¿Cuál es el mejor villano clásico de Disney?

Lo de Disney da bastante pena en la actualidad. El otrora fantástico mundo de colores ha pasado de albergar una fábrica de magia y clásicos animados instantáneos a convertirse en una maquinaria de reciclaje a granel. Porque hoy en día, la agenda de trabajo de la compañía se basa exclusivamente en agarrar sus largometrajes animados más míticos para convertirlos en films de imagen real. Producciones que generan taquillazos atrapando a nuevos infantes, con las bestiales campañas publicitarias de una compañía capaz de comprarlo todo, al mismo tiempo que arrastran a las salas a un público adulto que tiene curiosidad por saber qué coño han hecho con aquellos clásicos que mamaron de niños. Lo triste es que todos estos remakes en formato live-action tienden a ser mucho más huecos y carentes de alma de lo que deberían, sombras de películas mejores.

Vale, aceptamos que La cenicienta de Kenneth Brannagh, El libro de la selva de Jon Favreau y Peter y el dragón de David Lowery salieron majas. Pero por otro lado, Dumbo, La bella y la bestia o El rey león han sido fotocopias anodinas y desaboridas de las originales. Y con Maléfica se intentó reinventar un personaje legendario, pero único verdaderamente afilado del film no fue el ingenio de su trama, sino los pómulos de Angelina Jolie. En el caso de aquellas dos entregas del universo de Alicia en el país de las maravillas la sentencia es tajante: están consideradas popularmente como fabulosas colonoscopias en CGI.

Disney no se va a detener, porque estos remakes se han convertido en máquinas de fabricar toneladas insultantes de pasta. Y lo peor de todo es que por el camino, además de destrozar los diseños originales, están enterrando uno de los mayores pilares de la compañía: sus villanos: el Aladdín de Guy Ritchie es un buen ejemplo de ello, una película que ha convertido en insípido a un antagonista tan legendario y cabrón como Jafar. Y no, la jugada de poner a un buenorro en el papel no ha ayudado a que la audiencia perdone la traición. 

La encuesta de hoy es un repaso a los clásicos a través de la senda de la maldad. Descartando la animación por ordenador más reciente (Pixar incluida, que esos juegan a otro nivel) y centrándonos en los dibujos animados tradicionales: ¿cuál es el mejor villano de los clásicos Disney? La galería del mal de la compañía está tan nutrida de estrellas como para que la favorita del lector ni siquiera se encuentre en la lista de opciones redactada más abajo. En esos casos, se recuerda a los asistentes que la sección de comentarios está abierta para que jaleen desde ahí a su malo preferido.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)


Jafar – Aladdín (1992)

El Aladdín original es una de las películas donde más se acentuaba un rasgo muy típico del cine Disney: que los secundarios molasen mucho más que el protagonista de la historia. Allí se encargaban de ello el genio, el mono Abu, el loro Yago y la representación absoluta del mal a cargo de Jafar. Un personaje maquiavélico, vil, ansioso del poder y con las cejas aparcadas eternamente en la posición de estar tramando algo. Manipulador y capaz de hipnotizar al sultán para convertirse en soberano del lugar, y de paso beneficiarse a la hija de aquel. La historia destapaba su verdadera naturaleza al permitirle, durante la batalla final, mutar en serpiente. Y su estatus como malvado icónico favoreció que su propio nombre se convirtiera en título para la secuela (directa al mercado del vídeo, eso sí) llamada El retorno de Jafar


Scar – El rey león (1994)

Uno de los mayores cabronazos del universo Disney. Culpable de asesinar a su propio hermano e intentar finiquitar a su sobrino para calzarse la corona del reino, y comandante de un ejército literal de hienas a las que azuzaba cantándoles sobre el sabor de la carroña real. Destacaba por lucir una maldad ilustrada, con raíces anidadas entre las páginas bíblicas y la obra de William Shakespeare: para construir el relato (el primero completamente original en la casa Disney, o casi), sus guionistas se inspiraron tanto en la historia del José del Génesis bíblico, como en la incombustible tragedia de Hamlet. Además, en su versión original venía empacado con la voz de Jeremy Irons, y eso son palabras mayores.


Capitán Garfio – Peter Pan (1953)

El capitán James Bartholomwe Hook ha logrado establecerse como uno de los villanos más carismáticos del mundo Disney pese a que en principio ese no era el plan en absoluto. Inicialmente, los guionistas trataron de dibujarlo como un ser oscuro y peligroso, pero pronto se dieron cuenta de que daba más juego siendo un adversario cómico que una amenaza temible. Eso sí, sus motivaciones para cargarse a Peter Pan siempre fueron legítimas y razonables, porque aquel niñato con superpoderes le había cortado la mano para dársela de comer a un cocodrilo que desde entonces le perseguía de manera incansable. Se trataba también de uno de los escasos malvados que caían tan bien al público como para que los responsables de la película decidiesen indultarlo y no asesinarlo al final. En palabras del propio Walt Disney: «En su última escena aparece huyendo como alma que lleva el diablo del cocodrilo durante una persecución muy cómica. Y eso es mejor que hacer que dicho cocodrilo se lo coma… porque a esas alturas la audiencia le ha pillado tanto cariño a Garfio como para no querer verlo morir en pantalla».


Maléfica – La bella durmiente (1959)

La versión disneyficada de la Carabosse ideada por Charles Perrault es, estilísticamente hablando, uno de los diseños más extraordinarios del cine animado: desde la punta de su cornamenta hasta el último fleco de su vestimenta todo en ella grita villanía extrema. Tremendamente poderosa, elegante, armada con un bastón para disparar hechizos y acompañada de un cuervo llamado Diablo, Maléfica es uno de los personajes más legendarios de la familia Disney. Que la excusa para convertirse en la mala de la historia fuese de lo más trivial —maldecir a una niña porque sus padres no han invitado a Maléfica al bautizo— en lugar de restarle mérito a su vileza la hace incluso más espantosa. Y todo eso de transformarse en dragón cuando la cosa se pone tensa es algo que siempre suma puntos al currículo.


El cazador – Bambi (1942)

Esto sería hacer un poco de trampa, porque el hombre como tal no es el malo oficial de Bambi, sino tan solo alguien que pasaba por allí en el peor momento posible. Pero al mismo tiempo es una elección de lo más lógica por la herida que el muy cabrón abrió en los corazones del patio de butacas. Puede que el cazador, que mata a la madre de Bambi fuera de plano, no fuese el villano de Bambi, pero lo que es seguro es que sí se convirtió en el villano de decenas de infancias arruinadas por el trauma.


Claude Frollo – El jorobado de Notre Damme (1996)

Dentro del equipazo de malos Disney, el de Claude Frollo es uno de los fichajes más oscuros y siniestros. En la novela de Victor Hugo, el personaje era el archidiácono de Notre Damme, un hombre compasivo y bondadoso que adoptaba a Quasimodo después de que aquel fuese abandonado por su madre. Alguien que se convertía en villano más adelante, tras no poder encamarse con Esmeralda, a quien acababa asesinando en el libro. En la versión Disney, Frollo era juez en lugar de archidiácono, y también era un gran hijo de puta desde el principio. Asesino de la madre de Quasiomodo, fanático religioso chalado (creía que sus actos eran la voluntad de Dios), soberbio, racista (despreciaba a los gitanos) y zumbado psicótico arrastrado por el calentón y la follhambre: su obsesión por acurrucarse con Esmeralda le llevaba a intentar quemarla viva tras ser rechazado. En Disney por lo menos tuvieron el detalle de ahorrarse la escenita de la novela en donde el hombre intentaba violar a la gitana, aunque no se cortaron insinuando lo quemado que iba el juez por la zagala. 


Chernabog – Fantasía (1940)

Tenía el carisma en números rojos, pero daba igual. Estamos hablando de un demonio gigantesco capaz de invocar diablillos y fantasmas atormentados de fallecidos para liarla a lo bestia. A ver quién le tose.


La reina malvada – Blancanieves y los siete enanitos (1937)

En realidad se llama la reina Grimhilde, pero a estas alturas ni en los parques de atracciones de la propia Disney la denominan así porque tiene mucho más tirón mentarla como la «Evil Queen» o «Wicked Queen».  La primera gran villana de la compañía, una representación pura de la maldad más perversa y la culpable de otorgar mala fama de aquí en adelante a todas las madrastras del mundo. Estamos hablando de una auténtica psicópata, una persona que ordenaba arrancarle el corazón a su hijastra solo porque un espejo le había dicho que aquella chica era más mona. Y alguien que al no conseguirlo fue capaz de perseguir a la chica y disfrazarse para poder envenenarla e inducirle el coma. Una verdadera desequilibrada que, en caso de existir en la actualidad, sería una estupenda influencer de Instagram, viviendo obsesionada por salir guapa en todo momento y careciendo de moralidad alguna. Alguien capaz de repartir cosméticos y complementos a niños del tercer mundo entre toneladas de hashtags promocionales.


El jinete sin cabeza – La leyenda de Sleepy Hollow y el señor Sapo (1949)

El jinete sin cabeza tan solo desfilaba durante unos segundos por la pantalla. Pero gracias a su condición de mito, de fábula aterradora, ese puñado de fotogramas bastaron para alimentar durante semanas las pesadillas de los tiernos niños que se asomaron a aquel oscuro segmento de la, por otro lado no muy conocida, La leyenda de Sleepy Hollow y el señor Sapo.


Shere Khan – El libro de la selva (1967)

Poderoso, elegante y usuario habitual de una sonrisa condescendiente, Shere Khan supo ganarse el respeto, tanto de la jungla como de la audiencia, gracias a una personalidad construida con estilo. Una que combinaba el instinto animal y la inteligencia: pese a odiar a los humanos, por considerarlos seres que destruyen la naturaleza, la primera vez que Shere Khan se encontraba con Mowgli no se lo ventilaba al instante al sentir admiración, y cierto respeto, por la valentía del chaval. Ni siquiera aparece por la pantalla hasta el último tercio de la película, y ni falta que le hace para convertirse en uno de los grandes.


La madrastra – La cenicienta (1950)

Lady Tremaine, la otra madrastra cabrona de Disney, una persona movida por la pura envidia y las ganas de hacerle la vida imposible a su hijastra. En ocasiones aparecía en escena acariciando el lomo de un gato llamado Lucifer, y solo ese detalle ya es algo que le convalida media carrera oficial de villano.


Yzma – El emperador y sus locuras (2002)

El emperador y sus locuras fue una película menor, infravalorada pero divertida (no le cortes el rollo al emperador, «¡El rollo!») que por el camino nos dejó a una villana que no resultaba temible, pero sí merecedora de una mención. Una malvada con la que no era difícil empatizar al tratarse de la súbdita de un jefe profundamente gilipollas (a ver quién no se ha comido eso en algún empleo), pero que acababa convertida en objeto de mofa por parte de la tropa de secundarios. No daba miedo sino que daba risa, y por eso mismo, tal y como ocurre con Willie E. Coyote, se hacía querer un poquito.


Reina de corazones – Alicia en el país de las maravillas (1959)

En su defensa podría decirse que no es tanto una criatura de carácter maligno como una puta zumbada, una definición que se puede extender a todos los habitantes de aquella Wonderland que visitaba Alicia. Mandona y caprichosa, la de Disney era una combinación entre la reina de corazones del Alicia en el país de las maravillas de Lewis Carroll y la reina roja de la secuela A través del espejo. Alguien que ha pasado a formar parte de la historia del cine a golpe de berridos: «¡Córtenle la cabeza!».


