Johnny Cifuentes: «Todas nuestras canciones son como fotografías, cada una tiene una película detrás»

En este siglo puede sonar extemporáneo, incluso ridículo, pero hubo un tiempo en el que el rock no era un hobby, no era como hacer deporte los fines de semana. Era una forma de vida. Sí, una manera de vivir llena de clichés y que conducía derechito a la tragedia. Y tampoco podemos decir que en el caso de Burning, que cumplen más de cuarenta años, no fuera así. Pero el saldo de su intensa biografía son canciones inmortales, de las que te corren por las venas. Su elección no fue en vano. Ahora Johnny Cifuentes sigue manteniendo viva la llama del que podríamos decir que es el grupo de Madrid por excelencia. Quedamos cerca del mejor chiste de la ciudad, su río, pedimos unos tercios…

Los Burning son de La Elipa, pero tú creciste en Carabanchel y eras de Chamberí.

Nací en el paseo del Cisne, en Chamberí. Uno nace y luego se lo llevan por ahí, y en este caso me llevaron a Carabanchel, al Tercio Terol. Eran todo casas bajas, típico extrarradio de Madrid. Todos estos barrios son iguales, San Blas, La Elipa, Campamento, Aluche, están cortados por el mismo patrón. Nacieron todos al alimón y los que hicieron el plan urbanístico no tenían otra. Recuerdo broncas entre barrios, los de Pan Bendito contra los de Usera, pero yo no me metía en esos líos, yo era un niño que se rompía los tobillos jugando al fútbol. Pasaba totalmente desapercibido. No como los típicos tíos duros que retratamos en nuestra canción «Jim Dinamita». En todos los barrios había uno, a veces se llamaba El Chino, otras El Chungo, nosotros le llamamos Dinamita. Pero yo fui un buen chico que estudiaba hasta que mi padre dijo que había que ayudar a la familia, me sacó de los estudios y me puso a currar en la cooperativa del taxi con catorce años. Y como le dio reparo dejarme sin estudios, me metió a estudiar mecanografía por la noche, como una secretaria.

¿Cómo aparece el rock en tu vida?

Me regalaron un disco de Fórmula V con la fortuna de que lo puse y empezó a sonar «The Changeling» de los Doors. Estaba mal, equivocado, dentro venía el L.A. Woman. Me dio muy buen rollo escuchar al Morrison, de hecho todavía me lo sigo poniendo. Desde entonces empecé a escuchar la radio, a grabar las canciones como podía, a pasarme muchas horas en mi cuarto, gritando, imaginando, haciendo que tocaba la guitarra delante del espejo. Me dejé pelos largos, había que tener pinta de enfermo [risas]. Hasta que me llamó el vecino un día y me propuso entrar en su grupo. Lo típico, con guitarras españolas y botes de Colón. Enseguida me di cuenta de que en el parque si tocabas te rodeaban las chicas rápidamente, a los que jugaban al fútbol no les hacían ni caso. Y me hice de los Stones a muerte. Los Beatles para mí cantaban demasiado bien, muy dulce. En esa época había que elegir y yo pasaba de los Beatles que te cagas. Cosa que ahora me tengo que comer con patatas, creo que hicieron canciones acojonantes, pero soy Stone de la cabeza a la uña.

Primer punto neurálgico de Burning: los locales de Papi.

Kilómetro 12 de la carretera de Barajas. A Papi, el dueño de los locales, le llamábamos así porque era el típico tío mayor que se preocupaba por nosotros. No pasábamos hambre, pero sí teníamos necesidades y él nos invitaba a tercios y bocatas. Ir hasta allí era muy sacrificado, había que pillar bus, metro y luego furgoneta. Por eso pronto mi grupo hizo aguas, pero yo allí descubrí cuál era mi sitio, seguía yendo solo. Y aún hoy, nunca me da pereza ir a ensayar.

Me influyó mucho un monje de Tarragona que estaba haciendo la mili, Jaume Moncusí. Creo que aún sigue con los hábitos. Este por la mañana iba al cuartel y por la noche dormía en Papi, donde tocaba Pink Floyd, rock sinfónico y progresivo. Me pillé un órgano italiano Elgam de doble teclado, una chocolatina, barato, pero para empezar a mí me parecía la hostia. Entonces Pepe Risi, que ensayaba al lado, me dijo que me uniera a su grupo, los Burning. Yo no sé para qué quería un teclista en un grupo que ya tenía de todo. Creo que lo que quería realmente era agenciarse un equipo de voces cojonudo que tenía yo entonces, pero entré en Burning. Fue el destino. Una recompensa. Desde ese momento mi vida cambió. No nado en abundancia, pero vivo haciendo lo que me da la gana desde hace cuarenta años sin deberle una explicación a nadie.

En los locales de Papi estábamos todos hermanados. También andaban por allí Ana y Johnny, muy delicaditos, con su canción esa de «libérame del pudor» [risas]. Y Camilo Sesto, que había una revolución cada vez que venía porque detrás traía un montón de tías muy buenas, y eso que luego se ha dudado de su condición sexual.

La discoteca MM.

Estaba en la calle Béjar, en Diego de León. También había una en Carabanchel, Red Gold, que tenía las tías más buenas, era la época en que llevaban pantalones Melocotón con un conejito. El MM era el sitio donde había que ir a escuchar y empaparse de rock and roll. Eran los tiempos del hijo puta de Gary Glitter, que luego resultó ser pederasta. Todo eso nos volvió locos. Tardábamos más en maquillarnos que en tocar. Cada uno era el artista del otro, un día le pintabas una estrella, otro día otra movida, según estuvieras inspirado. En la discoteca había muchas redadas. El bajito había muerto pero el mando policial seguía siendo el mismo. Pasamos muchas noches en el calabozo por alguna china. Pero nosotros no éramos políticos ni contestatarios, hacíamos rock and roll, no luchamos contra el régimen. Vivíamos el rock and roll a saco. Comprábamos ropa total para los conciertos, para hacer rock and roll hay que ir de forma especial, no puedes subirte al escenario pareciendo que acabas de arreglar una lavadora. Íbamos a la Gran Vía a comprar botas. Yo un día pillé unas plateadas y el tío me dijo: «Esto es para artistas, ¿lo sabes?». La madre de Pepe nos hacía pantalones, chalequitos. Molaba un montonazo.  

Pintados, con botas plateadas, cantando en spanglish y Toño con un plátano en el paquete… en la España de los setenta.

Sí, lo del plátano se lo pedíamos y ahí salía con todo el platanoski [risas]. No nos cortábamos, éramos glam. El rollo de Topo y Asfalto con sus «Días de escuela», desde el respeto, no era lo nuestro. El spanglish era supercachondo, lo teníamos que grabar frase por frase o palabra por palabra, porque nosotros no podíamos recibir clase de inglés ni pasamos un año en Inglaterra. Pero Gonzalo García Pelayo dijo que con la pinta que teníamos había que cantar en inglés. Hicimos una portada en la que salíamos apoyados en una esquina en una calle, que parecía un rollo muy maricón, o así lo pensaron y la censuraron. Al final cantar en español llegó de forma natural, se trataba de comunicarnos con nuestro público.

¿Qué tal los primeros conciertos?

Uno de los primeros shows fue en la base de Torrejón. Nos comimos unas pizzas que estaban que te cagas, no había pizzas en España en aquella época. Al salir le dimos un poco de cera a la furgoneta y nos rodearon con ametralladoras gritando en inglés. Flipamos, tío. Luego, donde más nos contrataban era en Toledo. Les decían que éramos un grupo de rock, que hacíamos alguna de Santana y ellos contestaban «¿Pero llevan órgano?». Se conoce que el órgano daba la calidad, si había órgano, joder, hemos contratado un grupo con nivel. Pero después en esos pueblos había gente que se quedaba mirando sin entender nada, gente que sí sabía y se lo pasaba de la hostia y luego los mozos que, con tres o cuatro copas encima, pensaban que íbamos a arrasar con sus chicas y llegamos a tener algún percance muy serio, de querer matarnos y tener que defendernos a hostias con las barras de micro y terminar en el hospital. No era de color de rosa todo aquello.

La liasteis en Burgos, en el festival que La Voz de Castilla tituló como «La invasión de la cochambre».

Primer festival de rock en Burgos y en toda España. Venía gente de Murcia, de Barakaldo…  Estaban Iceberg, Eva Rock, Companyia Elèctrica Dharma, gente de todos los estilos. Y para nosotros tocar y que no ocurriera nada era un fracaso total. Montamos un número en «Sympathy for the devil», en plan teatral, de quince minutos, que igual era un coñazo pero nos parecía genial. Y cuando empezamos a romper los instrumentos como los Who, salió el organizador a parar el festival, lo peor que puedes hacer, y se montó el pollo. Terminó pidiendo perdón de rodillas a la gente. No creo que Burgos fuera la ciudad adecuada para montar esto con tanto militar viviendo por ahí.

Conocéis a Eduardo Haro Ibars.

Se quedó prendado de nuestras pintas, de aquello salvaje que teníamos. Le fascinaban Toño y Pepe, nuestros Jagger y Richards. Y ahí empezó todo el coqueteo con el caballo. Empezamos a ir a todo ese tipo de fiestas, con una historia cultureta y elitista, con hijos de periodistas importantes… y caballo. Yo probé la historia y no me fue muy bien. La primera vez vomité como un perro. Me dejó todo revuelto. Dije: idos a la mierda, con lo rica que está una anfeta o un porrito. Desde ese día me aparté un poco de esa movida. A veces esto tiene un porqué, ya que he sobrevivido para contarlo.

Llega el año 80 y alguna vez has comentado que no cambiamos de década, sino de milenio.

Yo vivía en la calle Pelayo, en Chueca, me piré de la cooperativa del taxi a un piso con WC comunitario, no tenía ni sitio para dormir, sobábamos en palés y colchones de gomaespuma que pillábamos por la calle. Todo el mundo amueblaba su casa con lo que cogía de la acera, una mesa, una butaca… En ese piso había universitarios, entre ellos Julián Núñez, que luego trabajó en Los Serrano y por eso aparecieron tantas referencias a Burning en la serie, camisetas, pósters. Recuerdo un día que salí a la calle a dar una vuelta y de repente vi a todo el mundo disfrazado, bailando, gritando. Digo «¿Qué cojones está pasando?». Era el primer carnaval autorizado. Ahí me di cuenta de que todo empezaba a cambiar. Veíamos que estaba el Rock-Ola, que salían músicos, fotógrafos. Yo era pincha del Pentagrama, ahí conocí a mi mujer, a Antoñito, el de Nacha Pop, a Los Secretos, y eso que nosotros nunca fuimos un grupo de la Movida. Madrid antes era muy gris, es cierto, pero para nosotros seguía siendo Madrid. Era nuestra ciudad, gris, verde o en color.

Terminasteis a hostias con Dr. Feelgood en una gira.

No fue con ellos exactamente, fue con su equipo y sus guardaespaldas. Era la época de Johnny Mayo. En esa gira con ellos para nosotros cada día era un reto. Lo estábamos haciendo muy bien y un día hubo una especie de sabotaje en plan de recortar sonido, apagar focos y tuvimos un encontronazo gordo. No puedo entender que un grupo de esa categoría recurriera a esas artimañas ruines porque estuviésemos subiéndonos a sus barbas.

Háblame de la comuna de Torrejón.

Vivíamos todos al lado de la base del ejército americano. No recuerdo por qué acabamos todos juntos, pero me alegro mucho de que fuera así. Teníamos una relación tan sumamente pura y auténtica que no te importaba estar viviendo con tu gente, algo que si ocurre siempre terminas hasta la polla. Fuimos como hippies sin ser hippies. También tenía ese punto de haber oído que los Stones se reunieron en una casa en el sur de Francia para hacer el Exile on main street. Pensabas que si ellos lo hicieron tenía que funcionar, aunque luego hemos visto que terminaron hasta los cojones. Nosotros lo llevamos al límite y tuvimos un par de años estupendos. El edificio era la hostia, Bibi Andersen vivía en el tercero, alguna vez pasó a nuestro piso. En el primero había unos percusionistas puertorriqueños, en el cuarto un trompeta, en el quinto pilotos, también un gitano traficante… Solía venir Tono, el dueño del Penta, con cajas de Albariño, echábamos dos leños a la estufa y nos poníamos a tocar en el salón. Había además mucha gente deambulando, porque cada vez que íbamos a tocar a algún sitio se nos pegaba peña y terminaba viviendo con nosotros. De un día que vino la poli surgió la canción «Un poquito nada más». También teníamos un bar de los militares americanos que te cagas, se llamaba Pinky, con una Jukebox alucinante.

¿Cómo os metéis en la película Qué hace una chica como tú en un sitio como este?

Fue cosa de Jesús Ordovás, vecino de La Elipa. Le dijo a Fernando Colomo que tenía un grupo ideal para que le hiciera una prueba para su película. Colomo hacía un cine rompedor, tipo Pepi, Luci, Bom… y no se cortó en darnos una oportunidad. Nos pidió una canción y eso para nosotros fue un reto. Nos juntamos todos en una habitación, con una guitarra española, todos compartimos la historia. Hicimos un tema muy «Sweet Jane», del rollo de las cosas que nos encantaban. Tardamos una noche. Cada uno aportó lo que podía, por eso está firmada por todos. Luego fuimos el lunes a primera hora, a las nueve de la mañana, a llevar la cinta y nos dijeron «ya os avisaremos». Nos dio un bajón… Pero nos cogieron y nos colamos en la película. Del rodaje recuerdo la palabra mágica: «producción». La decíamos y nos traían lo que quisiéramos. La película se filmaba en el edificio Galaxia de Moncloa y podíamos corretear por él toda la noche. Conocimos a Félix Rotaeta, que era un tío acojonante, socio de la sala El Sol, que luego cuando entrábamos nos reservaban sitio como en las películas de Hollywood. También estaba Carmen Maura. Al final nos hicimos amigos de todos y Colomo reescribió el guión para darnos personajes. Recuerdo la prueba, nos metía en una habitación uno por uno y decía por el megáfono «intenta ligarte a Carmen Maura» y nosotros: «hey chati, qué tal» [risas] Creo que éramos demasiado makokis. Al final trascendió la historia y Eloy de la Iglesia también nos llamó para Navajeros. Qué majo era el prota, José Luis Manzano, que también murió por el caballo.

¿En el estudio, grabando El fin de una década había azafatas de Iberia haciendo striptease?

Las conocimos en un vuelo. Íbamos todo pintones, fumando y bebiendo, había buen rollo, eran otros tiempos, les dijimos que sí se venían, tomamos copas, tal, y terminaron con nosotros en el estudio. Y en esto que mientras estás grabando ves que se ponen a montar el show, con el uniforme, para animar un poco. Pero fue una cosa elegante y bonita. Los uniformes siempre tienen ese punto. Nos empujaron a hacerlo mucho mejor. No sé si fue grabando «Chicas del drugstore» y todo. Pero no fue nada chabacano.

La portada de ese disco…

En la foto pusimos objetos de todo tipo, era como un bodegón del rock and roll, con chutas, revistas porno, periódicos con atentados de ETA, declaraciones de Adolfo Suárez. Todas las cosas que habíamos visto y usado durante esa década, era casi 1980. Pero cuando recibimos la portada del disco, me cago en la puta, fue como envolver una navaja en papel de regalo. Le habían puesto como una guirnalda para rebajar el impacto…

Y en los créditos «Cherry», unos dicen que era una chica, Oriol Llopis que se trataba de la «Cherrynguilla»… ¿Quién tiene razón?

Más bien Oriol, más bien… [risas]

Coincidisteis en saraos con Manolo Escobar, Parchís, Los Panchos…

Eran presentaciones del nuevo catálogo del año de la compañía, nos reunían en sitios horterillas como la sala Windsor, que se quemó todo el edificio hace unos años. O la sala Cleofax, sitios que no hubiéramos pisado nosotros en la vida, además de que no nos hubieran dejado entrar nunca. He conocido por dentro el Joy Eslava cuando grabé el disco en directo, si no ni de coña… En esas movidas de la discográfica estaban Conchita Bautista, Parchís, Manolo Escobar… el sello tenía un catálogo extenso, lo digo desde el respeto. Era cachondo que estuviéramos allí. Con Manolo Escobar nos sacábamos fotos, pero se notaba que él accedía a regañadientes. Se daba cuenta de que nos cachondeábamos. Manolo no era el típico que te pudieras reír de él, sabía muy bien lo que hacía, era un profesional como la copa de un pino. También tengo que decirte que gracias a Jordi Vendrell, impulsor del sello Ocre dentro de Belter, vino La Banda Trapera, después de que nosotros abriéramos la espita. Pero lo mejor de Belter es que distribuía Tamla-Motown en España y cuando íbamos nos dejaban coger lo que quisiéramos, arramplábamos con toda esa música negraza. Qué maravilla.

Con vuestro tercer disco, Bulevar, os dejáis influenciar por la Nueva Ola.

Absorbimos todo lo que estaba ocurriendo. Ten en cuenta que este disco se gesta dentro del Penta de Malasaña y ahí escuchábamos muchas cosas nuevas. Graham Parker, Elvis Costello… Canciones muy directas, muy frescas, que nada tienen que ver con el sonido arenoso stoniano que habíamos escuchado hasta el momento. Creo que en la música, el que se haya quedado estancado, muy bien, es muy auténtico, pero hay que evolucionar, aunque metas una gamba. No tienes que estar en tu cuarto encerrado sin oír nada más por el hecho de ser más puro o menos puro. Pero nuestros discos no son conceptuales, cómo te diría yo, que va un tema tras otro y tienen algo que ver. Nosotros hacíamos canciones y luego los críticos las definían. Este es el riff, esta es la letra y punto, no había ningún concepto superior. La putada fue que le dijimos al sello que buscara de quién era «Es especial», porque la hicimos según la versión de Johnny Thunders —a ver quién conocía a las Shangri-Las entonces— y pasaron de todo, no pusieron nada y luego se nos acusó de plagio.

En el siguiente, Atrapado en el amor, digamos que la cosa con las nuevas tendencias fue muy ecléctica.

Es un disco estupendo por mucho que diga la gente, que también tiene todo el derecho a pensar lo que quiera. Igual alguna canción no debería haber estado, pero bueno, están ahí. Lo importante es que para Toño, nuestro cantante, fue su disco de despedida. Toño fue el primer papá de Burning, tuvo a su hija Penélope, a la que le dedica «Penny» una canción en la que le dice que quiere dejar las drogas por ella. Cuando tienes un hijo es como que te parten en dos y lo único que te preocupa es él. A mí eso me parece correctísimo.

En la grabación de este disco las azafatas de Iberia pasaron a ser travestis.

No fue concretamente en el estudio sino en las noches. Date cuenta de que empezaba esa explosión. Estábamos en Barcelona y teníamos un estudio que parecía un putiferio, con la moqueta roja, el terciopelo, un piano de cola en el que dormíamos los Burning encima y debajo. En ese estudio nos lo tomábamos todo con mucha tranquilidad, creo que con demasiada [risas]. Y en las noches de fiesta nos íbamos a los drugstores. Para nosotros estos locales siempre tuvieron un atractivo muy poderoso. Eran el lugar de cobijo de la ciudad para los que no tenían casa, te servían como hogar y, claro, había travestis por todos los lados. No sé cómo la policía no le metía mano a todo eso, porque no eran gilipollas y sabían que ahí ocurría de todo, pero por mí fantástico. El caso es que de ahí nos íbamos a Studio 54 y, pese a nuestro aroma de rock and roll, éramos unos pardillos y a las cinco de la mañana nos las daban con queso. Al final tuvimos mucho rollo con los travestis y terminamos montando fiestas estupendas. Es que son muy divertidos, son adorables. Jamás te aburrirás con un travesti.

Maikol [el saxo] dice que en esos días llegó a pasar hambre literalmente.

El rollo de la jala era secundario, tío. Había cosas más importantes que el hambre. El alma se alimentaba de otro tipo de cosas. Cuando teníamos pelas, descarado, la mejor merlucita y el mejor marisco, pero cuando no nunca se echaba de menos. No hemos sido grandes sibaritas. No sabía esto de Maikol, si lo llego a saber le hubiera socorrido [risas]. No he conocido muchos saxos, pero qué suerte tuvieron Burning de encontrar a este menda.

¿Cómo fue eso de que el saxo tenía que sonar «como un barco entrando en Nueva York»?

Eso fue en el primer disco. Grabábamos en Alcorcón y tomando un cubata nos cruzamos con Pedro Iturralde, un saxo de toda la vida, de jazz, archiconocido. El Risi le entró, le preguntó si no le importaría meter su saxo en el disco y Pedro encantado. Dijo: «¿Qué queréis que haga?». Y Pepe: «Queremos que suene como en ese puerto de Nueva York —donde no habíamos estado en la vida— ese buque que entra con una niebla que te cagas y hace sonar la bocina». Y el tío dijo: «Vale, lo tengo» [risas].

¿Qué fue «la casa de los horrores»?

Yo no vivía ahí. Deberías hablar con Julián Núñez, el único superviviente de esa casa. Estaban Manolo y Pepe. Manolo es el bajista que tuvimos, que se ha ido lleno de historias de Burning, pero dejó un lastre bastante jodido. Estaba metido en rollos que… La música o el rock and roll dependían de nosotros, pero ya llegó un momento que con este tío la vida o la subsistencia tiraba de otros rollos, de sustancias, de tráfico, de cosas robadas. Nosotros no íbamos de ese palo y todo empezó a derivar en eso, en asuntos desagradables, cosas como que viniera gente a casa con pistolas, hubo tiros, que si me debes tanto… Mierdas muy serias.

Tocasteis con Georgie Dann en televisión.

Sí, en algún plató. También hemos acompañado Rocío Jurado, yo tocaba un piano blanco. Hay alguna foto por ahí. Son cosas de la tele, yo no sabía ni quién era, solo que tenía unas tetas enormes.

¿Notaste cuando la Movida se vino abajo?

[Silencio] Joder, me acabo de caer en que no me di cuenta de cuándo se hundió la Movida… ni de cuándo empezó. Yo sé que ocurrían cosas y que era porque había muerto Paco. Pero se lo inventaron los críticos y la gente de la pluma. De acuerdo que ocurrió algo poderoso, mucha gente salió a la palestra y mucha gente sacó lo que tenía escondido, pero en ningún momento nosotros éramos de esa escena. No éramos ni maricones, ni teníamos cajas de ritmos, ni grabábamos lo primero que se nos venía a la cabeza, éramos bastante exigentes con nosotros mismos. Y se moriría la Movida, pero la gente sigue sacando petróleo de todo eso. Nosotros estuvimos un poco al margen.

En el libro Burning Madrid (66 RPM Edicions) de Alfred Crespo, Maikol cuenta la historia de un concierto en Gijón que es… pura literatura.

Yo no sé contarla como la cuenta él, tengo muchas lagunas. Pero después del concierto fui a cobrar, con la mala suerte de que en el baño del camerino Toño se venció hacia la cisterna, que se rompió y se cayó destrozando el plato de la ducha y de paso el espejo, yo qué sé, se rompió absolutamente todo y empezó a salir agua como en las películas. Cuando lo vi, dije: pirémonos que ya hemos cobrado. Pero no nos dio tiempo. El dueño de la discoteca salió escopeta en ristre, se puso delante de la furgoneta encañonándonos delante de los faros. Bajamos. Acabamos en comisaría. Estábamos muy deteriorados, Pepe confundió la comisaría con el Rastro y le pidió al comisario un paquete de Marlboro y un botellín…  Madre mía.

Demasiada heroína.

Nunca discutimos por la heroína, pero ojo. Aunque no era sajante, hiriente, sí que había un problema. A mí me asignaron, o me asigné, la responsabilidad de cobrar. Porque teníamos manager, el que nos conseguía los conciertos, pero no road manager, el típico tío que cuida al grupo en las giras, pone horarios, la prueba de sonido, etc. Yo me encargaba de todo esto porque los demás estaban metidos en una cosa dura y podían joderla.

E ir a cobrar entonces era lo último que te apetecía. En aquella época los dueños de las discotecas eran íntimos de la Guardia Civil. A veces llegabas y te los encontrabas tomando copas todos juntos en un pueblo a tomar por culo, tú con tus pintas. Les decías que te tenían que pagar y se ponían a hablar con los picoletos con su colegueo guarro: «¿Qué hacemos Manolo, les pagamos a estos maricones?». Eso tenías que verlo y comértelo. Y no me importó administrar, venía de hacer ese rollo con los recambios de los taxis. Así que pasé a ser una especie de contable del grupo. Siempre hacía falta un fondo económico para solucionar problemas como tener cables, que se arregle un ampli, cosas básicas.

Entonces teníamos claro que cada uno podía hacer con su dinero y las sustancias lo que quisiera, pero el problema es que las sustancias se acaban enseguida. Dejábamos cinco mil pelas para esto y lo otro y al día siguiente estaban en mi casa pidiéndome eso que habíamos reservado para tal. En fin.

Pero yo no haría demasiado hincapié en eso. Todos queríamos ser Lou Reed y Keith Richards, todos sabíamos que se ponían y hacían canciones maravillosas que nos encantaban. Quién era yo para decir qué no se podía tomar. El problema es que empezaron a pasar cosas con la pasta. Yo dormía con los billetes en el hotel y a veces por la mañana me despertaba y no estaban. Eso te hace llevarlo de otra manera y pasamos a repartir el fondo común hasta la última pela y allá cada cual.

Y se va el cantante.

En Atrapado en el amor estábamos muy deteriorados, algunos estábamos mal en esas grabaciones y llegó la gran fractura. Toño y Manolo deciden abandonarnos en una conversación enfrente de la SGAE después de cobrar una pasta. Nos pagaban en una ventanilla y, bueno, pasta lo que se dice pasta, Nacho Cano estaba delante de nosotros en la cola ese día, le dieron un cheque y dijo que se iba a comprar un Porsche o no sé qué. Nosotros en cuanto teníamos dinero nos lo fundíamos en el acto y nos fuimos directos a tomarla. Ahí estos dijeron que se iban a Bilbao. Manolo era un tío un poco ponzoñoso y le comió el tarro a Toño con que allí el material estaba más barato y era mejor. Piensa lo que suponía eso para nosotros, el cantante de un grupo es el noventa por ciento de su imagen. Toño le planteó la cuestión a Risi directamente, que eran hermanos de sangre, de jugar al fútbol en La Elipa: «Risi, me voy a Bilbao con Manolo ¿te vienes?». Risi antes de contestar hace una pausa, jamás hizo nada con prisa, bebe un trago: «Me voy a quedar con Johnny». Pero tengo que decir una vez más que no lo hacía por el rollo que pudiera tener conmigo, era por su familia, por su mamá, por su papá, sus hermanas, su barrio, esa historia que le hizo depender de Madrid. Él no se veía buscando, deambulando. La decisión de Toño de irse fue totalmente desafortunada. Y yo, que se me ha criticado mucho por eso, automáticamente me fui directo a registrar el nombre de Burning. No quería que esto se fuese al garete por un acto impulsivo. Me costó cinco mil pelas. Le dije a Risi oye que he registrado el nombre y contestó: «Ah, debuti».  

En el peor momento del grupo llega el que para mí es el mejor disco, Noches de rock and roll. Que me perdonen la subjetividad o el apasionamiento los lectores, pero la cara A de ese LP creo que es la cumbre del rock en español.

Para que veas, con las astillas que quedaron se hizo un disco como ese. No me acuerdo qué venía en la cara A ni en la cara B, recuerdo que hicimos varias canciones muy representativas. Se grabó en los estudios Sonoland. Había un estudio A, que era el potente, y uno B, en el que estaban Héroes del Silencio, que les hicimos una visita y entendimos por qué se llamaban Héroes del Silencio. Entramos y todos callados. Les decimos: «¿Oye, estáis mosqueados?». Ellos: «No, no…» [silencio, Johnny se encoge de hombros]. Corrían otros tiempos. Es que cambiabas de estudio y en el nuestro tenías Johnny Walker, un montón de gente como en un mercado en hora punta, todos opinando, gritando, rock and roll, el rollo Burning de toda la vida. Y en el suyo… [silencio]. Todo lo contrario, tío. Eran como siniestros, eso tiene que ver con ese estilo. Y que les ha ido de puta madre, pero claro, nosotros les vimos y «Hostias ¿qué coño os pasa?». Lo importante es que Noches de rock and roll nos dio una especie de seguridad, de pensar que el paso que habíamos dado de seguir sin cantante no era en vano. Seguíamos teniendo la esencia.

Abre el disco «Esto es un atraco».

Es una historia completamente verídica. Mi mujer curraba en una boutique en Serrano. Yo vivía en Chueca, la llamo como cualquier otro día: «Hola, qué tal». Dice: «Johnny, no puedo hablar, que me están atracando». Siempre ha habido atracos, pero en aquella época había muchos. Ella sufrió más de uno, pero como tiene un par de pelotas, yo le pregunté: «¿Y cómo va?» y dice: «Nada, es un gilipollas, no va a pasar nada, le tiembla todo». La situación me produjo a mí una ansiedad que te cagas y ella que lo estaba sufriendo estaba tan tranquila. De eso va la canción.

«Corazón solitario».

Joder, qué canción tan bonita.

Y tanto.

Una vez más el Risi cien por cien. Íbamos muchísimo a conciertos, pero el día que se le ocurrió creo que no estábamos juntos, no sé si eran Black Sabbath. Algo que le molaría a Pepe, que era muy exquisito para ir a los conciertos, no se dejaba ver demasiado. Era un tío de recluirse mucho en casa, por eso componía tanto y tan bien. Aquí describió perfectamente lo que se siente antes de ver al grupo que te mola, a la estrella que sueñas con tenerla delante. Escribió todo, el antes, el durante y el después. Al principio, cuando estás con el corazón ansioso, esperando, un sinvivir, que no sabes si ir a la barra a pedir por si te pierdes algo. «Cortinas anchas de terciopelo…». Qué imaginación tenía porque yo no recuerdo cortinas de terciopelo [risas].

«Una noche sin ti».

Curiosamente, al principio pasó desapercibida, pero luego forma parte del repertorio popular. No salió como single. Una vez más, los dementes de las compañías. Igual era porque no se llevaban las baladas. Si hubiera sido single estoy seguro de que mucha más gente hubiera conocido a Burning. La historia de la canción es muy de Pepe, no hay demasiada metáfora, es una cosa muy íntima, noche solitaria en la cama, muy en el rincón, con una radio. Es Pepe, cien por cien emoción. El solo de saxo es precioso. Hay gente que me dice que podría mejorar el master, pero creo que es tan mágico oírlo tal y como es que meterle mano es un sacrilegio. En directo me cuesta mucho cantarla porque es muy de Pepe, pero no quiero que la gente que nos viene a ver se vaya sin oírla y trato de ponerle todo el corazón.

«Cristina».

Esta chica era una vecina de Pepe a la que le gustaba bailar en el lado salvaje de la vida, se enrolló con un tío con el que no debería haberse enrollado y cayó en todas las sustancias y todos los rollos, tuvo un encontronazo duro y cruel y perdió la vida. Era preciosa. Ocurrió, fíjate, algo minúsculo. Algo tan sencillo como guardarse un poquito de heroína para cuando no hay, y resulta que viene alguien con un monazo increíble a preguntar dónde está, a exigir eso. En el rollo de la heroína esconderse cosas es algo horrible, como alguien sepa que otro tiene, que alguien se guarda algo y no lo dice… he visto cosas monstruosas. Se puede acabar con la vida de alguien, es una tragedia. Pepe tenía relación con ella y su vida acabó así, por esa tontería; una tontería que era muy importante en ese momento, pero… qué sé yo. Su vida se quedó ahí y mira por qué gilipollez.

«Johnny El Seco».

Esta es sobre el típico pájaro que tienes en el barrio que acaba de salir del talego. Un menda que no ha sido mal chico, pero que le ha tocado hacer de pringui en un momento dado y le han cazado. Es una celebración de alguien que sale del maco donde se ha pasado un tiempo a la sombra por una tontería.

«Y no lo sabrás».

Pepe se arrepintió mucho de esta canción, se hizo daño. Estaba dedicada a Toño por habernos abandonado. A veces te enrabietas y llamas de todo al tío que era tu hermano. «Es bonito tener coche y ser papá…». Nunca la hemos tocado en directo, de hecho.

«Tú de azul y yo no».

Es una experiencia real de Pepe. Se enamoró, y no me extraña, de Emma. Una chica preciosa, creo que la conoció en el Penta en la época loca en que no salíamos de ahí. Me encantaba ese garito. Cuando me cogieron para pinchar, me preguntaron si quería cobrar en metálico o en copas, dije que en copas y todavía se están arrepintiendo. Se lo dije a los Burning y era maravilloso. Llegaban y empezaban: «Una de champán, otra de champán, otra de champán, otra de champán…» y así hasta que el barman le dijo al dueño que éramos una puta ruina. El caso es que en una de estas noches conoció a Emma. Era, como digo, una chica preciosa que ha muerto hace poco, por cierto. Era su chica. De hecho, «Nena», la última de este disco, también está dedicada a ella. Un día íbamos a tocar en el Teatro Martín, estábamos comiendo algo, de repente llegaron tres secretas y se lo llevaron. No pudimos tocar, estuvo allí como dos o tres noches acusado de estupro. Le había denunciado el padre de la chica, que por lo visto era menor de edad. Entonces Tono, el dueño del Penta y yo, nos pusimos a tirar del hilo, porque nuestro colega no podía estar en el talego, y recordamos que ella había salido en Interviu. Tono tiró de contactos en la hemeroteca, al final conseguimos la revista, empezamos a ojearla encima de su coche y, efectivamente, vimos a Emma desnuda. Salimos directos para la plaza de las Salesas donde estaba detenido ¿y sabes qué pasó? Fue tal la emoción cuando vimos que había salido en la revista, nos metimos tan rápido en el coche que nos dejamos la revista en el capó y se voló al arrancar. Cuando llegamos allí: ¿quién la tiene? ¿la tienes tú? ¡dónde coño está! No la teníamos, joder tío. Al final Pepe escribió eso de que él en el calabozo estaba de paso, pero el madero toda la vida. Tú de azul y yo no. Cuando estás preso te ves por dentro y piensas que por mucho barrote que haya no van a poder contigo.

