Antonio Smash: «Fue la música y no las drogas lo que nos liberó a todos»

Casi nadie le llama ya por su verdadero nombre, Antonio Samuel Rodríguez (Sevilla, 1952), pues todo el mundo lo conoce como Antonio Smash. Así lo bautizó la ciudad que le vio nacer cuando se convirtió hace más de cincuenta años en el batería de uno de los grupos españoles más revolucionarios del momento, cuyo aniversario celebramos precisamente en el pasado festival de BOOKSTOCK, en un acto en el que nos acompañaron Gualberto García, entrevistado hace años en estas mismas páginas, y el propio Antonio Smash, con quien nos proponemos ahora completar el relato de lo que ocurrió en Sevilla a finales de los sesenta, aquella revolución underground que para muchos estudiosos fue el origen de la contracultura en España. Quedamos de hecho en vernos en la famosa Glorieta de los Lotos.

A pesar de llevar en el apellido su nombre, la carrera de Antonio no se detuvo en Smash, en aquellos años de experimentación salvaje en los que se atrevieron a fusionar el rock con el flamenco, sino que continuó en formaciones tan interesantes como Fly o Goma, y también, en calidad de batería estrella, acompañando a nombres legendarios como Lole y Manuel, Pata Negra o Kiko Veneno a lo largo las décadas de los setenta, ochenta y noventa. Años de constante formación y evolución, en los que el batería comenzó a mostrarse en todas las direcciones posibles, como compositor, guitarrista, bajista, arreglista o productor, así como dueño de una interesantísima discografía en solitario, alentada en su momento por Santiago Auserón

No soltaré el timón, se titula elocuentemente su último trabajo. Y no se nos ocurre mejor manera de expresar la forma que tiene Antonio Smash de enfrentarse a todo lo que hace. 

Lo primero que llama la atención de tu biografía es comprobar lo joven que eras cuando empezaste a tocar.

Sí, es cierto. La música fue algo que me atrajo siempre, desde muy jovencito. Recuerdo que mi padre, a quien le gustaba bastante la música, sobre todo el flamenco, tenía en casa algunos discos con canciones de Paul Anka y Neil Sedaka, un tipo de rock and roll que me llamaba entonces mucho la atención. Con ocho o nueve años, puede que incluso menos, ya me mostraba muy curioso ante esos sonidos y los buscaba como un loco por la radio en algunas de las emisoras locales que había, como Radio Vida, con Alfonso Eduardo, donde podía uno escuchar a Elvis Presley, a los Everly Brothers, a los Blue Diamonds… Con esa edad prácticamente no salía a la calle, no jugaba con ningún amigo. Me quedaba en casa los fines de semana sintonizando. Pasaba también de los estudios, lo único que veía que me motivaba era la música. Sin saber por qué, me gustaba fijarme en los detalles de las canciones. Todo esto explotó cuando escuché a los Beatles. Ahí me dije: «Me gustaría poder hacer algo así algún día». 

¿Por qué crees que te interesó la batería como primer instrumento?

Fue algo intuitivo. Mi interés por la música se fue acrecentando a medida que encontré a otros amigos con inquietudes similares y decidimos un día montar un primer grupo de rock and roll: los Five Singers. Eran todos chavales de mi barrio, de El Tardón. Fue entonces cuando empecé a escuchar música con mayor conciencia. La sección rítmica fue algo que siempre me llamó mucho la atención. En ese grupo estaba Carlos Fernández Navas, que más tarde formaría conmigo Foren Dhaf. En los Five Singers ya entré como batería. Recuerdo que a mi madre la tenía un poco mareada con este tema, porque le cogía las cacerolas y tal y me las llevaba a mi cuarto. Les ponía encima mantas y cosas así, para que sonaran diferente. A veces el grupo ensayaba en mi casa. Hacíamos sobre todos temas instrumentales de los Shadows, también una versión bastante decente del «Presumida» de los Teen Tops. Era una cosa muy amateur, pero fue el principio de todo. 

¿Cómo nace Foren Dhaf?

A los Five Singers nos contrataron un día para tocar en un hospital de tuberculosos que había a las afueras de Sevilla. Date cuenta de los sitios en los que teníamos que tocar [risas]. Nos citamos todos en la puerta de mi casa, para llevarnos desde allí en una furgoneta la batería, los amplificadores y el resto de instrumentos. Estábamos esperando al guitarrista, pero no venía. Nuestro guitarrista tocaba también en la tuna. A nosotros aquello no nos gustaba mucho, la verdad, lo veíamos tela de raro. Me acuerdo de que Carlos le decía siempre: «¿Tú te imaginas a Keith Richards tocando en una tuna?» [risas]. El caso es que el tío no aparecía, y mientras lo esperábamos pasaron por allí dos chavales, algo mayores que nosotros. Uno llevaba una guitarra Super Custom, y nos fijamos en ella. Era Julio Matito quien la llevaba. Se acercó a nosotros, nos vio allí con todo el material, nos pusimos a hablar y, total, que se vino a tocar al hospital de tuberculosos. A partir de ahí Carlos y yo empezamos a hacer amistad con él, y al poco tiempo, con otro amigo de El Tardón, Miguel Lobato, formamos Foren Dhaf, que ya fue un grupo más serio.

¿Por qué os pusisteis ese nombre?

No significaba nada. Nos gustaba por cómo sonaba. Esto tenía mucho que ver con la forma que teníamos entonces de escuchar la música en inglés, cuyas letras no entendíamos pero la sensación que transmitían nos llegaba totalmente. Es curioso esto, porque cuando ya empezamos a traducir algunas letras nos dimos cuenta de que, efectivamente, lo que decían tenía que ver con nuestro sentir. Pero para nosotros lo primero siempre fue el sonido, que era lo que te hacía moverte por dentro. Era como, hostia, aquí hay algo que no sé por qué pero provoca, provoca de hecho que tenga broncas en mi casa por escuchar eso que ni mis padres ni yo entendíamos. 

¿En qué año se forma Foren Dhaf?

No estoy muy seguro, pero sería 1966 o así. Estuvimos juntos hasta 1968, hasta que se formó Smash. Carlos era el cantante, Miguel tocaba la guitarra, Julio el bajo y yo la batería. Miguel Lobato fue un guitarrista muy interesante, le gustaban mucho los Doors, tenía un toque muy personal, se fijaba mucho en lo que hacía Robby Krieger. En Foren Dhaf hacíamos versiones de temas de Percy Sledge, como el «When a Man Loves a Woman», creo que también uno de Wilson Pickett, algo de los Rolling Stones, en la última época del grupo llegamos a hacer algún tema de los primeros Status Quo, los más psicodélicos. Carlos era muy solista, le gustaba mucho la música negra. Su voz tenía el mismo timbre que la de Percy Sledge. Le gustaba mucho lo que hacía Steve Winwood al frente del Spencer Davis Group, de quienes también hacíamos alguna cosa. Si tú cerrabas los ojos y escuchabas a Carlos, parecía que estuviera un negro cantando. Eso llamaba mucho la atención. Éramos puro sentimiento, pura intención. Éramos también muy jóvenes todos. Tendríamos de media quince años, como mucho. Carlos y Miguel eran de mi edad. Julio sí era algo mayor que nosotros. Además, menos Julio, todos éramos de El Tardón. 

De El Tardón salieron entonces muchos artistas, muchos relacionados con la música. ¿Qué daban allí de comer? 

[Risas] No lo sé, pero es verdad que de allí ha salido mucha gente, no solo del mundo del rock sino del flamenco, gente importante como Lole y Manuel o Juan Manuel Flores, que fue un letrista increíble. También Chiquetete era de El Tardón, e Isabel Pantoja. La cosa es que yo no tomé conciencia de esto hasta más adelante, porque entonces, como ya te he dicho, apenas salía de casa. Yo en esa época de El Tardón solo conocía a Carlos y a Miguel, y a algunos chavales más a los que les gustaba el rock and roll. De Lole y a Manuel supe más tarde. Aquí también puede que hubiera algo de prejuicios por nuestra parte, en la medida en que el mundo del flamenco era algo que rechazábamos muchos jóvenes de mi edad solo por el hecho de que le gustaba a nuestros padres. Ellos también tenían sus prejuicios frente a nosotros, pero creo honestamente que nuestro rechazo al flamenco era más un gesto rebelde que otra cosa. Mi padre, que era un fanático del flamenco, no podía escuchar a Bob Dylan, le resultaba insoportable. Me decía: «Ese tío es muy desagradable». Luego intentaba que yo escuchara algo de flamenco, y, lo reconozco ahora, simplemente por llevarle la contraria, rechazaba aquello de plano. Date cuenta, yo tendría catorce o quince años, era poco consciente. Si me decían que el rock les parecía una cosa fea y molesta, pues metía más caña en casa, me ponía a escuchar a los Who a toda leche. 

No sé hasta qué punto tenía que ver ese mismo rollo rebelde un poco inconsciente con el pasado de Julio Matito, de quien se cuenta que antes de dedicarse a la música había sido monje y legionario.