Cruella de Vil – 101 Dálmatas (1961)

Las malas lenguas dicen que nació inspirándose en el temperamento de la actriz Talluah Bankhead y los rasgos de Viveca Lindfords, aunque sería Glenn Close quien le otorgaría carne y hueso al personaje en un remake de cuando los live-actions no eran una plaga en Disney. El futuro en el mundo real tiene a Emma Stone a punto de revivir al personaje con nuevos modelitos, pero la original sigue siendo incombustible. Porque a lo mejor no hay motivación más malvada que secuestrar cachorritos adorables para despellejarlos y hacerse vestiditos a la moda.


Úrsula – La sirenita (1989)

Una cecaelia (ser mitológico mitad humano y mitad pulpo) practicante de brujerías underwater y tan mezquina como para coleccionar las almas de aquellos a quienes logra enredar con pactos mágicos tramposos. Emperrada en putear al rey Tritón, ella fue quién otorgó un par de piernas a Ariel a cambio de robarle la voz, para que trotase por el mundo a contrarreloj en busca del beso de un príncipe. Bruja de vistosos FX durante los conjuros, intérprete de «Pobres almas en desgracia» y una criatura que chorreaba carisma. Y esto último es algo inevitable cuando tus creadores se han inspirado en la inmortal drag queen Divine para dibujar tus curvas. 


Hades – Hércules (1997)

Hércules nunca ha estado a la altura de otros clásicos de la casa. Pero era entretenida y tenía unos cuantos aciertos entre los que se encontraba el personaje de Hades. Rezumando sarcasmo, presentado con un góspel, con una cabellera llameante y dos secuaces llamados Pena y Pánico, el señor del inframundo era un malo inteligente y vil pero divertidísimo en pantalla. Claude Frollo fue creado para ser infundir miedo e Yzma para que nos riéramos de ella, pero Hades nació para que nos riéramos junto a él.


Gastón – La bella y la bestia (1992)

El machirulo de Disney. Aquel  antagonista que caía fatal de entrada por ser un bastardo engreído enamorado de sí mismo. Y al mismo tiempo, un caso curioso de malo de dibujos animados que ha logrado influir al mundo real de manera cómica: en Disneyland, y en el resto de famosos parques de atracciones de la compañía, el personaje de Gastón es el único rol que permite a los actores que lo interpretan cebarse con el público, espetando burradas a los transeúntes o remitiendo a la niñas a fregar a la cocina. Un personaje más allá del film que ha llegado a convertirse en objeto de culto, hay gente que se dedica a documentar sus aventuras en YouTube, y propiciado que se volviesen virales vídeos como el de aquella encantadora niña que lo colocaba en su lugar.



El malo tenía razón

Imagen: Metro-Goldwyn-Mayer.

La clave de todo buen villano es que tenga razón. (Mads Mikkelsen sobre su personaje en Doctor Extraño)

La Cruel Bruja del Oeste de El mago de Oz (1939) se suponía maléfica por definición porque no se puede ir por ahí siendo verde, vistiendo sombreros puntiagudos o utilizando «Cruel» como nombre artístico si la meta vital no es cometer maldades. Las propias leyes del cuento la preconcebían como villana a ella y como heroína a la recién llegada Dorothy cuando en realidad la mujer de piel aceituna tenía bastantes razones para estar de mala hostia. Y es que aquella niñata de Kansas no solo había aparcado una casa sobre su hermana, sino que además había robado a la difunta un par de zapatos mágicos (con ayuda de Glinda, la Bruja Buena del Sur) cuando el cadáver todavía estaba tibio, un calzado que por lógica debería heredar la familia de la fallecida antes que una cursi cualquiera caída del cielo.

Lo peor de todo es que las correrías de aquella Dorothy por la tierra de Oz acabarían desembocando en el asesinato de la Cruel Bruja del Oeste de manera corrosiva y dolorosa. En la pantalla todo era correcto porque la bruja fea y verdosa era la mala del show y la guapa se la llevaba por delante, pero tras someter la historia a la lógica del frigorífico era inevitable llegar a otro tipo de conclusión: la auténtica villana era Glinda, alguien capaz de manipular a una niña ñoña hasta convertirla en un sicario asesino. Joder, aquella hechicera del sur podía haber explicado a Dorothy cómo funcionaban los zapatos desde el primer momento pero allí andaba, callada como una bruja.

Lo cierto es que a la pobre mujer verde la dejaba de lado hasta la saga literaria original de L. Frank Baum: la Cruel Bruja del Oeste («Wicked Witch of the West» en el original) la espichaba en el primer libro sobre el mundo de Oz y en las trece secuelas que firmaba el mismo Baum tan solo se mencionaba su nombre de pasada. En 1995 Gregory Maguire subsanó la injusticia escribiendo Wicked, una novela que reimaginaba El mago de Oz desde el punto de vista de la bruja construyendo un trasfondo social, político y ético para el personaje y mutando de ese modo a la criatura maligna en estrella protagonista. Aquella nueva visión del mito resultó tan exitosa como para generar varias secuelas (flojas, aunque la primera de ellas estaba maravillosamente titulada: Son of a Witch) y convertirse en un musical de Broadway que con los años se forjaría como un clásico. Maguire reinventó un icono y demostró que a la hora de hablar de la naturaleza del bien y el mal lo más aburrido era tener solo en cuenta los blancos y negros.

La naturaleza del mal

Las historias en la ficción juegan con la ventaja de que el público está tan acostumbrado a ellas como para tener las posiciones de los participantes definidas y acotadas: existe la formación de los buenos y la de los malos. Existe una figura heroica, alrededor de la cual orbitan sidekicks, intereses amorosos, aliados y secundarios cómicos, enfrentada a una némesis que comanda maleantes de diverso rango y sicarios de evidente precariedad laboral, y todos participan en la batalla entre el bien y el mal de manera ordenada sobre las casillas de un tablero de ajedrez. Se suele utilizar siempre el mismo patrón porque la mayor parte de la gente no considera ni emocionante que solo participen los buenos, ni agradable que solo lo hagan los malos, aunque en ocasiones la cosa se difumina y se vuelve interesante gracias a jugadores que no acaban de decidir en qué bando militan.

El caso es que las propias historias han acabado adaptándose al molde más sencillo y limitándose a rellenar los huecos por defecto haciendo que en muchas ocasiones el bueno sea bueno porque sí. Una condición de héroe instantánea que se justificaba con trucos baratos como el de ser un elegido designado por una leyenda, algo que ocurría con el Neo de Matrix o con aquel Chandler Jarrer de El chico de oro, una película en la que hasta el póster adelantaba que el protagonista era el elegido. En el equipo contrario suele suceder lo mismo y en ocasiones el malo es malo porque la vileza es lo mínimo que se puede esperar de su posición, y en la fantasía de muchos guionistas lo de conquistar/destruir el mundo es una carrera por sí misma sin asignaturas optativas. De todos modos la mayor parte de malvados suelen tener algún motivo, diabólico o no, que creen que justifica sus acciones: la venganza, la codicia o incluso el mero sadismo como disfrute. En algunas ocasiones se da el caso de que sus motivos caminan por senderos razonables.

El malo que ni siquiera lo sabía

Los de Pixar tienen bastante gracia a la hora de fabricar al malo de la función porque saben jugar a lo inesperado. En Los Increíbles el superhéroe protagonista rechazaba a un fan infante como sidekick y el chiquillo, con el paso de los años, acababa convertido en supervillano rencoroso. Up le daba la vuelta a la idea y transformaba a un héroe de la infancia del protagonista en el malvado, un hombre que se volvía vil tras ser rechazado y humillado por la sociedad y acababa obsesionándose con atrapar un animal extraño. Toy Story 2 y Toy Story 3 jugaban a retorcer las apariencias y escondían bajo personajes de aspecto amigable y adorable a los auténticos antagonistas de la historia porque sabían que nadie puede presuponer maldad en algo que está hecho con lana rosa.

El doctor Philip Sherman en Buscando a Nemo. Imagen: Walt Disney/Pixar.

Pero Pixar también creó un tipo de malo que no era consciente serlo: en Toy Story un niño gamberro, llamado Sid y aficionado a destrozar juguetes, se interpretaba como el enemigo cuando en realidad el propio personaje no tenía ni idea de que los muñecos que despiezaba poseían vida propia. Exactamente lo mismo sucedía en La tostadora valiente con Elmo St. Peters, un reparador de cacharros al que la película retrataba de manera malvada pero que desconocía el hecho de que estaba causando dolor a objetos vivos. Y tras el sorprendente giro final de La LEGO película se desvelaba que el auténtico culpable de todo el mal tampoco era consciente de la que estaba liando en el universo del film porque en su mundo solo estaba siendo muy manías con su hobby maquetero. En Buscando a Nemo el Dr Sherman secuestraba al pececillo sin maldad alguna; en realidad creía que lo estaba rescatando al suponer que el pequeño no sobreviviría mucho en el mar con una aleta sin desarrollar. En el fondo todos estos no eran malos auténticos sino villanos por desconocimiento.

El malo cumplía con su deber

Muchos malvados notables lo son únicamente por el hecho de haber sido dibujados en el bando contrario al del protagonista, y no porque la naturaleza inicial de su rol fuese pérfida. Ed Rooney (Jeffrey Jones) en Todo en un día es un ejemplo habitual porque en su intento de destapar los planes de Ferris Bueller (Matthew Broderick) acababa cayendo tan gordo como para lograr que el público disfrutase con su sufrimiento. Pero lo cierto es que el pobre hombre, por muy capullo que fuese, estaba cumpliendo debidamente su función como decano de la escuela y además tenía toda la razón del mundo: el cabrón de Ferris se había escaqueado de las clases tras repetidas ausencias durante el semestre y dedicaba la jornada a mentir, engañar, hackear datos, destrozar la vida de sus amigos y liarla por la ciudad mientras Rooney, cuyo trabajo consistía en evitar que la juventud hiciese todo lo anterior, intentaba sin éxito desenmascarar sus engaños.

Jeffrey Jones cuando solo era un villano en la ficción y no en el mundo real. Imagen: Paramount Pictures.

El capítulo de Tom & Jerry titulado The two mousekeeters (1952) estaba ambientado en la Francia del siglo XVIII cuando la guillotina adornaba las plazas. En el episodio a Tom se le encargaba la tarea de velar por la integridad de un banquete bajo pena de perder literalmente la cabeza en caso de no cumplir, pero el asunto acababa convirtiéndose en una labor imposible cuando un par de ratones (Jerry y Nibbles) entraban en escena para liarla y arramblar con la pitanza. En el desenlace los ratones contemplaban, tras destrozar mesa y festín, como la hoja de la guillotina intimaba con el cuello del gato fuera de plano. Los roedores se lo tomaban con guasa y eso convertía el final en algo más desolador: Tom había intentado cumplir con su trabajo y por culpa de los ratones no solo no lo había logrado, sino que había sido condenado a muerte. En general cualquier capítulo de Tom y Jerry seguía esa pauta y presentaba al ratón como el protagonista carismático y a Tom como el malo cuando la mayor parte de las veces el primero no hacía nada más que joder sin venir a cuento. En el fondo, lo lógico es que Tom tuviese la obligación de destripar al roedor: al ser un gato se presuponía como una de sus funciones el mantener la casa libre de ratones.