El disco Cuchillo se llama así por Tono, el dueño del Penta.

Tono decía: «No me llames Tono, llámame Cuchillo», un nombre molante. La putada de todo esto es que a Tono le engancharon a la heroína los Burning. Nos unía una amistad muy especial. Ya no nos conformábamos con la noche, que nos agobiaba, estaba todo petado de gente, y quedábamos a mediodía. Tono preparaba unos Dry Martini, poníamos nuestra música y muy a gusto. En un encuentro de estos surgió la idea de presentarnos en Los 40 Principales a comprar el número uno. Todos sabíamos que se pagaba y se sigue pagando. Fue de eso que te pones: «¿no hay huevos, no hay huevos?» Y para allá que nos fuimos. Como cuando dices: «¿no hay huevos de comernos un arroz en Valencia?». Y coges la carretera y te piras. Pues igual.

Pero a Tono no le pudo la heroína, se pegó un disparo en la cabeza con la pistola de la Guerra Civil de su padre. Vendió su parte del Penta, creo que le dieron unos dieciséis o dieciocho millones, y se vino de viaje con nosotros a cumplir el sueño de su vida. Venía de pipa, o de fotógrafo, de amigo. Sencillamente le molaba estar en el meollo de un grupo de rock, los ensayos, la furgoneta. No paraba de pedirnos que hiciéramos una canción sobre travestis. Pero se pulió toda la pasta en un año y pico. Un día llegó y me regaló su Ford Fairlane. Me dijo: «para que no se lo queden los de Las Barranquillas». Ese coche había sido de un tío de una embajada. Tenía un tiro en el parabrisas. Como Tono frecuentaba sus historias de barrios bajos un día le dispararon. Y ahí estuvo siempre la araña que se forma en el cristal por un impacto de bala. Luego el coche estuvo en el aeropuerto un año y pico, que eran treinta mil o cuarenta mil pelas sacarlo. Nos las ingeniamos mi mujer y yo para recuperarlo sin pagar un pavo, pero eso no lo voy a contar [risas]. Pero imagínatelo, yo vivía en Chueca con mi Ford de siete metros de largo, con las marchas al lado del volante, pero con una ele, que me acababa de sacar el carné [risas]. Cabíamos ocho y el equipo de Burning. Con ese coche, tío, dimos como dos vueltas enteras a España. Fue el recuerdo que nos dejó Tono. Un tío irrepetible. Con coleta, bigote, camisas inimaginables de palmeras, parecía de Miami. Un día apareció diciendo que era un guerrero eléctrico, que le había caído una tormenta en Murcia y se había subido al capó de rodillas para que le cayeran todos los rayos [risas]. No sabes cómo se echa de menos a alguien así.

En tu canción «Chueca» de este disco la letra es tremenda: «a los quince y enganchada, yo la vi embarazada, van por la vida sin miedo a perder, no tienen dudas, tal vez mañana no estén».

Es una historia de mi barrio como era entonces. Había un tío que se llamaba Carlos Benito que era el camello oficial de la plaza de Chueca. El típico tío medio agitanado, con pendientes, dieciséis sortijas en cada mano, oro, collares que te cagas. El típico camello. Este tenía varias novias jovencitas, siempre pilladas por los cojones con el tema de las drogas y tal. La chica de esta canción, Mari Nieves, se quedó embarazada con quince años y era preciosa. Todas nuestras canciones son como fotografías, cada una tiene una película detrás.

Frank Zappa terminó teloneando a Burning.

Me vuelvo a poner las gafas porque recuerdo mejor. Rockódromo hasta la bola. San Isidro. Burning en el camerino bebiendo Jack Daniels y disfrutando de las visitas de amigos y amigas. No sé quién vino a decirnos que Frank Zappa prefería salir antes de Burning, porque tenía que viajar o no sé qué. Aceptamos a cambio de que se hiciera una foto con nosotros y se la hizo. Por ahí anda esa foto. Así que sí, Frank Zappa fue nuestro telonero. Yo presumo mucho de esto [risas]. Todos sabemos quién es Frank Zappa, al que le gusta le enamora y lo lleva a saco, pero yo nunca he entendido esa pasión. No tengo un puto disco de Frank Zappa, con todos mis respetos. No puedo con eso. He masticado mucho la música, pero eso… Aunque ahora en Burning hay gente a la que le gusta mucho. Aquella noche por lo demás fue exquisita. Estoy orgulloso pero con sabor agridulce, salió Frank Zappa antes de Burning y se oía desde mi camerino a la gente «Burning, Burning». Todo mi respeto a Zappa pero la gente estaba por Burning. Esa noche del Rockódromo era Burning total.

Arturo Terriza, ya fallecido, que fue batería de Mecano, también tocó con vosotros. Cuentan las crónicas que, además de su gran talento y fantástica técnica a las baquetas, tenía una polla que era legendaria.

Tenía una polla, colega… Es verdad. Son detalles graciosos. Siempre decía «¡Paga las rondas el que tenga la polla más pequeña!». Y nosotros «no, contigo no vamos a competir». Cuando pillábamos tías y las compartíamos salían corriendo cuando le veían la polla «¡eso se lo vas a meter a tu puta madre!». Le tengo mucho cariño. Llamaba a la puerta de los hoteles con la polla. «Eh, que soy Arturo» ¡pum! ¡pum! ¡pum! Y qué músico, tocaba como un reloj. Disfrutó mucho de su estancia en Mecano porque se hizo grande, estuvo en grandes escenarios, que todo el mundo intenta eso, tener buenos medios, pero la época Burning le llegó, tenía ese corazón de barrio y rock and roll.

En 1991 muere Toño.

Lo esperábamos. Fue como cuando se muere alguien de noventa y tres años. Se estaba deteriorando, vivía sin horizontes, sin nada. Siento mucho los últimos días de Toño porque fueron bastante chungos y me jode. Tomó una decisión equivocada al marcharse y el orgullo a veces mata. Recuerdo que una vez fuimos a tocar al pueblo donde se había casado con su mujer, Briviesca, y Pepe dijo: «Está entre nosotros Toño, nuestro primer cantante… no, nuestro cantante, se podría tirar el rollo y subir y cantar una de las suyas con nosotros». Y se quedó arrugado y confuso y no fue capaz. Pero habría que meterse en su pellejo a ver qué ocurría dentro de su mente.

¿Notabas musicalmente el progresivo deterioro de Pepe Risi?

Nunca le vi perder la forma. Hay gente que sí, pero no es mi caso. Puede que me pase como ocurre con las personas a las que tenemos mucho cariño. Yo le vi siempre pletórico. En el disco Regalos para mamá se marcó canciones buenísimas como «Tan celosa como tú». La portada de ese disco es una locura total, vino un menda al bar diciendo que pintaba y, nada, para él. El título era de Pepe y creo que es su homenaje, no lo he dicho nunca, a su madre. Como el título, un regalo a la señora Natalia.

En el siguiente No mires atrás escribís la canción «Ojos de ladrón» dedicada a Sonia Martínez, una presentadora de programas infantiles de RTVE que cayó en desgracia después de que la fotografiara un paparazzo bañándose en top-less en una playa ibicenca.

Uf, qué chungo tío. Cuando tengo resaca suelo ver la tele, todo tipo de programas. Entonces existía esta chica, muy agradable, muy bonita, jovial, enrollada. Me gustaba cómo trataba a los nenes, yo tengo especial predilección por los niños. Pues nada, cuál es mi sorpresa que pasan unos pocos años, yo siempre he ido a hacer footing y vivo en Batán, donde tengo el bar, y qué mejor sitio para correr al aire libre que la Casa de Campo. Estoy por ahí corriendo y de repente, tío, detrás de un árbol la veo. Me doy la vuelta, creo que me he equivocado, la vuelvo a ver y me digo joder no puede ser… Al final te enteras de que el lado peligroso de la vida, la historia, te lleva a este tipo de movidas. Jamás hubiera pensando que una nena con ese rollo hubiese podido terminar así. La vi haciendo la carrera ahí detrás del árbol, con unos ojos raros, incluso invitándome. E hice esa canción, «Ojos de ladrón», que está dedicada totalmente a ella. Me parece una putada lo que le pasó. Si Toño hizo Atrapado en el amor, un poco como despedida de Burning, este disco, No mires atrás, fue su epitafio, su despedida de todos nosotros. Hizo «Te quiero tanto» como un adiós a su eterno amigo Toño.

A Pepe por esas fechas ya lo tenías que llevar de gira en camilla.

Casi sí. Pepe con toda la tralla que ha mantenido durante tantos años era un tipo que me recuerda mucho a Keith Richards, aunque por lo que sea él no tuvo esos medios para intentar remediar y alargar un poco esta existencia. Pero Pepe, como el Richards, no se ha cortado nunca absolutamente de nada. De nada. Ha absorbido segundo a segundo la vida y lo que le ha dado el rock and roll. El cabrón solo tenía dos casetes que poníamos en la furgoneta. «Cosas rápidas de los Stones» y la otra era «Cosas lentas de los Stones». Siempre escuchaba eso el cabrón… era muy grande [risas].

Al final en la furgoneta le tuvimos que llevar tumbado y en camilla. Estaba fragilísimo. Íbamos a buscarle al hospital, nos lo llevábamos y nos decían: «Este tío que no se muera». Por supuesto, todo exigido por él, que nos decía: «Por favor, pero si esto es una mariconada, llevadme». Tenía hepatitis, estaba muy débil, pero se colgaba la Gibson y me decía: súbeme del culo. Le ponía en el escenario y le duraba la energía lo que duraba el concierto. Luego le teníamos que bajar muy suave, muy despacio, y se pasaba media hora en un rincón limpiando las cuerdas de «su Negrita» con un paño, con adoración, como diciendo: esto es lo mejor que me ha pasado en la vida. Limpiaba cada milímetro de la Gibson, cada escondite de la guitarra. No quería ni hablar con nadie.

Luego en el hospital daba mucha pena. Íbamos a verle a diario. Yo le llevaba dibujos de mis hijos, los colgábamos en su ventana. Le daba masajes en los pies. Le decía que habíamos firmado un par de fechas en Palma, con la ilusión que nos hacía ir a tocar a las islas, se quitaba la máscara de oxígeno y decía «¡haz el repertorio, prepáralo bien!». Y te susurraba: «¿Has visto a este de aquí al lado? Palma seguro entre hoy y mañana… Y por cierto, déjame dos cigarritos debajo del lavabo».

Una noche llegaron los médicos y me dijeron «¿Tú eres amigo de José Casas?». Digo: sí. «¿Estás loco, inconsciente, sabes que se está muriendo?». Me quedé… ¿Cómo, que no va a salir? Y ya dejamos de hablar del repertorio, eso se quedó en un segundo plano, y pasamos a caricias, miradas, hasta que una noche nos dijeron que era el momento de la despedida, que le iban a desenchufar, y en mis brazos y en los de mi mujer dio el último suspiro. Se me fue, tío.

Ya desgraciadamente sin él, tocasteis en la cárcel de Soto del Real. ¿Cómo fue aquello?

Era una cancha de baloncesto sin gradas. Con un pasillo arriba en el que había como treinta y tantos policías con ametralladoras. Cada vez que mirabas para arriba y les veías pensabas: joder, dónde estoy. Juntaron la tercera galería, la primera y la cuarta. Los que no se veían nunca y eran colegas aprovechaban para cambiar información, intentar ver al colega que llevas años sin ver. A nosotros no nos hacían ni puto caso. Si te pones a pensarlo fríamente es lógico. Ellos son sus colegas, no nosotros. Tenían cosas más importantes que hacer que vernos. Luego, al mismo tiempo, el asunto tenía su punto de belleza. Como se juntaron presos y presas, hacían corrillos, piñas, y se ponían a follar dentro. Eso me impresionó. Lo mejor es que no pudimos salir hasta tres horas después porque no aparecía un preso, se pensaban que se había metido en nuestro bombo para escapar y luego resultó que estaba en el tigre. En fin.

El disco de 2002 se llama Altura, explica el porqué de ese título.

Es cosa de un tío, Jaime Noguerol, un gallego que escribía fuera de las normas. Era de Ourense, como ves siempre terminamos en ciudades oscuras. En Galicia los que triunfan son de Vigo, A Coruña, y nosotros estamos predestinados a otro tipo de gente. Hubo una noche en la que Jaime me susurró al oído esa palabra mágica: «Altura, si haces algo, lo que sea, simplemente cagar, hazlo con altura, no te conformes con hacer algo más o menos normal, o que la gente pueda verlo como normal, siéntelo con altura, intenta no defraudar, no ser un mediocre, altura en todo».

Hace poco apareció hasta en El País que estabas trabajando con Leiva en un disco que al final se ha ido al traste; el periodista Alfred Crespo, el único al que le has dejado escuchar la maqueta, dice que hubiera sido disco del año sin ninguna duda.

Leiva es un tío que trató de aprovecharse del rollo Burning. Un día que tocamos en Sevilla me dije: joder, voy a conocer a los chavalitos estos, Pereza, que tienen ese ramalazo clásico. Hubo cachondeo, se pusieron gafas de sol para hablar conmigo. Rollete bueno. Luego un día en mi bar, El Cocodrilo, recibo la visita de Santi Alcanda, Quique González y Leiva. Hay una conversación que termina en que tengo que hacer, como si me vieran acabado, lo próximo con Leiva. Me dejé llevar. Siempre he pensado que el mundo de la música es otro mundo aparte, fíjate lo ignorante que soy. Lo de que te pongo la zancadilla, te voy a engañar, siempre he pensado que no ocurría entre los músicos, que éramos una casta especial, que no había apuñalamientos entre nosotros. Pero tengo que decirte que ha sido una putada, he tenido una mala experiencia.

Leiva me dijo que por qué no nos veíamos y que le enseñara los temas que tenía. Le dije que se viniera a mi casa, que ahí tengo un programa en el típico ordenador donde me han enseñado a grabar las ideas que me surgen. Le enseñé unas quince o veinte cosas que tenía y me dijo que eran de puta madre: «Sabes, Johnny, tengo un estudio en casa». La cosa fue rodada, nos pusimos a grabar mis ideas.

Quién no se plantea tener un disco en solitario después de tantos años, tipo Johnny Burning. Mi espejo es el de siempre, si Keith Richards lo sacó, joder, puedo hacer un punto y aparte. Los músicos que tocan en Burning, de hecho, tienen cada uno sus proyectos. Pinilla tiene la Pinilla Blues Band y Guardado y Cacho tienen un grupo de versiones. Con lo cual no me parecía una idea descabellada, era incluso atractiva. Y Leiva, desde la admiración y el respeto, como fan, me dice que tiene un estudio en casa, que toda la pasta que gana se la gasta en mantener un estudio en la terraza. Yo nunca he tenido pasta como para montarme un estudio. Acepté.

Te voy a hablar muy sinceramente, no quiero ni decir más ni menos. Terminaron las sesiones en mi casa, que fueron cinco o seis, él con una acústica y yo con un piano cantando mis canciones, y Leiva, que  me parece un tío muy inteligente y buen músico, dice después de una sucesión de acordes que por qué no meto ahí un re menor. Vale. Puede quedar bien. Lo metemos. Quería ese tipo de detalles en los temas.

Después seguimos en su casa en plan Black Crowes, tranquis, con una alfombra, ya sabes. Desarrollamos y hacemos todos los temas, pero no se podía grabar con batería porque él allí no tenía, la tuvimos que meter en otro estudio, así que hicimos una claqueta y fuimos grabando todos los temas. Conversación antes de empezar: «Leiva, para que no haya equívocos, que sé cómo va esto, el asunto de la producción y los autores». Y dice: «Johnny, tío, que te admiro que te cagas, los temas son tuyos, si me dejas soy productor y tal, lo que pueda aportar, que te adoro y te quiero». Vale, pues está todo hablado. Como te he dicho, yo creía que con los músicos no había que hacer documentos.

Y efectivamente, empezamos a hacerlo, está quedando de puta madre y vence la historia de que voy a ser Johnny Burning, decido que voy a hablar con los músicos y me dice: «no hables con ellos, mejor hablo yo que igual no se lo toman bien». Te estoy hablando con la patata aquí encima, eh tío. Y todas las otras versiones podrán decir lo que quieran, que esto es lo que te digo. No tengo yo por qué mentir después de tanta gasolina.

Se va a hablar con mis músicos y les convence. Nunca he sabido lo que se dice allí, le digo de ir yo también, pero «que no, que no». Unas gilipolleces de niños de colegio… Total que caigo en esa red entretejida y luego, al final, mi sensación es que Leiva es un tío que está a disgusto en el papel —pienso yo— que está desempeñando en su vida musical, que ha estado muy bien en la época adolescente de determinada gente y que ahora necesita dar el otro paso que es cruzar el arroyo, convencer no sé a qué público, el que él cree que me sigue a mí, o a otra determinada gente. Me jode que no se sienta a gusto siendo lo que es, las cosas deben caer por su propio peso, hay que ser natural, me lo ha demostrado la vida. En el momento en que presionas algo, que quieres hacer algo que no es normal y que no te corresponde, siempre la cagas. Pero parece que él quiere adelantar ese acontecimiento, dejar la adolescencia y sentir ese sabor y ese aroma de que a la gente que le mole AC/DC y los Stones, los que vienen a ver a Burning, les guste él.

Los temas empiezan a sonar, el tío toca la guitarra, el bajo, hacemos coros, y de repente dice: «tío, creo que esto hay que presentarlo en algún sitio». Digo: vamos. Y otra vez: «No, no vengas Johnny. Voy a quedar con un tío en la Warner, que es colega, y ya voy yo, por si acaso dice que no para que no te lleves tú el mal rollo». Una vez más, confío. Insisto en que considero que el mundo de los músicos es algo muy especial, siempre lo he visto genial, con gente que adoro que no me la va a jugar. Porque ya existe otro tipo de peña, que no falta precisamente, de los que no te fías de nada.

El tío de la Warner dijo que estaba de puta madre. Entonces me viene Leiva y dice: «Johnny, tío, si me das hoy seis mil pavos yo pago al técnico y todos los gastos». «¿Eh?», digo yo. En su casa. «¿No era tuyo todo esto?», le pregunto. Nada. Seis mil pavos. Y te lo tengo que decir así porque son ¡seis mil pavos! El colegueo ahí… dije «hostiaaaa», pero como estaba entusiasmado… Tío, me estoy abriendo en canal. Va el Warner y dice que le interesa muchísimo. Leiva me lo transmite. Creo que puede molar. Y Leiva me invita a un restaurante por primera vez, porque tengo que decirlo, nunca encuentra la puta cartera, pero esto es una anécdota, una gilipollez. Y me dice ahí: «Te tengo que hacer una petición: me gustaría mucho que firmásemos a medias algunos temas». Contesto: «¿No era un trato eso de que los temas son míos y tú te encargabas de la producción y tal?». Él: «¿Que tú no me vas a dejar firmar?». Y a tomar por culo. Ya está. [Leiva dio su versión de esta historia en la Jot Down Smart nº18, N. de R.]

¿Todo por los derechos?

Sí. Pasta. Dice que yo soy de pasta, me acusa de que yo iba a por la pasta. Mira, mi última conversación con él fue: «Esto que quede entre nosotros. Jamás trascenderá, Johnny. Hemos tenido este pollo, yo jamás diré lo que ha ocurrido, tiramos cada uno por su lado». Y qué va, todo lo contrario. Lo suelta por todos los lados. Y yo hasta ahora me he mantenido ahí, como diciendo: tío, estás haciendo la actuación del niñato, del herido. Estás soltando una mierda… Lo teníamos superhablado.

Ahora he quitado todos esos arreglos, todos los que he podido; en los que no, porque eran muy buenos, he puesto «Arreglos por Miguel Conejo». A mí que me entierren pero voy a decir la puta verdad. Todo lo demás, el marujeo, el llorar… ¿Sabes lo que te digo? Que ojalá sea feliz, no le deseo mal a nadie. Pero no es la forma. Creo que no sabe cómo saltar de su historia. El consejo que le doy es que se deje llevar. Sé que en su música está más encorsetado, que tiene que rendir cuentas, y yo de todo eso estoy completamente libre.

Al final parte de esas ideas van para el último Burning ¿de dónde viene la canción «Willie Dixon»?

Risi, en la cama del hospital, me dijo que nunca habíamos cruzado el charco. En su día pudimos ir a Miami, pero fue un lío de gente que habla de más, de la que te va a llevar a la cima cuando la vaca da mucha leche. En aquella habitación de hospital le juré, o por lo menos intenté decirle, que lo iba a hacer por él. De hecho, cuando aterrizamos en Argentina hice como el papa, le di un beso al suelo y dije: «Tío, te lo prometí». Luego en la gira no nos hicieron ni puto caso, no tuvimos tampoco excesiva promoción, las críticas decían «quién es ese puto viejo que está tocando rock and roll como un loco». Pero me da igual. Fuimos a Buenos Aires, Rosario, Mendoza y Córdoba. En Rosario, tras tocar en un hangar, alguien me trincó del brazo, no recuerdo quién, y crucé el umbral de ese garito, el Willie Dixon. Caben unas tres mil o cuatro mil personas. No había música enlatada, terminaba un grupo y se subía otro. Había chicas excepcionales, la cerveza estaba muy fría y todo eso me hizo irme al hotel y escribir «Conozco un sitio que se llama Willie Dixon…» y ese estribillo «necesito volver». Allí ellos se llaman así mismos «rollingas». En Argentina tú coges un taxi y no hay Radio Olé ni nada que se parezca a nuestro dial, hay rock and roll del país. Yo les adoro. Cómo defienden el rollo. Me quedé depresivo porque me recordaba a España hace veinte años. Yo no soy Sabina y no voy a los sitios de élite, yo no conozco ese rollo de las tías preciosas, conocí o a la gente normal de la calle. El solo de Pinilla en la canción es buenísimo. Un tío que, por cierto, antiguamente tenía el número de teléfono anotado en la suela del zapato y cuando hacía un solo se lo enseñaba a la tía que tenía enfrente [risas].

¿Y la canción «Bestia azul»?

Tuve un cliente en mi bar que solía venir gritando «¡Ponme a los Status Quo!». Y un día me comentó que se iba a hacer el cursillo de la policía, que la cosa estaba muy mal. Entonces, ya como madero, me vino y me dijo: «¿Sabes que si alguna vez tengo que chaparte el garito, lo siento, tengo que cumplir?». Me quedé mirándole como «¿te das cuenta de lo que me estás diciendo, tronco?». Típico, se hace madero ¡y qué ganas tenía de decirme eso! Pues me comentó otro día: «¿Te crees que eres libre? yo ahora mismo puedo acabar contigo, no te creas tan chulo, Johnny, te dejo una bolsa en el baño, hago una llamada y estás jodido». Cuando tienes un garito te enfrentas a este tipo de cosas.

Y ahora a seguir con el Cocodrilo y con Burning hasta que el cuerpo aguante.

El Cocodrilo se llama así porque el Tono antes de palmar dijo que iba a rehacer su vida, quiso pillar un garito en Corredera Baja de San Pablo y se iba a llamar El Cocodrilo por la canción. No lo pudo hacer y ahí se quedó. Un día, por cierto, vino Sabina al Cocodrilo, con Lorenzo Rodríguez, que era director del Rock-Ola, y le dije a Joaquín: «¿Qué quieres que te ponga?». Y me dice: «Lo que quiero es servir yo». Se metió dentro de la barra y estuvo como media horita o tres cuartos atendiendo a los clientes del Cocodrilo. Quería empaparse un poco de lo que es un bar de barrio, un bar de rock and roll y disfrutarlo como tal. Yo sigo con mi bar. Soy un tipo de largo recorrido. Llevo veintiséis años con el garito, treinta y tantos con mi mujer  y cuarenta con Burning.

Ahora el tío del Agapo, ¿recuerdas ese garito de Malasaña? Tocamos ahí y era tan pequeño que la gente se bebía mi cerveza, la que tenía encima del piano. Pues este menda nos ha conseguido tocar en San Isidro otra vez, que mola mucho, aunque en el escenario te viene un olor a panceta que lo flipas. Y luego igual vamos a Londres.

Y sigo temblando antes de cada concierto. De pequeño iba al zoo del Retiro, que ya no existe, y veía a los osos polares que estaban en jaulas muy pequeñas. Tenían un recorrido muy limitado y rutinario, se veía dónde estaba cada pisada. Antes de tocar me siento en el camerino como ese tipo de osos. Es tal la ansiedad. Si la cosa empieza a funcionar, si los técnicos te pillan, los monitores funcionan, tu piano está ok y el micrófono suena, entonces ahí me conformo. Pero antes de eso tengo una ansiedad que no te la creerías. Y luego ese respeto que tiene la gente que viene a vernos, siempre se lo digo al grupo: «Chicos, estoy tocando en Bilbao o en Madrid, pero para la gente que viene del pueblo más pequeño de a tomar por saco». Por supuesto, luego sigo yéndome de marcha con los fans, que me cuenten su historia, me enseñen fotos de sus hijos. Eso es esencial. En el momento en el que solo venga a vernos mi mujer, mi hijo y tú, dejaré de hacer esto. Sé que no es eterno, por eso digo a los burnianos que este es el momento de ver a Burning. Tal vez mañana no existirá. Y no es una amenaza, simplemente, que todo tiene un ciclo y es así; es así de bello, de bonito y de hermoso.


José Ignacio Lapido: «Una canción es tu visión del mundo en tres minutos y medio»

José Ignacio Lapido (Granada 1962) quizás sea, muy a su pesar, el secreto mejor guardado del rock español. Apartado de las modas que le eluden y le encuentran de forma cíclica, su figura es tan ignota para el gran público como venerada entre sus correligionarios. Hombre de una sola mujer y de una sola guitarra, en las décadas en la música que le contemplan —como autónomo y al frente de los reverenciados 091— esa lealtad como rasgo definitorio se la ha extendido a sí mismo y a su forma de ver el mundo: incisiva y sarcástica, romántica e inspiradora, desprovista de la cínica vuelta de cuchillo que hace perder la esperanza. Lapido es un clásico en el alambre, y con conciencia de serlo se enfrenta a cada nueva curva en la comarcal de una excursión musical que ya va para cuarenta años.

Empiezo por lo que no te voy a preguntar: No te preguntaré qué le echan al agua en Granada para que salgan tantos grupos, ni para cuándo el libro de poemas, ni si escribes primero la letra y luego la música o es al revés.

[Ríe] Antes de que nos juntáramos de nuevo los Cero la pregunta de rigor solía ser que cuándo íbamos a volver, pero esas que comentas están ya también suficientemente explicadas.

Nos contaba Jorge Martínez que lo que más le jodió de reunir a Ilegales era haber acabado dándoles la razón a los borrachos que se lo venían reclamando por los bares.

Al final nos acabamos tragando nuestras propias palabras, porque nosotros estuvimos negando la vuelta veinte años. Y además lo teníamos complicado, porque habíamos hecho un disco que se llamaba Último concierto y ya no se le podía cambiar el título.

¿Te has llegado a dar un poco de envida a ti mismo al ver las masas que ha arrastrado esta reunión de 091 por contraposición a tu público habitual? ¿Has pensado «ya podían venir todos estos a verme a mí»?

No es algo que me planteara. Cuando hicimos la reunión de los Cero yo ya llevaba más años de carrera en solitario, y más discos de los que hice con 091. Llevo además mucho tiempo con los mismos músicos, o casi los mismos, y mi mente ya estaba en eso otra vez al acabar la gira de reunión. Date cuenta de que yo tenía un disco prácticamente listo cuando surgió la gira de los Cero, y lo que hice inmediatamente fue ponerme a trabajar para terminarlo. Tampoco te da tiempo de racionalizar en exceso lo que ha ocurrido. La gira de resurrección fue una gran experiencia, asombrosa y emocionante para todos, para nosotros y para el público. Evidentemente, siempre piensas que las cosas pueden mejorar, y de hecho han mejorado a raíz de la «resurrección», pero en ningún momento pensé que se fuera a obrar el milagro de la multiplicación de los panes y los peces. Yo tenía también muchas ganas de retomar el trabajo con mi banda actual y hacer las canciones de mi repertorio en solitario, que llevo trabajando desde el 99.

¿Qué recuerdos te quedan de esa Granada de los sesenta en la que te criaste?

Yo nací en el 62, así que mis recuerdos más claros son más bien de finales de la década. Recuerdo las fiestas populares, el colegio, el pan con chocolate de las meriendas, montones de niños jugando en un solar que había enfrente de mi casa, algunas canciones que sonaban en la radio… yo estudié en los Salesianos, el mismo colegio al que fue Miguel Ríos. No tengo un concepto global de lo que era Granada entonces, eso pasó más tarde, cuando empecé a interiorizar el entorno. La mía fue la segunda promoción de lo que fue la EGB, porque mi hermano, que era dos años mayor, aún cursó la Primaria, que se llamaba entonces y se vuelve a llamar ahora. Los recuerdos claros, aparte de los familiares y de niñez, empiezan casi con el instituto, que es cuando comienzas a absorber el entorno político y musical, cuando tienes ya diez, doce años, empiezas a comprar discos, a leer…

Hay una imagen de infancia que te he escuchado que me resulta muy descriptiva: la Kina San Clemente y el «Downtown» de Petula Clark.

Mi madre tenía siempre la radio puesta y una de las canciones que se me quedó grabada era ese «Downtown», de la que me parece que Sinatra también hizo una versión. Y lo de la Kina, aún recuerdo el anuncio: «Mmmm, da unas ganas de comer», para eso nos la daban, para abrirnos el apetito. Ambas cosas, la canción y los lingotazos de Kina, eran algo que tenía asociado en mi mente. En Londres y San Francisco estaban con el LSD y yo, y los niños de los sesenta en España, con la Kina San Clemente. El tema del alcohol entonces era distinto. Los niños bebíamos vino con gaseosa habitualmente y nadie se escandalizaba. Eran otros tiempos, no sé si mejores o peores. Supongo que peores, al menos para el hígado.

¿Qué otra música entraba en tu casa en esos tiempos?

Los primeros discos que sonaron en mi casa vinieron con un tocadiscos que mi padre compró hacia el año 69, hasta hace poco aún guardaba la hojilla que venía con el aparato, que era un Dual Stereo. Había cosas de zarzuela, Los Cinco Latinos, Antonio Machín… los primeros discos que yo escuché que se podrían calificar de rock eran de mi prima. Había una recopilación de los Beatles, otra de Elvis… y a partir de ahí mi hermano y yo nos fuimos aficionando al tema. Yo creo que el primer disco que nos compramos, porque los comprábamos juntos con el dinerillo que íbamos ahorrando, si no fue el single de «Let It Be», que en aquella época estaba todavía en las tiendas, quizá fue la recopilación aquella del doble álbum rojo. Entonces los discos duraban un montón, te los aprendías de memoria, hasta que te comprabas otro al mes siguiente o cuando podías. Ese disco traía las letras también y en nuestro inglés macarrónico intentábamos cantarlas.

El viraje del francés al inglés como lengua extranjera en el programa educativo español condicionó las preferencias musicales de aquella generación.

Algo tuvo que ver. En realidad eso es una cosa de la que te das cuenta después. Igual que con la EGB, ese cambio se produjo al borde de mi promoción, porque a mi hermano Javier aún le tocó estudiar francés. Era un inglés muy rudimentario, pero viéndolo con perspectiva te das cuenta de que muchos de los cantautores y artistas que había aquí en los sesenta habían tenido mucha influencia de toda la chanson, y nosotros ya empezamos con el inglés y eso seguramente tendría una influencia en el desarrollo de los acontecimientos y nuestras preferencias musicales. Bebimos mucho más de Dylan y de Leonard Cohen que del tema francés.

Esos años sesenta granadinos en los que triunfaban Miguel Ríos y Los Ángeles devinieron en páramo en la década posterior, que es en la que tú te hiciste musicalmente.

Pero no solo en Granada, en toda España, porque en los sesenta hubo un movimiento musical muy importante con Los Brincos, Los Bravos, Los Salvajes, Lone Star y toda esta gente. Luego en los setenta llegó un vacío, por lo menos a nivel popular. Lo que básicamente habían sido imitaciones de bandas británicas beat se sustituyeron por cantantes melódicos, y fue la época dorada de Nino Bravo, Camilo Sesto y compañía. El rock entonces se quedó en el underground.

Pero se hicieron cosas muy interesantes. Sin salir de Andalucía: Smash, el primer disco de los Storm…

Ahí lo tengo, la edición original, un disco muy preciado. A los Storm los vi tocar en su momento con Triana, hacia el año 77-78, en un pabellón deportivo que ya no existe. Sonaban de puta madre. A Granada lo que llegaba en esa época era el tardo-hippismo, y la influencia que había, aquí y en todos lados, antes de la explosión del punk, era todo ese rollo del rock sinfónico, el rock progresivo, el jazz rock… pero, claro, eso a nivel general no calaba, solo a los que estaban metidos en el rollo, como se decía antes. Lo que caló muy fuerte a todos los niveles fue el rock andaluz, con Triana a la cabeza.

Para entonces tú ya empezabas a explorar tu propio camino como músico, siempre con Tacho González al lado.

Sí, Tacho y yo siempre hemos sido inseparables. Estudiaba conmigo en los Salesianos y estábamos en el mismo grupo de los boy scouts, nos conocíamos desde críos. Entonces —año 78— estábamos en dos grupos: en uno Tacho tocaba la batería y yo la guitarra, y en otro, en el que estaba también mi hermano, era yo el que tocaba la batería. Uno se llamaba Feedback y el otro Pitrako. Se produjo una especie de fusión y de ahí salió Al-Dar, en el año 79. Estuvimos solo un par de años pero tocamos bastante, y grabamos el single para Movieplay. Era todo muy precario: escenarios en los pueblos encima de tractores, equipos rudimentarios, las conexiones de los cables con cinta aislante porque no teníamos conectores… pero muchas ganas, claro. Teníamos dieciséis años y éramos unos inconscientes.

