Paradise Now! o cuando Coppola escribió el epitafio de la Era de Acuario

Francis Ford Coppola durante el rodaje de Apocalypse Now.

Cuando Francis Ford Coppola compuso su gran pesadilla bélica renunció a titularla como la novela que la había inspirado, El corazón de las tinieblas. Su largometraje era una adaptación del libro, fiel en muchos aspectos, pero divergente en otros. Ambas narran el viaje espiritual de un hombre que remonta un selvático río con la misión de encontrar a un oficial, el coronel Kurtz, que se ha rebelado contra la autoridad, convirtiéndose en el sanguinario reyezuelo de una comunidad indígena. Kurtz, se supone, ha perdido el juicio. Sin embargo, cuando el protagonista contempla los horrores del entorno (el colonialismo de África en la novela, la guerra de Vietnam en la película) termina deduciendo que es el mundo el que ha enloquecido y que Kurtz, en efecto un asesino, también es un hombre clarividente, incluso admirable en cuanto a su talla intelectual. Ha sido el espíritu de Kurtz, no su mente, el que ha sucumbido a la oscuridad que le rodea. Es un alma corrompida, pero acaso su rebelión, en sus circunstancias, es una reacción que demuestra cordura.

El epílogo de la novela bautiza Londres, o por extensión Europa, como el auténtico «corazón de las tinieblas». La colonización de África ha producido los horrores que convirtieron a Kurtz en lo que ahora es. La película apunta a las autoridades políticas estadounidenses como responsables del infierno en Vietnam y de la transformación de ese otro Kurtz, encarnado con maestría por Marlon Brando, en un monstruo. Pero hay una diferencia entre el libro y el celuloide. La novela deja brillar un destello quizá no de esperanza, pero sí de misericordia, cuando el lector descubre que su protagonista —Marlow— no se ha convertido en un cínico. Pese a que la terrible realidad de su viaje ha hecho temblar sus convicciones, pese que casi con fanática convicción afirma que detesta la falsedad y que hablará en Inglaterra de todo lo terrible que ha visto en el Congo, todavía conserva una sensibilidad hija de la parte más refinada de su civilización. Así, cuando la viuda de Kurtz le pregunta si las últimas palabras del coronel se las dedicó a ella, Marlow se ablanda y rompe su propósito de revelar toda la verdad, por dolorosa que sea. Tranquiliza a la mujer con una mentira piadosa y le dice que sí, que Kurtz se acordó de ella en el momento de morir. No tiene estómago para ser sincero y admitir que las últimas palabras del coronel fueron, en realidad, estas: «¡El horror, el horror!». Marlow, pues, todavía sigue siendo un hombre bueno, incluso ingenuo, después de haber viajado por uno de los rincones más sangrientos del planeta. Todavía es una luz en mitad de la tiniebla.

La película de Coppola no contiene ese epílogo de tímida bondad. Elimina ese momento final en que el protagonista se ve arrastrado, por sorpresa para él mismo, por un arrebato de ternura. En la pantalla, la historia termina en un rincón oscuro, sin conato de redención, con el horror que Kurtz susurra todavía silbando en nuestros oídos.

Apocalypse Now es una crónica de la guerra, pero también una metáfora sobre el final de la inocencia y el optimismo entusiasta de toda una época: el Verano del Amor. En 1979, año en que se estrenó la película, la guerra de Vietnam ya había finalizado, pero el país no había ido a mejor. La credibilidad de las instituciones estadounidenses había sido dañada por sucesivos escándalos (Watergate, Cointelpro, los «papeles de Vietnam»…) y reinaba un amargo escepticismo sobre el poder político. Apocalypse Now ejercía como doloroso recordatorio de que la contracultura de los sesenta, con su pacifismo y sus vociferantes ansias de cambiar la sociedad, no había servido para nada. Ahora todos en América lo entendían: en 1969, mientras cuatrocientas mil personas se congregaban en Woodstock para disfrutar de sexo, drogas y rock & roll, más de medio millón de soldados estadounidenses combatían en Indochina. Once mil murieron solamente aquel año; otros muchos miles sufrieron graves heridas, traumas irrecuperables y regresarían a casa con su vida destrozada en plena juventud. El ansia pacifista de quienes no combatieron era sincera, pues muchos tenían en el frente a hermanos, familiares, amigos, hijos. La película de Coppola, con todo, rubricaba el penoso descubrimiento de que el horror no se había evitado.

