María Ramiro: El libro y la película

Anna Karina en Pierrot el loco

Algunos estudiosos creen que originalmente Océano representaba a todos los cuerpos de agua salada, incluyendo el mar Mediterráneo y el océano Atlántico, las dos mayores masas acuáticas conocidas por los antiguos griegos. Sin embargo, a medida que la geografía se hizo más precisa, Océano pasó a representar las aguas más desconocidas y extrañas del Atlántico (también llamado «Mar Océano»)

Dice el narrador del segundo capítulo-libro de Oceano mare de Alessandro Baricco que hay tres clases de hombres: los que viven frente al mar, los que se internan en el mar y los que logran regresar, vivos, del mar. Y decía: ya verás qué sorpresa cuando descubras cuáles son los más felices.

Lo cierto es que quienes huimos al mar lo hacemos buscando la calma que solo la gente de mar conoce. Nosotros, los extranjeros, lo utilizamos como excusa para cambiar de estado. Esto mismo le ocurre a los personajes del libro de Baricco. Valga la pena decir que habremos de sobrepasar una prosa poética a veces cargante, otras deliciosa, para llegar a los resquicios de cada uno de los protagonistas de este libro. Valga la pena avisarlo aquí y ahora para recomendarlo después, pues aun no siendo ni mucho menos el libro de nuestra vida, es un libro al que se llega invitado, como de rebote, por alguien a quien por alguna razón le marcó y piensa que puede servirnos para algo. En resumen: si quieren saber del mar pueden leer a Verne o a Banville, y hallarán escritura impecable. Si por el contrario quieren algo especial, quédense con este libro de Baricco (solo este) durante un verano.

En Oceano mare el tempo transcurre de otro modo. Las olas se cogen y los días se miden según las mareas. El carácter cambia con el viento del norte. La vida no es más agradable.

Desde ese lugar pueden verse infinitas cosas que desde la orilla del mar son invisibles. Soñar los sueños más maravillosos y escuchar las historias más hermosas de nuestra vida, contadas por hombres cualesquiera un instante antes de lanzarse al mar y desaparecer para siempre. La historia de la frágil Elisewin se mezcla con la de un pintor del mar o un barco a punto de naufragar. Este mar que tanto inspira y cura, es también el vientre que atrapa a los tripulantes de una vieja embarcación, y esta es sin duda la mejor historia del libro.

Supongo que porque son cosas que solo se pueden comprender estando allí, en lo más profundo del océano. Cuando todavía estés vivo porque hayas matado sin piedad, porque hayas comido la carne arrancada de los cadáveres de tus compañeros, porque hayas bebido su sangre. Cuando sientas el verdadero deseo y el miedo, y veas a esos hombres que se desmoronan y que se transforman en niños, para después cambiar de nuevo y convertirse en bestias feroces. Hombres que ven en el cielo signos que no conocían y que contemplan el cielo con ojos que no creían poseer.

El odio se refleja en los tablones ensangrentados, con el agua del mar encima, pudriendo las heridas. Fieros son los cuerpos moribundos arrojados a patadas de la balsa y dulces, en cambio, los ojos de Gilbert mientras besa a su pequeño León. Inteligentes son los gestos con los que Savigny borda su masacre, y locura la de aquellos dos hombres que una mañana abrieron sus alas y se marcharon volando por el cielo, sobre el mar.

En la novela de Baricco, el mar lo es todo. El mar en la película Pierrot el loco, de Jean Luc Godard, es la excusa para escapar. En ambos relatos el hombre desea beberse el mar. En ninguno sale airoso de tal batalla.

Jean Paul Belmondo en Pierrot el loco

Cuando a Godard le preguntaban en las entrevistas qué le había llevado a cambiar la forma de hacer cine en Francia allá por 1960, siempre respondía que para él el cine era como una batalla donde se mezclaban amor, odio, acción, violencia, muerte… si uno ve cualquiera de sus películas que arrancaron lo que en el momento se denominó como la Nouvele Vague, se dará cuenta de que había una clara diferenciación entre lo que debía encarnar cada uno de los personajes, que parecen tener su propia autonomía.

Si uno hace el ejercicio de ver Pierrot el loco por puro placer de los sentidos, descubrirá cómo las secuencias y la realización explican cosas que no hacen los personajes, y que aquello parece ser una única cámara que pivota y sigue a Jean Paul Belmondo o Anna Karina, que actúan a su antojo disfrutando de cada instante de la película. El lenguaje habitual de su mundo son planos y contraplanos sobre ilustraciones, panorámicas sobre anuncios publicitarios y decorados destartalados. Y más: bohemia, mujeres un poco locas, una road movie improvisada y una casa que parece la casa de nuestros sueños. Por parecer, parece hasta que todas esas citas literarias que van soltando son producto de sus lecturas. En realidad lo eran de las de Godard, que por experimentar se permitía licencias personales. Frente al mar, aquellas alusiones a Suave es la noche o a Baudelaire encandilan a la propia Ana Karina y al espectador, que pese a la persecución policial a la que asiste por unas prácticas poco legales, obnubilado querría también montarse en ese coche y huir hacia el mar con aquella pareja de locos.

¿Necesitan escapar? No se preocupen: siempre tendremos tiempo de salir corriendo al más puro estilo Belmondo y revivir cualquiera de las más insólitas y provocadoras secuencias que hicieron esta película un hito del nuevo cine francés, conducir un coche americano y cargarnos a un par de tipos duros para llegar a tiempo al mar. Lo crean o no, este libro y esta película incitan a ello.


Mar Padilla: El libro y la película

conradComo cualquiera con dos dedos de frente, Joseph Conrad es un tipo obsesionado con el tiempo. También con el espacio y la profundidad. Su mirada, vamos, es tridimensional. Y en todo esto, su pregunta, insistente, perseverante, con tintes neuróticos casi, de principio a fin en su vida y su obra es ¿quién está al mando de todo esto? En invierno de 1916, a la hora de escribir esta novela de menos de 160 páginas, Conrad es ya un adulto entrado en años que recuerda su juventud, y que mira la vida hacia atrás, quizás oliendo la muerte. En La línea de sombra —que en un principio se iba a llamar, precisamente, El primer mando Conrad demuestra una hipnótica maestría en narrar, uf, eso inenarrable: una experiencia entera de vida a partir de un retazo, un episodio de juventud. Y todo emociona. Porque a todos incumbe lo que explica: la amplitud del mundo, la dureza del trabajo y los días, la necesidad de conocerse y ser sincero con uno mismo y los demás, la dignidad, la camaradería, la abrupta complejidad psicológica y la maravilla de ciertas acciones humanas. Eso incumbe hasta a los jodidos muertos, que para estarlo merecidamente antes tuvieron que vivir.

La idea del libro es plasmar ese instante de paso en el que la juventud despreocupada “alcanza la época más consciente y conmovedora de la madurez”. Ese punto de inflexión sucede cuando un joven marino cree decidir, sin motivo aparente, abandonar el mar. En ese momento se encuentra en la orilla primera de la línea de sombra. Sucede cuando un día todo va bien, y al día siguiente “todo ha desaparecido: encanto, sabor, interés, contento, todo”. Por suerte para nosotros, nuestro héroe no consigue abandonar el mar porque en su camino se cruza con el señor Giles, un viejo marino retirado que consigue embaucarlo para hacerle cumplir su sueño, olvidado en algún rincón, apartado frente al ímpetu de los quehaceres cotidianos: ser capitán.

Conrad es claro y meridiano, de una hermosísima y viva profundidad. A algunos les puede parecer un escritor, precisamente, de juventud, pero esos son los que han tirado la toalla, sospecha una, los que se han quedado varados en el enredo del desengaño y la frustración, y no miran más allá. Lo mismo que le sucede a nuestro protagonista, varado en su desencanto, sin saber la sensacional aventura a la que tendrá que enfrentarse con todo su valor y su fuerza de voluntad. Conrad nos susurra las reflexiones del joven marino, y son estas: “la voz de Giles seguía sonando complaciente, como la voz de la hueca y universal vanidad. Y ello sin que me produjera la menor irritación. No había nuevo, original, revelador que esperar de este mundo, ninguna sabiduría que adquirir, ningún placer que degustar. Todo era estúpido y artificial, como el mismo capitán Giles. Y eso era todo” , una reflexión que llega apenas horas antes de embarcarse en uno de los episodios más memorables de su vida: capitanear su primer barco y llevarlo a buen puerto. Y así lo vive: cuando tras una serie de peripecias consigue los papeles que le acreditan como capitán, “una pasión súbita, hecha de ávida impaciencia, corrió de repente por mis venas y despertó en mi una sensación de vida intensa que hasta entonces ignoraba, y que no he vuelto a experimentar después”. Esa sensación de vida verdadera, sin trampa ni cartón, en vena, que todos hemos experimentado alguna vez y que, como zombis, rememoramos y buscamos una y otra vez.

En el misterio de ese recuerdo, la mirada del adulto hacia el joven igual en aquel invierno de 1916, y en este verano de 2013 baila entre el vértigo porque lo que tienen que vivir, y en otra sensación, más sorda y mezquina, de celos por sus ojos inocentes. Así, en La Línea de sombra, otro capitán, este de una birriosa chalupa, odia al protagonista porque siente envidia de su pasión, de su juventud, de su mirada asombrada ante el mundo. También ante su propio y flamante barco, un barco que “era uno de esos seres cuya simple existencia es un deleite objetivo. Se siente como la satisfacción de vivir en un mundo en que semejante criatura existe”, nos dice nuestro amigo. Ya dentro de la embarcación, emocionado en su propia cabina, tiene un pensamiento hacia todos los que le precedieron, y cree casi oírles, desde el más allá, susurrar “tú también. Tú también gustarás esta paz y esta inquietud, en una penetrante intimidad contigo mismo, tan oscuro como lo fuimos nosotros y tan soberano en presencia de todos los vientos y todos los mares, en el seno de una inmensidad que no admite huella alguna, que no guarda ningún recuerdo, ni lleva cuenta alguna de las vidas humanas”. El capitán, claro, somos tú y yo, y todos.

Pero en el barco todo va a resultar difícil y sufrido, y la vida de todos va a depender de su temple. Allí vive una doble lucha: “los vientos contrarios atacaban de frente y la enfermedad los perseguía por detrás”. En su desespero, sin salida, dice: “la gente tiene gran opinión sobre las ventajas de la experiencia. Pero por regla general, experiencia significa siempre algo desagradable y contrapuesto al encanto y la inocencia de las ilusiones”.