Al-Dar llegasteis a grabar una actuación para Aplauso que nunca llegó a emitirse. Fortu de Obús contaba que, a cambio de sacarles en el programa, José Luis Uribarri los obligó a tocar gratis en discotecas que él llevaba. ¿En vuestro caso qué pasó?

Algo he oído al respecto, pero con nosotros no creo que fuera nada de eso, yo en todo caso nunca me enteré. Me imagino que no les interesaría, porque fue un single que pasó con más pena que gloria. Lo que sí recuerdo es que estuvimos grabando toda la mañana y nos quedamos a ver cómo grababan Leño, que lo hacían justo después. El programa te ponía una especie de atrezo de amplificadores sin enchufar y demás, pero ellos llegaron con su propio backline, con un montón de Marshalls… por supuesto, era todo playback, pero ellos querían aparentar. Nos quedamos flipados al ver todo aquel montaje. Poco después de aquello tocamos de teloneros de Leño y Barón Rojo en un concierto en Granada.

En todo caso, la vida de Al-Dar fue efímera porque dentro del grupo había dos líneas: Tacho y y yo estábamos claramente por el rollo punk-rock y la new wave, mi hermano era más clásico, y los otros dos, Juanma y José Manuel, estaban más por el rock duro. De hecho, el cantante se metió después en un grupo heavy que se llamaba Magic, muy buenos.

En el single se aprecia muy bien este cisma. Cada canción casi podría ser de un grupo distinto, uno de punk y el otro de rock urbano muy de la época.

Date cuenta de que era la época en la que el sello Chapa estaba sacando a Asfalto, Bloque, Topo, Cucharada, La Romántica Banda Local… todos esos grupos para nosotros tuvieron también cierta influencia porque hacían rock en castellano y las letras tenían ya un contenido, digamos, generacional. Pero a Tacho y a mí lo que nos gustaba, aparte del rock de los sesenta, eran los Clash, los Jam, Elvis Costello, Joe Jackson, los Ramones… y, de grupos españoles, los Burning, Mermelada, la Banda Trapera

El final de Al-Dar y la formación de 091 ya es historia. Tacho y tú os fuisteis por vuestro lado y fichasteis a José Antonio García de TNT, que en ese momento estaban en parada técnica.

A José Antonio lo veíamos por el barrio donde teníamos el instituto y tomábamos cervezas, vivía por allí y solía ir con una cazadora amarilla muy cantosa. Creo que él nos vio tocar en un pueblo donde hicimos una versión de «God Save the Queen» de los Sex Pistols y le flipó porque era muy punk. Y en ese momento TNT se encontraban en standby porque el bajista, Ángel Doblas, que luego también tocaría con nosotros, se había ido a la mili.

El servicio militar ha sido el gran moldeador de muchas carreras musicales frustradas en este país.

En la generación anterior a la nuestra, la de los sesenta, hubo muchos parones artísticos de bandas que a lo mejor habían sacado un single que había triunfado y se tenían que ir a la mili, y cuando volvían ya no era lo mismo. Había que estar dieciocho meses en dique seco y te podían mandar al quinto coño. Fue una gran putada para muchas bandas de esa época. En nuestro caso, el único que acabó haciendo la mili fue José Antonio, que la hizo aquí en el cuartel de Aviación en Armilla, justo antes de empezar 091. Otros hicieron la prestación social sustitutoria, que se llamaba. Yo me matriculé en la universidad, en Geografía e Historia, con la intención de especializarme en Historia del Arte, pero luego, al ir metiéndome más en serio en la música, fui abandonando los estudios progresivamente, aunque seguí matriculándome para pedir las prórrogas correspondientes. Acabé gastándome un pastón en matrículas hasta que me libré por imposible [ríe]. Un dinero bien empleado.

El componente que cerró esa primera formación de los Cero fue un jovencísimo Antonio Arias.

Sí, llegó recomendado por su hermano Jesús, que era guitarrista de TNT. Antonio era dos o tres años menor que nosotros, y nos sorprendió lo bien que tocaba y que cantaba, así que entró directamente. En la prueba que le hicimos cantó «So Lonely» de Police. Y aprobó a la primera.

En Granada entonces el underground estaba literalmente bajo tierra, en las famosas cuevas de Cristóbal.

Sí, yo me he tirado bajo tierra mis buenos quince años o más. Subíamos prácticamente todos los días a las cuevas y pasábamos un montón de horas allí. Eso marca el carácter. Y Cristóbal era un personaje de leyenda. Era tratante de ganado, y tenía una furgoneta en la que lo mismo transportaba músicos que cabras, en condiciones similares. Allí nos metíamos con los restos orgánicos del ganado, de un lado a otro con aquella furgo. Era un tío muy curioso: se llamaba a sí mismo «el último bandolero de Andalucía». Durante la guerra había estado en la cárcel, y nos contaba muchas historias. Cuando te retrasabas en el pago aparecía por la noche con la faca en la boca y había que pagar sin remedio.

Esas cuevas eran un ecosistema musical un tanto extraño. La primera vez que yo subí, invitado por un compañero del instituto que tocaba la batería, la mayoría de los cubículos estaban ocupados por orquestas de baile. El único grupo de rock era el de este compañero, un grupo llamado Aixa, de rock andaluz. Ya cuando empezamos nosotros alquilamos una de las cuevas, pero compartíamos todo con grupos de pachanga y orquestas que se escandalizaban, porque éramos gente que sabíamos lo justo de tocar, metíamos más ruido que otra cosa. Un poco más tarde ya empezaron a ensayar allí otras bandas recién nacidas como KGB, Johnny Roll y Los Traviesos o Beat Club. Al final solo había grupos de rock.

También los bares de la zona de Pedro Antonio de Alarcón eran un foco de convivencia de estamentos en principio dispares como el rock, la poesía y la política.

Sí. El cambio político se estaba produciendo en aquellos momentos. Recuerdo en mi época del instituto que había manifestaciones cada dos por tres, cuando no era por temas estudiantiles era por la autonomía o por cualquier cosa, y había mucha influencia del tema político en el día a día, aunque mientras lo estás viviendo no te dedicas a intelectualizarlo, es una reflexión que haces a posteriori. También muchas ganas de autoafirmarse uno a través de la música. Tiempo después, cuando empezamos con 091, que ya empezaron a abrirse bares «modernos», pues sí se mezclaba gente que se dedicaba al diseño, a la literatura, y los pocos grupos que queríamos hacer algo nos juntábamos allí también.

Con las discográficas siempre hubo una relación incómoda. No acabasteis de encontrar el sitio ni en independientes ni en multinacionales.

Sí, pero no sé si culpar a las discográficas o culparnos a nosotros mismos. A ti cuando te ofrecen un contrato y tienes dieciocho años lo aceptas sin más, sin apenas leerlo, no te paras a pensar si te van a engañar o no, supongo que das por hecho que va a ser así, lo que quieres es sencillamente dar a conocer tus canciones. Las consecuencias de firmar ese tipo de contratos, la culpa, si es que la hay, es del artista. Pero eso es algo que aprendes muchos años después. Nosotros, cuando tuvimos la oportunidad de firmar con DRO —que en aquellos momentos estaba empezando, la referencia de nuestro primer single fue la referencia veintitantos del sello—, lo que hicimos fue ir a una fiesta del sello que había en RockOla, en diciembre del 82 creo que fue. Tocamos allí, firmamos el contrato y seguidamente grabamos el single. El recuerdo que tengo de aquella época es que todo sucedía muy rápido, y no daba tiempo, ni nosotros teníamos la cabeza, como para reflexionar seriamente sobre lo que estábamos haciendo. Te venían las cosas, las hacías, y tan contentos de poder sacar un disco.

También estaba empezando Radio 3, que fue muy importante para nosotros y para toda la gente que empezaba en aquel momento. Si no recuerdo mal, empezó a emitir en el 79. Ya antes de grabar el disco habíamos mandado maquetas en casete al programa de Jesús Ordovás, y cuando te oyes por primera vez en la radio te da un subidón impresionante. Radio 3 en aquel momento sirvió para estabilizar una escena, porque dime tú qué habría sido de la cantidad de grupos que salieron a principios de los ochenta si no hubieran tenido una plataforma para ser escuchados en todo el país. La escena estaba ahí pero necesitaba un medio de difusión, y Radio 3 ejerció esa función, que pienso que ha sido muy importante históricamente.

Vuestro primer largo, Cementerio de automóviles (1982), tenía el potencial, pero es demasiado esclavo de su tiempo en cuanto al sonido. No quedasteis satisfechos con él.

Nosotros no quedamos contentos con ninguno de los discos que grabamos hasta mucho tiempo después. Por precariedad presupuestaria y por puro desconocimiento, porque, siendo un grupo primerizo como éramos, nosotros y todos los grupos de la época, te meten en un estudio, sin productor, ¿y qué haces? Pues te limitas a hacer lo que has hecho en el local de ensayo como buenamente puedes. Con el paso del tiempo aprendes que los discos que a ti te gustan no se han hecho así, se han hecho con un productor que ha tenido un trabajo previo con la banda, que ha seleccionado temas y arreglos, pero aquí llegábamos, grabábamos lo que teníamos y nos íbamos. Además, ese disco estaba muy apegado a la moda del momento, del 84, porque nosotros veníamos más del punk rock, de la new wave y del rollo Dr. Feelgood de mediados de los setenta, pero entonces era cuando empezaban a salir Echo & The Bunnymen, U2, Simple Minds, Psychedelic Furs… que eran más etéreos. También nos gustaban mucho, y además era un sonido muy novedoso, y nos dejamos llevar demasiado por esa onda, que rápidamente vimos que no era la nuestra. De hecho, ya el siguiente disco con Joe Strummer fue claramente por otros derroteros.

Sin embargo, encajaría perfectamente en esta corriente actual de producción pseudonostálgica en la que cuesta saber si un disco está facturado en 2016 o en 1986.

Estos discos que se hacen ahora en el indie son muy ochenteros, es verdad, con ese sonido de baterías, que yo odiaba, por cierto. Creo que esa onda fue un desastre para la música. El sonido de los discos de esa época ha quedado muy marcado por eso. Era el momento en el que estaban saliendo las reverbs digitales, los procesadores, las baterías electrónicas… yo recuerdo ver órganos Hammond arramblados en los pasillos de los estudios como si fueran los restos de un naufragio. Todo eran sintetizadores digitales, el sonido de las baterías muy inflado artificialmente, el flanger en las guitarras…

La tragedia es que se les impuso ese sonido tanto a grupos que se podían beneficiar de esa ampulosidad como a otros de rock ‘n’ roll puro y duro a los que no les pegaba nada.

No les pegaba, así es. Incluso aunque grabaras con batería acústica, como hacíamos nosotros, al final lo que querían imitar era ese sonido imposible, esas cajas con dos kilos de reverberación. Fue una época un poco desastrosa. Aunque las canciones estuvieran bien, los sonidos son verdaderamente terribles.

Mencionabas a Joe Strummer hace un momento. La historia de su aparición una buena noche de 1984 en el pub granadino donde parabais es ya legendaria. ¿Cómo de fan de los Clash eras tú personalmente en ese momento?

Yo era muy fan, todos lo éramos. A mí hubo cuatro grupos que me marcaron en el rollo punk-rock: los Ramones, los Sex Pistols, los Jam y los Clash. El hecho de encontrarme en mi ciudad con el cantante de uno de mis grupos preferidos fue toda una experiencia. Además, no caímos en primera instancia en que era él, claro. ¿Quién se lo iba a imaginar? Fue un tío que apareció allí con una libreta. A mí me lo presentó Tacho: «Hay un guiri ahí que dice que escribe y tal». En el momento no lo reconocí, no fue hasta más tarde. Él venía a casa de un amigo, al que nosotros también conocíamos, Gabi Contreras, que era médico y en los setenta había compartido squat con él en Londres, cuando Joe estaba en los 101’ers. Joe llegó en la época en la que había echado a Mick Jones del grupo y se había venido a Granada un poco escapando. No estaba nada contento con el último disco que habían hecho, el Cut the Crap, y quería huir de la presión y el peso de la leyenda

Quizá venía huyendo de una leyenda, pero también en busca de otra: la de Lorca.

Sí, aunque el tenía una concepción un poco naíf de lo que era España en ese momento. Hablando una vez de política, me preguntó: «¿Cómo se llama el presidente del Gobierno aquí?». «Felipe González». «¡Ah, como Speedy González!». [Ríe] No tenía ni idea de que eran socialistas los que estaban en el poder, tenía todavía la imagen de esa España que había conocido por cosas que había leído sobre la Guerra Civil. De hecho, cuando fuimos a Madrid a grabar el disco preguntaba por el bar donde se tomaba las copas Ernest Hemingway.

Cuando acabó ejerciendo de productor para vuestro segundo LP, Más de cien lobos (1986), ¿costó mucho casar su forma de trabajar con la vuestra?

Una de las primeras veces que vino Joe estábamos grabando maquetas para el que iba a ser el segundo disco, y él se metió en el estudio con nosotros e hicimos un poco el ganso, grabamos algunas canciones con letras suyas, que había traducido Gabi Contreras con frases muy graciosas. Cuando le dijimos que teníamos nuevo contrato y que iríamos a Madrid a grabar el disco, él se ofreció a producirlo. La nueva compañía era Zafiro, que había sido importante en los sesenta y en los setenta, pero en aquella época estaba un poco de capa caída. A toda la gente de Chapa los habían echado… era una compañía muy extraña, se suponía que el Opus estaba detrás, no sé si a través de uno de sus propietarios.

Cuando nosotros entramos, todo aquello se estaba acabando, y llegó gente a la casa que no tenía mucho que ver con nosotros. De hecho, el A&R que se encargó de nosotros era un productor que se dedicaba a hacer cosas de música clásica, María Dolores Pradera… cuando le dijimos que había la posibilidad de que el líder de los Clash nos produjera el disco, el hombre no sabía ni quiénes eran. Aunque se fue enterando de que grababan para CBS, que habían tenido cierto éxito, y se le fue iluminando la mirada. Nos metió en Eurosonic, que era un buen estudio de Madrid, pero ahí ya Joe empezó a demorar la cosa, no a propósito, esa era su forma de trabajar: empezaba a grabar, a cambiar cosas una y otra vez, nosotros tampoco estábamos muy finos y aquello se iba alargando, hasta que la compañía vio las horas de estudio que llevábamos y quiso ponerle freno a aquello. Joe se desencantó un poco, y nosotros estábamos también nerviosos porque no le veíamos el final a aquello.

¿Es verdad que desde Zafiro os ofrecieron ir a Eurovision?

Yo también lo he leído en algún sitio, pero no es el recuerdo que tengo. Yo creo que es una historia apócrifa. Se me han olvidado muchas cosas de la época, pero no recuerdo que hubiera ni intención por nuestra parte ni ofrecimiento por la suya. Habría sido un poco absurdo, ¿no?

Enviaron a Remedios Amaya descalza a cantar «¿Quién maneja mi barca?», así que no sé qué decirte.

Mira, Remedios creo que también estaba en Zafiro. Quizás sí que tenían algo de mano en la selección.

Para ser un letrista de la estatura que has alcanzado, lo tuyo no fue una cosa realmente vocacional, ¿no?

Cierto. Yo no empecé a escribir letras porque tuviera una vocación literaria definida. Aunque me gustaba leer, era más músico que letrista. Pero empiezas a componer y tienes que tener material para tocar y para grabar, y alguien se tiene que encargar de las letras. El hecho de que yo empezara a escribir las letras de las canciones era porque escribía también la música y alguien lo tenía que hacer. A partir de ahí evidentemente vas aprendiendo el oficio, como cuando coges la guitarra. Al principio te lo tomas como algo para pasar el rato, pero después te vas profesionalizando. Y cuando asumes que la letra es el 50% de una canción intentas que esté al mismo nivel que la música. Al principio, lógicamente, se cometen errores, digamos de juventud, que creo que son disculpables, y vas encontrando tu camino, aprendiendo de esos errores, y te vas dando cuenta de que es una forma de asomarse al mundo. En tres minutos y medio tienes que dar tu visión del mundo, o de tu mundo al menos.

¿Sientes que haber mamado Granada y su tradición le dio a esas letras un cariz más poético que el que habrían tenido en otro lugar?

Supongo que alguna influencia subconsciente habría, porque aquí la figura de Lorca siempre ha estado muy presente para todos, pero en el momento de hacerlas yo no tenía eso en mente, no pensaba en los poetas que ha habido en la ciudad. Había que terminar un trabajo y lo hacía, no me planteaba si estaba dentro de una tradición. Una vez más, es algo que reflexionas mucho tiempo después, que musicalmente, por ejemplo, formas parte de una tradición que viene del blues. A lo mejor en ese momento no tienes un gran conocimiento del blues, pero luego te das cuenta de que todo son eslabones de una larga cadena a la que también pertenecen los grupos que a ti te gustan. Luego ya intentas aportar tu voz personal como creador. Yo ahora claro que sí soy muy consciente de dónde vengo y de las influencias que tengo, pero en el momento en el que inicias tu faceta de compositor, de escritor, el único afán es el de terminar la canción.

¿Escribías diferente para José Antonio que ahora que escribes para cantarlo tú mismo?

Realmente no. José Antonio asumía como propio lo que yo escribía, y yo sabía mientras lo estaba escribiendo que lo cantaría él. Lo único que cambian son cuestiones técnicas, de tono y de tesitura, sabiendo que él tiene un tipo de voz y yo tengo otro, pero eso ya son cuestiones que se solventan a la hora de montar la canción. Cuando yo presentaba las canciones al grupo, todos las asumíamos como propias. Había una coincidencia de gustos y el mensaje era asumible por todos perfectamente.

¿Las pocas que escribía Antonio Arias entraban también en esa dinámica?

Antonio en aquella época escribía menos letras. Escribía más músicas, y como no éramos muy prolíficos ninguno de los dos a la hora de escribir letras no se llegaron a editar porque no había letras. Algunas las terminé yo cuando él volvió al grupo, como «En tus ojos» o «Al borde del abismo», en las que la música era de Antonio y las terminamos entre los dos. Pero en el momento en que la canción la interpreta al grupo, pasa a la colectividad.

En esa primera espantada que pegó Antonio, ¿tuvo algo que ver que quisiera tener algo más de protagonismo en la composición?

La primera espantada que dio fue después de grabar el disco con Joe, y las expectativas que teníamos eran superiores al resultado comercial que después tuvo el disco. Él quedó, como todos, un poco desencantado. Me imagino que quiso romper con aquello. Yo le he oído a veces decir que no tenía hueco para aportar más canciones, pero lo cierto es que las canciones que él traía se sacaban, pero si luego no había una letra para grabarlas pues se quedaban sin grabar, esa es la razón. De hecho, cuando volvió para Doce canciones sin piedad, en los temas que él aportó las letras eran mías, o parcialmente mías. Antonio en aquella época no era muy prolífico a la hora de las letras, pero era un gran músico y tenía mucho talento. Viéndolo a posteriori fue bueno que se fuera del grupo, porque hizo grandes cosas con Lagartija Nick. Aunque a nosotros nos vino fatal en el momento, y tuvimos nuestros más y nuestros menos a cuenta de aquello, la música salió beneficiada.

Me resulta curioso que un grupo como vosotros, con la potente carga lírica que ibais atesorando, no encontrara un mercado mayor en Latinoamérica, donde uno pensaría que se os habría recibido muy bien.

Es cierto. Llegamos a ir a Venezuela en un tinglado promocional de Zafiro, pero no hicimos ninguna actuación. Fuimos a Caracas a grabar programas de televisión, porque los dueños de la compañía que había editado allí nuestros discos tenían también una cadena de televisión. Estuvimos allí los tres días haciendo playbacks por un tubo de las canciones del disco. Sobre por qué eso no fue a mayores, no lo sé. La verdad es que solo se publicaron esos dos discos, y me imagino que la compañía que los editó allí no era muy potente.

En aquella época se perdió la oportunidad, no ya solo en nuestro caso, sino en el de muchos otros grupos, de tener un mercado natural que habría sido muy asequible por el tema del idioma. Pero ninguna compañía tuvo la suficiente visión de futuro para aprovecharlo y apostar fuerte para que los grupos españoles trabajaran allí regularmente. En Latinoamérica, aparte de los cantantes melódicos, entonces se conocía a Miguel Ríos, a Serrat, Sabina quizás, pero poco más. Allí había millones de potenciales oyentes que por un motivo u otro se desaprovecharon.

Ese Doce canciones sin piedad (1989) marca claramente otra etapa en la historia de 091. Ahí ya empezasteis a estar satisfechos con vuestro sonido.

Sí, ese fue el primer disco que hicimos con el conocimiento de lo que era grabar un LP. Un disco que tenía un sentido, un sonido identificable y unas composiciones que reflejaban realmente cómo éramos y lo que queríamos decir. En los discos que grabamos previamente había canciones que estaban bien. Por ejemplo, en el disco anterior habíamos grabado «La torre de la vela», que funcionó muy bien y nos dio pie a tocar mucho ese verano, pero artísticamente Doce canciones fue el primer disco que tenía un sentido general y colectivo.

El fotógrafo Fin Costello, que os disparó para la carpeta del disco, os acusaba de maltrato animal por vuestras ideas para la portada.

Sí, así son los ingleses, que están muy preocupados siempre por estas cosas. Aunque Fin era irlandés. Un tío de puta madre. El disco se iba a llamar El baile de la desesperación y la idea era poner una tortuga tumbada boca arriba, pataleando desesperada. De hecho llegamos a comprar una tortuga y todo para las fotos, pero Fin se negó, diciendo que aquello estaría muy mal visto, que era hacer sufrir a un animal innecesariamente. Yo le decía: «Hombre, Fin, que tampoco la vamos a echar a la olla, es solo darle la vuelta un momento». Era un poco exagerado.

Hicimos otra variación, para la que sí llegó a hacer fotos: compramos pescadillas de estas que se muerden la cola, y la idea era poner una pescadilla mordiéndose la cola y dando vueltas en el centro de un vinilo, que también era otro baile desesperado, y eso sí que sale por ejemplo en el vídeo de «La vida qué mala es».

«La torre de la vela» y «La vida qué mala es» fueron los dos momentos en los que estuvisteis más cerca del mainstream.

Sí, en aquel momento —año 87— había un montón de grupos que más o menos habían nacido a la par que nosotros y que triunfaron: Radio Futura, Gabinete Caligari, Ilegales, La Frontera… eran grupos que sonaban en todas las radios comerciales y tocaban muchísimo, y nosotros permanecíamos un poco ahí en la sombra. Esas dos canciones nuestras fueron las que más sonaron, es verdad. Pero no sé si una canción que menciona la cola del paro podía ser un éxito. Y otra que se titula «La vida qué mala es», aunque sea una ironía… no sé… la gente siempre ha querido otro tipo de entretenimiento. Y nosotros no estábamos por la labor.

¿En qué medida os frustraba que grupos que no necesariamente presentaban unas mayores credenciales que las vuestras para estar ahí lo estuvieran?

No sé si frustración es la palabra, nosotros lo seguíamos intentando. Y, lo más importante, creíamos en lo que hacíamos. Pero esa confianza no sirvió para que llegáramos a romper ese techo que separaba el underground del mainstream. Cuando sacamos «La vida qué mala es» en el 91 y vimos que aquello no funcionó a los niveles que nosotros pensábamos, nos dimos cuenta de que era absurdo seguir manteniendo la relación con Zafiro. Viendo cómo han ido las cosas con la resurrección, veinte años después, te das cuenta de que las canciones están ahí y que el tiempo ha sido benévolo con ellas, y que si en su momento no se convirtieron en grandes éxitos al menos han quedado en la memoria de la gente, es decir, que significaron algo para muchas personas. Para nosotros ha sido causa de asombro que tantos años después la gente haya interiorizado esas canciones que no llegaron a ser grandes hits.

¿En algún momento de esos veinte años tuviste la sensación de que, si hubierais aguantado un poco más, habríais podido conectar con ese público que de alguna manera estaba ahí, al borde de la siguiente generación, o hubo que sacrificar la carne para que el mito hiciera el resto?

[Ríe] Eso entra dentro del capítulo de lo que pudo haber sido y no fue, que tampoco es cuestión de ahondar en eso, porque es un ejercicio de elucubración inútil. Quién sabe qué habría sucedido si hubiéramos aguantado un poco más, pero en el momento que decidimos dejarlo, en el 96, teníamos claro que el grupo había concluido su trayectoria y que no tenía sentido abundar en grabar más discos. La nuestra había sido una carrera artística coherente, estábamos muy contentos con los discos que estábamos haciendo, pero aquello no tenía más recorrido. Catorce años en la vida de un grupo son muchos. Así evitábamos también dar pie a que las relaciones personales se pudrieran, y todos hemos seguido las carreras de grupos que nos gustan y sabemos que todos tienen su momento de esplendor artístico y el de decadencia, y pensamos que antes de que llegara la decadencia era bueno dejarlo.

Una presencia que planea sobre la escena cultural granadina, y cuyas virtudes no se glosan a menudo, es la de vuestro mánager Paco Ramírez, que también lo fue de Enrique Morente, y cuya presencia acabó propiciando de alguna manera proyectos tan importantes como ese Omega (1996) junto a Lagartija Nick.

Paco ha sido muy importante, sí. Durante los setenta había sido jefe de promoción cultural de la Unesco en París, y a finales de la década decidió dejar su puesto para volver a Granada y montó una agencia de representación artística. Conocía a Morente y a Carlos Cano, los había llevado a París para semanas culturales con gente del antifranquismo. Así que cuando volvió aquí, uno de los artistas a los que empezó a representar fue a Enrique. Paco Ramírez es tío de Tacho y nosotros estábamos empezando en ese momento, así que empezó a movernos por los pueblos, nos ayudó trayendo equipo de sonido de París, fue un apoyo inestimable.

Él vivía en un chalet en las afueras de Granada y los veranos se convertía en una especie de centro de peregrinación. Tenía una hija en Francia, Mary Jo, que estaba muy metida en la escena punk parisina, con amigos en muchos de los grupos del momento, y en verano se los traía. Gente como Manu Chao, que tocaba en un grupo que se llamaba los Hot Pants. Hacían una especie de rock garajero mezclado con rumba, hacían versiones rocanroleras de Camarón. Mary Jo fue pareja de Chris Wilson, que acabó viniendo más tarde y colaborando en uno de nuestros discos. Todos éramos muy fans de los Flamin’ Groovies y de los Barracudas. Tacho lo conoció en una temporada que estuvo en París y lo invitó a venirse a la grabación. Un tío increíble, Chris.

Por aquel chalet también iba Enrique, para preparar las actuaciones del verano. Venía con su guitarrista de entonces, Paco Cortés, y con su mujer y la niña, Estrella, que tendría dos o tres años entonces. Nosotros lo conocimos cuando él estaba en Zafiro, para los que grabó Sacromonte y Cruz y luna, y él siempre quiso hacer algo con nosotros, con «los niños», como nos llamaba. Años después lo acabó haciendo con uno de los niños, con Antoñito.

Tras la disolución de 091, pasaste por un lapso de tres años mientras barajabas cómo seguir adelante. ¿Cómo fue ese proceso hasta que decidiste que ibas a salir a defender tus canciones con tu nombre y con tu voz?

Fue una época de hacerme a la idea de la nueva etapa que se me venía encima, porque después de catorce años con la banda te quedas un poco vacío, y estaba con la expectativa de qué iba a ser de mi vida. Yo tenía claro que era músico, que era escritor de canciones y que tenía que seguir ahí, pero aún no sabía la forma que iba a tomar: no sabía si formar una nueva banda, dedicarme únicamente a la composición… y entre el 96 y el 99, año en que grabé mi primer disco, estuve con esas dudas existenciales. Llegué a probar un cantante para formar un grupo nuevo, hice algunas bandas sonoras para cortos y algún montaje teatral, compuse canciones para otros, y al final decidí sacar las canciones que había estado componiendo ese par de años con mi nombre, cantándolas yo.

La duda principal venía por la parte vocal. Yo había sido el guitarrista de los Cero, hacía coros y había cantado alguna canción en algún disco, pero yo no era un cantante de método. Pensé que me podía defender y así lo hice. Básicamente, era lo mismo que habíamos hecho cuando empezábamos: ninguno éramos grandes instrumentistas ni músicos de conservatorio precisamente, nos liamos la manta a la cabeza y con cuatro acordes nos lanzamos a tocar. Es evidente que el perfeccionamiento de la voz tiene un límite fisiológico que no existe al aprender un instrumento, pero en ese momento decidí, y creo que fue una decisión acertada por mi parte, salir con mi propio nombre y mi voz, y ahí sigo.

Después de esos catorce años, fue casi como empezar desde «cero» (valga la redundancia).

Sí, crees que la gente conoce al dedillo la composición de un grupo y cuál es el papel de cada uno dentro de él y realmente no es así. Los superfans sí lo saben, pero generalmente la gente se queda con la marca, que al final es el nombre del grupo. Empezar con otro nombre, aunque tienes lo que has aprendido todos esos años, en cuanto a comunicación con el público es como si fueras un artista que empieza en ese momento.

Paralelamente a tu labor principal, has sido columnista en un diario y has colaborado en guiones, algunos para series de éxito.

Sí, he escrito columnas sobre política durante más de diez años, y guiones, pues algo parecido, diez o doce. Lo de los guiones me vino por la parte de Tacho, que cuando dejó los Cero se dedicó a hacer cortos y a escribir guiones. Se metió en una productora y en un momento dado me ofreció la posibilidad de entrar como guionista en la serie que estaban haciendo, que era Arrayán, emitida por Canal Sur durante un montón de años con gran éxito. Yo no tenía experiencia previa en ese campo, pero aquí es como todo, es cuestión de ponerse y hacerlo.

¿Y cómo se lleva el pasar de la libertad absoluta de escribir para ti mismo o para los Cero a convertirte en un engranaje más de la maquinaria creativa?

Ahí la autoría individual no es igual que a la hora de hacer canciones, claro. En el terreno de la prensa, cuando he colaborado como columnista en Granada Hoy, el margen que tienes es el de la actualidad, estás escribiendo sobre cosas que han acontecido en esa semana, sobre todo en el plano político, que era al que más me dedicaba. Y en el caso de los guiones, la autoría individual se desdibuja porque estás dentro de un equipo, de unas diez personas en este caso. Se dan unas directrices de la trama y cada uno hace su labor, bajo una dirección que no es la tuya. Pero esto se asume porque así es como funciona. Era una serie de capítulo diario y había que estar trabajando continuamente. No es como hacer el guion de una película, donde la autoría individual cuenta mucho.

En El alma dormida (2017) has pasado de una concepción un tanto tiránica de la elaboración, en la que acaparabas todas las labores desde la concepción de los temas al prensaje del disco, a socializar los medios de producción y dejar que tus músicos se incorporen al proceso de creación.

El asumir todas las facetas de la creación de un disco es bastante duro en el aspecto de que tienes que estar pendiente de todo, tu interpretación como cantante y como guitarrista, tu trabajo como compositor… y además ser el director de la grabación añade un plus de responsabilidad y de trabajo que se hace muy cuesta arriba. Sumado a que en mis discos yo soy encima el editor, hace que sea todo un tanto agónico. Así que en este caso me pareció buena idea compartir la tarea de producción con Raúl Bernal y Víctor Sánchez, que son músicos que llevan conmigo más de diez años, que tienen sus propios proyectos y son compositores, saben lo que es hacer una canción, lo que es hacer un disco, y a ellos les ilusionó poder compartir esa labor y creo que las canciones se han enriquecido mucho con su aportación. Yo les dije: «Sorprendedme. Os doy la canción cantada con una acústica y vosotros os la imagináis como si fuera una canción vuestra, y pensáis cómo la vestiríais». Después poníamos en común lo que había hecho cada uno con la misma canción y veíamos cuáles eran las ideas que funcionaban mejor, y el resultado ha salido muy favorecido con esta multiplicidad de visiones.

El presentar esas ideas desnudas a gente que también son buenos compositores y conocen los entresijos de una canción, ¿te daba un poco de pudor o era un acicate extra para subir el nivel?

Eso ya me pasaba en la época de los Cero, que ese momento de presentar la canción a la banda… ¡ufff! Porque tú vas con toda la ilusión del mundo, esta canción es muy chula y tal, pero luego cuando se la estás cantando y les estás viendo las caras te das cuenta enseguida si no les está gustando nada. Además se la estás presentando con guitarra y voz, pero ya tienes en mente cómo va a ir la batería, aquí el riff, aquí un break… y ellos solo oyen lo que les estás cantando, no la canción como tú la tienes en la cabeza. Entonces unas veces lo ven y otras no. Y en el caso de este disco, pues ha pasado igual, porque aunque estés convencido del potencial de la canción, al final lo que les estás presentando es un esqueleto, sobre el que hay que hacer un ejercicio imaginativo para componerte una idea de dónde puede llegar esa canción. Pero la congoja solo es un momento, solo los tres minutos que dura la canción. [Ríe]

Algunos de tus últimos temas («La versión oficial», «Escalera de incendios»…) transpiran este escenario de posverdad y desconfianza en el que nos encontramos. La actualidad informa tus canciones también casi como en una columna.

Las canciones que yo hago, y muchas de las canciones de rock, son hijas de su tiempo. Por muy poético que me quiera poner y muchas metáforas que quiera meter en una letra, yo no me puedo abstraer del mundo que me rodea. En mis canciones se han conjugado el mundo real y el onírico, y la parte más poética puede venir del mundo onírico, pero los estímulos que la realidad te proporciona están ahí desde hace mucho tiempo. Unas canciones se nutren más de lo que puedes encontrar en un periódico y otras de lo que pueda haber en tu interior. En las mías digamos que hay un tanto por ciento basculante entre una fuente y otra.

