Emilio Bernárdez y Natalia Mosquera: «Imaginarme a alguien leyendo un cómic de La Cúpula en una tablet me parece una aberración»

Fotografía: David Airob

Lo mismo que unos se vanaglorian de haber introducido a la generación de los sesenta de escritores latinoamericanos, La Cúpula fue la editorial que más autores de cómic independiente ha traído a España. Ejemplos como Bagge, König o Tatsumi, que nos llegaron a través de las páginas de El Víbora, son clásicos de la literatura universal en el género de las viñetas. Después de mantenerse en un país que lee poco, intentar que los lectores evolucionasen con ellos generación tras generación y atravesar la crisis del sector en todo el mundo, La Cúpula cumplió el año pasado cuarenta años sin cambiar su filosofía. Una puesta por la autenticidad y lo genuino del que realmente tiene algo que decir, quien quiera que sea. Vamos a su oficina en Barcelona, rodeados de originales, para que Emilio Bernárdez y Natalia Mosquera sean los que, por esta vez, cuenten una historia: la suya.

¿Qué hacía Emilio Bernárdez a finales de los setenta? Justo antes de que empezara todo el sarao.

Pues yo era electricista, fontanero, instalador de gas… Ya sabes, lo que aquí en Cataluña se llama el lampista. Eso es lo que era yo, es una magnífica profesión para quien le guste, pero no lo que quería ser. Era lo que tenía que hacer para comer. En los ratos libres, cuando salía de allí, me iba a trabajar a librerías especializadas en cómic. Ayudé a Jaume Fargas en Zap 275, estuve en la librería Makoki. En esta época apareció El Víbora y ayudé a Josep Maria Berenguer a sacarlo. Recuerdo que un día se presentó en Zap 275, yo estaba haciendo una suplencia a Fargas, me dijo que quería hacer una revista de cómic, que conocía a Crumb y a Shelton, pero que no tenía ni idea de qué autores similares había en España. Le recomendé a Nazario, Martí, Max, Roger… una serie de autores. El resto de la información la sacó de Makoki y de Felipe Borrallo. Digamos que estuve en el embrión de la fundación. Cuando se hizo la presentación en el Magic estuve allí vendiendo revistas, luego empecé a hacer una sección crítica en colaboración con Felipe Borrallo de fanzines y cosas interesantes.

¿Cuáles son las lecturas que más te marcan? ¿Con qué empiezas?

Si me hablas de la infancia probablemente fuera El Capitán Trueno y El Hombre Enmascarado. Más tarde, a partir de los dieciocho años, más o menos, descubrí los cómics underground que hacía Nazario, que hacía la gente de El Rrollo y todo eso. Ahí flipé en colores. En los libros de la editorial Fundamentos, creo que se llamaban ComixUnderground, normalmente dirigidos por Luis Vigil, leí a Crumb y a Shelton. Yo no sabía que estaban medio censurados entonces, pero ahí fue donde descubrí el cómic que me interesaba. No quería que me hablaran de superhéroes, me interesaban las historias de gente de la calle, que fueran fumetas o no era secundario, pero críticas con la sociedad del momento.

¿Qué recuerdo guardas de aquella época que era tan efervescente, que de la nada todo empieza a surgir?

Fue algo irrepetible, que solo se ha podido dar en lugares que han pasado por cosas como las que pasamos nosotros, tipo Argentina o Chile, países que han salido de dictaduras. Tienes tantas carencias, tantas cosas que decir en contra de la opresión, que te pegaran de porrazos y te giraran la cara a hostias, que… pues al final estabas contra todo. Nos movíamos por el underground, porque oficialmente no podías hacerlo, y poco a poco fuimos emergiendo. Con las manifestaciones que hacía Nazario vestido de mujer por Las Ramblas y todas esas cosas. Todo el mundo tenía muchas ganas de disfrutar la libertad que nos habían negado durante tanto tiempo.

Estábamos todos en la calle. Allí nos encontrábamos gente de arriba, de Pedralbes, y los de abajo y los de en medio. Porque también por arriba había quien estaba en contra. Después se volvieron a aburguesar, volvieron al negocio de sus papás… pero en aquel entonces teníamos cosas en común. Había un espíritu de colegueo entre todo el mundo. Nos entendíamos todos muy bien, nos encontrábamos de noche en los baretos y los canutos no paraban de circular entre todos.

Había muchas ganas de libertad. En las jornadas libertarias la avenida de Plaza de España estaba llena de gente bañándose en pelotas en la fuente de colores, follando y todo allí mismo y sin que nadie se echara las manos a la cabeza, nos parecía la cosa más normal. Había ganas de libertad y ganas de vivir, ganas de tocar los cojones a la burguesía, a todo lo que habíamos heredado. Y eso es lo que veías reflejado en El Víbora. No había ánimo de convencer a nadie de nada, sino que sentíamos la necesidad de contarlo, de ser así. Recuerdo que cuando paseaba por Las Ramblas a mi paso se volvía la gente y me gritaban «¡maricón!», por llevar el pelo largo. Se creían con derecho a hacerlo. Estaba Fuerza Nueva y toda esa gente. Vox son mininos cariñosos al lado de lo que era Fuerza Nueva.

En aquella época había mucho de «la identidad sobaquera», que era llevar la revista debajo del sobaco. Quien llevaba Triunfo era progre, el que llevaba el Star era más ácrata, con el Vibraciones rockero…

Los progres leían Ajoblanco, iban con una especie de trencas abotonadas. La gente tenía sus uniformes. Nosotros no, íbamos de cualquier manera. Ves fotos nuestras y cada uno viste como le da la gana. Pasábamos de esas tonterías. De hecho, los progres nos llamaban pasotas, despectivamente. Consideraban que nosotros no teníamos opinión política.

Ni compromiso.

Ni compromiso político. Bueno, lo que no teníamos era compromiso con las opciones que había, porque lo que veíamos era que cada facción de la misma opción política de izquierdas estaba peleada con la otra. No había manera de que hubiera buen rollo. Por la noche, sin embargo, todo eso se perdía. En los baretos se acababan los problemas y tanta disputa que si Lenin que si Trotski.

Igual tampoco ha cambiado mucho todo esto, ¿no? Ahora en Twitter ves que la gente está llena de logotipos y siglas, parece que tienen la necesidad de tatuarse su identidad en el culo.

Sí, pero nosotros como grupo no teníamos esa necesidad de identificarnos, quizá por eso consideraban que no teníamos opinión política. Al final todos queríamos lo mismo, libertad. El bien para el pueblo, que nuestros mayores tuvieran una vida digna, etc. Pero no había forma de que nos pusiéramos todos de acuerdo sobre cómo llevarlo adelante. Esto cambió de raíz cuando El Víbora publicó el «Especial Golpe» tras el 23F, hubo una reacción por nuestra parte. Evidentemente aquello le tocaba los cojones a todo el mundo, claro, pero en cambio nosotros sí dijimos lo que pensábamos.

¿Os respetaron por fin?

En ese momento dijeron «coño, esta gente piensa y tiene huevos porque lo que no se ha atrevido a hacer nadie, estos lo han hecho». Ese número se agotó en nada, pero no quisimos reeditarlo porque fue algo auténtico, espontáneo. Siempre hemos sido políticamente incorrectos y no hemos hecho nunca nada solo por pasta. Por lo menos en la editorial. Es decir, claro que necesitas dinero para vivir, pero procuras que venga de una fuente correcta, ética, que estés de acuerdo con lo que publiques, que te guste, que no engañes al público.

Algunos agentes de autores te vienen de vez en cuando con que si algo vende no sé cuánto en Francia y ves el oportunismo a la legua. He dejado pasar libros que vendieron miles de ejemplares porque eran libros de editor, no de autor; libros de editor que dice «ahora están de moda las mujeres, pues vamos a publicarlas porque así haremos pasta». Cuando noto ese tufillo, paso. Nunca hemos hecho esas concesiones. ¿Hemos publicado a Liberatore y tuvo éxito? Cojonudo. Pero porque a nosotros nos encantaba, porque nos hicimos amigos, pero no por la pasta.

En el documental sobre El Víbora, Solo para supervivientes, decía Max que antes de la revista los autores hacían las mismas historias, pero que de repente surgió un interés en su trabajo de un año para otro.

Lo que más influyó fue llegar al quiosco. Antes del 79 solo llegaba el Star, que era una amalgama un poco rara de cómic y textos, pero de repente llegamos nosotros, una revista íntegramente de cómics. Había algún artículo, pero corto, de dos páginas entre las sesenta y ocho que tenía la revista. Y todas las historias hablaban de la calle, de sexo, que fue lo más prohibido durante la dictadura. Necesitábamos hablar de eso, joder. Por esa vía llegamos a mucha gente, gente que tenía entonces veintiún años y se le alegraba el pajarito [risas]. De lo que hablábamos no hablaban los demás porque no lo consideraban correcto. Y ya ves: si saco El Víbora hoy en día acabaría en la trena, o en Bélgica, fugado.

Eso tan típico que se dice últimamente, «esto no se podría hacer hoy». ¿En La Cúpula como editorial, lo publicaríais?

Hombre, si está de acuerdo con nuestra línea editorial actual, casi seguro que sí. Pero también habría que valorar si eso podría conllevar problemas graves que pusieran en riesgo la editorial y a sus empleados.

De todas formas nosotros nunca fuimos demasiado finos para contar las cosas. Nosotros preferíamos ser explícitos. Por ejemplo, si suavizas un acto repugnante para no herir la sensibilidad del lector, no conseguirás transmitir toda la brutalidad de ese acto, lo mejor es que el lector lo sienta con toda intensidad, que casi le den arcadas.Siempre íbamos a las bravas. A las bravas, porque es ahí donde duele. Porque si vas con finuras, la gente no acaba de entender qué quieres decir. Recuerdo una película de los años cuarenta en la que a uno le pegaban un tiro y se moría muy ridículamente… Y luego llegó Peckinpah y lo hizo más realista, el que recibía el impacto de la bala salía disparado hacia atrás, a cámara lenta, salpicando sangre por todas partes. Eso impacta. Y eso es lo que te hace entender que eso es violencia y que no quieres tener nada que ver con ella, porque lo estás viendo crudamente. Si te lo disfrazan y te lo embellecen… mal.

¿No ha habido nunca provocación por provocación?

No, no. Creo que no lo hemos hecho nunca. Salía lo que nos salía directamente a cada uno. Max hacía lo de Gustavo, por ejemplo, que en aquel momento se convirtió en emblema. Existía un movimiento antinuclear y a Gustavo lo utilizaban como símbolo. En los carteles de las manis veías Gustavos con el lema «Nucleares no». Teníamos muchas preocupaciones en común con la gente de a pie. Max hablaba de eso, Gallardo y Mediavilla de la gente de la calle, del trapicheo, de los fumetas, de los adictos…, y Nazario de transexuales. Tuvimos un autor homosexual publicando desde el primer número, con la más absoluta normalidad. No decíamos «vamos a escandalizar». Nazario era un amigo, hacíamos fiestorros juntos y lo pasábamos de puta madre. Y ahí salía Anarcoma y no pasaba nada, y es lo sorprendente, porque los que leían El Víbora la mayoría no eran gais. Pero salía Anarcoma, y gustaba. Eso hacía mucho por la normalización. Si a Anarcoma no se le hubiera visto nunca el pito, ese rabo que tiene, no hubiera sido lo mismo.

En König es así, el sexo homosexual se presenta con naturalidad, sin decirte «mira, mira».

Sí. A König también se le publicó con la más absoluta normalidad. Diría que un porcentaje alto de la gente que lee a König es heterosexual; heterosexual con un bagaje liberal, gente abierta de mente que no se va a escandalizar. Y funciona también porque lees una historia de una relación entre dos personas homosexuales, pero extrapolable a cualquier tipo de pareja. Es hablar de lo que hay sin tapujos y sin darle tampoco importancia. Alguna vez alguna persona me ha dicho que dejó de sentirse observado o excluido al ver lo que publicábamos en una revista y comprobar que había gente como él, con los mismos gustos. O gente que, muy temprano, con catorce años, se le abrió el mundo leyendo El Víbora.

König publica sus libros en Francia con tres o cuatro editores. En Italia, igual. En Alemania, cinco o seis. Pero en España solo le publicamos nosotros, porque König agradece nuestra fidelidad. Tenemos un cuadro en la editorial con un original suyo dedicado a nosotros con estas palabras «Gracias, La Cúpula, por la fidelidad». Esto es porque le publicamos en España antes de que lo hicieran en Francia e Italia. Es más, fuimos en parte responsables de que se publicara después en otros países. El primer libro que publicamos fue El condón asesino y creo que regalamos unos mil ejemplares. Si no dejas de lado tus prejuicios no lo leerás nunca. Pero si das el paso… se te escapa la carcajada al momento. Es imposible no reírse. La única manera que teníamos de darlo a conocer era poniendo el libro muy barato. Y se lo regalamos a escritores, otros autores de cómic, directores de cine, etc. Regalamos muchísimos porque queríamos que la gente lo leyera. Apostamos por él y eso König nos lo reconoce. De hecho, El condón asesino en Alemania se publicó censurado. Le faltaban cinco o seis páginas. Cuando le dijimos a König que lo queríamos publicar, nos preguntó si querríamos publicar las páginas que no le dejaban sacar en Alemania. Nosotros encantados, así que nos envió los originales para que los incluyéramos. Se publicó íntegro en España antes que en Alemania, donde incluso le secuestraron el libro.

¿Qué parte censuraron en Alemania?

No lo recuerdo exactamente, era una escena en el metro que hay al principio en la que había una escena de sexo bastante explícito.

¿Y esto era en los ochenta?

A finales de los ochenta. A König lo descubrimos Toni Cabré y yo en Grenoble, que nos invitaron a un festival que creo que ya no se celebra. Cuando vimos el libro allí, aun sin entender una palabra de alemán, las escenas ya eran para morirse de risa.

¿Cómo logró Berenguer organizar a todos aquellos autores para que entregaran a tiempo?

Haciendo que creyeran en el proyecto. Y dándoles un mínimo para cubrir… Es decir, les pagaba una cantidad que los autores prácticamente no habían cobrado nunca antes. Los que publicaban en Disco Exprés, sí. Pero esta cantidad era un adelanto, no tenían que entregar las páginas para cobrar. Y además era la oportunidad de aparecer en el quiosco. Evidentemente, había buen rollo. Los cierres de El Víbora eran… la rehostia. Aparecían todos para comer, todos fumando canutos. Aquello parecía Londres con tanto humo. Mientras uno estaba rascando el fotolito en una esquina, otro se encargaba de foliar la página, poner logos… La comida podía alargarse cuatro horas, nos juntábamos unas veinte personas. Después seguíamos trabajando, luego salíamos a cenar, de fiesta… y acabábamos a las seis de la mañana.

En Del boom al crack, la explosión del cómic adulto en España cuenta Rubén Lardín que con El Víbora de algún modo se acabó el underground en España porque el hecho de aparecer en una revista era oficializarlo

La diferencia fue llegar al quiosco. En lugar de leerlo a escondidas y conseguir el material bajo mano, podías comprarlo abiertamente en el quiosco. Dejó de ser underground en ese sentido, pero siguió siendo contracultural. Pasamos de tiendecitas, que había tres en toda España, y los mercadillos de la calle Balmes, a estar en todos los quiosco. Gente con las mismas inquietudes que nosotros había por todo el país, sobre todo en Barcelona y Madrid. Eran cuarenta por ciento Madrid, cuarenta por ciento Barcelona y veinte por ciento el resto. En Madrid luego empezó La Movida, que fue por la música, el caldo de cultivo estaba ahí. Lo nuestro fue por los cómics, pero era lo mismo: un hervidero de inquietud, ganas de pasar de las normas de la sociedad.

Montaste una editorial llamada Sin Nombre Ediciones.

Sí. Allí nos juntamos amigos: Max, Das Pastoras, Garcés, Joan, un amigo que trabajaba en un banco y yo. Fue una editorial que montamos con mucha ilusión y con muchas ganas de libertad, de hacer las cosas como nos diera la gana, pero en la que primábamos la estética sobre lo que te acabo de contar de El Víbora. El problema era que no había manera de cobrar nada. Tú lo entregabas a las librerías y cuando volvías lo habían vendido, pero no te habían pedido. Así no había forma de moverlo. Tú entonces llevabas más pero tenías que pasarte dieciocho veces para cobrarlo. Era un trabajo infame para lo que nos reportaba. No queríamos beneficio, pero tampoco perder dinero. Era demasiado trabajo.

¿Qué hay de la rivalidad con Cairo?

La gente se la creyó y la cosa se agigantó y mitificó. Es un poco como lo que contaba de la noche: Ramón de España nos atacaba desde la editorial y por la noche nos lo encontrábamos en el Gimlet o en otro sitio y nos tomábamos unas cervezas juntos. No había tal rivalidad porque entre otras cosas había autores que trabajaban en los dos sitios, como Gallardo.

Nunca entendí que pudiera existir una rivalidad entre la línea clara y la línea chunga, francamente. Lo que importa es la calidad, yo me leo cualquier cosa. Durante mucho tiempo Tintín me encantó, aunque ahora me aburre un poco. Uno va evolucionando, y los gustos cambian. Es como lo que pasa hoy con muchas autoras, la mayoría de ellas se las debemos al manga. Han crecido leyendo tebeos japoneses. Si te fijas, la mayoría tienen esa influencia, la reconoces. Pero después descubren el cómic, ven que se puede hablar de más cosas, porque el manga es más medido, tiene unas pautas determinadas. A Ana Oncina, por ejemplo, se la debemos al manga. Otra cosa que también fuimos los primeros en publicar aquí, en El Víbora.

La llegada de Tatsumi.

Tatsumi creo que lo publicamos desde el número cinco de El Víbora. Es lo que os digo de la normalidad. Es japonés ¿y qué? Si mola, cuenta unas historias de la hostia, pues lo publicamos desde el principio.

¿Con Tatsumi hubo alguna reacción?

No. Es que ni siquiera le dimos importancia. No lo destacamos como que fuera manga ni nada. Además, no llegó a través de un agente. Llego a través de un japonés-suizo, Atoss Takemoto, que publicaba una revista en francés en Suiza que se llamaba Le cri qui tue (El grito que mata). Publicaba cosas japonesas. Nos hicimos amigos, creo que en Angulema o así. Se vino a Barcelona de viaje, le dijimos que Tatsumi molaba y preguntamos cómo podíamos conseguir el contacto. Nos lo dio y empezamos a trabajar directamente con Tatsumi, que estaba encantadísimo. Nos mandaba las historietas ya adaptadas, las giraba al sentido de lectura occidental y si tenía que añadir alguna cosa la añadía. Incluso hay una portada de El Vibora, el número 58, que hizo especialmente para nosotros.

Durante mucho tiempo intentamos comprar material japonés, pero los japoneses no querían saber nada de nosotros. Allí vendían un millón de ejemplares y tenían, aunque ya la han perdido, mucha desconfianza hacia los gaijin, porque pensaban que queríamos sus cómics para piratearlos, que es lo que les hacían en Malasia, China y Corea. Les dijimos que de la revista vendíamos treinta mil ejemplares y no nos hacían ni puto caso.

Hasta que llegaron los franceses, que sí lo consiguieron. Entonces un amigo editor francés que había conseguido trabajar en Tokio para Kodansha los convenció para llevarse autores de Europa a Japón para que hicieran historietas para publicar en sus revistas. Por probar, para conocer las diferencias entre los dos mercados, para ver qué hacían, y cómo se integraban allí. Decidieron que además les iría bien llevar un editor para que aprendiera cómo funcionaba todo e invitaron a Berenguer, que se tiró tres meses en Japón mientras yo me encargaba de la empresa y tirábamos de fax cuando había problemas o consultas que requirieran su visto bueno.

Durante aquella estancia hicimos un experimento acordado entre Kodansha y La Cúpula: un autor japonés, Kazumasa Takayama, hizo una historieta directamente para España, para publicar en El Víbora. La historieta se llamaba Miyuki Mata. Era el nombre y el apellido del personaje. El nombre surgió de las conversaciones que Takayama tuvo con Berenguer. Era una asesina profesional, así que su nombre, en español, jugaba con eso. Es un cómic que no se ha recopilado nunca y ni siquiera se publicó en Japón. Porque, claro, eso para el mercado japonés era raro, se hizo con las directrices del mercado europeo.

Hablemos un poco de la segunda etapa de El Víbora, cuando entra Migoya.

Las etapas las podríamos dividir por los redactores jefe. Migoya no sería la segunda, fue posterior. Los recuerdo mejor en el orden inverso, del más reciente hacia atrás. Serían Sergi Puertas, Felix Sabater, Hernán Migoya, Jesús Benavides y Onliyú.

Pero Migoya rompe cuando entra.

Sí. pero no solo es mérito de Migoya. En realidad todo comenzó con aquel motín de autores del que tantas veces se ha hablado.

Estábamos ganando bastante dinero y los autores querían que se repartiera, lo que era lógico. Pero, por otra parte, también hay que decir que los autores entregaban cuando les daba la gana, y se producían muchos retrasos, o el número de páginas no era constante. Por ejemplo, en una serie un autor entregaba ocho páginas un mes, dos páginas al otro. Y nosotros insistíamos en que había que entregar con regularidad. Si tenían que ser cuatro pues cuatro, pero cuatro todos los meses. Faltaba profesionalidad, el quiosco nos la exigía.

Además, los autores nos pedían adelantos cada dos por tres. Nosotros siempre fuimos generosos. En diciembre los autores tenían una paga extra, algo que era inaudito entonces. Cogíamos todas las páginas que se habían publicado en un año, las dividíamos entre doce y se las pagábamos. Pero si no entregaban, y además pedían adelantos, pues llegó un momento en el que nos quedamos sin dinero para cubrirlo todo, y tampoco podíamos coger la revista y publicarla con diez páginas menos. Necesitábamos un compromiso por parte de los autores, y ellos pasaban un poco.

Todo esto coincidió con la llegada de Hernán y empezaron a pasar más cosas. Hasta ese momento había un comité que lo formaban todos los autores. A Josep Maria hasta lo mandaban callar en las reuniones. Pero un día se impuso y dijo que aquello no podía seguir así, porque nos íbamos todos a la mierda. A partir de ese momento se decidió que se formarían equipos de redacción para tomar las decisiones. Unas veces había autores, otras no. Hernán coincidió en la gestión con Josep Maria, el diseñador gráfico Pablo López y yo. Hernán, Pablo y yo casi siempre estábamos de acuerdo. Cuando había dudas hacíamos piña contra Josep Maria y lo sacábamos adelante. Pero eso era excepcional, lo normal es que estuviéramos de acuerdo de manera unánime.

Cuando Hernán propuso a Bagge nos chocó, pero decidimos probar. Publicamos dos o tres historias, vimos que la gente era receptiva, y a los quince números se puso a la cabeza entre los favoritos de la revista en las encuestas que hacíamos a los lectores. Hernán hizo muchísimo por la redacción, pero con el soporte del resto del equipo. Aunque, desde el primer número y hasta el final de la revista, la gente siempre atribuyó éxitos y fracasos al redactor jefe, y también se llevaba las felicitaciones y las críticas.

¿Cuándo empezó a dejar de ser rentable la revista? Porque ya se hablaba de que la época de Hernán fue muy brillante pero que ya no tenía nada que ver con la anterior en rentabilidad.

Una cosa está clara, una revista nace predestinada a la muerte, como todos los seres vivos. Tardará equis tiempo, pero va a morir. La gente envejece y cambia de gustos. Nosotros intentamos salvar todos esos escollos con cambios generacionales y logramos resistir. No vendíamos tanto, pero aguantábamos. Como no era una cuestión de pasta, íbamos tirando con lo suficiente para pagar los sueldos del personal y aguantar. Cuando hubo que poner guita para mantenerla, decidimos cerrar.

¿A la continuidad de El Víbora ayudó también la existencia de la Kiss?

Sí.

Me recuerda mucho a lo que hacía también la editorial americana Fantagraphics, que publicaban material de contenido sexual y eso ayudaba también a sostener la editorial.

El Kiss nació porque había autores nuevos que traían un material de puta madre para El Víbora pero de contenido sexual.Nosotros no teníamos problemas con eso, pero los lectores empezaron a quejarse de que había demasiado sexo. Probablemente la mayoría eran mujeres y tenían razón. Entonces pensamos que si Pequeñas viciosas estaba siempre entre los favoritos de los lectores, si estaba tan bien valorado, si además ya estábamos publicando tres historias de sexo al mes y había tantos autores que querían hacer sexo, pues por qué no publicar una revista solo de sexo. Pero hacerla por hacerla no, queríamos que fuese divertida y que hablase del sexo en igualdad de condiciones, nada del hombre siempre por encima y la mujer a hacer lo que el hombre le pida. Queríamos un sexo igualitario. Hicimos las portadas blancas para que no se viera como algo vergonzoso, sino algo diáfano, blanco, que se pudiese comprar con normalidad. Los quioscos la tenían a la vista y vendimos muchísimo. A partir del número veinte o así empezó a funcionar de puta madre.

Se dice que cuando no salía una mujer desnuda en la portada de El Víbora las ventas bajaban escandalosamente.

Es cierto. Un día sacamos una portada de Beto Hernández con una tía horrorosa y buuuuuum ¡caída de ventas brutal! También los números conmemorativos nos hacían bajar las ventas: el especial cien, o el ciento cincuenta, los aniversarios, al siguiente número bajaban las ventas. Es como si los lectores cerraran un ciclo y ya no compraran más. Pero si había una chica guapa en la portada, como las de Paco Roca, que eran preciosas, con muy buen gusto, las ventas subían, o al menos se mantenían. Pero si no había tetas, caían. También afectaba el desgaste paulatino y las subidas de precios. Una vez subimos veinticinco pesetas de golpe y perdimos quinientos lectores para siempre.

En los noventa llegan los videojuegos.

Eso es una teoría de la que he hablado varias veces. Me resulta de lo más evidente. El que hayamos perdido ventas no ha sido solo culpa nuestra. Cuando hicimos los primeros libros las tiradas eran de seis mil ejemplares. Y reeditábamos. Había cuatro o cinco librerías de cómic en España. Y las novedades eran únicamente las revistas que salían al mes, diez o doce, y alguien publicaba un álbum recopilatorio de vez en cuando. Ya está, nada más. Ahora, con doscientas novedades mensuales, la gente no da abasto. En la época en la que salió El Víbora acababa de salir también Cimoc, y anteriormente las revistas Blue Jeans, el Tótem, etc., pero en aquel momento en España, para pasar el tiempo, para divertirnos, solo teníamos la Televisión Española y en algunas zonas el UHF, que después sería La 2, ambos canales en blanco y negro. También el cine, que estaba lleno de gente. Ahora se quejan de que no va ni dios, están en el mismo saco que nosotros. Pero de aquella para nuestro ocio no teníamos más que tres o cuatro cosas. Y una de ellas era los cómics.

Pero cuando llegan las consolas, más cadenas de televisión, internet, etc., el tiempo no te da para todo. Es lógico que, si antes te comprabas diez cómics, ahora te compres dos. Si ibas cuatro veces al cine, ahora vas una. El dinero no llega para todo y, si tienes suerte y te llega, no tienes tiempo para todo. ¿Crisis en el cómic? ¿Cuándo no la hemos tenido?

Cuando llega el sexo gratis a internet, la Kiss no pudo competir… Antes de eso había hecho mucho por la normalización. Yo iba a los quioscos al azar, iba observando, veía parejitas de chico y chica que se acercaban, miraban lo que había, se retiraban, hablaban, la chica se acercaba y compraba el Kiss. Mucha gente nos dio las gracias por publicarlo. Pero ahora todo lo erótico se ha pasado a internet. Aun así, parece que hay como una nueva pornografía o erotismo en papel que sí que despierta interés, más artística, más sensible.

Luego vino la revista Voltio.

Sí. Seguíamos con el gusanillo de las revistas. Con Voltio hicimos una apuesta por una revista de ciento cuarenta y cuatro páginas, a color, a doce euros. Una apuesta por los autores. El precio lo más reducido posible para ayudar al lector. Y en realidad la revista no funcionó mal a nivel de ventas, la apuesta nos salió bien. Pero no contábamos con el desgaste de los autores. La revista la coordinaban Ana Oncina y Álex Giménez. Como tenía que tener una periodicidad, la idea era que saliera cada seis meses. El primero salió cuando salió, el segundo a los seis meses, pero el tercero ya costó año y pico. El problema aquí no fue de dinero sino que los autores no tenían tiempo para hacerla. No podían dedicarle el tiempo que requería. Podían haber hecho un número cuatro, pero al cabo de un año y medio o dos.

Natalia Mosquera: Todos los autores de Voltio tenían carreras que en aquel momento estaban despegando. Quizá también fue un lastre el hecho de que la mayoría de las historietas no se cerraran en cada número. Habría sido más fácil continuar con la revista si fueran autoconclusivas y se hubiera hecho mayor relevo de autores.

Emilio: Imagina esperar un año y medio a que continúe una historieta. Pero quisimos darles libertad, les cedimos la coordinación, quizá nosotros lo hubiéramos hecho de otra manera, porque vimos claro desde el principio que podría ser un problema.

¿Qué hace a un buen editor?

Natalia: Creo que es necesario tener buen ojo para detectar una buena obra, estar en contacto con el mercado, con las nuevas tendencias y distintas sensibilidades, y tener mano izquierda para dejarle a los autores libertad creativa, pero siempre acompañándoles a lo larg odel proceso creativo, que es largo y solitario.

Emilio: Muchos autores creen que los editores somos unos hijos de puta. Puede que en ocasiones tengan razón. Pero los autores tienen que ser un poco más receptivos, deben poder confiar en su editor. El editor tiene que ser alguien que se lea la obra, que detecte si hay algo que no funciona, que baja el ritmo. Y que no le diga al autor solo lo que quiere oír o lo que tiene que hacer, sino hacer sugerencias, compartir impresiones, comentarle si en una parte aburre, si en otra hay un clímax de la leche, si hay páginas o personajes o situaciones que no aportan nada… Ayudar al autor. No le das la solución, solo planteas la duda: «¿No crees que aquí…?». Hay casos en que una obra es buena, el editor hace una aportación que el autor no había visto, y teniendo eso en mente el autor hace una genialidad. Porque el autor tiene una idea en la cabeza que solo ve él, y piensa que los demás ven lo mismo también, y no siempre es así. Aunque a veces al autor le dices algo y se rebota…

El poeta herido.

Emilio: Sí, y en cambio hay ocasiones que es un placer, y la sintonía que se produce es mágica. Hace poco, por ejemplo, en una presentación un autor comentó públicamente: «Este libro ha resultado ser otro libro, no me había dado cuenta de lo ambicioso que podía llegar a ser si no hubiera sido por La Cúpula». Y con eso ya ha valido la pena todo el esfuerzo.

Natalia: La mayoría de los autores agradecen un editor que hace crítica constructiva, porque se trata de eso, de aportar, de construir juntos, de remar en la misma dirección.

De los noventa llamaba la atención Tank Girl.

Emilio: Una mujer fuerte y potente que hace lo que le da la real gana. Siempre me han gustado los personajes femeninos potentes.

Rompía el paradigma, ¿no? No sé si Marvel tendría alguna heroína semejante en esa época.

Emilio: ¿En el 93? No, entonces no se atrevía con esas cosas, lo hacen ahora. Hace poco en una charla de autoras comentaban «es que ahora los editores empiezan a hacernos caso». Nosotros siempre hemos tenido en cuenta a las autoras, pero ahora algunas editoriales cuando ven a alguna autora, oyen el cling de la caja registradora. Los editores que lo ven así están en su derecho, pero las autoras deben ser conscientes de lo que está pasando y si les interesa seguir ese camino, solo por pasta.

La etiqueta «de género»…

Natalia: Sí. A la larga, algunos libros venderán y otros no, pero ahora mismo la etiqueta de cómic de autora ayuda a que entren de otra manera en prensa, y garantiza un poco de atención de los medios, de promoción, aunque eso no se tenga por qué traducir después en ventas.

¿Esto normalizará que se publiquen más cómics hechos por mujeres o es una moda que pasará y se las volverá a ignorar?

Emilio: Con etiquetas o sin ellas está claro que se normalizará la presencia de las mujeres en el cómic, igual que en todos los sectores. Pero las nuevas olas, las nuevas generaciones del cómic, se verá con el tiempo en qué han quedado, tanto de autores como de autoras. Habrá libros que se seguirán editando y se convertirán en clásicos, pero otros se quedarán por el camino, trasnochados. Hay autoras que se mantendrán, se seguirán publicando sus libros, y otras no conseguirán permanecer en el recuerdo, igual que les pasa a los autores. Es el tiempo el que pone las cosas en su sitio.

Hablando de continuidades, ¿veis que ahora haya un recambio generacional de vuestros autores clásicos? Crumb, Clowes, Burns, Bagge…

Natalia: Algunos apuntan maneras como relevo de aquellos: D. J. Bryant, el autor de Unreal City

Emilio: Pero eso también lo veremos con el tiempo.

¿Gabrielle Bell y Tillie Walden?

Natalia: Gabrielle Bell es una autora que quizá ha ejercido de bisagra entre ambas generaciones, a la que que nos hemos empeñado en apoyar durante años pese a las malas ventas porque nos encanta, y que ahora empiezan a descubrir los lectores. En el caso de Tillie Walden sí veo claramente un auténtico recambio generacional. Pero no solo de autores, en nuestro caso también de lectores.

¿Limita al autor, como Tillie Walden, el cómic autobiográfico?

Emilio: El nuevo libro de Tillie no es autobiográfico, sino ciencia ficción. Llevada a su terreno, claro. Tillie tenía la necesidad de contar lo que cuenta en Piruetas en plan catarsis personal, pero es un portento que no se verá limitada por nada ni por nadie. Es una autora muy joven y brillante, con un gran discurso, las ideas clarísimas y extremadamente profesional.

En vuestra web tenéis escrito que Ghost World fue el cómic que lo cambió todo. ¿Por qué?

Emilio: Al menos para nosotros sí, porque fue el cómic de toda una generación, un cómic de culto, que además normalizó la presencia de mujeres como compradoras de cómics y también como personajes protagonistas, que trascendió el medio, que trascendió nuestro catálogo. Además, como también saltó al cine, tuvo incluso más repercusión y provocó que gente que solo había visto la película se acercara al cómic.

Ghost World se sigue reeditando cada año. Pero no se venden en tres meses las ediciones, lleva su tiempo. A los grandes editores eso no les interesa, porque no da pasta inmediata. ¿Un libro que solo venda cien ejemplares al mes? Pero alguien tiene que hacer este trabajo, y nosotros lo hacemos encantados. Tú vas a cualquier librería de cómic y tienes Agujero de negro de Burns. De Clowes, Como un guante de seda… Siempre están nuestros libros. ¿Pero dónde están los que no hemos editado nosotros de esos mismos autores? Pregúntatelo. No interesa vender cincuenta ejemplares al mes.

¿Tomine le debe todo a Clowes?

Emilio: Sí y no. Creo que al principio sí se puede ver claramente su influencia, pero después encontró su camino. La mayoría de los autores empiezan así. Copiando soluciones que ven a otros, llevándolas a su terreno y, una vez las dominas, te salen cosas nuevas.

Acabáis de sacar un cómic de la vieja escuela, una barrabasada, St Cole de Noah Van Sciver.

Natalia: Tuve durante bastante tiempo los libros de Van Sciver sobre mi mesa, sin llegar a tomar una decisión. Aún teniendo claro que era un autor de La Cúpula total, me preguntaba: «¿Esto funcionará hoy en La Cúpula?». Y una de las razones que me decidió a dar el paso fue la recomendación de Chester Brown. Cuando vino a España dijo que era de los autores que más seguía actualmente y que le encantaba. Y entonces lo vi claro.

Hay una conexión ahí.

Emilio: Sí. Noah Van Sciver seguramente será un autor de los que marquen el futuro del cómic, y es un autor continuista, por llamarlo de alguna manera, con el trabajo de la generación de Clowes y Burns de la que hablábamos antes.

Pero los fieles a La Cúpula se lo leen todo. Si hay algo que me hace sentir orgulloso es saber que hay gente que compra todos los libros de La Cúpula, sin saber ni de qué va. Cada mes le piden a su librero que le guarde lo que publicamos. Y ahí hay de todo, cómics que no tienen nada que ver entre ellos. Nos tienen como prescriptores.

¿Convive bien la línea chunga con la línea cuqui?

Emilio: Sí, nosotros siempre le hemos dado a todo. A lo mejor no resulta evidente, pero hasta hace relativamente poco tiempo todo nuestro esfuerzo y nuestro capital estaba en el quiosco, y cuando empezaron a ir a menos los quioscos tuvimos que darle la vuelta a La Cúpula, reinventarnos una vez más. Natalia tiene mucho que ver en todo esto. Yo quería hacerlo, pero sin su visión y apoyo no habría podido hacerlo.

Cuando me trajo Croqueta y Empanadilla no se atrevía a enseñármelo, pero fue hojearlo y partirme. Todo lo que sale ahí me ha pasado a mí con mi pareja o a gente cercana. Me moría de risa y me identificaba con ellos. Podemos publicar cosas muy diferentes, pero lo importante es que sean auténticas, que salgan de dentro.

Natalia: Me quité muchos complejos con Croqueta y Empanadilla. Al principio sufría mucho con los comentarios y las críticas del lector de siempre de La Cúpula, que lo consideraba cómics para chicas, despectivamente, o nos acusaba de haber traicionado el legado de El Víbora… Me daba miedo defraudar a ese lector de siempre, que buscaba una línea muy marcada. Pero yo veía cosas que creía que podían interesar a nuevos lectores, entre los que actualmente se encuentran muchas mujeres, y a los que les importa poco lo que publicábamos hace treinta años porque acaban de conocernos. Es lo que te decía antes deque los lectores de La Cúpula han cambiado generacionalmente. Así que al final me dije: Mira, nos encanta Croqueta y Empanadilla ¡y además funciona! Pues renovarse o morir. Nuestro lema siempre ha sido «cómics para supervivientes», y en esas seguimos.

Emilio: Es que por esa regla de tres König sería cómic para homosexuales. Pues no saben lo que se están perdiendo. Hay gente así. A mí Tillie Walden me encanta, y no creo que sea un cómic para mujeres, sino simplemente un cómic.

Natalia: No es que sea para mujeres, es que quizá no es para ti. Entonces, ¿por qué te molesta que les guste a otros?

En el mundo de los cómics son muy habituales estos orgullos agresivos.

Emilio: Hay gente que vive de eso desde hace siglos, de buscar enemigos y formar bandos. Que si uno es independentista y el otro no, que si uno es del Madrid y el otro del Barça, que si uno de la línea clara o de la línea chunga…Y ahora que hay redes sociales mucho más, antes casi no te enterabas.

Natalia: Sí, a este sector le gusta especialmente la polémica. Unos buscan lo que dice los otros, se retroalimentan. Yo, que venía de narrativa, me encontré con esto y me sorprendió mucho. Ahora ya estoy acostumbrada y hasta me parece divertido. Confieso que sigo todas las polémicas en la sombra.

Natalia, ¿cómo llegaste a La Cúpula?

Natalia: Por una serie de carambolas. Yo soy arqueóloga, pero descubrí pronto que no tenía suficiente vocación. Empecé en el mundo editorial como correctora, que es de las cosas que más me gusta hacer, y así entré en Planeta. Pero nada que ver con los cómics, hasta entonces no había leído más que Mortadelo y Zipi y Zape, Esther y su mundo, Astérix y Lucky Luke… A mí me pasó eso tan frecuente de dejar de leer cómics a determinada edad, como a tantos. Emilio me contactó por casualidad un día para corregir unos cómics y poco a poco llegué a conocerme el catálogo de La Cúpula al dedillo. Durante un tiempo lo compaginé con mi trabajo en Planeta, pero al final dejé Planeta y empecé aquí.

¿Cómo está el negocio del cómic en España en comparación con otros países europeos con industria, como Francia?

Emilio: Cada país es un mundo. En Francia están en crisis desde hace tres años. Hay inquietud entre las editoriales, sobre todo las pequeñas, porque bajan las ventas, pierden lectores, se están eliminando subvenciones estatales… Pero esa crisis de Francia ya la querríamos nosotros. Se quejan de que antes vendían diez mil y ahora cinco mil. Ya quisiéramos nosotros vender eso.

Tienen tradición. Ellos nunca han tenido nuestro problema de que te miraran despectivamente porque hacías o leías cómics, allí es patrimonio nacional, forma parte de su cultura. Por eso allí nunca les irán las cosas tan mal como a nosotros. Su crisis no será grave. No se recuperarán, pero se acostumbrarán a vivir con lo que hay. Nosotros nunca nos hemos recuperado, nunca recuperaremos las ventas.

¿El futuro está en la tablet?

Emilio: A mí imaginarme a alguien leyendo un cómic de La Cúpula en una tablet me parece una aberración. Te puedes leer el Capitán América, un manga, pero algo hecho con tanto cariño en papel, donde se aprecia lo personal que es el trabajo de un autor, pues en una tablet no lo veo. Spider-Man, Naruto, todo eso sí lo veo en una tablet o en un móvil. Los japoneses ya lo hacen. Pero los demás son libros que tienen que oler, que haga ruido pasar una página. De hecho, los programas para leer cómics imitan ese sonido.

Natalia: Si finalmente cambian el IVA y bajan así los precios de los ebooks seguramente habrá más lectores digitales de ciertos títulos, pero el nuestro es un libro objeto, y a nuestro lector le gusta tocarlo, olerlo, verlo en la estantería con los demás.

Emilio: Además, hay que hacerle entender a la gente que, si quiere leer cómics en la tablet, tiene que pagar por ello. Aquí, internet es sinónimo de gratis. Todo. En Francia, editas un cómic y te llegan las ventas en papel y en digital, y las de digital son importantes. También en Estados Unidos. Pero en España… Cuando lo intentamos, para tres ejemplares de Crumb que vendíamos al trimestre, no valía la pena el esfuerzo. No le vimos sentido a seguir por ahí, al menos hasta ahora.

¿Qué tal sería que entra las lecturas obligatorias en la enseñanza entrase algún cómic?

Emilio: Las cosas por obligación no suelen cuajar. Sobre todo para la gente que crece. Mi generación estaba en contra de todo porque todo era obligatorio. Si te obligan a estudiar religión, política o cómic… no lo veo. ¡Mira en cambio qué pasó con los que nos prohibían leer cómics!

Natalia: Pero lecturas obligatorias seguirá habiendo,así que si entrara algún cómic en esas listas que los estudiantes pudieran disfrutara, claro que ayudaría a crear lectores.

Igual que tienen que ver películas.

Emilio: Podría ser, pero creo que el mejor método es despertar el interés. Por ejemplo, en el último Salón de Barcelona recuerdo ver a Kiko da Silva impartiendo un taller de cómic, y estaba rodeado de niños entusiasmados. No hay que darles la paliza a los niños, sino despertar su interés.

Pasa mucho que le dejas un cómic a alguien que no lo conoce y te dice después que no sabía que en cómic se podían hacer esas cosas. Te das cuenta de que falta mucha divulgación.

Natalia: Quizá los que deberían leer algún cómic serían los profesores, para que vieran el potencial del cómic como herramienta de comunicación y su capacidad para conectar con sus alumnos. Me consta que hay profesores que sí tienen interés en trabajar con cómics. Hace poco un profe nos pidió por Twitter a Astiberri y a nosotros recomendaciones de lecturas para adolescentes de nuestro catálogo, que no tuvieran sexo o violencia demasiado explícita. Nosotros dimos varios ejemplos —Sally Heathcote, Aquel verano, Piruetas, Cuéntalo…— de cómics muy entretenidos, que gustan a todas las edades y que además inculcan valores o tienen un mensaje. Recuerdo que entonces una avalancha de aficionados se metió en la conversación y empezó a recomendarle a este pobre profe lo que le gustaba a cada uno a título personal, sin tener en cuenta el público objetivo ni las premisas… nos pierde el entusiasmo.

¿Qué tal es Chester Brown en persona?

Emilio: Encantador, un tío entrañable.

Natalia: Partiendo de que sus propios amigos le llaman «el Robot», no sabíamos bien qué esperar. El día que llegó fui a recogerle a la estación, estábamos un poco nerviosos. Chester venía de Francia en tren y debía hacer varios trasbordos muy justos de tiempo, así que no sabíamos si conseguiría enlazar los trenes y no teníamos manera de comunicarnos. Al verme me dio un abrazo. Ahí ya vi que no era como me había imaginado. Es muy risueño, muy divertido, hubo mucha complicidad. Recuerdo un viaje en AVE a Madrid con él, yo acababa de tener a mi hija y llevaba noches sin pegar ojo, y le pregunté si le importaba que me echara un sueñecito, él sacó el libro que llevaba a todas partes, un tochaco titulado Cómo entender la biblia, y se puso a leer tranquilamente.

¿Habéis recibido invectivas? Lo bueno de sus obras es que no son muy conocidas, como alcancen cierta relevancia un día…

Natalia: Por eso mismo no ha habido nunca problemas, sus libros llegan mayoritariamente a quienes de alguna manera ya saben a qué atenerse. La gente a la que sí podría levantarle ampollas de verdad no es consciente de su existencia.

Peter Bagge decía en un vídeo que tenéis en la web que ya no hace cómics políticos porque ya no entiende lo que pasa.

Natalia: Bagge es un autor con el que nos sentimos muy identificados porque ha ido evolucionando hasta reinventarse por completo. Quién le iba a decir al autor de Odio que se dedicaría a dibujar biografías de mujeres como Margaret Sanger o Zora Neale Hurston, desconocidas por el gran público, a rescatarlas del olvido y reivindicar su verdadero papel en la historia. Pero no me extraña en absoluto que no entienda la actualidad, quién la entiende.

Emilio: Bagge es un autor importantísimo para nosotros. Odio es un clásico que reeditamos constantemente, aunque ahora parece que lo ha dejado aparcado. Antes hacía ocho páginas al año por lo menos, pero ya no, nos queda mucho como para juntar otro tomo. Cuando mejor le iba con nosotros, decía que proporcionalmente vendía más en España que en Estados Unidos. Ha venido a España tres o cuatro veces y es un tío al que consideramos amigo.

¿En Francia no gusta como aquí?

Natalia: En Francia probablemente funcionen mejor sus biografías de mujeres que toda su obra anterior.

Emilio: Hay cosas que no son extrapolables a otros países. En Alemania le publicaron bastante en su momento también, pero no sé cómo le irá actualmente. Nosotros publicamos Odio en Francia. Después de cansarnos de aconsejarle a todo el mundo que lo publicara, lo hicimos nosotros. Igual que sacábamos Kiss en francés. Fue una ruina.

Cuesta creerlo. ¿No gusta al paladar francés?

Emilio: Al menos no al de nuestros distribuidores. Fue hace unos veinte años. Lo veían en blanco y negro y ya con eso… También intentamos meter a König en Estados Unidos, que no lo había hecho nadie antes, y nos comimos los mocos. Pensamos que en San Francisco y tal, pero nada… vendimos cerca ochocientos y se acabó.

Llama la atención que autores como Bagge y König, tan sumamente buenos, sea en España donde más cuajen en todo el mundo. Normalmente, quizá sea un tópico, somos el país que no sabe apreciar lo bueno, etc.

Emilio: También lo intentaron en Argentina y no duró, así que ni siquiera funcionó en otros países que hablan español. En España somos más receptivos, creo yo, a cómics más arriesgados en forma y fondo, por eso a nosotros nos ha resultado más fácil asimilar el underground y otras cosas de estética más arriesgada.

¿Volverá a la ficción? Fuera de Odio, Other Lifes y Reset eran cojonudas.

Natalia :Acaba de terminar otra biografía que también publicaremos, esta vez sobre Rose Wilder Lane, pionera del feminismo, fundadora del movimiento libertario americano, e hija de Laura Ingalls, la autora de los libros en los que se basó la popular serie La casa de la pradera, de los que probablemente fue también su verdadera autora en la sombra. Parece que será la última, porque le requiere mucho tiempo de documentación, unos tres años de lecturas, y otro año para hacer el libro.

¿Hacia dónde va La Cúpula?

Emilio: Muchos de los grandes cómics que no deben faltar en una biblioteca los hemos publicado nosotros, y queremos que siga siendo así. Seguiremos trabajando como hasta ahora, publicando cómics en lo que creemos a ciegas. Dos o tres libros al mes, para poder dedicarles todo el esfuerzo, poner el máximo de calidad, controlando todo el proceso y con todo el cariño del mundo. Hasta rotulamos cada libro con la letra del propio autor porque entendemos que es parte de la obra, le ponemos esa dedicación. Para nosotros eso es lo más importante.

Queremos seguir ejerciendo de cantera de autores, sin descuidar nuestro catálogo ni nuestros orígenes.También queremos ver si llegamos al público juvenil e infantil y lo estamos haciendo en colaboración con una editorial infantil, Brúfalo Lector, para que cada uno aporte el conocimiento que tiene del mercado y de su público objetivo. Y poco a poco, porque es un trabajo ingente, seguiremos también recuperando material histórico de nuestro fondo en ediciones a la altura, se lo debemos.


Hernán Migoya: «Lo triste de la cultura española es que cada generación olvida lo que ha hecho la anterior»

En los ochenta y noventa no teníamos nada, que a nadie le engañe la nostalgia actual. Con poco dinero teníamos que elegir entre librería, videoclub o quiosco. Era un sufrimiento escoger y todo se releía y revisaba una y otra vez; si en algo nos diferenciábamos en aquella época, era por las horas muertas y la falta de estímulos al alcance, en lo económico y en lo físico. Hernán Migoya (Ponferrada, 1971) fue redactor jefe de El Víbora en los noventa. A él le debemos haber conocido mundos muy lejanos y maravillosos que no pertenecían a la ciencia ficción o la fantasía. Guionista que desgraciadamente fue conocido en toda España por la polémica moralista tras su libro de relatos de ficción Todas putas, merece un reconocimiento por una vida dedicada a la cultura popular con devoto estajanovismo.  

¿Cómo llegas a El Víbora?  

Me pasó lo contrario que a la mayoría de la gente. De niño empecé leyendo literatura y a los catorce o quince años me pasé a los cómics. Me apasionaron. Gané un premio de Norma Editorial en el que podías elegir con quién cenar en la entrega de los premios del Salón del Cómic y escogí a Alfonso Font. Me tuvo que llevar y traer mi padre desde Barberà del Vallés, donde me he criado. Me ilusioné y, con esa inconsciencia del profano de pueblo,intenté introducirme en el mundillo. Primero quise ser dibujante, a los dieciséis vi que no tenía talento gráfico y que me interesaba más escribir historias.  

Gracias a los dibujantes Carlos GambarteIron, que me aceptaron en su entorno, eran tíos de barrio como yo, empecé a hacer guiones. Acabé fichando por El Víbora, donde no les interesaban mis guiones, pero sí mi perfil de estudiante de Periodismo que sabe de cómics. Me pusieron de redactor jefe. Aluciné. El Víbora era una revista que me daba miedo cuando la leía en mi pueblo. No me masturbé hasta los dieciséis años. Imagina leer eso con catorce sin entender lo que es el sexo. Me revolvía.  

En el cargo tuve siempre una mentalidad muy yanqui. Me parecía bien vender. Chocaba con la pose anticomercial que había en España; para un núcleo duro, si leías cómics de superhéroes, eras un facha. 

Nada más empezar te enviaron a San Diego, conociste a Coppola, a los Hernandez…

En 1992 me hice una foto con Francis Ford Coppola, hola y adiós. Ahora lo hubiera interrogado. Con losHernandez me encontré en 1997, cuando me invitó a comer con ellos Rubén Blades, porque le encantó que le reconociera entre la multitud de San Diego. Luego, cuando vio que no me interesaba la salsa y que solo lo admiraba por haber actuado en El color de la noche con Bruce Willis, se debió de quedar pensando: «¿Qué mierda he hecho invitando a este idiota?».  

En San Diego también comí una hamburguesa sentado una horita con Jack Kirby, sin saber de qué hablar, porque su obra nunca me atrajo. Entiendo que gráficamente fascine ahora a tantos dibujantes, pero a mí narrativamente me aburría. Quizá por eso abandoné la lectura de superhéroes antes de los dieciocho.  

El que me gustaba era Frank Miller. Ese 1992 en San Diego lo perseguí corriendo por toda la convención, pasillo adelante… ¡y él corrió como un galgo delante de mí! Como tengo pinta de moro y él ideas un tanto reaccionarias, se debió pensar que era un terrorista listo para degollarlo por sus ideas. Decidí ser guionista de cómics cuando a los catorce leí su Saga de Elektra. Quise ser el amo del universo manipulando las emociones humanas como hacía él.  

En los ochenta, todo lo que publicó Miller me gustó. Hasta Martha Washington, que es un poco irregular, no pinchó. Todo lo anterior es magistral. Ronin, mi favorita. Él es la simbiosis perfecta entre narrador y dibujante. El cómo y el qué no los puedes separar en Miller. Nolan lo intenta imitar en sus pelis, pero ¡se ve tan impostado!  

Él es mi gran modelo. De otros guionistas como Alan Moore hay cosas que me gustan mucho, pero otras las considero sobrevaloradas. From Hell,por ejemplo, no me gusta. V de Vendetta me parece una obra facilona. Pero adoro Miracleman y, obviamente, Watchmen. En España gusta mucho el antiglamour, el artista feo y desmañado, el rollo de melenudo medio loco. Antes Miller no molaba porque era facha. Ahora, como a los chavales eso les importa una mierda, que todos ven Star Wars y Netflix sin complejos ni conflictos ideológicos, pues ya mola.  

Sí, porque Star Wars no estaba tan bien vista como ahora.  

¡Ahora ya da igual! Todos somos de derechas en realidad, aunque digas que eres de izquierdas para tener superioridad moral. Estamos integradísimos en el sistema. Y, además, nuestra moral, nuestro sentido de lo justo y lo injusto, nuestra visión de las relaciones humanas proceden de Star Wars, de Disney y del universo Marvel… ¡¿Qué mierda de revolución vas a montar con esa base mental?!  

¿Ya no hay underground?  

No lo sé. Soy muy viejo. Y lo que no hago es jugar a lamentar que los jóvenes de ahora no son como los de antes. Creo, de hecho, que son veinte veces más inteligentes que los de mi generación; mi generación me parece la primera de España que fue inmadura. Gente que no ha viajado mucho, que se ha pillado un piso al lado de su mamá con una hipoteca y luego todos están medio frustrados porque nunca han vuelto a vivir mejor que cuando eran unos críos. Por eso están aislados en su nostalgia ochentera de eterno adolescente con sus pelis y videojuegos. Luego tienen hijos… ¡y hala, a tragarse veinte veces la basura de Disney!   

El underground lo encuentro en todas partes: en un chiste del TMEO, revista que tiene un alcance marginal, o en un chiste de Los Morancos, que ningún miembro digno de la élite cultural se dignará jamás a consumir y, por tanto, tiene también un alcance limitado, en su caso, a las clases populares sin credibilidad intelectual.  

En una obra que vi de Los Morancos en Barcelona, el hermano mayor soltó: «¡La culpa de la crisis la tienen los rumanos! ¿Hay algún rumano aquí? ¡Pues te jodes!». Me pareció un humor superfuerte, que podría haber firmado el TMEO tranquilamente. Lo bueno de la cultura popular es que nace más natural y espontánea que la elitista, y por tanto en épocas de censura moral puede resultar mucho más transgresora, incómoda y dura. Y tiene menos miedo a describir su sociedad. 