De eso nos enteramos estando en los Foren Dhaf, porque él tenía fotos de todo aquello. Cuando las vimos nos quedamos un poco impactados, la verdad. Me acuerdo de que le decíamos a Julio: «Quillo, aquí hay una foto tuya en la que estás vestido de monje», pero él no se extendía mucho en la respuesta. Nos decía: «Ah, sí, eso es de cuando vivía en Melilla». Luego veíamos otra del tío vestido de legionario y él nos decía: «Sí, bueno, pero que no pasa nada, ¿eh? Que yo no soy así» [risas]. Julio era un tío muy simpático, amable, afable, con don de gentes pero también con mucha picardía, mu poca vergüenza. Tenía mucho empuje para todo, mucha personalidad. Era él quien solía hablar en el escenario. Y haciendo las cosas tenía siempre mucha clase, eso era lo importante. Lo que hubiera hecho o dejado de hacer antes de dedicarse a la música creo que tiene que ver con que su padre era militar, de ahí creo que viene un poco todo. Más tarde, como sabes, se metió en el PSOE, de donde salió escaldado, por cierto. Hasta ese momento, de hecho, él siempre creyó que la mayor forma de rebeldía que existía era lo que hacíamos nosotros con la música.  

Foren Dhaf se curtió mucho en directo tocando en el Club Yeyé.

Sí, ese fue el sitio donde más tocamos. Lo llevaban dos hermanos, los hermanos González. Uno de ellos se llamaba Rufino, el otro no me acuerdo. Siempre tuvieron mucha vista comercial y convirtieron el Club Yeyé en el sitio donde todo el mundo tocaba en Sevilla, desde los Gong hasta los Nuevos Tiempos, pasando por Green Piano o los Storm, e incluso los grupos que venían de fuera a tocar aquí. Y eso que en Sevilla entonces había muchos sitios para tocar. Estaba el estadio de La Macarena, el Casino de la Exposición, el Club Alegría, la piscina de San Bernardo… En el Casino de la Exposición me acuerdo de ver una vez a Silvio tocar la batería, creo que con los DUS. Era un espectáculo verlo, estaba el tío sembrado. Hacía un solo de batería con un cuba libre colocado en el timbal base, y no lo dejaba caer nunca. A todos esos sitios yo no podía entrar en teoría, porque era menor de edad. Intentaba disimular la edad poniéndome pantalones largos y cosas así. Pero muchas veces me tenía que colar, porque no me dejaban. Me acuerdo de una vez, tocando creo que era con los Foren Dhaf en El Dragón Rojo, una boite que estaba en la calle Betis, en que entró un poli al local a ver cómo estaba la cosa y a mí me tuvieron que esconder deprisa y corriendo en la chimenea, para que no me viera allí el tío [risas]. 

El Club Yeyé estaba en el patio de San Laureano, y en el mismo patio se hacían los conciertos. Había un escenario y tal. Luego Rufino colocó allí una jaula de oro, para que las niñas se metieran dentro a bailar mientras los grupos tocaban. Era un sitio de verano sobre todo. Tocando allí me acuerdo que, de vez en cuando, aparecía un tipo vestido de negro, con el pelo así como el que llevaban los Small Faces, y nos veía tocar, muy serio, muy concentrado en lo que hacíamos, y nada más terminar el concierto se iba. Un día le dije a Julio: «¿Quién es el nota ese que viene a vernos tocar tantas veces y se marcha siempre justo cuando acabamos?». Pero Julio no lo sabía, no lo había visto nunca. Y era Gualberto, tío [risas]. Tenía el pelo así corto porque estaba haciendo la mili, y siempre que podía se acercaba a vernos. Ya hubo un día en que nos pusimos a hablar con él al final de un concierto, y ahí ya vimos que teníamos muchas cosas en común, que nos gustaba la misma música. Por ejemplo, teníamos todos mucho interés en los grupos de voces, en las armonías vocales, como las que hacían los Beatles, los Hollies o los Byrds. Eso era algo que no hacíamos en Foren Dhaf. La improvisación también nos gustaba, así que un día Julio y yo quedamos con él para hacer una prueba, para tocar un poco, por divertirnos. Gualberto estaba entonces tocando con los Nuevos Tiempos, y tenía llave de su local de ensayo. Gualberto era un músico muy inquieto, tocaba con casi todos los grupos de la ciudad, se pegaba una temporada con unos y luego con otros. Tocaba entonces con los Nuevos Tiempos, pero era también muy amigo de los Gong, sobre todo de Mane, su líder, con quien había estado en un grupo anterior, los Murciélagos. Había una movida bastante interesante en esa época en Sevilla, y los músicos solíamos conocernos bastante entre nosotros. El caso es que nos vimos con Gualberto, echamos ese día un rato improvisando en el local de ensayo y salimos de allí con muy buen rollo. Nos vimos otras veces, y ya Gualberto nos propuso montar Smash. 

Smash empezó siendo un trío.

Sí, además quisimos serlo conscientemente, no es que nos faltara nadie y empezáramos tocando así. Nos gustaban mucho entonces la Jimi Hendrix Experience y Cream. Mitch Mitchell y Ginger Baker eran mis dos grandes baterías de referencia, por muy distintos que fueran sus estilos. Por Ringo Starr siempre sentí mucho respeto, porque eso de tocar con unos músicos tan innovadores y darle color a lo que hacían… Tela, ¿eh? Sin duda has de tener mucha categoría para hacer eso. La batería de «In My Life», «Tomorrow Never Knows» o «Strawberry Fields Forever» es de lo más innovadora. No nos damos cuenta a veces, pero, joder, no veas el rollo de esa gente, tan joven, tan creativa… En Sevilla tuvimos la suerte de vivir toda esa explosión de la música de los años sesenta con verdadera pasión. Los Nuevos Tiempos hacían unas versiones buenísimas de los Doors. Jesús de la Rosa era también muy fan de Spencer Davis Group y de Traffic. El rollo de Steve Winwood le fascinaba. Le gustaban también mucho los Young Rascals. Versionaban cosas de mucha calidad, igual que los Gong, que hacían cosas de soul, del repertorio de Otis Redding. Tenían una sección de metales y todo, y un gran batería como era Pepe Saavedra, que además era gitano, lo cual ya era raro. Tanto como nuestra idea de formar un trío, que implicó, claro, tener que dejar fuera a Carlos y a Miguel, y de paso desmantelar a los Foren Dhaf. Pero, sí, lo normal en Sevilla era que los grupos fueran cuartetos, si acaso quintetos, hasta el punto de que creo que nosotros fuimos el primer trío. Nos gustaba mucho Cream, ese fue de algún modo el referente para montar Smash, porque aparte de ser un trío era un grupo que jugaba también con las armonías vocales, algo que siempre quisimos hacer.

Me sigue sorprendiendo el profundo conocimiento que teníais de la música más interesante que se hacía entonces tanto en Estados Unidos como en Reino Unido. Se habla siempre de la influencia de las bases militares y de los americanos, pero de un modo muy vago. ¿Tienes algún recuerdo concreto de esas relaciones?

Gonzalo García-Pelayo, que como sabes fue nuestro mánager, llevaba un club en Los Remedios, Dom Gonzalo, en una paralela a la calle Asunción, en el que, no sé bien cómo, a través de los americanos de la base de Morón, conseguía discos que aquí en España no se habían publicado todavía. Me acuerdo, por ejemplo, de haber escuchado allí por primera vez a Frank Zappa con los Mothers of Invention o a los Pink Floyd de Syd Barrett. Esas atmósferas tan efectistas de un tema como «See Emily Play» era algo que nos gustaba mucho a los Smash. Otro disco que recuerdo haber escuchado allí era el Truth, del Jeff Beck Group, donde cantaba entonces Rod Stewart. La versión que ellos hacían del «Rock Me Baby» de B. B. King la hacíamos nosotros en directo. 

La presencia de los americanos en Sevilla tuvo mucho que ver con estos conocimientos. Gualberto, por ejemplo, tuvo por aquella época algunas novias americanas, y ellas traían consigo muchos discos, de sus padres, de sus hermanos, de quien fuera. Nuestro primer chófer, Steve, era también americano. Él era uno más de nosotros, vamos, un amigo con quien compartíamos claramente el mismo espíritu de la época. Recuerdo también el programa de radio que tenía Joaquín Salvador, Nata y Fresas, que no sé qué relaciones tendría él con los americanos, pero gracias a él escuché yo por primera vez a los Grateful Dead, que creo que tampoco se habían editado entonces en España.

Toda esa música ejerció influencia en Smash y en los Gong y en todos nosotros, porque por Dom Gonzalo pasaba todo el mundo. Gonzalo García-Pelayo había sido mánager de Gong antes de serlo de Smash. De algún modo todos participamos del mismo ambiente.  

Un ambiente que se terminó concentrando justo donde estamos ahora mismo, en la Glorieta de los Lotos del parque de María Luisa. 

A lo largo de la época de la que estamos hablando, entre 1966 y 1968, pasaron un montón de cosas, y una de las cosas que pasaron fue que nos fuimos conociendo mucha gente, de manera un poco improvisada, a través sobre todo de los conciertos. Si tú tocabas en el Club Yeyé, la gente que venía a verte ya tenía una cierta conexión contigo aunque solo fuera por el hecho de que le gustaba lo que tú hacías. Solía coincidir además que nuestro público era el mismo que el público de Gong o de Nuevos Tiempos, creándose así mucha complicidad entre los músicos y el público. Eso hizo que no solo los músicos empezáramos a relacionarnos con otros músicos sino también con nuestro público, con aquellos que eran verdaderos aficionados a la música, que sentían lo mismo que nosotros cuando la escuchaban, aunque ellos no tocaran. Ahí se creo una conexión muy fuerte entre todos, porque para un músico es fundamental tener a alguien que quiera escucharte con interés.

