Fernando León de Aranoa: La sola camisa limpia para siempre

Fotografía: Lupe de la Vallina

Nuestra sola camisa limpia para siempre. Claudio Rodríguez.

Fue un debut ciertamente brillante. Hace veinte años, un tipo que en su haber fílmico solo tenía un cortometraje, estrenó una película llena de ingenio, con una historia original, sorpresiva, humor fínísimo, sin brochazos ni escatologías, y con una estructura narrativa que, sin embargo, remitía a la mejor tradición barroca española. Familia, de Fernando León de Aranoa, proyectó imágenes aseadas, alegres, suavemente melancólicas acompañadas de la inimitable, pero tantas veces imitada, música de Stéphane Grappelli confiriendo tono, atmósfera y carácter a los personajes.  Por encima de todo contaba el guion. Había lecturas en su andamiaje: Cervantes, Borges, Bioy Casares, Pirandello, Unamuno, quiero pensar que Manganelli y Monterroso. Y una mano hábil y un cuidado naturalísimo en los diálogos. Ese gusto por la escritura queda demostrado en el hecho de que, según contaba el propio director, se le resquebrajaba el corazón cada vez que un actor rompía y tiraba las páginas del libreto que ya se habían rodado.

León de Aranoa empezó con el dibujo (destacables sus limpios y concretos storyboards), pero luego se decantó por el cine. Como buen introvertido, probó con el guion. Primero en publicidad y tele. Mucho dice deberle a Narciso Ibáñez Serrador. Luego dio el paso al cine. Un corto tanteo (que además serviría como punto de partida de la posterior Princesas) antes de probarse en las distancias largas. Y así se convirtió en aquello que los gacetilleros llaman una revelación. Además de la cuidada escritura en unos tiempos de congestión visual y analfabetismo rampante, sorprendió una dirección de actores serena y cuidada en un elenco eminentemente intergeneracional. Desde el magisterio de Juan Luis Galiardo (lo más parecido a Marcello Mastroianni que hemos tenido en España), pasando por la experiencia de Raquel Rodrigo, la recuperación de Amparo Muñoz y Ágata Lys, o el trampolín de Elena Anaya. No hay que olvidar los nombres con empaque que empaquetaron el proyecto: la fotografía de Alfredo F. Mayo y la producción de Elías Querejeta.

En este primer film, y tal vez de manera excepcional en la filmografía de un director que ha preferido desarrollar un cine con más apego a la realidad inmediata, la ficción es presentada como una (re)creación de la realidad burlesca, tal vez con el prurito revanchista del que sabe de las imperfecciones hirientes de la vida, pero al mismo tiempo consolidando una mirada única frente al mundo. Dejo que lo explique el propio director en la introducción de Contra la hipermetropía, un compendio de apuntes, pequeñas ficciones, artículos y entrevistas, cuando relata las representaciones teatrales de las que fue testigo en los campos de refugiados del norte de Uganda:

Cada sábado, en una explanada de tierra desolada, dos docenas de hombres y mujeres suben la dura realidad que les rodea y la recrean para los habitantes del campo. A las cuatro en punto de la tarde, cientos de desplazados se concentran ante una precaria tarima de madera levantada para la ocasión. Sus obras hablan de lo que hablan sus preocupaciones: de la guerra que desde hace más de veinte años asola el país, de los ataques de los soldados a las comunidades, de los secuestros, del peligro de las minas y los daños que producen entre la población civil (…) Y es que el arte, la ficción, sube para ellos la realidad a un escenario y se burla de ella. Allí arriba se siente expuesta, pierde su trascendencia, su pomposa gravedad, y se hace pequeña. Ya no es ella la que manda; no son sus leyes las que rigen, sino las de la ficción. La que escucha a sus personajes, la que, en lugar de llevarse vidas, las salva; la que cada sábado por la tarde, a las cuatro en punto de la tarde, reta a la realidad sobre un escenario y la avergüenza, devolviendo a los agraviados, a los tantas veces ofendidos, la esperanza, que acaso sea, de todas, la forma más perfecta y bella de la ficción.

La ficción de esta manera se convierte en un ritual. Una liturgia. La esperanza de los ofendidos, el refugio de los desamparados. Así como el hombre solitario se inventa una familia y huye, mediante la construcción de una farsa, de la desamparada realidad. Está presente la burla en su componente más infantil y lúdico; en la creación gratuita de la imaginación liberada. Como en el caso de la secuencia de las nubes, que remite, en un juego metaficcional, a la infancia del propio León de Aranoa:

Cuando uno es pequeño, mirar las nubes es un juego, no una asignatura. Un juego al que se jugaba tumbado en la hierba del parque, con los amigos al lado mirando hacia arriba, hacia el cielo; en realidad un juego muy parecido a ir al cine. Porque en el cine pasa lo mismo. Aunque todos vemos las mismas nubes, cada uno interpreta una cosa distinta.

Todo eso tiene que ver con la mirada. La mirada que tenemos sobre las cosas es lo más importante, más importante incluso que las propias cosas. Es lo que vemos en ellas lo que tiene importancia, no lo que son.

La mirada que (re)crea una realidad encuadrada en la ficción para convertirla en una epifanía, una súbita revelación. Esa sería la misión del artista, del hacedor de filmes. Como señala a propósito del cine de Alexander Payne: «Esa es, creo, la excelencia del narrador. Revelarnos lo inesperado en aquello que creíamos conocido». Las imágenes, por ejemplo, que proyectamos en las nubes. O la función improvisada de una jornada familiar.

En este primer León de Aranoa se palpa su gusto por la comedia italiana. Especialmente por la amable nostalgia que envuelve las películas más preciadas de Ettore Scola. No se considera un cinéfilo militante ni un culo pétreo de filmoteca. Parece clara la apuesta por la visualización discreta y una puesta en escena transparente, que sirve al actor y no al revés, como puntales de un cine que se inclina por el factor humano, pues a partir de Familia la realidad apegada a la inminencia ha sido una de las constantes de la filmografía de León de Aranoa.

La mala hierba en los márgenes de los caminos

Esta es una historia de barrio. No sería necesario añadir más a la lacónica sinopsis de Barrio, una película que empieza como la aventi marginal de tres chavales atrapados en la grisura de hormigón y asfalto caliginoso del extrarradio madrileño en plenas vacaciones veraniegas. León de Aranoa consolida pulso, tono, dirección de actores, escritura de historias entretejidas en el mismo cansancio vencido y sudoroso que, sin embargo y como es norma de la casa, esconde intensos fogonazos de esperanza. Pero, a diferencia de Familia, en este caso la vida va en serio y la tragicomedia gana en dureza y pierde la liviana amabilidad de la fábula excéntrica. Aquí ya estamos ante la voluntad expresa de una poética cinematográfica. Y nada mejor que apelar a una tradición para situar las propias ambiciones creativas.

Me gustan las películas que crecen como la mala hierba, en los márgenes del camino embaldosado de los géneros; las que eligen los caminos secundarios, que invitan a detenerse y respirar, y evitan las autopistas de la industria y sus peajes. Me gustan las películas sabias, las que te hablan al oído, las que eligen la sugerencia y la duda; las que saben que, en el cine, como en la vida, importa lo que se calla más que lo que se dice.

Creo que el cine que ha alcanzado una comprensión más exacta de la condición humana ha sido el que hicieron los italianos en los años cincuenta, sesenta y setenta. Su mirada generosa y crítica sobre la realidad, tierna y ácida a la vez, ha sabido desentrañar con acierto el complejo misterio de nuestra naturaleza, abrir los solemnes cajones de la tragedia con la llave del humor, de la esperanza.

Siempre el humor como antídoto que atenúa el dolor circundante y espolea la leve esperanza. Por otra parte, la combinación de ternura y acidez, generosidad urgente y crítica sobre la realidad marcarán, a partir de Barrio, las ficciones (aunque también en la labor documental se mantiene cierto tono de combinado emocional) rubricadas por León de Aranoa. Princesas, Amador o Un día perfecto.  

Párrafo propio merece una de sus más reconocidas películas: Los lunes al sol. Partiendo de la inspiración directa de la Naval de Gijón, el director imagina el futuro truncado de unos hombres despedidos después de las negociaciones sindicales. El film fue un éxito rotundo y despertó encendidos debates sociales antes del estallido de la crisis económica de 2008. Consolida, además, a un cineasta con una mirada eminentemente de izquierdas y lo sitúa en una tradición de cine europeo que mantiene vivo el ardor marxista. Tal y como destripa el crítico e historiador de cine Casimiro Torreiro en Realismo, compromiso, poesía. El cine de Fernando León de Aranoa: «Como ocurría con el trío protagonista de Barrio, aquí cada personaje responde, de hecho, a una tipología concreta de obrero que, de un día para el otro, ve desaparecer aquello que, desde que existe el trabajo remunerado, constituye su razón de ser como clase social: la venta a un empleador de sus adquiridas capacidades profesionales; en términos marxistas, la venta de su fuerza de trabajo para que otro obtenga de ella una determinada plusvalía. En qué se convierte ese ser humano desde entonces ha sido el tema abordado por algunos de los cineastas europeos de izquierdas en los últimos años, desde Full Monty (1997) de Peter Cattaneo o Tocando el viento (1997) de Mark Herman, hasta nutridas propuestas de Ken Loach (La cuadrilla/The Navigators, 2001), los hermanos Dardenne o Robert Guédiguian. El telón de fondo de esta anulación profesional está hecho, claro está, de angustia y de miedo».

Pero, más allá del entroncamiento con postulados engagés, la brújula que sirvió de guía en el rodaje fue la poesía de Claudio Rodríguez. Tal y como confiesa el realizador, su cine busca la atmósfera precisa, el tono justo, el equilibrio de la historia y sus personajes en elementos artísticos, en apariencia, desligados del cine. «Pero tú oye, déjame decirte que, / a pesar de tanta vida deplorable, / a pesar y aun ahora, que estamos en derrota, nunca en doma, / el dolor es la nube, / la alegría, el espacio; / el dolor es el huésped, / la alegría la casa». Y así Los lunes al sol: huéspedes del dolor, resguardados en una casa donde, a fogonazos, es posible la alegría. La esperanza titubeante. «Y bien, al cabo/ así nosotros, ¿qué otra cosa haríamos / sino tender nuestra humildad al raso, / secar al sol nuestra alegría, nuestra / sola camisa limpia para siempre?».

Esa humildad que sigue en pie pese a las hostias inmisericordes de la vida la vemos directa y desnuda en sus documentales. Ahí donde León de Aranoa se atreve sin la red de la escritura del guion elaborado y lejos de la realidad conocida: en Caminantes (México) e Invisibles (con el capítulo «Buenas noches, Ouma», en el que retrata la terrorífica cotidianidad de los niños perseguidos por el RLA en la interminable guerra de Uganda). También sus inquietudes sociales le llevaron al rodaje de Política, manual de instrucciones, que husmeó en todos los debates, reuniones y rincones ideológicos que dieron pie a la creación de Podemos. En este documental está todo lo que fue, no fue y pudo haber sido. Solo hay que leer/mirar entre líneas.


José Ángel Mañas: «Cuando tuve éxito me fui y cuando volví ya se había acabado»

Fotografía: Lupe de la Vallina

Le gustaba decir que escribía nobelas, así, con b. O novelas punks, y acabó enseñando ortografía a la Policía Nacional. Paradojas de la vida, una experiencia rara entre otras mil posibles, y veinticinco años que han pasado desde su gran éxito: Historias del Kronen, su ópera prima y con la que quedó finalista del Nadal en enero de 1994. Tenía veintidós años y contaba lo que podía haber sido su vida, o la de sus colegas: catorce días llenos de drogas y excesos. También de angustia y nihilismo. La novela revolucionó el panorama editorial e incluso se convirtió en un fenómeno que copaba portadas y tertulias en la televisión. A él, tanto éxito se le atragantó. Pero su carrera no ha parado desde entonces: más de diez novelas y diversos ensayos le avalan. La editorial Bala Perdida ha reeditado sus dos mejores obras de los noventa: Historias del Kronen y Ciudad rayada. Obsesivo y disperso, salta de un tema a otro y siempre vuelve a los mismos: el pasado, porque es lo que toca y no queda más remedio, y porque da la impresión de que aún existen heridas abiertas; y el trap y Yung Beef, porque eso es lo que ahora le entusiasma. También las series de televisión y hasta tiene un par de proyectos en marcha.

¿Dónde estabas hace veinticinco años, justo antes de quedar finalista del Nadal?

En septiembre del 93 mandé el manuscrito. La primera redacción es del verano del 92, lo trabajé el resto de ese año y el primer semestre del siguiente. Yo estaba muy contento pero no sabía qué pasos había que dar para publicarlo. El padre de una amiga era escritor y le pasé el texto para que me diera su opinión, si merecía la pena o no. Pasó un tiempo sin decirme nada y le entré. Ella no quería contármelo pero a su padre no le había gustado nada. Decía que era no era literario. Vale [risas]. Si no es literario, ¿qué es? Decía que era demasiado cinematográfico. Vale [más risas]. Y aunque sea demasiado cinematográfico y no sea literario, ¿qué tengo que hacer para publicarlo? Me respondió que no le iba a interesar a nadie y eso me hundió. Pero de todas maneras me aconsejó que me comprara la revista Leer. Eso tiene gracia. Es como si le pides trabajo a alguien y te contesta que te compres el periódico o mires en internet. Pero como no tenía otra vía, le hice caso. Me compré la revista en septiembre y aparecía un anuncio del Nadal. A mí me sonaba.

Y te presentaste.

Fue curioso, porque pedían doscientas páginas mecanografiadas a doble espacio y a mí eso me pareció bien. En mi cabeza, para que fuera una novela, debía tener doscientas páginas. Estábamos sintonizados. El plazo vencía al día siguiente o dos días después, y mi padre viajaba justo a Barcelona por motivos profesionales. Destino entonces era una editorial independiente, no la había comprado Planeta, y tenía sus propias librerías. Le pedí que la llevara a una de ellas. Lo primero que me dijo fue: «Coño, José, esto es el Nadal, lo ha ganado Carmen Laforet, Miguel Delibes…». Y yo: «Coño, papá, hazme el favor» [risas]. Él no conocía el texto y durante el viaje empezó a ojearlo. Le pareció muy procaz y se quedó muy chocado. Según lo iba leyendo iba resoplando [risas], y la señora que tenía al lado en el avión empezó a echar un ojo [risas].

Creo que estuvo a punto de tirarlo a la basura.

Efectivamente, casi lo tira. En otoño pensé alguna vez en el premio, pero no me llamaban. En Navidades me fui a Francia. Yo había estudiado Historia, aunque siempre digo que pasé por la facultad como un turista. No fui un modelo de nada. Pasaba más tiempo en la cafetería jugando al mus que en clase. Estuve un año en la Autónoma de Madrid, otro en Sussex, otro en Grenoble y cuarto y quinto los hice a la vez en Madrid porque mi idea era quitármelo de encima y darme un año sabático para escribir. En mitad de ese año fue el Nadal. No sé qué hubiera hecho si no. Hablé con un profesor que a mí me gustaba para hacer una tesis y me dijo que no veía el tema. Pero llegó esto, cambió mi vida y encontré una salida profesional. A partir de ese momento, me dedico a escribir. Aunque yo ni me enteré. Rosa Regàs fue la ganadora y ella sí estuvo en Barcelona. Al día siguiente mi padre lo oyó por televisión.

¿Lo anunciaron por televisión sin llamarte antes?

Sí, sí, sí… Fue mi padre quien me llamó a Francia para decirme que había oído una cosa rarísima, una gilipollez [risas]. Yo creo que hubo mucha bronca en el jurado. Fue la típica cosa que se dudó mucho y lo decidieron en el último momento. Mi padre me llamó, me dijo que había quedado finalista, pero que si no me habían llamado debía ser un error [risas]. Luego ya me llamó Andreu Teixidor, que era el editor de Destino, y me pidió permiso para darle mi teléfono a la prensa. El primero en entrevistarme fue Llàtzer Moix, director de Cultura de La Vanguardia. Yo ni me había preparado ni tenía ninguna experiencia. Estaba atacadísimo y me tuve que tomar no sé cuántas pastillas esa semana para aguantar. Y de repente, aquel escritor que me dijo que el libro no valía nada ni le iba a interesar a nadie se mostró muy afable.

¿Quién era?

No lo voy a decir. Pero es gracioso, porque me dio un buen consejo: ten cuidado con los derechos audiovisuales. Yo ni había firmado el contrato. Luego ya conocí a Teixidor y al primer periodista en persona: Pepe Ribas, de Ajoblanco, que fue mi primera portada, tampoco he tenido muchas más. Nos llevamos bastante bien desde el principio, y ya se lanzó todo.

Te presentaste al Nadal por casualidad pero sí tenías una clara vocación literaria. Querías escribir y llevabas años haciéndolo.

Siempre. El primer cuento que envié a un premio nacional lo gané. Fue el Miguel Hernández, con catorce años, y no sé por qué no volví a mandar más. Es un chorrada que no suelo contar, pero para mí fue un espaldarazo. Todo el mundo necesita que en un momento dado alguien le diga que tiene talento. Ganar ese premio con lo primero que escribí fue muy importante. Después de eso, el primer manuscrito que envié fue Historias del Kronen. Tampoco quiere decir nada porque sé que hay una cuestión de suerte. Kronen podían haber sido otras cuarenta novelas, pero por lo que sea te toca a ti, hay un factor de azar. También es cierto que hubo gente desde el principio que comprendió que ahí había algo: Umbral, Vázquez Montalbán, Rafael Conte… Y no es fácil verlo, más con este tipo de literatura. Yo siempre se lo digo a Roger Wolfe: tú eres como un príncipe vestido de mendigo, un tío con una formación bestial y salvaje, pero te cuesta verlo por el tipo de leguaje que emplea. Pasa lo mismo con el trap: entre Yung Beef y Tangana hay mucha diferencia, pero es jodido darse cuenta. O entre los chavales que publica Marcus Versus en Ya lo dijo Casimiro Parker: entre Escandar Algeet e Irene X para mí hay muchísima diferencia, pero desde fuera igual es difícil verlo.

¿Crees que un desconocido con una ópera prima podría quedar hoy finalista de un premio importante?

Imposible. La tradición de los premios españoles es diferente a la de otros países. En Francia se premia a libros ya editados. Aquí el concepto es el de premio de descubrimiento y lo lógico sería dárselo a gente desconocida o gente con un talento ya cuajado que no ha tenido proyección suficiente. Durante un tiempo funcionó así, y el Nadal fue el gran premio de descubrimiento durante el franquismo, porque está muy vinculado y vertebra ese periodo en lo cultural. Salen muchos autores y yo reivindico esa literatura de posguerra: Carmen Laforet, Sánchez Ferlosio, Umbral —aunque él no sale de ahí—, Matute me parece que también, Cunqueiro por supuesto… A partir de los ochenta o los noventa, el descubrimiento es el finalista y luego ya no hay finalista, desaparece.

Decían que el finalista estaba gafado y que luego nunca llegaba a tener la trayectoria que se esperaba de él.

No lo sabía [risas].

En tu caso no fue así. Tuviste mucha más repercusión que Rosa Regàs. No sé cómo se tomó que la eclipsaras.

Siempre me decía que estaba muy celosa [risas] y yo le preguntaba: «¿En el buen sentido?». Y ella me respondía: «No, no, tengo envidia cochina» [risas]. Nos llevábamos bien, pero es otro perfil, era una señora. Ella tenía una trayectoria que yo descubrí después. No sabía quién era. Me salté el escalafón. No tenía ni idea y entré como un elefante en un cacharrería, a diferencia de gente como Lucía Etxebarría, que ya había jugado ese juego antes. Cometí muchas torpezas. Regàs llevaba años en el mundo cultural, lo conocía y sabía cómo funcionaba. Pero tuvimos una buena relación y viajamos juntos por toda España.

Veinticinco años después, ¿has vuelto a leer Historias del Kronen?, ¿cómo la valoras literariamente?

He tenido que volver a leerla y me parece una novela convincente. Ese primer párrafo: «Me jode ir al Kronen los sábados por la tarde porque está siempre hasta el culo de gente. No hay ni una puta mesa libre y hace un calor insoportable». Son cuatro frases pero en esas cuatro frases estás dentro, hay una adecuación absoluta entre el lenguaje y el personaje. No cuestionas nada. Está funcionando. Eso parece sencillo, pero es muy complejo. Ojalá tuviera siempre esa magia. Es su mayor cualidad: su capacidad de convicción. Todos los personajes hablan como tienen que hablar, se mueven como tienen que moverse…

Yo la he releído estos días y me ha parecido muy buena novela, mejor ahora que en los noventa. Esas cuatro líneas quizá estén un poco sobreactaudas, pero luego hay mucha sabiduría narrativa en mitad de todo ese exceso.

El arranque es como la canción de «La cuenta atrás», de Los Enemigos. Si entras, tienes que entrar pisando fuerte y avasallando, es tu primera obra [risas].

La duda, y seguramente sea un tontería, es si la gente que no vivió esos años y ese ambiente, los veinteañeros, por ejemplo, la siguen entendiendo.

Pues funciona muy bien [risas]…

Hablas de un mundo que ya no existe. Por ejemplo: las películas snuff.

Las snuff sí se han perdido.

O el teléfono fijo, cuando los amigos o las chicas llaman a Carlos a su casa y preguntan por él.

Eso sí [risas]. El teléfono fijo es lo que más choca culturalmente a la gente.

El resto supongo que sigue siendo igual o muy parecido: la noche, la juerga, las drogas…

Eso funciona totalmente. La gente de veinte años lo lee como si estuviera escrito ahora. Es lo más gratificante: ver al cabo de veinticinco años que puede leerse. Me decía antes alguien que su hija se lo ha leído en dos días con quince años y evidentemente odiaba al protagonista, porque el contexto ha cambiado, eso ya es otra historia, pero creo que ha envejecido bastante bien. Yo siempre abro el libro con miedo. No sé qué escribió ese chaval de veinte años y digo: «Joder, tampoco está tan mal». Con el tiempo se le notan más las cualidades que los defectos y sí que hay esa sabiduría narrativa de la que hablas. En algunos casos quizá he sido sobreexplicativo, pero ese minimalismo da mucho juego. Es lo más sencillo, lo más eficaz, lo más cercano. Esa es la línea estilística. Aldecoa, Baroja… Concentrar el máximo en pequeñas frases. Como ópera prima, yo pienso: este chaval lo ha hecho bien [risas].

De hecho, no ha dejado nunca de reeditarse ni de leerse.

Sigue, sí. Hombre, ahora igual vende entre quinientos y mil ejemplares al año, pero son veinticinco años. ¿Cuántos libros del 94 venden eso?

Incluso de 2018.

Claro, esa es otra. Todo ha cambiado.

Aún así tengo la impresión de que Ciudad rayada es tu novela preferida.

Sí, es la que más me gusta. Si hay que decir tres o cuatro, serían: Ciudad rayada, El secreto del oráculo, a lo mejor Todos iremos al paraíso y Soy un escritor frustrado. Y luego Kronen, pero es que mi relación con ella es muy problemática. Siempre la comparo con la de Enrique Urquijo con «Déjame». La canción es una joyita, muy desenvuelta, con mucha frescura, pero luego se pasó veinte años componiendo temas que él consideraba mucho más notables y al final solo va a quedar el «Déjame».

¿Has acabado muy harto de Historias del Kronen?

Obviamente. Eso le pasa a todo el mundo. Hay una obra que es tu buque insignia y acabas harto. Puedes hacer como Ferlosio y decir: «No hablo más de El Jarama». Yo he optado por otra cosa. Debo mucho a esta novela, le estoy agradecido y lo asumo. Pero es algo que escribí con veinte años y psicológicamente te cansa estar todo el rato hablando de lo que hacías con veinte años.

Has dicho que en esa primera etapa escribías lo que querías y luego intentaste demostrar que sabías escribir.