Decía el cantante irlandés Frank Harte que los de arriba escriben la historia y los de abajo las canciones. Esa dignidad del perdedor está muy presente en tu escritura también.

En muchas canciones he jugado con la figura del perdedor porque siempre he sentido más empatía por el perdedor que por el ganador, y a la hora de escribir una canción me llama más la atención hacerlo desde la pérdida y desde el escepticismo. Las partes oscuras de la existencia siempre son más literarias que las luminosas, y mi concepto de felicidad es el de un bien no permanente, que solo aparece en fogonazos que la vida te regala. Pero el concepto principal en la vida, tal como yo lo veo, es el de lucha, y en ese caso el perdedor siempre está ahí, aunque la figura del perdedor como yo la uso está siempre teñida de rasgos de humor negro. No son perdedores que se abandonan a su suerte, sino que siempre intentan mantener la dignidad.

Comparas la dificultad creciente que te supone escribir letras con el acto de buscar la veta de oro en una mina ampliamente explotada. ¿Sientes que ese cavar a mayor profundidad se aplica a tu propio interior, que ese oro se encuentra en sentimientos cada vez más profundos y personales?

Evidentemente. Siendo compositor, el paso del tiempo te obliga cada vez a cavar más profundo y buscar nuevos filones no explotados. Después de haber compuesto tantas canciones, uno intenta no repetirse y es complicado. Terminar la letra de una canción se me hace cada vez más agónico, porque la edad, las experiencias, las lecturas… todo eso va moldeando y complicando la forma de expresar lo que llevas ahí dentro. Es como un gran puzle, pero no puedes perder la perspectiva de que lo que estás escribiendo son canciones de rock. Vas cogiendo piezas de aquí y allá, de tu presente, de tu pasado… y vas terminando las canciones. Y la recompensa viene ahí, cuando todas esas dificultades que te vas encontrando en el proceso creativo se solventan y al final te encuentras con otra canción. Se te dibuja una sonrisa en la cara.

¿La estabilidad emocional es enemiga de la creatividad?

No estaría yo muy de acuerdo con esa afirmación. Al fin y al cabo, cuando escribes, lo que estás creando es una ficción. El arte en general es una ficción, por muy naturalista que sea. Si un novelista tuviera que escribir solo en tono autobiográfico, llegaría un momento en que tendría que inventarse vidas paralelas. Con las canciones pasa lo mismo: yo he usado muchas veces el concepto de «bellas mentiras», que son acontecimientos o sentimientos que no has experimentado en primera persona pero que pueden ser asumibles. Es una ficción de lo que te puede pasar o de lo que te ha pasado. El reto es estructurar eso de manera que resulte creíble. Son mentiras que deben tener una gran verdad dentro.

Para alguien que proclama que la belleza está en lo oculto, debe de ser curioso tener una legión de fans que desmenuzan el significado de tus letras a un nivel molecular.

Lo que yo he dicho es que dar demasiadas explicaciones sobre el significado de determinada canción es quitarle esa belleza oculta. No es que mis canciones sean tratados esotéricos ininteligibles, porque va en contra de la naturaleza misma del rock ‘n’ roll. La belleza muchas veces está en la multiplicidad de interpretaciones que unas palabras pueden ocasionar en el oyente, pero sí que hay fans que dedican parte de su tiempo a esos ejercicios. Para mí resulta asombroso, porque uno no hace canciones para que sean estudiadas de esa forma, sino simplemente para que la gente las escuche y pase un buen rato.

Al final cada oyente es un mundo y los estímulos literarios o musicales que hay en una canción a cada uno le influyen de una manera, y no es que dejen de ser tus canciones, pero cada persona, individualmente, crea su propio mundo alrededor de esos estímulos que están ahí, que tú has escrito. Con el paso del tiempo quizás yo he olvidado el estímulo primario que me llevó a escribir eso, pero cuando canto canciones que compuse hace treinta años a mí mismo me van surgiendo imágenes nuevas en la cabeza, porque muchas de mis letras están basadas en imágenes.

¿Te resulta extraño representar para la generación del trap la figura conservadora que tus padres representaban para la del rock?

No he pensado mucho sobre ello, porque tampoco he ahondado mucho en estos géneros. Son modalidades de la cultura popular, pero formalmente no es algo que me atraiga, así que no he dedicado tiempo a investigarlo. En lo poco que he escuchado, y recalco lo de poco para no meterme en excesivos jardines, me parece que hay un componente narcisista muy grande, mezclado con otro tipo de mensajes machistas y consumistas que hacen que esa dualidad conservador/progresista entre generaciones no tenga mucho sentido aquí.

Cuando hacíamos rock ‘n’ roll a finales de los setenta evidentemente había una ruptura en valores respecto a los cantantes melódicos, pero en este caso la ruptura que pueda haber no sé si es a mejor o a peor, porque los mensajes que subyacen en este tipo de géneros son como aquello de Walt Whitman: «Yo me celebro y me canto». Básicamente se reduce a «yo soy el mejor, soy el gallo del gallinero», un narcisismo exagerado.

No sé si hablar de mensajes subyacentes es ser demasiado generoso. Lo que sí tienen es una inmediatez y un espíritu do it yourself que para sí quisieran muchos anarcopunks.

La inmediatez es algo consustancial a los tiempos que corren. Las redes sociales, por ejemplo, es inmediatez lo que exigen del que participa en ellas, porque son mensajes muy cortos, que se viralizan al segundo, y la reflexión ha pasado a un plano irrelevante. Nadie que escribe un tuit se pone a reflexionar demasiado lo que escribe. De hecho, muchas de las barbaridades que se cuecen por las redes son hijas de esta falta de reflexión. No sé si es bueno, yo creo que no, pero son los tiempos que corren, los de todo instantáneo. Volviendo un poco a lo de antes, se puede plantear como una lucha entre viejos y jóvenes, pero creo que la novedad y la juventud se sobrevaloran en este aspecto.

«El cantaor no inventa, recuerda», decía Caballero Bonald en su faceta de flamencólogo. También en el rock las estructuras de la tradición son insoslayables.

Es muy importante asumir eso. No creerte que eres el que ha descubierto el Mediterráneo y el que ha inventado la pólvora. En música popular creerse eso es un ejercicio de ignorancia. Quizás cuando empiezas, con esa valentía que te dan el desconocimiento y la propia juventud, piensas siempre que estás haciendo algo muy novedoso y rompedor, pero a poco que estudies el género que estás practicando te das cuenta no de que esté todo inventado, pero sí de que formas parte de una cadena que viene de siglos atrás, y a la que tú estás aportando un pequeño eslabón, eso es lo que significas tú en la historia. Ni siquiera Dylan o los Beatles pueden presumir de haber creado un género, lo moldearon y lo engrandecieron, sí, pero tiene raíces en el pasado. Ellos también son eslabones de esa cadena.

Una cadena un tanto retorcida, que va de Bartolomé de las Casas al blues.

Eso lo conté en una conferencia, sí. Es una teoría con un poco de ironía, que resulta de haber leído que la primera importación de esclavos africanos al continente americano vino por la prohibición de esclavizar a los indios nativos, que derivaba de los escritos de fray Bartolomé de las Casas, que dictaminó que los nativos también tenían alma y por lo tanto no se les podía esclavizar. Entonces se empezó a traer mano de obra esclava procedente de África a las minas y a las plantaciones, fue una carambola que obviamente tuvo mucho que ver con el nacimiento del blues. Pero, claro, el rock ‘n’ roll además de la influencia africana tiene la europea, los irlandeses y todos los demás.

Y particularmente española, por el lado de la guitarra.

Eso es. Yo también he leído, y los musicólogos sabrán cuánto hay de cierto y cuánto de leyenda, que muchos negros americanos que lucharon en la guerra de Cuba se trajeron de vuelta a las plantaciones guitarras españolas que había en la isla. Aunque yo me imagino que habría guitarras en Estados Unidos mucho antes de la guerra de Cuba.

¿Es el rock un arma cargada de pasado?

En el aspecto cultural yo creo que sí, y en el sociológico. La importancia que tuvo en los años sesenta fue enorme, funcionando como una especie de faro generacional para gran parte de la juventud occidental, y ejerció como una especie de guía vital. Eso evidentemente se ha perdido. El rock hace ya tiempo que no ejerce esa función. Lo cual no quiere decir que musicalmente el rock esté acabado como género. Creo que se siguen haciendo cosas muy interesantes, pero siendo honestos con la realidad hay que decir que la época dorada del género ya pasó. Pero también pasaron las épocas doradas del blues y del jazz y nadie se los cuestiona. Tú vas a ver un concierto de jazz y no te preguntas qué edad tiene el tío que está tocando, simplemente disfrutas de la música. Sin embargo, las connotaciones generacionales del rock se siguen manteniendo en un tono peyorativo.

Mi intención era terminar preguntándote por una muerte y una resurrección. La muerte ya me la han jodido, porque ayer mismo me contaron que el Ruido Rosa finalmente sigue funcionando.

Sí. El Ruido Rosa es, para el que no lo sepa, un bar que montamos Tacho y yo, junto a mi hermano Javier y Paco Ramírez, en el año 87. Queríamos tener un sitio para ir nosotros y poner la música que nos gustaba, básicamente mucho de los sesenta, garage, psicodelia, beat… Estuvo funcionando un montón de años y los diez últimos lo estuvo llevando mi otro hermano, Víctor, que empezó también a montar pequeñas actuaciones acústicas, pero tuvo problemas con la normativa de ruidos y al final ya se cansó y lo cerró. La cosa es que ahora lo ha cogido otra gente y lleva unos meses funcionando, y creo que respetando la filosofía y el rollo que tenía. Mi hermano les pidió que si no tenían pensado hacerlo, le cambiaran el nombre.

Al final el Ruido, y los bares de rock, han sido muy importantes en esta ciudad. Cuando se habla de Granada como cantera de músicos, los bares han tenido mucha importancia en eso porque han funcionado como punto de encuentro entre músicos. Por el Ruido venía casi toda la gente de las bandas, y ha servido de vivero de músicos jóvenes que se encontraban con otros de generaciones anteriores. En todas las ciudades hay un par de bares o tres que han hecho ese papel.

¿Te crees la resurrección del vinilo?

Bueno, las cifras de venta obviamente son superiores a las de los años noventa, en los que la aparición del CD hizo que cerraran casi todas las fábricas, salvo las de la República Checa, que al haber sido parte del Bloque del Este iban con un poco de retraso. Ahora no dan abasto. A mí me parece bien que se vuelvan a vender vinilos, creo que en muchos aspectos es un formato superior. Yo, de hecho, voy a reeditar próximamente en vinilo algunos discos míos que por la época en la que fueron editados salieron solo en CD. Pero no nos equivoquemos tampoco, el vinilo no va a venir a salvar a la industria musical de la ruina. Hay ya dos o tres generaciones que no saben lo que es una tienda de discos.

¿Y si alguno de tus hijos te viene mañana diciendo que pretende vivir de la música?

Le diría que se busque un buen abogado. [Risas]


Fiona Apple es un genio; falta que el mundo lo recuerde

Fiona Apple, 2012. Fotografía: rufus (CC).

Nunca quise dedicarme a esto. Es que es lo único que sé hacer, escribir música. Hay que vivir de algo.

Si lo estoy pasando bien, si soy feliz y las cosas me van realmente bien, ¿por qué iba a dejar lo que estoy haciendo para ir y ponerme a escribir en el piano?

Llegará un día, cuando se convierta en una anciana o cuando ya no esté, en que Fiona Apple será universalmente reconocida como uno de los artistas con más talento de su generación. No es que la crítica no la reconozca, porque en la prensa musical todo son elogios hacia ella cada vez que se la menciona. En mi opinión personal Fiona Apple es uno de los últimos clásicos, uno de los últimos gigantes en ese difícil arte de escribir canciones y uno de mis compositores favoritos del siglo XXI. Pero han pasado dos décadas desde que inició su carrera y muchas veces da la impresión de que se ha desvanecido del planeta. En buena parte, cabe admitirlo, porque ella así lo quiere.

Los más viejos quizá recuerden el momento en que pareció que iba a convertirse en una de las mayores estrellas del negocio musical. Fiona era el sueño de cualquier discográfica, como si alguien la hubiese diseñado en un ordenador: tenía una voz hipnótica, un talento descollante como escritora de canciones —publicó un álbum de debut compuesto casi enteramente cuando era menor de edad—, un estilo propio, una voz reconocible, un toque original como pianista, una gran presencia escénica, una personalidad única y una belleza no menos única.

Y fue una gran estrella, al menos durante un tiempo. Pero había un inconveniente: nunca le interesó mantener ese estatus. Desdeñosa hacia los mecanismos comerciales que todo músico famoso debe asimilar si pretende mantenerse en primera línea, empezó a darle vueltas a la idea de retirarse ya con veintitrés años. No lo hizo, por fortuna, pero tampoco puede decirse que haya sido muy prolífica. Ha publicado solamente cuatro discos desde 1996, el mismo exasperante ritmo de tortuga por el que Boston son célebres (la banda de Tom Scholz lleva en activo desde 1976, con un recuentro total de ¡seis álbumes!).

Fiona Apple no es exactamente un personaje huraño. Sus problemas personales y sus traumas, de los que ahora hablaremos, son bien conocidos. Sin embargo, cuando aparece en alguna entrevista o acto promocional, lo cual sucede muy raras veces, se muestra como una persona abierta y muy natural. Un tanto peculiar también —de lo contrario no sería ella—, pero lejos de la imagen excéntrica que la prensa intentó construir al principio de su carrera. Lo que pasa es que la idea de quedar fuera de los focos nunca pareció inquietarle. Baste un ejemplo: durante la grabación de su tercer álbum, cuando su compañía discográfica quiso meter las narices en lo que ella estaba componiendo, Fiona se fue a casa, se tumbó en el sofá a ver la televisión y básicamente les dio a entender que, por lo que a ella respectaba, no era una tragedia si jamás volvía a aparecer un disco suyo en el mercado. Mantiene un público fiel (sus cuatro discos han ocupado puestos muy altos en las listas) pero su popularidad inicial entre el público general ha ido disminuyendo como efecto inevitable de su desinterés por las convenciones del negocio. Nunca ha hecho el más mínimo intento de recuperarla. Llevamos desde 2012 esperando a que se digne a publicar un quinto disco aunque, como de costumbre, sabemos que lo hará única y exclusivamente cuando le dé la gana.

La industria musical nunca ha sabido muy bien qué hacer con Fiona Apple. Incluso la prensa especializada tardó en empezar a entenderla, después de haberla martirizado con comentarios irónicos y condescendientes durante sus primeros años. Hoy, creo, ya no queda crítico musical que dude de que esta mujer, con independencia de su pereza y su carácter disperso, es un genio. Su música es algo especial, algo que solamente ella puede producir. Fiona solo se parece a sí misma. Sus discos son mágicos y nunca llegan a cansar, pero creo que pasarán años antes de que se la reconozca en toda su magnitud.

No es que a ella le importe, claro. Cualquiera que esté familiarizado con su figura sabe que durante toda su vida ha atravesado por profundos altibajos emocionales que se hacen bien visibles en sus drásticos, y a veces preocupantes, cambios de aspecto. Ha sufrido desórdenes alimenticios, episodios depresivos, trastornos obsesivo-compulsivos y ansiedad, de los que ha hablado alguna vez. Bastante es que hoy parezca tener una vida tranquila. La industria ha entendido que no hay manera de domesticarla y su público, aunque desearía tener más discos suyos, también ha entendido que Fiona tiene su propia manera de hacer las cosas y que eso implica esperar años, o lustros, entre una tanda de canciones y la siguiente. Mientras siga viva y bien, no hay mucho más que pedirle. Ella misma lo confiesa: «Solo trabajo cuando siento que es totalmente imprescindible». Que suele ser cuando se siente mal y tiene algo que canalizar en forma de canción.

Fiona Apple McAfee-Maggart nació en Nueva York en 1977, en el seno de una familia con inquietudes artísticas. Su madre había sido cantante y su padre era actor. Tiene cuatro hermanas y dos hermanos, varios de los cuales cantan o interpretan. Su hermana Maude Maggart, por ejemplo, se dedica a interpretar clásicos de primera mitad del siglo XX, aunque su voz y su manera de cantar son muy distintas. En cualquier caso, Fiona dio indicios de su vocación desde muy temprana edad. Aprendió a tocar el piano de manera inusual, mirando tablaturas de guitarra (en las que se describe gráficamente las posiciones de las manos para tocar una canción) y transcribiéndolas al formato de partitura para piano. Gracias a YouTube, podemos ver unas graciosísimas imágenes en las que una diminuta Fiona interpreta ante la cámara su primera composición, presentándola como «esta es una canción que he hecho».

Su infancia no fue feliz. Cuando tenía unos diez años empezó a sufrir acoso escolar debido a su aspecto físico. Sus compañeros de colegio la llamaban dog, «perra», burlándose de su característica nariz alargada. Angustiada, la pequeña Fiona empezó a hablar de suicidios y crímenes; la dirección de la escuela alertó a sus padres, que la llevaron a un terapeuta. Aquello tuvo resultados contraproducentes o, dicho en sus propias palabras, «la terapia me jodió viva». Fiona ya era de por sí una niña inestable y melancólica, pero lo peor estaba por llegar. A los doce años, en la víspera de Acción de Gracias —ya saben, esa festividad familiar estadounidense similar a nuestra Nochebuena—, un desconocido la violó en el portal de su edificio en Manhattan. Al terminar, le dijo: «Feliz Acción de Gracias. Así aprenderás a no dejar pasar a los extraños». Aquel horroroso suceso le produjo a Fiona un trauma que se manifestó, sobre todo, en una anorexia nerviosa que ha regresado de forma intermitente en varios momentos de su vida. Ella explicó este desorden como una manera de conseguir que su cuerpo dejase de ser «un anzuelo» para los depredadores.

La música se convirtió en un medio para expresar los sentimientos que nadie a su alrededor parecía entender. Salía del colegio pensando en sus cosas, entraba en su casa y se detenía ante el espejo del recibidor, poniéndose a cantar frases improvisadas. Después, se sentaba al piano y buscaba una estructura musical que les sirviera de base (esta, dice ella, ha sido siempre su manera de componer: primero las letras, después el acompañamiento). Sus familiares pronto aprendieron a saber cuándo Fiona estaba disgustada: se oía en la casa el sonido de un portazo, después el sonido del piano siendo, por emplear sus propios términos, «aporreado».

Creció para convertirse en una adolescente extraordinariamente inteligente que desconocía la magnitud de su talento. Su contacto con el mundillo musical era nulo. Después de mudarse a California, su intento de enrolarse en una escuela musical de Los Ángeles fracasó. La prueba consistió única y exclusivamente en cantar para un musical; una extrañada Fiona recordaría después que «era una escuela de música y en la prueba de acceso ni siquiera me pidieron que tocase el piano». La rechazaron por ser demasiado joven.

Entre los dieciséis y los dieciocho años, mientras cursaba estudios normales, compuso un puñado de canciones que grababa en cintas de casete que después repartía entre sus amigos. Aunque aquellas cintas despertaban fascinación en su entorno, ella no pensaba que fuesen a llegar a ninguna parte. Dio la casualidad, sin embargo, de que una de sus amigas se ganaba unos dólares cuidando a los hijos de Kathryn Schenker, que había trabajado como mánager de Sting y como publicista de Bob Dylan y Tina Turner. Cuando Schenker, ante la insistente presión de su canguro, escuchó la cinta, se quedó atónita. Lo que ahí sonaba era algo muy distinto de  lo que, por lo general, cabía esperar de una adolescente que cantaba canciones en su casa. Impresionada, le pasó la cinta a su jefe en la división discográfica de Sony, Andy Slater, quien también quedó conmocionado. Al poco tiempo contactó con Fiona y le ofreció un contacto discográfico. Ella, después, lo explicó así: «La cinta fue pasando de mano en mano hacia quienes dirigían la industria. Tuve mucha suerte». Pero no, no era solamente suerte. Fiona era un diamante en bruto, el tipo de talento que se encuentra raras veces en el negocio.

Aquellas mismas canciones que había estado escribiendo durante dos años y que sus amigos tenían en una casete terminarían conformando su primer álbum, producido por el propio Andy Slater y titulado Tidal, fue publicado en 1996, cuando Fiona tenía dieciocho años. Como es lógico, sus composiciones aún carecían de los matices y giros que tendrían las del futuro y sus letras aún eran adolescentes. A su voz todavía le faltaba un punto de madurez. Pero Tidal está sorprendentemente bien si tenemos en cuenta el hecho de que lo escribió antes de cumplir los dieciocho, no es normal que una persona tan joven se saque de la manga un disco de ese nivel. El primer single del disco fue «Shadowboxer», cuyo videoclip empezó a aparecer con frecuencia en la MTV. No es una de mis canciones favoritas de Fiona, pero servía para presentarla al mundo y para que la crítica empezase elogiando su evidente potencial. Ya por entonces se la empezó a comparar con algunos grandes nombres, como una especie de Carole King en potencia.

El segundo single fue la bonita balada «Slow Like Honey». El tercero, «Sleep to Dream», anticipaba las líneas generales que seguiría el estilo de Fiona en su siguiente disco: melodías dramáticas sobre bases rítmicas muy marcadas, algunas armonías inusuales (que aquí solo se intuyen en los arreglitos de piano del final, pero se volverían más habituales en los discos posteriores) y un tono general de solemnidad. En el videoclip de «Sleep to Dream» resultaba evidente su delgadez, pero al principio nadie le concedió mucha importancia y los críticos estaban demasiado ocupados con la sorpresa que provocaba la precocidad de Fiona.

El revuelo se organizó a raíz del siguiente vídeo, el de la canción que se convirtió el principal éxito de su carrera, «Criminal». La historia de la canción habla por sí sola: durante la grabación del álbum, la discográfica pensó que faltaba un tema con vocación de éxito. Sin duda, desde el punto de vista estrictamente comercial y poniéndonos en la piel de los fríos ejecutivos, Fiona era un magnífico producto, pero para sonar en todas partes hay que tener un single que enganche al público. En estos casos de artistas tan jóvenes, por lo general, las discográficas recurren a compositores externos. Ya saben: «Tenemos a esta novata que necesita un éxito, así que contratemos a Fulano y Mengano, y que ellos se encarguen de escribirlo». Sin embargo, cuando le dijeron a Fiona que en el repertorio del disco no veían un hit single, ella se sentó al piano y, al cabo de cuarenta y cinco minutos, apareció con ese éxito escrito. La canción resultante no solo era en mi opinión la mejor del disco, sino la que de verdad hizo que se disparasen sus ventas.

El hecho de que una chiquilla de dieciocho años inmersa en la grabación de su debut para una multinacional hiciera en menos de una hora el trabajo que algún compositor a sueldo hubiese hecho, como poco, en varios días, debería haber centrado la atención de la prensa. Sin embargo, a raíz de este vídeo, a Fiona empezaron a lloverle comentarios despectivos. Era obvio que sufría un trastorno alimenticio, pero la prensa, lejos de apiadarse, se cebó con ella y algunos periodistas escribieron o dijeron cosas increíblemente crueles. Muchos, además, criticaban la imagen sexualizada que ofrecía de sí misma; ella se defendió diciendo que el mostrarse con poca ropa era como una terapia para las inseguridades que le provocaba su escuálido físico: «Si podía desnudarme ante el director del videoclip y el equipo de filmación, era un paso adelante para mí». Además tenía sentido porque la canción hablaba del remordimiento que sentía por haber usado su sexualidad para conseguir fácilmente cosas de algún chico. La actitud del vídeo encajaba con una canción que empezaba diciendo «He sido una chica muy mala», pero no muchos críticos parecieron entenderlo. Aunque «Criminal» ayudó a que Tidal sobrepasara los tres millones de copias vendidas solo en los Estados Unidos, marcó el inicio de una guerra psicológica entre Fiona y la prensa. En su inmadurez, como es lógico, ella no supo tomarse las cosas con humor y los periodistas comenzaron a exagerar cada una de sus reacciones (aunque, vistas desde hoy, se trataba de reacciones más bien inocentes). Fiona, que había sufrido bullying de pequeña, lo resumió así: «Si alguien se burla de ti en los medios, es básicamente lo mismo que cuando alguien se ríe de ti en el colegio. No penséis que estoy paranoica, pero creo que hay algo en mí que hace que los medios de verdad quieran joderme».

Y era verdad, no estaba paranoica. Basta con bucear un poco en la hemeroteca. Creo que parte de todo esto se debió a que Fiona Apple no encajaba en la escena de cantantes femeninas del momento, lo que entonces era llamado el «movimiento Lilith Fair», en referencia a un festival en el que solo actuaban mujeres y en el que ella también participó. La crítica suele percibir a los artistas dentro de categorías cerradas: no solo por su estilo, sino por el sexo, raza, país, etc. Las artistas femeninas de aquella oleada «Lilith Fair», cantautoras en su mayoría, escribían canciones con mensajes sobre la fortaleza e independencia de la mujer, algo que pegaba mucho en aquellos años inmediatamente posteriores al grunge. Se había pasado de los mensajes de descontento y melancolía de cantantes masculinos a los aires reivindicativos de las voces femeninas. Fiona, en cambio, apareció con un disco repleto de traumas y expresiones de vulnerabilidad (incluyendo «Sullen Girl», en la que hablaba de su violación), pero sin moralejas ni mensajes reivindicativos y atreviéndose, además, a no limitarse a sí misma en el papel de víctima. Su «relato», como se dice ahora, no encajaba con las expectativas.

Las cantantes de la escena Lilith Fair solían ser más acomodaticias con la industria, pero Fiona decidió rebelarse y eso empeoró la situación. Aunque Tidal le valió varios premios —entre ellos el Grammy a la mejor interpretación femenina—, ella parecía más centrada en defenderse de los ataques y terminó de ganarse la enemistad de la prensa en la ceremonia de entrega de los premios MTV. Acudir a recoger uno de las más notorias distinciones debía ser uno de los momentos claves de su consagración —la presentó el mismísimo Elton John, para que nos hagamos una idea—, pero Fiona dejó atónitos a todos con un peculiar discurso que, aunque fue aplaudido por el público del evento, enfureció a los organizadores y periodistas. Sí, hoy suena muy inocente, pero entonces supuso todo un revuelo:

Tío, tío… no he preparado un discurso y lo siento, pero me alegra no haberlo preparado. Porque no voy a hacer esto como lo hacen los demás. A toda la gente a la que debería darle las gracias, lo siento, pero debo usar esta oportunidad. Mirad, Maya Angelou dijo que nosotros, como seres humanos, debemos crear oportunidades. Y voy a usar esta oportunidad como quiero usarla. Lo que quiero decir es: a todos los que están mirándonos ahora mismo, todos los que están viendo este mundillo… este mundillo es una puta mentira. [Ante los aplausos de parte del público en el teatro] ¡Esperad un segundo! No deberíais modelar vuestra vida según lo que nosotros pensamos que es cool. Sed vosotros mismos. […] Es algo estúpido que yo me haya metido en este mundillo, pero [dirigiéndose al público] habéis sido buenos conmigo, así que gracias.

Como ven, fue algo bastante inocuo, pero se salía de lo que se esperaba de una artista de moda. Debería haber sido tomado como la expresión de una chica joven que un par de años antes había sido una completa desconocida y que ahora se veía juzgada en todas sus facetas, desde su actitud hasta su aspecto. La propia Fiona se tomaría con humor su intervención poco después, diciendo con tono jocoso «¡Era una intensa!». Pero los columnistas demostraron no poseer mucha más madurez emocional que ella, o estar sencillamente ansiosos de carnaza, y empezaron a dedicarle lindezas como «hipócrita», «gruñona sin sentido del humor», «idiota vanidosa» o «una desnutrida modelo de Calvin Klein». Esa imagen negativa permaneció en la prensa durante varios años. La exageración en torno a ella llegó a ser surrealista. La cómica Janeane Garofalo, a la que Fiona admiraba, parodió el discurso con una lamentable falta de sutileza. El alucinógeno y gratuito ataque de Garofalo imitando a Fiona (según la cantante, se echó a llorar cuando lo escuchó) supongo que hoy avergüenza a la cómica, pero es solo un ejemplo que demuestra el nivel de toxicidad que se generó en torno a la figura de una cantante de diecinueve años que, al menos, podía agradecer no haber debutado en los tiempos de Twitter.

Irónicamente, o quizá no tanto, todas las inseguridades de Fiona desaparecían en el momento de actuar. Es remarcable su soltura en el escenario, teniendo en cuenta que había pasado directamente de cantar en su habitación a hacerlo ante la audiencia de todo el país.

La fogosidad de sus directos es una de sus facetas más fascinantes. Propensa a la ansiedad, confiesa no haber sentido nunca pánico escénico (excepto cuando ve las caras del público muy cerca de ella). Su nula experiencia en directo no impidió que sus primeras apariciones en televisión estuviesen plagadas de teatralidad y de gestos extraños, como ponerse a hablar sola entre una estrofa y otra, que siempre han sido muy típicos de ella. Pues bien, esa intensidad iría a más en las siguientes giras. Aunque no es muy aficionada a grabar discos, asegura que sí le gusta ir de gira de vez en cuando y la verdad es que se nota. Si no fuese por la gente que grababa actuaciones con sus cámaras (una costumbre que no me parece mal, siempre que sea en las actuaciones y no cuando el artista de turno está tranquilamente comiendo una hamburguesa) no podríamos contemplar hoy algunas de sus más hipnóticas espirales de éxtasis escénico. Vean por ejemplo esta otra interpretación de «Criminal», muy distinta de la anterior. Aquí ya no hace gestos teatrales, sino que va metiéndose en la canción poco a poco hasta que, hacia la parte final, termina visiblemente fuera de sí. En los tres últimos minutos es como si se dejase deslizar hacia otro mundo y ni recordase que hay un público delante, algo verdaderamente digno de contemplar:

Fiona grabó su segundo disco cuando tenía veinte años; era aún muy joven, pero el nivel de sus composiciones había dado un salto considerable. El nombre del disco, por cierto, reflejaba su estado de conflicto con el mundo. Era un título de ¡noventa palabras!, en realidad un poema que había escrito después de ver los comentarios despectivos que algunos lectores habían escrito sobre ella en la sección de cartas de una revista. Cojan aire y vamos a por el título: When the Pawn Hits the Conflicts He Thinks like a King What He Knows Throws the Blows When He Goes to the Fight and He’ll Win the Whole Thing ‘fore He Enters the Ring There’s No Body to Batter When Your Mind Is Your Might so When You Go Solo, You Hold Your Own Hand and Remember That Depth Is the Greatest of Heights and If You Know Where You Stand, Then You Know Where to Land and If You Fall It Won’t Matter, Cuz You’ll Know That You’re Right.

El título ideal para incluir en cualquier catálogo, como verán. Una vez más, Fiona terminaría riéndose de su ocurrencia con el tiempo, diciendo con cierta sorna que, al menos, le había permitido entrar en El libro Guiness de los récords (y era cierto, entró como el álbum musical con el título más largo de todos los tiempos, hasta que una banda le quitó el récord años después). En cualquier caso, lo importante es que aquel segundo disco superaba con creces su debut. Escuchándolo es incluso más difícil recordar lo joven que era todavía, porque musicalmente es como si hubiesen transcurrido diez años. No solo cantaba mucho mejor y su bellísima voz emergía de manera mucho más fluida y natural, sino que las letras y, lo más importante, la música, demostraban una gran madurez artística.

El álbum también fue un éxito, pero además empezó cambiar la percepción que la prensa musical tenía sobre Fiona Apple. Estaba cada vez más claro que poseía un talento fuera de lo común. Se descolgaba con temas como «On The Bound» o la extraordinaria «Limp», con mención especial para el fantástico intermedio de percusión a cargo del batería Matt Chamberlain. Y cómo no, su mágica interpretación del «Across The Universe» de los Beatles, una versión cuyo estilo ha sido imitado una y mil veces (sobre todo, por algún motivo, en publicidad). Fiona nunca se ha prodigado con las versiones, lo cual es una pena porque cada vez que interpreta una canción ajena se la lleva completamente a su terreno. Ya lo había demostrado poco después de su debut, cuando apareció en el programa Unplugged de MTV realizando una fantástica interpretación de la canción «Angel» de Jimi Hendrix. Repitió la hazaña con la mencionada relectura del tema los Beatles, cuyo videoclip fue dirigido por el que entonces era su novio, el cineasta Paul Thomas Anderson (se nota, el tipo es tan bueno haciendo clips musicales como haciendo películas).

Con todo, para mí, la gran joya del disco es «Paper Bag», el tipo de composición que demostraba que esta chica estaba hecha de otra pasta. Se la inspiró una anécdota bastante tonta: un día en que acompañaba a su padre en el coche, vio una paloma trazando sinuosos vuelos y se quedó absorta contemplándola, hasta que descubrió que, en realidad, era una bolsa de plástico movida por el viento. Usó la metáfora para hablar de hombres que la habían deslumbrado y que después habían demostrado ser aún más inmaduros que ella («Cambié la bolsa de plástico por una de papel porque sonaba mejor»). Aparte de que el contenido de sus letras había mejorado mucho y que las referencias a sus propios problemas eran condensadas en expresiones más breves y poderosas, era la rítmica de esas letras la que había alcanzado un extraño tipo de perfección, dejando que los acentos cayesen en el lugar indicado. Incluso cuando rompía la rítmica  a propósito para crear un efecto dramático le quedaba bien. En fin, un clásico moderno compuesto por una chica que tenía edad de estar en la universidad.