Todo ese ambiente, como dices, terminó concentrándose aquí, en la Glorieta de los Lotos. Las primeras reuniones fueron una cosa muy espontánea, nadie se citaba expresamente sino que íbamos apareciendo poco a poco, y se fue así convirtiendo esto en una especie de punto de reunión. ¿Por qué aquí? Pienso que por el rollo de las flores y tal, por el hecho de que parece que estamos en medio de la naturaleza… Yo era el más jovencito de todos. La primera vez que vine creo que fue con Gualberto. La diferencia de edad entonces se notaba mucho. Recuerdo que yo hablaba poquísimo, era muy callado, muy tímido. Lo que hacíamos aquí básicamente era escuchar música, coger una guitarra, cantar, fumar algún pitillo de hierba o de hachís… Era un ambiente totalmente hippie. Era un sitio además al que venían muchos extranjeros, gente que estaba de paso, que iban en principio a Marruecos pero que se quedaban al final en Sevilla un día o dos. Muchos eran músicos, no famosos pero sí gente que sabía tocar, y se unían a nosotros. Se establecían con ellos unas vibraciones muy intensas, notabas que estábamos todos en la misma onda. 

El problema fue que nos llegamos a juntar tantos que empezamos a llamar la atención. Siempre digo que fuimos una minoría, pero muy vistosa. Las pintas que llevábamos ya eran… No es que fuéramos una cosa preocupante, porque nuestro rollo no tuvo nunca ningún componente político propiamente dicho. Política es todo, entiéndeme, pero aquí coincidíamos gentes de muy distintas clases sociales y no teníamos con eso ningún problema. Nos unía una forma de sentir y de mirar las cosas, provocada por la música que nos gustaba y por una ideología que básicamente defendía la supresión de las fronteras. Por encima de todo queríamos ser libres y en plan rebelde rechazábamos todo lo que tenía que ver con el estatus social, con todas aquellas imposiciones que se respiraban fuera de nuestro ambiente. Por eso en nuestro grupo lo mismo había uno que venía de Los Remedios, cuya familia era rica, y otro que directamente no tenía familia, que no había conocido ni a su padre ni a su madre, y venía a lo mejor de la parte pobre de Triana. Y nadie mostraba hacia ellos ningún tipo de prejuicios. Un ambiente similar ya lo habíamos vivido nosotros antes en lo que llamábamos el campito de Mane, que era un descampado que estaba en Los Remedios, cerca de donde vivía Mane, justo donde construyeron luego el parque de Los Príncipes. Allí quedábamos muchos músicos y amigos para tocar. Y fue un ambiente que de algún modo se repitió también en La Cuadra de Paco Lira, donde Smash estuvo ensayando mucho tiempo y la gente venía a vernos. Esos ambientes entre hippies y bohemios, esas vivencias colectivas fueron muy potentes. Pero fue la música en el fondo el aglutinante de todo. 

Me imagino que las drogas también ayudaron a configurar aquellos ambientes.

En el arte, a lo largo de todas las épocas, los estimulantes, de una manera o de otra, siempre han estado ahí. Bien fuera beber alcohol o fumar opio, desde Toulouse-Lautrec a Miles Davis, las drogas han estado siempre al alcance de los artistas que hayan querido hacer uso de ellas por más que no sean necesarias para crear, de ninguna manera. Pero en los sesenta sí que se formó un cierto ambiente creativo gracias a algunas drogas que te abrían la imaginación, como el hachís y sobre todo el LSD, que fue algo a lo que tuvimos acceso en Sevilla gracias sobre todo a la gente que venía de fuera, a los americanos de los que te hablaba antes y que pasaban por aquí. Pero todo ese ambiente psicodélico empezó a degenerar muy pronto. Empezaron a pasar cosas no previstas ni deseables. En mi caso siempre ha primado el apego hacia la música, por lo tanto en cuanto he visto que algo podía impedirme tocar o podía entorpecerme el disfrutar de la música en plenitud, lo he dejado fuera. Las drogas son una cosa delicada, peligrosa, como la vida misma, vamos. Con Smash fuimos arriesgados, curiosos, porque teníamos un verdadero afán de experimentación. Pero fue la música y no las drogas lo que nos liberó a todos. 

¿De qué manera viviste tú esa liberación?

La música fue siempre para nosotros pura intuición y sentimiento. No nos paramos nunca a pensar qué era lo que estábamos haciendo, cómo se llamaba, dónde encajaba. Quizás por eso nunca hemos sido amigos de las etiquetas. Esto es algo que además creo que se nota en lo que cada uno hizo después. Si te fijas en mi discografía en solitario comprobarás que no me gusta encasillarme, que cada disco tiene su sonido, su propia personalidad. Esto es algo que viene de Smash. 

Nuestro denominador común fue la pasión por la música. Era algo que nos entusiasmaba. Estando con los Foren Dhaf ya lo vivía así, pero con Smash la cosa se agudizó, a nivel creativo también. Estábamos en el fondo todos evolucionando. Empezamos a hacer temas propios, improvisábamos mucho. El espíritu de riesgo siempre estuvo ahí. Gualberto era el mayor del grupo, tenía más madurez musical y de alguna manera fue quien nos guio al principio, pero lo bueno que tuvo Smash es que siempre se escucharon las ideas de los demás. Smash es de hecho la confluencia de muchas cosas diferentes. Si escuchas las canciones que compuso Julio notarás una clara influencia de Bob Dylan, que es evidente en un tema como «Nazarin Again», por ejemplo. A Julio también le gustaba mucho el rock and roll más primitivo. Gualberto en cambio componía distinto, era más experimental, mezclaba ya más cosas. A Henrik le gustaba mucho el country y el folk. Un tema como «Love Millionaire» tiene mucho de Crosby, Stills & Nash. Yo, por mi juventud, solo me muestro entonces en una canción, «Forever Walking», aunque también aporté cosas a otros temas. El rock es capaz de abarcar muchos estilos. A mí me encantaban los Kinks, pero al mismo tiempo escuchaba a la Incredible String Band o a Simon y Garfunkel. Nos gustaba hacer uso de esa libertad para componer y para crear, nunca caímos en eso de por haber gustado con una cosa tener ahora que tirar por ahí. Siempre fuimos de la opinión que precisamente gustábamos porque nos sentíamos libres haciendo música. Esto fue algo que nos costó hacerles entender a las compañías de discos, a los mánagers y productores. Con ellos siempre hubo algún tipo de roce por este motivo. 

Vuestra propuesta de fusión del rock con el flamenco, ¿hasta qué punto fue una cosa programada?

Antes de que entrara Manuel Molina en el grupo, en el segundo LP de Smash hay ya un tema experimental llamado «Behind The Stars» en el que mezclamos el sitar con la voz de Juan El Lebrijano. Su cante no tiene letra, es un quejío. El sitar lo tocó Gualberto, la canción era una composición suya, y Henrik tocó la tabla. Eso surgió en el estudio. No fue una cosa premeditada. El Lebrijano entró en el estudio, Gualberto lo conocía de antes, nosotros estábamos grabando ese tema y fue Gualberto quien le sugirió a Juan si le apetecía cantar algo con nosotros y surgió así. Esa fue la primera vez que mezclamos flamenco y psicodelia, pero eso ocurrió antes de grabar nada con Manuel y para nosotros fue un experimento más en tanto en cuanto nos considerábamos un grupo experimental abierto a hacer cualquier cosa. No fue nada programado, porque surgió allí en el estudio, de repente.

Lo de grabar con Manuel sucedió más adelante. Dimos un concierto en Barcelona, en el Salón Iris, y allí estaba Oriol Regás viéndonos. Aquel concierto fue casi como un mitin, porque coincidió con una especie de revuelta estudiantil, estaba la policía tensa, y nosotros le dedicamos una canción a uno de los chavales que habían sido apaleados, todo esto sin saber lo que había pasado realmente. Estando en el escenario, alguien le dio a Gualberto un papelito donde ponía lo del chaval ese y nosotros le dedicamos una canción, y se lio una tremenda. El caso es que Oriol nos vio en aquella actuación y se dio cuenta de la conexión que teníamos con el público. Al poco de volver a Sevilla, Ricardo Pachón, que tenía mucho contacto con Julio Matito, nos llamó y nos dijo que Oriol Regás estaba interesado en vernos. No sé de qué se conocían Ricardo y Oriol, la verdad, pero sí que recuerdo que en la propuesta de ir de nuevo a Barcelona ya iba implícita la idea de fusionar el rock con el flamenco, así como de incorporar a Manuel Molina al proyecto. La idea de meter a Manuel en el grupo fue de Ricardo. Ellos ya se conocían de antes. Y Oriol, que nos había visto en directo, lo que quiso de nosotros fue eso, que fuéramos allí a trabajar en la fusión de los dos estilos. En ese sentido, sí, aquello fue una propuesta. Lo que ocurre es que en nosotros seguía estando latente esa visión inquieta y artística de hacer música para experimentar con ella, por eso nos pareció bien la idea en un principio.

¿Cómo encajó esa propuesta tan arriesgada alguien tan tradicional como Manuel Molina?

Él era muy puro, sí, flamenco al cien por cien, pero al minuto vimos que tenía el mismo espíritu de riesgo que nosotros. Se suele contar, no obstante, que cuando Ricardo Pachón le ofreció entrar en Smash, Manuel dijo que no de primeras. La cosa cambió cuando el otro le ofreció sacarlo de la mili, y ya entonces dijo que sí [risas].