A Ramón Boldú lo definías como el Crumb español. 

Boldú tiene algo muy interesante. Si no fuera tan hilarante e ingenioso, la gente le diría que es casposo solo por la época que plasma; hoy causa mucho rechazo. Como el landismo o el destape. Lo suyo tiene un punto cañí de españolada, pero él lo transforma en algo muy ágil y muy divertido. Muy autoparódico. Le tengo mucho cariño. Me parece muy valiente todo lo que cuenta y muy valioso que hable de la época del desmelene setentero, algo que murió tras la movida madrileña.   

Desde finales de los ochenta no volvió a haber buen rollo en España. Todo el mundo se cabreó y era todo una mierda. España iba bien, pero para todo el mundo iba mal. Y cuando ha llegado la crisis real todos se han puesto a gritar: «¡Nos están quitando el estado del bienestar!». Yo no había oído hablar de la sociedad del bienestar hasta que la perdimos. Antes no veías a nadie decir: «¡Qué bien estamos en esta sociedad del bienestar!». Solo se decía que era una sociedad materialista, un asco. Siempre hemos tenido una mentalidad autodestructiva, solo sabemos ver lo malo.   

Pero los setenta barceloneses fueron legendarios.  

Es que la izquierda de los setenta molaba mogollón. Era supersalvaje. Y hoy lo que mejor hace la Barcelona guapa es disfrazar su lado conservador y mercantilista, su tradicionalismo y el que gran parte del mundo cultural sea muy clasista y de extracción pudiente, diciendo que son super de izquierdas y superprogresistas. Ese es el gran secreto de Barcelona.   

En el filme El cónsul de Sodoma hay un parlamento del amante gitano de Gil de Biedma que resume muy bien lo que un tío de izquierdas venido de abajo siente ante ese panorama de intelectuales pijos que se venden como si fueran tus iguales… ¡Sientes que ellos siempre caen de pie! Aquello en lo que realmente sí somos un país pionero y admirable es en la tolerancia sexual, que ahora peligra con la globalización del puritanismo anglosajón.  

A El Víbora le pegaste un cambio.  

Lo que buscaban metiendo un pipiolo como yo era renovar la revista, las ventas iban mal. Actualizarla chocó mucho con la anterior generación. No tanto con los autores, que ya eran vacas sagradas. Pero muchos lectores lo vieron mal. Sin embargo, ganamos mucho público nuevo y joven al renovar series y enrolar a autores de los noventa.  

Parece mentira que los intereses autorales fuesen tan diferentes con tan pocos años de diferencia. La generación antigua, que sí era vividora, para eso se drogaban, se puso más seria cuando llegó a los treinta y cinco. Y la nueva generación de los noventa era frívola, que es como tienes que ser de joven, y eso creaba fricción entre lectores.   

A mí me encantaba que se vendiera bien y no me escondía. Y defendía el cómic español, algo en lo que he sido siempre coherente. Lo que me jodía es que lo que se veía bien en el cómic extranjero, que fuera industrial y se promocionara, se viera mal en el cómic autóctono. A Bruguera se la consideraba una galera de esclavos. Nadie hablaba entonces de la época dorada de Bruguera. Y cuando cerró la editorial, decían: «Menos mal que se ha acabado esta fábrica de chorizos». Luego la echaron de menos… ¡y después la han encumbrado! La putada de los españoles es que solo se dan cuenta de que algo es bueno después de matarlo.   

En el 92 le dieron el Pulitzer a Maus, una novela gráfica. ¿Supuso un cambio?  

No soy muy fan de Art Spiegelman y Maus. Confieso que soy muy prejuicioso al respecto: siempre lo percibo como un autor típico del pijerío exclusivista neoyorquino, no tiene nada que ver con lo que a mí me interesa. ¡Complejos míos! A mí me gustan los artistas locos, desclasados y desquiciados: siempre seré de Robert Crumb. Como obra sobre el nazismo, me decanto por Madre noche de Kurt Vonnegut. Y en esa época lo que me gustaba era Hitler=SS y que lo prohibieran y tal. Era muy raro lo mío, porque los underground a mí me consideraban mainstream y los mainstream me consideraban un demente punk.   

Hitler=SS ofrecía un tratamiento mucho más cáustico sobre el Holocausto: cuando un autor te fuerza a lanzar una risa histérica sobre algo tan terrible como los campos de exterminio es cuando comprendes que ese horror volverá. Que todos somos monstruos. Las «obras de denuncia» o testimoniales suelen ser en el fondo complacientes y reconfortantes para el lector: le hacen pensar que él es mejor y que nunca caerá en una actitud fascista. Resulta peligroso y casi indecente, en cierto modo.   

Pero sí, Maus supuso la institucionalización del cómic. Creo que hay un poco de acomplejamiento gremial, algunos autores se obsesionaron con el deseo de sentarse junto a literatos y poder mirarlos de tú a tú, como si antes no fuera posible. Se ganó prestigio y que te invitasen a eventos pagados, pero se perdió tirón popular.   

En aquel tiempo me equivoqué como editor. Soy de la generación que tuvo padres de la posguerra y ellos nos inocularon un vicio: si tenías que elegir entre lo caro y lo barato, ibas siempre a lo barato. No me di cuenta de que la gente en los noventa ya tenía poder adquisitivo, por mucho que se quejaran. Apreciaban mucho más si un cómic costaba veinte euros que dos. Debimos probar antes con el modelo de la novela gráfica. Empezaba la época de la ostentación del libro objeto.   

En El Víbora montasteis Brut Comix, que lanzaba los tebeos en comic-books o cuadernos grapados. Su lema: «La creatividad no se puede controlar: en caso contrario, uno solo ve lo que quiere ver. Y siempre he creído que de esta manera no se aprende nada. Simplemente terminas convertido en un pobre facha, provengan de donde provengan tus ideales, que se aferra a sus creencias y, para reafirmarse en ellas, se las impone a los demás».   

Fue una colección fallida comercialmente. Estrenamos autores de la nueva generación, tanto de Estados Unidos como de España y europeos. Pero nos equivocamos con el formato. El comic book estaba ya muerto. El gran Joan Navarro, que es más salvaje que yo —porque es de familia bien y la gente bien está acostumbrada a decir lo que le sale de los cojones, a los proletarios nos da más miedo hablar en público—, decía hace poco algo muy interesante: al cómic popular lo mató el histórico editor Josep Toutain al promover la etiqueta de que el cómic es un medio adulto. Desde que se dijo que el cómic era arte la cagamos, porque perdimos las ventas de masas. Pasó a comercializarse un rollito cool, bonito, que era guay porque era como la literatura. Y entonces pasó a venderse como la literatura, o sea, mal.    

¿Por qué se hundió el cómic popular? 

Somos muy clasistas en este país. Ahora mola el Ministerio del tiempo, y me parece maravilloso porque es una serie buenísima. Pero la primera que rompió en tiempos modernos el complejo de que una serie española no podía ser además espectacular fue Águila roja. Sin embargo, nadie, que yo sepa, le ha dedicado un maldito artículo analizando su fenómeno. Nadie se atrevía a hablar de ella por esnobismo, porque les daba vergüenza. Eso sí, dentro de treinta años llegará un freak tarantiniano y te dirá: «Qué guay el malo, ese personaje de Francis Lorenzo encuerado y tal es como un villano de peli italiana de espadachines. ¡Como El Zorro de Duccio Tessari con Alain  Delon!». 

Lo que más me jode de España es esa manía de ir a lo seguro, no arriesgar en las opiniones; siempre usar antecedentes estadounidenses como escudos humanos. Y pocos se arriesgan a apoyar abiertamente nuestra industria en el momento que cuenta.  

Si es Estados Unidos, mola: Estados Unidos sí puede ser facha. James Ellroy sí puede decir, y lo dice, que le pone cachondo ver a policías dándole una paliza a un detenido, que ojalá la policía resolviera todos los delitos a tiros, o que el mejor presidente de Estados Unidos de la historia es George Bush. ¡Y Ada Colau le entrega un premio! Si esas opiniones las declarara un escritor español, Ada Colau lo nombraría persona non grata y los medios le considerarían públicamente un indeseable.  

Cuando decía hace años que me flipaba John Milius me llamaban facha, pero ahora entre los enteradillos del mundo cultural parece que está de moda decir que es el último maestro épico. Si fuese de aquí abominarían de él. A Clint Eastwood, que pidió el voto para los republicanos, en España lo trataron de disfrazar de pseudoizquierdista. Igual que a John Ford. Y no… ¡Clint es derechón y Ford es fascista! ¿Por qué en tu corazoncito no puedes admitir que te gusta un artista fascista? Muchas veces me han discutido si Centauros del desierto es racista. No es racista, es superracista. Es lo más racista que he visto en mi vida desde el magistrado negro comiendo una pata de pollo en El nacimiento de una nación. El miserable «héroe» solo le perdona la vida a su sobrina cuando renuncia a ser india, si no, la va a matar. ¿Qué puede ser más racista que eso? Y los progres: «No, no, en el fondo no es racista». ¡Admite que te gusta una película racista, no pasa nada! Es una gran película, nadie lo discute.  

Hay una escena en la que dos pretendientes de una chica se dan de hostias y ella sonríe complacida de que dos gallitos se peleen por ella. Más sexista y repugnantemente tradicionalista que eso no hay nada. John Ford era de lo peor que puede ser alguien de derechas: de la vertiente tradicionalista, la que hace proselitismo de su estilo de vida. Lo que más asco da. Si llega a ser español… Sin novedad en el Alcázar es menos facha que John Ford. La podía haber hecho Raoul Walsh.   

El rollo hipócrita del progre español me tiene maravillado. Dicen que Eastwood en realidad es ambiguo ideológicamente. ¡Pero qué cojones ambiguo, si le dijo a Michael Moore delante de todo el mundo que le iba a meter un tiro como se acercase a la puerta de su casa! 

En el 92 llega la llamada invasión nipona, el manga. Os llegaban cartas quejándose de que no querían «Heidis» en El Víbora.  

Y algunos autores consagrados te decían que los japoneses dibujaban igual y que eso del manga era una basura. No se daban cuenta de que ellos también habían bebido del cómic estadounidense, de Raymond y Foster, y si lo ves desde fuera la línea estética estadounidense era también muy homogénea. Fue una actitud racista.   

En los ochenta ya se había publicado en El Víbora a Yoshihiro Tatsumi, y sus historias del Tokio de la posguerra, con mafias y prostitución, no eran precisamente Heidi.

Es mérito absoluto de Berenguer. También te digo, y esto lo hablé con el cónsul de Japón en Barcelona, que el origen del manga es racista. Crearon un lenguaje propio, pero con una línea estética que pone como modelo humano el canon occidental, con personajes caucásicos de grandes ojos. Todo lo contrario de lo que son ellos. Es autorracismo. Y el cónsul me dijo: «Sí, es así, por nuestro complejo de identidad tras la humillación que nos infligió Estados Unidos en la guerra. Todos quisimos ser como ellos». ¡Y luego los occidentales sensibles se quejan de que le dieran a Scarlett Johansson el papel de Ghost in the shell!   

Cuando descubrí el manga, Gantz se convirtió en mi cómic favorito. Y luego La rosa de Versalles, Lady Oscar en la serie de animación, de la mangaka Riyoko Ikeda, sobre una mujer educada como varón, una serie pionera. Hoy debería ser un emblema LGTBI. Ese manga es sublime narrativamente.   

Las primeras acusaciones de apología que recibiste fueron con Álvarez Rabo y Miguel Ángel Martín, apología de la violación y apología del fascismo.  

Nunca hubo nada grave. Rabo en el País Vasco quizá… Creo que ahora habría más problemas con lo que hacían que los que tuvimos en los noventa. Nos decían que éramos cínicos y frívolos, que no teníamos compromiso social… pero nosotros solo queríamos pasárnoslo bien. Había puentes con Jaime Martín y Max, que sí tenían preocupaciones sociales, pero Rabo y Martín eran provocadores. Aunque Rabo siempre se consideró super de izquierdas. Miguel Ángel ya no.   

Creo que la sátira también es un lenguaje muy válido para el comentario social, para mí mucho más que el enfoque victimista e idealizador. A los diez años vi a mi vecino matar un perro callejero a golpes delante de mí, a parejas de gitanos dándose puñetazos en el barrio, a un tío escupiéndole en la cara a su novia… Digamos que mi concepto del pueblo no es muy idealizado. Y sin embargo, me apasiona la cultura popular.   

De Martín escribiste: «No es que sea de ultraderecha, es que odia al género humano».  

A mí me pasa igual. Siempre digo lo mismo. Pero él es bastante más cínico que yo. Yo soy un romántico incomprendido. Siempre me miran raro porque digo que el mejor grupo que ha dado nunca el rock vasco es La Oreja de Van Gogh.   

¿Qué sentiste la primera vez que leíste su Rubber Flesh?   

Era excitante, nadie hacía eso. Por defender historietas tan buenas y amorales como esa, me echaron una noche del Macba… En el Macba fui con Nono Kadáver a dar una charla sobre cultura underground y un coletas, el que organizaba el debate, nos dio previamente consignas a seguir sí o sí. Tenían expuesto en el museo a un canadiense que hacía garabatos en plan sátira política de trazo grueso: Nancy Reagan con la cara llena de semen… Y eso era muy transgresor y modelno para ellos. Le ponían un marco y flipaban. Decían que el PP quería prohibir la exposición y nos pedían que todos los ponentes hablásemos muy bien de la muestra, porque los del PP eran unos fascistas.   

Cuando me toco hablar, dije: «Estoy en contra de la censura, me parece bien que se le dé espacio a este tío, pero me parece una mierda esta exposición porque como artista se trata de un mal dibujante y un cantamañanas, un vendedor de humo… Hay miles de artistas underground barceloneses mejores que él, que, como no les ponen marco a sus dibujos y solo hacen putas historietas, nadie les hace ni puñetero caso y aquí nunca les vais a ver expuestos».   

Terminó la charla, me abordó el organizador y me dijo, mirándome a los ojos: «Eres un fascista y nunca vas a volver a pisar esta institución». Y, efectivamente, nunca he vuelto a pisar esa institución: ni me han vuelto a llamar, ni la he visitado. Y como esta puedo contar… No sé cómo aguanté, no fui muy consciente, pero chocaba, chocaba y chocaba con el establishment del buen rollito cultural barcelonés. ¡Y ellos no se consideraban clasistas ni discriminadores de opiniones discrepantes, sino tíos enrollados!   

Considerar el entretenimiento digno per se es algo que aprendí desde niño con las películas estadounidenses y los folletines franceses de Fantomas o las novelas de Arsenio Lupin. Pero el entretenimiento por el entretenimiento estaba muy mal visto en España. Tenías que disfrazarlo de denuncia social o de no sé qué; y la fantasía se despreciaba intelectualmente en favor del realismo. En los noventa pasaba esto, pero transgredir no tenía tantas consecuencias legales. Llevo años ya fuera de España y me han dicho que ahora el panorama está mucho peor.   

Publicaste una historieta de Max de 1993 que es una crítica política brutal a Europa por la guerra de Bosnia. Entrevistaba a una mujer de Srebrenica asesinada «cuya fosa está por descubrir». La matanza de Srebrenica fue en 1995… Desgraciadamente, cómo acertó. 

Max es el puto amo. No solo como artista: conocer a Max es amarlo. Si me preguntaran qué persona querría ser, querría ser Max. Tiene una calma, una bondad… Pons, cuando venía a venderme sus series, me metía miedo, solo con la mirada. Max desde el primer día siempre fue gentil conmigo. Y Jaime Martín también. Tienen posiciones vitales opuestas a la mía, yo soy autodestructivo y no me importa si el planeta sobrevive, tengo una misantropía amargada heredada de mi padre. Pero ellos me hacen sentir mejor persona con su karma, su chí o como se diga.   

Y Mónica y Beatriz… supuestas autoras de historietas porno.  

[Risas] Ya es sabido que eran Santiago Segura y José Calvo. Segura merece estar donde está en la cultura popular, ha hecho la españolada de toda la vida y la ha hecho muy bien. Y ha triunfado en todo lo que se ha propuesto, aunque nunca congeniamos. José es un amor.   

En esa época eran dos tíos velludos que hacían historietas porno absolutamente dedicadas a hombres firmando como mujeres. Claro, los hombres se hacían pajas pensando que estaban hechas por tías. Más landista que eso creo que no hay nada. Pero funcionó, aunque dudo que nadie se atreva a reeditarlas hoy.  

El día de la bestia se publicó en El Víbora como cómic antes del estreno.  

Ese cómic lo dibujó Hoces, un buen dibujante que se retiró demasiado pronto. Siempre me encantaron las obras derivativas: pelis que den lugar a adaptaciones en novela, historieta, o viceversa… Yo leía Tiburón 2 en novela y hasta le pillaba la gracia. ¡Aún compro novelitas originales de Indiana Jones o Los siete de Blake!Y mi villano favorito de James Bond no es de su creador Ian Fleming, sino de una novelita de 2011, Carte Blanche de Jeffery Deaver. Sin embargo, aquí reinaba ese rollo católico y austero de que el arte no se podía prostituir.  

Hubo una generación de humoristas que aparecieron fundamentalmente en el TMEO. Mauro, Ata, Orue… Luego salieron los fanzines de El Pregonero, con Supermaño de Calvo…   

El TMEO era la gran alternativa que había a la izquierda de El Víbora. Me enseñó a darme cuenta de que cierto humor debe ser agresivo y ofender, que es lícito que le dé de hostias al lector. Gracias a ellos sé perfectamente por qué asesinaron a los de Charlie Hebdo y me identifico con esos autores ejecutados. Nosotros publicamos a alguno, por cierto. Lo pasé fatal con esa movida. Si ese fenómeno se hubiera dado en nuestra época igual nos hubiese tocado.   

Tengo un chiste guardado del TMEO, reciente, que no me atrevo nunca a publicar en Facebook… Se ve a una pareja de bañistas entrando en el mar y dice él: «No te metas por ahí, que hay medusas». Y al lado hay una pareja de ancianos: la vieja está masturbando al viejo bajo el nivel del agua y la invasión de supuestas medusas flotantes son sus semenazos. Lo lees y dices: «¡Olé!».   

Tras el final de Makoki, los que quedaron marcando una línea más hardcore fueron ellos. Mi odio por ETA hacía que me costara digerir algunos chistes. Nunca soporté la ambigüedad con la banda terrorista, ni encontrarme en bares de Donosti con huchas recogiendo dinero para los mártires etarras sin poder decirles a sus devotos en voz alta lo que opinaba de su cruzada, teniendo que transigir con ese clima de «calla la boca si sabes lo que te conviene»… Pero el humor incómodo bien hecho es necesario, y el TMEO es honesto en su misión, siempre repartieron a todos lados. Hay una diferencia entre el TMEO, que se ríe de todo, y los que hacen humor político cuyo único valor es posicionarse del que creen el lado correcto y pegarle siempre al mismo para tener el aplauso asegurado. Lo del TMEO tiene mucho mérito.   

Un fanzine de la época, Paté de Marrano, hizo una portada con el rey que decía: «Cómprame antes de que lo censuren», y metieron en el calabozo veinticuatro horas a dos camareros del bar donde se vendía en Zaragoza.  

No le dábamos tanta importancia a estas cosas. Formaba parte del juego. Cagarse en la autoridad es un rollo muy español, aunque luego todos nos sometamos a la autoridad. No he visto un país con más republicanos donde la monarquía dure tantos años. Hay un libro de la Guerra Civil, El laberinto español de Gerald Brenan, que explica muy bien cómo somos. Un viajero francés del siglo XVIII afirmaba que la primera revolución en Europa se produciría en España por el cabreo y la falta de respeto con que los sirvientes hablaban a sus amos. Lo que no entendía el pobre gabacho es que somos un país donde el proletario puede ser igual de conservador que las clases dirigentes.   

¿Te acuerdas cuando se secuestró El Víbora en Venezuela en el 94?   

Ese sí fue un momento de preocupación de verdad. Teníamos miedo de que le pasara algo al distribuidor con el que trabajábamos allí. Hubo tensión. En España nos daba igual lo que editábamos, nos podían poner una multa como mucho, y El Víbora se suponía que tenía que molestar. ¡Si no lo hacía, vaya mierda de revista era! Pero en aquella Venezuela era más peligroso. Bueno, en esta también…  

¿Y el secuestro de Psychopathia Sexualis de Miguel Ángel Martín en Italia?   

Sí, pero no recuerdo cómo reaccionamos ni nada. En Italia y Japón, Miguel Ángel es una superestrella. Como artista, es uno en un millón. Jordi Costa decía que si a alguien se le caía un billete de cinco mil pesetas en su cerebro nadie se atrevería a cogerlo. Rubber Flesh lo teníamos que haber promocionado más, no nos dimos cuenta de lo importante que era.   

Conociste a Crumb y su familia en Angulema.  

Aline era un encanto y él, un freak de mucho cuidado. Lo interesante de Crumb es que su leyenda no va a dejar de agigantarse. Es la versión muy mejorada de Woody Allen. Por mucho que lo quieran atacar por cuestiones prosaicas, está mucho más allá. No hace comentario social ni coyuntural, es mucho más genial que eso. Ha plasmado sus fantasmas de una manera hiriente e hilarante a un tiempo. Ya era un tío que se reía de los hippies en plena era hippie. Te produce una carcajada histérica. Hay una actitud anarquista en él. Para mí es el más grande.   

¿Te ha gustado su Génesis?   

No. Ni lo he leído. Soy un lector de cómics muy irregular. Peter Milligan, por ejemplo, lo devoro. Pero algo tan contemplativo a primera vista como el Génesis… Hay mucha obra maestra que no me atrae. A Joe Sacco no sé dónde le ven la gracia, la verdad. Será porque denuncia muchas cosas y eso es un valor en sí. A base de denunciar te haces un nombre. Pero, gráficamente, ¡qué aburrido! A mí el Crumb que me gusta es cuando dibujaba historietas cítricas como «Si los negros gobernasen América» o su variante con judíos. Ese material hoy sería una bomba atómica si se recuperara.   

Una vez contaba que Spiegelman se había enfadado con él por algo de esto. ¡Claro! Crumb es un alma libre y Spiegelman es un burgués sujeto a las leyes del buen gusto. A mí el buen gusto burgués no me gusta. Voten lo que digan que voten, son conservadores en esencia.   

A mí dame pop. Es lo que me encanta de la discusión de Frank Miller con Will Eisner, un autor acomplejado en el fondo. Eisner decía que el cómic debía luchar para parecerse a la literatura y obtener su mismo reconocimiento institucional, y afirmaba, sin que le temblase la voz, que la forma de conseguirlo era tratar temas serios. Me parece tremendo decir eso. Es ridículo. Aunque también es ridículo que yo critique a Eisner, que tenía más talento en su dedo meñique que yo en todo mi corpachón de mozárabe. Pero yo, al leerle, no podía evitar pensar: «¿No te das cuenta de que agachas la cabeza ante la literatura como si tú cultivaras un arte menor?». Ahí Miller, con respeto de discípulo, le decía que se equivocaba, que él solo quería formar parte de la cultura pop. Miller, pese a sus ideas políticas arcaicas, es por talante artístico mucho más moderno que todos, incluso que su maestro Will Eisner. Él sabe que formar parte del imaginario colectivo, de la cultura pop, es la más noble recompensa que un artista puede obtener. ¡Y que estar metido en una vitrina para ricos no sirve de nada cien años más tarde!   

Es igual que las críticas de H. P. Lovecraft a Robert E. Howard, el creador del personaje Conan el Bárbaro. Eran amigos de correspondencia y discrepaban cordialmente. A Lovecraft le molestaba que un salvaje fuese el héroe de los relatos de Howard y el imperio de Aquilonia, la civilización que él admiraría, el enemigo a derrocar. Y Howard le decía que lo que molaba era el instinto natural frente a la muerte del instinto que predica el civilizado decadente como Lovecraft. Yo soy de Howard. Porque luego, al final, resulta que el civilizado, Lovecraft, tenía un gato que se llamaba Niggerman y era un supremacista blanco confeso. Sin embargo, el salvaje, el que venía de un extracto social más rudo y vulgar, Howard, un patán de pueblo como yo, supuestamente insensible y hecho a la vida mundana, ve que un día se le muere su madre e, incapaz de soportar la realidad, se mete un tiro en la boca. Se mató a los treinta años. ¿Quién es el bárbaro y quién es el civilizado, el racista urbanita o el pueblerino torturado? La relación entre ambos es muy interesante. Yo siempre he estado del lado de Howard, aunque fuese peor escritor en lo formal que Lovecraft.  

De Clowes, cuando lo publicaste por primera vez, dijiste: «Vamos a intentar poco a poco inyectaros el mono por este Crumb psicotrónico y sus desquiciadas historias».

A los lectores les encantó Clowes desde el primer momento. Se portó muy bien conmigo cuando lo conocí en Oakland. Un caballero. Hoy sus cómics siguen siendo modernos y estimulantes. Es muy amigo de las estrellas de cine. Lo puedes ver en sus redes sociales. Los actores que quieren ir de auténticos buscan la foto con él.   

Burns.  

Siempre mantuve la distancia con Burns. Me gusta su obra, pero como personalidad me parece impermeable en los eventos. Y además mi corazoncito indie está con Chester Brown. Louis Riel me parece una obra maestra. Nadie puede concebir algo así desde un punto de vista racional. A mí me gustan los autores que no puedes explicar, como él. Es un tío que está muy enfermo.   

Los artistas enfermos, los que están por encima de la moral de una época, son los buenos, porque realmente explican la condición humana sin plegarse a su tiempo. Eso sí, no me gustaría ser Chester Brown. No me gustaría estar en su pellejo. Debe ser muy jodido. Otros, como Johnny Ryan, me parecen que provocan por provocar. Un bluf. El verdadero provocador no puede dominar esa faceta de su personalidad, Ryan lo calcula para triunfar en la vida.   

¿Tomine?   

Me aburre. Es un niño universitario que quiere ser Clowes. El artista universitario que te cuenta que se aburre… Creo que está muy sobrevalorado. Ese rollo Raymond Carver no me pone nada.  

Tu gran fichaje y descubrimiento fue Peter Bagge. 

En mi vida hay dos hitos. Una foto que me hice con Mel C de las Spice Girls y el día que conocí a Peter Bagge. La primera vez que nos escribimos me envió un Zippo de su personaje Buddy y me emocioné. Traduzco su obra desde el 93 y he aprendido un montón de sus cómics.   

Cuando descubrí Odio en Estados Unidos, lo fascinante fue hallar su sintonía con la nueva historieta española. Era el mismo lenguaje con el que nosotros queríamos hablar. No resultaba algo premeditado, nos preocupaban las mismas cosas de modo espontáneo: igual que el primer Víbora nació de gente que estaba hasta los cojones del franquismo y la libertad les salía a chorros.  

Me traje la serie de la Convención de San Diego, en el 92, y el dibujo me parecía un poco difícil, soy muy prejuicioso gráficamente, pero cuando empecé a leerlo fue: «¡Esto hay que publicarlo!». Le comí la olla a Emilio, que no confiaba porque decía que era un cómic muy feísta, y decidió que lo tradujera yo en pequeñas dosis para El Víbora y, si dentro de la revista no funcionaba, adiós muy buenas.   

Se nos criticó, con razón, por despiezar las historias, cada mes dábamos entre ocho y once páginas de historias de veintidós o veinticuatro. Con tan mínima dosis, tuvo mérito tener tan enganchada a la gente, que se volcó con Buddy Bradley y Odio. Curiosamente, Bagge dice que en España es donde más reconocimiento tiene su obra. Su última novela gráfica, Fire!!, es una maravilla.   

Ralf König tuvo también un valor muy importante. No había nada en los noventa donde uno pudiera acceder a la cultura homosexual, ya fuese sobre vida en pareja o sobre cruising, como en sus historietas. Ahora lo llaman visibilidad.   

Contaba su vida tal y como era, y encajaba muy bien en nuestra línea. Era un reflejo muy real del colectivo gay de aquel entonces en Europa. Sigue siendo uno de los puntales de Ediciones La Cúpula. ¡Era una fiesta publicarle! Yo lloraba de la risa leyéndolo. Cuando venía a España nos lo pasábamos genial. El tío era muy militante homosexual, a veces inflexible con otros enfoques, pero tenía mucho sentido del humor. De los pocos autores extranjeros que podían ser tan destroyers como los españoles. 

¿Por qué dejaste El Víbora?   

En 1998 tuve una depresión muy bestia. Años antes sufrí una crisis nerviosa, con taquicardias, pensaba todo el rato en suicidarme. Fue muy duro, me aterrorizaba no poder controlar mi pensamiento, mi cerebro me aseguraba que en el fondo yo me quería matar. Era una lucha diaria contra mi mente, no podía pasar por una ventana abierta porque pensaba que me iba a tirar, o esperar un tren en el andén, o ver un cuchillo en la cocina. Hasta que me di cuenta de que mi miedo generaba esos impulsos de autodestrucción, fue un año entero terrible.  

Sus secuelas psicológicas y mi sentimiento de que en El Víbora no me quedaba nada más por aprender motivaron mi decisión. El sueldo era moderado y estaba inmerso en la rutina. Ya recuperado de mi crisis, me fui a escribir mis cosas, absolutamente convencido de que iba a triunfar como escritor, que la gente y los medios en España recibirían mis libros con los brazos abiertos. Y me comí unas hostias…   

Si El Víbora no llevaba en portada el dibujo de una chica, no vendía.  

Era una fórmula que habíamos asumido. El underground no daba en número de lectores y teníamos que buscar un arraigo en el erotismo. A mí me parecía ridículo, pero era así. Fantagraphics en Estados Unidos tuvo que sacar Eros para sufragar todo lo demás. Es absurdísimo que El Víbora vendiera más por esas portadas —que hasta mi querido Paco Roca estuvo dibujando tías en bolas—, pero por otro lado me duele mucho que nuestra revista porno hermana, Kiss Cómix, haya pasado al olvido cultural, con el buen material que se publicó allí. ¡Y el éxito que obtuvo durante veinte años!   

A Solano López, ya septuagenario, le brillaban los ojos al poder dibujar porno en Kiss. Y también estaba Ferocius, un chileno loco… Era un material muy bueno que La Cúpula ha recogido esporádicamente, pero que no genera el interés de la prensa. Es clasismo cultural. Al erotismo lo han despreciado por igual la derecha y la izquierda. Exportamos ese tipo de macho universal católico como el plasta de Unamuno y no sabemos nada de la movida paralela española de aquellos años veinte: marica, libertina, procaz…  

¿Qué pasó con Todas putas?  

A Miriam Tey, mi editora, la nombraron directora del Instituto de la Mujer y venía de publicar Todas putas. Fue un mal timing. Le puse ese título porque me gusta mucho la novela negra. Con once o doce años había leído Todos muertos, de Chester Himes, y me encantaba, así que dije: Todas putas. Fue una acción muy inconsciente. La prensa entendió el tono satírico de los relatos. Pero más tarde un periódico sacó un artículo titulado «El libro de las violaciones», relacionándolo con Tey y su cargo público. Y se montó el jaleo. Me defendieron veinte mil amigas feministas, pero… Esos tíos que pecan de aquello que critican me utilizaron de tentetieso. La realidad es que yo siempre he molestado más a los lectores masculinos que a las lectoras. Ellos siempre parecen incómodos cuando describo el rollo heterosexual jodido de los hombres. Lo que aprendí con todo esto es que debo ser tan hipócrita como los que fueron a por mí, que esa es su forma de prosperar. ¡Y a ellos les va muy bien mintiendo! Eso sí, siempre seré leal a Miriam Tey. Es una persona magnífica, sin doblez y de una integridad admirable.  

Olimpita fue un cómic social, un poco noir, ubicado en el mercado de la Albacería, en Gracia.  

Por él me invitaron a una charla en el barrio barcelonés de Gracia con Joan Marín y Jaime Martín. Era en un centro ATTAC, que a mí me sonaba a videojuego o a Mars Attacks. No sabía que era una asociación con vínculos políticos, yo creía que se trataba de una casa de cultura. Estábamos sentados hablando y alguien del público me preguntó qué opinaba de la incipiente crisis. Se me ocurrió decir sinceramente que la veía como algo muy positivo porque serviría para que nos superásemos a nosotros mismos, porque somos una generación muy inmadura, que habíamos vivido en una cápsula de confort. De pronto la gente empezó a levantarse airada, me tiraron una silla y se pusieron a gritarme que era un inconsciente insensible porque mucha gente estaba sufriendo. Una chica embarazada me increpó de pie y se puso a llorar. Me quitaron la palabra entre insultos… Yo pensaba: «¿Dónde coño vivo? ¿Entre talibanes?». Creo que eran comunistas, aunque todavía no lo tengo muy claro. Si no me agredieron fue gracias al rapapolvo que les echó Joan. Luego sus responsables nos quisieron invitar a cenar para fingir un talante demócrata, pero el daño ya estaba hecho.   

En Nuevas Hazañas Bélicas ¿querías provocar o rescatar un género?   

Nunca he querido provocar, soy como los escorpiones, me sale de nacimiento. En Glénat encontré el aliado perfecto para plantear proyectos locos: Joan Navarro. Lo triste de la cultura española es que cada generación olvida lo que ha hecho la anterior. Por eso nuestra cultura popular ya no es popular pasados veinte años. Primero quise rescatar El cachorro de Iranzo, pero no pudimos comprar los derechos. Pedían una millonada de forma absurda. De ahí surgió la idea de al menos comprar la marca de Hazañas bélicas. 

Mi sueño era llevar a cabo lo que su autor, Boixcar, nunca pudo hacer, que era situar las historias de la serie en la guerra civil española. Él tuvo que ubicarlas todas en la Segunda Guerra Mundial. Sus protagonistas eran estadounidenses, ingleses o alemanes, que se turnaban como héroes. Los japoneses eran siempre villanos, era un poco racistilla en eso. Pero comunicaba cierto mensaje pacifista en sus tebeos, un talante comprensivo con el enemigo. Yo quería trasladar ese mensaje pacifista a la guerra civil, porque tampoco se cuentan nunca las historias desde el punto de vista de los dos bandos. Se publicaron en un formato apaisado con doce páginas en blanco y negro, y cada cuaderno costaba cinco o seis euros. Fue un suicidio comercial, pero maravilloso. Y yo escribí más de veinte Hazañas Bélicas a lo largo de todo un año, para que las dibujaran autores de ensueño como KimVentura, Monteys, Vizuete, Piñol, Sáez, Seguí…  

Antes hicimos dos álbumes de formato francés. Unidos en la División,sobre una monja catalana violada por milicianos que se va a matarlos a Rusia haciéndose pasar por hombre enrolada en la División Azul. Muy tarantiniano, con Bernardo Muñoz haciendo un dibujo cojonudo. Y el otro del bando rojo, Dos águilas de un tiro, lo protagonizaba un republicano inspirado en mi abuelo, que fue un picador de Mieres que estuvo en la Revolución de Asturias y fue condenado a muerte en la guerra. La historia iba de un minero asturiano cabreado, a cuya esposa han matado las tropas de Franco, que para vengarse decide irse a Hendaya a asesinar al dictador en su encuentro con Hitler. Un rollo pulp con un republicano de por medio con un par de cojones como para irse hasta allí a acabar con el caudillo, Hitler le daba igual [risas]. Lo dibujó uno de mis autores españoles favoritos, Carlos García, Perro. Cuando salieron los dos volúmenes, Navarro me dijo que eran dos de los cómics más bonitos que había editado en toda su carrera.   

Has hecho muchos guiones de cómics, pero Plagio es una novela gráfica especial.

Todas putas me cerró todas las puertas. No fui consciente hasta que Paco Camarasa, el editor de cómics valenciano, me dijo claramente: «Nunca te van a querer mientras sigas firmando tus obras con tu nombre, nunca se van a atrever a escribir bien de ti». Sí que me daban por ahí palmaditas en la espalda en privado: «Siempre tiene que haber alguien irreverente como tú, está bien lo que haces». Pero en público… casi nadie me apoyaba. Entonces me fui de España y todo mejoró.   

Un día estaba pensando qué serie de fantasía escribir y mi entonces esposa me dijo: «¿Por qué no paras de inventar chorradas y escribes sobre mi secuestro?». La habían secuestrado y mantenido cautiva durante tres días cuando tenía dieciocho años, en Lima. Se trataba de una historia muy fuerte, y la vida de Melina había peligrado. Además, uno de los secuestradores era familiar político suyo. Yo había respetado siempre su silencio sobre el tema. Por humildad, la iniciativa de contar su experiencia no hubiera partido de mí nunca. Pero ella me lo pidió.   

Mis suegros me facilitaron las transcripciones de los interrogatorios a los secuestradores y sus llamadas telefónicas grabadas exigiendo el rescate. Estaba todo detallado, los movimientos que habían hecho, los momentos de frustración en que se plantearon ejecutar a Melina… Por un lado, ella quería contar su experiencia y yo intenté transmitir mi amor por el Perú, pero no en plan: «Ay, pobres, qué mal lo pasan en el Tercer Mundo, vamos a denunciar su situación». No con esa mierda de fórmula de hacer sentir bien a los europeos con mensajes condescendientes.  

Tenía claro que con Plagio no debía seguir una senda narrativa ni emocional tipo fórmula a lo estadounidense. No idealizo a Melina, la retrato tal y como es, dura y práctica, gracias tal vez a lo cual sobrevivió. Y sentía que el resultado tenía que ser así, crudo y sin paternalismos. Pero sí, hay mucho amor a Latinoamérica en ese cómic y Joan Marín hizo un trabajo increíble en sus doscientas cincuenta páginas.   

Tuviste un episodio como director de cine, pero terminó mal. Hiciste una denuncia pública a la productora que te contrató. 

Una productora había rodado una película que había quedado fatal y me pidieron que escribiese el guion de otra que pudiese aprovechar un 40 % de ese metraje. Fue un reto y me apetecía. Inventé una historia sobre un tío que tiene un accidente, pierde la memoria y se olvida de que es gay. Creo que era una idea de partida muy divertida.   

Pero todo el proyecto era una estafa. Más tarde, otro productor me llamó y me explicó el proceso del fraude. Estos tipos pedían una subvención al Ministerio de Cultura por dirección novel y el Ministerio les cubría un tercio del presupuesto presentado. Declararon que mi peli les había costado un millón de euros, pero en realidad habían gastado solamente cien mil. Ahí ya ganaban. Luego iban a la Generalitat y declaraban que la película era rodada en catalán, cosa que era falsa. La subvención por rodaje en idioma catalán era de unos ciento ochenta mil euros, creo recordar. Ahí volvían a ganar. Proyectaban después la peli en un pueblo perdido para justificar en los papeles institucionales que la habían estrenado, y se acababa el tema. A cambio de cien mil euros invertidos en un rodaje, obtenían cinco veces más de las instituciones públicas. Esto lo hacían repetidamente con distintos proyectos de directores noveles. No hacían promoción de las películas porque luego ni siquiera existían oficialmente.  

Pero tú la hiciste.  

La presenté en el Festival de Gijón, donde no la quisieron, pero en Sitges sí que la aceptaron. Cuando se enteraron mis productores, me llamaron corriendo para avisarme asustados de que a la prensa tenía que decirle que el filme estaba rodado en catalán, puesto que habíamos obtenido una subvención de la Generalitat por peli rodada en ese idioma. Me ordenaron: «Di que está tan bien doblada al castellano que parece que hasta está rodada en castellano, pero que el idioma original es el catalán». Me sentía como un personaje de Ibáñez: ¿Cómo les iba a decir eso a periodistas especializados, cinéfilos de toda la vida, en una rueda de prensa? Obviamente, denuncié públicamente todo, gracias a los periodistas Luis Alemany y Luis Martínez.   

Nadie podía escribir de la película porque no se había avisado a la prensa de su estreno, pero mis productores organizaron un falso pase de prensa para contentarme, al que solamente acudieron Jordi Costa y Fausto Fernández ¡porque yo les había avisado! Los medios se negaron a hablar del filme porque no hubo notificación oficial de su estreno. Todas las instituciones del cine español me dieron la espalda en mi denuncia pública, excepto algún productor a título personal. Lo único que logré fue retirar para siempre a esos falsos productores. Y una mañana me llegó un correo de un personaje muy destacado del cine español que me recomendó, «como amigo», que no siguiera con este tema, que estaba perjudicando a los profesionales de nuestra industria. Su tono me asustó.

Pero, de ser así todo esto, ese dinero destinado a una producción fantasma, aparte de al Estado, a quien se lo estaban quitando era al cine español y a sus profesionales, ¿no?

Presuntamente hay muchos años de millones de euros robados en la industria cinematográfica y nadie se atreve a destaparlo. Miran para otro lado. Incluso con la crisis. Hace unos meses se llegó a escribir en un diario nacional que, si se iba a perseguir como delito una presunta corruptela que implicaba al director actual de la Academia de Cine, habría también que meter en la cárcel a la casi totalidad del cine español. Como si un delito, al cometerlo muchos, dejara de ser delito. Delirante.  

¿Cómo surgió Tatuaje, tu adaptación de Carvalho, el detective de Vázquez Montalbán?   

Empieza con una borrachera con Daniel Vázquez, el escritor y periodista, hijo de Manuel Vázquez Montalbán. A la una de la mañana alumbré la idea de llevar a Pepe Carvalho al cómic. Elegí Norma, que creo que es una editorial de cómic que funciona a la perfección para un proyecto de estas características; ellos aceptaron mi propuesta y juntos escogimos como dibujante a Seguí, que es un dibujante magistral y había vivido el rollo barcelonés de los setenta.   

Al principio lo que me motivaba era vindicar la memoria cultural y el género negro propio. Obviamente, Carvalho es el detective más importante de la literatura española. Como antecedentes, la serie en televisión con Eusebio Poncela está muy bien, aunque Montalbán se quejara en su día en la prensa de que la habían convertido en un nido de sexo, pero no íbamos a utilizar un referente audiovisual como fuente de inspiración extra.

¿Qué referencias visuales tomasteis? 

Solo he revisado la película de Bigas Luna, que es muy interesante, y adoptamos el modelo de Luis Ciges como Bromuro, aunque Seguí siempre lo lleva a su terreno para apropiarse de cada personaje, como debe ser. Para Carvalho, el modelo inicial ha sido el actor Ben Gazzara, porque me dijeron que era el que le gustaba a Montalbán para representar ese papel. La verdad es que Gazzara sí que da mucho el rollo de charnego gallego cabrón [risas]. Y Seguí al final ha hecho una mezcla de Ben Gazzara y Burt Reynolds que me flipa… Soy muy fan del cine setentero de Reynolds, Alain Delon, Lino Ventura y Charles Bronson. Mi amor por el euronoir también se vierte en Tatuaje.   

En el guion, siempre tuve claro que tenía que ser muy fiel a las novelas y que la esencia del verdadero Carvalho debía volcarse en el cómic. Lo interesante era la época, la política, lo social, el cinismo y el sexo. Sus puntos de vista. Si quito eso, quedan solo casos criminales. Montalbán pillaba el esqueleto de una trama policiaca para contar otra cosa, que para mí son los Episodios nacionales de los setenta. Carvalho, ya en el 74, pensaba que iba a salir todo mal en este país. Era un desencantado. No albergaba esperanza para España. Me encanta ver cómo el pasado rebota en el presente.  

Acabas de sacar Hazañas eróticas del Cuarentón Hijoputa.  

Yhay gente que por el título no lo compra, me han dicho. Esto surge de una colaboración para una revista, Primera Línea, que tuvo una trayectoria muy parecida a la de El Víbora: es una publicación mensual con reportajes eróticos y crónicas inventadas de encuentros sexuales para calentar o para divertir al personal. Yo estoy dentro del segundo grupo. No excito, divierto.   

El sexo es verdad que está presente en toda mi obra, no de forma premeditada, pero para mí lo explica todo. Enrolamos a Sequeiros como ilustrador de esos textos, y parecía que nuestra sección no iba a durar, pero siguió y siguió… y aún dura después de más de cuatro años. Y ahora es un libro de cuentos e ilustraciones, excelentemente editado por Dibbuks.  

Son relatos eróticos, pero hablan mucho de la sociedad.

El Cuarentón se convirtió en una especie de personaje surrealista con el que esbozo un esperpento de la sociedad española. De encargo banal, ha pasado a ser mi legado crítico del país. Es la columna que no me atrevería nunca a escribir ni ningún diario se atrevería a publicar. Les está encantando a los periodistas y confieso que eso me da un poco de miedo…   

Ahora a todo el mundo le aterra hablar de sexo, cuando fue la punta de lanza del progresismo. Actualmente, el tradicionalismo se disfraza de todo, de derecha o de izquierda. El discurso oficial se lo ha montado muy bien para que el hombre y la mujer recorran un pasillo juntitos y acaben empujando un carrito, el del niño y el de la compra. Lo guay es la pareja estable convencional, pasar por el aro de la hipoteca, el préstamo, los trabajos precarios… que todos sigamos la misma senda de hastío colectivo. Y eso que ya no está la amenaza del sida como antes… pero ir uno a su bola, pasar de la descendencia y ser independiente está peor visto por más sectores que antes. Por suerte, siempre nos quedará mi Cuarentón Hijoputa, o Samantha de Sexo en Nueva York, que el día de su cincuenta cumpleaños decide dejar a su novio para seguir follando.


Nazario: «No soy ni políticamente correcto ni incorrecto, lo que intento es ser coherente»

Nazario Luque para JD 0

Considerado el padre del cómic underground de este país, las vivencias de Nazario Luque (Castilleja del Campo, 1944) son capaces por sí solas de vertebrar el nacimiento de la contracultura en España. De la Sevilla de finales de los sesenta en la que se fusionó por primera vez el rock con el flamenco al vendaval de libertinaje artístico y social que se vivió en la Barcelona de los setenta, la vida de Nazario se ha visto salpicada tanto por el reconocimiento como por la polémica.

Historietista, pintor y fotógrafo comprometido, Nazario nos recibe en su casa de la plaza Real desde la que espía a los viandantes con su cámara (su última obra de arte) y en la que todavía se palpa la ausencia del artista Alejandro Molina, su pareja durante más de treinta años.

Nos propusimos hablar con él de casi todo: «polla» y «follar» son de hecho las palabras más repetidas en esta entrevista. Únicamente evitamos mencionar de forma expresa a una persona: Lou Reed. Prueba superada.

¿Has conseguido ya editor para tus memorias de mil doscientas páginas?

Ahora mismo acabo de corregir las pruebas de uno de los volúmenes de mi autobiografía que sacará en breve Anagrama con el título La vida íntima del dibujante underground. Me ha costado, porque en todos lados me decían que era muy larga y que no podía ser. Y al final saldrá así, por partes. Está prevista para junio, y ya hemos quedado con el Café Ocaña para hacer la presentación allí. No sé si Herralde quiere o no, lo mismo prefiere una librería, pero allí sería todo un evento porque caben doscientas personas. Le he dicho a mi amiga Ana M. Briongos que me lo presente.

Hemos llegado entonces justo a tiempo, porque una vez que se publique ninguna entrevista que te hagan va a tener mucho sentido.

Depende de lo que quieras saber sobre mí. En una autobiografía cuentas tu vida, y se supone que lo que sale es tu pensamiento, pero una entrevista es algo diferente si el entrevistador sabe cómo hacerlo. Te remito si no a Jordi Évole o a Ana Pastor: hay que ser oportunista [risas].

¿Cómo lleva uno ser el padre del cómic underground de este país y que te premie el Ministerio?

Que me premie el Ministerio o la Junta de Andalucía es para mí toda una sorpresa. Es como cuando me dieron el premio en el Salón del Cómic, después de haber estado nominado en varias ocasiones, y yo ya ni dibujaba. Y piensa uno que, joder, ahora, a estas alturas… Pero la Medalla de Oro de las Bellas Artes para mí fue un poco como una boutade por parte de ellos. En realidad no me premiaron como dibujante de cómics, sino que pensaron en mi trayectoria, en toda mi labor social de lucha por intentar una normalización de la homosexualidad en la sociedad, lo cual va lógicamente unido a mi fama como dibujante o pintor. Pero era todo un aglomerado lo que se valoró. De todas formas, ese año también le dieron la medalla a Ceesepe.

Tras tantos años viviendo en Barcelona, ¿sigues sintiéndote sevillano?

Yo no soy sevillano, ni soy catalán tampoco. Me niego a aceptar nacionalismos de ningún tipo. Para mí ser nacionalista, ser de tu pueblo, de tu hermandad, es algo totalmente mezquino. Y yo odio lo mezquino. Me gusta estar abierto a todo y a todos. No limitarme a los espacios. De ser de algún sitio sería de la plaza Real, que es donde vivo.

¿Has estado alguna vez en la Feria de Abril de Sevilla?

Hombre, claro. He estado en la Feria y en la Semana Santa, que me apasionaba. Y a Alejandro también. Alejandro al ser de Sevilla, del Arenal, ha visto toda su vida a la Esperanza de Triana pasar por la puerta de su casa. Escuchaba los tambores del Baratillo, de la Esperanza… Fue él el que me arrastró a mí a la Semana Santa, que me parece un dispendio, un lujo. Es lo más barroco que yo haya conocido.

Para Turandot, de hecho, te inspiraste en ella.

Sí, es que allí eché todo lo que yo admiro de la Semana Santa. A mí me interesa el objeto, no las peleas de las hermandades y de los capillitas: que si la Esperanza, que si la Macarena… Para mí cada una tiene su look [risas]. Ya lo dije en Facebook: «Yo no soy devoto de la Macarena, soy fan».

Hiciste el cartel de la Feria de Abril de Barcelona.

Sí, y fui a la Feria a presentarlo. Pero bueno, es como la Semana Santa de aquí, que es un remedo de la de Sevilla. No llega a ser parodia, pero casi. Se podría tomar como tal, aunque la gente aquí se lo toma como muy en serio.

Y si te pidieran hacer el cartel de la de Sevilla, ¿lo harías?

Es que ya lo tengo hecho, lo que pasa es que no lo han visto todavía [risas]. Sale un tío en pelotas con una polla así de grande, con unos abanicos donde pone «Sevilla», y abajo con los elementos más importantes: la Esperanza de Triana pasando por el puente, y debajo todos los maricones follando en la orilla del río; unos maricones también en la caseta de «Los Formalitos», en la Feria… [risas]. No lo presento porque se pondrían a tacharme cosas y tal, pero me divertí mucho haciéndolo. Ahí tengo los carteles. Además me equivoqué en uno y puse «Feria de Arril», en lugar de «Abril», y ya lo dejé así.

Este cartel tiene una historia muy divertida detrás, porque la ilustración se la regalé a un amigo de Sevilla que tenía con otros dos una casa que yo llamaba «La Casita de las Pirañas», porque era donde se reunían los homosexuales. Tened en cuenta que hace cuarenta años no había saunas ni nada parecido. Uno de los de la casa tenía un chulo que un día se cargó a un tío del mercado de Triana. Trabajaba con un frutero, y este un día le estaba chupando la polla y no sé por qué, el chulo cogió una piedra, le golpeó la cabeza y lo mató. Al día siguiente, uno de los que estaba en la casa vio aparecer al tío por la calle, escondiéndose entre los coches, porque ya sabía todo el mundo lo que había hecho. Le pidió a este amigo dinero para teñirse el pelo, y después fueron a la casa. Y allí es cuando todos vieron que aquello podía convertirse en un polvorín: siendo la casa de los chulos y los maricones, y la policía detrás del tío ese allí metido… Así que este amigo mío, que tenía el dibujo de la Feria de Abril en la casa, fue allí, cogió el cartel y cerró con llave. Y al pasar por el puente, acojonado, tiró la llave al río para no volver más a ese sitio [risas].

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Hablando de ferias, ¿tú no ibas para guitarrista flamenco?

Yo no iba para nada, solo la estudiaba. Lo del flamenco es tan peculiar, que casi hago un libro solo sobre eso en mi autobiografía.

Estuve en Morón de la Frontera al principio, y luego en Lebrija. Entonces, la relación que tengo yo con Diego del Gastor, con la familia, con la Fernanda, con Pedro Bacán, Los Funi, Pedro Peña, y después con los americanos seguidores de Diego, que aprendían allí a tocar la guitarra y a bailar, es todo un mundo que intento retratar en mis memorias.

Mi primer conocimiento de las drogas, del ácido, fue con los americanos. Ellos nos dieron a conocer a Oum Kalsoum y a Ravi Shankar, y una cultura de la época que todavía no había llegado a España: la de los beatniks y los hippies. Y nos metieron en un mundo que ya no era solo el del flamenco.

¿Llegaste a conocer a Donn Pohren? Hay quien opina que la primera fusión del flamenco y el rock se produjo en su mítica finca Espartero.

Sí, claro, conocí a Pohren, pero a mí esas leyendas nunca me han gustado.

Me acuerdo de que un día iba con un amigo, con Cristóbal, y nos cruzamos con Pohren, que nos dice: «Voy al Morapio que va a cantar El Chocolate, pero esperadme un momento que antes tengo que ir a La Marina a echar un polvo». Y entonces subimos con él a La Marina, que era una casa de putas muy famosa en Sevilla, subió al salón, cogió a una que ya conocía, esperamos a que echara el polvo, uno de estos rápidos, y cuando terminó ya nos fuimos para el Morapio a escuchar al Chocolate.

¿Crees que Diego del Gastor está lo suficientemente reconocido en España?

No es que esté más o menos reconocido, es que no se le conoce. Comparado con Paco de Lucía, Diego del Gastor es una cosa totalmente underground, underground de verdad. Pero también pasa con Manolito María, con Juan Talega, que comparado con Poveda y toda esa basura que empezó con Menese y compañía… Esa deformación del flamenco, ya no diría puro pero sí más ortodoxo, es lo que le gusta a la gente en España, y a los japoneses y a los franceses.

¿Sigues interesado en el flamenco?

Sí, claro. Yo sigo escuchando las grabaciones que tengo de Diego, que se hicieron en algunas fiestas; también de la Fernanda y de Perrate. Pero ya te digo: luego la evolución del flamenco no me ha gustado. Ni siquiera Rancapino, de quien Barceló era muy fanático, y lo llevaba a las fiestas de la Matanza. De hecho, Barceló me mandó una casete con la grabación de Rancapino en una de esas fiestas y me hizo un dibujo de un cerdo en la matanza, muy bonito, que es la única obra suya que tengo original.

Cuando has conocido a esta especie de monstruos del cante pasa lo mismo que cuando oyes a María Callas. Yo no la conocí, pero cuando la oyes a ella y luego a los cantantes de hoy, y ves que no ha salido ninguno, ni hombre ni mujer, a la altura de esta gente de los años cuarenta, cincuenta o sesenta… Posiblemente me puedan acusar un poco de inmovilista, pero, bueno, no creo que lo sea. Yo intento comprender a Eduardo Polonio. No es que esté anclado en Wagner o en Strauss. Pero para mi gusto, para mi sentido de la música, todo ha evolucionado a peor.

A mí me gustan los cantantes pakistaníes de una época determinada, y hoy en día los cantantes que le gustan a todo el mundo no me interesan en absoluto. Escucho grabaciones de YouTube muy parecidas a las de las fiestas de la Fernanda, que las ha grabado cualquiera, con un tío que canta y toca que no tiene discos ni nada, y eso sí tiene una vida y un concepto del cante que no tienen los cantantes nuevos, que tienden un poco a lo «bollywoodesco».