Aquel segundo disco le ganó, todavía más, el respeto de sus colegas de profesión. Por ejemplo, grabó junto a Johnny Cash una versión de «Bridge Over Troubled Water», que apareció en el último disco que Cash publicó antes de morir. Por descontado, escuchar esas dos voces juntas es toda una experiencia y es una lástima que no sucediese más veces. En fin, terminada la gira del disco y con dinero más que de sobra en su cuenta bancaria, Fiona empezó a contemplar una tempranísima retirada de los estudios discográficos. Solo tenía veintitrés años y ya estaba pensando en jubilarse. Esa retirada no se produjo como favor personal al productor de When The Pawn, Jon Brion, de quien se había hecho buena amiga. Él acababa de romper con su novia y le imploró a Fiona que grabasen otro disco para tener la cabeza ocupada con un nuevo trabajo. Así, Fiona se puso a componer un posible tercer álbum y grabó las versiones iniciales de una nueva tanda de temas.

Cuando en Sony escucharon lo que estaba haciendo, pensaron que sonaba muy poco comercial. Lo mismo le habían dicho en su primer disco y ella había respondido componiendo «Criminal» en tres cuartos de hora, pero ahora pretendían imponerle una opción mucho menos atractiva. Le dijeron que descartase los temas y que le darían dinero para grabar nuevos, pero de uno en uno. Es decir, que, le pagarían la grabación de la primera canción y, si les gustaba, le pagarían la segunda, y así sucesivamente. Querían entrometerse en el proceso de composición, algo que nunca antes le había sucedido, ni siquiera en el primer álbum («Supongo que hasta entonces había tenido suerte»). A ella no le hizo ninguna gracia. Dejó claro que, o publicaba la música que ella quería tal y como la había escrito, o no habría disco. Después, se limitó a irse a casa y pasarse una larga temporada «tumbada en el sofá» viendo su serie favorita, Columbo (Fiona es una apasionada fan de Peter Falk y se puso contenta como una niña cuando le enseñaron un autorretrato que el mítico actor, bastante buen dibujante, le había dedicado especialmente a ella). En resumen, se produjo la inusual situación de que la discográfica intentaba presionar a una artista y que ella respondía a la presión dando a entender que, si no había disco, le daba completamente igual. En Sony les había salido el tiro por la culata.

Algunos de los temas que ya había grabado fueron filtrados y salieron a la luz, sonando en algunas radios. Esto tampoco le hizo ninguna gracia a Fiona porque estaba descontenta con la dirección que había llevado la producción. Es muy perfeccionista y no le gustó que el público escuchase algo que a ella no la convencía. Sin embargo las filtraciones ayudaron a generar un curioso fenómeno: muchos fans de la cantante, haciendo referencia a la segunda parte de su nombre compuesto (Apple, «manzana»), empezaron a enviar todo tipo de manzanas a las oficinas de Sony: manzanas de cartón, de papel, de peluche, etc. Era una curiosa campaña para que Sony dejase que Fiona grabase su tercer disco con libertad. Algunos de ellos llegaron a protestar ante las puertas de la compañía. La prensa y la televisión se fijaron en este peculiar movimiento, que se hacía llamar «Free Fiona», y el asunto se convirtió en noticia. Fiona se enteró de todo ello cuando estaba, como de costumbre, tumbada viendo Columbo y su teléfono empezó a sonar pese a haber advertido a todo el mundo que no quería recibir llamadas relacionadas con el negocio. Sony, ante la nefasta campaña de imagen pública que suponía el que se aireasen las presiones con las que había cercenado la carrera de la joven artista, terminó cediendo. En 2005, Fiona regresó al estudio con otro productor y volvió a grabarlo todo de nuevo. El disco resultante, titulado Extraordinary Machine, apareció en octubre de aquel mismo año. Habían transcurrido nada menos que seis años desde el segundo. Era su disco menos comercial hasta la fecha, pero también era el mejor, así que se convirtió en su tercer éxito. Volvió a aparecer en la televisión, interpretando sus nuevos temas. Era una buena noticia por varios motivos. Acercándose a la treintena, tenía mejor aspecto que nunca, lo cual indicaba que estaba en una buena época de su vida. Y su voz era todavía más envolvente e hipnótica que antes.

Durante aquellos años de ausencia, Fiona había estado alejada de los focos, pero siempre se relacionaba con artistas y gente creativa. Su anterior noviazgo con Paul Thomas Anderson no era casualidad; Fiona solo parece sentirse cómoda entre gente que le sirva de estímulo. En las entrevistas y apariciones públicas habla con mucha sencillez y no es nada pretenciosa, pero quienes la conocen de cerca afirman que es extremadamente inteligente. El cómico Bryan Callen, que salió con Fiona una temporada, dice: «Nunca había conocido a un genio en persona hasta que la conocí a ella».

Fiona es bastante dispersa en las entrevistas, pero se acaba notando que es cualquier cosa excepto una persona convencional y simple. Eso sí, es más gracioso verla cuando intenta componer —sin éxito— una respuesta medianamente inteligible a preguntas fáciles que otros artistas responderían sin pensar con un automatismo de cortesía. Una vez apareció como invitada en el talk show de Craig Ferguson y cuando empezó a dar una respuesta ininteligible a una pregunta más bien sencilla, Ferguson bromeó a medias diciendo: «Fiona, ¡eres una mujer complicada!». En otra ocasión, cuando le preguntaron por qué, teniendo su evidente tendencia a refugiarse en la intimidad de su hogar, se prestaba a participar en los eventos promocionales de Extraordinary Machine, se descolgó con otro monólogo cien por cien made in Fiona: «No tengo ni idea de por qué lo estoy haciendo. Porque, ya sabes, sé cuál es mi parte del trabajo; se supone que escribo canciones y luego las canto, ¿sabes? Hay otra gente que sí sabe lo que está haciendo y me dicen que lo haga, así que lo hago. Supongo que es, ya sabes, si tengo algún motivo propio… quiero decir…¿Sabes qué? No tengo ni idea».

Hubiese bastado con decir «quiero estar en contacto con mi público» o «creo que es un buen disco y quiero que la gente lo escuche». Pero no, lo de contestar con automatismos o frases hechas no es lo suyo.

También termina haciéndose obvio que es una persona hipersensible. Tras Extraordinary Machine canceló toda una gira por Sudamérica al enterarse de que su perra tenía un tumor. La carta que escribió para explicárselo a los fans era tan conmovedora que nadie pareció molestarse por la cancelación. La característica seguridad que demuestra en los escenarios desaparece cuando tiene al público a dos metros de su cara. Durante un concierto acústico en la famosa tienda de discos Tower Records se sentía tan intimidada por tener a los espectadores tan cerca y a plena luz que se puso a divagar sobre sus crisis de ansiedad, aunque con bastante sentido del humor. La actuación completa es fantástica, aunque se la vea mucho más nerviosa que de costumbre (entre canción y canción parece estar pasándolo regular, la verdad). Pero merece la pena solo por verla cantar «Paper Bag» con el único acompañamiento de una guitarra. No hace muchas actuaciones acústicas, pero suelen ser estupendas, incluso cuando se equivoca y tiene que volver a empezar con el tema («no he escrito esto hoy, así que dejad que piense un momento»).

Volviendo a sus amistades en el mundillo, un programa interesante es el que grabó a medias con Quentin Tarantino, a quien conoce desde hace bastantes años, cuando ella salía con Paul Thomas Anderson. Como era de esperar, Tarantino acaparaba casi todo el metraje hablando sobre su tema favorito, él mismo. De todos modos, no es muy habitual ver a Fiona hablando sobre sí misma porque en estos veinte años sus apariciones televisivas han sido contadas. Aún más curiosa es su colaboración con uno de los amigos que hizo en la época del Extraordinary Machine, el actor Zach Galifianakis (el de Resacón en Las Vegas y Baskets), que también toca el piano y con quien parece compartir el mismo sentido del humor chorra. Fiona había visto una filmación donde Galifianakis hacía el payaso fingiendo cantar una canción de Anita Baker y le pidió que hiciese lo mismo para el vídeo promocional de una de las canciones del disco, la extraordinaria «Not About Love», uno de sus mejores temas (¡esos intempestivos arrebatos de piano!). Filmaron el clip sin complicaciones, en la propia casa del actor. Fiona nunca ha ejercido como actriz, supongo que porque debe de pensar que sería tomarse un trabajo innecesario que la haría tener que levantarse del sofá, pero da la impresión de que podría hacerlo bien. Y Galifianakis, bueno, ya sabemos que a este tipo le pones una cámara delante y no necesita ni guion.

Volviendo al disco Extraordinary Machine, era el pináculo de la indefinible mezcla de estilos de Fiona, empezando por el tono de cabaret de la propia «Extraordinary Machine», el dramatismo y la poderosa letra de «Oh Well» (el productor Jon Brion cuenta que le saltaron las lágrimas cuando se la escuchó tocar por primera vez), los aires vieneses de «Waltz (Better Than Fine)», que casi parece compuesta por Freddie Mercury, o la saltarina intensidad setentera de «Please Please Please» y «Better Version of Me». Era el mejor con diferencia de los tres discos que había publicado, lo cual es mucho decir, porque el segundo ya había sido de muchísimo nivel.

En aquella época su actividad fue bastante intensa, desde duetos con Elvis CostelloI Want You») hasta grabar una canción que habían escrito unos niños, alumnos de una asociación benéfica. Después de los seis años de parón, Fiona Apple parecía estar de vuelta en la vorágine y se suponía que iba a grabar su cuarto álbum casi de inmediato, pero el asunto empezó a retrasarse. Según Fiona, porque había cambios en la cúpula de la discográfica y no quería que eso afectase a la grabación. Pero eso fue solo la excusa inicial. Pasaron los meses, luego pasó un año, luego pasaron dos. Al final, transcurrieron siete años hasta que llegó el cuarto disco, The Idler Wheel Is Wiser Than the Driver of the Screw and Whipping Cords Will Serve You More Than Ropes Will Ever Do. Resultó ser tan bueno o mejor que Extraordinary Machine. El primer sencillo, «Every Single Night», era buenísimo y su voz era tan mágica como de costumbre. Los críticos, que ya habían olvidado su antigua antipatía hacia ella, recibieron el tema con entusiasmo. Pero el videoclip la mostraba claramente desmejorada. Parecía que sus antiguos trastornos alimenticios, que la había respetado durante bastantes años, estaban de vuelta. Su escuálido aspecto dio que hablar como al principio de su carrera, pero esta vez porque no parecía una persona sana (en la posterior gira seguía estando delgadísima, aunque parecía disfrutar, su voz y su sus actuaciones no se resintieron lo más mínimo, de hecho, cantaba como nunca y parecía completamente en forma como pianista).

En The Idler Wheel, la música de Fiona era más retorcida que nunca, sobre todo en temas como «Daredevil», «Jonathan», la desgarradora «Regret» o la fascinante «Hot Knife», una de las pocas ocasiones en que podemos escucharla grabando varias voces (el vídeo, por cierto, volvía a estar dirigido por su antiguo novio y ahora amigo Paul Thomas Anderson). Aunque también hay canciones más en consonancia con su estilo anterior, como «Valentine» o «Werewolf», The Idler Wheel es un álbum menos asequible cuyos matices ya no entran con tanta facilidad a la primera escucha. Aun así, llegó al número 3 en las listas estadounidenses, su mejor posición hasta la fecha.

Desde el 2012 no ha habido otro disco de Fiona Apple. Nos hemos tenido que conformar con cosas sueltas. Por ejemplo, compuso y cantó el tema principal de la serie The Affair. También escribió una canción para la película This is 40, la magnífica «Dull Tool». Ha hecho colaboraciones aquí y allá; cantó varias veces con el grupo Watkins Family, haciendo versiones de canciones folk de Bob Dylan o Leadbelly (¡fantástica!). Pero es difícil saber qué pasará con el quinto disco porque no hay indicios de que haya empezado a componerlo, ni de que haya empezado a pensar en él siquiera. Y Fiona, claro, tampoco lo va a aclarar porque es posible que ni ella misma lo sepa: «Podría escribir otro álbum en los próximos dos meses, o podría no componer nunca más. Las canciones que escribí en el pasado tenían un propósito, eran mi manera de lidiar con mi vida. Si deja de hacerme falta componer, está bien, ya encontraré en qué otra cosa trabajar».

De momento, parece que las cosas le van bien. Fiona ha publicado algunos vídeos en la red social Tumblr, donde responde a preguntas de sus fans. En esos vídeos, a sus cuarenta años, está completamente rejuvenecida —nada que ver con la preocupante delgadez de hace cinco años, en los tiempos de The Idler Wheel— y se la ve de buen humor, así que es posible que no tenga ganas de componer ni de grabar. Solo los genios saben cómo funcionan sus cabezas; si el que esté contenta significa que no va a haber disco, nos quedaremos sin disco todo el tiempo que haga falta. Une persona feliz, estaremos todos de acuerdo, vale más que cualquier canción.


Música, ¡censura!

Fotograma del documental The Beatles: Eight Days a Week (2016). Imagen: Apple Corps / Imagine Entertainment / White Horse Pictures.

El control sobre las ideas es una constante en la historia. Con internet nunca hubo más gente ejerciendo el derecho universal a la libertad de expresión, así como también la cantidad de ofensas y ofendidos. Creo que se confunde el objeto cultural con la representación y los códigos elementales de convivencia, igual que el arte se diluye en simple juguete de verbena que juega a la transgresión. Todo ello no sé si es por desconocimiento o porque ya hemos saltado el eje y muchas nos creemos seres virtuales y personajes de ficción. Sea como fuere, la reacción de quienes mandan a este teatrillo de las apariencias y la ofensas, espoleados por los grupos de observadores y vigilantes, no ha sido supertecnológica —un borrado de recuerdos, una policía de Precrimen, chip en la cabeza, no sé— , sino a la antigua: multas, denuncias, cárcel y una intricada red de normas y subterfugios burocráticos, laberinto ideal para fiscalizar y prohibir aquello que no proceda a sus ojos u oídos, incluida la acción de los cuerpos de seguridad, que es favorecida por la promulgación de leyes especialmente duras.

La censura existe en todos los países, más o menos camuflada en sus leyes. El mercado anglosajón, por ejemplo, tiene casos para escribir una enciclopedia de varios tomos únicamente sobre espectáculos, discos y canciones prohibidas (instrumentales incluidos). En España, según dicen los estudios, vamos escalando posiciones en el hit parade de lugares donde más se vigila y castiga la expresión cultural, muy cerca de China, Cuba y la India, batiendo récords, por ejemplo, en la persecución de artistas de rap. En este tema somos una potencia mundial. A consecuencia de la Ley de Seguridad Ciudadana, de 2015, salimos a escándalo diario por la acción de la justicia ante la reacción contra determinadas canciones y espectáculos. Lo primero, el show de los dos titiriteros en Madrid, quienes acabaron en el cuartelillo con aplicación de la ley antiterrorista. Lo último, el juicio y condena de cárcel al rapero Valtonyc y la denuncia de unos números de la Guardia Civil al cantante Evaristo Páramos, por recitar la jota en su concierto. Un lío mediático con olor a verbena y fritanga que no se recordaba desde los ochenta, cuando las Vulpess salieron en la 1 de TVE tocando una versión de los Stooges retitulada «Me gusta ser una zorra» y la Conferencia Episcopal pidió la cabeza de Carlos Tena, director del programa. Al año siguiente acabaría con «La Edad de Oro», de la tristemente fallecida Paloma Chamorro, por incluir vídeos crowleyanos de Psychic TV y la performance de Jordi Valls, con denuncia por blasfemia incluida. Los dos periodistas no volvieron a levantar cabeza en lo profesional.

Esa década también fue testigo de la censura discográfica del grupo Kortatu, a los que cambiaron portadas e incluyeron pitidos sobre varias canciones, como se hacía en los setenta (en algunas emisoras de radio los discos con palabras inconvenientes eran rayados a mano en el surco «maldito»). Pero los tiempos ¿cambian? En los años noventa, los alcalaínos A Palo Seko publicaron su segundo disco con una portada que si entonces fue polémica y tuvo su censura en Japón, hoy habría llevado a sus responsables directos a un tribunal de justicia, como les llevó a otros, recordemos los casos de Negu Gorriak y Soziedad Alkoholika.

Mira que la Iglesia católica lo intenta con los sacerdotes rockeros y el gobierno con sus policías de calendario para adultos, pero desde las altas instancias se sigue condenando con mucha dureza la música popular y con ella cualquier veleidad y comentarios desafortunados a cuenta del dogma o las personas importantes. Aun así, no tengo noticia de quema pública de discos en España, tal y como se hizo en Estados Unidos, cuando los fundamentalistas cristianos protestaron contra los Beatles quemando sus elepés, o la manifestación del 79 en Chicago, donde una multitud de rockeros quemó discos de baile y funky, porque afirmaban que era música de negros para homosexuales. Mi hipótesis es que aquí, con lo que nos gusta condenar cosas y personas, los discos no han ido a parar a hogueras públicas por un simple motivo de dinero. Quizá son/eran demasiado caros para comprar y luego destruir. Una solución mucho más práctica y económica sería contribuir a no publicarlos o entorpecer su divulgación.

De la carrera de disparates cometidos en nombre de la censura franquista (la hubo antes y la hay ahora) sobre los libros, el arte, el teatro y el cine, existen abundantes datos y una extensa bibliografía. No tanta, ni mucho menos, sobre la persecución que la Iglesia y el Estado realizaron sobre la música. La razón es obvia. La música no ha tenido (ni tiene) en este país la suficiente importancia como para dedicarle un minuto, ni siquiera cuando ha sido objeto de represión. En la actualidad, salta a los espacios de entretenimiento que son los telediarios por el gancho de los sucesos penales o el oportunismo, con su torrente de manifestaciones, pero casi nunca desde una perspectiva que implique, además de conocimiento, cierta reflexión. Véanse los más recientes casos de «reapropiación cultural», término que muchos ha abrazado con más pasión si cabe que el de «régimen del 78»: uno, para relanzar la carrera de una solista que le pone letra al himno, emulando el espíritu patriótico de don José María Pemán, y dos, para generar esforzadas polémicas a cuenta del flamenco-pop, utilizando conceptos reivindicativos que tienen un interesante nicho comercial y cuota de influencers.

Las pocas investigaciones acerca de la censura en la música solo se habían centrado en la canción protesta, en torno a la Nova Cançó y el folk en Euskadi; sin embargo, la vigilancia sobre la música pop (el cuplé, el tango, la copla, los boleros, el pop-rock), las presiones políticas ejercidas a los artistas, las discográficas, emisoras de radio, los programas de televisión y promotores de conciertos, fuera del mundo del coleccionismo y los aficionados a la música, han sido consideradas un tema sin interés que tiene, por el contrario, una intrahistoria increíble. Miles de discos prohibidos, mutilados, «reeditados» en formas muy sui generis, conciertos suspendidos por orden de gobernación, artistas obligados a cambiar de imagen y repertorio, cuando no encarcelados, y público dispuesto a salir corriendo, si no querían recibir, como bis extra, un palo de los grises, quienes se empeñaban en esta tarea a título deportivo.  

La curiosa evolución de la censura en el franquismo y otros fenómenos extraños

La Policía de la Moral planeó sobre Televisión Española desde su inauguración en 1956, y fueron las actuaciones musicales las que salieron peor paradas. No estoy hablando de cantantes o grupos de pop-rock, sino de los mismísimos coros y danzas folclóricas que amenizaban los huecos de las primeras programaciones. Antes de que Elvis debutara cortado por la mitad en el show de Ed Sullivan, los técnicos hispanos ya tenían que improvisar formas muy parecidas a la hora de emitir estas actuaciones, puesto que solo podían mostrar a los cantantes y bailarines (ya fuesen de flamenco o muñeiras) de cintura para arriba. En este contexto, las cantantes femeninas casi nunca eran filmadas de cerca. Si era absolutamente necesario, cuando venía una solista importante, se la cubría con uno de los legendarios chales de la casa, grupo de trapos usados y dicen que sucios, con los que los ayudantes del regidor a veces tenían que perseguir a la artista mientras esta cantaba en directo, caso de la primera actuación de Josephine Baker en TVE. La situación rayaba, vamos a decirlo de una forma clínica y suave, en la esquizofrenia: un ejemplo, este texto de la censura condenando la filmación de un cuadro flamenco, donde se puede leer, tras la imposición de la multa correspondiente, esta descripción del clérigo: «… el muslo intensamente moreno, al destacar sobre la inmaculada blancura de la ropa interior, y especialmente de la braga…». El realizador del programa, uno de los pioneros de la televisión, Vicente Llosá, no pudo evitar remitir al devoto censor una carta con estas palabras: «… Y no solo acato respetuosamente la sanción, que considero justa, sino que respetuosamente me permito felicitarle por su texto y manifestarle que creo que ha equivocado usted su camino. Con este tipo de literatura haría usted una verdadera fortuna». (Miguel Pérez Calderón, Las mil y una noches de TVE, Ed. Santafé, 1982, pág. 43).

La «Cruzada de la Decencia» producía estos monstruos. Al respecto, hay que señalar, otra vez, que en la extensa bibliografía sobre la historia de la televisión en España, tampoco existe información en profundidad sobre los programas musicales. Y una curiosidad, mientras la censura se afanaba en supervisar el contenido de estos espacios, un lugar de la parrilla de emisión permanecía, más o menos, al margen de sus garras: la carta de ajuste, programa diario desde 1966 a los años ochenta, fue un inesperado terreno de semilibertad, donde músicos y técnicos de la sección de Ambientación Musical de RTVE emitieron toda clase de estilos, algunos imposibles de creer en aquella época: el jazz, la música contemporánea y el pop-rock.

La música en sí misma carecía del peso suficiente como para tomarla en cuenta, salvo si iba acompañada de bailarinas más o menos ligeras de ropa, haciendo movimientos sugerentes que podían ser criticadas desde una actitud condescendiente o racista, como ya se hizo con los primeros intérpretes de hot jazz llegados a España. Lo que importaba era el texto, y los censores actuaron buscando en las letras posibles ofensas a la moral, el Estado, o lo que ellos considerasen expresiones de mal gusto, indecorosas y «antiespañolas».  

Ahora comenzamos a hacernos una idea de cómo fue el proceso de editar una canción y publicar un disco, además de las sustanciales diferencias que este requirió según la época. Contrariamente a lo que se pudiese pensar, cuanto más nos acercamos al final de la dictadura, más complicado se hizo. A partir de los años setenta, cualquier canción que se quisiese publicar en España había de ser remitida (en dos copias) a la Dirección General de Radiodifusión y Televisión para «su evaluación», aunque los criterios eran desconocidos; es decir, quedaban al arbitrio de los censores y la autoridad. Es concretamente en el año 70 cuando se establece que el Ministerio de Información de Turismo, a través de su Dirección General de Cultura y Espectáculos, será quien establezca los permisos de edición y difusión de los textos grabados. Y todavía más: en caso de haber recibido la aprobación, estas instancias se reservaban el derecho de anularlas en el último momento, por cualquier motivo que se les ocurriese. Doble control para emitir y publicar los discos por medio de instancias diferentes, que a veces no coincidían en el veredicto, con resultados esperpénticos (canciones prohibidas en la radio que se podían comprar en las tiendas, o al revés).

Las razones de este celo musical en los últimos años de la dictadura no fueron, desde luego, una conversión del Gobierno y sus cuadros de mando al pop, sino la enorme demanda del público y las cada vez más numerosas peticiones de las empresas por editar música, tanto nacional como extranjera. Como explica el periodista Xavier Valiño en el libro de su tesis doctoral, Veneno en dosis camufladas (Ed. Milenio, 2012), un concienzudo estudio sobre la censura discográfica en los años setenta, realizado con los documentos que aún quedan en el Archivo General de la Administración, no veríamos a ningún ministro, ni siquiera a un subsecretario, controlando personalmente las letras de Bob Dylan, como sí sucedió con algunos libros, pero se crearon fuertes cortapisas para impedir que el contenido de las canciones llegara tal y como y sus creadores lo habían concebido, en el caso de que los vigilantes las considerasen inadecuadas, siempre con ese afán proteccionista y guardián del Estado sobre los españoles. Sin una normativa dada por escrito sobre qué conceptos eran los que se debían censurar en los discos, los lectores de canciones se limitarían, pues eso, a prohibir lo que no se podía decir o mostrar en una representación musical. Que es un terreno tan estéril como incomprensible, entonces y ahora, si me permiten la opinión. Pero nos podemos imaginar que venía a ser lo mismo que ahora: aparte de las alusiones al sexo, cualquiera que estas fuesen, los mensajes supuestamente contrarios al orden social, familiar y al Estado (la puesta en duda de la unidad nacional era severamente perseguida), y las menciones «malintencionadas» a figuras del Gobierno o conceptos religiosos, cualesquiera que estos fuesen.

En esta cruzada paranoica no se libraba nadie: hasta los discos infantiles estuvieron bajo la lupa de los censores, que no veían con buenos ojos la brutal narración que los hermanos Grimm describían en las aventuras de Hansel y Gretel, pidiendo que se suprimieran y suavizaran algunos detalles en la historia de abandono parental, violencia y antropofagia. Además de los discos de folk, los censores se empleaban a fondo contra las muestras de humor en el pop: los discos de rock satírico fueron muy censurados, el debut de los fascinantes y olvidados La Colitis Vasilona («El caballo Melchor»). Esta es la versión sin cortes:

Lo sorprendente fue enterarnos por el trabajo de Valiño que estos censores musicales no pertenecían a la nómina numerosa y habitual que se disponía para el cine y la literatura, donde había obviamente varios sacerdotes, sino un grupo de cuatro funcionarios que dominaban idiomas y que para casos «extremos» recurrían al clérigo censor. Muchas veces las discográficas «hablaban» con sus superiores, intentando colar sus productos sin que pasara por la censura. A juzgar por los expedientes, el trabajo de la censura operaba sobre las letras pero no escuchaban los discos, lo que provocó situaciones descacharrantes, como publicar el single «Je T´aime Moi Non Plus» de Serge Gainsbourg y Jane Birkin, eso sí, con la portada cambiada, y tener que prohibirlo precipitadamente, tras descubrirse que no era, desde luego, un simple instrumental.

Los censores destrozaron portadas y suprimieron canciones en más de mil discos y prohibieron la difusión de casi cinco mil canciones. La presión obligó a muchos artistas nacionales a grabar y publicar en otros países. Con las fotos cambiadas, algunas diseñadas expresamente para el mercado español, o mutiladas de forma ridícula, todos ellos son ahora codiciado tesoro para coleccionistas.   

Lo mismo sucedía con los espectáculos, conciertos, obras de teatro, emisiones en televisión… todos pasaban idéntico proceso. Chales y floripondios seguían usándose para tapar escotes y vestidos cortos, así como un surtido de sombreros para recoger las melenas. La autoridad podía cancelar un concierto minutos antes de comenzar o presentarse en medio de la actuación. Un ejemplo, la detención del grupo de rock satírico Desde Santurce a Bilbao Blues Band, ejecutada por el gobernador civil de Guipúzcoa en noviembre de 1975: «Se indica que los miembros del conjunto pronunciaron frases y adoptaron un tono de voz y gestos externos de mofa, contrarios al respeto de las figuras del jefe del Estado, príncipe de España y otras personalidades, instituciones y cuerpos de la nación». Fue unos días antes de la muerte de Franco, y las leyes de la popular Transición, en principio, acababan por fin con la censura sobre la producción discográfica, aunque hasta diciembre de 1978 y la llegada de la Constitución aún hubo normativas que sugerían a los sellos discográficos lo «oportuno de consultar con dirección» en caso de discos «problemáticos». Pero, y esto sigue hasta el día de hoy, la actuación de un juzgado, respaldada por determinadas leyes, puede llevar a un disco o un artista al consiguiente proceso por ofensas apreciadas por un particular o colectivo. Las empresas del disco y los propios artistas decidieron entonces autocensurar sus productos: así se evitaban los pleitos, o algo mucho peor, ver sus canciones condenadas a no ser difundidas. Por ejemplo, en 1979, un cantante tan aparentemente libre de sospecha como Miguel Bosé cambió el título de una canción de contenido enigmático: de «Vota Juan 23» en el resto de Europa, pasó a llamarse «Vota a Juan 26», para no levantar suspicacias con la iglesia, pero entonces todo se vuelve más confuso:

Más revelaciones. Esta, en concreto, me llevó a cuestionarme algunas ideas que yo creía tener más que claras. En el documental que le hizo Fernando Trueba, Mientras el cuerpo aguante (1982), el cantautor Chicho Sánchez Ferlosio decidió, por voluntad propia, incluir un par de pitidos de censura cuando interpretaba la segunda parte de sus «Coplas del Tiempo», dedicadas a los ministros de los años sesenta, cuando apoyaba la huelga de los mineros asturianos. ¿Por qué, si ya había libertad de expresión? El artista confesó que, sencillamente, «no quería herir a personas vivas».

La autocensura de hoy no tiene el estricto sesgo moral que aplicó Sánchez Ferlosio a su música en aquella película. Se rige por los parámetros de la demanda económica, la supervivencia en un mundo que juega con las cartas marcadas y exige contradicciones a cada paso, traiciones a las expectativas, sobre tu propia identidad como individuo. Lejos de asumirlas y ponerlas al servicio del debate, se lleva con orgullo ser necia y bocazas. Reconozco que soy igual de bocas y no he aprendido nada de provecho escuchando pop-rock, a diferencia de nuestros líderes, los que han estudiado metafísica de las costumbres con La Polla (Records). Siempre me acuerdo de esta historia. Eres un joven músico que llega a Estados Unidos para actuar por primera vez en un popularísimo programa de televisión. Tu discográfica te ordena que toques «Less Than Zero», pero como tú crees que el público quizá no la va a entender, porque habla de personajes de la política de tu país y lo mismo se hace un lío con los nombres, prefieres tocar «Radio, Radio». Entonces, la productora de la tele te prohíbe que también cantes esa, porque no les gusta el tono, es ofensiva.

Elvis Costello estuvo doce años vetado en el programa. Esa es la actitud.


El boom de los libros musicales

Bob Dylan, 1966. Fotografía: Bjorn Larsson / Cordon.

Estamos viviendo un auge de los libros musicales, no solo referidos a la música clásica. La música popular, parte fundamental de la cultura, está en un momento espléndido con obras nacionales de referencia de auténtica calidad a nivel mundial.

Los libros sobre música clásica (ensayos, biografías, memorias) se incorporaron a un panorama dominado por la edición de partituras y lo que podríamos definir como libros de texto sobre las distintas épocas y estilos de la clásica (principalmente manuales de aprendizaje de instrumentos y de formación). La labor editorial iniciada por Alianza fue continuada por Acantilado y Akal, como firmas más destacadas.

Acantilado, fundada en 1999, cuenta con más de treinta y cinco libros editados, entre ensayos y biografías, que abarcan desde Monteverdi hasta el siglo XX. Por su parte Akal (1972) en su colección de Música no solo nos ha descubierto la faceta literaria de Berlioz con la publicación de sus Memorias (2017) y Las tertulias con la orquesta (2015), ambas traducidas por Enrique García Revilla, también nos ha acercado la obra El ciclo de canciones (2016) de la musicóloga Laura Tunbridge (profesora en la Facultad de Música de la Universidad de Oxford), quien desde los primeros Lieder llega hasta el pop y el rock de la segunda mitad del siglo XX (con la aparición del LP y la creación de álbumes conceptuales).

Alex Ross en El ruido eterno (Seix Barral, 2009) construye un apasionante relato sobre la música del siglo XX. Ha sido el gran superventas mundial. Con un lenguaje directo, nada pomposo, se acerca más a conceptos pop en su collage (que incluye al jazz, musicales de Broadway, el rock desde Chuck Berry hasta Roxy Music pasando por Beatles, Dylan o The Who), huyendo de la rigidez tradicionalmente asociada al mundo clásico. De nuestro país hay que destacar la biografía del director Ataúlfo Argenta Música interrumpida (Galaxia Gutemberg) escrita por Ana Arambarri, una de las sorpresas editoriales del 2017.

También hay que reseñar en este breve recorrido histórico a la librería Amadeus de Valencia, la primera especializada en música que hubo en España. De carácter global, con más de treinta mil títulos en stock, abrió sus puertas en 2001. Y supuso un plus a las tiendas de música que además de instrumentos vendían música grabada, partituras y los considerados como libros de texto musicales.

Pongamos el foco, tras este somero repaso a los orígenes, en los libros dedicados a la música popular (en varios estilos y géneros). El actual momento boyante, que al menos lleva un septenio, responde a un creciente aumento del número de ediciones (que incluye traducciones de biografías de artistas y best sellers anglosajones). Lejos quedan los casos de editoriales pioneras como la madrileña Fundamentos, creada en 1970, y la gijonesa Júcar, fundada por Silverio Cañada en 1967 y dirigida por José Manuel Caballero Bonald. Sus colecciones dedicadas al pop, rock y folk nos acercaron a los cancioneros y biografías de las figuras punteras de la música que revolucionó a los jóvenes occidentales de los sesenta en adelante. Hoy en día los libros de Fundamentos, agrupados en su colección Espiral, han sido actualizados y puestos al día. La serie Los Juglares de Júcar, dirigida por Mariano Antolín Rato (Premio Nacional a la Obra de un Traductor 2014) fue la primera en publicar en España un libro sobre Bob Dylan (de Jesús Ordovás). El propio Antolín Rato, premiado novelista además de traductor, publicó Bob Dylan 2 en Los Juglares (tras el de Ordovás).

De esos primeros tiempos nos queda Jesús Ordovás, quien sigue en la brecha con más de una docena de libros publicados. Otros nombres de entonces son Jordi Serra i Fabra, quien pasó de dirigir Disco Expres y Popular 1 a escribir superventas de literatura infantil y juvenil, estrellas mediáticas como el periodista musical Ángel Casas o periodistas de lustre como el desaparecido Manolo Vázquez Montalbán (gran defensor de la música popular y principal reivindicador de la copla o canción española).

Ramón de España también tuvo sus inicios como escritor musical (y estudioso del cómic, tan asociado a la contracultura y el rock). Los Juglares editó dos de sus libros en los ochenta.