Siendo Manuel de El Tardón como yo, curiosamente no lo conocí hasta que entró en Smash. Él influyó en mí mucho, sobre todo en la forma que yo tenía entonces de mirar el flamenco. Fue gracias a Manuel que empecé a escuchar los primeros discos de Camarón y Paco de Lucía, que ejercieron un efecto muy grande entre gentes de otros ambientes, fueron discos muy atractivos para los músicos de rock. También gracias a Manuel empecé a escuchar otro tipo de flamenco, como el que hacían la Fernanda y la Bernarda de Utrera o Diego del Gastor. Nosotros ejercimos en él también una influencia parecida, en lo que tenía que ver con la música rock. Me acuerdo de que el primer disco de rock que le llamó a Manuel la atención fue el White Album de los Beatles. En Playa de Aro se obsesionó con él, no paraba de escucharlo. Al ser una persona sensible, aquella parte clásica de los Beatles, esa musicalidad, le impactó mucho. Manuel era muy buena gente. Era un tío inquieto. Él vio en nosotros una respuesta buena a la hora de acercarnos al flamenco y de algún modo quiso correspondernos acercándose él a nuestro mundo. Y de ahí fue surgiendo la cosa.

El famoso disco de Sabicas con Joe Beck, ¿lo tuvisteis en algún momento presente a la hora de acometer vuestra fusión?  

Recuerdo que lo escuchamos allí en Playa de Aro, sí. Lo trajo Ricardo Pachón. Pero, si te soy sincero, no le echamos mucha cuenta, la verdad. Quiero decir, que no fue en ningún momento para nosotros un modelo a seguir. Nosotros íbamos por otro lado. 

¿Qué pasó en Playa de Aro exactamente? Hay mucha mitología alrededor, también la sensación de que no aprovechasteis del todo aquella oportunidad que se os dio.

La propuesta que nos hicieron fue ir a Playa de Aro a crear algo. En nosotros primaba una visión artística del asunto, una manera de mirar distinta no ya solo a la de Oriol Regás o Alan Milhaud, que fue el productor, sino incluso a la de Ricardo Pachón. Una vez allí, todos ellos empezaron a centrarse en el tema comercial, en que aquello tuviera un rendimiento económico, lo que era lógico, por otro lado. Nadie estaba en contra de eso, en principio, pero no por ello íbamos a dejarnos manipular. Básicamente porque no éramos así. Si en su momento nos ficharon fue porque les gustaba como éramos, y éramos así porque no podíamos ser de otra forma. No sé si entiende lo que quiero decir. ¿Podríamos haber hecho más cosas? Yo, sinceramente, tengo la percepción de que hicimos mucho. Montamos de hecho más temas de los que se grabaron. Algunos muy interesantes. Creo sinceramente que tendrían que habernos dejado más tiempo, para que la música que estábamos creando madurara. Su propuesta fue llevarnos allí para crear algo de la nada. Nosotros no llevamos nada preparado. Todo surgió allí. Fuimos a investigar, nos llevaron para eso, para que investigáramos, para que experimentáramos, y eso hicimos. «El Garrotín» era un experimento, pero resultó que fue también un éxito comercial, y ese fue el problema. Comenzamos a notar cierta presión para que repitiéramos la fórmula, lo cual iba totalmente en contra de la propuesta original. A partir de «El Garrotín» empezamos a notar unas vibraciones que no… Pero la culpa fue general, tío, no fue solo del grupo, como he escuchado más de una vez por ahí.

En ese tiempo, ¿qué edad podía tener yo? ¿Dieciocho años? No lo digo como excusa, ¿eh?, pero hay que tener en cuenta que éramos unos chavales. Gualberto era el mayor, y precisamente fue el que menos duró allí, el que menos aguantó, porque no estaba conforme con muchas de las cosas que nos estaban queriendo imponer. No recuerdo ahora exactamente el motivo, pero Gualberto se fue antes que nadie. Él está en todas las grabaciones, en «El Garrotín», en el «Blues de la Alameda», los «Tarantos» son de hecho suyos, pero nada más grabar se fue. Empezamos nosotros entonces a tener nuestros propios enfrentamientos con ellos, porque Regás y Milhaud querían que hiciéramos otra cosa como «El Garrotín» y nosotros nos negamos. Les hicimos más propuestas en la línea de los «Tarantos». Llegamos a montar una bulería llamada «Abalorios», que era una canción de Julio cantada en inglés, con armonía flamenca, y con un cierto sabor en la atmósfera de la canción a Pink Floyd. La guitarra de Manuel acompañaba por bulerías y tocaba falsetas en algunas de las partes instrumentales. Se la mostramos a ellos pero no la quisieron. Ellos querían que hiciésemos una versión de una canción de un cantante alemán que era como una marcha militar. Querían que la hiciéramos con aires de rumba, grabándola primero en un estudio en plan maqueta. Ese era el rollo, tío. De esto no se ha hablado nunca. Aquello nos pareció demasiado, la verdad. Le dijimos que sí, ellos pensaron que íbamos a grabar la versión esa, pero como éramos como éramos, les mandamos otra cosa que nos habíamos inventado sobre la marcha. Era una canción que duraba muchísimo, y que decía: «Al tintín que daban la una, al tintín que daban la una, que ni una ni cero ni nada, todo por la madrugada, campanillas coloradas». Y eso lo cantábamos desde la una hasta las doce. «Ni diez», «ni once», «ni doce»… El tema era tela de largo, con solos de Henrik y falsetas de Manuel, y otra vez «al tintín que daban…», y eso les cabreó. En esa canción Manuel cantaba además: «Como gitano que soy me dan miedo los papeles, porque sé que el que firma siempre pierde». Nos volvimos entonces a Sevilla en una furgoneta y nos llevamos con nosotros el equipo que nos había comprado Oriol. En fin, no sé si fuimos ingenuos, la verdad, pero yo siempre he pensado que si tragas una vez por una cosa difícilmente podrás luego salirte de donde te has metido.

Me consta que a la vuelta de Barcelona Smash siguió dando conciertos durante algún tiempo.

Sí, pero fue ya sin Julio, que también dejó el grupo. Metimos entonces a Mane, el de Gong, tocando el bajo. Estuvo un tiempo corto con nosotros, pero con él hicimos una actuación muy importante en el Club Náutico, en Sevilla, en una especie de festival de música donde tocaron otros grupos, algunos de Madrid. Allí tocamos «El Garrotín». Al poco tiempo se presentaron aquí los catalanes, para llevarse de vuelta el equipo que nos habíamos quedado. No veas cómo se mueve esta gente, tío. Nos lo quitaron sin que nos diéramos cuenta [risas]. Lo hicieron de una manera espectacular. Luego fuimos otra vez a Barcelona a hablar con Gay Mercader, y con un tal Miguel que tenía una fábrica de pieles. Fuimos Mane, Henrik, Manuel y yo, y estuvimos en casa del Miguel este con la idea de rehacer el grupo, pero aquello era más raro que la mar. Y ya Smash al poco se terminó. Con esto lo que te quiero decir es que nosotros como grupo queríamos seguir, pero no a cualquier coste. 

¿Llegasteis a ganar dinero con Smash?

Durante el tiempo que estuvimos ensayando en Barcelona nos pusieron un sueldo, pero antes no habíamos visto un duro nunca. Lo que ocurría con Smash es que siempre tuvimos a un mecenas detrás. Al principio fue García-Pelayo, que nos compró el equipo, la furgoneta, nos alquiló un lugar para ensayar —una nave en Sevilla, con una casita al lado, que estaba camino del aeropuerto—, nos llevó luego a Madrid, nos alojó allí, y, las cosas como son, él corrió con todos los gastos. Una vez que ya empezamos a tocar en directo, el dinero que sacábamos era el que sacábamos, así que dinero no ganamos nunca, la verdad. En Barcelona a lo mejor ganamos algo, porque tocamos mucho, de manera más continuada y más controlada. Pero en el fondo siempre estuvimos entrampados, porque si bien Oriol fue nuestro segundo mecenas, nos compró un nuevo equipo y tal, luego había que devolvérselo, igual que pasaba con Gonzalo. De hambre no nos morimos, pero íbamos con lo justo. A nosotros nos movió siempre la inquietud musical. Eso mismo fue lo que provocó que nunca llegáramos a un acuerdo con esta gente, que quería que siguiéramos por la senda de lo comercial. Eso fue así. 

También te digo que quien consiguió que lo nuestro fuera comercial fue Alan Milhaud. Él estuvo en todos los ensayos. Fue a él a quien se le ocurrió lo de meter el wah-wah cada equis compases, fue él quien dijo cuándo tenía que entrar cantando Manuel, en definitiva fue quien dirigió la grabación. Si mal no recuerdo, estando en un ensayo, Julio empezó a cantar una melodía que tenía en inglés, estilo country rock, en do, y Milhaud comentó que eso que estaba cantando, su estructura armónica, coincidía con la del cante popular llamado garrotín, y a partir de ahí empezamos a construir el tema. Milhaud fue el arquitecto de la canción, sin duda. Si fue un éxito fue gracias a su visión comercial del asunto. El grupo alcanzó con «El Garrotín» una cierta popularidad, sí, pero creo que también sirvió para que se nos reconociera entre una pequeña élite musical. 

Cuando Smash se disuelve, allá por 1972, ¿qué haces? 

