Yankee go home

El tercer hombre. Imagen: British Lion Film Corporation.

… hombre

La chica se lo ha dicho de todas las maneras posibles. Le ha dicho que se vaya. Le ha dicho que se calle. Le ha pedido que deje de incordiar cada vez que llega la policía. Después, cuando él se le declara de la manera más cafre, le explica con ausente dulzura que, si la llamara para preguntarle si tiene el pelo rubio o castaño o si lleva bigotito, no sabría qué responder. Se pasa la película llamándole por el nombre del otro. La única vez que recuerda su nombre es para reírse de lo ridículo que es.

Todo eso mientras todavía le aguanta. Cuando descubre que su operación de rescate es la excusa cobarde de su traición, las últimas palabras que le dirige son de profundo desprecio: «Mírate al espejo», le dice. «Hay un nombre para caras como esa». Este es el único momento en el que Holly le produce a Anna algo más que la irritación impersonal que nos genera una lluvia inconveniente o un ruidoso mosquito que se cuela en la habitación.

Con todo, y después de traicionar y matar al hombre que ella ama, Holly Martins aún tiene la audacia de presentarse en el funeral y esperarla a la salida del cementerio, cuando entierran a Harry Lime por segunda vez. El suyo es, sin duda, un caso agudo de disonancia cognitiva, donde el afectado cree estar protagonizando una historia que no existe o que, si existe, no quiere saber nada de él.

Narcisismo made in America

El americano imagina que es el forastero que llega al pueblo, se enfrenta a la autoridad, venga al amigo y salva a la chica para abandonar el pueblo en un plano centrado, cabalgando hacia el sol. Su cabeza está llena de los wésterns de poca monta que escribe. Lo que de verdad está pasando es que ha llegado a Viena sin un chavo, ha visto a la bella Anna en el funeral y se ha inventado una trama heroica como excusa para perseguir a la chica y de paso quedarse en el hotel por cuenta ajena y vaciarle el minibar.

Todos los demás personajes intentan corregir su error con irritación creciente. El paciente mayor Calloway hasta le dice: «Esto no es Santa Fe. Yo no soy un sheriff y tú no eres un cowboy». Hasta el mismísimo Harry le dice que no sea melodramático. Cuando un hombre que acaba de fingir su propia muerte te llama melodramático, hay que saber recular. Esto no es lo único que le dice Harry en la noria.

«En los treinta años que estuvieron los Borgia en Italia hubo guerra, terror, asesinato y derramamiento de sangre —le explica—. Pero de ahí salieron Michelangelo, Leonardo da Vinci y el Renacimiento. En Suiza tenían amor fraternal, quinientos años de paz y democracia. Y, ¿qué salió de todo eso? El reloj de cuco». ¿Hay mejor analogía del abismo que separa a los dos hombres? Un abismo que no es moral sino de clase: el turista que inventa cuentos de buenos y malos para disfrazar su mezquindad de heroísmo y el canalla más grande que la vida misma cuya energía es tan intensa que le pega fuego a todo y, ardiendo, lo hace brillar.

Antes canalla que hipócrita

Hasta el gato prefiere a Harry. Y cuando por fin aparece en la puerta de la Schreyvogelgasse, con esa sonrisa magnífica iluminada con adoración, nosotros caemos también hechizados. Porque Harry es un canalla, pero, en esa Viena derrotada, hambrienta, dividida y paranoica, su energía es oro puro, un triunfo de la imaginación. Y el americano es un pelele que quiere sentirse valioso sin ofrecer nada de valor.

En ese mundo de planos en pico, la lealtad de Anna es la otra cosa que le da sentido a la vida. Por eso cuando se marcha, caminando no de espaldas sino de frente, su plano es perfectamente equilibrado, centrado y sólido como la verdad misma.

Solo una cosa nos desequilibra el plano y es la irritante presencia de Holly Martins. Para Anna ya no existe. Vuelve a ser solo un mosquito en la habitación.


Los canallas comen perdices

El tercer hombre. Imagen: British Lion Film Corporation.

El tercer…

Holly Martins cree en la amistad y en el amor. Cree que, como en las novelas baratas que escribe, el hombre que actúa siguiendo su conciencia obtendrá siempre su recompensa. Cuando llega a una Viena arrasada por la guerra le dicen que su mejor amigo, Harry Lime, ha muerto en un dudoso accidente, bajo la sospecha de ser un contrabandista. Así descubre su misión: limpiar el nombre del difunto. Conoce a Anna Schmidt, que fue la novia de Harry; una mujer bella, culta y elegante, pero de apariencia frágil, desolada por la pérdida y amenazada por una posible deportación. Tan desvalida que, movido por un instantáneo impulso protector, se enamora de ella. El amor le parece una consecuencia natural, casi inevitable, entre dos personas que están solas en el mundo. Será su tabla de salvación. Ni siquiera parece importarle que, de vez en cuando, ella le llame «Harry». Incluso se le declara en un arranque de tontería ingenua, sabiendo que la tragedia está demasiado reciente, aunque esperando que, con el tiempo, quizá, el común desamparo llegue a unirlos.

Todo cambia cuando se revela que Harry no ha muerto. Y no es un contrabandista común: trafica con medicamentos y ha enviado a muchas personas inocentes a una terrible agonía. Holly visita un hospital infantil y contempla con muda consternación a las pequeñas víctimas de la penicilina adulterada que Harry vende a precio de oro. Durante una memorable conversación en lo alto de una noria, el propio Harry le señala los diminutos puntos que deambulan por la ciudad: las personas anónimas son para él meras herramientas con las que hacer dinero. Holly está atónito; su amigo es un desalmado que le amenaza de muerte e incluso habla con desdén de Anna. Horrorizado, accede a negociar con la policía, vendiendo a Harry a cambio de que Anna pueda evitar la deportación. Es lo que dicta su conciencia. Es el bien. Y en sus noveluchas el bien siempre paga; confía en que Anna admirará su honradez.  

Su ensoñación no tarda en venirse abajo; Anna no consigue, o no quiere, ver la magnitud del monstruo que habita en Harry. Todavía dice de él, con una ternura incomprensible, que es «como un niño que no ha crecido». A ojos de ella, el acto de justicia de Holly no es sino la traición de un amigo a otro y, aún peor, la crucifixión del hombre al que todavía quiere. Ella misma se siente traicionada, el trato se ha hecho sin su conocimiento. Cuando Harry muere —el propio Holly lo mata, investido por primera vez como sheriff más allá de las páginas de sus propios wésterns— se hace por fin justicia y Anna obtiene el pasaporte que la salvará. Sin embargo, ella no piensa en términos de justicia. Su amante ha muerto y eso es todo lo que alcanza a ver. Ahora, para ella, es Holly el criminal.

Cuando en el inolvidable plano final Anna camina frente a un Holly que quiere al menos despedirse, quizá con la remota esperanza de hacerse entender, ella no se digna a dirigirle ni una sola mirada. Este desprecio enseña a Holly una lección: la realidad es más despiadada e ilógica que su literatura y que su inocente visión del mundo. Convertirte en un héroe no siempre es la manera de conseguir a la mujer que quieres, si tienes la mala suerte de que ella, cegada por los destellos dorados que refulgen en mitad de la basura, conserva al villano en un pedestal.

La vida es cruel; el amor lo es todavía más.


El gato de Harry Lime

El tercer hombre (1949). Imagen: London Film Productions.

El tercer hombre (1949) nació en las cloacas. La manera que encontró el escritor Graham Greene de sacar adelante cierto encargo de su amigo, el director Carol Reed, fue hacer la maleta y marcharse dos semanas a la Viena de posguerra. Era la ciudad elegida para escribir una película. En realidad, iba a ser la protagonista de ella, no simplemente su escenario. Dos semanas deambulando entre checkpoints y destrozos y observando a los policías de las cuatro nacionalidades que regentaban la dividida capital austríaca no arrojaron ningún resultado relevante hasta que un oficial de la inteligencia británica le llevó de paseo por la intrincada red de alcantarillado vienesa. Y le empezaron a contar historias sobre estraperlo y persecuciones, maleantes y pasaportes falsos. Pecados veniales —y otros no tan veniales— en tiempos de escasez y prohibiciones que dieron a Greene, en aquel subsuelo de humedades y basuras, el nudo nervioso de su historia.

Orson Welles, por aquel año de 1948, estaba desesperado por conseguir dinero. Él no era la primera opción para la película que preparaban Reed y Greene («demasiado encanto», según este último), pero estaba dispuesto y además encantado de rodar en Europa. Recordemos que el premacartismo —la inquisición anticomunista llegó, primero, al mundo del cine— le había empujado a marcharse de Estados Unidos hacía pocas fechas, con la famosa frase de las piscinas entre los dientes. Tan impaciente estaba por conseguir ingresos (buscaba financiación para rodar su versión del Otelo de Shakespeare) que, entre unos honorarios inmediatos de cien mil dólares o setenta y cinco mil más un porcentaje de los posibles beneficios de la película, Welles eligió lo primero. El éxito de taquilla de El tercer hombre cogió por sorpresa a casi todo el mundo.

Pero Viena era perfecta para él y él para Viena, si no es oportunista decirlo ahora. Al menos, para la historia que querían contar y para aquella versión corrupta de la antigua ciudad imperial, «una suerte de cefalópodo urbano, gran metrópolis de un imperio destrozado, simple capital de un pequeño país», en palabras de Eugenio Trías. La simbiosis entre el fotogénico Welles y su personaje, el descarado contrabandista Harry Lime, primero, y entre este y aquel cefalópodo europeo de maltrechos tentáculos, concha abandonada por los Habsburgo, después, era más que propicia. Una transposición natural entre realidad y ficción.

Pero eso no explica en absoluto a Harry Lime. Al menos, no del todo. Porque lo esencial del alma del personaje consiste en concebirlo como un espectro. Una aparición. Como alguien ausente pero al mismo tiempo presente, insoslayable pero enterrado bajo tierra… o quizá no. Recordemos, de una vez, la sinopsis de El tercer hombre: el escritor americano de novelas baratas Holly Martins viaja a Viena tras una llamada de su amigo Harry Lime, que le ofrece trabajo allí. Cuando Martin pone un pie en Austria y llega al edificio donde vive Lime, el portero le informa de un ligero contratiempo: su amigo ha muerto el día anterior por un atropello. Las circunstancias del fallecimiento, sin embargo, se van volviendo cada vez más extrañas y las versiones de testigos y amigos de Lime se retuercen en continuas contradicciones hasta la pura intriga, la pura conspiración. Todo parece apuntar a un complot para asesinarle, quién sabe por qué turbio ajuste de cuentas, pero entonces se produce un hecho inexplicable. Sobrenatural. Martins, borracho hasta la vergüenza, ve a Harry Lime en plena calle. De cuerpo presente.