¿Y en el rock?

Lo máximo a lo que llegué fue al rock alemán, y a los americanos aquellos como La Monte Young, esa música repetitiva. Tras Klaus Schulze y todos esos no sé qué más se puede hacer. Mi amigo Paco Ramos, de Sevilla, que es erudito y experto en música moderna, muy amigo de Polonio, me cuenta sobre la evolución que ha tenido el rock y no me interesa. Es una música que he dejado de seguir.

Durante tu estancia en Sevilla, ¿tuviste algún tipo de relación con el grupo Smash y su entorno?

No. Los conozco, pero más como amigos que como espectador de sus actuaciones.

¿Llegaste a estar en la mítica sala Don Gonzalo?

No. Cuando estaba en Sevilla, los fines de semana me iba a Morón, a las fiestas de allí. O a Lebrija, o a Las Cabezas. Con lo que estaba ocurriendo en Sevilla con la música moderna no tenía yo entonces mucha relación.

Viviste a finales de los sesenta en el barrio de Los Remedios. ¿Se notaba allí la influencia de los militares americanos?

No. Los americanos normalmente vivían a la entrada de Sevilla, en las casitas esas con jardín. O en Santa Clara. La primera vez que follé con una tía fue con una americana bailaora que vivía en Bami.

También en Sevilla viví en el callejón de Dos Hermanas, que daba a Santa María La Blanca, y esa casa sí era un puntazo.

En 1972 dejas Sevilla y te vas a Barcelona. ¿Por qué?

En Sevilla ya tenía una carpeta de dibujos, por lo menos veinte, bien hechos, más serios, como el comienzo de Sábado, sabadete, que es una obra ya rozando la madurez. Y yo en Sevilla con ese material no hago nada, porque no conozco a nadie que haga cómics, y pienso que en Barcelona sería más fácil que hubiera gente que hiciera esto mismo.

Como tenía puntos como maestro, pedí el traslado y me vine aquí. E inmediatamente conocí a la gente que quería. Lo que yo venía buscando en Barcelona lo encontré al día siguiente de llegar.

Siempre se ha dicho que en aquella época las dos ciudades más modernas de España, las más vanguardistas, fueron Sevilla y Barcelona. Tú que viviste en los dos sitios, ¿cómo lo ves ahora con perspectiva?

Sevilla era una ciudad de provincias y Barcelona era entonces la ciudad más europea de España. Había mucha interrelación con Francia, con París. Mucha gente que venía de paso para Ibiza o Formentera, que iba para la India… Entonces había una movida que no diría que fuera como la de Ámsterdam, pero sí un poco en esa onda, de ciudad abierta y con muchos proyectos. Además era la época del tardofranquismo: teníamos muchas ideas en la cabeza que no podíamos llevar a cabo en ese momento, pero al morir Franco, cuando cambió un poco la situación, esas ideas salieron: obras de teatro, conciertos, cómics…

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En Barcelona te instalas en la comuna de la calle Comercio. Nunca te has considerado un hippie, pero el caso es que no dejabas de estar rodeado de ellos.

Es que cuando yo les decía a los americanos de Morón, que eran de California y les gustaba el flamenco y la música hindú, que eran unos hippies se quedaban muertos. Eran gente a caballo entre los beatniks y los hippies, y bueno, hippie era como cuando la prensa nos empieza a llamar a nosotros underground, por llamarnos de alguna forma.

Seguramente Robert Crumb tampoco se consideraba underground. Fue más la prensa la que fabricó ese nombre para encasillarlos, y a nosotros en relación con los americanos.

Es que tu caso se parece mucho al de Crumb, que se instaló en el San Francisco underground en una comunidad con la que no se identificaba del todo.

Yo me imagino a Robert Crumb como un tío enrollado con su dibujo y con su follar, pero más con su dibujo que con su follar. Quiero decir que seguramente fuera un tío que follara más con el dibujo que en la realidad. Unas cosas son las fantasías eróticas y otra cosa la realidad erótica.

Eso decía él: que cuando comienza a ser famoso es cuando empieza a follar de verdad.

Claro, es que es así. Además él retrataba a la gente que lo rodeaba. En Fritz the Cat está retratando su mundo, su vida. Cuando retrato a Anarcoma, yo no soy Anarcoma, ni estoy en su onda. Y tampoco soy Purita, porque Purita es una amiga de Sevilla, y lo que yo intento es retratar los problemas de su mundo. En cambio, cuando hago mi historia de San Reprimonio sí es cuando hablo de mí, porque ahí está toda mi educación, mi infancia en los colegios de curas, de la cual hablo en mi autobiografía.

Con doce años estuve en un colegio de los salesianos, en Sevilla, y allí había unos tíos que me llamaban la atención, pero existía una especie de parapeto por el que no podía acercarme a ellos: mi mentalidad, mis confesiones, mi pusilanimidad, mi complejo de culpabilidad. Ya más mayor, con veinte años, me encuentro a un amigo mío del colegio, con el que también pintaba, y le hablo de esto, y me dice que qué loca, que él estaba harto de follar con este y con el otro. Resulta que había estado viviendo en un colegio de curas que no tenía nada que ver con el que yo creía que era, ni siquiera lo había intuido. Yo había estado admirando a un tío por su masculinidad, un tío yugoslavo con su pelo en el pecho, las manos llenas de pelos, al que nunca intenté acercarme, y ahora me entero por este amigo de que se había hinchado a echar polvos con él y con los cuatro o cinco que había como él… La verdad es que estuvimos en dos colegios diferentes [risas].

Una anécdota tuya que nos fascina es tu encuentro con el futuro papa Clemente, el del Palmar de Troya. Cuéntanos eso con más detalle, por favor.

Bueno, ese era un maricón muy conocido en Sevilla que estaba por todos los váteres públicos de la ciudad, de un lado a otro corriendo. No había váter en el que no te lo encontraras al lado. Y esa historia es verdad, no se me hubiera podido ocurrir de otra forma: voy un día por los jardines de Murillo, cuando yo vivía en el callejón de Dos Hermanas, había llovido un poco, y me encuentro con un tío apoyado en un árbol, con una gabardina, el paraguas así clavado en la tierra, los pantalones bajados, con el culo fuera, y claro, me acerqué con la polla dura, le eché un polvo y me fui. Y luego vi que era el Clemente este, que estaba por todos lados.

Eso fue en 1968, y sus primeras visiones sobrenaturales tuvieron lugar en 1969. A lo mejor tuviste algo que ver con ellas.

No sé hasta qué punto nos santificamos mutuamente [risas].

Lo más curioso es que yo tenía un amigo que mantuvo relaciones con un monje cartujo de Salamanca o de Zamora, o un sitio así, que cada cuatro meses venía a Sevilla y se hartaba de follar, y ese fue el segundo papa de Troya, que era abogado. Estaba todo el día entrando y saliendo de monje, y por eso le llamábamos «el Monjo».

Nada más llegar a Barcelona conoces a Ocaña, otro ilustre sevillano homosexual emigrado. ¿No os habíais visto nunca antes en Sevilla?

A Ocaña lo conozco ya estando en Comercio. En Sevilla no lo pude ver porque allí no coincidimos nunca, pero sí en Cantillana, donde estuve tres meses de maestro. Tampoco es que yo parara mucho por allí, porque cuando estuve dando clases iba y venía de Sevilla en el tren casi todos los días. Pero alguna noche me quedé, algún fin de semana, en el que podríamos habernos encontrado. Pero no fue así.

¿Sigue Ocaña siendo un artista pendiente de reivindicar?

Tengo ahora una exposición en Córdoba, en julio, que quiero que sea mía y de Alejandro, y allí también se inaugurará el mismo día una de Ocaña. La obra última que él hizo en acrílico empezaba ya a ser una obra madura. Pero claro, cuando una persona se muere, lo que hacía al principio gana validez con relación a lo último, y como esa última etapa de Ocaña no fue muy larga…

Por ejemplo, yo no enseñaría mis primeros dibujos porque, la verdad, solo tienen valor para mí. No creo que lo tengan para nadie más. Hay un momento en que mis dibujos empiezan a tener una validez porque tienen una madurez. Los cuadros que hizo Ocaña no están valorados, pero pienso que la crítica únicamente los apreciaría a partir del momento en que descubre el acrílico. Los óleos le fatigaban mucho. Le pasa como a Mariscal, que son pintores muy gestuales, necesitan terminar un cuadro muy rápido. Con el acrílico podía hacer cuadros en cuatro o cinco horas, y luego el bastidor era muy barato: era papel de embalar que le permitía hacer cuadros que antes no podía, por el formato del lienzo y tal, y por el precio. Y la putada fue esa, que cuando empieza a madurar en su obra, va y se muere.

¿Fueron sus reivindicaciones homosexuales su gran obra?

Yo hablo siempre de Ocaña como de un monstruo del teatro. Tenía una capacidad teatral enorme: improvisaba, bailaba y recitaba poesía, y atrapaba a todo el mundo que tenía a su alrededor. No se cansaba. Y luego estaba su imaginación: cómo se vestía, los trajes que buscaba, cómo se maquillaba. Todo eso forma parte de su teatralidad, y su escenografía para sus exposiciones casi se comía las obras que estaban allí expuestas: para una exposición hizo una especie de Cruz de Mayo, una especie de duelo con un ataúd, una caseta de feria con farolillos, una cama llena de hojarasca, y aquello se comía los doscientos cuadritos que tenía en las paredes, que de repente perdían todo el valor. Es lo otro, la parafernalia, lo que más le fascinaba.

En 1979 regresas a Sevilla junto a Ocaña para participar en el primer Carnaval de la Alameda, que fue muy polémico. ¿Qué recuerdas de aquel día?

La organización del Carnaval no nos dejaba salir del entorno de la Alameda y, no obstante, Ocaña se escapó, y se meó y se cagó en el Ayuntamiento.

Y le ponen una placa.

Sí, pero no en el Ayuntamiento [risas].

Cambiando de tema: ¿cuáles fueron los primeros cómics que leíste?

Los de El Guerrero del Antifaz, los de Azucena, El Cachorro, Tony y Anita… Pero El Guerrero del Antifaz era el que más me apasionaba. Eso de las moras y los moros,  las dagas envenenadas, las torturas de quemarles la cara y vendársela como a una momia, con el ojo que le sale… Era como una obra de Sade en cómic. Esa gesta, esa huida de la pura condesita, y el otro, Ali Kahn, detrás de ella para intentar follársela…. eso es puro Sade, el de Los infortunios de la virtud. Y bueno, aquello me apasionaba, tenía todos los cómics e iba siguiendo todas las historias. Los tebeos de risa, el TBO, no me atraían para nada.

Y después la hermana de un amigo mío me dejaba los cómics de princesas. Y mi madre los descubrió y los quemó todos. No eran míos, pero los quemó porque no era propio que un niño leyera tebeos de niñas. A mí todo eso de las princesas, los castillos, las hadas madrinas y la calabaza encantada me enloquecía. La última obra que hice que no era pintada, y que hice porque no tenía un duro, para conseguir un poco de pasta, fue la de La princesa que perdió el pie de su zapatilla. En ella, la princesa está en el bosque follando con un perro —es ciega—, entonces aparece un hombre al que no se le ve la cara que distrae al perro con una chuleta y se la folla. Total, que vienen a buscar a la princesa, el hombre sale corriendo y a la princesa le da un ataque de ansiedad. Los médicos le dicen que esta aventura que ha tenido en el bosque tiene que tenerla otra vez, y le aconsejan al rey que haga un edicto para que las pollas más grandes del país acudan a palacio para follarse a la princesa, que como es ciega, pues bueno…

Hacen un casting.

Eso es [risas]. Entonces vienen todos los tíos, que se tiran a las criadas antes de pasar a ver a la princesa, para ver si tienen mérito o no, y van entrando, y ella está toda desesperada en plan «no, este no es», «no, este tampoco». Y cuando ya están todos desesperados y no saben qué hacer, en la última viñeta, que es una página grande en la que está el rey en la cama con dos amantes, con un pedazo de polla así, una que está con su polla en la mano le dice «si no fuera porque sois el padre de la princesa yo diría que la polla que ella busca es esta». Ya se veía un poco que el que la viola era el rey, su padre, por la silueta del tío. A mí es que el tema del incesto siempre me ha motivado tratarlo. Ya lo hice en La calabaza encantada.

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Aquí también se puede establecer un paralelismo entre tu obra y la de Robert Crumb, porque él leía los cómics de su momento y, ya metido en el fenómeno underground, cogía esas historias y las satirizaba, las sexualizaba, les daba la vuelta completamente.

Sin saberlo yo, la influencia decisiva de Crumb es la misma que la mía: de pronto un día, en un kiosco que hay al lado del puente de Triana donde yo compraba Strong, Drácula y los tebeos de aquella época, encuentro unos tebeos rarísimos que no había visto nunca y que se llamaban Mad. Le pregunto al tío del kiosco y me dice que son de la base militar, de un americano que se los leía y cuando no los quería se los daba, y él los intentaba vender allí. Estaban en inglés y yo no sabía inglés, pero estos Mad a mí me abrieron un mundo. Todos los dibujantes eran geniales, pero había unos cuantos que hacían esa especie de parodias de las películas y que hacían chistes de los hippies de las comunas y todo eso. Y ahí es donde empecé a ver el tipo de cómic que yo podía hacer. En Estados Unidos pasó igual: Mad fue un revulsivo que motivó a esta gente del underground para dar el salto y hacer otro tipo de cómic.

En tus cómics hay un trasfondo cotidiano, costumbrista, muy callejero. Antes has comentado algo al respecto: ¿de qué manera te inspiras en tu entorno cercano para tus historias?

Al principio, las dos primeras historias que hago en papel cuadriculado son de un tío que está fumándose un porro en una habitación y está soñando con una especie de jardín o de campo con flores, y golpean a la puerta y se rompe el sueño. Es una cosa muy cotidiana y muy básica.

Y luego, la historia de Purita, por ejemplo, es la historia de una amiga mía de Sevilla que depende del padre, que tiene un novio, que tiene que estar a las once en su casa… En aquella época, íbamos todas las noches a La Cuadra, porque había flamenco y el Paco Lira nos invitaba a copas. De pronto aparecía allí con sus amigos, que venían todos borrachos y se hinchaban a cantar, y la pobre se tenía que ir cuando estábamos en lo mejor de la fiesta. Se casó de hecho para poder estar más tarde de las once. Claro, ella estando casada ya era responsabilidad del marido que estuviera más tarde de las once. Pero después con el marido tenía también problemas de dependencia, de otro tipo, y de ahí saco yo el tema de la dependencia de la mujer, inventándome a Purita: distanciando la historia, situándola en la Edad Media, poniéndole un cinturón de castidad. Es algo simbólico: las seis o siete primeras páginas de Purita, con el padre que se va a la guerra, la niña que se queda allí… es todo muy simbólico.

Otro caso es San Reprimonio, que soy yo, más o menos. Es un personaje que está basado en una anécdota que me cuenta un día un amigo mío y que le pasó en el parque de María Luisa con un tío que iba en coche buscando follar, enseñando la polla empalmada, y cuando mi amigo va a cogérsela, lo echan del coche y el tío se va corriendo. Con esta anécdota como base, que es bastante siniestra, yo creo a San Reprimonio, imaginándome que este hombre hacía todos los días eso mismo: eso de estar dando vueltas, provocando la tentación y resistiéndose a ella… eso es de un sadomasoquismo increíble. Y al final se termina cortando la polla, porque al no aceptar el mantener ese tipo de relaciones, que está deseando pero que no se atreve…

Y esto luego me pasará también con Helena: una sombra en la plaza Real, que es la historia de una mujer que está pensando todo el tiempo cómo despedirse de su amante. Es un monólogo. Está pensando que está aburrida, que está cansada, que todo ha terminado. Tiene miedo a que él piense que ha conocido a otro tío. Todo esto se lo está inventando ella, pero se dice a sí misma que no lo aguanta más, que no lo soporta. Se supone que ya lleva un tiempo intentando decírselo, y el tío termina marchándose, y ella se queda con que la semana que viene volverá y se lo dirá. Es la misma situación que la del tipo de San Reprimonio, que es de sadomasoquismo, de no estar a gusto y de no atreverse a cortar. Entonces esta continuación de una situación, como un loop que no acaba nunca, esta especie de no tener salida, es algo que me resulta bastante atractivo.

Tu personaje más conocido es Anarcoma, que es una transgresión a muchos niveles. ¿Cómo surge este personaje?

Yo quería hacer una historia de aventuras con su «continuará…». Porque hasta ahora mis historias más largas habían sido de ocho o nueve páginas, de quince o dieciséis como Salomé, o como en La calabaza encantada. Más no daban. Así que yo quería un personaje para publicar un álbum con él. Entonces se me ocurrió este personaje que da mucho juego por ser detective. El personaje podría haber sido un hombre mariquita, pero los detectives son siempre hombres. Podría haber sido una mujer, porque yo estaba muy influenciando por la Barbarella y la Jodelle de la época, pero pensé que no, que no tenía que ser una mujer porque me metía entonces en un mundo —ya me pasó con Purita— que no era mío. Y tuve el acierto de pensar en un travesti, que reuniría las dos características, de hombre y de mujer, y con él me podría mover por todo el ambiente homosexual.

Empecé a hacer la historia en blanco y negro. Intenté publicarla en una revista que se llamaba Rampa, donde me publicaban dos páginas cada vez, tres capítulos. Pero Rampa desapareció y yo tenía ya ocho o diez páginas. Esto fue antes del 80, y para el 80 se crea El Víbora y me piden colaborar, y entonces es cuando veo la salida de Anarcoma: coloreo las seis u ocho páginas que tengo, las colocamos como páginas centrales con su «continuará…», y ya cada mes me obligo a seguir con la historia que ya tenía un poco estudiada. Y así nace Anarcoma.

¿Leías literatura de detectives o novela negra o la inspiración de Anarcoma viene por otra parte?

Bueno, lo de los detectives es una especie de excusa. Al principio lo que más me interesa de la historia es lo que pasa con ella y sus amigos, y luego ya me decanto hacia el mundo fantástico con el robot, que es algo que es culpa de Barbarella. En Barbarella hay una escena en la que el ángel salva a Barbarella y salva también a la reina, y Barbarella le dice: «¿Cómo la salvas después de lo que te ha hecho? Te ha dejado ciego». Y el ángel le dice: «Un ángel no tiene memoria». En fin, esto a mí me encanta. Es casi una frase definitiva, como en Con faldas y a lo loco y el «Nadie es perfecto».

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Turandot. Nos llama mucho la atención el giro que le das a la historia. ¿Cómo se te ocurrió adaptar esta ópera al cómic y cambiar el final completamente?

Bueno, antes de Turandot tenía una tercera parte de Anarcoma para continuar, pero estaba ya aburrido de ese personaje. Y siempre que dibujaba una historia de sexo, con mucho sexo, procuraba hacer otras cosas, como Vírgenes y mártires, por ejemplo. Y en ese momento fue cuando empecé a imaginar lo de Turandot.

Entonces se quedó ahí el guion de la tercera parte de Anarcoma, así como un guion de la continuación de Purita, que también lo había, en el que ella pasaba de los tíos: no es que se volviera lesbiana, pero se buscaba un trabajo que era la única forma de no depender ni del padre, ni del marido, ni del amante, ni de ningún tío… Y en la tercera parte de Anarcoma cierro un poco todas las historias: encuentran la máquina, encuentran aquel collar que habían robado y el XM2 que va evolucionando a mariquita se empieza a afeminar y quiere cortarse la polla. Y al final se va a Casablanca para cortarse la polla y allí conoce a un irlandés que había ido a cortarse la polla también para hacerse monja, y convence a XM2 para que se haga monja y se meta en el Palmar de Troya. Los dos se hacen monjas y Anarcoma va a visitarlos para la toma de hábito, y termina ahí, con una gamberrada [risas]. Así que para mí hacer Turandot fue salir un poco de este mundo de pollas y meterme en algo que me costaba más trabajo, un mundo más barroco, de teatro.

Yo ya había hecho vestuarios para obras de teatro. Hice uno para una obra sobre Ocaña que se llamaba Ocaña, el fuego infinito. Así que lo de Turandot fue para mí un tour de force para desarrollar todo esto que a mí me interesaba mucho de la escenografía y el estudio de vestuario. Turandot reunía también las condiciones del barroco chino, muy entroncado con el barroco andaluz. Están los mantones de Manila, por ejemplo, que son chinos a través de Filipinas y que adquieren una gran importancia en la cultura andaluza. Y todo esto de los bordados, de los mantos y de los vestidos…

Igual que en Salomé había buscado un vestuario de inspiración en la Dama de Elche y esas historias, aquí tenía toda esa iconografía de Andalucía, de la Virgen del Rocío, de la Semana Santa y tal. Aparte de esta parafernalia de escenografía y vestuario, intenté que la obra no fuera una adaptación tal cual. Hay muchos dibujantes que han hecho versiones de óperas al pie de la letra, llevando el libreto al cómic, pero yo no pretendía eso. Por ejemplo, en Salomé eliminé la figura de San Juan Bautista. Fue un esfuerzo llevar a cabo la obra para que ella bailara para el padre: ¿qué quería ella si no había visto la cabeza del Bautista? Entonces me inventé unos ritos sangrientos sobre la luna: el día que estuviera la luna roja se sacrificaba a la hija del rey, y ella quería ser sacrificada aunque no estuviera la luna roja, y le pide entonces al rey, a Herodes, que la sacrifique… Y en Turandot le doy bastante importancia al personaje de Adelma, una prisionera de Turandot que se enamora de Calaf, del chico. Intenta seducirlo, pero él está superenamorado de la princesa, y cuando parece que va a acceder a mantener relaciones con él y a casarse, coge un puñal y lo mata y dice: «Si no es mío, ni para mí, ni para nadie». Entonces Turandot se queda sola, sin enigmas y sin toda esta historia que se había montado a su alrededor. Se había enamorado de Calaf, que al final cae muerto. Y queda sola y atrapada en su cacao mental.

Una tragedia.

El final de la ópera es que todos se casan y todo va bien. Tampoco está muy claro, porque como Puccini murió antes de terminar la ópera… aunque es cierto que es la música lo que no está terminado. Hay como unas veintitantas versiones de Turandot. Era una obra de teatro, de un tal Carlo Gozzi. Y hasta Max Reinhardt había hecho una representación en Alemania de esta obra de teatro. Luego había hasta diecisiete óperas diferentes, la más famosa la de Busoni, que a mí me gusta escucharla de tanto en cuando, y que es diferente de la de Puccini.

En los últimos tiempos, algunos historietistas se han erigido en cronistas de determinadas generaciones del cómic. Carlos Giménez hizo lo propio con los autores de la generación Toutain en Los profesionales, y Paco Roca en El invierno del dibujante habló de la generación del Tío Vivo. Del underground barcelonés, ¿crees que podría salir un buen cómic? ¿Te imaginas a alguien en particular haciendo un cómic sobre vosotros?

Bueno, cuando salga mi autobiografía seguramente a alguien se le ocurra. Mi autobiografía, como os he dicho antes, se va a titular La vida íntima del artista underground, y es un relato de todos los avatares de la calle Comercio y de cuando vivimos en la plaza del Pino, con Ocaña, con los chulos que llegan…

¿Quién te gustaría que dibujara esa historia si se adaptara al cómic?

Pues nadie. Del mismo modo que tampoco me gustaría que la tercera parte de Anarcoma se dibujara. Lo que sí me gustaría es hacer una película sobre Anarcoma. O sobre la autobiografía misma. De hecho, ya tengo un guion estudiado para hacer un corto-largo, un docudrama. Pero no me sale productor.

¿Crees que tus obras podrían publicarse ahora que se ha vuelto todo más políticamente correcto que nunca?

Hombre, que todo es más políticamente correcto lo decís vosotros. Yo creo que lo de la corrección política es un poco igual que antes. Luego, lo de provocar, provocar… Yo no he provocado nunca intencionadamente. Se ha sentido provocada la gente. Una vez hice una exposición en Córdoba y la gente se quería encerrar dentro, en señal de protesta, para que me la cerraran. Hubo una campaña en contra, y yo no pretendía eso. Ahora voy a hacer otra exposición allí y espero que estén más calmados y lo suficientemente civilizados como para que la cosa pase sin pena ni gloria. Pero si algún carcamal se pusiera a gritar o a chillar, pues esa no es mi intención.

En Lérida hice hace no mucho una exposición, y no pasó nada. Hice un catálogo pequeñito en el que hablo de San Reprimonio y en el que hay unos dibujos por dentro y salgo yo recibiendo la inspiración divina con el bautismo, y un tío que me mete la polla por el culo… y no pasó nada. Pero al año siguiente hubo un cambio de Gobierno y alguien se metió a recordar que se había editado esa porquería, y revolvieron esta historia para meterse con los gobernantes que habían salido. Pero de nuevo no fue mi intención.

Yo no soy ni políticamente correcto ni incorrecto. Lo que intento es ser coherente, y si estoy con Podemos o estoy con Ada Colau, pues no estoy con los socialistas. Tampoco con la CUP, que me llaman traidor por no haberlos votado a ellos. Cuando fueron las elecciones y fui a votar, uno de la CUP que era amigo mío se vino para mí y me dijo: «Nazario, traidor, tú tenías que habernos votado a nosotros, que somos los anarquistas de la época». Que me quieran dictar a mí a quién tengo que votar…

Es como el otro día, que estuve en una charla sobre La Rambla presidida por Ada Colau. Allí hablé de la plaza Real, de los problemas que hay, de no sé cuántos… y después hubo un debate con la gente del público que hablaba de esto y de lo otro. Y hubo uno que vino así todo agresivo y dijo que el único que había estado bien había sido Permanyer, que había hablado de la historia de la plaza Real, de los bares que había habido antiguamente y tal. «Y tú, Nazario, donde tenías que haber estado es aquí abajo», me dijo [risas]. Le dije que bueno, que qué diferencia había en que yo estuviera allí arriba hablando como persona o como personaje conocido de La Rambla a que estuviera ahí abajo hablando de lo mismo. Hay en esto una forma un poco enrevesada de entender la vida, la política y los compromisos que tenemos cada uno.

Yo fui de los primeros en estar a favor de la llegada de los refugiados, yo intento dar clases a inmigrantes, intento ayudar a los alcohólicos de la plaza Real bajándoles comida… Yo sigo siendo como he sido siempre. Igual me ha cambiado algo el que haya desaparecido Alejandro. Pero yo pienso que no, que lo único que ha cambiado es que ahora estoy solo y antes no lo estaba. Y bueno, también me ha cambiado un montón la vida cotidiana, que de pronto se te derrumba. Pero yo sigo igual, haciendo mis exposiciones, haciendo mis fotos, haciendo mi vida «política», acudiendo a manifestaciones a las que, si estuviera vivo, Alejandro vendría conmigo.

Nazario Luque para JD 5

Hace poco Pepe Ribas anunció en las redes sociales que volvía Ajoblanco

Sí, él siempre está con que Ajoblanco sigue teniendo mucho interés, sobre todo en Sudamérica, porque allí su libro se vendió a montones y aquí no, por culpa de la editorial y no sé qué. Si saca Ajoblanco será porque no está lo suficientemente aburrido, porque podría sacar otra cosa.

¿No le ves mucho sentido a que vuelva Ajoblanco?

No, a mí es que me resulta inconcebible volver ahora mismo a estudiar la guitarra, o volver a hacer cómics, o volver a pintar cuadros. Yo estoy en lo que estoy: en fotografías, en fotomontajes, en conseguir una exposición audiovisual superextensa con todas mis historias de la gente de la plaza Real.

Últimamente había un tío que me tenía subyugado, aparte de que era muy guapo. Venía, se sentaba en una silla, tenía media melenita, una perilla, e iba con una mochila y el saco de dormir. Se sentaba ahí, estaba cuatro horas, bebía de cuando en cuando una cerveza, y al día siguiente otra vez, por la mañana. Y un día que les llevaba unos boquerones fritos a unos amigos y faltaba uno, le dije: «¿Quieres comer?». Y me dijo que sí. Otro día que tenía albóndigas lo vi ahí sentado y le llevé ya un tupper para él. Y resulta que era holandés, no hablaba nada de español, no hablaba inglés, se llamaba Jimmy. Me dio las gracias por las albóndigas, que estaban buenísimas, y me dio a entender que había venido a buscar trabajo. Porque job es trabajo [risas]. Y me dijo que se quería volver a Holanda, pero que no tenía dinero.

Yo tengo una serie de fotografías y fotomontajes titulada «Hombres sin rumbo», que igual llevan varios meses por aquí haciendo locuras. Son casi todos alcohólicos que han estado en la cárcel y vienen aquí un poco a hacer amistades. Son alcohólicos o devienen en alcohólicos, y estos son hombres sin rumbo de toda la vida. Pero estos que vienen y desaparecen a mí me resultan casi como material antropológico, de estudio. Y les hago un seguimiento, les hago el montaje con las fotos y esto me resulta apasionante. Algún día saldrá todo este material, y si no sale aquí se lo voy a proponer al Reina Sofía. En Sevilla lo he propuesto, y me dicen que de acuerdo, pero que lo que quieren es una antológica completa de mi obra para dentro de dos años, y yo lo que quiero exponer ahora es esto en lo que he estado trabajando últimamente. Ya estoy harto de antológicas. Y la de Córdoba me interesa más que nada para meter las cosas de Alejandro. Y si hay una exposición de Ocaña y hay una mía, pues lo de Alejandro estará también. Pero si no, eso de que mandas las obras, te piden esto y lo otro, y luego vas a la inauguración… Eso a mí no me resulta interesante, teniendo material como tengo para hacer una exposición totalmente nueva como esta.

Para no preocuparte mucho el pasado nos ha sorprendido toparnos con una web personal como la tuya, tan exhaustiva.

Me costó dos años. Cuando dejé de pintar me dije: «Yo quiero tener una web como tiene todo el mundo». Tenía dos blocs así de gordos fotocopiados de todos los artículos de prensa que habían salido, tenía montones de entrevistas, de cosas de televisión… No sé, soy mediático, pero no es solo por ser dibujante de cómic. Son mis actividades, los problemas que he tenido con la censura, son mis implicaciones en distintas historias que han hecho que haya corrido mucha tinta a mi alrededor.

Pero ¿te impone de algún modo la posteridad?

No, a mí lo que me gusta es que la gente que viene a hacerme una entrevista la mire y no me haga preguntas gilipollas [risas].

En la página web tengo mucho material y me gusta que esté ahí. Yo lo tengo todo colgado en internet. Esto no lo haría cualquiera, por los derechos de autor o por lo que sea. Pero yo me preocupé de meterlo todo. Lo tenía de hecho alojado en FlipShare, y una semana me felicitan por haber llegado a las mil y pico entradas y a la semana siguiente me dicen que han recibido una denuncia y que me lo borran todo. Yo tenía allí incluso mis fotografías del incendio del Liceo y de su reconstrucción, y hasta eso me lo borraron. Además tenía un link de la Wikipedia a ese sitio, así que pensé en fabricarme un blog para sustituirlo, y allí metí todo lo que pude. Me gusta dar a la gente gratis lo que hago. Entre otras cosas porque yo no voy a vivir de los libros, que es de lo que menos se vive.

Dice Onliyú en sus memorias que tiendes a inventarte las cosas. ¿No te habrás inventado nada lo que nos has contado, verdad?

No. De lo que es mi biografía, no [risas].

Nazario Luque para JD 6


Albert Monteys y Marcos Martín: «No nos conformamos con vivir de la publicidad o donaciones. Queremos vivir del cómic»

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Conversamos con los dibujantes Marcos Martín (Barcelona, 1972) y Albert Monteys (Barcelona, 1971). El primero viene de los superhéroes. De la industria americana. De la ciencia ficción. El segundo, de los personajes cotidianos. Del mercado español. De la realidad más absoluta, la actualidad. Albert tiene más de veintiocho mil seguidores en Twitter. Marcos no tiene ni presencia en redes sociales, ni teléfono móvil.  Dos estilos dispares y dos orígenes muy diferentes, la Marvel y El Jueves, las casas donde se han forjado como artistas. Marcos salió de la Marvel para desarrollar sus propias ideas. Albert dejó El Jueves para  fundar  junto a otros compañeros Orgullo y Satisfacción. Ahora se han encontrado en Panel Syndicate, el proyecto de Marcos desde donde explora los devenires del cómic digital y para el que ha contado con una historia creada por Albert.

Empecemos por la génesis de todo: ¿cómo surge Panel Syndicate?

Marcos Martín: Me suelen preguntar si fue primero The Private Eye  o Panel Syndicate. ¿El huevo o la gallina? La verdad es que surgieron de manera separada y convergieron en una sola cosa.

La idea de Panel Syndicate es anterior, la tuve hace muchos años buscando una manera de distribuir los cómics de una forma más económica, más universal y que fuese más asequible para el público, ahí es donde entra la tecnología. Es el momento en que aparece Internet y una manera fácil de pagar, de llegar y de presentar contenidos. Pensé que ahí había una posibilidad de conseguir que el cómic llegase a más gente y así nació la idea de lo que luego sería Panel Syndicate.

Cuando yo tuve esta idea todavía estaba trabajando en Marvel y siempre me pareció que para que un proyecto como este funcionase se necesitaba el nombre de un autor muy potente detrás, porque la clave es la presencia, que la gente sepa que existes. Yo solo no tengo el peso para arrastrar a la cantidad de gente que se necesita pero si George Lucas monta algo, ya sabes que va a atraer a muchísimas personas tan solo con ver su nombre.

En esta época, debía ser 2009 más o menos, siempre pensaba que la persona ideal para hacer esto que no fuese Steven Spielberg sino alguien factible, alguien que conociera y que realmente tuviese ese peso, era Brian K. Vaughan.

Brian en ese momento estaba muy metido en el mundo de Hollywood, yo diría que estaba todavía con Lost, y yo me planteaba que si algún día él volvía al mundo del cómic estaría bien proponérselo. Era muy extraño que sucediera pero mientras le daba vueltas iba dibujando Spiderman y Daredevil hasta que se dio la casualidad. Un día me escribió y me dijo: «Oye que vuelvo otra vez a hacer cómics, si tú quieres en algún momento hacer algo…» y dije que sí porque justo se acababa mi contrato con Marvel.

La idea que me sugirió era The Private Eye y esto es una putada porque la otra idea que tenía era Saga pero se la quedó.

¿De qué os conocíais tú y Brian?

Éramos amigos desde hace años. Nos conocimos viviendo en Nueva York cuando los dos estábamos empezando. Casi coincidimos en el mismo apartamento, éramos vecinos, él estaba en el bloque de al lado.

Brian ha alabado alguna vez The Private Eye porque hacéis lo que queréis y precisamente con Saga había tenido problemas de censura.

M. M.: De hecho la apuesta del formato es para evitar la censura que se da en el papel. Creo que Brian tuvo problemas de censura con Apple en digital, ¿no?

Tuvo una historia muy rara. En un principio se dijo que la censura venía de Apple pero luego se descubrió que comicXology, que era la distribuidora, no se lo llegó a presentar a Apple porque pensaban que se lo censurarían. Básicamente comicXology no quería problemas. Entonces ahí la cuestión es si comiXology mintió o no mintió. Al final no pasó nada más allá de la polémica.

Albert Monteys: En todo caso, tanto en Panel Syndicate como en Orgullo y Satisfacción, somos responsables primeros y últimos de lo que hay y si hay censura será nuestra.

M. M.: Sí, yo te censuro.

A. M.: Constantemente.

Albert, tú vienes del humor y Marcos de los superhéroes, tengo entendido que entráis en contacto por medio del también dibujante Javi Rodríguez.

A. M.: Nos conocíamos de antes pero de situaciones más casuales, de los conciertos de Divine Comedy.

M. M.: De amigos comunes…

A. M.: Y sí, sobre todo de Javi Rodríguez que es muy amigo de los dos y cuando Marcos se estaba planteando añadir algún autor fue una sugerencia de Javi seguramente, ¿no?

M. M.: Si te digo la verdad yo pensaba que se me había ocurrido a mí pero ahora ya dudo.

A. M.: No sé, pero en todo caso quedamos un día a tomar un café con Javi, aunque incluso cuando nos conocíamos poco había buena sintonía.

M. M.: Es muy difícil que no te caiga bien Albert. Alguna vez me han preguntado cómo pensé en él pero a mí me pareció algo muy natural.

A. M.: A mí también me sorprendió cuando me llamaste. Yo estoy acostumbrado a hacer un teatrillo. En las páginas de El Jueves hacía un solo plano de un señor hablando todo el rato y ahí la narración que hay es la más básica; en cambio, lo que admiro de Marcos y la gente que trabaja con él es que están acostumbrados a hacer auténticas piruetas, cambiar de plano, hacer picados, una página con una buena composición… Eso lo estoy aprendiendo yo ahora en Panel Syndicate.

¿Os habéis inspirado desde Orgullo y Satisfacción en el modelo de Panel Syndicate?

A. M.: Totalmente.

Nosotros llegamos a esto por accidente, por lo que nos pasa en El Jueves. Decidimos que el editor de El Jueves no es alguien con el que queramos trabajar en esos momentos y cuando nos planteamos hacer otra cosa vemos que nuestra única posibilidad real es hacer un tebeo digital y el único modelo que hay por entonces, y que además nos gusta mucho, es The Private Eye. Le cogimos el formato, le cogimos el sistema de pago y aunque nosotros somos unos cobardes y le ponemos un mínimo de 1,50 €, hay que decir que la gente apuesta y pone más.

¿En cuánto os sale la media?

A. M.: Hay de todo pero la media pone 2 € y pico, claro que esto es entre los que ponen 1,50 €, 5 €, los que ponen 10 €… al final nos sale a céntimos de propina.

M. M.: A nosotros, incluyendo a quienes se lo descargan gratis, la media más o menos nos sale como si todo el mundo pagase un dólar.

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¿Cuál es el porcentaje de personas que pagan y el de personas que se lo descargan gratis?

M. M.: Yo diría que el porcentaje es 60% gratis y 40% pagando.

A. M.: Pero bueno, ya se ha puesto así para eso. Ahí te encuentras muchas historias distintas. Hay gente que se baja el primero gratis y nos escribe diciendo: «no te lo puedo pagar, estoy mal, para el segundo te pagaré el doble» o «no tengo PayPal», etc. Como no les sigues no sabes si luego lo hacen, estaría bien ver la evolución.

Hablando de esa evolución, ¿en el nueve se está pagando más, por ejemplo, que en el tres?

M. M.: No, yo diría que la media se mantiene.

A. M.: En los números uno la gente intenta ser más generosa.

Además en el caso de Orgullo y Satisfacción era una cuestión casi social, de defensa del periodismo libre.

A. M.: Sí. Nosotros pensábamos que la media iba a bajar con el tiempo pero no ha sido así. La media del número uno era más o menos la misma que la del siete, que es el último número que tenemos a la venta. La diferencia es que el primer ejemplar se lo bajaron treinta y cinco mil personas y hasta hubo alguien muy majo que puso mil euros. Ahí hubo una apuesta y se pagó el valor que habíamos tenido de abandonar la empresa.

M. M.: Bueno, yo tengo a mi madre que también me sube un poco la media. [Risas]

Albert dice en una entrevista que los amantes del cómic están cada vez más concienciados de que si quieren un buen contenido, tienen que pagar para que pueda seguir existiendo. Marcos señalaba hace un momento que la idea de Panel Syndicate es hacer llegar el cómic a un público masivo. ¿Hacer este producto más universal no trae consigo que se meta en el público gente que, en contraposición al «amante del cómic» que citaba Albert,  no valora el trabajo?

M. M.: Ahí entramos un poco en el tema de la educación. ¿Qué actitud tomas respecto a ese 60% que no paga? ¿Te cabreas mucho y piensas en poner una barrera? Digamos que lo que no puedes es ver a ese 60% como enemigos porque es ridículo e inútil. Tú lo que tienes que intentar es conseguir convencerles de que vale la pena pagar por tu producto. Y no lo vas a conseguir nunca con todos, es un problema de comunicación.

A. M.: Pero hay un mensaje en la web de Panel Syndicate que también hemos dado mucho por las redes sociales, y es que puedes descargártelo gratis pero que sepas que si te gusta el proyecto solo pagando garantizas su futuro.

M. M.: Hay una razón muy pensada por la que nosotros nunca pusimos el botón de donar. Generalmente cuando vas a estas páginas lo que te encuentras es un botón de donate que  yo no lo quería ni ver porque aunque la acción sea la misma,  el mensaje que tú estás dando es muy diferente. Estás diciendo «dame algo» y desde el otro lado se tiene la sensación de que no eres serio: «Si lo está poniendo así es porque los ingresos le vienen por otro lado o lo hace porque quiere».

Lo nuestro no es así. Se trata de que la gente entienda la corresponsabilidad entre el lector y el autor. Nosotros nos comprometemos a hacer un producto de calidad y el lector se compromete a pagar por ese producto en la medida que él considere que lo vale. Por eso siempre hay respeto hacia las características propias de cada uno. ¿Si tú estás en paro por qué tienes que pagar 10 € por un tebeo? pues paga uno, y si no tienes nada pues no pagas y ya pagarás algún día. La cuestión es que yo quiero que lo leas y claro que quiero vivir de ello pero que cada uno sea responsable de sus actos.

A. M.: Es lo que dice Marcos, es una cuestión de responsabilidad. Al final la gente hace muchas cábalas mentales para bajarse cosas gratis de internet que simplemente te las bajas porque puedes, porque están ahí y tienes los medios. Hay gente que se justifica diciendo que Alejandro Sanz tiene una piscina en Miami, pero en todo caso la diferencia entre bajarte mi tebeo y bajarte el disco de Alejandro Sanz es la misma que entre robar en El Corte Inglés y robar en una tienda de una señora mayor de tu barrio a la que le hace falta el dinero. El señor que paga o no, sabe que yo le estoy vendiendo el cómic directamente y cada euro que dé, y además es verdad, me hace falta porque al final los números me saldrán justos. Es otro tipo de relación con el cliente

M. M.: Pero incluso aunque nos hiciésemos millonarios la posición del lector tiene que ser siempre la misma, a ti eso te tiene que dar igual y tú pagas si te gusta.

A. M.: ¿Cuando decidiste poner 0 € de mínimo cuál era tu idea?

M. M.: Mi idea era que no tiene sentido poner un precio en internet porque no está pensado para eso. Es un dato objetivo. Si hubiéramos puesto un precio mínimo hubiésemos cerrado al tercer número seguro.

«Paga lo que tú quieras» me parece un buen reclamo.

M. M.: Claro, y además yo no veo otra manera, me parece la más justa para todos.

A. M.: Hay que decir que a la gente  también le inquieta mucho no saber qué precio poner y preguntan mucho qué precio es el justo. Creo que al final Marcos puso en la web que el precio de un cómic online en el mercado es de tres euros ahora mismo.

M. M.: Nosotros no ofrecemos ningún precio recomendado pero sí que informamos porque puede haber mucha gente que no tiene ni idea de lo que cuesta un cómic hoy en día, que son tres o cuatro dólares.

A. M.: El Orgullo lo teníamos a un euro y medio y al principio había gente que decía que era carísimo y flipábamos. Pero la que normalmente lo compra cada mes pone más.

¿Creéis que este método de que sea el consumidor el que pone el precio podría desarrollarse como un sistema generalizado que redujese la piratería?

M. M.: Bueno, en nuestro caso digamos que la piratería no tiene ningún sentido. Yo obviamente creo en el sistema, en el modelo, por eso lo aplico. Si es extrapolable a todos los ámbitos no lo sé porque no soy experto ni lo he estudiado tanto como para saberlo, pero me da la sensación de que ciertos productos —hablando siempre en el ámbito de la cultura y del entretenimiento—, como una película, que tiene un coste tan grande, yo entiendo que igual ahí tendrías que poner siempre un mínimo que ellos tendrán que saber cuál es.

Aquí lo que pasa es toda la industria española del cómic está basada en que el autor no va a vivir de eso y en que la mayoría de los autores españoles trabajan porque les apetece hacer un cómic.

A. M.: El mundo de la literatura funciona tal cual. La mayoría de escritores son profesores de instituto, señores que trabajan en la diputación, en correos… hay mucho funcionario entre los escritores.

M. M.: Yo desde la experiencia del mundo del cómic, que es de donde vengo, lo que quiero es que Albert haga un cómic y cobre por él un precio con el que se pueda ganar la vida con un número de ¡Universo!, no que gane mil euros por un álbum al año. Porque eso quiere decir que tú no eres dibujante de cómics, eres profesor o funcionario de lo que sea y en tus ratos libres eres dibujante. Entonces eso no es viable para ti, es viable para la editorial que tiene varios de estos y juntan el dinero que ganan con unos y con otros. Aunque nadie se hace rico, tampoco es que los editores estén ahí viviendo en mansiones con piscina. Al final es todo un poco cutre porque no estás hablando de dinero real.

¿Dónde se vende más Private Eye, en Estados Unidos o aquí?

M. M.: En EE. UU. Yo diría que España es el segundo país.

A. M.: ¡Universo! se vende más aquí, por ejemplo, porque en EE. UU. no me conoce nadie y la gente que apuesta por mí pone menos dinero que los españoles que obviamente son los que me conocen.

¿En EE. UU. sí se gana dinero haciendo cómic si trabajas para Marvel o DC?

M. M.: Sí.

A. M.: Ya no es lo que era pese a todo, porque ahora mismo Marvel y DC son más think tanks para hacer películas que editoriales en sí mismas.

M. M.: Sí pero son una industria, ahora mismo voy a Marvel y me pongo a hacer un cómic de yo qué sé, El Capitán Ruto, y me puedo ganar la vida.

Se suele decir que en España tendemos a la cultura del todo gratis mientras que en EE. UU. se respeta más el trabajo ajeno y se paga por él.

M. M.: Yo nunca lo he llegado a mirar pero es bastante impepinable que la gente de aquí tiende más a no pagar. Hay un poco esa sensación de que si lo ponen gratis será que no les hace falta ganar dinero. Los americanos no tienen esa percepción.

A. M.: Yo siempre he oído comentar esto pero por ejemplo en mi caso en Panel Syndicate, es al revés.

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¿Siendo punta de lanza del cómic por qué ya no traducís para los franceses? ¿No pagaban?

M. M.: Los franceses no nos salían muy a cuenta, no. El problema que tuvimos con las traducciones es que nos envalentonamos mucho y hubo una cosa que no acabé de calcular bien, y es que la rotulación la hago yo. Entonces claro, rotulo cada número tres veces como mínimo y de repente lo aumenté a cinco y a tener que hacer el dibujo, la tinta, la rotulación, la traducción al castellano… Empezamos a mirar cuánta gente se lo descargaba en Francia y vimos que si realmente ganábamos algo era muy simbólico.

Se nos ha ofrecido gente a traducirlo gratis a todos los idiomas posibles, incluso hubo una persona que se ofreció a traducirlo al malayo, que no dudo que en el mercado malayo haya gente pero que nos compre a nosotros… poca. Y esto está muy bien pero claro, nosotros aunque lo ofrezcamos gratis —aunque en teoría no, pero bueno, pagas lo que quieres y te lo puedes descargar gratis—, siempre ganamos algo. Si la gente paga ganamos dinero y tener un beneficio con el trabajo de otra persona sin remunerarle no nos parece que sea de recibo. Así que todas las traducciones que hemos encargado las hemos hecho pagando y cuando pagas ya ves si te sale a cuenta o no. Por eso el francés fue el primero que cayó.

Los portugueses también cayeron pero eran muy insistentes y querían hacerlo como fuera. Yo al final cedí y les dije que lo que sí podíamos hacer era una mínima promoción a los traductores personalmente y si realmente estaban tan interesados en hacerlo, pues adelante.

¿Sacaréis versión en comic book de ¡Universo! y The Private Eye cuando los tengáis acabados?

M. M.: No hay planes de momento pero todo puede ser.

A. M.: Yo tampoco lo había pensado de momento. Ofertas hemos tenido todos.

M. M.: Por ejemplo, con nosotros ya han contactado editoriales americanas para sacar el Universe! en papel.

A. M.: Y españolas que después te contaré.

M. M.: Pero hay una cosa que la gente no acaba de ver, que es lógico también, y es que Panel Syndicate no es una editorial. El hecho de que yo decida que The Private Eye no salga en papel no es política de empresa, no es que Panel Syndicate no acepte eso. Panel Syndicate en realidad es una plataforma donde los autores cada uno por separado hacen lo que quieren. Entonces esta editorial americana lo que debería hacer es hablar con Albert directamente, yo lo que sí puedo es pasarles el contacto y Albert libremente decide si lo quiere sacar en papel o no, con esta editorial, con otra… pero no hay normas.

A. M.: A ver, yo no me he planteado nada de entrada pero sí creo que como el papel e internet cumplen dos funciones distintas, internet está destinada a sustituir a lo que sería la prensa y el kiosko en el ámbito de los tebeos.

Es obvio que el papel desaparece, se muere. No sabemos si tardará cinco, tres o diez años pero está así la cosa. Pese a todo, igual que los comic books son el producto «económico», el producto de consumo que siempre tiene el trade paperback detrás; el libro es para quien quiera guardarlo o quiera leerlo en mejores condiciones. Yo en este caso sí que creo que una cosa no va en contra de la otra. En todo caso, hacer un tebeo digital a precios populares para el lector más casual y después sacar un tomo en papel cuando tengas quinientas páginas,¿por qué no? Es otro público. La razón por la que te compras el digital es para leerlo, por el ansia, por decirlo de alguna manera, y para pasar un rato. Lo otro forma parte del coleccionismo, de un consumo más pausado si quieres. De hecho hay un montón de webcomics que cuando sacan el libro funciona de forma individual y no invalida al otro modelo.

M. M.: Parece bastante probado que el público del digital y del impreso siguen caminos diferentes.

A. M.: También los cómics tienen una particularidad muy concreta respecto a por ejemplo, la literatura, lo que es el libro o la novela. Es obvio que el paso al digital ha sido mucho más fácil y con ello la piratería, pero el cómic sigue teniendo ese carácter de objeto y como tiene un componente gráfico y de placer visual sigue gustando tenerlo. Se puede hacer el zoom natural, que yo siempre digo que el zoom de máquina es una mierda, no funciona bien. Tienes que acercarte con los ojos.

El lector fan de cómics, ¿no debería darle más valor a la calidad y pureza del color que ofrece el digital antes que a la importancia de tener el volumen en una estantería?

A. M.: No es más pura ni menos pura, en realidad una es RGB y la otra es CMYK. Pero sí que es verdad que cuando lo pintas en pantalla…

M. M.: Está más cercano, yo opino igual.

A. M.: Puede ser. Sí que hay colores que he puesto en ¡Universo! que son imposibles de sacar en cuatricomía: naranjas, rojos, verdes, etc. son otro espectro pero pese a todo lo que estás viendo en pantalla cuando son colores muy potentes…

M. M.: Sí, nunca va a salir igual. ¿No coloreas en RGB, no?

A. M.: No, no.

M. M.: Nosotros tampoco.

A. M.: Pero bueno, es una cosa a la que estoy acostumbrado de toda la vida, los colores de pantalla siempre te salen un poco distintos, no le doy ninguna importancia. Al fin y al cabo, si la página funciona como conjunto, funciona también impresa.

En Panel Syndicate os sometéis a un formato y a unas leyes narrativas un poco distintas, ya no jugáis a pasar página, sino que hay un salto de página. En ¡Universo! #2 Albert hacía un juego con una escena que aparecía de lejos y luego un primer plano que asiste al lector. Luego Marcos en The Private Eye hacía unas viñetas larguísimas que quedarían prácticamente destrozadas en un cómic a doble página. ¿Hay un cambio de mentalidad muy grande respecto a trabajar en papel?

A. M.: Yo particularmente lo llevo todo un poco por intuición. No es que me haya parado a analizarlo pero sí que es verdad que es un formato distinto, empezando por el hecho de que sea horizontal que es un invento de Marcos, bueno, y de Hazañas Bélicas, que estaba antes.

La única norma que me he autoimpuesto es que se pueda leer sin tener que ampliar nada, quizás en un móvil no se pueda, pero sí en una tablet, y que la única interacción sea pasar página. Porque además yo entiendo que el cómic digital no tiene que pasar ni por efectos de sonido, ni por estas programaciones que van de viñeta en viñeta. Si una página está bien planteada ya sabes a dónde tienes que ir primero y a dónde tienes que ir después. La única norma es esta, que no haya que hacer zoom en ningún momento.

M. M.: Esta es una de las pocas condiciones que ponemos en Panel Syndicate en el caso de que hubiese más artistas interesados. Aparte de que el modelo tiene que ser el de paga lo que quieras, otro criterio es que lo que se presenta tiene que ser siempre un PDF normal, sin historias de ningún tipo, tiene que ser un tebeo, básicamente.

¿Entonces no os planteáis un cómic digital que explore todas las posibilidades que da ese soporte? 

M. M.: No.

A. M.: Siempre me ha parecido que cuando lees un tebeo no echas de menos un sonido porque cuando está bien hecho ya oyes —o entiendes— la lluvia o el motor de un coche. Es como si la novela al ser digital tuviera que llevar la música de fondo en una escena. Son formatos que ya funcionan como son y de hecho creo que la gran virtud de los tebeos es que son baratos y pueden ser todo lo grandes que quieras, solo están limitados por tu talento y tu imaginación. Si empezamos a añadir multimedia los estamos convirtiendo en otra cosa que además es más difícil de producir, con lo cual estamos saliendo del mundo del cómic y entrando ya en el videojuego o en el cine que son productos caros. Creo que la gran ventaja del tebeo como producto popular es esa.

M. M.: Además tampoco vas a poder competir nunca con otros medios, el cómic es lo que es y estos intentos de añadir voz, zumbidos y no sé qué más, al final se aproximan más a storyboards animados, una cosa que además ya es vieja y que están sacando ahora como «¡Uy, el gran invento!”» cuando al final te queda una cosa cutre porque no estás haciendo ni animación ni cómic, está a medio camino.

A. M.: Yo recuerdo un tebeo que no sé cómo llegó a mis manos, era un DVD de Los Vengadores de Millar, anicómic se llamaba, que es un cómic que a mí además me gusta. Me lo leí y lo disfrute pero el cómic era animado y los fondos se movían un poco, era directamente insoportable porque no era ni una cosa ni la otra. De repente se convertía en un cómic raro y con una animación muy barata.

M. M.: El cómic es un lenguaje y tiene sus normas, su gramática, y eso ya te sirve para transmitir todo lo que necesitas. El movimiento viene dado por el espacio entre viñetas y todo tiene lugar dentro de la cabeza de la persona, tanto en lo que le muestras como en lo que no.

Si hay un dibujante interesado, ¿qué tiene que hacer para formar parte del proyecto?

M. M.: Lo que nos iría bien es que artistas con mucho nombre, con un nombre igual al de Brian por ejemplo, quisiesen sacar cosas con nosotros porque esa gente viene con su público al que añadiríamos el nuestro. Al final la idea sería que con muy poca gente muy potente se pudiese crear suficiente público para que los más pequeños puedan luego beneficiarse. Quizás empezar con mucha gente muy pequeña funcionaría, la verdad es que no lo sé.