Formé con Henrik y dos americanos un grupo llamado Fly. Los dos americanos eran hermanos, Willy y Tony Toledo, que habían estudiado en Estados Unidos y eran buenísimos instrumentistas. Su padre era un pintor que vivía en Sevilla. Ellos se vinieron aquí al terminar los estudios. Tenían un dominio técnico… En ese grupo comencé a cantar y a tocar la guitarra. Fue la primera vez que lo hice. Henrik era el guitarra solista y los americanos la sección rítmica. Tocamos mucho por Sevilla, pero no grabamos nada. Recuerdo que Pulpón, qué gracioso, nos llevó una vez a tocar a un pueblo de Portugal, a un sitio donde estaban de feria o algo. No pegábamos nada allí, porque nosotros hacíamos temas propios, cantábamos además en inglés. Hacíamos también algunas versiones de los Who y de los Rolling Stones. Con lo del inglés me tenían… Porque allí hablaba todo el mundo inglés perfectamente, y a mí me tenían frito con el tema de la pronunciación. Me acuerdo de que ensayábamos en una casa en el campo. Teníamos un toque un poco jazzístico, motivado sobre todo por las influencias musicales que teníamos entonces, como Jeff Beck, Miles Davis… Un disco que nos gustaba especialmente era el LP de Tony Williams Lifetime con Jack Bruce. En ese sentido éramos también un poco experimentales. Hacíamos música de fusión, entre jazz, rock y pop. «Sangre y Ron», tema incluido en mi primer disco en solitario Jardín Secreto, la compuse en esa época.

Henrik estuvo en Sevilla hasta 1973 o así. Estuvo viviendo en mi casa un tiempo y todo. Julio también, pero antes, cuando estábamos en Smash, porque a Julio lo echó de su casa su padre. Mi padre, en cambio, el pobre, cada vez que lo pienso me doy cuenta de lo bueno que fue conmigo, de lo que tragó, porque yo le tenía la casa siempre llena de gente. Siempre estaba enfadado conmigo, pero el tío en verdad no dijo nunca ni mú. Allí vivíamos mis hermanas, mi padre y mi madre, yo y a quien yo metiera, que lo mismo era Julio que era Henrik. Con los dos tengo además una anécdota muy graciosa estando en mi casa. Con Julio me acuerdo de una vez que mi padre me empezó a echar una bronca allí mismo, en mitad del salón, y el Julio cogió y se puso de parte de mi padre: «¡Es que tiene razón, Antonio!», empezó a gritarme allí en medio. Luego lo cogí en un apartado y le dije: «Tío, Julio, ¿qué haces? ¿Encima que te tengo aquí metido me vas a echar tú también la bronca?». Y ya me soltó: «Es que si no me pongo de parte de tu padre nos echan de aquí a los dos» [risas]. Mi padre era demasiado, tío, aguantó tela. Con Henrik me pasó otra cosa, porque él siendo danés estaba acostumbrado a otra forma de vida que no era la de aquí, y solía salir de la habitación en calzoncillos, con su cepillo de dientes, y mi madre y mi hermana allí… Mi padre se ponía de los nervios. Me decía: «Dile al tío ese que se ponga unos pantalones o se va a la calle» [risas]. Cuando se lo decía luego al Henrik el tío no lo entendía, no sabía qué había hecho mal. Yo tampoco entendía entonces a mi padre, pero, fíjate, lo he llegado a entender más tarde, cuando ya no estaba. 

Algo parecido le pasó al grupo Goma y a su disco 14 de abril, que ahora todo el mundo lo encumbra pero cuando salió no lo entendió nadie.

[Risas] Sí, es verdad. Lo de Goma fue una idea de la M-11, una galería de arte muy vanguardista que había en Sevilla y que quiso en su momento apoyar a un grupo de música también de vanguardia. A mí me llamó, creo, Pepe Sánchez —Pepe «El Saxo» como lo conoce todo el mundo—. Pepe había estado en el grupo Gong, con Mane, y lo conocía de aquella época. Fue él quien me habló de este grupo que estaba formando con Manolito Rodríguez —que más tarde formaría el grupo Imán—, Alberto Toribio y Pepe Lagares. A Manolito y a Alberto los conocía de antes, de cuando estaban en el grupo Chicle, Caramelo y Pipa, aunque la verdad es que no había tenido mucho trato con ellos. A Pepe Lagares no lo conocía de nada. El caso es que la propuesta me pareció interesante. Estuvimos ensayando un tiempo en una casa que creo era de alguien de la galería, y grabamos luego en Madrid el disco con Gonzalo García-Pelayo, que ya estaba al frente de su sello Gong. Con el tiempo ese disco, como bien dices, se ha considerado uno de los mejores que se han hecho nunca en Sevilla, lo que pasa es que esta ciudad es así, se entera de las cosas cuando ya no están [risas]. 

¿Por qué duro tan poco el grupo?

Pasó algo que no sé si es prudente decirlo más que nada porque no lo terminé nunca de tener claro, pero se rumoreaba que la galería tenía para nosotros un presupuesto asignado y ese presupuesto desapareció misteriosamente. Pero no sé si esto fue así o no, la verdad. Yo entonces confiaba en las cosas, tío, me lo creía todo, porque yo me dedicaba a lo mío, a la música, a crear, y lo que me decían me parecía bien. Luego te empiezas a enterar de cosas que pasan y que en verdad te medio enteras porque nunca las terminas de saber bien, y si te digo la verdad, no sé por qué se disolvió Goma tan pronto. Sí te puedo decir que en Smash se respiraba otra atmósfera. En Goma estuvimos juntos muy poco tiempo y a lo mejor no nos dio tiempo a integrarnos todo lo que nos hubiera gustado, porque fue un grupo en el que los individualismos, creo, se dejaron notar bastante. Después de ensayar apenas nos veíamos, cada uno se iba a su casa y tal, y con Smash no era así. 

Pero lo compacto del sonido de Goma remite a un trabajo muy intenso, en donde todo parece que está perfectamente engarzado. De algún modo recuerda a lo que hacía King Crimson en aquella época.

Sí, pero te diría que el sonido que sacamos no fue una cosa planificada, sino que empezamos a ver las ideas que cada uno traía de casa y comenzamos a trabajar con ellas. La canción «Un Nuevo Abril Sin Sal», por ejemplo, la tenía yo ya compuesta de cuando tocaba con Fly, solo que la letra estaba en inglés. Fue Pepe Lagares quien le hizo la letra en español. 

A todos los de Goma nos encantaban King Crimson y Yes, ese tipo de sonidos, pero si comparas «Un Nuevo Abril Sin Sal» con «Aquí y Ahora» ves claro que se trata de dos temas muy distintos. Por otro lado, el que nos gustaran esos grupos no quería decir que nuestra intención fuera hacer un calco de lo que ellos hacían. Ejercieron influencia, sin duda, pero cada uno tenía luego otros bagajes, y eso se nota bastante en lo que grabamos. El disco era muy complejo de estructuras, los temas eran largo con diversos ambientes. Todo eso a la hora de tocar en directo era complicado, tuvimos que ensayar mucho, pero en ese momento estábamos metidos en el rollo, iba con la época. De todos modos, que yo recuerde, solo tocamos en directo una vez, en la Universidad de Sevilla.  

Tenía entendido que aparecisteis también en televisión.

Cierto, pero eso fue como al año siguiente de grabar el disco. Para entonces el grupo ya se había disuelto. Nos juntamos de nuevo solo para hacer esa actuación. Al haber desaparecido el grupo tan pronto, no hubo luego quien defendiera el disco en directo, que salió sin pena ni gloria, apenas tuvo promoción. Después de grabar con Goma me fui a vivir a Madrid unos cuantos años. Me acuerdo de hecho que ya vivía allí cuando grabamos aquello en televisión.

Estando en Madrid, concatenas una serie de colaboraciones estelares en algunos de los discos más emblemáticos del rock andaluz.

Sí, es verdad, pero se fue dando un poco por casualidad. Yo me fui a Madrid porque me llamó Manolo Rosa, que estaba entonces tocando en el grupo Flamenco, fundado unos años antes por los hermanos Garrido. Él me propuso que me uniera a ellos porque se habían quedado sin batería. Flamenco ya habían grabado su famoso LP. Toqué mucho con ellos en directo, pero al final solo grabé un single, una canción que se llamaba «Guaili». 

Un poco más adelante estuve también tocando con el grupo Granada, con los que grabé la canción «Breve Silueta de Color Carmín», compuesta por mí y Carlos Basso, guitarrista del grupo, y que apareció en el disco Valle del Pas

Una de aquellas colaboraciones fue con Lole y Manuel en un álbum mítico, Pasaje del agua

Sí, yo creo que fue Manuel quien me llamó directamente para tocar con ellos. En ese disco participo en dos canciones: «Tu Mirá» y «Taranto del Hombre». Con Lole y Manuel luego colaboré en el disco Casta tocando el bajo, también en Alba Molina como arreglista y batería. Con Manuel, un poco más tarde, coproducí su primer y único disco en solitario, La calle del beso. Estando en Smash, llegué a tener mucho feeling con Manuel, y no lo perdimos una vez se deshizo el grupo. La prueba es que él quiso contar conmigo para todas estas grabaciones. Mantuvimos esa muy buena relación a lo largo del tiempo. De alguna manera el veía interés artístico en mí y para mí era un placer colaborar con él. 

Me llama la atención que Manuel confiara en ti como productor para su primer disco en solitario, cuando era algo que, que yo sepa, no habías hecho antes. 