Claro, eso es Caso Karen [risas]. Hay un momento que escribes con libertad. Kronen estaba escrito para mis amigos. No tenía otro público. Cuando estaba acabado, lo mandé al Nadal y luego te empieza a pesar. Entras en contacto con otros escritores, con críticos, cada cual te da una opinión, y empiezas a cambiar, y cambia tu manera de escribir. Hay un tramo que sí. Incluso me obsesioné con la gramática. Te pesa la responsabilidad. Yo la llamo la fase Karen y ahora estoy haciendo cosas más frescas, recuperando las ganas.

Hasta te has vuelto un integrista de la ortografía.

¿Sí? [Risas].

Es lo que cuentas en Un escritor en la era de Internet.

Ves, ese libro está muy bien. Me gusta mucho. Y lo de las ortografía, sí. Fue otra etapa. Es que fui profesor de ortografía en una academia de Vallecas que prepara a la gente que quiere ser policía nacional.

¿Cómo? [risas]

Sí, fue una experiencia muy curiosa. Fue hace un año, pero ya lo he dejado [risas].

Eso lo tienes que contar.

Claro, un amigo tiene una academia y me lo ofreció. Los preparas para las oposiciones porque les hacen un test que para ellos es crucial. Son cuatro cosas que no le interesan a nadie, pero ellos te respetan un montón.

¿Qué tal la relación?

Muy bien, pero es gente que no está ahí para perder el tiempo. Es un público agresivo en el sentido de que tienes que tenerlo muy claro. Están pagando dinero y se están jugando entrar o no.

Tú de todas formas ya habías tratado con policías para preparar las novelas negras en las que aparecen Duarte y Pacheco.

Un poco, pero me salí de eso. A Lorenzo Silva le funciona muy bien porque es hijo de militar y abogado. Conoce muy bien los mecanismos del funcionariado. Pero yo he chocado mucho contra eso, tengo un desconocimiento total del mundo administrativo. Me documenté lo que pude pero no me sale natural. Me siento más cómodo utilizando el prisma del criminal en la novela negra, del tío que está un poco aislado, como en Todos iremos al paraíso. Dejé lo policiaco por eso. No podía. Me comía, no me interesaba y era una pesadez tener que estar documentándome, buscar la comisaria, buscar a alguien…

Todos iremos al paraíso me recordó a dos autores de novela negra que no sé si has leído: Manchette y Carlos Pérez Merinero. Los dos, además, tienen libros en los que una mujer normal de pronto empieza a matar por circunstancias de la vida, como tu historia.

Sí, sí, sí, leí a Manchette en su día. Y Pérez Merinero es muy bueno, muy, muy bueno. Días de guardar me pareció buenísima. Me la recomendó un francés. Ese desplazar el foco en la novela negra del policía al asesino… Me encantó el personaje. Yo soy un poco así. Me di cuenta de que estoy un poco desubicado y ahí funciono muy bien. Los funcionarios en cambio tienen otra psicología.

Volviendo a la ortografía, era muy curioso el uso que hacías de ella en Ciudad rayada en función de si el personaje iba puesto de coca, entonces lo escribías todo con b y k, de forma muy agresiva, o si estaba puesto de maría, y entonces metías esas vocales en mayúsculas. El efecto estaba muy conseguido.

Sí, es otro de los hallazgos que más me gustan. Cuando salió Kronen, la primera novela de Lucía Etxebarría y Ray Loriga —aunque él ya estaba antes—, la gente nos empezó a poner etiquetas: Generación X, otros hablan de Generación Kronen, lo que da un poco de pudor, neorrealismo, realismo sucio… Pero a mí siempre me gustó el concepto de punk, porque el punk respecto al pop es como el arte contemporáneo frente al clásico…

Hablabas de novela punk o nobela con b.

Es una inversión radical de los valores estéticos y repetir lo que decían las brujas de Macbeth: «Lo bello es feo y lo feo es bello». Una apología del ruido. Yo buscaba hacer ruido con mis novelas, ruido literario. Esto se entiende muy bien en la música y la pintura, pero no tanto en la literatura. El concepto de novela punk ayudaba a entender lo que yo buscaba. Lo de las k, las b y las mayúsculas formaba parte de eso. Había alguna otra cosa: también aparecía una página en blanco cuando él se quedaba en blanco. Son pequeños hallazgos que dentro del conjunto, si está bien hecho, le dan una atmósfera, y potencian el aspecto visual de la literatura, porque la literatura también es visual. Luego empecé a emparanoiarme con castellanizarlo todo. Me metí mucho en rollos discursivos. Soy muy obsesivo y me concentro mucho en una cosa. Son épocas. Lo de la ortografía ya se me ha pasado totalmente, pero utilizamos mal los subjuntivos o el leísmo entre los madrileños. He optado por una mayor soltura, porque, si te vuelves muy rígido, todo acaba sonando raro.

Te leo cosas que has escrito sobre el éxito de Kronen y esa etapa: «Siempre consideré que fue demasiado. Demasiado pronto. Demasiado violento. Demasiado irreal».

Fue una patada hacia arriba, que es igual de traumática que una patada hacia abajo. No estaba preparado. Si ese éxito te llega con cuarenta años, lo gestionas y lo disfrutas, es lo ideal. Si el éxito te llega demasiado pronto, no lo entiendes, no entiendes lo extraordinario que es, y sacas conclusiones erróneas. Piensas: esta novela está razonablemente bien y ha vendido cien mil ejemplares, si hago una mediana, venderá cincuenta mil. No entiendes nada. Es una cuestión de madurez, y está claro que yo no estaba preparado. De hecho, mi reacción fue violenta. Corté. Me pareció demasiada exposición. Necesitas oscuridad para brotar, como una planta. Yo en ese momento estaba creciendo y eso te puede destruir.  

Sigo: «Vivía en plena borrachera de vida y sensaciones. Inmerso en un caos de sentimientos, ideas y pulsiones que me convirtieron durante todo aquel año en un cóctel molotov con patas…». ¿Por qué crees que no llegaste a estallar?

 No, hombre, el cóctel estalló [risas].

¿Cómo estalló?

Si además de ser demasiado joven, te encuentras con mucho dinero… Y a mí, Kronen, al principio, me dio mucho dinero. Y lo invertí en lo que tenía más a mano: un bar con un amigo. El amigo lo perdí, lógicamente. Era demasiada libertad. Estás alterado y estás alterado por todo. La situación era compleja y la noche se convirtió en un refugio. El cóctel molotov de pronto estalla y yo me marché. Tuve la necesidad de hacerlo y tirarme unos años fuera. Todos hemos tenido nuestras crisis de pánico y de ansiedad, esas cosas. Estás con tus pastillas y luego te recuperas. Como todo el mundo. Aunque ese éxito fue también un privilegio comparado con muchas otras cosas.

Por lo menos seguiste escribiendo. De ahí salió Sonko95.

Eso es lo peor. En esa novela yo me noto que tenía las neuronas fundidas. Ese libro se me cae de las manos.

¿Tanto?

Tiene un punto superpunki, pero ya demasiado. En Kronen ese punto punki está controlado pese a todo y en Sonko no hay control. Mensaka luego la he retocado y en la edición de Stella Maris está bien. Mis novelas las asumo todas, pero Sonko es la única que ahora mismo no la reeditaría. Karen tampoco, pero por otras razones, porque está muy cuajada. Aunque hay quien es muy fan de Sonko, pero yo la asocio con esa época. Y yo no estaba, no estaba, no estaba…

¿Sin todas esas experiencias hubieras podido escribir tus novelas?

De ese momento he sacado petroleo. De ahí sale mi primera etapa: Kronen, Mensaka, La pella y Ciudad rayada. Pero Sonko la tengo aparcada. Hay quien se pasea por los bares y no ve nada, pero yo tuve esa suerte. Es una visión. Como la película Juegos secretos, de Todd Field. Trata de un tío que tiene hijos y va a los parques infantiles. Él ahí ve un universo. Yo eso jamás lo habría visto. He estado en esos parques con mis hijos y no lo he visto. Pues al revés igual: mucha gente se ha pasado por esos bares y no lo veía. Y también es verdad que la literatura de antes iba en otra línea y despreciaba totalmente el realismo. A mí, no sé por qué, los bares me dan. Me inspiran.

La última vez que te entrevisté, hace años, te acababas de apuntar a un equipo de fútbol de veteranos y querías escribir de eso.

¡Sí! Y no ha salido. Te lo puedo hasta contar. Se llamaba Los parados y el hijo del alcalde y por alguna razón no ha funcionado. Era un equipo de pueblo. Uno de ellos es el hijo del alcalde, necesita pasta y montan un secuestro falso, pero se convierte en un tirano: empieza a pedir whisky, putas… Era una comedia y la idea era buenísima, pero por alguna misteriosa razón no cuajó. Es como lo que te decía antes del principio de Kronen, y mira que me he tirado con esa novela y que la he trabajado… No saldrá nunca.

Willy Uribe tiene una novela, Revancha, en la que también se cruzaba el crimen y ese fútbol de los veteranos durante el fin de semana.

Es que es Full Monty, un rollo muy bueno. Yo he sido muy futbolero. Jugaba razonablemente bien, teniendo en cuenta que, cuando éramos chavales, la táctica no se trabajaba. Tenía unas ciertas condiciones, pero me faltó ese espaldarazo del que hablábamos antes y que tuve con mi primer cuento. Luego dejé el fútbol y volví veinte años después con alguno que había jugado en segunda división. O sea, que tenía un nivel y cómo se notaba esa experiencia. Uno de ellos estaba un poco fondón, pero sabía exactamente hacia dónde tenía que ir, qué hacer en tal situación, qué movimiento elegir si estaba encerrado… Había una cultura de veinte años, que ellos habían seguido jugando y yo no. Fíjate, yo pensaba que ese mundo lo tenía dentro y podía explotarlo, y no salió. Nunca sabes por qué.

Volviendo al éxito, en Un escritor en la era de Internet, citas a Voltaire y dices que la literatura solo sirve para despreciar si fracasas y para odiar si triunfas. Tendría que ser al revés, ¿no?

Efectivamente [risas].

¿Qué se odia cuando uno triunfa?

Es que mi caso es muy especial. ¿He triunfado? Me encantó lo que dijo Alberto Olmos cuando vio el documental de Generación Kronen. Siempre se fija en lo que se tiene que fijar, y hay un momento en el que Luis Mancha, el director, me pregunta qué pinto en el panorama literario. Yo respondo que no pinto nada.

Sí, además está grabado en el local donde antes estaba el bar Kronen y ahora hay una franquicia de restaurantes japoneses, muy significativo también.

Y es verdad que no pinto nada. Al final soy un bala perdida, por eso me gustó tanto el nombre de la editorial. La sensación es que yo he pasado por ahí pero ni se han enterado ellos ni me he enterado yo [risas]. Estoy siempre desubicado, pero ese es un poco mi encanto. Cuando triunfé me fui, cuando pude disfrutar de ese triunfo no me enteré, así que no tengo la sensación de haber triunfado. Bueno, el triunfo es seguir aquí, ir haciendo carrera pese a todo y disfrutarlo, que para mí es lo más bonito. Sí que tengo la sensación de que mi aproximación a la ficción es muy anglosajona y me encuentro con un mundo muy marcado estilísticamente por Belén Gopegui, Marta Sanz, Chirbes… Es otra cosa, un tipo de prosa, o una filosofía, de alguna manera, muy francesa. Siento que lo que hago no está sintonizado con eso. Tengo la sensación de que ellos se leen y como que están sintonizados. Y está muy bien, eh, hay cosas que hacen muy buenas. Cuando tuve el éxito no me enteré, pero también fue un lujo, me fui y cuando volví ya se había acabado. También es cierto que se había acabado el periodo de las vacas gordas. Yo arranqué a mediados de los noventa y el ambiente era otro. Pillé el último tramo.

¿Te gustó el documental Generación Kronen o te pareció muy duro?

No, qué va, me pareció muy bien. Le faltaba una conclusión que está implícita, Luis Mancha la pone al lado: cómo se han diluido los medios de legitimación clásicos del escritor. Es la tesis que está ahí detrás, que él analiza y que va buscando. Pero le falta explicitarla más. Yo siempre le digo que ponga esa conclusión. Eso es lo único. Me parece que está muy bien. Él se ríe un poco haciendo su propio Buscando a Sugar Man. Su enfoque es muy original.

Había gente muy dura contigo.

¿De Prada? [Juan Manuel de Prada se pregunta en el documental si José Ángel Mañas aún sigue escribiendo. Mañas, por su parte, acusó a De Prada en los noventa de representar la «contrarreforma casposa» del panorama literario frente a esa literatura punk que él y otros estaban haciendo].

Me refería más bien a otro, que decía que eres un juguete roto.

Ah, sí, sí [risas]. Eso me lo llevan diciendo desde los noventa. ¿Quién lo decía?, ¿Pote Huerta?

No, era un crítico, espera que lo busque…

¿Constantino Bértolo?

Tampoco…

¿Magrinyà?

No, él decía que habrías ganado mucho dinero…

[Risas] Ves, ese enfoque me parece muy interesante. Es el enfoque de Bourdieu: ¿quién es quién?, ¿cómo se ha funcionado? Esto es un juego, ¿cómo se entra?, ¿quién maneja? Lucía Etxebarria y Paula Izquierdo arrancan en el Fnac, organizando actos, están en contacto con todo el mundo y saben cuáles son las puertas. Ray tenía a su mujer, Christina Rosenvinge, que le ha hecho de coach y le ha hecho sintonizar, y no es lo mismo. Belén Gopegui se casa con Constantino Bértolo y curiosamente su escritura cambia y funciona como un tiro. Tiene una experiencia absoluta de cómo hay que gestionar una carrera literaria. Yo tengo la impresión de haber ido dando tumbos y haber aprendido a hostias. Además, me han juntado con una gente que yo no siento afín, son mayores, tienen cinco años más.

Son solo cinco años.

Pero la sensibilidad es otra. Lucía y Ray tienen una sensibilidad ochentera, la mía es muy noventera, y es un matiz porque yo siempre he dicho que los noventa son una continuación de los ochenta. Y no pasa nada. Nos juntan y ya está. Ray me gusta mucho lo que hace. Con el tiempo, es otro de esos autores que voy descubriendo. Le descubrí en un congreso por casualidad, una chica empezó a analizar fragmentos y me parecieron maravillosos. Tiene mucha potencia lírica y funciona muy, muy bien. Sus problemas son más de estructuración y articulación. A los dos nos pasa de alguna forma: la novela te exige algo que él no tiene, y cuando lo fuerza se nota. A mí me pasa también: mi tendencia natural es al diálogo. Te piden otro tipo de novela y lo sufres sin darte cuenta. Pero, volviendo al documental, me parece estupendo.

En Un escritor en la era de Internet dices: «Basta el sentido común para entender que los literatos forman un universo social cerrado y tan endogámico como el cine. El negocio está en manos de un puñado de clanes y ser literato, en realidad, no es más que formar parte de esa familia bien avenida. Pégate a ellos y acabarás entrando. Es el único secreto».

Eso es. Lo cuenta Germán Gullón: tú envía manuscritos… Él pasaba por Destino y había una habitación llena de manuscritos que posiblemente no había leído nadie, y le daba muchísima tristeza. Todo es más sencillo si eres amigo de, hijo de… Hay fenómenos muy interesantes, como la sobrerrepresentación catalana. Tienes a Mendoza, Marsé y muchísimos más. ¿Por qué? Porque la capital editorial es Barcelona. ¿Cómo le llega el manuscrito a Bértolo o a tal? Cuando entrabas en la Escuela de Letras pagabas para eso, para que te diera clases Bértolo. Todos esos cauces son los que abre Luis en su documental y es muy interesante porque tendemos a ver la literatura como una cosa aparte y hay que saber. ¿Por qué Fernando Alonso no ha sido campeón del mundo ocho veces? Habilidades sociales, que unos tienen y otros no. Y es evidente que Hamilton tiene muchas más que él. Ver esa dimensión en los escritores es muy interesante y tenemos tendencia a no hacerlo: de dónde sale la gente, cuáles son los circuitos y a qué juegan… Porque hay discursos diferentes y no todo el mundo juega a lo mismo. Ray Loriga cuando se hace esas fotos está jugando a otro juego. No es que Christina le diga haz esto, pero sí entiende esa faceta, estando con ella la capta. Las estrellas del rock tienen superasumido el papel de la estética. Cuando ves a Yung Beef, el tío controla que te cagas. Es un superdotado de la estética. Le ves un plano fijo, con su gorrita y fumándose un peta… Es acojonante. Pero, claro, es un chaval que ha sido modelo y tiene un control absoluto de esa dimensión, además de otras cosas. A mí sí me gustan sus letras. Entre el susurro, que estás acostumbrado a que la gente grite, y ese quejiíto… Transmite mucho.

El documental hablaba también de la burbuja literaria que se produjo.

Totalmente. Yo pillé el final.

Kronen fue algo así como el pistoletazo de salida.

El éxito de Kronen hizo que cada editorial en ese momento tuviera que buscar su escritor joven y alguien que hablara de noche, drogas y este tipo de cosas. Entró mucha gente. Como la movida con el concierto homenaje a Canito. Las discográficas lo ven y se vuelven locas. Fue un poco lo mismo. Luego unos cuántos sí funcionaron y literariamente han quedado cosas.

Hablando de condiciones económicas, Pedro Maestre, que ganó el Nadal en el 96 con Matando dinosaurios con tirachinas, decía que había ganado con esa novela entre treinta y treinta y cinco millones de pesetas (entre ciento ochenta mil y doscientos diez mil euros).

Jooooder…

Juana Salabert hablaba también de anticipos de dieciocho mil o veinticuatro mil euros como algo normal.

Pues yo fui muy gilipollas [risas]. A mí me dieron trescientas mil pesetas (mil ochocientos euros) por ser finalista del Nadal y luego te puedo decir las cifras que a mí me dicen [risas]. Gané dinero por las ventas y estuve unos años con Balcells y me hizo muy buen contrato con Espasa Calpe. Ese para mí fue mi mejor contrato. Pero el éxito de Maestre me sorprende…

Las cifras las da él en Generación Kronen.

Sí, sí, pero me sorprende. Y dicho esto, él ganó el premio y yo fui finalista.

Fuiste finalista, pero tuvo muchísima repercusión.

Y muchísimo recorrido… Es que estoy intentando traducirlo a euros… Me cuesta dar cifras, además fueron muchos años. Pero mi contrato fue muy leonino, la editorial se quedaba con el 30, 35 o 40%, no recuerdo, de los derechos audiovisuales… A lo mejor él entró con más fuerza. Pero luego todo eso se vino abajo y los anticipos eran acordes a las ventas. Hasta que empezaron a derrumbarse. El que vendía veinte mil en los noventa ahora vende dos mil y date con un canto en los dientes. Estamos en eso. A todas las crisis habidas… Todas no, que aún quedan, pero a la crisis financiera y las demás, en el caso editorial hay que sumarle una crisis del sector. Antes optabas entre la literatura, oír música, ir al cine… Pero ahora tienes series, videojuegos, WhatsApp… Una cantidad de opciones de ocio que se comen el tiempo. La gente dice que si el libro electrónico, pero no… Ojalá estuvieran leyendo como locos y pirateando. Luego a lo mejor todo vuelve a cambiar, pero ahora no hay tiempo. Las series son adictivas. Ese formato de una horita… Estás en casa y te la pones. La gente me dice «¿Cómo lo has hecho?». Y yo respondo que ni idea, que haber empezado hace veinte años… Ya no hay mercado. Se ha hundido y los editores, lógicamente, si antes podían editar diez, ahora editan cinco, o tres. Hombre, hay dos fenómenos: si vendías diez mil y ahora vendes mil, pues publicas diez. Esa es una reacción. La otra es cerrar el grifo. Las dos cosas son malas. La saturación de títulos es enorme.

Eso ha sido así siempre.

No, no, no… Yo siempre cito la época de Delibes, Marsé…

Pero en los noventa eso ya había cambiado.

Sí, los noventa ya eran la jungla.

El negocio editorial siempre ha sido de ludópata: hacer mil apuestas y alguna saldrá.

Efectivamente, eso es… Tú siembras y lo dejas. Siempre se habla de La sombra del viento, Planeta no se dio cuenta hasta que no había vendido cuarenta mil y entonces empezó a apoyarlo. Entre medias, lanzan miles que no pueden defender de ninguna manera y ellos siempre dicen lo mismo: no sabemos cuál va a funcionar; si no, todos seríamos millonarios. Lo de la ludopatía es una buena definición.

¿Sigues viviendo de la literatura?

Ahora mismo, no. He tenido mucha suerte y las películas me dieron mucho dinero. Pero te van saliendo cosas y vas complementando. Ahora estoy presentando unos proyectos para hacer series de televisión, vamos a ver si salen, y estoy impartiendo unos cursos en Basilea…

Bolos.

Sí, bolos, pero las conferencias también se han hundido. Hace diez años era fácil tener diez o quince en un año. Hubo un momento en el que se cortaron todas y formaban parte de los ingresos. Entre unas cosas y otras, vas malamente, que diría Rosalía [risas].

El único fenómeno parecido que ha habido después de esa generación Kronen, o como quieras llamarlo, fue el afterpop o generación Nocilla.

Literariamente fue lo que vino después. La intensidad no fue tanta, pero es interesante. A mí Fernández Mallo me parece un pensador, es arte conceptual en el fondo. Cuando escribí La literatura explicada a los asnos hablé de Nocilla Dream y, bueno, tiene ese punto indie… Se pasó de esnobismo. Es la diferencia entre los indies y el trap [risas]. Hay un puntito… Entre Kronen y ellos la diferencia fue esa. Se pasaron de largo. Yo lo entiendo como arte conceptual. Montero Glez se cabrea mucho y a mí me gusta más Montero Glez, pero lo otro me parece muy interesante.

Estás enganchado al trap.

Para mí, el trap es la nueva ola. Le veo más poesía a Yung Beef que a muchas letras indies, soy muy fan. Estos tíos han vuelto al rollo punki de hazlo tú mismo y hablan la lengua de la calle. Ese es el punto de conexión con Kronen. ¿Por qué el indie de los noventa no tuvo la misma aura que la música de los ochenta? Para mí, hay dos factores. Uno fue la crisis, la falta de dinero. Todavía eran las vacas gordas cuando se montaron las cátedras de la movida y tal. Todo eso se apoyó y fue muy institucional. Pero cuando pueden interesar los noventa, ya no queda un duro. El otro factor es el inglés. Yo tenía mi grupito y no estaba mal, los Lox, la batería era buena, las guitarras eran buenas y yo me las apañaba con el bajo. El tío que cantaba lo hacía en inglés, y yo le decía: «¿Qué haces cantando en inglés?, ¿para quién cantas?». Rollo Dover. De hecho, escribí un artículo para Subterfuge y hablaba de Sexy Sadie, y la diferencia entre su canción «Mr. Nobody» y «Sr. Nadie», la versión en español. Para mí la distancia era abismal. Cuando hay un idioma que vives, le puedes dar unos matices que se pierden en otro idioma. Eso pasó en los noventa.

¿Sigues tocando?

No, me di cuenta rápido de que no tenía talento. Venía otro del grupo y me decía: «Escucha esta canción». Él la sacaba de oído y a mí me lo tenían que explicar. A mí me decían lo que tenía que hacer y yo lo hacía [risas]. Me las apañaba, pero musicalmente soy un cenutrio.

¿Estuviste en el concierto de Nirvana en Madrid del 92, el que cuentas en Kronen?

Ehhh. Secreto profesional [risas].

Al margen del tema musical, ¿están infravalorados los noventa?

Yo siempre aclaro que hablo de los primeros noventa. Baroja decía que el momento más importante en la vida de un hombre es entre los dieciocho y los veintitrés. Yo tenía dieciocho en el 89, que fue cuando empecé a salir en serio e íbamos mucho al Jam, en la calle Barbieri, con las Lambrettas en la puertas, y música muy de los setenta. Luego, entre el 93 y el 94, quedo finalista del Nadal y cambio de universo. En esa época, a nivel de cine internacional, están Tarantino y Hal Hartley

¿Has vuelto a ver alguna película de Hal Hartley? Yo no y no sé si me apetece mucho, la verdad.