El testigo de esa labor inicial de Fundamentos y Júcar fue recogido en Lérida por la Editorial Milenio, creada en 1996 por Lluís Pagès Marigo. Su colección dedicada a la música popular cuenta con noventa títulos. Entre sus autores destacan Xavier Valiño, Luis García Gil (un experto en biografías de nuestros mejores cantautores), Ignacio Faulín Hidalgo, Manuel Román, Alberto Manzano, Edi Clavo (las memorias del baterista de Gabinete Caligari), Javier de Castro, Ignacio Julià, Vicente Fabuel o Juanjo Ordás.

Con el paso del tiempo tanto las editoriales de nueva creación como las de tamaño medio o pequeño han ido ampliando, acorde a sus presupuestos, sus catálogos con libros de biografías, memorias o ensayos (algunos a cargo de los propios artistas). Notable ha sido el éxito de los tres libros del pianista clásico inglés James Rhodes. Editado en España por Blackie Books, fundada en Barcelona el otoño 2009 por Jan Martí, integrante del grupo de pop electrónico Mendetz. Mientras, Malpaso (2013) tiraba la casa por la ventana (es su imagen de marca por otra parte), sobre todo en lo que se refiere a la traducción de obras anglosajonas (Elvis Costello, Paul McCartney, Bruce Springsteen, Bob Dylan, etc.).

Desde 2006 la (ahora) revista digital de música Efe Eme amplió sus actividades a la edición de libros musicales. Son dieciocho obras en las que encontramos las firmas de Julio Valdeón, Igor Paskual, Juanjo Ordás, Luis García Gil, Rafa Cervera, César Campoy, los dos últimos de Jesús Ordovás (Esto no es Hawái y Fiebre de vivir, que cubren la escena nacional de los ochenta y los setenta respectivamente) y los indispensables volúmenes de Luis Lapuente dedicados al soul y al disco (En el muelle de la bahía e Historia de la música disco)

De los libros de memorias hay que señalar algunos del pasado y otros recientes: el de Sabino Méndez, su Corre, rocker: crónica personal de los ochenta (Espasa, 2000); Los Salvajes y yo. Nuestra salvaje historia de Gaby Alegret (Lenoir, 2007); Miguel Ríos con Cosas que siempre quise contarte (Planeta, 2013); ¿Qué fue de los cantautores? (Nórdica, 2017), la autobiografía en octosílabos de Luis Pastor; la biografía de Alejandro Sanz #Vive a cargo de Óscar García Blesa (Aguilar, 2017), o Cuatro millones de golpes. La insólita y emocionante historia del batería de Lagartija Nick y Los Planetas de Eric Jiménez (Plaza y Janés, 2017).

A lo largo de los años escritoras y periodistas como Patricia Godes, Magda Bonet, Sagrario Luna, Grace Morales, Sílvia Grijalba y Arancha Moreno también nos han acercado a la vida y obras de las primeras figuras nacionales e internacionales del pop, el rock y la world music.

Mick Jagger, 1969. Fotografía: Cordon.

Puntos de inflexión

Según el último Barómetro de Hábitos de Lectura y Compra de Libros«Madrid sigue siendo la región con mayor índice de lectores (71,4%), once puntos más que la media nacional». La aparición en Madrid capital de la librería El Argonauta, especializada en música, supuso un antes y un después. Jesús Gil y César Altable, dos amigos amantes de la música y los libros, cambiaron sus vidas y crearon lo que ya es una librería de referencia. Abrieron sus puertas en mayo de 2004. La inversión, que no superó los cincuenta mil euros, ofrece hoy en día más de catorce mil títulos (incluyendo partituras) a través de su web. Y prácticamente la mitad están disponibles en la tienda de la calle Fernández de los Ríos, 50 (donde además se organizan presentaciones y mesas redondas).  

Víctor Lenore representa otro punto de inflexión. Tanto en su faceta de editor como de autor. Como editor fue responsable de la colección Cara B, una serie que estuvo operativa de 2011 a 2014, bajo el paraguas de la editorial Lengua de Trapo (fundada en 1995). La idea de Lenore, adaptada de la inglesa 33 1/3 (en clara alusión a la velocidad de reproducción de los vinilos) de la editorial Continuum, nos acercó a discos importantes de la música española. Cara B nos enseñó el contexto social, creativo y personal de grabaciones claves de nuestra historia. Cara B salió a pelo, sin ningún tipo de subvención. Ni siquiera de la Fundación SGAE, que posee un programa para ello y que además edita excelentes libros sobre música (como los dos de Salvador Domínguez sobre la historia del rock en España y América Latina). Cuando fueron a solicitarla recibieron por respuesta «esto depende de a quién conozcáis aquí».

Las siete obras publicadas por Cara B versaban sobre discos de referencia como el Omega de Enrique Morente con Lagartija Nick (Bruno Galindo), el primer álbum de Mecano (Grace Morales), Los Planetas (Nando Cruz), Alaska (Patricia Godes), Bunbury (Josu Lapresa), Andrés Calamaro (Darío Manrique) y Kortatu (Roberto Herreros e Isidro López). El caótico cierre de Lengua de Trapo (acaba de reaparecer hace unos meses) suspendió la continuidad de este más que interesante proyecto, que nos ofreció una nueva perspectiva respecto a los libros sobre música en España.

Lenore como autor volvió a abrir caminos: esta vez con Indies, hipsters y gafapastas (Captain Swing, 2014). Subtitulado como Crónica de una dominación cultural, en él Lenore aportaba novedades dentro del libro musical español. La más importante era el contexto social que envuelve su relato. Las connotaciones político-sociales del libro, siendo frecuentes en el mundo anglosajón, eran un rara avis en los textos españoles (solo formaban parte de artículos de prensa). Un texto tan alejado de sus libros anteriores —sobre Smashing Pumpkins (1996), Madonna (1996), Lemonheads (1997) y Jim Morrison (1997), todos publicados por La Máscara— como de las tendencias del mercado hasta ese momento, más enfocado a biografías y memorias. También demostró algo muy importante: había negocio. Un ensayo nacional sobre música, que ya lleva cuatro ediciones, podía vender. Era la primera vez que sucedía.

Flamenco

Resulta sorprendente la poca literatura de nivel que hay en nuestro país sobre el flamenco, nuestra música popular más internacional. Aparte de Manuel Barrios (su primera obra al respecto, Ese difícil mundo del flamenco, data de 1972 y fue editada por la Universidad de Sevilla, y en 1989 publicó Gitanos, moriscos y el cante flamenco en RC), la trilogía de Ángel Álvarez Caballero (baile, toque y cante) para Alianza o la enciclopedia en dos volúmenes de Manuel Ríos El gran libro del flamenco (Calambur, 2002), lo que abundan son los métodos de instrucción para tocar o bailar. La obra más reciente de referencia ha sido Historia social del flamenco de Alfredo Grimaldos (colección Atalaya de Ed. Península, 2010), premiado por la crítica en 2011 como el mejor libro sobre el género. El prólogo era de Caballero Bonald (responsable de una antología discográfica del cante flamenco para Discos Vergara en 1965 y que sirvió de semilla para la serie Rito y geografía del cante de TVE). 

En el último cuatrimestre del 2016 la sevillana Athenaica lanzaba El ojo partido: Flamenco, cultura de masas y vanguardias de Pedro G. Romero (director de la colección Flamenco y Cultura Popular, que cuenta con nueve referencias, entre ellas una trilogía de José Manuel Gamboa). Se trata de una recopilación de escritos de Romero sobre flamenco que abarca el periodo comprendido entre 1998 y 2013. Son quince años de transformaciones marcadas por creadores como Enrique Morente, Israel Galván o Niño de Elche. El autor subraya sus vínculos con los trabajos de estos y otros muchos artistas. Aborda el amplio campo de la producción estética del flamenco, sus implicaciones políticas y sociales y su relación con las artes visuales, el arte de vanguardia y otras producciones: «Los vínculos del flamenco con las vanguardias, antes y después de la guerra civil española, centran los estudios que aparecen en este libro».

En 2017, como parte del boom de los libros musicales, aparecieron tres volúmenes dedicados al flamenco: Crónica jonda, de Silvia Cruz Lapeña (Libros del KO), saludado por la crítica como uno de los libros del año y que Lenore definía así: «La autora no mira al flamenco como algo que ocurre sobre un escenario o en una torre de marfil, sino como un arte vivo atravesado por conflictos económicos, sociales y existenciales»; Raúl Rodríguez (el hijo de Martirio y responsable en su día de la excelente formación Son de la Frontera, que debutó en Nuevos Medios) presentaba La raíz eléctrica (Altafonte), un disco-libro, con prólogo de Santiago Auserón, que es un cruce de referencia políticas, sonoras y culturales; Ramo de coplas y caminos (autoeditado) es un texto breve y contundente de Pedro Lópeh, un estudioso extremeño de treinta años, quien no teme romper lugares comunes como cuando señalaba a Víctor Lenore en El Confidencial que la etapa más rompedora de Morente era la primera: «Se puede revolucionar el flamenco sin necesidad de guitarras eléctricas».  

Apurando

2017 nos trajo más referencias de las ya señaladas. Del espectro internacional destacaría las traducciones de los libros de Kim Gordon de Sonic Youth, La chica del grupo (Contra), el Ropa música chicos (Crónicas) de Viv Albertine (Anagrama) y la autobiografía de Françoise Hardy La desesperación de los simios y otras bagatelas (Expediciones polares).

En cuanto a la producción nacional, además de insistir en Fiebre de vivir, de Ordovás, y la Historia de la música disco, de Lapuente, hay que añadir cuatro indispensables antes de echar el cierre: Una vida de jazz, una vida con swing, la espléndida biografía de Juan Claudio Cifuentes Cifu a cargo de Antoni Juan Pastor (autoeditado), y Atardecer en Waterloo, el magnífico tomo sobre The Kinks de Manuel Recio e Iñaki García (Silex, editorial que cuenta con puntales como la biografía de Lennon por Ordovás o Imposible vivir así: The Last Waltz, de Miguel López). Tan bueno es este Atardecer que precisa una urgente traducción al inglés, porque es un libro de referencia para los amantes de los Kinks, que no cuentan con otro libro tan documentado y preciso como este. Ya les decía al principio que este auge de libros musicales en España está produciendo joyas a nivel internacional.

Los dos que faltan son el de Ferrán del Val, que de tesis doctoral paso a ser un libro (una tendencia cada vez más habitual): Rockeros insurgentes, modernos complacientes: un análisis sociológico del rock en la Transición (1975-1985), con prólogo de Patricia Godes y publicado por Fundación SGAE; el heavy siempre ha tenido un público fiel, por eso en esta relación de recomendaciones no podía faltar Inoxidable: formación y cristalización del heavy metal en España (Apache Libros), de Fernando García Poblet, que abarca el periodo entre 1978 y 1985.

La cosecha del 2017 ha recibido veintidós menciones en este artículo (sin contar olvidos ni mi Bikinis, fútbol y rock & roll, que algunos de los autores aquí mencionados no dudan en incluir). Habemus boom!!! Ojalá que la fiesta continúe en 2018.


El material del que estamos construidos

Deadwood, 2004. Imagen: CBS.

Cuando el escritor más famoso de la historia dijo aquello de «El mundo es un escenario, y simples comediantes los hombres y mujeres», no era consciente de que con sus treinta y ocho piezas teatrales y su obra poética llegaría a configurar una imagen del mundo que cuatro siglos después sigue vigente. Hoy en día no somos plenamente conscientes de la omnipresencia de Shakespeare en Occidente: la cultura anglosajona se ha expandido tanto desde el siglo XIX que hemos asimilado como propia una infinidad de influencias, tramas, tonos, perspectivas y estructuras del autor inglés. Donde menos nos lo esperamos subyace algo que ya fue representado en la Inglaterra isabelina. Del mismo modo que a los actores les gusta ojear tras el telón al público que aguarda el comienzo de la representación, lo que viene a continuación es un mero levantar la cortina para desenmascarar la maquinaria teatral shakesperiana en la que se basa buena parte de la cultura posterior. Es por eso que dejaremos a un lado las adaptaciones más o menos literales y nos centraremos en otras obras que, ¡oh, sorpresa!, beben de él de manera más indirecta. Recordemos, pues, al gran dramaturgo al igual que los viejos soldados mostraban sus cicatrices recibidas el día de san Crispín para que nadie olvidara la gran batalla de Agincourt.

El rey león

Comenzaremos por su obra más conocida. Un joven príncipe no sabe qué hacer con su vida tras quedar huérfano. Su tío, ahora el nuevo rey, es el asesino del padre del protagonista. No, no es Hamlet sino Simba. La idea de llevar a Shakespeare a la sabana africana les funcionó tan bien que en la segunda parte (El orgullo de Simba) la trama gira en torno a dos familias enfrentadas (¡Oh, Romeo, Romeo!). Existe incluso El rey león 3: Hakuna Matata, una adaptación libre de la obra Rosencrantz y Guilderstern han muerto, de Tom Stoppard, gran experto shakesperiano y guionista de Shakespeare in love.

Sons of Anarchy

Visto el éxito al adaptar Hamlet con animalitos de Disney, ¿por qué no cambiar la corte de Dinamarca por una banda de moteros californianos? La serie funcionó, claro, dejando siete temporadas de traiciones, soledades e hijos que no encuentran su lugar.

La broma infinita

No nos atreveremos a decir que la novela de Foster Wallace es una adaptación de Shakespeare, pero no está de más recordar que el título es una cita del monólogo de Hamlet ante los restos de Yorick («I knew him, Horatio; a fellow of infinite jest») y que los guiños al príncipe de Dinamarca son recurrentes, como la aparición del fantasma de James Incadenza a Gately.

Los hermanos Karamazov

No es coincidencia que Dostoievski llegara a decir que el escritor inglés «es un profeta enviado por dios para mostrarnos los misterios del alma humana». Dotado de una capacidad especial para radiografiar el alma humana, el ruso incluye referencias a Shakespeare a lo largo de su obra. Los tres hermanos Karamazov, de hecho, llegan a ser comparados en la novela homónima con el mismo Hamlet.

El show de Truman

Quizás la versión de Hamlet que más ha jugado con el concepto de «ser o no ser». Truman (Jim Carrey) es un joven prometedor admirado por quienes le rodean. Su padre ha muerto en extrañas circunstancias. Su familia y amigos le recomiendan que en lugar de hacerse tantas preguntas se case con una novia que a él no le interesa demasiado. Todo cambiará el día en que empiece a sospechar que hay gato encerrado.

Ran

Esta versión de El rey Lear en el Japón del siglo XVI es sin duda la más hermosa que se ha visto en pantalla. Akira Kurosawa ya había fascinado a Occidente con Trono de sangre, un Macbeth que es una lección de adaptación intercultural. ¿Un ejemplo? La idea de trinidad como perfección es ajena en Oriente, así que las tres brujas son sustituidas por una vieja con una rueca para rememorar el samsara, el ciclo eterno del budismo.

The Wire

Comparar a David Simon con Shakespeare es tan frecuente como justo, y no solo por la crudeza de la trama: en sus grandes textos políticos (Julio César o Enrique V, sin ir más lejos), el bardo inglés refleja sociedades completas y complejas, desde el rey hasta el campesino, para mostrarnos que tanto el mal como el bien anidan en cualquier sitio.

El ala oeste de la Casa Blanca

¿Recuerdan esos grandes momentos del presidente Jed Bartlet con los que volvieron a reconciliarse con la grandeza de la política? ¿Creen que hubieran existido si Aaron Sorkin desconociera el monólogo del día de san Crispín en Enrique V, o los de Marco Antonio y Bruto en Julio César? Las arengas para movilizar a las masas shakesperianas también están presentes en todas las grandes ficciones políticas, como Battlestar Galactica o Gladiator sin ir más lejos.

House of cards

La serie de Kevin Spacey carece de la luz y el amor a la verdad y la libertad de las obras arriba mencionadas, pues su protagonista no pretende salvar a la patria sino medrar en un medio corrupto que conoce a la perfección. Su oscuridad es heredera directa de Ricardo III, cuyas explicaciones al público de las maldades que va a cometer son un claro antecedente de esos monólogos a cámara de Frank Underwood que tanto nos entusiasman.

Juego de tronos

Nada como la saga de George R. R. Martin para explicar el poder como una partida de ajedrez sangrienta en la que quien no mata, muere. El recuerdo de Shakespeare resuena en todo momento, como con las ya mencionadas Ricardo III o Julio César, cuyo apuñalamiento masivo —«tu quoque, filii?»— es revisitado claramente en —cuidado con el spoiler— el final de la quinta temporada de Juego de Tronos. ¿Han oído hablar de Coriolano, cuya madre le ruega firmar la paz con sus enemigos y termina siendo asesinado por ellos?

Campanadas a medianoche

La fascinación de Orson Welles por Shakespeare es uno de los grandes motores de sus obras maestras. Además de sus versiones de Macbeth y Othelo, en este film Welles da el protagonismo a Falstaff, utilizando textos de varias obras shakesperianas en los que aparecía dicho personaje. La influencia del inglés no se queda ahí, sino que subyace en muchas de sus mejores películas. Es el caso de Sed de mal, donde el matrimonio entre el mexicano moreno Vargas y la rubísima y americanísima Susie no es la única similitud, de nuevo, con Othelo.

Mi Idaho privado

Enrique IV (partes primera y segunda) no solo fue usada por Welles. La influencia del dramaturgo en esta película sobre chaperos es menos conocida por el público pero igual de reconocida por su director, Gus Van Sant, que con este film le dio un nuevo sentido a las correrías del futuro Enrique V.

El padrino

Las resonancias shakesperianas en la novela de Puzo eran claras, pero Coppola supo acentuarlas. Michael, el gran personaje trágico de la trilogía, es en quien recae con más fuerza esa influencia. Tras ser la oveja descarriada de la familia, el pequeño de los Corleone accede a seguir los pasos de su padre igual que el joven Enrique en la primera parte de Enrique IV. La aceptación de su nuevo rol le convertirá a su vez en un Macbeth despiadado con sus enemigos. Pero la gran guinda sería convertir a Michael en el rey Lear en la tercera parte de la saga. Si ya desde el inicio advertimos su arrepentimiento con respecto a su vida pasada, nada como esa desgarradora escena final en la ópera de Palermo. Al son del intermezzo de Cavalleria rusticana (cuya trama gira en torno a los celos, al igual que Othelo), Michael/Lear asistirá impotente a la muerte de Mary/Cordelia en esa escalinata que confirma su descenso a los infiernos.

Deadwood

En la HBO debieron poner los ojos como platos cuando David Milch propuso hacer un wéstern con resonancias shakesperianas. Pero no era una idea peregrina, ya que la trama incluye personajes históricos de los Estados Unidos a los que se les quería dotar de un halo trágico y épico. ¿Cómo no recordar a Shakespeare en un combo como este? El lenguaje de los personajes es tan similar al del autor de Stratford que incluso corre por internet un test en el que hay que averiguar de quién de los dos son las citas propuestas. Aunque antes de Milch ya Melville había conseguido esa asimilación lingüística en Moby Dick, igual que Joyce en algunos pasajes del Ulises.

Orgullo y prejuicio

Chica conoce a chico, se llevan mal y tras unos cuantos giros de guion terminan enamorándose. Beatriz y Benedicto, protagonistas de Mucho ruido y pocas nueces son la versión 1.0 de Liz Bennet y Mr. Darcy. Y estos, a su vez, de las innumerables comedias románticas que tanto trabajo han dado a Julia Roberts y a Hugh Grant.

Yentl

Yentl, 1983. Imagen: United Artists / Barwood / Ladbroke / MGM.

Barbra Streisand no fue la primera que se vistió de hombre para sobrevivir en un mundo de hombres y terminar enamorándose de un hombre. El travestismo y los enredos que provoca han dado joyas como Víctor o Victoria, Tootsie o Yentl, pero el listón ya lo dejó bien alto el bardo con Noche de reyes.

Diez razones para odiarte

Diez años después de El rey león, algún productor debió pensar que había que sacar un nuevo Shakespeare para esos niños que ya eran adolescentes. La fierecilla domada, la obra más machista del autor inglés, fue la elegida para esta película de chiquillos que se pelean y desean en el instituto Padua, que es la ciudad en la que transcurre la obra original.

West Side Story

Leonard Bernstein no ocultó en ningún momento que su famoso musical era una adaptación de Romeo y Julieta a partir de las tensiones raciales en Nueva York. Los Jets y los Sharks se odian tanto como los Montescos y los Capuletos, aunque hemos de reconocer que el original sería aún más inolvidable con una melodía tan carismática como la de «Maria».

Juliet Letters

Las innumerables cartas enviadas a Julieta desde todo el mundo hicieron que un profesor de la Universidad de Verona decidiera comenzar a responderlas. A partir de esa idea, Elvis Costello y los integrantes del cuarteto Brodski escribieron algunas «cartas de Julieta» de su puño y letra para después ponerles música. ¿El resultado? Inclasificable y bellísimo.

Nothing Like the Sun

La nómina de canciones a partir de obras de Shakespeare da para varios artículos como este. Pero debemos mencionar al menos el álbum Nothing Like the Sun, de Sting, aunque solo sea por incluir un ejemplo que no sea de una de sus obras teatrales. El título se debe a un encuentro con un borracho que agarró de las solapas al cantante, preguntándole desesperado: «¿Cómo de bella es la luna?». El propio Sting reconoció que su impulso fue responder con un verso del «Soneto 130»: «My mistress’ eyes are nothing like the sun». Ya ven, nada como tener a mano unos poemas isabelinos para disuadir borrachos a tiempo.

El club de los poetas muertos

Si bien «¡Oh Capitán, mi capitán!» es la cita de Whitman que todos recordamos de la película, no podemos olvidar que Shakespeare es el otro gran autor que inspira a los alumnos de la Welton Academy. ¿Cómo nos íbamos a olvidar del profesor John Keating explicando la grandeza de su obra, o de ese montaje de El sueño de una noche de verano que tanto protagonismo tendrá en la conclusión del film?

Marcha nupcial

La próxima vez que vayan a una boda y escuchen la marcha nupcial (la de «Ya se han casao» no, la otra) recuerden que pertenece a la música incidental que Mendelssohn compuso para El sueño de una noche de verano. Shakespeare fue adaptado innumerables veces por los compositores clásicos: algunas veces de modo más directo, como sucede con las óperas de Verdi (Othelo, Falstaff) o Bellini (Capuletos y Montescos), o con las obras de Tchaikovsky y Prokofiev sobre Romeo y Julieta. Menos célebres son la música incidental de Sibelius para La tempestad, los cinco Lieder de Ofelia compuestos por Brahms o la obertura Othelo de Dvořák. La lista sería extensísima, pero añadiremos una curiosidad poco conocida: el texto del famoso lied An Sylvia de Schubert pertenece a Los dos hidalgos de Verona.

Cine gore

No es este el lugar para hablar de cine de trozos y entrañas, pero sería desconsiderado por nuestra parte olvidar Tito Andrónico, la feroz obra de Shakespeare en la que una mujer es obligada a comer un pastel con los restos mortales de sus hijos. Esto es solo una nadería comparado con el resto de la obra, pero para qué seguir. Si creen que las películas de Saw son duras, imaginen cómo debería reaccionar el público isabelino al ver tales lindezas en escena.

Alicia en el país de las maravillas

El imaginario colectivo asocia a Shakespeare con tramas densas, poéticas y con personajes tirando a oscuros y con agudas reflexiones sobre la vida y la muerte. Esa imagen, sin embargo, es solo una de sus caras: sus dramas y tragedias son, sin duda, insuperables, sí, pero no lo son menos sus comedias y sus mundos fantásticos. El sueño de una noche de verano abrió la puerta en el mundo anglosajón —y a través de él, al resto de Occidente— a los mundos oníricos y disparatados. Alicia en el país de las maravillas es un buen ejemplo, con esas alocadas y melancólicas veladas de té que tanto recuerdan a los bufones de Noche de reyes. Pero podríamos hablar también de Peter Pan y, ya que tiramos la casa por la ventana, de Beetlejuice.

The Sandman

Tanto se ha dicho sobre la mítica serie de cómics de Neil Gaiman que no añadiremos más aquí. Tan solo recordaremos el papel secundario pero relevante del propio Shakespeare, a quien Morfeo, el señor de los sueños, le pide que escriba una obra para su amigo Oberón, el rey de los duendes.

Mundodisco

Si incluimos a Gaiman en un listado como este, justo es que a continuación venga su amigo Terry Pratchett, creador de la extraordinaria serie de novelas del Mundodisco. Gran conocedor de la obra shakesperiana, Pratchett incluye en sus libros innumerables citas y alusiones. Pero es en Brujerías y Lores y Damas donde nos encontramos adaptaciones más o menos fieles de Macbeth y El sueño de una noche de verano, respectivamente.

(Casi todo) Tim Burton

Es sorprendente que una obra tan influyente como La tempestad no sea tan conocida por el gran público. Se trata de su otra gran obra con tintes sobrenaturales: Próspero, el protagonista, es un mago que al ser traicionado por su hermano se exilia en una isla desierta teniendo como siervos al monstruo Calibán y al espíritu Ariel. De Próspero surgen innumerables personajes fantásticos. La mayoría de los protagonistas de los filmes de Tim Burton son en esencia seres marginados por los demás que terminan haciendo cosas inverosímiles: Eduardo Manostijeras, Ed Wood, Frankenweenie, Big Fish… Y, por supuesto, Pesadilla antes de Navidad, donde el mismo Jack Skellington es capaz de quitarse la calavera/cabeza para recitar a Shakespeare imitando a Hamlet.

Planeta prohibido

Este clásico del cine de ciencia ficción de 1956 está en el cuadro de honor de adaptaciones shakespearianas rocambolescas. Se trata de un remake de La tempestad ambientado en el siglo xxiii con el famoso robot Robby suplantando a Ariel, el espíritu juguetón y malévolo.

Comedias bárbaras

O de cómo Valle-Inclán juntó las grandes tragedias del de Stratford, su retrato de las ambiciones y miserias humanas y sus mundos fantásticos y feéricos, en la Galicia mitológica de la Santa Compaña. Y lo que le salió fue la más grande trilogía del teatro en habla hispana. Las Comedias bárbaras (Cara de plata, Águila de blasón y Romance de lobos) trascienden el homenaje a Shakespeare para enarbolarse como una joya que sobre la escena tiene una fuerza arrolladora que no deja impasible a ningún espectador.

X-Men

Antes de que piensen que nos hemos vuelto locos del todo, recuerden que Próspero, protagonista de La tempestad, es una suerte de superhéroe que aterra y derrota a los malvados con sus artes sobrenaturales y al que los seres fantásticos sirven y obedecen. Ahora piensen en el profesor Xavier, ese mutante de mente prodigiosa, jefe de los otros mutantes. ¿A que ahora no es tan descabellado como creían?

El señor de los anillos

Es bien sabido que a Tolkien no le interesaba demasiado la obra del bardo inglés, pues consideraba que su eminencia eclipsaba el brillo de los textos sajones medievales. Aun así, son innegables los rasgos en común entre el mundo de Tolkien y los textos fantásticos de Shakespeare: Próspero, un personaje tan bondadoso como cruel, se desdobla en Gandalf y Saruman. Y ese monstruo rencoroso y ambicioso llamado Calibán se parece demasiado a Gollum, aunque hay incluso quien relaciona su doble personalidad con la de Othelo.

Vocabulario y nombres propios

Pero un dramaturgo no solo trabaja con personajes y acciones. La principal herramienta del autor de teatro es la palabra, y fue tal la aportación de nuestro autor favorito a la lengua inglesa que se han llegado a documentar hasta ciento diecisiete palabras creadas por él o, al menos, registradas por escrito por primera vez en algún texto suyo. En español no somos tan conscientes de ello porque una buena parte de ese léxico eran adaptaciones de vocablos latinos que nosotros ya habíamos integrado, como sucede con obsceno o imparcial. Pero si usted se defiende en la lengua de la pérfida Albión quizás le sorprenda saber que a Shakespeare le debemos la invención de términos tan comunes como bedroom, addiction o luggage. Incluso algunos de los nombres que inventó para sus personajes son hoy usados con cierta frecuencia: si conoce a alguna Jessica, por ejemplo, cuéntele que la primera mujer llamada así fue la hija de Shylock, el judío de El mercader de Venecia.

Nuestro espacio acaba aquí, pero no la lista. Si este esbozo les ha parecido exhaustivo, prueben a releer sus obras y sus poemas para darse cuenta de hasta qué punto nos son extrañamente familiares. Shakespeare vive entre nosotros, ya lo hemos dicho. Se ha escrito mucho sobre cuánto de biográfico hay en el Próspero de La tempestad, el personaje que pronuncia la célebre frase «Somos del material del que están hechos los sueños». Llevamos cuatrocientos años preguntándonos cuál será ese material, y es posible que la respuesta sea muy sencilla: él mismo. Estamos hechos de Shakespeare, vivimos en un mundo en gran medida configurado por él. No cabe duda de que seríamos muy distintos si su obra no hubiera conseguido encontrar esa musa de fuego para escalar el cielo más resplandeciente de la invención. Especialmente porque sin esa mezcla de géneros, sin ese concepto de comedia reflexiva y amarga, sin esa idea luminosa del amor, sin esa búsqueda de la felicidad a pesar de todo, sin esa confianza en el ser humano, nunca habríamos llegado a disfrutar de Love Actually. Y eso, amigos, sí que habría sido una tragedia.


¿Qué cantante ha recibido más calabazas a juzgar por sus temas?

¿Quién se manifiesta para celebrar una decisión del Gobierno? ¿Cuántos, salvo el propietario del local y su familia, escriben una reseña en Google Maps para decir que el trato fue correcto y quedaron satisfechos? ¿Alguna vez en la historia de la humanidad la conversación en torno a una persona ausente se ha centrado en elogiar sus virtudes? Dice el proverbio que una alegría compartida se transforma en doble alegría y una pena compartida, en media pena. Mentira. Una pena compartida es también una doble alegría y criticar, quejarse y tronar pidiendo explicaciones al mundo es la sal misma de la vida. Por todo ello no es de extrañar que la frustración sexual y la soledad hayan sido el ladrillo y el cemento de buena parte de la música contemporánea. Se ve que nada como un rechazo amoroso para que entren ganas de cantar expresando lamento y preguntando por qué, por qué, por qué. Algunos artistas llegan a parecer una calamidad viviente, un Calimero encarnado a punto de reventar de pena y rencor, y de ellos va nuestra pequeña selección junto a la canción más distintiva al respecto del grupo o solista. Naturalmente la lista es interminable, así que les animamos a que añadan sus favoritas.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)

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«La estación de los amores», de Franco Battiato

Con esa mirada castigadora y el prodigioso don para el baile que exhibe en este vídeo cuesta imaginar que alguna chica se le pueda resistir, pero de ello es de lo que trata aquí el que es uno de los mayores cantantes que ha dado Italia. «Si pienso en cómo he malgastado yo mi tiempo / que no volverá, no regresará, más» es un lamento existencial que evoca en un sentido amplio la expresión latina carpe diem, pero si nos atenemos al asunto amoroso entonces remite a otra locución, esta anglosajona, friend zone.

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«Rata de dos patas», de Paquita la del Barrio

Cuando las expectativas son tan altas como las que suelen darse en el amor, la traición puede generar un odio de intensidad equivalente a la atracción previa. De ello canta esta gran artista veracruzana que parece la esposa del capitán Haddock en proceso de divorcio. Cada canción suya es como un océano de bilis del que emerge rompiendo la superficie con la potencia de un rorcual.

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«How soon is now?», de The Smiths

David Bowie dijo en cierta ocasión que había tenido tanto sexo y drogas que le sorprendía seguir con vida, a lo que Morrissey replicó que había tenido tan poco de ambas cosas que se sentía igual. Quién sabe si el origen de esa frustración sexual está en la timidez, ese pequeño saboteador interno que previniéndonos tan enfáticamente de la posibilidad de fracaso termina haciéndolo realidad, tal como cantaba en «Ask». A dicha «timidez criminalmente vulgar» de la que se proclama hijo y heredero, que le impedía satisfacer su necesidad de ser amado, también alude en la canción más señalada del grupo que le dio a conocer.

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«I’m Throwing My Arms Around Paris», de Morrissey

Una vez disuelta la banda Morrissey continuó como solista con notable éxito. De él se ha dicho que odia a todas las personas que conoce y temas como «We Hate It When Our Friends Become Successful» desde luego no debieron sentar demasiado bien a sus amigos, en caso de tener alguno. Afortunadamente para él no se gana la vida escribiendo libros de autoayuda sino canciones, y en ellas continuó retratándose como un alma en pena, clamando cual Quasimodo que «he decidido que voy a extender mis brazos alrededor de París porque solo la piedra y el acero aceptan mi amor». Que alguien le regale un peluche…

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«Tía, vete a cagar», de Espasmódicos

Desmayarse, atreverse, estar furioso,
áspero, tierno, liberal, esquivo,
alentado, mortal, difunto, vivo,
leal, traidor, cobarde y animoso;

no hallar fuera del bien centro y reposo,
mostrarse alegre, triste, humilde, altivo,
enojado, valiente, fugitivo,
satisfecho, ofendido, receloso;

huir el rostro al claro desengaño,
beber veneno por licor suave,
olvidar el provecho, amar el daño;

creer que un cielo en un infierno cabe,
dar la vida y el alma a un desengaño;
esto es amor, quien lo probó lo sabe.

Así definió Lope de Vega la naturaleza esquiva del amor y esta banda de punk madrileña surgida a comienzos de los ochenta vino a decir lo mismo pero con otras palabras.

