertes de Fermín Salvochea, que era el reto. Una ciudad luminosa, de la que todo el mundo piensa «playa, pescaíto frito, chirigotas», y conseguir que te dé miedo. Ambientar algo tenebroso en algo luminoso. He intentado romper con ese rollo de que Cádiz es solo vacaciones de verano, porque hay más cosas, y sobre todo, leyendas. Casi todas las que aparecen en la novela viene de una leyenda real de Cádiz: el laberinto, las cuevas de María Moco, el teatro romano, el hombre pez, la casa de los espejos…

¿Te van a incluir en el folleto de turismo de Cádiz?

Si me da pasta, estupendo [Risas.] Volvemos a la prosa, pero es verdad. Si llego al día 1 con eso, la eternidad, para otro.

Hablando de localizaciones: hablemos de esa parte del trabajo que no se ve, pero se nota. Para Los nombres muertos te hiciste un tour para buscar parajes reales para la novela.

Sí, ese año hice coincidir las vacaciones para eso. Veíamos Lisboa, y luego nos íbamos a los acantilados que iban a salir en la historia, donde Aleister Crowley y Pessoa fingieron el suicidio. Es una putada porque me eché una foto allí, junto a la placa que dice «Aquí murió Aleister Crowley» pero no sé que coño pasa con la luz que parece que me han puesto con Photoshop.

Y te fuiste hasta Providence.

Sí, me encontré la oferta de mi vida. Había un bug en la página de Expedia Australia, y cuando sacabas un vuelo Berlín-Boston te salía a ciento veintidós euros. Acababa de terminar un trabajo, pero me dio igual y me puse a poner copas todo el verano y me fui para allá. Hice kitesurf, me quedé un día en Boston, visité a un amigo en Nueva York, y el resto del tiempo, en Providence. Fui al cementerio, a la biblioteca John Hay… Me recorrí todo. Y me dejaron ver las cartas de H. P. Lovecraft, que las tenían en el sótano de la biblioteca. De hecho, el bibliotecario que sale en la novela es con el que yo hablé.

¿Y cómo te dejaron verla? ¿Le sobornaste? O porque sacaste un crítico en una tirada de Charlatanería.

Eso mismo, porque le convencí. Yo fui a tirarme el moco, porque no había publicado aún Los nombres muertos en Random House, eso era impensable. Yo había escrito una novela muy mala que se llama El baile de los secretos, había vendido doscientos ejemplares, no me habían dado un duro… Pero llegué allí y dije que era un escritor muy reputado en España y que estaba documentándome para mi siguiente novela. Primero le quise pedir bibliografía, pero empezamos a charlar y me dijo «te podría dejar ver las cartas que tenemos en la cámara de abajo, pero en teoría solo las pueden ver quienes estén haciendo un doctorado en la Universidad de Brown». Pero me dejó mirar en el catálogo de fichas —que también sale en la novela— y le seguí dando palique al tío. Le dije que era de Cádiz, y él me contó que tenía un penpal (un amigo por carta de estos que había antes de internet) de Granada. «¡GRANADA! ¡Yo he estudiado Biblioteconomía en Granada!». Al final me dijo: «Bueno venga, ponte estos guantes y esta bata y vente para abajo. Dime fechas de qué épocas quieres ver más o menos». Y allí que me sacó los archivadores donde pude ver las cartas manuscritas de Lovecraft. Momentazo. Mo-men-ta-zo. No me sirvió absolutamente para nada de la novela, pero no me digas que quitar el plastiquito y olerlo… Tenía una letra malísima.

Y tú, ¿eres de los que disfrutan más de escribir o de haber escrito?

La putada es todo lo que viene después de escribir. La putada es el baile de las editoriales, estar esperando, esperar las correcciones de tu agente, que te digan que no aquí, allí… A mí me gusta escribir. Tengo una pizarra magnética en el despacho y ahí voy apuntando el esquemita de los personajes y tal. Cuando estoy escribiendo hago un truquito, que a mí por lo menos me sirve mucho: por cada capítulo y cada epílogo, una frase. Resumir en una idea lo que quiero decir. Si no encuentro ninguna es que tiene que irse, es que no vale para nada. Cuando lo tengo todo entero, es muy fácil detectar donde falla la estructura, porque todo tiene que ser consecuencia de lo anterior.

Y para terminar. Con Valdemar debatimos largo y tendido sobre la escritura de Lovecraft. ¿Era un buen mal escritor?

Es que estas definiciones son peliagudas, porque ¿qué es un mal escritor? Lovecraft pretendía conseguir atmósferas, y él mismo decía que no sabía escribir cuentos. Él sabía reproducir atmósferas que provocasen una reacción en el lector. Cuando le lees, te agobias, y él quería agobiarte. Por lo tanto es un buen escritor porque conseguía lo que quería. Y por ejemplo, Ray Bradbury es mi escritor favorito porque con él entendí que ni mil imágenes compiten con una palabra. Pero tiene que ser la palabra justa. La correcta. Lo descubrí leyendo un cuento corto, «El sonido del trueno» —de la que después se hizo una película malísima—, el momento en el que el tiranosaurio irrumpe por fin en el cuento, el estilo te lleva a ese sentimiento de estupefacción y asombro de ver un tiranosaurio. Y el estilo hace que tú también estés viendo eso, consigue que sientas lo que sienten esos personajes cuando están viendo eso. Eso lo consigue Lovecraft también, escoge las palabras justas —que en su caso son muchas— para que algo pase en tu cabeza y no solo comprendas lo que quieres decir, sino que cause una emoción concreta. La capacidad de causar emociones —llorar, indignarte, reírte, lo que sea— en la cabeza de otra persona, a través del tiempo, del espacio, cruzando solo palabras, es lo más cercano que tenemos en esta mierda de mundo nuestro a la magia. Lovecraft era un mago, y además uno muy bueno. Era una persona que cien años después de muerta es capaz de hacerte sentir agobio. Jamás me van a mí a meter la idea de que era un mal escritor.


Emilio Bueso: «El terror es la base de organización de todos los sistemas políticos y religiones»

Fotografía: Jorge Quiñoa

Charlamos con Emilio Bueso (Castellón, 1974) durante una visita a Barcelona. Bueso es uno de los escritores españoles de género más conocidos y polémicos, especializado en explorar el miedo desde todos los ángulos posibles. Publicó tres novelas muy diferentes en Salto de Página: una historia vampírica ambientada en Chernóbil (Diástole, 2011), una cáustica crónica posapocalíptica de una sociedad destruida por la crisis energética (Cenital, 2012) y un inclasificable biothriller ambientado en la Transtaiga (Esta noche arderá el cielo, 2013). Con Valdemar publicó una novela lovecraftiana notable por sus personajes marginales (Extraños eones, 2014) y un recopilatorio de cuentos terroríficos (Ahora intenta dormir, 2015). Este año ha dado un aparente volantazo hacia la fantasía y el sword and planet, inaugurando la colección Novum de Gigamesh con Transcrepuscular, primer tomo de la trilogía Los ojos bizcos del Sol. Bueso habla rápido, alternando sentencias lapidarias con un humor algo exasperado muy presente en sus textos, no tan oscuros como parecen al primer vistazo.     

El año pasado hablamos con Kim Stanley Robinson, que se definía como autor utópico y optimista. ¿Te podemos definir a ti como autor distópico y pesimista?

Soy más bien catastrofista. El pesimismo hace que avance el mundo, a los optimistas les gusta tal como está. La gente que no ve futuro ni salida es la que se mantiene disruptiva, la que empuja la innovación… Se analiza mejor la realidad a través de una visión crítica e incómoda del mundo. No le veo sentido a ser utópico. Además, por el modo en que organizo las escenas de acción y planteo las tramas e intrigas, a menudo es en la catástrofe donde encuentro mejores escenarios y ambientes. Soy catastrofista y pesimista, pero es que la realidad ahora mismo tampoco da para más.

Si te diera la oportunidad de mandar un mensaje optimista, algún aspecto del futuro en el que tengas esperanza, ¿qué dirías?

Diría que en el fondo nuestra especie lleva grabada a fuego en los genes la idea de sociedad, el ser animales gregarios. Sabemos instintivamente que cooperar es mejor que competir. Nos han inculcado la idea de que hay que mantenerse competitivo y ser mejor que los demás, cuando esto lo que provoca es empeorar el conjunto de la sociedad. Ahora que nadie parece cooperar y todo es competición, el mundo se ha convertido en un sálvese quien pueda y de ahí vamos al caos. Si tenemos un futuro como especie, estará basado en las energías renovables o no habrá ninguno: de las renovables venimos y ahí volveremos. Y si tenemos algún sentido como sociedad y logramos sobrevivir a nosotros mismos, será porque nuestro instinto más familiar, grupal, gregario y comunitario consiga imponerse a la presión que recibimos para mantenernos como depredadores. Cuando me pongo más dulce es porque pienso que tal vez encontraremos alguna forma de cooperar para sobrevivir. Cuando en Nueva York hubo un apagón de dos días mucha gente decía que iba a ser un caos, tiendas saqueadas, tumultos… Pero las heladerías regalaban el género porque se iba a estropear, y la gente estaba feliz porque no tenían que ir al trabajo. A veces la gente te sorprende para bien.

Hay tendencia a esperar lo peor de los humanos…

A veces sacamos lo mejor de nosotros mismos. Logros como cerrar el agujero de la capa de ozono cuando muchos ecologistas creen que es imposible recuperar situaciones medioambientales adversas… Si hay algún rayo de esperanza, quizá esté en lo más profundo de nosotros mismos. Quiero trabajar literariamente sobre eso, pero por ahora me mantengo más oscuro.

Hasta Cenital, casi todo lo que habías escrito (Diástole, Noche cerrada, cuentos cortos) estaba dentro del género terrorífico. ¿Qué te atrae del terror?

El terror es la base de organización de todos los sistemas políticos y religiones, y sobre todo la forma de organización más sencilla del cerebro de los seres vivos. Muchos animales sobreviven sin sexo, pero ninguno sobrevive sin instinto de conservación. Un miedo atávico, cerval, que aparece en el hipotálamo y provoca una estampida cuando un ruido hace pensar que puede haber un depredador. Somos nuestros miedos. Nuestros miedos nos definen y, al hacerlo, nos limitan. Cuando analizas qué es el miedo y cómo funciona, ves que tanto las sociedades como las religiones están construidas sobre la culpabilidad y el miedo… Esto da mucho juego narrativo, permite trabajar las emociones más poderosas y profundas. ¡La emoción más intensa que podemos experimentar es el miedo! Una persona saludable puede morirse de un susto. El miedo es algo mucho más grande de lo que la literatura de terror convencional ha estado trabajando. Hasta Transcrepuscular he trabajado el miedo en distintas formas. Cenital se escapa del terror gótico canónico sobrenatural, pero se instala en la literatura del pánico… ¿Te da miedo perder el empleo? Pues en Cenital te contaré cómo puede acabar eso. El terror está denostado por la crítica y se considera una literatura menor… Pero pocas cosas hacen reflexionar tanto como los propios miedos, y pocas cosas hacen crecer tanto como enfrentarse a ellos. Me gustaría que los críticos que nos ningunean intentaran escribir terror. Yo puedo poner un pie en la literatura juvenil, en la histórica o incluso en la romántica, pero ¿quién se pone a trabajar el miedo de una forma penetrante? Hay muchos escritores domingueros que no aguantan en el terror más que un par de libros y unos pocos especialistas: un blockbuster como Stephen King, un zumbado como Lovecraft o gente que acaba quemada como Clive Barker. Yo me he propuesto tratar el terror de manera analítica, racionalizando lo irracional desde diversos ángulos… No hay muchos escritores que hagan eso. Eso me mantiene escribiendo: sin ese estímulo estaría dedicándome a mi empleo de ingeniero, que me da mejor vida.

Diástole es una historia con vampiros y yermos posindustriales, pero tiene también un punto romántico no muy presente en el resto de tu narrativa….

No tengo reparos en construir una historia de amor: tengo inéditos al respecto… Pero no me hace juego con los muebles. [Risas] Trabajo el miedo en todas sus formas, y pocas cosas dan más miedo que enamorarse o perder el amor. Pero estoy atento a lo que escriben mis homólogos en el International Horror Guild, y esto parece estar bien guarnecido. Hay obras que lo han trabajado muy bien, así que prefiero centrarme en otras cosas… El amor y el sexo suelen quedarse fuera de los elementos con que construyo mis libros. El sexo lo traté en Esta noche arderá el cielo, pero más que una historia de amor parece la de un polvo en medio de la Transtaiga. No suelo escribir escenas de sexo: las pasiones más carnales y emocionales no ayudan a buscarle el hipotálamo al lector.

Curioseando tu blog, Noche cerrada, he encontrado un libro de 2010 llamado Sewer. ¿Se llegó a publicar?

Lo contrató Equipo Sirius, y cuando se disponía a tener ventana de edición cerró su división de narrativa y luego el sello directamente. Cenital lo contrató AJEC y, tras su quiebra, me lo llevé a Salto de Página, pero Sewer no tuve tiempo de recolocarlo. Sigue ahí.

¿Planeas recuperar Sewer algún día?

Como han pasado unos años, tendría que reescribirla… Es una antinovela de terror juvenil, la novela que no querrían tus padres que leyeras. [Risas] Yo era profesor en la universidad, imaginaba cómo habrían sido mis alumnos unos años antes e intuía personajes flipantes. En algunos aspectos puede que Sewer sea mi mejor trabajo. Hacer literatura de terror con jóvenes es sencillo, pero hacerla con el sonido, que es uno de los temas de la obra, mezclarla con la historia antigua de mi ciudad, su trasfondo histórico y mitológico… Es un pedazo de novela que quiero recuperar algún día, pero el problema con la literatura juvenil en España es que los sellos que más la cultivan pertenecen a la Iglesia. Algunos temas no son bienvenidos, o hay que abordarlos con extremo cuidado y observancia a determinados valores morales. Yo soy un ateo convencido y hago crítica social profunda… Y al escribir una novela protagonizada por adolescentes corro ciertos riesgos. Abordarla me requeriría una cantidad de tiempo y energía que me consume Los ojos bizcos del sol. Pero no la quiero dejar caer, porque con Sewer podría alcanzar segmentos no solo del público sino de la crítica.

Tu blog lo preside una frase de William Blake: «Espera veneno del agua estancada».

Esa frase debería tatuármela… De esta trashumancia hice mi grito de guerra por dos motivos. El primero: para sugestionar al lector hay que ser capaz de sorprenderlo y pillarlo a contrapié. Para eso hay que mantenerse disruptivo, original, rompedor y creativo, especialmente con el público tan leído e instruido que abunda en la literatura de terror. El segundo: tras cinco o seis novelas corro el riesgo de repetirme, instalarme en una zona de confort y anquilosarme como les acaba pasando a todos los autores canónicos del género. Por eso me he metido en el jardín de Los ojos bizcos del sol, pasando del terror al fantástico, aunque haya fragmentos de puro body horror en Transcrepuscular. Hay lectores incondicionales que me buscan para darme una colleja, y otros, que eran detractores de mi narrativa, ahora son los principales valedores del libro.

 

Me hizo gracia otro texto de tu blog en el que pedías disculpas por retirarte como lector de pruebas editoriales, informes valorativos, etc. ¿Trabajabas de lector profesionalmente o te bombardeaban amigos a manuscritos? 

Ambas cosas. A los amigos puedo decirles en confianza que no tengo tiempo de leer sus manuscritos porque quiero centrarme en lo que va publicando la industria. Pero cuando me llamaron un par de sellos para que escribiera informes lectores, me enviaron manuscritos horrendos… Todo me parecía una mierda. Y yo era muy destructivo, arremetía salvajemente contra el texto y al final me sentía mal. No sabía quién era el autor pero lo podía intuir… Tengo cinco o seis homólogos muy válidos en el mercado nacional. Cuando no era ninguno de esos, ya imaginaba que sería de alguno de los otros diez que van por ahí malviviendo y me sabía mal. Además, me comía mucho tiempo, se pagaba mal, no me hacían caso y acababan publicando libros pésimos… Y así les va. No hay nada de lo que haya criticado que llegara a funcionar. Tampoco me considero un lector capacitado para ejercer la crítica: no sigo a autores fijos, todos mis ídolos son irregulares. El mismo Bukowski, el autor que me empujó a escribir y que por orden alfabético suele acabar a mi lado en las bibliotecas, tiene libros pésimos, quizá por querer mantenerse disruptivo.

En Cenital muestras un mundo en que el agotamiento de combustibles fósiles llega de repente y la sociedad se desmorona. Daniel Gómez Cañete, editor de Crisis Energética, me comentó que le gustó mucho Cenital y que cree que estuviste en contacto con foros de peak oil. ¿Empezó el interés por esas webs como parte del proceso de documentación, o fue al revés y visitando ese tipo de páginas se te ocurrió la idea de Cenital?

¿El huevo o la gallina? Antes de que hubiera gallinas los dinosaurios ya ponían huevos. [Risas] Me empezó la curiosidad cuando por una cuestión de trabajo tuve que minimizar el consumo en vatios de una máquina y me di cuenta de que era complicadísimo… Así que empecé a indagar sobre dinámicas industriales por una inquietud profesional. La crisis es el fin del crecimiento, y la energía no es un suministro más, sino la base de producción de todo tipo de bienes y servicios, hasta el punto de ser subvencionada directa o indirectamente. Y, claro, al dejar de crecer, un pensamiento automático es que se nos han acabado las pilas. En cierto modo soy un picolero [interesado por el cénit del petróleo o peak oil], aunque no me eche al monte. Siempre que en internet se tocan estos temas aparecen exaltados y radicales. En Crisis Energética hay estudiosos, gente que mantiene la cabeza fría y serena… O en portales como Oil Crash, de Antonio Turiel, o el que montó Pedro Prieto. Conozco a los ideólogos del cénit del petróleo en España, es un tema que me preocupa como profesional, padre e ingeniero. Y cuando vi cómo puedes acabar echándote al monte si te lo tomas muy a pecho, el novelista que soy vio ahí una historia. En Cenital retraté a los picoleros para bien y para mal, con sus miserias y sus grandezas, como visionarios y lunáticos. Desde que terminé el libro los leo algo menos. Es un tema que me preocupa, pero hace tiempo que entendí que estamos en un proceso mucho más largo de lo que se preveía inicialmente.

Escribiste el prólogo de Apocalipsis suave de Will McIntosh, en el que el colapso de la sociedad es más un proceso lento que un estallido.

Lo que persigue el poder (productores de crudo, industria pesada y los Gobiernos de los países que pintan algo, no como el nuestro) es ganar tiempo e ir convirtiendo lo que podría haber sido un estallido en una voladura controlada. Intentan que aprendamos a racionarnos poco a poco, y mientras tanto tiran de fracking para paliar el déficit de suministros baratos… Frenar el tren antes de que se estrelle porque nos han cambiado la estación. Mantener la calma e ir arrojando a la gente a la exclusión social de manera paulatina, para evitar un estallido violento. Apocalipsis suave se va por las ramas con la experimentación biológica, pero refleja que el sistema ha encontrado formas de convertir una catástrofe repentina en una crueldad prolongada. Nos van a hacer agonizar durante un tiempo para salvar la civilización industrial, mantener el estado del bienestar solo para privilegiados y cada vez más lejos de las masas, y que lentamente nos acostumbremos a la idea de que estamos jodidos por sistema. Buscan que se asuma que la crisis es permanente e inevitable.

El famoso mantra de «no hay alternativa»…

Claudicar. La estrategia les está funcionando, y a lo mejor sin este control cruel y paternalista habríamos llegado al caos violento de Cenital. ¿En qué momento le conviene a una civilización que haya un estallido violento, con las pérdidas que ello comporta, para que las generaciones futuras puedan sobrevivir? Mientras intentamos un aterrizaje energético suave, seguimos consumiendo combustibles fósiles y agotando el medio ambiente hasta un punto de no retorno. Stephen Hawking decía que hemos de salir de la Tierra para salvarnos… Pero ¿qué ocurrirá cuando no quede suficiente energía para escapar? Al poder solo le ha quedado esta alternativa, porque la otra opción sería dejarlo caer todo. Y si no se ha dejado caer a los bancos, a los Estados, ni a Grecia del Euro… A lo mejor, si se hubiera podido trasladar a la industria los costes reales de su actividad, hubiera sido mejor para todos… Excepto para los grandes capitales.

Eres ingeniero en tu vida laboral fuera de la escritura, pero te veo escéptico respecto a las posibilidades de la tecnología. ¿No nos salvarán la biotecnología, la geoingeniería, etc.?

Cuesta mantener la esperanza en la tecnología cuando día tras día te va fallando. Los principales avances tecnológicos en los últimos años, la última vez que lo miré en el Dow Jones, eran Facebook y Nespresso [Risas]. Tecnología de entretenimiento. Al investigar se han cometido errores, no solo académicos, sino por cómo el mercado impone sus normas: hay farmacéuticas que parecen más interesadas en cronificar las enfermedades que en curarlas. A veces la tecnología ayuda: cuando Londres estaba a punto de ser devastada por los purines de la mierda de caballo, apareció el motor de explosión. La revolución verde fue otro salto adelante… Pero en la cuestión ambiental y energética no veo soluciones a corto plazo. No creo que la solución sea tecnológica, antes deberíamos cambiar como especie. En EE. UU. se despilfarra crudo en autopistas y tienen el tejido ferroviario de Lituania, por ejemplo…

¿Por qué dejaste el cambio climático fuera del desarrollo de Cenital?  

Nunca hay que acumular dos insultos en una misma frase: si te llamo bajito y tonto, no sabremos cuál de las dos cosas te ha cabreado. [Risas] Al armar un libro hay que mantener una simplicidad que permita abordar la trama. Yo no quería decirle a la gente, en un momento en que todo se está poniendo feo, que se van a quedar sin suministro de energía y además las disrupciones climáticas les van a hacer la vida imposible. Atacar dos variables que la gente da por firmes y seguras suscita rechazo al lector, complica la presentación del escenario… El consumo energético y el cambio climático están conectados. Los separé adrede y decidí dejar el cambio climático para otros trabajos… Si lo servía todo junto, la complejidad del trabajo se habría comido la posibilidad de que el libro pudiera ser accesible y entretenido para un público promedio.

Cenital ganó el premio Celsius 2013 y recibió buenas reseñas, pero también bastantes palos. ¿Crees que las críticas vinieron del tono y retórica similares a los del 15M, del carácter del protagonista, o hubo otros factores?

Nadie de Podemos ha reivindicado el libro, así que fíjate si el 15M pintaba algo ahí. Cuando menciono el 15M en Cenital es para decir que no sirvió para nada… Ahora lo considero un error mío, porque sí marcó el fin del bipartidismo, para bien o para mal. Lo que cabreó a mucha gente no fue el tono panfletario de Destral, el protagonista, un líder demagógico y mesiánico… Lo que les enfadó es que Cenital parece atacar a la civilización, a la humanidad y al lector de una manera personal. «No es que estéis viviendo por encima de vuestras posibilidades, es que no os quedan posibilidades». [Risas] Es duro de leer, en boca de un protagonista antisistema, que vamos a morir como ratas por no haber tenido los cojones de organizar mejor las cosas. Cuando lee el libro alguien concienciado con el problema energético es muy bonito, pero los creyentes en el crecimiento perpetuo se enfadan y van corriendo a los blogs a desmontar la argumentación de Destral, que es puramente novelística… A veces defiendo la postura picolera porque en ciertos contextos la considero correcta, pero no vivo en una cabaña como Unabomber. No soy Destral. Siempre he tenido claro que no quiero convertirme en un personaje, y mantengo una distancia saludable con ellos. En fin: atacar al lector hizo que Cenital recibiera muchos palos, el discurso antisistema generó otras animadversiones, la forma en que abordo el futuro, no distópico sino posapocalíptico, cabreó a los puretas de la ciencia ficción… Al final me quedé pensando: «¿Qué amigos he ganado?». [Risas] 

¿Te afectan las críticas negativas o has «hecho callo» al respecto?

La mayor parte de las veces me dan igual. Las cifras me han ido dando un poco la razón con las ventas, consigo reeditar cuando ya no lo hacen muchas primeras espadas, y eso es para mí un orgullo en mi sector. Consigo que me resbalen según qué críticas… El crítico promedio, ahora mismo, no está aportando más que tecnicismos para desmontar una novela o argumentos del tipo de que lo que han leído no se corresponde con lo que esperaban… Pero no he venido a hacer lo que él quiera, es mi libro y me lo follo como quiero. [Risas] Pero duele mucho cuando me da la espalda gente con criterio que me sigue desde el principio, duele perder la fidelidad de un cierto tipo de lector. La crítica profesional me resbala un poco más. Y cuando es un blogger o alguien en las redes sociales me da completamente igual.

Tras Cenital publicaste Esta noche arderá el cielo, una mezcla de géneros inclasificable… ¿Cómo la llamamos, un ecothriller rockero?

Solté en la radio que era un biothriller westernpunk narcogótico [Risas]. Venía de reivindicar el new weird, una tendencia de vanguardia en EE. UU. que hice mía en parte porque empleo técnicas new weird, como fusionar diversos géneros, y en parte porque autores como China Miéville o VanderMeer me parecen muy interesantes. Levanté la bandera y llegaron los puristas a decir que el new weird no era exactamente eso… Ya me habían atacado porque «Cenital no es una distopía, es un posapocalipsis», que es como la cantinela de «¡No son zombis, son infectados!» [Risas]. Me volvía loco cuando me venían con estos análisis. ¿Tengo que adscribirme a las etiquetas de un catedrático de literatura? Uno dijo sobre Cenital: «¡Fraude en el etiquetado de la distopía!». Pensé entonces… ¿Qué digo cuando me pregunten por el género de Esta noche arderá el cielo? Respondí biothriller westernpunk narcogótico para mandar al carajo las etiquetas. [Risas]

En ese libro, que por cierto es mi favorito de los tuyos, más que de catástrofes hablas de conflictos personales: las dificultades por reconectar de un padre y un hijo, una expareja de moteros… ¿Crees que te perjudicó haber creado una expectativa de autor apocalíptico de crítica social que no encajaba con ese tono intimista?

Las cifras que arrojó fueron algo peores de lo habitual, es el único libro que me han saldado. También es cierto que tenía una tirada enorme, y además está en electrónico con la piratería por las nubes. Veníamos de reeditar Cenital, que había pegado un pelotazo… Se sobredimensionó la tirada y hubo que saldar unos cientos de copias. Es culpa mía. Puestos a analizar qué errores cometí, uno puede ser que los lectores no esperaban que les hablara de cuestiones intimistas como la tragedia vital de un motero, sino que centrara el discurso en aspectos más exteriores, sociales, lo que ha acabado siendo marca de la casa. Para dimensionar a los personajes necesito meterme en sus sentimientos y emociones, pero no parece ser lo que la gente espera de mí. AC/DC metía gaitas en algunos discos y lo dejó de hacer porque a su público no le hacía tanta gracia…

En 2011 fuiste padre por primera vez. ¿Cómo combinas tu catastrofismo con el impulso de dejar un mundo mejor para tu descendencia?

Al salir Cenital en 2012 me preguntaron: «Acabas de ser padre, ¿cómo escribes un libro sobre el exceso demográfico en el que van a la guerra por unos condones?». Mi respuesta fue que había querido tener un hijo para que me ayudara empujando el carrito de la compra cuando atravesemos un mundo devastado. [Risas] Al año siguiente escribí un libro para mi hijo: Cuentos para Saúl: la crisis explicada a los niños. Y en la contraportada iba a poner frases como «¿Por qué papá ya no trabaja?», «¿Por qué mamá se echa a llorar cuando viene a casa un señor del banco?». Pero el resultado fue tan explosivo que era impublicable.

¿Cómo ha cambiado la paternidad tu escritura?

¡Mi hijo les ha cogido miedo a mis libros! Me llamaron el otro día del colegio para que les contara mi trabajo a los niños. Creí que se referían a lo que hace un ingeniero de sistemas, pero no, querían que hablara de mi trabajo como escritor y trajera mis libros. ¿Cuál traigo, el de la portada del tipo con los ojos arrancados? Van a tener pesadillas… Saúl ha aceptado que su papá cuenta historias de miedo, y lo ve con un respeto reverencial. Cuando empezó con las pesadillas, una noche nos vino a la cama acojonado por un susto sobre algo que había visto en la tele… Y le dije: «Todo eso se lo inventan los tipos como tu papá, y tus juguetes se compran con el dinero que le pagan a papá por inventarse esas cosas». [Risas] Hay literatura de terror para niños, y suele funcionar bastante bien. Cuando estoy fuera de casa dos o tres noches, el chaval duerme en mi lado de la cama, con mi mujer, porque le da miedo que se haga de noche y no escuchar el tableteo del teclado del ordenador de su padre. ¿Dónde está papá? Hay mucho que analizar ahí. Me ha aportado mucho ser padre. Todo el mundo madura cuando se hace padre, es ley de vida. Y los niños juegan un papel vital en la literatura de terror, obras cumbre del cine de género como El exorcistaEl sexto sentido...

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Eso es. Ser padre me ha revuelto ideas anquilosadas, veremos qué le aporta a él. Ahora que Saúl empieza a ser más intrépido, coge libros de mi estantería aunque le insista en que no toque mis cosas, y lee en voz alta los títulos. La joven ahogada, y en portada un cadáver abotargado… Este contraste tan fuerte da mucho de sí, lo quiero trabajar literariamente. A mí no me gustan los niños, me gusta el mío. [Risas] Pero sí me interesa trabajar con ellos el miedo, teniendo en cuenta que ellos lo fraguan, construyen su identidad y sus recuerdos sobre sus miedos… Hay material sobre el que escribir.

Has dicho que tu hijo te oye teclear de noche… ¿Es que escribes siempre de madrugada?