No lo sé, habrá que ver si aguanta, pero tenías la sensación de que había algo ahí. En música tenías a Nirvana y Sonic Youth renovando completamente el rock. Los unos con ese punto indie, de ruido sofisticado y vanguardista, y los otros eran pura visceralidad. Aunque luego es muy curioso, porque he oído cintas de Kurt Cobain cantando solo y qué bien canta, tiene una voz superbonita, y con un punto surrealista a lo Pixies, con frases que funcionan muy bien musicalmente. En el fondo, toda la música es surrealista, porque vas pillando frases, poquito a poquito, y luego, si tienes tiempo, consigues construir el discurso completo, pero muchas veces te quedas a medias, con fragmentitos o con palabras que te llaman la atención. Y tiene también el rollo expresionista, ese Angst puro y duro. En los noventa, después de eso, o a la vez, entra la música electrónica. Yo siempre recuerdo que a los que nos gustaba el rock íbamos a Malasaña y arriba estaban Pachá y But. Esa gente todavía estaba con el acid house y a mí me parecían muy raros, creía que estaban desfasados, pero los desfasados éramos nosotros. La novedad era esa forma de vivir la noche: los empalmes, los afterhours, las drogas sintéticas… No bebían, iban con agua. Llegaba un momento en el que te cerraban los garitos rockeros y tenías que pasarte a los otros, era obligado. Y luego, lo más interesante fue cuando se juntaron esas dos músicas: empezaron U2, David Bowie… Yo era muy de trip hop: Portishead, Tricky… O Prodigy, Chemical Brothers

Hay una escena muy divertida en Ciudad rayada, con dos personajes que están en el baño de una discoteca y parecen salidos de Kronen. En ese otro mundo ya se sienten viejos y desplazados, están tratando de integrarse y tienen poco más de veinte años.

Kaiser, el narrador, los ve muy viejunos y dice que escuchan a Bob Dylan [risas], y yo soy fan total de Dylan. Para mí es que fue un shock. Cuando yo tuve el bar, venía un chaval y, en cuanto él entraba, todo se empezaba a agitar. Luego me enteré de que iba siempre con una pistola, era un malote de estos. Nos hicimos amigos, nos empezamos a conocer, y flipaba con esa gente que iba al New World de la plaza de los Cubos. Yo me sentía supermoderno escuchando a Jane’s Addiction, que nos parecía lo más de lo más, y estos te miraban echando pestes del rollo rockero. Ese choque fue muy rápido y de ahí sale Ciudad rayada, de esa sensación. Todo eso se concentra en los noventa. Y en el cine español, gracias al éxito de Almodóvar, salieron Calparsoro, Julio Médem, Álex de la Iglesia, AmenábarBoyero hablaba de la edad de plata del cine español. Todo eso se junta y se convierte en un momento de intensidad creativa.

Otra escena, esta vez de Mundo burbuja. Ya se ha hecho de día y un grupo de veinteañeros va a un bar de Azca. Allí hay un tipo mayor pero igual de puesto. Es el hermano de un ministro y la policía le busca por un escándalo de corrupción. De pronto, dice: «Pues esto es lo que viene después. Cientos de miles de jóvenes fermentados en un infierno hedonista de farlopa y anfetas. Y solo saben gruñir. Grrrrr». ¿Te parece una buena definición de la época?

El rollo bonito va del 82 al 92, todo es felicidad y hedonismo, están los modernos que pasan de la caspa, y de repente empiezan los escándalos que saca Pedro J. en su época buena de El Mundo, que tenía un aura de verdad absoluta. Los noventa fueron la continuación de ese mundo hedonista y cambia con el 15M, cuando vuelve el rollo político. Siguen siendo una época despreocupada, pero en su fase más oscura. Empieza una crisis de la que no hemos salido y, en cuanto a la noche, es pasar de Malasaña y los cuatro o cinco garitos a la M-30, los polígonos… La gente que sale es cada vez más joven y las drogas cada vez más agresivas, la música también es más agresiva. Eso lo puedes vivir bien o mal. En las primeras pelis de Almodóvar se meten rayas y todo es muy lúdico, pero luego la cosa se puso desagradable. Es la parte oscura, la fiesta cuando degenera. A mí de esa época me chocaban mucho los enanos rabiosos, eran chavales pequeñitos, pastilleros, que empezaron a consumir muy pronto y se quedaron chiquititos. Y fíjate, a mí me gusta Mundo burbuja, pero no la suelo sacar porque es la única autobiográfica.

Luego hablamos de Mundo burbuja. Sin hacer literatura política, ni mucho menos, pero esa realidad de la corrupción o la guerra de Yugoslavia, por ejemplo, siempre se acababa filtrando en tus novelas, muchas veces a través de una televisión encendida.

En la primera escena de Kronen ya hay una conversación sobre Cataluña. Sí que estaba esa percepción, que era intuitiva, de que algo no funcionaba. La crisis en la que estamos arranca en esa época. Kronen es de las primeras novelas en las que se empieza a ver que no todo es tan bonito. En esa época comía mucho con mi padre, que es parco en palabras, y tirábamos de la televisión. Son pinceladas de un momento. A mí la guerra de Yugoslavia me impresionó mucho. Después de la Segunda Guerra Mundial parecía que ya nunca iba a estallar una guerra en Europa y ahora sabemos que sí va a haber y que van a volver aquí. Si no es en Cataluña, será en otro sitio. En Francia volverá a haber guerras… En Suiza a lo mejor no porque son como las cucarachas: siempre sobreviven y, cuando vas, alucinas. En Alemania hay ciudades horribles porque las destruyeron y luego tuvieron que reconstruirlas, pero en Suiza nunca ha habido guerras y están perfectas. Es una sociedad muy peculiar.

Tu hijo mayor tiene diecisiete años, ¿te ha leído?

Es un poco pasota. Se leyó el Kronen, pero tampoco te creas… Me dijo que estaba bien [risas].

En tus novelas de los noventa no había lucha de clases, pero sí un guerra generacional entre jóvenes y mayores. Ahora, con cuarenta y siete años y padre de dos hijos, ¿cómo ves ese salto?

Yo siempre digo que soy un señor de cincuenta años [risas].

¿Te parece tan grande?

Lo que veo es que los chavales están muy concienciados. Los educamos muy bien [risas]. Nos preocupamos. Antes, llegabas a casa, cogías el bocata, bajabas a la calle y ya está, eras libre y reaparecías a la hora de la cena o llegabas tarde y decías que se te había atrasado el reloj. Crecías en la calle, estábamos sueltos. Ahora ya no. Crecen en las casas y con internet tienen una capacidad alucinante de asumir información. Pero información no es cultura. Hace falta procesar tal saturación de información. Antes la información era poder, ahora tienes que estructurarla de forma crítica porque, si no, te come. Ese es el nuevo reto. Y fíjate cómo ha cambiado la sociedad y la conciencia que tenemos de las cuestiones de género y de muchas otras. Hace poco veía una actuación de Almodóvar y McNamara cantando salvajadas… ¡en la televisión pública! Lo ves y te parece surrealista [risas]. La repolitización se produjo a raíz del 15M, hay un antes y un después que rompe con ese clima hedonista. Lo mismo pasó entre el 75 y el 82, ese periodo fue muy complicado. Había muertos a punta pala: los Grapo, el atentado contra los abogados de Atocha… Todo se ha repolitizado. Yo ahora voy a sacar una novela sobre América y estoy acojonado por ese contexto…

Háblame de ella.

Para mí, hay dos periodos importantes de la historia de España: el 36 y la conquista de América, y quería conocerlos de primera mano. Son cincuenta o sesenta años en los que unos tíos se hacen los dueños de un continente sin apoyo ninguno del Estado, porque solo les dan unos papelitos en los que les dicen: «Usted es virrey de no sé dónde, vaya allí y explíqueselo a esa gente…». Me interesaba mucho la interacción entre ellos. Pizarro detiene a Núñez de Balboa, no le corta la cabeza pero casi, y le roba su proyecto, se cruza con Cortés, Bartolomé de las Casas escribe su diario… Son una generación que hace todo eso y termina con la controversia de Valladolid, que es un enjuiciamiento de lo que ha ocurrido, y luego por detrás viene Lope de Aguirre. Quería verlos juntos. Parecía que iba a ser el paraíso y se convirtió en el infierno.

¿Cuándo la publicas?

Si todo va bien, en primavera del año que viene. Quiero sacarlo todo junto: unas mil páginas, pero estoy discutiendo con el editor porque puede que una parte se quede fuera. ¿Y qué va a pasar? Que va a venir un periodista barcelonés y me va a preguntar si pienso que Colón nació en Génova y ya está liada [risas]. Es imposible hoy en día no hacer política, hagas lo que hagas. Eso no tiene nada que ver con los noventa. El Kronen no se podría publicar ahora con la conciencia de género que hay.

Carlos llama a todas las mujeres cerdas.

Y a la hermana la llama gorda. Es un personaje que está muy construido y es muy negativo, pero, claro, vete a explicarlo ahora. Yo creo que no se publicaría.

Te has descrito como un escritor masculinista.

Me refería a que tengo ese prisma. Es lógico. Spike Lee, por ejemplo, acaba de estrenar un peliculón [Infiltrado en el KKKlan], es una pasada, buenísima. La veo y me parece lógico que sean afroamericanos, como los personajes de Jane Austen son de Bath y los de Doris Lessing son mujeres. No le pido otra cosa. Tampoco a Sylvia Plath. Yo tengo un prisma masculino. Uno de los retos de Todos iremos al paraíso fue ese. Me dijo una chica que nunca había utilizado una narradora femenina y era verdad. Me puse y la historia está protagonizada y contada por una mujer. Fue una experiencia.

¿Qué te han dicho las mujeres que la han leído?

Me han dicho que bien [risas]. Tú coges ese prisma y los hombres parecen gilipollas, exagerando un poco. Es casi inevitable porque empatizas siempre, aunque sea sin darte cuenta, con el narrador. Y cuando leo a Doris Lessing me parece fenomenal que tenga un prisma femenino, incluso feminista. Dicho esto, una de las dos series en las que estoy trabajando tiene una protagonista femenina y yo creo que va a salir. Pero no puedo contar más.   

O sea, que vas en serio con las series.

Estoy presentando proyectos. Me he juntado con Katxo, que es un director de publicidad que ha trabajado en más de cuarenta países y que hizo una película que se llama Temporal. Me gusta mucho como filma.

¿Te interesa más el lenguaje de las series que la literatura?

No, yo siempre digo que me gusta ser novelista, me parece menos pretencioso que escritor. Al escritor parece que le ponen una tribuna y ya es un intelectual, sobre todo en Europa. Entre Stephen King y Sartre hay bastante distancia, y yo tiro más hacia Stephen King. El material del escritor lo considera casi opaco y escribir parece un verbo intransitivo. El novelista, en cambio, usa el lenguaje como una herramienta para construir un mundo imaginario. Siempre me he considerado creador de personajes. Es la parte que más me gusta. Mi gran valor entiendo que es ese: he creado muchos personajes y lo sigo haciendo. En las series esa parte se respeta cambiando el formato y sigo haciendo un poco lo mismo. Es por agotamiento de un mercado y búsqueda de nuevas alternativas. Antes tampoco habría hecho jamás un seminario como el que estoy dando en Basilea sobre la historia de Madrid.

¿Vas a escribir los guiones de esas series?

No, estamos trabajando con guionistas profesionales, con Bárbara Alpuente, que es una guionista brutal. Ella tiene el oficio. Yo, como suelo decir, solo tengo un Goya [risas]. Me cayó. Como mi título de historiador. Pasé por la facultad, pero no me considero historiador.

¿Qué tal fue tu experiencia como guionista con Montxo Armendáriz?

Muy buena.

Pero la película que hizo con Historias del Kronen no te gustó.

Claro, él es un gran profesional y escribía muy bien. Él hacía su escaleta, lo tenía todo en mente y yo ponía los diálogos. Me pedía que sonara madrileño [risas]. El problema es que éramos muy diferentes.

¿Él quería hacer la película?

Sí, sí, sí. Bueno… O Querejeta quería. A ver, yo lo he entendido con el tiempo. Hay un éxito, hace la película y eso le permite rodar cuatro proyectos más personales después. El problema es que no pegábamos ni con cola. Es muy parco. Las mejores películas suyas son Secretos del corazón, protagonizada por un niño que no habla; Las cartas de Alou, de un inmigrante que tampoco habla, y Tasio, que hablan poco. Y yo soy lo contrario: puro diálogo.

Esa mezcla podría haber funcionado.

Pero no fue así. Había que entrar en su tempo, que es muy de diálogos informativos. Yo soy de poner a dos tíos sentados en un bar hablando de mil cosas, diálogos muy abiertos. Estéticamente no pegábamos, pero aprendí mucho, yo no tenía experiencia y descubrí el guion y el mundo del cine. ¿Qué pasó? Que el segundo día Querejeta me echó del rodaje [risas]. Yo iba muy ilusionado a verlo y habían cambiado algo que yo había firmado. El dyccola [whisky Dyc con Coca-Cola] era un leitmotiv importante en la novela y el protagonista estaba bebiendo vodka con naranja. Yo no conozco a nadie que bebiera eso y pregunté. El tío tenía unos reflejos muy autoritarios. Paró el rodaje, se me encaró delante de todo el mundo, se hizo el silencio [risas] y me preguntó: «¿Tú qué dirías si te pido que pongas tal adjetivo en lugar de tal otro?». Me dio un repaso y me marché. Luego me llamó para promocionar la película y aún me está esperando [risas].

Vaya.

Pero, dicho esto, luego he tenido la oportunidad de trabajar con otros productores y Querejeta era muy duro, pero tenía muy claro lo que quería. Él se sentaba en una butaquita al lado de Armendáriz y plano que no le gustaba, plano que no pasaba. Es un productor autor. Como hay editores que tocan mucho los textos de sus escritores y se convierten en autores y, de repente, todas las novelas editadas por tal persona empiezan a parecerse, que también puede estar muy bien. Dicho esto, tampoco pasa nada.

Has criticado mucho la estética.

La película parece más Pamplona en los setenta que Madrid en los noventa y eso es una traición en una película que pretende ser un retrato. La ropa la elegía la mujer de Querejeta. Iba a casa de los actores y la cogía al tuntún. Cuando yo conocí a Juan Diego Botto, fíjate lo guapo que es, estaba perfecto, con su perilla y tal, pero luego lo desgraciaron: le pusieron un pelillo y un niqui… La estética es un lenguaje. Si hablas de gente joven, tienes que prestar atención. Ya no es que no sea tan glamuroso como Kids o Trainspotting, dos películas de la época, es que no era realista. Puede parecer una cosa tonta y los que entienden dicen que plano a plano la peli está muy bien. Armendáriz tenía oficio y arte. El discurso era otro, pero eso no me importa. El personaje evoluciona y a mí me parece fenomenal… ¿Lo de colgarse de un puente que hacen en la película? No aparece en el libro, pero, bueno… No se trata de permanecer fiel a la letra. Es una cuestión de sintonía de sensibilidades. De hecho, me gustaría que hicieran una serie. Dilo, ¿eh?, esto dilo, a ver si conseguimos engañar a alguien [risas]. La historia son catorce días, pues un día por capítulo, y que esté todo más abierto, una estética Dogma. Eso le pegaría al texto. La experiencia fue maravillosa, muy bien con Montxo y muy mal con Querejeta, pero dentro de un respeto absoluto. La novela habría funcionado igual. Cuando ellos entran, ya estaba disparada, en cincuenta mil o sesenta mil ejemplares vendidos. La película se benefició más de la novela que al revés.

¿Soy un escritor frustrado era una venganza contra la crítica?

Es mi primera novela. La escribí antes que Kronen. Yo siempre la comparo con La roja insignia del valor, de Stephen Crane, en la que recrea la guerra antes de ir. Luego fue y se parecía bastante. Yo imaginé el mundo literario antes de entrar. Siempre dicen que estaba inspirado en un crítico que me dio muchas hostias. Hace dos o tres meses, por cierto, me crucé con él. No le conocía. Fue en una conferencia sobre cine y literatura. Me dio por lucirme y me salió bien. Él estaba en primera fila. Había un grupo de personas. Saludé a todos menos a él. Me tendió la mano y directamente me marché [risas]. Fue una pequeña mezquindad, pero me quedé muy a gusto.

Siempre te has tomado muy en serio las críticas.

Lo que pasa es que soy susceptible, y muy rencoroso [risas]. Otra historia muy graciosa fue con Antonio Baños.

¿Baños, el que fue diputado de la CUP?

Ese. Él había hecho un crítica demoledora de Ciudad rayada. Al cabo de dos años vino a entrevistarme y me acordé. Hijoputa [risas]. Al principio yo no quería hacer la entrevista, pero luego la cosa acabó bien, nos tomamos algo y hablamos mucho de fútbol. Fue muy gracioso. Muchas veces la gente te critica de lejos y no te conoce.

Una cosa es la crítica personal y otra la crítica a la obra.

La crítica de Baños empezaba: «Pero ke mierda de libro», imitaba lo de las k y las b que yo utilizaba cuando el narrador iba puesto. Forma parte del folclore de esta profesión. Yo puedo guardar las cosas quince o veinte años, y si tengo la posibilidad de desquitarme, saco el fusil. Y si puedo con un bazuka, mejor [risas]. Procuro pasar, pero si me acuerdo…

¿Caso Karen era un ajuste de cuentas?

No, no. ¿Lo dices por Lucía [Etxebarría]?

No, me refería al mundo literario en general.

El personaje un poco sí estaba inspirado en ella. Pero yo también me identificaba con Karen [joven escritora con mucho éxito que no es capaz de asimilarlo y una mañana aparece muerta en la plaza del Dos de Mayo de Madrid] y lo utilicé para hacer mi catarsis. No, no, no. Una cosa es que yo me desquite personalmente, pero nadie vale tanto para dedicarle una novela.

¿Ella se lo tomó mal?

No creo. Una vez me crucé con ella y me dijo que en la novela salía muy guapa y se follaba a quien quería, con lo cual estaba contenta [risas]. Creo que también me dijo que, si llega a tener éxito, me hubiera puesto una querella, pero como no lo tuvo [risas]… Yo siempre trabajo así, me inspiro en gente o en situaciones, pero luego lo desarrollo, no tiene sentido dedicarle nada a nadie.     

¿Era una novela en clave?

Sí, se reconocían ambientes y hay esa parte. Si el lector tiene ganas… Pero es que esa novela es la que menos me gusta, la más pedante, la más indie  [risas]. Los personajes son como Frankenstein y vas mezclando: les pones el físico de uno, la psicología de otro, a veces mezclas dos, a veces te los inventas… No soy como Trapiello, que escribe para que los reconozcas aunque ponga una X, es realista y está clavado. Mis novelas son ficciones. Entre Ciudadano Kane y William Randolph Hearst hay diferencias, está inspirado en él, pero es otra cosa.

El retrato que hacías del mundo literario era bastante chungo.

Hombre, como todos esos mundos…

¿Es más chungo el mundo literario que el de la noche y las drogas?

Ese es más noble, más explícito. El problema con el otro es que un tío te sonríe y te da la mano, y luego te enteras de que te ha dado una cuchillada. A mí no me importa tener enemigos ni tener amigos, pero quiero saber quién es quién. Y, sobre todo, yo al principio no me enteraba de nada. Como novelista te lo puedes inventar todo, pero como tienes tanto material ahí… La ficción es una mentira que tú intentas hacer creíble y para eso la salpicas de realidad. Lo que busco es la verosimilitud, que tú te lo creas y te lo ambiento para eso. Me importa más la verosimilitud que la verdad.

¿Cómo ha sido tu relación con los editores?

Ha ido cambiando. A mí me hubiera gustado seguir con el mismo, pero han ido cayendo. He tenido cuatro, cinco o seis. Con unos me he llevado mejor, con otros peor. Antes te hablaba de Querejeta, pero él sabía de todo. Yo no le pido a un editor que sea mi amigo, le pido que sea un buen editor y que haga el trabajo que tiene que hacer. Es muy difícil ser editor estos días. Algunos lo hacen muy bien y otros pasan más. También depende: no se puede promocionar a todos los autores y ellos tienen que hacer su selección. Es como un equipo de fútbol. Con un entrenador eres titular y con otro pasas al banquillo. Y luego, cuando estás vendiendo mucho, eres el jefe, y cuando no vendes, el editor es el jefe [risas]. Es una figura bonita. Yo con el tiempo he aprendido a respetar mucho el talento del editor: el tener buen olfato, saber editar…

¿Hay editores de talento ahora?

Aquí tenemos a Lorena [Carbajo, su editora en Bala Perdida] [risas]. Marcus, de Ya lo dijo Casimiro Parker. Hablo de los jóvenes que están arrancando. Hay muchas pequeñas editoriales, como Periférica, que están haciendo muy buen trabajo. Jekyll & Jill también me gusta mucho. Hemos entrado en el mundo de la microedición, donde hay gente cuidando mucho los libros y otros que los sacan como churros. Se han recortado muchos costes, ya no hay lectores ni medios ni tiempo. Un buen libro necesita tiempo y hay que darle mil vueltas. Si quieres sacarlo rápido o sacar muchos, no puede salir bien. Mis primeras novelas salían sin una puta errata. Los errores que podía haber eran cosas mías, y luego empezaron a aparecer, o a no meter correcciones que yo les pedía. Hay también otro problema que es la edición en Cataluña. Muchos lectores son gente de inmersión lingüística y algunos son muy buenos, pero otros ves que no tienen nivel.

¿Has rechazado alguna vez un premio?

En su momento, sí. Pero ahora no lo rechazaría [risas]. La gente cree que yo tengo muchos premios, pero no tengo ninguno. Fui finalista del Nadal y nada más [risas]. Eso y el Goya como guionista. Ahora, tal y como están las cosas, un premio te garantiza promoción y que la editorial se involucre. En mi caso es muy meritorio haber aguantado veinticinco años sin premios.

Sí que hay un premio que lleva tu nombre.

Me sedujo un editor francés para buscar nuevos talentos. Es un premio de descubrimiento. Tienes lectores anónimos que van leyendo los manuscritos y a mí me llegan las mejores novelas. Premiamos a un autor muy bueno, Rodrigo Murillo, un peruano con una novela a lo Vargas Llosa sobre Sendero Luminoso. ¿Por qué acepté que utilizaran mi nombre? Porque era un premio de descubrimiento de verdad. Hemos sacado a un tío que no conocía nadie y le hemos dado una oportunidad, le hemos puesto en el mercado.

¿Va a haber segunda edición?

Sí, pero es muy difícil. El editor en Francia vendía con este sistema una media de diez mil ejemplares, una barbaridad. Yo ya le dije que nuestro mercado es muy duro, vender entre mil y cinco mil está muy bien. Los resultados han sido muy buenos, pero él esperaba más.

Mundo burbuja no quisiste promocionarla, ¿era demasiado autobiográfica y no querías que te preguntaran por temas muy personales?

Es muy autobiográfica y, de hecho, no he vuelto a escribir nada así. No me funcionó. El texto está bien, aunque tiene carencias ficcionales. Una novela es otra cosa. Me di cuenta de que había hecho una cosa extraña. Aunque hay quien se quita la máscara y le gusta la autoficción, como Céline. A mí me gustan los personajes. No la promocioné porque en esa época tenía mala relación con la editorial [risas]. Bueno, una mezcla de las dos cosas. En su momento me sentí un poco raro, pero no es de mis peores novelas.

¿Te interesa la autoficción como lector?

No, siempre he sido más lector de ficción. No me gusta. Incluso prefiero no ver la foto del autor cuando vas a leer un libro porque eso te condiciona y prefiero conocer lo mínimo. Eso es lo bonito: descubrir un libro sin más. Luego, si te gusta, ya vas profundizando. Cuanto menos sepas, mejor. El escritor es un titiritero que maneja marionetas y cuanta menos luz tenga sobre él, más le van a creer. Ese es un problema: a partir de cierto punto, la gente te conoce demasiado y tus ficciones pierden impacto y credibilidad. Es importante proteger la vida privada lo más posible.

¿A ti te han confundido mucho con tus personajes?

En Kronen, sí. Luego se ve más que son personajes. Por eso en Ciudad rayada hay una confrontación entre autor y narrador nada más empezar. Kaiser, que es el narrador, habla de Mañas para que en tu mente, aunque no te des cuenta, se produzca un desgarro entre el autor y el narrador. Sabes que son dos personas diferentes. Para mí, en ese caso, era importante.