Estamos abiertos a propuestas pero somos muy poca gente. Aunque la página web es muy básica y con una estructura muy sencilla, supone un esfuerzo para nuestro informático, pobre, que es el pilar de Panel Syndicate y que lo hace todo por amor al arte. Es mi mejor amigo de la infancia, que es informático, y si Apple nació en un garaje Panel Syndicate nació en la cocina de mi casa hablando con él. Realmente él se ofreció desde el primer momento porque le gustaba mucho la idea y cuando surgió la posibilidad de hacerlo fue quien lo montó todo. Pero claro, cualquier cambio sobre esa estructura tan básica inicial es trabajo para él y yo ahora cualquier cosa que me llegue tengo que evaluar si es un esfuerzo que va a valer la pena tanto para ese dibujante como para nosotros.

Panel Syndicate se hizo para publicar The Private Eye y no teníamos ni idea de qué iba a pasar. El primer objetivo era que aguantaríamos un mínimo de tres números y que si no nos leía ni Ruto no haríamos más. El segundo objetivo era acabarlo si se podía. Y había un tercer objetivo: el sueño de algún día abrirlo a otra gente y convertirlo en una especie de Bandcamp. Lo que pasa es que convertirse en una plataforma de este tipo son palabras mayores. Ahora mismo estamos operando como una editorial enana con lo nuestro y lo de Albert. Hay gente que contacta con nosotros para publicar cosas y seleccionamos, por una cuestión de capacidad de gestión y de que todo lo que sea añadir a alguien, como decía, supone un trabajo.

A. M.: Yo desde fuera creo que la gente va a visitar una plataforma como Panel Syndicate si sabe que los tebeos que hay ahí le gustan, por lo cual a la fuerza tiene que haber  un cierto criterio de selección.

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Últimamente ha habido colaboraciones de otros autores como Natacha Bustos y David Aja y me daba la impresión de que a lo mejor estaban metiendo un pie.

M. M.: No, no. Si quisieran serían bienvenidos pero eso es una cosa que pedí yo como un favor personal a algunos artistas, unos lo han hecho y otros no. Además me costó mucho porque realmente tenía que pedir a profesionales que me hiciesen un dibujo por la jeta. Pero era una cosa puntual, no significa que ninguno de ellos esté preparando nada. Simplemente era una celebración con los amigos de que llegábamos al final de The Private Eye.

Albert, hablabas de Panel Syndicate pero, ¿habéis pensado en seguir su modelo y vender otros cómics a través de Orgullo y Satisfacción?

A. M.: Se podría hacer. De momento no se ha planteado porque publicar una revista mensual ya es un trabajazo y nuestro objetivo es consolidarnos y seguir funcionando. Tenemos el canal y a los clientes y si en algún momento se quisiera se podría hacer pero de momento el objetivo es seguir con la revista mensual e ir tirando.

Es cuestión de seguir un criterio en cada plataforma. Si de repente nosotros en Orgullo y Satisfacción publicamos cosas de un autor de tebeos de aventuras, entraríamos en cierta confusión porque somos una revista, una editorial incluso, que ha nacido del mundo del humor gráfico y de la sátira.

Ambos coincidís en la temática de ciencia ficción, ¿es un requisito para publicar en Panel Syndicate?

A. M.: La ciencia ficción la hice porque quise, tampoco tuve un encargo muy concreto pero bueno, me gusta el género y decidí hacerlo de eso.

M. M.: No, no. La ciencia ficción es un género que dentro del cómic es muy habitual. Realmente entre superhéroes y sci-fi, aunque se puede decir que los superhéroes son un subgénero,  hay un 80% de producto que cabría dentro de esta temática. Es bastante fácil que se dé la casualidad como se ha dado aquí. Los intereses de Albert tiraban por ahí y digamos que el mundo de los guionistas americanos también suele girar en torno al pulp.

De hecho Brian estaba interesado en sacar otro cómic que no tiene nada que ver, no nuestro sino de otro autor, que no está ni dentro del género de ciencia ficción ni dentro del estilo artístico en el que nos movemos nosotros. Yo también he pensado que esto está tan, tan, fuera de lo que hemos presentado hasta ahora que igual supone un poco de desconcierto para el público que tenemos.

El único concepto de Panel Syndicate es que sea una salida para los autores, que puedan controlar el producto y que puedan tener beneficios inmediatos y mayores de los que tienen ahora, pues no hay limitaciones de ningún tipo de géneros o contenidos, se mide la calidad.

Vosotros sois dibujantes y desde esta nueva plataforma estáis haciendo labores que no son propiamente de vuestra disciplina, ¿cómo lo estáis llevando?

M. M.: Yo de hecho me encuentro con que ahora acabamos The Private Eye y la gran pregunta para mí, por decirlo claramente, es: ¿cierro Panel Syndicate o no? No lo chapo porque tengo a Albert dentro.

A. M.: Estaba pensando por qué en España es la gente de nuestra generación la que está haciendo cosas en el mundo digital para poder vivir de esto de los tebeos. Creo que es porque los dibujantes más jóvenes que están haciendo webcomic se lo plantean en plan youtuber, vivir de la publicidad. Y creo que nosotros como sí hemos vivido de los cómics alguna vez, yo por lo menos llevo veinte años, no nos conformamos con tener que vivir de la publicidad, de las donaciones, de la inseguridad… no nos conformamos. Nosotros queremos vivir de los cómics tal cual. Yo tengo cuarenta y tres años ya, Marcos cuarenta y dos, le tocaría a la gente de veintipico hacer este tipo de apuesta.

M. M.: Ahora que dices esto de vivir del cómic, yo como siempre he trabajado para el mercado americano y eso sí que es una industria, sufrí un pequeño aneurisma el día que me explicaron un poco cómo funcionaba el tema de los pagos editoriales aquí en España. Claro, yo dije: «¿¡Cómo que los  royalties se pagan a un 10% o un 8%!?» Para ganar mil euros tienes que vender mil ejemplares, que es lo que vendes normalmente, de un tebeo que valga diez euros, que es mucho para un tebeo.

A. M.: Pongamos que en este momento de tu vida estás haciendo un tebeo o una novela gráfica de ciento cincuenta páginas que se venda a diez euros, vas a vender alrededor de mil euros, a no ser que seas uno de los tres autores que venden más. Hay tebeos y libros que se quedan en los quinientos ejemplares y hay algunos que superan ampliamente los diez mil, hay de todo, pero la media yo creo que sale por ahí. Al final si te han pagado algo más de royalties por adelantado acabarás cobrando mil quinientos euros con lo cual los tebeos si los haces a la hora no te sale a cuenta, los haces porque quieres, porque te ilusiona.

Yo, aunque no estaba en la industria americana, estaba en El Jueves que es una revista que vende cada semana —ahora no lo sé porque ya no estoy— unos cuarenta o cincuenta mil ejemplares y sí que daba para tener un buen sueldo cada mes solo cobrando la colaboración de ahí.

Albert, ¿cómo varía la responsabilidad de sacar un medio en papel a uno digital?

A. M.: Mi esencia es la misma, la diferencia es que yo en el medio digital como soy en parte dueño, asumo toda la responsabilidad. En el papel había un señor que ponía el dinero, en este caso un señor muy rico de RBA, que tenía una parte de responsabilidad y las cosas que él hacía me afectaban a mí. Aquí en cambio las decido yo, esta es la gran diferencia. En el cómic digital al ser mucho más barato puedo ser yo el empresario.

¿Al llevar toda la responsabilidad te autocensuras?

A. M.: No, en este caso no. En el momento en que eliges lo que vas a contar y lo que no, ¿ya estás ejerciendo autocensura? Habrá cosas que sí lo sean y cosas que no. Yo nunca he dejado de dibujar un chiste porque haya pensado que alguien no lo vaya a entender o le vaya a sentar mal, si lo pienso y me parece bien lo publico. En RBA podía pasar que un señor me censurara, en Orgullo yo puedo decidir lo que pongo y lo que no. La autocensura no es un problema, todos la ejercemos constantemente pero ese tipo de criterios solo tienen que venir de ti mismo o de tu entorno. Hablando de censura entendida como un criterio.

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¿Dirías que en Orgullo y Satisfacción os limitáis a hacer crítica social o se muestra también un posicionamiento ideológico y político?

A. M.: Esto es todo un tema con los humoristas. Estamos muy informados y viendo cosas constantemente con lo cual estamos muy posicionados. ¿Eso tiene que notarse cuando trabajas? Yo creo que debería notarse un poco y pese a todo no debería frenarte la mano, al fin y al cabo nosotros estamos obligados a hablar del poder y a hablar de la gente que manda.

Por ponerte un ejemplo, cuando mandaba Aznar era muy fácil hacer chistes, la mitad te venían hechos y además como la mayoría de los humoristas cojeamos por la izquierda, le teníamos más rabia y nos resultaba fácil. Cuando ganó Zapatero estuvimos todos unos cuantos meses que no sabíamos exactamente cómo hacer chistes. Nos pasa también un poco con Podemos, por un lado como humorista les puedes buscar las vueltas y tienen un montón de contradicciones y cosas que no funcionan; pero por otro lado, como hay gente que está muy ilusionada —y por otra parte, en abstracto es un proyecto que a mí no me disgusta—, te sabe mucho peor atacar a un señor de Podemos. Aunque tienen un punto que da rabia también, que a mí hay muchas cosas de Pablo Iglesias especialmente que no me gustan nada, pero en todo caso tienes que hacer un esfuerzo de profesionalidad para meterte con él, porque meterte con Rajoy te sale solo. Nuestro trabajo es procurar ser tan ácidos con unos como con otros.

Los temas políticamente incorrectos no los tocáis; no hacéis chistes de feminismo o de discapacitados, ¿os habéis centrado en política?

A. M.: Yo he hecho algún chiste también de minusválidos pero ha tenido que ser o un chiste tan bueno que no te lo puedan discutir o un chiste que esté muy justificado. Y de feminismo no me entran ganas porque yo en esto sí que siento un respeto que no me lo permite. El humor machista a mí me parece mal de entrada y además creo que es una guerra que está por ganar y tampoco ayudas. Y sí, mucho «¿pero qué pasa? hay que tener sentido del humor» y todo esto que te dicen pero yo particularmente hay chistes que prefiero no hacerlos.

También me cuesta mucho meterme con los chistes que hace la otra gente, con lo cual si alguien quiere hacer un chiste de lo que quiera me parecerá bien o mal, lo leeré o no pero creo que justamente la libertad de expresión no vale para las cosas con las que estás de acuerdo, tiene que valer para las cosas que te parecen despreciables y que puedas aceptar que existan. Si no te gustan no las leas y ya está.

Si hablamos de política, ¿qué crees? ¿Que la política es demasiado amargada o más bien poco inteligente?

A. M.: Superpregunta. Yo tengo una crisis particular con la actualidad y la política y es que ahora mismo me horroriza. Me informo por mi profesión y porque tengo que hacerlo pero me aburre absolutamente y me indigna de una manera tan tremenda que cuando estoy de vacaciones no abro un periódico ni me informo de nada porque no puedo más, me parece todo un absurdo, con lo cual seguramente me parece más bien aburrida aunque realmente sea una mezcla de ambas cosas.

No me lo había planteado pero es que incluso lo que os decía antes respecto a Podemos, a mí la escena de Pablo Iglesias llamándole Pantuflo a Eduardo Inda me pareció para no votar a Podemos directamente. Yo que soy público potencial o te montas un discurso un poco más elaborado o no me trates como un idiota, no vayas a las tertulias a hacer el ridículo, no toca. Dime algo que esté a la altura de lo que se espera de ti. Creo que la política es aburrida por lo poco inteligente.

¿Alguna vez un político te ha dado la enhorabuena por alguna de tus sátiras?

A. M.: Estoy pensando pero no lo sé. Si alguno lo hiciera sería por una sátira hacia otro. A mí lo que me llega siempre es que les sienta mucho peor de lo que pensamos. Nosotros creemos que esta gente ya lo tiene muy asumido y parece que no.

¿Llegan a ejercer algún tipo de presión o censura?

A. M.: La única censura directa que hay es la de la Corona. Ahí sí que hay un departamento o alguien sabedor de que esto es muy frágil.

Esta gente vive con la ilusión de que la estabilidad del país depende de el rey y sí que van con mucho cuidado. Cuando vas rascando un poco sobre lo que nos pasó en junio, ves que hay una orden directa no solo a nuestro grupo editorial sino a todos los grupos y medios de que si se trata el tema, se haga con un guante de seda absoluto.

Pero los políticos en general yo creo que no lo hacen precisamente porque la lección que nos da la historia esta con la Corona es que no sirve de nada. Al contrario, lo amplifica mucho más y se sabe mucho más que se ha intentado censurar. Asumen que hay una guerra y que nadie convence a nadie, que ese es el problema de este país. Al final si tú eres de izquierdas vas a mirar al Wyoming y los medios que te dicen lo que te parece bien y si eres de derechas pues verás tus tertulias de El gato al agua y todo eso. En realidad lo que hacemos los humoristas no vale para cambiar conciencias, vale como terapia.

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Sin embargo Marcos, en la previsión futurista de The Private Eye nos encontramos con que son los periodistas los que acaban haciendo de policía, por así decirlo.

M. M.: Sí, los que acaban siendo un poco los law enforcement.

A. M.: ¿Quizás es un punto de vista más americano, no? Allí la prensa es más independiente seguramente.

M. M.: Yo la verdad es que ese punto de los periodistas convirtiéndose en policías nunca lo llegué a entender y mira que Brian me lo explicó. [Risas].

Como la información pasa a ser el tema de mayor importancia, los que tienen el control sobre la información, que son los periodistas, se convierten digamos que en la policía porque lo más importante es proteger la privacidad. Pero claro, los paparazzis son esos que están dispuestos a saltarse la ley para hacer una foto, se convierten en detectives y descubren las verdades que no interesan al periodismo oficial.

Me pareció alucinante que The Private Eye, que salió antes del Frappening, anticipase el problema del alojamiento en la nube y la privacidad.

M. M.: Todo esto es mérito de Brian que tenía la idea clarísima. La casualidad es que Brian y yo compartimos el mismo punto de vista en este sentido hasta el punto de que ninguno de los dos tenemos presencia, digamos social, en internet. Y no es que no la tengamos, es que la aborrecemos.

A. M.: Marcos no tiene ni móvil.

M. M.: No, pero no es que no lo tenga por una cuestión ideológica, simplemente es que no lo necesito. Un dibujante de cómics está todo el día en casa, si me quieres llamar normalmente me vas a encontrar y si no estoy en casa ¡coño, no te voy a coger el teléfono! , estaré por la calle andando, como se hacía antes. Voy a estar fuera una hora o media hora y voy a volver a casa, me puedes localizar perfectamente.

Bien pensado, Brian y yo somos las peores personas para estar haciendo esto, no tenemos ni idea de internet, no tenemos Twitter, yo no tengo móvil, ni Facebook… nada.

¿Hay alguna ocasión en la que pueda establecerse un lenguaje común entre políticos y dibujantes?

A. M.: El único lenguaje en común que tenemos los dibujantes con los políticos es que se lo cogemos prestado para devolvérselo torcido. Otro aspecto que tenemos en común es que somos demagogos. Los dibujantes usamos la demagogia porque al final tienes que maximizar y simplificar un poco la realidad pero la ventaja es que somos honestos en eso, de entrada se sabe que somos demagogos. Todo el mundo debería entender que un chiste es pura demagogia, básicamente se trata de pulir la realidad y expresarla de una manera muy simple que no es 100% cierta. Los políticos en cambio, nos sirven la demagogia como verdad, que es la gran diferencia.

Últimamente la política da titulares que parecen una viñeta humorística, Manel Fontdevila ha dicho en alguna ocasión que prácticamente os hacen el trabajo.

A. M.: Eso es un problema del chiste de actualidad y es que cuando el chiste ya viene hecho con la noticia, tienes que pensar un poco más porque sabes que todo el mundo va a hacer lo mismo. Hay una serie de lugares comunes, cuando Charlie Hebdo, sale la noticia de que matan a los pobres dibujantes, se llena la red de dibujos de lápices y a los diez minutos empieza la gente a hacer los chistes de lápices, y pasados diez minutos de eso ya hay gente haciendo chistes sobre los chistes de lápices. La velocidad a la que internet se come los temas y les da la vuelta es pasmosa y el trabajo humorístico ahora mismo pasa por ir un paso más allá de las redes sociales. En la mitad de noticias de actualidad el chiste parece que ya te viene mascado y si algo debería distinguir a un buen humorista de uno no tan bueno es precisamente que te hace un chiste que no es tan obvio como el titular.

Al segundo de suceder algo la red se llena de chistes y ocurrencias, cuando publicáis vosotros esos chistes pueden estar ya obsoletos. ¿La inmediatez del digital os supone ser mucho mejores humoristas?

A. M.: Claro. Es que hay una mente colmena en Twitter, imagínate un millón de mentes pensando al mismo tiempo. Hay una máxima de toda la vida en el humor gráfico que dice que la primera idea no vale, pero ahora no te vale ni la primera ni la segunda. Incluso yo ahora mismo pienso un chiste y cuando ya lo tengo entro en Twitter y miro, si ya está hecho lo cojo y lo tiro.

M. M.: Yo no hago chistes pero a mí lo que me parece más fascinante de las redes sociales y que tiene mucho que ver con nuestro cómic, es cómo la noticia ya hace tiempo que ha dejado de ser importante. No importa lo que haya pasado, lo que le importa es lo que yo tenga que decir sobre eso. Y andamos todos en búsqueda del comentario que podemos hacer al respecto. La noticia no es que se haya muerto Steve Jobs, no, la noticia es cómo eso me ha afectado a mí. «Estoy muy triste porque se ha muerto Steve Jobs».

A. M.: Incluso hay otro factor en internet que afecta mucho en humor gráfico, ¿qué opinión tengo que sea popular? A mí me pasa que si hago un chiste y tiene treinta retuits digo, mira hay gente a la que le ha gustado pero si de repente tienes uno que tiene mil quinientos y no sabes por qué , coges el chiste y te lo miras y te lo remiras.

A internet le gusta mucho internet y tú en Twitter haces un chiste sobre el propio Twitter y lo petas, con lo cual al final te das cuenta de que inconscientemente empiezas a repetir patrones que te den likes. Yo voy a la panadería  y digo que tengo un mogollón de likes y no me dan pan, por lo tanto no valen nada, son basura. Pero en cambio tienen ese punto de alimento para el ego que te das cuenta de que poco a poco vas reproduciendo patrones que te van a llevar a tener más likes. Eso en el fondo no vale para nada porque además la gente tampoco actúa a partir de Twitter. Tú puedes hacer un chiste muy bueno y debajo poner «compra Orgullo y Satisfacción» y venderás tres aunque hayas tenido ocho mil likes porque la gente no sale de ahí. Las redes sociales empiezan y terminan en sí mismas, tú pones un link para afuera y nadie lo visita y si pones una imagen ahí dentro todo el mundo la ve.

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Cambiando de tema, ¿cuáles son los dibujantes españoles que te gustan y  en los que tú te has inspirado, Albert?

Siempre me dejo a alguien pero toda la factoría Bruguera, especialmente Jan, el de Superlópez, que era el que me tocaba por generación.

Y toda la cuadrilla de El Víbora; Gallardo, Max… todos estos dibujantes también me entusiasman. La verdad es que a mí me gusta mucho el tebeo de consumo, el tebeo pulp, el pop y tal pero me gusta mucho más el americano que el reproducido aquí. No hay tebeos de aventuras en español, la verdad es que cuando yo empecé a leer ya no había y no tengo referentes.

Además los primeros de Jan como El señor de los chupetes, según decías en una entrevista.

Sí, de los primeros hasta ese en el que hay unos aliens que se convierten en una estufa. [Los Alienígenas, 1980].

¿Cuál es tu favorito de Superlópez?

Mi favorito de Superlópez creo que es el de Los cabecicubos, además es el primer tebeo que leí que vi que tenía una lectura política. Ahí, no sé si os acordáis, crean un producto que le da forma cuadrada a los huevos para apilarlos, pero lo aspira no sé quién y luego hay parte de la población que tiene la cabeza cuadrada.

¿A quién lo asocias políticamente?

Yo de pequeño no lo sabía, ahora pienso conociendo a Jan que los cabecicubos son gente muy de derechas, pero vete tú a saber. Es la primera vez que dije «¡Ostras, pero esto y el telediario se relacionan de algún modo!». Además Jan, en comparación con el resto de historietistas de Bruguera, que venían de la posguerra y reproducían unos modelos muy antiguos, resultaba muy moderno, en los setenta claro, ahora igual ya se le ha pasado.

Tu dibujo en ¡Universo! a mí me ha recordado mucho al dibujo de Carlos Giménez…

A. M.: ¡Es curioso! Yo he leído mucho a Carlos Giménez y me gusta. Igual lo que tienen en común es que yo, que siempre he dibujado humorístico, aquí he empezado a dibujar más naturalista y me ha quedado esta mezcla de un dibujo naturalista pero con un punto en la caricatura… Igual sí, la verdad es que no lo había pensado. Yo era muy fan de Los Profesionales de Carlos Giménez, de Barrio, de Paracuellos y de todo esto. Qué curioso, pues no se me había ocurrido.

M. M.: ¡Ostras! Yo tampoco lo había pensado.

Fuera de los españoles Robert Crumb es uno de tus referentes.

A. M.: Sí  claro, lo chulo de Robert Crumb es que es un señor que nunca ha dibujado nada que no le apeteciera. Creo que es un tío con un talento tan demencial y tan desbordante que cada vez que leo alguna cosa de Crumb, tanto por dibujo como por lo que cuenta, me parece inalcanzable para mí. Es de estos fenómenos que ni siquiera aspiro a imitar, simplemente intento sacar alguna cosilla de ahí, para mí Crumb es fundamental.

De hecho tengo una historia, una vez estaba hablando con un editor francés y Crumb estaba como en la mesa de al lado. Él está siempre dibujando porque está loco y no socializa, solo dibuja. En las películas que hay sobre su vida está todo el rato dibujando. Pues estaba dibujando hacia mí, como mirándome, y claro, a lo mejor estaba dibujando a la chica de atrás, que sería lo más lógico, pero yo estaba todo el rato con la idea de que igual me estaba dibujando a mí y no podía ni hablar pensando en eso, y además mi francés es muy malo. Toda mi obsesión era pensar en cómo hacer la ruta para pasar por detrás de Crumb y ver lo que estaba dibujando, y ahí ya se me jodió la tarde entera. [Risas]

Para mí Crumb es lo más, es Dios.

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¿Y tus influencias, Marcos?

M. M.: Yo vengo de la tradición del cómic americano y siempre digo Mazzucchelli —que era el dibujante de Daredevil en la época, luego hizo Batman: Año Uno y después tiró por su propio camino—, que es el que me marcó a una cierta edad en la que entendí qué era el cómic en sí mismo como medio y como lenguaje. Es un hombre cuya trayectoria además me parece muy interesante por todo lo que hizo, empezar en el cómic comercial americano y a medida que fue evolucionando e iba teniendo otro tipo de inquietudes, encontró la manera de hacer otro tipo de historias.

A. M.: ¿Te interesa todavía Mazzucchelli, el Asterios Polyp y todo esto que ha hecho últimamente?

M. M.: Sí, lo que pasa es que últimamente es Asterios Polyp y ahí se ha quedado. Pero sí, a mí siempre me parece interesante. Yo lo veo siempre como la persona que me marcó, la referencia de ese momento en el que tienes quince años y de repente dices «hostia, ahora entiendo lo que es», ves como una luz. Antes te gustaba dibujar John Barry y superhéroes y de repente ves que hay algo más allá del tipo y el estilo del dibujo; es el cómic, lo que está contando, cómo lo cuenta…

Aparte de que tienes a uno de los mejores guionistas como es Brian K. Vaughan, ¿quién te gustaría que te hiciera un guion si tuvieras que elegir?

No pienso nunca en eso. Es un poco como cuando me llamaron de Jot Down y me dijeron que a quién quería dibujar en el Off the record, pues yo qué sé, dependerá de la historia. Igual te digo a Ana Pastor pero, ¿y si la historia que me manda no va conmigo? Pasada la ilusión de que me llame Jot Down, al final tú la tienes que dibujar y es trabajo, luego me voy a tener que sentar y dibujar las páginas, yo ya sé lo que es. Más que escoger yo, prefiero que sea alguien que quiera trabajar conmigo, que tenga interés por lo que hago, que le guste, porque así ya sé que nos podemos entender.

¿Un personaje que te haya influenciado? Creo que te gustaba sobre todo Superman.

Superman me gusta mucho, sí, pero me gusta por la película, me enganchó en esa tierna edad y me fundió el cerebro ya para siempre. La película de Superman es bastante responsable de toda una serie de decisiones posteriores que he ido tomando en mi vida. Probablemente me afectó negativamente, yo podría haber sido abogado, coño. [Risas]

También he leído que tú creías que no sabías dibujar, y de repente haces arte.

M. M.: Yo creía, no; yo creo que no sé dibujar. Quería ser guionista pero parece que se me da mejor el dibujo que escribir. Y ahora el tema es dejar de dibujar…

A. M.: Y ser editor. [Risas]

M. M.: O ni eso y vivir de ti.

A. M.: Si te llega… para mí la fórmula de futuro es que fuera el editor el que cobrase el 10% de royalties, ¿qué te parece?

M. M.: Me parece mucho, ya lo hablamos después.

M. M.: Hay que aclarar, no vaya a ser que me venga Hacienda luego, que en estos momentos no se paga nada o sea que el autor obtiene todo el dinero. Albert no nos paga a nosotros, entre otras cosas, porque en realidad el modelo está creado para ser una cooperativa de autores y digamos que uno ayuda al otro.

A. M.: El hecho de entrar yo a Panel Syndicate me sirve porque tengo todo el público de Brian y de Marcos y a ellos les beneficia que entre un público que no leía este tipo de cómics y descubra The Private Eye.

M. M.: En el momento en que Albert saca Universe! a nosotros nos supone unos ingresos extra que superan con creces el 10%.

A. M.: Y además yo, por la vida, que es así, la mayoría de mi carrera la he pasado haciendo cómic de actualidad y humorístico pero hay una parte que también me gusta mucho que es la de hacer tebeo de consumo, de aventuras, de historieta más narrativa y aquí tengo la oportunidad.

¿Por qué tiene que llegarte de un tercero la oportunidad de hacer lo que te gusta, si tú en Orgullo y Satisfacción eres tu propio jefe?, ¿por qué no haces ciencia ficción, o ciencia ficción de humor en tu medio?

A. M.: Igual porque yo soy una persona demasiado práctica. Mi  medio natural es el humor sea en el formato que sea y ¡Universo! aunque sea un poco más melancólico a veces, también es un cómic de humor.

M. M.: De hecho es mucho más melancólico de lo que yo me imaginaba.

A. M.: Sí, todo el mundo me lo dice.

M. M.: Las ideas que él tenía por separado yo me las imaginaba como historias de humor. Cuando vi el primer ¡Universo!, dije: ¡Ostras!

A. M.: Pero Universe! es un chiste alargado.

M. M.: Ya, pero el tono no es de tebeo humorístico.

A. M.: Bueno, para el caso lo que te decía es que al final llego a El Jueves porque siempre he hecho tebeos de humor. A mí la actualidad me interesa más por oficio, la descubro y es una cosa que se me da bien ahora, pero cuando llego a la revista a mí me interesa más hacer un humor surrealista, más loco y cuando entro aprendo a leer periódicos y a sacarle punta, a tener opinión, que es una cosa que tiene su truco. Pero al final en la variedad está el gusto y seguramente si llevara veinte años haciendo tebeos de ciencia ficción ahora mismo me apetecería hacer cualquier otra cosa.

Te ha gustado Her por lo que se deduce de ¡Universo! #2, aunque tú llevas la relación entre humanos y máquinas a un punto más divertido.

A. M.: A mí me parece que si Her hubiera durado media hora sería mucho mejor. Lo que yo planteo es distinto a Her, no he visto Ex Machina pero entiendo que también irá por ahí la cosa y tendrá puntos en común. Hay cinco temas en la ciencia ficción: robots, viajes en el tiempo, extraterrestres… y con esto tienes que ir recombinando todo lo que puedas.

¡Universo! #2  es el cómic más largo que has hecho.

A. M.: Sí y tiene solo cuarenta páginas,  yo el tebeo más largo que había hecho tenía veinticuatro.

M. M.: Estuvimos a punto de cortárselo por la mitad. Tuvimos una lucha ahí de editor y de autor.

A. M.: Y al final ganó el autor.

También se intuye de este segundo volúmen que todo es parte de un mismo universo.

A. M.: La idea es que todas las historias pasan en el mismo sitio. Y a veces se va a notar y a veces no, pero es una continuidad. Por eso pasan cosas como que los robots amantes o pareja de la primera historia, en la segunda son centrales, pero en la tercera no sale nada que tenga que ver con los primeros números. Aunque igual pongo algún guiño para que la gente lo vea.

No va a haber ningún personaje principal de referencia como en Carlitos Fax.

A. M.: No, en este caso había pensado, puramente por el tipo de formato, que entiendo que si la gente lo compra va a ser más por impulso. Por eso pensaba en hacer historias completas autoconclusivas y que no tuvieran que ver la una con la otra. Aun así, el otro día estaba pensando: «igual me he equivocado y tendría que hacer un personaje», y eso puede tener mucho tirón. Pero de entrada la idea es historias de ciencia ficción cortas.

Mucha gente me hablaba estos días de Black Mirror, que tiene la misma estructura: historias que no tienen que ver una con otra, pero con una temática común.  Aunque yo solo he visto un capítulo: el del cerdo y el político. Todo el mundo cree que es el mejor, por lo cual ya me da palo seguir.

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¿Qué proyectos tenéis para el futuro cercano? Supongo que ¡Universo! #3, el 10 de Private Eye, ¿y luego?

M. M.: Si cierro Panel Syndicate, esperaré a que salga Albert.

A. M.: Ojalá cerrarlo con el número 100 pero ya veremos.

M. M.: Es que para mí, asumir otras responsabilidades que exceden a mi trabajo de dibujante es demasiado. Hay una parte que me agobia mucho que es precisamente hacerme cargo de toda la parte de redes sociales. En definitiva a mí lo que me carga es eso, tener que estar pendiente de toda una serie de cosas que a mí no me interesan.

Lo que quiero es contratar al community manager de Jot Down. Ese Twitter es brillante, eso es una mina.

Pero alguna ventaja tendrá.

M. M.: La ventaja es que eres tu propio jefe. Si yo ahora mismo me planteo volver a Marvel se me haría muy cuesta arriba. Y eso que en Marvel siempre he tenido mucha libertad, siempre me han tratado muy bien y me han dado rienda suelta para hacer lo que quisiera y con unos márgenes de tiempo muy grandes para lo que es la industria americana.

Hay muchos autores que empiezan en Marvel, hacen nombre pero llega un momento en que les pasa algo parecido a lo que comentas, salen cargados.

M. M.: Claro, porque es una industria y no te están encima hasta que va a imprenta pero cuando llega ese momento están demasiado encima. Tienen unas fechas de entrega que queman a la gente.

¿Qué fechas de entrega son?

M. M.: En teoría un dibujante de cómic americano tiene que hacer un tebeo de veintidós páginas al mes. Ahora han bajado a veinte pero eran veintidós. Y claro, la gente no se da cuenta pero están aumentando el precio del cómic porque cada vez te dan menos páginas por el mismo precio, es menos producto y a nosotros nos pagan menos porque son dos páginas menos.

Francisco, de la librería Freaks, dice que para publicar en EE. UU. hay tres condiciones que hay que cumplir: ser el mejor dibujante del mundo, ser el mejor amigo del editor y cumplir con las fechas de entrega y no necesariamente en ese orden.

M. M.: Las tres reglas reales son: ser muy bueno, ser muy rápido o ser muy agradable. Y tienes que cumplir dos como mínimo. No vale solo una. Si eres muy bueno pero eres un capullo y no entregas a tiempo da igual, puedes ser el mejor del mundo que no tendrás trabajo.

¿En España cuál sería?

A. M.: No ser español ni ser bueno, que es condición sine qua non para vivir de los tebeos. La verdad es que no lo sé muy bien, hacer señores con corbata en la portada de tu libro… La verdad, no lo sé.

Lo que se dice es que en España hay muy pocas posibilidades de publicar un trabajo.

A. M.: Sí que es cierto que en España los editores actúan menos como editores. No solo los editores de Marvel sino cualquier editor literario de EE. UU. interactúa más sobre la narración y participa más sobre el proceso creativo. En España a veces se limitan a seleccionar. Yo sé que ahora mismo podría ir con cualquier tebeo y encontraría un editor y no tendría ninguna injerencia ni ningún problema para llevarlo a cabo; el problema es poder llegar a vivir de esto. Por otro lado, yo creo que casi nadie publica por ser amigo de un editor. Aquí hay un cierto tipo de autor amateur que no publica y que dice: «No, claro, es que siempre publican los mismos». Yo creo que si haces un tebeo que está bien te lo publican.

M. M.: Sí, eso es leyenda, un mito.

Con el anuncio de la incorporación de Spiderman a las películas de Marvel han surgido rumores de que podrían usar a Miles Morales en vez de a Peter Parker para darle vida, ¿qué te parece este nuevo giro?

A. M.: Últimamente hay una tendencia en el cómic norteamericano de diversificar mucho los personajes, ¿no?

M. M.: Sí, Miss Marvel es una chica musulmana, la Capitán Marvel es también una mujer, Thor también es una chica… ¿Qué pasa? Que la mayoría de estos personajes se crearon en una época concreta muy Mad Men, en la que todos son hombres blancos y han quedado un poco desfasados. Pero esos personajes son los iconos y han quedado marcados.

Lo ideal sería que fuesen capaces de crear nuevos iconos originales, negros, latinos, mujeres… El problema real es que ahora mismo les cuesta conseguir esas creaciones icónicas. En parte porque los autores ya no están dispuestos a dar sus mejores ideas a una editorial que se queda con todos los derechos.

Todos somos profesionales y haces tu trabajo lo mejor posible dentro de tus capacidades, pero ya no te planteas con mucha ilusión el diseño de un personaje nuevo para ellos sabiendo que tú de eso no vas a tener royalties. Lo peor es que ya viene escrito así y tú estás cediendo tus derechos a perpetuidad para el universo conocido y por conocer, y esto está en el contrato.

A. M.: Esta cláusula de los medios conocidos y los que se inventen es cierta, esto sí que está en los contratos.

M. M.: Sí, sí, ya se cubren las espaldas. Contestando a tu pregunta, a mí personalmente me da un poco igual, no me parece mal. Igual hacen a este personaje que es Miles Morales o igual hacen que Peter Parker sea negro. De entrada te choca porque tú lo relacionas con el icono pero luego realmente da igual; si lo haces bien resulta más natural de lo que pueda parecer en un principio.

10

Fotografía: Jorge Quiñoa

Documentación: Loreto Igrexas

Prácticas: Alicia Arévalo y Paula Gil


Peter Bagge, el dibujante de cómics que, afortunadamente, me amargó la adolescencia

Peter Bagge. Fotografía: Manuel Roche.
Peter Bagge. Fotografía: Manuel Roche.

En los años duros de la vida, la adolescencia, en la década de los noventa, me procuré la pornografía en el Rastro de Madrid. A veinticinco pesetas cada revista Clima antigua. Eso me proporcionó una considerable amplitud de horizontes sexuales, por un lado, y que en el kiosco de mi barrio revistas como La Judía Verde, que causaban sensación entre mis compañeros de clase, para mí pasaran inadvertidas. No se puede comparar un cómic porno de historietas cortas con el relato pormenorizado del encuentro en Madrid en 1983 de un matrimonio de Valladolid con uno de Albacete acompañado de ginecológicas fotografías reales de los participantes. Las cosas como son. Por cierto, que alguien podría recoger estas historias que los españoles de moral más avanzada enviaban a Clima, Lib o Charo Medina y grabar un programa con el formato de los de crímenes de La Sexta. Sería un espacio, francamente, muy ameno.

El problema de obviar La Judía Verde y similares hizo que por error, durante muchos años, metiera en el mismo saco a El Víbora. La revista de La Cúpula siempre llevaba en portada mujeres de generosas mamas y, por fuera, era una más entre las eróticas. Si no tenías un cicerone, un experto que te asesorase o te recomendase, te dejabas llevar por impresiones superficiales como estas y te podías perder una revista que aunque tuviera sexo no era porno, o no era el porno su único ingrediente. De hecho, llegaron a mis manos muchos fanzines, y el TMEO, antes que El Víbora. En aquella época no bastaba un clic para que las cosas que molaban llegasen a tus manos. Especialmente, porque aunque pudieras conocer buenas tiendas, luego tampoco tenías un duro.

Pero el día en que leí un Víbora por primera vez, no sé por qué casualidad, nunca lo olvidaré. Era el número 181 de 1995. La portada era del estilo del ¡Hola! con titulares periodísticos sobre las historietas. Me marcó profundamente una, la de Miguel Ángel Martín de Rubber Flesh, anunciada en la portada como «¡Incesto entre gemelos!» Era la famosa escena en que Monika Ledesma sorprende a su hijo con el pene de su hermano en la boca. «No es que me importe que puedan ser gais, pero incestuosos es demasiado», exclamaba preocupada la protagonista de ese culebrón porno-gore futurista. La cosa me gustó.

Y fue el número del mes siguiente —¡un mes tardaba en salir la condenada!— el que me enganchó definitivamente. Con una historieta de Jaime Martín, «La memoria oscura», sobre un chaval que descubre su sexualidad de vacaciones en su pueblo, episodio que de alguna manera u otra hemos experimentado muchos urbanitas. En este número 182 el capítulo iba de cómo entre varios amigos treceañeros masturban a mujer mayor, de unos cuarenta o cincuenta, escupiéndole previamente todos en la vagina. Era una cosa en plan la película Amarcord pero en manchego. Ahí me dije a mí mismo con solemnidad: esta publicación sí que trata los temas que a mí me interesan y no el Cambio 16. Eran los años de apogeo de la etapa de Hernán Migoya. Quizá, lo mejor que me pasó en los noventa.

Odio, cortesía de ediciones La Cúpula.
Odio, cortesía de ediciones La Cúpula.

Entre aquellas páginas de aquel Víbora estaba Buddy, el protagonista de Odio. Como cogí su historia empezada, al principio no me llamaba porque no me enteraba. Pero tenía tanta personalidad ese dibujo que muchas viñetas, aunque no pudieras darles un sentido porque no conocías toda la historia, se te quedaban grabadas igualmente. Recuerdo aquellas primeras viñetas que leí de Odio. Un personaje, Lisa, estaba desnuda dentro de un saco de patatas con la cabeza rapada. Esperaba en la calle cual stalker al tal Buddy. Miraba fijamente a su ventana. Buddy pensaba: «Parece un animalillo perturbado ahí fuera, aunque debo admitir que me resulta extrañamente atractiva en ese saco de patatas, no queráis saber la razón». Dos páginas después ya estaban follando. Al terminar, Buddy se quejaba «te estaba trajinando con tanto ímpetu que no me di cuenta de que el rabo me estaba rozando con esa bolsa de arpillera que te has puesto y ahora lo tengo todo irritado». Acababas la página y tu cerebro pronunciaba dos palabras: quiero más.

Odio, cortesía de ediciones La Cúpula.
Odio, cortesía de ediciones La Cúpula.

En las siguientes entregas, más y más meses después, ya le cogí el hilo al culebrón del romance entre Buddy y Lisa, una trama épica como pocas habrá habido ni en televisión. Ya le puse nombre al autor, Peter Bagge, y logré hacerme con el tomo uno cuando salió —ahora tengo dieciséis— para enterarme de lo que había pasado antes de que yo aterrizara en la historia. Le doy el mismo valor que a La comedia humana de Balzac, salvando las distancias de densidad, pero son dos universos igual de amplios.

Pero cómo definir Odio. Solo se me ocurre una manera. Si de los años 2000 tuviera que destacar el mejor acontecimiento cultural, de entre absolutamente todos los géneros y formatos, soy tan original que diría, y sin dudarlo, que las series de HBO. Pues bien, para mí, de los noventa, si algo me absorbió, maravilló e hizo pensar, eso fue Odio. Lo que conocí en la soledad de mi estancia cada vez que llegaba una nueva entrega, cada puto mes, creo que fue la felicidad. Sí, esa vieja puta que perseguimos todos dando palos de ciego por vidas que no son más que existencias lamentables.

¿Y quién era el responsable de todo esto? Peter Bagge. Pasemos a ver su vida. Nacido en 1957 en Nueva York, estudió en el Colegio de Artes Visuales de Manhattan y se lanzó a dibujar pues lo de siempre: sus recuerdos de la infancia y a criticar la visión del mundo que imponían los medios de comunicación. En 1977, Primer año triunfal del punk y la nueva ola, tenía veinte años.

Sus historietas de los ochenta tenían ese espíritu, el de aquellas nuevas músicas: volver a estilos clásicos, en este caso del dibujo, revitalizándolos, incluso con agresividad. Lo primero que publicó fue la serie Neat Stuff, Mundo Idiota, entre el 84 y el 89, sus primeros personajes y una serie de locuras inenarrables que, concretamente, acaban de ser reeditadas ahora por La Cúpula en un solo álbum con el título muy aclaratorio de Gilipolleces.

En la Miami Book Fair de noviembre de 2013 tuvimos la oportunidad de charlar un rato con Peter Bagge y preguntarle por su trayectoria y los personajes de sus cómics.

Mi primer personaje fue Junior. Representaba todas las cosas que menos me gustan de mí, era muy tímido, miedoso, estaba siempre asustado de todo. Y luego hice a Studs Kirby, que era la otra parte de mi personalidad, lo contrario, un tío desagradable, agresivo, que decía todo lo que yo quería decir pero no me atrevía, así que lo ponía todo en su boca. Ambos, Junior y Studs reflejan aspectos negativos de mi personalidad. Era como una terapia. Entonces no lo veía como algo así exactamente, pero claramente lo era.

Mundo idiota y Gilipolleces, cortesía de ediciones La Cúpula.
Mundo idiota y Gilipolleces, cortesía de ediciones La Cúpula.

Junior, personaje de Mundo Idiota o Gilipolleces, vive con su madre, no sale de casa y si se acerca algún extraño se pone tan nervioso que le arroja bolas de caca para que se vaya. Lo que nos cuenta el cómic es la experiencia que vive desde que un día decide valerse por sí mismo, cómo busca infructuosamente trabajo y se mete en líos. Hay una viñeta mágica, en la que escondido en un armario junto a su casero ocultándose de unos mafiosos que han ido a matar a un huésped de la pensión —por culpa de Junior, por cierto— este descubre la amplísima colección de revistas de pornografía zoofílica que guarda ahí. Al final como era de esperar Junior vuelve a casa, se mete en la cama a comer arroz inflado y le pide a su madre que por favor no apague la luz de su habitación por la noche. En su día Bagge contó que se le ocurrió la idea de dibujarlo después de que un amigo suyo imitara a Donny Osmond defendiendo su virginidad en un programa de televisión. Por cierto, de Junior aprendimos un gran eufemismo para vomitar: «conducir el bus de porcelana».

Otro de los personajes estrella que tenemos entre estas páginas seminales es Studs Kirby, un locutor radiofónico de los que «dicen las cosas como son, sin miedo al qué dirán los biempensantes y los buenistas». Todos conocemos el fenómeno en la piel de toro, no hace falta dar nombres para comparar. Pero hay historietas de este hombre que deberían enseñarse en los colegios, como una contada como un plano secuencia de Berlanga que transcurre entre lo que tarda en cortar el césped de su casa, llamar a sus amigos para hacer una barbacoa, que no vaya nadie y comerse toda la carne él, emborracharse solo, acabar ciego escuchando a Brenda Lee y coger, completamente ebrio, su subfusil para ir a asesinar a un crítico musical que publicó años atrás una reseña diciendo que la intérprete de «Sweet Nothings» o «I’m Sorry» ya no tenía feeling. Qué colegios, donde deberían llevarlo es a la ópera y con música de Wagner.

Mundo idiota y Gilipolleces, cortesía de ediciones La Cúpula.
Mundo idiota y Gilipolleces, cortesía de ediciones La Cúpula.

También es un despelote la historieta que abre el octavo y último álbum de Mundo Idiota, tal y como se publicó en Brut Comix, sobre las Spice Girls. 8 de agosto de 1998, concierto de las Spice y Peter Bagge que estuvo allí con sus hijas como un fan más, aunque en su caso, como los demás padres, iban con prismáticos para ver a las chicas:

No es que fuese fan de ellas y las siguiera, ¡es que no podía escapar! Pero aunque no fuera un verdadero fan, realmente adoro a las Spice Girls. Eran muy divertidas.

Bagge tampoco es muy políticamente correcto cuando rememora episodios de bullying en su infancia; episodios que sufrían otros niños, no él. Lo más pacífico tal vez sean las historietas de Chet y Bunny, un matrimonio incapaz de relacionarse con nadie que no sean ellos mismos. Y mención aparte merecen las aventuras de Culodado y su compañero Botellas Bebedizas, una pareja inseparable puesto que solo él en el mundo posee las dimensiones de laringe necesarias para alojar el tremendo falo del otro.

Mundo idiota y Gilipolleces, cortesía de ediciones La Cúpula.
Mundo idiota y Gilipolleces, cortesía de ediciones La Cúpula.

Entre estos cómics perdidos de la mano de dios en el underground americano, entre esta catarata de personajes, apareció la Familia Bradley; una familia disfuncional en la que todo eran broncas y donde nada tenía un final feliz, al contrario de lo que ocurría en Los Simpson, que son prácticamente coetáneos aunque un pelín posteriores.

En los Bradley todo son peleas entre hermanos prácticamente a muerte, mientras todos maltratan a la madre, que está esclavizada en un modelo de familia concebido desde un exquisito y contundente machismo. Pero no todo es agresividad, también tenemos el descubrimiento del rock y las primeras borracheras de un adolescente por parte de un quinceañero Buddy. La tribu de los Bradley y Aquellos odiosos años, títulos de los dos tomos que sacó La Cúpula sobre esta familia, eran corrosivos. Desalentadores, todo terminaba mal; todo eran gritos. Y esto era solo la antesala de la gran obra balzaquiana del cómic de nuestro tiempo —solo le faltan trompetas a esta frase—, Odio. Aquí la saga continuaba a modo de spin-off, con la emancipación de Buddy tras huir de su familia y refugiarse en el Seattle del incipiente grunge.

Las primeras entregas de Odio siguen siendo el cómic más popular que he dibujado. Esos primeros números se siguen vendiendo hoy en día mejor que cualquier otra cosa cosa que yo haya publicado. Creo que su calidad reside en su oportunidad, en el momento en que apareció, justo cuando todo ese negocio de la Generación X y el grunge echaba a andar.

Aunque no creo que a los que lo lean ahora les importe mucho. Creo que el lector de cualquier época se identifica con Buddy porque tenía veintipocos años y empezaba a vivir por su cuenta. Solo por le edad. Porque la gente que lee cómics, como yo, sigue estando en esa edad mentalmente. Y luego está ese triángulo amoroso entre él y dos chicos, esa tensión sexual le encanta a la gente.

Odio, cortesía de ediciones La Cúpula.
Odio, cortesía de ediciones La Cúpula.

«¿Por dónde comenzar a contar la historia de cuán grande puede ser un amor?» —rezaba la primera viñeta del capítulo «Odio a primera vista»— «… bueno, ¿qué tal con una perspectiva de Buddy inspeccionando su deteriorado físico en el espejo del baño?». Así se iniciaba el mencionado triángulo amoroso entre Buddy, Val y Lisa. Un romance histórico. Y los secundarios no eran menos trepidantes. George Cecil Hamilton Tercero, un compañero de piso negro que vivía encerrado en su habitación hinchándose a lecturas sobre ovnis y conspiraciones gubernamentales; consumidor de telebasura con la excusa de averiguar los mensajes que envían a la audiencia, que se metía Big Macs como si fuesen pipas porque, tras una investigación personal, había averiguado que contenían más subproductos de soja que de ternera, lo que los convierte en una comida saludable.

Butch, el hermano pequeño que recibía las palizas de Buddy, también aparece ya de mayor. Su evolución es de sota, caballo y rey: es alcohólico y ultraderechista, expulsado del ejército por borracho. Y Apestoso, un donjuanista drogadicto que, en el tomo tres «Los ídolos del grunge», protagoniza la que podría ser la mejor historia de Odio. Monta un grupo de rock, Leonard y los Dioses del Amor, con canciones como «Rock and roll en el campo de exterminio» y el estribillos del palo de «Yo grito, tú gritas, todos gritamos por la heroína». Por supuesto, son un éxito total en la escena de Seattle. A los grunges les encantan. Apestoso, gracias al grupo, se convierte en el dios de Seattle, y por extensión Buddy, que se ha convertido en su manager, puede follarse todo lo que se le ponga por delante.

Odio, cortesía de ediciones La Cúpula.
Odio, cortesía de ediciones La Cúpula.

Las groupies se prostituyen con Buddy solo por entradas de los conciertos. El retrato, en definitiva, del mundo del rock, de sus fanzines, sus circuitos, los fans y los músicos, es el de una gran farsa patética como pocas. Si te gusta el rock, cada viñeta te entrega en los brazos de Chopin, pero también te mata de risa.

Las generaciones actuales no me parecen muy diferentes. Tener veintidós años siempre es lo mismo. Solo cambia que con el paso del tiempo parece que la gente está creciendo más lentamente. En Estados Unidos, los treinta son los nuevos veinte, especialmente entre los hombres. Incluso los que tienen cuarenta actúan como si estuvieran en la universidad. Pero cualquier persona con veinte años respondería ahora de forma muy parecida a la de Buddy Bradley a las situaciones que la planteaba la vida hace veinte años.

Pronto surgió el interés de la MTV por llevar toda esta jauría a la televisión. Uno de los múltiples desengaños de Bagge, que al final no pudo ver cómo el proyecto llegaba a buen puerto. Aunque eso es lo que habíamos leído, luego en persona no parecía muy disgustado.

No solo en MTV, también he trabajado para HBO y FOX y MTV en proyectos que ellos llaman «en desarrollo». Me pagan por escribir el guion de un piloto, hacer el diseño de personajes y cosas por el estilo. Pagan muy bien. Pero los ejecutivos de estas Networks no dieron la luz verde para emitirlo. En televisión todo show que ves tiene detrás cinco o diez proyectos que no han llegado a salir, que no han podido superar el último obstáculo. Con MTV me ha pasado dos veces y con HBO y FOX una. Todavía estoy desarrollando una versión animada más de Odio, veremos qué pasa.

El papel y la pantalla son diferentes, pero no tanto. Una historieta mía en cada número era casi tan larga como un episodio de televisión. Una historia de veintidós páginas era un programa de televisión de dos minutos. El diálogo tiene que ser más conciso y los chistes tienen que pillarse más rápido. Es diferente, sí, pero no tanto

Cuando hice una versión de Odio para MTV querían el personaje del joven Buddy, con sus veinte años. Pero HBO luego quería uno más viejo, cuando años más tarde abre su propio negocio. Y con Fox querían al adolescente, cuando vivía con los Bradley con quince o dieciséis años. El típico espectáculo familiar como todos los programas de dibujos animados de la Fox.

Pero es muy habitual que a los dibujantes y escritores nos pase quedarnos a un paso. Cuando pillas un presupuesto para uno de estos proyectos te caen cincuenta mil dólares. Es gracioso, mi negocio es «no hacer televisión».

Sin embargo, la grandeza de Odio no quedó ahí. Como dice su autor, hay un Buddy adulto. Para mi gusto, es el mejor. Cuando vuelve a Nueva York, se titula ¡Miedo y asco en Nueva Jersey! y por primera vez era en color. Un detalle en principio poco importante pero que despertó su legión de detractores.

Yo siempre quise hacer mis cómics en color, pero en los viejos tiempos, antes de Photoshop, era muy difícil y caro. Una vez que se hizo económicamente factible no veía el momento de cambiar a todo color. Me sorprendió que mucha gente dijera que no le gustaba, pero también por esas fechas ningún cómic alternativo era en color. Ahora los ves en todo tipo de cómics, no parece que esa polémica vaya a seguir siendo un problema nunca más. De hecho, ahora la gente es más propensa a quejarse si hago algo en blanco y negro. Se han acostumbrado al color.

En Nueva Jersey Buddy se encuentra con todos los viejos colegas, ahora más mayores, pero igual de infantiles y alcohólicos. Pronto trata de distanciarse y hacer algo productivo, para variar, y monta una tienda de objetos de nostalgia con un amigo, Jay, que, bueno, tiene un problemilla con la heroína.

Odio, cortesía de ediciones La Cúpula.
Odio, cortesía de ediciones La Cúpula.

Es interesante cómo van recuperando juguetes de cuando eran pequeños, todo tipo de antiguallas por las que una persona que pueda recuperar al tenerlas en sus manos un leve recuerdo de su infancia, explica Jay en un monólogo, pagaría una pasta indecible. Por otra parte, la novia de Buddy, Lisa, de repente se siente realizada cuidando de su suegro, que está en las últimas, y establece con él una relación más íntima que con su pareja. Buddy, cada vez que lo ve, tiene ganas de vomitar. Pero no podemos extendernos. Se trata de un culebrón. Digamos solo que lo que sigue en los cinco tomos posteriores son muchas, muchas borracheras en un aburrido barrio residencial, cuernos, cambios de orientación sexual repentinos y soledad, mucha tristeza y miseria a punta pala. Pero oye, al final de la historia, Buddy tiene más suerte que sus compañeros de generación grunge y monta su propio negocio como dios manda… ¡Consigue un vertedero en propiedad!

Después, en 2002 Bagge irrumpió en el mundo de los superhéroes de Marvel, que nunca le había interesado demasiado, la verdad sea dicha. Dibujó un Spiderman, «El megalómano», cuyo tío Ben era un ludópata que moría asesinado por su prestamista y Peter Parker un neurótico obsesionado con el negocio de explotación de la imagen del Hombre Araña.

Fue el Spiderman que menos vendió de toda la historia, pero fue el cómic mío que más lo hizo [risas] Pero para Marvel fue un desastre.

Spiderman, cortesía de Marvel.
Spider-Man, cortesía de Marvel.

Lo siguiente que nos llegó a España, con un síndrome de abstinencia difícil de soportar, fue Sudando tinta. La redacción de elaboración de una tira cómica, «Freddy el Hurón». Va sobre la vida laboral de los «negros» que dibujan el personaje a Mel Bowling, creador original de la serie, el que la firma y se lleva la pasta, y un fachorro de cuidado.

En 2005 Bagge volvió a las historias largas. Apocalipsis friki fue una novela gráfica sobre un parado y un informático alienado por su curro y las jornadas laborales extenuantes en la asquerosa oficina que tienen que sobrevivir a la intemperie en la montaña tras una hecatombe nuclear. Es la clásica historia postapocalíptica, género del que hay cientos de películas, pero con el clásico humor patético de su autor que se ceba con dos personajes urbanitas obsesivos, egoístas y maniáticos. El punto fuerte es cuando uno de ellos da con un campamento de supervivientes lesbianas que le acogen, pero ha de vivir en la caseta del perro. Todo lo demás, tiros, muerte, destrucción y más risas.