Con Manuel ya había tenido antes alguna que otra experiencia formando parte en la coproducción de discos como Alba Molina de Lole y Manuel y Despacito de Alba Molina. De todas formas, en 1985 entré en el Conservatorio de Sevilla, donde estuve estudiando ocho años. Hice el solfeo completo, percusión hasta el grado medio y armonía. Estuve combinando estos estudios con la realización de muchos conciertos, sobre todo con Pata Negra. Los conocimientos que adquirí en el conservatorio me los llevé luego a mi terreno, claro, lo que me permitió más tarde hacer, por ejemplo, arreglos de cuerda para otros artistas como Lole y Manuel o Kiko Veneno. Para cuando Manuel me pidió que coproducir su disco con él yo ya tenía un cierto bagaje haciendo todo tipo de cosas en el mundo de la música. De todos modos, gracias a nuestra experiencia en Smash, entre los dos había mucha confianza y mucho respeto artístico. Él sabía que yo me iba a implicar en su disco. Es más, recuerdo que grabándolo para mí siempre fue como si estuviera haciendo un disco mío. Ese disco se grabó en su casa en Sanlúcar, donde tenía un estudio en una habitación. Durante el tiempo que estuvimos grabándolo me quedé allí a dormir. Vivimos mucho ese disco. Antes de ir allí a grabarlo estuve trabajándolo en mi casa. Él me pasaba grabaciones y yo me enrollaba con ellas. Al final intervine haciendo arreglos de cuerda, participando en la coproducción, en la elección de los músicos… En ese disco tocó Charlie Cepeda a propuesta mía, por ejemplo. La manera de producir mía fue estar atento a lo que se grababa, dar ideas. Me acuerdo de que Tino di Geraldo, el percusionista, un músico que me gusta mucho como trabaja, entendió rápidamente el concepto de que estábamos grabando un disco acústico, con guitarra flamenca y palmas, y que por tanto tocar ahí la batería rompía un poco el encanto, así que en un tema se puso a imitar el bombo tocando el suelo, que era de parqué, directamente con el pie. Usó también dos paquetes de tabaco, frotando el forro de plástico como si fuera el chaston, y daba palmas con la mano… Fue un sonido acústico que se trató luego y que dio muy buen resultado.   

Esto de multiplicarme como músico, que empecé con la batería, luego fui poco a poco metiéndome con la guitarra, más tarde componiendo y cantando…, es algo que mamé en Smash, donde todos hacíamos varias cosas a la vez. Henrik, por ejemplo, tocaba la guitarra, pero también tocaba el violín, la tabla y cantaba. Gualberto tocaba la guitarra y el sitar, y cantaba, pero también se enrollaba con la armónica, con el piano… Julio cantaba y tocaba el bajo, pero le encantaba la batería, la tocaba de vez en cuando en los ensayos. Todos además componíamos, unos más, otros menos, pero todos aportábamos cosas siempre. Teníamos la mente abierta como músicos, aunque luego cada uno dominara una parte instrumental. Se trata este de un espíritu que a mí me ha acompañado toda la vida. Cuando escuchaba música nunca me fijaba solo en la batería sino también en lo que hacía el bajo, el teclado, en cómo eran los arreglos de cuerda… Me gustaba encontrarle el por qué a las cosas y para eso era fundamental saber qué hacían los demás instrumentos. Aquí tengo otra anécdota muy buena con mi padre, una que siempre cuento, de cuando era joven y estaba empezando en esto de la música. Como los tocadiscos de la época, al menos el mío, no reproducían bien los graves de las canciones, todo lo que tenía que ver con el bombo y el bajo, para poder captarlos yo mejor solía tapar el altavoz con una almohada. Esto lo hacía en la cama. Me echaba luego encima de la almohada, ponía la oreja y notaba así que los bajos se amplificaban. Lo que pasa es que mi padre, el hombre, entraba cada dos por tres en mi cuarto y lo que veía era a un tío acostado, y se ponía de los nervios: «¿Otra vez estás acostado?». Y yo le decía: «Estoy trabajando, papá». Y se iba de allí más cabreado todavía [risas]. 

¿Cómo entras en contacto con Pata Negra?

Mi primer encuentro profesional con ellos fue en Barcelona. Me acuerdo de que me llamó Miky Mata, que entonces era su mánager, y me dijo que había una cosa con Pata Negra, tres conciertos, en el Mercat de les Flors, y que habían pensado en mí como batería. Me pareció interesante la propuesta y fui en principio a hacer eso nada más. Allí me enteré de que tenían ya bastante avanzada la grabación del disco Blues de la Frontera. A la vuelta a Sevilla, al poco, me llamó Ricardo Pachón diciéndome que Pata Negra tenía el disco casi acabado pero tenían que resolver todavía tres o cuatro temas y que si yo quería colaborar en esos temas metiendo batería y percusión. Les dije que sí, nos fuimos a Madrid, y allí toqué la batería en «Lindo Gatito» y en «Lunático». Me volví a Sevilla de nuevo pensando que el disco estaba terminado, pero a la semana o así me volvió a llamar Ricardo y me dijo: «Faltan todavía algunos minutos para acabar el disco. Rafael tiene un tema acústico compuesto y queríamos que nos echaras una mano con una cosa muy sencilla: programar una caja de ritmos con una cabasa, un bombo… algo que le dé al tema un fondito, y ya está». Total, que me fui de nuevo para allá, hice aquello, Rafael grabó el tema, y ya cuando estaba la cosa medio acabada, a Raimundo se le ocurrió meterle una eléctrica de blues a la cosa. Entonces ya, al meterle la eléctrica, el tema se quedó cojo otra vez. Les dije entonces que el tema estaba pidiendo por lo menos un bajo, y en el estudio mismo se me ocurrió una cosita para el estribillo, una línea de bajo. Se la tarareé a Rafaelillo y le gustó mucho, y me dijo: «Vamos a meterla. Dile a mi hermano que la toque». Me fui a hablar con Raimundo, para enseñarle la línea de bajo, pero él me dijo: «No, hombre, si se te ha ocurrido a ti, grábalo tú». Y eso hice. La canción, fíjate, era la de «Camarón», que luego fue de las más conocidas del grupo, y empezó siendo como una cosa casi de relleno. 

Ahora que lo mencionas, ¿tocaste alguna vez con Camarón?

No. Lo conocí en un par de ocasiones. Una vez en casa de Ricardo y otra en un festival de flamenco. Con Pata Negra me acuerdo de que un día en el estudio estuvo Paco de Lucía allí viéndonos. Me consta que en algunos sitios aparezco como que toqué en las sesiones de La leyenda del tiempo, pero es un error. El Antonio que tocó ahí es Antonio Moreno «El Tacita»

¿Por qué empezaste tu carrera en solitario tan tarde? Colaborando con tanta gente importante a lo largo de los setenta y ochenta, ¿no te surgió antes la ocasión?

No lo pensé nunca, la verdad. Los setenta y los ochenta para mí fueron un periodo constante de evolución. Decidí poner en pie mi proyecto en solitario una vez que lo vi a propósito, cada cosa tiene su momento. 

Creo que Santiago Auserón fue quien más te animó a grabar tus propias canciones.

Sin duda. A Santiago Auserón lo conocí estando yo con Kiko Veneno tocando. Se hizo una gira conjunta entre Juan Perro y Kiko Veneno. «Vienen dando el cante», se llamaba. Yo con Kiko ya había colaborado en el disco Está muy bien eso del cariño, donde grabé la versión que hizo de Dylan del «Memphis Blues Again» y alguna cosa más. Luego colaboré con él también en los discos Punta Paloma, Puro Veneno y El hombre invisible, donde llegué a grabar un vibráfono. La banda de esa gira estuvo formada por Raimundo Amador, Juan Ramón Caramés, Kiko y yo. Luego entró Seydu, el percusionista. Por parte de Santiago venían su hermano Luis Auserón, Edu Nascimento y Rogerio de Souza. En directo tocábamos todos en el escenario a la vez haciendo temas de Kiko y de Santiago indistintamente. Eran conciertos que duraban tres horas. Tocamos en quince teatros. Me acuerdo de que en los camerinos cogía a veces la guitarra y tocaba cosas mías, cantadas en inglés, y Santiago empezó a decirme que por qué no las grababa, que le parecían interesantes. Pero, esto no se me olvidará nunca, me dijo: «Eso sí, las tienes que grabar en español». Y se ofreció el tío a echarme una mano con las letras. Vamos, lo dijo en serio además, porque del primer tema que le mandé, «Un Nuevo Día», que se lo mandé en una maqueta en inglés, el tío me hizo la letra en español y se lo curró. Le dio tela de vueltas, se comprometió mucho con aquello, hasta el punto de que me ofreció sacar luego el disco con su productora, La Huella Sonora. A Santiago le he tenido siempre mucho respeto como letrista, y verlo trabajar con una melodía mía a la que tenía de algún modo que ceñirse… Cantar en español fue un cambio muy grande para mí. Ha sido algo que con el tiempo he ido madurando, pues estaba muy influenciado por la música inglesa, por los sonidos del inglés, su métrica, su rítmica… 

Al principio, en tus primeros discos en solitario, tiraste también mucho de letrista.

Lo primero que yo compongo siempre es la música. Me gusta pensar con libertad en una melodía, en algo que no tiene letra todavía. La melodía es algo que me surge de manera inspirada, y me gusta que sea así. Luego a esa melodía le voy añadiendo frases en inglés, aunque no tengan ningún sentido. Lo hago así para que se adapten a la melodía, para que le den forma. Me ayudan mucho a construir la canción. Una vez construida, desde fuera, ya pienso en una letra, cuando me atrevo yo a hacerlas, claro. Hasta hace poco siempre me he apoyado en alguien, en gente como Santiago Auserón, como Carlos Lencero, como Dogo o como el propio Kiko Veneno. Fíjate el nivel. Al mismo tiempo, para ellos ha tenido que ser toda una experiencia el tener que escribir una letra ciñéndose a una melodía con una métrica ya definida. En el caso de Carlos Lancero también tiene que ser curioso este proceso, porque él le ha hecho letras a Remedios Amaya, a Rocío Jurado, a Pata Negra, a Camarón… Las mías son las primeras canciones de rock a las que ha tenido que poner letra. La letra de «Si te dicen de mí» es de Carlos: «Si te dicen de mí que sueño / si te dicen de mí que bebo / que miento / diles que puede ser / diles que claro / diles que bueno / pero diles también que eres mi amor». Está sembrado ahí, ¿eh?