Conrad elabora unos magistrales retratos psicológicos, de un trazo, de la tripulación, una tripulación por la que nuestro protagonista acaba sintiendo honda admiración y gratitud ante su entereza frente a la calamidad y la desgracia: “me pregunto si era el temple de sus almas o la cordialidad de su imaginación lo que los hacía tan admirables, tan dignos de mi eterno respeto”.

Y es que, como marino retirado, la noción de profesión y oficio en Conrad es fundamental, y nos viene a decir que hay que saber lo que uno quiere hacer en la vida. Y aprender a hacerlo. De esa pasión vendrán buenos momentos y otros bochornosos, inenudiblemente, y la camaradería que solo se entiende y vive entre los del propio gremio, y las jubilosas sensaciones que, en contadas ocasiones, proporciona el buen hacer. En un momento de máxima tensión, hace confesar a nuestro protagonista: “yo era como un carpintero demente que confeccionara una caja. Aún creyéndose rey de Jerusalén, no por ello dejaría de hacer una caja razonable”. A eso se llama oficio.

En aquellos días, con casi toda la tripulación enferma, varados en alta mar, le atormenta la idea de convertir su barco en un cascarón fantasma a la deriva, lleno de moribundos y cadáveres. Al inicio de la tormenta atroz, entre tinieblas, en la noche absoluta, le parecía que “toda su vida anterior a ese día memorable estuviera ya infinitamente lejana de una juventud despreocupada, como si esta quedase al otro lado de una sombra”. Y en los momentos clave hay que estar saber estar a la altura de las circunstancias, y él dudaba: “qué inútil tratar de combatir esta sensación de algo definitivo. La calma que había caído sobre mí tenía como un anticipado sabor de destrucción”. Es entonces cuando su segundo a bordo le conmina a enfrentarse a la desgracia: “lo que necesita es audacia”, “no hay otro remedio: ¡audacia!”.

Finalmente, al conseguir llevar a buen puerto hay un breve reencuentro con el capitán Giles. Y surge una conversación corta y bella como pocas:

Nuestro protagonista: “no, no estoy fatigado. Voy a decirle lo que siento, capitán Giles. Me siento viejo. Y debo estarlo. Todos ustedes, los que se hallan en tierra, me hacen el efecto de una partida de jóvenes calaveras, que no han tenido nunca la menor preocupación en el mundo”.

Capitán Giles: “la verdad es que de nada, bueno ni malo, se debe hacer demasiado caso en esta vida”.

Nuestro protagonista: “la vida a media máquina murmuré perversamenteno está al alcance de todo el mundo”.

Capitán Giles: “todavía deberá considerarse usted feliz si se puede mantener a esa velocidad moderada. Y todavía hay más: es preciso que un hombre luche contra la mala suerte, contra sus errores, su conciencia y zarandajas por el estilo. Si no ¿contra qué lucharía uno? Pronto aprenderá usted a no desanimarse. Un hombre tiene que aprenderlo todo. Y esto es lo que tantos jóvenes no comprenden”.

Nuestro protagonista: “¡Oh! Yo no soy ya un joven”.

Capitán Giles: “en efecto —concedió— y, dígame, ¿ partirá usted pronto?”.

Valor de ley tiene poco de película favorita pero, de alguna forma, tiene ese relato hipnótico que a veces se da a la hora de explicar ese extraño cruce de caminos que se da entre los que empiezan apenas a caminar por la vida, y los que ya han recorrido casi todo el trecho. Los motivos para ver Valor de Ley (True Grit, 1969), dirigida por Henry Hathaway son siete:

1. Es una película clásica que quiere entretener sin más, un western crepuscular con todos los ingredientes imprescindibles: tiros, buenos diálogos, humor, paisaje infinitos y personas perdidas en ellos, un juicio, borrachos, hermosos caballos, casas humildes y comidas grasientas.

2. La coprotagonista (Mattie Ross, interpretada por Kim Darby) y la guionista (Marguerite Roberts) son mujeres, y eso no es nada habitual en las pelis del oeste.

3. Es la primera versión llevada al cine de la novela True Grit, de Charles Portis, un escritor que fue uno de los miembros menos conocidos del nuevo periodismo americano, pero uno de los que, según Tom Wolfe, hizo contribuciones decisivas en este movimiento.

4. Los hermanos Coen hicieron un hermoso remake en 2010, con el grandísimo Jeff Bridges de protagonista. Y es irresistible volver a ver una misma buena historia contada por otros.

5. Salen unos jovencísimos Dennis Hopper y Robert Duvall.

6. Siempre intriga el pétreo John Wayne aquí en uno de los mejores papeles de su vida, por el que le dieron su único Oscar y sus películas con adolescentes, como la extraordinaria The Searchers, de John Ford.

7. La música es de Elmer Bernstein, autor de bandas sonoras de peliculones como Los siete magníficos, Matar a un ruiseñor, Como un torrente, o La gran evasión.

Valor de Ley narra la historia de la relación entre Mattie Ross, una preadolescente de apenas 14 años, y Rooster Cogburn, un viejo sheriff borracho y tuerto. Mattie, “de Dardarelle, en el contado de Yell”, no se cansa jamás de repetir, como resabiada y frágil niña que es, acaba de perder a su padre, asesinado a manos de un estúpido al que, en su buena fe, había intentado ayudar. Deja a su madre y hermanos para acudir a la ciudad a contratar a la persona más audaz y con más agallas Rooster Cogburn, según le insisten los del lugar, a pesar de sus infinitos defectos para ir en busca del asesino.

Mattie es redicha, listísima, íntegra y, sobre todo, perseverante en sus ideas, y solo llora la pérdida cuando está sola y abraza el reloj de su padre. Cogburn es un pendenciero que solo tiene como compañía un gato llamado general Price, y vive en un cuartucho que le cede un simpático chino llamado Chen Lee. Es un cazarrecompensas al que ya solo le importa beber y jugar a cartas, y en principio solo quiere el dinero de la niña. Finalmente se ve embarcado en la misión de ir en busca del asesino, y de paso, descubrirá que Mattie tiene tanto valor como él. En toda la película, el pendenciero Cogburn se concede un único momento de sensibilidad, casi apiadándose de su inocente alma por el largo y tortuoso camino a recorrer al contemplar a la chiquilla dormir.

A sus andanzas se les une, con el mismo objetivo de atrapar a Tom Chaney, un petulante y guapetón ranger de Texas llamado Le Bouf, por el que la chiquilla siente una cierta atracción que le es extraña, dado que no soporta las maneras arrogantes del tipo.

Tras muchas aventuras (y media docena de muertos por el camino), la hora de la verdad llega, como en La línea de sombra, cuando se enfrentan a una situación límite: Mattie es apresada por la cuadrilla tarada de Chaney, y Cogburn, —y, de alguna manera, también Le Bouf están a la altura de las circunstancias. Sin buscar recompensa alguna, lo dan todo y demuestran tener agallas y audacia.

En su austera rectitud, Mattie le ofrece lo que considera su bien más preciado y lo que cree que más necesita Cogburn: un trozo de tierra en el humildísimo panteón familiar, en una árida colina en medio de la nada, para ser enterrado en compañía cuando muera.

La camaradería, la relaciones casi filiales que se da en ciertas amistades, la necesidad de tener verdaderas agallas para hacer lo que consideras que has de hacer y enfrentarte a la vida al inicio del camino, como Mattie, o a su fin, como Cogburn, nos recuerda, entre praderas y montañas nevadas , el espíritu de aventura, tenacidad y valor que palpita entre las páginas de La Línea de sombra, en su paisaje de fondo de arrecifes, agua, cielo, y que siempre, siempre queremos para nosotros mismos.


Jenn Díaz: El libro y la película

Manhattan

Ni sé cuántas veces he visto Manhattan ni sé cuántas veces he leído astillas. Eso es lo que me hace pensar que el libro de Celso Castro es el que leería, y no otro, durante la película de Woody Allen que no puedo, ni quiero, perderme. Probablemente podría no leer el libro mientras no veo la película, porque ambas historias me las sé de memoria. Y ahí está el encanto de ambas: todavía tienen el poder de sorprenderme. Todavía hay bromas a las que no les presté atención la primera vez, y todavía ambos tienen la capacidad de ofrecerme distintas lecturas, lecturas inagotables.

Me gustaría decir que voy a hablar de dos obras pero en realidad voy a hablar de dos hombres, porque tanto Celso Castro como Woody Allen están tan difuminados con sus narradores y sus actores, que es casi imposible no confundirlos, no relacionar esos relatos del yo con el escritor, y ese actor protagonista con el director de la película. Y si voy un paso más allá, diré que hablaré no de dos hombres, sino de un hombre: el artista. En la película, que empieza con una conversación, Allen dice que el talento es pura suerte. “Para mí lo más importante en la vida es el valor”. Como Celso Castro y Woody Allen poseen ese talento indiscutible que es puro azar, lo que hay que valorar es la valentía de ambos, qué hacen con ese talento: ponerlo a merced del arte. Hay algo que subestiman y es hacer bien las cosas. Castro dice, de la misma manera que para Allen el talento es pura suerte, que escribir bien no tiene ningún mérito. Así, lo que los dos quieren es hacer algo más: no un libro, no una película. Darle una visión particular que sea única, una manera de entender la literatura o el cine de un modo irrepetible, que sólo les pertenezca a ellos. Un arte reconocible.

Lo que hace que un escritor o un cineasta sea, más que eso, un artista, es precisamente aquello peculiar que les diferencia del resto. Pero eso que les diferencia es lo que tienen en común con los demás artistas. Celso Castro se diferencia de los escritores de la misma manera que Woody Allen nos da películas distintas, y sin embargo entre ellos hay muchos puntos en común. Por eso digo que no voy a hablar ni de una película y un libro, ni de dos hombres, sino de un tipo de persona, que es el artista en la modalidad que sea. ¿Qué es para Woody Allen un artista? “Un artista de verdad es alguien que ha nacido con el don de crear. Puede ser música, pintura, literatura. Con capacidad para crear un producto que consigue un grado muy profundo de comunicación con el público, que les conmueve enormemente y cambia su punto de vista sobre las cosas, que tiene un efecto muy intenso en las personas, y no un efecto pasajero de entretenimiento”. Bajo esta definición, ese producto profundo, conmovedor e intenso, están astillas y Manhattan.