En 2010 apareció Other Lives, una novela gráfica casi, casi equiparable a Odio. Bagge decidió meterle caña al incipiente mundo de las redes sociales y toda la tontería que llevan asociadas. El punto débil es que no se centró en Facebook, que cuando decidió dibujarlo todavía no debía ser tan hegemónico, y el fuerte es que lo hizo en Second Life, aquella pretenciosa red social en la que los usuarios tenían islas e iban volando de unas a otras. Llegaron a denunciarse violaciones en este «ciberentorno». En 2007 el diario El País anunció que Llamazares dio el primer mitin en esta red social. Decía «Noventa personas asistieron, el equivalente a diez mil en la vida real». ¿No suena patético? Pues así es este enredo de bajas pasiones en el que las personas más normales ocultan una existencia oscura, y muy patética, tras sus avatares en las redes. El desarrollo es trepidante y el desenlace final una explosión de carcajadas.

Me di de alta en Second Life. Al principio me hice un avatar muy soso, como de veinteañero blanco, con ropa sencilla, vaqueros azules y jersey y zapatos negros. Pero luego, cuando pude ver todo lo que se podía cambiar, me dio por ver qué pasaba si me ponía el color de la piel negro manteniendo las mismas ropas. ¡De repente ya nadie quería hablar conmigo! [Risas] Así va esto.

La gente cuando se mete en internet tiene una personalidad muy diferente. Podría estar hablando con alguien a quien conozco desde hace años y que me parece muy majo y agradable, pero luego cuando se mete en internet es una persona horrible, odiosa, alguien a quien nunca querría conocer. Es extraño pero está dentro de la gente, cuando se sienta delante del ordenador ocurre, les sale esa vena. Luego se juntan cuatro amigos, de cuatro pasan a diez y sus personalidades irremediablemente chocan. Esa fue la idea, lo que quería reflejar en Other Lives.

Other lives, cortesía de ediciones La Cúpula.
Other lives, cortesía de ediciones La Cúpula.

Bat Boy en 2011 fue un respiro, una vuelta a la historieta corta, sobre un niño murciélago al que el ejército americano encarga la misión de encontrar a Bin Laden. Es el famoso niño murciélago que sacara en portada el diario Noticias del Mundo en aquel ejemplar con la noticia de que la cara de Chiquito se había aparecido en un jamón. Las historietas de Bagge, publicadas originalmente en el diario Weekly World News, son las más delirantes que ha dibujado. Al nivel de los personajes de Mundo Idiota. La mayor locura es cuando el pequeño niño murciélago llega a presidente del Gobierno y nombra de ministras a sus artistas pop favoritas, Lindsay Lohan, Christina Aguilera, Hilary Duff, Beyoncé… Lo mismo que a Bagge le gustaban las Spice Girls, nos preguntábamos si un amante del pop como él había tenido los arrestos de mantenerse fiel al género hasta estas alturas del siglo, si había seguido la línea entre los teen-idols y grupos de chicas de los sesenta hasta las Britney Spears de hoy.

Es que eran muy divertidas. Con Bat Boy introduje teen-stars como Lindsay Lohan, Hillary Duff y Beyoncé porque mi hija todavía era una teenager y era muy fan de ellas. Iba a ver sus películas y compraba sus discos, de modo que yo estaba muy al día de sus andanzas. Sencillamente porque vivía con alguien obsesionado con ellas. Al principio todo era una coña. Dibujé a Lindsay Lohan cometiendo crímenes y terminando en la cárcel… pensaba que era muy gracioso, ya te digo, pero luego en la vida real ¡terminó en la cárcel! [Risas]

Ahora creo que me estoy volviendo viejo y mi hija se está haciendo mayor. Ya no presta atención a esta música. Yo no te podría dar el nombre de una canción de Katy Perry, pero cuando escucho una pienso que suena igual que los discos que mi hija estaba comprando hace diez años: los de Britney Spears. Y cuando miro quién produce las canciones de Katy Perry, compruebo que es exactamente la misma gente, todos esos tíos suecos. Están reescribiendo las viejas canciones y dándoselas a los nuevos teenyboppers. En los ochenta, cuando yo era joven, no era así. Veías arte, una película, y era algo que no habías visto nunca antes. Cuando escuchaba un LP, pensaba que nunca antes había escuchando nada igual. Esa sensación con la música ya no la tengo desde hace mucho tiempo. La última vez creo que fue con la llegada del rap. Desde entonces todo me suena familiar. Unas cosas a Motown, otras a los Beatles

Los seguidores fieles de Bagge ya sabíamos que su ideología no era homologable a lo que cabría esperar de alguien que proviene de la contracultura, que ha visto como sus compañeros de viñetas sufrían la censura y que ha criticado con tanto ímpetu todo lo que se menea. Ya hubo una historieta irónica en un Víbora, autobiográfica, titulada «Por qué no le damos al fascismo una oportunidad», que en los tiernos noventa nos dejó a todos confusos. En su siguiente lanzamiento, «Todo el mundo es imbécil menos yo y otras agudas observaciones», desarrolló su pensamiento político sin cortapisas. Eran reportajes para la revista Reason realizados en cómic. Como los del gran Joe Sacco o los de Guy Delisle. Que cada uno juzgue las historietas según sus ideas. Habla del mundo swinger, defiende la legalización de la marihuana, critica la economía especulativa asociada al timo del deporte profesional, hasta ahí bien, lo mismo que se marcaba una defensa de la libre circulación de armas. Ahí los europeos nos quedamos helados. Por eso le preguntamos especialmente por este asunto.

Soy un libertario. Podrás leer que estamos en contra del Gobierno, pero no es así. Antigobierno significa que eres anarquista. Un anarquista no cree en el Gobierno, pero un libertario sí. La idea es que el Estado tenga menos poder en nuestras vidas. Menos regulación y permitir que la gente se cuide de sí misma, especialmente, cuando se trate de víctimas y crímenes. En primer lugar, creo que la gente debe poder hacer lo que sea para protegerse a sí misma. La gente no es del mismo tamaño, si un hombre grande ataca a una mujer diminuta, ella no puede hacer nada como no sea sacar una pistola. Por eso las llaman «el gran equalizer». Porque en el hecho de tener un arma no hay una víctima. Hay una víctima si tú asesinas a alguien, pero yo estoy en contra del asesinato. En contra del asesinato tanto si es con veneno, como con un cuchillo o atropellado con el coche. Pero nadie habla de prohibir los coches aunque mates a alguien con uno.

Comprendo el problema que supone que la gente tenga pistolas porque sé el daño que pueden causar. Entiendo lo de «si no hay pistolas, el daño desaparece». Pero la realidad es, no solo en America, sino en todo el mundo, que la tasa de homicidios está descendiendo. Las armas no crean un aumento de la tasa de asesinatos, de hecho, causan lo contrario, la gente más grande se lo piensa dos veces antes de atacar a una pequeña.

Y otro aspecto sobre la prohibición de las armas es que da más poder al Estado, a la policía. Me quedo impactado cuando oigo a la gente decir que solo la policía debe llevar armas. ¿Estáis bromeando? Entonces el Estado tendría el completo control sobre el resto de la gente. En Estados Unidos, por cada policía que es disparado, la policía ha disparado a diez personas. No son así todos los policías, pero en este país la policía ha llegado a estar completamente corrompida. Al final necesitamos armas para protegernos del Estado en su forma de policías.

Por otro lado, todas las armas son agresivas, odio el término «arma de asalto» porque todas las armas son de asalto. En el momento en que has disparado a alguien ya lo has asaltado. La gente siempre habla de que America tiene una tasa de asesinatos más alta que otros países occidentales comparables, pero donde la tasa de asesinatos es astronómicamente superior es entre las comunidades afroamericanas. Son jóvenes negros matando otros jóvenes negros en índices astronómicos. Es cultural, es horrible, una crisis nacional, pero es así.

Sin embargo, la gente de otros países ve las películas donde los americanos van por ahí disparando como locos. Yo nunca he visto a nadie disparando desde un coche, por ejemplo. Personalmente, no conozco a nadie que haya sido disparado jamás. Mis amigos y yo nos disparábamos con BB Guns cuando éramos pequeños, pero si quitases las tasas de asesinato de la comunidad negra el índice de asesinatos sería igual que en Europa occidental.

En este país la prohibición del alcohol hizo que la mafia creciera hasta hacerse enorme. La gente seguía bebiendo, pero el dinero lo hacían los gánsters. Mucha de la violencia que padecemos está relacionada con el tráfico de drogas. Hay mucha violencia que tiene que ver con que jóvenes negros, adolescentes, están luchando para vender droga a los jóvenes blancos de veinte años. Si tú has hecho un buen dinero vendiendo hierba en una esquina y al día siguiente vuelves y hay otro tío en esa esquina, le metes un tiro. Y la forma que tienen de disparar es de todo menos técnica, es la que ven en las películas. Pegan tiros mientras corren y le dan al que quieren disparar, pero también al pobre hombre que está detrás en un Starbucks con su portátil. Legalizar la droga serviría para eliminar los crímenes derivados del tráfico de drogas.

Siempre se habla de estereotipos cuando se habla de Estados Unidos. Si preguntas a la gente si ha sido alguna vez amenazada con un arma de fuego la respuesta suele ser no. Son generalidades. No se habla de dónde está la violencia realmente.

Por eso todo lo que digo en «Todo el mundo es imbécil menos yo» es liberal en un sentido estricto: abierto de mente y que apuesto por la libertad. Hace cien años que se definió a los liberales, pero ahora se les asocia con un ámbito neocon. Estos nuevos liberales estarán de acuerdo con muchas de las cosas que digo ahí, pero en muchas otras no.

Últimamente la gente me pregunta si creo que estoy perdiendo trabajo por mis puntos de vista políticos, que mucha gente podría contratarme pero que luego se echaría atrás al toparse con mis opiniones libertarias. Porque si preguntas a alguien de izquierda te dirá que los libertarios somos de derechas, pero si le preguntas a los de derechas te dirán que ellos no son libertarios. Todo el mundo se nos aleja. Existe ese tipo de libertario cowboy del campo y luego están los de las ciudades, como yo. Vivo en Seattle, que es una ciudad muy liberal de izquierdas, pero me siento cómodo porque me encanta el matrimonio gay, tengo montones de amigos gais y me encanta servir vino blanco y hablar de la última película de Woody Allen [risas]. Y por ejemplo, yo no tengo ningún arma. Los libertarios del campo me llamarían a mí «cosmotarian», libertario de gran ciudad. Pensarían que soy patético por no tener la oportunidad de disparar un arma.

Su penúltimo envite llegó en 2013 con Reset. Una novela gráfica de ciencia ficción sobre una máquina que permite revivir el pasado. El conejillo de indias es un actor venido a menos que ha terminado en el reality La isla de los gilis y de ahí a terapia para conductores borrachos. Captado para el experimento por una casualidad en plena rue, y porque necesita dividendos, cuando se somete a la máquina todo su regreso al pasado se reduce a volver al día en que una tía buena del instituto lo llamó «atontao» sin motivo aparente, él no se atrevió a preguntar por qué y ese pequeño gesto lo atormentó toda la vida. Ya saben la fórmula: patetismo, patetismo, patetismo y vuelta a empezar.

La idea era mostrar algo que toda persona hace al menos una vez en su vida, pensar que si tuviera una oportunidad de volver a vivir mi vida lo haría de forma diferente si supiera lo que sé ahora.

Todo el mundo es imbécil menos yo y otras agudas observaciones, cortesía de ediciones La Cúpula.
Todo el mundo es imbécil menos yo y otras agudas observaciones, cortesía de ediciones La Cúpula.

Y lo último que ha llegado a las librerías es La mujer rebelde, la historia de Margaret Sanger, la biografía de una feminista estadounidense. Es un retrato humano, en el que el autor no elude las inseguridades y defectos de la protagonista, pero también sabe dimensionar adecuadamente el mundo de limitaciones en el que vivió, cómo decidió romper moldes y el valor que demostró defendiendo causas entonces casi imposibles, ahora tan comunes como la higiene sexual y los métodos anticonceptivos. No es un cómic abrasivo como en otras ocasiones, pero se disfruta. Porque desde que dejó Odio Bagge no ha repetido formato, se reinventa continuamente y uno disfruta de su genialidad en libertad, aunque no falte quien desee que vuelva a lo mismo per secula seculorum, pero ya sabemos qué clase de fans son esos.

Aunque sea en un formato que sigue siendo minoritario como es el mundo de la viñeta, Peter Bagge es uno de los artistas más originales de los últimos veinticinco años. Yo, personalmente, no sabría citar algo mejor que Odio entre cómics, series, películas y discos, con lo que me haya cruzado en la vida. También son buenas las dos grandes lecciones que arroja la lectura todas sus obras de ficción: la inteligencia es un bien escaso y la estupidez, especialmente la masculina, es infinita. Los reportajes políticos ya son otro cantar. En todo caso, al hombre que nos lo trajo a España, Hernán Migoya, al que no conozco más que de leer su nombre en letras impresas, quiero darle las gracias. Es increíble lo difícil que era el acceso a la cultura antes de internet si no te guiaba alguien, e incluso así. Y por último, quiero recomendar el consumo de tebeos, único género visual en el que absolutamente todo es posible, para que sigan surgiendo más, al menos gracias a ese filón que es el formato de la novela gráfica, como ya nos advirtió Paco Roca en estas páginas, aunque la piratería obligue una vez más a reinventarse.

A medida que la gente se hace mayor o envejece tiende a leer menos cómics. Cuando uno se casa y tiene hijos ya no tiene tiempo de ir a la tienda de tebeos. Pero con el desarrollo de la novela gráfica sí que están aumentando los lectores de más edad. Con la venta del cómic como libro, no como revista. Parece que es menos vergonzoso para una persona mayor. Incluso yo, a medida que pasan los años, suelo leer cosas más serias. El último par de libros que he pillado eran de no ficción. Y el hecho de que las novelas gráficas se editen como libros sirve para que aparezcan en las librerías, donde están expuestos a lectores de mayor edad. No obstante, el precio de los libros sigue subiendo. Especialmente el de las historietas. Y la gente se va a leer todo en el ordenador, leen las versiones digitales de todo. Cada vez es más común. Parece que ahora la gente está leyendo mi trabajo de esa manera.

Portada del 7pulgadas de Hellacopters Down Right Blue / Thanks for Nothing (1999) dibujada por Peter Bagge. (Más portadas de discos del autor aquí)
Portada del 7 pulgadas de Hellacopters Down Right Blue / Thanks for Nothing (1999) dibujada por Peter Bagge. (Más portadas de discos del autor aquí)


Paco Roca: «Los españoles que liberaron París te reconfortan con lo que eres, si es que ser español significa algo»

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En un país tan necesitado de símbolos comunes aceptados por todos es una pena que la figura de los españoles que derrotaron al nazismo en la II Guerra Mundial no haya tenido más predicamento. Sigue siendo un tema tabú. Prevalece un silencio impuesto por quienes se empeñan en que no cicatricen nunca las heridas de nuestra guerra. No obstante, una novela gráfica, Los surcos del azar, ha narrado la historia de los españoles que entraron en París en 1944 y se ha convertido en un éxito de crítica y ventas. Su autor, Paco Roca (Valencia, 1969) es bien conocido por Arrugas, su cómic sobre el alzhéimer, que le hizo recorrer todos los medios de comunicación de España y medio mundo. Nos cita en Casa Montaña, una taberna clásica en pleno barrio del Cabañal, en Valencia, un lugar que también lucha por no ser condenado a la desaparición y el olvido. Hablamos de toda su obra y etapas, de su método de trabajo, del futuro de la novela gráfica y de todo lo que puede enseñarnos, tanto al que la lee como al que la dibuja.

¿Qué sentiste el otro día con el homenaje a los españoles en París?

Fue muy emotivo y me hizo mucha ilusión. El Ayuntamiento de París me invitó a ir al acto, pero no pude. También, que el homenaje lo haya hecho una alcaldesa de origen español lo hace todavía más especial. Cuando decidí dibujar Los surcos del azar no tenía pensada una fecha para sacarlo, de hecho, me ha llevado varios años, y por casualidad ha coincidido con el setenta aniversario de la entrada de los españoles en París. La verdad es que me hizo especial ilusión por los hijos de excombatientes de La Nueve o a alguno que aún sobrevive. Dices: «¡Por fin!» La lástima es que ya solo quedan dos vivos, pero todavía hay muchas familias detrás de los que estuvieron en la guerra. Piensa que el exilio afectó a mucha gente, salieron de España medio millón de personas. Aún hoy te das cuenta de la cantidad de españoles que tienen una relación con el exilio. Ese reconocimiento de Francia a toda esa gente representa mucho. Además, desde hace años la bandera de la II República ondea junto al resto de banderas de países que ayudaron en la liberación de Francia. Y no solov por los combatientes de La Nueve, sino por todos aquellos españoles de la resistencia, que fueron muchísimos. Mientras, en España no se puede hacer ningún tipo de reconocimiento porque todo lo que suene a República o Guerra Civil…

Qué detalle y qué sensibilidad la del Ayuntamiento de París invitándote a ti, a un tío que ha hecho una novela gráfica.

Es uno de esos momentos en que te empiezas a dar cuenta de que la novela gráfica empieza a trascender más allá del mundo del cómic. En realidad, todo me vino de rebote, porque la alcaldesa de París hizo el prólogo de la edición francesa de Los surcos. Pero emociona que dentro de esos invitados piensen en un autor de cómic.

La idea de dibujarlo, de hecho, te surgió en Francia.

Sí, el Instituto Cervantes me había invitado para dar una charla junto a Carlos Giménez y como soy un despistado me equivoqué de fecha y llegué dos días antes a París. Estaban presentando la edición francesa del libro sobre La Nueve de Evelyn Mesquida y estaban allí dos excombatientes de los tres que había vivos en ese momento —Manuel Fernández, Luis Royo y Rafael Gómez—, me pareció muy interesante lo que estaban contando.

Me impactó ver a ancianos relatando su experiencia de guerra. Me impactó y me pareció enternecedor. Y sobre todo me pareció increíble que unos españoles hubieran hecho eso. Me sonaba haber visto en alguna foto que había blindados semiorugas con nombres de ciudades españolas, pero nada más. Nunca me había planteado cómo llegaron allí o si había españoles entre ellos. Luego me di cuenta de que esta historia me daba pie a hablar de historia contemporánea y de algo de lo que muy pocas veces se habla, que es el exilio español y, en particular, el del norte de África, que es desde donde parte mi relato sobre La Nueve.

Siempre he querido hablar de toda esa gente, medio millón de españoles que tuvieron que huir de su país. En mi cómic El faro o El ángel de la retirada lo había tocado de refilón, pero no lo había podido desarrollar como me hubiese gustado. Con los vehículos militares con nombres de ciudades españolas me di cuenta de que ya tenía un final cojonudo y ya solo tenía que hacer el resto.

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Qué es lo que más te impactó de todo lo que descubriste documentándote.

Muchas cosas, pero no puedes encajarlo todo en el cómic. Había una anécdota que saqué de un libro de un norteamericano, así que debería ser bastante imparcial, definía el sentimiento que tenía hacia los españoles. De Gaulle tenía la costumbre de condecorar a los resistentes y seguía un protocolo según el cual les preguntaba desde cuándo estaban luchando contra el fascismo y todos respondían: «desde que De Gaulle había hecho su discurso por la BBC». Pero cuando le tocó al español, le contestó que llevaba luchando mucho más que él, que cuando De Gaulle era partidario de los fascistas él ya estaba luchando contra Franco.

En cierta forma existía la sensación de que los españoles eran carne de cañón y, posiblemente, si hubiera habido suficientes franceses en el ejército de la Francia libre no habrían contado con los españoles, porque eran rojos y para un aristócrata como Leclerc, o para De Gaulle, eso… Los aceptaban y los necesitaban, pero no eran de su agrado. Y esa percepción era común en las democracias del momento.

Hay otra anécdota cojonuda pero que no supe cómo meter. Dentro de La Nueve había varios hermanos. Unos eran los Pujol que, como cuento en la historia, se habían separado durante el exilio. Durante tres años uno estuvo en la Legión Extranjera y el otro en los campos africanos, y se volvieron a encontrar en la campaña de Túnez. Imagínate separarte de tu hermano al salir de España, que te pasen mil cosas y encontrarte con él en la campaña de Túnez luchando contra Rommel. Es algo increíble. A partir de allí estuvieron los dos juntos en La Nueve y uno de ellos murió en Eccouché.

Y había otros hermanos, los Castells, uno de los cuales llegó hasta el final de la guerra, hasta el Nido del Águila de Hitler. La Nueve pertenecía a una división blindada y estaba dentro del ejército americano —de hecho iban con el uniforme americano— así que por sus méritos dieron a todos sus miembros una condecoración, un rectángulo que solamente se daba a los soldados norteamericanos. Imagínate este Castells: haces la Guerra Civil, sales en el último momento jugándote la vida, pasas mil penurias en la Legión Extranjera o en los campos del norte de África, haces la campaña de Túnez contra Rommel y los italianos, sobrevives, desembarcas en Normandía, haces la campaña de Francia, llegas hasta el Nido del Águila, otra vez sobrevives a todo eso y por fin sientes que ya ha terminado la guerra. Pues lo que le ocurrió fue que un día se subió al tren con su condecoración americana y coincidió con un norteamericano borracho. Le preguntó por qué llevaba esa insignia y Castells le dijo que se la había ganado. Le dijo que como era español no la podía llevar y que se la quitara, y como no lo hizo, el americano sacó una pistola y le pegó un tiro. Lo mató. Imagina morir así después de todo lo que había recorrido. Son historias increíbles, pero no encajaban en el cómic.

Me ha llamado la atención el mapa que dibujas del destino de los exiliados. O campos de concentración en África, o el desierto, o la Gestapo, o la batalla de Narvik en Noruega… cualquier elección que tomaran sobre su destino les dirigía irremisiblemente a la muerte.

Era como un juego macabro. Continuamente tenían que estar decidiendo sobre su futuro sin tener ninguna información. A los que estaban en los campos del sur de Francia les daban dos opciones: o quedarse allí o salir, pero salir a la Legión Extranjera o a los campos de trabajo para construir la Línea Maginot. ¿Qué era mejor? Y a los que estaban en campos en África lo mismo, también les daban la opción de entrar en la Legión Extranjera. Continuamente tenían que elegir y tomar decisiones que les llevaban a otros lugares. Con la Legión Extranjera podías acabar en Noruega, y si allí te cogían los alemanes podías acabar en las fábricas alemanas o en Mauthausen, como muchos de ellos. Los que estaban construyendo al Línea Maginot se quedaron en la bolsa de Dunquerque, y los que no pudieron pasar a Inglaterra, fueron enviados a Alemania. Los que pudieron pasar pasaron a formar parte del ejército inglés o se alistaron en el ejército francés y se hicieron la marcha del Chad con Leclerc. Podían acabar en cualquier lugar, pero en la mayoría de esos caminos estaban bastante jodidos. Incluso viéndolo desde ahora no sabría cuál coger porque tienes sufrimiento en todos y la muerte en muchos.

¿Tuviste alguna inspiración con Soldados de Salamina  por esa forma de narrar en que un personaje actual se encuentra a un anciano y le va sacando las cosas?

Conscientemente no. Me gusta la novela de Cercas, pero es un recurso que me venía muy bien. También está en Maus y en muchas películas cuya narración se basa en la entrevista de un periodista al personaje principal que narra su historia. Es un recurso ya utilizado muchas veces, pero lo necesitaba porque pensaba que tan importante era el presente como el pasado, ya que en el pasado podemos ver cómo lucharon e hicieron determinadas cosas, pero en el presente tenemos que entender qué los había motivado, algo que se entiende con el paso del tiempo. Me interesaba ver cómo en el fondo, pese a haber sido unos ganadores de la guerra, en cierta forma fueron unos perdedores. Prácticamente ninguno pudo regresar a su país y no consiguieron su principal objetivo, que era acabar con Franco, y ahí siguieron en el exilio.

Cuando hice El ángel de la retirada conocí a bastantes exiliados y todos tenían un sentimiento contradictorio. No se sentían españoles porque la España republicana que habían dejado no tenía nada que ver con la franquista. Y en muchos casos tampoco se sienten franceses. Están a mitad de camino. Me interesaba mucho, así que necesitaba esa entrevista.

¿Por qué elegiste a ese soldado como protagonista?

Quería que fuese un soldado real porque las trayectorias de la mayoría de ellos están documentadas y no me funcionaba demasiado el inventarme uno. Dudé entre varios. Uno de ellos, que quizá hubiese sido el más lógico, era Amado Granell, el teniente de La Nueve, pero murió en un accidente de tráfico en los años setenta. La otra opción era ceñirme a los tres que quedaban vivos. Pero en primer lugar, esos tres ya han contado muchas veces su vida; en segundo lugar, ninguno de los tres estuvo en la liberación de París, y en tercer lugar, me costaba demasiado ceñirme a una persona que siguiera viva.

Sin embargo, encontré que uno de los integrantes de La Nueve, Miguel Campos, era un tipo muy enigmático. Casi todo lo que sabemos de La Nueve viene de los diarios de ruta del capitán de la compañía, Raymond Dronne, que hacia los años setenta los reescribió y publicó. La memoria de La Nueve se ha mantenido sobre todo gracias a él, que acabó siendo un personaje de cierta importancia dentro de la política francesa. Este hombre habla de todos los españoles, sobre todo de los oficiales, y del resto no dice nada. Con Amado Granell no sé si tenía alguna rencilla, pero le dedica menos páginas que al resto. Y al que más le dedica es a Miguel Campos, del que dice que, aunque no era un militar de carrera —como todos los españoles, que estaba allí porque les había pillado la Guerra Civil de por medio y se habían metido sin ser militares—, tenía una gran visión militar de la estrategia, don de mando, era muy valiente y era capaz de infiltrarse en las líneas enemigas para operaciones de sabotaje. Le dedica bastantes páginas. Y lo mejor es que tiene un final de vida muy misterioso y novelesco, porque desapareció en una misión después de la toma de París. Para algunos murió allí, pero como no se encontró su cuerpo, se especuló mucho sobre qué le habría ocurrido.

En el grupo de anarquistas de París algunos dicen que se fue a hacer la invasión del Valle de Arán, otros que se fue con un grupo de anarquistas que se estaba creando cerca de Fez, en Marruecos. Se especula mucho, pero como muchos españoles tenían nombres falsos —se los cambiaron porque habían desertado de la Legión Extranjera o tenían miedo de que si eran capturados afectase a sus familias— es imposible seguir el rastro de Miguel Campos. Ni hacia atrás ni hacia delante, porque como ni siquiera se sabe si Miguel Campos fue su nombre real, no se puede encontrar a su familia ni se sabe dónde puede estar. Me pareció un buen personaje novelesco y lo tomé de protagonista para mi historia.

¿Ni siquiera en los archivos del Ejército Popular Republicano?

Es que probablemente Miguel Campos no era su nombre. Uno de los grandes problemas de los historiadores, como Robert Coale, que me ayudó mucho y lleva años con el tema de La Nueve, es el doble apellido español, porque los franceses no tienen, así que Miguel Campos Ruiz se queda en Miguel Campos y puede confundirse con cualquier otro Miguel Campos. Es imposible seguirles el rastro.

Al final La Nueve entró en París guiada por… un armenio en moto.

La entrada en París fue una escena de lo más surrealista: un grupo de españoles llegó para liberar París cuando la resistencia estaba esperando la llegada de la segunda división blindada y de los aliados, con la que habían estado comunicándose desde el Ayuntamiento. Pero quien llega es un armenio en una motocicleta destartalada seguida por Dronne, un capitán normando, cuyos soldados son mayoritariamente españoles y, montada en el jeep de Dronne, hay una alsaciana con el traje típico de Alsacia que se le ha tirado encima. ¿Qué pensarían los resistentes cuando ellos esperaban los tanques americanos y se encuentran aquello? ¿Esto es un circo o qué?

Hay una leyenda, que algunos aún mantienen y puede que sea cierta, porque la cuenta el propio Amado Granell, pero que tiene dos versiones. Una, que defiende Evelyn Mesquida y se basa en el testimonio de Granell, dice que una sección de La Nueve que entró en París esa noche se dividió en dos partes para asegurar su llegada al Ayuntamiento. En una iba Dronne y la otra estaba comandada por Granell. Y esto era perfecto para meterlo en un cómic o una película, porque era como una carrera para ver quién llegaba antes. El primero que lo hizo fue Granell, por eso la foto que apareció en los periódicos fue la suya con las autoridades.

Queda cojonudo y es muy novelesco. Y esa era la idea que yo tenía. Pero luego, hablando con el historiador Robert Coale, él comparte otra opinión. Dice que la realidad no fue nada novelesca. Para él no se separaron en ningún momento. Ya que Robert me estaba ayudando mucho, decidí seguir su consejo, el que parece que históricamente es cierto. Quizá luego aparezca algo que demuestre lo contrario, pero ahora hay suficientes pruebas como para creer que no se separaron. No obstante, me di cuenta de que eso desmontaba el clímax de la historia. Porque se va acumulando la tensión para llegar a París y liberarla pero, una vez allí, no ocurre nada, los únicos tiros que hay son fuego amigo. ¿Y ahora qué cuento?, me dije. Pues tuve que narrarlo desde el punto de vista del humor.

3

Tu cómic El Ángel de la retirada sobre el exilio español en Francia, ¿por qué lo situaste el día de la final de la Eurocopa de 2008 entre España y Alemania?

Ese tebeo digamos que no lo siento como algo personal, fue casi un encargo de la Casa Española de Béziers. Contactaron con la editorial francesa con la que había publicado El faro, que está en Montpellier, allí cerca, y es un producto hecho para ellos. No estoy del todo contento con él porque no estaba pensado para el gran público. Se queda en nada, pasa muy de puntillas por un tema tan tremendo como el de los campos en las playas francesas y acaba con la actuación de Manu Chao… Está bien porque Serguei Dounovetz, el guionista, es un buen escritor, pero es un panfleto.

Hay varios tipos de exiliados. Los de la guerra, los de la vendimia y luego las segundas generaciones, que ya están integrados y tienen el corazón dividido entre la selección española de fútbol y la francesa. Esa mezcla de culturas que representa Manu Chao. Quise hacerlo notar indirectamente con lo del partido.

Pintaste el caso de una señora francesa que no le quería vender leche a una española y decía que prefería echársela a los cerdos.

Todos los países tienen miedo a la inmigración. Mira en España los problemas que hay con la valla, pues imagínate lo que fue Francia al final de la Guerra Civil cuando llegan medio millón de españoles. Tenían miedo de que fuese una avalancha. No sabían qué hacer con ellos. Y es una reacción comprensible, lo que no es comprensible es el trato humano que recibieron. Además, en Francia, Estados Unidos e Inglaterra no había buena percepción de la República española. Los ingleses hicieron lo posible por que fracasase porque para ellos era un peligro que España pasase de monarquía a república. Y en Francia la veían como un peligro, como a los antisistemas de la época. Todo lo de la quema de conventos, las matanzas de curas cuando empezó la guerra, creó muy mala fama a la República. Se les veía como demonios. Por eso ocurrían casos como ese que relaté. Ese menosprecio hacia gente que consideras inferior. También se daban casos a la inversa, de gente que apoyaba a los españoles, pero por lo general fueron muy poco hospitalarios.

Dibujaste a la gente pasándoselo bien ahora en las playas donde estaban los campos de concentración de españoles, como si bailasen sobre su tumba.

Francia tiene un pasado, en cierta manera, poco respetable, pero se ha reconciliado con él. Ha reconocido la labor de los republicanos españoles en la liberación de París, se ha reconciliado con su pasado vichysta, también ha admitido lo malo que fue su trato hacia esos españoles que estuvieron en sus campos. No hace mucho tiempo de eso, pero ya se ha normalizado, y de estos temas encuentras más información en Francia que en España. El problema lo tenemos nosotros aquí, que hemos hecho una Transición a la fuerza. Ni siquiera fue un cambio, en los primeros años de la democracia casi era la misma gente la que seguía estando allí, fue como un degradado.

No se juzgó lo que se había hecho ni se partió de cero para intentar evitar el rencor. Y por eso han quedado muchas heridas abiertas. Ese sentimiento de que hay que olvidar el pasado es un error. Si no reconocemos nuestro pasado es muy fácil caer en la incultura y ser manipulados. Escuchas declaraciones que te dejan sorprendido. Parece como si Franco era un dictador, sí, pero que era una buena persona. ¿De qué estamos hablando? Y estos temas no se pueden tratar, no se debe hablar sobre la Guerra Civil, ni del franquismo y todo lo que conlleva, como el exilio, ya que es como abrir la caja de Pandora que puede acabar con la democracia y es mejor tenerla cerrada.

Por este motivo, caemos irremediablemente en la ignorancia. Cosas como La Nueve o los campos de concentración de españoles en Francia quedan en el olvido porque estas cosas no se pueden remover. Es un error. Se pueden perdonar todos los crímenes, sobre todo del periodo franquista, pero se tienen que reconocer. No vale con olvidarlo, hay que dejar las cosas claras. Es un problema que en otros países con pasado fascista, como Alemania o Italia, no pasa.

Has tratado de reflejar en los Surcos que en Francia hubo una guerra civil durante la II Guerra Mundial, de los de Vichy contra la Francia libre, de ambos contra los comunistas…

Era muy largo intentar meter todo esto en Los surcos del azar, porque es un momento con muchos matices, igual que en España y, en general, en todos los países. El problema es que se tiende a simplificar la historia. Había alemanes e italianos antifascistas, te podías encontrar a alemanes nazis luchando contra alemanes que habían tenido que huir de Alemania por su ideología. Pero al final se simplifica y queda como que era Alemania contra Francia y no era así: era el fascismo contra las democracias del mundo. Francia tuvo también esa guerra interna. De hecho fue uno de los primeros países del mundo que reconocieron el Gobierno de Franco, incluso antes de que terminase la Guerra Civil. Pétain era amigo de Franco.

Está claro que ni siquiera De Gaulle o Leclerc defenderían a los republicanos españoles, pero había dos partes, sobre todo en las colonias, que durante la Segunda Guerra Mundial pertenecían a la Francia vichysta, que había firmado el armisticio con Alemania y era colaboracionista. Si ibas contra el gobierno de Vichy y eras francés acababas en Mauthausen o donde fuese; igual que si eras español o de donde fueras, cualquier antifascista acababa allí. Eran colaboracionistas del nazismo y el fascismo.

Te encuentras con cosas como que los aliados tuvieron que hundir la flota francesa cuando firmaron el armisticio, con lo cual el sentimiento de muchos franceses era que los ingleses, de repente, habían pasado a ser los enemigos. Tenían un cacao mental increíble. Y cuando los aliados desembarcan en el norte de África, te encuentras con que la Francia colonial tiene que luchar contra los aliados, entre ellos muchos españoles. Luego cuando las primeras colonias francesas caen, se cambian de chaqueta sin ningún problema, pasan de ser vichystas a ser de la Francia libre de De Gaulle y Giraud. También te encuentras a los franceses coloniales de Marruecos y Argelia luchando contra los franceses coloniales de Túnez, que seguían siendo, junto con Alemania e Italia, fieles al Gobierno de Vichy, así que eran franceses contra franceses. Y eso por no hablar de los colaboracionistas y los resistentes, que eran civiles enemistados. Tenían una guerra civil interna, aunque luego, eso sí, han sabido reescribir su historia para que todo quede perfecto y parezca que todos eran antifascistas.

Eso mismo dices en el cómic cuando incluyes que intentaban tomar rápidamente París para que no pareciera que la habían liberado los comunistas de la resistencia. Y explicas que esto ocurría porque ya en aquellos meses los franceses estaban tratando de reescribir su historia. Motivo por el que se olvidaron rápidamente de los españoles.

Para los aliados, París no era nada importante desde el punto de vista militar, incluso era un problema porque les podía retrasar, pero para los franceses no. La idea de los aliados era bajar desde Normandía y cortar el paso a los alemanes para que no pudiesen replegarse hacia Alemania, así que era muy importante hacer ese recorrido lo más rápidamente posible. Meterse en París era un problema porque no pensaban que fuera a caer tan rápido y se podía convertir en una Varsovia, con muchas muertes y metidos allí meses y meses sin poder avanzar. Pero para De Gaulle París era muy importante por lo que simbolizaba. Y era importante que fuera el ejército francés el que entrase. Era importante también porque la resistencia francesa estaba movida por los comunistas.

Es curioso, porque en ese momento en los países democráticos había otra guerra interna: la amenaza comunista. Y un militar de carrera como De Gaulle no podía consentir que el símbolo de Francia fuese liberado por los comunistas. De hecho, en su discurso lo dice, que París ha sido liberado por su ejército, y después por el trabajo de todos los franceses. Deja fuera incluso a los aliados, parece que los ingleses, los norteamericanos y los canadienses no tuviesen nada que ver en la liberación de Francia. Y aún mucho menos los españoles, los polacos, los argelinos…

Hay una película muy interesante, Indigens (Rachid Bouchareb, 2006, Argelia), que habla precisamente de todos esos extranjeros que lucharon por la libertad de Francia y fueron olvidados por la historia. Es un momento muy importante para Francia y hubiese sido muy diferente si el ejército de De Gaulle hubiese entrado en París un poco después y los comunistas se hubiesen hecho con la ciudad. Habría sido un cambio brutal. O que hubiesen entrado en primer lugar los norteamericanos. Para él era algo simbólico y muy importante, por eso quería dejar claro que los primeros en entrar en París había sido el ejército francés, aunque en este caso fuese con españoles por delante.

4

En los Surcos te asesoró el historiador Robert S. Coale; ¿qué te decía?

Me ayudó a evitar exageraciones, generalmente. Si tienes un protagonista, en un cómic, una novela o una película, todo le va a pasar a él. Va a estar en todos los momentos importantes. Primero hice un guion y después el storyboard, que es como lo suelo hacer siempre. Así, ya lo tenía hecho, incluso con esa entrada en París mucho más novelesca que te comentaba. Y tenía a mi protagonista, Miguel Campos, que estaba en todos los sitios: defendiendo su posición, atacando un castillo… Lo lees y te parece normal, pero cuando tienes detrás a un historiador, te enseña la realidad. Te dice: si Miguel Campos pertenecía a la tercera sección en tal momento, tenía que estar en tal sitio, no podía estar atacando porque allí estaba la primera sección.

La verdad es que me limitó mucho el drama, pero sobre todo aportó realismo. Creo que eso le ha venido muy bien al cómic, lo hace todo mucho más creíble. Sin Robert hubiese quedado una historia más aventuresca. En realidad, la visión de la guerra que tiene un soldado es muy limitada, como mucho sabe lo que está haciendo su sección, pero no tiene ni idea de lo que hace el resto de su compañía, regimiento o división, y mucho menos cómo va la guerra a nivel global.

Así que me puse en ese punto, en cómo ve la guerra el soldado. E intenté documentarme más con documentales que con películas o cómics de género bélico, donde siempre hay puntos de vista amplios y ves la épica de la guerra. Preferí quedarme en cómo rodaría una guerra un fotógrafo o un cineasta si estuviese allí. A veces es inevitable y buscas otro punto de vista, pero siempre intento que sea el del soldado, una visión muy limitada. Por eso me venía bien esa entrevista con el presente, con el paso del tiempo el entrevistado y el entrevistador ya tienen una visión mucho más global de lo que fue la guerra y pueden hablar de lo que De Gaulle quería hacer. Pero en ese momento no tenían ni idea de si Patton le había dicho a De Gaulle que no, el soldado no se entera de nada.

En el epílogo un amigo te da las gracias por devolverle «al país al que pertenece».

Es un escritor catalán que se llama Javier Pérez Andújar, que a mí me gusta mucho,  y es mi amigo. Cuando hago los bocetos, antes de que se publique, se los paso a alguien para comprobar que todo se entiende. Los de Surcos se los envié a Javier y me contestó muy efusivamente, así que usamos esa frase suya para los textos, porque era muy emotivo. Creo que se refiere a que en cierta forma ese olvido de una parte importante de nuestra historia nos ha hecho perder quiénes somos. Y no me refiero a sentirnos españoles o tener una bandera, sino que la historia de La Nueve es una de esas que te reconfortan. Los españoles que liberaron París te reconfortan con lo que eres, si es que ser español significa algo. Aparte del fútbol y algún otro deporte hay pocas cosas que nos hagan sentirnos orgullosos de algo. Pero aquí puedes decir: «Era español, como yo, y entró en París con un par de cojones y venció a los alemanes». Es algo que te hace sentir orgulloso, y en la historia reciente tenemos pocos personajes a los que podamos agarrarnos para reivindicar lo que somos. Además, es una lucha que en estos momentos, tanto en España como en Europa, es muy importante, porque predomina ese sentimiento de que lo que se ha construido se está cayendo.

¿No te parece triste que en España no se pueda hablar de la guerra y el franquismo sin que moleste a ciertos sectores o que no haya ningún tipo de consenso sobre los hechos?

Franco impuso una monarquía, esta llevó a una democracia y el precio que hubo que pagar fue que se perdonase todo lo que había sucedido hasta entonces. Igual es que no había otra forma de hacerlo, pero es que no fue una Transición, fue el legado de Franco. Pérez-Reverte habla muchas veces de los trenes perdidos del progreso en España, como la vuelta del absolutismo tras la constitución de la Pepa, por ejemplo. Puede que uno de los trenes perdidos fuese que los aliados no entrasen en España y acabasen con el franquismo. Nuestro presente sería muy diferente y tendríamos una normalidad en la que podríamos condenar el fascismo. Y todos los partidos demócratas, tanto de derechas como de izquierdas, como ocurre en Alemania, afirmasen que el fascismo era algo malo.

Nos hemos creído un mantra que no es del todo cierto, eso de «no hay que remover el pasado», como si hablar del franquismo y la Guerra Civil fuera rancio. Entendería eso si hubiese una sobreinformación sobre el tema. Con Los surcos del azar, por ejemplo, he oído lo de «Ya estamos otra vez». Se nota que son comentarios de alguien que no lo ha leído, porque no va sobre la Guerra Civil, pero todo lo que compone ese periodo es rancio.

O, cuando es una película, eso de «Otra película sobre la Guerra Civil». Y posiblemente haya más películas españolas sobre el wéstern que sobre la Guerra Civil, pero parece que no se puede tocar. Lo entendería si, a cualquiera de los que lo dice, le preguntaras qué sabe sobre la Guerra Civil, el franquismo o el exilio y lo supiera. O si esos temas se dieran en la enseñanza, pero es que no es así. Es un comentario que viene desde la ignorancia, y pretender que para avanzar hay que mantener la ignorancia no tiene ninguna lógica. Es como si se dijera que, como ETA ya no existe, no se debe hablar más de sus crímenes, va a haber un perdón a los etarras y nos olvidamos de todo. Podría ser una buena manera de avanzar, pero ¿qué pasa con todas las víctimas de ETA? Una ley no cierra las heridas de la gente. «Vuestra familia está muerta, pero dejadlo ya, qué le vamos a hacer, hay una ley de amnistía y hay que mirar hacia delante». Las cosas no funcionan así, hay que hablarlas. Eso lleva a que haya ambigüedades y te encuentres a gente que tenga a La Nueve como héroes nacionales pero se lamente de que la bandera republicana esté en la ceremonia de celebración de la liberación de París.

En El Faro ya habías hablado de la guerra e hiciste mención de la represión en la zona republicana, por si alguien tiene la tentación de tacharte de ser demasiado parcial, hablaste de unos amigos del protagonista fusilados porque tenían tierras.

Es la historia del abuelo de una amiga. Me apetecía contar esa parte del exilio, pero me quedé en el momento en que decide huir y tirarlo todo a un río, porque se tenía que pasar la frontera sin armas, y en que al principio había mentido sobre su edad para poder ser carabinero, tener un buen jornal y poder ligarse a su chica. Eso es lo que me iba contando. De modo que quise hablar de la guerra a varios niveles. El ideológico, que afecta a una parte de la población. Pero hay otra población para la que fue una guerra de rencores, y hay que comprenderlo también. En este caso que planteé, antes de la República una gran parte de los campos españoles pertenecían a unos pocos y a la Iglesia, así que hay que comprender ese rencor que sentía alguna gente porque no solamente ellos, sino todos sus antepasados, habían estado sometidos por los terratenientes. La Guerra Civil fue el inicio de que salieran todos esos rencores de repente y la policía ya no tenía poder para hacer determinadas cosas. Esos rencores no están justificados, pero son comprensibles. Es el rencor que tiene el pueblo hacia aquel que tiene dinero.

En El juego lúgubre, tu cómic sobre Dalí, ¿por qué te dio por querer mostrarlo tan terrorífico, como una especie de Drácula de Bram Stoker, según has explicado?

Yo quería hacer una historia de terror porque me gusta y porque es un género muy complicado de llevar a las viñetas. El terror muchas veces se basa en el golpe, y en cómic el golpe es muy complicado porque el lector siempre hace trampas. Cuando abre el cómic, el ojo hace una visión general de la doble página. Una vez que la ha hecho, pasa a la primera y hace una visión general de ella. Y entonces empieza con la primera viñeta y la lee. Es la gran libertad del cómic, pero para algunas cosas es un problema porque el lector es tramposo y sabe qué va a pasar después. Aun así, yo quería hacerlo. Y también quería situarla en el contexto del mundo del arte, donde impera esa ética de que en el arte todo está permitido.

Primero pensé en Gaudí. Un tipo obsesionado por construir una catedral cuando ya nadie hacía catedrales. Estaba el tema de la masonería. Vivió dentro de la Sagrada Familia. Era inquietante y me daba para una historia gótica. Pero al final no me encajaba del todo y me pasé a Dalí.

Cuando estás empezando y no sabes por dónde tirar, sueles apoyarte en otra cosa. Yo cogí el Drácula de Bram Stoker y sustituí al vampiro por mi personaje. Dalí era perfecto porque era el inicio de la Guerra Civil, puedes entender el caos social y la falta de autoridad, y Dalí vivía en un pueblo aislado como Cadaqués, que podía recordar a Transilvania. Allí se codeaba con parisinos, un ambiente con drogas, vivía en una barraca de pescadores al lado del cementerio, y en el pueblo alucinaban con él. No le podían ni ver.

Dices que todas estas historias que contaba Dalí de que mordía un murciélago podrido o que de pequeño cagaba en un cajón se las había inventado.

Me gusta sobre todo la primera época artística de Dalí, me parece muy interesante, pero creo que su gran aportación fue él como persona, el happening que llevaba a todos los sitios. Es de los primeros artistas que él mismo es la obra de arte. Artísticamente había mucha gente mejor que él, y para destacar creó su personaje, que era excéntrico pero muy inteligente y culto. Se le daba muy bien vender humo. Y dentro de eso es como lo que hablábamos antes de Francia, reescribe su historia para hacer su presente coherente con su pasado. Dice que sus primeros recuerdos son del feto, dentro del huevo… era muy inteligente y estaba siempre a la última de todo. Tocaba de oídas pero sabía de ciencia, de arte… Y si le oyes hablar francés o inglés da risa, pero se expresa. Era un showman, un tipo completo, e hizo una ficción de su pasado. Su hermana después contaba que Dalí había tenido una infancia normal, que nada de todo eso era cierto, pero él lo vendía. Posiblemente habrá parte de realidad, pero mucho menos de lo que dice. Dalí novela su pasado.

Leí que su padre había tenido una enfermedad venérea por una prostituta y pensó que el primer hijo se le había muerto por eso, como una maldición, por eso decidió llenarle a Dalí el cajón de su cuarto de imágenes de enfermedades venéreas, de ahí que nunca practicara sexo y solo se masturbaba.

Sí, decía que le asustaba el sexo porque podía contagiarse de cualquier cosa. Por lo que he leído su vida sexual debía de ser mínima. Dice que solo hizo el amor dos veces, una con Gala, de la que dice que no fue para tanto, y otra con Lorca, de la que dice que fue muy dolorosa. No sé si es cierto, pero por lo visto era más de juegos sexuales con él de observador pasivo.

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En Los viajes de Alejandro Ícaro: Los hijos de la Alhambra hablas de la crueldad de los cristianos con los musulmanes en la Granada conquistada. Que les marcaban a ellos y a sus casas, que se intentó castrarlos… sin embargo, somos reticentes a entender que esto también fueron españoles discriminando y persiguiendo a otros españoles, en este caso por un motivo de religión. Granada fue musulmana más tiempo de lo que hasta ahora ha sido cristiana.

Todo eso es fruto de la educación que tenemos. Se habla de reconquista, pero ¿qué reconquista si eso fue su tierra durante siete siglos? No sé cómo se enseñará ahora en el colegio, pero antes existía esa mentalidad de que había que echar a los pobladores moros. Si lo analizas en términos históricos, lo que se hizo en Granada fue como un ghetto judío en la época nazi. Les prometieron que si les ganaban iban a respetar su religión y ellos se rindieron. Pero no. Crearon a continuación ghettos para ellos y llegó a haber una propuesta de ley que no se aprobó que contemplaba castrarles. Por eso los musulmanes idearon lo que cuento en mi cómic, la historia de los Plomos de Sacromonte, un hecho real. Los musulmanes enterraron al lado de una iglesia unas inscripciones sobre plomo que hablaban de la hermandad de los judíos, los musulmanes y los cristianos viejos, para que cuando la desenterrasen los cristianos vieran que eran hermanos, cambiaran de opinión y les trataran bien. No pasó. Los plomos se los llevó el Vaticano y dijo que eran falsos. El monte Sacromonte de Granada se llama así por esta historia.

Cuando hice este cómic era una época en la que el mercado francés, al que yo ya había salido con el tebeo sobre Dalí, te pedía tener un personaje antes de contar nada. Creé a Ícaro con la intención de que fuera pasando aventuras. Me inspiré en la época romántica, cuando había muchos aventureros. Me basé en un pintor escocés, David Roberts, que hizo dibujos sobre Egipto. En Delacroix. Gente que partían de su país, se dirigían al sur por España como antesala de Oriente, sobre todo Andalucía, que era lo más exótico, el resto de España les daba igual, y de ahí partían a Marruecos y luego a Egipto o Palestina.

El primer episodio de mi personaje, de esta manera, transcurría en España. Me basé en los libros de Dumas sobre su recorrido por España. Aunque solo habla de tópicos, en el fondo eso era el romanticismo, una búsqueda del tópico. Luego empleé los diarios de Flaubert, que hizo un viaje por el Nilo y lo detalló día a día. Todos estos románticos franceses habían pasado por la Alhambra. El problema es que intenté juntar demasiadas historias y cuando haces eso terminas pasando por encima de todo sin llegar a desarrollar nada. Al final, la historia se quedó ahí porque tuve problemas con el editor.

Me llamó la atención que durante muchos años la Alhambra fuese una zona de chabolas.

Sí, los vagabundos ocuparon el lugar. En plena Edad Media, la Alhambra fue el lugar más sofisticado y adelantado de toda Europa y después pasó a ser el hogar de los vagabundos hasta el siglo XIX. A partir de que los viajeros franceses se pongan a hablar de su belleza es cuando se empieza a cuidar. Alejandro Dumas cuenta en el libro que te he dicho que el gobernador de Granada se había cargado unas puertas del palacio para hacer leña para un banquete. Y que no sé quién había quitado los azulejos de una zona para hacerse su casa. Me imagino que ocurriría igual en Roma o en El Cairo, una falta de respeto con el pasado total.

Pasemos a otro cómic, El invierno del dibujante, sobre la historia de la Editorial Bruguera. Me parece bonito, como reconoces, que de pequeño mandaras tus dibujos con la esperanza de te publicasen.

Nunca me contestaron. Al final de los tebeos aparecía una dirección y envié dibujos, copias de Mortadelo y Filemón, alguna historia que había hecho… pero claro, eran de un niño. Yo pensaba que ya estaba al nivel de poder publicar. Pero al menos tenía la suerte de saber a qué me quería dedicar. Quería ser una mezcla de Ibáñez, Escobar o Vázquez con Walt Disney y Picasso. La pena es que soy del 69, una época en la que nunca te enfocaban para el mundo de las artes. Podía ser un hobby, pero no una profesión seria. No había información sobre qué tenía que hacer para dedicarme a eso.

Dices que sentías fascinación por Bruguera y que querías ver cómo era por dentro, cómo funcionaban las redacciones.

De vez en cuando en la revista aparecía una página entera que era la redacción de Bruguera. Todo era muy divertido, lleno de pequeñas historias, había uno que vivía dentro de un iglú… te imaginabas que trabajar de dibujante tenía que ser el mejor trabajo del mundo. Me encantaba cuando Escobar aparecía dibujando en Zipi y Zape y los niños iban a pedirle algo. Eran gente completamente anónima y gracias a que se dibujaban a sí mismos sabías un poco de ellos.

Uno de los motivos de hacer El invierno del dibujante fue la excusa de, documentándome, saber realmente cómo era aquel mundo y poder descubrir definitivamente qué había detrás.

Me imaginaba algo como en la película El apartamento, donde podía llegar un dibujante de vida interesante y la compartía con los otros… Además en ese momento, antes de la ley de censura infantil que hubo a finales de los años cincuenta, era un terreno muy libre y se hacía un cómic social, que podía estar a la altura de lo que en cine podía estar haciendo Azcona con Berlanga, o en novela lo que hacía Cela. Pero luego me empecé a dar cuenta de que realmente no era así, que cada uno dibujaba en su casa. Y me pasa muchas veces que documentándome no encuentro el camino que me gustaría, pero puedo tomar otro. En este caso fue cuando los dibujantes se salieron de Bruguera para montar su propia revista, Tío Vivo.

Fue un momento histórico. Terenci Moix trabajó un tiempo en la Editorial Bruguera y tiene un libro en el que cuenta toda aquella época y dice que hay un antes y un después de la creación de la revista Tío Vivo. Hasta ese momento el cómic era costumbrista y a partir de ahí es simplemente de gag y humor. Si lo piensas, eso, junto con la censura que no permitía criticar a la familia o hablar del hambre, hace que aparezcan Mortadelo y Filemón. Son unos personajes que ya no tienen ningún anclaje con la realidad. Podía estar situado en la España de esa época, pero de hecho siguen siendo las mismas historias que se cuentan ahora. Están fuera de lugar y fuera de tiempo, son gags y parodias, se ha perdido esa crítica social.

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El origen de la Editorial Bruguera fue bastante curioso.

Sí, el padre creó la editorial y antes de la Guerra Civil se la quedan sus dos hijos, uno nacional y el otro republicano. Cuando acaba la guerra, el nacional ayuda al republicano y se ponen con la editorial. Eran los años cincuenta, un momento en el que no hay una reconciliación, pero sí un bajar la cabeza del vencedor. Y ahí aparece un personaje como Rafael González, que es muy interesante. Ha sido republicano, estuvo trabajando en La Vanguardia hasta el último momento, y después se convierte en un explotador de sus empleados.

¿Lo de que este hombre era así es información contrastada?

Sí. Luego escribió unas memorias y pidió perdón a los dibujantes de Bruguera por los contratos abusivos que les hacía firmar. Pero le trato con bastante cariño, como a todos los personajes, porque me sabe mal por sus familias hacerles decir cosas que no estoy seguro que dijeran o ponerles a hacer cosas que no sé si eran ciertas.

Reflejaste a un republicano que se metió en la empresa para renunciar a sus principios y su vocación para al final acabar solo en la vida, a pesar de que todo lo había hecho para alimentar a su familia.