En la novela de la escritora francesa Fred Vargas La tercera virgen, un sofisticado dispositivo policial no consigue averiguar dónde está una persona secuestrada cuya vida corre inminente peligro. Salvarla depende de encontrarla en cuestión de horas. Entonces, alguien tiene una idea estrambótica, seguramente accidental. Ofrece una prenda de ropa al gato de la víctima y, rastreando su olor, el animal emprende a diminutos pasos una marcha de kilómetros y kilómetros —un punto insignificante bajo un radar gigantesco y el aleteo ansioso de un helicóptero— hasta alcanzar la ubicación de su dueña. Por difícil de creer que sea, funciona. Es el punto mágico de las novelas de Fred Vargas: lo tomas o lo dejas.

El tercer hombre (1949). Imagen: London Film Productions.

En El tercer hombre el truco es más prosaico, pero su efecto es cautivador. Martins se presenta en casa de Anna, la novia de Harry Lime, con la que mantiene una especie de amistad de circunstancias tras todo lo ocurrido. Martins, recordemos, ha bebido demasiado, sobre todo porque le han ilustrado convincentemente acerca de algo que hasta entonces se negaba a creer: su amigo de la infancia ha traficado con penicilina (tan escasa y valiosa entonces) y, al adulterarla para doblar beneficios, ha destrozado la salud de decenas de niños. Martins, en cualquier caso, acude esa noche a despedirse de Anna, pues se marcha de Viena al día siguiente. El escritor llega, hablan un poco y juguetea con el gato de Lime, ahora al cuidado de la mujer. Anna afirma: «Solo quería a Harry». El minino entonces se escabulle. Gana la ventana de la habitación, atraviesa los geranios que la adornan y salta a la calle, aparentemente desierta. Cerca, en un oscuro portal tras un zaguán, una figura se esconde entre sombras. El gato lo alcanza y ronronea contra sus pies. Martins pasa precisamente por allí porque regresa a su hotel, oye al animal y de golpe la luz de una ventana se enciende enfrente y delata el rostro del misterioso hombre. Es Orson Welles. Es Harry Lime. El difunto Harry Lime.

Este brillante juego de ausencias, que alienta todo el misterio de la película, sería al final estéril, incompleto, si no contara con su correspondiente correlato visual. Por obvio que resulte decirlo, nada existe con verdadero vigor en el cine si no está eficazmente plasmado en imágenes. Y es en esto, lo puramente fílmico, donde con diferencia mayor vuelo alcanza el juego de espejos de Lime y su intriga vienesa. Por una realización (con Robert Krasker como operador, con premio Óscar incluido) deliberadamente amanerada que explota el plano expresionista, con tiros de cámara torcidos, grandes angulares, exagerados claroscuros y una planificación llena de caras y primeros planos, como advirtió el crítico Roger Ebert. Por un montaje afilado y sugestivo, al compás del rasgueo de la cítara de Anton Karas, latido y cadencia de la carrera del contrabandista hacia el abismo y progresión dramática principal. Un tránsito con estación término en esas cloacas, decíamos al principio, donde a Greene se le encendió la bombilla de la inspiración criminal.

Todo, en definitiva, para apoyar el mismo propósito expresivo: que todos mienten. Que nadie es de fiar. Y que hay algo muy raro tras la supuesta muerte de Lime, el personaje, con diferencia, menos confiable de todos. Alma fantasmagórica de la maraña.

El poderoso protagonismo de Lime atañe también, en cierto modo, al propio Orson Welles. La versión moderada sobre su influencia en la película advierte sobre El tercer hombre una fuerte impronta wellesca, una potente inspiración estética en predecesoras como Ciudadano Kane o La dama de Shanghái. La versión radical se atreve a afirmar que Welles, y no Carol Reed, estuvo detrás de la cámara dirigiendo, fenómeno de bilocación por lo demás hace tiempo descartado por la historia del cine, pero de atractivo evidente como teoría conspiratoria. Una teoría que suele relucir junto a aquella frase que se supone inventada, de creación propia, por Welles al final de la escena de la noria: «En Italia, en treinta años de dominación de los Borgia, hubo guerras matanzas, asesinatos… Pero también Miguel Ángel, Leonardo y el Renacimiento. En Suiza, por el contrario, tuvieron quinientos años de amor, democracia y paz. ¿Y cuál fue el resultado? El reloj de cuco». 

La cita es, al mismo tiempo, prueba verosímil del influjo creativo de Welles sobre ciertas cuestiones dramáticas de El tercer hombre (pero nada más) y, al mismo tiempo, demostración de la mentira que representa Harry Lime. Porque el reloj de cuco es alemán. Y porque Lime, como esa Viena cubierta de cicatrices y miasma, de libertad tutelada, que ha sustituido emperadores por neumáticos de contrabando, es un truco, un trampantojo. Apenas algo que puedas tocar con los dedos. Como la guerra fría. Lo más real de Lime es, en realidad, su gato, incapaz de extraviarle mientras toda una ciudad le cree muerto bajo el hielo. Un amor de raíz idéntica al de Anna, inconsolable, y al de Martins también a su manera, recostado sobre el coche tras el entierro (esta vez sí) de su mejor amigo. Al que no conocía en absoluto.

«¡Por aquí pasaron príncipes!», se queja la casera de la chica cuando la policía internacional viene a registrar su apartamento por problemas de burocracia. «Me imaginaba la liberación de otra manera», lamenta amargamente. Anna mira a Martins y solo le ordena: «Dale cigarrillos».

El tercer hombre (1949). Imagen: London Film Productions.


Europa, ese anhelo compartido

Casablanca (1942). Imagen: Warner Bros.

He sucumbido al sueño reparador del viajero en Budapest, entreviendo brillos sobre las aguas del Danubio y luces en la otra orilla. He presenciado un arco iris colándose entre la lluvia que rociaba Edimburgo a mis pies, desde un mojado cementerio junto a una iglesia en lo alto de una colina. He aterrizado en una Praga recién nevada y me he refugiado en sus cafés y tabernas buscando el especial calor humano que allí respiran. Crucé un puente romano hacia el Trastévere en una calurosa noche de agosto para cenar y luego perderme por sus callejuelas, y en Ámsterdam fui paseando desde las coffee-shops de Leidseplein hasta el Rijksmuseum transitando de un embeleso a otro muy distinto. He admirado la mezquita de Córdoba y la catedral de Santiago, el imponente puerto de Hamburgo y los insidiosos canales venecianos. Sigo sintiéndome empequeñecido cuando paso unos días en Berlín, París o Londres, y me fascinaron Dublín, Salzburgo, Bristol, Verona o Burdeos.

Iluso de mí, todavía quiero ser europeo. Me educaron en humanidades, esa maraña culta hoy extirpada de los programas educativos, y en consecuencia mi noción de Europa la forjaron, además del paisaje y las ciudades, el arte, la música y la literatura, Metropolis de Lang, La grande illusion de Renoir, Viaggio in Italia de Rossellini, Ordet de Dreyer, Vivre sa vie de Godard e Im Lauf der Zeit de Wenders. Fueron sin embargo dos producciones anglosajonas las que, en la adolescencia, me inculcaron la quimera de Europa como ente que conjuntase sus diversas naciones en un virtuoso equilibrio multicultural, un sueño actualmente declinado en pesadilla para muchos de sus habitantes censados o recién llegados, algunos huidos del infierno. Eran, naturalmente, Casablanca (1942), de Michael Curtiz, y El tercer hombre (1949), de Carol Reed, oráculos fílmicos que verían sedimentar y prosperar sus paradójicos discursos década tras década. Clásicos es decir poco, son ya parte consustancial de nuestra psique colectiva pues prometían y al tiempo negaban la idea misma de Europa.

«Si estamos en Casablanca en diciembre de 1941, ¿qué hora es en Nueva York? Apuesto a que en Nueva York duermen. Seguro que están durmiendo en todo Estados Unidos», bromea Rick Blaine por boca de Humphrey Bogart en Casablanca. Era una de las primera ocasiones en que Hollywood se atrevía a tomar partido y animaba a intervenir en la ofensiva que Hitler había puesto en marcha, primero veladamente y luego con el fulgurante impacto del relámpago. La película pretendía diluir en lo posible el fuerte sentimiento aislacionista que entonces vivía Estados Unidos, actitud comprensible tras el coste de su papel en la Primera Guerra Mundial y el recuerdo terrible de la Gran Depresión. La industria cinematográfica estadounidense rehuía posicionarse por otra razón de peso: el mercado europeo era a menudo básico para amortizar una producción, por lo que debía evitarse ofender a alemanes e italianos. La Liga Antinazi denunciaba lo que ocurría en el viejo mundo y la pasividad de la ciudadanía norteamericana, pero era tildada de institución eminentemente judía.

Casablanca refina la cautela con que se trataba la guerra en aquellos días aislacionistas. En la ciudad colonial, última puerta de salida en una Europa incendiada —como ilustra el recorrido por el mapa de los títulos iniciales del filme y su localización temporal en los largos meses del Gobierno de Vichy y la Resistencia—, un expatriado americano con un pasado que le impide regresar a su país afirma tajante que él no piensa dar la cara por nadie. Pero su Café Americain acoge y da empleo a un microcosmos de refugiados europeos, y él mismo confiesa haber luchado contra la epidemia fascista en España y Etiopía. No hace falta recordar que la llegada de Ilsa Lund (Ingrid Bergman), una antigua amante, y su actual compañero Victor Laszlo (Paul Henreid), buscado miembro de la resistencia checoslovaca, obligará al avinagrado Rick a tomar partido. En una escena de enardecida pugna entre ambas facciones europeas, Blaine permitirá al fiel pianista Sam que toque «La Marsellesa» cuando poco antes le ha soltado al mayor nazi Strasser: «Su negocio es la política, el mío regentar un bar».

Conocemos el desenlace, y el impacto sentimental que tuvo ese compromiso último de Rick sobre varias generaciones. Su decisión no contradice el aislacionismo anterior al ataque japonés a Pearl Harbor, pues actúa como individuo que no se adhiere totalmente a la causa, es el aventurero solitario e idealista. Sin embargo, hay en esos planos finales de Bogart una vaga promesa de que merece la pena luchar por las causas justas, aunque sea por simple y congénita decencia. En la apaleada Europa de la ignominia, tan romántica noción sería sin duda bálsamo ideológico —aunque la película no se estrenase en el continente hasta después de la guerra— como lo fue la icónica figura de Rick en las décadas posteriores, un apátrida libre de ataduras que finalmente asimila por catarsis romántica una cierta noción de Europa. O, lo que es lo mismo, sacrifica sus intereses personales por un supuesto bien mayor. Sin embargo, el verdadero protagonista ideológico de Casablanca no es Rick, sino Lazslo. Y ese hombre íntegro, dispuesto a dar la vida por una Europa democrática, se parece bastante al conde Coudenhove-Kalergi.