Lo que hace que Celso Castro y Woody Allen sean artistas no es que tengan talento, sino que lo que construyen con ese talento está dentro de un mismo marco, un artefacto que se defiende solo y en soledad crece. Por ello tienen tantos puntos en común, como pueden tenerlos con otros artistas que ni escriban ni dirijan películas, porque es simplemente una manera de comunicarse con nosotros, los lectoespectadores. Aunque hable de un libro y una película, tengo la sensación de que bien podrían ser otros (el afinador de habitaciones y Annie Hall, por ejemplo), porque tanto Castro como Allen aliñan cada una de sus obras con una serie de rasgos distintivos que dan continuidad a su obra y no una individualidad: todo está conectado. Esos aliños son, por ejemplo, el Nueva York de Woody Allen y La Coruña de Celso Castro. O sus manías y fobias, que se van pasando de un libro y una película a otros, que al final acaban haciéndonos creer que son lo mismo, que siempre es el mismo personaje y que, en definitiva, siempre son ellos mismos. El artista se regodea en los matices y los que están atentos saben bien cómo diferenciar un narrador de otro, un protagonista de otro: detrás siempre está el mismo escritor y el mismo actor, pero cada vez es un ambiente distinto, están profundizando en otro abismo. Lo que nunca cambia es la visión, la personalidad de esas obras de arte. Los personajes acostumbran a estar plagados de tics que van arrastrando de una historia a otra: lo que en Woody Allen podría ser el psicoanálisis o los judíos, en Celso Castro serían las drogas y los efectos que tienen en los personajes o lo sobrenatural. El humor, siempre presente en ambos, acaba destensando las situaciones incómodas y grotescas en las que se meten sus protagonistas, que acostumbran a estar incapacitados para convivir con la sociedad y todo lo que les ocurre. Son seres profundamente sensibles que viven de un modo particular y resuelven sus conflictos del mismo modo particular. La imaginación desbordante de la que habla Allen en su propio documental bien podría referirse a la de Castro: por eso ambos acaban por no distinguir la fantasía de la realidad, por eso ambos, si les hacen elegir, se quedan con la ficción. La ternura, el descaro y la relación con las mujeres son temas en común que los dos explotan, en los que profundizan y dan nueva forma cada vez.

¿El arte puede ser autobiográfico? Tanto a uno como a otro se les suele acusar de que los protagonistas son ellos mismos. Pero no: de la misma manera que ponen su talento a merced del arte, también ponen su vida. Por eso siempre parece que estén escribiendo y dirigiendo escenas que ellos mismos han protagonizado, porque son reales y verdaderas. No es más que una confirmación de que están comunicándose, como dice la definición del artista allenesco, con el público final: les están ofreciendo algo tan redondo, hilado y perfilado que no podemos evitar creer que se trata de una autobiografía.

aquellos sentimientos, y las lágrimas, y los nudos en la garganta que te conté que me habían minado interiormente, me habían erosionado y corroído y convertido en un desecho, en un guiñapo sentimental, sin orgullo, y sin poesía. que las mujeres tienen su instinto, como judit o como iris, y yo las envidio, que ese instinto las protege de calamidades, o si no, las ayuda a sobrellevarlas. y los hombres también tienen su instinto, y encima toda esa virilidad ¿no? y hasta los animales, incluso el más diminuto e inadvertido de los seres vivos. y ahora dime sinceramente, los que son como yo, qué mierda tienen

astillas (libros del silencio)

Los que son como Woody Allen y como Celso Castro, qué mierda tienen. Tienen una película y un libro imprescindibles que no puedo perderme, a los que voy recurriendo de vez en cuando incansablemente. Tienen un magnetismo y una manera de narrar que han creado de la nada, del don. Y no lo hacen desde el talento, sino desde la valentía con la que empieza la conversación de Manhattan. Lo importante no es el artista sino su valor, lo que está dispuesto a dar de sí. Castro y Allen están dispuestos a dar cualquier cosa, porque lo tienen todo para ser artistas y son conscientes de su posición de creadores. Si me preguntaran de qué van el libro que leería y la película que no puedo perderme, no sabría qué contestar, porque no van de nada y van de la vida. La primera película que vieron tanto Woody como Celso es Blancanieves, pero no sé si de ahí podemos extraer algún tipo de fórmula que justifique que los verdaderos artistas estén hechos de materias tan cercanas, porque no sé qué mierda tienen dentro.


Iván Galiano: El libro y la película

Yo no sé a ustedes, pero a mí leer el título original de la reciente serie de artículos sobre imprescindibles en literatura y cine me dejó completamente desconcertado. Por lo general, parece que los redactores que me preceden han interpretado correctamente que el espíritu de la propuesta busca recomendar al lector la mejor obra literaria junto con la mejor obra cinematográfica —alguno ha añadido incluso algo de música—. Pero yo leía el titular y no acertaba a ver más que una adivinanza, un puzle, quizá un koan, sin solución racional posible: El libro que leería durante la película que no puedo perderme. ¿Cómo puede uno leer un libro durante una película, la mejor de ellas? ¿Cuán bueno tiene que ser ese libro? ¿Cómo se mira a la vez pantalla y papel y lo capta uno todo sin quedarse bizco o volverse loco? ¿Cuántas vueltas daría Stendhal en su tumba en el proceso? ¿Flaquearía la fuerza irresistible y tomaría las de Villadiego el objeto inamovible ante la inefabilidad del conjunto?

Por ahí andaba yo, pensando obstinadamente que aquello encerraba algo más, que había trampa. Que no podía ser ni libro, ni película, sino otra cosa. Y resulta que, con el dilema en mente, quizá tuve la respuesta ante mis narices como 15 veces hasta que lo vi claro. La solución era un cómic.

Lo tenía todo; una composición narrativa a través de una serie de imágenes en secuencia que, además, puede usar el texto escrito como medio complementario. Si bien con el tiempo ha ido desarrollando un lenguaje propio, clásicamente era considerado como un medio artístico a caballo entre literatura y el cine, amén de otras artes. Y el cine, por su parte, posee también un documento intermedio de organización de las escenas y sus planos —posterior al guión escrito y anterior a la obra filmada— los storyboards, que son prácticamente cómics.

Y por qué no decirlo, aquella respuesta barría vivamente hacia el terreno que mejor manejaba yo.

Una vez encontrada la ruta, había que llegar a puerto. Pero la travesía fue rápida. No existe cómic que yo pueda recomendar mejor, a sazón de sus virtudes tanto literarias como cinematográficas, que V de Vendetta de Alan Moore y David Lloyd. Y qué mejor obra que la protagonizada por un héroe sedicioso para ir a contracorriente de la dinámica general de esta serie de artículos. Si la gran mayoría recomendaba un gran libro y película y explicaban de paso los rasgos comunes que compartían —o cómo se complementaban— aquí llegaba un servidor para hacer la prestidigitación a la inversa: tomar una sola obra y partirla en libro y película.

Empecemos pues.

V de Vendetta, el libro, de Alan Moore

Dar el corte inicial no es especialmente sencillo. V de Vendetta nace del intercambio masivo de conceptos, ambientaciones y documentos históricos, con los que guionista y dibujante se facilitaban el uno al otro —si bien a ratos, confiesan que también se mareaban la perdiz de maravilla— llenando el baúl de las ideas hasta que apareció brillantemente la figura de Guy Fawkes que esclareció todo el conjunto. Antes de llegar a ese punto, Moore había establecido toda una serie de obras y fuentes de inspiración. Las literarias tuvieron un peso notable contando entre ellas 1984 y Farenheit 451. Moore tenía también en mente a autores como Thomas Pynchon y Thomas Disch y el relato de Harlan Ellison¡Arrepiéntente, Arlequín!, dijo el Hombre Tic-Tac. También alguna figura del folclore inglés como Robin Hood. Y alguna novela de aventuras, como El Conde de Montecristo. Pero no quiero destacar las virtudes literarias de V de Vendetta solo a partir de una enumeración wikipédica de sus referentes e influencias, cuando podemos hallar estas mismas a muchos más niveles.

Empezando por su protagonista, V se construye a través de la parafernalia superheroica clásica pero en este caso remozada a través de aspectos de las grandes artes. Disfrazado con capa larga y con una debilidad por el drama, su guarida secreta es la Galería en la Sombra una suerte de museo de todo el arte y cultura que ha podido preservar de la destrucción fascista. Las frases de batalla —alentadoras o intimidatorias— del género quedan suprimidas aquí para dejar paso a citas de autores como Shakespeare durante las refriegas con sus enemigos, que sufren en sus carnes los pentámetros yámbicos del enmascarado. ¿Y su nombre? Una sola letra —unidad mínima en escritura— queda llena de múltiples significados, blasona los títulos de los 36 capítulos con esmerado acierto y envuelve al personaje en una complejidad misteriosa.

Pero no termina ahí. Esta no es la historia de un revolucionario variedad de jardín que cita a autores de memoria y acto seguido levanta el puño gritando ¡por la libertad!, ¡por la justicia!“, y consignas al uso —por válidas que estas sean— para jalear a la masa. Moore dota al personaje con recursos autorales propios, manejando constantemente la metáfora para despertar mentes y agitar corazones, lo que define con diferencia su estilo. Pongamos como ejemplo el fabuloso soliloquio ante la estatua de la justicia en el que expresa su relación con ese ideal representándolo como un caso de relación amorosa traicionada, explicándose perfectamente su abrazo a la anarquía. Otro pasaje magistral es el del mensaje televisado a la población. En este caso, V elige dirigirse al público —globalizado en la humanidad grosso modo— como al empleado de una empresa ficticia al que se le está pegando un rapapolvo desde arriba por su poca falta de iniciativa al llevar la empresa. ¿Por qué un enmascarado anarquista escogería un modelo administrativo para sublevar al personal? Probablemente, porque da por hecho que de tan enfrascados que están en el sistema, es el único idioma que entenderán.