Tus discos en solitario llaman la atención, en primer lugar, porque son muy eclécticos, en ellos caben todo tipo de músicas. ¿A qué se debe esto?

Tras tantos años tocando con tanta gente diferente he podido escuchar muchas músicas distintas, y lo sigo haciendo. A lo mejor ahora me centro más en la música que yo hago, pero intento sacar huecos para escuchar cosas nuevas. En todo caso, siempre he intentado no ponerme trabas a la hora de crear. Si algo me toca, dejo que me haga mella, y no le doy más vueltas. Aun así, siendo verdad que son muy eclécticos, en la medida en que puedes encontrarte en ellos temas con aires latinos, de reggae o incluso de rap, a parte de un pop rock más clásico, siempre he tratado de que cada disco tenga un color propio, lo que al final uniforma de algún modo todo ese eclecticismo. Ese color tiene mucho que ver con el modo en que se gestaron los discos. El primero de ellos, Jardín Secreto, se grabó con un grupo con el que rodé los temas antes en directo, temas que ya tenía hechos y que monté para ese disco. Una vez rodadas las canciones, las grabé. En ese disco ya toco teclados, guitarras eléctricas, canto, pero me hago acompañar también por mi banda de directo. Entre el primero y el segundo disco, Balas de amor, hay un tiempo grande, y es un tiempo que yo paso trabajando sobre todo conmigo mismo, en mi casa. Eso me dio pie a plantear los temas de otra manera. Grabé no solo las baterías sino también los bajos, las acústicas, el piano… Para ese disco hice una nueva versión del «Forever Walking» de Smash, pero con arreglos de cuerda que escribí para dos violas. Esa fue mi primera experiencia grabando tantas cosas en un estudio, provocado un poco también por el tiempo que se tarda en preparar un disco con más gente, claro. Así que decidí hacerlo en mi casa primero, que tengo una habitación acondicionada para ello, para luego grabar todo eso bien en un estudio. Es así como trabajo ahora básicamente. La tecnología también me ha permitido dominar mejor todo el proceso de producción de los discos. Creo que eso se nota mucho en mi último trabajo, No soltaré el timón.

Háblame de «Adela». Me parece un tema precioso.

Esa canción la compuso Mane, el de Gong. Su versión era como una balada muy lenta, pero yo le di otra forma. Le puse unos arreglos distintos. Mane siempre me ha merecido un gran respeto como músico. Cuando empecé a tratarlo yo era todavía un chiquillo y de alguna manera su persona, su forma de estar, influyó indirectamente en mí. Luego, en las veces que estuvo con Smash ensayando, tuve más cercanía con él. La primera vez que Mane tocó con Smash creo que fue en el verano de 1969, cuando Gualberto se fue a Estados Unidos y estuvo en el festival de Woodstock, y nosotros participamos en un festival de música que se celebró en Algeciras y ganamos. Allí fue también donde conocimos a Henrik. Mane vino entonces sustituyendo a Gualberto. La canción de «Adela» ya la conocía de hace tiempo, porque Mane y yo no hemos dejado de tener contacto desde entonces. Me acuerdo de que él me dijo en su día que tenía algunos temas compuestos y me los trajo en una cinta. Y ahí estaba «Adela». Me consta que a Mane le gusta mucho la versión que hice de su canción. Me lo ha dicho muchas veces.

¿Sigues sintiéndote un «intronauta»?

[Risas] Lo de «intronauta» fue una ocurrencia de Dogo, de una vez que estuvo en mi casa y me vio ahí metido en el cuarto que tengo con la batería, el ordenador y tal. Me dijo que aquello parecía una nave espacial y que yo era como un «intronauta», sumergido en mi música, echando muchas horas ahí ensimismado, mu callado… [risas]. Y, la verdad, por momentos así me considero. Aunque solo por momentos, porque en el fondo, como me ha pasado toda la vida, me resisto a cualquier etiqueta.


José Ignacio Lapido: «Una canción es tu visión del mundo en tres minutos y medio»

José Ignacio Lapido (Granada 1962) quizás sea, muy a su pesar, el secreto mejor guardado del rock español. Apartado de las modas que le eluden y le encuentran de forma cíclica, su figura es tan ignota para el gran público como venerada entre sus correligionarios. Hombre de una sola mujer y de una sola guitarra, en las décadas en la música que le contemplan —como autónomo y al frente de los reverenciados 091— esa lealtad como rasgo definitorio se la ha extendido a sí mismo y a su forma de ver el mundo: incisiva y sarcástica, romántica e inspiradora, desprovista de la cínica vuelta de cuchillo que hace perder la esperanza. Lapido es un clásico en el alambre, y con conciencia de serlo se enfrenta a cada nueva curva en la comarcal de una excursión musical que ya va para cuarenta años.

Empiezo por lo que no te voy a preguntar: No te preguntaré qué le echan al agua en Granada para que salgan tantos grupos, ni para cuándo el libro de poemas, ni si escribes primero la letra y luego la música o es al revés.

[Ríe] Antes de que nos juntáramos de nuevo los Cero la pregunta de rigor solía ser que cuándo íbamos a volver, pero esas que comentas están ya también suficientemente explicadas.

Nos contaba Jorge Martínez que lo que más le jodió de reunir a Ilegales era haber acabado dándoles la razón a los borrachos que se lo venían reclamando por los bares.

Al final nos acabamos tragando nuestras propias palabras, porque nosotros estuvimos negando la vuelta veinte años. Y además lo teníamos complicado, porque habíamos hecho un disco que se llamaba Último concierto y ya no se le podía cambiar el título.

¿Te has llegado a dar un poco de envida a ti mismo al ver las masas que ha arrastrado esta reunión de 091 por contraposición a tu público habitual? ¿Has pensado «ya podían venir todos estos a verme a mí»?

No es algo que me planteara. Cuando hicimos la reunión de los Cero yo ya llevaba más años de carrera en solitario, y más discos de los que hice con 091. Llevo además mucho tiempo con los mismos músicos, o casi los mismos, y mi mente ya estaba en eso otra vez al acabar la gira de reunión. Date cuenta de que yo tenía un disco prácticamente listo cuando surgió la gira de los Cero, y lo que hice inmediatamente fue ponerme a trabajar para terminarlo. Tampoco te da tiempo de racionalizar en exceso lo que ha ocurrido. La gira de resurrección fue una gran experiencia, asombrosa y emocionante para todos, para nosotros y para el público. Evidentemente, siempre piensas que las cosas pueden mejorar, y de hecho han mejorado a raíz de la «resurrección», pero en ningún momento pensé que se fuera a obrar el milagro de la multiplicación de los panes y los peces. Yo tenía también muchas ganas de retomar el trabajo con mi banda actual y hacer las canciones de mi repertorio en solitario, que llevo trabajando desde el 99.

¿Qué recuerdos te quedan de esa Granada de los sesenta en la que te criaste?

Yo nací en el 62, así que mis recuerdos más claros son más bien de finales de la década. Recuerdo las fiestas populares, el colegio, el pan con chocolate de las meriendas, montones de niños jugando en un solar que había enfrente de mi casa, algunas canciones que sonaban en la radio… yo estudié en los Salesianos, el mismo colegio al que fue Miguel Ríos. No tengo un concepto global de lo que era Granada entonces, eso pasó más tarde, cuando empecé a interiorizar el entorno. La mía fue la segunda promoción de lo que fue la EGB, porque mi hermano, que era dos años mayor, aún cursó la Primaria, que se llamaba entonces y se vuelve a llamar ahora. Los recuerdos claros, aparte de los familiares y de niñez, empiezan casi con el instituto, que es cuando comienzas a absorber el entorno político y musical, cuando tienes ya diez, doce años, empiezas a comprar discos, a leer…

Hay una imagen de infancia que te he escuchado que me resulta muy descriptiva: la Kina San Clemente y el «Downtown» de Petula Clark.

Mi madre tenía siempre la radio puesta y una de las canciones que se me quedó grabada era ese «Downtown», de la que me parece que Sinatra también hizo una versión. Y lo de la Kina, aún recuerdo el anuncio: «Mmmm, da unas ganas de comer», para eso nos la daban, para abrirnos el apetito. Ambas cosas, la canción y los lingotazos de Kina, eran algo que tenía asociado en mi mente. En Londres y San Francisco estaban con el LSD y yo, y los niños de los sesenta en España, con la Kina San Clemente. El tema del alcohol entonces era distinto. Los niños bebíamos vino con gaseosa habitualmente y nadie se escandalizaba. Eran otros tiempos, no sé si mejores o peores. Supongo que peores, al menos para el hígado.

¿Qué otra música entraba en tu casa en esos tiempos?

Los primeros discos que sonaron en mi casa vinieron con un tocadiscos que mi padre compró hacia el año 69, hasta hace poco aún guardaba la hojilla que venía con el aparato, que era un Dual Stereo. Había cosas de zarzuela, Los Cinco Latinos, Antonio Machín… los primeros discos que yo escuché que se podrían calificar de rock eran de mi prima. Había una recopilación de los Beatles, otra de Elvis… y a partir de ahí mi hermano y yo nos fuimos aficionando al tema. Yo creo que el primer disco que nos compramos, porque los comprábamos juntos con el dinerillo que íbamos ahorrando, si no fue el single de «Let It Be», que en aquella época estaba todavía en las tiendas, quizá fue la recopilación aquella del doble álbum rojo. Entonces los discos duraban un montón, te los aprendías de memoria, hasta que te comprabas otro al mes siguiente o cuando podías. Ese disco traía las letras también y en nuestro inglés macarrónico intentábamos cantarlas.