Nacido en 1894 en Tokio, su padre un diplomático austrohúngaro, su madre japonesa, Coudenhove-Kalergi redactó el manifiesto Pan-Europa. Origen del movimiento europeista que postulaba sustituir el viejo orden europeo por una social-democracia pacifista, aquel texto sentaría las bases de lo que hoy creemos ser los europeos. Con la ayuda de su amigo el barón Louis de Rothschild, Coudenhove-Kalergi logra financiación para desarrollar y publicar sus ideas, y el apoyo de Albert Einstein, Thomas Mann y Sigmund Freud, también de las logias masónicas europeas. «El himno a la alegría» sería el cántico de Europa y el inglés su idioma oficial, pero la utopía iba a chocar frontalmente con los intereses de Mussolini y Hitler. Este último despreció al ideólogo paneuropeo llamándole «cosmopolita desarraigado, mestizo elitista». Con la anexión de Austria en 1938, Coudenhove-Kalergi emigra a Estados Unidos, donde insistirá en sus tesis sobre un hombre futuro multirracial, libre y sin prejuicios. Esa nueva raza «sustituirá a los pueblos por una diversidad de individuos». Prometedor…

Tras la Segunda Guerra Mundial, el católico Coudenhove-Kalergi defendió la integración de las tres grandes religiones y argumentó intrépido que los judíos estaban llamados a ser la nueva aristocracia, pues el «proceso de selección artificial» que habían sufrido les convertía en una sublimada nación preparada y dispuesta para liderar el porvenir europeo. También advertía presciente de que la integración europea se estaba haciendo en los despachos gubernamentales, «pero no en el corazón de los ciudadanos». Los opinadores estadounidenses críticos con este «idealismo práctico», como le llamaba su autor, denuncian hasta hoy que su país tuvo que hacer frente al rodillo nazi, y más tarde a la amenaza soviética, para finalmente ver cómo una nueva aristocracia imponía su dudosa superioridad moral en una Europa desunida hasta hoy pese a su moneda única. El insidioso plan era anterior al Tercer Reich, sospechan.

El tercer hombre (1949). Imagen: London Film Productions.

Un conglomerado que muchos ven artificial, surgido de un pasado ungido en el acervo grecorromano y bizantino, anglosajón y eslavo, esta es la nunca plenamente consumada Europa. Esa misma idea central llevó a un equipo de cineastas británicos hasta una ciudad invadida, la Viena en ruinas de la posguerra, para el rodaje de El tercer hombre. La tenebrosa profecía, que el filme producido por Alexander Korda para competir con el omnipotente Hollywood proyecta sobre Europa, se resumía en la efectista sentencia de Harry Lime, improvisada en lúbrico cinismo por un grácil, teatral Orson Welles: «Recuerda lo que dijo no sé quién: en Italia, en treinta años de dominación de los Borgia, hubo guerras, matanzas, asesinatos… Pero también Miguel Ángel, Leonardo y el Renacimiento. En Suiza, por el contrario, tuvieron quinientos años de amor, democracia y paz. ¿Y cuál fue el resultado? ¡El reloj de cuco!».

Si en Casablanca se manejan los días convulsos en que el ejército alemán dominaba el continente rumbo a la simbólica conquista de Gran Bretaña, en El tercer hombre nos sumergimos en los efectos que la victoria aliada tuvo en una Europa destruida por las bombas de unos y otros. Una brumosa ambigüedad envuelve el triángulo dramático que dibujan el escritor de novelas del Oeste Holly Martins (Joseph Cotten), su presuntamente recién enterrado amigo Harry Lime y la novia de este, una refugiada de la Checoslovaquia soviética sin papeles, Anna Schmidt (Alida Valli). Conocemos el nudo y el desenlace de la intriga, el modo expresionista e iconoclasta con que Carol Reed adaptó a la pantalla la novela de Graham Greene. Puso el foco en quien no vemos, el turbio contrabandista Lime cuyos trapicheos con la penicilina han afectado letalmente a docenas de niños, y sin embargo este nos resulta más atractivo que el torpe y provinciano Martins, siempre presto a echar un trago. Anna emergerá con mayor fuerza de la esperada al conocerla, en una conclusión que Reed cambió para evitar un final feliz.

El tercer hombre oculta en sus torcidas imágenes y humanos claroscuros una alegoría política, tan crítica con el bloque soviético como con los intereses de Washington. Esta desarrolla lo que Foucault llamó «heterotopía», es decir, espacios creados por la sociedad para protegerse a sí misma, lugares estancos dentro y fuera al mismo tiempo de la realidad, donde variados aspectos ideológicos pueden ser contrastados y discutidos. La Viena hambrienta, despojada de su resplandeciente pasado del filme es la tierra de nadie, Babelia repartida entre británicos, soviéticos y estadounidenses, en la que las imágenes positivas y negativas reflejadas en la sociedad surgida tras la contienda pueden racionalizarse, a ojos del espectador, según su bagaje cultural e ideológico.

La Europa desencajada de hoy, incrédula de su propia estampa y asolada por desigualdades y refugiados, es consecuencia de lo expuesto en El tercer hombre tanto como de aquella tarde de 1978 en que, sobre el sepulcro de Carlomagno, Giscard d’Estaing y Helmut Schmidt firmaron el tratado que años más tarde implantaría el euro. Una moneda cuyos billetes no reproducen ningún monumento real, pues la burocracia no quiso ofender a ninguna de las partes implicadas, sino puentes y arcos ficticios. Como suelta el viscoso capitán Renault, esencia de la ambigüedad burocrática, en Casablanca: «Arresten a los sospechosos habituales…».

Yanis Varoufakis, quien en un artículo publicado en 2014 señalaba esa paradoja, se refería a las protagonistas —polaca y francesa, ambas encarnadas por Irène Jacob— de La vida doble de Verónica (1991), la película de Krzysztof Kieślowski, al diseccionar la actual crisis. «La ironía de nuestro momento presente es que la erradicación de las fronteras y el triunfo de un mercado único han devaluado y fragmentado los bienes culturales de Europa —escribe—. Hoy Weronika podría conseguir un contrato discográfico en París o Londres, pero su música sería homogeneizada en un mercado global del arte y la música que no conoce fronteras y carece de centralidad. La música, el arte, incluso el teatro están bajo la égida de las fuerzas del mercado, guiadas por las instituciones subvencionadas de Bruselas y exhibidas en exposiciones o en ciclos de conciertos fuertemente promocionados, cuyas estrellas son comisarios posmodernos, célebres directores de orquesta y, naturalmente, sus sponsors corporativos. En resumen, en vez de estar unidas por la música, la emoción, la culpa y la cultura, Véronique y Weronika estarían unidas por un contrato redactado por alguna firma de abogados global. De hecho, es probable que Véronique temiese que Weronika se mudase a París y le quitase su… empleo».

La ironía última que destaca Varoufakis reside en el núcleo convulso de una Europa que se ha convertido en un feroz mercado único donde la solidaridad se mide por el tamaño de la mordida de los rescates financieros y donde el arte heterodoxo, radical y no valorable en cifras o cánones establecidos, es directamente repudiado. Pero volvamos al pasado una última vez y recordemos la excusa de Harry Lime  —a quien Varoufakis menciona en su texto como ejemplo de una cultura europea bañada en sangre y asediada por conflictos— cuando desde lo alto de la noria confiesa su asumida incapacidad para la empatía, suelta el sonsonete nihilista de los Borgia y el reloj de cuco e intenta deshacerse de su molesto amigo Martins. Su carácter de paradoja didáctica resuena con rotunda actualidad: «Hoy en día nadie piensa en términos de seres humanos, los Gobiernos no lo hacen, ¿por qué nosotros sí? Hablan del pueblo y del proletariado y yo de los tontos y los peleles que viene a ser lo mismo, ellos tienen sus planes quinquenales, yo también».

Cuesta no dejarse vencer por tan desencantada reducción de la realidad, por muy europeo que uno crea sentirse todavía. Cuando ya no nos queda ni París, como enunció un acursilado Bogart, quizás llegó el momento de aferrarse a lo intangible. A esa Europa de los anhelos compartidos y las emociones análogas que jamás permitiremos nos roben totalmente políticos y burócratas, la Europa para la que sin duda serviría la lúcida reflexión de Anna sobre su añorado Lime:

Harry nunca se hizo mayor, fue el mundo el que envejeció en torno a él.


Las películas que nos negaron

El crepúsculo de los dioses. Imagen: Paramount Pictures.

Solo la Medusa podía tener esa fiereza en la mirada. Así eran sus ojos sobre la pantalla, el reto definitivo de quien ya no espera nada. Norma Desmond baja la escalera como si estuviera subiéndola camino de la gloria. El mundo la espera petrificado. Y ella ejecuta su coreografía con parsimonia. Pero Billy Wilder ha conjurado su hechizo con el objetivo de la cámara. Ha reflejado la miseria de la estrella que un día fue grande: el pestañeo imposible, las manos crispadas, el cabello ensortijado. Como una gorgona cinematográfica. Como un ser mitológico. «Antes las estrellas teníamos un rostro». El suyo es el de un monstruo congelado en un fotograma. Caemos con ella peldaño a peldaño, pero lo que realmente queremos es reconstruir su ascenso. Ver cómo era Norma Desmond cuando tenía dieciséis años. Antes de convertirse en una sonámbula engañada por el sueño de la fama. «Esta es mi vida. No hay nada más: solo nosotros y las cámaras y toda esa gente maravillosa en la oscuridad». La película va a acabar. Necesitamos saber lo que no ha sido desvelado.

De todas las enseñanzas que Billy Wilder aprendió de Lubitsch, ninguna como el noble arte de la elipsis. La misteriosa maestría de contar con el silencio. De iluminar al personaje con los agujeros negros del pasado. «Dale al público dos más dos y deja que sean ellos los que sumen. Lo van a hacer por ti. Y se van a divertir. Van a jugar contigo». Wilder sublimaría la ecuación el día que convirtió a William Holden en un cadáver flotando en una piscina. El arranque de El crepúsculo de los dioses era la versión más sofisticada de la fórmula de Lubitsch: nos ofrece la suma final y las pistas necesarias para que podamos regresar al principio. Pero Wilder no va a despejar todas las incógnitas. Esa es una de las reglas sagradas de la elipsis: deja los suficientes huecos para que el espectador cuele los párrafos de su propia historia. La otra, que los buenos personajes se modelan con oscuridades, con la gama infinita de negros que Rembrandt desplegaba en sus grabados.

El reto de Wilder no era comenzar con el protagonista muerto. Era escamotearnos la luz de la verdadera estrella, ofrecernos apenas un reflejo de los tiempos en los que Norma Desmond deslumbraba a Sunset Boulevard. Antes de que las películas se hicieran pequeñas. Cuando ella era todavía grande. Wilder lo logra. El truco funciona. Porque el misterio siempre lo hace. Y cuando se dibuja el «The End» sobre el último plano, el espectador se queda reconstruyendo el rompecabezas. Dando vueltas alrededor de la imagen angelical de la actriz ahora devastada a la que un día adoró DeMille. «Tenía más valor, más coraje y más ingenio que cualquier otra jovencita». Nadie lo diría cuando la descubrimos a través de los ojos de William Holden, oculta tras una persiana pretendidamente colonial. Apenas es una sombra tras unas gafas de sol innecesarias. Un personaje quimérico. Un unicornio. Y nuestra curiosidad se siente espoleada. Wilder ya nos había avisado: quiere que seamos como Rudy, el limpiabotas, que nunca preguntaba a sus clientes por su situación económica, le bastaba con mirar los zapatos. Está siguiendo el bendito consejo de Lubitsch: darnos menos para que deseemos más. Dejarnos con la duda de cómo era la Desmond antes de colocar el artículo delante de su nombre.