Pero lo más interesante de V es que al final mensaje y persona acaban siendo uno, convirtiéndose en una idea encarnada —como otro “personaje idea” de Moore particularmente reseñable, pero de características muy distintas, que vendría después, Promethea— una entidad inmutable durante toda la historia que encarna unos valores muy concretos. La genial cita a recordar en este caso: “¿Creeías poder matarme? No hay carne ni sangre que matar bajo esta capa. Solo hay una idea. Las ideas son a prueba de balas”.

Y si quisiéramos comprender sus motivos profundos, se nos presentan dos textos cruciales, dos libros dentro del mismo libro. El primero de ellos es el diario de la doctora Delia que nos habla del origen del personaje, de su encierro y de los experimentos que se hicieron sobre él, sin darnos muchos datos sobre la persona que había sido. Es la perspectiva ajena dando cuenta del calvario al que fue sometido el confabulador definitivo. Sin embargo, el tormento de este no sería su “origen secreto” —usando la terminología superheroica—. Simplemente narra el contexto en el que este surge.

El segundo texto, la autobiografía de Valerie Page, es el origen de V. El compuesto 5 mencionado en el diario de Delia se convierte en una mera anécdota en comparación. Moore realmente consigue que nos importe un carajo si el fármaco que le administraron al prisionero de la celda cinco lo volvió superinteligente, superrápido o supercabrón. Porque realmente es el sencillo y sincero relato de su vecina de celda lo que produce su transformación, su cambio, su liberación. De igual forma, es lo que permite también resistir a Evey durante su tormento personal.

Valerie Page —”página” en inglés— se convierte también en un “personaje idea”, una idea poderosa, la de la dignidad personal, transmitida irónicamente en un pedazo de papel higiénico.

Y así, la lectura de un relato de pura esperanza y voluntad, convierte a los espectadores en actores, a los lectores pasivos en autores de su propio destino, a las víctimas en uves. El poder catárquico queda en mayor relieve si cabe cuando nos fijamos en los personajes que están en circunstancias similares pero no pasan por él, en aquellos que están en la encrucijada de tomar las riendas de sus vidas o dejarse dominar por el poder del gobierno fascista. Rose, sin ir más lejos ilustra perfectamente lo que habría pasado con Evey de no haber conocido a V y cuál habría sido su lugar en ese opresor orden sin las palabras de Valerie. Sí, Evey deja de ser una víctima cuando pasa por su propio proceso de transformación, pero el mundo sigue siendo el mismo, aún hay mucho por hacer y el triste callejón que es la vida de Rose nos lo recuerda. Otro caso notable es el del deprimido detective Finch, que se somete a un proceso similar al que él cree que pasó V —para tratar de ponerse en su piel y así capturarlo— pero a través de alucinógenos. Se somete a un tortuoso delirio psicológico, llega hasta la celda de V, comprende que tuvo una revelación y la siente y la vive. Pero no calan en él ni ideas ni palabras. No toma contacto real con nadie más que consigo mismo. No le llega el amor de Valerie. Y, sí, consigue dar con su presa, pero acaba tan perdido y solo como lo estaba al principio, quizás más, porque pierde el último objetivo que daba sentido a su vida.

Podríamos concluir, pues, que esta es una historia sobre el anarquismo, sobre la necesidad de defender los ideales ante un orden opresor, efectivamente. Pero en su substrato queda la importancia de la narración como medio para la transformación. La comunicación de esos ideales tiene tanta importancia como el ideal en sí mismo. Y eso lleva la firma inequívoca de Moore.

V de Vendetta, la película, de David Lloyd

Si tuviéramos que ver una película en el cómic —y voy a tratar de no mencionar aquello rodado por los Wachowski, al menos hasta el final— habría que encuadrarla dentro de un noir predominante con toques de fábula. La ambientación es la de una Inglaterra gris y fascista —lo que mejor ha sobrevivido en un mundo de posguerra nuclear— morada por una numerosa variedad de los arquetipos del género: hijos de puta autoritarios, arpías dominadoras, gángsteres risueños, detectives melancólicos y un ciudadano medio sin voluntad ni esperanza que prefiere no chistar, limitarse a bajar la cabeza y ver lo que echan por la tele.

Lloyd da cuerpo magistralmente tanto al universo como al reparto de personajes que viven en él. Lo captura en su atmosférico claroscuro rodado a varias velocidades, según el ritmo de la narración o el pulso de la escena en concreto. El dibujo de Lloyd es pragmático, pero está lejos de quedar desprovisto de tono. Cinematográficamente, su estilo visual probablemente habría hecho las delicias del maestro del suspense Alfred Hitchcock por su efectivo uso de los espacios, del contraste entre luz y sombra. Los delirios oníricos, las pesadillas, los recuerdos fugaces, las caras de terror ante las revelaciones impactantes o la entrada del protagonista en escena, todas caen con naturalidad bajo el lápiz de Lloyd.

En el dibujante nació también la idea de usar a Guy Fawkes como referente icónico, dándole la vuelta al espíritu de condenar al conspirador y convertirlo en un héroe en este universo en particular. Los lectores de cómics de superhéroes que fueron los primeros en llegar a la obra —seguramente mucho antes que literatos y cinéfilos— debieron de encontrarse considerablemente confundidos. Se les presenta un enmascarado con una guarida subterránea, embozado en una capa nocturna, pero con una sonriente y pálida máscara. ¿Batman? ¿Joker? ¿Venganza? ¿Locura? Los autores rescataban a un conspirador repudiado folclóricamente en Inglaterra cada 5 de noviembre para darle imagen a su protagonista. Uno de difícil identificación para el aficionado al tebeo convencional de mallas voladoras.

Saltemos ahora al aspecto auditivo en el cómic. Lloyd propuso a Moore evitar el uso de recursos muy clásicos —a estas alturas algunos quizás dirían anacrónicos— del lenguaje propio del cómic como los bocadillos de pensamiento o las onomatopeyas escritas en el aire para dibujar los sonidos. Tal decisión unida a la cinemática dibujada de Lloyd acercaba la historia a la gran pantalla y el tono de noir se veía enriquecido cuando los pensamientos de los personajes —cuando sí quedaban escritos en el papel— aparecían en cuadros de diálogo como una voz en off. Respecto a los sonidos invisibles, sin embargo, no me decido si la virtud es cinematográfica o literaria, porque si la literatura tiene la capacidad de provocar una imaginación visual y auditiva en el lector a través de la palabra escrita, no menos efectivos son los dibujos de Lloyd al recrear en nuestra mente los sonidos de unos pasos, la lluvia cayendo sobre el asfalto, el capotazo de una capa al viento o el golpe del martillo de un revolver descargado, sin palabra alguna que acompañe a la acción.

Este vicioso cabaret: un interludio musical

No olvidaremos tampoco un par de eventos musicales representados gráficamente que bien valen como banda sonora: Este vicioso cabaret, con partitura incluida al inicio del Libro 2 (de mismo nombre); y la Obertura 1812 de Tchaikovsky que sirve precisamente como genial abrir de boca del principio del final de la historia.

Para finalizar este apartado me gustaría reseñar mi escena favorita de la película, una de posible ruptura de la cuarta pared. Hacia el final de la historia, Evey tiene el dilema de quien es realmente V y siente la tentación de desenmascararlo. Pero llega a una comprensión. Lloyd nos lleva con la joven —el personaje con el que más fácilmente podríamos identificarnos, el personaje a través del cual hemos vivido la historia— ante un tocador. El británico va acoplando su cámara, nuestro punto de vista, al punto de vista de ella mirándose frente al espejo. Y entonces, para concluir la página, nos muestra una sonrisa reflejada en primer plano. Es la sonrisa de Evey que en ese momento es idéntica a la de la máscara de V. Y quizás en ese mismo momento es también la nuestra, reflejada en las páginas del tebeo, cual espejo de papel.

Prestigio final

A estas alturas para finalizar el número de prestidigitación presente, lo adecuado sería recomponer a la voluntaria seccionada. Que de voluntaria no tenía nada. Moore, por lo general, no parece ver con muy buenos ojos las disecciones o sesgos de sus obras —o de las de otros—. Pero el observador atento sabrá que aquí no ha habido magia, sino truco. Como con el símil de la ayudante del mago, la obra nunca ha estado realmente partida en dos y estos minutos no han sido más que un puro ejercicio de análisis —y por qué no, de entretenimiento— para mostrarles un mismo cuerpo artístico desde dos puntos de vista diferentes.

Y si acaso sirva también como invitación a la misma a todo aquel que no la conozca más que por su adaptación cinematográfica. La de los Wachowski termina por ser más un Batman contra Hitler, —una ya repetida lucha unidimensional del bien contra el mal— que prescinde casi en su totalidad de lo auténticamente cinematográfico —y literario— del cómic.

 

 


Los santos inocentes, en papel y celuloide

Partiendo de libros considerados como obras maestras, se han filmado muchas películas mediocres. Más raro es el supuesto inverso, pero también se ha dado en la historia de las artes. Lo excepcional es que literatura y cine estén al mismo nivel: que escritor, guionista y director sean capaces de convertir en pieza única tanto original como obra derivada, hasta el punto de que no se pueda afirmar qué arte es superior. Y esto es lo que sucede con Los santos inocentes.

El libro de Miguel Delibes, escrito solo un año después de Levantado del suelo, de José Saramago, presenta características comunes con la obra del autor portugués, incluyendo su estilo de puntuación. Pero la raya que separa España de Portugal, esa misma raya en la que son condenados a vivir los protagonistas de la fábula extremeña, marca un carácter muy distinto entre una y otra obra. Saramago propone una redención política: Delibes sabe que no hay redención posible para el animal humano.

La fuerza de los actores seleccionados por Mario Camus —todos en la mejor interpretación de sus respectivas carreras— eclipsa en ocasiones la terrible moraleja de la fábula. Alfredo Landa está tan inmenso en su papel de podenco que resulta imposible imaginar al animal con otra cara que no sea la suya, al igual que no podemos imaginar otra res —astada y castrada— que no sea el buey interpretado por Agustín González. Ni otros lobos, hombre para el lobo, que no sean Juan Diego y Francisco Rabal.

“A la memoria de mi amigo Félix Rodríguez de la Fuente” es la dedicatoria del libro, y debe tenerse muy presente al encarar su lectura: de lo que se nos va a hablar no es de política ni de sociología, sino de pura supervivencia. La fábula moral que propone Delibes, de imprescindible lectura para todos aquellos que no vivieron ni franquismo ni transición, es que en la selva humana no hay otra justicia que la propia ley del bosque.