Me encanta esta frase de Bukowski: «Nunca escribo de día, es como bajar al supermercado en pijama». La magia se hace de noche. Corregir, retocar, planificar y documentar lo hago en horario de oficina. Pero redactar, inventar las historias, lanzarme al vacío tanteando, improvisando y decidiendo la manera de hablar de un personaje… Para esos procesos necesito tranquilidad y aislamiento. Ya no es que me moleste oír ruidos en la calle o tener al lado a mi mujer o al crío, no. Es que de noche el cerebro adopta una actitud que necesito para la escritura, tras todo un día de ajetreo. Me pongo los cascos a todo volumen, que me martilleen la cabeza, me sugestiono y estimulo como considero oportuno en ese momento… Y escribo. De noche. Solo de noche.

Publicaste Extraños eones en Insomnia de Valdemar. Como protagonistas, un grupo de niños que viven en el cementerio de El Cairo… Es una novela de terror lovecraftiano, pero casi resulta más terrorífica la forma en que describes la vida cotidiana de estos niños. ¿Cómo te documentaste para esta historia?

En un grupo de conversación en francés me encontré con alguien que había crecido como un homie en las calles de El Cairo, y me dediqué a pagarle cenas y hablar con él. Hice algo parecido para documentar un cuento ambientado en Corea del Norte. Intenté conducirles para que me contaran detalles cotidianos, qué desayunaban, cómo transcurrían sus días. Ese trabajo de campo me apasiona porque soy un fanático de Truman Capote, me encanta ese tipo de periodismo. La única forma de documentar algunos escenarios es mirar a un testigo a los ojos y que te cuente sus experiencias. La macroeconomía de Egipto la puedes mirar en la Wikipedia, pero es mejor que un homie que vivió en un cenotafio de la Ciudad de los Muertos de El Cairo te cuente que usaba una lápida como mesa del comedor. Tenían que mantenerla engalanada por si la familia venía a visitar al difunto, y cuando acababan de comer ponían los pies en alto apoyándose en la lápida… Esos detalles le dan verosimilitud al libro. Ir a un escenario para documentarlo es insuficiente, aparte de que no pude por ejemplo ir a Chernóbil a documentarme para Diástole. Iré a ver glaciares a Noruega para documentarme para Antisolar, pero la inmersión durante una visita es tan fugaz que no lleva más que a arañar la superficie de los datos.

En tu blog dices que las antologías de cuentos no suelen venderse bien, te cito: «Muchos editores apenas se atreven con él, pocos libreros lo empujan y la mayoría de lectores lo rechazan». Sin embargo, Ahora intenta dormir es precisamente una antología de cuentos publicada en el Club Diógenes de Valdemar y, si no me equivoco, funcionó bastante bien… 

Había visto los resultados de antologías de grandes autores, y tenía la idea de que no solían venderse bien… Pero Ahora intenta dormir funcionó. Subestimé el posicionamiento que había ido consiguiendo, el de Valdemar, la forma en que acompañamos los relatos con una breve presentación, la portada de Beksinski… Todo conectó. No habría funcionado en una multinacional, por suerte no llegué a aceptar la oferta que recibí. Valdemar tiene seguidores incondicionales que compran libros en tapa dura de gótico tradicional, leen a Bram Stoker o a Maupassant… Valdemar tiene una capacidad que no creía tener a mi alcance, porque no llevo veinticinco años muerto ni nací en Irlanda. Al firmar con Valdemar, me dijo la secretaria «Qué gustazo, al fin alguien más con quien puedo hablar sin usar una ouija» [Risas] ¡Estábamos Pilar Pedraza y yo! Ahora han entrado otros, tanto en la Diógenes de Valdemar como próximamente en Novum de Gigamesh… Soy un ariete abriendo paso a cabezazos. [Risas]

Hubo un intento previo de autopublicar en Amazon una antología, Esquivando el sueño, ¿no?

Los cantamañanas de la generación Kindle insisten en que viven de lo que les paga la Kindle Store de Amazon… Algún caso puntual habrá de alguien que haya tenido éxito, pero a menudo vendiendo libros a otros autores que intentan hacer lo mismo. Una generación entera de autores leyéndose entre ellos, como el fandom español de los noventa. [Risas] Quise tantear el formato, recopilar mis relatos y ponerlos a unos céntimos. Vi que no había forma humana de vehicular un modelo de negocio para un tipo como yo en un sitio como ese, así que me fui. Unos años más tarde Rafael Díaz Santander me ofreció publicar en Valdemar. Le dije que estaba como una puta cabra, pero contestó que funcionaría… Y sí, salió.

Soy muy fan de la dedicatoria de Ahora intenta dormir: «La dedicatoria más triste y más horrible es la que se queda vacía».

Cualquier libro pretende ser eterno… A mí, que nunca me han dedicado una obra, me parece que perdurar dentro de una dedicatoria es como si te regalaran un ramo de flores inmortal. Pero cuando dedico uno de mis libros no entrego un ramo de flores, sino una corona funeraria. ¿A quién le hago la putada de dedicarle un libro de los míos con lo duros y deprimentes que suelen ser? Le dediqué Cenital a mi hermano y se enfadó. Le dediqué Diástole a mi mujer y le gustó, pero, claro, dedicarle a tu mujer la historia de un yonqui y un aborto es raro [Risas]. Si voy a escribir libros chungos, será que soy chungo y no tengo a quién dedicárselos. Cuando Rafa de Valdemar me preguntó por la dedicatoria de Ahora intenta dormir, le dije que pusiera «Tu mujer y tus hijos», pero nadie iba a entender eso. Así que puse esta reflexión sobre dedicatorias vacías. Mis niños no tienen quien les quiera, son como los homies de Extraños eones.

En Tras una persiana veneciana muestras un apocalipsis zombi. Aun así, habías jurado no escribir historias de zombis: ¿por qué esa inquina a los no muertos?

El zombi en puridad no pertenece al canon de la literatura de terror, que viene de la gótica: fantasmas, hombres lobo, vampiros… Pero el zombi como tal proviene del cómic y del cine. No hay una tradición de clásicos escritos sobre la figura del zombi, quien dice que Frankenstein es el primer zombi o usa el vudú caribeño para darle un trasfondo mitológico lo está cogiendo por los pelos. Hasta que Stephen King escribe Cell no había habido ningún gran autor tocando el tema, se llegó a decir que Cell era la gran novela americana de zombis. A mí Cell me parece desafortunada, y eso que en general me gusta King. Lo de los zombis es una moda, una vanguardia… Se han hecho grandes libros españoles con los zombis, pero no gracias a esos zombis, sino pese a ellos. Un zombi es una fuerza de la naturaleza: tonto, sucio, muerto, podrido. ¿Qué diferencia hay entre una tromba de agua y una tromba de carne podrida? Yo no trabajo con un monstruo tan tontaina, quiero que mis monstruos tengan personalidad e identidad.

En el cuento Bola de mierda y en tu primera novela, Noche Cerrada, utilizaste la guerra civil española como telón de fondo, pero te encontraste con muchas resistencias. ¿Qué tipo de críticas fueron?

España no ha superado la Guerra Civil. En EE. UU. se ha levantado una historia de miedo en cada fosa común y en cada campo de batalla sin que a nadie le parezca que es frivolizar con la memoria de los muertos o aprovecharse del sufrimiento de las familias… En cambio, cuando se toca la guerra civil española salta muchísima inquina. Quizá porque este país nunca tuvo la Transición que se nos ha vendido, sigue habiendo dos Españas y aún hay gente luchando para que sus muertos no sigan en cunetas. Ojalá en el futuro haya un cambio de verdad y se hagan reformas, como en otros países: es increíble que en España no haya un delito de exaltación del franquismo. Cuando ya no queden ni los nietos de los que hicieron la guerra, igual se sanean algunas cosas y vivimos un boom de la Guerra Civil. Pero ahora mismo me encuentro rechazos que me impiden escribir, por ejemplo, sobre la posguerra, que sería muy interesante…

Con Transcrepuscular, primer tomo de Los ojos bizcos del sol, se ha producido un fenómeno extraño: casi se ha hablado más de las tácticas editoriales (ebook barato y edición premium en papel) que de la novela en sí. ¿Cuál fue la idea tras esos únicos mil ejemplares en papel? 

Llevaba tiempo buscando una forma no ya de viabilizar la escritura como un negocio, sino de poderme pagar los alucinógenos, salvar la dignidad, que no me arroje pérdidas este vicio de la literatura [risas]. Los autores de género estamos jodidos, porque hay como mucho unos pocos miles de lectores dispuestos a priori a prestar atención a un escritor como yo. Pues tal vez esos miles valoren el género de tal manera que están dispuestos a pagar algo más de lo habitual por un buen libro. A lo mejor la solución para los autores como yo, que hacen un tipo de literatura minoritaria, está en escribir para unos pocos pero con mayor margen. Es una idea que me daba miedo plantear a un editor. Pero Alejo Cuervo lo vio claro, él sabía que estaba vendiendo libros de lujo, que había gente comprando ediciones Prestige, que en Subterranean Press habían probado un modelo similar… Charlamos, le dije que Los ojos bizcos del sol serían muchas páginas de texto arriesgado, que tenía que dejarme la piel para darle forma… Él planteó este modelo y yo dije que sí. Si le pedimos a la gente que pague un poco más por los libros, igual dejan de quebrar las editoriales y de desmotivarse los autores hasta abandonar la obra o producirla de uvas a peras. Me pareció buena idea, me respaldaron agencia y editor, y la respuesta ha sido formidable, porque en las cuarenta y ocho primeras horas liquidamos en preventa la tirada más cara. Se han distribuido veinticinco copias por varias provincias y tenemos lectores persiguiéndolas como si fueran Pokémons [Risas]. Las tiradas limitadas, numeradas y firmadas buscan incentivar el coleccionismo, y lo hemos dinamizado más con portadas distintas que se suministran al azar. Me sentí como Jon Nieve levantando la espada en Casa Austera: «¡Guardia de la Noche, lectores, conmigo! Sois pocos, de acuerdo, pero ¿sois valientes?». [Risas]

Algunos fans entendieron el propósito, pero otros se molestaron con la referencia a «exprimir» a los fans que apareció en una entrevista. ¿Cómo viviste esa polémica?

Con la energía que me consume la literatura y tras diez años en activo, hay médicos que me recomiendan que me replantee la forma en que la ejerzo… Además, tengo enfermedades crónicas que no llevan nada bien la privación del sueño, necesaria en mi caso para escribir. Se está complicando que siga escribiendo. Recibo la presión de un profesional y ninguna de sus gratificaciones o posibilidades. Con Transcrepuscular a 32 o 42 euros no estoy diciendo que de repente valga el doble que los demás, sino que si tengo que seguir como hasta ahora prefiero quedarme en casa viendo Bob Esponja. [Risas] Lo de «exprimir al fan», teniendo en cuenta que llevo sintiéndome exprimido por la industria un tiempo, y que los lectores también demandan lo suyo… Yo no le pongo la pistola en la cabeza a nadie para que compre mi libro. Tampoco saco uno todos los años: he estado un tiempo en barbecho, he planteado un recopilatorio de cuentos… Me ha sentado estupendamente y me ha dado espacio para Transcrepuscular, pero, si sale mal esto de Los ojos bizcos del sol, a lo mejor me planteo otro timing. Intento establecer un vínculo simbiótico saludable entre la industria editorial, el público y el autor, conciliar las necesidades de cada uno de los estamentos. Los 42 euros se le piden al incondicional por el numerado y firmado, 32 euros al no tan incondicional… Y el ebook salió por 4,95 euros cuando lo normal hubiera sido el doble: hemos hecho un esfuerzo para mantener el precio bajo en el formato que menos márgenes da. Alejo tenía claro desde el principio que el ebook tenía que ser barato, porque hay gente que no puede pagar los libros. Y a esos lectores también los quiero mucho. Cuando estuve en México, en la Feria de Guadalajara, descubrí que tengo lectores ahí de libros que no se han distribuido, y eso es gracias a la piratería. Pero, ojo, ¿cuánto vale un lector que en nada valora las obras que lee? Si es alguien que no puede pagar porque está con el agua al cuello… Pues nada, ahí tienes el libro, descárgalo. Pero si es un lector que se gasta luego dinero en otras cosas de ocio, siento que considera que el acceso gratuito a tus libros es un derecho. No comulgo con la cultura libre, empecé pensando que podía funcionar un modelo así, pero enseguida me di cuenta de que no es viable. Veremos si esta combinación de ebook barato y ediciones premium en papel funciona: por ahora estamos contentos.

Últimamente, tanto algunos autores como minieditoriales usan Patreon para tener mecenas regulares. ¿Te has planteado algún tipo de mecenazgo?

Me pongo a mirar la lista de mecenas de la mayor parte de intentos con Verkami o Kickstarter y compruebo que son familiares, amigos, compañeros de guerra y de escudería, y la base de fans termina desembolsando menos de lo que debería. Si me pasa algo así, me muero del asco y la vergüenza. Además, el mecenazgo supone que antes de que la obra esté terminada haya que hacer un acto de fe. Prefiero otras vías: por ejemplo, he descubierto que mis incondicionales pueden gastar el doble de pasta de la que se les pedía. A regañadientes y perdiendo algunos en el proceso…

Mientras otros se compran las dos ediciones…

Los hay. Yo tengo miedo de que el acto de fe que supone Patreon («lo escribo si me lo pagáis») no funcione. Aparte, hay por ahí autores que se vanaglorian de haber salido adelante con mecenazgos y cuando ves su campaña de captación de fondos parece que estén mendigando. ¿Pero esto qué es? Yo a mis lectores les pido un esfuerzo económico, pero les doy a cambio un libro que entra por los ojos, bien editado y respaldado por unos avales determinados… Trabajo por anticipado, no por encargo. Un escritor de encargo escribe lo que le pida su agente según lo que busca el mercado, ¿en qué se diferencia eso de un mecenazgo? Si mi base de lectores sigue respondiendo de forma tan intrépida como hasta ahora, a lo mejor en el futuro me planteo abordar algo así, pero de momento no lo veo.

En una entrevista criticaste el worlbuilding de Tolkien, Sapkowski o Sanderson, otra declaración que levantó ampollas… ¿Cómo crees que debería construirse un mundo en libros de fantasía?

Tolkien se basó en la mitología nórdica, Sapkowski en la polaca… La creación del mundo, según Tolkien, fue a partir de la música, algo místico y religioso. Pero yo soy ateo racionalista, incluso cuando cuento una de vampiros explico por qué motivos físicos se esconden en Chernóbil. El fantástico debe mantener un pie en el suelo. Soy ingeniero y creo en la ciencia como lo mejor que ha dado nuestra civilización. Al plantear un worldbuilding me parece interesante intentar una cierta profundidad geobiofísica, plantear el biotopo, el ciclo del nitrógeno, elementos que no se suelen considerar excepto en la ciencia ficción. El fantástico es más escapista, la ciencia ficción se centra en lo conocido y de ahí parte hacia lo desconocido. Ese worldbuilding sí me interesa, porque puedo racionalizarlo todo. En los mundos pseudomedievales el escenario lo construye la historia, las civilizaciones, los mitos, las ciudades con nombres impronunciables… ¡Simplifiquemos! Esa forma de construir mundos desde el humanismo tiende a lo acientífico y ni siquiera es tendencia. Fíjate en Patrick Rothfuss: me encanta su forma de definir la magia de su mundo según la termodinámica y principios físicos. Este racionalismo hace que el lector intuya un funcionamiento lógico de la magia, le permite asir lo impredecible. Su inmersión es mucho más intuitiva. Los lectores tienen claras las bases de la ciencia. Si defino una órbita planetaria y unos ciclos de luz, todo lo demás vendrá dado a partir de ahí. El planeta no rota: Transcrepuscular es el cinturón, Antisolar es la cara oculta helada donde nunca llega el sol y Subsolar es el horno, el desierto del mediodía. Acabo de hacer un viaje a lo National Geographic por un mundo fantástico. A mí ese worldbuilding me parecía más interesante que sacar de una troupe de gitanos a un Harry Potter universitario, volviendo a Rothfuss. [Risas] Un worldbuilding mítico es colorido, pero ¿qué profundidad formal tiene? Si el mundo viene de la música, ¿qué otra locura hará falta para explicar el origen de los animales? Eso hacía Lovecraft con sus panteones: una cosmogonía teológica, mágica, mística, religiosa. ¡No me interesa! Yo siempre he tenido un pie puesto en la ciencia, y me interesaba volver racional el wordbuilding en la espada y brujería.

Por un lado Transcrepuscular es bastante lisérgica, mientras que por el otro tiene elementos argumentales tradicionales de la space opera o el sword and planet. ¿Por qué esa combinación de extrañeza y familiaridad?

Por uno de mis gritos de guerra: «Lo más crudo del realismo, lo más enfebrecido y demencial del fantástico». En química de laboratorio dos antagónicos se pueden anular estropeando la reacción… Pero también se hacen así los explosivos. Separar la fantasía y la ciencia ficción con barreras artificiales es un error de concepto. El fantástico no debería tener ningún tipo de límites: si acaso, las cuestiones lógicas y científicas mínimas para que no sea una locura. ¿Por qué mantener la tecnología en la ciencia ficción como viga principal y agarrarse a la religión en el fantástico, y servirlo separado? El sword and planet como subgénero está desguarnecido y no se ha explotado demasiado bien. En Transcrepuscular me apetecía añadirle elementos tecnológicos y científicos, resortes propios del Japón o la China feudales… Esa combinación no es usual, y me permite llevar al lector a un lugar donde no haya estado nunca. Además, me apetecía explorar qué pasaría si salimos de este mundo y logramos infectar con nuestra plaga otros biotopos remotos: será mucho peor que lo que nos espera si colapsamos aquí solos. En la solapa de Cenital decía que iba a ser mi primera y última novela, porque no pensaba que el futuro diera para mucho más. Ahora creo que puede ser incluso peor si sobrevivimos, por lo que nos espera ahí fuera.

Has publicado en varias editoriales, sobre todo en Salto de Página, Valdemar y Gigamesh. ¿Cómo te has sentido en cada una de ellas?

En Salto de Página me veía rodeado de lectores gafapastas, culturetas, gente que venía del realismo, del costumbrismo… Me publicaban a mí y después a un autor de dramas suburbanos sobre la crisis de los cuarenta. Estaba fuera del frikimundo, cuando iba a los bolos del fandom me sentía un outsider, un infiltrado. Cuando fui a Valdemar me di cuenta de que vende más literatura de género que las editoriales grandes. Ahí es donde tenía que estar, con los que editan los libros que pueblan mis estanterías. ¿No es cojonudo estar en mi hábitat natural? Volveré a hacer cosas con ellos, porque siempre me sentiré como en casa y con Rafael Díaz Santander tengo una relación estupenda… Pero no quería apalancarme ahí sin más. Tenía que ir a un sello que fuera no ya intrépido, sino territorio comanche. Y ahí estaba Gigamesh. Alejo era un incondicional de mis libros, así que un día me dijo que teníamos que hacer algo juntos. Le propuse una dragonada y aceptó… No hay ningún autor español que haya estado en Valdemar y Gigamesh. Otros españoles habían estado en Gigamesh, como Rafael Marín, pero él no pondría un pie en Valdemar. Estos cambios de registro son míos, porque probablemente esté zumbado. [Risas]

Has mencionado antes a Bukowski y Capote como referentes. ¿Qué otros tienes, dentro o fuera del género?

Me han influenciado especialmente Lovecraft, Michael Ende, Jack Vance, J. G. Ballard, John Brunner, Stephen Reeder Donaldson, Ursula K. Le Guin… Pero al final me quedo con libros concretos, no con toda su bibliografía. A veces pienso que lo que me puso a escribir fue El espejo en el espejo, de Michael Ende. Y a veces pienso que fueron poemas de Lovecraft. Me marcó La carretera de Cormac McCarthy, y es un premio Pulitzer, pero también novelas alucinantes que pasan desapercibidas, como la de José Miguel Vilar-Bou, Los navegantes, que no editaría más de mil copias. Pero luego lees la obra completa de cualquiera de estos autores y te decepciona. Me fijo más en la bala que en el francotirador. Y yo mismo suelo ser en mis libros no ya irregular, sino impredecible… Cuando un autor se encasilla me aburro, y cuando cambia no me sitúo: soy un culo de mal asiento hasta para leer.

¿Cómo fue tu experiencia como socio de la extinta asociación de escritores de terror Nocte?

Me involucré mucho al principio, gracias al empuje de gente como David Jasó y Juan Laguna. Pero la cosa duró poco, porque «asociación de escritores» es un oxímoron; escribimos solos, no en grupo. Yo quería plantearlo como la International Horror Guild, y que el premio Nocte fuera el Stoker en castellano. Y quería restringir las condiciones de acceso para exigir a los miembros que hubieran publicado más de una novela dentro del género… Empecé a tener diferencias con la evolución del grupo y me acabé desmarcando. Poco después el grupo se desbandó. Fue una pena… Pero, en fin,  tengo dos premios Nocte en casa y los tengo a la vista, no como otros que los esconden. De los cien que llegamos a ser han aguantado el tirón muy pocos, el tamaño del mercado nos tenía muy lastrados. Tampoco tengo tiempo físico para vivir, gestionar mi obra, escribir y encima participar en actividades con mis homólogos.

Últimamente hay un cierto boom de nuevos autores de género en España: Ismael Martínez Biurrun, Guillem López, Jesús Cañadas, tú mismo y otros… ¿Qué te parece que se os agrupe?

Con Ismael he compartido trayectoria: Salto de Página, Valdemar… Y una relación personal con diez años de rodaje: somos amigos y nos contamos la vida. Guillem es de mi ciudad y nos llevamos bien, pero solo le he visto tres veces. Él ha conseguido en un año cosas que antes requerían muchos, va muy rápido y bien. Pero si hablamos de grupos… Ismael es más estático que yo, es más de precisar y atacar siempre un flanco; profundiza y es más introspectivo e intimista. Y Guillem se ha vuelto muy experimental, abordando por ejemplo el transhumanismo… Siempre me he sentido muy solo, incluso como lector. Con cada libro que saco me buscan una generación, me agrupan con unos u otros autores. Pero es difícil saber a qué grupo literario perteneces cuando tienes la virtud de encabronar a todo el mundo.


El maestro olvidado del horror

Hellraiser (1987). Imagen: Resen.

Mamá, me han echado de comer al cerdo. (Clive Barker, Libros de Sangre vol.1. Ed. Valdemar, traducción de Marta Lila)

Pinhead es un villano atípico. Un villano al que no queremos mirar. Huimos de su presencia cuando aparece en pantalla. No tiene el glamour y el atractivo de algunos de los villanos del horror literario: la imagen difusa del calamar gigante con alas que invadía las pesadillas de Lovecraft; el mítico payaso Pennywise; los asesinos en serie que recorrían las cintas de 8mm. Pinhead es una pesadilla que no vende. De la que no disfrutamos. The Hellbound Heart, la novela corta en que se basa la película Hellraiser y que dirige y adapta el propio Clive Barker, es una lectura enfermiza de los placeres humanos. La presentación de los cenobitas, la raza mitológica de seres retorcidos, obsesionados con la muerte y el placer. Los libros de la sangre, recién reeditados en nuestro país de la mano de la editorial Valdemar, representan probablemente la antología de horror más importante desde las estaciones de Stephen King. Y me atrevo a decir que por delante de estas. En esta antología se recoge la frase que más horror ha producido a una cantidad de lectores que se cuentan por miles; el niño que escribe a su madre y le dice que va a morir a manos de un cerdo gigante. Gracias a sus propios compañeros de colegio.

Pero Clive Barker es un autor olvidado cuando se habla del horror mainstream. No ha llegado a colarse en el imaginario colectivo de la forma en que lo hicieron Lovecraft y King, pese a que su mitología literaria y su inventiva dentro del género no tiene nada que envidiar a los grandes maestros. Hablamos del pupilo aventajado, que no ha pasado, parece ser, de eterna promesa. Para entender las razones de este abandono por parte de los lectores, Rubén Sánchez Trigos, consultor de guion del reciente éxito de taquilla Verónica (Paco Plaza), una cinta de horror que ha copado las salas de cine en España, y estudioso del género de horror, tiene algunas teorías. «Barker es el último gran maestro del terror. Hay autores que hoy día siguen publicando y ya veremos qué pasa con ellos; de momento Clive Barker es el último autor que ha impactado dentro del género. Y es comparable a un Stephen King o un Lovecraft, pero su problema, si es que esto es un problema, es que su impacto no ha transcendido más allá del nicho del terror. Barker hace una propuesta muy honesta, muy descarnada y muy pegada a su tiempo. Es un autor amoral; no busca dar una lección, no busca castigar el mal que presenta en sus libros».

La lectura de Libros de Sangre supone un camino violento para el lector. Un camino al que pocos autores de best seller se han atrevido a asomarse. Esa amoralidad no solo se refleja en lo descarnado de una prosa que no duda al echar mano del imaginario gore. Imaginario que en buena parte el autor ha ayudado a crear. Si bien el gore en los años ochenta tuvo su auge dentro de un cine de sexplotation, el gore en la literatura siempre ha sido relegado a una suerte de historias de bolsillo, de rápido consumo y aún más rápido olvido, que busca el horror inmediato. En su obra, Barker le da un sentido estético al gore. Lo utiliza como la rima de un poema enfermo que narra la epopeya de un héroe condenado a perder y de un escenario que engullirá sus huesos y no dejará ni rastro de él.

En la introducción de Libros de sangre se nos narra cómo una casa habitada por cientos de fantasmas es visitada periódicamente por un fraudulento médium. Las historias que estos espíritus narran se graban entonces en la carne del psíquico, escribiendo en su piel las historias que el lector va a disfrutar a continuación.

Frente a ella, pudo ver a través de la puerta de la habitación el lugar donde el pequeño mentiroso estaba echado, rodeado por sus agresores. Tenía los calzoncillos enrollados en los tobillos: la escena tenía todo el aspecto de una violación. Ya no gritaba, pero sus ojos miraban desorbitados llenos de terror y dolor. (Libros de sangre vol.1. Clive Barker, Valdemar, traducción de Marta Lila)

«Los monstruos de Barker son monstruos con los que puedes empatizar» continúa el guionista Rubén Sánchez. «En el relato El tren de carne de medianoche se nos presenta un mundo subterráneo donde unos seres buscan alimentarse. No es la maldad porque sí. Los cenobitas, creados por Barker en Hellraiser, son denominados ángeles en ciertos momentos de su narración. El lector mainstream busca un mal al que culpar, que sea ajusticiado, y Barker no ofrece eso».

En España, la editorial La Factoría de Ideas publicó en una serie de varios tomos unas versiones en ocasiones incompletas y con dudosas traducciones de los relatos de horror de esta última rock star de la literatura de terror, pero gracias a este temprano acercamiento el autor gozó de cierto reconocimiento en nuestro pequeño fandom patrio. Un acercamiento que ha propiciado, tal vez, las ediciones de Valdemar, mítica en esto de recuperar clásicos del terror, que reúnen ahora en dos volúmenes el conjunto total de los relatos, con nueva traducción y sendos prólogos firmados por Jesús Palacios. «Me sorprende que tengamos que haber esperado hasta el año 2016-2017 para tener unas ediciones a la altura de esta obra» dice Rubén Sánchez «y con una traducción, realizada por Marta Lila, que por fin haga justicia a la prosa de Barker. Este es uno de los mejores escritores, no ya del género del terror, sino del siglo XX».

En la balanza de las contribuciones de Barker a la historia del horror no podemos dejar de hablar de su faceta como director de cine. Si bien estamos acostumbrados a que escritores de cierto renombre participen de los guiones que adaptan sus propias obras, o incluso de guiones de terceros, Barker decidió desde muy joven coger una cámara. Con dos cortometrajes de carácter surrealista que exploraban una aproximación visual al horror, Salome y The Forbidden, convertidos ahora en rarezas, podemos dilucidar algunas de las obsesiones que compondrían el grueso de la creación de Clive Barker. Su ópera prima en el mundo del celuloide se produjo en Hellrasier, que adaptaba su propia novelette, y cuya iconografía se ha convertido en un referente dentro del cine de terror. En esta obra tomaron forma por primera vez los cenobitas, las criaturas antropomorfas entregadas al placer y el dolor, cuyos diseños se basaron en ilustraciones del propio autor. Si bien ha conllevado una serie de desastrosas secuelas, Hellraiser, estrenada en 1987, supone una de las grandes referencias de cine de terror de los años ochenta y noventa, teniendo el honor de aportar uno de los grandes villanos que se toman como referencia por su estética grotesca, el mítico Pinhead, interpretado por Doug Bradley.

Tras esta gran primera aproximación, el paso de Barker por el cine no ha sido tan exitoso como hubiera cabido esperar. A Hellraiser se sumaron Nightbreed, basada también en una de sus novelas, y El señor de las ilusiones, que no contribuyeron a alargar la sombra del autor como director de cine. La obra de Barker en este sentido se ha visto como un cine oscuro, lleno de horror y gore, pero lejos de la sofisticación que aportan sus obras literarias. Salvando Hellraiser, el visionado de sus demás películas pasa por una masa de sangre y vísceras con algunas buenas ideas pero que no pasan de perpetuar algunos de los clichés que ayudaron a forjar. «Lo que Barker nos ha legado es una forma de tratar el gore que contesta a todos los que de entrada consideran que el gore es una categoría inferior del género de terror» aporta Rubén Sánchez, quien ha dedicado buena parte de su carrera en el cine a explorar las raíces del horror. «Barker describe en un plano, sin cortar la toma, con un sentido sensual, de naturaleza humana. American Horror Story es una serie absolutamente barkeriana; ahí vemos toda la iconografía siniestra y oscura que supone la influencia de Barker en el cine actual. El público se ha polarizado gracias a los servicios de televisión a la carta. Ahora no tienes que dirigirte a mucho público, todo el mundo paga lo mismo por ver una, dos u ocho series y películas al mes, por lo que ahora existe un mercado de producción que permite dirigir la propuesta a un público en concreto que va a apreciarla».