El amanecer sobre Sunset Boulevard es una de esas películas que la historia del cine nos ha negado. De esas que vamos reconstruyendo en nuestra cabeza con los planos que los personajes se dejan olvidados. Las que nadie rueda para nosotros. Las que se desvanecen entre las elipsis y las insinuaciones. Las mejores, porque tienen la medida de nuestra obsesión.

En la vida como en el cine, el misterio es un recurso perfecto para atraparnos. «No llegué a conocer la alegre Viena de antes de la guerra». Son las primeras palabras de Holly Martins en El tercer hombre. Ni la conoció él, ni la conoceremos nosotros. Carol Reed se va a cuidar mucho de mostrárnosla. Como tampoco nos va a presentar al muerto del que se habla desde la primera secuencia: Harry Lime. Lo vamos a buscar como si fuera el santo grial de la amistad por un laberinto de referencias encriptadas. Harry murió en la calle. Sus últimas palabras fueron para su mejor amigo. O para su amante, Anna. Llegó al hospital. Falleció en el acto. En el lugar del atropello estaban todos sus conocidos. Y un hombre del que no tenemos datos. Claro.

Quienes insisten en que el director de facto de la película fue Orson Welles no han entendido nada. Welles —que alimentó el rumor durante años— acabó negándolo en una entrevista con Peter Bogdanovich. «Era de Carol». Pero al verla comprendemos que no pertenece a su director, ni a Graham Greene, guionista de orfebrería. Como todas las obras poderosas, El tercer hombre es de los espectadores que tienen que completarla. De esos investigadores espontáneos que, con los ojos estupefactos ante un muerto que vive, reinventan al contrabandista Lime. El personaje central que permanece escondido y subterráneo hasta el minuto sesenta y cinco de la historia.

Tan cínico como magnético, Harry Lime cuenta con el honor de haber seducido al público antes de aparecer en plano. Para cuando su sonrisa de gato de Cheshire atraviesa la pantalla, el supuesto protagonista, el esforzado Joseph Cotten, no es más que el instrumento de una búsqueda. Solo queremos saber de Harry, recorrer con él esa alegre Viena de antes de la guerra, ser testigos del día que seduce a Anna. Ver cómo cae en el mal, cómo se convierte en un Borgia más de una Italia putrefacta y deslumbrante. Y disfrutarlo.

El tercer hombre es una fábula de desaparecidos. Porque lo es Orson Welles, pero también porque lo es Alida Valli. La mujer solitaria que camina con paso inalterable en la despedida más definitiva de la historia del cine. Greene no se atrevió a llevarse a la chica en la versión novelada, pero reconoció después que la película no podía acabar con otro plano. Era perfecto.

El tercer hombre. Imagen: London Films.

Anna y Harry tienen el seguro encanto de los personajes fantasmagóricos. Como lo tenía Charles Foster Kane. Como lo tiene la Laura de Preminger. Como la Rebecca de Hitchcock. Como Escarlata O’Hara cuando por fin llega ese otro día que es mañana. Como la Gilda que aprendió todo de Johnny Farrell. Así son los personajes levantados con alusiones. Tienen la presencia absoluta de la ausencia. La divina cualidad de imponerse desde la nada. Como el recuerdo del que no podemos desasirnos. Como la melodía que nunca se desvanece de la memoria.

Es una vieja premisa de los contadores de leyendas: dejarnos que imaginemos, que sumemos dos y dos, que nos convirtamos en el cómplice que arma el puzle a este lado del relato. Lo hace Shakespeare con el espectro del padre de Hamlet. Lo descubre por accidente Conan Doyle cuando hace desaparecer a Sherlock Holmes en las cataratas de Reichenbach. Lo discute Scott Fitzgerald con su editor Maxwell Perkins: ¿hasta dónde hay que llevar el enigma de Gatsby? Hasta el final. Hasta que su muerte se convierta en el último interrogante.

Las historias que se quedan en los cajones sentimentales de sus autores son las que anhelamos. Porque son un reflejo de las nuestras. De los pecados que no cometimos. De los recuerdos que amenazan con evaporarse. De las idealizaciones de nuestro pasado. Así es el mejor romance del cine. El del vestido azul de Ilsa frente al gris de los nazis. El milagro de dos seres que un día se permiten ser felices. Antes de llegar a Casablanca.

Su París —el que siempre les queda— es la ilusión del amor perdido que alimentamos todos. Ese espacio utópico en el que los besos son besos y los problemas parecen lejanos. Donde, a pesar de que el mundo se derrumba, podemos seguir enamorándonos. El París de Rick y de Ilsa es un lugar mental por el que también nosotros hemos pasado. Un episodio fugaz que se vuelve recurrente porque en sus detalles se concentra la fuerza de la vida. Porque no queremos que se escape. La definición de la felicidad. Apenas nueve minutos en la película de nuestra existencia. Un hombre y una mujer sin explicaciones y sin preguntas. Sin respuestas. Sin temores. Dos amantes en el presente. En ese momento inasible que se escapa entre el Arco del Triunfo, un paseo en coche, una botella de champán en una habitación anónima y un café que, en este caso, se llama La Belle Aurore.

Y gracias al embrujo de la elipsis son esas escenas efímeras las que permanecen. Esas y las que ni siquiera se rodaron. Y cuando Rick dice siempre nos quedará París, lo está diciendo por todos. Por él. Por Ilsa. Por nosotros.

«Una sola respuesta puede contestar a todas las preguntas». Bergman besa a Bogart y la respuesta nunca llega. Porque no puede contarle nada. Y las preguntas se nos quedan como tienen que quedarse: palpitando. Con la insoportable fuerza del recuerdo que nos machaca. De lo que fue. De lo que dejó de ser. De los días que parecieron eternos reducidos ahora a fogonazos, a estrenos sin reposiciones.

En algún limbo perfecto donde se proyectan los fotogramas que no se llegaron a rodar, Ilsa y Rick pasean por París de la mano. Escarlata ha encontrado un consuelo para sus lágrimas, quizá en la tierra roja de Tara. Harry vuelve a seducir a Anna. Rebecca no es una sombra malvada. Laura es más que un cuadro. Gilda aprende a nadar con Johnny. Y Norma Desmond resplandece en la pantalla. Sin la fiereza brutal de la Gorgona. En algún lugar están todas esas películas que nos negaron. En el cine imaginario de nuestra cabeza. El de las elipsis de los cinéfilos mitómanos.

París, ca. 1950. Fotografía: Getty Images.


¿Cuál es el spoiler más malicioso? (CONTIENE SPOILERS)

Hubo un tiempo en el que si te perdías el episodio de una serie no había más remedio que alguien te lo contara. Una época en la que había dos canales de televisión, a lo sumo tres, de manera que todo el mundo estaba sincronizado en lo que veía y las conversaciones fluían con naturalidad al día siguiente en los centros de estudio y de trabajo. Entonces llegaron más canales, se popularizó el vídeo y, lo que es peor, apareció internet. Todo ello sembró la confusión a la manera de una torre de Babel: ahora cualquier inconsciente te podía comentar a bocajarro un episodio que aún ni siquiera habías descargado, criticaba películas que todavía no estrenadas en los cines… El caos. Foros y redes sociales se convirtieron en campos minados con desenlaces sorprendentes, muertes inesperadas de personajes y toda clase de giros de guion esparcidos por doquier. Entonces surgió el miedo paranoico al spoiler (o «destripe», tal como recomienda Fundéu y diremos a partir de ahora) y con él la satisfacción un tanto perversa de quien pisa el jardín justo donde el cartel lo prohíbe. Así que en ese jardín nos meteremos a continuación, pero como no somos malas personas pueden seguir leyendo tranquilamente, que algunos destripes nos los hemos inventado, de manera que si no han visto tal o cual película no se la arruinaremos. O sí.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

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Juego de lágrimas: la protagonista trae sorpresa

Imagen de Miramax.
Imagen de Miramax.

El terrorista que mantiene secuestrado a un soldado británico termina prometiéndole que buscará a su novia si algo sale mal. Efectivamente este muere, pero no por culpa del IRA sino de quienes acuden a rescatarlo (vaya, qué inesperado en el autor de Michael Collins), así que cumple su palabra, acude donde está ella, una cosa lleva a la otra… Y llegamos al momento cumbre de la narración, ese que habría tenido un broche glorioso si el personaje de Stephen Rea hubiera dicho «nadie es perfecto» y ya que estaban en faena lo rematasen. Pero era muy de pueblo y se quedó con la cara de susto que pueden ver sobre estas líneas, en una película que fue la comedia del año, aunque no lo pretendiese.

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Campamento sangriento: Ángela es la asesina, que además tiene pene

Imagen de American Eagle Films.
Imagen de American Eagle Films.

Aquí tenemos también el mismo recurso en un clásico ochentero del subgénero slasher tan abominablemente malo que resultó ser un éxito y tuvo varias secuelas. Al fin y al cabo es de esa clase de películas idóneas para ver entre amigos y con mucho alcohol de por medio, pero mucho. Todo en ella es aberrante: las actuaciones, los diálogos, la banda sonora, las muertes disparatadas que se van sucediendo… Hasta llegar a la escena final, cuando la hasta entonces cándida Ángela es encontrada desnuda, cubierta de sangre y con cara de loca, con un cuchillo en una mano y dejando caer de la otra una cabeza recién decapitada. Pero nada de eso es lo que deja sorprendido al personaje que la descubre, que exclama consternado: «¡Oh, Dios, es un niño!».

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El gabinete del doctor Caligari: todo es una fantasía del protagonista

Imagen de dominio público.
Imagen de dominio público.

Si aún no conocen esta obra maestra del cine o les apetece volver a verla, aquí la tienen libre de derechos de autor. Fue una de las cintas que definieron el expresionismo alemán, una sutil metáfora sobre la situación política de Alemania en su tiempo (y de lo que estaría por venir) y su trama —en la que todo resulta ser el sueño de un loco— una magnífica excusa para esos decorados de una imaginación desbordante. Hasta su cartel es una pequeña joya. Pero lo que aquí nos interesa es el giro final de guion, un hallazgo pionero que luego se repetiría en otras muchas películas. Sin ir más lejos, en una que también tomaría prestados de ella otros muchos elementos, Shutter Island.

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El club de la lucha: Tyler Durden es solo un amigo imaginario

Imagen de Fox 2000 Pictures.
Imagen de Fox 2000 Pictures.