De hecho, me comentaron que cuando murió sus hijos se negaban a ir a su entierro, perdió completamente el contacto con su familia y se quedó aislado. Pero eso es lo que hace interesante a un personaje, que tenga esos matices. Por ejemplo, para los dibujantes, Rafael González era un cabrón por cómo los trataba, los contratos que les hacía y el lápiz rojo que tenía con el que les cambiaba cosas. Pero por otro lado, cuando hablaba con la gente que estaba en la redacción, me decían que Rafael González era la típica persona muy tímida, que nunca te mira a los ojos cuando te habla, muy inseguro, con una timidez que lo margina, pero no tienen una mala imagen de él. De hecho él escribía aquella sección de «Diálogos para besugos».

A la hora de escribir la historia y buscar referentes, recurres a la cultura. Y mi cultura es friki. De modo que me inspiré en la Guerra de las Galaxias. Rafael González sería Darth Vader. Era periodista, le gustaba escribir, pero el franquismo, la familia y el medio a perderlo todo le hace convertirse en un personaje gris, u oscuro en este caso. Y Víctor Mora es Luke Skywalker, era comunista en la clandestinidad y dibujaba el Capitán Trueno. Le exigían que lo dejara para ser redactor. Por eso, en un momento dado, dibujé cuando Rafael González le dijo que se planteara lo que estaba haciendo, abandonar su vocación, si no quería terminar como él.

El 15M te pilló yendo a firmar a la Feria del Libro e hiciste una pequeña historieta. Comentabas que igual que el espíritu hippie forma parte de nuestras vidas, que son más relajadas en las costumbres desde los sesenta, el 15M puede marcar un antes y un después.

El movimiento hippie no cambió las cosas porque quizás le faltaban propuestas, era algo más cultural que político, pero con el tiempo te das cuenta de que Steve Jobs y muchos empresarios actuales beben del movimiento hippie. Creo que el 15M es parecido. Aparentemente parece que no cambió nada, pero yo creo que sí, que hubo un antes y un después. Aparte de que luego han salido grupos políticos de ahí, ha despertado el sentimiento de que hay que salir a la calle y pelear, hasta ese momento era no hacer nada hasta que tocara votar. Ahora parece que el pueblo puede tomar las riendas de la situación, existe el sentimiento de que tenemos la fuerza para cambiar las cosas.

¿Crees que Podemos es la cristalización de esas protestas?

Es una más de las que hay. Me parece muy interesante que un profesor universitario decida poner en práctica sus lecciones.

Las calles de arena empieza con una hipoteca, igual que Arrugas.

Es verdad, no me había fijado.

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¿Estabas obsesionado con la tuya o es que era un tema recurrente en España?

En esa época mucha gente se hipotecaba. Luego ves que en otros países, como Francia, mucha gente vive de alquiler. Pero en España lo normal era hipotecarse, que es como encadenarse a algo. Contratos de quince o veinte años, es un momento muy importante en la vida de muchas personas y simboliza mucho.

La historia es sobre un hombre que se pierde en la zona vieja de su propia ciudad y encuentra un mundo como el de Alicia en el país de las maravillas. Creo que esto te sucedió a ti, te perdiste en El Carmen aquí en Valencia.

Me pierdo fácilmente. Desde pequeño es algo que me crea mucha ansiedad. Andando, algo menos, pero conduciendo me pone de los nervios el estar perdido. Es uno de los motivos por los que ya no conduzco. Perderte en tu propia ciudad es algo lamentable, pero al mismo tiempo te gusta, descubres sitios en los que nunca habías estado. Además nunca llevo dinero, voy siempre con la tarjeta de crédito, y cuando me pasó empezó a preocuparme qué podía pasar si seguía perdido y se hacía de noche, si tendría que dormir en algún sitio de allí y no aceptarían tarjeta de crédito.

En ese mundo mágico en el que penetra el personaje hay una torre de Babel y todas las chicas se llaman Eva. ¿Te gusta la Biblia?

Más que gustarme la Biblia me fascinaban sus ilustraciones. En mi generación no estaba obligado, pero era lo normal hacer la comunión aunque tu familia no fuera creyente. Las historias de la Biblia atraen porque están hechas para eso, para atraer a la gente, pero las ilustraciones, sean los grabados de Gustave Doré o la ilustración esa tan icónica de la construcción de la torre de Babel, son de las que te puedes perder en ellas. Por eso me gustan también los cómics, son imágenes en las que puedes desarrollar tu propia historia. Y esa ilustración de la construcción de la torre de Babel, donde puedes ver detalles como los carromatos subiendo, hace que te puedas imaginar mil historias. Y como en las clases de catecismo me aburría muchísimo, me parecía interesantísimo dedicarme a mirarla. De hecho, la torre de Babel está presente en muchas cosas que he hecho. Y para Las calles de arena me sirvió.

Creo que cada obra funciona en contraposición con la anterior, y si haces una obra tan cotidiana y anclada en la realidad como es Arrugas, necesitas que la siguiente sea un contraste, porque hacer dos seguidas en el mismo tono me cansa y creo que la van a comparar con la anterior. En cambio, si haces algo diferente es como un menú diario donde un día tienes macarrones y el otro paella, nadie va a decir que estaban mejor los macarrones de ayer porque es algo diferente.

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En tus inicios, cuando llevaste tus dibujos a Kiss para ver si te los compraban, te contestaron que querían que «las pollas fuesen más venosas y los coños más húmedos».

Es triste que el pobre Berenguer tenga que salir con esa frase, pero así fue. Yo vivía con mis padres todavía y esto del porno lo hacía a ratos mientras trabajaba en publicidad y muy a escondidas. Un día cogí todos los dibujos y me fui a Barcelona a ver a Berenguer en La Cúpula. Llegué, me hicieron esperar en la sala, donde todo era muy hippie, me recibió Berenguer. Y yo me lo imaginaba de otra manera. Al ser el director de una revista porno pensaba que sería, yo qué sé, un tío con barbas y cadenas. Pero tenía la pinta que podía llevar mi padre. Eso me dio mucha vergüenza. Se puso a pasar las páginas, observando con unas gafas pequeñitas para ver de cerca cómo enculaban a una chica, poniendo atención en los detalles. Las dejó y me dijo: bien, creo que podemos publicarlas, pero tienes que hacer las pollas más venosas y las vaginas tienen que estar como húmedas. No me podía creer los consejos que me estaban dando. Ah, y también que las chicas miraran a cámara cuando hacían una felación.

Como te he dicho, yo me dedicaba a la publicidad. Y uno de mis mejores clientes era Famosa. Yo hacía todo lo relacionado con Pinypon. Hacía las cajas, si llevaban un cuento dentro también lo hacía. Esto me ocupaba medio año de mi vida. Y lo gracioso es que los dos me exigían lo mismo, que todo fuese volumétrico. En la casita de Pinypon hacías las tejas y tenían que tener su luz reflejada, sus sombras, como que lo pudieses tocar. Lo mismo que me exigía Berenguer en Kiss, que se pudieran tocar. ¡Compartían criterio!

Antes, con el trabajo de Famosa, igual curraba cuatro meses y ya tenía para vivir todo el año. Recuerdo que tenía que enviar el trabajo a Famosa y los cómics a Kiss en un cedé que le entregaba a un mensajero. Algunos días a las seis de la mañana estaba acojonado por si me confundía de disco y en Pinypon se encontraban con la enculada de Kiss.

El caso es que luego te das cuenta de que hacías cómics porque necesitabas un espacio de libertad que la publicidad no te daba. Pero el problema es que en el porno tampoco tenia libertad. De cinco páginas tres tenían que ser sexo explícito, igual podía contar algo al principio y al final, pero no me aportaba nada. Me di cuenta de que estaba haciendo lo mismo que con la publicidad.

Otro de tus primeros tebeos, Road Cartoons, en El Víbora, estaba muy influenciado por Tank Girl, no lo puedes negar.

Sí. Me parecía que estéticamente estaba muy bien. También hay influencia de un autor del underground norteamericano, Richard Corben, que era muy cinematográfico. Lo importante de Road Cartoons es que nos lo pasábamos bien haciéndolo, pero hay que entenderlo como un ensayo. Yo venía de la ilustración, veía a los amigos que hacían cómics que no podían vivir de ello y te planteas cosas. Quería vivir del dibujo pero con el cómic no se podía, ¿qué hacer? Pues me metí en publicidad. Cerca de veinte años he vivido de ella. Y lo que me ocurrió es que tenía más medios que los dibujantes de cómics. La ilustración publicitaria en los ochenta y noventa era de las cosas mejor pagadas del mundo. Tuve ordenador desde muy pronto, mucho antes que los dibujantes de historietas. Trabajaba con PhotoShop, con 3D. Y al meterme en el cómic pensaba que cada viñeta debía ser una ilustración, pero luego me di cuenta de que es un error, aunque es una corriente dentro del cómic francés. Cuando intentas que cada viñeta sea un golpe visual va en contra de la narrativa.

La protagonista era una heroína feminista que iba por ahí matando violadores, igual podrías rescatarlo un día de estos y tendría éxito.

Ya no tendría sentido reeditarlo. Entonces juntamos todo lo que nos gustaba en ese momento, las pelis de Peckinpah, Russ Meyer, Tarantino, Robert Rodríguez, los dibujos de la Warner, la novela el Mundo del Río. Y todo había que meterlo en una revista que odiaba la ciencia ficción, El Víbora era un cajón de sastre en el que cabía todo menos la ciencia ficción y se la colamos con el sexo y la violencia. No sé si se podría reeditar, ahora me sobran los desnudos gratuitos y no creo que fuese necesario que la chica estuviese tremenda para contar la historia.

En el siguiente, Gog, el tío del bigote ¿era el Sean Connery de Zardoz, verdad?

Sí. Era otra mezcla de todo, también lo pasamos muy bien haciéndolo. Me vino genial trabajar con Juan Miguel Aguilera. Hacía novelas históricas, sabía documentarse y para mí todo esto fue como hacer un máster. Con Road Cartoons fue como si le encargaran una superproducción a un director novel, querías hacerlo todo a la vez y te desbordas. Con Gog aprendí a llevar más el control.

En las Memorias de un hombre en pijama, ¿lo que cuentas son todo casos reales?

No sé cómo hacen los periodistas de opinión que cada semana tienen que tener una columna. O los dibujantes que salen todos los días, como El Roto. A mí eso me estresa muchísimo. Cuando empecé con estas historias para el periódico Las Provincias, de aquí, de Valencia, me pasaba toda la semana jodido pensando que se me tenía que ocurrir una historia. Por esa época ilustré los artículos de David Trueba y me confesó que en cada entrega tenía la sensación de que se iba a descubrir que era un mal escritor. Sacarle partido a las cosas es oficio, pero tener una idea es un mundo.

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¿Cogiste o no la máquina de depilar de tu novia y te la enchufaste en las piernas?

Pues a eso voy. Al final como no tienes suficientes ideas bajas el listón del pudor. Se acerca la fecha de entrega y no tienes nada que contar y prefieres esto a no tener nada que enviar. Siempre intento que nunca se diga que el personaje soy yo, aunque al final acabas contando cosas que no deberías contar.

¿Cómo la de tu amigo que se rompió la polla?

Ese es un amigo que es soltero y, como tal, siempre tiene anécdotas interesantes. Se había ligado a una tía en un garito, estaba tirándosela en el baño cogida en brazos. Estaba en plena faena cuando, de repente, le vencieron las manos por cansancio y la tía se cayó hacia atrás de forma que le quebró la polla. El nombre técnico es fractura de los cuerpos cavernosos. Es una hemorragia interna, de toda la sangre de la erección. Dicen que es una de las cosas más dolorosas del mundo. Es insoportable, se te hincha todo y hay que rajar para que salga toda la sangre. Son cosas que conforme te las cuentan se te va arrugando poco a poco.

Sí, luego decías que tras escuchar la historia empezaste a practicar sexo con tu pareja con una sensibilidad exquisita.

¡Me volví una persona amorosa del todo!

También me gustó ahí la figura que describes de nuestros padres, de la generación anterior, que eran capaces de cambiar grifos, enchufes, lo que les pongas por delante mientras nosotros somos unos inútiles redomados.

De hecho, mi próximo trabajo es una historia de esa generación. Personas de origen humilde que prosperaron al igual que prosperaba la España de la democracia y que llegó a tener algo, pero tenían metida en la cabeza una austeridad absoluta. Mi padre, por ejemplo, nunca se gastaba el dinero con nada. No me llevó jamás a comer a ningún sitio. Y en mi casa jamás entró un obrero a hacer nada. Con mi padre ibas por la calle y de pronto te decía ¡espera! Y había que volver para atrás porque había visto un tubo o lo que fuera por ahí tirado que le servía para algo. Le preguntabas cuánto podía costar eso, que no lo cogiera, pero para él no era el precio, era el hecho de tenerlo gratis. Era otra mentalidad. Nosotros ya estamos dentro de la obsolescencia programada, mis padres en cambio tuvieron el mismo televisor no sé cuántos años; nosotros hemos crecido en la abundancia, pero a ver cómo llevamos lo que se nos viene encima ahora. Que hemos vivido el arriba y ahora estamos en el abajo. A ver cómo nos adaptamos. Yo soy negado para hacer cosas en mi casa.

¿Cómo se va a llamar?

De momento, a falta de un nombre mejor, La casa.

Terminemos con tu obra más reconocida, Arrugas. La motivación para dibujarla te vino porque te hicieron borrar a unos ancianos de un encargo de publicidad.

En la publicidad si hay algo que no vende es la vejez. Hay un canon que es la juventud, la belleza y demás. Un anciano en ningún anuncio que no vaya dedicado a ancianos va a funcionar. Pero que te manden quitar a un anciano de un cartel da mucha rabia.

Decidiste entonces empezar a desarrollar la idea de unos ancianos atracadores porque a partir de los setenta no se puede entrar en prisión, y terminó siendo una obra revolucionaria sobre la enfermedad de Alzheimer. ¿Cuál es tu balance de todo el proceso?

Fue todo una mera casualidad. Quería hacer la continuación de Alhambra y se me había ocurrido de lo de Arrugas. En aquella época estaba empezando a despuntar el tema de las novelas gráficas y en la editorial me cogieron Arrugas. En lugar de decidirse por lo que yo consideraba que era comercial fueron a por esto porque veían que era el futuro. Esto te da una idea de lo importante que es conocer el mercado. Francia, en aquel momento, ya estaba lista para que llegase un cómic así. En cambio, si la hubiera dibujado cinco años antes habría pasado desapercibido. Es lo que le pasó a Gallardo con El largo silencio, que me parece cojonudo, pero…

Me pilló que los medios de comunicación empezaban a hablar de cómic  y como María y yo y Arrugas eran de temática social pues ya estaba todavía más justificado darle bombo Además, también nos ayudó que, antes, los tebeos solo los podías comprar en tiendas especializadas, pero entonces empezaron a aparecer en las librerías. Llegó a un tipo de público que jamás se había interesado por el cómic.

Al final, he terminado hablando de Arrugas como de un grupo de los ochenta al que veinte años después le siguen pidiendo que toque la misma canción. Pero de algún modo sigo viviendo de Arrugas, porque sigue dando pie a que me publiquen otras cosas. Hay quien piensa que la novela gráfica es solo una etiqueta, pero el cómic convencional se ha estancado, como pueden ser los superhéroes o el manga, que cada vez venden menos, y la novela gráfica está captando nuevo público en todos los países aunque, encima, trate temas locales. En Alemania no hay mucha cultura cómic y la novela gráfica funciona, a los autores nos llevan a la Feria del Libro de Frankfurt. El caso es que en ese resurgir de un nuevo cómic con nuevos públicos, Arrugas encajó muy bien. Así que seguiré estirando el chicle.

Sigo viviendo de algo que hice hace quince años. Arrugas vendió en España cerca de sesenta mil ejemplares. Los Surcos ya va por treinta mil desde noviembre de 2013. Aunque, como digo, siempre necesitas que haya algo que siga tirando del comprador, en el caso de Arrugas fue la película.

Mira La vida de Adele.

El productor de Arrugas me contaba que es mucho más fácil ahora vender un cómic para hacer una adaptación al cine que una novela. El cómic es más inmediato, le echan un ojo y se hacen una idea mucho más rápida. Las novelas les cuesta más leerlas.

Dijiste que el éxito te ha convertido en un «feriante de pueblo».

Me cambió la vida en muchos sentidos. Pude dejar la publicidad, que ya no me gustaba demasiado. Además, la crisis a lo primero que atacó fue a la publicidad. Y concretamente, la ilustración publicitaria ya llevaba tiempo en crisis porque le había comido el terreno la fotografía. Así que me libré de todo esto, que se hundió justo cuando yo pude empezar a vivir de los cómics y viajar por todo el mundo haciendo bolos de todo tipo. A veces, actos de lo más marcianos. Un día me vi en un avión rumbo a Shanghái, Tokio y Pekín con el presidente Zapatero para vender la cultura española. Íbamos varios representantes de diferentes ámbitos y a mí me incluyeron también. Luego hablé a médicos en la Universidad de Puerto Rico. En Verona también, en un máster de Biología. Es lo que tiene la novela gráfica, si fuese solo un cómic, nunca habría llegado hasta las manos de un médico.

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Fotografía: Vicent Bosch


Jordi Costa: «Los medios presuntamente más libres son los que me han creado más conflictos»

Jordi Costa para Jot Down 0

Jordi Costa (Barcelona, 1966) es el gran kahuna, el primer visir, de esa cultura que en la Transición se intitulaba «de kiosko». Conversador astuto, cáustico, guarda bajo sus afiladas opiniones un verdadero fervor por el cine o los cómics, y también un lógico desencanto de muchos años como peón de las letras. En el ajedrez de la crítica, atestado de peones que se creen reyes, ese desencanto siempre resulta alentador.

¿Cuál fue la primera vez que fuiste al cine? ¿Qué recuerdas de esas sesiones de cine popular en la Barcelona de la Transición?

Fui al cine antes. Mis comienzos como espectador se dan ya en el franquismo. Cuando muere Franco ya tenía mucho visto como espectador, no era virgen ni de lejos. No recuerdo la primera película que vi ya que fui al cine desde muy pequeño. Lo que sí recuerdo son algunos sitios donde veía las películas y ya no existen. Como por ejemplo el Cine Atenas, que estaba consagrado al cine familiar. Sí recuerdo mi primer Jesús Franco, que vi en el Cine Atenas, y que me provocó en su momento rechazo. Era El Castillo de Fu Manchú, y en la primera escena reciclaba escenas de La última noche del Titanic, que siendo en blanco y negro contrastaban con el color del resto del film, y de pequeño me violentó mucho [risas].

Era algo que no se podía hacer.

Claro, no se podía hacer para la visión que tenía. En el Atenas siempre hacían programas dobles, y esa película se ponía con otra de la que no recuerdo el título.

¿Has consultado programas de la época?

Imagino que buscando en hemerotecas lo podría encontrar, pero nunca lo he hecho. Era una película infantil donde salía un ovni en medio de una selva. Te diría que es brasileña, pero probablemente me lo estoy inventando [risas]. Esa película me encantó, y en los programas dobles, cuando una película gustaba mucho, te permitía volver a verla… pero me gustó tan poco El Castillo… que obligué a ver la película que me gustaba en otra sesión a mis padres. Con el tiempo El Castillo de Fu Manchú se ha convertido en una de las películas de referencia, y la otra la he olvidado completamente.

Te educaste en cines de barrio.

Yo vivía en un barrio, el barrio de Sant Andreu (aunque esto suena a batallita del abuelo de Cuéntame), al que me siguen uniendo todos los vínculos afectivos, y de hecho mis padres siguen allí. Era un barrio obrero y pequeño, pero fíjate la de cines que tenía: el Atlántida (completamente destartalado), el Odeón (el más señorial), el Victoria, el Astor, el Recreo… Eso en un solo barrio. Ahora mismo los únicos cercanos a ese barrio son los que están en centros comerciales. La Maquinista o Heron City como multicines, que son un poco tristes en comparación. No es lo mismo.

También recuerdo un cine llamado Peques donde los padres podían dejar a los niños solos, y había unas monjas que te cuidaban.

¿Cómo eran las sesiones de ese cine?

Recuerdo haber visto varios festivales de Tom y Jerry, que era una selección de cartoon bien unidos. Los padres se podían quedar o dejarte con las monjitas. Ese cine luego se convirtió en sede de la Filmoteca y luego en una sede de la Generalitat especializada en conciertos de rock y cantautores en catalán. Ahora no sé lo que es: no sé si sigue siendo algo en este sentido.

Y claro, buena parte de mi educación fue el cine de mi propio cole. Los salesianos, con todo lo malo que podían tener, tenían un lado muy cinéfilo. La gente de las generaciones actuales que no entiende el gusto por la serie B debe entender que por aquel tiempo era la normalidad. Las sesiones dobles de los salesianos se nutrían de eso: una película de Bud Spencer y Terence Hill y otra de Santo el Enmascarado de Plata. No solo esto, sino también Godzilla e imitadores de Bud Spencer; era lo normal.

Incluso películas que ahora muestras a tus amigos y les parecen extrañas, como Donde el mundo acaba de Ishirô Honda. Esta película la vi más de una vez ya que circulaba en los cines de barrio, colegios de curas, etc.

Muchos autores opuestos entre sí, Guillem Martínez o Jiménez Losantos, hablan con fervor de la Barcelona anterior a Pujol. ¿Existía tal escena cultural? ¿Precede a la Movida?

Antes de la Movida madrileña, existe un movimiento contracultural en Andalucía muy potente, en Sevilla y Cádiz, surgido alrededor del flamenco y la psicodelia con figuras como Gonzalo García Pelayo y los Smash y alrededores. Y ahí surge alguien como Nazario, que va a venir a Barcelona a convertirse en uno de los motores del underground barcelonés. Este movimiento contracultural es anterior a la movida en Barcelona.

Ocaña: Retrato Intermitente de Ventura Pons supone el gran testimonio de esa Barcelona libertaria, de travestis en las Ramblas y escritores de izquierda alternativa.

Sí, es un gran registro. En aquel momento yo todavía no soy un consumidor cultural activo y participativo. A los protagonistas de ese tiempo me los encuentro cuando tengo quince años en El Víbora, el cual supone la profesionalización de toda esa escena. Y fue mi primer trabajo, donde yo empiezo a escribir.

¿Con solo quince años?

Sí [risas]. Escribía mal, escribía como un niño de quince años.

Jordi Costa para Jot Down 1

Cuéntanos cómo era el panorama de publicaciones de cine en tu adolescencia. ¿Había vida más allá de Fotogramas?

Había mucha vida. A Fotogramas llegué relativamente tarde: el primero que compré fue uno donde salía Indiana Jones. En busca del arca perdida en portada.

Era ya toda una industria cultural en los setenta, con escritores célebres.

Era una referencia que venía de lejos y era antigua. Cuando empiezo a comprar Fotogramas todavía hay resquicios de sus mejores colaboradores como Maruja Torres o Terenci Moix. Jaume Figueras ha sido ahí también una constante, pero también Enrique Vila-Matas, Joan de Sagarra, etc. Toda esa gente había estado trabajando en Fotogramas.

Gran parte de la Gauche Divine tenía una proyección en el cine, cosa que en la contracultura de Madrid no era tan marcada.

Sí, eso es cierto. Luis Gasca y Terenci Moix habían hablado mucho de ello, del cine popular además. De repente, cuando tú llegas a escribir en los ochenta avanzados y noventa sobre Russ Meyer tienes la falsa impresión de que no ha escrito nadie antes, que eres la primera generación, y luego visitas en la hemeroteca los viejos números de Fotogramas y te encuentras que ya se había escrito de eso.

¿Era difícil acceder a ciertas publicaciones? Los textos del tiempo comentan que existía un boom del kiosco.

Cuando yo era joven y adolescente los kioscos eran un sitio fascinante porque había mogollón de cosas. Me produce, entonces, una gran tristeza la facilidad con la que dejamos atrás cosas. Tampoco estoy diciendo que defienda un modelo principal, pero ya no existe la posibilidad en el kiosco de elegir entre tebeos.

El tebeo, en esa Barcelona, era una industria cultural vía Bruguera y otras editoriales. Ya la Historia social del cómic de Terenci Moix se había publicado tan pronto como 1968.

Claro. Ahora cuando estás en un kiosco y quieres comprar algo para tus hijos todas las revistas que te encuentras son propaganda encubierta del canal Boing.

En los propios noventa, mucho más tarde, todavía se encontraban en los kioskos los clones patrios de la revista Pilote, como Mortadelo o Zipi y Zape, y que ya no existen en la actualidad.

Y el problema es que nos da igual. Cuando tengo que hacer un viaje en tren y voy al kiosco para tener algo que leer… acabo comprando El Jueves o el Qué Leer porque da mucho asco comprar el Rockdelux, simplemente.

¿Había un boom de fanzines en la Barcelona de los setenta? Ajoblanco, El Viejo Topo… tenían una gran difusión.

No eran fanzines, eran revistas profesionales en gran parte. Había muchas revistas profesionales con espíritu contracultural. Aunque quizá Pepe Ribas me diga luego «No, que empezamos como un fanzine…».

Esas revistas o fanzines de esa Barcelona, como Ajoblanco o Diwan, tenían un altísimo nivel, y se adelantan en décadas a lo que trataría la prensa más normal.

Claro. También hay grandes revistas como Star que alternaban artículos culturales con cómic, que era de Juanjo Fernández, y que luego edita Bésame Mucho. Luego editó selecciones de cómic de tema sadomasoquista, etc.

¿Era difícil acceder a ciertas publicaciones underground en tu juventud? Diego Manrique nos contaba cómo había logrado suscribirse a la Rolling Stone.

Los primeros tebeos underground de Crumb que leí fueron unos volúmenes que había editado aquí la editorial Fundamentos. Se llamaban Cómix Underground y era una especie de miscelánea que contaba con Crumb y otros autores. Luego existían ediciones de pasta blanda, muy underground, y que se pasaban unos a otros. Yo accedí a eso a través de un familiar: todos tenemos un familiar que tiene una biblioteca fascinante. En mi caso fue el marido de una prima hermana de mi madre con el que sigo teniendo relación, más «facebookera» que física. Este señor tenía todo eso, y de pequeño flipaba leyéndolo. Lo que no sé es si era fácil acceder o no… las tiendas especializadas en estas cosas en Barcelona se abren relativamente tarde. Coincide con revistas como Tótem, a finales de los ochenta.

Cuando ya voy a la universidad, en mi juventud, recuerdo que comprar ciertas publicaciones extranjeras en los kioskos era relativamente fácil. Ahora si buscas en Madrid comprar la Empire ya no es tan sencillo, quizá en alguna librería especializada.

Cuéntanos como era tu etapa de El Víbora… ¿Existían dibujantes que pudieran trabajar en Cómix y Bruguera a la vez?

Cuando yo conocí a la gente del Cómix Underground ya estaba en El Víbora. Los conocí cuando se estaban profesionalizando, y El Víbora de los primeros años era un espacio fascinante. No era consciente trabajando allí de si algunos autores tenían doble vida, pero como lector de tebeos recuerdo la página del «Colectivo el Habichuelo» dentro del TBO que incluía a Tha, Bigart, Sirvent o Paco Mir, generando su propia revolución contracultural. Era para mí como lector un sueño hecho realidad: es algo que no sabes que deseabas hasta que ves que existe.

Aunque luego no era una generación de autores que tuvieran que ver con el Cómix Underground. Aunque Tha se desdoblaba en revistas adultas, como El Jueves. Vázquez tuvo una doble vida como autor de chistes verdes en El Papus o posteriormente en Makoki, cuando ya él se rebota definitivamente con Ediciones B por los derechos. Ahora, como lector notas que todos esos autores tenían una deuda permanente con el humor de Bruguera, que se nota en cada página. Juan Mediavilla, Pámies o el propio Montesol son lectores de Bruguera que de repente descubren el sexo, las drogas y el rock and roll [risas].

Si es posible, cuéntanos cómo empiezas a interesarte en los fanzines y llegas a conocer Mondo Brutto.

Los fanzines vienen cuando comienzan a abrirse las primeras tiendas de cómic en Barcelona, y uno comienza a ser lector activo, creándose ese ritual de ir cada viernes a tus tiendas favoritas de tebeos. Ahí te das cuenta de que los fanzines están ahí, sin ningún tipo de jerarquización cultural con otras publicaciones.

En los tiempos previos a internet era el único medio de acceder a cierta cultura underground.

Sí, pero luego hubo trasvases interesantes. Hubo un fanzine en Barcelona llamado Zero con autores interesantes como Garcés, creo que también Pascual Ferry, que muy pronto se integraron en las revistas profesionales. No era un lector enciclopédico, pero leer fanzines y revistas a la vez para mí era algo natural.

Mondo Brutto me lo encuentro cuando llego a Madrid, donde todo el mundo habla de él. La primera persona que me habló de Mondo Brutto fue Lucía Etxebarría, con la que compartí piso al poco de llegar a Madrid. Ella era una ávida lectora de Mondo Brutto, me lo recomendó, y me dejó algún ejemplar. Luego recuerdo una edición de Festimad donde se montaron stand del fanzine en el Círculo de Bellas Artes, que me puse al día de números atrasados, vi a la Galactus por primera vez… aunque no tuve relación hasta más tarde.

Jordi Costa para Jot Down 2

Existe en todos tus textos una vindicación constante de la cultura popular, de lo que en términos alemanes se conoce como baja cultura, ¿era difícil cuando empezabas reivindicar cierto tipo de películas?

Pero no lo piensas, lo haces de manera natural. Creo que vivimos en un país especialmente pacato, y existe un papanatismo cultural muy acentuado. Existe una voluntad de crear cánones y jerarquías que resulta una patología recurrente… Cuando se intentan crear etiquetas como «El otro cine español» con una naturaleza abierta e inclusiva, hay gente que utiliza esta categoría como campo de batalla. Tienes que esperar turno para que el señor Jaime Pena o Ángel Quintana se dejen la estrellita que reconozca la categoría. Cuando empezaba a escribir crítica de cine, un profesional de la crítica como Mirito Torreiro me llamaba «gran banalizador cultural» porque defendía a Tim Burton.

El término es fantástico.

Años después, me desalenté con Tim Burton como espectador y él, en ese momento, era el entusiasta número uno. No es difícil, pero siempre el periodista de a pie, el peón del periodismo, siempre tiene la oportunidad de apostar y elegir lo que quiere. Yo nunca he vivido grandes presiones, grandes bloqueos… salvo en casos muy concretos. En Dirigido Por, y esto es interesante decirlo, no me dejaron escribir una crítica favorable a Almodóvar. El motivo literal fue: «… te dejaremos escribir cuando haga una buena película». Esto sucedía a la altura del estreno de Átame.

Es un motivo corporativo, ¿no? De opinión editorial.

Los medios presuntamente más libres son los que me han creado más conflictos. Por ejemplo, a mí en El País nadie me ha dicho nunca qué tengo que escribir. En Fotogramas tampoco nadie me ha impuesto una opinión. Es verdad que Fotogramas siempre pregunta sobre tu opinión del film antes de encargar críticas; hay una especie de filtro pero no una censura. Solo me ha pasado en Dirigido Por, y he tenido un serio conflicto en Rockdelux. Y son cabeceras que presumen de independencia y de tener una mirada muy libre sobre las cosas.

¿Tuviste algún problema con tus editores respecto a defender películas de, por ejemplo, los Zucker o los Farrelly?

No, pero las películas de esos directores nunca han sido tan polémicas. Ahora en casi todos los cánones de comedia aparece Aterriza como puedas y nadie se echa las manos a la cabeza. Y los Farrelly podrían parecer a cierta crítica ortodoxa material a ser despreciado en la época de Dos tontos muy tontos, pero cuando llega Algo pasa con Mary, que llega pronto, la opinión cambia… Los Farrelly no han cumplido las expectativas que se tenían de ellos en sus últimas películas.

¿Desde cuándo existe ese desprecio entre la alta cultura cinematográfica, del viejo crítico, al cine popular?

Está muy arraigado desde siempre.

¿Está más arraigado en España que en otros países?

Bastante más arraigado. Por ejemplo una figura como Pauline Kael en España que defienda lo lúdico, lo arriesgado como interesante, no existe retrospectivamente. Lo singular es que Kael por el otro lado es también intolerante: no tolera los excesos intelectuales en el cine, y es capaz de despreciar películas para mí tan relevantes como El año pasado en Marienbad. Creas, en fin, ortodoxias, por el otro lado. Por ejemplo, Absence en su blog, a quien todos respetamos y queremos, nos puso los pelos de punta por tener que pedir disculpas por decir que le había gustado Holy Motors. Su público habitual lo podía considerar terrible… Luego, en el otro lado, Ángel Quintana lee el libro de Anne Wiazemsky, la pareja de Godard en su etapa radical, y afirma que se inventa la historia porque revela que al director le gustaban las películas de Louis de Funès.

El propio libro de Truffaut sobre Hitchcock defiende al director de la banalidad mostrando sus trucos visuales. Funès tiene alguna película con slapstick como Las locas aventuras de Rabbi Jacob, jugando con el montaje, en el estilo de Monicelli… Es normal que a Godard le gustaran esos trucos visuales.

Pero esto ocurre constantemente por los dos lados, ya te digo: Absence tiene que pedir perdón, porque en su fuero interno no puede gustarle un film de autor, y al mismo tiempo Ángel Quintana niega que el valor de La vida de Adèle venga del cómic. Hace unos años Félix Sabaté, editor de Glenat, me contaba «…discutí con una chica porque dice que ella no lee cómic, ella lee novela gráfica» [risas].

Pauline Kael, hablando de los límites del crítico, condena La naranja mecánica como inmoral. Es muy difícil el criterio objetivo en depende qué situaciones.

Curiosamente una de las cosas que dice Pauline Kael respecto a Blow Up o la Dolce Vita es que existe mirada moralista detrás, y de repente ella condena ese moralismo. Hay un momento en que Kael reivindica el sexo sin amor, que no existe ningún problema con ello, y esa nueva ola italiana que pinta el sexo sin amor como el vacío existencial le parece risible. Su moralismo, en fin, sale por otro lado.

Es la opinión que tenía Maruja Torres sobre Eyes Wide Shut: no entendía esa condena del flirteo, siempre asociada con la muerte en Schnitzler, del film.

Claro. Hace poco tuve un conflicto con algunos críticos, motores del hype del film respecto a Springbreakers. A mí la película me parecía moralista, aun visualmente brillante. Decir eso al sector de hypes incondicionales, como he dicho, resulta totalmente intolerable. Desgraciadamente la mayoría de la gente concibe la crítica como un contexto de blancos y negros, y la realidad es que cada película tiene sus ambigüedades, sus fortalezas y debilidades.

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¿Incluyes el cine de animación, al que has dedicado varios libros, dentro de este desprecio al cine popular? La propia categoría de los Óscar «Mejor película de animación…» parece una especie de cajón de sastre para evitar que opten a mejor película.

Pero también el cine de animación desde el punto de vista de la crítica requiere un tratamiento aparte, requiere un tratamiento distinto. Estoy harto de leer críticas de animación que las analizan solo por cuestiones argumentales, si su mirada es adulta o no, cuando realmente lo primero que debes hablar es de animación. Para algunos críticos como Ángel Quintana el cine de animación no es cine, es otra cosa.

Recuerdo que con el estreno de Kill Bill en Cahiers se llegó a comentar que Tarantino no puede hacer un cine de cierto nivel si no se aleja de las referencias populares. ¿Está esa visión extendida entre la crítica? ¿Crees que es necesario un tipo de divulgación de los modos y formas de este cine?

Ese impulso no existe solo entre la crítica cinematográfica, ¿eh? Buena parte del rechazo que tuvo la llamada «generación Nocilla» entre la literatura aquí venía por ahí. No solo por utilizar referentes populares, referentes contemporáneos, frente a una vocación de atemporalidad o inmortalidad de la obra literaria. Cuando Eloy Fernández Porta, Jorge Carrión o Agustín Fernández Mallo dicen «…un autor debe lidiar con las iconografías y mitologías de su tiempo» no tendría que ser problemático. El marco de toda la literatura no puede emanar de la magdalena de Proust ya en el 2014.

No tanto Kill Bill, pero que una película como Death Proof provocara tanto rechazo viene por ahí; existía esa convicción de que el cine de Tarantino se había encallado en un callejón sin salida de referentes populares. Y al mismo tiempo esto viene de Hitchcock: si Truffaut decide escribir ese libro que has citado es porque se le considera un director trivial de películas de suspense. Y de hecho hay gente que sigue pensándolo, aunque esté establecido como verdad incontestable. Hay gente que sigue teniendo problemas con las inverosimilitudes e incongruencias de gran parte del cine de Hitchock.

¿Cuál es el grado de libertad de la crítica cinematográfica en España? ¿En qué momento las notas de prensa comienzan a sustituir a las críticas en gran parte de las publicaciones comerciales?

El grado de libertad es todo el que el crítico pueda tomar: yo nunca me he sentido presionado para escribir nada. Más allá de la línea editorial o de publicación el periodista de a pie tiene la capacidad de apostar, de elegir, y de atreverse. En un momento en el que todo el mundo puede ser crítico de cine, puede tener un blog, ya no hay un techo de libertad. Que exista una saturación de textos, de notas de prensa, no impide que esta crítica se consolide. El lenguaje publicitario, el de nota de prensa, ha ido ganando espacio al más crítico o analítico… pero este sigue estando ahí. La verdad, problemas para sobrevivir siendo periodista cultural sí me he encontrado, pero para expresarme no. Si hay alguien que esté llorando ahora mismo por no decir lo que piensa realmente me parece un merluzo.

Jonathan Rosenbaum y sus colaboradores construyen en Mutaciones del cine contemporáneo un panorama multifocal de la cinefilia, muy poco fijo. ¿Crees que ese es el futuro de la crítica de cine o seguirá existiendo el criterio unificado, cerrado, como hemos visto en este debate de alta y baja cultura?

Hombre, eso está abierto para quien quiera abrirlo. A mí Mutaciones me parecía perfecto en esto, con su lenguaje visceral y colectivo, donde cada uno tenía cánones provisionales, sin existir un canon unificado. Cada uno de ellos tiene luego sus propios conservadurismos, limitaciones y prejuicios. La herencia de Mutaciones… no ha sido lo suficientemente abierta, heterogénea, como hubiera sido deseable, pero eso es problema de los peones de la crítica y no de las grandes distribuidoras.

Has biografiado en varios libros tus desencuentros con Alejandro Amenábar, Álex de la Iglesia y otros directores. La respuesta de Almodóvar a las críticas de Boyero es un síntoma, también, de que los directores no se toman bien la crítica frontal. ¿Crees que el cine español está muy pagado de sí mismo?

Son casos distintos. Todo director, todo creador, tiene su ego y su componente narcisista. También lo tiene todo periodista y todo crítico, ¿eh? No lo olvidemos. Yo, por ejemplo, con Amenábar como mi rechazo a su cine había generado anécdotas reales me pareció divertido contar eso como una especie de auto-ficción. Todo lo que se cuenta en el cómic parte de anécdotas reales. No he vuelto a encontrarme con Amenábar, es inviable un Mis problemas con Amenábar 2, pero lo que sí es cierto es que cuando salió el tebeo y fue preguntado por ello tuvo una actitud exquisita. Decía «No lo he leído, que les vaya muy bien…». Después de mi liberación en ese tebeo, donde saco mi lado oscuro referido a ese cine, no tengo nada malo que decir de Amenábar. No ha habido ninguna película nueva.

Prepara un film ahora.

Sí, prepara una película llamada Regression. No hay ninguna de las antiguas que me guste o sobre la que haya cambiado de opinión, pero ya no tengo ningún problema con Amenábar.

En el caso de Boyero y Almodóvar son más bien dos temperamentos volcánicos que se enfrentan. Almodóvar tiene todo el derecho a enfadarse, y Boyero todo el derecho a expresar su malestar. Que lo podría hacer bajo fórmulas más educadas, o más analíticas… pues sí, pero a mí también me parecen sórdidos los intentos de hacer callar a alguien como Boyero. Este no hace nada distinto a lo que todo crítico: que es tener sus prejuicios y su capacidad para analizar de manera excelente determinadas películas y su incapacidad para aplicar esa mirada a todas las películas que pasan delante de sus ojos. Eso nos pasa a todos: hay películas que como espectador, como crítico, te sobreexcitan y puedes sacar un buen análisis, y hay otras de las que solo puedes sacar una lectura mediocre-funcional.

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¿Cuál es tu opinión de la carta colectiva dirigida por Víctor Erice y otros tantos a El País condenando el método crítico de Boyero? Era un buen punto de crítica, pero ¿había algo de censura?

Es un intento de censura y linchamiento brutal. Si te parece reprobable la metodología de Boyero es bueno que discutas sobre estos temas, sobre sus análisis, directamente con él. Pero crear estos pelotones de linchamiento virtuales… Hay una cosa que me desagrada profundamente y es ponerse en contacto con el jefe de alguien y decir «oiga, por favor, echen a este señor de su trabajo porque…».

Es totalmente franquista enunciado así.

Eso es tremendo. Lo curioso es la escasa conciencia de culpa que tenían todos los firmantes de esa carta. Todo el mundo está en su derecho de criticar a Boyero y las críticas de Boyero, pero actuar así… También es que todo lo que ocurre en un medio como El País de repente se amplifica: se nos mira con una lupa de aumento brutal. Te voy a poner ejemplo, no diré la publicación, a ver si averiguas cuál es: nadie pone el grito en el cielo porque en una publicación especializada se confunda John Sturges con Preston Sturges. Ese tipo de deslices, comunes en la profesión periodística, si ocurren en El País encuentras una cadena de tweets y blogs señalándolos.

Pilar Miró creó en los ochenta, con su sistema de subvenciones, la imagen clásica del cine español: Jorge Sanz de miliciano llorando detrás de una ventana. ¿Crees que esta imagen es un tópico? ¿Llegó a existir público del drama genérico de la posguerra en España?

Creo que tuvo su público, aunque es difícil generalizar. Sí es cierto que Pilar Miró crea un tipo de cine que bloquea la supervivencia del cine popular: Jesús Franco tenía a Pilar Miró entre sus bestias negras. Existía una posibilidad de cine popular, dionisiaco, que la industria decide enterrar bajo la alfombra.

Lo interesante es que ese cine popular luego financia el otro de prestigio.

Pero sería estúpido decir que ese cine de prestigio no tenía ningún film de calidad. Hubo un tipo de cine brillante bajo esta etiqueta.

Quizá las primeras, sin la etiqueta Miró, Las largas vacaciones del 36.

Cada película hay que mirarla como un caso aparte, pero sí es cierto que la política cultural influye e instaura un modelo.

¿Es Miró culpable de destruir el cine de género clásico al primar este tipo de películas?

No lo sé, no tengo ni idea. Lo que sí pretendía era crear un modelo de prestigio, de cara al exterior y en buena medida poner bajo la alfombra lo que sonaba a caspa.

Cuéntanos cómo se vivió la aparición de Álex de la Iglesia, Bajo Ulloa, Medem y el resto de directores jóvenes en los noventa ¿Fue un fenómeno improvisado? ¿Cuánto de mito tiene?

En ese momento, que coincide cuando yo llego a Madrid, existe la sensación de que hay un relevo generacional interesante. Es una serie de directores que viene del País Vasco, que aportan miradas nuevas, y resultan interesantes.

También gracias a un sistema del Gobierno vasco de subvenciones al audiovisual muy bueno, muy eficaz.

Y lo interesante es que resultan todos distintos, que no hay un criterio que los unifique. Cuando veo Acción mutante tengo la sensación de que es un director que pertenecía a mi generación, que tiene mis referentes y que me resulta muy interesante. Cada una de esas carreras de los autores que citas va por caminos distintos, e incumple sus promesas de distinta manera. Aunque se debe ver, también, cada caso en particular. De los únicos que ha mantenido su identidad, con un ritmo de rodaje constante, ha sido Álex de la Iglesia. Aunque sí es cierto que Medem o Bajo Ulloa están preparando proyectos. Otro caso interesante es el de Urbizu, que ha tenido que dirigir cosas fuera de su identidad pero que probablemente es el que haya preservado más una pureza, y ha conseguido seguir ampliando su obra. Se ha ido sofisticando y haciendo más complejo tanto su discurso como su mirada.

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¿Crees que directores como Álex de la Iglesia se han ido domesticando con el tiempo? Acción mutante tenía riesgo, y la comparación «comando de mutantes» con ETA era evidente.

El problema con Álex de la Iglesia es que hay un punto en que su cine me deja de interesar. Su discurso se ha ido convirtiendo progresivamente en conservador haciendo la misma película siempre. Todas sus películas se resuelven con una explosión caótica final [risas]. Por ejemplo, el chiste sobre ETA que hay en Balada triste de trompeta es un chiste que le haría gracia a Rosa Díez. Eso dice muy poco sobre la complejidad política de Balada triste de trompeta.

En Balada triste… hay un contrapicado de Sancho Gracia, disfrazado de émulo de Millán Astray, no poco glorificador.

Es que la película a mí me pareció muy Millán Astray, en sus formas y en su espíritu. Es un «¡Viva la muerte!» espectacular. Pero reconozcamos su sentido del espectáculo: Las brujas de Zugarramurdi tiene fuerza y vigor. Es la misma película de siempre, pero es interesante cómo se integran cuitas personales de divorciado en todo el discurso. Ideológicamente es muy poco interesante, bastante plana y elemental. Aunque no es una mala película.

Has colaborado recientemente en el libro colectivo de Guillem Martínez, con un capítulo dedicado al cine de la Transición, creando una curiosa historia alternativa del cine. ¿Crees, como afirma Guillem, que la Transición construyó un cultura del consenso en gran parte mediocre?

Cuando participé en ese libro estaba, y sigo estando, a favor de la tesis del libro. Lo que pasa es que es una tesis que hacía mucho plano general y obviaba mucha letra pequeña, mucho pie de página. Ha habido figuras de intelectuales incómodos en España y no integrados. Pero sí que es cierto hay una construcción de la cultura de la Transición que se sigue considerando una verdad fija.

Me ha pasado con espectadores muy jóvenes que han visto El futuro, de Luis López Carrasco y escrita por Brays Efe, Luis López Carrasco y Luis E. Parés, que no saben qué se está reprochando a la Transición en la película. Desgraciadamente el discurso de que el rey salvó a la democracia en el 23F y que tuvimos la mejor Transición posible, sin sangre, se sigue perpetuando. Cuando se estrenó No de Pablo Larraín hubo críticas profesionales que la consideraron una película optimista, el triunfo de la democracia en Chile, cuando es una película que se enfrentaba al mismo dilema CT que tenemos aquí.

Series como Cuéntame, ¿mantienen esa construcción mitológica? Hace poco se comentó en los periódicos que Aznar había instigado esa serie junto a Raúl del Pozo, Imanol Arias y otros en una reunión en Moncloa.

No sabía lo de Aznar y Cuéntame. Sería fantástico: un intento de reescribir la historia por la vía del sentimentalismo. Esta semana había salido que se había dicho a los guionistas que no celebraran la victoria de Felipe González en la serie de televisión [risas]. Me parece fantástico que el culebrón televisivo sirva para resetear nuestra memoria inmediata.

¿Existe posibilidad de crear fuera del sistema de 1978? Los cineastas críticos nunca cuestionan las leyes o la propia cultura de la Transición.

En El futuro de Luis López Carrasco, aunque él nace en 1981, hay una visión muy adulta, sarcástica e incisiva sobre lo que es eso. El mejor resumen, que lo mencionaba en el capítulo del libro de la CT, es el contraste entre dos películas de Joaquín Jordá, Numax presenta y Veinte años no es nada. En Numax… se habla del intento de autogestión de una empresa de electrodomésticos que quieren cerrar, y cómo fracasa ante el resto de marcas y el mercado. Luego en Veinte años… Jordá recupera esos personajes, y hay una pareja que a través de la convicción anarco-libertaria decide atracar bancos. Hay un momento en que el atracador, emboscado por la policía, pide la presencia de Barrionuevo. Este no acude… pero sí acude el gobernador civil, y este tiene una frase fantástica en la entrevista posterior: «…yo intenté convencerle de que no era de los malos, que yo era del PSOE y no tenía que ver nada con el capital». A mí esa frase me parece fantástica, el gran autoengaño está contenido en esa frase.

La estanquera de Vallecas, de Eloy de la Iglesia, con ese policía cocainómano, y la corrupción generalizada que muestra es buen acicate contra la CT. O la propia El pico.

El caso de Eloy de la Iglesia es muy interesante porque es un señor que a partir de los géneros populares, con un cine muy sensacionalista, de repente aborda cosas muy interesantes. De la misma manera, un cine no explícitamente político como el de Zulueta, que te encierra en su trinchera arcádica, da réplica a la Transición: es la autodestrucción como respuesta al simulacro.

Cuéntanos cómo conoces a Dario Adanti. ¿Te has llegado a plantear colaborar de manera fija con Mongolia?

En Mongolia he colaborado puntualmente, soy amigo de todos los mongolios. A Darío Adanti lo conocí cuando trabajaba en Cinemanía, en el canal, cuando él hacía animaciones con el presupuesto limitado que contábamos. En ese momento surge la oportunidad de hacer una sección en El País, en El País de las Tentaciones, gracias a Fernando Rimbla —al que estaré agradecido porque siempre me dio la mayor de las libertades— y yo elegí a Adanti. Por aquel entonces no me unía una relación de amistad, pero ahora es uno de mis grandes amigos. Pero lo conocí de una manera azarosa, a través de una posibilidad de trabajo.

¿Es comparable Mongolia a Charlie Hebdo, Private Eye o Hermano Lobo? ¿Tiene el mismo nivel de filo?

Creo que tiene bastante filo. La convivencia entre la mirada satírica y el periodismo de investigación resulta bastante explosiva, y eso no existía en España. Hermano Lobo era más literaria, la leí tardíamente.

¿Cómo definirías el posthumor? ¿Se inclina por la sátira, rozando el insulto como Gervais, o el absurdo total en el sentido de Noguera?

Posthumor pueden ser muchas cosas… Yo definí posthumor como la comedia donde la obtención de la risa ya no es la primera prioridad. Es un humor que puede primar la incomodidad, el malestar por encima de otras cosas. Puede servir para hacer comentarios sociales, políticos o puramente filosóficos… Noguera no está tan cerca del absurdo como de la reflexión filosófica. Y Gervais tiene también una reflexión existencial, pero también una mirada sobre toda la cultura del trabajo, el narcisismo, etc. Puede servir para muchas cosas, y no creo en convertirlo en una etiqueta reductora: puede existir humor con trazas de posthumor o al revés.

¿Fue tu búsqueda del cine fuera del establishment lo que te llevó a hacer el libro sobre el porno español? ¿Fue un libro difícil de hacer?

No, fue un encargo. Lo acepté gustoso porque me parecía un tema interesante, sin ser consumidor ni especialista en porno. Para mí era directamente forzarme a hacer un trabajo de campo. Lo que sí es cierto es que gran parte de gente del porno, José María Ponce que es uno de los motores, han sido amigos desde siempre. Así, tenía fácil acceso a muchos de los profesionales del porno. Fue simplemente laborioso, ya que intentaba reconstruir una instantánea de ese momento, una historia, pero que en un momento dado tenía todo el riesgo. Tenía cierta vocación de efímero, y ahora si haces una instantánea del porno hoy te sale una foto totalmente distinta a la que hice yo.

¿De dónde viene tu pasión por un cineasta tan heterodoxo como Todd Solondz? Es curiosa viendo tu afición al cine de género.

Todd Solondz es un director de comedia, y creo que podría llamarle un maestro del posthumor. En todas sus películas hay una base cómica muy potente y de lo que se habla es de situaciones bastante tremendas y desesperadas. Y con una capacidad para encontrar la humanidad en lo más vulnerable, en aquello que la sociedad considera monstruoso o reprobable, que me resulta increíble. El personaje de Philip Seymour Hoffman en Happiness me parece fantástico; la conversación entre el padre pedófilo y el hijo en esa misma película me parece también una filigrana del humor incómodo. Los ritmos con los que se maneja esa conversación son de comedia, pero hay un poso de teatro de crueldad tremendo. La primera parte de Storytelling, Fiction, me parece una obra cumbre: no se pueden tocar más narices en menos tiempo. Me parece un gran director, vaya.

Jordi Costa para Jot Down 6

¿Crees que LittleSecretFilm es una alternativa al mundo oficial de los Goya? ¿Es posible que Diamond Flash o Cabás lleguen a ser una renovación del sector o quedarán como anécdotas?

Son cosas que no tienen nada que ver: LittleSecretFilm es un caso particular en un panorama en movimiento. Es una respuesta, un relevo generacional, a las viejas estructuras de la industria, que se han caído, y que hace mucho tiempo que no se daba. Este año es el primer año en el que si tengo que hace una lista de diez películas españolas favoritas se me queda corta… Otros años, incluso al hacer una lista de cinco, las he pasado canutas. Diamond Flash es una película muy importante, y es la película que me motivó para intentarlo. Y luego no llegó a ninguna celebración oficial porque Carlos Vermut no la había dado de alta, no estaba en los Goya.

De la misma manera, mis dos LittleSecretFilm no pueden optar a los Goya porque yo no tengo los recursos económicos para oficializarlos. He hecho dos películas que no existen: no tengo recursos económicos ni para subtitularlas. Exigen hacer unos trámites administrativos que yo no tengo ni dinero, ni tiempo, ni ganas para hacerlos. Es más cargante lo de los Premios Feroz, porque los que los crearon eran mis semejantes y el soldado raso de la prensa especializada tiene la voluntad, la capacidad de marcar la diferencia. Cuando el soldado raso, la estructura del soldado raso, decide definirse como «la antesala de los Goya» o «los Globos de Oro españoles» el desaliento me invade.

Las dos películas que he hecho, los dos LittleSecretFilm, son películas que no existen en un sentido profundo. En un sentido legal porque no tengo capacidad económica, no tengo productora, ni soy el productor ni puedo darlas de alta… Subtitularlas al inglés para que tengan mayor recorrido, haciendo un regateo, podría costarme quinientos euros que es una cifra asumible… pero que yo no puedo asumir [risas]. No existen para los Goya, para la asociación de periodistas cinematográficos que ven al cine de este tipo como ETA. No puede ser película aquello que no se estrena en una pantalla grande, pagando entrada. No sirve la difusión por internet o las proyecciones gratuitas que han podido tener en distintos puntos de España.

Entonces ves una cierta marginación a este tipo de cine.

No sirve tampoco para la crítica especializada, para los porteros de discoteca de esta crítica, porque no puedes aplicar los conceptos comodín que se utilizan para definir a una película como innovadora o válida como «fisicidad», «poética del cuerpo» o «encrucijada» [risas]. Mis dos películas solo han existido para críticos un poco más abiertos como Gerard Cassadó, Héctor G. Barnés, Daniel de Partearroyo, que tienen una cierta sensibilidad para ver esas cosas y valorarlas.

LittleSecretFilm es una etiqueta con la que no me siento a gusto y no volveré a jugar, de repente es solo una manera de hacerlo: Gente en Sitios no es un LittleSecretFilm, Faraday no es un LittleSecretFilm, Alegrías Cádiz, Costa Da Morte… y estamos hablando de algunas de las películas notables de este año que no han sido observadas en los Goya. Algunas me gustan más, otras menos… y otras no me gustan nada, pero para mí son todas películas, objetos cinematográficos, a considerar. Algunas de ellas que me han gustado más este año como Estado de regresión son LittleSecretFilm.