Si hablamos de autores de género, enseguida podríamos pensar en un H. P. Lovecraft, encerrado junto a sus manuscritos, sus libros cogiendo polvo en una estantería, una habitación lúgubre y las teclas de una vieja máquina de escribir. Sin embargo, hoy día los autores han adquirido cierto cariz de reconocimiento, saliendo de las sombras de las sombras. El mundo del videojuego ha visto algunas de las grandes obras dentro del género convertirse en joyas del arte digital, como la saga Metro escrita y basada en la obra del autor ruso Dmitry Glukhovsky o The Witcher, basado en la obra de Andrzej Sapkowski. La contribución de este autor ha ido un paso más allá, tomando el control como ya hiciera con el séptimo arte, y escribiendo sus propios videojuegos. De esto resultaron dos pequeñas joyas del videojuego de horror: Clive Barker’s Undying y Clive Barker’s Jericho. Si bien su repercusión mediática fue sonada con el segundo título, que muestra una factura más a la altura de la imaginación del autor, las ventas no han acompañado demasiado. En estos dos títulos, que casi podrían entenderse como una primera y una segunda parte aunque las diferencias entre sí son abrumadoras, se establecen muchos de los elementos que conocemos de Barker y diversos guiños a su obra, en especial a Libros de Sangre. Construidos como juegos de acción en primer persona, la verdadera aportación de los videojuegos escritos por Barker se refiere, una vez más, a lo estético. El diseño de las pesadillas del autor y la manera de confrontarlas con el jugador es sublime, pero de nuevo aduce cierta falta de elegancia, cierta parodia chabacana que parece ser difícil de establecer en imágenes una vez las arrancamos de la imaginación del lector y las páginas de los libros.

Y es que Barker es un estilista tanto como un narrador. La obra de horror de Clive Barker no se queda en lo gore, no se queda en lo horrible: va un paso más allá, estableciendo una épica propia de Poe; una prosa llena de matices, de cuidado, que utiliza la sangre y las vísceras con una delicadeza en la descripción que nos transporta a lo horrible. Y nos deja allí, sentados en la oscuridad, observando las horribles imágenes que quiere que veamos. Tan hipnotizados y horrorizados como maravillados.

La odisea literaria de Barker ha ido virando hacia un estado más calmado, más light si se quiere, aunque continúa atacando a todas las artes, luchando con adaptaciones dentro del celuloide, el cómic y el videojuego. Sin embargo, no hemos vuelto a ver una obra tan redonda como la que compone su primera etapa como autor: Libros de Sangre, The Hellbound Heart, Cabal… ¿Qué ha sido de Clive Barker? «Libros de Sangre y el resto de su obra son como salpicaduras; como abrirte una herida y desbordar sangre y la herida ya se ha secado. Creo que Barker ha sido muy honesto con su carrera, como él mismo dijo todo lo que tenía que aportar al terror ya lo ha hecho. En lugar de continuar esa línea lo que ha hecho es darse cuenta de que no puede replicarse a sí mismo continuamente y ha explorado otros caminos. Ha encontrado un público nuevo en la fantasía oscura, que roza lo juvenil, pero que no tiene nada que ver con su anterior obra».

Algunos autores no son reconocidos hasta después de su muerte. Lovecraft, Hodgson, murieron sin que su obra fuera reconocida. Si hoy pudieran ver en lo que se ha convertido su creación, probablemente enloquecerían. Las auténticas rock stars desaparecidas con las que se miden los autores actuales de terror. Sin embargo, Barker no debería morir para que se reconozca su aportación. Gracias a la recuperación de sus obras, tal vez algunos de los lectores que gozan con el terror más puro descubran ahora a este demiurgo que creó una mitología enfermiza y elevó el horror en la literatura a cotas demasiado avanzadas para algunas de las mentes más débiles.

Y, tras leerlo, quizás se lancen voluntariamente al placer y el dolor de los cenobitas.


Editar en tiempos revueltos: Es Pop

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Óscar Palmer Yáñez no tiene teléfono móvil. Cuando nos pide hacer una llamada, toca el smartphone con un respeto asustado. Acostumbrado al desconcierto ajeno, él no se cree bicho raro, quizá porque ha descubierto la verdad de la condición humana: si hay que trabajar, que sea en calzoncillos.

Lo hace desde hace ocho años, cuando montó una editorial unipersonal para publicar lo que le saliera de lo que resguarda la prenda. La llamó Es Pop. Maqueta, edita, diseña y traduce sus propios libros, y no quiere ni oír hablar de subvenciones. Prefiere hacerlo de cómic, música o literatura, esquivando lo que dicen de él por ahí. Aunque haya vivido en Moscú, subtitulado realities de todo pelaje y aprendiese idiomas como quien asusta moscas, cree que no tiene una historia que contar. Prefiere darle el papel —«que está carísimo»— a Jim Thompson, Megan Abbott, Slash o D.H Lawrence.

Vamos a hacerte un compendio de las cosas que en el sector se comentan sobre ti: «Es el último hombre del Renacimiento del sector: traduce, maqueta y diseña todos sus libros», «aprendió francés, italiano e inglés por pura cabezonería leyendo cómics de pequeño», «es una verdadera enciclopedia de literatura, música, cómic, pulp, serie negra…». ¿Te reconoces?

[Risas] ¡Es un retrato un poco exagerado! Agradecido, eh, pero exagerado.

Pero el hecho de que tú te encargues de todo lo sustancial de la editorial (maquetación, traducción, diseño) tiene que ver más con la optimización de recursos… ¿O es ya una cuestión de cabezonería y no delegar?

Pues un poco de todo. Empieza, evidentemente, por pura necesidad, porque cuando lanzo la editorial lo hago con una mano delante y otra detrás. Pedí un préstamo y con lo que me dieron en el banco, que fueron veinte mil euros, eché a rodar. Con eso me daba para comprar los derechos y pagar los gastos de imprenta de los dos primeros libros, no me daba para absolutamente nada más, así que no me quedó otro remedio que hacerlo todo yo. Afortunadamente llevaba años trabajando de traductor y si monté la editorial fue precisamente para traducir lo que me dé la gana, o sea que lo de traducir los libros yo mismo estaba pensado desde el primer momento.

A lo que sí me obliga la escasez de medios es a meterme más a fondo con otras aficiones con las que había tonteado un poco, como la maqueta y el diseño. Estuve bastantes años haciendo fanzines y revistas y era el típico pesado que cuando el maquetista está trabajando lo atosiga a preguntas: «¿Qué haces? ¿Este botón para qué sirve?». En concreto participé en varios proyectos con dos grandes diseñadores como son Luis Bustos y Manuel Bartual, con los que aprendí mogollón. Y lanzar la editorial me obligó a tomármelo en serio. Los dos primeros libros los hice a medias con Manolo, con la idea de aprender realmente todo lo que iba a necesitar para sacar el proyecto adelante, y luego ya los he ido maquetando todos yo.

Hablemos de tu etapa de traductor, antes de fundar Es Pop. Si revisas tu currículum de libros, no hay un volumen malo: el Drácula de Stoker, Danza Macabra de Stephen King… ¿Es una cuestión de suerte que no hayas tenido que ceder a otro tipo de traducciones de calidad menor para pagar facturas? ¿Es casualidad?

Es verdad que he tenido mucha suerte. Empecé a traducir en 1999 directamente para Valdemar y prácticamente mis primeros trabajos son un Stoker y un Jack London… Vamos, que caí de pie. Valdemar tenía un catálogo que me gustaba mucho y habíamos entablado relación durante el año y medio previo gracias al primer proyecto que hago relacionado directamente con la literatura. Fue una revista que se llamaba Más Libros, un periódico gratuito mensual, tipo Mondo Sonoro. Nos daba muchísimo trabajo, porque la hacíamos entre unos pocos amigos y aunque era una cosa muy de andar por casa tenía que lucir profesional, así que todos teníamos un par de pseudónimos para que pareciera que había muchos más redactores. El caso es que a través de Más Libros entablé relación con bastantes editoriales y Valdemar fue de las primeras que se animó a ponernos publicidad, porque les cayó en gracia el proyecto. Lo valoramos mogollón, porque ellos casi nunca se anunciaban en ningún sitio. Así que cuando cerramos la revista, a los primeros a los que acudí buscando trabajo fue a Valdemar. Me ofrecieron hacer una prueba para un cuento de E. F. Benson y acabó siendo el primer libro que hice con ellos.

¿Y lo de los idiomas y la cabezonería?

Siempre me han gustado mucho los idiomas y además en casa tenía el ejemplo de mis padres, que siempre han sido bastante autodidactas. Recuerdo que teníamos varios cursos de aquellos del método Assimil, que venían en singles de 45 rpm metidos en carpetitas verdes. De hecho aprendí inglés con un curso de mi madre que se llamaba «Pleased to Meet You», de casetes. Tendría doce o trece años y lo hice porque quería leer La Patrulla X en inglés. Tiendas como Madrid Cómics empezaban a traer tebeos importados y en cuanto podía les hacía un pedido por correo desde Mallorca. En aquel entonces había un retraso como de dos años desde que se publicaba el número en Estados Unidos hasta que llegaba aquí y yo estaba desesperado por saber qué pasaba. Por supuesto la música fue otro modo de coger mucho vocabulario muy rápido, pero siempre en plan autodidacta. Empecé con el inglés y el francés para poder leer tebeos y comencé a hacer traducciones, pues… igual que con el tema de maquetar: principalmente para mi propio disfrute.

Hasta que de repente me lo tengo que tomar en serio como profesión y en ese caso, qué mejor que ir a la gente que edita lo que te gusta. Fue pura carambola: llegué a Valdemar en un momento en el que necesitaban nuevos traductores y les gustó la prueba. A partir de ahí les habré hecho… no sé, una veintena de libros. Lo mejor de todo es que más allá de la relación profesional empezamos a entablar una relación de amistad más estrecha y ahí ya vas intercambiando ideas e incluso te lanzas a sugerir títulos. He tenido la suerte de ir a dar con una gente bastante especial dentro del mundo editorial, como son Rafa y Juan Luis en Valdemar, o Javier, Fernando y Laureano en Astiberri; casi nunca me he tenido que ceñir al «este mes te toca hacer tal cosa». Siempre ha sido más bien: «¿Te apetece esto? ¿Te gusta este autor?». Es una vía muy extraña de haber llegado al oficio y cuanto más hablo con otros traductores más cuenta me doy de la profunda fortuna que he tenido.  

Cuando tradujiste el Drácula, ya había otras dos traducciones del clásico, la de Francisco Torres Oliver en Alianza y la de Juan Antonio Molina Foix en Cátedra. ¿Cómo surge la necesidad de plantear otra traducción? ¿Qué querías aportar?

Una colección como la Gótica de Valdemar necesitaba un Drácula. Es maravilloso que dediquen tiempo y dinero a publicar otras obras más desconocidas, pero los buques insignia tienen que estar también ahí presentes. Por otra parte, Drácula es uno de los libros que más me flipa y más me fascina desde que era niño, cuando lo leí en una edición muy chunga de Planeta en dos volúmenes que me dejó medio traumado, porque tenía un problema de edición en el segundo tomo y, en el último pliego, de cada cuatro páginas había dos en blanco, con lo cual no pude leer el desenlace. Como en mi pueblo, Cala Ratjada, no teníamos librería, solo quioscos, si querías comprar según qué cosas tenías que agarrar el coche y chuparte noventa kilómetros de carretera hasta Palma. La cuestión es que tardé semanas en encontrar otro Drácula para saber cómo cojones acababa y de ahí es de donde supongo yo que me viene la obsesión. Al final acabé juntando cuatro o cinco ediciones. Y luego me lo leí en inglés. Así que de toda la vida tenía como ilusión acabar traduciéndolo algún día.

Los estudios sobre la obra de Stoker habían avanzado una barbaridad, se habían empezado a publicar sus notas y apuntes de trabajo, que están en el Museo Rosenbach de Philadelphia, libros como el Hollywood gótico de David Skal… Había muchísimo material que permitía aportar información nueva y una mayor comprensión del libro. Así pues, se dio la casualidad de que Valdemar quería un Drácula, yo estaba empeñado en traducirlo y además ya les había hecho otro libro de Stoker, Cuentos de medianoche, que había funcionado muy bien. Vieron que merecía la pena lanzar una nueva traducción en vez de tirar de alguna de las precedentes y creo que estamos todos muy contentos con el resultado. Diez años más tarde sigue funcionando bien y bastante gente la tiene de referencia, aunque luego vaya en gustos lo de preferir una traducción u otra.

Dices que la traducción de Los impunes de Richard Price ha sido especialmente complicada. ¿Por qué?

Porque es uno de los mejores dialoguistas que he leído en mi vida y le tiene completamente pillado el pulso a la calle. Y para mí, cuanto más coloquial un texto, más complicado me resulta, porque lo que busco es que suene igual de natural en castellano que en inglés. No quiero que suene forzado o que se note la traducción. Podrá parecer paradójico, pero dediqué mucho más tiempo a traducir la autobiografía de Lemmy, que está planteada como una larga conversación tú a tú, que por ejemplo Arte Salvaje, la biografía de Jim Thompson, que a priori debería parecer más complicada, porque tiene un lenguaje mucho más elaborado. Pero es que precisamente por estar tan elaborado me salió más fácil. Polito escribe con tal corrección y sobre todo articula tan bien las ideas que no te deja margen para salirte, mantiene un único tono, académico y formal, de principio a fin. Pero en Los impunes saltas de un diálogo en argot policial a otro entre pandilleros, de una conversación informal entre amigos a una escena de interrogatorio. Y todas tienen que sonar igual de naturales. Stoker tiene esa misma complicación, porque era un loco de los dialectos e intentaba reproducir múltiples maneras de hablar. Traducir por ejemplo el inglés macarrónico de Van Helsing es una pesadilla, ¿cómo lo haces sin….

¿… ponerlo en extremeño?

¡Eso! El típico recurso de los años cincuenta y sesenta que a mí me parece horrendo. Y con Price me pasó un poco lo mismo, pero mira: sarna con gusto no pica. Y el de Los impunes ha sido otro de esos regalos que me ha ido dando este trabajo, porque Clockers es un libro que me dejó muy impresionado cuando lo sacó Ediciones B en su día. Desde entonces sigo con mucho interés su carrera, así que cuando me llamaron para ofrecerme un libro de Price no me lo podía creer.

¿Y Stephen King? ¿Qué tal es como autor para traducir?

No lo recuerdo particularmente complicado. Sí recuerdo que me lo pasé en grande con Rafa buscando fotogramas e imágenes para ilustrar la edición española. Fue otra de las muescas en la escopeta: una fue Drácula, otra Price y, quizás la más grande, Stephen King. Porque he crecido con él y porque una de las cosas que más me han gustado siempre eran sus prólogos, me maravillaba ese rollo tan coloquial y de tú a tú que tenía con el lector. Otro momento particularmente importante para mi formación como lector fue su prólogo para El umbral de la noche, que era básicamente un ensayo en miniatura sobre la literatura de horror. Ahí empezaba a explorar todo lo que vino luego en Danza Macabra.

A pesar de tener tu propia editorial, no tienes pensado abandonar el trabajo como traductor para otros, ¿no?

No, no lo tengo pensado. Porque Es Pop es el proyecto de mi vida, pero tampoco quiero dejar de hacer otras cosas mientras pueda, y está claro que con Es Pop nunca habría podido traducir a Price, por ejemplo. O los trabajos que hago para Astiberri. El cómic fue mi primer amor y tener la oportunidad de traducir con regularidad a autores como Bryan Talbot, Jason o Ben Katchor… es que es la hostia. Otro momento de supersubidón fue cuando Astiberri consiguió los derechos del Parker del malogrado Darwyn Cooke. La verdad es que no me puedo quejar, he tenido una suerte de la leche con la mayor parte de la gente con la que he currado. Y sé que no es lo habitual.

Los tres primeros libros de Es Pop que editas (Los trapos sucios, El otro Hollywood y Schulz, Carlitos y Snoopy) son metal, pornografía y cómic. Todo aliñado con la frase de Nietzsche («Ningún precio es demasiado alto por el privilegio de ser uno mismo»), ¿son una declaración de intenciones o una provocación?

[Risas] Sí, sí, fue algo intencionado. Bueno, tampoco es que dijera «tengo que sacar uno de porno y otro heavy por narices». Pero sí que entre los libros que tenía pensados, los más potentes, más llamativos y más inexplicablemente inéditos en España eran esos. Cuando edité Los trapos sucios, el libro llevaba ya casi ocho o diez años publicado en Estados Unidos. El otro Hollywood también llevaba dos o tres años en el mercado. Y me preguntaba ¿por qué nadie los saca?

Te devuelvo la pregunta: ¿Por qué? ¿Era una cuestión de que las editoriales de entonces no les encontraban encaje en sus catálogos o más bien era falta de audacia?

Quizás me equivoco, pero yo tengo la teoría de que básicamente no les interesaba en lo más mínimo. Hay un determinado tipo de editor que abunda mucho en la industria y que tiene unos prejuicios culturales muy marcados. A lo mejor son mis prejuicios también los que hablan, pero es que hay cosas que a mí solo me resultan explicables desde el desprecio, un desprecio total por parte de la industria hacia este tipo de cuestiones: el rock duro, el heavy metal, los cómics… La actitud hacia los cómics ahora está empezando a cambiar, pero durante años fueron la hermana fea.

¿No era más un desprecio al género, en general ?

Sí, claro. Lo de la literatura «de género» y la literatura «de verdad» es otro de esos debates gilipollescos que a mi parecer solo denotan complejos de inferioridad cultural, un querer aparentar que personalmente me parece patético. Esos editores que publican obras que podrían encuadrarse perfectamente dentro de un género e intentan ocultarlo de todas las maneras posibles. Lees las solapas y flipas. Bajo la piel de Faber no es una novela fantástica sobre una alienígena devorahombres; es una fábula swiftiana. Intemperie no es un wéstern postapocalíptico extremeño; es una metáfora sobre la dignidad del ser humano. ¿Qué me estás contando? Puede ser perfectamente ambas cosas. ¿Por qué me resaltas una y te callas la otra?

Las ediciones sobre música en España solían ser las biografías blanditas de toda la vida, de lo poco algo duro anterior a esto fue el de Por favor, mátame.

Iban saliendo cosas aisladas, como la de Marilyn Manson que sacó Mondadori, me temo que por motivos puramente coyunturales. Pero eran casos puntuales que no tenían solución de continuidad, y eso fue precisamente lo que me dio un poco la idea de montar la editorial. Tengo en casa una estantería dedicada en exclusiva a ensayos y biografías y aquello era un puto desastre: cada libro de una editorial, de un formato distinto, parecía un Tetris mal encajado. ¿No estaría guay que hubiera una editorial que uniera todos estos ensayos —sobre música, cine, cómic, literatura— bajo un mismo paraguas? Y eso fue lo que me decidió. Era el año 2008, estaba hasta las narices de hacer mi trabajo de oficina y dije «me lanzo». Fíjate, 2008, no sabía lo que se nos venía encima. Pero es que ni lo pensé, respondía más a una necesidad vital, porque llevaba varios años trabajando en un canal de televisión y no podía más.

¿Ahí fue donde traducías 30 Rock, o sea Rockefeller Plaza, al español?

No, eso lo fui haciendo aparte. En Paramount me cogieron para que les llevara la web, lo que pasa es que luego por otra vía acabé trabajando también para varios estudios de doblaje.

¿Y qué tal ?

Traducir para televisión probablemente sea el trabajo más desagradecido que he hecho nunca. Unos plazos reducidísimos, mal pagado, con prisas. De 30 Rock en concreto tenía que hacer cinco episodios semanales, luego eso pasaba por el filtro del director de doblaje y por último se doblaban los cinco en un mismo día. ¿Así cómo va a salir un buen trabajo? Afortunadamente es algo que no he vuelto a hacer desde que monté la editorial, porque era una de las cosas de las que quería apartarme.

¿Qué fue lo peor que tuviste entre manos?

Puf, mogollón de basura, me costaría elegir. Hice las cosas más lamentables que se te puedan ocurrir. «Documentales» de caza extrema. Incontables realities para MTV. Cita con mamá, Parental Control, Efecto Ex… ¡Ah! Sweet Sixteen, que era una cosa terrible que me hacía sentir muy sucio. Iba de niñas muy pijas a las que sus padres les montan un fiestón de puesta de largo. Todos los episodios tenían un pequeño cliffhanger antes de llegar la publicidad, cuando la niña de repente se disgustaba mucho con su padre: «¡Papááááá, este Corvette que me has regalado no era el que yo quería!». Ese era el nivel. Niñas superpijas montando el drama y papá solucionándolo todo a golpe de chequera. Era vomitivo, moralmente me parecía veneno y me dije que no podía seguir con aquello. Fue otra de las cosas que me impulsó a lanzar la editorial.

También viviste una etapa en Moscú, porque tu padre era el corresponsal de El Mundo en la época de la perestroika. De Mallorca a Moscú.

Sí, ahí tenía quince años, llegamos en 1990. Fue una experiencia de las que te cambian, literalmente, la vida. Primero por estar allí, en un ambiente completamente distinto, aislado por completo de tus referentes habituales, sin más comunicación que la de las cartas que tardaban treinta días en llegar. Y luego, a un nivel más profundo, aunque de esto no he sido consciente hasta mucho más tarde, por el puro disparate de la idea. Mi padre es periodista de oficio, no de carrera. Cuando yo era niño todavía trabajaba de pizzero, y en el plazo de quince años pasa de escribir crónicas locales en nuestro pueblo a ser redactor en Palma, luego corresponsal de Última Hora en el Congreso y finalmente corresponsal en Moscú. En El Mundo, que no llevaba ni un año en la calle, le pagan por crónica, como colaborador externo, no le ofrecen contrato. Pero lo hace porque es lo que de verdad le apetece y de repente allá que nos vamos toda la familia, por carretera, en una furgoneta hasta Moscú. Esto a mí a la larga me cambia la cabeza. Si un pizzero puede acabar de corresponsal en Moscú, renunciar a tu empleo fijo en una oficina para montar una editorial ya no parece ni tan disparatado ni tan arriesgado. Es como aquello que cantaba Eskorbuto, ¿no? «Creéis que todo tiene un límite y así estáis todos limitados». Sin ánimo de sonar como un puto manual de autoayuda, pero a veces es importante tener cerca personas que te cambien esa idea de dónde están los límites y en ese aspecto mis padres, los dos, han tenido mucho que ver.

En el 90 fue el Monster of Rock en Moscú, ¿no?

¡Y no pude ir! Me traje una camiseta de recuerdo, pero no pude ir… Un par de años antes se había celebrado también el Moscow Peace Festival, con Bon Jovi, Scorpions y más gente. ¡Estuvieron hasta Mötley Crüe! Ese al menos pude oírlo en la radio, en una emisora que se llamaba Radio Nostalgie Moskvá. Lo reponían a menudo, sobre todo la parte de Scorpions, que en aquel momento hacían furor allí con Winds of Change y todo aquello.

¿Y los cómics?

Pues me pasé un año de gran sequía. Me llegaron un par de paquetitos, pero poco más. Me ayudó muchísimo a mejorar el inglés, porque como empezaba a haber grandes muestras de apertura, había libros importados de Penguin y cosas así. Empezaron a llegar bastantes discos y me hice una discoteca bastante amplia. Melodiya, que era la única casa de discos allí, había empezado a publicar bastantes cosas occidentales, recopilatorios de los Stones, de Deep Purple… Y claro, al cambio a nosotros nos salía muy bien, porque lo comprábamos en tiendas rusas, así que fue el inicio de mi discoteca y mi biblioteca en inglés. Recuerdo perfectamente uno de los primeros libros que compré: The Rolling Stone History of Rock & Roll. Un tochazo de novecientas páginas escrito por tres periodistas de la revista, con todo lo que hay que saber hasta mil novecientos ochenta y tantos. El leer tanto en inglés me obligó a ponerme realmente las pilas.

¿En el ambiente de la Rusia de entonces se notaba la avidez por el entertainment occidental?

Sí, el interés por la música y la literatura era enorme, pero también por los cómics. Una de las experiencias más bonitas que tuve allí fue con unos chicos que estaban montando una cooperativa que se llamaba KOM. Un día vi en el Komsomolskaya Pravda que iban a presentar en público la cooperativa y para allá que me fui. Eran como treinta y pico, unos tíos encantadores, de edades entre los quince y los cuarenta. Cada uno aportaba sus guiones, sus dibujos, lo que pudiera, y entre todos editaban pequeñas antologías. Se juntaban una vez por semana para tomar el té y hablar de sus cosas y me invitaron a participar en sus reuniones. La verdad es que me acogieron de maravilla. Por una parte tenían muchas ganas de hacer cosas y una gran curiosidad por lo nuevo, pero a la vez también tenían muy interiorizado lo del colectivismo. Para mí fue una época de aprendizaje y de grandes descubrimientos, aunque para ellos seguía siendo una época jodida, claro. De todos modos fueron unos años que incluso ellos verán ahora con algo de nostalgia; los primeros años de apertura y de cambio. Fue como su transición antes de que se les viniera encima todo lo que se les ha venido después.

Has vivido el periodismo de cerca, y criticas mucho el esnobismo cultural. Te molesta que se utilice la cultura como arma arrojadiza y como barrera, desde un concepto pedante y exclusivista. ¿No crees que las cosas están cambiando un poco?

Es verdad que hay toda una generación de gente un poco más abierta, con un discurso menos cerrado y menos obsesionado con las divisiones de la «alta cultura» o la «baja cultura». Alta, baja, la de en medio, cultura popular… ¡Qué más da! Es que sinceramente es una distinción que no hago y que me parece hasta artificial.

Decías, cuando te metiste en el mundo de la edición, que en las primeras reuniones de editores la impresión que te causó aquello es que «parecía que acababas de entrar en Pedralbes».

[Risas]. Sí, sí. Quizás fuera un comentario un poco sobrado, pero lo que sí es verdad es que en el mundo editorial impera una clase socioeconómica de un nivel tirando a elevado. Eso está claro. Entre otras cosas porque editar es un oficio caro. Hombre, también hay mucho voluntarioso, mucho editor pequeño que se está dejando la piel para sacar lo que le apetece. Pero sigue abundando la gente de pasta, eso es así. Y ese nivel socioeconómico va a unido a determinadas experiencias y unas formas de ver la cultura que no se corresponden con las mías. Ya está.

Cuando empezó a funcionar muy bien el libro de Lemmy, hubo alguien que te soltó «joder, ahora resulta que los heavies van a ser los intelectuales».

Fue precisamente un editor, sí. Supongo que era un comentario humorístico, pero qué tendrá que ver el tocino con la velocidad, ¿no? ¿Y por qué no te va a gustar leer si eres heavy? Es más, probablemente a ese jevi del que te estás burlando le gusta leer no solo la biografía de Lemmy, sino también los libros que estás publicando tú.

Y además: a ver qué tiene que ver leer con ser intelectual. Como si fuera lo mismo.

¡Claro! Es que hay muchas maneras de leer y unas no son mejores que otras por mucho que te empeñes. Yo lo que siempre defiendo es que la gente lea lo que quiera y que disfrute con lo que quiera, sin que tenga que venir luego un cretino a señalar con la mano: «¿Con esto pierdes el tiempo?». Porque no, no estás perdiendo el tiempo. Estás haciendo una actividad que te da un enorme placer, lo cual parece que siempre tiene que estar bajo sospecha. Si no lo sufres, es que no merece la pena. ¡No, hombre! Y si, por la misma regla de tres, resulta que eres una persona que encuentra el placer en el reto intelectual, que disfruta con los ejercicios puramente de estilo o con las exhibiciones de ingenio, pues me parece igual de bien. Bien si lo haces porque te gusta; si lo haces porque lo que te gusta es dar la nota y te crees que haber leído un libro en concreto te da la potestad de mirar a otras personas por encima del hombro, apaga y vámonos. Muchas veces pienso que parte de la culpa de que no se fomente más la lectura la tenemos precisamente los lectores, debido a esas actitudes de mierda que adoptamos a veces hacia la gente que no lee o que no lee lo que nosotros creemos que debería leer.

Estamos más centrados en lo que dicen de nosotros los libros que leemos que en disfrutar de los libros que leemos.

No quiero generalizar, pero creo que algo de eso hay. Dando por bueno que todos tenemos nuestras manías, ¿eh? Yo, por ejemplo, no puedo con los misterios de cámara; los libros-enigma estos de detectives que para la última escena juntan a todos los sospechosos en el comedor, pero no por eso le voy a faltar el respeto a Agatha Christie, que me parece una escritora muy buena en lo suyo, y mucho menos a sus lectores. Como tampoco te voy a llamar pedantorro porque vayas con el Ulises debajo del brazo. Si lo disfrutas, lo disfrutas, y me parece maravilloso que te guste. Respeto incluso que no te guste y que estés ahí insistiendo porque te lo has puesto como reto personal. De puta madre. Pero solo por aparentar… Eso ya me parece triste, porque creo que estás perdiendo un tiempo precioso en algo que solo te va a servir para comportarte como un perdonavidas.

A ti te molesta bastante que se junten en la misma frase las palabras «editor» y «responsabilidad social». ¿No crees que exista este tipo de responsabilidad en este oficio, o consideras injusto que los editores se la arroguen?

Me da un poco de urticaria esa expresión, sí. Vuelvo a lo de antes: si tú sientes esa responsabilidad, fenomenal, haz algo al respecto, pero no vayas por ahí predicando que todos los editores deberían hacer lo mismo. Porque además lo de la responsabilidad social hay muchas maneras de verlo. ¿Qué quiere decir? ¿Dónde acotamos el término? Porque tirando del hilo de la responsabilidad social, puedes llegar a decir que hay contenidos que te parecen irresponsables, y de ahí a la censura solo hay un paso. O a lo mejor yo puedo considerar que responsabilidad social es imprimir solo en España y no en Taiwán.

Pero la tentación del abaratamiento de costes está ahí.