Siguiendo con las fuentes que las generaciones posteriores copian, homenajean, adaptan y retuercen una y otra vez, ¿qué saldría si juntamos El gabinete del doctor Caligari con El invisible Harvey? Pues tal vez algo parecido a la novela de Chuck Palahniuk que David Fincher llevaría al cine. Un director este muy aficionado a desenlaces en los que arrear una patada con carrerilla a los espectadores, y suele atinar. De Seven, por ejemplo, ya hablamos aquí.

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Los caballeros de la mesa cuadrada: locos contemporáneos que creen vivir en la Edad Media

Imagen de Columbia.
Imagen de Columbia Pictures.

El humor es algo muy voluble y los chistes de gangosos que hace unos años eran muy divertidos ahora pueden provocar miradas de extrañeza. Los Monty Python, sin embargo, parecen inmunes al transcurso del tiempo, pasan los años y ahí siguen siendo recordados o descubiertos por las nuevas generaciones. Uno de ellos fue M. Night Shyamalan, que vio esta película y podemos recrear qué es exactamente lo que le pasó por su cabeza: «copiaré la idea del final pero sustituyendo la comedia por el drama/suspense para que no se note, ea, ya tengo película nueva, la llamaré El bosque».

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Los otros: la protagonista está muerta y no lo sabe

Imagen de Sogepaq.
Imagen de Sogepaq.

Y hablando de este cineasta tan aficionado a fiarlo todo a un giro final epatante, podríamos recordar aquella que le dio reconocimiento. O podríamos no hacerlo y remitirnos mejor a la de Amenábar, que al menos no disimulaba sus influencias, concretamente Otra vuelta de tuerca. ¿Quién se acordaría hoy de El sexto sentido si Los otros se hubiera estrenado un poco antes?

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La escalera de Jacob: todo es una fantasía del protagonista, que además está muerto

Imagen de Carolco Pictures.
Imagen de Carolco Pictures.

Un soldado es herido en Vietnam y desde entonces su mundo se hará progresivamente más extraño, hasta que finalmente descubramos que en realidad murió en aquel momento. Lo experimentado desde entonces ha sido una labor de zapa del diablo hacia todo aquello que valoraba en la vida y de lo que tanto le cuesta desprenderse.

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Los puentes de Madison: el protagonista es una fantasía de ella, que además está muerta y tiene pene

Imagen de Warner Bros.
Imagen de Warner Bros.

El mismo año del estreno de este film, Clint Eastwood participó con un breve cameo en Casper, lo que indica ya cierto interés por el ámbito sobrenatural, y en esta quiso centrar la historia en torno a los puentes cubiertos, esos lugares que sirvieron de inspiración a Poe para sus cuentos y donde la pareja protagonista de Bitelchus pasó al más allá sin ser inicialmente conscientes de ello. Por si el guiño no fuera suficientemente claro, escogió el puente cubierto Roseman, un lugar en el que un siglo antes desapareció misteriosamente un joven el día que intentaba huir de su boda. Desde entonces se oyen risas y gritos de ultratumba, o eso sostienen lo lugareños. Con esos mimbres elaboró el veterano director esta espeluznante historia de terror.

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Ghost: el protagonista está vivo y no lo sabe

Imagen de Paramount Pictures.
Imagen de Paramount Pictures.

Aquí asistimos a la historia de un hombre que creía estar muerto hasta descubrir en un sorprendente giro final que no, que solo era muy aprensivo. Por desgracia también descubre que no tiene pene. No se puede tener todo.

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El tercer hombre: Harry Lime fingió su propia muerte

Imagen de London Films.
Imagen de London Films.

Estos cambios tan bruscos en el estado vital de los personajes vienen de lejos y si nos remontamos al cine clásico tampoco faltan ejemplos. Aquí tenemos al intrigante encarnado por Orson Welles, que había fingido su propia muerte en la Europa de posguerra para salir airoso de la trama de mercado negro en la que estaba metido. Sobre esta obra ya escribimos en su momento.

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Dark City: viven en una realidad virtual inventada por extraterrestres

Imagen de New Line Cinema.
Imagen de New Line Cinema.

Una historia que comienza siendo fiel a las convenciones del cine negro y va incorporando algunos elementos fantásticos desemboca en un alucinante final, que parecería que hubiera inspirado a las hermanas Wachowski para la premisa inicial de Matrix aunque en realidad la producción de ambos filmes fue casi simultánea.

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Los crímenes del museo del cera: las figuras están rellenas de sus víctimas

Imagen de Warner Bros. Pictures.
Imagen de Warner Bros. Pictures.

La pericia del personaje interpretado por Vincent Price en la elaboración de figuras de cera quedaba bastante en entredicho al descubrirse su método de trabajo. Claro que siempre pudo haber dicho que vale, que matará a gente para hacerlas, pero al menos sus figuras no eran como las del Museo de Cera de Madrid. Y ahí solo quedaba asentir en silencio.

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Sospechosos habituales: Verbal es Keyser Söze

Imagen de Polygram Film Entertainment.
Imagen de Polygram Film Entertainment.

Aunque a estas alturas es casi como revelar que Norman Bates es su madre tampoco podíamos dejarlo fuera. No hay que perder la esperanza de que aún podamos estropearle a alguien esta sorpresa.

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¿Quién teme a Virginia Woolf?: el hijo del que habla la pareja protagonista no existe

Imagen de Warner Bros. Pictures.
Imagen de Warner Bros. Pictures.

Esta pareja un tanto desquiciada encarnada por Elizabeth Taylor y Richard Burton podía lanzarse a las discusiones más agrias en torno a algo que, tal como finalmente terminamos conociendo, solo es un retorcido juego privado.

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¿Qué mente criminal es todo un ejemplo a seguir?

Los malvados en la pantalla a menudo dan la sensación de ser más libres, de poder satisfacer sus deseos sin trabas éticas o legales y de ser, en definitiva, una compañía más amena que los buenos. Al menos mientras no te interpongas en su camino. Quizá si los tomáramos como ejemplo nos irían mejor las cosas, seguro que cada uno de ellos tiene alguna enseñanza que aportarnos. Así que hemos convocado a nuestros expertos en villanos para elaborar una lista en la que no sobra ninguno, aunque puede ser ampliada e invitamos para ello a los lectores a que incluyan los suyos. Y a que voten, claro, para que podamos determinar cuál es el malo más bueno.

Lex Luthor, de Superman

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En un mundo en el que la gente se define como dinamizador rural, personal shopper o community manager, alguien que se describe como «La mayor mente criminal del siglo XX» merece nuestro respeto. Eso es una tarjeta de presentación. La lucha de Lex Luthor contra Superman es la confrontación del ingenio ante la fuerza bruta, del mérito y el esfuerzo frente a los dones recibidos de nacimiento, del ser humano contra el invasor alienígena. Naturalmente nos quedamos con el que fue interpretado por Gene Hackman, uno de los más grandes actores que ha dado Hollywood.

Regina/La Reina Malvada, de Érase una vez

regina

Frente al aspecto de mosquita muerta de Blancanieves, una chica que parece entender los chistes un minuto más tarde que el resto, Regina demuestra tener sangre en las venas dándole así un poco de vida a la localidad de Storybrooke. Con ese gesto perenne de «pero qué mala soy» conspira y malmete todo lo que puede, demostrando estar a la altura de los cargos que ostenta, el de alcaldesa y el de reina malvada. Solo le falta ser  presidenta de la CAM, condesa de Bornos y Grande de España. Siempre da la impresión de que todo le sale según lo planeado, o al menos es la cara que le gusta poner. Serena y contenida, es además muy elegante en el vestir, no como la otra, que va por los bosques como una desarrapada.

Gus Fring, de Breaking Bad

gus

Aunque en España el término «emprendedor» es casi indistinguible de «abrir un bar», en realidad alude a la creación de cualquier empresa que genere riqueza, empleo y prosperidad para el conjunto de la sociedad. Que es ni más ni menos lo que Gus lleva a cabo, un negocio diversificado entre la hostelería y la química recreativa. Nuestro protagonista es un hombre hecho a sí mismo que además contribuye con generosas donaciones al departamento de narcóticos, siempre preocupado por el bienestar de la comunidad, queriendo devolver a la sociedad lo que esta le ha dado. Mírenle, qué porte, qué elegancia, qué saber estar, nunca se le oirá una palabra más alta que otra. Incluso cuando tiene que provocarse el vómito ante un retrete para no morir envenenado se lo toma con parsimonia, extendiendo antes una toalla en el suelo para no ensuciarse el pantalón. Lamentablemente al final vemos cómo termina perdiendo la cabeza, o parte de ella, pero merece ser recordado en sus mejores momentos.

Hans Landa, de Malditos Bastardos

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Sin duda el papel de este oficial de las SS destinado en Francia es lo mejor de la película. Junto a Mélanie Laurent, claro, que es mirarla y quedarse uno aturdido. Exquisitamente educado, Hans goza además de un notable sentido del humor, sabe idiomas y como buen alemán se toma muy en serio su trabajo. Es tenaz pero no fanático y quienes hemos leído ¿Quién se ha llevado mi queso? conocemos la importancia de la flexibilidad y de la capacidad de adaptación que todo trabajador debe tener. De manera que si el contexto requiere de uno ser Standartenführer pues a ello hasta que el viento cambie de dirección.

Hannibal Lecter, de El silencio de los corderos

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Una de las películas que marcarían los años noventa. Dejó la impronta del psicópata de hablar pausado, culto, refinado, tan extremadamente inteligente como cruel. Desde entonces todos los malvados del cine policíaco se ven en la obligación de dejar algún enigma en el escenario del crimen que requiera para interpretarlo a un exégeta de la Biblia, un antropólogo de la Sorbona y un matemático-ajedrecista. De él aprendimos que si te quedas mirando a alguien fijamente en silencio le darás la impresión de estar leyéndole el pensamiento y diseccionando su infancia, aunque en realidad estés intentando recordar cómo se llamaba.

Al Swearengen, de Deadwood

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Parecía llamado a ejercer de gran villano en la serie. Su fuerte carácter, falta de escrúpulos y obsesión por controlar hasta la mayor nimiedad que acontece en Deadwood dan a entender que actúa movido por el lucro y el beneficio personal, a costa de emborrachar pioneros, traficar con drogas, prostituir mujeres y llevarse una mordida de cualquier negocio legal o ilegal que se cierre en su territorio. Un proto capo mafioso de rotundo bigote, majestuosas patillas y elegante calzoncillo de cuerpo entero. Poco a poco, y frente a la obtusa actitud de los «buenos», su inteligencia nos conquistó. No se puede sino admirar esos larguísimos monólogos casi shakespereanos dirigiéndose a la cabeza de un indio muerto, con los que mediante unas retorcidas líneas de pensamiento imposibles de seguir por sus empleados adivinaba los planes de sus rivales y llegaba a la mejor solución para solucionar un problema. Todo encaminado no solo a su beneficio, sino a la protección del pueblo. Porque nadie es perfecto, claro, y mostraba una ambigüedad moral que tendía hacia el bien: el rudo cariño que trataba de ocultar por la prostituta Trixie o Jewel, la barrendera coja; la misercordiosa eutanasia  al reverendo Smith o su disposición a normalizar el entendimiento interracial. Y se convirtió en la única defensa frente a la verdadera bestia del mal, George Hearst. Será un hijo de puta, pero es nuestro hijo de puta.