En ese arranque, Mañas quiere comprarle una pistola a Kaiser para defenderse de unos que van a por él por algo que ha escrito. Asumo que es una coña o una exageración, pero ¿te han creado muchos problemas tus libros en ese sentido?

[Risas] Hombre, soy susceptible de lo de la pistola… Por ejemplo, en Kronen se cita a un político, alguien dice que había que cogerle de las patas y hacerle no sé qué. Ese político llamó.

¿Quién era?

No te lo puedo decir. Míralo en el texto [risas]. Llamó diciendo que quería partirme la cara y ahí estaba mi jefa de prensa protegiéndome.

¿Y alguien de tu entorno más cercano?

Kronen sí que provocó muchas tensiones. Fui ingenuo y salía gente con su nombre y apellido. La novela tuvo para mí cosas muy positivas, pero hubo partes malas. Entre ellas que provocó celos y rupturas en mi entorno.

¿Celos o que alguien se sintió retratado?

Las dos cosas. Pero quien más podía quejarse se lo tomó mejor. El problema es que era un texto que no estaba hecho para ser leído masivamente. Yo no era consciente de lo que hacía y luego tal adjetivo, que ni lo has pensado, tiene unas repercusiones tremendas. Hubo gente que se rebotó, pero eso no fue lo peor. El grupo en el que estaba estalló. Ellos iban de medio hardcoretas y yo era demasiado comercial, infame para ellos. Tampoco tenía tiempo para ensayar, así que se cortó.

¿Cuál es el límite que te marcas en cuanto al pudor?, ¿de qué cosas nunca escribirías?

Muchas cosas. Soy muy celoso de mi vida privada y he cobrado mucha conciencia. Al principio no me daba cuenta. Con el tiempo lo cuidas más. Tanto que al final no escribes.

Eso es una limitación.

Sí, igual que ser muy conocido.

Pero un escritor hoy en día es difícil que llegue a ser muy conocido o un personaje público, Pérez Reverte, sí, o Almudena Grandes…

Y Pérez Reverte se va a lo histórico. Si yo saco una novela sobre un yihadista, van a pensar que no he visto uno en mi vida, y yo no tengo ni muchísimo menos el reconocimiento de Pérez Reverte. Si un día pude ser famoso, hice todo lo posible por huir del éxito. Cuando yo decía en el documental que no pintaba nada, ni yo ni nadie pinta nada. Hoy en día entra Vargas Llosa aquí y le das unas palmaditas en la espalda. Pero eso también es bonito. Se ha democratizado todo.

Se ha democratizado la miseria.

[Risas] Pero nos podemos tratar todos de tú a tú, y se han ido los que pensaban que aquí había un gran negocio. Queda solo la gente vocacional y eso tiene su encanto.

En muchas de tus novelas aparece el reverso tenebroso del pijo.

Sí, el pijo malote de Kronen.

Voy más allá: Paz, por ejemplo, de Todos iremos al paraíso, es una señora muy bien situada y madre de familia que de pronto se pone a matar. ¿Hay una afán por descubrir el lado oscuro de ese mundo?

Puede ser, sí. Nací en Moratalaz, crecí en la calle Mesena… No sé, se me dan bien esos ambientes burgueses.

¿Nunca te has planteado escribir una segunda parte de Kronen?

Me lo dicen tanto que a lo mejor… Pero me cuesta. Tuve mi primera etapa con esas cinco novelas y luego he querido distanciarme y hacer otras cosas. Ahora sí que estoy volviendo al realismo. Pero si hago algo es para cerrarlo, porque no tiene más que una salida.

Quizá no se trate tanto de escribir una segunda parte como ver qué ha pasado con esa generación, volver a retratarlos veinticinco años después.

Eso decía Bonilla: no es lo mismo dar la vuelta y volver al mismo sitio que no haberse movido. Yo respeto mucho a la gente que no cambia, que son monolíticos y nacen hechos, como Egon Schiele: sus dibujos son iguales del primero al último. O Emily Dickinson. Y luego hay gente que es más influenciable o que han sentido, como yo, la necesidad de hacer más cosas. Ahora estoy recobrando el gusto por lo macarra y la cosa más fresca. Estoy reencontrándome con mis orígenes y es posible que salga algún texto. A lo mejor en breve. Veremos…


Carlos Saura: «Siempre he querido dirigir ciencia ficción»

Fotografía: Lupe de la Vallina

En la gran estantería del salón mínimo del hogar de Carlos Saura (1932) domina tanto la marioneta de un cavaliere como una estampa de un fotógrafo que mira fijamente al «invasor». No es el único objetivo, el único ojo, que apunta al visitante en esta casa repleta de cámaras de fotografía y que tiene como metáfora tangible un pequeño barreño donde flotan ojos de plástico alrededor de una especie de isla. «Representan el universo», nos comenta con media sonrisa de lado; una pequeña broma que parece inspirar el otro gran cineasta aragonés. Al final, como en su propio cine, la realidad es simplemente una cortina que esconde un ensueño. Esta continuidad en su vida, en su filmografía, rehúsa etiquetas y domina a uno de nuestros directores de cine más celebrados fuera, y cuya mirada, su objetivo, todavía no ha dejado de capturar su y nuestra imaginación

Naces en Huesca, poco antes de la Guerra Civil. Pasas los primeros años en el Madrid de la II República. ¿Tienes recuerdos de esta infancia?

Nací apenas cuatro años antes, de mi infancia no recuerdo prácticamente nada…

Cuéntanos algo sobre tu padre, Antonio Saura Pacheco, vinculado a los Gobiernos republicanos hasta el final de la Guerra Civil.

Bueno, él era un técnico de Hacienda, creo, técnico de impuestos: estaba obsesionado con todo aquello de la hacienda local. Nunca me enteraba de nada de eso [risas]. Tenía publicados como cuarenta libros sobre esto, dedicados a tarifas; era un mundo totalmente ajeno al mío. Siempre estaba trabajando, lo recuerdo en su despacho trabajando continuamente. De vez en cuando nos íbamos por ahí, pero era un hombre obsesionado con el trabajo.

No tenía un perfil político, ¿no?

Era un técnico, uno de los muchos secretarios que tenía el Ministerio de Finanzas. Era un asesor, digamos…

En todos tus primeros filmes existe una evocación de los tiempos anteriores a la Guerra Civil como una «edad de oro» en los personajes adultos, ¿veías esa evocación en casa?

Creo más bien que hay un antes y un después de la Guerra Civil. Evidentemente, era mejor la época anterior a la guerra; esta fue terrible. Era una guerra entre hermanos y destruyó todo el entramado familiar que había antes, que existía en la República.

¿Tu familia fue represaliada después de la victoria de Franco?

Mi padre era solo un técnico, pero esto no lo sé muy bien ya que, al acabar la Guerra Civil, estaba en Barcelona con mis padres. Me mandaron a Huesca con mi familia materna y ellos se quedaron. Luego, me llamaron para volver con la familia en Madrid de nuevo dos o tres años después. Estuve aislado una temporada… ahí comienza la represión [risas].

Así, como cuentas, en 1939 acaba la guerra y te crías con tu familia materna en Huesca. ¿Es el génesis de todo el primer cine de Carlos Saura?

Hay mucho de ello, como tantas cosas de España. Era una familia muy unida: mi abuela era muy simpática, pero era una obsesa de la mística. Había además en aquel tiempo una obsesión por lo religioso en Huesca. Me llevaban a las iglesias y para mí era como marciano; yo venía de la República donde no existía eso. Estabas entre velas, en un ambiente muy misterioso en las iglesias. Nos llevaban a rezar el rosario, a comulgar… toda mi vida ha sido una reacción contra eso. No voy a decir que soy ateo, que es una palabra muy seria, pero vamos a decir agnóstico. Lo entiendo, pero no lo comparto.

Los primeros recuerdos de Buñuel en sus memorias sobre Aragón, Mi último suspiro (1982), recuerdan a esto: las tías beatas, los santos…

Es muy español de la época, ya no es tanto. Esto que te digo es especialmente en Huesca: esa ciudad no sufrió apenas la guerra, nunca hubo hambruna, y vivían como Dios (tenían huevos, pan, etc.). Había apenas caído una bomba [risas]. Aquello que vivían en Madrid o Barcelona de bombardeos lo desconocían. La primera gran sorpresa fue en el colegio en Huesca, siendo pequeño, ya que pintaba los aviones alemanes o italianos de los bombardeos. En estos había, claro, una cruz gamada —el símbolo nazi— y todos en el colegio se indignaban conmigo: «¡No puedes dibujar esto…!».

¿Te lo prohibían?

¡Hombre claro! Era una prohibición relativa, entiéndeme. Decían: «¡No puedes hacer esto…!».

En los años cuarenta, acabada la guerra, el control real de la cultura en el país apenas pasaba por Falange, sino más bien por la Iglesia católica.

Estaba interrelacionado todo también. Tenía una gran importancia el ejército; el ejército era «cristiano-católico» e iba a misa los domingos. Todavía recuerdo con dieciocho o veinte años a todos los militares allí en la Iglesia, todos los soldados. En provincias estaba todo muy ligado a la religión y estaba Falange también. Una especie de triunvirato. Pero como sabrás con Falange había problemas: algunos de sus miembros eran mucho más abiertos, tenían otras opciones diferentes. Eran un poco menos cerrados, eran fascistas pero tenían ese toque de Mussolini al principio…

Eran más laicos…

Eran una especie de socialistas de derechas. Muy de derechas [risas].

Poca gente sabe que comienzas como fotógrafo, en 1951 (una exposición en Madrid). ¿Llegas a la fotografía por el cine o es a la inversa?

Llego al cine por la fotografía, no es una evolución muy lógica, ¿eh? Era especialista en música y danza, pero yo quería hacer un libro sobre España, con estampas, y recorrer un poco el país. Ahora se va a publicar el libro, por fin, en Alemania. Fue el inicio ese libro, pero me empezó a gustar más y más el cine y pensé en ser documentalista.

¿Había mercado para el documentalismo en España?

No, pero había hecho un documental sobre Cuenca, en 1958, que había tenido un gran éxito en San Sebastián. Por aquel entonces ya estaba en la Escuela de Cine, desde 1952. Allí, en el año 59, hice mi primera película, que era Los golfos.

¿Viene tu querencia artística de tu familia? Tanto tu hermano pintor, como tu madre…

Viene de mi madre, que era pianista. He de decir que en mi casa nunca decidieron qué sería de mayor.

Eso es raro, para el tiempo.

Sería raro, sí. Mi madre estaba encantada con que me dedicara al cine. Vivía con ellos, pero cuando vieron que ganaba dinero, que tenía un coche, que tenía independencia… Era una muestra de libertad, más que de poder.

En 1952 entras en la Escuela de Cine, ¿era el neorrealismo de Juan Antonio Bardem dominante allí?

Creo que fue a la vez, no es una influencia directa. Cuando yo entro no existía conocimiento del neorrealismo. Se hizo una muestra de cine en el Instituto Italiano de Cultura con varias películas de todos los directores originales (Rossellini, Antonioni, Visconti, etc.). Luego, en 1955, Juan Antonio Bardem hizo Muerte de un ciclista, que tenía mucha influencia de Cronaca di un amore (1950) de Antonioni. Ese fue el surgimiento del llamado «nuevo cine español». Todo esto lo he visto de manera diferente, cuando hago Los golfos quería adaptar el documentalismo a la vida cotidiana de Madrid y sus muchachos.

Existía una tradición en la literatura, con Pío Baroja…

Trataba lo mismo, sí. Conocí a Baroja también… aunque en inicio no buscaba esto.

¿Era mal visto Buñuel en la Escuela Oficial de Cine por estar fuera de ese discurso realista social?

No es que fuera mal visto, es que era desconocido.

En cierto sentido, él había sido un precursor del realismo social con el corto de Las Hurdes, tierra sin pan (1932), que llegó a prohibir la II República.

Ten cuidado ahí: el realismo de Buñuel es muy imaginativo y poco documentalista, en ocasiones absurdo. Es una película realista y a la vez no lo es… va mucho más allá.

Pero por su desnudez es rompedora para el tiempo…

Daba una imagen nunca vista del país, por eso no salió con la República. Pero con el neorrealismo hay que tener cuidado, porque creo que todo surge al mismo tiempo. Existía ya una corriente de volver a la vida normal de la calle, en la fotografía por ejemplo. Era rodar en interiores naturales, buscar una cierta verdad como humanista.

Según el profesor Luis Deltell, tus primeros cortos —especialmente La tarde del domingo (1957)— comienzan a virar del realismo de tus compañeros generacionales.

Tarde del domingo es mi ejercicio de cine para el curso, ni siquiera era algo con propósito de cine. ¡Era algo para aprobar o suspender! No tenía un propósito de ser más que un ejercicio para la escuela. Era un intento de documentar una cierta realidad: la de los bailes que había en aquella época en diversos lugares de Madrid. Iban las chicas de servir para ver si ligaban; un divertimento. En España estaban esclavizadas.

¿Cómo es que solo te aprobaron a ti en la promoción del 56- 57? ¿Eras el único que no era un artista político?

No te puedo decir. Creo que aprobaron también Jesús Fernández-Santos y algunos más.

¿Tan exigente era la Escuela de Cine?

El problema de la Escuela es que no había dinero para nada. Teníamos que ser muy rigurosos a la hora de aprobar a la gente porque no se podía tener a todos.

¿Cómo era en comparación con el mundo de Cinecittà y los italianos?

Era una escuela mínima. Dependía de la Escuela de Ingenieros. Había un ingeniero, don Victoriano López, al que le gustaba el cine, era un obseso. Y de ahí viene la Escuela, que formó a Bardem y Berlanga. Pero siempre tuvimos problemas a la hora de integrarnos en la profesión del cine.

¿Había que ser amigo de algún productor?

No solo eso: había un sindicato del cine muy riguroso. Que exigía X películas de ayudante de dirección para poder dirigir.

Creo que Iván Zulueta no pudo estar en los créditos de El escondite inglés (1969) y hubo de figurar Borau por las exigencias de este sindicato.

Me extraña por la época: era ya compañero de Chávarri. Aunque podría tener problemas de otro tipo. A partir de una muestra de películas españolas nuestras en el Cine Capitol se dieron cuenta de que los directores españoles eran muy interesantes. Pero se tardó mucho, ¿eh? No teníamos un título universitario, no teníamos nada…

¿No desaparece la Escuela de Cine en los setenta? Almodóvar no puede entrar, cuentan sus biografías.

Más bien evoluciona: se traslada a otro sitio, a la Casa de Campo. Evoluciona, no se para nunca. Yo fui profesor un tiempo…

Creo que se integra luego en Ciencias de la Información de la UCM, para reaparecer de manera independiente con la Escuela de Cine de Madrid, en los noventa.

Pero eso es ya mucho más tarde. Esta tendrá apenas diez o quince años, es mucho más moderna. Pasó la Escuela de Cine de la Casa de Campo a Serrano, pero luego ya me perdí porque no daba clase.

La caza (1965) es una película con un gran componente simbólico, ¿fue este paso difícil desde el realismo social?

Fue un paso con mucha facilidad [risas]. La caza es una reacción a la realización de Llanto por un bandido (1964), que es una película que hicimos porque no había manera de hacer nada; estaba todo prohibido. Queríamos adaptar Esto son tus hermanos (1965) de Daniel Sueiro, pero la censura dijo que no había nada que hacer. Entonces quisimos adaptar la historia de un bandolero, el Tempranillo, que era un liberal del siglo xix e hicimos con producción italiana Llanto por un bandido. Era una película muy bonita, con un gran color (con influencia de Kenji Mizoguchi) y que protagonizaba Paco Rabal. El problema es que en Italia la destruyeron, consideraban que no era demasiado rápida.

¿Consideras Llanto por un bandido tu película a lo Cine de barrio?

No creas, fue una película muy exigente. Después de lo que le hicieron no volví a verla, además. No suelo ver mis películas, tengo más de cuarenta [risas]. Hace poco he estado en París y he visto La caza, ¡Ay, Carmela! (1990) y la película Io, Don Giovanni (2009). Esta me gusta mucho.

¿Tienes posibilidad de conseguir los negativos de Llanto por un bandido y volver a editarla?

No, porque ya estaba destrozada en Italia, no se podía hacer nada. A pesar de todo, fue al festival de Cannes… aunque era un desastre, no era la película que yo quería. Uno de los escenarios donde rodé Llanto por un bandido, Seseña (Toledo), tenía cuevas de tiempos de la Guerra Civil y pensé sería bonito rodar una película.

Volviendo a La caza

No es tan simbólica, esto es cuando los personajes representan algo fijo. Hay algunas metáforas, pero es más bien una historia tremenda, con ecos en la Guerra Civil. Hay mucho drama personal, los choques habituales. Es una película brutalmente realista; tan realista que lleva la realidad a otro aspecto. Los objetivos que utilizaba, que eran fotográficos, se adaptaban a las cámaras con un dispositivo. De ahí sale el plano tan largo de la piel, que me encanta. Ahí es donde empiezo a rebasar la realidad. Es un juego, ¿no? Empiezo a pasar de la realidad a usar ciertos elementos imaginativos. Buñuel vio la película y me confesó que le hubiera gustado hacerla él.

¿De dónde viene la afición a la ciencia ficción de Luis en el filme? Cita a gente como Heinlein, desconocido casi totalmente para la época en España y que luego llevó Verhoeven a la gran pantalla.

Eran conocidos a través de colecciones de libros de ciencia ficción que editaban argentinos. He leído como cuarenta libros de ciencia ficción, están ahí en la repisa.

¿Te gustaba la ciencia ficción? ¿Cómo es que no has dirigido nada?

De pequeño, mucho. Venían estos libros, creo, de distribuidores de Argentina. El actor que interpretaba a Luis (José María Prada) no había leído un libro de ciencia ficción en su vida [risas]. Eran mías las referencias: había leído muchísimo: Asimov, Heinlein… Siempre he querido dirigir ciencia ficción, pero en España ha sido imposible. Luego, las novelas que me gustaban la han hecho otras personas, como No Such Thing as a Vampire (1959) de Richard Mathieson… ¡Todas!

¿No se dio cuenta Alfredo Mayo, galán franquista, de la carga de su personaje en esta y sus siguientes obras?

Perfectamente lo sabía. Él era un tipo estupendo. Era un guaperas y estaba liado con Amparito Rivelles. Cuando yo era pequeño, con apenas nueve años, lo recuerdo en la calle Ibiza, donde bajaba saludando a todas.

Era el arquetipo de dandi de la dictadura, como Ruano: gomina, bigotito…

Pues era un encanto de persona, muy liberal él. El único problema grave que tuvo en la película es que era el que peor cazaba [risas]. Estaba desesperado. De Prada cazaba muy bien, aunque menos que el operador, Luis Cuadrado, que había sido campeón de España de tiro al plato.

¿No fue la muerte de Luis Cuadrado, gran operador de fotografía en las películas de la Transición, un drama para el cine español?

Era un director de fotografía estupendo, muy influenciado por los directores de fotografía de la nouvelle vague. Él aprendió a iluminar así, era muy intuitivo, y con muy poca base científica, técnica. Pero ha habido también nombres muy buenos en la fotografía española, no solo Cuadrado. Con la calidad de Teo Escamilla el propio Vittorio Storaro estaba sorprendido. Estaba también José Luis Alcaine, que ha hecho una gran carrera cinematográfica. Esto no quita que Luis sea un excelente fotógrafo.

Cuadrado tiene un color especial en sus películas, una especie de matiz ámbar muy propio del cine de los setenta en España.

No tengo claro esto. Ten en cuenta que estábamos rodando con un material Kodak de segunda mano. Tengo una anécdota de Cuadrado estupenda: en el estudio, una vez le dijeron «Oye, este material es muy de segunda mano, no se puede utilizar». Yo había hablado con Luis del tipo de fotografía que quería utilizar… Y él respondió: «Yo lo veo perfectamente normal» [risas].

Es la ruptura entre la vieja fotografía de estudio, con los focos y demás atrezo, con la nueva naturalista, con objetivos más luminosos y que pretendía mayor verdad…

Creo que la primera película que se hace con la cámara en la mano y escenarios naturales es Los golfos. Dependíamos mucho del lugar: improvisábamos constantemente. «Hay que ir a otro sitio, hoy no se puede rodar…». Mario Camus escribía los diálogos a la vez que yo iba rodando. En ese sentido, creo que fue una cosa fantástica: hacer cine utilizando técnica documental. Y eso es todavía anterior a Luis Cuadrado. Yo siempre he dominado la fotografía, no tanto el color, que era muy difícil. Ahora es más fácil con el digital. Teníamos una obsesión, Cuadrado y yo, con el alto contraste. Nos encantaban los negros… Con el color, sobre todo cuando se analiza a Luis Cuadrado, hay que tener en cuenta que no son los colores que queríamos originariamente. El laboratorio hacía lo que podía, ya que era, como te he dicho, material de segunda mano de la casa Kodak.

Es interesante esta respuesta: rompe parte de las interpretaciones visuales de El espíritu de la colmena (1973).

A mí me encanta esa película y he sido profesor de Víctor Erice. Pero hay que tener cuidado con esas cosas porque se piensa de una manera y luego no han sido así. Y esos tonos amarillos a mí me encantaban…

Cuadrado tiene, además, un final muy triste: acaba ciego…

Se fue quedando ciego, progresivamente, además por cabezón. Empezó a ver mal y no dijo nada a nadie. Tenía un amigo oftalmólogo, le decía que fuera, y cuando fue… ya era tarde. Le operaron, incluso, pero no tuvo solución. En las últimas películas que hizo, parece ser, estaba casi ciego.

En 1960 conoces a Luis Buñuel en Cannes. ¿Era tan fascinante como describen todos sus contemporáneos? ¿Te consideras su hijo cinematográfico?

Era un tipo estupendo; muy familiar. Más que un amigo, un familiar. Conmigo ha sido siempre muy entrañable, muy cariñoso. Fue a la proyección de Los golfos en Cannes y a partir de ahí lo convencimos para que viniera a España, donde no conocía a nadie. Luego hizo el desastre de Viridiana (1961)…

Desastre para la dictadura, pero triunfo artístico. ¿No recibió muchas presiones Buñuel para no regresar a España ya que supondría aceptar la dictadura de Franco?

Había presiones por parte sobre todo de México. Pero había algún autor falangista, que provenía del surrealismo, que adoraba a Buñuel. Autores que se formaron con Falange como Dionisio Ridruejo, no muchos, protegían a los que se salían de la norma en la dictadura. Eran gente cercana al socialismo, falangista —socialistas se les llamaba, y eran mucho más abiertos e inteligentes—. Se daban cuenta de que Franco era un burro, un militar cerrado, y que no podían con él [risas].

No hicieron la Guerra Civil para que la cultura la dictara un militar…

Se dan cuenta de que estaban equivocados, que habían cometido un error con Franco.

¿Crees que coincide este cambio de lo real a lo simbólico con el de Víctor Erice? La caza y El espíritu de la colmena son temáticamente similares y el trasfondo político es evocado…

Yo nunca he hecho cine político y, a la vez, siempre lo he hecho. Lo que nunca he realizado es un cine demagógico, nunca me ha interesado. Tengo pendiente una novela de Ramón J. Sender, Réquiem por un campesino español (1960), que no pude conseguir los derechos. Me dijo que se los había dado a otro. Sender era aragonés y había sido el novio de mi madre. Pero esa sí era política.

A partir de la perversa Peppermint Frappé (1967) comienza la deconstrucción de la familia franquista en tu cine, siempre con la colaboración de Elías Querejeta y Azcona. ¿Qué opinan tus amigos italianos de tu amarga mirada sobre la institución familiar? Es un contraste absoluto con el gran cine allí.

Con la familia española tengo una doble visión: una es fascinación. Especialmente, el contraste entre el interior con el levante y el sur. Son formas de relación muy alejadas en un mismo país: la primera es como en los países nórdicos y la segunda es muy cercana.

Es interesante esto: se suele pensar desde fuera que España es una unidad y que la gente es abierta.