De perros y bueyes no cabe esperar revolución alguna, solo sumisión. Cuando el terrateniente cazador ordena arrancar los ojos a un palomo, el siervo saca la navaja y obedece, cegando al ave: un animal domesticado no tiene más crueldad que la aprendida a palos. Pero el lobo que fuimos antes de convertirnos en animal social tiene una relación distinta con el resto de las especies, y con los propios lobos.

En nuestro Novecento particular no hay otra piedad que la que encarna Terele Pávez cargando con la Niña Chica: la caridad de toda marquesa es impostura. Y al igual que en la gran tragedia rural del Alcalde de Zalamea, a falta de masas enfurecidas con pañuelo palestino tendremos que improvisar con cuerdas de cáñamo:

Señor, como los hidalgos
Viven tan bien por acá
El verdugo que tenemos
No ha aprendido a degollar

La juventud es la única esperanza de un futuro distinto: es el mensaje de la película. Tres décadas después de ser rodada, la película es tan necesaria como entonces, muy especialmente para la juventud actual. Esa juventud que tiene que decidir si sigue los pasos de sus padres, o decide romper con la correa y el bozal.


Alberto D. Prieto: El libro y la película

Superman tiene supervelocidad. Eso explica que siempre llegue a tiempo a salvarnos el culo. Al menos en los comics. Porque, desde la primera de la saga, las películas han tratado no de sus superpoderes, sino de sus debilidades, desafiando esa presunta superioridad, como si llevarla en el nombre no fuera suficiente. Así, Richard Donner lo puso en un brete ya en 1978 cuando hizo morir a su amada Lois Lane mientras el alter ego con calzones de Clark Kent salvaba el planeta de diversas calamidades. Coño, al tío más puntual del universo se le muere la novia por no llegar a tiempo.

Phileas Fogg es un caballero inglés, miembro de una sociedad, el Reform Club. Disciplinado, metódico, raruno. Encorbatado y señorial en la la élite más admirada de Occidente, la casta privilegiada del victoriano imperio inglés. Quizá sea su soledad, su apego a las tradiciones y a las costumbres, o tal vez su falta de obligaciones, lo que lo haga tan previsible. Tan parsimonioso, ni una sola premura, ni un solo gesto de contrariedad. No hay por qué. Si dice a las ocho cuarenta y cinco, a las ocho cuarenta y cinco será. En tiempo y forma.

Desde antes de la conquista del espacio, Superman y demás tipos con capa voladora viajaron de viñeta en viñeta alrededor del tiempo. Contrariamente a lo que los guionistas de cine han explorado siempre, el futuro, los de los tebeos preferían el pasado. Será que es más fácil dibujar lo que otros pintaron en cuadros que diseñar lo aún no imaginado.. O tal vez sea que el ser humano, ése que tropieza dos veces, siempre ha fantaseado con retirar del camino, si no la primera, al menos la segunda piedra. Así, además del traspié, uno se evita el escarnio público.

Para eso viajaría uno en el tiempo, para remendar estropicios. Como Superman.

Y luego está la experiencia. Muchas veces nos arrepentimos de la verdad revelada con retraso. Si yo hubiera sabido lo que hoy sé, iba a hacer las cosas del mismo modo, venga ya. Tanto en los negocios como en el amor, revertir el tiempo, darse una nueva oportunidad, supondría una ventaja fuera de lo común.

Pero, ¿ventaja para quién?

Fogg y Kal-El, hijo de Jor-El, cada uno a su manera, llegan tarde a sus citas, pero, queriendo o sin quererlo, rectifican a tiempo —o el tiempo— para recuperar la pasta y el amor. El personaje de Verne surca mares, traga humo de tren, monta elefantes y navega nieve en trineo de oeste a este, a favor de la rotación terrestre, y le gana un día al océano Pacífico. El tío de la capa y los calzones rojos logra darle la vuelta al reloj surcando la troposfera a la velocidad del rayo desde oriente hacia occidente. Y ambos logran plantarse en sus mismas coordenadas de partida cuando éstas aún no han cruzado la posición relativa respecto al sol que les haría fracasar.

Los dos, abnegados, generosos, remiendan las horas a beneficio propio. La trampa les conviene. Y los que siempre afrontaron los avatares con decisión, callan la triquiñuela. Nadie se resiste a la máquina del tiempo.

Cierto que el personaje de Verne lo tiene más fácil: tiene 80 días de para cumplir su objetivo, mientras que el héroe debe rebobinar el planeta completo como una cinta de casette. Pero ¿qué es eso si, tras haber leído sin duda en la escuela de Smallville, y a supervelocidad, la novela escrita un siglo antes, Kent puede suplir la ventaja de tiempo de Fogg con la de sus superpoderes?

Un siglo, 100 años pasaron entre La vuelta al mundo en 80 días de Verne y la peli que encumbró a Christopher Reeve.

En todo este tiempo, al autor francés siempre lo admiraron por una cosa: por ser un adelantado a su tiempo. ¿Y si lo fuera de verdad? ¿Y si fuese un tramposo, miembro de alguna sociedad secreta con capacidad tecnológica para regresar del futuro a un pasado aún por escribir? A lo mejor hasta escribió su novelita después de ir al estreno de la peli y sucumbió a la tentación de versionar el guión de Mario Puzo. ¿Usted no lo haría? ¿Quién no ha fantaseado con la máquina del tiempo, con ganar una lotería o adelantarse a un invento que hizo rico a su autor?

Claro. Verne venía del futuro, y por eso anticipó el siglo XX en sus novelas. Era un jeta que se hizo pasar por imaginativo novelista, aprovechando con fama y privilegios, la publicación de sus exclusivas por entregas. Inventó los submarinos y los helicópteros, y tuvo el desparpajo de predecir con total exactitud cómo, cuántos y desde dónde viajarían los seres humanos a la Luna por primera vez. Evidente, para entonces, 1969, él ya estaría muerto, y su fama gloria, más viva que nunca.

Es posible que alguien sospechara —como Passepartout hizo con Fix, como la porcelanosa Lane con Superman— y le fuera con el cuento a Gaston o a Michel Verne. Tal vez por eso el sobrino favorito y el hijo del autor acabaron recluidos en sendos manicomios.

Entonces, ¿es posible viajar en el tiempo? Esa es una pregunta trampa, porque quien tenga la respuesta jamás nos lo contará. Pero hay claves que podemos descifrar, huellas, y pequeños errores que no terminan de encajar. Porque si la tecnología es humana está sujeta a los avatares del hombre. A saber, sus dos pecados más graves: la vanidad y la torpeza. Julio Verne, el presumido, el tramposo, personifica la primera: hizo bien en hacerse pasar por literato y no por profeta. La ciencia ficción era también el único modo de no acabar él mismo encerrado en un loquero.

¿Sólo la vanidad puede motivar a un ser humano a viajar en el tiempo? Verne abusó de la tecnología en beneficio de su ego, viajando al París del XIX —junto a Londres, el centro del mundo de la época—, pero tal vez otros optaran por el beneficio económico y político. Con razón no sabemos nada, porque siempre nos rebobinan después de que algo entorpezca su camino de dominio.

La literatura rebosa de avisos. Muchos autores llaman nuestra atención: no somos nada, no gobernamos nuestras vidas, alguien nos maneja. ¿Dios? Qué va. Piénsenlo, si alguna vez se pudo viajar en el tiempo, es que siempre se pudo. Cuando esa dimensión se vuelve relativa, ya lo es para siempre. Y todo es reconducible, reordenable, barajable al gusto de quien sea el jodido Demiurgo.

Si las marionetas somos nosotros y espacio-tiempo el escenario, ¿quién maneja esos hilos? ¿Alguien tan malvado que no nos ahorra antentados como el el 11-S o el 11-M? Nada más fácil que echar atrás y detener a Mohamed Atta y sus secuaces antes de que suban a los aviones asesinos.

Pero decíamos que hay señales, no pueden estar en todo, incluso tampoco importa. Elegir un mal actor para el papel principal —uno que no tuerce el gesto ni cuando le comunican durante la visita a una guardería la caída de las Torres Gemelas— no es grave si, en el fondo, tienes un ejército de medios fanáticos dispuestos a defender su legitimidad.

Poco síntoma, me dirán ustedes. Si de verdad alguien hubiese dejado en nuestro mundo, en nuestra época, huellas de sus idas y venidas en el tiempo, las sospechas alimentarían la teoría conspiranoica. Y éstas nos harían desconfiar del sistema. Acaso habría en la sociedad la sensación latente de estar siendo engañada, la tensión larvada de sentir en las entrañas que alguien, determinados grupos de poder, tienen secuestrada nuestro libre albedrío, nuestra soberanía, nuestros derechos, nuestra capacidad de decisión.

¿Y es que eso no está pasando ya?  El viaje en el tiempo es el arma más poderosa: ríete de los cuentecitos de Superman y de Verne. Te permite controlar las voluntades de los hombres a través de los acontecimientos que conforman —y confirman— las conciencias colectivas de sus sociedades. Y en una tan interconectada como esta, incluso, no hace ni falta darle al rewind constantemente. Basta con inventar un hecho creíble y darle curso a través de las grandes agencias de noticias. No tardará en ser real: porque la reacción de los afectados hará que así sea. Ya lo anticipaba el propio Verne una sociedad obsesionada con el dinero y la comunicación en su primera novela, París en el siglo XX.

En realidad, todo está escrito: hasta quedan negro sobre blanco las pequeñas disfunciones del sistema: como aquella portada de El País, ¿recuerdan? Entonces, el 3 de noviembre de 2004, por un par de minutos, alguien eligió mal el punto desde el que rebobinar para que Bush repitiera mandato, y aunque es un periódico importante, España es un país pequeñito, y no mereció la pena repetir la operación. Yo vi aquella portada, titulaba: ‘Gana Kerry’. Hasta la cantó Gabilondo en la SER esa mañana. Hoy lo han borrado de nuestra conciencia colectiva. Búscalo en la web… No está.

Dejen de luchar, señores de la izquierda utópica. Las trampas que les hacen no están en los parlamentos. Sí están en las leyes, pero en las de la Física.