En Wall-E la entidad malvada era una máquina que simplemente hacía aquello para lo que había sido programada. Ocurría lo mismo con la inteligencia artificial HAL 9000 en 2001: Una odisea del espacio; aquel ordenador no pasaba al modo psicópata de manera aleatoria sino razonable: si decidía eliminar a la tripulación humana tras descubrir que planeaban desconectarlo no lo hacía por su propia supervivencia, sino porque era la única manera de continuar llevando a cabo las ordenes que le habían sido asignadas. La metafiesta de La cabaña en el bosque quería hacernos creer que los encorbatados trabajadores de una misteriosa planta industrial eran los malos cuando en realidad estaban velando por la supervivencia de toda la humanidad al apaciguar a unos dioses necesitados de sacrificios. Los hombres de negro de E.T. eran profesionales que cumplían con lógica y extrema eficacia su función en todo momento.

En Blade un esbirro anónimo del bando enemigo suplicaba por su vida asegurando que tan solo trabajaba para los malos, Desafío total tenía a Sharon Stone justificando su papel con un «Yo solo trabajo aquí», y de manera similar el doctor Kaufman de El mañana nunca muere intentaba evitar un tiro en la pelota asegurando «Solo soy un profesional haciendo mi trabajo», un apunte que Bond replicaba con un «Yo también» puntuado con un disparo. Iñigo Montoya y Fezzik acaban saltando al bando de los buenos en La princesa prometida, pero empezaban la película currando como secuaces por contrato. Malditos bastardos hacía algo inusual, se atrevía a retratar a algunos soldados nazis, secundarios y menores, como personas. Y cualquiera puede argumentar que personajes como el sheriff de Nottingham en el fondo estaban cumpliendo con sus obligaciones. Clerks convertía el asunto en materia de discusión al razonar que la mayoría de los que la palmaban en la Estrella de la Muerte en construcción de El retorno del jedi eran inocentes trabajadores autónomos.

El malo tenía sus cosas

Es justo reconocer que Mugatu (Will Ferrer) en Zoolander estaba en lo cierto en al menos un detalle que el resto del mundo parecía ignorar por completo: el tarugo de Derek Zoolander siempre posaba igual: «¿Acero azul? ¿Ferrari? ¿Le tigra? Son todas la misma cara ¿Es que nadie se da cuenta?», sollozaba con razón. Las hienas de El rey león también generaban cierta penilla condescendiente por lo de vivir en un sombrío cementerio de elefantes que era el equivalente a la Cañada Real en los dominios de Mufasa, un apartheid al que habían sido desterradas y donde se aliaban con Scar para intentar no morirse de hambre. Tampoco es difícil experimentar empatía por King Kong al ponerse en su lugar: el pobre animal estaba tranquilamente en su isla sin molestar a nadie hasta que, justo cuando conseguía ligar con una rubia, aparecían en su hábitat un montón de indeseables que lo secuestraban, lo trasladaban a Nueva York, lo exponían como un trofeo ante las gentes y acaban cepillándoselo cuando el pobre mostraba su descontento con todo aquello. El propio plan de capturar al gorila era rematadamente tonto: ¿para qué coño iba nadie a llevarse de aquella isla a King Kong en lugar de a los dinosaurios?

El Jim de Eduardo Manostijeras era malvado, de acuerdo, pero quizás había algo de lógica en lo de intentar despachar a un grillado con problemas de integración en la sociedad que tenía cuchillas afiladas en lugar de dedos. Aunque lo curioso de la película es aquel desenlace donde el propio Eduardo Manostijeras se convertía en villano al asesinar a un Jim que estaba a punto de golpearle por la espalda. Una escena que fue muy criticada por cambiar de manera repentina el tono del film (nadie se esperaba que el héroe matase de aquel modo tan poco heroico) y que Tim Burton justificaba como una high school fantasy. En su obra aquel Eduardo era una proyección de un Burton que se había comido la adolescencia siendo marginado por rarito y aquello parecía su venganza personal.

El caso de Sauron es un poco más peliagudo. Vale que en el fondo era un cabronazo y que tenerlo reinando no parecía un plan muy relajado, pero a la hora de la verdad era el único en toda la Tierra Media que apostaba por la tecnología. Desde el punto de vista del bien común Sauron y su empresa deberían ser elogiados por todo el tiempo y recursos destinados a I+D en un entorno donde todos los demás solo parecían estar preocupado de dormir entre barrizales, caminar descalzos, comer pan reseco a mordisquitos y ser sucios en general. A lo mejor Sauron era el Steve Jobs de la Tierra Media y Mordor el Apple Campus.

El malo tenía razón

En Los Cazafantasmas William Atherton interpretaba a Walter Peck, un abogado de la Agencia de Protección Ambiental retratado como un idiota metomentodo. Aquello ocurría porque los espectadores estaban viendo la película desde la perspectiva de los cazadores de ectoplasmas, pues no había nada que no fuese razonable en su actitud: solo intentaba que unos chalados, que aseguraban ser capaces de envasar espíritus al vacío, fuesen arrestados por cosillas tan ligeramente ilegales como tener un reactor nuclear en el sótano.

En La Roca, el general del Cuerpo de Marines de los Estados Unidos Francis X. Hummel (Ed Harris) era un villano de lo más interesante por las razones que tenía para ser el malo: junto a su grupo de marines renegados tomaba la legendaria Alcatraz y amenazaba con disparar misiles cargados con una potente arma biológica si el gobierno no le entrega cien millones de dólares, un botín que planeaba repartir entre las familias de los marines caídos en operaciones secretas. Hummel era en realidad un justiciero que a la hora de la verdad reconocía que todo su plan había sido un farol desde el principio y que nunca se había planteado llevarse por delante vidas inocentes, pero el problema era que los hombres que él mismo comandaba no tenían unos principios tan nobles.

Frank Hummel junto al doctor Perry Cox de Scrubs. Imagen: Buena Vista Pictures.

El universo de Matrix es un caso retorcido. Allí el agente Smith de la primera entrega era un ejemplo perfecto de «el malo cumplía con su trabajo» al ser un programa informático diseñado por máquinas cuya principal función era la de eliminar aquello que amenazase la estabilidad de Matrix. Un personaje de nombre anodino (por culpa de haber sido bautizado por robots) al que las secuelas le permitieron liberarse de cadenas y mutar en un virus que iba a la suya y podía hacer copypaste de sí mismo por ahí. Lo interesante es que el auténtico mal a derrotar no era Smith sino sus programadores: robots que cultivaban personas encerrándolas en un mundo digital que simulaba los últimos años noventa. La principal gesta de Morfeo, Trinity y Neo en las secuelas (Matrix reloaded y Matrix revolutions) era liderar una guerra contra los androides y supuestamente liberar a la humanidad de su yugo, pero la historia de fondo, aquella que se contaba en la antología de cortometrajes Animatrix, ofrecía conclusiones menos evidentes sobre la naturaleza del bien y el mal en ese relato.

En la historia de Matrix los avances tecnológicos favorecieron la fabricación de unos androides que convivieron con las personas de manera alegre y servil, pero cordial. O al menos así fue hasta que a un robot llamado B1-66ER le dio por asesinar a su dueño tras descubrir que iba a ser desconectado. El androide fue juzgado por homicidio (El estado de Nueva York contra B1-66ER), condenado y destruido, lo que provocó revueltas entre máquinas y humanos que obligaron a los seres mecánicos a exiliarse en su propia nación, un lugar llamado 01. El nuevo Estado de nombre binario creció con rapidez convirtiéndose en la principal superpotencia del mundo y hundiendo la economía existente al producir más y mejor que los hombres. Los robots tendieron la mano a la sociedad y solicitaron un sillón en las Naciones Unidas, pero solo obtuvieron como respuesta un «nanay» y una lluvia de pepinos nucleares que inició oficialmente la guerra contra las máquinas.

Los humanos, sobrepasados por la eficacia mecánica del adversario, decidieron apagar el sol para privar a las máquinas de su principal fuente de energía, pero con ello solo lograron aniquilar a casi todo ser vivo en la Tierra y perder la guerra definitivamente. Los victoriosos robots convertirían a los seres humanos en pilas y se dedicarían a cultivarlos manteniéndolos tranquilitos viviendo una existencia virtual. En resumen: los hombres crearían máquinas, les declararían la guerra en lugar de aliarse con ellas, joderían todo el planeta y acabarían viviendo plácidamente en un videojuego totalmente ajenos a un mundo real con pinta de alcantarilla y al hecho de haberse convertido en enchufes de carne. Los vencedores de la guerra construían un utópico final feliz para los perdedores sin rencor alguno tras confirmar que la convivencia entre máquinas y personas era imposible. Se trataba de la solución más lógica y justa posible, y nos teníamos que creer que los malos eran los que tenían tornillos.

Estos eran los buenos. Imagen: Warner Bros.

Skeletor y la propiedad privada

A mediados de los setenta, Mattel demostró ser una empresa muy sagaz al rechazar la propuesta de crear juguetes basados en una películilla llamada La guerra de las galaxias que andaba preparando un tal George Lucas. Los años posteriores la compañía se los pasó intentando recuperar el pelo y al mismo tiempo tratando de idear algún tipo de línea de figuras que pudiese hacer frente a la apisonadora de merchandising en la que se había convertido Star Wars. Mattel no consiguió llamar la atención de los niños hasta que el diseñador Roger Sweet apareció con un muñeco que cruzaba a Conan y la ciencia ficción. «Simplemente llegué con el prototipo y les expliqué que se trataba de una figura muy poderosa que era posible llevar a cualquier sitio y además encajaba en cualquier contexto porque tenía un nombre genérico: He-Man».

La compañía aprobó al mazas esculpido por Sweet, le tiñó el pelo de rubio para evitar a los abogados cimmerios y decidió contratar a artistas para dibujar el trasfondo del personaje y sus compañeros en unos minicómics que se incluían junto a los juguetes durante aquel 1982. Las viñetas sirvieron para abocetar el universo que rodeaba a los personajes de la franquicia, un mundo que definiría mucho más detalladamente una famosa serie de animación producida un año después y titulada He-Man y los Masters del Universo, una especie de revisión de Superman con tambores de Robert E. Howard y estilismos kitsch.

Los dos primeros muñequitos naturales de Eternia que llegaron a las tiendas fueron los pilares esenciales de cualquier historia de aventuras: el bueno y el malo. He-Man y Skeletor. El primero era el héroe de la historia y el segundo una némesis de aspecto maléfico: tenía el cuerpo de un mazas ciclado y sobre los hombros una capucha ocultaba parcialmente su calavera pelada y amarillenta. La serie animada ayudó a establecer una historia detrás del personaje y a sembrar la auténtica motivación de sus acciones: Skeletor ansiaba conquistar el castillo de Grayskuyll, ocupado por He-Man y sus colegas, y utilizar su magia para dominar el universo, o algo así. El caso es que si se obviaba el asunto de someter a todas las criaturas existentes y se analizaba con calma la propiedad que Skeletor codiciaba era posible apreciar un detalle que pasaba desapercibido para el ojo poco entrenado: la cara de Skeletor estaba tallada en la entrada.

¿Cómo no va a ser de Skeletor el castillo si su jeta ocupa la mayor parte de la fachada? ¿A quién querían engañar He-Man y compañía ocupando una propiedad privada que evidentemente no era suya? Devolvedle el castillo a Skeletor, joder.

Vamos a ver.


Los muertos de Disney

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Blancanieves y los siete enanitos, 1937. Walt Disney Pictures.