Exactamente. Pero no es en materia de cariño, quieren igual. Es una especie de puritanismo, sobre todo Aragón, que es especial. Es sobre todo respecto al sexo o tocarse. Se da también en el País Vasco, aunque menos en Galicia. Me encantaba mi familia paterna, que era murciana, aunque yo sea aragonés, donde había toqueteo y afecto real. Esas frases «Ay, ¡hijo mío!», «¡Ay, mi niño!»….

Esa familia se rememora en Pajarico (1997), con Francisco Rabal.

Claro. Por eso la hice: me encantaba esa familia. Luego está la otra idea, que es más italiana: la familia es la madre de todas las corruptelas. Es la corruptela mediterránea, como en la mafia. «¿Recuerdas que tú me hiciste un favor y tal…?». Y tengo un primo, «a ver cómo lo coloco, mira ver si puedes hacer tal…». De ahí viene la mafia, la corruptela española, la latinoamericana… ¡viene de allí! Son esas amistades profundas que se construyen con el «yo te doy una cosa a ti, tú me das una cosa a mí».

Creo que era Varela Ortega en Los amigos políticos (1977) el que reivindicaba este tipo de relación en torno a historiadores italianos. Construía la sociedad; el problema es que es contraria a la meritocracia liberal.

Bueno, es que ese es el problema. La sociedad que tenemos ahora es capitalista, del triunfo, y está dominada por lo anglosajón. Busca el consumo, producir más… Frente a eso está la sociedad mediterránea, que es mucho más contemplativa, más oriental, y que a mí me gusta mucho más. Desgraciadamente, para el concepto de ciudadano medio no funcionaría bien. Es una sociedad mucho más amable, mucho más cordial… Y de ahí viene mi cariño por esa familia.

El filósofo Julián Marías solía decir que ese modo «contemplativo» de la vida, esto de pasar la tarde en el bar con los amigos, era algo privilegiado de lo cual no se era consciente…

Es verdad. Eso es verdad. Yo, que vivo aquí aislado, en mi casa, tengo necesidad de ese tipo de contacto con la familia. Es algo tribal. Eso no significa que no sea ciudadano… pero me gusta mucho.

¿Superó la realidad a la ficción en temas familiares en España? ¿Superaron los Panero a Cría cuervos (1975)?

Los Panero eran ya… [risas]. La película de Chávarri es preciosa y nos sorprendió a todos: nadie esperaba una película de ese tipo de él. No por el talento de Chávarri, ¿eh? Más bien por la temática que se le exigía. La familia española tiene mucho de eso, pero ya te digo que me gusta más la mediterránea que la aragonesa. Como yo venía de allí, el contraste era total. Era mucho más rígida: el sexo no existía. Esto también varía en Italia: tienen las mismas diferencias con nosotros entre el norte y el sur. Sicilia es como Andalucía: es otro concepto.

En este tu primer cine siempre cargas las tintas contra el amigo «chulesco» (casi siempre personajes que hacen Alfredo Mayo o Galiardo), ¿representa un tipo común del tardofranquismo?

Hoy en día también, perdona que te diga [risas]. Hay un tipo español que no desaparece, tiene algo… Eran esos falangistas que se reunían por ahí y chuleaban a todos. No sé si tienen menos poder ahora.

¿Cómo pudieron pasar Viridiana, La caza o El jardín de las delicias (1970) la censura? ¿Se despistaron los censores?

La caza yo sé que la vieron, y García Escudero, que era un intelectual de derechas (católico integrista, pero muy inteligente), y dijeron que no tenía ningún interés. La comparaban con La regla del juego de Jean Renoir (1939).

¡No tienen nada que ver!

[Risas] Pensaban que nadie la iba a ver. Y seguramente no la habría visto nadie de ser como pensaban. Había un falangista, Arroita-Jáuregui, en el comité de censura, que defendió la película de una forma maravillosa. Me mandó una carta y todo, «aunque está en contra de mis principios… », la defendió a muerte, la sacó adelante. Todo esto es muy España.

Pasando a El Jardín de las delicias.

Esa película estuvo prohibida. Pero Elías Querejeta, con mucha prestancia, con mucho valor, la proyectó en el Lincoln Center de Nueva York con gran éxito. Y eso le dio pasaporte para que pasara la censura.

Así que sin esa proyección internacional no podrías haber salvado tus películas dentro…

Es que creo que yo no habría hecho ninguna película de ser así. Incluso con La caza, cuando estábamos en Cannes de promoción, nos cortaron quince minutos de película. Cortaron partes del campo, la relación con la chica… bueno, no sé. Por aquel tiempo yo quería haber hecho El Jarama (1955), de Rafael Sánchez Ferlosio, pero no sé qué pasó. No olvides que nuestra influencia social venía de la novela de los años cincuenta, la novela social de Ferlosio o Juan García-Hortelano, incluso antes que el neorrealismo.

La prima Angélica (1974) es tu primera gran película sobre los «laberintos de la memoria». ¿Es la propia voluntad de olvido de la Transición y el silencio la que lleva a esa evocación?

Era más bien el deseo de hacer un cine mucho más imaginativo. Los grandes directores para mí eran Bergman, Fellini y Buñuel, y estaban en la mente de todo el mundo. El primero es una imaginación nórdica, cercana al protestantismo. El segundo es desbordante, desborda la imaginación. El tercero, y último, era Buñuel, que era el que me interesaba más. Y luego gran parte de la tradición española: me fascina cómo los demás olvidan la literatura hispana. Leía a Cervantes, a Lope de Vega, Gracián, María de Zayas, y eran obras ya bastante imaginativas. También literatura imaginativa de otros sitios. Era una tradición olvidada y que se recuperó antes de la guerra.

Cuenta el propio Buñuel en sus memorias que asistió a una cena homenaje a Valle-Inclán…

Está ya casi todo hecho: Buñuel bebía de Valle-Inclán como sus compañeros generacionales. Como fotógrafo, tengo miles de cámaras en mi casa, te puedo decir que a los cincuenta años de inventarse la fotografía ya estaba casi todo hecho. Todo lo que se está haciendo ahora, incluso los experimentos más complicados, estaban ya hechos. Y también ha pasado lo mismo con la pintura contemporánea…

Eugeni D’Ors decía: «Lo que no es tradición, es plagio».

Eso es un poco una tontería. En el fondo lo que pasa es que todos inventamos cosas que no sabemos que ya están hechas [risas]. Es un camino que has recorrido… pero que otro también lo ha hecho antes. He hecho películas muy realistas, El séptimo día (2007) era brutalmente realista, pero siempre he pensado que el cine es un medio que funciona mejor con la imaginación. Que es una especie de ensueño. Parece ser verdad, pero no lo es: todo es mentira en el cine. Si me pides una película costumbrista, chico conoce a chica, es que no me interesa…

¿Te consideras un cineasta de «discurso»? El fallecido Jess Franco te juzgaba así.

Franco era un gran amigo mío, empezamos juntos. Pero era un tipo peligroso, ¿eh? Yo le tenía mucho cariño, incluso cuando se puso a hacer sus aventuras erótico-tenebrosas en Inglaterra. Desde que he empezado ha habido dos o tres directores que se han contrapuesto a mi cine, en la tradición cainita de España: «ahora este es una mierda, y el otro es bueno…». Hubo una época donde se decía: «Jess Franco era un genio», y no, era un cine al uso, bien hecho, pero nada más.

Él jugaba sin máscaras al cine popular.

A él lo que le gustaba era el jazz. He estado con él muchas veces en sitios de jazz, con apenas veinte años yo, y se conocía a todos los músicos.

¿Hay influencia en Cría cuervos de El espíritu de la colmena?

Se hizo un documental que me sorprendió en el que se decía que una serie de imágenes mías estaban ya en El espíritu de la colmena (1973). Para mí fue muy curioso. Creo que tiene que ver con que hemos trabajado en el mismo lugar, el mismo espacio y con la misma gente. Hay imágenes que me decían «¿Las has copiado?», y no. Solo son personajes parecidos, nunca hubo una copia. A mí me gustó la película; no le había gustado a nadie, como tú sabes.

Ese filme es un mito tardío como prestigio crítico.

Víctor Erice acabó la película y se marchó de Madrid: dijo que había sido un desastre. Elías Querejeta le cogió, lo trajo de vuelta con Pablo G. del Amo, y se estrenó.

Querejeta parece haber sido todo un carácter, capaz de llevar hasta el final una producción.

Conmigo no tuvo problemas jamás. Nunca he discutido con él en ninguna película. Querejeta era muy inteligente: hacía contactos en Francia, Inglaterra e Italia y fue pionero de las coproducciones internacionales. Además, era él el que era responsable de que todo acabara bien.

¿Cómo era producir cine en los setenta?

Te puedo decir el caso de La caza: juntamos un millón, luego Querejeta puso otro y todo salió adelante. Visitamos a todos los productores antes. Luego ganamos dinero, también te tengo que decir… [risas].

¿Las amenazas y presiones de los grupos de extrema derecha te llevaron a hacer Los ojos vendados (1978) sobre la represión de Argentina?

Es más bien mi reacción a la represión del Cono Sur. Esto tiene una historia: un día fui invitado a un teatro en Madrid donde presentaban en un acto a una serie de mujeres que habían sido torturadas en la dictadura de Videla; aquello era una barbaridad. Estando allí me imaginé que todo aquello era una farsa, pensaba que eran actrices… y que luego llegaba alguien para matarlas. Salió espontáneamente de ese acto.

Por este tiempo comienza tu labor como director de doblaje de Kubrick en España: Stanley conoció tu cine sin entender una palabra de tus películas, cuentan sus biógrafos. ¿Cómo llegas a conocerle?

Me llamó Kubrick y me dijo: «He visto Peppermint Frappé, me ha gustado mucho y eres la única persona capaz de traducir mis películas al castellano». Yo le respondí: «Por mí encantado» [risas]. No te fíes tampoco de los biógrafos: quizá tenía a alguien que se la iba explicando. Esa película, además, ha sido un poco mi puerta para muchas cosas… Cuando yo vivía con Geraldine Chaplin, en Francia salió una revista donde decía que ella «vivía con un playboy español» [risas]. ¡Yo estaba encantado!

Seguías el modelo de José Luis de Vilallonga…

El caso es que Chaplin no quería saber nada de mí: «Este es un chulo». Luego, la secretaria de este vio Peppermint Frappé en París y se la recomendó a Charlot: le encantó la película. Me puso un telegrama donde afirmaba que López-Vázquez era «uno de los mejores actores que había visto en su vida». ¡Así pude entrar por fin en la casa de Chaplin! [risas].

 

Regresemos a Kubrick.

La primera vez me mandó a una espía con unos micrófonos, pensaba que en España todavía no había esa tecnología [risas] y le dije que «ya los usábamos». Preguntó qué actores proponía para hacer La naranja mecánica (1971) y los elegimos. Como vio que funcionaba muy bien, la relación continuó.

¿Era difícil trabajar con él?

Quería controlarlo todo. A mí, en mi caso, no me controló e incluso después de muerto la familia me invitó a dirigir el doblaje de Eyes Wide Shut (1999), la obra póstuma.

Tenéis él y tú cosas en común: empezáis como fotógrafos para luego pasar al cine.

No sé… Hay varios directores que comienzan como fotógrafos, aunque no recuerdo ahora. Lo que me ha dado la fotografía es una soltura a la hora de trabajar: nunca he tenido problemas técnicos. La escenografía, la luz, no me costaba nada: tengo el sentido visual reactivado desde que era niño. Hago ahora todavía fotografías, dibujos: estoy trabajando continuamente con la imagen. La escenografía, incluso, de todos mis musicales la hago yo, aunque la firme otra persona [risas].

¿Cómo se te ocurrió la voz de López Vázquez en Barry Lyndon como narrador? Cambia el tono irónico y frío del original, Michael Hordern, por una voz cálida.

No recuerdo ya: elegí a la gente que me parecía mejor. Incluso cuando hice El resplandor (1980), con la voz que dobló a Shelley Duvall que se atacó mucho, era exactamente igual a la original.

El doblaje de El resplandor fue muy criticado…

La gente habla de lo que no conoce. En su tiempo, en un periódico, había alguien que ponía todas mis películas con una estrella. Luego se marchó… y volvieron a ponerme todas con cinco estrellas [risas]. Con la primera copia de La caza invité a una serie de periodistas para que vieran la película. Uno de ellos, al salir, me preguntó: «Tú eres Carlos Saura, ¿no?». «Sí». «Pues vaya mierda de película» [risas]. ¡Como para sentirse animado! Kubrick, en ese caso, no pidió nada: los actores de doblaje los elegí yo. Los doblajes los cuidábamos mucho: emulábamos el sonido directo, cosa que no se hace todavía.

Es cierto que en las películas de Kubrick dobladas el track de efectos respira: las conversaciones en Barry Lyndon no solapan los efectos (pasos, viento, etc.).

Claro, estaba todo muy cuidado.

Mamá cumple cien años (1979) es el fin de tus películas sobre la familia franquista, y es un tanto más mordaz y melancólica. ¿Fuiste consciente de este giro? ¿Imitabas a Azcona?

Azcona conmigo siempre fue muy meticuloso: hemos trabajado muy bien. Pero había resistencias; por ejemplo: a Azcona no le gustaba nada la imaginación. Esta domina partes de Mamá cumple cien años. Era realista, costumbrista: le encantaba lo que pasaba en la calle, lo que hablaba el carnicero. Lo que pasa es que era un tipo muy inteligente, muy listo, pero siempre había un problema allí. Estuvimos sin trabajar mucho tiempo, muchos años. Con La prima Angélica nos enfadamos porque no le gustó nada la película.

Parece que era un hombre de arrebatos.

Tenía mucho genio. Era muy inteligente, pero era un tipo complicado. Realmente, con la única persona con la que ha trabajado bien ha sido con Ferreri.

Él consideraba sus años en Italia como la mejor etapa de su vida.

Estaba muy controlado por Ferreri, aunque luego trabajó con Berlanga o Trueba. Cuando Andrés Vicente Gómez me propuso trabajar con él en ¡Ay, Carmela! (1990), que era originariamente una obra de teatro mucho más esotérica (estaban en el cielo), esto fue fruto de intentar hacer un filme más realista y ordenado. Era la única persona capaz de escribir ese tipo de filme y funcionamos muy bien.

Deprisa, deprisa (1981) es tu filme de género junto Taxi o ¡Dispara! ¿Se trata Deprisa… de una obra de autor, o seguías la moda de De la Iglesia o De La Loma?

La historia es más complicada: Elías estaba haciendo una serie de películas con directores jóvenes y quería que una la dirigiera su hermano. Este había hecho una historia sobre Villaverde y los chavales que se drogaban; era una especie de trabajo previo. Me pasó la historia, por ciertas amistades, y coincidió con que estaba muy indignado con el diario ABC. Allí había un escritor, que era policía, que los llamaba imbéciles, hijos de… a los chicos. Estaba muy indignado por esto. Así que fuimos a Villaverde, hablamos con todo el mundo, y empezamos a rodar en estudio. Repasábamos los diálogos con los chavales y los cambiábamos en el acto. Es una película muy bonita. No llegué a ver más que una o dos de esas películas de barrio, no había visto El pico, pero puede ser que hubiera influencia… Eran películas muy inteligentes.

Se acusó a Querejeta de pagar a los actores con droga en este filme, ¿fue un bulo interesado?

Es mentira: Elías era incapaz de eso. Al contrario, hicimos todo lo posible para que los vieran médicos, para que veas cómo se trabajaba. Estaban ya fastidiados del estómago siendo adolescentes.

¿Te planteas volver al thriller en este estilo?

No considero que sea un thriller. Me gustaría volver al género… pero lo haría de otra manera. Lo haría con una cámara GoPro. Estoy haciendo experimentos con la GoPro ahora.

Bodas de sangre (1981) inaugura el Saura esteticista, ¿fue un proyecto de Gades o tú tenías verdadero interés en este cine como pura atracción visual?

De joven me interesaba siempre el flamenco y había comenzado como fotógrafo de música y danza. Fue un proceso natural: estaba al tanto de los guitarristas, de los cantaores… en Los golfos toda la música que sale es flamenca. La propia Deprisa…

Deprisa, deprisa debe ser de las primeras películas con una banda sonora con Los Chunguitos, antes de cualquier reivindicación de la rumba en el cine.

Era ya antes de hacer Bodas de sangre con Gades. Yo tenía miedo de hacer con Bodas… una Andalucía de tópicos: gitanos renegridos, paredes blancas…

La Andalucía de las películas de Carmen Sevilla.

Y mucho más allá [risas]. Gades era el director del Ballet Nacional y entonces me ofreció un ensayo. Me gustan más los ensayos que la representación y alejan del tópico. Los ensayos de un ballet clásico son una maravilla. Además, siempre estaba esperando a hacer una película musical y no había encontrado la oportunidad. El distribuidor francés me llamó diciendo, «¿Es verdad que estás haciendo una españolada? ¡Te vas a cargar tu trayectoria cinematográfica!» [risas]. Y así hasta ahora…

 

¿Cuándo conoces a Vittorio Storaro?

En Flamenco (1995). Lo conocí en Japón: él era jurado en el Festival Internacional de Japón. Mi productor decía que solo él podía hacer la fotografía de esa película. Él era jurado y nos dieron a Sevillanas (1992) todos los premios: dirección, fotografía, etc. Quedamos en Kioto y empezó la colaboración.

Él apreciaría mucho tu forma de componer y tu trasfondo como fotógrafo.

Hemos trabajado muy bien. Siempre presumo de que soy mejor fotógrafo que él [risas].

¿Cómo os habéis adaptado los dos al formato digital? Esos negros de Storaro eran imposibles al inicio.

Me he adaptado yo mejor que él. Me comentó que por fin había encontrado una cámara de Sony —en lo último que ha hecho con Woody Allen— que le daba la calidad que quería. Su nivel de colores. Conmigo había hecho alguna cosa a regañadientes. El problema es la posproducción. Yo he utilizado las primeras cámaras digitales porque estaba en Japón y nada más salir algo lo compraba. Era una cosa muy elemental, de apenas 1,5 megas. Las instrucciones estaban en japonés y tuve que ir a la casa Fuji para que me dieran el manual traducido [risas]. Ahora con la copia digital puedes tener todos los colores. Al digital le faltaba definición, pero ya no en la actualidad. Con veinte megas de resolución no hace falta más.

Todas tus películas tienen una gran preocupación por el acabado formal, con excelente fotografía; ¿crees que el cine español es descuidado en los valores de producción en comparación?

A mí me gustan mucho las cosas bien hechas, pero —aunque parezca una contradicción— hago muy pocas tomas. Prefiero ensayar antes: luego llevo la cámara. Tengo a veces problemas con los operadores. Un operador mío, Teo Escamilla, mereció la admiración de Vittorio Storaro. Él vino todo chulo, con su segundo operador italiano, y probamos a ver quién grababa mejor. Desde entonces, Storaro solo quiso trabajar con Escamilla, ¡le llamaba desde Italia! Teo era un tipo maravilloso.

Háblanos de El Dorado (1988), que fue estimada como un filme fallido en su tiempo. ¿Estaba bajo el peso del Aguirre de Herzog?

No, en absoluto. Había leído de Ramón J. Sender todo lo que había publicado. La obra que más me gustaba era La aventura equinoccial de Lope de Aguirre (1947). La película de Herzog era ficción, era muy bonita —especialmente la primera parte—, pero no respondía a la realidad. Un historiador me recomendó las crónicas de Aguirre y la película responde a la realidad. Era una especie de primer independentista: en aquel tiempo si tenías un problema matabas a la persona [risas]. Ahora los exilias, pero por aquel tiempo no se entendía otra cosa. El problema de El Dorado es que costó mucho dinero. Esto fue una idea de Andrés Vicente Gómez, pero se olvidó lo que era la película y me parece un poco lamentable. Cuando Ridley Scott vino a España con la película de Colón decía que El Dorado le había gustado mucho.

En 1990 tienes tu mayor éxito oficial en España, ¡Ay, Carmela! ¿Fue tu mayor aproximación a la comedia? ¿Nunca te has planteado ese género?

Hombre, Mamá cumple cien años se consideró una comedia. De hecho, fue un proyecto mío: «Voy a hacer una comedia». Y luego funcionó muy bien. Yo estaba empeñado en ¡Ay, Carmela! en que Azcona la escribiera: su colaboración es muy importante. Estaba la aportación de Azcona, pero también recuerdos míos de la Guerra Civil española. Yo escribí una novela, Esa luz (2000), que estaba basada en un guion original. Hablaba de las rupturas familiares que había conocido, y para mí era verdaderamente mi película sobre la Guerra Civil. Azcona colaboró mucho en el tono de ¡Ay, Carmela!, y el hecho de tener a Pajares en el filme…

Es una de las mejores interpretaciones de Pajares, de hecho.

Pero es lo de siempre con los cómicos. López Vázquez, al estrenar La prima Angélica, recibió este juicio de un periodista en Cannes: «Qué pena que sea tan feo» [risas].

López Vázquez era excepcional tanto en drama como en comedia.

En el extranjero decían que era el mejor actor español. Lo llamaban «el morito» [risas].

Volviendo a tu carrera, el Saura de los noventa y dos mil es cada vez más personal, con obras como Pajarico, Buñuel y la mesa del rey Salomón (2001) o Goya en Burdeos (1999). ¿Son proyectos que buscabas realizar desde hacía tiempo?

Yo creo que mi filmografía se puede dividir en tres partes: una es cine realista, otra, un cine musical, y luego los ensayos personales. Estos últimos son temas que me obsesionan: Goya, San Juan de la Cruz, etc. Siempre he querido hacer una película sobre Felipe II.

¿Siguiendo el mito de Don Carlos de Schiller?

El mito no, la realidad. La ópera de Verdi está toda inventada, pero existe una realidad: era un peligro. Le gustaba mucho la música, estaba muy preparado, pero era un peligro para la humanidad. Es un personaje nefasto, pero a la vez es un hombre muy atractivo. La princesa de Éboli fue amante tanto del rey como de Antonio Pérez.

Otro personaje histórico de tu predilección: Goya. Tu filme Goya en Burdeos, aun en su abstracción, tiene ecos de la película que quería hacer Buñuel sobre él. ¿Llegó a existir un guion?

Había un guion de Goya escrito por él, aunque no lo he leído. Estoy seguro de que era muy realista. Mi película parte de un libro que se publicó, Goya y Burdeos (1982), que era precioso. Lo leí mientras hacía El Dorado, estaba en la embajada de Costa Rica. Fue complicado hacerla porque me decían que «nadie quiere ver un filme de hombre viejo». Se hizo porque el productor de Tango (1999), que fue todo un éxito, me dijo: «¿Qué quieres hacer ahora?». Innovamos mucho en la escenografía con el filme de Goya: se jugaba en dos planos. Aunque esto ya estaba en La prima Angélica.

¿No es Godoy otro personaje fascinante del tiempo? Después de dominar el reinado de Carlos IV al final del siglo xviii e inicios del xix, acaba exiliado en Francia y escribiendo unas memorias nada desdeñables…

Es probable. No he leído las memorias, pero creo que su amante Pepita Tudó era bastante guapa [risas]. Quizá con él el país habría sido mucho más avanzado de lo que fue; tampoco se sabe… Querían cambiar la cultura del país. Goya es un ilustrado que cuando ve el comportamiento de los franceses en España se horroriza. Pero luego se exilia a Burdeos porque lo persiguen en España. Los desastres de la guerra se publican después de muerto.

¿Te sientes en los últimos años un cineasta institucional? Quiero decir, siempre eres el nombre señalado para realizar producciones de calidad por el Estado o las autonomías…

Cómo me gustaría. Me gustaría tanto: sería mi sueño [risas]. No, todavía hacer una película me cuesta muchísimo. Si yo fuera francés o alemán… En España producir cine es muy complicado, todavía cuesta, a pesar de las coproducciones. No hay dinero para hacer cine como me gusta, y por eso hay muchos directores con solo dos o tres películas aquí.

¿No te has planteado rodar fuera de Europa?