Angela Channing, de Falcon Crest

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Una de las series que más dio que hablar en los ochenta y que como ocurre a menudo el título que le pusieron en Latinoamérica resulta más expresivo: Viñas de odio. Angela Channing era su gran protagonista, una viticultora tremendamente ambiciosa y maquiavélica que nos enseñó que para triunfar en los negocios no hay que tener piedad y que tenía un criado llamado Chu-Lí, que es un nombre muy gracioso. A lo largo de doscientos veintisiete episodios sus sinuosas tramas incluyeron amoríos, crímenes, traiciones, nazis, tesoros escondidos, infidelidades y, en fin, otras muchas cosas que ya no recordamos. Pero sí que se nos quedó marcada la sonrisa perversa de esta señora, como activada por alguna clase de engranaje mecánico interno.

Harry Lime, en El tercer hombre

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Ya hemos hablado en otras ocasiones de qué hace de El tercer hombre un clásico del cine, ahora es el momento de centrarnos en ese personaje interpretado por Orson Welles que centra la trama. Un traficante del mercado negro en la Viena de posguerra, que finge su muerte y que suelta un memorable monólogo que hace del cinismo todo un arte. No es un simple villano más recreándose en su maldad entre carcajadas, cuando lo escuchamos sabemos que eso que dice no es moralmente correcto, pero…

Darth Vader, de La guerra de las galaxias

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Un hombre con las ideas claras. Su aspecto es decididamente inhumano: una máscara inexpresiva con la mirada de plástico perdida en el vacío, respiración mecánica… y sin embargo sus ambiciones son tan puramente humanas que difícilmente podríamos confundirlo con un robot. Quiere gobernar, quiere poner orden, quiere transformar la galaxia en un lugar unido, cohesionado y fuerte. Quiere extender unos valores. No soporta la incompetencia, ni la dejadez, ni la deslealtad. Las cosas tienen que hacerse bien, y tienen que hacerse a tiempo. Además sabe cuándo debe obedecer en vez de mandar. Y, aunque ellos le rechacen, quiere gobernar junto a sus hijos: cree en la familia, en los lazos de sangre, en la dinastía. Es realmente la clase de hombre que puede sacar un imperio adelante. Y en fin, para ello ha de hacer estallar algún planeta de vez en cuando… pero porque los rebeldes se empeñan en no considerar los aspectos positivos de su gestión. ¿Qué otra manera puede haber de controlar el caos de miles de planetas donde cada cual tira para su terruño? En cierto modo, Darth Vader es nuestro padre, el padre de todos, el que nos recuerda que la vida no se compone solamente de bonitos sueños sino también de feas pero ineludibles obligaciones.

El señor Burns, de Los Simpson

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El señor Burns mezcla como nadie modernidad y tradición, energía nuclear y valores decimonónicos. De él podemos aprender el valor de la ambición, del ahorro y del trabajo duro (de tus empleados, se entiende), cosas que le han llevado a ser el hombre más rico y poderoso de Springfield. Aunque en ocasiones se le nota algo necesitado de cariño, en general podríamos decir que es feliz, miren si no esa radiante sonrisa que muestra.

Amélie Poulain, de Amélie

amelie

Amélie es una mujer de aspecto de angelical, pero su costumbre de saltarse todas las normas sanitarias metiendo la mano en comida de venta al público, secuestrar enanos de jardín, vandalizar la vía pública con pintadas ñoñas, inmiscuirse en la vida del prójimo y, sobre todo, ese empeño en supurar dulzura hasta garrapiñar las hemorroides del espectador incauto que no tuvo la fortuna de caer dormido en el minuto cinco de metraje la convierten en el enviado del mal de cara más amable que el mundo ha visto. Por si esto fuera poco es de origen francés, cosa que ya debiera despertar cierto recelo en el español de bien. Pese a todo esto, el hecho de que se haya convertido en modelo a seguir u objeto de pasión de la comunidad hipster indica que algo admirable ha de tener aunque nos cueste captarlo.

El Joker, de Batman

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El Joker interpretado por Jack Nicholson y el de Heath Ledger tienen una cosa en común: son mucho más interesantes que su antagonista. Porque Batman es un personaje bastante sieso, y el hecho de que haya sido considerado por algunos como una especie de héroe anarcocapitalista hace que caiga aún peor. Por el contrario ambos Joker son divertidos, extravagantes y anhelan sembrar el caos y, si pueden, destruir el mundo, así que es difícil no sentir cierta simpatía por ellos.

Alex, de La naranja mecánica

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El duodécimo peor villano de todos los tiempos según el American Film Institute, y no es para menos. Alex viola, asesina y practica la ultraviolencia en general, como si la violencia a secas no fuese suficiente. Y si es con Beethoven de fondo, mejor. Eso sí: esta creación de Anthony Burgess acabará pasando por la cárcel y reciclándose en un ciudadano decente. O, al menos, nadie podrá decir que no lo intentó.

Tony, de Los Soprano

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Seremos pesados, pero comprendan que en una lista así no podía faltar. Ciertamente no es el colmo de la elegancia, su familia y el negocio no paran de darle disgustos y tiene sus achaques de salud, pero a pesar de todo no parece irle mal. Hambre desde luego no pasa: se trata sin duda del personaje de ficción al que más hemos visto comer. También bebe a menudo, se droga cuando la ocasión lo merece y desde luego su vida sexual es muy intensa y variada. Se ve que ser un sociópata con más empatía por los animales que por las personas no es obstáculo para medrar en sociedad, más bien al contrario. Mencionando a Tony podemos dar también por aludido a don Vito, con el que resulta comparable en algunos aspectos, aunque sin duda el último es mucho más elegante y un excelente ejemplo a seguir también en su manera de afrontar los negocios.


Carlos Zúmer: El libro y la película


De todos los rituales y trances sociales, el del Amigo Invisible (mayúsculas) es uno de los más aterradores. Deberían prohibirlo de no hacerse con personas que realmente se conocen entre sí. Si hay algo más pavoroso que buscar chuchería para la persona agraciada, eso es sin duda esperar a recibir la tuya, sujeta a las más fantásticas formas de invención, ingenio casero o corrección comercial. Puedes esperar cualquier cosa del Amigo Invisible, en general todas rocambolescas y fingidas. Pero lo que más me gusta del juego es el famoso tope de precio, diabólica limitación que endulza aun más la comedia. La amable presión de los organizadores se completa con la idea de este límite económico, que hace aún más angosto el jueguecito de marras. ¡Como si eso ayudara! Si regalar ya es difícil, la cosa empeora si por decreto solo puedes gastarte dos duros.

Hace mucho, pero no tanto, participé en un Amigo Invisible con más de 20 personas. Nadie me emboscó, me metí yo solito. Me tocó regalar a una chica a la que, en efecto, apenas conocía de nada. Intrigado un poco sobre quién habría sido el desdichado al que le tocaba enfrentarse a mí, hice lo propio con mi querida benefactora. Cumplí con corrección práctica y creo que ella quedó más o menos satisfecha (sic). Luego llegó mi turno. Mi paquete era pequeño y lo abrí sin saber qué esperar. Encontré un libro muy delgado, de bolsillo: Graham Greene, El tercer hombre. No lo conocía. Supe poco después quién me lo había regalado —una chica con la que nunca, que yo recuerde, había hablado, pero que sí conocía de vista—. Di las gracias como pude y aquello terminó allí. Y después de un par de meses me decidí por leerlo. Me gustó mucho y mis expectativas quedaron claramente superadas. Di por hecho que no valdría demasiado la pena, pero estaba realmente bien.

En ese momento no lo sabía, pero estaba cometiendo un pequeño sacrilegio. Acercarse a El Tercer hombre por el escueto relato escrito por Graham Greene antes de que se rodara la película, pero publicado después de la misma era, en todos los sentidos, empezar la casa por el tejado. El libro solo era una novelilla de apenas ciento cincuenta páginas planteada ad hoc para ayudar a acometer el guión del largometraje por venir. Al parecer, ese era el método de trabajo de Green. Al parecer, todo el mundo conocía El tercer hombre por su magnífica película, que era lo importante. Y al parecer, todo empeoró mucho más cuando vi la película y no me gustó demasiado. Había cuestiones del papel que no estaban en la cinta de Carol Reed, cambios, omisiones, caras que no encajaban, personajes irreconocibles, el final era distinto… En general, una sensación de extrañeza que no me conseguí sacudir. El amor que sentía por la versión literaria no se había visto correspondido en la pantalla.

Con el tiempo me di cuenta de que fue una cuestión de dirección, de camino inverso. Película después de libro era el orden incorrecto para El tercer hombre.

El conflicto se saldó con sencillez. Volví a la película años después y no fue complicado apreciar el extraordinario trabajo de Carol Reed y compañía, acaparado por un Orson Welles que solo aparecía durante veinte minutos como mucho. La verdad es que el encanto era innegable; la cítara, las alcantarillas, la noria, todo eso. Era una historia tristísima, una fantasmagoría de posguerra y una película fantástica, supongo que lo mejor que ha dado el cine británico desde siempre. Mi historia, la del libro antes de la película, había sido como cenar empezando por los postres: que al final los entrantes saben muy raros. No es difícil descubrir las limitaciones de un libro que realmente no se escribió como tal; y es aún más sencillo apreciar los grandes méritos de la película de 1949. Pero por particular romanticismo, por respetar los procesos y por preservar el cómo se dieron las cosas, El tercer hombre es para mí, antes que nada, la novelilla delgada de Alianza Ediciones que me llegó de casualidad jugando a los amigos y a los regalos. Tras eso vino todo lo demás.

La asociación de ideas desde El tercer hombre me lleva al cine de verano. No es necesariamente el sitio del ambigú y la pantalla grande improvisada frente al pelotón de sillas de plástico o madera más o menos alineadas sobre el albero. También es el cine en casa por vacaciones. Varias películas hasta altas horas de la madrugada. Aire acondicionado, bebida fresca y helado. En una de esas me atreví con El tercer hombre y luego llegó El hombre que mató a Liberty Valance. Después de un par de experiencias no del todo satisfactorias con algunos western de postín (juventud, divina impaciencia), fue un pequeño acto de fe atreverse otra vez con una del Oeste de John Ford. A un comienzo evocador y tranquilo le sucede ya el gran flashback (que realmente es toda la película) con la escena de la diligencia perdida y asaltada en mitad de ninguna parte. Entonces ya vas intuyendo que aquello no es un western al uso y que la etiqueta de crepuscular no es casual. Luego toda la electricidad de la película explota silenciosa cuando los dos protagonistas se encuentran: John Wayne, como el expeditivo Tom Doniphon, burlón sobre su sombrero trasnochado; y un magnífico James Stewart como el vehemente abogado Ransom Stoddard, malherido y con su libro de leyes bajo el brazo. Completaba el cuadro la bella Hallie, Vera Miles, justo en segundo plano entre los dos, el personaje que les da sentido completo a los dos hombres. Allí estaban, en realidad, todas las películas y todas las historias del mundo: la pluma, la espada, la chica.