Álvaro Quintana: El libro y la película

Tras la lectura del magnífico reportaje de David Simon sobre el Departamento de Homicidios de Baltimore, Homicide (1991), se confirma la sombría reflexión de Freud: el expeditivo “No matarás” ha de levantarse con firmeza ante un hombre con interminables generaciones de asesinos en la sangre. Hay una ausencia en la mayoría de los asesinatos investigados en el libro: el móvil. El tranquilizador por qué. Basta con que en verano la temperatura no baje de los 40º para que se incremente el número de cuerpos tendidos en el suelo. Salvo en los trabajos por encargo, el homicidio no surge de un motivo lejanamente racional; por el contrario, el inestable revuelto de pasiones se va cociendo en el hombre hasta que la presión hace estallar todo y hay que dibujar con tiza otra silueta en el suelo.

La imagen del detective a lo Dupin o Sherlock Holmes, que resuelve los casos sentado en su sillón favorito, sufre un duro encontronazo con la realidad. Simon narra con detalle y admiración la rutina del trabajo policial realizado con tenacidad y experiencia, el cual a veces da lugar al hallazgo de nuevos indicios mucho después de que la investigación principal se hubiese estancado. Y la imagen del supervillano queda herida de muerte gracias a un factor que cierra muchos expedientes: la redomada imbecilidad de los sospechosos. Ese tipo que dispara a otro, se va a dormir a casa y deja la pistola encima de la mesita, o el adolescente que no tiene ni idea de sus derechos, con lo que renuncia a bazas como la del abogado. Pero si el presunto asesino se ha deshecho del arma y mantiene una historia coherente en los interrogatorios, es probable que salga impune. Las investigaciones a lo CSI proporcionan a lo sumo pruebas circunstanciales (también hay que tener en cuenta que el libro está ambientado a finales de los 80).

Memories of Murder (2003), de Joon-ho Bong, apasionante thriller coreano, supone un preciso correlato, en ficción, de Homicidio. En 1986, en un pueblo de Gyunggi, una provincia de Corea del Sur, aparece el cadáver de una mujer violada. Un inspector de la policía local, Park Doo-man (un estupendo Song Kang-ho), ve cómo la investigación es obstaculizada por la ignorancia de cualquier procedimiento policial, empezando por el precinto de la escena del crimen: la escena se contamina desde un principio debido a la presencia de los curiosos y a la negligecia de la policía. La experiencia en la investigación de homicidios enseña que el cadáver es lo último que ha de ser examinado: ya no va a salir corriendo. En cambio, las evidencias presentes en la escena se van destruyendo a cada segundo por culpa principalmente del tráfico humano. La búsqueda de testigos sólo da resultados al cabo de mucho insistir: nadie quiere verse implicado en un caso de homicidio, y menos aún si tiene algo que ver con el tráfico de drogas. Una vez detenidos varios sospechosos, son interrogados en la comisaría en un ambiente de tensión e inseguridad que juegue psicológicamente en su contra. El inspector Park Doo-man no tiene empacho a la hora de usar métodos expeditivos. Las palizas a los sospechosos son habituales. Memories of Murder y las películas coreanas en general ofrecen una imagen muy negra de la policía, retratándola como violenta, corrupta o, más a menudo, como un cuerpo completamente inepto.

En Baltimore han de respetarse las garantías legales de los sospechosos para que todo lo obtenido sea admisible en un tribunal, aunque los inspectores conocen bien las zonas grises que les dotan de alguna ventaja. El inspector procurará reunir evidencias suficientes para convencer a un jurado de que el acusado es culpable, y testificará sorteando lo mejor posible las trampas del abogado defensor. Pero eso ya no es realmente importante para él. Lo fundamental sucedió unos meses atrás, cuando el caso pasó a figurar como “resuelto” en las estadísticas del departamento. Los amantes de la titánica The Wire recordarán el nerviosismo que las malas estadísticas despertaban en los altos mandos. En Homicidio se explica minuciosamente la función política de las estadísticas, su valor como instrumento de poder y su escasa correspondencia con la realidad del departamento.

Los detectives son representantes del Estado y manejan los cadáveres con la misma falta de sentimiento de un certificado de defunción. Ignoran el dolor y la ausencia causadas por la muerte de una persona o, mejor aún, los usan a su favor. La investigación de un homicidio es una labor estrictamente racional, de ordenación y catalogación: el Estado halla una anomalía en el funcionamiento de la sociedad, la resuelve y la archiva. Esta asepsia emocional es decisiva para la salud mental de los policías, quienes sufrirían un insoportable desgaste en el caso de considerar el cadáver como otra cosa que un bulto a investigar.

En Homicidio y en Memories of Murder hay sendos casos en los que la erosión personal es altísima, ambos relacionados con la figura borrosa y escalofiante del asesino sexual. En un callejón de Baltimore aparece muerta una niña, Latonya Wallace. La brutalidad del crimen hace que varios altos mandos se personen en la escena del crimen, contaminándola y entorpeciendo el trabajo del detective a cargo, Tom Pellegrini, quien pronto se encuentra con un caso estancado. Pellegrini se obsesiona y continúa la investigación durante meses, incluso después de ser asignado a otro asesinato, repasando los expedientes durante los ratos libres. El esfuerzo tenaz del inspector mina su salud pero da sus frutos: cada vez más los indicios apuntan a un pescadero del barrio, un hombre algo bovino (nada que ver con la presencia pétrea de Maigret) con antecedentes de abuso sexual. Sin embargo, los repetidos interrogatorios y el acoso al que le somete Pellegrini no dan resultados: el pescadero se mantiene firme y niega los cargos. El asesinato de Latonya Wallace queda sin resolver.

Cuando se suceden más asesinatos en la provincia de Gyunggi, las autoridades de Seúl envián a un inspector de refuerzo, Seo Tae-Yoon (Kim Sang-kyung). Su carácter sereno y sus métodos racionales contrastan con el cinismo de Park Doo-man. Pero la dureza del caso pasa factura a ambos investigadores haciéndoles replantearse muchas cosas: Park aprende a admirar la calidad del trabajo de su colega mientras éste, por su parte, es vencido por la tensión del caso. La investigación conduce hasta un sospechoso pero éste niega cualquier relación con las muertes. Los crímenes quedan sin resolver.

David Simon estuvo un año entre las faldas de los policías de Homicidios para escribir su reportaje, en el que capta a la perfección los distintos caracteres de los miembros de la brigada. Desde un policía nato como Donald Worden hasta un trabajador solitario como Harry Edgerton. Y describe toda suerte de casos, desde los que se resuelven prácticamente solos hasta los que pueden destruir una carrera, como la investigación acerca de otros policías que Worden se ve obligado a realizar. La precisión, la habilidad narrativa y el sentido del humor caracterizan el arte de Simon. En cuanto a Memories of Murder, debería ser una buena puerta de entrada a los magníficos thrillers que se realizan en Corea del Sur. El enfoque realista de la historia, la estupenda ambientación opresiva en la provincia, escenas magistrales como la persecución de un sospechoso en una obra o la progresiva evolución de los personajes hacen de ésta una película para no perdérsela. Así que aquí tienen: un libro y una película.

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Luis Marcelino: El libro y la película

Cuando me propusieron escribir este artículo intenté decidir cuál era mi libro preferido. Pero como era complicado quedarme sólo con uno, lo confié todo a los números: el que me haya leído más veces. Se pueden contar con los dedos de una mano las novelas que haya releído, y en todas las ocasiones lo he hecho sólo una vez excepto en un caso: El maestro y Margarita, de Mijaíl Bulgákov. He disfrutado con las andanzas de Voland y Beguemot por Moscú unas cuatro o cinco veces y supongo que eso quiere decir que el libro tiene para mí un magnetismo que el resto no tiene.

Cierto es que me aventuré a comprarlo por primera vez cuando estaba en una época de “rusofilia” y me dio por leer todo lo que pudiera de Dostoyevski, Gógol, Tolstói, Pushkin y cualquier otro compatriota suyo; así que la predisposición era buena ya de inicio, pero la misma (o más) tenía cuando empecé Anna Karénina y lo terminé sólo porque nunca abandono un libro, siempre con la esperanza de que en la última página la historia dé un vuelco insospechado y haga que me enamore de la novela, cosa que ni siquiera el tren del novelón de Tolstói consiguió. Pero con El maestro y Margarita me sentí subyugado ya desde el principio: el diablo aparece en Moscú acompañado de su séquito entre el que hay un gran gato parlante llamado Beguemot (Hipopótamo) y empieza a hacer de las suyas. ¿Puede haber un planteamiento más atrayente que ese?

Cuando la sorpresa inicial debido a lo inusual del argumento empezaba a desvanecerse y quedaba solo el interés por la trama (que no era poco), se acabó el primer capítulo. Impaciente, empecé el segundo… y me dejó totalmente descolocado: de repente me encontré leyendo una especie de Biblia remastered: Jesús de Nazaret, Pilatos, Judas… Ateo como soy gracias a haber estudiado en un colegio de jesuitas durante doce años, torcí el gesto pensando que me las había prometido muy felices pero que a ver si eso iba a desembocar en un folleto de los que te dan los mormones tras preguntarte si conoces a Jesús. Falsa alarma, nada más lejos de la realidad. No era más que un relato sin intención alguna de proselitismo.

Y así fui devorando las páginas del libro, donde se iban alternando los capítulos sobre las diabluras del “wild bunch from hell” en el Moscú del siglo XX con los de Jesús en el Medio Oriente del siglo I, hasta que lo acabé. Y, algo inaudito en mí, me vinieron ganas de volver a empezar; pero refrené el impulso y no fue hasta al cabo de unos meses que volví sobre él. Me gustó tanto como la primera vez, y así ha sido en cada ocasión. Es un valor seguro.