Sí, está ahí, efectivamente. Todos los días llegan ofertas de China, de Malasia, de donde quieras. Pero mira, yo ahí sí que me arrogo una responsabilidad social, porque creo que en este barco vamos todos juntos: editores, distribuidores, libreros, lectores y también impresores. Y si tú no ayudas a mantener ese tejido industrial en España, las opciones se van limitando como de hecho ya está pasando, porque cada vez quedan menos imprentas y menos fábricas papeleras. Así pasa que en los ocho años que llevo como editor, el precio del papel es lo único que yo he visto que ha ido subiendo al mismo ritmo que el precio de las eléctricas [risas]. Cada tantos meses, pum. Por eso, para mí, apoyar a imprentas y papeleras españolas es «responsabilidad social», pero una que me autoimpongo yo solito, no le voy a afear a nadie que actúe de otra manera. Si imprimir en Taiwán es la diferencia entre chapar o sobrevivir, o si así te puedes permitir tener una editorial un poco más grande y dar trabajo a otras dos personas en lugar de estar solipandi como yo, pues cojonudo. Pero hablar con esa grandilocuencia de que «tenemos la responsabilidad social de blablabá», mira, no. Tú ponte las reglas que quieras para tu negocio, tu editorial y tu manera de vender la cultura, pero no pretendas convertirlas en intrínsecas a la edición.

Sobre tu rechazo a recibir subvenciones de ningún tipo, ¿es porque vinculas el hecho de ser una editorial independiente con eso, o hay otros motivos?

Bueno, para mí personalmente la independencia es eso: no depender de nadie más que del lector. Y una vez más, repito: no le pido a nadie que esté de acuerdo. Pero es que además el sistema de subvenciones tal y como está montado no me gusta nada.

¿Por qué?

Porque me parece muy aleatorio. Mal pensado. No estoy en contra de las subvenciones per se, eso que quede claro. No llevo un rollo libertario loco a lo Ayn Rand. Creo que hay cosas que deberían estar subvencionadas y creo que la literatura debería ser una de ellas. Me parecería fenomenal que hubiera más ayuda y más promoción para los nuevos talentos. Más ayudas a la traducción para potenciar las obras de nuestros autores fuera. O subvenciones de mayor cuantía que permitan a un autor dedicar dos o tres años a trabajar en obras inasumibles de otro modo. Ahora bien, que todos los años se presenten todas las editoriales de España, incluidas las más grandes, a una bolsa de dinero que se intenta repartir de manera más o menos equitativa entre todas mediante un sistema de puntos absurdo, de tal manera que al final Anaya y Mondadori se llevan los mismos euros que una editorial en la que trabajan dos personas, pues no lo veo. Como no veo bien que esté permitido presentarse a las ayudas año tras año. Si has facturado más de tantos euros durante el curso precedente y es evidente que no necesitas ayudas, no deberías poder presentarte. Luego hay gente que te confiesa que no está de acuerdo con cómo está montado el sistema, pero se presentan igual porque, para que se lleve el dinero Alfaguara, mejor que se lo lleven ellos. Y que conste que entiendo su razonamiento, pero yo no entro en ese juego.

Por último, a nivel personal, quiero saber que mi editorial se mantiene por su propio pie. Me parece peligrosísimo acostumbrarte a recibir un dinerito todos los años, empezar a contar con ello y creer que va a seguir siempre ahí, porque luego te llevas hostias. Allá por 2009 hubo un momento en el que los gobiernos autonómicos empezaron a recortar mogollón los presupuestos y, claro, yo vengo de una autonomía con lengua propia donde lo de las subvenciones siempre ha sido un tema de uso y abuso. Muchos de mis prejuicios a lo mejor vienen de ahí, no te digo que no. La cuestión es que mi distribuidor en Baleares era a su vez editor y en el momento en el que le cortaron las ayudas acabó en quiebra. Dejó de editar y a mí me dejó un pufillo en impagos. Es lo que pasa cuando das por hecho que las ayudas van a seguir llegando. En mi caso, mientras los libros que edite vayan pagando los gastos de los siguientes, seguiré. En caso contrario, no me quiero meter en agujeros de los que no sé luego cómo voy a salir.

¿Es cierto que cada libro que haces no sabes si va a ser el último?  

Bueno, no siempre. Cuando las cosas van bien, como por ejemplo ahora, suelo tener cerrados ya los dos o tres siguientes. Pero sí es verdad que cuando saqué Arte salvaje no sabía si iba a haber más. Tenía un sobrante de papel que me daba exactamente para hacer mil seiscientos ejemplares del libro y me dije: ahora o nunca, aunque sea el último. El papel ya estaba pagado, así que me daba igual todo. Si no se vende, al menos me iré a gusto, con uno de mis libros favoritos. Pero mira, al final funcionó relativamente bien y justo después salió adelante el contrato para la autobiografía de Lemmy, que fue la que de verdad tiró del carro.

¿Incluso antes de su muerte?

Sí, antes de que falleciera ya era el libro que más rápido he vendido nunca en la historia de la editorial. En los nueve meses que pasaron entre que lo publicamos y que murió Lemmy ya se habían vendido cinco mil ejemplares.

Si los de Libros del K.O. nos dijeron que la cocaína salvó su editorial, tú podrías decir que «el speed salvó a Es Pop»

[Risas]. Es que fue exactamente lo que pasó. Ver que el libro de Lemmy tenía ya unas ventas y que todavía parecía quedarle cuerda me permitió ampliar tiradas y sobre todo comprar papel en mayor tonelaje, para varios libros de golpe. De esa manera, los costes se reparten mejor y puedo permitirme sacar títulos que a lo mejor no van a tirar tanto como Lemmy con un PVP un poco más económico. Y a mí una de las cosas que más me obsesionan es hacer los libros lo más baratos posible, sin caer en lo cutre. No digo que sean libros baratos, pero sí que intento que sean lo más económicos posible. Es evidente que veintiséis euros sigue siendo un pastón, pero si ves un libro como Todo el mundo adora de nuestra ciudad, con sus seiscientas páginas en tapa dura, y lo comparas con todas esas novelas de entre trescientas y cuatrocientas páginas en rústica que salen directamente a veintidós, espero que se note el esfuerzo. Es un proceso que se ha ido dando con el tiempo y sobre todo con la experiencia, al principio no tenía ni el mismo margen de maniobra ni el mismo conocimiento del sector, pero vas ajustando a medida que aprendes.  

¿Qué pasó con la colección que hiciste en conjunto Es Pop y Valdemar? Javier Lucini lo señaló como ejemplo de por qué editar ficción es un suicidio.

Sí, totalmente de acuerdo. Por eso he dejado de publicar narrativa. Uno de los motivos por los que no sabía muy bien si seguir con la editorial era porque la narrativa me estaba causando pérdidas, directamente. Es una tendencia general. Las tiradas de las editoriales se han reducido muchísimo, las ventas medias de los libros de narrativa son ridículas, de no creérselo. Y no te voy a hablar de lo que me cuentan otras editoriales porque son datos compartidos en confianza, pero mis cifras de narrativa se estaban moviendo entre los quinientos y los setecientos ejemplares, y el último libro, Por mal camino, no llegó a los trescientos. La colección con Valdemar empezó bien, pero cada uno iba vendiendo menos que el anterior. Hubo que reducir paulatinamente la tirada de los siguientes títulos, con lo cual el PVP se fue encareciendo en un momento en el que la crisis se iba profundizando y la gente iba recortando en gastos. El típico círculo vicioso, vamos.

No es por ponernos conspiranoicos, pero ¿podría tener algo que ver también que en esa colección había tres autoras (Vicki Hendricks, Megan Abbott, Christa Faust), más mujeres que hombres?

No creo, porque de los cinco libros que sacamos los que mejor vendieron fueron precisamente el de Faust y el de Abbott. Para nosotros fue un palo que no funcionara, porque era una colección muy ambiciosa y en la que habíamos puesto mucha ilusión. Ahora, con la perspectiva que da el tiempo, no sé si fue la mejor idea que tuvimos [risas]. Por mi parte porque me despistó la atención de la colección de ensayo, que en realidad era mi motivo para montar la editorial, y me empecé a dispersar demasiado pronto… pero es que la tentación era muy grande. La idea no era publicar solo thriller o género negro, que es en lo que se quedó al final, sino celebrar todas las manifestaciones del género, alternando autores inéditos con el rescate de obras antiguas. Queríamos sacar wéstern, ciencia ficción, horror, noir… Teníamos previsto editar cosas como Sharp Teeth, una novela de hombres lobo de Toby Barlow, y recuperar títulos como La muerte de la hierba de John Christopher, La diligencia, El hombre que cayó a la Tierra Se hizo una apuesta bastante gorda, porque de los dos primeros títulos tiramos tres mil ejemplares de cada. Fuimos a hablar con los distribuidores para decirles «a ver, esto es algo en lo que estamos poniendo toda la carne en el asador, conscientes de que es una apuesta diferente, por favor, apoyadla». Y lo cierto es que se portaron, es la única vez que me ha llamado un colega para decirme que había visto un libro mío en la estación del tren. Nos pusieron en sitios donde habitualmente no llegamos, pero sencillamente no vendió.

¿Dónde está el problema?

Pues a lo mejor los libros no eran lo suficientemente atractivos o puede que la estética pulp que escogimos para las portadas echara a la gente para atrás. A lo mejor simplemente pensaron que no eran tan buenos como nos parecían a nosotros. No sé, el caso es que disfrutamos mucho con ellos. La prensa, eso sí, no nos hizo ni puto caso. No hubo reseña alguna.

¿Habría provocado eso algún cambio?

No, tampoco creo que en última instancia acabe afectando, porque la influencia que pueda tener actualmente la prensa cultural en las ventas es ínfima salvo en casos muy contados. El único libro que me he comido hasta ahora de la colección de ensayo, que además me dejó un agujero bien guapo, fue la biografía de Schulz. Curiosamente, es el libro más reseñado y más alabado que he publicado desde que empecé a editar. Salió en Babelia, en El País, en ABC Cultural, dos páginas en Público… ¡Hasta dos páginas en el ADN! ¿Sirvió para la venta? No. Si al público no le interesa el tema, ya puede decir misa quien quiera. Mi experiencia ha sido esa: los libros más vendidos nunca han sido los más reseñados, más bien al contrario. Arte salvaje también tuvo unas reseñas estupendas. ¿Para vender cuánto? Mil ejemplares. Si con el apoyo de toda la prensa cultural eso es lo máximo a lo que puedes aspirar… No digo que de cara a ciertos autores, y sobre todo como amplificador de ciertos fenómenos, la prensa no ayude a vender más. Estoy convencido de que sí. Pero para el tipo de material que publico yo, creo que la influencia es mínima.

Qué relax tiene que provocar no tener que estar pendiente de cómo ponen tu libro en la prensa, ¿no? No tener que estar pendiente de si lo sacan o no…

Sí. Cada vez envío menos ejemplares a prensa y sobre todo se los envío a gente que sé que va a apreciar el libro y a reseñarlo bien. Reseñarlo bien no es que lo pongan bien, son conceptos diferentes. Me refiero a que me consta que se lo van a leer y van a escribir al respecto algo personal y meditado. Antes que enviárselo a un redactor de periódico grande que lo que hace es fusilarse cuatro anecdotillas del libro para llenarse una página sin currárselo demasiado, prefiero mandárselo a un medio como Detour, que es una web que no sé cuántos lectores tendrá, pero me da igual, porque las reseñas se las curran y siempre acaban sacándole punta a los libros, se ve que detrás hay gente con un interés genuino por decir algo, al margen de que luego la crítica sea positiva o negativa. Y ese es el tipo de cosas que yo valoro.

¿Respecto a lo demás? Pues te digo completamente en serio que me preocupa mucho más lo que digan de mis libros en el foro del Azkena Rock que en Babelia. Esto es así. Para los libros que yo publico, tiene mucha más influencia una reseña en ese foro que una doble página en prensa. Y no solo porque sea «mi público», sino porque en última instancia es un foro de música y cuando se les ocurre recomendar un libro no se andan con el mamoneo de los foros literarios: dan su opinión tal cual, de manera genuina y fresca, sincera. Y como se conocen y están hablando de otras mil cosas el resto del día, vale mucho más que uno de ellos diga que le ha gustado Fargo Rock City que el que lo diga un periodista. De hecho con ese libro fue automático: hubo un forero que lo puso de maravilla y empezaron a llegar los pedidos por la web. Es el boca a boca de toda la vida multiplicado por mil. Aparte de eso, sí que me siento agradecido con publicaciones como el Ruta 66 o Mondo Sonoro, que son de las pocas que han reseñado absolutamente todo lo que he publicado, no solo los libros de música, sino todos los de narrativa también. Me quito el sombrero.

Bueno, el clásico atragantado. ¿Cuál es el tuyo?

Lo tengo claro: nunca he podido acabar El Principito.

Un clásico de esta sección es Ulises, está trabado en muchas gargantas. Tú has publicado este año El libro más peligroso: James Joyce y la batalla por Ulises. ¿Es una rareza en tu catálogo?

Yo entiendo que de buenas a primeras puede parecer un salto inusitado, o que no pega nada con Es Pop y las cosas que digo, pero en realidad creo que es el libro que más se acerca a lo que tenía en la cabeza cuando me planteé montar la editorial. Creo que es el libro que da forma definitiva a toda la colección de ensayo. Nunca ha sido una colección solo de música, o solo de rockeros sobrados, o solo de cine de terror. No. Habla de cultura popular en general y del papel del artista, de cualquier artista, frente a la sociedad; de cómo se afrontan los procesos creativos y cómo son recibidos luego por el público. En concreto El libro más peligroso cuenta el proceso de escritura del Ulises, centrándose en toda la gente que apoyó a Joyce a la hora de sacarlo adelante. Escritores, amigos y sobre todo muchísimas mujeres, curiosamente aquellas a las que los censores más deseaban «proteger» de las lecturas supuestamente corruptoras. Ulises existe en concreto gracias a tres mujeres. La primera, Margaret Anderson, editora de The Little Review, una revista modernista neoyorquina que fue llevada a juicio por publicar la novela por entregas. El libro fue condenado por obsceno, lo que implicó su prohibición en Estados Unidos. Poco después Inglaterra hizo lo propio, prohibiendo su distribución, publicación e incluso su importación. Por eso al final se publicó en París, gracias a Sylvia Beach, la fundadora de Shakespeare & Co.

A todo esto, James Joyce de lo que está viviendo es del dinero que le envía Harriet Weaver, una solterona británica que leyó El retrato del artista adolescente y vio las estrellas. Le dijo a Joyce algo así como «yo quiero que usted sienta para escribir la misma libertad que he sentido yo mientras leía su libro». Y empezó a pasarle un estipendio anual, era una mecenas de la vieja escuela. Lo maravilloso de todo esto es que el Ulises, que hoy en día está considerado canon literario y la mayor expresión de la novela en lengua inglesa del siglo XX, estuvo durante doce años prohibido en Estados Unidos y en Inglaterra. Tiene tres juicios por obscenidad, dos de ellos federales. El tercero de ellos lo gana y ahí es cuando al fin se publica de manera masiva y empieza a subir como la espuma en la valoración crítica.

¿Por qué es relevante todo esto para Es Pop? Porque en realidad de lo que está hablando el libro es de un proceso de creación, incomprensión y revalorización cultural que podemos encontrar repetido una y otra vez en múltiples casos. Por ejemplo en Señores del Caos. Ahí tienes un pequeño conjunto de alienados que se meten en un sótano en Noruega y crean una manifestación cultural y musical completamente propia y singular que al cabo de unos años acaba trascendiendo a la cultura en general. Al margen de que las obras nacidas a su amparo te puedan interesar más o menos, tanto el modernismo como el black metal siguen el mismo esquema de desarrollo. Son culturas alternativas que empiezan como movimiento minoritario y muy militante, que poco a poco se va infiltrando en la cultura mayoritaria, con mayor o menor fortuna. The Egoist, una de las revistas fundamentales del modernismo, tenía una tirada de doscientos ejemplares que se distribuían por correo. ¿En qué se diferencia eso de un fanzine de música extrema? Es también el mismo proceso que cuenta Todo el mundo adora nuestra ciudad respecto al grunge. O Arte salvaje respecto a la literatura de quiosco en Estados Unidos. O la biografía de Phil Lynott respecto al ambiente cultural contestatario que se dio en Dublín a finales de los años sesenta.

Se dice siempre eso de que los escritores orbitan su carrera siempre «en torno a la misma historia» y parece que en este caso, el editor al final edita la misma historia…

Sí, exacto. Todo orbita en torno a una misma obsesión [risas]. Mi esperanza es que un lector que se haya leído libros tan diferentes como Los trapos sucios o Arte Salvaje de repente vea El libro más peligroso y diga: «Hostia, no lo leería jamás, pero como lo publica Es Pop…». Además estoy convencido de que le va a encantar.

Quizás no les (nos) reconvenzas de volver a intentarlo con el Ulises en sí, pero sí con este.

Es que es una historia tremenda. Cuando empieces a leer que había gente se arriesgaba a penas de diez años de cárcel para meter el Ulises de contrabando siguiendo la misma ruta que el whisky de Al Capone, a lo mejor dices «hostia, quizá este libro tiene algo» [risas]. Pero vamos, por no asustar: el autor, Kevin Birmingham, no es ni mucho menos un esnob cultural empeñado en convencerte de lo bueno que es el libro. Lo que te explica muy bien es por qué fue importante, al margen de que literariamente te pueda interesar más o menos. Porque lo que consigue Ulises es muy exagerado: marca un precedente de apertura sin igual para la literatura. Si lees el monólogo final de Molly Bloom, está lleno de referencias sexuales y palabras malsonantes. Quince años antes, al mismo Joyce le habían retirado de las librerías Dublineses solo por porque incluía la palabra «damn». Eso es salvaje.


Editar en tiempos revueltos: La Felguera

Vándalos, verdugos, asesinos en serie, ladrones de cadáveres. Revolucionarios anarquistas, grupos paramilitares de la Iglesia, pseudociencia nazi, punk extremo y un millón más de cosas bonitas. Si ninguna de ellas activa el resorte cerebral que conecta estos asuntos con la editorial La Felguera es que lleva usted dos décadas transitando por los senderos más plácidos de la cultura. En 1996, mientras moría el felipismo, se fundó el Colectivo de Trabajadores Culturales que le robó el nombre a la fantasía de comunismo libertario de la cuenca minera asturiana, y que más tarde acabaría convertida en una editorial. O haciéndonos creer que lo es.

Nos reunimos en las sombras con Servando Rocha y Beatriz Egea, que comandan la sociedad secreta bajo disfraz editorial. Nos acompaña en la inofensiva charla Javier Lucini, disfrazado a su vez de beatnik. Una de esas charlas luminosas que alternaron los brindis con tacitas de Mr. Wonderful y las citas de Paulo Coelho.  

¿Exponente de contracultura, subcultura? ¿Cómo lleváis lo de las etiquetas?

Servando Rocha: Bueno, hay una parte de teoría en todo ello, porque está claro que venimos de la subcultura y la contracultura, aunque sean cosas distintas. Pero es algo que no meditamos, porque aunque suene forzado nuestra línea la marca lo que sale solo, sin meditarlo. En esto, como en tantas otras cosas de la vida, hay que tener una cierta inconsciencia, ese mirar y no mirar. Hay un poema muy guay de Walt Whitman en Hojas de hierba, en el que dice eso de que le preocupa el amor, el dinero, la enfermedad… Pero cuando termina de enumerar esas penalidades que todos tenemos, dice: «Pero yo no soy eso». Afirma que ante ese tipo de situaciones mira de soslayo, mira y no mira.

Por eso creo que si somos cultura o si somos contracultura es importante pero no tiene ningún tipo de importancia. Nos gustan cosas que para gente más militante pueden parecer atroces o muy heterodoxas, y a la gente más heterodoxa le podemos parecer un hatajo de radicales. En el fondo no hay ningún plan: a nosotros nos gustaría comprarles nuestros libros a otros. Seríamos superfans de esa gente que publicase lo que publicamos, por eso no tiene ningún tipo de importancia el tema de las etiquetas. Y además, ¿qué es contracultura hoy en día? Hay una frase que es buenísima: «No se puede ser rebelde cuando la rebelión es la norma». Es necesario rebelarse, obviamente, porque aunque sepamos que todo va a acabar mal, como posiblemente suceda, nuestra naturaleza es continuar. Aunque nos digan que este barco va a acabar fatal, te tiras. Creo que no hay que darle demasiada importancia a todo eso. Pero al mismo tiempo, hay que ser honestos y sabemos el territorio que pisamos.

Beatriz Egea: Sí, ahí hay algo, llámalo como quieras, «línea editorial» o «camino» que sí existe. Pero no pensamos demasiado en ello. Nos llegan ciertas cosas y las publicamos, investigamos sobre asuntos que nos interesan y armamos libros de la nada, o pensamos: «Vamos a por este autor». Hay un plan, que al mismo tiempo es un no-plan. Tenemos un montón de cosas girando a nuestro alrededor y realmente no tenemos un plan de qué vamos a hacer a largo plazo. Todo se va recolocando.

Javier Lucini: Yo creo que vosotros habéis llegado a un punto en el que si mañana os diera por publicar esto [coge una revista al azar] dirían que es contracultural.

S. R.: Exacto. Pienso que las cosas que publicamos parten del fanatismo y la obsesión. Nosotros somos fans de muchas cosas: del rock & roll, de gran parte del cine, de gran parte de la literatura… Y si unes todo eso en algo, puedes ver cuál es la historia de los últimos años de nuestra vida. No es como cuando Facebook te hace esa cosa atroz de «los recuerdos del año». ¡El otro día me puso que tenía que celebrar un año de amistad con mi madre! [Risas].

Habéis contado muchas veces los inicios de La Felguera, del Colectivo de Trabajadores Culturales original que empezó todo, pero ¿no quedan aún muchas anécdotas por contar de aquello? ¿O es que no se pueden contar?

S. R.: Muchas no se pueden contar, no te lo voy a negar… [Risas].

¿Os las estáis reservando para un libro?

S. R.: Pues se ha pensado en sacarlo, sí.

B. E.: Servan es el adecuado para contar todo aquello, porque La Felguera nace hace veinte años como algo diferente, como otra historia. De hecho ha pasado por diferentes momentos y ha sido diferentes cosas hasta establecerse como editorial y sociedad secreta, que es lo más reciente. Yo entro a formar parte ahí, cuando nuestras vidas se cruzan. Pero claro, el origen y toda esa historia de La Felguera como fanzine, como Colectivo de Trabajadores Culturales… Yo a La Felguera la conozco como revista y como editorial cuando comienza a editar libros, y también por Los días de furia.

S. R.: ¡Pero no nombres eso!

B. E.: ¡Pero es que es así! Un libro que ya está descatalogado sobre la historia de los black panters y todo eso… Lo descubrí en el Rastro, lo leo y me parece muy interesante (aunque también me vuela la cabeza) y desde entonces han pasado no sé cuántos años ya.

S. R.: Muchos. No sé quién gobernaba ahí… ¿Aznar?

El título Los días de furia lo pide, desde luego.  

S. R.: Sí. Es curioso, porque después, en 2011, se soñaba con una organización que en cierto modo ya existía entonces. Éramos un colectivo de trabajadores culturales y había una persona en Barcelona, otra en Bilbao, otra en Berlín…

¿Cuántos erais?

S. R.: Muchísimos… aparentemente [risas]. A ver, había una persona en Berlín, pero había un comité en Berlín. ¿Quién dice que una persona no puede ser un comité? Todos esos saberes que existían en esa etapa de La Felguera no tenían ningún plan, que es lo que la gente valora. Mira, en la presentación de Fuera de la ley hace unas semanas, vinieron quinientas o seiscientas personas e hicimos la ruta nocturna por los bajos fondos del antiguo Madrid, muchos nos decían: «¿Pero cómo tanta gente?». Pues yo creo que es lo normal, porque cuando les invitas a jugar y ven que el juego es honesto, que no hay dobleces ni es una estrategia publicitaria, responden. Nosotros vivimos de ello, evidentemente, pero las cosas que hacemos no han cambiado tanto. Creo que toda esa historia nuestra que tiene que ver más con la guerrilla cultural y las vanguardias artísticas, la política y el arte unidos, con dadá, con los situacionistas…. Todo eso se sigue viendo, y esa comunidad que sigue a nuestro alrededor también se identifica con eso. Nosotros sabemos qué territorio pisamos. Tratamos de ser poco excluyentes.

Es cierto que muchas de las acciones que llevamos a cabo en La Felguera no se pueden contar, pero llegó un momento en el que había como mucha gente y a todo el mundo le parecía guay, sobre todo a gente del mundo del arte, cuando lo que hacíamos era una crítica muy radical a ese mundo del arte. Luego cambian los tiempos y vas cambiando tú también, y eso va teniendo claroscuros. Todo eso salía de forma honesta. Todos esos saberes nunca pensamos que los pudiéramos aplicar a La Felguera. Lo que hacemos y cómo nos comunicamos, el carácter ese de sociedad secreta, lo mantenemos. Aunque creo que es algo que está en todas las editoriales, ¿no? Esa idea de secreto, de dirigirnos hacia minorías, que pueden ser grandes o pequeñas, pero son minorías cada vez más fieles. Y es cierto que siempre hemos pensado que todo eso debería acabar en un libro, porque además hay mogollón de material gráfico de entonces, de carteles y mil cosas. Fueron muchos años e hicimos tantas acciones que a veces pienso: ¿dónde acabó aquella iniciativa en concreto?

¿En cuál estás pensando?

S. R.: Pues mira, hay una que ahora quiere hacer no sé quién, y nosotros lo intentamos también en su día. Quisimos hacer un libro escrito por muchas manos. El proyecto empezaba con una frase, que iba dentro de unos papeles muy chulos, que se enviaban a otra persona, con unas instrucciones. Ella o él añadían la siguiente frase, o un objeto concreto. Las instrucciones ya especificaban que el objeto no fuera muy pesado, para que a las cuarenta frases aquello no superara los ochenta kilos [risas]. Y nos llegaron noticias de que el libro había llegado hasta Inglaterra. Y te estoy hablando de hace una década.

¿No sabéis dónde quedó, dónde se rompió la cadena?

S. R.: No. Pero el otro día leí que había alguien montando algo parecido, de libros colectivos. Nosotros hicimos un montón de historias más, algunas con más repercusión y otras con menos.

Algunas, incluso, llegaron a la prensa, como la deriva por el subsuelo oculto que acabó con Lavapiés tomado por los antidisturbios, ¿no?

S. R.: Aquello fue la leche. La policía del subsuelo saliendo de las alcantarillas, fue un hito. Luego hubo quien lo intentó repetir, pero si lo planificas no sale. Pero si sumas una serie de cosas, y sumas cierta inconsciencia… Es como cuando tienes miedo a la oscuridad, para curarlo no tienes que pensarlo mucho, tienes que salir ahí y ver qué pasa. Hubo otra que también tuvo mucho eco, cuando llevamos los hombres lobo a la puerta del Congreso de los Diputados.

¿Qué decían aquellos carteles que llevaban?

S. R.: «Yo también soy un antisistema». Por eso digo que molaría hacer un libro de algunas de ellas, pero nunca sacamos el tiempo suficiente.

Y por aquel entonces, ¿contemplabais la posibilidad de acabar albergando una editorial bajo el Colectivo? ¿Siempre estuvo ese interés ahí, o surgió con el paso del tiempo?

B. E.: Nunca fue un plan. Llegó un momento en el que pensamos que nos apetecía más editar y fuimos a ello. Había ciertos proyectos que nos apetecían…

S. R.: Tuvimos que resolver ciertas cosas en medio, también es cierto. Fundamentalmente la distribución, porque veníamos de un medio muy militante. Fue una suma de cosas, porque durante esos años empiezas a relacionarte con otro tipo de historias. Por entonces tenía un grupo que se llamaba Muletrain y para mí fue muy importante, porque fue volver un poco al origen de todas las cosas. Yo era una persona hiperpolitizada, que venía del hardcore y siempre iba con el dedo así, señalando. Volver un poco al rock & roll, a esa escena totalmente incorrecta, donde estás rodeado de gente muy auténtica y que al mismo tiempo tampoco están midiendo todas las palabras que dicen. Igual que hoy en día nos reconocemos todavía en ese mundo, durante esos años sí que fuimos metiéndonos en historias que tenían que ver con cosas no tan ortodoxas.

Lo último que publicáis como colectivo y que da paso a la editorial es Las interzonas anarquistas. ¿Ese es formalmente el inicio de la editorial?

S. R.: No, por entonces ya habíamos publicado cuatro o cinco libros.

B. E.: Pero sí hay un momento en el que se materializa todo, con el comunicado de la disolución de La Felguera como Colectivo de Trabajadores Culturales y el nuevo comienzo, la nueva era, de la sociedad secreta.

S. R.: Todo muy pomposo, como debe ser.

B. E.: Y siguiendo un poco con el juego, también. Hay un vídeo por ahí de un señor encapuchado…

S. R.: Con un helicóptero sobrevolando. Es un vídeo importante porque marca la disolución y aparece una foto de William Burroughs, y se quema el comunicado.

Eso es el año 2011, inicio del 15-M. ¿Qué vinculación hay con el movimiento?

B. E.: No, ninguna, ninguna.

S. R.: Sí que es cierto que cuando La Felguera se disuelve como colectivo, la gente que lo formamos en ese momento pensamos que era una manera un poco de engañar a la gente. A ver: los cambios no se hacen escribiendo comunicados, los cambios, desafortunadamente, son más lentos, requieren un trabajo que está en la calle, que es el boca a boca, no se trata de un botón en la red, darle al «me gusta». No haciendo un change.org. O no necesariamente. Se necesitan otro tipo de cosas. Por eso es cierto que en esa época nos disolvemos y entramos en una iniciativa muy bonita que duró muy poco tiempo, que se llamó «lnstituto del tiempo» donde participó mucha gente, y en ese momento está ya justo el inicio del 15-M, aunque empezamos antes. Nosotros empezamos a reunirnos y enterramos una cápsula del tiempo en el parque del Casino, que debe de estar todavía ahí, donde la gente dejó las cosas que pertenecían al viejo mundo: una navaja, un carnet de la CNT… Y manejábamos la idea de volver a lo básico, al colectivo hipervariado pero muy sano, sin sindicatos, sin partidos, algo muy de base y de ir poco a poco, de trabajo de hormiguitas. En ese momento promovemos nosotros, junto con otra gente, los bloques libertarios que acabaron teniendo presencia en la manifestación del 15 de mayo del 2011. Nuestra vinculación viene un poco por ahí. Y también que uno de los que detuvieron era también de La Felguera… Pero con esto no estoy diciendo que nosotros hayamos incitado al 15-M, ¿eh? Solo que nosotros estuvimos ahí nuestra historia.