Una de las mayores pistas sobre las intenciones de Coppola está en el propio título que escogió para su film. Apocalypse Now era una referencia irónica y agria al título de una obra teatral estrenada en 1968, que durante algunos años se había convertido en uno de los símbolos más intelectualizados de aquella revolución que había nacido muerta. Había sido referencia para estudiantes, artistas y miembros de la intelligentsia con ansias de estar a la última. Se había representado en universidades e incluso en Europa, donde adquirió categoría de icono en movimientos como el Mayo del 68 francés. Héroes de la cultura pop, como Jim Morrison o los Rolling Stones, habían acudido a su representación y habían quedado fascinados. Sin embargo, nada de lo que aquella obra había intentado conseguir —de manera bienintencionada, aunque un tanto esnob— había llegado a suceder. Todavía peor: solamente una década más tarde, cuando Apocalypse Now se proyectó, aquella obra teatral, el embellecimiento de su protesta, el carácter afectado de su mensaje político… parecían de repente obsoletos, incluso por momentos absurdos. La obra se titulaba Paradise Now.

Había sido el cénit en la historia de una compañía teatral, el Living Theatre, fundada y dirigida por la actriz Judith Malina y el pintor, escritor y actor Julian Beck (a quien muchos recordarán como el inquietante predicador de Poltergeist II). Tenía fuertes vínculos con el mundillo vanguardista de la época, incluyendo a gente como Andy Warhol. Después de años de experimentación, el Living Theatre había desarrollado una fórmula en apariencia extravagante, pero poderosa, para convertir el teatro en una experiencia nueva.

Paradise Now, su más famosa representación, era una provocadora interacción con el público; los actores, casi por completo desnudos, tan pronto susurraban directamente en los oídos de los espectadores como después les gritaban, confrontándolos con temáticas cuya discusión era tabú en la sociedad de su tiempo —la homosexualidad, el feminismo, el racismo, la religión— para intentar despertar sus conciencias mediante la sacudida, el impacto.

Aquella provocación, cabe aclarar, no tenía nada de simple. Había un gran trabajo detrás, aunque fuese un trabajo un tanto peculiar. De hecho, la propia obra nació tras un arduo y complejo proceso de preparación, cuyos curiosísimos ensayos no consistían en recitar diálogos prescritos y eran más bien como un curso de autorrealización para los propios actores. La compañía realizaba toda clase de ejercicios espirituales y físicos, también emocionales, así como la lectura de textos filosóficos, en especial de vocación orientalista. También se consumían drogas para producir estados alterados de conciencia. El objetivo de aquellos ensayos era que los actores atravesaran ocho pasos en su particular camino hacia la mejor comprensión de sí mismos y de su entorno; hacia la liberación, en definitiva.

Cada uno de esos pasos se basaba en una «visión», expresada a través de un «rito» para conseguir una «revolución». Resulta difícil resumir con adjetivos el proceso de los ensayos que había detrás de la obra (los «siete mandatos del teatro contemporáneo», enumerados por Beck). Existen libros que detallan algunos de aquellos ejercicios; no tenemos espacio para describirlos aquí, pero sí podemos decir que, aunque estrambóticos a veces, eran interesantes. Aun así, un vistazo a los ocho estadios que debían atravesar los actores de la compañía da buena idea de su laberíntica idiosincrasia:

Esta curiosísima planificación, que en la práctica requería de un amplio arsenal de actividades, preparaba a los actores para ponerse frente al público con un rebuscado conjunto de recursos; se les podía acusar de basar su teatro en la provocación, sí, pero no de que esa provocación fuese simplona o fácil. Incluso cuando la obra estuvo de moda en determinados ámbitos, había quienes, más allá de sentirse modernos, de verdad admiraban la entrega y compromiso del grupo. No pocos quedaban fascinados. Keith Richards acudió a una de las representaciones, celebrada en Roma, por insistencia de su pareja de entonces, Anita Pallenberg. Después lo recordaría así en su autobiografía:

El Living Theatre era una famosa troupe anarcopacifista dirigida por Judith Malina y Julian Beck, que había existido durante años, pero por entonces estaba inmersa en un periodo de activismo y demostraciones callejeras. Era algo particularmente loco, duro; sus actores eran arrestados a menudo bajo acusaciones de indecencia. Tenían una obra, Paradise Now, en la que recitaban listas de tabús sociales ante la audiencia, lo que solía valerles pasar una noche en la trena (…) Todo giraba en torno a una pequeña élite de vanguardia —a veces, y a veces no, reunida por su afición a las drogas— de la cual Living Theatre era el centro. Era algo intenso, pero tenía glamour. Estaba envuelta toda esa gente guapa, como Donyale Luna, que fue la primera modelo negra famosa en América, y Nico, y todas esas chicas que daban vueltas por allí. (…) Todo estaba iluminado por la belleza de Roma, lo que le daba una intensidad especial.

El que personajes famosos estuviesen entre bastidores y entre el público, o el que la obra fuese venerada por el sector más refinado del movimiento contracultural estadounidense y el Mayo francés, no significa que la compañía tuviese una existencia cómoda. Como señala Richards, muchas de sus actuaciones terminaban con sus miembros en comisaría. Sobre todo, en Estados Unidos, pero también en Europa, a donde se habían mudado para evitar problemas con las autoridades federales. Durante un festival teatral en Francia, por ejemplo, Paradise Now causó un considerable escándalo. Más delicada fue su visita a Brasil, país entonces gobernado por una dictadura, donde varios de sus miembros, incluidos los fundadores, fueron detenidos; pasaron más de dos meses en prisión, antes de que la presión internacional consiguiera su liberación. En definitiva, las giras agotaban a los actores y la compensación económica no era demasiado pingüe; tampoco se les podía acusar de no estar implicados en lo que ellos consideraban su lucha.

Conforme pasaba el tiempo, sin embargo, el ímpetu revolucionario de la Era de Acuario parecía perder fuerza y los miembros del Living Theatre iban cayendo en el desánimo. Ellos no habían querido hacer solamente teatro; habían pretendido ayudar a cambiar las cosas. A medida que la cruda realidad se imponía sobre los ideales la tarea de seguir representando la obra se les hacía cada vez más cuesta arriba, y la propia representación, como hito contracultural, estaba pasando de moda. La obra tenía una finalidad, y si esa finalidad no se materializaba, continuar con las giras se convertía en un acto mecánico. Aunque la compañía no se extinguió (de hecho, ha continuado funcionando hasta el presente), sus grandes ansias revolucionarias se desinflaron.   

La elección que Coppola hizo del título Apocalypse Now para su película, pues, no era un detalle neutro. Era el epitafio de un fracaso colectivo. Se habían disipado sueños bienintencionados pero grandilocuentes de una generación, que en ocasiones habían tomado la forma de artefactos intelectualizados en exceso; admirables en la forma, pero nacidos de una concepción demasiado centrada en una visión gremial, más apreciada por la intelligentsia que por el público.