La vigesimosegunda temporada de Los Simpsons contenía un episodio titulado «Homer manostijeras» que desarrollaba dos tramas bastante diferenciadas: la historia principal narraba la recién descubierta maña de Homer para la peluquería, mientras que en una trama secundaria se nos mostraba a Milhouse viviendo su existencia a tope tras una importante revelación. Lo más interesante es que el personaje decidía disfrutar sin freno de la vida tras adquirir conciencia de la propia muerte, y lo más simpático era descubrir que el detonante de aquel memento mori y su posterior crisis existencial había sido Buscando a Nemo, la película de Pixar distribuida por Disney.

La genial ocurrencia del guion se basaba en insinuar que todos los padres ponen a rodar el DVD de Buscando a Nemo a partir del capítulo dos para no hacer añicos las almas sensibles de sus hijos. Porque Buscando a Nemo arrancaba con un pez (Marlin) perdiendo a su mujer y a varios centenares de huevos tras el ataque de una barracuda hambrienta, una matanza subacuática de la que tan solo lograba escapar el huevo que contenía al Nemo del título, y todo aquello sucedía antes siquiera de que asomasen los títulos de crédito iniciales.

En el episodio de Los Simpsons, Milhouse veía por accidente la película desde el primer capítulo y deducía que si hasta el dibujo animado de un pez podía palmarla sin previo aviso, la muerte era algo que podría ocurrir a cualquiera en cualquier momento. Se trataba de un razonamiento que se antojaba más gracioso cuando uno se paraba a pensar que era otro dibujo animado el que había masticado dicha conclusión. En un momento dado, el personaje también comentaba la existencia del prólogo a un Bart incrédulo que reconocía haber vivido ajeno a la existencia de aquel capítulo uno. Lo singular de todo esto es cómo a los guionistas les había llamado la atención la supuesta disonancia que producía aquella escena introductoria en Buscando a Nemo, porque evidenciaba que la percepción común de la gente siempre ha sido creer que la tragedia de un fallecimiento estaba totalmente fuera de lugar en una película para todos los públicos, y en este caso en un film destinado directamente a los más pequeños. Parecía que la muerte era algo tan grave como para no merecer un hueco en una película animada, que un padre enviudando y perdiendo a casi su toda su descendencia era algo que otros padres preferirían que sus hijos no viesen. Como si la muerte alguna vez hubiese sido ajena a Disney.

Buscando a Nemo, 2003. Walt Disney Pictures
Buscando a Nemo, 2003. Walt Disney Pictures.

Los padres ausentes

Casi todo lo que está relacionado con la muerte en el mundo de Disney nace de alguna manera con Blancanieves y los siete enanitos, una película de 1937 que no solo sería el primer largometraje animado de la compañía, sino también de la historia del cine. Blancanieves fue una apuesta peligrosa por parte de Disney: nadie había planeado antes una película de animación en gran formato, el presupuesto era descomunal y el proyecto un auténtico salto de fe al no existir manera alguna de evaluar de antemano cómo se comportaría la taquilla. La esposa de Walt Disney, Lillian, y su propio hermano Roy, compañero de negocios, le recomendaron olvidarse del asunto mientras el resto de Hollywood hacía corrillos etiquetando al proyecto de auténtica locura (se referían a aquella película en desarrollo como «Disney’s folly»). Pero el padre de Mickey Mouse confiaba con tanta pasión en Blancanieves como para arrojar en ella todos sus ahorros e incluso hipotecar su casa con el fin de cubrir los gastos. Disney calculó que el largometraje costaría diez veces más que los cortometrajes animados que producía, y el resultado final se facturó en cuarenta veces el presupuesto de aquellas pequeñas piezas de dibujos.

Tras tres años de trabajo, el film se estrenó en los cines y nadie volvió a insinuar jamás que el productor tenía flojo algún tornillo: Blancanieves consiguió que la crítica aplaudiese hasta desmontarse los nudillos y recaudó una cantidad de dinero tan demencial como para permitir a Disney calentar las brasas de futuras barbacoas con fajos de billetes gordos. Con los beneficios el hombre financió un nuevo estudio, pero también adquirió una lujosa vivienda para sus padres en Hollywood. Desgraciadamente, al mes de mudarse sus progenitores al nuevo domicilio, una fuga en el horno de la casa recién estrenada provocó la muerte por asfixia de la madre de los hermanos Disney. La leyenda popular asegura que el propio Walt Disney nunca fue capaz de superar la sensación de culpabilidad que le produjo la tragedia y en consecuencia proyectó aquella idea de la madre ausente en gran parte de las producciones de su compañía. Hace no demasiado Don Hahn, el productor ejecutivo de Maléfica, una película de acción real de 2014 centrada en la villana de La bella durmiente, insinuaba en una entrevista que la ausencia de la figura materna en películas como La sirenita o La bella y la bestia quizás se debía a aquel sentimiento de culpa que tanto atormentó a Disney.

Como anécdota resulta cojonuda, pero la realidad es que aquella leyenda era falsa. Si bien es cierto que en películas como La sirenita, La bella y la bestia, Pocahontas o Aladdín aparecen personajes que tienen padre pero no madre a la vista, también lo es que dichas historias se produjeron tras la muerte de Disney. En realidad los largometrajes con madres ausentes o fallecidas fabricados mientras el hombre estaba con vida fueron Blancanieves, Bambi, Pinocho, La Cenicienta y El libro de la selva. Pero se daba el caso de que Blancanieves precedía al fallecimiento de la madre del productor y tanto Bambi como Pinocho se encontraban en desarrollo cuando aconteció la tragedia. En realidad que tantas historias ignorasen a los padres respondía probablemente a cuestiones prácticas: las fábulas normalmente se centraban en las andanzas de personajes jovenzuelos libres y meter casting de más, que encima coartase sus libertades, estorbaría la narración.

Pero todo esto no quiere decir que Disney no se ensañase con dureza con las figuras paternas a lo largo de su historia, ya que normalmente ocurría lo contrario. En algunas ocasiones los personajes llegaban huérfanos a las pantallas: Mowgli en El libro de la selva, Lilo en Lilo & Stich, Aladdn, Milo en Atlantis, Kristoff en Frozen o Hiro Hamada en Big Hero 6. Pero muchas otras veces la muerte de los progenitores asomaba sin cortarse por el largometraje: Mufasa era traicionado y arrojado al vacío en aquella versión de Hamlet con animales llamada El rey león, la Primera Guerra Mundial contaría entre sus víctimas con el padre de la protagonista de Tiana y el sapo, a la madre de Quasimodo le partirían el cuello contra las escaleras de Notre Dame, en Tarzán ocurría el doble combo: un leopardo se ventilaba a los padres biológicos y un disparo se llevaba por delante al adoptivo, la precuela directa a vídeo El origen de la Sirenita arrollaba con un barco pirata a la madre de la protagonista, un naufragio ahogaba a los padres de las chicas de Frozen. En Tod y Toby una madre era abatida por el disparo de un cazador, algo muy similar a lo que ocurría con la famosa madre asesinada en Bambi, aunque durante esta última el trauma generado fuese evidentemente mayor: parte del público quedó tan conmocionado como para creer recordar que aquella muerte era una escena muy gráfica y cruel cuando en realidad, al igual que en Tod y Toby, el balazo mortal ocurría fuera de plano.

Los villanos que no serán

Blancanieves y los siete enanitos no solo produjo bajas notables en el mundo real sino que también ayudó a establecer un futuro clásico de la compañía: la muerte desde-muy-alto.


A la película se le ocurrió tirar a la malvada del cuento precipicio abajo y rematar el asunto arrojando sobre ella un pedrolo gordo y a un par de buitres para merendar la papilla villana. El caso es que aquello de arrojar seres vivos desde alturas considerables crearía escuela dentro de la compañía: Mickey y las habichuelas mágicas arrojaba al vacío a un gigante, la bruja de La bella durmiente se precipitaría transformada en dragón a un abismo de llamas verdosas, la secuela de videoclub El rey león 2 dejaba caer a la pérfida Zira en un río revuelto, el repicar de una campana hacía perder el equilibrio a Ratigan en Basil, el ratón superdective y caer en picado hacía su muerte, La bella y la bestia arrojaba a Gastón desde un tejado, abrazarse a una gárgola facilitó la aceleración en caída libre del Frollo de El jorobado de Notre Dame, al cazador McLeah de Los rescatadores en Cangurolandia se lo llevó hacía el fondo una catarata, el Carnotaurus de Dinosaurio acabaría desplomándose por un barranco, el Planeta del tesoro ofrecía una subversión a la costumbre porque en ella el malo del show caía hacía arriba por culpa de una gravedad espacial caprichosa, Patoaventuras: la película exageraba el asunto al soltar a Merlock sobre el planeta tierra desde lo que parecían los límites de la atmósfera, el Scar traicionero de El rey león se despeñaba por una ladera para acabar convertido en comida para hienas (aunque si nos fijamos bien en Hércules al menos el pelaje se aprovecharía para algo bonito), Gothel abandonaba una torre por la ventana en Enredados y el villano de Up murió al precipitarse desde una altura considerable. En Tarzán el malo también caía desde lo alto, pero su cuerpo no llegaba a tocar suelo al ahorcarse entre las lianas durante el descenso en una escena donde una sombra se convertía en material para pesadillas.

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Tarzán, 1999. Walt Disney Pictures.

Disney también demostró cierta obsesión por la expresión «que se lo lleven los demonios» al convertirla en un fatídico destino literal para el malo de la historia en al menos tres de sus películas: tanto en Tiana y el sapo como en Hércules y Tarón y el caldero mágico unos espíritus arrastraban al villano hasta hacerlo caer hacia un mundo de ultratumba.

La educación para la muerte

Que la palabra «muerte» aparezca en el título de una producción de Disney parece algo imposible, pero ocurrió en 1943: Education for death (1943). Se trataba de un caso especial al igual que las circunstancias que lo rodeaban, puesto que había sido producido como parte de un acuerdo con el Gobierno para crear varios cortometrajes propagandísticos en tiempo de guerra. El subtítulo de aquella pequeña película era The making of a nazi y narraba la educación de un niño en la Alemania nazi y cómo acabaría ejerciendo de carne de cañón en el campo de batalla. Curiosamente no renunciaba a su legado Disney y su primera parte remakeaba el cuento La bella durmiente situando a la democracia en el papel de bruja, a Alemania en el rol de una bella durmiente con curvas de valquiria y a Hitler como un caballero salvador. Incluso aquella bruja malvada acababa sufriendo la muerte más clásica de las grandes producciones Disney: la caída al vacío, al saltar por la ventana de un castillo espantada por la llegada del caballero. La segunda mitad de la película era mucho menos cómica y más oscura y ofrecía un trágico destino al niño que el país había lavado el cerebro.

Los daños colaterales

En Aladdín el principal villano, Jafar, no llegaba a palmarla como suele ser tradición con los personajes malvados, sino que recibía una condena presumiblemente eterna al ser encerrado en la lámpara maravillosa. El castigo parecía bastante rotundo hasta que una secuela directa a vídeo, titulada comprensiblemente El retorno de Jafar, demostró que el malvado no estuvo demasiado tiempo encarcelado. Lo cierto es que en Aladdín solo tenía lugar una muerte y esta no era la del malo de la película, sino la uno de sus sicarios, Gazeem, aquel que acababa siendo devorado por la Cueva de las Maravillas. Estaba claro que Gazeem no era un santo y que en Disney siempre han sido muy de equilibrar el karma, pero aquello no dejaba de ser un daño colateral. Las bajas de aquellos personajes que la espichaban de rebote, sin habérselo buscado.