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«When Will I Be Loved», de Everly Brothers

Este dúo de rockabilly estaba formado como su nombre indica por dos hermanos, originarios de Iowa, que se dieron a conocer en 1957 con «Bye Bye Love», donde contaban cómo su novia se había ido con otro y entonces abrazaban la soledad entre lágrimas. Tras esa ruptura amorosa entraron en una fase de furia onanista reflejada en su conocidísima «All I Have To Do Is Dream». Ya decían los antiguos con gran sabiduría que «semen retentum venenum est», pero llega un momento en que no es suficiente, así que en 1960 el sencillo incrustado sobre estas líneas, «When Will I Be Loved», expresaba su frustración por los reiterados desengaños, rechazos y maltratos que habían recibido y su anhelo por lograr finalmente ser amados.

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«Sad and Beautiful World», de Sparklehorse

El primer álbum de esta banda fue Vivadixiesubmarinetransmissionplot, que como título es original y promete. La letra no alude explícitamente a un rechazo, ruptura o pérdida, pero el estado de ánimo que transmite es inequívocamente ese. No sabemos si Mark Linkous recibiría muchas calabazas a lo largo de su vida, pero desgracias no le faltaron dado que primero perdió la movilidad de las piernas debido a una sobredosis durante una gira europea con Radiohead y unos años después, en 2010, se suicidó. Nos queda su música, que no es poco.

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«Piece of My Heart», de Janis Joplin

Janis Joplin tuvo un final igualmente desdichado muriendo a los veintisiete años, como tantos otros músicos, pero antes le dio tiempo a mantener unas cuantas relaciones que en algunos casos le romperían el corazón.

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«I’ve Been Loving You Too Long», de Otis Redding

Aún con más tierna edad nos dejaría Otis Redding, aunque esta vez y para variar no fue una sobredosis sino un accidente aéreo. Esta canción es justamente celebrada como la pequeña maravilla que es, pero si indagamos en su letra vemos una mala actitud por parte del autor, tal vez debido a su juventud: ella lo quiere dejar, pero él se niega a aceptarlo e incluso se pone de rodillas suplicando. No hombre, no, contacto cero y apúntate al gym.

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«Wicked Game», de Chris Isaak

El vídeo provoca una envidia insana pero la letra rezuma el desengaño de quien ya ha vivido esa historia antes y sabe cómo termina.

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«The House Where Nobody Lives», de Tom Waits

Tom Waits explicó en cierta ocasión que un caballero es un hombre que sabe tocar el acordeón pero no lo hace. Eso es una definición y no las de la RAE. Solo queda inclinar la cabeza y admitir que estamos ante alguien que realmente sabe, así que prestemos atención a las metáforas de esta canción acerca de que, nos dice, toda casa en la que hay amor es un palacio.

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«Y cómo es él», de José Luis Perales

Circula la leyenda urbana de que la protagonista de esta historia era su hija, una lectura muy sugerente que transforma el tono romántico en algo más próximo a Psicosis o La matanza de Texas. En una entrevista Perales lo desmintió de forma rotunda y explicó que originalmente la compuso para Julio Iglesias, por aquel entonces en fase de divorcio de Isabel Preysler. Así que la respuesta actualizada al título es «uno que tiene un premio Nobel».

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«I Want You», de Elvis Costello

Y por último, aquí tenemos una letra bastante similar a la anterior en torno a los celos. De nuevo esas preguntas que martirizan al protagonista para intentar comprender por qué ha sido sustituido, y si al menos una vez terminada aquella relación puede conservarse en el recuerdo como algo único e irrepetible: «I want to know the things you did that we do too».

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Please keep it short & sweet: cuarenta canciones de menos de dos minutos

The Ramones durante un concierto en 1977. Fotografía: Ian Dickson / REUTERS / Cordon Press.

Para acompañar la lectura del artículo, nuestra lista en Spotify

Siempre se ha dicho que lo bueno, si breve, dos veces bueno. En línea con este planteamiento, la música a veces se ha ocupado diligentemente de recordarnos lo mucho que se puede hacer en muy poco tiempo. Algunos grupos incluso han basado su discografía entera en dicha fórmula, y muchos géneros en particular se prestan a ello con especial docilidad: el punk, el grindcore, etc.

Al contrario de, pongamos, el rock progresivo —cuya desmesurada duración de sus canciones con frecuencia rozaba lo vanidoso e innecesario—, las canciones cortas nos llevan directamente al grano, con celeridad y sin rodeos, a veces con resultados insospechados. Por algo reaccionó tempranamente el punk frente a los indulgentes excesos de aquel, dando un puñetazo sobre la mesa, como diciendo: basta ya, es hora de volver a la esencia. Esto es, si puedes transmitir tu mensaje en poco tiempo, hazlo.

Entre las siguientes canciones —de las que ninguna supera los 1:59 minutos, único y arbitrario criterio de validez para su inclusión—podemos encontrar de todo: hardcore, rock & roll, folk, pop, etc. Y es que la brevedad no entiende de géneros, sino que esta muchas de las veces se presenta ante todo como un desafío —en ocasiones inevitable, impuesto o no— para el grupo en cuestión, casi como si sus componentes se vieran obligados a demostrar su valía en el menor tiempo posible.

Huelga decir que las canciones que siguen a continuación lo logran con creces, haciendo brillar los méritos y virtudes del grupo en un tiempo casi récord y, de paso, dejándonos momentos increíbles. Disfruten.

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Bad Brains – «Pay To Cum»Bad Brains (1982) – 1:31

BAD-BRAINS
Fotografía: Malco23 (CC).

Este corte de hardcore punk furioso fue la canción con la que el mítico grupo de Washington D. C. se dio a conocer al mundo. En apenas minuto y medio Bad Brains perforan el oído del oyente de manera implacable, con rapidez extremada y sin dejar títere con cabeza. Así eran ellos, gustase o no.

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The Beach Boys – «Little Deuce Coupe»Little Deuce Coupe (1963) – 1:40

BEACH-BOYS
Fotografía: DP.

Con este shuffle juguetón, los Beach Boys rinden homenaje a una de sus principales pasiones (después del surf, claro está): los coches. En este caso, el objeto de idolatría es un Ford Model B (en un álbum que consiste prácticamente en car songs) y, de nuevo, sorprenden sus maravillosas armonías vocales y su gran manejo de la melodía.

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The Beatles – «I Will»The White Album (1968) 1:46

BEATLES
Fotografía: DP.

Entre las interminables joyas que pueblan El álbum blanco de los Beatles se encuentra esta canción de amor (atentos a ese «bajo vocal», cortesía de Paul McCartney), cuya dulce ternura logra convertir hasta al más cínico. Impresionante lo mucho que logran hacer los de Liverpool en tan poco tiempo; y, paradójicamente, que para una canción tan corta tardasen la friolera de sesenta y siete tomas en dar con la versión definitiva que acabaría en el disco.

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Big Star – «I’m In Love With a Girl»Radio City (1974) – 1:48

BIG-BAND
Fotografía: Marcelo Costa (CC).

Junto con «Thirteen», se trata de la canción de amor más sincera y directa de la banda de Memphis, contada a través de los ojos de un niño, con una agridulce inocencia de por medio que nos devuelve a la nostalgia de una adolescencia no vivida. Refleja perfectamente la tremenda sensibilidad pop de Big Star, los cuales, con inusitada sencillez, eran capaces de exprimir preciosas melodías y sentimientos a raudales. Palabras mayores, en todo caso.

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Bob Dylan – «Oxford Town»The Freewheelin’ Bob Dylan (1963) – 1:50

BOB-DYLAN
Fotografía: Jean-Luc Ourlin (CC).

«Oxford Town» es, en esencia, una canción de protesta típica de la primera época de Dylan en versión comprimida, donde el de Duluth denuncia el racismo y la violencia, a raíz de los disturbios que se produjeron debido a la admisión del primer estudiante negro en la Universidad de Mississippi, en otoño de 1961.

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The Box Tops – «The Letter»The Letter/Neon Rainbow (1967) – 1:53

BOX-TOPS
Fotografía: Frank Lerner / The Box Tops band.

Parece mentira que Alex Chilton (años antes de convertirse en la mente creativa de Big Star) solo tuviese dieciséis años cuando grabó esta canción junto con el resto del grupo; por mucho que la estuviera forzando, su áspera voz es impropia de alguien de esa edad. «The Letter» es famosa, sobre todo, por ser una de las más cortas en llegar a lo más alto de las listas y un clásico en sí mismo.

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Los Brincos – «Dance “The Pulga”»Los Brincos (1964) –1:58

BRINCOS
Fotografía: RTVE.

Los llamados «Beatles españoles» se encuentran aquí en estado de gracia, con una canción en inglés —de la que posteriormente grabarían una versión en español— que nos invita a bailar desvergonzadamente como posesos al son de su infeccioso ritmo; en definitiva, se trata de una joya de garage rock desinhibido y remolón al más puro estilo sesentero con el que marcaron una nueva era en el pop español.

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Buddy Holly – «Words Of Love»Buddy Holly (1958) – 1:55

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Fotografía: Brunswick Records.

Resulta curioso cuando menos que la canción aquí presente (siendo una de las más famosas del cantante) no fuera un hit en su día. Buddy Holly lo hizo todo él solito, grabando también las dos distintas melodías vocales por separado. A su vez, los Beatles hicieron una versión —nada desdeñable— en Beatles For Sale.

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Buzzcocks – «Love You More»Singles Going Steady (1979) – 1:49

BUZZCOCKS
Fotografía: Luiz Alberto Fiebig (CC).

Nadie como los Buzzcocks para dar con melodías pegadizas, con cachondeo y un estilo y humor inconfundiblemente británicos, basándose en su visión cínicamente romántica del amor y marcado todo ello por su característico guitarreo y sus ritmos hiperactivos.

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Dead Kennedys – «Nazi Punks Fuck Off» In God We Trust, Inc. (1981) – 1:00

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Fotografía: Catharine Anderson (CC).

Si algo se tomaban en serio los Dead Kennedys era el punk: arremetiendo contra todos esos skinheads que acudían a sus conciertos con la idea equivocada de lo que el punk realmente era, Jello Biafra y co. se lo dejan bien claro: el punk de verdad no es un culto religioso, y para ser punk de verdad no basta con que te pongas el pelo pincho con gomina. Apenas un minuto les vale para dejar bien clara su postura; y es que para ellos, ser testigos de semejante despropósito era como ver a alguien meando en el suelo de su propia casa.

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Elvis Costello – «Mystery Dance»My Aim Is True (1977) – 1:36

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Fotografía: Braunov (CC).

Elvis Costello se muere por conocer la fórmula secreta del baile del misterio y por ello entona esta canción, en la que al principio aparecen Romeo y Julieta de forma cómica, sin que falte un breve solo de guitarra totalmente rocanrolero y un gran final fugaz. Danzad, danzad, malditos.

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The Clash – «Koka Kola»London Calling (1979) – 1:47

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Fotografía: Helge Øverås (CC).

Que no, que The Clash no cantan aquí acerca de nuestra bebida con burbujas preferida, sino de otra coca diferente. «Koka Kola» no es sino un mordaz y satírico retrato del mundo corporativo en el que ejecutivos sin escrúpulos se ponen de cocaína hasta las orejas entre reunión y reunión. Así se las gastan los de arriba en el mundo de la publicidad, nos dice Joe Strummer.

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Fugazi – «Greed»Repeater (1990) – 1:47

fugazi
Fotografía: Tim Trentham (CC).

De acuerdo con la estricta filosofía de su líder Ian McKaye, los de Fugazi nos recuerdan aquí (muy a su estilo) los males del consumismo moderno, arremetiendo contra los entes invisibles que gobiernan nuestras vidas y que se aprovechan de las necesidades que nos crean: «You wanted everything / You needed everything». Todos nos movemos por avaricia, así que hagamos algo al respecto.

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Hank Williams – «Ready to Go Home» – Publicada como single (1951) – 1:48

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Fotografía: MGM Records.

Hank Williams: el eterno solitario, el cowboy genuino, América en estado puro. Como personificación del country más auténtico Williams nos dejó un legado inolvidable, y «Ready to Go Home» es una de las muchas canciones que contribuyó a forjar su personalidad musical: una canción apocalíptica sobre el fin de los días, desoladora y triste, en la que nos pregunta si de verdad estamos preparados para el advenimiento del juicio final.

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Hüsker Dü – «Never Talking To You Again»Zen Arcade (1984) – 1:41

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Fotografía: Grant Hart (CC).

Con esta resentida balada de folk acústico, el trío de Hüsker Dü escenificó un claro cambio de dirección en su segundo disco. Así, pusieron las cartas sobre la mesa y dejaron claro que —parafraseando lo dicho por su cantante Bob Mould en una entrevista de la época— habían conseguido ir mucho más allá, apisonando cualesquiera nociones preconcebidas que pudiese haber sobre lo que se supone que debe hacer un grupo de punk rock, si es que Hüsker Dü lo era.

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Ilegales – «Eres una puta»Todos están muertos (1985)1:51

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Fotografía: BigSus (CC).

Con un ritmo de rockabilly sucio, un macabro sentido del humor y peligrosamente cercanos a la misoginia, Ilegales hacen aquí un sórdido retrato de una mujer cuya carencia de virtudes explica sucintamente el nombre de la canción. Hagamos un guateque encima del retrete, pues.

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Janis Joplin – «Mercedez Benz»Pearl (1971) – 1:48

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Fotografía: DP.

Esta célebre canción a cappella, compuesta por Joplin junto con los poetas Michael McClure y Bob Neuwirth y grabada en una sola toma, es un conocido clásico en el que Joplin le pide a Dios que le compre un Mercedez Benz (todos sus amigos ya tienen un Porsche, solo exige igualdad de condiciones), además de una televisión a color y una noche en la ciudad. Fue una de las últimas canciones que grabó la cantante, tres días antes de su temprana muerte en octubre de 1970.

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The Magnetic Fields – «Reno Dakota» 69 Love Songs (1999) – 1:05

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Fotografía: Alterna2 (CC).

En 69 Love Songs Stephin Merritt y compañía asumieron la encomiable y difícil tarea de componer sesenta y nueve canciones de amor en un triple disco, razón por la que muchas de ellas apenas rozan los dos minutos. Esta en concreto cuenta con ingeniosas rimas («Reno Dakota I’m no Nino Rota; I don’t know the score») y la adorable voz de Claudia Gonson.

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Minor Threat – «Straight Edge»Minor Threat (1984) – 0:47

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Fotografía: Malco23 (CC).

A raíz de esta fugaz y brutal canción se creó la subcultura straight edge, típica del hardcore de los ochenta, que viene a significar abstinencia de alcohol, tabaco, drogas e, incluso a veces, adopción de una dieta vegetariana o vegana.

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Minutemen – «Viet Nam»Double Nickels On The Dime (1984) – 1:30

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Fotografía: Minutemen / Marty Lyon.

Expertos en el complicado arte de la concisión y la brevedad (Double Nickels On The Dime contiene cuarenta y cinco canciones en apenas ochenta y un minutos), los Minutemen hicieron gala siempre de una envidiable capacidad de síntesis en sus canciones sin renunciar a meter de todo —aunque fuera a presión— sacando a relucir la increíble interacción entre sus tres miembros: el bajo de Mike Watt y esa guitarra cortante del cantante D. Boon (fallecido en un accidente de tráfico en 1985), con el sustento de la precisa batería de George Hurley. Sin renunciar a su vena política, «Viet Nam» es una de las canciones más célebres del grupo y una de las pequeñas muestras de uno de los grupos clave del underground americano de los ochenta.

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Misfits – «Halloween» – Publicada como single (1981) – 1:53

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Fotografía: Adriano Agulló (CC).

Estamos ante una de las canciones más célebres del grupo y sin duda una de las que mejor engloba las virtudes del llamado horror punk que ponía en escena. El b-side del disco era «Halloween II».

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Neil Young – «Till The Morning Comes»After the Gold Rush (1970) – 1:20

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Fotografía: F. Antolín (CC).

Poniendo fin a la cara A del disco —uno de los mejores del cantautor canadiense— se encuentra esta cancioncilla que antes de terminar ya nos tiene con una sonrisa de oreja a oreja y cantando a pleno pulmón.

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Neutral Milk Hotel – «Communist Daughter»In the Aeroplane Over the Sea (1998) – 1:57

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Fotografía: Neutral Milk Hotel / Will Westbrook.

Estamos ante otra de las muchas muestras del genio de Jeff Mangum, que con sus frecuentes imágenes de lírico y torcido surrealismo (montañas cubiertas de semen, hojas de cacao esparcidas por la frontera, coches que viran en las nubes), nos canta acerca de una misteriosa chica comunista de la que no podemos sino preguntarnos sin parar tras escuchar la canción.

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Pixies – «Tame»Doolittle (1989) – 1:55

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Fotografía: Jo Fjompenissedalheibakke (CC).

La agresiva y alocada «Tame» comienza con el recio bajo de Kim Deal y con Black Francis hablándonos de una chica —no una chica cualquiera sino, ojo, una chica con «caderas como las de Cenicienta»—. «Tame» es representativa de la dinámica loud-quiet-loud de la banda y una de las canciones en que alcanzan la perfección de su particular estilo, tan influyente en el rock alternativo de los noventa, empezando por Kurt Cobain y compañía.

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Queen – «Lazing On A Sunday Afternoon»A Night at the Opera (1975) – 1:07

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Fotografía: Carl Lender (CC).

Queen nunca fue paradigma de la moderación, y por eso «Lazing On A Sunday Afternoon» contrasta con la frecuente y desproporcionada grandiosidad de sus grandes éxitos: con un estilo vodevil, casi como si fuera la banda sonora de una película muda (imposible no imaginarse a Freddy Mercury en blanco y negro yendo los sábados al Louvre, tal y como dice) y culminándolo todo con un solo redondo de Bryan May, es difícil no caer rendido ante su encanto.

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The Ramones – «Judy Is A Punk» Ramones (1976)1:32

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Fotografía: Plismo (CC).

Prácticamente la mitad de sus canciones habrían valido para ser candidatas a esta lista. En cualquier caso, «Judy Is A Punk» es una de las muchas bombas con las que los neoyorquinos revolucionaron el punk en su primer álbum: como unos Beach Boys metidos en anfetaminas, con tres acordes básicos repetidos ad nauseam y pasión a borbotones les valía sobradamente para conseguir su objetivo.

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The Replacements – «I Hate Music»Sorry Ma, Forgot to Take Out the Trash! (1981) – 1:52

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Fotografía: J. Dennis Thomas / Corbis.

Al parecer Paul Westerberg odia la música; y no es para menos porque, tal y como él dice, tiene «demasiadas notas». Pero también odia a su padre, que conste. The Replacements eran apenas unos adolescentes aquí, dando sus primeros pasitos musicales; les quedaba mucho camino por recorrer para llegar a lo más alto, pero el estilo de esta frenética y anárquica canción fue suficiente como para hacerse una buena idea de por dónde irían los tiros.

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Simon & Garfunkel – «Song For The Asking» Bridge Over Troubled Water (1970) – 1:53

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Fotografía: Eddie Mallin (CC).

Una dulce canción repleta de anhelo y vulnerabilidad cantada por Paul Simon a la guitarra, conmoviéndonos en un abrir y cerrar de ojos. Paul Simon lleva esperando toda su vida para este momento, y la sinceridad con la que canta, desde luego, no nos hace pensar lo contrario.

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The Smashing Pumpkins – «Sweet Sweet»Siamese Dream (1993)1:33

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Fotografía: Schnékert (CC).

Tras la tremebunda «Silverfuck» se agradece un respiro, razón por la que el grupo de Billy Corgan nos obsequia con esta sencilla canción de una etérea belleza.

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The Smiths – «Please, Please, Please Let Me Get What I Want»Louder Than Bombs (1987) – 1:52

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Fotografía: Jason Upshaw (CC).

Este pequeño vals en 6/8 (Johnny Marr reconoció que no fue más que un intento de captar la nostalgia de sus vacaciones en Irlanda de pequeño) nos presenta a un suplicante Morrissey, cuyo único deseo es, por fin, obtener lo que quiere; Dios sabe, en todo caso, que sería la primera vez. En esta canción más que en otras de The Smiths, resulta complicado separar al artista de la temática; acaba con un solo de mandolina, en un acorde de dominante antes que con un tónico, asegurándose de este modo —las matemáticas de la música así lo dictan— la permanencia de un resquicio de incertidumbre: ¿acaba por conseguirlo o no? Nunca lo sabremos.

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The Sonics – «Money»Here Are The Sonics (1965) – 1:58

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Fotografía: Alberto García (CC).

Pese a que la canción no es suya (la original fue compuesta por Barrett Strong) el arquetípico garage rock/proto-punk de The Sonics queda expuesto aquí en toda su plenitud. En efecto, «Money» concentra todos los rasgos que hicieron de los de Washington uno de los grupos más influyentes de su época; entre los característicos alaridos de Gerry Roslie, el gran solo de guitarra, el impetuoso ritmo, etc., rodeado todo ello de un planteamiento casi primario, es imposible no llegar a la conclusión lógica: esto es garage rock del bueno, señores.

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Spoon – «You Gotta Feel It»Kill the Moonlight (2002) – 1:29

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Fotografía: Zachary Ground (CC).

Con «You Gotta Feel It», los componentes de Spoon sacan a relucir su particular punto fuerte, aquel que les distingue de la mayoría de sus coetáneos: el de sacar el máximo partido a su música con el mínimo necesario, dando así rienda suelta, con precisión y sobriedad, a un pop pulcro y minimalista que —tal y como nos tienen acostumbrados desde hace tiempo— resulta tremendamente efectivo y pegadizo. No en vano, estos cuatro tipos de Texas son uno de los mejores —y más constantes— grupos de hoy en día.

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The Stone Roses – «Elizabeth My Dear»The Stone Roses (1989) – 0:55

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Fotografía: Alfio66 (CC).

Tomando prestada la melodía de «Scarborough Fair» (balada folk tradicional de Gran Bretaña, célebremente cantada por Simon & Garfunkel), Ian Brown y compañía emplean esta tranquila canción como breve y necesario interludio entre temazo y temazo de su primer álbum (en efecto, se encuentra entre «Bye Bye Bad Man» y «Song For My Sugar Spun Sister»).

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Titus Andronicus – «Titus Andronicus Forever»The Monitor (2010) – 1:55

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Fotografía: Jason Persse (CC).

«We have enemies everywhere!». Con «Titus Andronicus Forever», impetuoso y embriagado himno de batalla, de lucha a vida o muerte y con la guerra civil americana de trasfondo (tema recurrente a lo largo de todo el álbum, épico donde los haya) el grupo sorprende de nuevo con su rock enérgico y destructivo. Si alguna vez tienen la oportunidad de verles en directo, no lo duden ni un segundo.

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Tom Waits – «Bend Down The Branches»Orphans (2006) – 1:06

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Fotografía: Theplatypus (CC).

Como si de una evocadora nana se tratase —y no sin antes decirnos que nos vayamos a dormir—, Tom Waits nos rompe el alma con esta joya inédita hasta 2006, una canción en blanco y negro que huele a viejo y a inviernos fríos, con la característica voz resquebrajada de Waits —como de abuelo sabio que habla a sus nietos— en su versión más tierna.

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Van Halen – «Eruption» Van Halen (1978) 1:44

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Fotografía: Carl Lender (CC).

Tal y como indica el título de la canción, «Eruption» es un solo de guitarra explosivo cortesía de Eddie Van Halen. Curiosamente el instrumental (que popularizó el guitar tapping en los ochenta) a punto estuvo de no incluirse en el álbum, ya que se trataba de un instrumental que Eddie solía tocar en los conciertos. Afortunadamente estaba presente el productor Ted Templeman en el estudio de grabación, le oyó ensayarlo y, como no podía ser de otra manera, decidió incluirlo.

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Vashti Bunyan – «Diamond Day»Just Another Diamond Day (1970)1:47

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Fotografía: Cherry Blossom (CC).

Esta pequeña estampa de folk preciosista y bucólico fue la canción con la que Vashti Bunyan se presentó al mundo. Entre sus cánticos apenas susurrados, las flautas y su suave fingerpicking el aura creada es tal que resulta mágica, como si estuviéramos en presencia de una ninfa de los bosques cuyo canto es suficiente para dejarnos embelesados eternamente.

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The White Stripes – «Fell In Love With A Girl»White Blood Cells (2001)1:50

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Fotografía: Fabio Venni (CC).

Gracias a esta canción (y con la inestimable ayuda de un genial videoclip dirigido por Michel Gondry) el dúo compuesto por Jack y Meg White se hizo famoso de la noche a la mañana tomando lo mejor del rock clásico y puliendo sus excesos para llegar a su esencia desnuda, con un riff memorable, yendo directamente al grano y con una melodía contagiosa. Con estos ingredientes, era prácticamente imposible que la mezcla no resultase letal cuanto menos.

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Wire – «Three Girl Rumba»Pink Flag (1977) 1:23

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Fotografía: Robman94 (CC).

«Three Girl Rumba» es fiel reflejo del novedoso post-punk calculado de los británicos y sumamente representativa del conjunto de sonidos que uno puede hallar en su primer disco —Pink Flag—, aquel que cambió las reglas del punk de los setenta.

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Yo La Tengo – «Return To Hot Chicken» I Can Hear The Heart Beating As One (1997) – 1:39

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Fotografía: Zach Klein (CC).

Dejándonos con ganas de más, Yo La Tengo eligió esta hipnótica canción instrumental como inicio para uno de los álbumes más influyentes de los noventa, dando comienzo así a su obra más completa y cohesiva hasta la fecha.

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Fuentes:
Michael AzerradOur Band Could Be Your Life (Back Bay Books)
Mike Marqusee: Wicked Messenger: Bob Dylan and the 1960s (Seven Stories Press)
Tony Fletcher: A Light That Never Goes Out: The Enduring Saga of The Smiths (Random House)
Y, claro está, internet: sobre todo, www.allmusic.com y www.rateyourmusic.com, imprescindibles para cualquier melómano que se precie.


Begin with a bang: las mejores canciones que abren un álbum

Black Sabbath (PD).
Black Sabbath (PD).

Para acompañar la lectura del artículo, nuestra lista en Spotify

No conviene subestimar la importancia que tiene la primera canción de un disco. De manera similar a lo que hace un escritor con la primera frase de un libro (¿habría sido El extranjero de Camus el mismo sin sus célebres palabras iniciales?), con ella el músico se enfrenta a la difícil tarea de introducir al oyente en su mundo de la manera más efectiva posible, de ahí que esta se procure escoger con máximo cuidado y precisión. No es casualidad, por tanto, que muchas de las siguientes canciones se encuentren entre las mejores del álbum; y que este, a su vez, contenga algunas de las mejores canciones del grupo en cuestión, al margen de la mencionada canción inicial.

Aun así, me atrevería a decir que no todas las canciones que siguen son, sin ánimo alguno de infravalorarlas, las mejores del álbum que las contiene; lo cual —dicho sea de paso—, es sumamente indicativo de la tremenda calidad del álbum en su conjunto. Porque seamos sinceros, ¿alguien estaría dispuesto a decir que «I Wanna Be Adored» es superior a «I Am The Resurrection»? De todas formas, y teniendo en cuenta los innumerables ejemplos que existen, lo que está claro es que el disco no habría sido lo mismo de no haber empezado con un clásico como cualquiera de los treinta y uno que siguen a continuación:

The Beach Boys – «Wouldn’t It Be Nice» – Pet Sounds (1966)

  

I wish that every kiss was neverending.

«Wouldn’t It Be Nice» es la esencia de los Beach Boys condensada en apenas dos minutos y medio: temática sentimental, inmaculadas armonías vocales cortesía de los hermanos Wilson y compañía, rasgos psicodélicos y una tremenda habilidad para comprimir en el menor tiempo posible su genial manejo del pop, exprimiendo distintas melodías en una sola canción (ese coda es sublime). No exenta de cierta nostalgia, nostalgia de un futuro demasiado ideal como para ser posible, con esta canción (publicada como single junto a la magnífica «God Only Knows»), The Beach Boys se marcan una preciosa introducción a un álbum cuyo estatus habla por sí solo, y prueban que no hay nadie como estos chicos californianos para sacar belleza a partir de lo más sensiblero y, aun así, ser capaces de sonar honestos.

Black Sabbath – «Sweet Leaf» – Master Of Reality (1971)

When I first met you, I didn’t realize.

Como su propio nombre indica, «Sweet Leaf» no es sino una oda a la marihuana, eso sí: estilo Black Sabbath (es decir, muy a su manera), lo cual implica por tanto un ritmo cargante y guitarreo heavy que se arrastran pesadamente, con unos riffs colosales (gracias a Tony Iommi, artesano líder del oficio) y la demoníaca voz de Ozzy Osbourne como signos distintivos, estimulado en todo momento por una impecable base rítmica. A día de hoy Black Sabbath permanecen inmutables en su podio particular como máximos artífices del heavy clásico, y esta canción es perfecta muestra de ello; no en vano, Black Sabbath estuvieron imbatibles de 1970 a 1975. Come on now, grita Ozzy sin, try it out!

Bob Dylan – «Like A Rolling Stone» – Highway 61 Revisited (1965)

You’re invisible now, you got no secrets to conceal.

How does it feel? «Like A Rolling Stone» (que, según el propio Dylan, la concibió como si se tratase de un gran vómito de palabras) es la canción que por sí sola cambió las reglas del juego: hasta entonces, no era común que una canción de más de seis minutos sonase como single en la radio. Desde el clásico riff de órgano de Al Kooper hasta los inimitables alaridos de Dylan, cargados de veneno y cinismo, la canción es una cascada electrizante de odio y resentimiento en la que Dylan narra la ruina y perdición de una tal Miss Lonely; When you got nothing, you ain’t got nothing to lose. Con «Like A Rolling Stone» Dylan creó el que quizá sea el mejor ejemplo de su autodenominado thin wild mercury sound de mediados y finales de los sesenta y una vez más revolucionó el panorama musical de la época.

Bruce Springsteen – «Thunder Road» – Born To Run (1975)

You ain’t a beauty but hey, you’re all right.

Valiéndose de unas evocadoras notas de piano, una armónica y unas pocas palabras Bruce nos introduce de lleno en su particular fábula americana. La letra describe el viaje de una joven llamada Mary y su novio, que juntos deciden abandonarlo todo y escapar juntos en busca de algo (es su one last chance to make it real); el excelente solo de saxofón, cortesía de Clarence Clemmons, pone un glorioso broche final a una canción que capta como pocas la alegría de estar vivo: Hey, what else can we do now? Except roll down the window and let the wind blow back your hair. A día de hoy, el Jefe la ha tocado más de ochocientas veces en sus directos y se mantiene como una de sus composiciones más icónicas.

Built to Spill – «Randy Described Eternity» – Perfect From Now On (1997)

Stop making that sound.

Liderados por el polifacético Doug Martsch como único miembro constante, Built to Spill fueron uno de los grupos clave del indie americano de los noventa. Tras el estupendo There’s Nothing Wrong With Love, con su siguiente álbum los de Idaho dieron un paso de gigante que poco tenía que ver con sus anteriores andaduras, tanteando con nuevos sonidos y expandiendo su paleta musical hasta límites insospechados. El hipnótico e inventivo guitarreo de Built to Spill es el rasgo definidor de esta canción, en la que a partir de un denso entramado de sonidos se da con una aproximación a la idea de eternidad. Ante la comprensión de tal abrumador concepto, un apesadumbrado Doug Martsch canta «I’m gonna be perfect from now on»; escuchando esta canción, y el resto de las que le siguen en el que probablemente sea su mejor álbum, es casi imposible no pensar que cumplió su declaración de intenciones con creces.

Cheap Trick – «Surrender» – Heaven Tonight (1978)

Whatever happened to all this season’s losers of the year?

Reflejo del espíritu de una generación entera, «Surrender» fue el primer single del grupo en entrar en el Billboard Top 100 y permanece como su canción más famosa; por medio de una narración de un hijo y su madre controladora (Mother told me, yes she told me, I’d meet girls like you), la canción de Cheap Trick (grupo infravalorado donde los haya) es sumamente representativa de su particular híbrido de stadium rock y power pop. Su inesperado éxito en Japón (donde, curiosamente, se les conocía como «los Beatles americanos») dio lugar a su mítico directo de Live At Budokan, grabado en abril de 1978.

The Clash – «London Calling» – London Calling (1979)

Phony Beatlemania has bitten the dust.

Una canción de tinte apocalíptico que imagina un Londres inundado por un «error nuclear» fue la carta de presentación de unos Clash que dejaron de circunscribirse al punk de manera estricta y comenzaron a explorar nuevo terreno, explotando al máximo su omniabarcante control de un sinfín de géneros musicales. El impacto de los acordes iniciales es total y Joe Strummer canta con una urgencia rayana en la desesperación, como si de un profeta al que nadie cree se tratara; sin misericordia de ningún tipo y yendo directos al grano, The Clash abruman y asombran con facilidad pasmosa, próximos en todo momento a sus raíces punk y más reivindicativas, pero dejando al mismo tiempo claras señales de su creciente expansión musical por el camino.

The Cure – «Plainsong» – Disintegration (1989)

Sometimes you make me feel like I’m living at the edge of the world.

«Plainsong» constituye un majestuoso comienzo para el mejor álbum de The Cure, con el que Robert Smith nos abre las puertas de manera grandiosa a su particular reino de depresión y fantasía gótica. La canción es directa, sencilla, tal y como su nombre indica: nos cuenta la romántica historia de dos amantes cuya separación parece inminente e inevitable, juntos al borde del fin del mundo. Todo suena larger than life, y monumentalmente sombrío, en parte debido a ese tremebundo sintetizador y a los preciosos espacios que se crean el aura de dramatismo es tal que resulta inconmensurable y extrañamente emotivo.

David Bowie – «Five Years» – The Rise and Fall of Ziggy Stardust and The Spiders From Mars (1972)

I never thought I’d need so many people.