Sí, porque no queda prácticamente nadie que no fuera el «incitador» de aquello…

S. R.: Exacto. Es como el concierto de Mánchester, que todos estuvieron allí, y en realidad eran setenta personas. Y dices, ¡madre mía! Pero bueno, el que vivía en Madrid estaba en aquello. Es como si hubiéramos estado en París en el 68, ¿dónde habríamos estado? ¿tocando la pandereta por ahí o en el 67 sede de Charles Manson de la Iglesia del Juicio Final? Lo que quiero decir es que en el 15 de mayo de 2011 en Madrid todo el mundo estuvo implicado, prácticamente. Yo tuve mucho trabajo, porque como abogado que era y sigo siendo, entonces defendía a un narcotraficante. Le pedían dieciocho años de prisión en la Audiencia Nacional, lo iban a juzgar, y no sé qué pasó con el abogado que me dieron un procedimiento que tenía cerca de cuarenta mil páginas. Tenía una semana para prepararme el caso del narcotraficante, y era la primera semana del 15-M. Así que viví muchas veces las asambleas desde el despacho que tenía en la calle Arenal, que se escuchaba todo. No tenía otro remedio que estar con el juicio…

¿Ahora sigues trabajando como abogado?

S. R.: Sí, aunque llevo muy poquitas cosas, sobre todo cosas de derechos de autor y de propiedad intelectual, también llevo el caso de Pablo Und Destruktion… Aunque bajo mínimos, porque no hay tiempo material.

¿Hay algún libro, de los primeros, que marcara un punto y aparte? ¿Con el que dijerais: «Hostia, esto va en serio, llevamos una editorial»?

B. G.: Yo creo que hay diferentes momentos. Primero La Felguera edita libros más relacionados con la contracultura, anglosajona principalmente, movimientos políticos… Luego se crea una colección que sí que es un punto y aparte: Zodíaco Negro. Aparecen dos libros en principio, que son tres, el libro de Jim Jones, el de Patty Hearst, y La Iglesia del Juicio Final y El Proceso. Eso sí es un cambio, porque de sacar un libro como Motherfuckers!, los textos de King Mob o Historia de un incendio, etc, de repente, ¡zas! Obviamente el sector un poco más politizado…

S. R.: Una colección más vinculada al ocultismo, a los fenómenos culturales extremos. Por eso mucha gente nos dijo que si habíamos perdido la cabeza…

B. E.: La ortodoxia es que es así. Pero seguidamente hay un momento muy clave, que es cuando aparece La facción caníbal, el libro de Servan que con el boca a boca y el «te lo paso», hizo que mucha gente conociera La Felguera. Cuando en principio había poca difusión, éramos mucho más pequeñitos…

S. R.: De hecho, no teníamos ni distribución comercial. Ahora ya han salido cinco ediciones, pero con la primera ni siquiera teníamos distribución.

B. E.: Ahí fue donde notamos un interés muy grande, y al mismo tiempo la vida te lleva por caminos distintos, empiezan a ocurrirsénos más cosas, empezamos a pensar de manera más seria en editar… Estamos hablando del año 2010-2011. Ese es un punto de inflexión importante, aunque más tarde ya llegó la constitución seria como sociedad secreta. Pero eso es un pequeño cambio que hizo que todo lo demás tuviera sentido, recolocándose y dándonos una dirección.

Y cómo es eso de que una editorial-sociedad secreta, que viene de donde viene, con ese discurso tan trangresor, haya tenido una acogida tan placentera entre la prensa, digamos, «institucionalizada». Porque os tratan bastante bien.

B. E.: Sí, es cierto, pero no sé qué decirte. Tampoco es que estemos en ella todos los días, pero por ejemplo sí hay cosas… La última es una doble página en La Razón de nuestro libro de Fuera de la Ley.

S. R.: ¡Pero es que La Razón está llena de antisistemas! [Risas].

B. E.: ¡Eso desde luego! Pero en los típicos suplementos literarios no solemos aparecer.

S. R.: También pienso que hay algo importante ahí. A la gente le puede parecer bien o mal, pero nosotros no hacemos las cosas exclusivamente para ver esa reacción, aunque sí nos importa. Es como cuando uno escribe, o cuando lo hago yo, siempre hay una persona en la que pienso cuando escribo: «Esto le va a encantar a…». Generalmente a Bea, pero también me digo: «Esto le va a encantar a no sé quién». Cuando estás preparando algo tienes esa perspectiva, pero no puede ser limitante. Por eso hay unos títulos que pueden gustar más a la prensa que otros, pero con los años se ve honestamente el esfuerzo que ponemos en ello. Ponemos empeño en que los libros estén muy cuidados, en la traducción, en la presentación, la imprenta, los materiales… Elegimos cosas que podrían salir más baratas, pero queremos darles un aspecto mejor. Eso se ve en todo, incluso en la calidad o en la rugosidad del papel: quieres que cuando la gente lo toque, piense «Coño, aquí detrás hay seres humanos que quieren editar algo que trascienda a su tiempo».

Ese esfuerzo también lo aprecio incluso en editoriales que me son lejanas. Porque a pesar de que vivimos en una época en la que se vende eso de que las cosas llegan solas, de que te apuntas un programa y das un pelotazo… O el mundo del arte, con esa idea tan falsa de que si publicas con un sello grande ya lo tienes todo hecho, la elevación del escritor, todo ese dinero que uno gana… No se dice la verdad. No se dice que vivimos en pisos pequeños, no se dice que solamente el 0,1% de escritores de este país puede vivir de publicar libros. Son cosas que no se cuentan. Por eso creo que ver nuestros libros, el esfuerzo detrás de ellos, cuenta mucho entre la gente de los medios. Y lo aprecia. Podrá gustar o no gustarle, y reseñarlo o no reseñarlo, pero no vienen a por nosotros. Que también estaría bien, ¿eh?

Hablando de la crítica, creo que en España la profesión de crítico nunca ha existido de verdad, a diferencia de otros países. En Inglaterra tienen hasta una disciplina en las universidades que se llama sociology deviance, sociología de la desviación. Aquí nosotros tenemos gente que ha ido escribiendo sobre eso, no solo yo, porque décadas antes por supuesto hay muchos más, pero creo que en España no nos hemos querido tanto a nosotros mismos ni hemos protegido ese pequeño ecosistema. Y por eso la crítica cultural casi no existe. Al menos en mi opinión. La crítica musical es bastante inexistente salvo excepciones, algunos de ellos nuestros amigos, que sí valen la pena. Pero sí que existe esa actitud de «yo no hago nada, pero cuando lo hace otro, reacciono para mal». Pasa igual con los títulos, por ejemplo. Nosotros hemos escrito a otra editorial —no vamos a decir su nombre— para que nos pasase el contacto literario de un tipo americano que nos interesaba, y nos respondieron a los tres minutos diciendo «no te puedo dar el nombre del agente porque nuestros intereses pueden ser contrarios». Joder, pones el nombre en Google y el contacto aparece…. Es de ser tonto pensar que estamos aquí para pisarnos. Es absurdo. Yo lo que quiero es que la gente publique bien de una vez a Nick Cohn, o todo en español de Greil Marcus, yo qué sé.

J. L.: Es un mezquinismo que abunda mucho en este sector, lo confirmo. El otro día estaba con Rafa, de Valdemar, y de repente surgió el tema de qué libros íbamos a sacar. «Voy a sacar de este autor», nos decimos. «Sí, ¿cuál?», te preguntan, y bien. Pero en otros casos se crea ahí un silencio extraño, y mira que somos colegas y no es para pisarnos, pero hay algo ahí muy chungo…

S. R.: Es que es una pasada lo que está ocurriendo en España con las editoriales. Hace poco he estado en México y están mirando superasombrados este fenómeno nuestro de las editoriales independientes, y toda esta escena. Pensamos que está pasando en más sitios, pero en Madrid especialmente está ocurriendo mucho: ediciones muy cuidadas… Y alucinan.

Está pasando tanto que incluso se habla ya de la «burbuja de las pequeñas editoriales».

S. R.: La burbuja del emprendedor, ¿no? La de «gástate los ahorros y capitaliza el paro…». O «sé aventurero, sé aventurero…». Para después de un año decir: «Mira, intentaste cumplir tus sueños» [Risas].

J. L.: Es que nada es tan luminoso ni amistoso como parece. Porque cuando tú vuelves de México, los que organizan esa reunión, organizaron también una reunión con el Ayuntamiento para juntar a todas las editoriales independientes posibles que hubiera en Madrid, porque en la próxima feria de Guadalajara la ciudad invitada va a ser Madrid. La del Ayuntamiento le dice a la gente que ha estado allí, como Servando y muchos otros, que avise a otras editoriales que él conozca para asistir a esa reunión…

S. R.: Y todos pensamos que nos juntaríamos un montón de gente, porque si cada editorial avisaba aunque fuera solo a uno…

J. L.: Pues Servando me avisó a mí, yo avisé a Óscar de Es Pop y a otra más. Llegamos a la reunión y esos éramos los que estábamos. Ya. Nadie más había avisado a editoriales amigas, no sé si por miedo a que les fueran a quitar el pastel… Estaba también el del gremio de editores, que solo fue él, ni un agremiado más.

B. E.: No les avisó.

J. L.: Fue una cosa tan mezquina, que al final dices, ¿para qué?

S. R.: Nosotros, que siempre hemos estado muy metidos en la música, siempre le hemos dado mucha importancia a la filosofía de los sellos pequeños, que es la misma que la nuestra. Yo llego aquí y cojo Forbes, o Squire, o Jot Down y veo las cosas que me interesan, para maquetar. Observar lo que están haciendo otros, aunque estén en otro planeta distinto, porque esto es como un bricolaje. Cuando empezamos con el primer pasito no sabíamos algo tan básico como que la gente te escribía y te decía «Que tus libros no están en Úbeda». O no sabíamos que era el ISBN o el DILVE, que pensábamos que tenía que ver con el sexo… [Risas]. Y lo vas aprendiendo de aquí y allá, con esa filosofía del bricolaje.

Habéis mencionado a Motherfuckers! antes, a Ben Morea le tuvisteis alojado en casa, ¿no?

B. E.: Sí, ahí estuvo, con sus botas de cowboy y su sombrero. A las siete de la mañana le escuchábamos moviéndose en el salón. Cuando vino la verdad es que no sabíamos lo que nos íbamos a encontrar. Pero al final fue muy bonito.

S. R.: Sí, pero el levantarte por la mañana y decir, ¿qué le voy a poner? ¡Porque no le voy a poner a Black Flag! [Risas]. Así que le pregunté si le gustaba el Black Flag, y le puse a Bessie Smith.

B. E.: Y él decía «Bueno, a mí me gusta más Billie Holiday…».

S. R.: Entonces se queda así callado y dice: «Yo es que solía meterme heroína con Thelonious Monk, a veces venía el pesado de Miles Davis, que era un plasta…». Y nosotros ahí: «Claro, claro». De hecho nos aterrorizaba un poco salir del dormitorio, porque él se levantaba supertemprano y a las siete de la mañana ya estaba con las botas dando vueltas.

B. E.: Y nosotros ahí en la habitación escuchando detrás de la puerta, «Venga, ya está despierto, salgamos…». Era un hombre alucinante.

S. R.: Lo único de lo que me arrepiento es de una cosa. Él no quiere fotos de ningún tipo, pero al final casi le rogué por una, y le dije que no se la daría a nadie ni nada. Y accedió, pero nos las hicimos muy rápido y bueno… A ver, que es lamentable. Yo salgo en pijama, con una cara terrible, y tenía que haberme aseado por lo menos [risas]. Él impresionante y yo así.

A Alan Moore también teníais la intención de conocerlo cuando le publicasteis, ¿no? Queríais viajar a Northampton a entregarle los libros…

S. R.: Sí, lo intentamos, pero no.

B. E.: A ver, nos emocionamos tanto el día que recibimos el correo… Era un sábado antes de comer, y yo estaba preparando un arrocito y…

S. R.: ¡Pero no digas esas cosas que luego salen!

¡Una sociedad secreta haciendo un arrocito! ¡Y además era arroz con cosas, no era paella!

S. R.: Estábamos preparando un atraco, en realidad.

B. E.: Mientras se hacía el arrocito.

S. R.: Con droga dentro.

B. E.: Total, que recibimos la respuesta y nos emocionamos tanto…

¿Del propio Alan Moore?

B. E.: Qué va, era su agente.

S. R.: Soñábamos con una respuesta de Alan Moore pero no, no. Él está hasta las narices. Pero aun así, fue un gesto muy bonito porque claro, es una persona inmensamente conocida, y sabíamos que nuestra baza era que entrara en nuestra web y viera que hemos publicado muchas de las cosas que a él le gustan. Eso fue determinante, al final. El contrato que nos dio fue la leche. Lo leíamos y no nos lo creíamos: por muy poco dinero nos dio los derechos exclusivos de un libro suyo, era una pasada. Muchas veces valoramos las cosas a las que renuncian nuestros héroes, decimos «hey, qué bien que no ha querido ir a recoger el Nobel», pero no pensamos en las cosas que nuestros héroes aceptan, también por el mismo amor. Y por la misma fidelidad a unas ideas o a un universo. Y no lo hacemos porque esas cosas son invisibles, no se ven.

B. E.: Pero el viaje no salió, no. Fue una cosa del subidón del momento.

S. R.: Sí, nos vimos allí metiendo la cabeza en la panadería de Northampton y diciendo: «Cú-cú» [risas]. Pero no, qué va.

B. E.: Decidimos abandonar el plan.

S. R.: Pero sí le mandamos para allá una supercaja de cosas, eso sí. Aquello fue importante, porque en la presentación de ese libro fue la primera vez que hicimos un paseo psicogeográfico para presentar un libro, que fue por la calle Montera. Recorrimos un itinerario donde aparecía de todo: desde asesinatos, incendios, músicos oscuros, hasta un mural que aún está hoy en día, en frente de los cines, donde está Killers. Y luego hicimos un pequeño ritual, una lectura con imágenes.

J. L.: La primera vez que yo no pude entrar a una presentación porque lo petásteis.

Vamos a hacer una pregunta chunga capitalista: muchos se quejan de que a las presentaciones va todo dios, pero no compra nadie el libro. En las presentaciones que lo petáis, ¿vendéis?

B. E.: Es que la mayoría de nuestras presentaciones no son en librerías, eso para empezar.

S. R.: Y no hay libros para vender. No suele haberlos.

B. E.: Muchas veces pensamos que somos tontos, pero…

S. R.: De hecho, la de la distribuidora flipaba. Le mandábamos las fotos de la que habíamos liado en la presentación, y decía: «Increíble, ¿eh? Pero, ¿cómo hace la gente para comprar el libro?», y yo le contestaba: «Pues van el día siguiente a la librería y lo compran». Es que las presentaciones, aunque suene muy bonito y muy políticamente correcto, no son para eso. Joder, es que ha habido presentaciones en las que nos hemos gastado muchísimo dinero, te estoy hablando de quinientos o seiscientos euros por alquilar un pequeño teatro, además del esfuerzo. Pero porque son actos de celebración, es la manera en la que nosotros podemos ponerle cara a la gente que hace que tengamos una buena estrella. Hacemos esas presentaciones para nosotros mismos, para nuestros amigos, pero también para ellos.

Es un modelo curioso, porque las presentaciones se hacen para dar a conocer el libro, pero fundamentalmente para vender.

S. R.: Sí, y nos viene mucha gente preguntando por un ejemplar, y les recomendamos la librería para que se lo compren.

No hablemos ya de las presentaciones en las que, sí llevan al autor, hay que haber comprado obligatoriamente el libro que presenta para que te puedas acercar a la firma.

S. R.: ¿Ah, sí?

B. E.: Qué rancio. Porque de hecho hay muchísimas editoriales que ni siquiera presentan libros, y es totalmente normal.

J. L.: Es que son totalmente ruinosas. Las haces para vender pero no vendes. En primer lugar porque hay espacios que te cobran un dineral, y cada vez más. Y claro, para qué voy a hacer yo el esfuerzo… Y así pasa, que a esos sitios acabarán yendo a presentar las mierdas que presenten, de los que puedan pagar algo así. En Dirty Works no, desde luego.

Sin ánimo de molestar: ¿no hay algo ahí, en las presentaciones de libros, que se ha quedado un poco obsoleto ya? ¿No son un trámite aburrido, en general? Por mucho que te interese el libro, el guion es previsible.

S. R.: Pues sí, yo no voy a presentaciones, la verdad.

J. L.: Efectivamente. Al final es un acto de vanidad para el autor y un acto de generosidad para el editor, porque casi siempre vas a petar pasta. A no ser que el autor lo pete, y la gente vaya a ver al bicho —como se decía en la Feria del Libro: «¿Con bicho dentro o sin él?»—. Yo tengo siempre este conflicto, porque nosotros hacemos presentaciones pero es ya otro formato. El nuestro consiste en llevar whisky. Porque así no hace falta ni hablar de cosas muy transcendentes ni nada. Además, nuestros autores están muertos y son novelas. ¿En una presentación qué vas a hacer? ¿Vas a hablar de la novela tratando de no hacer spoilers? Es una gilipollez hacer una presentación de una novela de un autor muerto… o no.

Pero es una de las inercias del sector.

S. R.: Sí, hasta los libreros se han dado cuenta de eso. El formato ese de un señor gruñón detrás de un mostrador esperando a que vengan y «si no vienen es porque la gente es muy inculta», ha dejado de existir. Yo no sé si todavía alguien lo tiene en la cabeza, pero todavía hay autores que piensan en que cuando publiquen los libros, a ver qué gira de presentaciones le va a organizar la editorial [risas]. Igual, y solo igual, te hacen una aquí en Madrid y otra en Barcelona, y hasta luego. Después, esa misma persona tendrá que comprar sus propios libros al cabo de seis u ocho meses…

B. E.: Para poder regalárselo a su tía.

S. R.: Es que el escenario es ya completamente distinto. Hay que hacer muchísimos esfuerzos, el escritor tiene que colaborar con medios para sobrevivir, tiene que publicar mucho, el editor tiene que enfrentarse a la calculadora y los números, el librero también… Yo creo que surgen atrocidades como que te alquilen espacios para presentaciones —aunque máximo respeto al librero que lo haga— porque también en el mundo del arte están nerviosos. El modelo de negocio ha cambiado, el formato cada vez se vende menos, se produce mucho pero los niveles de venta son menores que hace años… Está todo el mundo buscando su sitio.

J. L.: En el sector de las pequeñas editoriales obviamente se nota menos, pero en el mundo editorial ya establecido sí que se percibe ese no saber por dónde tirar.

S. R.: De hecho los grandes sellos están yendo a por el tipo de autores que podemos sacar o Dirty, o La Felguera.

Es muy curioso que las grande editoriales empiecen a pescar y a copiar los modelos de las pequeñas. Es un poco como cuando el señor Burns se disfraza de Jimbo y va al colegio diciendo: «Hola, colegas».

S. R.: [Risas] Sí, o la campaña de Nike, cuando diseñó un fanzine para posicionarse con el mundo de los guetos americanos y la gente más vinculada al hip-hop y los barrios negros. Era la época preinternet o Myspace, e hicieron catálogos y revistas que imitaban los fanzines. Aquí también pasó con cierta publicación, que desapareció y cuando volvió a salir teóricamente reinventada, parecía que la había hecho alguien con un daño cerebral. Era una cosa atroz, hasta usaban el Comic Sans pensando que eso era la tipografía de la peña molona. Es algo muy patético, eso de imitar todo para parecer molón.

B. E.: Es como en la serie de League of gentlemen.

S. R.: Eso, eso. Hay un personaje que es mod, y ya es mayor, porque joder, los mod son mayores… Y de repente llegan los amigos de su hijo que son como raperos, y le cuentan que tienen una banda. Y él dice: «Anda, yo también, actué en el 82 en no sé dónde, debo tener alguna…“maqueta”». [Risas]. Le intenta dejar una, que es una cinta de casete, y los chavales no saben ni lo que es.

La pregunta sin respuesta: ¿Qué es ser una editorial independiente?

S. R.: Pues mira, pasó lo mismo con la música. Se decía que Subterfuge era independiente, aunque era un sello grande.

¿Para ser independiente hay que ser necesariamente pequeño?

B. E.: Creo que ninguno de nosotros tiene muy claro cuál es el significado de «independiente». No sé si lo diríamos de nosotros mismos…

S. R.: Bueno, a veces lo decimos como cajón de sastre, pero nosotros somos amigos de la gente que nos cae bien, pero tampoco tenemos muchos amigos en el mundo de las editoriales. De hecho a veces se nos ponen los pelos como escarpias.

B. E.: Sí conocemos, pero no nos relacionamos demasiado, el tema de reuniones y tal.

J. L.: A mí es que las reuniones estas me transmiten infelicidad, me quedo desfondado. Me pregunto constantemente qué hago ahí, es que eso no es lo mío. Porque hay muchas decepciones. Y eso de «independiente»… ¿Independiente de qué? Hay gente que cae con colchón, hay gente que salta desde más alto que otros…

S. R.: El doble salto mortal. Hay editoriales independientes que son completamente dependientes de las subvenciones. Entonces lo de la independencia, ¿qué es? ¿levantarte y cabrearte porque no tienes magdalenas?

Generalmente suele relacionarse editorial independiente con aquellas que no tienen consejos de administración.

S. R.: Nosotros eso no, pero tenemos un consejo de sabios, de nuestros colegas. Nos pasamos contactos de imprentas, de medios…

¿Tenéis alguna cifra de rentabilidad? En el sector de las pequeñas suele hablarse de unos dos mil ejemplares.

B. E.: Es una pregunta complicada. Nosotros no sacamos dos mil quinientos ejemplares así de primeras, sacamos dos mil como mucho. A veces reeditamos pasado un tiempo, pero lo de la «rentabilidad» no me gusta para hablar en esos términos. Porque por suerte y después de mucho tiempo y trabajo vivimos de ello y obviamente no hacemos todo el trabajo nosotros (por desgracia, no somos traductores) y nos mantenemos. ¿Rentabilidad? Bueno, vivimos de ello. Por eso no nos gusta hablar de cifras.

S. R.: Depende del libro. Porque hay algunos que sabes que no tienen una carga de costes muy grande, de la traducción, de las personas que hace las cubiertas, derechos, la imprenta… Y otros libros sí tienen una presión mayor. Por eso los editores tratamos de ajustar eso en el precio. Yo creo que el libro es de los pocos productos culturales en los que no hay demasiada usura. Si conoces todos los que participan en esa cadena, veinte euros no es tanto. Por supuesto que los editores en ocasiones pensamos: «Coño, que la distribuidora a veces se lleve el 56%….» pero es que ellos también tienen que negociar a su vez con otros. Es una cadena en la que intervienen muchísimas personas y donde no hay un margen muy grande. Nosotros le damos muchísima importancia a conocer personalmente a la imprenta con la que tratamos, ver que todo funciona honestamente y que no nos estamos relacionando con el maligno. Está muy ajustado todo. Nosotros hemos pensado en algún momento: «Joder, tenemos que vender el 80% de toda la tirada para sacar algo, y si hago cálculos me da algo».

Y algo que no es medible en términos económicos: el esfuerzo documental que tienen muchos de vuestros libros, las horas de Biblioteca Nacional, de viajes al lugar…

B. E.: Sí, los libros que son propiamente de edición requieren mucho de ese trabajo de investigación, de encargar textos, de hacer notas explicativas…

S. R.: Y mira, creo que son los libros que más nos gusta hacer, los de edición. Los que no existen antes y los creas a partir de muchas fuentes. Son los más complicados, y los que más disfrutamos, como el de Fuera de la ley, que fue un trabajo complicado de Biblioteca Nacional. Pero joder, es que mientras lo preparamos, aprendimos un montón. Y lo aguantamos como pareja en un piso de una sola habitación, eso es duro. [Risas].

La novela es nuestro género menos frecuentado.

B. E.: Y no sé, por algo será. Lo hablamos cíclicamente, que estaría muy bien editar tal o cual cosa…

S. R.: Pero es que ya hay gente que lo hace muy bien.

B. E.: No es nuestro campo, pero si nos llegase una novela, o pensásemos en algo muy claro que viéramos que es para nosotros, nos lanzaríamos. Solo hemos publicado dos.

S. R.: Honestamente, aunque esto sea duro decirlo, y para mí que soy autor también: todos los autores piensan que lo que han hecho es maravilloso. Es lo mejor del mundo mundial. Nos llegan muchísimos manuscritos, pero en muy pocas ocasiones hemos pensado: «Sería genial sacar esto pero nosotros no somos la editorial adecuada»… Además hacen lo que no se debe hacer al mandárnoslo, venderlo de esa manera. Nos han llegado correos en plan: «Buah, he terminado algo tremendo, de una calidad increíble», hablando de sí mismos. U otros que nos decían: «Es una novela ambientada en Cuba muerto el comandante, yo creo que va a tener mucho tirón». Nos han llegado muchos correos en plan: «Esto va a arrasar, vosotros veréis lo que hacéis».

J. L.: Ese tono de «vosotros veréis» es muy habitual.

S. R.: El ego en el mundo del arte es cósmico.

J. L.: Yo creo que en los cursos de cómo escribir hay alguien que da esa clase y les imparte eso: «Tenéis que ir seguros de vosotros mismos». Y no hay vergüenza ajena en todo ese discurso de «cree en ti mismo». A nosotros nos han llegado correos diciendo: «He visto vuestra editorial, me interesa mucho, y yo he escrito esta novela que es genial y podíra mandarla a otros sitios mucho mejores, pero me gusta vuestro rollo». Y eso que nosotros lo tenemos más fácil, porque podríamos decirle, simplemente…

«No estás muerto y no eres sureño, lo siento».

J. L.: [Risas] Eso, eso. Y tu nombre no acaba en y griega, al menos al principio: Billy, Larry, Harry… Nos dicen cosas como «he visto vuestro catálogo y creo que puede encajar», y dan ganas de contestarle: «Pues entonces no lo has visto bien».

S. R.: Pero volviendo al tema de la novela, igual este año damos una sorpresita… Empezar una colección que es la que no tenemos. Nos interesa mucho la novela gráfica, el libro ilustrado… Es algo que poco a poco vamos a ir incorporando, pero teniendo claro que hay otra gente que lo hace muy bien. A veces no hemos publicado muchas cosas que nos apetecían por miedo a «matar» ese libro, porque nosotros sabemos dónde está nuestro público.

J. L.: Y además, la ficción es un suicidio. Porque hay una saturación brutal. Mira lo que le pasó a Es Pop en su colección con Valdemar, que el último número lo tuvieron que financiar con crowdfunding. Él mismo ha renunciado a la ficción, porque se pierde. Hay tanta cosa y tan buena, que meterte ahí o es una cosa muy especial, o yo qué sé. Es muy difícil, porque además cuando la cosa peta va Mondadori y te compra el autor. Nunca sabes, porque esto es una lotería.

S. R.: Además en la ficción tienes que luchar por la faja, todo tiene que ser muy grandilocuente: «La mayor novela del siglo…». Es lo mismo que pasó con las series, «La novela que inspiró al tío del primo que ideó True Detective…».

El mejor no era ese, el mejor era: «El poema que inspiró al autor de El Rey de Amarillo en el que se basó True Detective».

J. L.: ¡Lo compro! Rafa, el de la librería de Salamanca Letras Corsarias, suele inventarse fajas. Con el libro de la editorial Underwood, Fat City, le puso una faja de «Edición 27. Veintisiete mil libros vendidos en Salamanca». Y había salido hace una semana. [Risas].

S. R.: Bueno, en la primera edición de La facción caníbal la faja es falsa también.

J. L.: ¡Terrorista!

S. R.: ¿Pero cómo va a ver reseñas antes de que haya salido el libro? Pues poníamos «International review de no sé qué…» y así. Todo muy grandilocuente.

Una de las fajas que nos contó el librero de Estudio en Escarlata era de Drácula de Stoker, y ponían: «La novela que ha inspirado a la autora de Crepúsculo».

J. L.: Es la lucha por llamar la atención a toda costa. Lo bonito sería llamar la atención por la calidad del producto, pero no. Hay que conseguir que el libro te llame la atención por lo que sea.

B. E.: Se ha caído en una locura que además es contraproducente.

Servando, alguna vez has dicho que si colocaras todos los libros de La Felguera, contarían una historia lineal.

S. R.: Es verdad que es así. Los libros no cambian tanto, y hay muchos mitos en torno a ellos. Ese tipo de cosas de «la derecha debería leer más» o «el fascismo se cura leyendo». Pues es una de las grandes falsedades, porque no se trata de eso. «Cuantos más libros el pueblo es más libre…» y ese tipo de cosas. Yo creo que los libros son puertas que dejas abiertas, y cuando las cruzas puedes hacer lo que creas conveniente. No creo que por leer a Ezra Pound o Marinetti te conviertas en un fascista, y por leer a Eduardo Galeano en una persona muy enrollada. De hecho podría ser lo contrario. Pero pienso que cada libro que hemos editado nos ha llevado a otra puerta, tirando de un hilo, y ese hilo puede ser algo así como los márgenes de la historia, esos fenómenos culturales que han estado alrededor, en la periferia. Aunque el propio concepto de periferia sea falso, porque ha inspirado a la propia historia, y por eso también es el centro. Se puede contar la historia del siglo XX a partir de los asesinos en serie, o se puede contar esa historia a través de los derrotados y no de los triunfadores de mayo del 68, del rock & roll. Hoy en Agente provocador publicábamos una foto de Johnny Cash, que es un personaje muy importante en nuestra historia. Esa foto llegó a través de Mario Riviere, el cantante y guitarra del grupo en el que estuve una década y de los mejores ilustradores de nuestro país. Uno de los puntos de inflexión es cuando él entra en la editorial…

B. E.: El primer libro que hace Mario es El exterminador hizo bien su trabajo, de Burroughs.

S. R.: Entrar a casa de Mario implica entrar a un templo de todas las cosas que nos gustan. Es un museo. Si pusieran un cartel la gente pagaría. Pues cuando cenamos con ellos hace poco, nos contó que había una foto de Johnny Cash con GG Allin, y flipamos. Lo que quiero decir es que todo esto que tiene que ver con el arte y la cultura, la idea del intercambio, pasar un testigo a otro, es importante. Nosotros hace años no sabíamos que existía El Proceso, la Iglesia del Juicio Final, pero acabas escribiendo un libro sobre eso, eso te lleva a otra persona como Genesis Breyer P-Orridge, que te lleva a los inicios de los inicios de la música industrial, que te lleva a Jordi Valls, de Vagina Dentata, que nos escribió un prólogo para el libro de Jim Jones… Es todo un intercambio de trucos, de contraseñas, de bricolaje, al final.