El hombre que mató a Liberty Valance es una película de aventuras muy concienzuda, gran cénit de madurez de un John Ford con más de 100 películas a sus espaldas. Como siempre, las ramificaciones culturales y políticas son muy fuertes. Me gusta su vertiente de fábula de la América incivilizada, casi por civilizar, de las pistolas, las cantinas y los primeros balbuceos de la prensa de negocio. Pero sobre todo, el gran valor de El hombre que mató a Liberty Valance es su tremenda historia de amor y amistad, un melancólico paseo legendario de pólvora y judías. Es ahí donde converge con El tercer hombre. El fuego de la casa de Tom Doniphon y el plano infinito de Anna Schmidt pasado en silencio junto a Holly Martins son hijos exactos del mismo crepúsculo, de la misma nostalgia de Shinbone y de Viena. Para mí son exactamente la misma cosa. En cualquier caso, supongo que no será la mejor película de Oeste, los duchos sabrán, pero sin duda es una de las más atemporales y transversales a cualquier género, público o época. Y es poco menos que redonda, la visite las veces la visite.

En realidad, pensándolo bien, nunca supe si la persona que me regaló el libro de El Tercer Hombre sabía lo que había comprado; si la había leído, si había visto la película… Me gusta pensar que lo hizo por accidente y que por casualidad me descubrió todo el universo de Graham Greene y Carol Reed, toda esa Europa de posguerra troceada por las potencias vencedoras. Es divertido pensar que ella no sabía lo que compraba. En realidad yo tampoco sabía dónde me metía cuando elegí ver El hombre que mató a Liberty Valance. Son de esas cosas que vienen por casualidad y que al final acaban metidas de lleno en tu particular mitología. Son cosas que no querrías perderte, cosas a las que no quieres renunciar, como la cara de Harry Lime iluminada de súbito por la luz de un farol con el gato entre los tobillos. Con gusto llamaría a la persona que me regaló el libro, pero no nos conocemos de casi nada. Así que prefiero que siga siendo mi amiga invisible.


Enric González: El libro y la película

Solo existe una definición correcta para la palabra «yo»: nominativo del pronombre personal de primera persona en género masculino o femenino y número singular. Cualquier otro intento acaba en fracaso. El diccionario de la RAE habla de «parte consciente del individuo». ¿Y mi parte inconsciente? ¿No soy yo? Yo no soy mis recuerdos: ¿si olvido dejo de ser yo? ¿Soy yo la conciencia de mi yo? ¿Depende mi yo de algo tan banal como un accidente neurológico? Algunas aproximaciones poéticas resultan interesantes, pero demasiado oblicuas. Como la de Leopoldo María Panero en Stirner: «Contra dios he apostado desde esta esquina insomne, y contra dios juego todas las inmensas noches la moneda infame de mi yo».

Ulises, de James Joyce, no intenta definir el significado de «yo». Lo que hace es hundir un escalpelo en la maldita palabra, abrirla en canal y anotar, como un forense, los extraordinarios fenómenos (universos en erupción) que encuentra en su interior. Hay quien considera Ulises la novela definitiva sobre la confusión del hombre moderno, o el vademécum más completo sobre el conocimiento humano, o un exabrupto ilegible de nihilismo y misantropía. Para mí es la mejor guía para explorar los laberintos del «yo».

Leí Ulises por primera vez hacia los quince años y lo hice porque mi padre odiaba ese libro. Solo pude conseguir la edición argentina de Rueda, con una traducción bastante mejorable. Me habían prevenido acerca de la opacidad del texto, el desorden de las dos estructuras literarias superpuestas (la Odisea homérica y la Biblia), la necesidad de usar alguno de los mapas existentes (como el Linati o el Gilbert) para adentrarme en esa selva. Descubrí, sin embargo, que lo que se entendía se entendía muy bien, y lo que no se entendía era fascinante. Recomencé la novela en cuanto la terminé.

Mi segunda vez fue en el Hospital Militar de Barcelona, aquejado de pulmonía doble, en compañía de un paracaidista loco y de un recluta enmudecido por la depresión. Entonces disfruté de la excelente traducción de José María Valverde, publicada por Lumen. Comprobé que era una novela divertidísima y que bastaba leer, es decir, descifrar una palabra y después otra y después otra, para pasárselo de miedo. No me pareció imprescindible, aunque ayudara, ser capaz de desentrañar la maraña de guiños culturales, históricos y religiosos.

Durante mi época en Londres me atreví con el original (o lo más parecido al original, ya que aún hay discusiones) editado por Hans Walter Gabler. Hay que tener presente que ninguna novela ha sufrido tantos problemas con la censura ni tantas correcciones. Joyce tenía solo cuarenta años en 1922, cuando se publicó por primera vez en París gracias a la librera Sylvia Beach, pero ya padecía serios problemas de vista y trabajaba sobre galeradas en inglés compuestas por un linotipista francés. El resultado fue un cúmulo de errores, bastante resueltos por Gabler y sus colaboradores. Esa tercera lectura me llevó más tiempo, requirió frecuentes consultas al diccionario (Joyce utiliza un vocabulario de treinta mil términos) y me dejó convencido de que Ulises, además de muchas otras cosas, es la más larga, minuciosa y sincera declaración de amor a una mujer.

Hasta entonces creía que Ulises enseñaba a ser y a pensar. Para aprender a manejarse correctamente en la vida, o sea, con dignidad, prefería El tercer hombre. Ya está todo dicho sobre esa película de Carol Reed que parece de Orson Welles y prefiero no entretenerles con los claroscuros, las distorsiones o la capacidad hipnótica de la música. El tercer hombre contiene lo que hay que saber sobre las dos cosas más importantes, el amor y la amistad. Lo primero se rige por leyes misteriosas. Lo segundo funciona según un código de normas precisas e inviolables, directamente relacionadas con la libertad y el honor. El doble fracaso de Holly Martins (Joseph Cotten) con su amigo Harry Lime (Orson Welles) y con la mujer que aman los dos, Anna (Alida Valli), conduce a un final desesperado y dulce. ¿Paradoja? No. Más allá de las dos cosas más importantes, el amor y la amistad, aparece la dignidad.

The Third Man, 1949. Imagen: Divisa Home Video.

Por supuesto, uno puede preguntarse si es posible reconstruir una dignidad rota. Incluso manteniéndola intacta por fuera, es decir, acatando las leyes misteriosas del amor y los códigos férreos de la amistad, sabemos que por dentro se nos quiebra varias veces cada día. Eso le ocurre a Leopold Bloom, el dublinés de orígenes húngaros y judíos que el 16 de junio de 1904, el Bloomsday, la jornada en la que transcurre Ulises, protagoniza un viaje fascinante al «yo». Bloom come, defeca, engaña a su mujer (que a su vez le engaña con otro), camina, discute, duda, sobrevive a sucesivos colapsos íntimos.

Sí, la redención es posible. Está en el monólogo final de Molly Bloom, la esposa de Leopold. Es el célebre capítulo sin comas, para mí el texto más hermoso de la literatura universal. Y al final del final, la clave: and yes I said yes I will Yes.


Carta de amor a El tercer hombre

El cine es un arte poderoso. Es la culminación de una de las más viejas —y necesarias— actividades humanas: la de contar historias. La narración oral y la pintura cumplieron ese papel durante probablemente decenas de miles de años; el teatro y la literatura se sumaron, que sepamos, hace unos pocos milenios. Pero al cine le han bastado unas décadas para refinar al máximo ese arte de contar historias, llevándolo no diré que a la perfección —porque las obras perfectas, quizá por fortuna, no existen—pero sí hasta la más elaborada y compleja de sus formas. El cine es el arte que reúne todas las demás artes en una única sustancia y esto es algo con lo que esas otras formas de expresión, por sí solas, no pueden competir. Porque en la cinematografía hay literatura, danza, teatro, música, incluso pintura y escultura.

Sin embargo, el cine ha evolucionado a tal velocidad que a menudo sus formas quedan descolgadas de los gustos del gran público. Las viejas películas no son tan viejas —al menos si las comparamos con los viejos libros o los viejos cuadros— pero pierden vigencia rápidamente. No vigencia artística, pero sí vigencia cultural. Muchos, yo incluido, crecimos en un mundo donde las latas que contenían las películas en blanco y negro ya empezaban a ser apiladas en los desvanes, porque el público estaba perdiendo el interés. Eran los tiempos en que se cometía aquella barbaridad de colorear algunas cintas antiguas con el propósito de, al parecer, hacerlas más “atractivas” para el gran público, sobre todo de cara a recuperarlas para televisión. Quizá algunos recuerden el empeño de Ted Turner de convertir las viejas películas al color, una fiebre pasajera que tuvo que abandonar cuando cometió la tropelía de anunciar su intención de colorear Citizen Kane. Cosa que, por fortuna, no pudo hacer. Dicen incluso que Orson Welles dijo casi en su lecho de muerte: “no dejéis que Ted Turner arruine mi película con sus rotuladores”. Fue por entonces cuando ver cine en blanco y negro comenzaba a ser “cosa de cinéfilos”. Con los años, naturalmente, la cosa ha ido a peor. Puede parecer una historia rocambolesca en nuestros días, cuando el blanco y negro ha recuperado, si no el favor del gran público —eso sería decir demasiado— al menos sí el respeto de la industria. Incluso se estrena con éxito un film como The Artist, que imita al cine mudo que nombres como John Ford o Alfred Hitchcock consideraban el “auténtico cine”.

Durante mi infancia fui hijo de mi tiempo, como casi todo el mundo, supongo. Las películas antiguas no eran tan accesibles como lo son ahora y de todos modos uno ya había nacido en la época del color. Podría tal vez decirse que los niños de entonces aún asimilábamos fácilmente el blanco y negro, quizá por herencia directa del gusto de nuestros padres, pero no nos engañemos: no era nuestro formato favorito. Probablemente el ritmo de las narraciones tenía mucho que ver, porque las películas de los años cuarenta y cincuenta —llamémoslas “cine clásico”, y así nos entendemos todos— solían basarse en narraciones más lentas (no siempre, pero sí a menudo) y generalmente más basadas en detalles sutiles. Siendo niño, tenía entre mis películas favoritas ciertos títulos en blanco y negro, aunque por lo general eran historias relacionadas con la acción, con la fantasía y el terror, o con la comedia: desde los cortos de Charles Chaplin —quizá la mejor manera de introducir a un niño pequeño en el blanco y negro, junto con las locuras de los hermanos Marx— hasta El increíble hombre menguante, La invasión de los ladrones de cuerpos o incluso Solo ante el peligro, un film que paradójicamente no contenía demasiada acción… pero supongo que incluso un espectador infantil puede sentirse arrastrado por el suspense sin necesidad de ver un solo tiro.