La Fantasía de 1940 se atrevió a introducir una escena que varios consideraron demasiado inadecuada y violenta para formar parte de una película infantil. Se trataba de la pelea entre un par de dinosaurios al ritmo de Stravinsky, secuencia que finalizaba con uno de los contendientes convertido en un fiambre prehistórico. En el fondo tampoco era para tanto si tenemos en cuenta que justo después venía todo aquel asunto de la extinción en masa de los dinosaurios. En Tarzán la tragedia central de sus primeros minutos era la muerte de los padres humanos del protagonista, pero resultaba difícil olvidar que un aterrado bebé gorila también se convertía en aperitivo de depredador. Durante la gresca que tenía lugar en La bella y la bestia el vestidor saltaba sobre uno de los furiosos aldeanos con tanta pasión que suponer que el pobre hombre había salido vivo de aquello era tener mucha fe en los milagros. La tostadora valiente también apostaba fuerte por convertirse en leña para pesadillas con una escena en un desguace donde varios coches (de dibujo animado y por tanto oficialmente vivos en su universo) eran triturados sin piedad. En lo que respecta a Los increíbles resulta que que la película de superhéroes de Disney contiene un mayor número de bajas humanas (treinta y siete) que la mismísima Jungla de cristal (veintirés). Entre esa colección de defunciones, la mayoría de guardas enemigos, había unas que destacaban especialmente: las que tenían una capa como culpable.

No les pilléis mucho cariño a estos bebés. Alicia en el país de las maravillas. Walt Disney Pictures
No les pilléis mucho cariño a estos bebés. Alicia en el país de las maravillas, 1951. Walt Disney Pictures.

Lo más siniestro ocurría en Alicia en el país de las maravillas de 1951 con la excusa de la fábula de La morsa y el carpintero. El cuento que advertía a los niños sobre los peligros de irse con cualquier desconocido venía ilustrado en su versión animada de la manera más cruel posible: con un montón de adorables ostras bebé que eran engañadas y devoradas por una morsa repulsiva.

Los no muertos

Blancanieves y los siete enanitos también innovó en otro sentido cuando asentó la muerte Disney, la muerte que nunca fue. Ese giro dramático que de tanto uso a lo largo de centenares de narraciones ya rechina con estruendo y solo engaña a los más crédulos. Y es que Disney mató a Blancanieves, pero solo durante un rato como consecuencia de merendar una manzana envenenada por la bruja del cuento. El espectador estaba al tanto del coma inducido pero sus siete amigos de tamaño reducido no, y la lloraron durante un rato hasta que un príncipe, que gustaba de ir por el mundo besando cadáveres, la despertó con un beso. Aquel amago de fallecimiento era la «muerte Disney», el momento en el que se insinuaba que un personaje importante de la película había pasado a mejor vida solo para descubrirnos a continuación que en realidad había sobrevivido (o en determinados casos que era posible resucitarlo). Se trataba de un recurso perezoso para añadir drama instantáneo sobre el público infantil a la manera Disney: primero se invocaba la congoja pero poco después se aseguraba que no había pasado nada y se perpetuaba la sensación de «todo va a salir bien».

En La dama y el vagabundo el perro Triste era aplastado por un carromato mientras trataba de rescatar a Golfo y su cuerpo inerte insinuaría que se le había escapado el último aliento. La escena estaba representada como la clásica muerte dramática, pero pronto la película nos haría saber que tras aquel atropello Triste solo habría sufrido una pata rota. Lo cierto es que el guion original condenaba al chucho a fenecer allí mismo, pero como el público llevaba trece años refunfuñando y diciendo que el incidente con Bambi y su madre les había ennegrecido el alma, finalmente en Disney decidieron salvar al perro sin molestarse en aligerar el drama en la escena con su falsa muerte. Algo similar ocurría en Tod y Toby: el personaje de Jefe se deshuevaba  por un acantilado tras ser atropellado por un tren y el recuento de daños tras el incidente también se quedaba en otra pata rota. Los propios responsables de la película reconocieron que aquello era bastante irreal, y que ellos hubiesen preferido hacer papilla con el perro, pero la compañía no parecía estar muy de acuerdo con lo matar a un personaje que no estuviese fuera de plano.

El libro de la selva, 1967. Walt Disney Pictures.
El libro de la selva, 1967. Walt Disney Pictures.

En Robin Hood el héroe parecía sucumbir a una lluvia de flechas cuando en realidad se había escaqueado buceando con una caña, en Tarón y el caldero mágico Gurgi sacrificaba su vida por los demás pero sería resucitado más adelante, en La bella y la bestia romper la maldición de Bestia en el último segundo curaba milagrosamente al personaje de una herida mortal, Megara en Hércules realmente llegaba a morir, a causa de las secuelas de ser aplastada por una columna gigantesca, pero el protagonista viajaba hasta el inframundo para recuperar el alma de la querida de las garras de Hades, la cinta Buscando a Nemo se la jugaría a su propio protagonista al hacerle creer en un par de ocasiones que tanto Dory como su hijo Nemo estaban muertos, Flynn sufría en Enredados una puñalada fatal que curaban las lágrimas de Rapunzel. Basil, La tostadora valiente, El libro de la selva, Wall-e o el Baymax de Big Hero 6 también tenían sus pequeños momentos de casi-palmarla-pero-no.

Lo de El jorobado de Notre Dame sería uno de esos casos donde la propia película era la que se encargaba de rescatar de la muerte a los protagonistas aunque no todo el mundo fuese consciente de ello: en la obra original de Victor Hugo Esmeralda era condenada a la horca y Quasimodo moría de hambre junto al cadáver de la chica, pero en la adaptación animada de 1996 ambos personajes llegaban enteros al desenlace del metraje.

Pixar me mata

Aquel capítulo uno de Buscando a Nemo que los padres de Milhouse se saltaban en el DVD no era un asunto tan grave, porque en Pixar siempre han tenido bastante clase y eran muy capaces de resolver ese tipo de secuencias de la manera más elegante posible, en este caso a través de las ausencias: Marlin se despertaba tras un coletazo que lo había dejado inconsciente para descubrir que su mujer e hijos ya no estaban y no era necesario explicar nada más. La escena no era en absoluto gratuita y encauzaba la vía de la esperanza cuando, tras descubrir la desgracia, el progenitor hallaba un huevo que había sobrevivido milagrosamente a la masacre. En el fondo la tragedia tenía una razón para existir: justificar la obsesiva sobreprotección de aquel padre hacia su hijo. El viaje de Arlo también despachó a un familiar del protagonista durante los primeros minutos sin recrearse en el asunto: la escena se cortaba de manera súbita en el momento del accidente mortal y una tumba sellaba en un plano posterior cualquier duda sobre el destino de la víctima. En este último caso los papeles se invertían con respecto a Nemo, aquí era un hijo quien perdía a un padre.

Pero donde Pixar se cubrió de gloria fue en Up. Aquella fábula con viejo cascarrabias, niño scout, perros parlanchines ardillofilos y gamusino se atrevió, antes de desenvolver siquiera la aventura, a condensar la vida de una pareja durante varios años en una secuencia de imágenes sin palabras que acaba de manera muy dolorosa con el fallecimiento de uno de sus protagonistas. Destrozarte el corazón en diez minutos, y mucho más adelante pisotear los restos con un «Gracias por esta aventura» anotado en una esquina de un álbum, con Pixar fue posible. Por encima de todos los muertos de Disney.

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Up, 2009. Walt Disney Pictures.


El vino que hizo rico al gato

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Cats. Fotografía cortesía de www.catsthemusical.com.

Touch me.
It’s so easy to leave me
all alone with my memory
of my days in the sun.
If you touch me
you’ll understand what happiness is.
Look, a new day has begun.
Memory», Cats)

Si Andrew Lloyd Webber, al recoger el galardón al mejor musical por Evita en 1978, no hubiera lanzado aquella crítica feroz contra el productor de la gala, Cameron Mackintosh; si Mackintosh no se hubiese enfadado tanto y lo hubiese dejado pasar en lugar de prometer que haría lo posible para que las obras de Lloyd Webber no volviesen a sonar en los teatros del West End londinense; si Lloyd Webber, al ver crecer la bola de nieve, no hubiese invitado a comer a Mackintosh en el Savile Club para hacer las paces; si aquel vino tinto no hubiese estado tan bueno, si no hubiesen pedido una segunda botella, si la comida hubiera durado un par de horas en lugar de más de seis, si no hubieran acabado la tarde compartiendo su pasión ante un piano con un bonito pedal; si la madre de Lloyd Webber no le hubiese leído de niño los poemas sobre gatos que T. S. Eliot había ido enviando a sus hijos y que habían sido recopilados en el Libro del Viejo Possum; si el propio Lloyd Webber no hubiese estado buscando productor, tras discutir con el de Evita, justo cuando el alcohol, el piano y la pasión por los musicales crearon el momento perfecto para que le confesase a Mackintosh que era verdad que tenía entre ceja y ceja la estúpida idea de hacer un espectáculo de gatos; si Trevor Nunn, director entonces de la prestigiosa Shakespeare Royal Company, hubiera sido sensato y hubiese dicho no a participar en su primer musical cuando Mackintosh y Lloyd Webber le hablaron de subir a las tablas a un montón de artistas vestidos de lycra; si Valerie Eliot, viuda del autor de los poemas, después de ver los primeros esbozos de lo que sería el futuro musical, no hubiese tomado la decisión de entregarles los versos de su marido que encerraban el personaje de la vieja gata Grizabella, inéditos porque T. S. Eliot los consideró demasiado tristes para los niños; si Lloyd Webber no hubiese apostado por la letra que Nunn puso a la historia de Grizabella, aunque para ello tuviese que descartar las que había elaborado su compañero de éxito en Evita, Tim Rice; si Judy Dench no se hubiese roto el tendón de Aquiles, teniendo que ser sustituida en pleno proceso de ensayos por la que sería la primera Grizabella, Elaine Paige; si Cats no existiera, si no existiese «Memory», la canción compuesta por Nunn que han querido cantar desde Barbra Streisand a Celine Dion, la historia del fenómeno de los musicales sería otra.

Sin Cats no serían lo mismo, o no existirían como los conocemos hoy, Les Misérables ni The Phantom of the Opera. Cats fue el espectáculo más arriesgado y el que unió a Lloyd Webber, Mackintosh y Nunn y el primero de tres de los musicales más longevos y lucrativos de la historia de las obras cantadas, los tres producidos Mackintosh, dos de ellos (Cats y The Phantom) compuestos por Lloyd Webber y dos (Cats y Les Misérables), dirigidos por Nunn. Lloyd Webber y Mackintosh por su cuenta son padres de otros fenómenos sobre las tablas como Jesus Christ Superstar o Evita (Lloyd Webber); My fair Lady, Miss Saigon o Mary Poppins (Mackintosh). Pero el cruce inicial de ese compositor, ese director y ese productor convirtió, a comienzos de los años ochenta, un negocio tan arriesgado como el del teatro musical (solo consigue ser rentable una de cada ocho producciones) en un fenómeno globalizado y capaz de generar miles de millones. Cats es muy difícil de versionar, por eso salas de todo el mundo pidieron la versión del West End. Y así nació la franquicia del musical, la que ha hecho que la misma obra se parezca de uno a otro punto del globo como se parece un BigMac a otro, que las mismas escenografías viajen de unas ciudades a otras. Se traduce la letra, el resto se copia.