Entre tanto, en la jungla, la parte más desafortunada (y con frecuencia más pobre) de esa misma generación había entregado su vida, o su bienestar físico y psicológico, sin que pudiese destilarse una moraleja elevada. Los soldados, nos dice la película, ni siquiera habían sido la mejor parte, como muestra la escena en que, embrutecidos, se desbocan. Pero también habían sido, en el conjunto de la población estadounidense (y descontando, claro está, a los propios vietnamitas), las principales víctimas.

El gobierno les había obligado a derramar su sangre para nada. Mientras, en casa, la «revolución» se reducía a una espléndida pero accesoria colección de ademanes culturales. Con Apocalypse Now, Coppola parecía decirle a toda una generación: vuestra revolución, amigos, no ha sido más que un delicado jarrón chino. Se ha hecho añicos en cuanto ha perdido el equilibrio.

The Living Theatre en 1968.


El honor según Joseph Conrad

Escena de Los duelistas, película de Ridley Scott basada en un relato de Joseph Conrad. Imagen: Paramount Pictures.
Escena de Los duelistas, película de Ridley Scott basada en un relato de Joseph Conrad. Imagen: Paramount Pictures.

Dicen que aquel hombre blanco lanzó a derecha e izquierda, a todos aquellos rostros, una mirada orgullosa e imperturbable. Después, con la mano sobre sus labios, cayó hacia adelante, muerto.

Cuando el orgullo puede más que el deseo de supervivencia. En esa gran película llamada Los duelistas, ópera prima de Ridley Scott, vemos a dos oficiales del ejército napoleónico enfrentados a muerte sin que su enemistad parezca tener un motivo formal digno de tal nombre. Uno de los oficiales, el más razonable, ni siquiera comprende la causa de sus disputas. El otro, sea cual fuese el impulso que lo mueve a batirse en duelo, se justifica con el vano pretexto de un insulto que nadie excepto él juzga como tal y cuando eso no basta, recurre a embustes sobre su contrincante. Estos dos hombres son diferentes en todo. Uno busca con ahínco el combate mientras que el otro, con desgana, se resigna a formar parte del espectáculo. Tienen no obstante una cosa en común: ambos respetan los códigos que rigen los duelos por honor, incluso cuando eso conlleva traspasar los límites de la sensatez.

La película de Ridley Scott está basada en un relato de Joseph Conrad, titulado «El duelo», donde el escritor polaco desmenuza una de sus temáticas preferidas, el honor. Es verdad que su novela más estudiada y difundida es El corazón de las tinieblas, cuyo abigarrado simbolismo siempre ha atraído a los críticos. Su famosa adaptación cinematográfica, Apocalypse Now, la ha llevado a muchos más lectores que cualquier otra de las escritas por Conrad. Sin embargo, compleja y fascinante como es, El corazón de las tinieblas no cubre sino una parte de las fijaciones literarias —y personales, hasta donde resulte lícito confundirlas— del autor. En otros de sus relatos, el honor desempeña un papel mucho más importante. El honor tal y como es reflejado en las novelas de Conrad ha dejado de ser protagonista de la ficción occidental, quizá como consecuencia de haber perdido importancia en nuestra sociedad, que lo considera un concepto arcaico. Es más, el propio Conrad lo consideraba una rémora del pasado y parecía preocupado porque el romanticismo se hubiese empeñado en rescatarlo.

Resulta sugestivo intentar psicoanalizar a un escritor a través de su trabajo, en particular cuando sus obras están repletas de personajes apasionados con idiosincrasias extremadas. Sin embargo, como algunos estudiosos de Conrad han hecho notar, no deberíamos considerar que todo en su ficción es el reflejo inequívoco de su opinión sobre los asuntos tratados en cada relato. Es verdad que su estilo, con frecuencia, incita a confundirlo con alguno de sus personajes, pero esto bien podría ser calificado como una posible trampa ante la que deberíamos ser cautelosos. El uso de narradores inventados, como el famoso Charlie Marlow, al que resulta fácil juzgar como un simple áter ego de Conrad, complica más las cosas. Pero la visión del mundo de Joseph Conrad, por lo que sabemos a través de diversas fuentes, es cualquier cosa excepto sencilla o fácil de resumir. En su obra y al parecer en su personalidad abundan los posicionamientos ambivalentes. Sus relatos suelen presentar los mensajes mediante moralejas, aunque estas no son siempre fáciles de interpretar. Baste decir, por ejemplo, que la exégesis de El corazón de las tinieblas ha llevado a diferentes analistas a concluir por separado que fue una de las primeras obras abiertamente antirracistas, pero también que fue un libro abiertamente racista. Nada es sencillo con Conrad.