Pero en la adolescencia resultaba más fácil sumergirse en un cine contemporáneo, concebido y ejecutado según los gustos y necesidades del momento, unos gustos que apuntaban ya a un incremento de la velocidad narrativa. O mejor dicho, de la velocidad narrativa aparente. No creo que una película repleta de persecuciones y explosiones sea más rápida que Un, dos, tres de Billy Wilder, pero no cualquiera tenía este tipo de clásicos en su pequeña videoteca. Yo desde luego no los tenía. De todos modos, siendo adolescente cuesta centrarse lo suficiente como para investigar en el pasado e intentar estudiar la evolución del lenguaje cinematográfico. Uno no decidía qué película le apetecía ver en cada momento, porque no existían los medios técnicos para cumplir ese deseo del momento. Era más como: estás cenando y emiten una película en televisión; tu familia la está viendo. Si te interesa lo suficiente, te quedas a verla con ellos. Si no, te pones a tocar la guitarra o te bajas a la calle a jugar al fútbol. Muchas películas antiguas, pensadas exclusivamente para el público que estaba en la sala de cine —que ha pagado una entrada, está a oscuras y por tanto no hará otra cosa que atender a la pantalla— no se molestaban en captar la atención con secuencias llamativas en los primeros minutos. Así que supongo que dejé pasar muchas grandes películas en su momento, sólo porque no empezaban con una gran explosión.

Pero todo cambió una noche, gracias a una única película: El tercer hombre. No sabía mucho sobre Orson Welles —conocía, de oídas, la historia de de La guerra de los mundos, y poco más—, quien interpretaba al sinuoso Harry Lime, tenía una imagen muy vaga del grandioso Joseph Cotten y desde luego jamás había escuchado el nombre de Carol Reed. Tampoco estaba muy familiarizado con las historias de Graham Greene. A decir verdad, lo que más me llamó la atención de la película en un principio fue el título. Era un título que sugería misterio. Supongo que esa era precisamente la intención: un título que sonaba a interrogación sin serlo. ¿Quién es “el tercer hombre” y por qué lo llaman así? Era la clase de cuestión que sin saber muy bien por qué despierta tu curiosidad; quizá es que aquella noche no tenía nada mejor que hacer, quién sabe. Pero decidí verla.

Mentiría si dijera que la primera vez que la vi entendí completamente la historia. Era una trama demasiado adulta, repleta de sutilezas y basada en aspectos oscuros de un mundo que aún estaba empezando a conocer. Pero la historia era lo de menos. Lo que vi en aquella pantalla de televisión cambió mi concepto de “blanco y negro” para siempre. A decir verdad, me dejó completamente atónito. Aquella gama de negros, blancos y grises era más impactante que cualquier combinación de colores que hubiese visto hasta entonces en cualquier otro film; algo que no se parecía en nada a la vida (claro, era cine) y que sin mostrar monstruos ni extravagancias producía en cambio un resultado completamente surrealista, como en un sueño, o como en una pesadilla. Generalmente asociamos la expresión “mundo de fantasía” a un universo plagado de seres imposibles o de actos mágicos; de dragones, brujas o extraterrestres. Pero en El tercer hombre la fantasía no radicaba en la historia, sino en la estética. La película estaba llena de sombras y luces, de contrastes imposibles y de ángulos de cámara inesperados. Era como una película de fantasmas sin fantasmas… en el caso de que no queramos considerar al personaje de Harry Lime como un espectro. Todo en aquel film era muy raro, lo bastante raro como para mantener constante mi nivel de asombro, pero siempre sin llegar al experimento por el experimento. Era más bien el nivel justo de rareza que te obligaba a mantener la atención como cuando miras a través de un caleidoscopio y no sabes qué imagen vas a presenciar a continuación, pero sin forzar la nota hasta destruir la película haciéndola parecer un artificio de vanguardia. Algo que, por cierto, arruina el potencial momento de epifanía de muchas otras películas que traspasan esa línea. El tercer hombre era una sucesión de trucos de magia, pero trucos engarzados en su estructura hasta fundirse con la historia que contaba, y enriquecidos—esto también es importante— por una música que parecía llegada de otro mundo.

Al finalizar aquella primera visión de El tercer hombre, como decía, no hubiera podido resumir de qué trataba exactamente el argumento, pero eso no era algo que me preocupase lo más mínimo. Hubiera sido como preguntarle a alguien que ha visto amanecer por primera vez en su vida: “oye, ¿y este amanecer, de qué trataba?”. ¿Qué más da de lo que tratara? ¡Es el amanecer!

En algo más de hora y media, mi idea de lo que es una película había dado un giro de ciento ochenta grados. O mejor dicho, no había dado un giro, sino que había experimentado un Big Bang. Entendí que una película era algo más que un momento entretenido detrás de otro. Sin ninguna pretensión intelectual, sin saber de hecho en qué estaba consistiendo aquella revolución interior, supe que había más cosas en el cielo y en la tierra —y en el celuloide— de las que comprendía mi filosofía, como decía Shakespeare. La forma de hacer una película importaba. El que un plano esté seguido precisamente de otro plano concreto, era algo que tenía su importancia. El esperar un par de segundos más o menos antes de cambiar de plano o de mostrar un rostro tenía su importancia. El cine no era un divertimento arbitrario, o no debería serlo. Tenía sus leyes. Unas reglas que probablemente sería difícil resumir en papel  —existen manuales que intentan hacerlo— pero que, asumo, los grandes cineastas comprenden instintivamente. Supe, o más bien intuí, que aunque no siempre entendiera los principios en que se basaba aquella película y el lenguaje que utilizaban en ella, siempre había un motivo para elegir qué mostrar y qué ocultar en El tercer hombre. Una sombra puede componer un bonito cuadro, pero al mismo tiempo puede estar sirviendo para llevar al espectador hacia un sitio u otro, para decirle algo, para contar una cosa.

Durante un tiempo —bastante— comparé casi todas las películas que veía con El tercer hombre. Con razón o sin ella, a menudo pensaba “en El tercer hombre hubiesen mostrado esa escena de este otro modo ”. Para mí, la película de Carol Reed era como la versión adolescente del  “¿Cómo lo haría Lubitsch?”, aquella inscripción que colgaba en el despacho de Billy Wilder. Ni que decir tiene que la inmensa mayoría de los largometrajes salían perdiendo en la comparación, pero es lo que sucede cuando uno descubre cosas como Dostoyevski, J.S. Bach, los Beatles o Jimi Hendrix. Sitúan un listón, y es improbable que alguien supere ese listón alguna vez. Lo cual es bueno, porque también se convierten en una referencia: mejor o peor, te ayuda a intentar distinguir lo bueno de lo malo. Estoy convencido de que cada cinéfilo tiene una película que marca un antes y un después en este sentido. Esa película que te parece tan perfecta que te obliga a trascender la historia que te están contando y a pensar en cómo hicieron para contártela así. Podría ser El tercer hombre, o podría ser otra, o un conjunto de varias.

En el caso del film de Carol Reed, empecé a apreciar no sólo la imaginería visual y la arquitectura de las secuencias, sino los “intangibles”, los efectos no visuales que se consiguen mediante mecanismos visuales. Por ejemplo: el introducir un personaje al que no podemos ver pero del que se habla todo el tiempo, es la mejor manera de que el espectador se fabrique al personaje según su propio criterio. Y no importa que uno haya visto el film varias veces y sepa perfectamente que están hablando de Orson Welles: cada vez volverá a imaginar al huidizo Harry Lime a su manera. Eso me enseñó que en el cine hay que dejar huecos, porque la imaginación del espectador es como el agua: tiende a llenar aquello que la narración explícita ha dejado vacío. Esa es una de las armas cinematográficas más poderosas, una que utilizan casi invariablemente todos los grandes directores en sus mejores películas. Por ejemplo, no hay mejor villano que la silla vacía de Solo ante el peligro… de hecho, el villano que aparece después no está a la altura de lo que hayamos podido imaginar. No hay mejor diálogo que el silencio final de El graduado. No hay mejor forma  de contar un secreto que con el espejo roto de El apartamento.

O la forma de usar el contraste entre la luz y la oscuridad. No sólo en un único plano, pictóricamente, sino en la estructura misma de la película. Tras habernos paseado durante todo el metraje por una Viena tenebrosa y dantesca —dantesca casi en sentido literal, porque incluso nos hacen descender a unas infernales alcantarillas—, el final de la película es una explosión de claridad: y eso no significa que los personajes vayan a vivir en la luz a partir de entonces o que para ellos quede el camino despejado. De hecho, es un final extraordinariamente triste. Incluso deprimente. Pero Carol Reed no lo envuelve en la oscuridad y es lo bastante sabio como para abrir la ventana, dejar que la sala de cine se ilumine con el resplandor del sol y que experimentemos esa tristeza de la mañana, en la que hay —con todo—un mínimo atisbo de esperanza, o al menos la posibilidad de escapar caminando hacia fuera de foco como hace Anna Schmidt. Carol Reed ilumina la coda de su película porque no es sólo un final, sino también un amanecer, el momento en que termina una era siempre es el momento en que se inicia otra. ¿Una época mejor o peor? Qué más da. Diferente. El tercer hombre es una película que no amanece al principio: sólo al final se hace de día, y no porque no haya antes otras secuencias diurnas, que las hay. Pero eso es lo de menos: no es lo mismo una secuencia diurna que un amanecer. De hecho, el amanecer, tanto en lo literal como en lo simbólico, es uno de mis motivos favoritos en el cine y es posible que una buena parte de culpa la tenga El tercer hombre, junto a 2001: una odisea del espacio. El talento para ilustrar la transición y el cambio produce algunos momentos verdaderamente sublimes en una pantalla. De hecho, creo que es una de las cualidades más importantes en un narrador de ficción: una “historia” es, a fin de cuentas, una mera encadenación de momentos de cambio. Ya sea de manera súbita —Orson Welles apareciendo repentinamente entre las sombras— o de manera gradual, empleando todo el metraje para lograr esa transformación entre una Viena de tinieblas y otra Viena de resplandores.

Evidentemente, esta “carta de amor” no es realmente tal, sino más bien una recomendación. Si aún queda alguien ahí fuera que no ha visto El tercer hombre… bien, que se busque una tarde libre, apague los teléfonos, cierre las ventanas, corra las cortinas y que vea la película a oscuras. Al finalizar, que vuelva a abrir las ventanas y deje, como en la propia pantalla, que la luz inunde de nuevo la estancia. Podría ser una de esas experiencias cinematográficas para toda una vida. Palabra.