Lloyd Webber ha ocupado este año de nuevo el segundo lugar, dentro del apartado de músicos, en el listado de los británicos más ricos que elabora cada año Sunday Times. Su fortuna, estimada en setecientos quince millones de libras, lo sitúa por delante de máquinas de hacer dinero con la música como U2 (quinientos millones de libras), Elton John (doscientos ochenta millones), Mick Jagger (doscientos treinta y cinco millones) o Keith Richards (doscientos veinte millones). El primer lugar en el panorama musical británico sigue reservado a Sir Paul McCartney y su esposa Nancy Shevell (setecientos sesenta millones de libras), tanto porque él sigue sobre los escenarios y cobrando por todo lo que suene a Beatles como por la fortuna de su mujer, que figura agregada en la lista.

La taquilla infinita

Image #: 28188508 Neil Barris | Mlive.com Jamie Miller, who plays Gavroche, acts out a scene during a dress rehearsal of 'Les Miserables' at the Midland Center for the Arts, Wednesday, March. 19, 2014. The play opens on Friday, March. 21, 2014. MLIVE.COM /Landov
Les Misérables. Fotografía: Cordon Press.

La clave de hacerse tan rico con los musicales está en cobrar una y otra vez por los derechos de autor allí donde vayan las obras que se han creado. De hecho, con ser el dueño de los derechos no hace falta ni haberse acercado a una. Dicha clave ha sido tan explotada por Mackintosh que hoy buena parte de su fortuna se debe a que licencia obras que nunca fueron producidas por él. Su participación mayoritaria en la firma Music Theatre International (MTI), con sede en Nueva York y propietaria de derechos de cerca de cuatrocientos cincuenta musicales (la inmensa mayoría, de otros), le permite licenciar cada año cerca de veinticinco mil producciones que van desde teatros regionales a grupos amateur y escuelas de todo el mundo.

En la lista Forbes publicada en marzo de 2016, Mackintosh contaba con una fortuna valorada en mil doscientos millones de dólares. Es la primera persona del mundo de los musicales que figura en la famosa lista mundial de milmillonarios. No todo se debe a la producción propia ni a los derechos que cobra por las licencias a través de MTI, además es propietario de ocho teatros del West End, incluidos el Prince of Wales, el Queen’s o el Prince Edward. En 2013, su fortuna experimentó otro importante empujón derivado de los derechos de la producción para cine de Les Misérables, protagonizada por Hugh Jackman en el papel de Jean Valjean y ganadora de tres Óscar. La película recupera parte de la crudeza radical del mundo retratado por Víctor Hugo, perdida en la versión sobre los escenarios. Cuando le preguntaron en una entrevista reciente en The Guardian qué se sentía viéndose milmillonario teniendo orígenes tan humildes como lo suyos, Mackintosh contestó que sería milmillonario solo si vendiese sus teatros y sus derechos, cosa que no tiene intención de hacer.

Sus orígenes quedan muy lejos de tanto cero como Forbes dice que tiene su fortuna. Mackintosh es hijo de un trompetista de jazz que tuvo que abandonar la música profesional porque tenía que alimentar a su familia, tan modesta que, cuando le preguntaron cómo iba a pagar las cuotas del colegio de su hijo, él contestó que «con retraso».

At the end of the day you’re another day older
and that’s all you can say for the life of the poor.
It’s a struggle, it’s a war
and there’s nothing that anyone’s giving.
One more day standing about, what is it for?
One day less to be living.
At the end of the day», Les Misérables)

El apoyo de su familia, el amor compartido por la música, le enseñaron parte del camino. La otra parte la vio a los ocho años al asistir a su primer musical, Salad Days, invitado por sus tías. En su siguiente cumpleaños, cuando le preguntaron qué quería como regalo, contestó que volver a ver Salad Days. Su futuro sería la música; sonaría sobre las tablas del teatro pero no siendo compositor ni cantante ni músico, tendría que llegar por la vía de la gestión. «No he tenido una idea en mi vida», decía recientemente Mackintosh al Financial Times. No es exactamente así. Él está presente en el proceso de creación de la música, en las letras, en el diseño de la escenografía, en la elección del equipo. En todo hasta que llega el momento de los ensayos. Lo único que no soporta Mackintosh es que un director le consulte sobre la dirección. Desde ese momento sabe que no va a funcionar. «Lo que yo hago y en lo que soy muy bueno cuando veo algo original es en trabajar con el autor y hacer que el espectáculo sea todo lo grande que puede ser». Pero para llegar a eso tuvo que empezar barriendo salas, después dedicarse a tramoyista —lo que estuvo a punto de costarle la vida en un accidente en el teatro— y finalmente empezar a producir y lograr la confianza de los inversores. No fue fácil ni inmediato. Tuvo un par de tropiezos relevantes (también los ha tenido después, con producciones como Martin Guerre o Moby Dick, lo que ha hecho que los críticos repitan que vive de las rentas del pasado, pero ya caía sobre un blando colchón). Cats y su éxito de público, no de crítica, fue su primer certificado de confianza.

De gatos a pobres

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Cats. Fotografía cortesía de www.catsthemusical.com.

Cats bajó el telón en el West End el 11 de mayo de 2002 después de ocho mil novecientas cuarenta y nueve representaciones vistas por más de cincuenta millones de personas en trescientas ciudades de todo el mundo. A punto habían estado Lloyd Webber y Mackintosh de parar el estreno veintiún años antes, convencidos a última hora de que harían tal ridículo con sus gatos que no volverían a levantar cabeza. Nunn, el director, se negó a semejante fiasco. Los doscientos cuarenta inversores a los que Mackintosh había convencido de poner dinero en la producción original ganaron 26,8 millones de libras en las más de dos décadas que estuvo en escena, según cálculos del FT. Fue un antes y un después, el punto sin retorno.

Passed the point of no return,
no backward glances.
Our games of make-believe are at an end.
Passed all thought of if or when, no use resisting.
Abandon thought and let the dream descend.
Point of no return», The Phantom of the Opera)

Si Lloyd Webber había podido convencer a Mackintosh —en las circunstancias en principio más hostiles— de producir un musical sobre gatos, cómo no seducir al productor para trabajar juntos en una historia de verdad. Cats no lo es. El personaje atormentado, habitante de las entrañas de un teatro maldito, que exige ser el único abonado del palco número cinco y que su amada Christine Daaé sustituya a la prima donna Carlota, sí. Pero antes de que la gigantesca lámpara de cristal se balancease amenazante sobre el patio de butacas y de que el fantasma se llevase a Christine al subsuelo de la ciudad, Mackintosh ya había puesto sobre los escenarios una historia inmortal, Les Misérables. No con Lloyd Webber como compositor, aquella historia venía con la música puesta, sí con Nunn como director.

El origen de la producción fue de nuevo, de algún modo, Cats. Eso fue lo que le dijo a Mackintosh Peter Farago, el joven director húngaro que le llevó en 1982 el álbum original en francés del musical basado en la obra de Víctor Hugo: que alguien tan loco como para producir los poemas de Eliot no dudaría en poner aquello sobre los escenarios de Londres. Por supuesto Farago quería ser el director. Y por supuesto Mackintosh le dijo que de eso nada, que sería Trevor Nunn. Este puso sus condiciones. El musical lo representaría la Royal Shakespeare Company. Faltaba recrear el texto en inglés, escribir el libreto. Mackintosh le pidió semejante hazaña a James Fenton, el crítico teatral del Sunday Times, que estaba de viaje por la selva de Borneo. Fenton leyó la novela de Víctor Hugo en una canoa rodeada de cocodrilos. Capítulo que leía, capítulo que iba a alimentar a las fieras para aligerar peso de cara a la marcha por la jungla.

Como cuenta Michael Riedel en su libro Razzle Dazzle: The Battle for Broadway, seis meses antes de la fecha prevista para que se iniciaran los ensayos, Mackintosh vio que Fenton no iba a tener el texto y reclutó para el equipo a otro crítico, esta vez de televisión del Daily Mail. Era Herbert Kretzmer. A Fenton aquello le hizo entre poca y ninguna gracia y defendió sus versos con uñas y dientes. El resultado fue que acabó fuera del equipo y Kretzmer pasó a la historia de los musicales. La crítica fue cáustica con el musical en su estreno. La taquilla no paró de cobrar y llenar la sala. Mackintosh empezaba a vislumbrar lo que le diría recientemente a un periodista, con disculpa incluida: que el público hace tiempo que no lee los periódicos y por tanto la crítica no es relevante.

Los sesenta y ocho inversores que apoyaron con un total de seiscientas mil libras la producción original de Les Misérables en Londres en 1985 han ganado por el momento cuarenta y siete millones de libras. Y subiendo. En total, el musical ha facturado alrededor de cinco mil quinientos millones de dólares en todo el mundo.

El baño con el fantasma

Howard McGillin, who plays the phantom in the Broadway production of "The Phantom of the Opera", takes a bow during the curtain call of the musical in New York January 9, 2006. The romantic melodrama set to lush music by Sir Andrew Lloyd Webber captures the title of longest-running show in Broadway history when the curtain goes up for performance No. 7,486 on Monday night. REUTERS/Seth Wenig
The Phantom of the Opera. Fotografía: Cordon Press.

Mucho antes del estreno en Londres de Les Misérables, como si eligiese premeditadamente sus momentos de debilidad, Lloyd Webber telefoneó a Mackintosh cuando este dormitaba en una bañera de agua caliente una fría mañana de febrero de 1984 (según contaría el propio Mackintosh). Le habló del fantasma, le dibujó la escena entre los vapores del baño como le había metido entre gatos años antes de la mano del vino. Poco después veían juntos las dos versiones para cine que se habían realizado de la novela de Gaston Leroux, incluida la película muda protagonizada por Lon Chaney, el hombre de las mil caras. No sintieron nada. No veían la historia. Tenían que leer la novela, pero ya no se imprimía. Y entonces, como si The Phantom of the Opera was there, inside their minds, y ya no pudieran escapar a ella, Mackintosh encontró una copia de la obra en casa de su tía y Lloyd Webber otra en una librería de segunda mano. Aquello sí era una historia que cantar.

Lloyd Webber eligió esta vez al director, Hal Price, mientras Nunn arrastraba a los actores de la Royal Shakespeare a las capas más bajas de la sociedad en los ensayos de Les Misérables. También a la protagonista. Christine fue interpretada por la soprano Sarah Brightman, esposa del compositor y una de las más importantes ayudas, gracias a su tesitura, que tuvo este para escribir la partitura. Los flecos del fantasma se fueron cerrando de viaje en viaje de Mackintosh y Lloyd Webber a los estrenos de Cats por el mundo: Japón, Australia…

Parecía imposible repetir el mismo nivel de éxito de Mackintosh con un tercer musical en menos de cinco años. No lo fue. The Phantom arrasó, tanto que Lloyd Webber, para celebrarlo, le regaló a su esposa dos de las famosas piezas de la colección de tigres con ojos de esmeralda de Cartier que habían pertenecido a los duques de Windsor. Sarah Brightman los subastó en Christie’s en 2014 por 3,2 millones de dólares, donados en parte a la fundación para la promoción del teatro que lleva el nombre de su exmarido.