A diferencia de lo que me pasa con los libros, me gusta ver películas que ya he visto, y por ese motivo también las acumulo. El problema es que yo estaba muy orgulloso de mi colección, que contaba con más de 400 títulos, pero igual que el vídeo mató a la estrella de la radio, el DVD mató mi colección de VHS. Evidentemente no voy a comprarme en DVD lo que ya tengo en VHS (aunque haya cedido a la tentación en algunos casos en concreto, como con El padrino) pero me doy cuenta de que cada vez que me pongo una cinta me lamento de la mala calidad de imagen y sonido que tiene, defecto que antes me pasaba desapercibido, y no deja que me centre por completo en la película en sí. Supongo que eso es algo que le pasa a todo el mundo, pero a mí el aspecto que más me gusta de una película es el guion, más allá de efectos especiales y otros artificios, así que me conformo con lo que tengo. Y si me viene a la mente una cinta con un argumento que me enganchara fue Donnie Darko, una de esas películas que, al acabar de verla, te planteas si lo has entendido todo y te aficionas a buscar por Internet comentarios sobre ella para asegurarte de haber captado todos los detalles, cosa altamente improbable. Poco aficionado como soy a la ciencia-ficción, ahora que me lo planteo me sorprende que me guste tanto este título, ya que durante el metraje encontramos viajes en el tiempo y paradojas temporales; pero por otro lado también hay diálogos sobre si la Pitufina era la esclava sexual de todos los pitufos, un adolescente hipnotizado que confiesa que desea tirarse a Christina Applegate, un relato de Graham Greene, unconejo bípedo gigante e invisible para muchos que pronostica el fin del mundo para dentro de menos de un mes, Drew Barrymore con unas hombreras inmensas como profesora de Literatura, Patrick Swayze como gurú espiritual, un debate familiar sobre si votar a Bush o a Dukakis que acaba con una niña pequeña preguntando qué es un gilipollas… es una película desconcertante. Más allá de ese argumento enrevesado, no deja de ser una historia de amor adolescente; pero que no cunda el pánico, nada que ver con azucaradas y empalagosas películas de vampiros afeminados. Y, pese a las veces que la he visto, aún no estoy completamente seguro de si la sensación que me queda al acabar de verla es triste o alegre. De lo único de lo que estoy seguro es de que pocas veces he visto una película en la que la música case tan bien con las imágenes (pese a que hubo problemas legales para conseguir algunos temas y tuvieron que ser sustituidos por otros) y de que si alguna vez cae un motor de avión en tu dormitorio mejor que esa noche no hayas dormido en casa. O no, quizá sea mejor que te aplaste, aún no lo sé.


Marcos Abal: El libro y la película

Por encima de cualquier otro libro hay uno que me cura del peor día, de la peor lectura y de cualquier hipocondría. Más que de literatura, de ese punto de amor por las palabras y la forma, hablo ahora de otra cosa. La única medicina natural en la que creo. Ese gran libro es Vida de Samuel Johnson, de James Boswell. Casi nada.

Se supone que es la madre de todas las biografías, aunque yo diría que es la madre de muchas otras cosas que me interesan más. Poco tiene que ver con el género, tal como se suele entender. Para ser exactos, es un retrato de casi dos mil páginas. Un retrato; el mismo hombre extendido, no a lo largo de los años, aunque también (los años parecen pasar), sino a lo largo de un sinfín de escenas que sirven de contexto a unos maravillosos diálogos platónicos. Tiene además el mismo carácter heterodoxo de El Quijote. Ambos libros fundan un género destrozándolo. Se trata, en el caso de Vida, de un cómo escribir una biografía, o de cómo no escribirla; más que un libro es un gran baúl que alberga todo tipo de documentos y géneros. Sin ningún pudor, ni literario ni humano. Está por encima de eso.

En las biografías el ente iluminado por el foco evoluciona; se le da forma a una vida. Se nos hace viejo y glorioso el biografiado. El pasado es la lección. Precisamente, la esencia narrativa de la biografía parece ser esa. El biógrafo es un hombre atando cabos, y en ese sentido tanto destino impecablemente zurcido acaba siendo un coñazo. Pero Boswell no nos incordia demasiado con la evolución del gran hombre. Incluso no parece haber evolución, a no ser la que se pueda dar en una amistad y en un cuerpo dispuesto a quebrantar su salud con el paso de los años. El gran hombre de letras es el que es desde siempre. Ya parece haber nacido culto, gordo y fiero como un león. Pasa Boswell veloz por esos años contados, antes de conocerlo. Le interesa detenerse en el Johnson que ha visto. Lo conoce cuando éste ya es el doctor Johnson, un monstruo de las letras inglesas. Así, más que a un destino asistimos a una tertulia que dura más de veinte años.

Otro género encontramos; un inmenso y delicioso diario monotemático. El tema es el doctor Johnson; el mundo filtrado a través de él.

Es fácil que le caigan bien a uno los dos grandes personajes aquí traídos; uno, obviamente, el biografiado, y el otro, el biógrafo. Sobre todo me interesa Boswell; es difícil no caer rendido ante esa honradez en el contar. Es transparente, como las criaturas. Tiene la ingenuidad de los grandes talentos. Tanto Boswell como Johnson, la verdad, están bien servidos en debilidades, o al menos pintados muy lejos de la perfección moral que se les supone a unos devotos anglicanos. Lytton Strachey definía así a Boswell: “Uno de los éxitos más notables de la historia de la civilización lo logró un individuo que era un vago, un libidinoso, un borracho y un esnob.” El doctor Johnson nos gana sobre todo con sus defectos y sus patinazos. No es precisamente un visionario. Atendemos al ser humano, nos reímos con su ferocidad y sus desplantes; admiramos su sensatez, a pesar de todo. La profunda y sincera admiración de Boswell por él no impidió que nos pintase, con ese escrúpulo obsesivo por la autenticidad, un Johnson desde todos los ángulos. También se le ha achacado a Boswell el retratarse en el libro con extremo candor; es decir, con total sinceridad. En su prologo al libro de Boswell, Frank Brady comenta: “Si bien es error de apreciación inferir que Boswell no tenía sentido de la vergüenza, es cierto que tenía menos que la mayoría.” Recordemos que no son el mismo, autor y personaje, pero ahí está, volcado en esa biografía que tiene mucho de autobiografía del propio biógrafo. Y es uno de sus mayores atractivos. Hablamos de autobiografía, pero hasta se podría pensar en la novela sobre un escritor que pretende escribir la biografía un gran hombre de las letras.

De la mano del narrador asistimos a cada visita que Boswell le hizo a Johnson. Revolvemos incluso en sus papeles y accedemos a las notas de cada sesión. Por supuesto, ahí está la correspondencia. Boswell construye su biografía incorporando a ésta su propia construcción, las reflexiones que le salen al paso, sus materiales, sus dudas. No pretende ser objetivo, faltaría más. Pero no puede no ser exhaustivo, exacto, hasta el punto que tuvo algunos problemas tras la publicación del libro. Según uno de los damnificados, Boswell “violaba sistemáticamente la ley primordial de toda sociedad civil al publicar en esa obra la correspondencia que han cruzado sin reservas otros hombres y sus conversaciones más francas y desprotegidas.” Cuenta lo que sabe, hasta la indiscreción, pero la historia del doctor Johnson es también su historia, su vida, y no va a fingir que él no es el discípulo fiel y amigo que ha sido. Es inocente; nada que ocultar, aunque sea vergonzoso. En ningún momento desliza una puya a su retratado. Lo que no quita que lo describa tal cual lo ve, sin omitir ninguna verdad, o al menos eso parece. Se diría que el mayor homenaje que pretende rendirle a Johnson es escribiendo el libro más minucioso y verdadero de todos los que se hayan escrito sobre alguien.

Vida de Samuel Johnson es uno de esos libros imperfectos, impuros, desbocados. La prosa excelente de Boswell, de una modernidad absoluta, es también clave para que se lea hoy con tanto gusto. Incluso sus textos técnicos (era abogado) han sido definidos como de gran legibilidad. Pero no siempre ha sido reconocido como un gran escritor. Se le ha visto como el simple y obsesivo anotador de conversaciones y diarios, un reporterillo del XVIII con habilidad para sacarle grandes frases a un genio de la dialéctica. Un señor taquígrafo. Empequeñecido, Boswell, para la historia de la literatura no ha sido más que una secretaria cuidadosa y con buena letra. Pero el Boswell que me interesa está más cerca como escritor de Cervantes y Montaigne que del mismísimo Johnson, de prosa más alambicada y retórica de literato de época. Fue Proust el que dijo que el estilo era una cuestión, más que de técnica, de vista. No es difícil ver en los personajes de Johnson y Boswell a un Don Quijote y su Sancho discutiendo sobre asuntos varios. Ese tono.

Y la amistad. Y de fondo, la vida. He ahí la cosa.

Se conocen en 1763. En una de las primeras visitas a Johnson lo describe así:

Me recibió con grandes muestras de cortesía, aunque es preciso confesar que su alojamiento, su mobiliario y su atuendo matinal eran muy toscos. Su traje marrón, de estameña, parecía herrumbroso y raído; llevaba puesta una peluca vieja y deslucida, sin empolvar, que le quedaba demasiado pequeña. Tenía desabrochados el cuello de la camisa y el cierre de los bombachos en las rodillas, y las medias negras, de lana zafia, se le sujetaban mal. A modo de pantuflas llevaba unos zapatos cuyas hebillas estaban sueltas. Ahora bien, todos estos detalles de desaliño los olvidaba uno en el instante en que se ponía a hablar.”

Por fortuna, Boswell lo escribió todo. Johnson muere en 1784. Boswell en 1795.

Una película. Por no salirme del siglo XVIII y del Imperio Británico elijo Barry Lyndon, de Stanley Kubrick. Y no es Kubrick de mis preferidos. Digo cine, eso que llaman Séptimo Arte, y pienso quizá en cualquier película del director japonés Yasujiro Ozu. La belleza y la sencillez de lo cotidiano. Rosellini, sobre todo con la Ingrid, o un Visconti más íntimo. Ya sabéis, blanco y negro polvoriento y emocionado, alegre de cantar la vida. Barry Lyndon, en cambio, es una película de ocres; una película crepuscular. Una película bastante amarga. Tiene el verde de Irlanda, el amarillo terroso de la madera y la luz de las velas para los interiores. Y la vida, la vida es una cosa cruel, una broma macabra. Kubrick lo tiene más o menos claro.

Está considerada por la entente cinéfila como una película menor dentro de la filmografía de este director. Es una obra maestra. Ahora que pasaron más de treinta y cinco años de su rodaje quizá la reivindiquen algunos. Barry Lyndon fue en su momento un fracaso de público y de crítica. Al menos de una parte de la crítica. Ahora eso no es nada, qué vería esa gente, y qué más da. Sólo premios menores en los Oscar de aquel año (1975); vestuario, fotografía, dirección artística, banda sonora, todo muy humillante imagino para la que iba a ser la mejor película de época jamás filmada, según su director, que siempre me ha parecido un tanto grandilocuente y megalómano. Para mí, sin duda, es su mejor película.