Para un álbum intencionadamente cinematográfico Bowie no podía sino empezarlo con una canción de película. El impacto de la canción es desgarrador y emocionante, ante todo por el crescendo al que irremediablemente conduce: comienza de manera suave, con Bowie a medio camino entre enumeraciones e interminables imágenes surrealistas, casi como si estuviera narrando las escenas de una película (And it was cold, and it rained, so I felt like an actor) hasta que finalmente, con su corazón al descubierto, Bowie alcanza el cénit con dramática intensidad cantando a más no poder, casi como si su vida dependiera de ello: Five years, that’s all we’ve got. Mejor vivirlos al máximo mientras duren, parece decirnos.

Elvis Costello – «No Action» – This Year’s Model (1978)

I’m not a telephone junkie.

Explosivo comienzo para el segundo álbum de Costello, publicado un año después de su genial debut de My Aim Is True con el que por medio de uno de los estribillos más memorables del cantante, Costello plasma su frustración e impotencia ante una situación amorosa casi cercana a lo incomprensible. Gracias a un ritmo imparable y al sólido respaldo de The Attractions, «No Action» supone una de las mejores canciones del versátil Costello, iniciando así uno de sus discos más míticos con un trallazo imparable que se te queda grabado en la cabeza de manera contagiosa.

Explosions in the Sky – «First Breath After Coma» – The Earth Is Not A Cold Dead Place (2003)

«First Breath After Coma» comienza con una tenue nota de guitarra eléctrica, que se repite una y otra vez, entrando y saliendo, entrando y saliendo, emulando a las ondas de un electrocardiograma. Poco después entra en escena el bombo de la batería con un pulso constante, como si del latido de un corazón se tratara, al que se le suma una segunda guitarra con una melodía lentamente ascendiente, mientras el ritmo va creciendo y la percusión adquiere una intensidad contenida, marcada por lánguidas notas de bajo. Y de repente adquiere protagonismo de nuevo la guitarra, acompañada por percusión digna de una marcha triunfal, y todos los instrumentos se solapan y se produce el despertar en un cataclismo incontenible. Como una explosión épica de algo que no podía estar quieto más tiempo, así el paciente se despierta después del letargo —es el first breath after coma del título de la canción, el éxtasis ansiado tras una interminable espera—. En un crescendo de emociones el ritmo se acelera y continúa sin cesar, tras el cual el tempo se altera y todo parece pausarse durante un instante, vuelve la calma y el silencio, con matices de fondo que parecen señalar una tormenta venidera. De súbito, todo parece bañado en un sentimiento de melancolía y tristeza; regresan los tambores con insistencia intermitente, y la melodía continúa con lentitud hasta ser atrapada en una catarsis de distorsión, y la canción termina.

Funkadelic – «Maggot Brain» – Maggot Brain (1971)

Uf. ¡Esa guitarra! Este solo extendido de Eddie Hazel deja al mismísimo Jimi Hendrix en mal lugar; mejor escuchen por sí mismos, las palabras no le harían justicia. Es capaz de emocionar a cualquiera.

Hüsker Dü – «New Day Rising»New Day Rising (1985)

Un año después del atómico Zen Arcade, el trío de Minesotta comenzó su cuarto disco con este magnífico chute de adrenalina, una intensísima, repetitiva y brutal pieza en la que desgranan su genial dominio de un hardcore en estado puro. La canción supuso el inicio de una nueva etapa para el grupo que, sin renegar por completo de sus orígenes, pronto se adentraría en sonidos menos discordantes y ligeramente más melódicos. Si no te entran ganas de destrozar todo lo que hay a tu alrededor es que la canción no ha cumplido su objetivo.

Iggy Pop – «Lust For Life» – Lust For Life (1977)

Well, I’m just a modern guy.

«Lust for Life», escrita conjuntamente por Iggy Pop y David Bowie (que ya produjo The Idiot, su primer álbum en solitario) es rock n roll en estado puro y uno de los singles más influyentes de los setenta; el demoledor redoble de tambor inicial de la canción es en sí un clásico. Y para los que (con razón) critiquen a los australianos Jet por haber copiado el comienzo de la canción en «Are You Gonna Be My Girl», es de justicia recalcar que «Lust for Life» lo tomó prestado a su vez de «You Can’t Hurry Love» de The Supremes, grabada más de una década antes.

Joy Division – «Disorder» – Unknown Pleasures (1979)

I’ve got the spirit, lose the feeling, let it out somehow.

Entre serpentinas líneas de bajo y afiladas guitarras, Ian Curtis clama con insistente urgencia como si de una llamada de socorro se tratase: I’ve been waiting for a guide to come and take me by the hand. La canción refleja un oscuro y deteriorado paisaje humano por medio de una intensa, agobiante atmósfera musical, y es que Joy Division siempre fueron expertos en crear mundos desamparados y sórdidos. «Disorder» no es excepción alguna, y su propósito no es sino ese: crear una pesadilla musical, oscura e inquietante a más no poder, de la que se sirve Ian Curtis para desenmarañar las raíces de sus fantasmas más recónditos.

Led Zeppelin – «The Song Remains The Same» – Houses of the Holy (1973)

California sunlight, sweet Calcutta rain.

Hay días en que Houses of the Holy me parece el mejor álbum de Led Zeppelin, y su primera canción es uno de los muchos motivos. La compenetración absoluta entre los cuatro miembros del grupo, el ritmo incesante y la guitarra de Jimmy Page, la convierten en una de las mejores canciones de su catálogo; desde luego en una de las más trepidantes.

My Bloody Valentine – «Only Shallow» – Loveless (1991)

De manera inmediata, sin clemencia, My Bloody Valentine ahogan al oyente en un enorme océano de ruido en el que, a pesar de la impenetrable distorsión puesta en escena, se consiguen momentos de gran belleza que, de alguna manera, logra filtrarse entre recovecos apenas visibles en medio de un verdadero tsunami sonoro. Pioneros del shoegaze, My Bloody Valentine creaban sonidos hasta entonces apenas explorados, casi insólitos. El resultado final de «Only Shallow» es tan cautivador como sensual; imposible no sentirse transportado a un lugar distinto, lejos del mundo, irreal y difuso, como el que perfectamente plasma la evocadora portada del disco.

Neutral Milk Hotel – «King Of Carrot Flowers Part One» – In the Aeroplane Over The Sea (1998)

And your mom would stick a fork right into daddy’s shoulder.

Con guitarra acústica, acordeón y una gaita, el enigmático Jeff Mangum y compañía, provenientes de Athens, Georgia, dan forma a una infancia traumatizante y mágica a la vez, tarea que logran con la ayuda de las incomparables letras de Mangum, surrealistas y extrañamente conmovedoras a partes iguales («And dad would throw the garbage all across the floor / As we would lay and learn what each other’s bodies were for»). El efecto final es tan turbador como apasionante; aún recuerdo mi primera impresión al escucharla por primera vez como si fuera ayer. Es la sensacional introducción al que quizá sea el álbum más genuinamente indie de los noventa, cuyo culto ha ido creciendo exponencialmente desde su publicación.

Nirvana – «Smells Like Teen Spirit» – Nevermind (1991)

Here we are now, entertain us.

Poco más se puede decir acera de esta canción. No sin razón, se convirtió en el himno generacional de los noventa y en la signature song del grupo.

Patti Smith – «Gloria» – Horses (1975)

Jesus died for somebody’s sins, but not mine.

Sin remordimientos, de manera desafiante, Patti Smith comienza su arrolladora reinvención de la célebre canción escrita por Van Morrison, dejando intacto, como no podía ser de otra manera, ese infeccioso G-L-O-R-I-A en su gozoso estribillo. Con esta canción, que la catapultó a la fama de la noche a la mañana, Patti Smith se reveló como una de las figuras más relevantes del naciente movimiento punk.

Pixies – «Debaser» – Doolittle (1989)

Got me a movie, slicing up eyeballs.

El bajo de Kim Deal, puro nervio, pone los primeros acordes a este alocado número con el que los Pixies desatan rabiosamente sus peculiares manías y fetiches, poniendo de manifiesto su inconfundible y dinámica técnica del loud-quiet-loud. Inspirada en parte en Un perro andaluz de Buñuel (I am un chien andalusia!), «Debaser» es alocada y genial hasta el final; entre los característicos bramidos de Black Francis y las estridentes guitarras de Joey Santiago, los Pixies lograron así una de las canciones que definió el indie rock de los ochenta y que tanta influencia tendría en grupos posteriores.

Radiohead – «Everything In Its Right Place» – Kid A (2000)

Yesterday I woke up sucking a lemon.

Con «Everything In Its Right Place» Radiohead pusieron las cartas sobre la mesa de una vez por todas. Deseosos de eludir todo intento de encasillamiento externo, querían dejar bien claro de una vez por todas al mundo que ya no eran los rockeros/britpoperos de The Bends y OK Computer. Con onírica serenidad, realzada por un ritmo sincopado y sonidos misteriosos, como venidos de otro mundo, Radiohead plasman una sensación de extraña tranquilidad y paz interior, con un Thom Yorke en su versión más alienígena. Una vez terminada la canción la impresión duradera es que, efectivamente, todo está en su sitio; al menos durante sus fugaces cuatro y pico minutos de duración.

R.E.M. – «Radio Free Europe» – Murmur (1983)

Decide yourself if radio’s gonna stay.

Apoyada en todo momento en la precisa Rickenbaker de Peter Buck, «Radio Free Europe» se desenvuelve con un ímpetu imparable, marcado por la indescifrable letra de Michael Stipe, que conscientemente elude entendimiento e interpretaciones, y un ritmo imparable. Frenética, dinámica a la vez que enigmática, la canción fue un hito del college rock de los ochenta y, para muchos, la primera experiencia con un grupo que, en poco menos de una década, se haría con el mundo entero.

The Replacements – «I Will Dare» – Let It Be (1984)

How smart are you, how dumb am I?

En Let It Be The Replacements pusieron de manifiesto una nueva sensibilidad melódica cuya perfecta representación se puede ver en «I Will Dare», que comienza con un bajo saltarín y continúa con ese juguetón solo de guitarra, cortesía del ya mencionado Peter Buck, tras el cual aparece ¡una mandolina!. Con esta canción, The Mats confirmaron que estaban más que dispuestos a atreverse a hacer cualquier cosa, aunque ello implicase morir en el intento: if you will dare, I will dare. Como reconoció Paul Westerberg, We’ll dare to flop […] We’ll dare to do anything.

Ride – «Leave Them All Behind»Going Blank Again (1992)

Just let it flow.

Tras grabar uno de los discos más representativos del movimiento shoegaze con Nowhere, los británicos Ride cambiaron ligeramente su apuesta musical y para su segundo disco introdujeron, sin olvidarse de la enormidad de sus composiciones, ciertos elementos pop que apuntaban hacia una nueva dirección para el grupo. En medio de distorsión y ritmos vertiginosos, Ride encontraron con «Leave Them All Behind» su particular zona de confort y demostraron a lo largo de estos épicos ocho minutos y pico, que su habilidad para explorar nuevos paisajes sonoros seguía intacta.

The Smashing Pumpkins – «Cherub Rock» – Siamese Dream (1993)

Beware of those angels with their wings.

La iracunda «Cherub Rock» empieza como un volcán a punto de entrar en erupción, creciendo lentamente en intensidad hasta llegar al punto en el que nada cabe en sí y acaba por explotar inexorablemente. En ella podemos encontrar los rasgos principales que definieron a los Smashing Pumpkins, embelesado todo ello por un furioso solo de guitarra, por medio del cual Billy Corgan desata toda su ira adolescente y arremete contra el mundo sin miedo de ningún tipo. Gran canción para uno de los álbumes que marcó a una generación entera.

Sonic Youth – «Teen Age Riot» – Daydream Nation (1988)

Everybody’s talking ‘bout the stormy weather.

A pesar de la extensa —y con frecuencia genial— discografía del grupo, resulta difícil encontrar una canción que resuma la esencia de Sonic Youth más sucintamente que «Teen Age Riot». A partir de una intro hipnótica (con Kim Gordon al frente susurrando de manera sensual) que lentamente va creciendo en intensidad, la canción sube y sube hasta que finalmente la guitarra lo rasga todo por completo con ese riff mítico y Thurston Moore comienza a cantar, y el resto es historia.

The Stone Roses – «I Wanna Be Adored» – The Stone Roses (1989)

I don’t have to sell my soul, he’s already in me.

Por medio de un suplicante Ian Brown, estos cuatro chicos de Manchester pusieron de manifiesto que su única intención era que se les adorase, y durante un tiempo consiguieron que, justificadamente, el mundo se rindiera a sus pies en un acto de devoción ciega. «I Wanna Be Adored» fue la primera canción de un primer disco con el que consiguieron poner el mundo patas arriba, comienzo más que prometedor para un grupo que, inevitablemente, cayó víctima de la insuperable calidad de su primera obra.

Television – «See No Evil» – Marquee Moon (1977)

What I want, I want now.

Las protagonistas indiscutibles de la canción con la que Television abrió su debut son sus dos guitarras cortesía de Tom Verlaine y Richard Lloyd, que, girando sobre sí mismas, se entrelazan y se solapan a la perfección. Es complicado dar con un sonido de guitarra que suene tan limpio y tan elegante, y es que los de Television eran unos músicos sublimes con inclinaciones clásicas y un particularísimo estilo, pero sin miedo a enfrentarse a su vertiente más rockera, expuesta aquí en toda su plenitud.

The Who – «Baba O’Riley» – Who’s Next (1971)

I don’t need to fight to prove I’m right.

Con la conocidísima «Baba O’Riley» los Who dejaron el listón muy alto, y es que el tamaño de esta canción no es de este mundo. Efectivamente, todo suena más grande de lo normal, casi desproporcionado: los acordes de piano iniciales, la demoledora entrada de Keith Moon a la batería, los power chords de Pete Townshend y ese outro incomparable, sumado a la interpretación vocal de Roger Daltrey. Al margen de tópicos, «épica» es la palabra correcta.

Wilco – «I Am Trying To Break Your Heart» – Yankee Hotel Foxtrot (2002)

This is not a joke, so please stop smiling.

Si ya en Summerteeth Wilco pusieron de manifiesto su progresivo alejamiento del country con el que se dieron a conocer, en Yankee Hotel Foxtrot la transformación es ya total: con «I Am Trying To Break Your Heart», perfecta representación del rock experimental del que hoy en día son maestros, consiguen una genial deconstrucción del pop, mediante niveles de abstracción que paulatinamente van adquiriendo claridad. Al principio todo suena ligeramente, con un somnoliento Jeff Tweedy cantando con indiferencia y apatía, como si se acabase de salir de la cama, casi desconectado de la realidad. Elementos que se van añadiendo hasta alcanzar un resultado sorprendentemente melódico por momentos, hasta que finalmente la canción parece descomponerse poco a poco y acaba en un ruidoso y caótico final, donde además se anticipa el estribillo de una de las posteriores canciones del disco, la también genial «I’m The Man Who Loves You».

 


Cincuenta razones por las que nos sigue gustando Bob Dylan (I)

Hace exactamente 21 años, el 24 de Mayo de 1991, Bob Dylan cumplía medio siglo de vida. Las  bodas de oro, como no podía ser de otro modo, trajeron consigo felicitaciones, reseñas, lanzamientos de libros alusivos y homenajes sin cuento al viejo bardo de Hibbing. En el contexto festivo, una de las iniciativas más originales provino de Bono, que se descolgó con una lista de cincuenta razones por las que le gustaba nuestro hombre. Hoy no es número redondo ni nada, pero el ídolo tiene que volver a apagar velas, así que como pequeño recuerdo para él traemos de nuevo las viejas sentencias del irlandés errante para pasar un rato agradable alrededor de Mr. Tambourine Man. Y proclamar, de paso, que nos sigue gustando.

1. No está muerto.

No es casual que la lista comienza con sendas invocaciones-recordatorios de que el gurú sigue ahí, en carne y hueso —más hueso que carne, para qué engañarnos— pese a haber recorrido sucesivamente los status de joven promesa, músico consagrado, portavoz político, representante generacional, figura mística, gurú, candidato al Nobel, figura de estudio, tema académico, y prácticamente lo que a uno se le ocurra. Por encima de todo, es un tipo que sigue ahí haciendo canciones, y que cualquier día te puedes cruzar por la calle.

2. Aparenta cincuenta.

Hay que reconocer que esta razón se ha quedado un poquito desfasada. El Dylan de principios de los noventa todavía conservaba el aire desenfadado, la pose de rocker medio decadente medio gafapasta —un término posterior que no existiría sin él— capaz de seguir tumbando jovencitas impresionables con veleidades intelectuales; hoy en cambio evoca una pieza de museo, una momia venerable, el reflejo adelgazado cuando la chispa vuela y permanece la trascendencia. Así se imaginaría uno al protagonista de Series of Dreams, un personaje de Buzzati aplastado por el esfuerzo ímprobo de representar la Cultura de su siglo. Así, con mayúsculas.

3. Canta como un enjambre de abejas.

Por lo menos a partir de esta época, de los 90. No es fácil acceder a ella, pero si uno tiene esta frase en la cabeza y escucha  la interpretación de Dylan de Girl from the North Country en su concierto aniversario antes de que el estudio la arreglase para comercializarla, hasta es capaz de contar el número de aguijones y aspirar el aroma de la miel. No fue así en sus comienzos, en los que fraseaba con una modulación country bastante particular. La bebida y el diablo hicieron el resto.

4. Le interesan los nombres que le dio Dios a los animales.

En realidad, a partir de su famosa y retransmitida conversión al cristianismo, Bobby estuvo interesado casi en cualquier cosa que Dios hizo o pudo haber hecho. El tema de los nombres le debió coger en un día malo, porque el tema correspondiente del Slow train coming se ha descrito, no sin motivo, como lo peor nunca compuesto por Dylan. Quizá a modo de excusa, el propio autor justificó el exceso de naif señalando que su composición era esencialmente una canción infantil. Luego, por supuesto, la exégesis la ha interpretado desde un punto de vista bíblico, conductual o incluso ecológico, pero versos tipo “He wasn’t too small and he wasn’t too big, I, think I’ll call it a pig(1) dejan poco resquicio a la duda. Ojo a la versión burlesca de Sabina y compañía en la Mandrágora.

5. Toca la guitarra como James Joyce.

Podríamos tomar esta razón como una boutade digna del propio Dylan en cualquiera de sus logros sesenteros, pero si recordamos que Bono vio la luz en Dublín, hilamos con Leopold Bloom, Penélope o la Torre Martello y acabamos echándole un vistazo a la foto anexa, la frase del cantante abandona los territorios del surrealismo para entrar en los más llanos del chiste privado, retranca Irish. Más allá del bigotito que ha gastado el cantante últimamente, el parecido es conceptual: genio de la palabra rabiosamente innovador que encuentra un momento para conversar a solas con la guitarra. A fin de cuentas, ninguno de los dos se tomaba tan en serio. O sólo a ratos.

James presintiendo a Bobby

6. Vistió capuchinos antes que nadie.

Está claro que a Bono le interesa el aspecto físico —no hay más que mirar una galería suya que pase por la época inicial, el Achtung Baby, Zooropa y la actualidad— así que seguimos mirando mucho a Bob desde fuera. Ahora, para fijarnos en el capuchino, un sombrero peculiar que antiguamente sólo vestían las mujeres, que el amigo empezó a ponerse en los sesenta, y que como todo lo suyo, generó imitaciones por doquier. Llámenlo razón sutil o frikada, pero uno no se convierte en estrella de rock porque sí. Y no va a ser la última vez que hablemos de sombreros, paciencia.

7. Escribió Tangled Up In Blue.

Entramos en territorio Blood on the Tracks, palabras mayores, y la letanía mayor que abre uno de los grandes logros artísticos de Bob. Ya lejos los tiempos gloriosos y a punto de entrar en fase cristiana, Dylan vive la explosión creativa que suele convivir con un destrozo emocional; en su caso, su separación de la exconejita Sarah Lowndes (la Sara de la maravillosa balada homónima). De este territorio tumultuoso surge esta joya de disco, teñido de ira y nostalgia, punteado por la desilusión. Sangre en los caminos. No es extraño que comience el disco con una declaración bien directa, “Envuelto en tristeza”, que sirve de título a un cuasi-poema rimado que se expande en todas direcciones, las del espacio y la del tiempo, y que en cierto modo resume todas las historias de amor del mundo que empezaron bien y acabaron mal. Profundamente introspectivo, emocionante, la envoltura formal de la canción es en cambio intrincada y asume incluso influencias del cubismo. Reescrita durante años, se la ha llegado a describir como un Proust de seis minutos, y sin duda juega en la misma liga: la de los judíos inmortales.

8. Escribió Senor Senor.

Ya hemos pasado por el Dylan más básico y por el más personal, así que hay que dedicarle unos minutos al más críptico. Un tema de Street Legal, el primer disco en el que el cantante se hizo acompañar por una banda de pop. Si el subtítulo de la canción (Tales of Yankee Power) sugiere de inmediato las protestas que siguieron a la construcción y reforma de la central nuclear de ese nombre, las extrañas referencias al vagón pintado, la gitana con la bandera rota y Armageddon se han interpretado  como alusiones a la guerra fría, al Apocalipsis en términos bíblicos, o incluso a la drogadicción del propio autor —en este sentido, la mención de la cola del dragón es bastante clara—. Nunca lo sabremos, como tampoco quién es la protagonista de la canción, ni el Señor invocado en el título (¿Jerry García? ¿El físico Slotin? ¿Otra persona?). Como todas las grandes obras abiertas, mejor escucharla y hacerse opinión propia.

9. No es un conductor de esclavos.

Otra vez Bono tirando del caudal de referencias y jugando al doble o triple sentido. La alusión al tema de Bob Marley seguramente no es ajena a que el territorio musical del rastafari máximo, el reggae, resultó siempre bastante extraña a nuestro autor. Pero además, destaca el fortísimo activismo político de Dylan a lo largo de su carrera, y muy especialmente su implicación en la lucha contra el racismo sureño. Basta acercarse un poco a alegatos intemporales y demoledores como The lonesome death of Hattie Carroll para comprender cómo afectaba a Dylan en este problema, o recordar los graves problemas que le causó el John Birch Paranoid Blues. Y esto sin hablar del icónico Hurricane.

10. Es imposible enfadarlo.

Aquí sí tenemos que fiarnos de la opinión de un tipo que ha conocido al gran hombre en la distancia corta. Comprobable sí es, sin embargo que el nombre de Dylan jamás ha estado asociado a grandes peleas, y que su actitud en los millones de entrevistas que ha concedido se ha movido siempre entre lo irónico, lo desprendido y las divagaciones de todo tipo. Casi todas las historias que corren sobre él lo describen de esta manera, así lo vemos en los documentales y así nos lo presentaron, bajo mil caras, en la bastante reciente I’m not there. Muy recomendable, por cierto, para conocer al individuo que nunca se enfada.

11. Sabe que la ironía no tiene por qué ser enemiga del alma.

Nada más irónico, o incluso meta-irónico, que Bono lance este pronunciamiento cuando precisamente U2 llegó a donde llegó vendiendo el paradigma de que la ingenuidad y el mensaje directo también llena salas de concierto y crea dinosaurios del pop. Quizá el irlandés preveía ya el giro copernicano de su grupo, y la construcción autoconsciente y sarcástica que acabaron suponiendo los coches colgando, The Fly, la chupa de cuero y los estudios Hansa.  Habían tardado quince años en recorrer el camino que Dylan identificó desde el principio como el único posible para una estrella. Y el alma de éste siempre se ha mantenido, quizá por inasible, completamente intacta.

12. Blonde on Blonde es un año anterior al ácido.

Esta alabanza es tan extrema como sutil el leñazo dispensado a los que vinieron después, con John y Paul a la cabeza. Algo así como “señores, podemos decir cosas como ‘Shakespeare está en el callejón con zapatos de punta y campanas, hablando con una francesa que me conoce bien’ sin necesidad de tener que estar inflados de pastillas”. En realidad llevaba años sacándose de la chistera imágenes de ese tipo, basta echar un vistazo a la fauna que puebla Desolation Row, de Cenicienta a Bette Davis, de Robin Hood al Doctor Mierda. Como mucho, imaginamos coronada de rizos la montaña de psicotrópicos de bajo nivel que las Rainy Day Women debían repartir al mundo. Everybody must get stoned!(2)

13. Escribe dos canciones: una para ella y otra para Él.

Casi desde el comienzo, y mucho antes de sentir la Revelación: siempre un ojo puesto en la chica más cercana, y otro que mira hacia arriba. La necesidad religiosa de Dylan resultó siempre tan patente en su música, que incluso existe una corriente crítica que examina su obra únicamente desde el punto de vista religioso. En cualquier caso, suele resultar norma en su cancionero que cuanto más sutil o indirecta sea la referencia cristiana o mística, más potente su efecto; y al revés, cuando a Dylan le da por evangelizar —y le dio mucho a principios de los 80, véase la “trilogía cristiana” que forman Slow train coming, Saved y Shot of love!— lo más suave que podemos decir es que resulta demasiado obvio y bastante pesado. Con alguna excepción: Every grain of sand, por ejemplo, es la clase de canción por la que muchos artistas hubieran vendido a su madre. Nos obligan a hablar un poco más de ella más abajo.

14. Mezcla a Dios con las mujeres.

Ya hemos dicho que Bob mezclaba a Dios con cualquier cosa, así que si pensamos en la cientos de mujeres que pasaron por su vida —muchas de ellas con nombres que se convirtieron en obras de arte, tipo Angelina, Sara o Rosemary— , el cóctel explosivo se sirve prácticamente solo. La conjunción frecuente de dos asuntos tan cruciales del imaginario universal le emparenta con Leonard Cohen más que con cualquier otro artista de su generación; un músico con el que desarrolló una relación personal bastante estrecha, que como él ha llegado a viejo tras cruzar infiernos sin cuento, y que quizá es el único poeta-compositor vivo que puede mirarlo de igual a igual. Una escucha sucesiva de Suzanne y Sad-eyed lady quizá sería una magnífica idea.

15. Ha rimado “rolling hope” con ”bowl of soup”.

Un ejemplo como cualquier otro de que cuando la máquina de rimar se pone en marcha admite tanto la excelencia como el ripio. Es difícil escuchar Motorpsycho Nitemare, Bob Dylan’2 115th dream o Subterranean Homesick Blues sin imaginarse una Sten-Gun ametrallando a palabras al aficionado poco precavido.  De esta familia es el Wiggle Wiggle al que alude Bono; un jueguecito intrascendente compuesto en un momento creativo bajo, hay que reconocerlo, pero con ese toque despreocupado y bromista que el gran hombre siempre acaba sacando. “Menéate como un tazón de sopa, menéate como un aro que rueda…”

16. Allen Ginsberg lo adora.

De hecho, parece ser que lo adoró desde el primer momento, cuando Ginsberg ya lucía las galas de gran poeta y Dylan era poco más que un joven frágil y ordinariamente borracho que quemaba noches sin cuento en los escenarios del Village. Creemos que los requiebros no fueron correspondidos, pero ahí se forjó una amistad de hierro que resistiría décadas y, además, produciría obras de arte de lo peculiar a lo excesivo: si Vomit Express resulta simpático, la versión corta de Reinaldo y Clara (hay una de doce horas) constituye una película bastante estimable. Fueron el corazón y el límite de la Generación Beat.

17. Walt Whitman también lo habría adorado.

No sabemos qué hubiera opinado el abuelo Walt del despego y la distancia con las que Dylan siempre ha construido su actitud, pero también es cierto que nadie se escandalizaría si algún antologista distraído incluyese Forever young en cualquier poemario del capitán. Y quizá sí, uno empieza a pensar en las viejas citas, en “Soy tan malo como el peor, pero tan bueno como el mejor”, “Tu carne sería un gran poema”, “La auténtica guerra no sale en los libros” o “Yo contengo multitudes”, y las cuadra tanto describiendo facetas de Bobby como apareciendo en canciones suyas que quizá no vieron la luz. Y puede que sí, que se hubieran caído bien y que incluso quizá habrían fumado algo juntos.

18. Escribió “Ballad Of Hollis Brown”.

La guitarra machaca tres notas una y otra vez, mientras una voz impasible, fría como un punzón, desgrana cómo  un hombre, una mujer y sus cinco hijos  se mueren de hambre en una cabaña aislada que acechan los coyotes. Hubo uno yegua, pero ya no está; hubo harina, pero se la comieron las ratas. Lluvia, locura y frío, y al final siete cuerpos en el suelo.  Este era el Dylan que llegó a Nueva York para tomar el relevo de Woody Guthrie y despertar la conciencia de la sociedad americana a base de himnos terribles, de los que remueven y agitan. Canciones que son actualidad rabiosa —pongan un nombre griego en el título— y que se escucharán hasta el fin de los días. Ojo a cómo suena ésta en la voz de Nina Simone.

19. Pronto estará en tu ciudad.

Aquí entra una historieta verídica: cuando el arriba firmante aún no tiene edad para entrar en discotecas y lo más espectacular que ha podido disfrutar en directo en su ciudad de provincias ha sido Mecano, Bob Dylan pasa por allí cerca y da su concierto. Un concierto malo, sin empatía alguna con el público y luciendo una versión de su voz en que las abejas tienen pocas ganas de moverse. Pero allí está. Y los adolescentes no van a verlo porque para ellos este no es más que el individuo que ha compuesto una canción que cantan Guns ‘n Roses. Así se escribe la historia.

20. Es muy agradable conmigo.

Aquí solo podemos fiarnos de fuentes secundarias para imaginar la relación entre los dos, pero esta propia lista ya indica que muy tensa no debe de ser. Una amistad que ya era fuerte hace más de 25 años, cuando Dylan invitó a un Bono veinteañero a subir a cantar con él Blowin’ in the wind, y el irlandés se animó y acabó improvisando una nueva letra que tocaba de cerca el conflicto de su país. Está claro que el joven ve al viejo como una especie de mentor, y sólo así se explica que su carrera esté llena de homenajes a él. La composición a medias de ambos, All I want is you, es un crescendo concebido desde el minimalismo que refleja muy bien las dos personalidades, y que acaba resultado estremecedor.

21. Sus mejores canciones no las escribió en los sesenta.

Lee uno esto y piensa: bueno, otro exabrupto más, todos sabemos que los discos canónicos de Dylan son Highway 61 y Blonde on blonde, y eso no puede negarlo nadie. Y es cierto. Pero empezamos a recordar las gemas que el genio ha ido sembrando después, pensamos en el Huracán, en el discazo incomparable que es Infidels, en Changing of the guards, Simple twist of fate o Foot of pride, y empezamos a creer que quizá cualquier tiempo pasado no fue necesariamente mejor, y que este tipo de gente puede soltar el relámpago en cualquier momento. Incluso si, como es el caso, el protagonista llega a confesar, andando el tiempo, que la fuente se secó.

22. No se arriesgará por nosotros.

En realidad, podemos decir que jamás la ha arriesgado por nadie. Lo dicen sus biógrafos, sus compañeros de grupo, sus agentes, sus amigos e incluso sus amantes o esposas. Bob en general ha sido un tipo agradable para tener cerca —ver más arriba— pero no alguien para poner tu vida en sus manos. Desde sus comienzos pareció siempre un espíritu libre, un fantasma que acompañaba un tramo del camino para después desaparecer sin implicarse demasiado. No es difícil identificarlo como el vagabundo solitario de John Wesley Harding: “Queridas damas y caballeros, pronto me habré ido; vivan bajo su propio código y juzguen con independencia”.

23. No es pseudo-religioso.

Lo dijo no hace mucho tras interpretar un villancico: “Soy un verdadero creyente”, y su trayectoria lo avala. Otra cosa es tratar de discernir en todo lo que ha creído Bob, a quien no se le pueden negar la curiosidad y la mente abierta, y también haberse mostrado próximo en diferentes momentos de su vida a bastantes tendencias diferentes —judaísmo, cristianos no nacidos, catolicismo, agnosticismo, hasidismo— sin reconocer casi nunca formar parte de alguna como fiel.  Cuando lo creyó necesario, no le importó subordinar su obra a sus creencias, y también distanciarse de las líneas oficiales cuando lo creyó necesario. Como siempre, él es quien mejor resume el asunto, en una sentencia tan reveladora como oscura: “Yo encuentro la religiosidad en la música.” No al revés.

24. No lo crucificaron a los treinta y tres.

Se pone ahora Bono ligeramente blasfemo para alabar la capacidad de supervivencia de Dylan, y para ironizar de paso sobre las hordas de jóvenes que, a finales de los cincuenta, le gritaban ¡¡¡Profeta!!!! Bien es verdad que estuvo a punto de salirle el número en Woodstock con 25 añitos, cuando estrelló la moto que conducía, pero aparte del accidente nunca vivió al límite como muchos de sus compañeros de generación, ni le dio a las drogas más de lo artísticamente recomendable, ni despertó tantos odios como para merecer crucifixión —excepto en Newport, quizá—. Demasiado inteligente, quizá, y/o muy por encima de todo esto.

25. T-Bone Burnett piensa que es bueno.

Quizá no se lo conozca mucho por esto lares, pero Joseph Chuletón Burnett lo ha sido casi todo en el mundo de la música: compositor, cantante, guitarrista, promotor, ejecutivo, y sobre todo productor. Llegó a montar la efímera Alpha Band, saludada en su momento como los nuevos Beatles, ha producido a gente como Roy Orbison, Elvis Costello o Robert Plant, y sigue en activo hasta el punto de que incluso firma The Weary Kind, la canción de la banda sonora de Corazón Salvaje que cosechó un monte de premios hace un par de años. Un mandarín de la música del siglo XX que reconoce que gran parte de lo que es se lo debe a Dylan, y en particular a su participación en el delirante carnaval Rolling Thunder Revue que patrocinó Bob en los setenta. En sus propias palabras, Burnett consiguió allí la gasolina para el resto de su vida. Así que sí, podemos asumir que le gusta Dylan.

Continúa

(1)    “Ni era muy pequeño ni era muy grande, creo que lo llamaré cerdo.”

(2)    “¡Todo el mundo debería colocarse!”

Lista de reproducción de grooveshark de las canciones mencionadas en el artículo (recopilada por @zdepablo, muchas gracias a él).