Muchas veces. Era muy amigo de Robert Altman: él me propuso hacer cine en EE. UU. Le gustaba mucho La prima Angélica. Me decía: «Te tienes que venir aquí». Yo le decía que tardaría más tiempo, tendría que vivir dos años para saber qué filmar. No puedo ir a Nueva York y rodar a toda prisa. He tenido también alguna que otra oportunidad de rodar fuera y lo he hecho sobre todo en Latinoamérica. Allí he realizado tanto Tango como Zonda (2015), lo último.

¿Es la coproducción la solución a todos los problemas?

Creo que sin una coproducción es imposible hacer cierto tipo de cine en España. Lo que pasa es que hoy en día cualquier persona con una buena cámara, (esta que lleva Lupe), y tres actores puede hacer una película maravillosa. Yo no las he visto, pero seguro que las hay. Ese cine de calle. El problema es, ¿quién ve ese tipo de cine? Yo estoy entre medias: quiero hacer ese cine, pero luego se me exige un cine con más empaque. Esa es la contradicción. El único problema es el sonido, que en las cámaras integradas es complicado.

Carlos Vermut empezó de este modo y ahora está haciendo gran cine.

Ya, pero no es tan fácil. ¿Dónde están las audiencias? ¿Quién decide que algo es bueno o no? Puedes tener el tirón de la música, colaborar con alguien conocido. Antiguamente, la fotografía de manera profesional estaba controlada por pocos. Había algún amateur. Con la llegada de la digital se acabó: la democracia ha llegado a aplastar la fotografía. Los fotógrafos ahora son como los pescadores de bacalao: ponen cincuenta cebos y cazan cuarenta [risas]. Antiguamente, cada disparo contaba y de esas veinticinco solo valía una. Esa forma de fotografiar la mantengo en el cine, aunque todos me digan que repita una toma. Creo que hay una exigencia que se ha perdido. A los nuevos fotógrafos se les olvida que esta técnica hace algo maravilloso: captura el pasado. Es algo que nunca más se va a repetir. Si fuéramos conscientes de eso, tendríamos más cuidado al hacer las fotos.

Parece que para ti hay un componente moral en la fotografía.

¡Es que para los grandes fotógrafos lo había! Cuando hice La prima Angélica comencé a pensar cómo era yo de niño. No tienes ni idea. Solo por la fotografía lo sabes. Los recuerdos manipulan nuestra infancia, solo tenemos la fotografía como prueba. Solo la fotografía lo permite hasta el punto de que pareces un desconocido. Me veo y pienso, ¿pero era yo realmente?

De vuelta a lo tangible, ¿cómo resolverías económicamente el cine español? Aparte de la rebaja del IVA…

No me dedico a la producción, pero te voy a decir algo más general. He estado en París hace dos días, antes en Montpellier y Nantes. Te das cuenta que Francia está tan por encima de España que da miedo. En otras cosas no, en tecnología o infraestructura, pero en cultura es otro mundo: el interés por la literatura o el cine es total. Me hago así siempre la reflexión, ¿cuál de nuestros políticos habla de cultura? ¿Pablo Iglesias habla de cultura? ¿Sánchez habla de cultura? Rajoy, por supuesto, no ha hablado de cultura en su puñetera vida. Y así todos. ¿Qué se conoce de España fuera? Goya, Picasso y poco más. Que hay sol, las playas [risas]. Ese es el problema, que no hay interés en la promoción cultural.

También Francia es un caso de protección a la cultura excepcional en Europa.

Pues será excepcional, pero Francia mantiene un interés cultural. Ahora que he expuesto fotografías allí, el IVA es del 5 %, ¡ya me contarás!

Cuéntanos algo sobre 33 días, donde mezclas la historia y el arte en torno a Picasso y el Guernica. ¿Has tenido en cuenta la célebre El misterio Picasso (1956) de Clouzot?

Ya no se llama 33 días: ese guion no se pudo llevar a cabo, está en manos de la justicia, y he escrito otro. Lo mejor de la película de Clouzot, que es preciosa, es cómo habla Picasso: «Ça va mal! Ça va très mal!». Habla un francés tan español…

Paco Rabal hablaba un francés parecido…

Lo peor es cuando un español quiere hablar francés como los franceses. El proyecto de Picasso está en marcha, hay una preparación anterior, falta solo el pistoletazo de salida. De momento solo cuento con Antonio Banderas de actor, luego ya veremos…

¿Qué te pareció el corto de Carlosaurio de Paco Fox? No te imaginábamos tomarte tan a broma.

Me gustó mucho. Siempre he dicho que en mi familia somos muy antiguos y que venimos de los saurios. «¿Tú de dónde vienes?», y yo a veces respondía: «De la prehistoria» [risas].

¿Por qué no un filme de ciencia ficción?

Ya te digo, las que me gustaban las han hecho ya [risas].


Emma Suárez: «Si como actriz nunca abandonas al teatro, el teatro nunca te abandona a ti»

Fotografía: Lupe de la Vallina

Serpenteando entre géneros y medios, el cine, la televisión y el teatro, Emma Suárez (Madrid, 1964) ha labrado una de las carreras más sólidas de la cinematografía española. Y, además, un recorrido de difícil catalogación. Alcanzó la cima con una película en verso y siempre ha apostado por los directores jóvenes que estaban empezando con propuestas fuera de lo convencional. En los noventa fue Julio Medem, ahora Isaki Lacuesta o Ana Rodríguez Rosell. Si de algo puede presumir es de que sus papeles siempre han crecido con ella, nunca ha tenido que interpretar a nadie de treinta años con cincuenta. Un milagro en una profesión cada vez más sometida a los criterios de rentabilidad y, por tanto, a odiosos estereotipos.

Eres de Madrid, de la castiza Cava Baja.

Del barrio de La Latina. Sigue siendo mi barrio porque mi familia todavía vive ahí. Creo que es un lugar lleno de misterio y encanto. Yo lo quiero mucho porque, como éramos una familia numerosa, cinco hermanos, nunca podré olvidar los paseos que dábamos todos juntos, con mi padre enseñándonos las calles con más encanto y misterio, como la calle del Codo, la calle del Cordón, o la propia calle de los Misterios, la plaza de la Paja, la plaza de los Carros, la Iglesia de San Miguel, la calle del Almendro… todos esos lugares del Madrid de los Austrias. También Las Vistillas, mi colegio era el Sagrado Corazón. Es un barrio que se ha transformado mucho, ya no están los locales y pequeños negocios que había en aquella época. La panadería de siempre ahora es un bar, ya no está la heladería, ni el zapatero… Solo se mantiene el kiosquero, Emilio, que está delante del bar El Viajero.

Tus padres os metieron pronto en el mundo de la actuación.

Como padres de familia numerosa, pensaron que tenían unos hijos muy simpáticos y muy buenos y se los llevaban a castings de publicidad. Mis hermanos hicieron un spot de Tulipán, ese en el que llegaba un helicóptero a un colegio y les daba mantequilla Tulipán en los bocadillos a los niños, pues ahí estaban ellos. Yo el primero que hice fue uno de un ambientador donde salía en una litera con mi hermano pequeño haciéndonos los dormidos. Por cierto, que lo dirigió Juan Piquer, el director que rodó en España películas de ciencia ficción como Viaje al centro de la tierra, Supersonic Man o Slugs, muerte viscosa. Me enteré de que era él hace poco, entonces no tenía ni idea. De esta manera, un día en casa estaba haciendo los deberes y me llegó mi padre: «Chiqui, tengo un trabajito para ti». Pensé que ya estaba con sus locuras de siempre, pero fue el papel de la película Leticia Valle, en la que hice mi debut con catorce añitos.

La película era sobre un libro de Rosa Chacel. Un maestro se enamora de una alumna y es su perdición. Es un libro muy interesante y no muy conocido de nuestra literatura, con el mismo argumento de Lolita de Nabokov, pero diez años antes y en términos distintos, el maestro se enamora de su alumna por una seducción intelectual.

En su momento no me dejaron leer el libro, durante el rodaje. Supongo que para que no influyera en mi interpretación. Luego lo cogí y era como Lolita, sí, pero en 1912 y en Valladolid. El enfoque, sí, es más intelectual que sensual, como fue luego lo de Nabokov. Recuerdo perfectamente la primera frase que estudié para la película: «El día 10 de marzo cumpliré catorce años y qué me importa cumplir catorce o cincuenta, no sé por qué siempre me da por pensar en eso, será porque si pienso lo que pasó me parece estar oyendo a mi padre: ¡Es inaudito!, ¡es inaudito!, ¡es inaudito!» [risas]. Con esta frase hice la prueba. No suelo acordarme nunca de los textos, pero con esta frase entré en un universo desconocido y se abrió una puerta increíble.

Tu primera película, con catorce años, y tenía un beso, y con un adulto…

Fue mi primer beso. Me dio muchísima impresión, porque además Ramiro Oliveros, el actor, era un pedazo de galán. Y no me afectó solo a mí, a todo el quipo, existía un pudor general y eso que solo era un beso. Pero fue el primer beso de mi vida. Este es un secreto que estoy desvelando ahora. Igual ese beso marcó mi destino, un beso de cine.

No es habitual que el primer beso de una persona sea un beso de cine.

Y menos con Ramiro Oliveros.

Fernando Rey también estaba en ese rodaje.

Le recuerdo con muchísimo cariño, como a alguien entrañable. Fíjate con qué actores debuté: Fernando Rey, Héctor Alterio, Esperanza Roy, Pepa Clave, Jeannine Mestre, Ramiro Oliveros… Actores de oficio, de teatro, yo me sentía como una intrusa. Yo estaba allí porque mis padres así lo habían decidido y porque los de la película dijeron que yo sería Letizia Valle, pero te juro que yo pensaba que estaban todos locos y que el primer día de rodaje se dieron cuenta de que se habían equivocado. Pensaba: «Qué poco sensatos, cogen a una niña que no ha hecho nunca nada con la cantidad de chicas que había en el casting que estudiaban interpretación, arte dramático, ya habían hecho películas». Durante el rodaje siempre tuve la incertidumbre de sentir que iba a pasar algo así, que en el último momento iban a llamar a una que supiera. De hecho, me lo decían. «Hay otra», pero era mentira. Creo que me lo dijeron para quitarme presión, pero no lo lograron.

Con Fernando Rey luego volví a coincidir en una serie de televisión, Fantasmas en herencia, de Juan Luis Buñuel, hijo de Buñuel. Considero a estos actores como mis maestros, fueron las primeras personas con las que aprendí este oficio. Compartía largas esperas con Héctor Alterio y Fernando, me trataban con mucho cariño. Es gente que al final forma parte de tu vida.

He leído que decías que entre las chicas de tu cole, como no estabas tan desarrollada como ellas, te sentías un poco «invisible», por decirlo de algún modo. Sin embargo, también que en el mundo de los adultos eras el centro de atención y ahí se produjo en ti el cambio.

Todo el equipo era gente mucho más mayor que yo. Constantemente me prestaban atención y cuidados. «No, Emma, no te pongas ahí, cuando acabes la película haces lo que quieras, pero ahora no». Yo no entendía nada. Recuerdo que el primer día tenía una escena con Paco Casares en Cuenca, en la posada de San José, lugar al que he vuelto alguna vez y me trae muchísimos recuerdos, y resulta que desaparecí un momento buscando un baño. Parece que la asistente de dirección me estuvo buscando por todo el rodaje y no me encontraba. Cuando aparecí, se enfadó: «Pero, Emma, ¿dónde estabas? Todo el equipo te estaba buscando». Y yo: «Ha sido un momento, no pasa nada». Pero insistía: «No puedes hacer eso en un rodaje, siempre que vayas a algún sitio me lo tienes que decir a mí, tengo que saber dónde estás en cada momento». Te cuento esto para que veas lo que era para mí, con catorce años, entrar en este mundo y descubrirlo.

Pero luego te hiciste modelo.

Yo terminé aquel rodaje pensando que aquello había sido una experiencia deliciosa y que ahí terminaba, pero era amiga del equipo técnico, de la gente con la que había trabajado, ellos seguían con lo suyo y me llamaban cada vez que había pruebas porque buscaba una adolescente. Así trabajé en una película de Manolo Gutiérrez Aragón, con Cristina Marcos. Hice muchas pruebas, en algunas no me cogían, pero ya me conocían. Se fueron abriendo las oportunidades para trabajar y entonces me metí en una agencia de modelos para ganar dinero y dedicarme a lo que me gustaba. Con el dinero que gané como modelo me matriculaba en clases de inglés, clases de baile, hasta clases de montar a caballo, que me encantaba. Hasta entonces, cuando se lo pedía a mi padre, como era muy delgada, me decía: «No, hija, tú lo que tienes que hacer es comer». [Risas]

A actuar tuviste que aprender por tu cuenta.

Siempre pedí consejo a los adultos que me rodeaban sobre si me convenía una escuela de interpretación, pero siempre me decían que esperara, porque las escuelas tienen métodos de trabajo y yo era muy joven y vulnerable y podía perder naturalidad y espontaneidad. Al final, con los años, sí me metí en una escuela. Antes de eso, me lo tomé siempre como un juego. Ahora soy más consciente de la dimensión que tiene este oficio, pero en esta etapa para mí era como cuando de pequeño juegas a los vaqueros y a los indios, porque, ¿a que cuando juegas como un niño lo vives como si fuera real?

De niño se juega con seriedad.

Para mí era como cuando disparabas «pum, pum, ¡te he dado!», pues lo mismo.

En El próximo verano tuviste una escena desnuda y se emitió por televisión. ¿Notaste alguna repercusión? Lo tuvo que ver todo el mundo.

Era una obra de teatro para televisión, en aquella época se hacían muchas. Había ganado el premio Cofre de Oro de Teatro en el Festival Televisivo de Plovdiv, en Bulgaria. Coincidí otra vez con Héctor Alterio. Y lo que pasó fue que la pusieron un domingo en el que había un partido de fútbol importantísimo, no me preguntes cuál, y mucha gente debió de ver el partido, pero en el descanso zapearía con El próximo verano en la segunda cadena. Al día siguiente, fui a coger el metro, algo muy habitual en mi vida, pero de repente noté que en el vagón todo el mundo empezaba a mirarme. No entendía nada hasta que caí en la cuenta de que el día anterior habían puesto El próximo verano. Entonces me fui cambiando de vagón y en todos me pasaba lo mismo. Me dio mucha vergüenza, porque estas escenas, te lo confieso, cuando eres joven… Yo soy muy pudorosa, aunque no lo parezca. Bueno, no sé si lo parece o no, pero lo soy.

Pudorosa en un sentido de la intimidad, con mi vida, intento ser discreta, no soy nada exhibicionista. Por eso, este tipo de secuencias me resultan más delicadas de lo que se pueda pensar, porque estás más expuesta y, además, parece que todos estamos por encima de esto, acostumbrados, pero cuando nos encontramos en la situación de tener que desnudarse se crea una incomodidad. Eso provoca un respeto, la gente que no es necesaria se tiene que salir. Todas estas circunstancias te hacen tomar conciencia de que hay algo diferente y extraordinario que está pasando. Si eres una persona pudorosa, pues tienes que hacer clic y liberarte de todo lo que te signifique una presión para proyectar naturalidad y no sentirte incómoda.

Pues en esa época, que todavía estaba el espíritu del destape…

Se rodaban muchas películas con adolescentes. La generación que somos Maribel Verdú, Aitana Sánchez Gijón, Ariadna Gil, Ana Torrent, Cristina Marsillach o Ana Álvarez… siempre nos veíamos en historias en las que una adolescente tenía una situación con un adulto. Supongo que Nabokov puso de moda estas historias. España venía de una época de oscuridad y censura, y en los ochenta, los años de la Movida madrileña y todo esto, hubo una apertura sexual. Una liberación de los prejuicios. Supongo que el cine refleja eso también. También tuvimos muchas historias de la Guerra Civil, pero por primera vez desde la experiencia del bando perdedor.

En el 87, entraste en el segundo elenco que interpretó la obra de teatro Bajarse al moro.

Creo que tenía veinte años cuando estuve ahí. Fue una gira con Alfredo Alba, Natalia Dicenta, Jesús Bonilla… ¿Ves? Gente que se te queda para siempre en la memoria. Cuando luego te los encuentras sientes la necesidad de abrazarles. Hace poco alguien me preguntaba: «¿Los del cine por qué os abrazáis tanto?». Pues porque mientras trabajas estás muy cerca de tus compañeros. Con Bajarse al moro estuve en Barcelona tres meses, en el Teatro Goya, me acuerdo. En todas las ciudades donde estuvimos se llenó el patio de butacas. Fue un éxito alucinante. Estuvimos un año de gira y yo decidí, estas cosas que hace uno, que ya era bastante. Permanecer más de un año en una compañía o interpretando el mismo personaje me supone una crisis. No puedo hacerlo. Llega un momento en el que mecanizo todo y no creo en lo que estoy haciendo y eso me revuelve las tripas. Le dije al productor, Justo Alonso, que creía que estaba traicionando al público, ten en cuenta que tenía solo veinte años, ¿eh? Y el productor alucinó, diciéndome que cualquier persona estaría encantada de encontrarse donde yo estaba. Así que dejé la gira.

Pero fue una etapa muy divertida de mi vida. Ahora una joven de veintiún años no tiene este tipo de oportunidades, esta profesión ha cambiado mucho, muchísimo. Creo que yo tuve una juventud muy privilegiada. Y eso que entonces pensaba todo lo contrario, porque tuve que romper con el colegio, con las compañeras, porque había entrado en otro mundo. De hecho, no conservo las amistades de cuando era niña.

Mira, hace poco en Málaga, en la representación de Los hijos de Kennedy me llegó una nota. Decía: «Emma, soy Coral Suero, no sé si te acordarás». Era la compañera con la que siempre me sentaban, ella, Suero, y yo, Suárez… Y yo: «¡Cómo no me voy a acordar!». Me dijo que estaba organizando una quedada de compañeras del colegio, acudí y aquello fue para mí como una experiencia de ciencia ficción. Todas aquellas niñas, de las que recuerdas perfectamente el nombre y apellidos, de repente eran adultas. Me pareció impresionante.  

Dejaste la gira de Bajarse al Moro para por fin tomar clases de interpretación.

En la escuela de William Layton, ahí estaba Labordeta y mucha gente interesante. Y descubrí que lo que enseñaban con palabras técnicas era lo que yo había aprendido en el oficio, trabajando con maestros como Alterio y Fernando Rey. Todo lo que enseñaban para mí era lo mismo que me aconsejaban estos, como lo de la «economía gestual», y decía: «Ah, claro, esto se llama así». Por fin lo iba entendiendo todo.

En 1987 te sacó una foto Alberto García-Alix, cogiéndote del cuello; ¿qué quería expresar?

Era amiga de Eduardo Momeñe, un fotógrafo excepcional amigo de mi hermano mayor. Un día me pidió que hiciéramos fotos, acepté y me fui a su estudio con ropa, disfraces y demás para posar. Ponía música, cogía la Hasselblad y salieron fotos impresionantes. Disfruté mucho, la verdad. Sentía esa energía que se proyecta cuando sientes que está pasando algo artístico. Salieron fotones, que no han visto la luz, las guarda él, es muy modesto, un verdadero artista. Un día no sé cómo, de algún amigo periodista surgió que habían contratado a Alberto García-Alix para hacer retratos y me dijeron que fuera.

Llegué a un lugar que supongo que sería donde él vivía. Era una nave, un sitio muy extraño. No se me olvidará jamás esta sesión. Estaba ahí con su chica y le decía [pone voz de cazalla]: «Maquíllale un ojo y tal». Y me maquillaba. Luego: «Ponte esta camisa mía». Me la ponían. Y: «Nena, estate quieta, ¿eh?, nena». Tres horas me tuvo estándome quieta. Entonces me metió la mano por la camisa hasta cogerme el cuello, ahí con todos los anillacos, y sacó la foto. Yo pensaba «Pero ¿este tío…?». Luego cuando me lo he encontrado le he recordado lo que me hizo sufrir en la sesión.

Imagínate, yo era una adolescente ingenua y vulnerable, y te encuentras con Alberto García-Alix, con esos brazos tatuados, las Harleys en la puerta, ese ambiente… por lo menos extraño. Me cansé mucho en la sesión, y me mosqueé, pero al mismo tiempo me di cuenta de que no tenía ni un pelo de tonto, era brillante y sabía perfectamente lo que estaba haciendo. Eso lo sientes. El caso es que me fui de allí y allí se quedó la foto. Le he dicho que a ver cuándo me la manda y me dice: «No sé dónde está, la tengo que buscar». ¡Nunca llegará esa foto a mis manos! Me encanta el contraste que creó mi cara, puesto que yo era solo una niña, y su mano, tan masculina, con las calaveras de los anillos, esos tatuajes… Porque todos estos del fanzine El canto de la Tripulación tenían tatuajes por todas partes, pero tenía un sentido. Ahora se tatúa todo el mundo.

Vaya argumentos los de tus siguientes películas, entre finales de los ochenta y los noventa: La blanca paloma, incesto con tu padre; Contra el viento, incesto con tu hermano, y Enciende mi pasión, sobre un fetichista de pies…

Me llamaban y no estaba en disposición de decir que no iba a aceptarlas. La blanca paloma fue con Paco Rabal… como para decir que no. Pero sí, hubo una época en mi vida en la que iba a poner en mi currículum «Especialista en incestos».

He visto una entrevista a Miguel Bosé después de Enciende mi pasión y decía el hombre: «Estoy esperando a que el cine español me dé un papel de persona normal».

[Risas] La blanca paloma fue una película muy dura para mí. Un rodaje muy torturador. Lo pasé muy mal. Me hice un esguince en el tobillo, que por cierto aún me da guerra, el primer día. Estábamos en el restaurante hablando con el director, Juan Miño, precisamente de las escenas eróticas. Durante la cena se me empezó a hinchar el tobillo y al llegar al hotel ya no podía ni andar. Llamé a un médico y me dijo: «Te tienen que escayolar». Yo me negué, no podía ser, el lunes empezaba el rodaje. Fue tremendo, la lesión provocó que se cambiara el plan de rodaje, estuve una semana en el hotel esperando a ver qué iba a pasar, cada vez que entraba en aquella habitación el productor o el director para mí era una presión increíble. Una semana estuve esperando a ver qué iba a pasar y al final el médico me puso infiltraciones directas al músculo, como a los futbolistas. En ese momento el director se levantó de la silla y dijo «Pero ¿usted me garantiza que esta chica pueda correr, brincar y saltar?». Y el médico contestó: «No, yo no le garantizo nada, solo vamos a hacer lo posible para que la chica haga la película». Y así la hice. El director, por cierto, ya había llamado a otra. Pero bueno. Entonces, la primera escena que rodamos fue en la que tenía que saltar, correr y brincar y hacer en cuclillas sobre Antonio Banderas una escena de sexo. Yo le decía a Antonio: «Por favor, ten cuidado». A cualquier movimiento malo, el pie me hacía crack y se rompía. Así hice la película y al acabar el rodaje me lo escayolé, pero ya no me sirvió de nada. Ahora piso cualquier cosa y todavía se me resiente. No sé cómo arreglarlo, dicen que puede operarse, pero no lo tengo muy claro. Así que, sí, fue un rodaje muy duro, sin embargo, conservo en la memoria la crítica de Ángel Fernández Santos.

El titular era: «Emma Suárez». Sin más.

En cuanto lo vi le llamé por teléfono para darle las gracias y me dijo: «Gracias a ti por hacerlo tan bien». Ese titular fue una recompensa que no me esperaba, la verdad. Fue como decir: «Joder, alguien se ha dado cuenta de todo lo que he trabajado».

Con Vacas, en el año 90, diste un pequeño giro y entraste en un tipo de cine más personal, con otro tipo de autores.