Polaco nacido en Ucrania, exiliado a temprana edad y extranjero en todas partes, incluso en la Inglaterra donde vivió y se hizo famoso como literato, los conocidos de Joseph Conrad lo definían como un «hombre de mundo», pero no el típico personaje desenvuelto e incluso desenfadado que esa expresión nos pudiese sugerir. Conrad había visto mucho mundo, eso es cierto, pero también era un hombre hipersensible al que el mundo había herido. Aquellos viajes durante los que había visto muchas cosas, incluyendo algunas horribles, durante su pasado como marino profesional, no le habían endurecido, más bien al contrario. Conrad era descrito como un caballero de maneras impecables, más la estampa de un aristócrata que la de un antiguo empleado de la marina mercante. Se mostraba reacio a manifestar sus emociones, aunque de manera más natural y menos encorsetada que los típicos gentlemen británicos. Cuando su interlocutor le merecía confianza, emergía un carácter «muy poco inglés», ya que hablaba de sí mismo con una franqueza impropia de la hipocresía victoriana. Solo entonces, en aquellos momentos de cercanía, podía adivinarse, más que percibirse, aquella hipersensibilidad de su espíritu, por ejemplo cuando recordaba algunos de los horrores que había contemplado en el Congo y que inspiraron El corazón de las tinieblas. Retirado de la marina y convertido en escritor, le gustaba llevar una vida tranquila y sin sobresaltos, porque eso mitigaba el considerable sufrimiento interior y el mal estado de sus nervios del que dieron testimonio sus allegados. Incluso evitaba la ciudad; según parece le aterrorizaba la multitud y entre los viandantes se hallaba incómodo, como si no fuese capaz de abstraerlos, porque sentía que caminando entre muchos desconocidos, las personalidades de todos ellos le atacaban «como tigres».

Joseph Conrad intentaba desembarzarse de los lastres del romanticismo. (foto: DP)
Joseph Conrad intentaba desembarzarse de los lastres del romanticismo. Foto: DP.

Los rasgos depresivos de la personalidad de Conrad, que pueden deducirse de las vivas descripciones que de él hicieron algunas de sus visitas y amistades, no eran nada nuevo. De niño, su inestabilidad emocional había preocupado a sus familiares y tutores. A los veinte años intentó suicidarse disparándose en el pecho, debido a problemas económicos. Pese a todo, su turbulencia emocional nunca impidió que se convirtiera en un clarividente observador de la naturaleza humana, incluyendo la progresiva revisión de algunos de sus propios prejuicios, heredados de una educación propia de clase alta. Cada vez más decepcionado con el mundo, el paso del tiempo lo convirtió en un heterodoxo, aunque de manera discreta y más en su literatura o sus conversaciones privadas que en algún tipo de manifestación pública. El Conrad maduro hablaba con despego de su propio origen social, renegaba de la religión y abominaba del imperialismo europeo en Asia y África. También, como veremos, era muy crítico con el concepto de honor. Lo único hacia lo que se mostraba reverencioso era su propio origen nacional. Después de veinte años sirviendo en la marina mercante británica y aun después de haberse retirado en Inglaterra, seguía preocupado por la pérdida de sus raíces culturales. Quizá agravadas por el hecho de escribir en inglés y no en polaco, estas preocupaciones nunca lo abandonaron, llevándolo incluso a pedir el perdón de algunos familiares por el hecho de que sus propios hijos, crecidos en Inglaterra, no hablasen la lengua que para él era la materna. Según dijeron algunos de sus amigos esto hacía que Conrad sufriese por sus hijos, tal vez creyendo que por no haber nacido ellos en la patria de su padre iban a padecer los mismos sentimientos de desarraigo cultural que él había arrastrado durante toda su existencia. Pero en fin, salvo estas inseguridades de emigrante, su vida de exilio lo había convertido en un librepensador y algunos de los conceptos que en otro tiempo había considerado indiscutibles, que muchos de sus contemporáneos todavía sostenían como ciertos, eran para él cargas de las que su propia mente, como la sociedad, debía liberarse.