Do you know how to go to the heaviside layer?
Because jellicles can and jellicles do.
Jellicle Songs for Jellicle Cats», Cats)

Los gatos supieron encontrar su cielo. The Phantom, el suyo. Récord de recaudación de toda la historia de los musicales hasta que fue destronado en 2012 por un rey con sangre Disney (con d de dólar), The Lyon King, el fantasma más famoso de Broadway le trajo fortuna no solo a sus creadores. Según contaba The New York Times a principios de 2012, James B. Freydberg y su socio decidieron en 1987 convertirse en inversores de la producción de Mackintosh compuesta por Lloyd Webber. Acababa de tener lugar el crash del Black Monday y en ese momento les pareció que hasta un musical era mejor destino que Wall Street para poner quinientos mil dólares. La inversión acumulaba en 2012 una ganancia de doce millones de dólares y Freydgerg reconocía al diario neoyorquino que no había vuelto a ver el musical desde el día de su estreno en Broadway.

En total, el fantasma ha logrado recaudar en taquillas de todo el mundo más de seis mil millones de dólares, según el FT. Uno de sus grandes aciertos para llegar a ser la aspiradora de dinero que es desde hace décadas es el hecho de haberse convertido en uno de los principales atractivos turísticos de Nueva York. Viajar hasta allí y no ver el montaje del fantasma es algo difícil de explicar a la vuelta para quien quiere hacer gala de todo el rosario de tópicos de la visita. Esto se ha conseguido a base de un marketing sistemático y una gestión de los precios de las entradas que los ha vuelto flexibles como un chicle dependiendo del punto de la temporada en que se quieran comprar. Prueben en Navidades. El boca a boca es un arma de recaudación masiva para el fantasma, pero además Mackintosh sigue defendiendo que es fundamental mantener la inversión en publicidad.

Según los datos que difunde semanalmente la Broadway League, algunas semanas del periodo navideño la taquilla supera los cuarenta millones de dólares. El coste hoy por hoy de mantenimiento del musical sobre el escenario ya no supera los seiscientos mil euros semanales. El margen es inmenso. The Phantom of the Opera lleva representándose en Broadway desde enero de 1988, donde ha levantado el telón en casi once mil ochocientas ocasiones.

Cats volvió a Londres a finales de 2014 y una nueva generación se lanzó a las taquillas. Gracias al nuevo éxito, este verano los gatos vuelven también a Broadway, con Leona Lewis en el papel de Grizabella. Las dos creaciones de Lloyd Webber y Mackintosh estarán juntas de nuevo en los carteles de Times Square. Larga vida al fenómeno.

The past experience revived in the meaning.
It’s not the experience of one life only
but of many generations.
Not forgetting something that is probably quite ineffable.
The moments of happiness», Cats).


Cuéntame otra historia: los finales alternativos más curiosos

Blade Runner p

Es muy conocida la historia de las desavenencias durante la postproducción de Blade Runner: el presupuesto se infló y Ridley Scott fue echado a patadas (aunque posteriormente recontratado) por los productores Jerry Perenchio y Bud Yorkin, un par de personajes que se encargarían de tomar toda decisión durante el proceso de edición.

Dichos caballeros proyectarían la película a un par de audiencias para luego encontrarse con un público muy descontento que ni se sentía cómodo con el tono ni entendía la mitad de lo que estaba ocurriendo. La solución absurda de los productores fue añadir un narrador a la historia, el propio Harrison Ford en su papel de Richard Deckard. Pero mientras el director (a quien la idea de añadir una nueva voz le parecía útil e interesante) quería que el narrador añadiese carne a la historia con divagaciones filosóficas varias, aquel demonio bicéfalo de Perenchio-Yorkin decidió utilizar la voz en off para explicar en cada momento lo que estaba pasando en la pantalla, dejando claro que para los productores el público potencial y un bloque de hormigón tenían una capacidad de comprensión bastante similar.

La rumorología dice que el odio de Ford a la idea de hacer de narrador es el culpable de que el hombre grabara todo el texto con ese tonillo repelente y anestesiado de I don’t give a fuck combinado con un énfasis nivel «me están apuntando con una pistola», algo que el hombre se ha esmerado en desmentir más de una vez. Para después aparecer en el documental Dangerous Days: Making Blade Runner asegurando que lo que más molesto de Blade runner no fue el infernal rodaje o las peleas con Scott, sino el que le obligasen a recitar «un texto escrito por payasos».

La otra violación al trabajo ajeno llegó a la hora de toquetear el cierre: Ridley Scott quería un punto y seguido gris y la productora clavó un punto y final verde. La aventura de Deckard finalizaba en la mente del director con una puerta de ascensor cerrándose y un desenlace incierto, pero aquello era demasiado deprimente y los productores se encargaron de insertar una escena que sobrevolaba bosques rescatados de metraje sobrante de El resplandor, y una concesión al final feliz que se saltaba con pértiga la norma sentenciada por la historia: Rachael de repente y sin explicación alguna no tenía fecha de caducidad y los dos personajes se las veían felices conduciendo hacía un bufé libre de perdices. Dicha escena también tenía una voz en off que, efectivamente, leía un texto que parecía haber sido escrito por payasos.

Ese epílogo era desastroso en comparación con la cámara temblorosa y la actitud de Deckard en el final más certero, aquel que incluía al icónico unicornio, aquel que permitía a los personajes seguir viviendo su historia en la cabeza de un espectador que con el telón ya bajado se preguntaba qué sería de ellos y cuánto tendría de máquina el antihéroe de la fábula.

No es extraño que una película se muestre indecisa llegado el final. Directores, estudios y productores han decidido muchas veces experimentar con la forma de poner el lazo de cierre. Cuando los DVD aterrizaron en los salones se empezó a descubrir este metraje perdido en armarios repletos de esqueletos de finales que nunca fueron.

Con peor o mejor pulso lo importante es que esos epílogos contaban otra historia.

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efectomariposa

Suicidio prenatal – El efecto mariposa (2004)

El efecto mariposa como película cojeaba demasiado y basaba su fuerza en un final que se las daba de potente, pero el conjunto navegaba al nivel de un Twilight Zone normalillo.

Lo curioso del asunto es que existe metraje de varios desenlaces posibles que no se utilizaron:

Uno de ellos era una variante de la escena que cerraba el film: mientras suena el Stop crying your heart out de Oasis los personajes de Kutcher y Amy Smart se cruzan por casualidad y el primero aprovecha para invitar a la chavala a un café.

Otro dejaba la puerta abierta: la misma escena, pero ninguno de los protagonistas entabla contacto con el otro, en su lugar se nos ofrecía a un Evan en modo stalker.

Y ahora, atención:

En el tercer final alternativo el protagonista viaja en el tiempo hasta el momento de su nacimiento, y una vez dentro del vientre de su madre se suicida estrangulándose a sí mismo con su propio cordón umbilical, antes incluso de llegar a este mundo.

El director’s cut de El efecto mariposa, ese poema a la vida. Con pelotas de adamantio.

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lajungla3

Malvado McClaneJungla de Cristal. La venganza (1995)

John McClane localiza a un escurridizo Simon Gruber, aprovecha para devolverle el paquete de aspirinas y ambos se ponen a hablar de cómo les trata la vida. Pero es evidente que no ha ido hasta allí solo por la cháchara y pronto propone jugar a un entretenimiento que combina acertijos clásicos (McClane says… se regodea el héroe) con el sutil estilo McClane: jugar a la ruleta rusa con un bazooka.

Desgraciadamente el estudio acabó oponiéndose a esta secuencia por considerar que oscurecía demasiado la figura del héroe.

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t2

Michael JacksonTerminator 2 (1991)

Dramatización.

Un anónimo se encuentra a James Cameron sentado en la mesa de montaje vistiendo una camiseta con la portada del Bad de Jacko. El director está dando palmitas y comenta con ilusión lo bien que le ha quedado el epílogo de su epopeya de robots. Entonces apaga las luces y enciende el proyector:

Vemos un colorido futuro donde la moda ha llevado a la población a tomarse ciertas libertades que deberían ser penadas en sociedades civilizadas. Varios niños juegan en un parque, adivinamos a Linda Hamilton bajo medio kilo de maquillaje recitando la historia acontecida tras su encuentro con el terminator:

… Nada ocurrió. Michael Jackson cumplió los 40. El día del juicio nunca llegó…

El anónimo acompañante pone una mano sobre el hombro de Cameron y le mira a los ojos:

Déjalo James, déjalo.

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acorralado

Bang!Acorralado (1982)

La primera versión de la película pretendía dejar el asunto bien cerrado con una bala como herramienta y el cuerpo inerte de Rambo como plano final. Una pena, nos hubiese evitado las secuelas.

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latienda

Plantageddon – La tienda de los horrores (1986)

Remake basado en el musical de La pequeña tienda de los horrores low cost de Roger Corman. O una obra que lo tiene todo: a Rick Moranis, a una planta carnívora (de constitución 100% marioneta), con la voz de Levi Stubbs, a un dentista sádico interpretado por Steve Martin, a Jim Henson de titiritero y un repertorio musical espectacular. Pero su desenlace no parecía estar a la altura: durante el enfrentamiento final el brazo de Seymour resurgía de entre escombros cable pelado en mano y electrocutaba al enemigo. Fin.

En realidad ese no era el final planeado, en la versión teatral la planta se zampaba a la humanidad y tanto Frank Oz (director) como Howard Ashman (escritor) querían mantenerse fieles a dicho desenlace, pese a que el productor (David Geffen) no estaba por pintarlo todo tan negro. Oz siguió adelante con lo suyo, construyó varias maquetas para que Audrey II hiciese un rato el Godzilla, rodó esa versión apocalíptica por todo lo alto y cuando alguien decidió comprobar la factura descubrió que esos últimos 23 minutos de película habían fundido cinco millones de dólares. En la versión inicial fallecía la chica (Audrey), Seymour era devorado durante el cara a planta y el resto de la humanidad rellenaba el estómago vegetal. Se realizaron pases de prensa y en ellos comprobaron que el público disfrutaba con la obra hasta que, cuando los dos protagonistas la palmaban, el espectador se convertía en un hater de los gordos. Como consecuencia de los tests se desechó el material, se volvió a rodar todo el tramo final, sustituyendo a los actores que no se encontraban disponibles (James Belushi sustituyó a Paul Dooley y una actriz anónima hizo lo mismo con una de las chicas del coro), y con el añadido de un nuevo happy ending todo el estudio quedó un poco más contento. En la medida en que podía estar contento alguien después de haber tirado cinco millones de dólares a una hoguera en un contenedor.

De aquel final original se conservó por los pelos un legado, una copia en blanco y negro bastante trastocada que se editó en DVD fugazmente durante un par de días, porque el productor pensó que sería mejor retirar los DVD, arreglar el material, estrenarlo en cines y rellenar la cartera. En realidad no se vería una copia restaurada hasta 2012 con el director’s cut en Blu-ray.

Oz concluiría: «Aprendí una lección: en una obra de teatro tú matas a los protagonistas y ellos al final de la misma salen a saludar. En una película no reaparecen para saludar, están muertos».

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elexorcista

Dos hombres adultos van al cine en parejaEl exorcista (1973)

No tiene especial chicha, y es un añadido que ya aparecía en el libro de William Peter Blatty, pero lo curioso es cómo aquí nos están haciendo un «Louis, presiento que este es el comienzo de una hermosa amistad» en toda regla.