En LittleSecretFilm has comenzado, por así decirlo, «tu trayectoria como cineasta español». ¿Te planteas llegar a lograr un largo? Me refiero a un tipo de película en el sentido clásico.

La película clásica es de noventa minutos, que es lo que dura Piccolo grande amore, una hora y veintiocho, eso es un largo. La lava en los labios tiene una duración parecida. Con lo cual, no es que me vaya a pasar al largo… es que ya hecho dos largos. Si la pregunta es «¿voy a seguir dirigiendo películas?» La respuesta es «bajo estas condiciones no», ya que no creo que me salga alguien que me produzca más cosas. Creo que habéis visto la filmografía completa de Jordi Costa para siempre [risas].

¿Por qué no ha llegado a existir ese salto de la crítica al cine en gran parte de la crítica española? Solo nombres contados como Trueba o Fernández Santos han hecho ese tránsito… falta una generación completa en el estilo de la Nouvelle Vague y un ideario preciso.

No, en absoluto. Existen nombres como Luis E. Parés, Daniel Monzón, Héctor G. Barnés, Alberto Bermejo, etc. No es un fenómeno masivo, no es una Nouvelle Vague… Quizá lo más parecido a una Nouvelle Vague es la generación de Fernando Trueba en un momento en el que Antonio Gasset también dirigía. Lo que sí se puede decir es que ningún crítico español ha estado implicado en una película tan relevante como El espíritu de la colmena, eso lo podríamos aceptar… pero existen muchísimos casos.

¿Cómo se puede articular ese cine más doméstico, en el sentido de Sundance, con las grandes productoras de cine en España? ¿Crees que productores como Lavigne con Gente en sitios pueden llevar este cine a una distribución superior?

Sí. La implicación de Lavigne con Faraday o Gente en sitios revela que un señor que ha estado metido en un contexto industrial del cine, en otro tipo de cine, tiene una flexibilidad y una capacidad de reflejos encomiables. Hay también productores-autores que han sido importantes como Luis Miñarro… pero este productor no produciría una película sin «poética del cuerpo» ni «fisicidad», no creo que tenga la flexibilidad de integrarla en su catálogo.

Se suele comentar que la crisis del sector en España es a causa del IVA del 21%, pero ¿no crees también que los hábitos han cambiado? Muchos jóvenes pueden llegar a los veinte años sin haber pisado nunca una sala de cine.

Sí, los hábitos de consumo han cambiado. Lo que ocurre es que tampoco hay un ningún intento de favorecer el consumo cultural. Siniestro Total tienen esa canción con la que me identifico que es «Diga qué le debo». «Camarero diga qué le debo, que suelo pagar lo que como y lo que bebo». [risas] Como consumidor cultural me gusta pagar lo que consumo, ya que me gusta el fetiche. Me gusta más leer y oler un libro de Impedimenta, al abrirlo, que bajarme el PDF pirata en un ebook. Pero también como consumidor cultural me he visto muy limitado los últimos años: no se puede castigar a nadie sin consumir por no tener suficiente dinero.

El 21%, eso sí, por supuesto que influye. Antes iba mucho más al teatro que ahora, y ahora me lo tengo que pensar dos veces. Ir al teatro, que suele ser una ruleta, con ese 21% si no aciertas es especialmente doloroso. También es verdad que los hábitos han cambiado y es muy difícil transmitir responsabilidad por el consumo cultural. El mal está hecho, y repararlo es una cuestión que no es inmediata. He visto cómo han fracasado muchas editoriales que han apostado por el libro electrónico. Vida mostrenca lo sacamos en Sigueleyendo y la última noticia que tenemos es que la editorial pliega velas. ¿Por qué lo hace? Porque el porcentaje que lo ha pirateado es obscenamente superior al que ha pagado por el libro.

Jordi Costa para Jot Down 7

¿Existe solución a la piratería en España? Diego Manrique afirmaba aquí, respecto a la música, que «las descargas jamás serían rentables en España…».

No lo sé, nunca lo he pensado. Me alarma un poco el todo gratis en el consumo cultural. Cuando tú haces un libro, una obra de teatro, una obra cultural que exista, aparece un grueso de consumidores que quieren tener un derecho escrito no se sabe dónde y que afirman que cobrar es obsceno. En el nivel más básico, ir al Retiro y ver a un hombre haciendo una pantomima, y que cuando pase la gorra ver que no llevas suelto… si tienes moral, se pasan tremendos apuros. La última vez pasé tal apuro que dejé en la gorra diez euros, que era lo más pequeño que tenía. Cuando el señor pasa la gorra y yo no tengo suelto para darle, quizá por mi educación católica, me entra un complejo de culpa total. No pienso «jódete, cabrón, que no tienes a derecho a lucrarte porque quería ver tu pantomima…» [risas].

¿Llegó a existir un periodismo cultural bien remunerado? Parece que en los noventa, sin la irrupción de internet, los sueldos equivalían a lo que se espera del trabajo realizado.

Sí, el sector del periodismo cultural se ha ido devaluando, y hace unos cuantos años era una profesión como cualquier otra. De repente, también, hay gente que ha pensado que era obsceno que los periodistas culturales viviéramos de ello. Era un trabajo como cualquier otro: ni más noble ni mejor pagado que ser fontanero o panadero.

Quizá se ha devaluado por la aparición de departamentos de prensa en las grandes compañías.

Pero los editores no publican notas de prensa: siempre existe la figura de un redactor que debe elaborar eso.

¿Cuál es tu opinión sobre la crítica de cine amateur, enlazada en blogs? ¿Es suficientemente profesional?

Hay de todo. Hay que analizar caso por caso, y es importante el relevo generacional que se da ahí, con sus nuevas formas de hacer. Lo que es desalentador es que exista un grueso que quiere repetir el lenguaje que se utiliza en los medios profesionales. Todo lo que se publica en los medios profesionales no es interesante: existe un 10% o 5% interesante. No hay una desproporción entre lo que encuentras en la red y en el periodismo profesional de contenidos interesantes.

Es heterodoxa esa opinión: mucha gente ve en el periodismo de internet poca profesionalidad.

Pues yo he leído cosas extraordinarias. Tengo alumnos, en sus bitácoras, a los que disfruto más leyendo que a muchos compañeros profesionales.

Te voy a decir unos nombres para que me des un titular: Pedro Almodóvar.

Me parece un maestro y uno de los cineastas más interesantes que tenemos. No he celebrado siempre igual su trayectoria: hay tramos de esta que no me interesan. A partir de Hable con ella no me ha defraudado todavía. Con Pepi, Luci y Bom y Laberinto de pasiones tuve un descubrimiento en mi iniciación cinéfila además. Que coincidieran en las salas Cabeza borradora y Pepi, Luci y Bom fue mejor que una universidad.

Fernando Trueba y David Trueba.

Son dos directores muy distintos que solo tienen en común ser hermanos [risas]. Hay una respuesta donde podría unificar a los dos: sus primeras películas me sedujeron y fascinaron mucho, y luego acabaron haciendo un cine industrial con una etiqueta de prestigio que no consiguió conectar conmigo. Nota a pie de página: con Madrid 1987, que se rodó en parte aquí [en el Café Comercial], surge una posibilidad de un nuevo David Trueba cineasta muy interesante. Qué fue de Jorge Sanz me parece también interesante, y el David Trueba escritor, pensador, columnista suele ser un placer.

Tony Scott.

Es un director que no me vuelve loco: hay algunas que me gustan y otras que me parecen superproducciones de acción hechas con los pies. No es alguien que haya mitificado. A veces lo prefiero a Ridley Scott.

José Luis Garci.

Es un cinéfilo rancio que hace cine rancio… pero es una figura pintoresca que siempre me apetecerá ver. Cada película nueva de Garci iré a verla, lo que ocurre es que no sé si me gustará [risas].

Nacho Vigalondo.

Aparte de un gran amigo, me parece un director que se mete en berenjenales de los que cae de pie siempre. Me parece sorprendente que sus primeras películas hayan sido recibidas con tanta prevención, cuando en las dos había hallazgos notables. Como pionero de cierta manera de entender, a colación de Diamond Flash, siempre ha sido un referente.

Ángel Fernández Santos.

Es una de las voces de referencia de la crítica, pero en esas dicotomías Beatles–Rolling Stones o Madrid–Barcelona he sido siempre más de José Luis Guarner.

Wes Anderson.

Me parece un autor fascinante, con la capacidad de ser fiel a sí mismo, y con una gran capacidad para meterse en problemas. A mí los problemas en los que se metió en Life Aquatic, Fantastic Mr. Fox o Moonrise Kingdom me parecen fascinantes. En cada una de ellas se arriesga, saliendo del laberinto.

Joe Dante.

Un tipo con bastante mal genio, poco empático en las entrevistas, pero un cineasta notable. Un señor capaz de disfrutar y reivindicar muchos hallazgos encontrados en las zonas abisales del cine. Películas como Aullidos o Gremlins me parecen grandes puntos de referencia, aunque sus últimas cosas me han interesado menos.

José Ignacio Wert.

Una figura triste, con una influencia perniciosa. Hay algo tremendo que es la ignorancia arrogante de aquello que no puedes entender. Y la sonrisa de Wert es el paradigma. Podría ponerse esa sonrisa ilustrando arrogancia o desprecio en una enciclopedia.

Terry Gilliam.

Junto a Sergi Sánchez le dediqué un libro. El haber sido miembro de Monty Python le garantiza para mí ser miembro perpetuo de la realeza, además de perpetuo respeto. Como director me interesaba más antes que en sus últimos trabajos, aunque no he visto su última película. Me parece que su barroquismo llegó a un punto muerto… o quizá fui yo el que cambié. En Doce monos había de eso que decían: «… no son las películas las que cambian, sino nosotros al verlas».

Jordi Costa para Jot Down 8

Fotografía: Guadalupe de la Vallina


Max: «En España, al contrario que en Francia, los autores de cómic no somos rentables como iconos»

Max para Jot Down

Max, nacido Francesc Capdevila (Barcelona 1956), empezó como dibujante guerrillero en el auge del cómic underground barcelonés formando parte en la prolífica quinta de El Víbora. Sus inquietudes hacia el mundo de la viñeta y del dibujo no han cesado desde entonces. Su estilo ha mutado fruto de una inacabable curiosidad que le ha llevado a indagar en multitud de trabajos y a estudiar a los maestros del noveno arte de Estados Unidos y Europa. Hoy, con el reconocimiento de un premio Ignatz (Estados Unidos, 1999) y un premio nacional por Hechos, dichos, andanza y ocurrencias de Bardín el Superrealista (2007) y una amplia carrera como historietista e ilustrador sigue ampliando su búsqueda a través de sus personajes, exploradores de la naturaleza del ser humano y del arte, siempre con un punto de sana comedia en el trámite. Nos reunimos con él para conversar en la Miami Book Fair International, que eligió una de sus ilustraciones como cartel oficial.

Empecemos por la etapa underground. Carlos Gimenez contó la historia de «la generación Toutain» en Los Profesionales. Paco Roca contó la de la «generación Tío Vivo» en El invierno del dibujante. ¿Te imaginas un cómic de la generación El Víbora? Con un montón de personajes interesantes… ¿Quién de aquella quinta te gustaría que dibujara aquella historia?

La verdad es que esa es una cosa que Manel Fontdevila con frecuencia me incita a hacer. Él piensa que eso solo puedo hacerlo yo. Pero la verdad es que no me acuerdo de nada. Quiero decir que mis recuerdos de esa época son como flashes inconexos.

¿Por algún motivo en particular?

Por el desmadre de la época. Y luego, sobre todo, mi manera de trabajar no se aviene a eso. Nunca he hecho un cómic de este tipo, ni me apetece tampoco hacerlo. Entonces me temo que se va a quedar sin contar en viñetas.

¿Y qué te queda de aquellos años? Los bares no, porque por lo visto intentasteis hacer una ruta en modo revival para una presentación de Makoki y estaba todo cerrado.

Sí. Bueno, quedan los tebeos. Todo el trabajo que se hizo, eso es lo que queda. Y está bien. Por lo demás, es cierto que todo ha cambiado. La ciudad ha cambiado mucho. El espíritu de la ciudad ha cambiado. De la ciudad y del país, ¿no? Entonces, bonitos recuerdos por un lado, y por el otro toda esa renovación del cómic que hicimos, que nos tocó hacer a nuestra generación.

Hay quien dice que el underground no volverá ¿Compartes esa afirmación?

Creo que el underground es algo que vuelve cíclicamente. Cuando las circunstancias son difíciles, cuando no hay oportunidad para los chavales que empiezan de publicar las cosas que hacen, la gente hace fanzines. Y eso es underground. El underground para mí significa, en cierto modo, autoedición por un lado y por otro métodos de distribución alternativos. Por tanto pienso que va a seguir existiendo porque el mundo del fanzine siempre es underground y cada generación empieza obligatoriamente así.

Esas metodologías, esas características coinciden también —salvando distancias con las temáticas— con los nuevos medios. Empiezan de manera independiente, se distribuyen ellos…

Sí. Sin embargo respecto de la palabra underground siempre ha existido la polémica sobre si algo que se podía adquirir normalmente en un quiosco eso no es underground. Entonces creo que, por ejemplo, Mongolia no es underground. Es muy salvaje y está muy bien. Pero underground no es. Underground implica casi casi niveles de distribución clandestinos, que es lo que nos pasó a nosotros al principio. Y que pueden no tardar mucho en volver, con las nuevas leyes del Gobierno de España amenazando a la libre expresión; en cualquier momento la gente puede que tener que recurrir otra vez a canales ocultos (risas).

¿De verdad crees que puede llegar a haber censura como siguiente paso?

No me extrañaría nada. El camino claramente va por ahí y si nadie les para los pies estamos bastante apañados.

Publicaste tus primeras historias en aquella comunidad de autores —porque formabais una especie de quinta, como en la mili— una escuela incluso, aunque anárquica. ¿Hasta qué punto te parecen importantes esas comunidades, esas corrientes? ¿La tendencia a individualizarse te parece negativa?

No, no, no me parece negativa. Me parece un camino natural. Empiezas juntándote con otros que hacen lo mismo y que tienen una sensibilidad y unas intenciones parecidas, y tienes ahí a todo un grupo de gente que desarrolla su talento o su falta de él conjuntamente durante un tiempo. Y a partir de ahí, cada uno empieza a tomar su camino, es inevitable, es normal, es deseable. De hecho, cualquier artista lo que necesita siempre es encontrar su propio camino. Sucede que las primeras etapas se hacen en grupo, digamos.

Max para Jot Down 1

Ahora las generaciones de dibujantes y comiqueros parece que no tienden tanto a juntarse. ¿Crees que esa tendencia hace que se tenga menos fuerza a la hora de salir a la luz, de entrar en el circuito?

Ocurre que en los últimos años el cómic se ha popularizad bastante entre el público, y la última generación de autores se ha visto casi en la necesidad de tener que crear desde el principio obras grandiosas, digamos. Porque como funciona el mercado ahora es a través de libros con el concepto «novela gráfica»,  el taco de páginas contando una historia que ha de ser ser muy potente.

Intensa.

Y muy intensa. Entonces los autores empiezan directamente intentando hacer eso, porque es casi el único canal que existe para publicar en papel. Y claro, muchos se pegan la hostia porque a los veintipocos tienes que ser muy genio para poder salir con vida de una ambición así. De todos modos, no estoy de acuerdo en que no se junten ahora las generaciones. Es decir, yo los conozco, sigo en contacto con ellos y veo que sí hay como una especie de… quizá no la hermandad que había en aquellos tiempos del underground en Barcelona, pero sí que se ven continuamente, montan cosas… Quiero decir que sí que hay ese espíritu de comunidad. Aunque ya de entrada cada uno tenga un camino distinto.

Tu primera influencia importante fue Robert Crumb. ¿Cómo fue el cambio de rumbo hacia Europa? A Chaland y Meulen y demás.

Bueno, Crumb… Crumb es dios, vaya por delante.

Ha publicado un Génesis, así que no hay duda.

Fue a los diecisiete años cuando descubrí los tebeos de Crumb y eso fue lo que me incitó a hacer tebeos. Para mí fue un flash: coño, hay gente que habla de estas cosas en los tebeos. Esto es lo que yo quiero. Y bueno, como tenía diecisiete años, me puse a dibujar imitándolo. Eso es así. Uno empieza imitando. Pronto me di cuenta de que eso no tenía nada que ver con lo que me salía más naturalmente. Y lo que salía más naturalmente era lo que había leído de chaval, sobre todo Tintín.

La línea clara.

Exacto. Poco a poco fui quitándome de las rayitas y el rollito de Crumb y dirigiéndome a una cosa más limpia, en la que me sentía más a gusto dibujando. Y bueno, a través de esto me vino la fascinación por Chaland, que fue el tipo que renovó la línea clara, que la actualizó en los años ochenta. Le dio un toque mucho más fresco, gamberro, un trazo de pincel que curiosamente parecía copiado de Jack Kirby… Fíjate que mezcla: hacer línea clara con el trazo de Jack Kirby… Tela. Pues le funcionaba de puta madre a Chaland. A mí me hechizó y me fui por ahí.

También admiras a los primeros autores de cómic, los precursores de la tira de prensa.

Con los clásicos ha pasado una cosa. Sobre todo en España, pero también en Estados Unidos. A pesar de que se iban reeditando, se hacía siempre en muy malas condiciones, en ediciones sin escanear directamente originales, sino fotografiando… Bueno, aún no había escáneres, pero siempre han existido otros métodos. Y lo que se hacía era fotografiar las páginas impresas de los periódicos, con lo deteriorados que estaban. Pero a partir de finales de los noventa coincidió que empezó a reeditarse material de aquella época en condiciones con la generación que creo que ha sido y sigue siendo la vanguardia: Chris Ware, Seth… todos estos americanos que digamos giraron su vista hacia aquellas tiras de prensa y dieron un paso hacia adelante gracias a apoyarse en eso. Y aquí en España también hemos vivido ese proceso. Sucede que aquí tenemos nuestros propios clásicos, como la escuela Bruguera. Evidentemente me he vuelto a leer y  estudiar los clásicos americanos, pero hice lo propio con los españoles que ya conocía.

Algo han de tener aquellos clásicos para que se reediten ahora con gran calidad y cuidado, y el público lo compre.

Lo tienen casi todo. Como el cómic nació… bueno, no entraremos en polémica sobre si nació en Europa, en Estados Unidos y tal y cual…

Entra si quieres.

No, da igual. Es que a mí me da igual. Son polémicas de eruditos. Me da igual, pero está claro que en Europa se hicieron cómics antes que en América, lo que ocurre es que también está igual de claro que fue en América donde entraron en la prensa diaria y provocó el desarrollo brutal. Es que en los primeros treinta años del siglo XX lo que se hizo con el cómic fue inventar de arriba abajo un lenguaje nuevo y además llevándolo en unas direcciones increíbles, con una libertad impresionante. Y hubo cuatro genios que dejaron una obra apabullante. Una obra que además abre caminos e incita. Pero ese periodo se cerró porque fue evolucionando por el tema industrial sobre todo. Fue evolucionando hacia lo comercial, cuando empezaron las revistas, los comic-books. Esto es, cuando el cómic se separó de la prensa se convirtió en otra cosa que además fue el canal principal y que enganchó a los lectores, con el tebeo superhéroes, principalmente, o con el cómic de género. Y ese camino estaba ya muy acotado por el comercio y muy restringido en cuanto a libertad artística. Entonces esa corriente vanguardista que habían estado explotando esos primeros treinta años quedó en una vía muerta. Una vía muerta de la que creo que la rescataron los underground, principalmente por el hecho de ejercer la libertad absoluta como autor. Y después la generación de los indies, los alternativos americanos y europeos. Por esto es tan importante esa época, porque sentaron unas bases que se podían desarrollar aunque quedaran estancadas unas décadas, hasta que llegó esta mentalidad de que el cómic es un arte, y los dibujantes somos autores, y no vamos a dejar que nadie nos diga qué tenemos que hacer.

Max para Jot Down 2

Y esa filosofía se ha introducido no solo ya en el cómic independiente, sino también en el cómic comercial, los guionistas que crean grandes obras dentro de supercompañías como DC o Marvel, con autores tipo Grant Morrison o Garth Ennis a los que les dan carta blanca para hacer lo que quieran.… parece que es una cosa bastante aceptada.

Sí, sí. La semilla que puso el underground ha ido fructificando y se han ido rompiendo barreras e incluso la industria se ha dado cuenta de que lo novedoso y arriesgado puede ser comercial también.

Cuando has hablado de Chaland, el estilo de dibujo y Jack Kirby… tu estilo de dibujo actual es muy minimalista, de línea clara, pero no pierden importancia los detalles ¿Cómo llegas a encontrar esa unión de la expresión mínima y a la vez dar con los detalles esenciales de lo que quieres contar? En el blog de Vapor incides mucho en dejar hablar al dibujo.

Sí, bueno, es un poco un punto de madurez al que llegas con los años. Como me pasé los años ochenta trabajando cada mes para una revista, El Víbora, tuve la oportunidad de desarrollarme muy tranquilamente, muy despacio y probando cosas distintas sin presión porque hacía lo que quería por un lado y me ganaba la vida por otro. Y he tardado, creo yo, en llegar a una cierta madurez artística que ha resultado ir en esa dirección. He visto lo que me funcionaba para el tipo de cosas de las que quería hablar en mis tebeos, que es la línea cada vez más desnuda. Y en Vapor, por ejemplo… Bueno, te estoy hablando de dibujar, pero luego está el asunto de las historias y los guiones. Ahí he evolucionado más despacio todavía porque de entrada yo cojeaba bastante en eso. No tenía mucha idea de cómo contar una historia. Se me ocurrían historias pero era muy torpe contándolas. Tuve que hacer un aprendizaje paralelo que me ha llevado mucho más tiempo. Con Vapor conseguí trabajar el guión de una manera distinta a como lo hacía antes y darme cuenta de que hay muchas cosas que no tienes que contar con texto, porque si las dibujas ya están ahí. Y al mismo tiempo, a partir de cierto punto, la historia se hace sola. Lo de que se hace sola suena muy raro, pero en cierto modo es la confirmación de que vas bien. Cuando has pasado de la mitad del libro, cuando estás escribiendo la historia y te comienza a decir ella misma cómo tiene que continuar dices «vale, esto cuadra». Ahí va bien la cosa.

Por cierto, te preguntábamos por tus influencias y hay autores actuales como Álvaro Ortiz o José Domingo que te incluyen cuando hablan de las suyas.

Hombre, lo primero que piensas es «joder, entonces ya tengo una edad». No, la verdad es que me halaga. Pero me halaga sobre todo porque la gente que dice esto son precisamente los que a mí más me gustan. Incluso a veces me sorprende. Hay gente en la que no detecto cosas que pudieran proceder de mí cuando veo su trabajo. Y me citan como una influencia. Bien, no sé, perfecto. Es el cómic. Y el arte ha avanzado siempre así. Es una cadena de influencias a través de las generaciones.

Cómo ves el sector del cómic en España, porque la crisis está ahí, pero hay quien dice que es un gran momento en el apartado creativo, de aparición de nuevos talentos. ¿Con qué nos quedamos?

Nos quedamos con que la crisis económica ha arrasado con todo, entonces a la mierda el talento, a la mierda todo… No lo sé. Por un lado es un buen momento porque se habían roto una serie de barreras. Desde la misma consideración del cómic como arte, parece que quedaba claro con la creación del Premio Nacional  del Cómic, por ejemplo, y por el interés de los medios de comunicación por los tebeos y demás. También se habían roto barreras de distribución, es decir, se podía por primera vez comprar cómics en librerías generalistas, y todo eso nos abrió a un público nuevo y distinto. Y respecto a lo creativo estaban saliendo obras con mucho interés. Pero en mitad de este esplendor en el que todo el mundo era optimista ¡ZAS! Cayó la crisis, el cómic no ha sido ninguna excepción y la cosa está realmente chunga. Porque además hay otra cosa: los editores de cómic en este país nunca han sabido crear una industria sólida. Todo ha sido muy aventurero, muy en plan «a ver si funciona» y tal. Cuando ha ido bien, ha ido bien, pero cuando va mal se desploma todo como un castillo de naipes.

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Has defendido la necesidad de premios y de becas para el reconocimiento y desarrollo del medio ¿Crees que el apoyo institucional se está quedando corto?

Sí, sí, siempre ha sido corto. Y ahora más. La única beca específica para cómic, que era la Alhondiga de Bilbao, se la han cargado. Ahora mismo no hay becas específicas para cómic y tienes que recurrir a becas para el arte en general. Ahí compites siempre en desventaja con los pintores, por ejemplo, creo yo. Porque todavía existe esa mentalidad de que la pintura es más arte que el cómic. Y claro, sin becas es muy complicado que los jóvenes puedan desarrollarse como autores. Y por el otro lado los premios están bien porque significan un reconocimiento a una obra y ayudan como promoción. Si además hay monto económico de por medio pues perfecto para el autor. El cómic es un poco como la literatura: es decir, el noventa y cinco por ciento de los autores malviven vendiendo mil ejemplares de sus libros. Así que cuando te dan un premio con pasta al menos te facilitan pagar las facturas unos meses.

Con estas trabas ¿ves ya una utopía que el cómic llegue al nivel de aceptación popular que tiene por ejemplo en Francia?

No, eso no sucederá ya. Es imposible. Hay algún sustrato cultural demasiado distinto entre España y Francia. En Francia no sé cómo sucedió, pero sucedió. Allí el cómic tiene un peso muy importante en la sociedad y todo el mundo lee tebeos de un tipo u otro, todo el mundo lo respeta, ¡es como un paraíso!

Sus grandes autores son prácticamente héroes nacionales. Enarbolan internacionalmente sus figuras como en España se luce a un literato.

Sí, sí, exacto. En España, creo yo, los autores de cómic, al contrario que en Francia, no somos rentables como iconos. La gente que tiene mucho prestigio vende poco. Esa es la cosa. En Francia la gente que tiene mucho prestigio vende la hostia. Y todo el mundo los conoce. Veo difícil —por no decir imposible— que en España jamás pueda haber ese tipo de sustrato popular. Seguramente también influya que en España no ha habido autores capaces de crear obras que enganchen a un amplio abanico social. Eso también puede ser. En Francia los hay y lo hacen muy bien. En España, no. En España es todo un poco más así… bueno, como todo en España, el genio que sale de repente nadie sabe por qué ni como y ¡pumba!, hace una cosa que es la hostia y desaparece (risas). Y luego, otro. Como no hay un contexto que apoye las cosas van así.

Ese abanico social que crea el sustrato, ¿no sería el público infantil y juvenil?

Sí, ahí hay también un pequeño drama que es que la afición a leer tebeos se adquiere en la infancia. O siempre se ha adquirido en la infancia. Ponerte como un adulto a leer un cómic si nunca has leído antes resulta ciertamente complicado. He visto gente muy culta coger un cómic y no saber cómo se lee. Empiezan: «¿esta viñeta? ¿pero cómo? ¿a dónde va?». Creo que hacer buenas obras para un público infantil y facilitarles su lectura resulta básico para el futuro de la cantera lectora. Y es un campo que ha quedado absolutamente abandonado. Se publica ya muy poco para niños. Y es un poco desastroso. Pero bueno, no sé. Yo también lo veo desde mi perspectiva. Cuando yo era un crío te ibas a un quiosco y había veinte tebeos distintos a elegir cada semana, todos leíamos tebeos. Claro, no había otra cosa. Ahora hay de todo. Y entonces es complicado incitar a los chavales a leer. O tebeos o libros.

Hay un ensayo bastante completo de Santiago García, al que hiciste la portada, por cierto, que defiende el fenómeno. ¿Tú cómo defenderías la novela gráfica frente al comentario recurrente de que esto es querer cambiarle el nombre al cómic de toda la vida y que es un término pedante, intensito, etc.?

Para empezar creo que a la mayoría de los autores nos da absolutamente igual. Y además, «novela gráfica» es un término que no usamos entre nosotros, nunca. Normalmente decimos cómics o tebeos. Directamente. Esa etiqueta ¿significa algo? ¿O significaba algo en su origen y se ha pervertido hasta significar otra cosa? Bueno, no lo sé. Ha funcionado como etiqueta comercial. Y de eso yo creo que nos alegramos todos, porque ha captado un público que había dejado de leer tebeos. Un público maduro, digamos.

Le ponemos la palabra «novela» y ya no me da vergüenza leerlo.

Sí. Pero para mí lo que de verdad significa «la novela gráfica» es cómic de autor, simplemente. Igual que en cine ya hace décadas que se habla de «cine de autor», aunque al cómic no empezó a llegar esto hasta hace muy poco. Para mí la novela gráfica tiene que ver con que el autor decide sobre todos los aspectos de su libro. Incluso el diseño, la encuadernación, dentro de lo posible. Que nadie te impone la extensión del libro, ni ninguna otra cosa. 

Max para Jot Down 4

Fuiste fundador de Nosotros somos los muertos, que en su momento fue revista de referencia. ¿Qué opinas de las publicaciones teóricas actuales sobre cómic? Como Supercómic o libros monográficos sobre autores que van apareciendo. ¿Sigues alguna? ¿Reseñas, revistas?

Sí, sigo un poco todo. Blogs principalmente, que es donde más movimiento hay. Los sigo y me interesan, creo que es algo también por desarrollar: una crítica seria en el terreno del cómic. No es que no la haya habido, pero ha sido siempre muy frágil. Creo que la revista de crítica que más duró fue U, el hijo de Urich, de las más competentes además. Pero claro, si hay poca gente que lee cómics menos hay que lea crítica de cómics. Pienso de todas formas que la crítica de cómic debería normalizarse no solo en publicaciones específicamente de cómic, sino en todos los medios, en la radio, en los periódicos, en los medios de comunicación. Otra cosa son los estudios sesudos sobre cómic. Eso sí que exige libros como Supercómic u otro tipo de revistas digitales. Ahora hay una nueva, CuCo, Cuadernos de Cómic, que está muy bien. Creo que es algo necesario, porque a la gente a quien interesan los tebeos también le suele interesar lo que hay dentro. Bueno, ese despanzurramiento de una obra que ejerce la crítica normalmente. No la reseña, sino la crítica en profundidad. Sí, ojalá haya más de esto y más libros como Supercómic.

Y en cuanto a la revista de historietas ¿crees que es una especie extinta? ¿En la era digital no podría resucitar como revista online?

Sí, en teoría, por ahí podría haber un camino. También hay que esperar a que cambien los gustos. Para mí lo mejor que tenían las revistas es que veías tu trabajo publicado al lado de otros y eso era muy estimulante. Y además servía para aprender, porque te fijabas en lo que hacías mal cuando veías otro que lo hacía bien. Te picabas con tu colega «hostia, ha hecho esto de puta madre, a ver si yo…». Pero digamos que mola un conjunto de revista que no sea tanto heterogénea como que tenga una intención general en cuanto a temática, o a estilo, o qué sé yo… onda generacional. Eso era muy bonito para el autor. Y al público le gustaba, estaba claro en los ochenta. Pero las revistas desaparecieron porque aun así el público dejó de comprarlas. Así que no sé si en digital funcionaría. No sé si hay lectores a quienes les interese leer juntos trabajos de gente diversa. Es algo que se debería probar.

Internet te sirvió para compartir este proceso creativo con los seguidores en el blog de Vapor. Y ahora muchos autores utilizan internet para difundir su obra. Joan Cornellà, por ejemplo, tiene montones de seguidores. Internet facilita la comunicación entre el autor y el lector.

Sí, sí, desde luego. Me parece una vía magnífica. Lo único que le echo en falta es lo físico.

El contacto.

Tanto para el contacto humano como para el contacto creativo. Nací en un mundo de papel, así que sigo necesitando el papel. Me gusta que las cosas me lleguen en papel, tocarlas. Si no hay más remedio, las busco en pantallas. Pero por otro lado internet es fantástico y permite a cualquiera poner allí sus cosas, conectar con gente con intereses comunes. Y aún no hemos visto todas las posibilidades. Lo que pasa es que mi uso de internet es limitadillo, mi mente no va a ese ritmo esto. Me hice un blog cuando ya habían pasado muchos años con gente haciendo blogs y dije «ah, pues esto mola». Me cuesta.

En el blog de Vapor ibas dando detalles del proceso creativo… que dan prácticamente para publicar otro libro ¿Hay algo de vocación pedagógica en ese proceso de creación?

Bueno, puede ser, la verdad es que no lo había visto así. Tienes razón. Sí, lo que pasa es que ese proceso no lo voy a hacer después con otros cómics, creo. Pero sí tengo en mente hacer un librillo. A partir de Vapor, no del blog de Vapor pasado a libro, hacer algo más genérico sobre no «cómo se hace un cómic» —es muy pedante— sino «cómo se puede hacer un cómic». Las posibilidades que conozco y que puedo transmitir. Hay muchas otras. Coincide que desde hace un tiempo me he dedicado a dar talleres y cursos. He descubierto que con los años he aprendido cosas que puedo transmitir. Y he visto también que hay mucha gente con ganas de recibir información de este tipo. Hay bastantes libros por ahí de cómo se hace un cómic… Yo voy a un punto un poco más profundo. Es algo diferente a la cuestión de enseñar las técnicas. Para eso hay otros que lo hacen mejor que yo. Yo voy a un proceso previo creativo que gira en torno al cómic pero que se podría aplicar igual a la pintura, al cine o a cualquier cosa.

En Vapor hay un proceso de búsqueda doble: tanto del protagonista como del autor ¿Diriges más la mirada hacia a ti mismo, hacia el autor, hacia el interior o hacia fuera, hacia las referencias?

No, tengo la tendencia a dirigir la mirada hacia el interior. Pero no exactamente hacia mi interior particular, sino esa parte común que tenemos todos: un subconsciente común, digamos. Pero además todo eso me gusta hacerlo con un pie en el mundo cotidiano. Así que transito por terrenos que parecen de fantasía… psicológica. No sé cómo llamarlo. Terrenos de fantasía que nunca van despegados del mundo real. Quiero decir que siempre tienen que ver con lo que existe, y las consecuencias y los actos tienen que ver con lo que sucede en la realidad. Es el camino en el que ahora me siento a gusto.

En ese libro hay un cierto trasfondo místico, pero con los pies en la tierra. Muchos autores han tocado temas místicos como Alan Moore o Jodorowski. ¿Te estás asomando a ese mundo? Pero como el personaje, sin despegarse de la realidad.

A mí no me parece tan místico. Es verdad que algo hay, incluso hay quien ha escrito un estudio muy sesudo sobre la influencia de la mística oriental en Vapor. En esta revista que te mencionaba, Cuco, los Cuadernos de Cómic. Vale, vaya por delante que a mí me ha interesado siempre un lado de la mística, la oriental sobre todo. Pero precisamente porque no es exactamente mística, sino que lo veo como filosofía simplemente. Es una manera de entender el mundo. Que me interesa, pero no es para nada una búsqueda mística de lo absoluto, ni de Dios. Soy perfectamente ateo. Lo que pasa es que la filosofía oriental, con ese toque místico, tiene mucho que ver con lo que nos ocurre por dentro a todos. Y es el tipo de material con el que construyo historias. Para mí es más un material con el que construirlas.

Y no un objetivo.

Sí, no es un objetivo sino un medio. Y de hecho en Vapor efectivamente hay un tipo que está buscando algo. Pero más que estar buscando, en realidad lo hace es huir de otra cosa. Huir de una cosa y buscar si hay algo más. El libro trata sobre la posibilidad o no de que haya alternativa a lo cotidiano, digamos. Estas cosas me interesan, pero esto es filosofía, no es mística. Lo veo así.

También es una obra humorística.

Sí.

Hablábamos antes de la entrevista de teóricos del humor que lo han presentado como fuerza redentora, también liberadora, y como un milagro, una defensa contra el dolor del mundo. ¿La risa «salva» o es una forma de evasión más?

No, yo creo que salva. Sí, rotundamente sí. Tampoco me voy a poner trascendente, nadie se va a salvar de la desgracia por estar todo el día escuchando chistes, aunque sean muy buenos. Pero sí creo que el humor tiene que teñir la relación de uno con el mundo, ser un filtro, en el sentido de tomárselo todo con ese colchón que te da la ironía y el humor. Eso es sano, es una actitud que ayuda a pasar por el mundo un poco más relajado.

A ir mejor y con perfecta regularidad al baño.

(Risas) Sí, desde luego. Y evidentemente también es una autodefensa contra las agresiones del mundo, que son muchas y muy variadas. Estar provisto de un buen sentido del humor es imprescindible para ir sorteando los problemas que la vida te va poniendo delante. Yo intento aplicarlo en mis cómics.

Max para Jot Down 5

Fotografía: Manuel Roche


Miguel Gallardo: «Antes había delincuentes con ética, no como los de Bankia»

Miguel Gallardo para Jot Down 1

Es difícil de explicar a quien ha crecido con Internet o montones de canales de televisión el valor que tenía la historieta underground en España. Era una tabla de salvación, lo único que podías encontrar que se riese de todo sin contemplaciones. Pasar sus páginas era tanto una diversión como un alivio. Un ejercicio terapéutico. A Miguel Gallardo (Lleida, 1955) se le puede considerar uno de los padres fundadores. Al menos su Makoki es, sin duda alguna, uno de los personajes más recordados. Un tesoro más junto a los posteriores Herminio Bolaextra, Toni Bolinga, Supermaño y todo el amplio catálogo de elementos poco recomendables que han surgido de nuestro cómic underground. No obstante, en las últimas décadas, su faceta como dibujante ha evolucionado hasta terrenos muy intimistas desde los que relata la experiencia de su padre en la Guerra Civil, por ejemplo, o su relación con su hija María, que es autista. Su trabajo ha cambiado como de la noche al día, pero él insiste en que permanece idéntico en lo esencial: contar historias.

¿Cómo fue crecer en Lleida en pleno franquismo?

Nací allí, sencillamente, por el trabajo de mi padre. Consiguió entrar en una compañía eléctrica a trabajar y se llevó a la familia, que básicamente era mi madre. En los años 50 y 60 era un lugar cerrado. En general, era una ciudad muy provinciana. Encima fui a un colegio de curas, los Maristas, y padecí una enseñanza super-mega-nacionalcatólica. Teníamos Formación del Espíritu nacional. En fin, una porquería. De todo lo que tuve que aprender allí no recuerdo nada. Ni ríos ni montes, nada. Era la típica educación de aprenderse las cosas de memoria. Había un sistema jerárquico inamovible. En la parte alta estaban los curas, por encima de los padres, lo que significaba que si te daban una hostia los curas luego te la daban también tus padres.

Para que te hagas una idea, tenían un huerto donde plantaban bambú para luego darnos en las piernas porque llevábamos pantalones cortos. Les gustaba la tortura. Otros te tiraban el borrador a la cabeza. Me pasé todo el bachiller dibujando y mirando por la ventana sin enterarme absolutamente de nada. Así hasta COU, que me pasé a un instituto. Allí tuve mi primer profesor de dibujo, el señor Medina, que fue un tío que me abrió la mente.

Me cuentan que pasaste de ser un niño tímido que se llevaba palos en el recreo a un malote: de víctima a verdugo.

Formaba parte de la banda de los frikis, con los gorditos, los que llevaban gafas. Me rompían frecuentemente las gafas para gran alegría de la óptica de debajo de mi casa, hasta que, efectivamente, me junté con los malos de la clase y pasé al otro bando. De torturado a torturador. Porque aparte de llevar gafas, no me gustaba el fútbol y no era bueno peleando. Por eso me fui con los malos y me labré un estatus de dibujante. Tanto para las fiestas de los curas, para hacer algún decorado, como para hacer dibujos a los compañeros. Lo que yo quería hacer desde siempre era dibujar. Cuando cayeron en mis manos las primeras revistas de cómic, El Globo y El Zeppelin, dije que yo quería hacer esto. Pero en mi familia todos eran técnicos. Yo era como una especie de pulpo raro. Mi padre estaba empeñado en que hiciera una carrera de provecho, quería que fuese banquero. Pero no sé cómo, conseguí engañarle para que me dejase estudiar Bellas Artes en Barcelona.

Empiezas en el mundo de la publicidad.

No entré en Bellas Artes porque me catearon. Y esto fue por un colega. Siempre surgían currillos así, y él estaba trabajando en un estudio que se encontraba por Ronda de San Antonio. Era un estudio de animación para anuncios, porque en los setenta se usaba mucho la animación tradicional. Ya sabes, montañas y montañas de acetatos pintados. Entré y me incorporé a una especie de división joven que tenían. Era un estudio en negro, no estaba declarado, de hecho, ni cobrábamos.

Prácticamente como ahora en el mundo de la publicidad.

Sí (risas), nos daban unos duros para ir a comer, igual 300 pesetas a final de mes y un par de libros. Vivíamos en la oficina, tenían un par de sofás convertibles y dormíamos allí. El trabajo de animación exigía trabajar toda la noche. Nosotros entramos a limpiar mesas, éramos el escalafón más bajo. Luego ascendimos a pintar planchas, a repasar de vez en cuando, con la gran ilusión de que un día el Andreu, el jefe del estudio, nos enseñaría a animar. Esto no pasó nunca. Pero allí conocí a Mediavilla, que luego fue mi guionista. Carulla, que luego trabajó con nosotros. Formábamos un grupo, a todos nos gustaba el cómic, teníamos 21 años y nos daba igual todo. A mí me cogió una crisis un domingo por la tarde en el estudio, encerrado en el baño. Estaba limpiando los cacharros y tuve una especie revelación: “¿Un domingo por la tarde limpiando cacharros? Esto no es lo que quiero hacer”. Y me fui. Así. Cogí un piso en Gracia con Carulla y Mediavilla para intentar hacer cómics. Dijimos: ¡a ver qué pasa!

En publicidad dibujaste al famoso Rodolfo Langostino.

Es lo único que puede recordar la gente. Fue la primera oportunidad que me dio el tío de dibujar algo. Me puse a hacer montones de langostinos y salió ese. La idea ya venía dada, no se me ocurrió a mí. Estaba superdetallada. Ahí trabajaba un argentino que fue mi maestro en todo, se llamaba Daniel Melgarejo, que ya era una celebridad en publicidad. En esa época hacíamos cosas como Phoskitos, o los anuncios de Raid, los de las cucarachas. Una publicidad que ya no se hace con animación, que está periclitada.

Tu gran inspiración fue Bruguera.

Cuando yo era pequeño lo único que podías leer era el Pulgarcito, el TBO, lo típico de cuando te ponías malo y no podías salir de casa. Luego con la madurez he visto que de alguna manera los protagonistas de Pulgarcito o Tío Vivo eran como los personajes de Berlanga. Servían de pequeños agujeros para ver la realidad. Estaban muy transformados, pero eran más realistas que los tebeos de aventuras tipo El Capitán Trueno, El Jabato y todo esto, que no tenían nada que ver con la realidad. Sin embargo, estos pequeños personajes que siempre eran porteras, criadas, gente del pueblo, servían como una ventana a la realidad un poco más aproximada. También me gustaba mucho su sistema de personajes fijos con historietas. Fue lo primero que me entró por los ojos. Aprenderme los nombres de todos los personajes, todos acabados en verso. Y que a su vez estaban inspirados en la escuela argentina de humor, incluso copiados. Aunque en aquella época no había un star system. No conocíamos o no sabíamos quién estaba detrás de los dibujos.

En los 80 llegué a conocer a algunos, a Escobar, a quien le hicimos una entrevista con TV3, que ya estaba muy viejecito y bastante cascarrabias. El tío todavía conservaba unas páginas que habían sobrevivido, de los años 40, donde bromeaba con los pantanos de Franco. No sabía cómo habían permitido que se publicasen. A Pancracio, el amigo de Carpanta, se le ocurría la brillante idea de, para llenar los pantanos, coger un jamón y que Carpanta corriera detrás de él. Así iba llenándolos babeando. Luego ya en los 80 un personaje como este no tenía razón de ser. Igual que Zipi y Zape, es que Bruguera cogía una fórmula y la repetía hasta machacarla, pero en los primeros tiempos era muy buena.

Yo lo viví como un salto generacional. Normalmente, en una profesión, te miras más en los abuelos que en los padres. Nuestros padres serían Carlos Jiménez, Luis García, gente que trabajó fuera y hacía mucho cómic de agencia, que les daban guiones y tal, e hicieron bastante pasta y vivieron bien, pero para nosotros eran como el diablo. Eran como unos tíos vendidos y nos mirábamos más en los abuelos, que eran como más tiernos. De hecho, El Víbora se basa bastante en el sistema de Bruguera con los personajes y las historietas.

Aprendiste a dibujar copiando.

Siempre he sido un fusilador nato. Ahora tengo una habitación llena de tebeos, pero en la época que estaba con Mediavilla teníamos una pila de… ¡cinco! Un Metal Hurlant, unos Freak Brothers y para de contar. No teníamos ni dinero ni dónde comprarlos. Y aquellos eran los tebeos más copiados del mundo. Como no he tenido maestros en el cómic, fue una forma de aprender, copiar de quien me gustaba. De hecho en Makoki a veces voy cambiando el estilo en una misma historieta porque al final he leído a alguien que me gusta más. Es una forma de aprender como otra cualquiera. Te fijas sobre todo en cómo resuelven los otros los problemas que a ti te cuestan, encuadres, escorzos. Yo por ejemplo no sabía dibujar piernas, las cortaba. Juanito me obligaba a sacar las manos de los bolsillos, a que se movieran, a hacer perspectivas de calle. Él fue mi maestro, hacía los story y yo dibujaba. Sabía un poco más porque había venido de Burgos donde había hecho un curso de cómic. Había dibujado historietas de horror, de calidad cero coma uno, pero era un profesional de lo suyo.

A la gente de tu generación que coincidisteis en Barcelona os han calificado como “freaks urbanos”. He leído que erais contrarios al espíritu hippie de la generación anterior. Mientras ellos se retiraban a meditar al monte, vosotros queríais acción en la ciudad.

Yo formaba parte de toda una generación que estaba aquí en Barcelona, rebotados de provincias. Muchos habían venido a estudiar una carrera y una vez aquí la vorágine de Barcelona los había llevado a otras cosas. Todo el mundo hacía de todo. Fanzines, estaban metidos en grupos de música, dirigían cine. Todo a un nivel mínimo, sin dinero ni nada. También había algunos bares enrollados, en el Borne principalmente, otros en las Ramblas, y al final acababas coincidiendo a todo el mundo. Los siete u ocho, o diez o 15, que tenían intereses nos veíamos en los bares. Había como una especie de rollete, de complicidad de la gente que hacía cosas al margen de la sociedad y todo lo que hubiera. Por un lado era muy divertido. No teníamos ni un duro, ninguno tenía trabajo fijo ni nada, pero también la vida era muchísimo más barata que ahora. Los pisos estaban tirados y la gente estaba muy acostumbrada a colgarse viviendo en la casa de fulanito, de menganito, no había desconfianza todavía.

Paul Collins (The Nerves, The Beat) dijo que lo que más le sorprendió del Madrid de la Movida era la poca importancia que se le daba al dinero.

Es que nadie tenía dinero, nadie tenía un duro. Íbamos a comer a restaurantes que te daban un plato de lentejas por diez pesetas. Si no las tenías, te las dejaban. Si estabas mal, pues lentejas de primero y lentejas de segundo. Teníamos 20 años, 21, el dinero es lo que menos nos importaba. Estabas en Barcelona, eso era lo importante, que parecía que estaba pasando algo. Estabas con tus colegas, te gustaba beber, dibujar tebeos, descubrir cosas. Aquí iba entrando todo con cuentagotas. La música, todo. En el Borne había una tienda de cómics de un tío, que luego trabajó en El Víbora, que no me acuerdo cómo se llamaba, Freak Cómics o algo así, que tenía cuatro cosas que se había traído de Ámsterdam y estaban en cajas de frutas. Pero nosotros íbamos allí como en peregrinaje. Todo eso hacía mucha piña. Los colegas venían a tu piso, nosotros íbamos a los de otros. Mariscal vivía en un puto piso en la Plaza del Pino y era igual que nosotros. Se estaba buscando la vida igual.

Había parte de esa generación, como Mariscal, que habían formado un rollo antes de que llegara yo. Mariscal, Nazario y toda esta gente tenía montado su chiringuito. De hecho, ellos fueron los que ya habían vendido sus tebeos en la calle, ya se habían ido a Formentera, se habían comido tripis y todas estas historias. Nosotros éramos una basca más urbana que el rollo este de los hippies. Además, Juanito era de Burgos de toda la vida y no tragaba a los hippies ni pa dios. Así que no les dábamos mucha bola. Y todo era blanco o negro. Con los que nos llevábamos siete años ya nos parecían marcianos.

Pero lo que tenía de bueno esa época es que todo era inclusivo, paradójicamente. Lo único que no entraba era un tío con corbata. O uno que trabajaba en un banco o un padre de familia. Había una barrera muy clara entre la gente que igual tenía 30 años y el resto de nosotros. Ya podías ser artista, punk, hippie, que daba igual. Lo importante es que fumaras canutos, que eran la puerta de entrada a todo, o que fueras a determinados bares. Con eso ya estabas en el rollo. No tenías que hacer nada.

¿Cómo os integrasteis vosotros con ellos? Vosotros erais unos recién llegados, algunos de ellos eran de buena familia…

Bien, porque teníamos algo que enseñar. Es decir, íbamos a sus chiringuitos y les llevábamos unos folios. Al principio te mandaban a tomar por culo, pero después de dar un montón de vueltas acababas volviendo a coincidir y al final había un editor, como el del Star, que iba pillando cosas. Y siempre conocías a todos porque éramos muy pocos. De repente te encontrabas a Almodóvar en el Borne con una Súper 8 rodando. Nadie sabía quién coño era, pero estaba ahí. La historia estaba pasando aquí antes que en Madrid.

Se dice que el punk es la única moda extranjera que llegó a España relativamente a tiempo. Tú entonces estabas en la revista de rock Disco Express.

Entré en Disco Express, que era una revista, en ese momento, para hacer publicidad de los conciertos que traía el dueño, el promotor Gay Mercader. Lo curioso es que una de las primeras portadas punks que apareció en Disco Express fue Ramoncín, que era punk solo porque acababa de salir de la mili y lo habían rapado. Eso era el punk español. Luego ya empezó a aparecer Alaska y todo eso, pero en principio, lo que ocurrió es que cuando se murió Franco se abrieron las puertas y entró todo de golpe y así empezó a haber grupos más cañeros por los barrios.

Había un documental sobre la Movida madrileña que decían que, cuando se abrieron las puertas en España, entraron todas las corrientes que habían pasado durante toda esa época fuera, pero a la vez. Te encontrabas juntos a los hippies, a los punks, a los heavies. Todos confraternizando como si fueran parte de la misma tribu, que al fin y al cabo lo éramos. Luego la gente se fue separando por intereses, pero al principio en una fiesta cualquiera te encontrabas de todo. Compartíamos una forma de vida que era fumar canutos, fiestas y un desinterés total por la política o cualquier cosa que significara manifestaciones o programas políticos. De hecho, es una generación entera un poco perdida. Porque nuestros hermanos mayores se interesaron por la política y después fueron ellos los que han acabado mandando de alguna manera. Y nosotros no, no teníamos ningún plan. El plan era divertirse y pasárselo bien. Por eso hemos sobrevivido tan pocos, por el camino han muerto cantidad de gente, otros se han quedado colgados…

Miguel Gallardo para Jot Down 2

¿En qué consistían las ilustraciones de rock que publicabas en Disco Express?

Entré de una forma muy rara ahí, para maquetar la revista. No sé ni quién me recomendó ni nada, pero yo en mi vida había maquetado una revista ni tenía idea de diseño ni nada semejante. Pero como era dibujante, en aquella época significaba que podías hacer un poco de todo. Entonces me dijeron que hiciera una historieta semanal. Cogía una letra de canción, la traducía y hacía una historieta. De Bowie, los Rolling Stones, de cualquiera. Cogía, por ejemplo, Pigs de Pink Floyd. Y como yo copiaba mucho en aquella época, hacía cada una completamente diferente. Si cogía Almost Grown de Chuck Berry, que era de los 50, pues la dibujaba como si fuesen dibujos animados de esa época. Estaba experimentando, buscando cosas muy diferentes. Las de Bowie luego eran muy puntillistas, por ejemplo.

Un poco como videoclips antes de los videoclips.

Sí, sí. De hecho hice algunos videoclips más adelante. El caso es que un día Gay me dijo que buscara un personaje fijo para dar un poco más de rollo y ahí surgió Makoki.

Antes háblame de vuestro famoso piso de Gracia.

Fue un piso que pillé con Mediavilla y se pagó de una forma muy curiosa. Nadie tenía ni un duro y teníamos que dar 15.000 pelas de fianza. Iban a salir de un encargo que tenía Juanito de hacer una caricatura de una familia. Pero Juanito era más vago que la chaqueta de un guardia, tenía la foto ahí, y no hacía nada. Y nosotros: “Juanito acaba el puto cuadro que nos echan del piso”. Al final lo terminó y nos quedamos.

Era un piso que estaba muy bien, aunque estaba hecho un asco. Estuvimos sacando papel de las paredes que parecía de piso de Lovecraft. El papel con un color verde necromántico de la hostia… Al final lo pintamos y quedó aparentemente bien. Tuvimos un estudio cutre, pero era nuestro estudio. Nuestra casa. Luego fue el típico piso franco en el que iba pasando todo dios por ahí. De hecho Makoki es una historieta muy vívida y muy realista porque el ochenta por ciento de los personajes son gente que pasaba por ahí y luego les sacábamos con el nombre cambiado. Camellos, gente que había salido de La Modelo, colgados… Nos ocupaban el piso hasta que los echábamos, porque nadie tenía medida del tiempo. Una visita duraba dos semanas. Aunque todo era muy divertido. El único mérito que me apropio de esa época es que yo, por una tradición familiar, de mi padre, que era una persona muy metódica con un amor desmedido a la puntualidad y el trabajo; yo era el único que tenía como una especie de disciplina muy interiorizada. Juanito era un genio auténticamente, era un puto genio con los guiones, pero si no le levantabas por la mañana se podía quedar todo el día en la cama. De modo que le impuse que nosotros estaríamos en el estudio haciendo páginas aunque hubiera cualquier cimborrio montado en el piso. Porque hacer cómics es algo realmente muy pesado y muy trabajoso. Nosotros hemos llegado a hacer no sé si 1500 páginas, hemos trabajado mucho.

Mariscal y Nazario hablaban de que en sus piso había orgías, drogadicción.

A eso no llegamos. Drogas, todas, pero orgías no. Las chicas no se acercaban a nuestros pisos. No sé por qué, debíamos de ser todos muy feos. Huían como de la peste. En nuestros pisos se hacían timbas del Mentiroso, partidas de póquer, cosas de estas, drogas a tutiplén porque venían muchos camellos, y las chicas venían alguna vez, pero siempre con pareja. Hasta que no alcanzamos el estrellato las chicas no se acercaron a nuestro piso.

Hazme un retrato del barrio de la Ribera de aquella época.