Muchas instituciones humanas habían caído en descrédito ante sus ojos y fueron duramente juzgadas en sus obras. De entre ellas, el honor era una de las más pesadas cargas que pueden amargar la vida de un hombre, aunque Conrad no ofrece sobre esto una opinión única, condensada o sencilla. Dependiendo del relato, el personaje concreto y la situación descrita, el «honor» es un concepto que cubre un amplio espectro de significaciones, desde la reputación social hasta la íntima conciencia moral. En un mismo relato, como «El duelo», vemos a dos hombres con conceptos distintos de lo que es el honor y de lo que el honor requiere de ellos. Tampoco es el mismo concepto de honor el que preocupa a los protagonistas de Nostromo y de Lord Jim. El honor, podría decirse, es un conjunto de circunstancias, un statu quo, como la salud. La salud no es una única cosa, sino un estado general, el de ausencia de enfermedad. De manera análoga, el honor no es una única cosa, sino el estado general de ausencia de manchas en la propia reputación, o, en ciertos casos, en el concepto íntimo de uno mismo. Con todo, sea cual sea la acepción que queramos usar, para Conrad la persecución del honor es una tarea torturante y en última instancia estéril. Lo que convierte a este escritor en uno de los más grandes creadores de antihéroes es la idea de que cuando un hombre pelea en pos de la obtención de un concepto mayor que sí mismo —sea el honor, sean ideales, sea un amor irrealista— nunca podrá obtenerlo. Su realismo, en este sentido, es muy crudo.

Si un hombre considera que su reputación es algo fundamental en su vida, muy bien podría estar condenado de antemano a ver cómo su vida pierde en sentido, porque no hay nada que él pueda hacer para controlar esa reputación. Los factores que tienen influencia en la fama de un hombre son demasiados y están en demasiadas manos ajenas. Una única calumnia, por injusta y falaz que sea, puede, si bien dirigida, arruinar todos sus demás esfuerzos por parecer honorable. Pero incluso en caso de triunfo en los asuntos de un hombre la reputación es un premio que se obtiene solamente si los otros deciden concederlo. El protagonista de Nostromo, un intrépido marino italiano que intenta salvar un cargamento de plata en mitad de una revolución caribeña, descubre demasiado tarde que su renombre no depende de sus propios actos, por formidables que estos pudieran parecer, sino del interés que otros puedan tener, o no, en promocionarlo a él como héroe. Para Conrad, la futilidad de pelear por un un premio cuya entrega depende del capricho de los otros se explica a sí misma. En Nostromo, además, Conrad nos dejó una de las más brillantes metáforas sobre la inutilidad última de las grandes empresas; cuando el barco que transporta la plata sufre un serio contratiempo. Uno de sus tripulantes, un idealista, salva los lingotes de plata depositándolos en un pequeño bote, con el que huye y atraca en una isla. Allí aislado, se enajena y decide quitarse la vida. Conduce el bote de nuevo al mar y se pega un tiro. Para evitar que después de suicidarse su cadáver quede flotando, usa como lastre los lingotes de plata. Esta poderosa metáfora ilustra la banalidad de algunas de las cosas que convertimos en las misiones principales de nuestra vida. Y puede perfectamente aplicarse al honor. El honor, en Conrad, es casi siempre un pesado lastre, como los lingotes de plata, inútiles en mitad del mar excepto por su peso.