Ya que hablamos de fotos extrañas, ¿cómo llegaste a la fotografía de Kurt Cobain y William Burroughs por el que empezaste el libro de Nada es verdad, todo está permitido?

S. R.: Pues mira, la imagen de Cash que decíamos puede contar la historia del siglo XX, al menos para mí. La que a mí me puede interesar. Y en el caso de Cobain y Burroughs yo tenía la posibilidad de sacar el libro con Alpha Decay, y me pareció muy bonito escribir un ensayo a través de simplemente una fotografía. Recuerdo que empecé a escribirlo, pero había algo que estaba cojo: ¿qué le entrega Cobain a  Burroughs? Eso me lleva a un disco de Leadbelly, al que Cobain versioneó, y se lo entregó a Burroughs. Si sumas todos esos acontecimientos y tradiciones, tienes prácticamente un siglo de lo mejor de la historia cultural. Ahí fue donde me dije: «Tengo la historia». Igual que cuando escribí El Ejército Negro, no solamente era la historia de una banda de motoristas negros, y eso que lo podría haber escrito así. Pero en el momento que descubro que hubo un Billy el Niño negro, me dije: «Joder, ya no es contar la historia tal y como ha sido, sino con subjetividad». Porque a Burroughs fue mucha gente a verlo, pero cuando vi esas imágenes me di cuenta de que era la historia que quería contar, no la plana, la objetiva de la Wikipedia… A nosotros nos interesa mucho eso. Hay una persona muy importante en la editorial, Ramón Mayrata, que es el mayor teórico de la magia de este país, él emplea una palabra que nos hemos apropiado: la singularidad. Lo que nos interesa son las gentes singulares. ¿Qué tienen en común GG Allin y Cash? Incluso habrá gente que dirán que no los mezcles, porque ese hijo de puta era… bueno, un hijo de puta. Pero es que los dos son personas fascinantes… ¿Y qué tiene eso en común con un asesino en serie? Que era gente singular, y la historia de la cultura popular está construida a base de esas personas singulares. Larry Brown, Harry Crews también son así, singularidades absolutas. De hecho muchos de nuestros amigos son singulares.

Imagino que sois conscientes de que Wikipedia os relaciona con Anonymous. Dice, literalmente que «Los seguidores de Anonymous, por ejemplo, han sido vinculados a la editorial, al basarse en manuales de guerrilla de la comunicación, textos anarquistas y situacionistas, el catálogo completo de la editorial La Felguera y cualquier documento filtrado por Wikileaks».

S. R.: Eso fue cuando el 15-M, que el propio Ben Morea decía: «¿Pero qué me han hecho, qué me han hecho?». Vino aquí a pasar unos días porque le organizamos una gira de charlas en Londres, Madrid, Barcelona y Lisboa, y aquí le llevamos a una asamblea del 15-M. Inmediatamente salió como uno de los cabecillas del 15-M en las noticias. En fin. Imagino que la gente de ETA o el GRAPO también habrán leído cosas nuestras, pero eso no quiere decir que haya vinculaciones con nosotros.

Estáis a punto de lanzar Los resurreccionistas. Sin destripar demasiado, ¿cómo llegáis hasta esa historia?

B. E.: Eso lo descubrió Servando, por ahí buscando y llegó al diario…

S. R.: ¡Ya recuerdo! Fue porque con Londres Noir: el libro negro del crimen, nombraba a «the resurrectionist», y nos pareció un nombre fantástico y fabuloso. No sabíamos que los ladrones de cadáveres se llamaban así, y empezamos a buscar todo tipo de mierdas hasta que encontramos un diario, el único escrito por un resurreccionista real en 1812, Jack Naple. Era demasiado bueno para dejarlo pasar. Contactamos con Juan Mari Barasorda, que es un experto de este tipo de temas y del siglo XIX, que debería haber nacido en la Francia o en la Inglaterra de aquella época. Nos escribió un prólogo maravilloso, y hemos conseguido muchísima información. Decidimos vincular el libro con los primeros anatomistas del siglo XIX, con los médicos y las facultades de medicina que eran los receptores de los cuerpos. Es un libro en tapa dura que si lo ves es superbonito, porque es un tema que tiene que ver con los bajos fondos del hampa más abyecta del hombre. De hecho eran ejecutados o linchados públicamente, porque robar un cadáver en aquel momento… Fíjate cómo sería que llegaron a colocar trampas y armas dentro de los ataúdes, y aparecen en el libro fotografías de esas armas que se fabricaban para evitar que robaran el cadáver de tu padre. También había ataúdes de seguridad, que aparecen en Edimburgo sobre todo, de ataúdes cubiertos de cemento, de hierro, con símbolos y calaveras que decían: «No te atrevas a profanar este sepulcro», fíjate cómo era la avalancha de resurreccionistas. Se pusieron también muchos vigilantes en el cementerio que pasaban mucho miedo, porque los resurreccionistas eran peña muy chunga. Todo eso puede verse en el libro, con imágenes de disecciones, con grabados de anatomía superbonitos, en ese ambiente entre lo paramédico de los primeros anatomistas… como en la serie The Knick.

Clásicos atragantados: la pregunta de siempre. ¿Cuál es el vuestro?

S. R.: Yo si tuviera que decir un libro… Destruiría con mis propias manos Ética para Amador.

B. E.: No voy a poder superar eso. No me mola nada el tipo de literatura tipo Johnatan Franzen, me parecen unos farsantes. Y luego sin acabar, pues el Ulises, que jamás he sido capaz de terminarlo.

S. R.: A mí me pasa con la micropoesía, me parece una tomadura de pelo. Eso, y el Estado Islámico deberían estar exterminados de la tierra. [Risas].

Coautor 370


Aleister Crowley: do what thou wilt

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Crowley en una ceremonia, 1912. Fotografía: DP.

David Bowie dijo que Hitler fue una de las primeras estrellas del rock. Líbreme la diosa de competir con el llorado músico, pero yo añadiría que antes del popular líder de masas estuvo Aleister Crowley. En realidad, antes de todo ya estaba Crowley, y su sombra sigue planeando sobre las pobres ruinas de occidente.

Bowie hizo estas declaraciones en los años setenta, cuando se movía como Helmut Berger en La caída de los dioses y leía Magick. En su último disco, Blackstar, volvió a invocar las enseñanzas thelemitas. Crowley transmitió a la propaganda británica su Rito del Hexagrama, el que lo transforma en la V que Churchill adoptó como signo de victoria frente a la esvástica nazi.

Aleister Crowley (1875-1947). Mago, ocultista, escritor, aventurero, escalador, espía, jugador de ajedrez, inventor de puzles y juegos de ingenio, gurú, pintor, mánager musical… sigue siendo un personaje fabuloso para cada nueva generación de jóvenes rebeldes que siguen las modas. Da igual que el rock haya desaparecido. Tampoco importa que sus obras sean comprendidas. La atracción es irresistible. Desde el nacimiento de la contracultura, sobre todo cuando los Beatles lo incluyeron en su santoral de la portada del Sgt. Peppers, es un nombre largamente venerado, asociado con los excesos de las estrellas del espectáculo, las sectas y una larga secuencia de leyendas urbanas en torno a su vida, que harían las delicias del protagonista, hombre ultra vanidoso y mitómano, cuyo propósito en la vida fue hacerse muy popular y tener gran influencia sobre las masas. Para ello diseñó un sistema filosófico con el que cambiar el destino de la humanidad. No lo consiguió. El credo de su religión y filosofía, Thelema, exige un esfuerzo intelectual y volitivo por parte del seguidor, algo difícil para una organización de esta clase, donde los creyentes esperan que las respuestas se las den ya hechas. Por ejemplo, el norteamericano Ron L. Hubbard estudió las enseñanzas mágic(k)as, pero supo simplificar los mensajes y mezclarlos en un popurrí de autoayuda. Creó la cienciología y se llevó la fama y el dinero. Crowley se quedó con el prestigio de haberse adelantado varias décadas a la forma de pensar y vivir del mundo actual: ultraindividualista, defensor del hedonismo, enemigo de los dogmas religiosos y la hipocresía sociopolítica.

La magia no es una forma de vida, es la forma de vida. A.C.

La vida y obra de Crowley son una proeza reservada a muy pocos. Hay que contar con el presupuesto adecuado, el talento suficiente y una voluntad de hierro. Su vida es una obra mágica, un tejido de acontecimientos orientados a un único fin, dominar el saber esotérico, artístico y científico, para controlar el destino de cada uno. Como diría Alan Moore, hacer de tu vida una obra de arte. Pero en este caso, la vida de Crowley, además de ser excepcional, se mezcla con una obra inmensa que recorre todos los géneros y piensa el mundo antes de que este lo intuya.

El hijo único de un próspero fabricante de cervezas se encontró a los diecinueve años, con una fortuna que le permitió vivir como un rico heredero. Emprendió diversas expediciones para escalar montañas, en Europa, México y el Tíbet. Había sido un niño enclenque y la escalada fue un medio de afirmación personal y modelo romántico de relacionarse con la naturaleza. Temerario y autodidacta, fue el primer alpinista en llegar casi a las cimas del K2 y el Kanchenjunga, en 1902 y 1905, respectivamente. Vivió en París, Londres, Nueva York, Túnez, Berlín y en su casa de Escocia frente al lago Ness, una mansión que conoce todo el mundo porque la compró Jimmy Page en 1970, auténtico forofo de Crowley (la casa ardió hace pocas semanas). Viajó por todo el mundo, desde Estados Unidos a China. Lo mismo se hospedaba en hoteles de lujo que atravesaba ríos y desiertos vestido con harapos y cubierto de piojos. En el verano de 1908, acompañado de su discípulo, Victor Neuburg, recorrió España a pie. Caminaron desde Pamplona hasta Granada, pasando por muchos pueblos, donde la guardia civil les confundía con anarquistas peludos y los detenía cada dos por tres. A Crowley le encantó el país, especialmente las corridas de toros, por lo colorista de la sangre, y se lamentó de la influencia de la Iglesia católica en la pobreza y salvajismo de la gente.

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Crowley durante la expedición al K2, 1902. Fotografía: DP.

Mientras llevaba esta vida de aventuras, leía y escribía sin descanso. Una de las muchas anécdotas de sus expediciones de montañismo (motines, avalanchas, abandonos, caídas y muertos incluidos) cuenta las peleas que tuvo con su mentor, el escalador Oscar Eckenstein, porque insistía en subir con parte de su biblioteca a los glaciares, lo que suponía un peso añadido enorme. Publicó docenas de libros, varias obras en un año, sufragadas por él mismo en ediciones que ahora son tesoro de coleccionistas, no solo aficionados a la obra de Crowley, sino amantes del libro, por su maravillosa calidad y escaso número de copias. Como reacción virulenta a una educación más allá de lo estricto, de cristianos ultraortodoxos que apenas si podían rezar porque eso ya significaba pecado, Crowley pasó su juventud leyendo con auténtica voracidad todos los libros que le habían prohibido y podían considerarse sospechosos de atentar contra la moral de los Hermanos de Plymouth, la congregación a la que pertenecía su familia. Esos y todos los demás: filosofía, arte, matemáticas… En pocos años, Crowley se convirtió en un gran erudito que rechazó graduarse en Cambridge. Nada de vulgar doctor, él aspiraba a ser mago. Un mago tan grande como lo había sido Éliphas Lévi en el XIX. Pero mucho más.

Era muy joven cuando comenzaba a escribir poesía y ya buscaba entrar en la logia esotérica más prestigiosa de Inglaterra: The Golden Dawn, que había actualizado los ritos masones mezclándolos con las enseñanzas de la Cábala y las ceremonias de la religión egipcia. Para ello, se rodeó de iniciados en misticismo y adeptos de la logia que le sugirieron las primeras lecturas. Crowley fue asimilando por sí mismo un conocimiento enorme de religiones comparadas y saberes esotéricos. Cuando por fin entró en la Orden del Amanecer Dorado, su carácter egomaníaco chocó enseguida con el de su ideólogo, Samuel MacGregor Mathers y otros componentes de la misma, como el poeta William Butler Yeats. Todo terminó, permítanme el chiste, como el rosario de la aurora. Crowley aplicó a su filosofía gran parte de las enseñanzas de la G. D. Le añadió elementos del hinduismo y el sufismo musulmán, el yoga como práctica previa a la iluminación, y no se olvidó de la tradición occidental: recogió las enseñanzas de John Dee, repitiendo los ritos que este había realizado en el s. XVI. Fundó su propia logia, la A∴A∴ y más adelante, fue nombrado líder de la rama inglesa de la O.T.O., una logia francmasona alemana que también usaba ideas orientales y defendía la magia sexual.

Igual que hacía de pensamiento, el propósito de Crowley era pecar de obra todo lo que pudiese, como venganza familiar y regodeo en su persona. Se dio a lo grande a la bebida, aunque siendo la cerveza el negocio familiar, el pater familias nunca encontró en la Biblia una prohibición concreta contra el alcohol. También fue fumador empedernido y consumidor de drogas. Hachís, marihuana, éter, opio y cocaína eran usadas en los rituales mágicos, como habían hecho las culturas antiguas (otras veces, confesaba con sorna el propio Crowley, conseguían hacerlos todavía más confusos). Crowley fue uno de los pioneros que trajo el peyote a la civilización occidental, y escribió numerosos libros sobre los efectos de cada sustancia y sus experiencias personales.

Haz tu voluntad será el todo de la ley. El amor es la ley. Amor bajo la voluntad.

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Fotografía: DP.

En estas frases se resumen la filosofía y la religión de Aleister Crowley. La afirmación de la libertad individual y el desarrollo de la voluntad de cada individuo para llegar a ser lo que se quiera era el imperativo absoluto, en un marco de fraternidad universal. Una voz divina, la de su ángel de la guardia, fue quien le dictó a Crowley estas palabras en un hotel del Cairo en 1904. Conformaron los dictados de su nueva religión, Thelema. Con ella, Crowley se convertía en el mesías de una nueva era, el Eón de Horus.  

El mensaje no era nuevo. La voluntad divina, una fuerza a la que Thelema aspira a igualar, ya aparece en las oraciones de Jesucristo en el Nuevo Testamento. San Agustín dijo «Ama a Dios y haz lo que quieras» (ama Deum et fac quod vis). En el s. XVI, el mago y alquimista John Dee se aferró al lema como un amuleto en sus tratados sobre los espíritus. El escritor François Rabelais escribió la misma frase, «Haz lo que quieras» (Fay çe que vouldras) a la entrada de su abadía de Thelema en la novela Gargantúa (1534), furiosa sátira contra los mandatos de la iglesia. Antes de Crowley, los ingleses también tuvieron una Thelema, el Hell-Fire Club, fundado en el s. XVIII. A pesar de ser considerado satánico, este selecto club estaba más cerca de la logia masónica del episodio de Los Simpsons: banquetes pantagruélicos y juergas en burdeles.

Aleister Crowley también sigue siendo considerado como un adorador del demonio, cuando no la encarnación directa del Anticristo. Pero Crowley no fue el hombre más malo del mundo, un satanás del infierno, aunque por los registros biográficos debía ser insoportable. Fue muy egoísta con sus amigos, amantes y seguidores, a los que trató fatal, especialmente a las mujeres. Mucho más ambicioso, él quiso convertirse en algo por encima del demonio y su contrario, un mito solar que dominase la realidad a su antojo. La Bestia 666 no era otra cosa que el apodo con que su madre lo llamaba de pequeño. A él, que odiaba la religión estricta que observaba su familia, le fascinaban las imágenes del Apocalipsis, y lo adoptó como lema. Como profundo anticristiano, aunque no sin contradicciones, sentía una enorme simpatía por la figura de Lucifer, el ángel rebelde portador de la luz racional, igual que la plana mayor del movimiento artístico de finales del siglo XIX (y que luego explotaría el pop-rock). Como Lord Byron, Crowley quiso ser un poeta genial y extravagante. Pero tenía que ofrecer algo más. Estaba convencido de que era el mejor escritor de su tiempo, pero eso no era suficiente. Fue el ocultista más importante del siglo XX y el mago más poderoso de la era moderna. El gurú definitivo de la cultura popular, décadas antes de que la cultura popular supiese lo que iba a ser eso. La leyenda de sacrificios de niños en nombre del diablo fue invento de la prensa sensacionalista, que encontró en el excesivo y bocazas Crowley una diana perfecta para vender periódicos. Crowley no sabía cómo manejar a los gacetilleros y contestaba a las acusaciones con más bravuconadas y textos llenos de insultos. Todo ello para evitar que se difundiese la verdad más incómoda y la que le podría haber causado un problema si cabe más serio. Hacia 1910 era del dominio público su conducta licenciosa con mujeres de todas las clases sociales. Pero lo que no se sabía era su condición bisexual. Crowley mantenía relaciones homosexuales tanto con desconocidos como con amigos, algunos pertenecientes a la aristocracia o el estamento militar. Esta práctica estaba prohibida en Inglaterra y podías terminar en la cárcel, por lo que prefirió que la gente pensase que era un monstruo diabólico antes que un invertido.

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Leila Waddell, musa de Crowley. Fotografía: DP.

El sexo fue el otro elemento clave que Crowley presentó en Thelema. En sus tratados de ocultismo, la palabra magia está reescrita con una «k» final (Magick). Esa K representa el término griego «kteis» (vagina). El éxtasis sexual era otro medio, como las drogas, de acceder a diferentes planos de conciencia. Una tesis que estaba en la base de las religiones orientales y que Crowley actualizó para la mente europea. Aclaro al lector ansioso que esta práctica, así como la de las drogas, no eran una puerta abierta a la macumba sexual y la juerga constante: solo los iniciados de nivel superior podían realizarla y nunca como mera satisfacción corporal. Aunque… de nuevo, Crowley relata al detalle sus encuentros sexuales con tanto deleite como puente de iluminación.

La fortuna familiar le duró muy poco. Antes de cumplir los cuarenta, estaba en bancarrota y hasta su muerte vivió de forma muy pobre, dependiendo de las donaciones de sus adeptos y teniendo que prescindir, por ejemplo, de la mansión Boleskine y cediendo los derechos de sus obras a la OTO norteamericana. No por ello dejó de escribir, practicar ritos mágicos y viajar. Tras su estancia en Nueva York, donde protagonizó uno de los hechos más turbios de su vida, escribir en el periódico de propaganda alemana The Fatherland, una serie de textos contra los ingleses que le valieron una investigación del gobierno (Crowley siempre justificó estas arengas como contrapropaganda, pero colaboró en Vanity Fair, lo que también exige mucho valor). Lo más probable es que todo fuese por dinero. Cuando volvió a Inglaterra conoció la campaña que la prensa había orquestado contra él, acusándole de traidor, y decidió poner en práctica los principios mágic(k)os. En la primavera de 1920, Crowley fundó en Cefalú, en la costa norte de Sicilia, la abadía de Thelema. Se llevó a su Mujer Escarlata, Leah Hirsig y sus dos hijos (uno de ellos, un bebé fruto de sus relaciones con Crowley), y a su segunda concubina, Ninette Shumway y el hijo de esta. En aquel caserón de labranza se desarrollaron los preceptos del Libro de la Ley y la forma de vivir bajo los mandatos de Crowley, en una utopía de sexo, drogas y comunión con la naturaleza. Los lugareños se espantaban de la familia que vestía túnicas y se teñía el pelo, así como de los visitantes que llegaron para unirse a la comuna. Crowley escribía pese a sus achaques. También pintaba grandes murales en las paredes de las habitaciones, escenas de sexo y sueños que le causaban los trances. Así era como él veía la experiencia y como tal la reflejó en su primera novela por encargo, acosado por las deudas: la conmovedora Diary of a drug fiend (1922). La realidad fue un poco distinta: sus mujeres se odiaban, los adeptos no aguantaban el régimen de Thelema y el propio Crowley sucumbió a los efectos de la heroína. Los únicos que realmente lo pasaron de maravilla fueron los dos niños, el hijo de Ninette y el de Leah, que hacían su real voluntad sin cortapisas. Este libro fue el único que tuvo repercusión en vida del autor. De hecho, agotó su primera edición, pero por razones ajenas a la obra. La prensa sensacionalista, de nuevo, emprendió contra él una campaña de acoso plagada de mentiras. En febrero de 1923 uno de sus adeptos, Raoul Loveday, murió en Thelema, posiblemente por haber bebido agua contaminada. Cuando la noticia llegó a Londres, el Sunday Express la puso en titulares y durante semanas inventó historias sobre asesinatos, misas negras y atrocidades. Los voceros se sabían a salvo, pues el escritor estaba en la miseria y no podía costearse defensa alguna. Los rumores del escándalo llegaron a Italia. Mussolini ordenó su deportación de Sicilia. Cuando su situación económica quedó más ajustada, ya en los años treinta, gracias a los cuidados de amigos de la adolescencia y los mandos de la OTO, fue el propio Crowley quien, en un desesperado intento de ganar dinero, demandó a varias editoriales. El resultado fue negativo y tragicómico.

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Crowley en 1934. Fotografía: DP.

Los últimos años de su vida los pasó, como siempre, escribiendo. Terminó, entre otros,  El equinoccio de los dioses y El libro de Thoth, sobre el tarot, con una baraja ilustrada por Frieda Harris, así como el último volumen de su revista, The Equinox. Murió en 1947, acompañado de su última compañera y su hijo en común. Karl Germer, el antiguo tesorero de la OTO, enterró las cenizas en su casa de New Jersey. Cuando se trasladó a Malibú, quiso llevarse la urna con él, pero no la encontró.

De su obra prolífica, que abarca todos los géneros (poesía, teatro, ensayos, ficción, periodismo…) dejando aparte sus grandes libros sobre magia y los dedicados a la enseñanza de su doctrina, hay relativamente poco en castellano. Los más importantes sí se han publicado, pero resultan un verdadero galimatías, debido a los problemas de traducción. El estilo de Crowley está lleno de imágenes poéticas y referencias eruditas, se necesitan algunas nociones de ciencia y hermetismo para entenderlo a fondo. Si se quiere hacer el viaje al revés, una biografía objetiva en donde no le descalifiquen o ensalcen en cada párrafo es la de Martin Booth, Su satánica majestad, Alesteir Crowley (Melusina, 2008). Además de la Magick y textos de su ingente poesía (p.e., The Sword of Song), o novelas imprescindibles como Moonchild, yo me quedo con sus memorias, la «autohagiografía», como la calificaba su autor a modo de chiste blasfemo (The Confessions of Aleister Crowley, Penguin, 1989),  en su estilo único, donde entre las exageraciones, insultos a sus enemigos y humor sarcástico se puede encontrar la evolución vital de un escritor romántico, licencioso y burlón, muy inteligente, derrotado por la imposibilidad de llevar a la práctica sus ideas. Hay obras muy accesibles, como los Cuentos (2016), escritos aprovechando la moda del género de terror, o los ensayos recogidos en el volumen El continente perdido (2001), ambos en la editorial Valdemar, recomendable para entender su filosofía.

No hay que quedarse en la anécdota rock. Aleister Crowley dejó una obra apasionante y su vida es como la de un personaje tenebroso de Julio Verne. Con él vienen William Seabrook, Fernando Pessoa, Malcolm Lowry, Ian Fleming, Kenneth Anger y todos los fantasmas de espíritu libre y contradictorio. El Magus terriblemente humano.


Editar en tiempos revueltos: Valdemar

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Cualquier aficionado a la lectura que haya pasado los últimos treinta años apilando libros, e incluso en ocasiones leyéndolos, tarde o temprano habrá terminado con un Valdemar entre las manos. Libros bien confeccionados, bien traducidos, bien editados. Un antídoto contra la epidemia de la piratería digital. Una editorial singular que con mayor o menor éxito sigue dando guerra y presentando colecciones que a nadie más, ya sea en su sano juicio ya sea recién escapado de una casa de orates, se le ocurriría sacar a la venta. Vaqueros y aspirantes a papa; el color que llegó del espacio exterior y la magdalena proustiana; el tarado de Schopenhauer y los hombres topo, que quieren tus ojos… Todo cabe, y así debe ser. Siempre con cuidado, sin embargo, de no traspasar los límites académicos y volverse respetables. Conversamos con Rafael Díaz Santander y Juan Luis González Caballero, editores de Valdemar, Marta Lila Murillo, traductora, y Jesús Palacios, escritor y crítico, sobre estas y otras cuestiones. Cuestiones que esperemos nadie sea capaz de resolver jamás.

¿Veinticuántos años lleváis ya?

Rafael Díaz Santander: En realidad son treinta años, porque empezamos en el 86; por entonces teníamos treinta años. Pero libros no empezamos a sacar hasta bien avanzado ya el 87.

Juan Luis González: Nos costó tanto sacar el primer libro que tardamos un año hasta el siguiente. En aquella época traducíamos y corregíamos nosotros, apenas había ordenadores. Teníamos un XT de hierro que pesa siete kilos, ahí esta, de reliquia. Ni disco duro tiene.

R. D. S.: Iba a la increíble velocidad de 2,5 Mh.

J. L. G.: Ya corregía textos, aunque tardaba varias horas en procesarte una novela.

La decisión de lanzarse al mundo editorial, según se dice por ahí, surgió después de leer a Lovecraft, que por entonces no estaba precisamente al alcance de cualquiera.

J. L. G.: Sí, por aquella época las ediciones de las que disponíamos los aficionados al terror eran más bien cutrecillas. No eran muy fiables en cuanto a traducción. Ofrecían muchos problemas. Nosotros lo que queríamos era editar pero darle cierta dignidad, aunque no es una palabra que me guste utilizar, ponerlas al nivel de otras ediciones. Recuerdo cuando era pequeño, existía una colección que se llamaba Crisol, de Aguilar. Eran unos libros pequeños, muy bonitos, editados en papel de biblia. Era una colección que ponía al mismo nivel a Dostoievski que a Salgari, era totalmente ecléctica, no había distinciones, mezclaban aventuras con literatura «seria», terror, todo salía. Es el espíritu de las grandes colecciones de bolsillo. Es la filosofía de las grandes colecciones de bolsillo. Como ha sido Austral. Sacar el libro de bolsillo, sin dar más relevancia a unos que a otros. Ahora parece que está más compartimentado: la literatura seria para gente seria, el terror para los frikis. La idea era dedicarnos a lo que nos gusta.

Por entonces Lovecraft en España se reducía a lo que había traducido Llopis, y poco más.

R. D. S.: De Llopis había ediciones procedentes de otros países. México, Argentina, pero la primera que se hizo digna fue la antología Los mitos de Cthulhu. Pero digamos que ese no es el motivo principal. Empezamos por una colección que se llamaba «Tiempo Cero», que tenía una intención claramente de literatura fantástica, pero enseguida vimos que si nos quedábamos ahí no íbamos a llegar a ninguna parte. Porque hay muy poca gente a la que le interese, no es suficiente gente para hacer rentable una empresa. Vimos que teníamos que diversificarnos en clásicos y en aventura.

¿Y ahora? ¿Ha crecido ese público de base?

R. D. S.: Ahora las cosas están casi peor. Lo que se vende ahora mismo es irrelevante. Las salidas de las novedades son muy flojas, nosotros nos mantenemos gracias al fondo, quinientos o seiscientos libros. Y por otra parte hay un gran afloramiento de editoriales nuevas. A mí me gusta muchísimo que haya tanta diversidad, pero es que hay muy poco a repartir. Las tiradas que se están haciendo son de mil ejemplares, mil quinientos. Pasar de mil ejemplares hoy en día es un éxito de ventas, y eso en un país de cuarenta millones de habitantes en realidad es un fracaso.

J. L. G.: Se produce una situación paradójica: en un país con un índice de lectura muy inferior al que debería corresponderle por su nivel de vida se produce, sin embargo, un afloramiento de nuevos editores independientes con gran ilusión y una gran oferta editorial mensual increíble. Increíble para el público que hay. Siempre decimos que los lectores en España pueden estar encantados, porque es como en un país donde nadie come dulces pero está todo lleno de pastelerías. Joder, pues para los poco golosos es el paraíso.

Editamos mucho pero leemos muy poco.

J. L. G.: Sí, y es algo paradójico, porque va contra las normas del mercado, no hay una especie de ley inexorable de la oferta y la demanda. En los temas culturales estas cosas se rompen, no es tan automático.

¿Tenéis la impresión de que el mercado editorial lo sostenemos los que compramos libros por encima de nuestras posibilidades? ¿Los que seguimos comprando libros aunque tengamos muchos en cola?

R. D. S.: Sí, al final somos solo unos cuantos, que estamos superagobiados, que somos lectores acosados. Precisamente porque hay mil cosas que nos interesan y que nos gustaría comprar y tener y no podemos, y se nos van acumulando en filas interminables.

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Ahora, con la serie Insomnia, parece que os habéis atrevido a algo que no hacíais antes: editar a autores de terror contemporáneos. Incluso a editar trabajos inéditos, como los de Jesús Cañadas o Emilio Bueso.

J. L. G.: Ahora estamos en condiciones de asumir más riesgos, económicamente hablando. No es que sea lo que más se vende, pero sí lo que más se vende nos permite sacar esto.