Era un barrio, no digo peligroso, pero sí muy popular. Vivía gente de aluvión, o sea, emigrantes. Gente que no se podía permitir pisos más caros. Había de todo, desde camioneros a delincuentes. Toda la delincuencia estaba aquí metida, pero no tenían nada que ver con los delincuentes que tenemos ahora en Bankia. Eran delincuentes con ética. Procuraban no robar en el barrio, cosa que sí ocurre ahora. Pero la gente de Barcelona de las Ramblas para abajo no bajaba. He conocido a personas después que eran de más arriba del Ensanche, y esto para ellos era territorio comanche. Decían que si venías aquí te podían matar, cosa que no era cierta. Pero bueno, nosotros la verdad es que estábamos encantados porque aquí estaban los cinco bares que merecían la pena, el Magic, Zeleste, la Enagua y luego sitios donde podías comprar chocolate, maría, todo lo que se vendía. Era un barrio muy divertido. Calles con poca luz, te encontrabas a la misma gente todo el tiempo. No había nada de turistas, y ahora mismo esto parece un parque de atracciones, ya no existe el barrio ni nada, todo es como algo artificial. En cualquier caso, yo soy de una generación distinta a Mariscal y Nazario. Ellos vivieron más la época de los conciertos en Zeleste. A mí todo esto ya me tocaba muy de refilón. Estuve antes de que la chaparan, para mí era una cosa mítica también, pero no la viví.

José María Berenguer fue el padre del Víbora.

Tengo opiniones ambivalentes sobre él. Las relaciones en España entre editores y dibujantes nunca han sido muy buenas. Le doy el mérito de que nosotros, que trabajábamos en Disco Express o el Star, no encontramos nuestro lugar hasta la llegada del Víbora. Fue un acuerdo entre Berenguer y Toutain, que le dio fondos para hacer esta revista, cuya intención era aglutinar a toda la gente que estaba en el rollo, tipo Mariscal, Martí, Pons… Nadie daba tres duros por ella. Pensábamos que era un fanzine más que tardaría dos días en cerrar. Pero como salió en el momento justo y con las historias adecuadas, funcionó.

Para cobrar dignamente tuvisteis que ir a la huelga.

Al principio, todos nosotros estuvimos cobrando como si fuéramos fanzineros. Pero tú veías que en la redacción de pronto había un almacén, con un encargado, luego una secretaria, o dos, todos con sus sueldos, y nosotros con 1000 o 2000 pesetas por cada página. Así que organizamos la única huelga de dibujantes que ha salido bien. Nos juntamos todos, un puñado de melenudos y piojosos, y fuimos a decirle a Berenguer, a exigirle que queríamos cobrar 10.000 pelas por página. José María se río en nuestras narices, y entonces le dijimos que la revista la sacase él. Pues funcionó. Nunca más nos hemos juntado para nada, pero esa vez funcionó.

Berenguer era más mayor que nosotros y entonces siempre estábamos discutiendo con él. Pero aguantó todo este barco durante la travesía, y sobre todo nos aguantó a nosotros que también éramos tela. Porque hacíamos consejos de redacción en los que todo el mundo opinaba y terminaban como un manicomio, en una locura total, en las que José María estaba sentado ahí con las orejas cerradas y pasando de las animaladas que decíamos. Pero sí logramos que hubiera unanimidad estilística, que la gente que entrara nueva estuviese de acuerdo con nuestra filosofía. Esto lo teníamos bastante consensuado. De hecho, vino gente de la generación anterior, que cuando vio que El Víbora funcionaba se quisieron reciclar y hacer historieta de autor. Es decir, dibujar personajes que fumaran canutos y follaran. Pero nosotros no exigíamos eso. Si no formabas parte de nuestra generación no entendías nada de nada. Un tipo de 30 o 40 años no se enteraba. Era otra cosa.

Hubo un caso de alguien que dibujó a los policías como bobbies ingleses porque no había costumbre, o no se atrevía, a dibujar policías españoles.

Efectivamente, Mediavilla y yo hacíamos grises con sus bomboneras y con todo. Porque esa era la gracia, lo que nadie había hecho antes. Estábamos pegados a la calle y vivíamos allí. No éramos delincuentes, pero estábamos con ellos y sabíamos lo que pasaba. Las historias rezumaban realismo, que era lo que quería la gente. En 40 años nadie se había enterado de lo que pasaba en la calle y menos aún habían prestado atención a lo que hacía la gente que tenía 20 años, a lo que hablaba o lo que fumaba. Y nosotros lo pusimos en primer plano.

Pero no llegasteis a hacer bromas con el terrorismo, como luego hizo el TMEO.

Los del TMEO siempre han estado muy politizados. Están insertos en un lugar y en unas condiciones muy politizadas. Aquí no, cada uno iba a su bola. El único que tocaba el terrorismo era Martí, pero era un terrorismo psicodélico. Lo nuestro era todo mucho más lúdico. Max tenía a Gustavo, que era como un activista radical contra el rollo nuclear y le pasó una cosa muy curiosa. A medida que se hizo famoso el personaje, aparecía en las manifestaciones, en las pintadas, y Max se acojonó. Pensó que no era capaz de seguir con esa historia, con un personaje que la gente lo había cogido y había hecho algo más de él. No quería meterse en esa historia y se pasó a Peter Punk, una cosa mucho más exótica.

Al Papus la ultraderecha le puso una bomba en la redacción. ¿Lo visteis como un aviso también para vosotros, o no sufristeis este tipo de acoso?

Las cosas estaban muy compartimentadas. No teníamos mucha relación con el Papus, porque de nuevo ellos eran de otra generación. Solo tuvimos una relación muy psicodélica cuando sacaron el Papus Deportivo, que salía los domingos. Necesitaron dibujantes y nos llamaron a los del Víbora para hacer chistes de fútbol y cosas así que no teníamos ninguno ni puta idea. Nos decían, partido Albacete-Badajoz, el portero le ha dicho hijo de puta a no sé quién, haced algo. Para nosotros era… al menos estábamos ahí con los mayores, con Ivá y todos estos, y tenían catering los hijos de puta. A mitad de tarde les sacaban unas bandejas que nosotros no habíamos visto nada ni parecido. Eso duró tres o cuatro números, pero luego, como digo, estaba todo muy compartimentado. Por eso no vivimos especialmente lo de la bomba. Nuestra historia fue con el 23F, que estábamos trabajando, no nos enteramos de que habían dado el golpe, nos llamó un colega por teléfono, un colega muy guasón, y dijo que iba a venir a por nosotros y nos iba a ametrallar, esto sin decir quién era. Nos quedamos flipando, y entonces pasó el vecino de al lado, que era sindicalista, a contarnos que habían dado el golpe y, buf, ahí la cosa se puso…

Dan un golpe de estado y lo primero que se le ocurre a tu colega es hacer llamadas anónimas para reírse.

Sí, él tenía muy mala sombra. En fin. Ideas de bombero. Evidentemente, si el golpe hubiera triunfado los del Víbora estarían entre los primeros de la lista de gente para apiolar. Pero no fuimos conscientes. Además, no teníamos posibilidades ni nada de coger un tren y nos quedamos ahí a ver lo que viniera. Una vez pasado el golpe, decidimos hacer una sentada y sacar un número especial del 23F. Estuvo muy bien, porque en esa época ni la prensa, ni el cine, ni la televisión tenían capacidad de reacción suficiente como para hacer algo rápido. Me junté con Simonides, el del TMEO, y entre los dos hicimos unas páginas a medias donde nadie sabe dónde empieza uno y dónde acaba otro. Cada uno se repartió los temas e hicimos un número a la altura del Mongolia de ahora, con unas animaladas… el póster central eran los guardias civiles en el bar del congreso, con todo eso que contaron de que se habían puesto a pimplar. Aún nadie se atrevía a hacer eso, fue divertido. Y uno de los picos más revolucionarios que tuvimos.

En esa redacción de Casa de las Beatas vivían algunos dibujantes.

Pons, por ejemplo. Era un personaje que vivía a salto de mata, aparte de sus historietas, él vivía así. Tenía un superpoder especial, muy apreciado. Durante una época, en El Víbora, al contrario que en otro tipo de revistas, cobrabas un cheque en el momento de entregar tu trabajo. Eso era la hostia, porque estábamos todos sin un duro. Y luego había gente que no llevaba nada, pero cobraba. Uno de ellos era Pons. El banco cerraba a las dos, el tío se presentaba a la una y media, le entraba a Berenguer y le convencía de que tenía una idea buenísima, que “te juro que lo voy a entregar”, y a menos cuarto salía con el cheque. Era un tipo convincente. Luego estuvo viviendo al lado de nuestro piso de Gracia con Calonge, que fue otro de los grades del Víbora, hoy un poco olvidado, que se suicidó. Recuerdo que estaban completamente locos. Pons también tocaba el piano, era como muy personaje de las historietas que hacía él, de serie negra. Era muy ingenioso, muy listo, y se quedó sin piso una época y, sí, estuvo viviendo en El Víbora, sobando en el almacén. Llegaba la gente por la mañana y el tío salía ahí con las sábanas, se iba al balcón a hablar con los vecinos y la gente de la calle. Era único.

Miguel Gallardo para Jot Down 3

¿Erais conscientes de que Barcelona era la capital de España en cultura popular? Se editaba Disco Express, Popular 1, el Star, Ajoblanco, Víbora, Papus, el Jueves…?

No éramos tan conscientes de este panorama, entonces no había Internet y cada uno hacía la guerra por su cuenta, pero sí veías a toda la gente que venía a Barcelona. Nazario por ejemplo venía de Sevilla, el otro de no sé dónde. Todo confluía aquí porque la gente sabía que aquí era donde se estaba cociendo la historia. Las revistas en realidad eran tiradas muy pequeñas, pero igual un Ajoblanco llegaba a Córdoba y la gente flipaba con lo que se estaba haciendo aquí. Se hacían muchas más cosas que en Madrid hasta que no empezó allí la Movida. Siempre he dicho que la putada de Barcelona es que nuestra música era muy aburrida. Aquí siempre se ha tirado con el rollo de Cataluña, el tema del jazz que era un coñazo ¡un coñazo! Los grupos que se tiraban dos horas seguidas improvisando… en Madrid la música luego fue muy divertida, mientras que aquí era muy intelectual. Pero los cómics no, nuestros tebeos eran superdivertidos porque además los hacía gente de fuera y traía otro espíritu. Al final la Movida madrileña es la que ha pasado a la historia, pero la barcelonesa, aunque está recuperando un poco algo de fama, lo cierto es que llegó a ser la Meca. Los pocos dibujantes que había en Madrid se vinieron aquí. Barcelona siempre ha sido un lugar de gráfica, de inversión en libros. Todo lo de Madrid era una cosa más estética.

En cuanto al guionista de Makoki, Juan Mediavilla, ¿cuál era su relación con el lumpen? ¿Era lumpen él, se introducía en el lumpen para pescar historias o acaso era gente bien que por lo que fuera le gustaba el lado oscuro (risas)?

Tenía varias conexiones. Primero, tenía un oído muy bueno. Íbamos a cualquier lado y siempre llevaba los bolsillos llenos de papelitos donde apuntaba lo que escuchaba. Además de eso, tenía familia lumpen. Un hermano aquí que se dedicaba a la baja delincuencia. Un tío sin oficio ni beneficio que lo mismo vendía cuadros en el metro, que se relacionaba con los demás delincuentes. Vivía en un piso aquí al lado, una especie de zulo donde tenía un par de literas. A veces coincidimos allí con gente mala, con gente mala de verdad. Nos sentábamos y estabas rollo colegio de monjas: chitón y a lo que fuera. Una imagen que recuerdo es de unos tíos haciéndose canutos en una palangana de plástico. Ahí metían el chocolate y un cartón entero de tabaco e iban liando. Estos tíos daban palos a los moros, a la gente que traía el hachís. Era gente peligrosa. Juanito, por ese lazo directo, todo esto lo vivía de alguna manera. Así llegamos al Comecocos, un tío que inspiró al personaje de las historietas de Makoki. Acababa de salir de la Modelo y no tenía casa, necesitaba un refugio y lo alojamos en nuestro piso. Aquel tío fue una fuente de información… Y ese era el tipo de gente que venía por casa, aparte de nuestros amigos. Conocíamos a muchos delincuentes porque en esa época todo estaba un poco mezclado. Consumir chocolate ya formaba parte de una relación que tenías que tener con gente, conocer a alguien que sabía de alguien… o tripis, o esto o lo otro.

¿De dónde salió la frase gloriosa “eres más feo que un muerto con mocos”?

Ni puta idea. Todo eso formaba parte de la educación de Juanito, que era clase media baja de Burgos. Tenía una cultura de abajo. Cuando nos hicieron la primera entrevista en El País, que ya éramos medio conocidos, le describieron como que parecía un estudiante de jesuitas porque Juanito tenía una pinta de viejo con 25 años. Era un tío con barba y chaqueta de pana. Un tío de Burgos, de Burgos. Luego en las fiestas se desmadraba, pero era un tío viejo. Y eso era porque estaba completamente zumbado en el aspecto de genio.

Una anécdota. Juanito una vez fue a un casting de Almodóvar, no sé para qué película, alguna de las primeras, en una discoteca de aquí de la calle Pelayo. Pedro les pidió que subieran al escenario e hicieran un baile. El que se enrollara mejor tenía el papel para la película. Ahí estaba Juanito con su tres cuartos holandés de pana, la barba, la pinta de tío que yo qué sé…. y como no subía nadie, lo hizo él. Y en un escenario podía ser la bomba. Se revolcó, dio patadas y se quedó con el papel. Pero luego a la segunda fase perdía completamente el interés. Le llamaron y tal pero paso de todo.

¿Es cierta la historia de que hubo una fuga de la Modelo gracias a que hicisteis una historieta usando los planos de la cárcel?

Ojalá fuera verdad. Nos quedaban 12 páginas o 15 para terminar un álbum y a Juanito se le ocurrió eso de fuga en la Modelo. Fue la primera vez que tuvimos una situación de lujo para dibujar, nos dejaron una casa en Canet, nos fuimos todo el mes de agosto, y lo único que hacíamos allí era dibujar e ir a la playa. A mí siempre me ha gustado mucho la documentación, hacer todo muy bien documentado, y en una época en la que no existía ni Internet, ni Google ni pollas, ni nada. Solo teníamos la hemeroteca de Barcelona y en La Vanguardia, un sitio de documentación al que podías ir si conocías a alguien. Todo era mucho más complicado. El problema que tuvimos con este cómic es que no había nada sobre la cárcel. Conseguí un libro pequeño de la Modelo, pero lo único que había eran vistas exteriores, que hay algunas que salen. Y también teníamos información de gente que había estado en la Modelo, que nos describía los chabolos por dentro. Hasta que nos fuimos al colegio de arquitectos a pedir los planos. Nos los dieron para nuestra sorpresa, pedimos permiso para hacer unas fotocopias, que las he tenido por aquí hasta hace nada, y también nos dejaron. Lo que ocurrió es que hay una viñeta en la que sale una puerta dentro de la cárcel que supuestamente está cegada. Entonces Berenguer tenía mucha relación con la Modelo, metía muchos cómics en la cárcel, los enviaba y así recibíamos muchas cartas de presos, que también conservo, que son bastante jevis por cierto, del tipo “pues nada, le he dado tres viajes a tres farmacias y me gusta mucho el Makoki”. Al meter este álbum, como se llamaba Fuga en la Modelo, Berenguer tapó la portada y lo coló. Y dice la leyenda que aprovecharon esa viñeta para fugarse. Ya me gustaría a mí.

También te metiste en grupos ultraderechistas a ver cómo eran.

Fue cuando hicimos lo de “OTAN sí, OTAN no”. Fuimos a una conferencia de Fuerza Nueva. La putada es que era para morirte de risa, pero no te podías reír. Fue una conferencia sobre armas alemanas y la daban dos chavales vestidos con el uniforme pardo, que eran lo más antiario que había. Uno bajito y gordo… Luego encontré una sede de Falange Española Auténtica, que también fui y aquello era una locura. Subías y se supone que estos eran medio de izquierdas, entonces llevaban la camisa azul con la bandera española a un lado y la catalana, al otro. Y estuvimos en algo de CEDADE, que han seguido mandándome propaganda hasta ahora. Nos gustaba mucho meternos en camisa de once varas.

Lo que me sorprende de ese afán por documentarse es el exceso de celo. Cuando creáis al Niñato, como no conocíais a nadie tipo el Vaquilla, como él era, decidisteis que fuera mudo para no meter la pata.

Sí. Es que documentarse era importante porque estábamos haciendo un tipo de historieta cómica que podría ser heredera de Mortadelo y Filemón, pero nos basábamos completamente en la realidad. Aunque nuestros personajes tuvieran unas narices grandes, para nosotros era muy importante que el fondo pareciera real. Sabíamos todo de la policía, sus armas, todo. Tenía libretas y libretas de recortes de periódicos con fotos de comisarías, coches, cualquier cosa. Había casos como que cuando los personajes van a Granada o Málaga, lo único que teníamos era cuatro putas postales y, claro, sacábamos la escena principal con la plaza y la gente se creía que habíamos estado allí. Con el caso del Niñato, era la época del Vaquilla. Teníamos el hándicap de que Berenguer no quería al Makoki en El Víbora, nos habíamos peleado por eso, él decía que ya había salido en Disco Express y para El Víbora quería algo diferente. Y justo empezamos haciendo una cosa que no tenía nada que ver, una parodia de Drácula y de Frankenstein y le tuvimos que decir: “mira, esto no es lo nuestro”. Al final, como sustituto al Makoki, logramos poner al Niñato inspirado en las nuevas generaciones estas de extrarradio, pero no teníamos ni flowers porque no teníamos ningún contacto. Es que ¿sabes qué pasa? La generación anterior ya sacó una revista, El Metropol, que sacaban unos slangs que ¡puag! Y queríamos huir de eso.

Dicen que las historietas con el Niñato son como el diván de tus pesadillas.

Bueno, el Niñato, aunque no tenía lenguaje, era el personaje más real de todos. Tenía una familia, un barrio y una casa. Estaba ubicado, el resto no se sabía qué pasaba con ellos. También Makoki fue evolucionando por cansancio nuestro. Éramos una pareja que funcionábamos muy bien, pero los temas se iban agotando. Evidentemente, empezó el periodo en que los dos teníamos novia y las cosas cambian, ya no estás tanto en la noche y te enteras menos de lo que pasa. Seguir haciendo como Mortadelo y Filemón, 20 años de Makoki, a mí me parecía una chorrada como un piano. Y entonces lo que hicimos fue empezar a pillar como spin of de los personajes.

Se hicieron hasta títeres de Makoki.

Algo recuerdo. También hubo un francés que se dedicaba a hacer piezas con madera y fabricaba unos coches superbonitos e hizo uno de Makoki cojonudo. Caló tanto el slang, los nombres… además la basca era muy prototípica. Los componentes podían ser desde los de la tragedia clásica griega hasta la pandilla actual. El tonto grande que reparte, el emociones que es el tío nervioso que siempre las lía. Eran tipos que hay en todas las pandillas. Nos llegaban cartas de gente que se había tatuado al Niñato, que les ponía los nombres de nuestros personajes a sus colegas.

Cuando empezamos luego con las giras con esto de los socialistas de rock y cómic, el voto joven, vimos a tantos fans, parecíamos estrellas de rock. Recorrimos Madrid, provincias, era una locura. Nos vino todo de pronto, de estar encerrado en casa y que te llegase alguna carta de vez en cuando a que la gente estuviera encantada con lo que hacíamos. Y como no había Internet, nadie te llamaba para decirte nada.

Miguel Gallardo para Jot Down 4

¿Puedes explicar la polémica entre dibujantes de la línea clara contra la línea chunga?

Bueno, fue una cosa muy tonta porque cuando salió El Víbora hubo un poco de auge del cómic. Y salieron muchas más revistas pensando que había sitio para todas. Fue una especie de edad de platino. Salieron de ciencia ficción, y Norma a través de Joan Navarro, que era muy fan de la línea clara, de Tintín y todo esto, sacó Cairo, que era como muy de aventuras, una cosa que se empezaba a llevar mucho en Europa, todo muy estético. Pero la polémica era una tontería porque al final éramos siempre los mismos dibujantes para todo. En Cairo estaba Pere Joan que también había dibujado en El Víbora. Roger, Max creo que también, yo, porque nosotros básicamente éramos dibujantes y nos gustaba todo. Estábamos en El Víbora haciendo aquello pero éramos entusiastas. Y no sé si fue Ramón de España el que sacó la polémica diciendo que los del Víbora dibujábamos historietas por las mañanas y por la noche matábamos policías. Pero fue una guerra montada para el público en general.

He hablado con un periodista catalán que me ha hecho una crítica a todo vuestro trabajo. Dice que fuisteis un destape, etcétera, pero que no dejasteis ninguna obra de arte. También, en La Vanguardia de los 90, me he encontrado una crítica que os llama “posfranquistas”.

Demuestran bastante ignorancia. Aquel movimiento logró que todo el cómic que se hace ahora sea deudor de aquello. Álex de la Iglesia, por ejemplo, Muchachada Nui. Y toda la cultura que no sea establishment también es deudora. No solo lo leyeron los de nuestra generación, lo leían los hermanos pequeños, los primos. Ha dejado mucho en la cultura, el que no lo ve está muy ciego o en un apartado muy pequeñito de su vida. Si no entienden que entre el momento en que se muere Franco y el que los políticos de la democracia retomaron el poder, en Barcelona hubo una libertad que no se ha vuelto a repetir nunca más y no creo que vuelva a hacerlo… En ese momento se superaron cosas que estaban enquistadas mucho tiempo. Y eso que Makoki para mí ha sido una carga durante años, me ha costado mucho superar que la gente solo me conozca por eso, pero para mí Makoki sí es una obra de arte. Totalmente comprable a Quevedo, por ejemplo. Y lo creo a pies juntillas. Cada época tiene sus obras de arte. Para mí el arte que se hacía a finales de los 70 y principios de los 80 no tiene ningún tipo de interés, y el que se hace ahora, menos. Pero para mí el arte de los cómics todavía perdura.

Lo fuisteis dejando porque os empezó a entrar dinero, cambiasteis los hábitos de vida. Trabajaste con Mariscal, por ejemplo, cuando ya estaba triunfando a tope.

A Mariscal lo conocí cuando estaba en el underground. Él era el único tipo que tenía una visión global del asunto. Cuando hacía sus cómics y sus exposiciones era una cosa pequeñita, pero estaba ya pensada para hacerla en grande. Tenía una visión que no teníamos ninguno de nosotros. Aunque lo que hizo a posteriori fue seguir siendo fiel a sí mismo. Pero quedarse en ese nicho tan pequeño para nosotros era una solemne tontería. Si nos hubiéramos quedado ahí hubiéramos sido como Mortadelo y Filemón. Porque no éramos dibujantes de tebeos, o no éramos profesionales de eso. Ahora he estado en Francia con profesionales como Bernet y ellos, su profesión de vida, es hacer historietas, es lo que les gusta. Pero nosotros veníamos de medios culturales muy diferentes a los suyos. Ellos empezaron como se empiezan las profesiones, poniéndose al lado de alguien que sabe, con sus maestros, en sus estudios y aprendiendo el oficio. Pero nosotros no teníamos ni puta idea de esto. Veníamos de Bellas Artes o diseño, descolgados… nuestra base era más amplia, heterogénea. Entonces, si el cómic llegaba a un final, a nosotros no nos importaba, seguíamos haciendo las cosas como evolucionan. Cada uno ha seguido evolucionando en su campo. Si no seríamos una generación muerta. Lo que hace Max ahora no tiene nada que ver con lo que hacía en El Víbora y me parece más interesante eso que seguir haciendo Peter Punk. Y Nazario abandonó Anarcoma, que en estos tiempos seguramente no sería tan revolucionario, y luego se ha dedicado a pintar o lo que fuera. La gente tiene que tener una evolución, lo contrario es una chorrada. Que la gente repita continuamente como me lo hace a mí que a ver cuándo vuelve Makoki, pues les digo: “Pero estáis tontos ¿o qué? He hecho Maria y yo que es donde estoy yo ahora, no voy a retroceder a mis 20 años porque a ti te haga gracia”.

A Mauro, Rabo, Calvo y todos estos ¿los consideras como los herederos?

Cuando hicimos Makoki, la revista, se hizo justo como yo quería que fuese, copiando el modelo del Tio Vivo. Y allí empezó Mauro, que sacaba Josetxo el vasco y una historieta de los Cuatro Fantásticos. Calpurnio también empezó allí con un estilo que no tenía nada que ver y luego evolucionó. Se veía que eran buenos. Lo que pasa es que no tenían muchos sitios para que estuvieran hasta que surgió el TMEO. Llámalos herederos, o lo que quieras, pero para mí son una de las pocas generaciones que están bien y todavía me río.

Luego El Víbora nos descubrió joyitas como Peter Bagge.

Empalmé muy bien con toda esta generación, la de Bagge y Clowes. Soy muy seguidor de cómics, incluso de superhéroes. Sigo sintiendo mucho interés por el medio aunque luego me haya dedicado a la ilustración. Peter Bagge, de hecho, me lo leí antes de que saliera en español. Me encantaba. Me parecía genial. Lo seguía en el Weirdo de Crumb. Siempre me ha gustado estar a la última de lo que sale, pero no por estar a la última, sino porque me gusta. Recuerdo en los 70 cuando leí por primera vez a Crumb. Era una historieta que decía “La familia que folla unida permanece unida”. Me quedé… eso me influyó mucho para todo lo que hice después.

Peter Bagge también tuvo que finiquitar su saga, Odio, y dar paso a otras historias.

Claro, no me extraña. Todo evoluciona, como cualquier cosa, el cómic también. Es como un hijo tuyo que va creciendo y de repente te lo encuentras aquí con barba y dices: “venga, ya te puedes ir”. Si no, mal.

Cuando matas a Makoki, me hace mucha gracia que el que siguió dibujándolo sacara un fanzine para mataros a vosotros.

Es que los Makokis que hicieron otros… hubo uno que era un tipo rollo maulets, que lo dibujaba con senyera. Lo del fanzine en que nos mataban fue una pataleta de Felipe Borrayo, que hizo una historieta donde yo salía con una esvástica, pinchándome… Felipe [escribió el relato breve que dio pie a la creación de Makoki. Ndr], con todo el cariño del mundo, ya que estaba en los primeros tiempos, nunca ha sabido distinguir que una cosa era dar ideas, mucha gente las tiene, y otra es construir. De hecho, luego nos ha venido gente protestando que si alguna idea era suya. Vale, pues hazlo tú. Es una diferencia. Entonces él hizo el Makoki de los 90 con Caruya, un Makoki ¡con chándal! que para mi no tiene ningún sentido.

En un álbum recopilatorio anterior de Makoki ponía que era sin censura ¿la tuvisteis?

No, eso era para señalar que si saliese ahora como antes nos lloverían demandas de las feministas, etc… porque no había ese rollo de lo políticamente correcto que hay ahora.

Luego hiciste a Perico Carambola, para criticar la prensa del corazón.

Más que para criticar, para reírnos. Era el tema del momento. Lo hicimos hace 20, pero ahora sigue siendo exactamente igual y la Anita Obregón todavía está viva. Alguno se ha muerto por el camino, pero bueno. Fue un intento con Ignacio Vidal para hacer un cómic tipo Tío Vivo pero actual. Tuvimos la chorra de ponerlo en La Vanguardia, pero nuestros intentos de que fuera comercial no funcionaron. Fue una chaladura, nos moríamos de risa con aquello, pero no hubo más.

Y tuviste a Pepito Magefesa para criticar el rollo de los modernos.

Tampoco era criticar. Estaba haciendo Makoki y me sentía como en una olla a presión, necesitaba sacar lo que yo tenía en la cabeza, que no salía por ningún lado. Era una idea de Juanito, muy de su rollo, lo del lumpen y eso. Y yo venía de la escuela de arte. Así que me fijé en todos los rollos de la modernidad porque me parecían muy divertidos y entonces en Cairo saqué este personaje. Vivíamos en una época en la que la modernidad estaba por todas partes, la música, la Movida. Me parecía supergracioso. Yo venía del mundo del arte y me descojonaba mucho de todo eso. Son más bien una acumulación de gags de todo lo que yo tenía en la cabeza para poder respirar y aliviar la presión.

En los noventa, el final.

En esta década vi que esto se acababa. Que Berenguer se deshacía de todos los de nuestra generación e iba incorporando gente nueva que hacía otro rollo diferente. Pensé que me tenía que buscar la vida y me fui a la prensa. En el 93 entré en La Vanguardia haciendo crítica de música al principio y luego fui cogiendo bastantes más cosas. Y más adelante empecé a hacer libros para niños.

Miguel Gallardo para Jot Down 5

¿Por qué decidiste dibujar Un largo silencio, la experiencia de tu padre en la Guerra Civil?

Es del 97. Ya hacía un montón de años que no dibujaba cómics, pero es una idea que tuve en la cabeza desde que palmó Franco. Mi padre era el típico hombre que no había hablado nunca de la guerra durante esos 40 años. Yo solo veía que cada vez que salía Franco por la tele mi padre lo insultaba. Entonces, cuando se murió, mi padre empezó a la largar y ya no paró. Era un rollo abuelo cebolleta, aprovechaba cualquier sobremesa en familia para empezar a contar historias. Por ejemplo, uno decía “macarrones” y él arrancaba; “ah, macarrones si los hubiéramos tenido en el frente de tal”. Y la verdad es que me parecían historias fascinantes. Aparte de que no hacía mucho que había salido Maus.

No quería compararlo con Maus por miedo a que pensases que era un lugar común (risas).

No, no. Hay diferencias con el Maus, pero de alguna manera también es como una deuda que yo tenía con mi padre, porque siempre le había considerado una especie de cobarde; de cobarde de la vida, porque era la típica persona que con cualquier cosa se le hacía un mundo. El primer póster que colgué del Che Guevara en casa fue un desastre familiar. Era de los que opinaban que tú tenías que vivir con tu cabeza al mismo nivel que los demás, procurar no sacarla por arriba. Donde trabajaba él luego supieron que muchos habían sido republicanos pero no se dieron cuenta porque era una cosa que ni se mencionaba. Al final, dándole la paliza, le convencimos para que hiciera sus memorias. Se puso a escribir e hizo 20 folios. Poco, pero algo. Y me los leí, los releí, y pensé que era una historia cojonuda. Acababa de salir del Makoki, vi que tenía que inventarme un estilo nuevo para esto, y necesitaba un estado emocional especial para hacerlo. Así que pasaron unos años hasta que me atreví con la primera historia, que salió en la revista de Max en Palma de Mallorca, Nosotros somos los muertos, y que en ella colaboraban todos los mallorquines, que hay un montón, y Max y Pere Joan eran las cabezas pensantes, una historia al estilo de Raw. Allí salió la primera historieta, como digo, la del campo de concentración, y cuando la vi publicada me dije: “vale, por aquí puedo tirar”. Después me encontré en la disyuntiva de que hacer historietas habría sido lo normal, pero el testimonio de mi padre, lo que él había escrito, era cojonudo. Era alguien que no escribe describiendo unos hechos que son a veces emocionantes.

¿Es exacta la transcripción?

Exacta.

Ah, por eso hay tanto gerundio y tal…

Sí, hubo un momento que me plantee arreglarlo, pero no. Era un relato directo, plano, en el que lo mismo describe el proyecto de fin de carrera, cuando los alemanes bombardean Alcalá de Henares, hechos muy dramáticos, junto a otros cotidianos pero también explicados de la misma manera. Algo que le da una emoción extra que no hubiera sido posible si estuviera narrado de forma dramática. Entonces lo que hice fue puntuar algunas cosas y dibujé prácticamente escenas de la guerra con mi visión dramatizada de los hechos. Claro, cuando salió el libro la gente poco menos que lo tiró a la basura. Los que leían cómics se preguntaba si era un tebeo o un libro, y la gente que lee libros si hay dos dibujos ya no quiere saber nada. Luego las críticas fueron en plan: “¿qué pasa, que no tenías ganas de dibujar?”. Lo bueno es que esto coincidió con una oleada de libros de memorias que todos estos protagonistas lanzaron pagándoselos ellos mismos, ediciones pequeñas. Una lástima que se pierdan porque la mayoría están palmando.

Te metiste en el terreno de la novela gráfica autorreferencial ¿no crees que está un poco saturado?

Sí, hay una invasión en plan como que lo más putamente interesante que hay en este mundo soy yo y voy a hablar de mí. Pero es curioso porque depende del autor. Los hay con vidas interesantes, pero que no sirven porque el tío es tosco o no vale cómo ha explicado la historia, y otras que no tienen el mínimo interés, pero logran contar una historia cojonuda.

Cuando abordaste esto, lo que no se había puesto de moda en España todavía era la Guerra Civil como se puso después.

Para mí la Guerra Civil siempre ha sido uno de los temas grandes de España. Una de las cosas que hizo la Transición fue poner una manta encima y taparlo, conseguir que la generación de la guerra muriera y no nos pudiéramos enterar de nada. Para mí un libro como este debería estar en las escuelas.

Los bombardeos nazis sobre población civil en España que relata el libro, por ejemplo, no son muy conocidos, algo que resultaría impensable en otros países.

Los chavales ahora no saben nada, ni quién era Franco. Hace poco vi una noticia en Estados Unidos sobre una escuela de primaria que recibía la visita de cuatro veteranos de la Segunda Guerra Mundial. Iban a explicar cómo había sido entrar por primera vez en los campos de concentración. Y veías que la historia le tocaba a los chavales. Yo soy partidario de esto. Es parte de nuestra historia y la gente no lo sabe, es bastante malo ignorarlo.

Y luego llega María y yo.

¡Otro libro que debería estar en las escuelas! Este fue el gran cambio de mi vida, cuando nació María fue un cambio radical. Primero, porque cuando eres padre lo ves todo de un modo diferente. Pero claro, nosotros, al poco tiempo, a diferencia de otros niños con este trastorno autista que se desarrollan hasta los dos años y luego empiezan a retroceder, en el caso de María desde el principio era evidente que las cosas no funcionaban. Ni por la motricidad, ni por el conocimiento del entorno. Había algo que no iba bien, cosa de la que yo no me enteré, pero que su madre sí sospechó.

A los 11 meses éramos conscientes de que aquello era muy raro. Tras un par de pruebas que le hicieron, en un escáner, nos dijeron que las ondas cerebrales estaban por debajo de lo que tenían que estar. Esa noticia te cae como una bomba atómica. Cuando tienes un hijo, quieres que sea el hijo perfecto, que estudie, que haga la primera comunión si tiene que hacerla, que sea ingeniero, que se case y todo eso. Y de repente, todas esas expectativas se van para abajo. Fue un periodo muy largo de sufrimiento. No lo digieres. Es imposible, todos los padres que están en un caso como el nuestro, de hijos con cualquier tipo de discapacidad o de problemas, tienen que pasar por un muy largo periodo que incluye muchos pasos. Culpabilidad, ira, frustración. En quién coño te cagas, ¿en Dios, en quién? ¿Por qué a mí entre millones de personas? ¿O por qué ella? Así sigues hasta que llegas a un momento de duelo por el hijo que no ha venido y luego un proceso de aceptación del hijo que está aquí. A partir de ahí empiezas a ir para arriba.

En el tebeo dices: “Echo en falta esa confianza ciega que María tiene en la gente”.

María, al igual que muchas personas como ella, tiene bastantes dificultades con las relaciones personales, con la empatía, pero evidentemente las relaciones con los padres son diferentes. Cuando estoy por ahí con ella, que me la llevo a hacer cosas que no están en los manuales, o que están prohibidas —nosotros nos vamos de excursión, me la llevó a resorts, sitios muy psicodélicos—, María se coge de mi brazo y es como si dijera: “tira, que voy contigo”. Es confianza ciega; se queja, canta, se caga en todo, pero me sigue. Y eso es un tipo de confianza que rara vez encuentras en la gente.

Te comunicas con ella mediante dibujos.

En el caso de las personas con este trastorno, en lengua oral —porque ella no sabrá leer ni o escribir nunca— el lenguaje no es algo completamente comunicativo, sino que es un código que tú tienes que aprender. Aunque ya tengas la matriz en el cerebro, cuando eres pequeño vas aprendiendo las bases, las palabras y todo eso. Pero ellos lo van haciendo por repetición. Van repitiendo frases, como estereotipos, que no tienen sentido. La información que puedes comunicar con eso es limitada. Si le pregunto algo, me puede responder o no.

Uno de los ejemplos que dibujé en el libro es ese en el que parecemos un dúo cómico. Le pregunto qué ha comido hoy y me contesta que le han pegado. Básicamente, es como si estuvieras en una obra de teatro donde cada uno tiene su guión y el otro te da pie para que entres en escena. El diálogo lo guía ella porque es la que tiene el código, puede decir “Lili me pegó” —que Lili es una tía suya que no le ha pegado en su vida— pero lo que hace es una frase de contacto. Ella la echa como una especie de gancho. Pero yo le pregunto qué ha comido, los padres buscando siempre esa información idiota que los niños se niegan a dar. Por eso estamos así repitiendo lo mismo, todo el rato. Yo cambio el tiempo verbal, y sigue igual, hasta que abro las orejas, me doy cuenta y le contesto “deja que yo la coja”, la respuesta que tenía que haberle dado al principio. Entonces ella me dice “pollo y espaguetis”.

Una persona, una psicóloga que había estado con ella y presentó el libro conmigo, se leyó la historieta y me preguntó: “¿Aquí quién es el autista?”. Evidentemente, el padre, que no quiere comprender los códigos que funcionan con María. Con esto quiero decir que el lenguaje es muy dificultoso para intercambiar información, pero la parte visual la tienen muy desarrollada. Si María entra en esta habitación, tú te fijas en tres cosas, pero ellos hacen una fotografía. Que la utilicen o no, da lo mismo, pero fotografían todo el entorno y saben dónde está todo. Lo visual tiene mucho más impacto. Antes de que se inventara el lenguaje hablado la gente se comunicaba por símbolos, lo primero que se pintó en las paredes fueron símbolos de cosas. Es algo que realmente está en nuestro ADN. Si tú vas a un aeropuerto en China o en Japón, la única forma que tienes de orientarte es mirando los pictogramas. Pues muchas personas con autismo se guían con pictogramas. Yo he hecho una serie de modelos que son imanes para la nevera, pero sirven para intentar, mediante símbolos, ilustrar cosas con un lenguaje pictográfico.

¿Facilita la comunicación, la abrevia?

Hay, por ejemplo, símbolos de aceptación general. Algunos niños con menos lenguaje que María y que funcionan con cosas como esta llevan pictogramas de este tipo en el iPhone, por ejemplo, y los padres se van comunicando con ellos. En el caso de María también, tenía mucho lenguaje y mucho vocabulario, pero era difícil hablar con ella. Entonces me di cuenta de que cuando yo dibujaba, ella flipaba. Se quedaba extasiada. Me empezó a pedir dibujos y conectamos, de alguna manera teníamos un puente abierto de comunicación ¿Para qué? Me es igual. Habíamos tendido un puente.

Luego, se trata de tirar de la habilidad que tienen. La de María es que tiene su extraordinaria memoria. Se acuerda del nombre de todas las personas que ha conocido en su vida. Y lo relaciona perfectamente, en árboles genealógicos con todo tipo de parentescos.

Por ejemplo, ella me pide que dibuje una fiesta que hicimos en verano. Hacemos primero una lista y luego elegimos a los personajes. Para mí esto es muy importante porque convierte el dibujo, algo que yo he usado para trabajar y he disfrutado con ello, en una herramienta que funciona para comunicarme. María lleva sus libretas y los personajes dibujados son reales para ella. De alguna manera, lleva ahí a toda la gente que quiere. Iniciamos esa forma de comunicarnos y de ahí salió la novela gráfica María y yo.

En tu evolución has terminado llevando la historieta a un terreno muy familiar, con la vida de tu padre, tu relación con tu hija.

Me he convertido en lo que quería ser. No quería ser dibujante de historietas, ni dibujante. Me gusta contar historias en el formato que sea. De hecho, he filmado cortos y la historia de toda mi familia, tanto la historia de mi padre, como la historia de María, es la historia de mi vida, la que me cambió completamente. Pero esta historia concretamente, la de mi hija, como la de mi padre, necesitaba un tiempo para llevarla a cabo. Siempre he dicho que el libro de María y yo me costó hacerlo un mes, pero en realidad fueron 13 años. Tuve que encontrar el momento justo con el tono justo para contarlo, no quería contar una historia triste de pena, de sufrimiento, quería contar una historia vivida con mi hija que no hablara tanto de autismo, de discapacidad o enfermedad, tanto como una historia de cariño y relaciones padre hijo, que es lo que es básicamente.

El mismo nivel de comunicación tengo yo con María que otro padre con su hijo adolescente. O igual más. Por eso creo que ha funcionado tan bien y ha llegado a un público tan amplio que no está dentro del autismo, ni dentro del cómic ni nada de eso. Y el documental también, porque habla de una historia mucho más emocional.

Miguel Gallardo para Jot Down 6

Con María y yo has tenido un éxito, digamos, malo. El que narras en tu obra posterior, Emocional World Tour, cuando vais al Corte Inglés y os ponen a firmar en plan: “Miren, miren dibujantes de cómics sensibles”.

Eso fue un poco cachondeo. Pero también hay que decir que nos aprovechamos; tanto Arrugas como María y yo salieron al mismo tiempo y de pronto entramos en unos canales donde el cómic no había llegado. Por eso empezamos a salir en los medios como cómic social o con inquietudes. Son cosas como la novela gráfica, que de pronto que se diferencia del tebeo habitual, y la novela social de la novela gráfica. Esto significa puedes explicar con viñetas historias que no son de violencia, o las típicas, sino que puedes desarrollar temas sensibles donde caben las emociones de la gente. Pero en realidad no lo hicimos voluntariamente ninguno de los dos para meterse en ese nicho.

Es que eso siempre ha existido en el mundo del cómic.

Ya, pero los periodistas lo descubren ahora. Los periódicos siempre descubren todo bastante tarde. Una entrevista que me hicieron en Oviedo, que mandaron al becario de turno, el tío me entrevistó sobre Un largo silencio y al final escribió “Miguel Ángel Gallardo, que estuvo en el frente del Ebro” (risas). No hemos adelantado nada, la prensa siempre es así. De repente descubren el cómic social y para nosotros es cojonudo, porque nos separan del resto con la etiqueta.

Por eso lanzamos Emotional World Tour, que ha salido con un título equivocado que nos ha buscado la ruina porque no vende. Fue un chiste que hicimos, imprimí un par de camisetas, le di una Paco [Paco Roca, autor de Arrugas, un cómic sobre el alzheimer, N.d.r.] y nos fuimos paseando por ahí. En plan: “sabemos de qué va el rollo”. Al final esto salió en la portada y nos ha ido mal, porque es rebuscado, intelectual, y en realidad lo que funciona es algo como la versión italiana que tenemos, con Paco y yo esperando el avión en el aeropuerto. Eso es lo que hubiera funcionado porque al final es un libro muy bueno que ha pasado desapercibido.

¿Es habitual que te pidan que dibujes personajes que no son tuyos en las dedicatorias como cuentas en Emotional World Tour?

Las giras son alucinantes. Encuentras a cada gente… el mundo del cómic todavía aglutina mucho friquismo. Con lo de las firmas lo que queda es que no importa quién sea el autor, sino estar ahí con el dibujo. Yo soy muy poco coleccionista, he tenido oportunidad de tener grandes dibujos originales de otros, pero tengo cuatro ahí tirados de cuatro colegas. Entre ellos, uno de Shelton de los años 70, pero no soy nada mitómano. 

Y en el lado bueno de la repercusión de María y yo, está que entras en contacto con muchos padres.

El éxito de María y yo me lo labré desde el principio. Es lo que pasa con todas las editoriales pequeñas, que hacen su marketing, pero no da para más. Sabía que no se iba a comer nada en el mundo del cómic. ¡Un padre con su hija autista en un resort! Nadie iba a ir en tromba a comprarlo al FNAC. Supe que tenía que tener un desarrollo diferente. Y no quería que este libro, que para mí era muy importante, se quedara en la mesa de novedades. Le he dedicado años, no he hecho nada más, solo el libro y la promoción. Y el medio que he utilizado es el de la discapacidad, el de las asociaciones de autismo y todo esto. Así es como ha funcionado. Un boca oreja que luego de rebote ha llegado al mundo del cómic y ha entrado por otro lado. Como está dibujado de la misma forma en que yo dibujo para María, le ha entrado a gente que no lee cómics. Gente mayor, niños, personas que no han leído un tebeo en su vida. Te lo lees de una sentada, habla de cosas que están muy bien, pero sin llorar todo el rato o dar pena ni nada de eso. Tengo el suficiente sentido del humor como para sacar risas de esto.

Con el libro y con la película llevo cuatro años dando vueltas por el mundo. He estado en Tokio, en Buenos Aires, Budapest, Praga… Me he recorrido todo el mundo y España entera. He dado charlas, he pasado la película, he hablado con padres. Conozco a todo el mundo. Paco utiliza cierto sentido del humor en Arrugas, pero él no es protagonista como yo, sus padres no sufren alzheimer. Y no es una crítica, pero es que yo sí que estoy en la historia. Soy protagonista y puedo hablar con propiedad y la gente involucrada lo ha recibido bien. Hay una nueva generación de padres que quiere dejar atrás toda esa cosa de victimismo y sufrimiento. Mi visión de la vida es que voy con María a todas partes. Ir con ella es un orgullo. Ella es como una especie de balcón para ver las reacciones de la gente, cosa que para un contador de historias es fantástico.

Todo este periplo me ha preparado para un momento en el que dibujo mucho menos. El trabajo ha bajado, los periódicos, como sabréis, se están yendo al garete, la industria editorial también. Hoy en día hacer un libro es un negocio muy pobre para los autores. Y me interesa mucho más la faceta de comunicador. Cómo he logrado contactar con ella y con mucha más gente. El último corto que he filmado habla sobre las habilidades que tienen muchos de los niños con autismo y está hecho en plan escuela de superhéroes, pero viene con la idea de que todos somos especiales. He llevado mi trabajo al ámbito de la educación, que es en lo que estoy ahora con Aulas Creativas. Nos dedicamos a hacer talleres porque la de profesor es una profesión muy machacada y tendría que ser de las más valoradas que hay. Sufren sobreabundancia de alumnos, pocas horas, menos recursos. Lo paradójico es que dos de los que damos los talleres, Hanoch Piven y yo, éramos ejemplos claros de los últimos de la clase, de los burros que no nos enterábamos de nada. Y ahora damos talleres para profesores. Damos el mensaje de que esos alumnos que se pierden los tres primeros días de clase y que luego se abandonan completamente, son recuperables, como todo el mundo. Todos tenemos un punto desde el que agarrarnos. Todos tenemos habilidades o capacidades que a lo mejor no son las típicas, pero si las valoramos, lograremos alcanzar metas.

El que va bien en clase igual la única habilidad que tiene es que es obediente y punto.

Todos los grandes revolucionarios de la historia son los desobedientes, los que se saltan las normas, los que buscan el conocimiento de una forma especial. Yo soy autodidacta en todo, me he buscado mi base cultural leyendo y mirando cosas anárquicamente. Ese es el camino del aprendizaje. Si conseguimos ir salvando gente así, conseguiremos una sociedad más interesante. Es el caso de María y las personas como ella. La sociedad ha decidido que tienen que estar en la cola porque no sirven para nada; no pueden trabajar en un banco, no pueden hacer la declaración de la renta. Pero las personas como María desarrollan unas capacidades que nosotros no tenemos ni puta idea de hasta dónde pueden llegar. Ellos, por ejemplo, tienen por costumbre hacer los puzles al revés, boca abajo, eso supone una capacidad de abstracción o de lógica de la que tú eres incapaz, y yo, y nadie.

Suelo hacer una especie de metáfora cuando María mira la arena. Creo que está mirando su composición química. Nadie puede decir lo contrario. Tienen capacidades que los demás no tenemos. Su memoria me encantaría tenerla, pero no puedo, mi RAM no me deja espacio. Pero no aprovechamos a estas personas, este conocimiento, haciendo que la sociedad aminore el paso y dé entrada a todo el mundo. Parece que es una pérdida de tiempo. Sin embargo, a los únicos que les damos oportunidad de ir por delante es a los de Bankia, con esos anuncios que hacen ahora que dicen que vamos a darle cuerda al país. ¡Cómo es posible! En qué mierda, no ya de país, sino de mundo vivimos. ¿Esa es la gente que va delante en la sociedad? Pues yo no quiero formar parte.

Por eso me interesa mucho más la educación, que es la gran batalla del siglo XXI, donde se va a decidir qué clase de sociedad queremos; me interesa mucho más la educación, comunicar, que hacer dibujitos para que la gente se ría. Si para esto tengo que dibujar, no importa, lo haré.

Buen titular.

¡Cuidado con los titulares! El otro día me hicieron una entrevista donde dije que mi actividad con María estaba ocupando gran parte de mi vida, y me pusieron de titular: “María se ha comido mi vida”. Y no, no (risas). Entre eso y que cada vez que se habla del autismo se ponen todos los putos tópicos contra los que llevamos años luchando… A veces lees cosas que, mira, gracias, pero a los padres no nos hacía falta este artículo que se llama, por ejemplo, El oscuro pozo del autismo. No era necesario.

El caso es que ha cambiado hasta tu forma de dibujar.

Aparte de mi escala de valores y mi visión del mundo, ha cambiado mi forma de dibujar, que para mí era tan importante. María también ha cambiado esto de arriba a abajo. He tenido que dibujar los pictogramas en sitios de lo más psicodélicos, como aeropuertos, playas… Y a un ritmo veloz, porque evidentemente a María no le interesan las florituras, sino entender lo que hay, el personaje y ver lo que hay. Por eso me he acostumbrado a un dibujo muy rápido que elimina todos los vicios que tenía acumulados durante años y años. Era un dibujante de historietas perfeccionista y ahora me he convertido en alguien que, al final de toda su carrera, disfruta mucho dibujando.

No estoy trabajando, estoy jugando. No tengo ninguna norma. Puedo compaginar mi faceta de comunicador y profesor con la de dibujante. Ahora soy muy rápido, pero muy efectivo, sin florituras, sin adornos. De hecho, estoy trabajando en el New Yorker y el Wall Street Journal porque creo que junto a mi sentido del humor hay una expresión muy sencilla, muy clara de lo que quiero decir. Comparada con la técnica de otros ilustradores, que los hay maravillosos, su parte fuerte es la estética y para mí eso ha pasado a ser algo secundario.

Miguel Gallardo para Jot Down 7

Fotografía: Alberto Gamazo

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Enlaces de interés

Aulas Creativas

Cortos de animación:

El Viaje de María

Academia de Especialistas

Trailer de el documental María y yo

Webs del autor:

http://www.miguel-gallardo.com/home.html
http://miguel-gallardo.blogspot.com/


Rabo con almejas

Álvarez Rabo

Ediciones La Cúpula

Muy buenas tengan ustedes. Empiezo esta reseña saludándoles con cortesía porque estoy a punto de hacer algunas preguntas incómodas:

¿Acaso en este mundo descafeinado e infantiloide en el que moramos no han sentido la necesidad de que alguien, algo, removiera esa plasta gris que llaman cerebro, escarbara en sus interioridades con un rastrillo metálico —oxidado— para hacerles salir del letargo sináptico en el que están inmersas sus vidas? ¿No se levantan cada mañana tan narcotizados que les cuesta distinguir la vigilia del sueño R.E.M. y pidiendo silenciosamente que pase algo, lo que sea?

Ánimo, ese algo ya está aquí.

En una fastuosa edición de La Cúpula tenemos las Obras Incompletas del insigne Álvarez Rabo tituladas icónicamente Rabo con Almejas. Así se nos resucita simbólica y temporalmente este autor, cuyo suicidio creativo acaeció el 11 de septiembre de 2002* dejando un enorme vacío que nadie ha logrado llenar hasta el momento.

Rabo es (bueno, fue) un transgresor. Un terrorista de la viñeta que lo mismo teorizaba sobre la práctica de la sodomía en la familia Agag-Aznar, sobre la banda sonora de los comunicados de la ETA o sobre el aroma a bacalao del chocho de su mujer. Alguien que, dotado de una facilidad pasmosa para desarrollar sus ideas, lograba derribar por un momento la barrera idiotizante de lo políticamente correcto que envara nuestro devenir. Esta delicada selección de temas y, sobre todo, el tacto empleado para tratarlos, hace que la lectura y disfrute de este cómic esté reservado solamente a un puñado de elegidos. Se comprende perfectamente que Álvarez Rabo no haya sido nunca un autor para las masas (de hecho, él mismo insulta a sus reducido grupo de fans sin ningún tipo de miramiento) y sólo podemos recomendar este recopilatorio a aquellas personas abiertas de mente o que, directamente, tengan dicha mente dada de sí. Qué aburrido sería si todos tuviésemos los mismos gustos, ¡deberíamos estar agradecidos por la diversidad de opiniones! Es posible que usted, lector, abomine de este cómic como de un leproso, pero sin embargo esté deseando ir a la cocina a calentar un trozo de salchichón para metérselo, bien tibio, por el culo. ¿Acaso me ve escandalizarme? ¡Pues no juzgue usted tanto, hombre!

Ya hemos hablado de la temática, pero en este primer volumen asistimos también a grandes logros de la narrativa secuencial. Porque no sólo se trata de un guión mordaz, es precisamente el hecho de estar representado por una secuencia de imágenes que parece haber sido dibujada por alguien sin visión espacial ni coordinación mano-ojo lo que dota de belleza renacentista al conjunto. El trazo errático, deliberadamente cutre, aparte de hacernos sentir la espontaneidad y el fluir incesante de la historia, nos abre una serie de interrogantes acerca de la perdurabilidad e impacto del arte frente al tiempo empleado en crearlo. No obstante, el artista se jacta en numerosas ocasiones de lo poco que le lleva realizar una página, en notas a pie de ídem, donde nos avisa del record que acaba de superar.

Es fácil distinguir los rasgos del genio desde su retrato en las contraportadas de sus obras. Ataviado con una media en la cabeza —según dicen, para proteger su puesto de trabajo en unos grandes almacenes—, nos dirige una mirada cómplice sabedor de que en nuestro interior, despojados de nuestros trajes, nuestras reglas de urbanidad y nuestros maletines de hombres de negocios, laten corazones de animales enjaulados que piensan, en mayor o menor medida, las mismas cerdadas que él.

Permitan que de punto final a esta reseña como si les estuviese hablando con la voz de Constantino Romero y detonando una salva de lugares comunes directamente en el interior de sus cabezas: este país ha dado a luz a grandes artistas, a rutilantes luminarias del pensamiento, a focos de excelencia sin parangón. Desde Séneca a Picasso, desde Velázquez a Ortega y Gasset, desde Cervantes a Buñuel, por decir algo.

Añadan uno más a la lista: Álvarez Rabo merece ocupar un lugar entre ellos. Es más, merece usurpar el puesto de alguno de ellos, por ejemplo el de Unamuno (¿han leído La Tía Tula? ¡Vaya puta mierda!)

Recuerden este nombre: Álvarez Rabo. Grábenlo a fuego en sus meninges.

* A finales de 2002 Álvarez Rabo manifestó públicamente su decisión de proceder a su “suicidio creativo” como dibujante de cómics, abandonando para siempre esta actividad a partir del día 11 de septiembre, aniversario del golpe de estado en Chile. Dejó abierta la posibilidad de reconsiderar su decisión si ésta causaba “alarma social”, alarma que cifró en mil cartas de correo tradicional que debían ser enviadas a las redacciones de las revistas TMEO y El Víbora. Recibió un total de 132 cartas, lo cual le sorprendió pues esperaba una cantidad considerablemente menor. (Fuente: Wikipedia)