Escena de la adaptación cinematográfica de Lord Jim. Imagen: Columbia Pictures.
Escena de la adaptación cinematográfica de Lord Jim. Imagen: Columbia Pictures.

Quizá ninguna de sus historias muestra una visión tan trágica del honor como Lord Jim. En ella se nos describe a Jim, un joven marino de admirables cualidades personales que, en un momento de debilidad, deja su puesto en un barco creyendo que se va a hundir. Jim y los demás tripulantes abandonan a su suerte a los pasajeros —un grupo de inocentes peregrinos musulmanes—, pensando que tras el hundimiento estos no podrán acusarlos de haber desertado de sus obligaciones. Sin embargo el barco no se hunde, los peregrinos son rescatados y denucian a los tripulantes, que son sometidos a juicio. Aunque Jim sale bien parado de su proceso penal, vivirá obsesionado por la mancha que el asunto ha dejado en su honorabilidad. Pensando que todo el mundo habla de él a sus espaldas, es incapaz de mantener un trabajo fijo, cambiando con frecuencia de residencia. El narrador, Marlow, simpatiza con él e intenta ayudarlo a superar el mal momento, pero termina exasperado ante la incapacidad de Jim para olvidar lo sucedido, como si estuviese siempre castigándose. Conforme avanza la novela, comprobamos que la herida de Jim es más profunda que el rasguño causado por la preocupación sobre su desprestigio social. Lo que de verdad está mancillado es el concepto que tiene de sí mismo, y su sentido del honor es algo mucho más íntimo de lo que Marlow, el narrador, había sospechado. Jim vive sumido en una espiral de culpa, vergüenza y autodesprecio, una perpetua lucha por intentar redimirse sometiéndose a un ideal de conducta que ningún hombre razonable puede pretender alcanzar sin renunciar a aquello que pueda hacerle feliz, o aun a aquello que pueda garantizar su propia supervivencia. Un ideal de conducta que supone incluso sacrificar las relaciones humanas. La búsqueda del honor, dice Conrad, equivale a egoísmo. Los seres humanos no viven solos y necesitan de otros seres humanos, pero quien persigue el honor ha de desentenderse de las necesidades de sus seres queridos.

Dando portazo a una época que se extingue, pero cuyas neurosis todavía ha experimentado como propias, Conrad describe la honorabilidad como un estado absoluto cuya restitución, en caso de mancha, no conoce proporción. Una pequeña mancha puede llevar a un hombre sensible, o insensato, a quemar todas sus vestiduras, pues no creerá que pueda haber lavados suficientes con los que eliminar ese deshonor que le perturba. Todo aquel que sitúa el honor por delante de otras necesidades terminará sufriendo la condena de la autodestrucción, o, peor aún, la del vacío interior. Como todos los conceptos que aspiran a las mayúsculas, vuelven minúsculo al hombre que entrega su vida a hacerlos realidad. Conrad, en su propia pugna filosófica por deshacerse de aquellos artefactos sociales y psicológicos que causan innecesaria miseria, aboga por dejar de considerar el honor como algo sagrado, pero a veces lo hace a través de personajes que si son admirables, lo son por ese profundo sentido del honor que amenaza con destruirlos. Conrad, de forma simultánea, admira y compadece al hombre honorable. Su opinión pretende ser más definitiva de lo que acaba siendo, quién sabe si porque si él mismo se había sentido prisionero del concepto de honor, pero teniendo que agradecer al honor algunas de sus cualidades más admirables.

Si no han visto Los duelistas, háganlo; después, lean a Conrad y emprendan el absorbente ejercicio de intentar desentrañar el más complejo de los trasuntos de sus novelas: a él mismo.