A Julio Medem lo conocí en Siete huellas, de Elías Querejeta. Julio me ofreció poner la voz en off para su mediometraje y después me llamó para ofrecerme el papel de Vacas. Estaba aún buscando financiación, pero al leer el guion me quedé sobrecogida porque era algo muy sorprendente, algo completamente innovador. Julio tenía una sensibilidad muy particular, muy especial. Su lenguaje visual, su forma de hacer cine era muy diferente a lo que estaba acostumbrada hasta entonces. Así que se creó un vínculo muy potente entre los dos, compartíamos una manera común de mirar las cosas. Fue un rodaje maravilloso, había mucho talento, estaba Karra Elejalde, Carmelo Gómez, Carles Gusi, el operador, y muchos técnicos que luego han seguido trabajando como profesionales y han dirigido sus películas, y todo esto ardía en el backstage. Nos hicimos todos amigos, muy amigos. Éramos muy jóvenes, teníamos veintitantos años y compartíamos el entusiasmo, la pasión y las ganas de hacer un cine nuevo. De luchar por romper ciertas jerarquías.

Desde esta película encadenaste un montón de apariciones con Carmelo Gómez, es tu gran pareja cinematográfica.

Es como un hermano para mí, sinceramente. Le echo de menos constantemente, siempre pregunto por él. De hecho, hace tiempo que no sé nada de él. Es un magnífico actor, alguien muy comprometido con lo que hace, muy trabajador y estudioso. Hubo mucha química entre los dos, no es casualidad que hiciéramos seis películas juntos y algo más de televisión.

Tu consagración llegó con Pilar Miró.

Estaba rodando con Juan Echanove en una casa en las afueras cuando recibí una llamada y me dijeron que Pilar Miró me quería ver. Llamé a Pilar y me tiré una hora hablando con ella. Quería que hiciéramos El perro del hortelano, una película en verso. Yo era virgen en verso. Nunca había trabajado así y me imponía mucho respeto. Pensaba que Pilar se había equivocado al elegirme. Como puedes ver, hay una falta de confianza en mí misma; inseguridad que, por otra parte, me reta a trabajar y prepararme muy bien para no decepcionar a los directores que me llaman. Hay como un compromiso. Por eso le pedí a Pilar que me hiciera una prueba y me la hizo solo porque yo se lo pedí, ella lo tenía clarísimo.

Para ella hacer El perro del hortelano era una locura, la gente pensaba que se había vuelto loca, ¡hacer una película en verso! ¡Nadie va a ver películas en verso! Pero Pilar era muy inteligente, era muy fuerte, muy auténtica, muy coherente, muy íntegra, muy autónoma, muy sensible y muy frágil. Para mí fue una maestra y lo sigue siendo. Tras conocerla, se convirtió en una referencia constante para todo en la vida. Recuerdo muchas de las cosas que me dijo.

¿Por ejemplo?

Por ejemplo, cuando hacíamos una sesión de fotos, venían el fotógrafo, los estilistas, los maquilladores, peluqueros, y le decían: «Hemos traído para esto unas cosas para que te pongas». Y ella contestaba: «Yo no me voy a poner nada, a mí me hacéis las fotos así». Mientras, yo me estaba cambiando y me decía: «¡Y tú deberías hacer lo mismo!».

¿Le haces caso?

A veces. Lo que ella venía a decir es que no hay que dejar que te corrompan, que tienes que conservar tu identidad.

 

El perro del hortelano no fue un rodaje fácil.

Pasaron muchas cosas. Estábamos rodando en Portugal y hubo problemas de producción, se acabó el presupuesto y a las dos semanas nos quedamos con la película a medias. No me lo podía creer, aquello fue un desastre. Yo decía: «Para una vez que hago de princesa, ¿me tiene que pasar esto?». Había gente en el equipo que tenía otras películas programadas y se tenían que ir. Entonces, Pilar nos convocó y nos dijo: «Pasa esto. ¿Qué hacemos?». Todos nos pusimos de acuerdo en que había que terminarla. Volvimos a Madrid buscando financiación y ahí entraron Andrés Vicente Gómez y Enrique Cerezo. Pudimos volver a Portugal y acabar el rodaje.

Yo llegué a decirle a Pilar que por qué no la terminábamos sin cobrar nosotros y me dijo que ya era tarde para hacer algo así. En aquella época aún se estilaba hacer cine en cooperativa, pero ya era tarde para montarla.

Hoy El perro del hortelano todavía da dinero.

Y todavía me encuentro a gente, el otro día en Londres me pasó, que me dice que le gustó mucho. En el Festival de San Sebastián, cuando se estrenó, y escuchamos la ovación impresionante que hubo al final fuimos conscientes de que era buena de verdad.

Es una de tus cimas profesionales.

Para mí esta experiencia fue un máster en aprendizaje. El verso puede decirse de muchas maneras y Alicia Hermida, una experta que contrató Pilar, se dedicó a crear una unidad para que todos tuviéramos la misma cadencia al recitarlo. Carmelo ya lo había hecho antes, pero yo no, que no fue malo, porque quizá así no tuve que desaprender nada si seguía las pautas de lo que me decían. Ahí descubrí que el verso en sí mismo tiene un ritmo que te lleva a la interpretación. Con el verso, primero es la palabra, con la palabra llegas al sentido, a la intención de fondo del personaje. Tengo que decir que interpretar a Diana, la condesa de Belflor, mi personaje, fue maravilloso, precioso. Porque la condesa reunía en su feminidad la picardía, la rapidez, el romanticismo y el enredo que poseemos las mujeres, nuestro talento natural.

Tu nombre envenena mis sueños fue la última película de Pilar Miró antes de morir, que volvió a contar contigo.

Su desaparición fue un golpe, fue duro. A partir de ahí hice más televisión, Querido maestro, y tenía muchas, muchas ganas de hacer teatro. Me llamó Mario Gas para hacer Las criadas y no lo dudé. Sentía la necesidad de volver al teatro. De todas formas, me daba mucho miedo hacer Las criadas, es un texto de Jean Genet increíble, muy difícil, muy complejo, un viajazo. Me puse a hacer teatro y no lo voy a abandonar.

Pero si no paras de hacer películas.

Pues el año que viene voy a hacer teatro otra vez

En 1999 viajas a Colombia para rodar Golpe de Estadio, una comedia en la que un conflicto político, el de las FARC, se resuelve gracias al fútbol.

Pues la rodamos en una zona en conflicto. Raúl Sénder, que estaba en el equipo, lo pasó fatal. Estábamos protegidos. Obviamente, siempre que vas a trabajar a un lugar en guerra se toman las medidas pertinentes para que estés protegido. Me llamó el director, Sergio Cabrera, producía Gerardo Herrero, y lo que más me llamó la atención de Colombia era el contraste entre la riqueza de ese país y la miseria en la que viven muchas personas. Las condiciones de rodaje fueron muy limitadas y encima hacía mucho calor, rodamos en la selva en condiciones muy precarias.

Sin embargo, Colombia es un país que forma parte de mi corazón. Estuve siete semanas rodando allí y me trataron muy bien, no te puedes imaginar cuánto, me sentí tan protegida. Y eso que rodábamos escuchando los disparos de los enfrentamientos entre la guerrilla y el ejército. Los soldados que nos protegían habían montado una especie de campamento donde habían levantado un gimnasio que era increíble, parecía de Los Picapiedra, todo de madera… Estaban allí habitualmente y de repente tocaba, se subían en la furgoneta y se iban a combatir a las FARC. Al final eran personas que formaban parte del equipo de rodaje, porque estaban constantemente a nuestro lado.

Soy completamente anticonflictos, antibélica, para mí era muy difícil de comprender todo aquello. Ver a chavales de veintitrés, veinticuatro años, que se iban a la guerra, que tenían familias, hijos; ver cómo se iban a pegar tiros me resultaba muy raro. Se iban, pero podían no volver. Era una sensación extraña la que sentías. Casualmente, en la película yo hacía de guerrillera. La película hablaba de la estupidez del ser humano, al final soldados y guerrilleros confraternizaban para poder ver los partidos de Colombia en el Mundial de fútbol.

Un rodaje que daba para una de esas películas de cine dentro del cine.

Disfruté muchísimo porque por fin en una película podía tirarme al barro, aquello era delicioso, como cuando era pequeña jugando con mis hermanos. Disfruté tanto que el último día, antes de marcharme, hice una fiesta. Invité a todo el equipo a cenar y me tomé todo el ron que no había bebido durante el rodaje. A las siete de la mañana, cuando me tenía que ir, estaba completamente dormida en mi habitación. Me despertaron y fui como un zombi. Me habían hecho la maleta y metieron en ella todo lo que pillaron por mi habitación. Hasta me dejaron una nota que decía: «¿Para qué te has traído tantos gorros, tantos sombreritos, me lo puedes explicar?». Entonces llegué al aeropuerto, estaba inconsciente en la parte de atrás del coche, fueron a facturarme la maleta y, cuando la abrieron, se encontraron un uniforme militar y cargas de dinamita. Eran de mentira, las utilizaba en la habitación para ensayar mi papel, pero se creyeron que eran auténticas. Decían: «No, es que es de una actriz». Y preguntaban: «¿Y la actriz?». Y ellos: «No, es que está en el coche ahí fuera porque no se encuentra muy bien…». No les creían nada y tuvieron que venir a por mí corriendo: «Emma, tienes que tomarte este café, levantarte y venir…». No sé cuántos cafés llegué a tomar. Iba como en plan [imitándose ebria]: «Vale… voy a embarcar…». Si me hubieran visto mal no me habrían dejado subir, pero lo conseguí y luego dormí en el avión hasta que llegué a Madrid. Un vuelo ideal.

Cuando hiciste de Federica de Grecia en Sofía, en Antena 3, dijo el ABC de ti:  «Se metió tanto en su papel de Federica de Grecia que el día de la boda de la princesa llevaba joyas falsas y no se sentía cómoda, por lo que una conocida joyería le cedió unas auténticas valoradas en cuatrocientos mil euros».

[Risas] ¡Nooo! Es cierto que me trajeron joyas de verdad, pero no porque yo las pidiera. Aunque oye, no queda mal decir eso. Lo que pasó fue que los de Yanes me dejaron joyas para unos Goya y entonces se habló de la posibilidad de sacar joyas de verdad en la película. Venían porteadores todos los días para traerlas. Sí es verdad que yo dije: «Si vamos a sacar joyas, mejor las de verdad, que me las están prestando». Pero nada más. La verdad, por cierto, es que me gustó mucho hacer ese personaje de la reina Federica, era la madre de doña Sofía, y me pareció una mujer muy interesante.

Pasas de las redes sociales y de todo eso, te interesa tener una vida al margen de la fama.

Es que la fama puede llegar a ser un inconveniente. Bueno, una vez me pasó al contrario. De muy jovencita, me fue a atracar un tío por el barrio de los Austrias y me dijo: «Dame todo lo que tengas», y de repente reparó en mí y siguió: «Anda, si eres Emma Suárez, anda, vete… ¿tienes un cigarro?». Se lo di y me libré del atraco. Una vivencia muy propia de Berlanga, ¿verdad? El problema de la fama es que creo que es un arma peligrosa. Hay que saber llevarla, puede romper tu identidad, porque es lo que los demás ven de ti, no lo que tú eres. Entonces, no puede ser que tenga más poder sobre ti lo que los demás ven que lo que tú realmente eres. Con las redes sociales es lo mismo, están bien, pero son un peligro en la medida en que te enganches a ellas. Yo no soy de redes.

Victoria Abril nos dijo (Jot Down Smart número 7): «No es fácil para las actrices maduras encontrar personajes en los que trabajar, esta industria favorece mucho más un cine comercial que sigue unos códigos de belleza en los que no es fácil encontrar personajes en tu edad adulta». Resumen, la mujer a partir de una edad se convierte en invisible en el cine.

Yo no me puedo quejar, pero en la industria cinematográfica siempre buscan que los personajes femeninos sean jóvenes. Es complicado si eres una mujer adulta que puedas interpretar personajes con sustancia, porque, además, a partir de cierta edad, los personajes son más interesantes, mucho más que los jóvenes. Sin embargo, es paradójico, porque si tú vas a una sala de cine a las cuatro de la tarde o a las seis te vas a encontrar con que está llena de mujeres; mujeres adultas. Pero la industria favorece películas comerciales con unos esquemas predeterminados porque hay que sacar dinero. Las películas más intimistas son difíciles de distribuir en ese sentido. Muchas se proyectan en salas vacías porque no ha habido una promoción o un marketing que las respalde, porque tampoco hay presupuesto ya que son muy difíciles de financiar. Como no haya una estrella en los títulos de crédito… En mi caso, yo siempre he tratado de implicarme en proyectos de directores autónomos marginales o alternativos, he trabajado en muchísimas óperas primas.

Alguna vez lo has llamado «cine de resistencia». Con quien más te has comprometido ahora es con Isaki Lacuesta.

Es que este es un oficio de resistencia. Y, efectivamente, no solo para los actores, sino también para los directores. Por eso estoy ahora mismo muy agradecida, porque sé lo difícil que es que una película se distribuya, se presente en un festival, si es el de Cannes, imagínate. He estado este año y sé lo difícil que es acceder allí. Pero tengo un secreto. Soy una actriz que siempre ha trabajado en el teatro y el teatro nunca te abandona.

Ahora que la gente está con las tres pantallas simultáneas, el YouTube y demás, aparte de crisis de industria también habrá una crisis de público, que está a otras cosas, ¿no?

Pero no hay una crisis de talento. Isaki Lacuesta se pasó años para sacar adelante La próxima piel, que es un magnífico guion y una película excepcional. Las distribuidoras, por otro lado, no se atreven con películas minoritarias. Están muy bien las comedias, pero no hay que dar de lado a las películas intimistas. Por otro lado, una actriz no puede depender de la industria para ser libre e implicarse en proyectos, tampoco se puede depender de tener siempre treinta años con una piel maravillosa y ser bellísima. Yo interpreto personajes que acompañan mi desarrollo como persona y mi evolución y mi edad. No puedo aspirar a hacer personajes de treinta años cuando tengo cincuenta. No ha de ser así. Tienes que aceptar como mujer el paso del tiempo, que es algo bello porque en él se descubre lo que has vivido. Vivencias en las que también existe el dolor, el dolor que has superado, y forma parte de tu experiencia de vida.

¿Cómo fue la experiencia con Almodóvar en Julieta?

Pues mucho calor. Fue en julio de 2015, que hizo un calor insoportable. Rodábamos lo que sucedía en otoño o invierno con cuarenta grados y jersey de cuello alto. Sin aire acondicionado ni nada. Me tenía que poner latas de Coca-cola heladas en los sobacos y detrás de las rodillas, bajo los pies, y me funcionó.

Mi personaje era una madre abandonada, Pedro me dio muchas referencias para interpretarlo. Me habló de libros, El Pensamiento mágico, de Joan Didion. Me habló de Emmanuel Carrère, otro escritor que me sugirió muchas ideas. Vi Las horas, porque los tres personajes están en la estela de Julieta.

En una escena sacas de una estantería El amante, de Margerite Duras.

Porque la película habla del amor. También vi la película, L´amant, de Jean-Jacques Annaud, porque la voz en off es de Jeanne Moreau y en Julieta la voz en off era muy importante. De hecho, fue lo primero que empezamos a ensayar Pedro y yo. Otra película que me sirvió de inspiración fue Ascensor para el cadalso, de Louis Malle, con Jeanne Moreau paseando su soledad por las calles de París. También hice un viaje a Galicia, aunque yo no rodaba en Galicia, para empaparme de la luz, ver ese mar dramático… Cuando te pones a trabajar estás en una fase muy receptiva y todas las insinuaciones o expresiones que te ayuden a componer tu personaje son muy bienvenidas. La música de Alberto Iglesias también me ayudó muchísimo. Me preparé el personaje escuchando su música, así que su música está en la esencia de mi Julieta. También vi películas de Ingrid Bergman, empecé a escribir un cuaderno, como el personaje… Esa es la parte divertida, la creativa, en la que tratas de componer e imaginar cómo será esa persona, buceando y a través del estudio es la única forma de la que puedes creerte esa mentira.

Tu última película es Falling Apart, con Birol Ünel, recordado por su papel en Contra la pared.

Birol es un tío muy auténtico, muy magnético, con una personalidad impresionante. Después de ver Contra la pared me quedé absolutamente fascinada, con la película y con su trabajo. Cuando Ana Rodríguez me dijo que estaba escribiendo una historia para los dos, no lo dudé. Fui a Berlín a conocerle y es verdad que inmediatamente surgió una empatía y yo sentí que me iba a entender muy bien con él. Hubo una conexión interesante. Para mí fue una oportunidad de poder trabajar con un actor tan personal, sinceramente, yo entré en su dimensión y me puse a su servicio. Me dejaba llevar.

Solo aparecéis él y tú en toda la película, es otra apuesta valiente.

Muy valiente. Rodamos tres semanas en República Dominicana. Es la historia de dos personajes que tuvieron una ruptura y, con la excusa de unas llaves, el personaje de Birol propone a esta mujer un juego, estar un día entero juntos transformando y rehaciendo el pasado. Las cosas que no les gustaban del pasado, arreglarlas.


Enrique Urbizu: “En España falta educación audiovisual”

Hay algo en Enrique Urbizu (Bilbao, 1962) del carácter bronco de sus personajes, de un Santos Trinidad tras la cámara. Así, una charla con él siempre es como romper un catenaccio con triangulación e ingenio por parte del entrevistador. Publicista convertido en cineasta, operador más que artista, es fácil de imaginar a Urbizu despotricando contra el último “auteur” que declama, como tanto otros, a Bazin sin haberlo leído jamás. Lejano, entonces, a ese concepto del autor como Dios, Urbizu es un taimado ensamblador de engranajes de reloj de una bomba que casi siempre estalla por sorpresa. ¿La demostración empírica? El éxito constante con el que el público ha respondido a sus thriller; mecanismos de relojería narrativa propios de un artesano versado.

Vamos a empezar con ese País Vasco de finales de los 80, donde realizas tus primeros cortos. ¿Se puede hablar de una generación audiovisual que reúne a gente como Álex de la Iglesia, Julio Médem, Bajo Ulloa? El llamado “nuevo cine vasco“.

No necesariamente. Hombre, somos coetáneos, pero como para considerarnos una generación… sería un poco más difícil por nuestras diferencias de estilo. Tengo más en común con Álex de la Iglesia que con el resto, pero no llegamos a tener principios comunes de estilo. Estamos más unidos en el tiempo, en una fecha donde empezamos a trabajar, que con unos principios o forma de rodar.

Pero resulta curioso, porque fue una especie de boom del audiovisual del País Vasco en aquellos años, que no recogía elementos de Uribe u otros, vinculado en principio a coproducciones de ETB.

Existía una tradición del audiovisual allí. Siempre ha habido directores vascos en el cine español: Eloy de la Iglesia, Pedro Lazaga, un tal Erice. El tema es que luego les producían en Madrid o Barcelona, vinculándose al cine habitual. Tampoco hay que olvidar la labor de producción de Elías Querejeta. Todos en común más que rasgos de estilo tenemos el ser vascos (risas).

Cuéntanos un poco sobre el joven Álex de la Iglesia, un antiguo colaborador tuyo que empezó a hacer cine por la “envidia” que sentía, según confesión suya, al ver tus primeras películas.

Él suele contar con frecuencia esa historia. Cuando nos conocimos andábamos haciendo nuestros Súper 8, en la programación nocturna, y demás… pero pudo constatar que se podía acceder a un mercado nacional y el éxito de Todo por la pasta (1991) le animó. Álex ya tenía un talento sobrehumano que todos veíamos, pero esa película pudo suponer un acto de fe que le llevó a acceder al mercado cinematográfico.

¿Cuáles fueron tus primeras influencias a la hora de comenzar a rodar? Resultas parecido a cierta estética de la “comedia madrileña” (Tu novia está loca, Cómo ser infeliz…) que contrasta mucho con los thriller que diriges en la actualidad.

Para nada: mira, yo empecé a rodar Súper 8 thrillers, películas de tiros con 16 o 17 años. Hacer una comedia fue más una decisión del grupo, estábamos un poco saturados del cine social o político que llenaba las pantallas del País Vasco. Las mayores probabilidades de sacar adelante el proyecto por aquel tiempo era realizar una comedia. Ahora, utilizamos actores de la llamada comedia madrileña que podrían recordar, pero los grandes referentes eran la screwball americana. Eran películas más rápidas, y con actores extra comunes como Ramón Barea, Álex Ángulo e incluso María Barranco, que todavía no era un rostro plenamente conocido en el cine español. La comedia madrileña no era precisamente aquello que observábamos como referente, aunque tu observación es válida en retrospectiva. Curiosamente, la comedia madrileña a mí me gustaba bastante.

¿Cómo fue la relación productor-director con Andrés Vicente Gómez?

Le estoy muy agradecido porque me ofreció trabajar en Madrid, con Cómo ser infeliz y disfrutarlo (1993), cuando yo estaba afincado en Barcelona. Es el responsable de insertarme en la industria madrileña como mega profesional: me trasladé a Madrid porque me contrató Andrés Vicente Gómez.

¿Llegaste a tener algún choque con él? Es un hombre polémico.

No, jamás, aunque es un personaje peculiar, no necesariamente polémico. Es un hombre con ideas descabelladas muy brillantes, que es lo que tiene que ser un productor: un tío arriesgado, un tío brillante. Pero esa brillantez conlleva tener ideas como llamarme a mí, por ejemplo, para dirigir Cómo ser infeliz… que por aquel tiempo era casi descabellada.

¿Cómo fue tu relación con Pérez-Reverte? ¿Qué opina de tus adaptaciones del Club Dumas y Cachito?

Yo creo que sí le gustaron. Hombre, Pérez-Reverte es muy exigente con lo que se hace con sus libros, pero tuvimos muy buen rollo. Estuvimos de acuerdo en sintetizar las tramas del Club Dumas en una sola, y Cachito fue una experiencia muy grata para todos, independientemente del resultado que puede ser deplorable. Tengo muy buen recuerdo del rodaje de esa película, y una gran relación con Arturo, aprendí mucho trabajando con él.

Cuéntanos, ahora, algo sobre Polanski. ¿Cómo resultó tu colaboración en la adaptación del Club Dumas?

Yo escribí el guión, se lo enviaron a Polanski, le gustó y a partir de ahí él hizo lo que quiso, hizo su película. Tuve el placer de estar con él en tres o cuatro ocasiones, y no provocó ningún problema; hizo y deshizo todo lo que quiso.

¿Cuáles son las principales diferencias entre la vieja industria cinematográfica, aquella que capitaneaba el propio Andrés Vicente Gómez con Lola Films, y la de la actualidad? ¿Hay más productoras, se mueve menos dinero? ¿Hay menos ambición?

Es una pregunta extensa, y habría que reflexionar mucho antes de contestar. A mi juicio, el productor era más antes un cineasta que lo que puedes encontrar ahora. En la actualidad, el productor es menos autor, aunque no puedes generalizar. Ahora hay más productores que de una manera son gestores, son intermediarios, y “la raza” de los Andrés Vicente Gómez y otros les llevaba a ser más cineastas. Los productores ya no tienen ese concepto de autoría, de un “tipo de cine”, que solía llevar Lola Films, y son pequeños capitales de dinero. Pero es que también el presupuesto para rodar, con las nuevas tecnologías, se ha reducido en gran parte: cualquier adolescente tiene ya una cámara con la que puede rodar vídeo de cierta calidad en 2012 a buen precio con la Canon5D, etc.

Parece un cambio con ciertas limitaciones y mejoras, mayor libertad pero menor ambición.

Pues como todo. Creo que más que un proceso de destrucción es un proceso de evolución, pero todavía falta tiempo para juzgar lo que demonios esté pasando ahora. Estamos todavía en un periodo de cambios del sector, donde realmente no conocemos cómo va a quedar y qué productoras sobrevivirán dentro de unos años. En fin, me gustaría poder responderte en unos años, cuando tuviéramos todas las respuestas.

¿Cuánto limita la producción en España las posibilidades de los thrillers que diriges? Esto es, ¿cuántas veces has pensado “si tuviera el capital de los americanos” al dirigir estas películas?

Siempre, en cualquier película, tienes una autocensura financiera. Y hay escenas que se te ocurren que sabes que no las vas a rodar jamás, esto sucede con frecuencia. Pero no hay que quejarse todo el rato: tienes que tratar de hacer lo que puedes y encontrar la virtud. Todo el proceso de producción de No habrá paz para los malvados tiene como contrapartida la necesidad de cortar secciones por los presupuestos. Es el día a día de la producción cinematográfica no solo aquí, sino en cualquier lugar.