Lo bueno de Barry Lyndon es, primero, que se puede ver dos o más veces sin que se aburra uno. Yo eso lo valoro mucho. Esos detalles, gestos, palabras, siempre nuevos. Y la solidez de lo estético; resiste todas las miradas, todas las escuchas. Segundo; es una película de época que no lo parece. A primera vista, claro, no hay duda. Pero más que recrear un periodo concreto del pasado, recrea el presente, o un presente. Quizá porque más que aspirar a ser una película de época pretende ser un lienzo del XVIII en movimiento. Y el siglo XVIII, como sabemos, es sobre todo para nosotros un Constable, un Gainsborough, aún no habiendo visto nunca una tela de estos. Cuánto se le ha reprochado al director la excesiva importancia de esa recreación perfecta. Como si toda la historia no fuese una dialéctica entre el individuo y todo lo que le rodea; de la casa de adobe al palacio o castillo. El famoso zoom, cosa críticos; empiezan las escenas en unas manos para abrirse a la luz y el espacio de una sala.

Barry Lyndon podría ser la mejor película de época jamás filmada. Ya sabemos que el gran proyecto frustrado del director de ojos saltones iba a ser un Napoleón que se quedó en nada. De ese proyecto imposible parte al parecer la adaptación de la novela de William Makepeace Thackeray, del mismo título que la película. El argumento se resume en una frase; ascenso y caída de un irlandés de clase social baja en la sociedad inglesa del XVIII.

Diré que la corteza de la película no puede ser más maravillosa. A priori, tiene todo lo que no soporto en una película; paisajes hermosos hasta el desfallecimiento, decorados absolutamente impecables, en realidad decorados reales de postal, batallas a campo abierto, vestidos dieciochescos, polvos de talco, pelucas, muchos lunares portátiles. Parece una de esas películas inmisericordemente largas. Pues, qué tiene. No podemos, ya digo, reprocharle nada a todas esas pinturas fotografiadas que son todos y cada uno de los fotogramas de la película. Digamos que es sospechosa tanta belleza. En arte, en cualquier arte, siempre lo es. Lo que hace Kubrick es despojar de toda afectación a la iluminación, hasta el punto que desecha cualquier luz artificial. Eso desactiva los excesos, difumina cualquier sobrecarga. Cada fotograma tiene la nobleza de lo viejo.

Las aventuras del protagonista, por cierto, no son otras que los golpes de la vida, alguna que otra vez dirimidos en un duelo. Así se restablecían los honores en aquellos años. En ese tablado de marionetas una voz en off narra con cierta tendencia a la coña y a la fina ironía la vida de Redmond Barry, señor de Barryville, y de cómo llega a convertirse en Barry Lyndon, con su castillo, su duquesa, sus criados, sus amantes. Dios, que es un cachondo, se divierte observando la vida de esos pobres pecadores, que por cierto no son nada pobres, o al menos pretenden no parecerlo; de paso nos adelanta las desgracias, para mayor espanto. El narrador anticipa cada desgracia; se lamenta de lo cruel que es el destino. Evidentemente, la película es obra de un pesimista que alardea de risa malvada. Al joven Barry, de buen corazón y buenas intenciones, no tarda el mundo en convertirlo en un desaprensivo cínico y trepa. Pero quizá ni era tan bueno antes ni es tan malo después. Su desgracia empieza en la guerra; en el ejército aprende todos los enredos del bandido. El narrador saca sus conclusiones: “Los caballeros hablan de la Era de la Caballería, pero no de los patanes, cazadores, furtivos y rateros que se encuentran en sus filas. Y sin embargo con estos instrumentos los grandes guerreros y reyes han realizado su obra criminal en el mundo.”

No nos ahorra reflexiones ácidas sobre lo humano y lo divino.

El joven Barry se une a la fiesta. Tan bien lo hace que alcanza una buena posición social y económica, lo que el narrador define como “la cima de la prosperidad”. Pero, claro, todo se tuerce. El que las hace las paga. Y el que no las hace también las paga. Ahí está la mismísima duquesa de Lyndon, interpretada por el delicioso maniquí Marisa Berenson; supongo que es el prototipo de lo que suele conocer como belleza lánguida, que tan bien le va al papel. Será la princesa triste de cuento, con dos lagrimones azules en las mejillas, obnubilada por el dolor. Ella no se convertirá en bruja, azuzada por la traición y la humillación, como su marido había dejado de ser un bendito para hacerse rufián por la misma causa. Ella será la pena, la desgarradura, sin una mueca, casi.

Curioso. Todo ese naturalismo dieciochesco, perfecto, de velas de cera de abeja e instrumentos de época interpretando a Vivaldi o Bach, choca con unas interpretaciones carentes de cualquier intención realista, sobre todo en personajes secundarios. Esto, que podría ser un escollo, y quizá lo fuera en su momento para tomarse en serio, absolutamente en serio, lo que en la película se cuenta, revela una dimensión inédita en todo cine de época; los personajes, caracterizados como marionetas, atrapados en su papel, luchan por convertirse en seres humanos. Y, claro, algunos lo logran.

Vaya broma, pero una broma muy seria.

La farsa termina con un mensaje final:

EPÍLOGO

FUE DURANTE EL REINADO DE JORGE III
QUE LOS PERSONAJES PRESENTADOS
VIVIERON Y LUCHARON;
BUENOS O MEZQUINOS,
HERMOSOS O FEOS, RICOS O POBRES
AHORA TODOS SON IGUALES

 

 


Guillermo Ortiz: El libro y la película


Lo desolador del payaso Hans Schnier no es su pierna dolorida ni su decadentismo etílico. No es la tensa relación con sus padres o la intuición autocomplaciente de que no ha cumplido los treinta años y ya no le queda ninguna sorpresa que descubrir, nada mejor que arrastrarse hasta la calle, confiar en que alguna amiga le rellene la nevera y conseguir algunos marcos escandalizando burgueses en el metro de Bonn.

Lo desolador del payaso Hans Schnier son precisamente sus opiniones: su convencimiento de que Marie Züpfner en realidad le sigue amando, de que todo lo que le pasa, esa sucesión de sabotajes en la que se ha convertido su vida, es una consecuencia de la marcha de su novia con un educado y adinerado señor católico y no en gran parte su causa. Su empeño en imaginarse como un ser querible y nunca como un egoísta que acaba convirtiendo a su novia en una maleta más de viaje. Sus ínfulas de artista rebelde. Su pose estética ante el mundo; su negativa, en general, a admitir la realidad en ninguna de sus formas.

Solo soy un payaso y colecciono momentos”, dice Schnier, casi al final del libro, sin saber si Heinrich Böll pone esa frase en su boca como reivindicación de una dignidad perdida o como última muestra de la irritante autocompasión con la que el protagonista se trata a sí mismo a lo largo de cada conversación telefónica, de cada ironía, de cada superioridad moral… Marie no estaba enamorada de Schnier. Puede que lo estuviera en algún momento porque, como dice Loriga, nadie sabe qué demonios pasa por la cabeza de una mujer, pero desde luego dejó de estarlo, y dejó de estarlo exactamente cuando se dio cuenta de que Hans ya no estaba enamorado de ella, de que no era sino una más de sus pantallas de protección frente al mundo.

Una ensoñación. Un invento. Marie. Y frente a Marie, el mal, el dinero, el catolicismo y el protestantismo, las convenciones sociales, las herencias familiares, las hermanas muertas, los recuerdos del nazismo, los pactos vergonzosos, las colaboraciones indignas… El mundo, payaso, el mundo. Marie no iba a ocultarte el mundo como si fuera un satélite de tu infancia y por eso salió corriendo. Marie Züpfner quizá fantaseó con la idea de ser Marie Schnier porque incluso las adolescentes alemanas son adolescentes, pero la gravedad siempre gana.

Schnier cantando canciones en el metro, maquillado y vestido de borracho, huyendo del lignito.

Hay algo contagioso en Opiniones de un payaso, algo que hace que el libro se pueda releer muchas veces —no siempre eso es posible, por ejemplo uno lee a Stefan Zweig una vez y ya no puede volver a hacerlo, no vaya a ser que lo estropee, como en Amanece, que no es poco— y se debe a la posibilidad de que ese tardoadolescente, ese Peter Pan germánico, sea a su vez el espejo de tus propios odios como lector, de tus propias falsas dignidades, tus prejuicios, tu estética de perdedor. Que tu juicio —leer es juzgar, puede que no condenar, pero juzgar casi siempre— varíe según pasen los años y la rutina te seduzca y los excéntricos te resulten cada vez más aburridos.

Que Hans Schnier en el fondo seas tú, igual que Marie era Hans Schnier reflejado en una nada. La tristeza. La nostalgia. La necesidad de salvarse y ser salvado. Los conceptos de traición y posesión y todo el daño que hacen, el mismo daño que siente Waldo Lydecker en la película de Otto Preminger cada vez que Laura, su angelical Laura, se humaniza para cohabitar con otro hombre mucho más vulgar que él —¿un payaso, quizás?—. Es curioso que Lydecker sea la antítesis social de Schnier y sin embargo su amenaza sea la misma: la realidad. Lydecker huye de la vida como huía Borges, viviendo en otro siglo, solo que a diferencia de Borges, Waldo no creía en los tigres sino en la belleza.

No hay evidencia de que Marie Züpfner fuera especialmente bella. Solo hay el relato de un payaso alcohólico que parece repetirle al lector “éramos tan felices, éramos tan felices…”. Un narrador poco fiable. Sin embargo, la belleza de Gene Tierney es incontestable. “Nunca olvidaré el fin de semana que Laura murió” anuncia la voz en off del propio Lydecker al principio del filme. Pobre Lydecker, que ve fantasmas en cada reloj de pared. Lydecker y sus recuerdos de cosas que nunca sucedieron. Otro coleccionista de momentos. Schnier y Lydecker juntos en la taberna, armados y peligrosos. Un suicida y un asesino. El solemne escritor de alta alcurnia y el rebelde sin causa apartado de los negocios familiares pidiendo a sus amadas que vuelvan y sus amadas siempre en otro lado, con otros hombres. Hombres reales.

Compañeros de viaje buscan, como Nietzsche, pero compañeros vivos.