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eldiablo

¿That’s it?¿No explosions, no hellfire, no Eirrghzz? – El diablo metió la mano (1999)

Un adolescente con la mano poseída por el demonio y dedicada por completo a un desmadre infernal es algo que tampoco es ninguna novedad para todo aquel que haya tenido cierta curiosidad durante su pubertad, pero que servía como base para el fiestorro de El diablo metió la mano. Revival de la comedia de terror ochentera con maquillaje de látex, chorros de líquidos viscosos, zombis adictos a los burritos, mala baba, Jessica Alba antes de ser patrimonio de la humanidad, una revisión de la buhardilla del cantante de The Offspring y en general un humor mongólico y una superficialidad tan encantadora como sus referentes de videoclub.

En el montaje que llegó a las salas la amputada mano psicópata era derrotada con puñal y chispazo mientras uno de los personajes se quejaba de aquel epílogo tan soso y poco espectacular. Lo cierto es que el final original tenía algo más de gracia al aportar una piscina conectada con el mismo infierno y una hostia sin agua.

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infiernoenelpacifico

Arreglar un desastreInfierno en el Pacífico (1968)

En todo el metraje de Infierno en el Pacífico solo aparecen dos personajes: Lee Marvin y Toshirô Mifune, un piloto norteamericano y un capitán de la marina japonesa que durante la Segunda Guerra Mundial acaban atrapados el uno junto al otro en una pequeña isla del Pacífico.

La gracia de la película se encuentra en su osadía: en su estreno en cines la cinta venía sin subtítulos para el personaje de Mifune, quien como buen japonés tiene por costumbre hablar en japonés, logrando que el espectador sintiera la incómoda sensación de no entender un carajo del diálogo del capitán, al igual que le ocurría al americano del film.

La desgracia de la película es que Infierno en el Pacífico poseía el que puede ser con facilidad el peor final de la historia: en mitad de una escena una explosión eliminaba a los dos protagonistas de golpe, sin avisar ni hostias y nos endosaba un lapidario The end. Más lamentable resultaba incluso el descubrir que aquella secuencia explosiva estaba robada del metraje de otra película de la Metro-Goldwyn-Mayer: El guateque de Blake Edwards, y más concretamente de este momento con Peter Sellers decidiendo con poco ojo dónde encontrar apoyo. Resulta que algún gerifalte del estudio decidió que el final original (enlazado en la cabecera de esta entrada, que tampoco es especialmente fabuloso pero al menos no recurre a la chapuza) no transmitía todo lo que era necesario y lo sustituyó inexplicablemente por el petardazo gordo.

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brazil

El amor todo lo puedeBrazil (1985)

De los devenires, gracias y desgracias de Terry Gilliam y su Brazil ya hablamos por aquí muy largo y muy tendido. Resumiendo, un caso muy similar al de Blade runner, con un final que se intentó imponer y que no cuadraba en absoluto con el tono de la obra y sobre todo con la visión trágica de Gilliam de cómo pintar el punto y final. Fue popular y muy jocosamente rebautizado como el desenlace love conquers all.

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lastortugas

Viñetas y tontadas Tortugas ninja (1990):

Las Tortugas ninja son los 90 condensados en muñequitos verdes de plástico articulado. Un cruce absurdo de conceptos que nacía de tebeos y concedía adaptarse al cine aceptando leyes del señor «Todos los públicos» (en el papel, las desventuras de las tortugas resultaban mucho más bestias).

Ya posados en la edad adulta, revisitar esa primera aparición de los caparazones nos produce varias revelaciones curiosas: el no tener muy claro por qué la mente del niño recordaba los combates bastante más dinámicos, espectaculares y, sobre todo, más ninja. El toparnos con un final más extendido que incluye una referencia al mundo del cómic y a las tortugas colgadas de las esquinas de una ventana. Y por último, descubrir en la versión en castellano que ese «¡De puta madre!» triunfal de la última escena (que tienes clarísimo que has escuchado en aquella sala de cine) ha sido víctima de un nuevo doblaje políticamente correcto que lo ha sustituido por un «¡Cowabunga!» más fiel al original, pero menos a tu infancia.

Y entonces te sientes estafado.

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srsrasmith

Pistolas de jugueteSeñor y señora Smith (2005)

Era ligeramente simpática la idea de insinuar una misión en lo que al final resulta ser la típica vida familiar de un par de espías. Un guiño que además incluye una muñeca con una bala (de ventosa) entre las cejas. No llegó a utilizarse porque es mejor no jugar a retratar niños armados, aunque sea con juguetes.

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abyss

Aliens «Modafuckas» provocandoAbyss (1989)

En la versión que llegó al cine los alienígenas de Abyss no tenían mala fe y en cambio sí demostraban mucha curiosidad por la raza humana. En el material descartado descubriríamos que los extraterrestres, tras pasarse sus buenas tardes cotilleando nuestra televisión, habían llegado a la conclusión de que lo mejor que podían hacer con la raza humana era acojonarla con amagos de tsunamis gigantescos. Y finalmente se les quitaba la tontería por un SMS ñoño que había enviado Ed Harris.

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clerks

Cerrado por defunciónClerks (1994)

Randall retira el cartel de «Os aseguramos que está abierto» y desaparece de escena. Poco después una persona entra en la tienda, dispara al dependiente y roba el dinero de la caja. El cuerpo de Dante queda tendido en el suelo y la historia se funde a negro, ruedan los créditos. Cuando estos acaban volvemos a la tienda, otro cliente ha entrado y al no ver a nadie decide robar tabaco. Ese cliente es el propio director, Kevin Smith, y cuando alguien le pregunta por qué se le había ocurrido inicialmente matar a uno de los protagonistas de su ópera prima contesta del siguiente modo: encogiendo los hombros, poniendo cara de Silencioso Bob y alegando: «Es que no sé cómo acabar una película».

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El chiste sin gracia – Cuestión de pelotas (2001)

Cuestión de pelotas (la del 2004 con Ben Stiller, no aquella del 2007 con Billy Bob Thorton) era una comedia socarrona que seguía las aventuras de un equipo de balón prisionero formado por acabados. Y en el DVD aparecería tímidamente un final alternativo que hubiese cerrado la película de manera amarga, con el equipo protagonista perdiendo el partido y yéndose con pena y sin gloria. Pero al mismo tiempo de manera tremendamente graciosa: el objeto de la broma hubiese sido el propio espectador que esperaba el final victorioso y se quedaba con cara de mosaico. Se extendió el rumor de que aquel era un final descartado que no funcionó en los primeros pases, pero los más informados asegurarían (con IMDb en la mano) que de eso nada, que el propio final alternativo nunca fue planeado como algo más que un trolleo a modo de chiste para el DVD.

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scottpilgrim

Jugar a doblesScott Pilgrim contra el mundo (2010)

¿Y si Scott hubiese acabado ennoviado con Knives en lugar de con su Ramona Flowers? Pues no cuadraría mucho con la historia ni de la película, ni de los tebeos. Pero por lo menos tenemos claro que Edgar Wright tendría maña para rodarla.

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París vs. Predator Alien: resurrection (1997)

Pese a ser muy fan de Jean-Pierre Jeunet (incluso de Amelie, porque hay que ser muy hombre para reconocer que te encanta esa película) encuentro serias dificultades para justificar Alien: resurrection más allá de unos primeros minutos con la ambientación particular del director tanteando la saga del xenomorfo. Tampoco arreglará nada esta versión del final, con Sigourney Weaver y Winona Ryder contemplando cómo los franceses parecen haberse marchado a la francesa. Pero resulta curiosa de ver.

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eljuegodelasospecha

El final misteriosoEl juego de la sospecha (1985)

El juego de la sospecha me resultó más graciosa que al resto del universo porque me pilló desprevenido: me topé con ella de rebote en televisión sin saber que era una película basada en el juego Cluedo, y la estupefacción ante tanta referencia de nombres y objetos a un juego de tablero nublaron todo criterio. Como ponerse a ver un thriller policial y descubrir que todos los sospechosos de la historia son caras del ¿Quién es quién?

El caso es que para sembrar incertidumbre, hacerse los interesantes y lograr publicidad los creadores de la película enviaron a los cines copias con distintos finales (hasta un total de tres) y distintos asesinos. En las tripas de internet se encuentra alojado uno de ellos, aquel en el que el asesino resulta ser…

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titanic

That really sucks, lady!Titanic (1997)

Es difícil agarrar por algún lado esta otra variante del final de Titanic: tenemos a una tripulación preocupada por el destino del colgante, moralina de bote, a Bill Paxton poniendo caras, a un hombre tan maleducado como para gritarle desplantes a una adorable ancianita, y a Bill Paxton riendo como un loco y tirando la caña. Buf.

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thelma

Sin botón de pausaThelma y Louise (1991)

Thelma y Louise están ancladas en la memoria cinematográfica en un plano pausado, volando eternamente sobre la música de Hans Zimmer. Y podría no haber sido así, podrían haber caído por aquel cañón y después, simbólicamente, porque la gente no suele andar para mucha fiesta después de despeñarse en coche desde alturas terroríficas, encaminarse libres hacia el horizonte al ritmo del You better not look down de BB King.

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soyleyenda

CGI con corazón – Soy leyenda (2007)

Soy leyenda no estaba exenta de momentos interesantes, pero se venía abajo por la presencia de unos enemigos que por su naturaleza de FX por ordenador solo podrían cantar más si fuesen caracterizados como una tuna universitaria. El final oficial se alejaba de la novela y sacrificaba al protagonista para salvar a los demás, pero la otra versión que rueda por ahí humanizaba a las criaturas malvadas, se acercaba al libro original, convertía al personaje de Will Smith en el malo e incluía el Art attack de una mariposa sobre vidrio a cargo de un vampiro.

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ejercito

La siestaEl ejército de las tinieblas (1992)

Oficialmente las aventuras de Ash terminaron con su vuelta al trabajo de dependiente en el S-Mart y las ocasionales pausas para rellenar de plomo carne diabólica.

Pero Sam Raimi también se encargó de producir otro cierre para su trilogía Evil dead que se regodeaba en la torpeza del personaje. Ash obtenía una pócima mágica cuya ingesta racionada le permitiría dormir durante generaciones hasta alcanzar de nuevo la época a la que pertenece, pero tras enterrarse en una gruta, y prepararlo todo para la larga siesta, se equivocaba al suministrar la dosis y acaba despertando en un futuro postapocalíptico con pinta de vertedero.

Dependiendo del país y la edición era posible encontrar diferentes versiones de El ejército de las tinieblas (además del final, algunas añadían escenas eliminadas). Pero la palma se la llevaba un VHS alemán que en lugar de decantarse por uno de los dos desenlaces cometía la insolencia de remezclarlos y situar a uno como un sueño producido durante el otro.

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elreyleon

La barbacoa – El rey león (1994)

Nos situamos: estamos en un Scar vs. Simba, pelea final. Rugido, zarpazo, rugido, pelea, confesión de Scar, alegre salto con mortal y villano león colgando de un acantilado y suplicando al héroe que no le deje morir. Pero aquellos ruegos solo son una artimaña; Simba es engañado y arrojado al fuego, Scar se alza triunfal y en su celebración las llamaradas le frien las carnes. Resultado: un Simba vivo, pero churruscado.

Nunca llegó a pasar del storyboard, ni siquiera está animado, pero esto bien enfocado podía haber dado para al menos un poco de trauma infantil.

Nota: Paranormal activity y sus tres finales distintos no han entrado en la lista porque Paranormal activity no es una película, es un documental sobre una puerta.