¿Por qué tus películas, tus thrillers, dentro de un estilo dionisiaco, que diría Jordi Costa, no alcanzan mayor relevancia internacional? ¿Es un problema de lenguaje, de producción, de distribución?

No lo sé, la verdad, tendrías que preguntarlo a aquellos que se encargan de las ventas internacionales. Creo que lo que mejor viaja es lo más conocido, Almodóvar o Amenábar, y esas cosas. Pero creo que se hace camino al andar, aunque me costaría darte una respuesta. La Caja 507 tuvo una oferta para estrenarla en Francia, y se distribuyó muy bien en DVD en EEUU… pero allí evidentemente el tema de salas es casi imposible. Es, sobre todo, una labor de promoción exterior, que todavía es limitada respecto a otros cines nacionales.

Se suele mencionar mucho en España los problemas de la distribución, la incapacidad de llevar un producto al gran público, aun con éxito en el extranjero como pasó, en inicio, con los Cronocrímenes de Vigalondo ¿Cuál sería tu formula para resolverlo?

Hay muchísimos problemas de distribución. Cada año, las películas punteras en Cannes, las que ganan los premios, se estrenan en España con ¡más de un año de retraso! Creo que el problema es que la gente no va a ver este tipo de ofertas… y si me apuras, esto tendría que llevarnos al problema de la educación del audiovisual, el respeto por la cultura que afecta a muchos factores de este país. A mi juicio, la educación lo es todo. Creo que tenemos un público, en los últimos años, refractario a puestas en escena un poco más exigentes, más difíciles o complicadas.

¿El referente de esa cultura audiovisual que ambicionas sería Francia?

Claro, ese es el ejemplo exacto. En unas cuantas décadas podríamos tener a ese público educado en lo audiovisual.

¿Cómo compaginas la docencia en la Universidad con tu trayectoria de cineasta? ¿Limita una a la otra?

No, que va: una amplía a la otra. Al estar en la Uni he ampliado muchísimo la horquilla de mis apetencias y usos cinematográficos, de mis costumbres, y me ha dado la oportunidad de conocer a cineastas que como director me habían interesado menos pero que como docente estoy obligado a dar, a estudiarlos y ofrecer de alguna manera. Y, por otro lado, la docencia me la permito en base de que, por otra manera, hago películas, no solo por aquello que he leído como profesor universitario. Se enriquecen la una a la otra.

¿Qué falta y que sobra en la docencia audiovisual en España? La gente se queja siempre de los equipos, del escaso tiempo de prácticas…

Falta docencia audiovisual: ya en primaria, con los chavales, desde el inicio. Los niños deberían poder analizar una escena de una película, con pocos años, lo que llevaría a consolidar a la educación que comentábamos. Esto es, hay que acostumbrar al joven a la creatividad, al trabajo en equipo, a tener ideas y saber cómo llevarlas a cabo. Falta todo eso… y sobrar no creo que sobre nada. Bueno sí: el dogmatismo. Si sobra algo siempre es el dogmatismo.

¿Cuáles son las diferencias entre un cineasta formado en los 70, en la vieja escuela oficial de cine, y aquellos que salen de las universidades y las escuelas de cine? ¿Vivimos ya en el triunfo del llamado “lenguaje televisivo”?

Está por ver ese cambio en la forma de rodar. Cada uno es hijo de su tiempo, y estos han cambiado mucho. Por sintetizarlo de alguna manera, ahora está muy en boga la posmodernidad, un cine referenciado y de fragmentos, y antes no se practicaba este cine tan referencial. Pero el propio rodaje tiene ya esas referencias, no hace falta recalcarlas. Creo que la última decisión no deben ser las citas, aquello que se defiende en el cine posmoderno. Si nuestras cabezas, por la propia experiencia, están llenas de manera infinitesimal de referencias, ¿por qué recalcarlas? Nunca entiendo el juego metalingüístico como único fin, me toca mucho las pelotas (Risas)

Tenemos No habrá paz para los malvados, Celda 211… ¿Vivimos una edad de oro de este tipo de películas en España o es sólo un espejismo cinematográfico?

Estas películas “parecen” del mismo género, pero no creo que lo sean: lo mío es un policiaco, y lo de Daniel Monzón una película de unidad de espacio y de tiempo. Lo común es la delincuencia, también y cierta estética guarra, pero son hechos distintos. A mí me gusta el submundo, la estética guarra como te cuento, esas vidas al límite muy interesantes en ciudades. Esa intención estaba ya en Todo por la pasta. Lo que sí espero es que estas dos películas no sean hechos aislados, y marquen una cierta tendencia, y un sentido en el cine español de tratar estos temas. Una escuela de género, vaya. El cinéfilo viejo nunca ha respetado el thriller, pero este tipo de cine es muchas veces mejor de lo que parece a otros. Tanto mi película como la de Daniel tienen dispositivos muy complejos narrativamente, no son tan sencillas como parecen.

¿Qué pierde y qué gana el thriller de los 90 respecto al de los 80? Parece que perdió cierto “toque gamberro“, pero se perfecciona técnicamente siendo más perverso todavía.

Hombre, ahí tienes A la caza (1980) de Pacino, que no puede ser más perversa; es una película muy guarra. Los 80 quizá eran más lúdicos, con más chorradas, más ingenuos, más “funny” incluso. Los 90 empiezan a ser más estéticos, quizá más vacíos de contenido, pero los 70 fueron buenos: con Harry el Sucio (1971) repartiendo estopa y Peckinpah. A mí dame un thriller de aquel tiempo, incluso un Western, una película como Grupo Salvaje. Pero dame un Peckinpah como Perros de Paja (1971). Realmente no tengo un canon estético: encuentro grandes hallazgos en un corto de Griffith como disfruto de un Raoul Walsh, un Terence Fisher, o me vuelvo a quedar pasmado con Pasolini. Revisé, incluso, Frankenheimer. Como de todo, absolutamente de todo. (risas)

¿Qué autores del Thriller actual sigues? Nos han contado que te fascinó Drive (2012)

Sí, me gusto mucho Drive. Es una forma de rodar muy visual, lo que llamamos cine mudo contemporáneo, donde se busca escribir un guion pensando en secuencias con encuadre, tamaño y perspectiva. Con ese uso de los silencios, basándose en acciones: mirar, coger un teléfono, el otro que observa. En ese estilo también me gusta Michael Mann, me gusta James Gray, siempre me gustará Lynch, Carpenter… Franceses, Jacques Audiard y Un profeta (2009). Hay algún otro europeo, pero no recuerdo los nombres del todo. Y se están haciendo unos thrillers asiáticos magníficos: Memories of Murder (2003), e incluso Takashi Miike a veces. Ya te digo, me gustan muchas cosas distintas, el cine en mayúsculas como entramado.

Hemos hablado del thriller, ¿qué cineastas europeos sigues fuera de este género?

El último que me ha dejado colgado un poquito es Béla Tarr, con Haneke tengo mis peleas, a Von Trier siempre le tengo mucho paquete, pero sus dos últimas películas son muy buenas. Incluso Anticristo (2009) me gustó mucho, lo que es insospechado, porque no me gustó nada lo que hizo antes (risas).

Estás implicado como alto cargo en Dama, una de las pocas entidades alternativas a la SGAE. ¿Crees que es este el camino, el de los derechos de autor, para la supervivencia económica del sector?

El camino es la honradez. Es hacer la cosas delante, con dos dedos de frente, y buscando la verdad. La piratería es un torpedo en la línea de flotación, y que hay colectivos muy manipulados. No es cierto que se no se gane dinero con la piratería, ya que existen compañías tanto telefónicas como de servicios de Internet que obtienen dinero a costa de trabajo de otros. En fin, no hay nada gratis: las líneas se pagan y hay gente que se está forrando. El ejemplo máximo fue ver la casa del gordo de Megaupload, lo que nos alegró muchísimo (risas). Y luego creo que la SGAE con su comportamiento y con su forma de hacer las cosas ha causado un daño y desprestigio a todos los autores, incluso a los que no somos de la SGAE, desde finales de los 90. El camino, en fin, es la honradez en los dos lados de la valla.

Derechos de autor y nuevos formatos. ¿Veremos alguna vez funcionar el modelo de iTunes o Netflix de venta o alquiler de películas?

Yo te diría que sí, pero parece que somos la segunda potencia mundial en “me lo llevo por el morro.” Con lo cual, igual solo funciona en España lo gratis… yo que sé.

Ángeles González-Sinde nos dijo que en el cine español el guionista es el último mono. ¿Coincides con esa apreciación?

Es la parte más débil de todo el proceso, y es un grave error. Si bien su autoría no es total; creo que la autoría es la puesta en escena, pero el mérito es siempre compartido. El director es la respuesta final de los interrogantes del film, como coordinador, y el encuadre debe ser responsabilidad del que dirige. Ahora bien, volviendo a Sinde, para hacer una buena película necesitas buena materia prima, y eso es un guionista bien pagado, decentemente tratado y valorado. En el género que hablamos, el thriller, los personajes deben tener unas motivaciones previas, integrarles en la trama, que resulta casi siempre el problema a resolver. Debes encajar a los personajes en la trama, no aislarlos.

¿Crees que no se valora a los autores en el cine español?

No puede haber autores porque no se puede vivir de esto, coño, y la gente tiene que estar escribiendo siete cosas a la vez, dando clases y demás, y te pagan como un mierda y quieren que escribas como Shakespeare. Eso es así: no se valora, y no solo hablo de dinero, sino que no se respeta lo que hacen los guionistas.

Con los recortes el sector del cine ha quedado cojo, perdiendo de un 20 a un 30% de aporte económico. ¿Podrá sobrevivir a estos recortes? ¿Habrá que reformular otro tipo de cine, más modesto, con el dinero prestado?

Habrá que reformular, fijo. Y que pueda sobrevivir… confío en que sí porque vamos a seguir haciendo películas, pero está difícil. Personalmente, creo que están muy equivocados con los recortes.

¿Traerá consigo estos recortes una pérdida de espectacularidad y profesionalidad? Precisamente ahora que el cine español está empezando a hacer taquilla aquí.

Perderemos por un lado, pero ganaremos por otro. En los márgenes económicos que estamos, realmente no es tanto que perder.

Cuéntanos sobre tus próximos proyectos, qué estás preparando.

Ahora estamos empezando a escribir, sin producción preparada, así que no tengo nada en concreto. Solo en fase de escritura, desarrollar un largo, y me gustaría hace un poco de tele y tal, pero no tengo todavía nada tangible.

Para finalizar, una frase para cada personaje: Alejandro Amenábar.

Muy bien.

Ángeles González-Sinde.

Una amiga.

Jordi Costa.

Un crítico.

Fernando Trueba.

El hermano mayor.

Nacho Vigalondo.

Colega mío. Me llevo muy bien con Nacho.

Pedro Almodóvar.

Admirable.

Martin Scorsese.

Mejorable.

Carlos Boyero.

Entrañable.

Fotografía: Julio Tovar


Los Panero, un fin de raza literario (I)

Variante letraherida y astorgana de Los Monster, los Panero sirvieron de emblema propicio de la Transición española. Aquellos niños bien que aireaban los trapos sucios de la familia y se burlaban de su padre muerto simbolizaban a la perfección el asesinato freudiano de la dictadura, la caída estrepitosa de una época, el ajuste de cuentas con el pasado reciente de cuarenta largos y oscuros años de franquismo. Una nueva generación, algo pasada de drogas y literatura, escupía a la cara de sus padres sin el menor recato. La alegoría era demasiado fácil para ser puesta en cuestión aunque, como todo simbolismo, se amparase en la mitología.

El desencanto, el documental sobre la familia Panero dirigido por Jaime Chávarri y producido por Elías Querejeta, supuso un tremendo escándalo en el momento de su estreno, pocos meses después de la muerte de Franco. El morbo fue tal que se mantuvo en cartelera varios meses seguidos, al menos en Madrid y Barcelona, y se convirtió en foco de atención de los periodistas. Incluso los hermanos Panero llegaron a recibir cartas anónimas amenazadoras. Vistas ahora, tanto la película como la polémica resultan un poco ingenuas, diríamos que naïf con ciertos toques kitsch. Lo que entonces parecía una orgía irreverente de improperios y blasfemias ahora semeja un juego de niños comparado con cualquier reality show o programa del corazón de la sobremesa. La sociedad degenera (se curte o se envilece) y los escándalos de antaño son hoy una minucia cotidiana. Esto no impide que la sensación al ver la película siga siendo de extrañeza, una mezcla de incomodidad y fascinación, de melancolía y atracción decadente, que nos deja pensativos. Es inevitable: cuando una frase comienza con la expresión “a raíz de la feliz muerte de nuestro padre…” un escalofrío nos recorre el espinazo. Los muebles de la casa de Astorga, las fotos antiguas, ese pasado ilustre empañado por el polvo del tiempo, los coqueteos con la locura, las ruinas de Castrillo de las Piedras, la permanente sombra alargada de lo literario… Todo aporta su punto de belleza vacilante, efímera, quebradiza.

Decía Tolstoi al comienzo de Ana Karenina que todas las familias felices se parecen entre sí pero las infelices lo son cada una a su manera. No conocía el conde ruso a la familia Panero, que llegaría después para romper todos los moldes tomando el camino irreversible de la autodestrucción. “Todo lo que yo sé sobre el pasado, el futuro y, sobre todo, el presente de la familia Panero es que es la sordidez más puñetera que he visto en mi vida, que son todos una panda de memos, desde las tías a los famosos tatarabuelos” sentencia el hijo pequeño, que añade que los miembros de la rama paterna suelen ser gritones, tienen mal vino y están incapacitados para el trabajo. Locos, alcohólicos, drogadictos, poetas malditos, malditos poetas, esquizofrénicos, paranoicos… en la familia Panero no faltaba de nada. Lo mejor de cada casa. Quizá sólo echa uno de menos a una hipotética hermana Panero, de elegancia sofisticada como la madre y excéntrica como los hermanos, que seguramente nos habría enamorado a todos.

Más raros que un perro verde, los Panero componen un álbum familiar exquisito (con esa exquisitez inconsciente de los cadáveres surrealistas): una troupe inverosímil que juega al fin de raza astorgano, representando sus papeles estelares de manera contumaz, como si protagonizasen una tragedia griega. Más desmitificador fue, por su parte, el poeta Claudio Rodríguez, que en una carta a la madre concluyó: “Sois unos señoritos de Astorga y nada más”.

Un retrato de familia

Cinco son los personajes principales del drama:

1) Leopoldo Panero (1909-1962), el padre. El gran ausente, del que todos hablan (mal) sin que nadie lo defienda. Considerado el “poeta oficial del franquismo”, su obra ha caído en el olvido, aunque para algunos es el poeta más auténtico de la estirpe. Orteguiano, de izquierdas y vanguardista en sus comienzos, en su madurez se orientó hacia una poesía intimista de corte clásico, siguiendo la estela de Unamuno, Machado y Juan Ramón Jiménez. Dice Andrés Trapiello en su prólogo a la reedición de Escrito a cada instante (primer libro publicado por Panero, en 1949, por el que recibió el Premio Fastenrath de la Real Academia Española y el Premio Nacional de Literatura) que se trata de “un conjunto de poemas de hondísima raigambre religiosa y líricos hasta la exaltación romántica, de una dicción castellana y límpida que contrasta con cierto verborreísmo gongoroso, heredado de la degeneración de la generación del 27 (o de la generación de la degeneración del 27)”. El hombre del misterio, como lo llamaba Laín Entralgo, se movía por la vida con aires de diplomático inglés. Durante la guerra civil fue detenido por los nacionales, acusado de pertenecer al Socorro Rojo.

Amigo de César Vallejo, en la posguerra publicó un Canto personal en respuesta al Canto general de Pablo Neruda, irritado por los insultos que éste había dedicado a sus amigos Dámaso Alonso y Gerardo Diego (“hijos de perra, silenciosos cómplices del verdugo”). Escribió su airada respuesta a impulsos de ginebra en una terraza de la calle Narváez, viendo pasar los coches a través de unas gafas de sol. Ya muerto, sus hijos le llamaban el Conejo Blanco por el parecido de su sonrisa con la del personaje de Alicia en el País de las Maravillas. Su hermano Juan, que falleció en un accidente de tráfico en 1937, también era poeta.

Como dice en un precioso verso de su Epitafio, murió acribillado por los besos de sus hijos.

2) Felicidad Blanc (1913-1990), la madre. Altiva, elegante, sofisticada, clasista, con ciertos tics de malvada. Niña bien que paseaba por La Castellana (calle arriba, calle abajo, por la acera de la derecha y de la izquierda), esquiaba en la sierra y jugaba al hockey. Guapísima. Leopoldo Panero le dedicó unos versos y ella se enamoró… más de la poesía que del poeta. Presunta culpable de todas las desgracias de la familia a causa de su mitificación de la literatura, aunque afirmar eso sea una flagrante injusticia, pues todos le hicieron la puñeta. Cuando su hijo Leopoldo María le echa en cara en El desencanto que lo metiese en un sanatorio simplemente por fumar grifa, recuerda la frase antológica que dijo ella por teléfono a un familiar: “Lo peor no es que se haya suicidado, lo peor es que se droga”. Entonces interviene Michi para darle la puntilla: “Hay cosas muy asimilables dentro de tu cultura de literatura rusa y de amaneceres en Manuel Silvela, pero no asimilas que un señor se suicide o se drogue. Eso ya entra dentro del capítulo bata blanca”.

A veces parece Cruella de Vil o la bruja de Blancanieves, sobre todo cuando se ríe al recordar la muerte de unos perritos, a los que metió en una caja con agujeros que luego lanzó al río en presencia de sus hijos (“pensaba que el rato antes de matarlos iban más a gusto con la caja llena de agujeritos”, “es dulcificar los últimos momentos de un condenado a muerte”).

3) Juan Luis Panero (1942), el hermano mayor. Como personaje, resulta el menos agraciado e interesante de todos, a gran distancia del resto. Incluso cae un poco mal. Con acento mexicano y ademanes ridículos, va presentando sus fetiches en El desencanto, entre ellos un sombrero del Oeste, una navaja, varias fotos de escritores y la pluma de Agustín de Foxá. Poeta culturalista y metaliterario, es muy recomendable su Poesía completa (1968-1996), publicada por Tusquets. Si a Felipe Benítez Reyes le gusta tanto, por algo será.

4) Leopoldo María Panero (1948), el último poeta maldito. El más joven de los nueve novísimos. Se consideraba a sí mismo el pesanervios de Antonin Artaud. Ojos de mapache (hondonada sombría de las ojeras), boca abierta, descolgada, de babeante en tratamiento, cara de tortuga, andares de tortuga. Fuma compulsivamente y bebe coca-cola light. Panero, esa tortuga que fuma.

Este “señorito sablista de Astorga” (Jaime Gil de Biedma dixit) acabaría siendo devorado por su personaje. Desde pequeño ponía cara de trance y se decía inspirado; autodenominado “poetiso”, improvisaba discursos y declamaba versos ante las visitas de papá y mamá con voz campanuda. El que de niño se disfrazara de Capitán Marciales descubriría la figura de Verlaine y quizá no abandonaría nunca más el disfraz. Su gran ídolo sigue siendo Peter Pan, aunque en este caso el niño que no quiso crecer prefiriera encerrarse en un manicomio de por vida, en vez de exiliarse al País de Nunca Jamás: “Me he prohibido todas las emociones, porque sufriría mucho. Nadie quiere a un loco. Qué solos se quedan los locos…”. “Me veo monstruoso. Aplasto los cigarrillos en el suelo, como si fuesen niños”.

Unos lo consideran el poeta más grande de las últimas décadas; otros creen que es más personaje que autor. No se sabe dónde termina la ficción y dónde empieza la realidad, seguramente porque están solapadas. “Tan pronto estoy loco como estoy cuerdo”; “En definitiva ser loco o no ser loco es tener o no tener amigos”; “Sólo soy a ratos”; “Yo seré un monstruo, pero no estoy loco”. Leopoldo María se propuso ser un poeta maldito, el último de la historia, ejerciendo full time, como si se tratase de una profesión liberal cualquiera, y tuvo que apechugar con las consiguientes incomodidades o arideces: volverse loco, ir de manicomio en manicomio (recorriéndose toda la Península, hasta acabar en las islas Canarias), sufrir los estragos de la medicación, dejarse violar por otros enfermos por un paquete de tabaco, etc. Lo que se dice una vida bastante perra. Cuando se queja de que sus hermanos no van nunca a verle al psiquiátrico, conmueve realmente. Contagia la pena. “A Michi le quiero un poco, y a Juan Luis también le quiero un poco, pero en fin… Seis años sin que vengan por lo menos un día a traerme chocolatinas… Eso no se comprende, joé…”. Si a alguien le queda la duda de si está loco o se lo hace, basta con escuchar su risa para confirmar que sí, que está como una regadera. Desconfiado y conspiranoico, dice sufrir la persecución de la Familia Real y la CIA. Su Poesía completa (1970-2000), en edición de Túa Blesa y publicada por Visor, es uno de los libros fundamentales de la poesía española contemporánea.

5) Michi Panero (1951-2004), el hermano pequeño. También conocido como el hombre al que casi conoció Nacho Vegas. Irónico, agudo, entrañable, seductor, descreído, el más lúcido de todos, con esa inteligencia destilada del fracasado, con ese nihilismo atroz del que va coleccionando derrotas, con esa insolencia pesimista de quien ha visto la realidad más descarnada y no se pone tiritas, es, con diferencia, el que mejor nos cae de la familia. La idea de El desencanto la tuvo él, y fue él quien escribió el guión. Es él, por tanto, el creador del mito de Los Panero, aunque después lo detestase con todas sus fuerzas. Apuró las heces de la noche madrileña en la época de la Movida: se bebió hasta el agua de los floreros, después de fumarse todos los estancos y ligarse a las más guapas. Vivió sin dar palo al agua, fundiéndose la herencia. Es el único Panero que no quiso dedicarse a la literatura.

Así definía Leopoldo María a los tres hermanos: Juan Luis, el paranoico desagradable; Michi, el esquizofrénico encantador; y él, el chivo expiatorio de la familia (“me han convertido en el símbolo de todo lo que más detestaban de ellos mismos”).

Lo peor que se puede ser en la vida es coñazo”

En Después de tantos años, la segunda parte del documental, dirigida por Ricardo Franco en 1994, cuando ya había muerto la madre, Michi se destapa como un lúcido Cioran de la vida noctámbula y lo demuestra con lo que podríamos llamar sus “monólogos de la tragedia”:

— Cuando se pasa cierta edad ni siquiera hay tragedia; lo que te queda es a unos el alcohol, a otros la droga… Y la rutina.

— El recurso a la nostalgia es lo más fácil. Decimos que lo de antes era bonito, pero no lo era. Te lo inventas, quizá para ocultar que todo ha sido un fracaso, ni más ni menos. Ni era bonito entonces, ni es bonito ahora, y posiblemente sea mucho peor pasado mañana.

— La memoria es lo peor que hay: te recuerda que cada día eres más viejo, que cada día estás más cerca de la muerte. Te recuerda que te estás muriendo día a día… Qué profundo me pongo.

Canoso, renqueante, envejecido, esteta diletante, dandi en decadencia, aquejado de cirrosis y polineuritis crónica, pronunció el más agudo alegato que se ha escuchado contra la mitificación de la literatura:

— ¿No habíamos quedado en que la familia no existe? Pues que vayan ellos, que tanto les interesa la literatura. A mí no me interesa la literatura, ni la familia, ni ellos. Por este orden: me interesa mi perra, y punto, y sobrevivir mal que bien.

— Lo peor que se puede ser en este mundo es coñazo, y mis dos hermanos son un coñazo que me han torturado toda la santísima vida con la historia de la literatura y con sus personajes literarios… ¡Anda y que me dejen en paz!

— Y no te puedes poner literario, porque cuando estás en una cama de hospital y te dicen “pues mira, te vas a quedar paralítico”, por mucha literatura que le eches te vas a quedar paralítico.

Murió en 2004, tras una larga y penosa enfermedad. Lástima que no llegara a dictar sus memorias. Sus hermanos aún viven.

(Continúa)