R. D. S.: No sé si esto lo debería decir o no, pero Insomnia va floja. Es una colección que la hemos creado con todo el cariño, cuesta mucho hacer cada libro, porque tiene traducción, derechos de autor, tapa dura, contracubierta… y eso tardamos en amortizarlo. Tenemos que vender más de mil para hacerlo. Y no lo estamos consiguiendo.

J. L. G.: Es que es una colección destinada al público norteamericano, solo que está publicada en castellano [risas].

R. D. S.: Y fíjate que es la colección más reseñada de toda nuestra historia. No es que hagamos mucho esfuerzo en mandarla a todas partes, ni que nos reseñen… Somos casi antimarketing. Pero con esta nos hemos molestado en que llegue al mayor número de sitios posible, es la colección más elogiada, pero…

Ya que lo mencionas, el silencio de los medios tradicionales con vosotros es un poco escandaloso…

R. D. S.: Sí, bueno, pero es mutuo.

J. L. G.: Se debe a lo que nos dedicamos. Como publicamos novela y literatura de género, los grandes suplementos literarios de difusión nacional no se dedican a esto, van más al mainstream, al gran negocio editorial, al libro que se tiene que vender mucho. Lo nuestro, en la política de estos suplementos, es una cosa como muy secundaria.

La editorial silenciosa de referencia.

R. D. S.: Somos la editorial con más prestigio y menos reseñas de España.

Y en esto internet es fundamental. Estáis siempre a tope, cuidando a vuestro público y haciendo parroquia.

J. L. G.: Es que Rafael es nuesto community manager particular. Desde que empezó con Facebook tiene una cantidad de visitas y de «me gusta» que ninguna otra editorial tiene. Puedes comprobarlo. Lo he comprobado, y en editoriales más grandes tampoco tienen ese seguimiento. Nos entra mucha gente de Sudamérica, pero no es la única explicación. La gente que lee este tipo de literatura es muy fan de lo suyo. Son pocos, pero todos están ahí.

R. D. S.: Suelen ser gente muy aficionada al terror, a la gótica, y son muy entusiastas y muy leales y fieles. Muy tocapelotas también.

Pero de los «me gusta», de momento, no se come.

R. D. S.: No, claro que no. Con nosotros los lectores son muy considerados, muy atentos. A mí siempre me alucina un poco la cantidad de elogios que te transmite la gente. No tenemos troles.

J. L. G.: Lo que más critican, sinceramente, es el precio. No sé si es porque es gente que lee mucho y no les alcanza para comprar todo, y les encantaría que vendiéramos todo a un euro. Pero no podemos, porque a nosotros también nos cuesta hacerlo. Critican eso y en general, cada vez que anunciamos un libro, les parece maravilloso y estupendo, con frases sonrojantes. «Es que me hacéis feliz, es que mi vida sin vosotros no tiene sentido». Yo entiendo que es de cachondeo.

R. D. S.: Había uno que decía que había tenido más orgasmos con Valdemar que con su novia.

J. L. G.: Son muy maximalistas.

Marta Lila: Pero es que a lo mejor no. A lo mejor es un loco de la pradera que está ahí esperando a que salga un libro para tener un orgasmo.

J. L. G.: A nosotros también nos hace felices editar estas cosas. Quizá no a ese extremo…

R. D. S.: Lo que no encontramos en la prensa, que nunca nos ha hecho ni caso, quitando excepciones, lo encontramos en la gente que nos sigue. El desinterés, en realidad, ha sido mutuo, porque a ellos no les interesamos nosotros, y a nosotros no nos interesan ellos.

¿Pero no creéis que en cierto modo esa actitud de la prensa, de desprecio, refleja un poco la baja consideración social que se tiene hacia la literatura de género?

R. D. S.: Es que creo que hay mucho amiguismo en España, en este rollo literario. Es, como decía Trapiello, el club de las almendritas, que son unos cuantos que se las reparten.

Estuvimos hace poco con Juan, de la librería Estudio en Escarlata y…

J. L. G.: ¡Nos ha dado un premio hace poco! ¡Y venía hasta con regalo, una botellita de whisky!

R. D. S.: Es mejor que los del Premio Nacional, que no nos dieron nada.

Es cierto, en 2001 os dieron un premio nacional. ¿Tenía algún truco? Una editorial que apenas sale en los medios…

J. L. G.: Pues fuimos a Barcelona a recoger el premio, subió Rafa, que se puso hasta corbata, pero no dio ningún discurso lacrimógeno como en los Goya. Nos dieron una placa, que no sé ni dónde está.

Podrías haber dicho lo que cuenta Anguita que diría si volviera al Congreso: «¿Y ahora qué, hijos de puta?».

J. L. G.: No nos habrían dado jamás una ayuda más. Y eso que nos dan y pedimos pocas.

R. D. S.: Fue muy extraño que nos lo dieran. Yo creo que lo hicieron porque fue el año que editamos A la busca del tiempo perdido de Proust.

J. L. G.: Claro, cómo se lo van a dar a una editorial que se dedicaba solo a publicar literatura gótica. Además, es que el responsable de cultura era Luis Alberto de Cuenca, y él es muy fan de la literatura gótica. Pero hay un jurado, eh. Lo sé porque al año siguiente nos tocó ir, porque es como los Óscar, que si te premian vas de jurado el año siguiente. Hay votaciones y no existe ese nepotismo de que lo que diga el secretario de Estado va a misa. Puede intentar meter a un candidato, pero no puede ser solo porque a él le guste la colección gótica —que me consta que le gusta—. Quizá Luis Alberto lo introdujo, pero luego hubo un jurado que votó, y votó a favor. Muchos premios han sido ex aequo, prácticamente todos, pero el nuestro fue solitario. No hubo empate en la votación.

R. D. S.: Nosotros le hemos dado siempre mucha importancia a los clásicos, que en realidad nos dan más dinero que el terror. Nos gusta más el terror, y como nuestra motivación no es el dinero estamos más volcados en ello.

J. L. G.: Sí, pero de Proust hemos vendido mucho más que de autores de terror, curiosamente. Entiendo que van a otro público. En Valdemar hay cierta esquizofrenia porque queremos tener distintos públicos no comunicados entre sí. Los que leen la colección Frontera no coinciden con los que leen la colección Gótica, y los que compran Kafka, Proust y Flaubert no son los mismos que compran Frontera o Gótica. Pero eso está bien.

R. D. S.: También tenemos los valdemarianos, que compran todo.

J. L. G.: Hay gente que se intercambia fotos de la colección Gótica diciendo: «Yo tengo todos, jodeos». De hecho, de libros que llevan años agotados, se piden precios muy por encima de lo marcado. Intentamos deshacer esa especulación reeditando todo, incluso mejorando la edición. Pero claro, no damos abasto, porque a lo mejor quince o veinte de ellos llevan diez años agotados. La gente a la que le falta un título paga cien pavos, doscientos pavos… E intentamos desmontar esa especulación. Es una colección que empezó hace más de veinte años. Había uno de Zaragoza, que era amigo de nuestro amigo Alfredo, que se queda con restos de edición, que quería que le consiguiéramos los títulos que le faltaban. Y estaban agotados. Y claro, Alfredo estaba acojonado, porque este era juez y decía: «¿Cómo le voy a decir que no le puedo mandar los que faltan?» y tal. Que hasta un juez hace la colección Gótica, en un momento dado.

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Un juez, un secretario de Estado como Alberto de Cuenca, el hijo de la duquesa de Alba Jacobo Siruela… Tenéis fans de literatura de género de todo tipo. La imagen de que es una literatura que solo nos gusta a cuatro frikis se desmorona…

J. L. G.: Yo diría que hay frikis en todos los estamentos sociales.

R. D. S.: Ojo, Luis Alberto de Cuenca es muy friki. Es un tío que no se le caen los anillos por coleccionar tebeos, fanzines…

J. L. G.: Es un poco como Savater, en otra línea. Lectores tan compulsivos que conocen las cosas desde un tebeo de el Capitán Trueno hasta una edición erudita de un clásico griego. Comen de todo, son grandes entusiastas y animadores de la lectura con su sola presencia. Hablan de los ratos felices que han pasado en su vida leyendo, y se te cae la baba escuchándolos.

M. L.: O un fiscal del Estado, mira a Eduardo Torres-Dulce. Le encanta la colección Frontera.

J. L. G.: Incluso en la tele lo ha dicho. Ha escrito un ensayo sobre la caballería americana en el cine, es un especialista. Claro, la colección esta le encanta, porque no hay nada en España parecido a eso. Está encantado.

De hecho, os ha recomendado alguna vez en aquél programa que tenía, Cowboys de medianoche.

J. L. G.: Es verdad, ese que hacía con Garci y con César Vidal.

R. D. S.: César Vidal es otro gran fan de Valdemar.

M. L.: Savater, durante una Feria del Libro, hizo una reseña en Babelia de Felices pesadillas alucinante.

J. L. G.: Fue acojonante. Fue uno de los libros más vendidos de nuestra historia. También es verdad que eran los cincuenta mejores cuentos de terror publicados en quince años de Valdemar. Como referencia y especialistas en terror, el que nunca compra terror debió de pensar que era la antología que debía tener. Cuando vendes a gente que no es del grupito es cuando vendes más, porque es un público mucho más amplio. Con H. P. Lovecraft nos está pasando, se está generalizando. Las ventas que tienen los dos tomazos que hemos sacado con toda su obra ya no se justifica con el círculo de lectores de género que hay en España, sino que va mucho más allá. Está comprándolo gente que no lee literatura de terror.

Es cultura popular, ya.

J. L. G.: Absolutamente. También ha sido publicado en la colección de Penguin, en clásicos norteamericanos. Y a Lovecraft, en Estados Unidos, que lo tenían como una especie de friki, ignorado autor pulp, hace ya una década o así, han empezado a considerarlo uno de los grandes autores del siglo XX. Por su difusión mundial, por sus traducciones a otras lenguas… Si no por un valor literario, cuanto menos un valor social, que muchísima gente lo ha leído y le gusta.

Y por eso, por la penetración en la cultura pop, como ya está en videojuegos, cómics, la palabra Necronomicón sale hasta en los dibujos animados…

J. L. G.: No te puedes imaginar, lo de Lovecraft es como lo de Holmes.

R. D. S.: Cthulhu se ha vuelto ya un icono popular. Hay hasta peluches.

¿Y cómo se produce ese salto de consideración? Porque hay autores que continúan relegados a ese desprecio de género, el mismo en el que estaba Lovecraft hasta hace no tanto.

R. D. S.: Pues es difícil. Ahora hay que remontarse hasta atrás, cuando yo era pequeño, y Lovecraft era casi un autor maldito, que había que buscarlo.

M. L.: Creo que es porque ya se ha adaptado a la literatura académica. Por ejemplo, hablamos de Proust, y si las ventas de Proust son regulares es porque se ha incorporado al catálogo de las universidades. El profesor te indica las ediciones en castellano, y la más completa va a ser la edición de Mauro Armiño de Valdemar porque tiene todas las notas… Con lo cual ya tienes a una población estudiantil que va a comprar ese libro. Ya no es solamente el grupito de frikis.

J. L. G.: Hay gente que incluso está haciendo tesis doctorales sobre Lovecraft.

R. D. S.: El caso es que Lovecraft tenía todas las cartas para ser un autor maldito. Era muy incorrecto, sus opiniones políticas eran detestables…

J. L. G.: Todo para triunfar: un misógino, racista, facha… Encantador.

R. D. S.: Pero tampoco hay que olvidar que tenía una vía humorística muy acusada que no todo el mundo ve. Pero si analizas la obra de Lovecraft y de todo su círculo encuentras mucho humor soterrado. ¿Por qué ha triunfado? La verdad es que no lo sé.

J. L. G.: Es que es un tipo de horror que no se ciñe a los fantasmas victorianos, que no dan tanto miedo. El horror cósmico es un horror más penetrante, metafísico, psicológico. Yo creo que permea más en la gente. Lo otro es como más cliché, y por eso Lovecraft es el gran renovador de la literatura de terror del siglo XX.

Que otros autores, tanto literarios como cinematográficos como de casi cualquier medio, le citen como gran influencia ayuda mucho. Como en la nueva serie de Stephen King de 22.11.63 que adapta su libro, donde hay homenajes explícitos. De hecho, King dijo algo en su Twitter sobre Lovecraft y un estudio corroboró que después de eso habían aumentado la venta de libros de Lovecraft.

J. L. G.: Ha pasado con Robert Chambers y la serie True Detective, la primera temporada. Se mencionaba de pasada El Rey Amarillo, y nosotros hemos agotado la edición en un año. Porque hay referencias veladas. La serie no es que tenga nada que ver con el relato, es un homenaje personal de Nic Pizzolatto. Pero claro, la serie ha sido un fenómeno tan acojonante como para que cosas tan laterales como una referencia literaria agoten edición. Porque si la serie va sobre el relato en concreto, lo entiendo, pero no era el caso.

Quizás sea porque el público trató, mientras la serie estaba aún en emisión, de adivinar el desarrollo en El Rey amarillo. Como si fuera a encontrar allí pistas de lo que ocurriría.

J. L. G.: Sí, y al final fue un «no chavales, no vais a salir de dudas». Ha sido una venta por equivocación.

Valdemar para JD 2

En una librería nos lo contaban, la cantidad de libros que salieron con la etiqueta «El Rey Amarillo, que inspiró True Detective»…

R. D. S.: Sí, pero el nuestro no lleva esa etiqueta. Porque somos además contrarios a esa tendencia. El libro llevaba un par de años editado. Siempre habíamos querido editarlo porque es uno de los grandes clásicos. Ya por fin lo sacamos, y llevaba su venta lentísima hasta que salió la serie. Y de pronto…

M. L.: Nos hacía mucha gracia, porque parecía que Pizzolatto se sabía los títulos de la colección Valdemar. Mencionaba frases de Thomas Ligotti, de La conspiración contra la especie humana, que son tal cual las dice Matthew McConaughey, luego las referencias al Rey Amarillo, luego lo de Carcosa… ¡Todo estaba en el catálogo de Valdemar!

J. L. G.: Es que Pizzolatto tiene pinta de ser un poco friki, y hay coincidencia, aunque no le conozcamos ni él a nosotros tampoco. En la FNAC pusieron una chapita debajo de la edición de La conspiración contra la especie humana, y lo que ponían era: «Frases literales del detective Cohle en este libro». Y así estaba en el escaparate.

R. D. S.: Es acojonante, es que cualquier cosa apoyada por una serie o una película se dispara. No me quiero ni imaginar ya lo que debe ser Juego de Tronos. Si nosotros a este nivel hemos vendido esto, lo que será aquello.

De hecho, no sé que editorial grande fue la que les ofreció un pastón por quedarse con los derechos en España…

J. L. G.: Hombre, la verdad es que tiene mucho mérito el editor original, Alejo Cuervo, que es un poco underground y minoritario, como nosotros. Normalmente cuando un autor tiene una oferta de una editorial que es la que más distribuye en un país, no él, su agente literario, es el que dice «tú te callas y se lo vamos a vender a estos que son los que saben de vender». Este habrá preferido que se lo edite alguien que le gusta, que disfruta con ella, que se preocupa por hacer buenas ediciones…

M. L.: Y que apostó por él antes que nadie.

Exacto, es que es algo que va en ambas direcciones. Lo que hizo Alejo con George R. R. Martin fue traerlo aquí cuando no lo conocía nadie.

M. L.: Justo, se gastó su dinero en una traducción, y lo dio todo.

J. L. G.: A mí me gusta mucho que una editorial de género de pronto se haga rica, si se puede decir así. Porque normalmente eso les pasa a otro tipo de editores.

M. L.: Lo bueno es que Alejo ha vuelto a reinvertirlo todo en más libros.

J. L. G.: Como suele ocurrir. Nosotros también somos tan románticos que si nos hiciéramos ricos, empezaríamos a editar cosas con las que perderíamos dinero.

Hablando de Ligotti, contadnos, porque creo que llegar hasta él no ha sido precisamente un camino de rosas.

M. L.: No, con él personalmente no hemos dado aún.

R. D. S.: De Ligotti habíamos oído hablar a amigos, mal en general, porque la traducción que había en España no era buena. Nos interesó sacar obras ya completas de él, empezamos con Noctuario, seguimos con Grimscribe y el mes que viene el Teatro Grottesco.

J. L. G.: La colección Clásicos de Penguin le ha publicado recientemente dos colecciones de cuentos, consagrándole ya como un escritor reputado.

Y no habéis llegado a contactar con él nunca, es una especia de leyenda.

J. L. G.: De hecho yo creo que nadie. Y sí, hay una especie de leyenda en torno a si existe o no. Es un tipo tan misántropo yagorafóbico que no habla con nadie. En su página a veces otros comentan por él, pero no se sabe si es él. Hay fotos por internet de Ligotti, pero son confusas. Tiene una neurosis muy potente.

M. L.: Pero las entrevistas que hace son verdaderas tesis doctorales. No hace muchas, pero las que hay las respuestas son increíbles. Pero tendrá tres o cuatro.

R. D. S.: En Teatro Grottesco se ve cómo se transmite la neurosis y la psicosis de Ligotti al cuento.

M. L.: La dificultad que tiene para traducirle es la ambigüedad, la línea roja que no debes traspasar para no darle más pistas al lector de las que puso el autor. No puedes tú explicar lo que no queda claro: es el autor el que lo ha dejado ambiguo a drede para que no quede claro. No hay que poner nada de tu cosecha.

Se le ha definido como el Mallarmé del terror.

J. L. G.: Sí, es que es un autor de terror pero sus lecturas favoritas luego son Nabokov, Borges, Kafka… Clásicos reputados, no de género.

M. L.: Y luego, como lo llama él, utiliza el terror corporativo, que a mí me resulta muy kafkiano. Es su tema: hay fuerzas cósmicas, pero de grandes corporaciones o empresas donde el individuo no es más que un animalillo que está ahí y no puede hacer nada.

Los primigenios son las grandes corporaciones.

M. L.: Sí, incluso tiene un cuento en el que las personas no son de países, son de corporaciones.

J. L. G.: Bueno, ahora casi estamos en eso ya.

R. D. S.: Pero Ligotti tiene también mucho de autor centroeuropeo, por eso nos resulta tan extraño. Hay mucho de Kafka, de autores oscuros. Es muy intelectual, muchos lo llaman terror filosófico.

Valdemar para JD 3

Sobre la plaga zombi y vampírica que se desató hace unos años, ¿cómo va la moda de esas dos vertientes del terror soft?

R. D. S.: Coño, pues no sé qué decirte, porque ya no estoy muy enterado de estos últimos fenómenos. Hubo una época en la que sí, estábamos invadidos por vampiros adolescentes. El zombi sigue triunfando.

J. L. G.: Ha declinado un poquito, aunque ya ha durado más de lo que yo sospechaba que podía durar una moda. Y todavía siguen editando bastantes libros.

R. D. S.: A mí es que el zombi me resulta muy aburrido. Nosotros editamos una antología de zombis, que para mí es lo mejor que ha salido, una antología de Jesús Palacios, que te da una visión de lo que es el zombi desde sus inicios en el vudú hasta nuestros días.

J. L. G.: Con ese libro zanjamos todo lo que había que decir sobre los zombis. Darle más vueltas es absurdo. Y como las cosas se repiten mucho, se entra en un cliché, y todo resulta autoparódico y chusco.

Pero la infantilización (en el mal sentido de la palabra) del terror, en general, persiste.

J. L. G.: Estos fenómenos no nos gustan mucho, pero no sé, a lo mejor sí contribuyen a que la gente luego quiera leer otras cosas.

R. D. S.: No. Lo peor es que hay gente que no da el salto, gente a la que le han gustado los zombis y se queda en los zombis y quiere leer el mismo zombi siempre. Que las cosas sean siempre iguales.

J. L. G.: Esto pasa con muchas sagas, como lo de George R. R. Martin o J. K. Rowling. Hay fenómenos increíbles. Hay gente que piensa que esos adolescentes, cuando acaba la serie, se quedan como lectores habituales, y no. Cuando se acaba la serie, se acaba. Alguien que ha leído tres mil páginas y luego no vuelve a leer en su vida.

R. D. S.: Es el lector no evolucionado, que se queda en lo que conoce, en lo que le gustó, y todo lo que lea quiere que sea igual. Pasa un poco también en la música, la gente a los Rolling Stones les pide las mismas canciones, y se mosquean cuando el grupo cambia de registro.

J. L. G.: Y ahí tienes a Kiss FM poniendo las mismas putas canciones siempre, porque es lo que la gente quiere oír.

Vamos, que no llegan a Valdemar muchos lectores de Crepúsculo despistados.

R. D. S.: Yo creo que no. En general, esos lectores se pierden.

J. L. G.: Son fans de una historia concreta, no del género. Porque si extrapolas esas historias a otra época o a otro registro, se bajan.

R. D. S.: ¿Cuánta gente se está leyendo Canción de hielo y fuego y se queda ahí, no investiga otras cosas? La mayoría.

Y, ¿cuánto es culpa de las grandes editoriales que enfocan todo a repetir hasta la saciedad el mismo éxito?

J. L. G.: Mucha.

R. D. S.: Mira lo que pasó con Cincuenta sombras de Grey: las librerías se inundan de libros de igual e incluso inferior categoría para buscar el mismo éxito.

J. L. G.: Y nosotros estamos en las antípodas de eso. Hacemos buenas ediciones para grandes aficionados y esas otras cosas ni las entendemos, ni nos gustan, ni pensamos que esos fenómenos nos podrían traer un público que le interesara algo más. El personal es que es así y no puedes hacer nada.

R. D. S.: Tenemos callo desde hace veinte años, al principio nos llamaba la atención pero ahora ya… Sabemos en qué país estamos y lo que se puede esperar de eso.

M. L.: Yo no conocía Valdemar cuando empecé a traducir para ellos, y de repente mi hermana, que trabaja en la facultad de psicología, y sus colegas me decían: «¡Valdemar! ¡Pero si a mi me encanta!». Se conocían hasta los nombres, ¡pero desde cuándo alguien conoce los nombres de los editores! Se conoce a Lara y poco más. Yo me quedaba alucinada.

J. L. G.: Realmente ese es nuestro premio. La generosidad de algunos lectores que les gusta lo que hacemos y son entusiastas.

R. D. S.: La verdad es que yo no sé si eso ocurre con otras editoriales, ese nivel de fanatismo. Con Valdemar es que hay tíos que te paran por la calle. Aunque lo entiendo un poco, porque yo también he sido muy fanático de muchas editoriales.

La mayoría de editoriales reconocen que alguna cosa sí que han publicado con la nariz tapada, casi para después poder darse el lujo de publicar lo que quieren. ¿Vosotros también?

J. L. G.: No, porque además no tendría mucho sentido. Porque podríamos haber tirado por una línea más comercial desde el principio, por una línea de lo que más se vende. Y entonces no habríamos palmado pasta.

M. L.: Habrían sacado El Código Da Vinci.

J. L. G.: Pero es que cuesta mucho dinero ser coherentes.

R. D. S.: Jesús justo publicó un libro sobre los desastres de Valdemar.

¿Y cuáles son esos desastres?

Jesús Palacios: Pues justo mis autores favoritos. Era una colección con el barón Corvo, Pétrus Borel, la colección de Planeta Maldito. Gente maldita que lo es precisamente porque no vende.

R. D. S.: Autores que sabíamos que eran invendibles pero que tenían que estar ahí, que debíamos publicarlos. Y mira que esa colección funcionaba muy bien, porque metíamos eróticos, tipo Las once mil vergas de Apollinaire, que se leían muchísimo. Pero luego estaban los libros menos vendidos.

Asteroide sacó el libro de En busca del barón Corvo, ¿no ayudó eso a vender?

R. D. S.: No, no, nada.

J. P.: Lo curioso es que su biografía, que ya estaba publicada hace muchos años, es un libro que siempre se ha vendido muy bien. Su biografía se vende, pero sus obras no. Siruela también publicó en la colección Ojo sin párpado y fue de los menos vendidos. Con ese precedente yo le dije a Valdemar que lo sacáramos…

J. L. G.: Y es uno de los mejores libros que hemos editado, pero no vendido.

J. P.: Es que es una colección que tenía mucha querencia por los autores finiseculares, relacionados con el simbolismo, con el modernismo, el decadentismo… Sacamos a dos que son de mis autores favoritos de ese mundillo, Corvo y Ronald Firbank. Son libros que no se han vendido, pero visten mucho.

J. L. G.: Pueden que nos hayan dado prestigio. Aunque muchas veces dices eso de «cambiamos un poco de prestigio por un poco de oro».

R. D. S.: De todas formas he de decir que son libros que me gustan mucho. Yo hubiera querido hacer una especie de «biblioteca del infierno» con todos estos autores. De tocarnos la lotería si que hubiera hecho una cosa así, me habría permitido el lujo.

J. P.: Creo que siempre habéis tenido la política de sacar un libro que os apetecía mucho inmediatamente después de tener dos libros que se habían vendido muy bien, aunque sabíais que aquel no se vendería. Aprovechar la liquidez para daros el gusto.

J. L. G.: Sí, los frikis en general cuando tienen dinero se lo gastan todo en sus vicios, y nosotros reinvertimos lo que ganamos de un libro en otros proyecto de más riesgo. Aunque pierdas una parte de esto.

Valdemar para JD 4

Los editores suelen hablar de la «responsabilidad social» de la edición. De proveer al público de una literatura de un determinado nivel, para elevar el de la oferta. ¿Vosotros sentís esa «responsabilidad» con el público en general, o con vuestro público?

R. D. S.: Nuestra responsabilidad empieza y acaba en nuestro público. Los fenómenos de superventas están bien porque ayudan a que las librerías subsistan, si no fuera por ellos estaríamos sin librerías ya. En cierta medida agradezco esos bestsellers, pero nosotros estamos en nuestra guerra, publicamos para el club Valdemar, digamos.

J. L. G.: Aunque nos gustaría que el club Valdemar fuera más amplio.

J. P.: Es absurdo pensar que la gente pueda pasar de leer Crepúsculo a leer al barón Corvo o Bram Stoker.

De hecho hay libreros que nos cuentan que venden el libro de Stoker como «el libro que inspiró a la autora de Crepúsculo».

J. P.: Sí, recuerdo haber visto hace no mucho una secuela de la Isla del tesoro y en la cintita ponía «una secuela, superior incluso a la original». Pobre Stevenson, vaya hostia.

R. D. S.: Nosotros somos muy enemigos de ese tipo de cintas y citas un poco engañosas. «Trescientos mil libros vendidos desde que se editó en Francia» como pasó con El salario del miedo. No queremos buscar subterfugios de esa clase.

J. L. G.: A nosotros nos ofrecieron primero True Blood antes de la serie de televisión, y nos pareció que era una secuela de Entrevista con el vampiro y que estaba muy visto. Y lo rechazamos. Ahora la editorial lleva ocho o nueve volúmenes, pero bueno…

R. D. S.: ¡Si es que somos gilipollas! Pero bueno, hablando de la responsabilidad, yo sí que siento un poco de orgullo de que haya muchas generaciones jóvenes que han mamado de Valdemar. Muchos escritores que nos hemos encontrado ahora como Emilio Bueso o Jesús Cañadas, y eso en cierta manera es gratificante. Y después en la Feria del Libro vemos que hay un público más o menos joven que nos sigue, que muchos se forman en el género con Valdemar.

J. P.: Y no solo en el género, Rafa. La colección de Intempestivas además ha hecho cosas con festivales de cine, y ha dado oportunidades a gente como Rubén Lardín. Y haber publicado en España a gente como Camille Paglia, que es una de las pensadoras más importantes del siglo XX, es una cosa de la que estar muy orgulloso. O los dos libros de Cultura del Apocalipsis de Adam Parfrey.

Llopis ha dicho hace poco que no ha vuelto a sentir miedo como cuando tenía catorce años. ¿Y vosotros?

J. L. G.: Creo que gracias autores como Ligotti, no estoy de acuerdo. Yo no lo habría disfrutado de adolescente, porque no pillaría ni la mitad.

R. D. S.: Siempre vas descubriendo cosas nuevas con la edad, aunque quizá la emoción del miedo realmente solo la tienes cuando empiezas a leer. Luego se va convirtiendo en otra cosa, en un juego intelectual del que participas voluntariamente con la famosa suspensión de incredulidad. Pero el miedo genuino sí que es cierto que lo tienes cuando eres más joven.

J. L. G.: Hombre, porque todas las emociones son más intensas. Luego el juego pierde intensidad pero gana conocimiento, porque se hace más sofisticado.

J. P.: Pensar en la literatura de terror como que su función exclusiva es dar miedo es muy reduccionista.

De ahí viene la losa de ser considerado subgénero.

J. P.: Exacto. Y pasa aún más en cine que en literatura, porque se asocia al susto y a pasar un mal rato. Y evidentemente eso forma parte intrínseca de la literatura de terror, pero no es el único elemento. Hay otros muchos niveles de disfrute, cosas que vas aprendiendo y vas sofisticando con el paso del tiempo. Creo que es el proceso lógico de madurez del lector, y que aprovechan los buenos escritores de género. Lees Drácula con catorce años y lees una cosa, lo lees con treinta y es otra, y cuando lo haces con cincuenta lees otra que al mismo tiempo contiene todas las anteriores. Yo ahora no puedo sentir miedo como cuando tenía catorce años, pero cuando leo a un autor como Grabiński siento una cosa muy aproximada, que me permite resucitar un poco esas emociones en la medida en la que me lo puede permitir mi madurez actual. Que es más decadente.

R. D. S.: El primer libro que recuerde que me impresionó fue El doctor Jekyll y Mr. Hyde, porque me asustó y me hizo descubrir que la literatura era algo importante, porque dejaba aflorar en mí algo que estaba oculto. La parte oscura que llevamos dentro. Esa emoción es muy difícil de repetir.

J. L. G.: Para mí fueron más bien los cuentos de Poe. Y leyéndolos ahora, alucino que con trece o catorce años los leyera, los entendiera, y los disfrutara. Hoy en día me gustaría saber si un chico de esa edad coge a Poe y lo disfruta, porque tiene una prosodia que no coincide con cómo se habla hoy o con los guiones de cine…

J. P.: Creo que lo que ha dicho Rafa es muy interesante, porque una de las funciones de la literatura de horror es asustar, pero otra de ellas, como diría Anton LaVey, no es exorcizar, sino ejercitar a la bestia. Reconocer tú mismo aquellos elementos de ti que te asustan, que son antisociales, primitivos o agresivos, y el ver como eso tiene una función en el arte, literaria y estética. Y no una función domesticadora, prefiero pensar que es ejercitadora, porque esa parte del ser humano es fundamental para la cordura y para la supervivencia. Si no existiera esa literatura y ese cine que nos acostumbra a lo peor de nosotros mismos y de nuestros vecinos, probablemente pensaríamos que el mundo es como las comedias románticas de Hollywood o en las canciones de Los Planetas.

R. D. S.: Es mejor que pensemos que vivimos en un mundo lovecraftiano.

J. P.: No es que lo pensemos, ¡es que vivimos ya en él! Y como vivimos en él, es mejor saberlo.

¿Es casualidad que Lovecraft, junto a Kafka, sean de los pocos autores que tienen un adjetivo propio, lovecraftiano y kafkiano?

J. L. G.: Cuando un autor tiene ya un adjetivo propio es que ha calado definitivamente en la cultura. Se convierte en universal.

J. P.: Porque además ya trasciende lo literario, vas por la calle y dices «esto es un poco lovecraftiano».

R. D. S.: Y sobre todo porque el sistema es cada vez un poco más Cthulhu…

Hablando de lovecraftiano, Revival, de Stephen King lo es. Pero, con todo el reproche, Rafa, creo que tú dices que no te gusta nada el Stephen King desintoxicado…

R. D. S.: Es un poco broma, y aunque no lo he verificado documentalmente tengo la sospecha de que desde que abandonó la cocaína y el alcohol dejó de ser interesante. Al menos para mí. Porque el King que echo de menos es el King de los cuentos, como narrador de historias cortas me parece muy difícil de superar por nadie.

J. P.: Pero como el mercado mismo se ha destruido… Pasa también con George R. R. Martin, que se hizo famoso como narrador de cuentos cortos, y eran cojonudos. A King le pilló justo el cambio de mercado, que volvió a los cuentos, y lo aprovechó. Todo el mundo que hacía novelas de doscientas páginas empezó a hacerlas de dos mil, pero como Stephen King tuvo muchísimo éxito, él mismo contribuyó a que el cambio fuera más radical.

R. D. S.: Como nos dedicamos más a la colección Gótica, cosas anteriores al siglo XX, abundan los cuentos. Nosotros vivimos un poco del cuento, aunque sea un chiste muy malo.

¿Y cómo os hicisteis con Danza macabra, el ensayo de Stephen King?

R. D. S.: Es una larga historia. Estuvimos cinco años detrás de ello…

J. L. G.: Cuando preguntamos por ese ensayo a la agencia literaria que lleva los derechos de King en España, le dijimos que a la editorial habitual no le interesaría publicarlo. Porque habían pasado muchos años desde su publicación en Estados Unidos y nunca lo habían hecho. Les preguntamos que si había alguna posibilidad de que lo hiciéramos nosotros. Y tardaron cuatro años en contestar a esa pregunta, posiblemente porque tampoco al editor español que publicó a Stephen King en España le interesaba publicar el ensayo, ni que otro lo publicara. Y eso es en lo que no estábamos de acuerdo.

R. D. S.: Lo peor de gente como Stephen King, tan grandes y tan famosos, es que es muy difícil acceder a ellos. Siempre hay un agente de por medio que te corta. Y estoy seguro de que a él, si le hubiéramos trasladado la idea de que qdeseábamos editar este ensayo que nadie quería, habría dicho que sí.

J. L. G.: Planteamos a la misma agencia hacer una antología personal de cuentos de distintas obras, para que no compitiera con sus libros, e incluirla en nuestra colección Gótica, donde empiezan a estar los clásicos modernos. Nos dijo su nuevo agente que no nos podía dar ese permiso porque todas las editoriales querrían hacer lo mismo, aunque las editoriales no fueran de terror, solo porque es Stephen King. Nos negaron la posibilidad. Estamos publicando en Gótica a Ligotti, vamos a publicar a Clive Barker, pero Stephen King se quedará fuera no a causa de él, sino de su agente literario.

¿Vais a publicar por fin a Clive Barker?

R. D. S.: Dentro de nada vamos a editar en un volumen los tres primeros Libros de sangre, los mejores, con una ilustración de cubierta fantástica de Santiago Caruso.

Valdemar para JD 6

Sobre la colección Frontera que habéis sacado, ¿el interés era reivindicar el género? Porque si el terror estaba maltratado, el wéstern ya no digamos…

J. L. G.: Sí, era lo peor.

R. D. S.: He de decir que yo era un lector con cierto prejuicio, porque no la conocía. No sabía que había grandes autores con valor literario más allá del género. A través del primer libro que sacamos, Indian Country, me abrí a todo.

J. L. G.: Y descubrir a Dorothy M. Johnson, porque aquí tenemos el cliché de que la novela del Oeste es una caca y nada de eso…

J. P.: Bajo cielos inmensos, de A. B. Guthrie, es una novela que prefiero a todo lo que he leído de Faulkner, sin ninguna duda y sin ningún remordimiento. En España había una gran tradición de publicar novela del Oeste de calidad, tanto de escritores de género pulp buenos, como de grandes novelistas norteamericanos. Lo que pasa es que eso quedó tapado en los años sesenta y setenta por los bolsilibros españoles, por Manuel Lafuente Estefanía y tal. Pero por ejemplo Dorothy M. Johnson estaba publicado ya aquí, o el Wild Wild West de Guthrie. Con traducciones peores, vale, pero sí que estaban.

R. D. S.: El caso es que cuando nos propuso Alfredo publicar, éramos escépticos, porque una novela de wéstern en España… Pero el caso es que funciona, está teniendo muy buena respuesta.

J. L. G.: Porque no hay más oferta en España.

J. P.: ¡O porque a veces lo bueno funciona!

R. D. S.: A veces cosas muy concretas, como la literatura japonesa con los de Satori, funciona.

J. P.: Y también porque en los últimos años ha habido, a lo tonto, una cantidad increíble de películas y series de televisión que son wéstern.

La enésima resurrección del wéstern…

R. D. S.: ¡No lo digáis muy alto, a ver si ahora se va a poner a editarlos todo el mundo!

J. P.: Luego también está el fenómeno de Oakley Hall.

R. D. S.: Nosotros publicamos una novela suya policíaca, pero no funcionó. Ambrose Bierce era el protagonista, una novela de ficción histórica muy buena. No vendimos nada.

J. L. G.: Teníamos la continuación preparada, pero vendimos tan poco que no pudo ser. También lo intentamos con la policíaca en la colección de Valdemar-Es Pop, tampoco funcionó…

J. P.: Dejadme decir que el gran acierto de Frontera es que es cien por cien Valdemar. El tipo de libro, de portada, de edición y tal. Como la colección Gótica es a la novela gótica, Frontera lo es al wéstern. Sin embargo Valdemar-Es Pop por hache o por be, no era tan genuino, ni el sello era tan evidente.

R. D. S.: Al margen de estas disquisiciones, el problema es que hay mucha competencia. Es muy difícil meterte ahí. La de wéstern, además de porque sean buenas, ha funcionado porque no había tanto publicado. Insomnia va a tirones y renqueando, pero esta colección va bien.

Ya que menciones la colección Insomnia, ¿podría ser Extraños eones de las mejores adaptaciones de los mitos de Cthulhu en el siglo XXI?

J. P.: Puede serlo, porque por lo menos da una versión original y distinta, no se queda en un palimpsesto de Lovecraft, aporta algo. Te puede gustar más o menos, pero es algo suyo.

J. L. G.: Eso es, porque no es un remake, es otra cosa.

R. D. S.: No copia la prosa rimbombante de algunos autores que han tratado de seguir la estela de Lovecraft.

J. P.: Aparentemente lo fácil es replicar eso. Pero es mentira, porque Lovecraft escribía muy bien pese a lo que se dice, y los que intentan escribir como él lo hacen muy mal. Todo lo que han leído de que Lovecraft es un mal escritor se lo han creído, y creen que replicarlo es muy fácil… Ponen veinte adjetivos seguidos, diciendo que todo es arcano, todo es cósmico y obscuro y pulsante y abominable, y la cagan.

Académicamente se le cita como ejemplo del «buen mal escritor».

J. P.: Sí, pero eso también se dice de Pío Baroja. El año pasado hablaba con Ramsey Campbell de esto, y estábamos de acuerdo en que cuando vuelves a leer a Lovecraft pasado mucho tiempo de repente descubres que es un tío que se preocupaba mucho, casi tanto como Poe, por la esencia formal del cuento de miedo. Que buscaba muy bien los efectos y construye las historias de puta madre. Coges La llamada de Cthulhu y no solo está perfectamente construida desde el punto de vista de la gradación del suspense, sino que la técnica de collage que utiliza es literalmente lo del falso found footage de La bruja de Blair que tanto se ha repetido después. Pero claro, producido en 1930. Y eso no lo hace alguien que escribe mal. Hay que tener en cuenta que él mismo corregía cuentos de otros, y los mejoraba.

J. L. G.: De hecho, el poco dinero que ganó en su vida fue gracias a eso.

J. P.: Hay una leyenda negra que se fundamenta sobre todo en dos críticos literarios, que son Colin Wilson y Helmut Wilson, que lo pusieron a parir siempre. Y hay que contar con que a Helmunt no le gustaba la literatura de terror. Y Colin, que empezó diciendo eso, acabó escribiendo novelas lovecraftianas…

Rafa, de hecho tú decías que quien ha acusado a Lovecraft de barroco abusivo es que no lo ha leído. Cuando describe la ciudad de R’lyeh como «geometría errónea», es justo el adjetivo que necesita. ¿Dónde está el mal escritor ahí?

R. D. S.: Y aparte de eso, un escritor que ha penetrado en el subconsciente del siglo XXI no puede ser un mal escritor.

J. P.: Sí, y además ha entroncado con arquetipos preexistentes que él mismo definió. El concepto «horror cósmico», que ahora toda esta escuela filosófica del nuevo materialismo especulativo utiliza a mansalva y lo ponen al mismo nivel que cuando hablan de Schopenhauer o de Nietzsche o Hegel… Por algo será. El realismo especulativo bebe del horror cósmico de Lovecraft tanto o más como pueda beber de esos autores.

Valdemar para JD 8

Habéis mencionado antes que ciertos autores de terror empiezan a entrar en los temarios de universidades. ¿Qué otros merecerían estarlo? O en la colección de clásicos de la Penguin Random House…

R. D. S.: Yo es que no soy muy académico, así que prefiero que ninguno. Y la Penguin ya no es garantía de nada, porque también hay mucha morralla.

M. L.: Bueno, pero llega a mucha más gente.

J. P.: La literatura de género tiene muchos niveles de disfrute. Uno de ellos puede ser el académico. Cuando encuentras a un autor que conecta con lo que a ti te gusta, en cualquier género, y además es un buen escritor, estilista y gran creador literario, estás encantado. Pero —al menos en mi caso— a veces prefieres leer a muy malos escritores que también conectan con determinados gustos o con una iconografía que es agradable, que a otros muy buenos escritores que no conectan para nada a ningún nivel, ni con mi inconsciente ni con mi consciente. El género fantástico y de terror se presta mucho a eso. Prefiero leer un cuento mediocre de Robert E.Howard, o…

Los hombres topo quieren tus ojos, que mientras lees los cuentos de la antología piensas en lo mal escritos que están y lo bien que te lo estás pasando.

J. P.: Efectivamente, ese es el ejemplo, porque son cuentos que no están escogidos por su calidad literaria, sino por su cualidad arquetípica. Es como las películas de serie B o de serie Z. Hay gente que te dice que cómo te puede gustar Plan 9 del espacio exterior, que es la peor película de la historia del cine. Pues mira, me gusta porque en un momento determinado sale Tor Johnson de debajo del suelo, rompiendo la tierra con la calva en una escena totalmente onírica que es como si la hubiera soñado cuando tenía seis años. Y para mí eso vale más que ver veinte veces Ciudadano Kane.

Pero tú siempre vas a estar sujeto a la pregunta del ¿por qué? Nadie te va a preguntar por qué te gusta Ciudadano Kane.

J. P.: Cierto, pero te digo una cosa: vete a una isla desierta y escoge película. A ver quién se lleva Ciudadano Kane.

R. D. S.: Siempre digo que soy muy fan de los malos escritores, pero entre comillas. Hay muchos escritores pulp que son considerados académicamente como malos escritores. Clark Ashton Smith a mí me flipa, la exuberancia del lenguaje, las invenciones totalmente insensatas. Yo no sé que tomaba, pero quiero que me dé.

M. L.: Pero Ashton Smith es de los finos, es estilista. Y además era poeta.

R. D. S.: Bueno, hay críticas demoledoras en su época. O Howard, a mí me gusta mucho, y un académico no le considera un gran escritor. Lo que ocurre es que la gente oye «pulp» y como que se asustan. Pero no olvidemos que escritores pulp eran Raymond Chandler, Dashiell Hammett

J. P.: Lo que dice Rafa es verdad, que hay escritores malos que están muy bien. Para mí la escuela de apreciación crítica más interesante siempre han sido los surrealistas franceses, los que sabían de verdad lo que pasa. Y lo que pasa no tiene que ver con la calidad académica o literaria, tiene que ver con el sentido de la maravilla, con lo onírico, con lo subconsciente individual y colectivo. Eso puede funcionar en un gran escritor y todos contentos, pero puede funcionar en un muy mal escritor que sin embargo, por los motivos que sea —porque era un esquizofrénico paranoide incurable— pues de repente te da imágenes y visiones que te descubren cosas. Que te divierten o que te vuelven loco.

R. D. S.: Uno de los libros que más me ha influido a mí en la vida ha sido la Antología del humor negro de André Breton. Me descubrió una cantidad de autores que para mí eran inimaginables.

J. P.: Lo bueno de los surrealistas es que iban más allá, es que se iban a FantômasGaston Leroux

R. D. S.: Joder, ¡cuánto me habría gustado editar a ese hombre! El día que nos toque la lotería será eso.

J. L. G.: Tenemos una colección de pioneros de la ciencia ficción que dirigía Jesús cuando tenía pelo y fumaba que eran cosas también muy pulp. Cosas como muy ingenuas que pensábamos que tendrían interés para los lectores de ciencia ficción, pero claro, leían lo moderno. Lo de los pioneros era demasiado para este mercado, sería más para el anglosajón.

M. L.: Ahora lo está haciendo Paco Arellano, con tiradas de doscientos ejemplares.

J. L. G.: Paco Arellano es el único friki español más mayor que nosotros. Con la ciencia ficción ha habido una frenada, se ha notado mucho.

J. P.: Sí, porque se ha fundido también con el mainstream un poco, en España. Colecciones hay menos que hace treinta años.

R. D. S.: Incluso la serie policíaca. La novela policíaca en ocasiones va camuflada, por ejemplo Siruela las saca dentro de sus colecciones generales.

R. D. S.: Sería digno de estudio ver en qué año el género empezó a tomar mala fama en España, porque antes hemos hablado de colecciones como Crisol que editaban al mismo nivel policíaca, aventuras, y Tolstoi, y no sé cuándo se frenó…

J. P.: Quizás fue un proceso de absorción que a nosotros no nos gusta.

R. D. S.: ¡Fueron los académicos! ¡Malditos!

J. L. G.: En los años setenta la literatura era una cosa muy grave y muy densa, reivindicativa… Coincidiendo con el final del franquismo se leían cosas cosas comprometidas, y la literatura de evasión estaba mal vista.

Hemos abierto el melón con lo de «literatura de evasión». ¿Por qué es un género menor?

R. D. S.: Yo es que ni siquiera estoy de acuerdo con la denominación. Si te gusta, tú disfrutas tanto leyendo a Maimónides como a Lovecraft, el placer lo obtienes tanto de una obra abtrusa como de cualquier otra…

J. P.: El problema de llamarlo «literatura de evasión» es que tenga un sentido peyorativo. Si no, ¿qué hay de malo en evadirse leyendo? La gente se evade mucho más de lo que piensa —y mucho más de lo que reconocería nunca— leyendo historias sobre la guerra del Golfo o la guerra de Yugoslavia. Se evade de su puta vida de mierda con su familia, sus niños gritando y tal. Y encima cree que está haciendo una labor social, pero está haciendo literatura de confesionario, de «qué bien me siento ahora que he leído cómo de putas las pasan los pobres emigrantes». Te estás evadiendo igual, solo que además te diviertes menos, pero ese es tu problema. Hay que darle la vuelta a los términos.

R. D. S.: Por eso es tan irritante ese término. ¿Es que no te evades cuando lees Guerra y paz?

M. L.: Por ahí empieza un poco el desprestigio del género, y el ensalzamiento de la gran literatura, la que vale para concienciarse…

J. P.: Nosotros nos hemos criado como editores y como lectores en una época en la que eso parecía que se estaba rompiendo, en el tardofranquismo. Desde el año 72-74 hasta el 84-85 en España disfrutamos de muchas editoriales y muchos escritores de prestigio, empezando por el propio Alfonso Sastre, que fue uno de los promotores del realismo y también uno de los promotores del fantástico en España, y toda una generación, de Juan Tevar, el primer Garci y un montón de gente que venía del rollo intelectual universitario y de izquierdas. Gente que venía de la izquierda exquisita y estaba abierta la género. Había un interés porque incluso eso era, hasta cierto punto, libertario.

¿Y cuándo se jodió?

J. P.: Mi teoría es que empezó a joderse cuando conseguimos lo que creíamos que queríamos, que era dignificar el género. En el momento en que la gente empezó decir que la novela negra era buena y era marxista, y empezaron a costar cincuenta pesetas como costaban las novelas de Chester Himes en la Casa de Libro… Diez años después esa novela de Chester Himes ya no era una novela policíaca de Brugera, era un clásico de la novela negra de un escritor negro americano, comprometido con el marxismo, y ya costaba mil doscientas pelas. Pasó con todo, cada vez que dignificas algo y lo sacas del gueto, que es lo que todos creíamos que queríamos, toma: la literatura del siglo XX la pagas a precio del siglo XXI y te jodes. Todos los críticos como Javier Coma o Carlo Frabetti, que con todo el respeto los he leído con ganas y me han enseñado mucho, pero lo que consiguieron fue dar la vuelta a la tortilla y cargársela.

R. D. S.: Con todo el respeto también, pero… ¡De toda tu explicación entiendo que acusas a Valdemar de poner unos precios prohibitivos!

J. P.: A ver, vosotros hacéis unos libros de puta madre, pero los de Etiqueta Negra de Júcar, por ejemplo, ¿cómo eran? Que valían mil doscientas pelas y empezaban: «El cadáver estaba caído en la carpeta», ¡que no se me olvidará en la vida! ¡Traducían «alfombra» como «carpeta»!

Valdemar para JD 5

Hablando de dinero, vosotros decís que sois ricos en fans. ¿La piratería os afecta mucho?

J. L. G.: Es difícil saberlo, pero yo creo que no. Que ya no.

R. D. S.: Es complicado, porque creo que afecta a un nivel general. Gente que antes compraba libros ahora ya no los compra. No se sabe si te toca a ti o aquél. Creo que a los que más daño hace son a las grandes editoriales y a los autores que venden mucho, tipo Reverte, Stephen King y tal, son los más pirateados. A nosotros que nos pirateen no creo que nos haga mucho daño.

J. L. G.: Viene un poco en paralelo lo que tú vendes en librerías con lo que te pueden piratear. No es comprensible que vendas dos mil o tres mil libros de una edición y haya treinta mil personas interesadas en internet en piratear ese libro. Eso no tiene mucha lógica.

R. D. S.: Luego, ¿cuántas obras de las que se piratean de verdad se leen, y la gente no las deja en un disco duro…?

M. L.: El Diógenes del pendrive.

J. P.: Para seguir utilizando términos marxistas, es el fetichismo por el objeto, ahora el síntoma es tener mucho, luego escucharlo, verlo o leerlo es lo de menos.

R. D. S.: Con respecto a la música, yo me bajé muchísima. Que luego no he podido escuchar porque me bajé tanto que no me da tiempo ni en esta vida ni en dos más. Durante una época muchos como yo nos abonamos al modo aleatorio, tenías mucha y la ponías así. Pero desde hace dos años o así vuelvo a coger y ponerme un disco en concreto, con su cara A y su cara B.

J. P.: Hay una frase de un pensador americano, Lewis Mumford, que en el año 68 o 69 decía que ningún recipiente debería evolucionar más rápido que su contenido. Y nosotros estamos viviendo justamente en el paradigma opuesto. No se hace casi nada nuevo, me atrevería a decir nada, en calidad artística y estética, ni en literatura ni en música ni en cine —otra cosa es que se hagan buenas películas, libros y canciones; pero no se hace nada nuevo— pero lo que sí evoluciona es la tecnología de los recipientes para conservar, escuchar y almacenar eso. Lo que mola es tener el iPod, el «i» no se qué, donde en lugar de treinta películas te caben tres millones. Tres millones que no solo no vas a ver, sino que la mitad o más son mierda.

M. L.: La piratería relaja el criterio selectivo de antes, tenías que elegir lo que gastarte en un libro. Te devanabas los sesos, lo hojeabas en la librería… ¿Y ahora que tengo todo, qué leo?

R. D. S.: Amigos míos que han pirateado mucha literatura se acogotan cuando tienen que elegir qué leer. Tienen tanto…

J. P.: A la larga tiene que ser beneficioso para una editorial como Valdemar. Lo mismo que ahora hay un boom de editoriales más o menos exquisitas, que trabajan el libro como fetiche y como objeto, y creo que la gente que de verdad le gusta Valdemar, quiere el libro.

J. L. G.: Por eso decimos que no nos ha hecho tanto daño la piratería, porque al lector de Valdemar le gusta el libro como fetiche.

Sois conscientes de que sois editores quitándole importancia a la piratería…

J. L. G.: Ah, ¿que se cabrean mucho? Pero es que si la facturación ha bajado no es solo por la piratería. Es que hay muchos más factores, la piratería es un saco al que se le culpa de todo.

M. L.: Es la cabeza de turco.

R. D. S.: Hay que ser conscientes de que la piratería no es el problema, sino la falta de lectores.

J. L. G.: Somos una de las pocas editoriales españolas que no tenemos libro electrónico, así que los pirateos que hay por la red son escaneos.

R. D. S.: La piratería no es tanto un enemigo del libro en papel como del libro digital. Mientras haya piratería digital lo que no se va a vender es el ebook, porque es un poco absurdo gastarte diez euros cuando lo tienes gratis.

J. L. G.: España tiene un 3% de ventas de libro digital, y a mí me parece que está como hinchado. No me lo acabo de creer, y aun así es una cosa despreciable. Darle tanta importancia a una cosa así, sobre todo cuando se venden más otro tipo de productos relacionados con el libro, que el libro digital…

R. D. S.: Aunque sí que hay una cosa, si quieres que te diga la verdad. A mí los piratas me parecen unos jetas. Pero no es ese el problema, porque si tú tienes la oportunidad de piratear, terminas pirateando. Yo lo he hecho, y casi todo el mundo. Porque es muy fácil, y cuando puedes piratear dándole a un botón y que nadie te diga nada… Aunque cuando entro en esas páginas piratas de libros me hace mucha gracia leer los foros: «¡Gracias! ¡Gracias por tu aporte, gracias por compartir!». Me parece absurdo, y hay alguno que dice: «Coño, esa no es la cubierta original»; pero, ¿para qué coño piensas en la cubierta en una edición digital? ¿qué más te da?

M. L.: Y por supuesto, olvídate del nombre del traductor porque no aparece en ningún lado. Y eso mucha gente no lo piensa, porque ven que el autor está muerto y eso debe estar al alcance del público, no estás robando a nadie. Pero estás robando al traductor.

R. D. S.: La piratería introduce una idea que es absurda en esta civilización: la gratuidad. Es que la gratuidad es contraria al capitalismo, si pedimos gratuidad vamos a pedir más cosas, que el pan sea gratuito…

J. L. G.: Pero la banda ancha no es gratis. Es más fácil piratear contenidos que putean a un montón de pequeñas empresas, que no a Telefónica que es la que vende la avenida por la que va todo.

J. P.: Es que ahí está la paradoja. Es como la piratería en cine, que la conozco muy bien. El problema es que las mismas multinacionales que te están diciendo «hay que perseguir la piratería» son las que están desarrollando el software mejor para piratear, grabar y reproducir.

Valdemar para JD

¿Y es reversible el concepto de gratuidad? Porque una vez que una generación se ha educado en eso…

R. D. S.: Yo me imagino que un chiquillo de quince años que ya lleva toda su vida instalado en la gratuidad es muy difícil que asuma que tiene que pagarlo.

M. L.: El tema está en que no va a haber creadores. ¿Quién va a dedicarse a escribir si no va a recibir un duro, solo por pura afición? ¿Y a editar?

J. L. G.: Y si alguien no puede dedicarse por entero a la literatura o la música, el producto que haga será en ratos libres o en fines de semana. Pero nunca al nivel que había cuando los creadores cobraban.

R. D. S.: Yo no quiero echarle mucho la culpa a la piratería de nada.

J. P.: Claro, porque es un síntoma, no es la causa de la enfermedad. La enfermedad es que la cultura en general interesa muy poco, y hay muchísima gente para repartir una tarta muy pequeña. ¿Quién me ha quitado mi queso? Pues es que aquí el queso son quesitos.

J. L. G.: Hay que decir que dentro de la piratería, las editoriales de libros nos llevamos la menor parte de las consecuencias. En cine y en música sí.

J. P.: Pero la música tiene una ventaja, una que siempre ha tenido. Que le gusta a todo el mundo y que es muy fácil escucharla. Leer un libro requiere un esfuerzo que para mucha gente es un trabajo, si encima tiene que pagar por ello ya…

R. D. S.: A todo el mundo le gusta el cine o la música, pero leer es otra cosa.

J. P.: Es un esfuerzo. Te da muchas satisfacciones, y aunque soy crítico de cine lo pienso así, me da más satisfacciones la literatura que el cine. Pero requiere más esfuerzo.

J. L. G.: Tan poca importancia tiene la industria del libro en España que ni siquiera le han subido el IVA. Seguimos al 4% por ciento, porque no hay dinero. Así somos de insignificantes. Y eso es porque no pueden aplicarle un 10% a las Sombras de Grey que sí se venden, y el 4% al resto. Es lo que pasa con el porno impreso y el cine, el cine es espectáculo y lleva un 21%, pero lo otro como es impreso, sin distinción ninguna, es el 4%.

R. D. S.: El porno en internet afortunadamente no.

J. P.: Yo toda la vida he estado oyendo decir, porque he sido monaguillo antes que fraile, que «los libros están muy caros». Venga ya. Vete a la librería de ofertas de Bilbao, o al Happy Books, que tienes libros de puta madre por un euro veinte. El último bestseller de mierda que te quieres leer, para estar a la moda e ir a la oficina llevando el libro de Dan Brown es caro… Si quieres ser cool, el libro será caro. Pero si lo que quieres es leer buenos libros, posiblemente sea lo más barato que hay sobre la tierra.

M. L.: En relación al tiempo y a la intensidad del disfrute.

R. D. S.: Creo que no hemos polemizado mucho, ahora que caigo.

Adelante, se abre la vía del despotrique.

R. D. S.: Podemos hablar de Rajoy

J. L. G.: No, que ya está muy oído.

R. D. S.: Para polémicos los títulos de libros que podríamos pensar. Pero sucedió lo de Zapata, con los tuits, por ejemplo. Y entonces ya nos lo pensamos. Mira que hace años ya resultaba paradójico que no pudieras decir ciertas cosas públicamente, pero es que cada vez es peor. Cada vez puedes hablar menos.

J. L. G.: En los años setenta, con la apertura después de la dictadura, había mucha más libertad que ahora, eso sí que es verdad. Aunque es cierto que como editorial no nos han «censurado» nunca nada, propiamente dicho.

R. D. S.: Pero porque pasamos de todo.

J. P.: A mí como escritor sí me afecta, no tanto porque te censuren de fuera, sino porque se dan unas circunstancias en las que tú mismo te ves forzado a autocensurarte. Cuando hay una censura exterior por lo menos sabes contra qué estás luchando, pero cuando consiguen que interiorices tú los mismos procesos de censura, porque sabes que de lo contrario vas a pagar las consecuencias, significa que hemos llegado a un punto ya muy orwelliano que funciona muy bien. No necesitas una oficina de censura, porque todos y cada uno de nosotros somos censores de nosotros mismos y del vecino.

J. L. G.: Pero es que España es un país de linchadores, nos encanta el escándalo. Somos un país de corruptos y de linchadores.

R. D. S.: Todo esto me parece espantoso. Todo lo que le han montado a Rita Maestre, por salir en sujetador ahí diciendo unas cuantas blasfemias… ¿Pero a dónde cojones va eso? Si blasfemar es un deporte.

J. P.: Ahora, también te voy a decir una cosa, ¿y si no hubiera ofendido a nadie y no pasara absolutamente nada? ¿Si nadie se indignara y no la metieran denuncias, si la Iglesia pasara del tema? ¿Qué sentido tendría hacerlo?

M. L.: La cuestión es convertir la blasfemia en delito.

R. D. S.: Es como aquello de la obra de los titiriteros. A mí me parecía una obra muy adecuada. Los niños desde pequeños tienen que aprender a odiar las instituciones que nos joden la vida.

J. L. G.: Y que sepan desde pequeños que la policía es capaz de meterte marihuana en tu casa para detenerte.

J. P.: Lo peor es que la obra en sí es inofensiva, cuando debería haber sido ofensiva. Lo peor es que además están pagando las consecuencias por la paranoia social. Es como una profecía autocumplida. En el caso de la literatura la ventaja y la desventaja que tiene es que nadie se fija, que si les llegan alguna de las cosas que están publicadas en Valdemar estaríamos todos en la cárcel.

J. L. G.: ¡No digas títulos!

Valdemar para JD 66

Fotografía: Javier Nadales