El viraje del francés al inglés como lengua extranjera en el programa educativo español condicionó las preferencias musicales de aquella generación.

Algo tuvo que ver. En realidad eso es una cosa de la que te das cuenta después. Igual que con la EGB, ese cambio se produjo al borde de mi promoción, porque a mi hermano Javier aún le tocó estudiar francés. Era un inglés muy rudimentario, pero viéndolo con perspectiva te das cuenta de que muchos de los cantautores y artistas que había aquí en los sesenta habían tenido mucha influencia de toda la chanson, y nosotros ya empezamos con el inglés y eso seguramente tendría una influencia en el desarrollo de los acontecimientos y nuestras preferencias musicales. Bebimos mucho más de Dylan y de Leonard Cohen que del tema francés.

Esos años sesenta granadinos en los que triunfaban Miguel Ríos y Los Ángeles devinieron en páramo en la década posterior, que es en la que tú te hiciste musicalmente.

Pero no solo en Granada, en toda España, porque en los sesenta hubo un movimiento musical muy importante con Los Brincos, Los Bravos, Los Salvajes, Lone Star y toda esta gente. Luego en los setenta llegó un vacío, por lo menos a nivel popular. Lo que básicamente habían sido imitaciones de bandas británicas beat se sustituyeron por cantantes melódicos, y fue la época dorada de Nino Bravo, Camilo Sesto y compañía. El rock entonces se quedó en el underground.

Pero se hicieron cosas muy interesantes. Sin salir de Andalucía: Smash, el primer disco de los Storm…

Ahí lo tengo, la edición original, un disco muy preciado. A los Storm los vi tocar en su momento con Triana, hacia el año 77-78, en un pabellón deportivo que ya no existe. Sonaban de puta madre. A Granada lo que llegaba en esa época era el tardo-hippismo, y la influencia que había, aquí y en todos lados, antes de la explosión del punk, era todo ese rollo del rock sinfónico, el rock progresivo, el jazz rock… pero, claro, eso a nivel general no calaba, solo a los que estaban metidos en el rollo, como se decía antes. Lo que caló muy fuerte a todos los niveles fue el rock andaluz, con Triana a la cabeza.

Para entonces tú ya empezabas a explorar tu propio camino como músico, siempre con Tacho González al lado.

Sí, Tacho y yo siempre hemos sido inseparables. Estudiaba conmigo en los Salesianos y estábamos en el mismo grupo de los boy scouts, nos conocíamos desde críos. Entonces —año 78— estábamos en dos grupos: en uno Tacho tocaba la batería y yo la guitarra, y en otro, en el que estaba también mi hermano, era yo el que tocaba la batería. Uno se llamaba Feedback y el otro Pitrako. Se produjo una especie de fusión y de ahí salió Al-Dar, en el año 79. Estuvimos solo un par de años pero tocamos bastante, y grabamos el single para Movieplay. Era todo muy precario: escenarios en los pueblos encima de tractores, equipos rudimentarios, las conexiones de los cables con cinta aislante porque no teníamos conectores… pero muchas ganas, claro. Teníamos dieciséis años y éramos unos inconscientes.

Al-Dar llegasteis a grabar una actuación para Aplauso que nunca llegó a emitirse. Fortu de Obús contaba que, a cambio de sacarles en el programa, José Luis Uribarri los obligó a tocar gratis en discotecas que él llevaba. ¿En vuestro caso qué pasó?

Algo he oído al respecto, pero con nosotros no creo que fuera nada de eso, yo en todo caso nunca me enteré. Me imagino que no les interesaría, porque fue un single que pasó con más pena que gloria. Lo que sí recuerdo es que estuvimos grabando toda la mañana y nos quedamos a ver cómo grababan Leño, que lo hacían justo después. El programa te ponía una especie de atrezo de amplificadores sin enchufar y demás, pero ellos llegaron con su propio backline, con un montón de Marshalls… por supuesto, era todo playback, pero ellos querían aparentar. Nos quedamos flipados al ver todo aquel montaje. Poco después de aquello tocamos de teloneros de Leño y Barón Rojo en un concierto en Granada.

En todo caso, la vida de Al-Dar fue efímera porque dentro del grupo había dos líneas: Tacho y y yo estábamos claramente por el rollo punk-rock y la new wave, mi hermano era más clásico, y los otros dos, Juanma y José Manuel, estaban más por el rock duro. De hecho, el cantante se metió después en un grupo heavy que se llamaba Magic, muy buenos.

En el single se aprecia muy bien este cisma. Cada canción casi podría ser de un grupo distinto, uno de punk y el otro de rock urbano muy de la época.

Date cuenta de que era la época en la que el sello Chapa estaba sacando a Asfalto, Bloque, Topo, Cucharada, La Romántica Banda Local… todos esos grupos para nosotros tuvieron también cierta influencia porque hacían rock en castellano y las letras tenían ya un contenido, digamos, generacional. Pero a Tacho y a mí lo que nos gustaba, aparte del rock de los sesenta, eran los Clash, los Jam, Elvis Costello, Joe Jackson, los Ramones… y, de grupos españoles, los Burning, Mermelada, la Banda Trapera

El final de Al-Dar y la formación de 091 ya es historia. Tacho y tú os fuisteis por vuestro lado y fichasteis a José Antonio García de TNT, que en ese momento estaban en parada técnica.

A José Antonio lo veíamos por el barrio donde teníamos el instituto y tomábamos cervezas, vivía por allí y solía ir con una cazadora amarilla muy cantosa. Creo que él nos vio tocar en un pueblo donde hicimos una versión de «God Save the Queen» de los Sex Pistols y le flipó porque era muy punk. Y en ese momento TNT se encontraban en standby porque el bajista, Ángel Doblas, que luego también tocaría con nosotros, se había ido a la mili.

El servicio militar ha sido el gran moldeador de muchas carreras musicales frustradas en este país.

En la generación anterior a la nuestra, la de los sesenta, hubo muchos parones artísticos de bandas que a lo mejor habían sacado un single que había triunfado y se tenían que ir a la mili, y cuando volvían ya no era lo mismo. Había que estar dieciocho meses en dique seco y te podían mandar al quinto coño. Fue una gran putada para muchas bandas de esa época. En nuestro caso, el único que acabó haciendo la mili fue José Antonio, que la hizo aquí en el cuartel de Aviación en Armilla, justo antes de empezar 091. Otros hicieron la prestación social sustitutoria, que se llamaba. Yo me matriculé en la universidad, en Geografía e Historia, con la intención de especializarme en Historia del Arte, pero luego, al ir metiéndome más en serio en la música, fui abandonando los estudios progresivamente, aunque seguí matriculándome para pedir las prórrogas correspondientes. Acabé gastándome un pastón en matrículas hasta que me libré por imposible [ríe]. Un dinero bien empleado.

El componente que cerró esa primera formación de los Cero fue un jovencísimo Antonio Arias.

Sí, llegó recomendado por su hermano Jesús, que era guitarrista de TNT. Antonio era dos o tres años menor que nosotros, y nos sorprendió lo bien que tocaba y que cantaba, así que entró directamente. En la prueba que le hicimos cantó «So Lonely» de Police. Y aprobó a la primera.

En Granada entonces el underground estaba literalmente bajo tierra, en las famosas cuevas de Cristóbal.

Sí, yo me he tirado bajo tierra mis buenos quince años o más. Subíamos prácticamente todos los días a las cuevas y pasábamos un montón de horas allí. Eso marca el carácter. Y Cristóbal era un personaje de leyenda. Era tratante de ganado, y tenía una furgoneta en la que lo mismo transportaba músicos que cabras, en condiciones similares. Allí nos metíamos con los restos orgánicos del ganado, de un lado a otro con aquella furgo. Era un tío muy curioso: se llamaba a sí mismo «el último bandolero de Andalucía». Durante la guerra había estado en la cárcel, y nos contaba muchas historias. Cuando te retrasabas en el pago aparecía por la noche con la faca en la boca y había que pagar sin remedio.

Esas cuevas eran un ecosistema musical un tanto extraño. La primera vez que yo subí, invitado por un compañero del instituto que tocaba la batería, la mayoría de los cubículos estaban ocupados por orquestas de baile. El único grupo de rock era el de este compañero, un grupo llamado Aixa, de rock andaluz. Ya cuando empezamos nosotros alquilamos una de las cuevas, pero compartíamos todo con grupos de pachanga y orquestas que se escandalizaban, porque éramos gente que sabíamos lo justo de tocar, metíamos más ruido que otra cosa. Un poco más tarde ya empezaron a ensayar allí otras bandas recién nacidas como KGB, Johnny Roll y Los Traviesos o Beat Club. Al final solo había grupos de rock.

También los bares de la zona de Pedro Antonio de Alarcón eran un foco de convivencia de estamentos en principio dispares como el rock, la poesía y la política.

Sí. El cambio político se estaba produciendo en aquellos momentos. Recuerdo en mi época del instituto que había manifestaciones cada dos por tres, cuando no era por temas estudiantiles era por la autonomía o por cualquier cosa, y había mucha influencia del tema político en el día a día, aunque mientras lo estás viviendo no te dedicas a intelectualizarlo, es una reflexión que haces a posteriori. También muchas ganas de autoafirmarse uno a través de la música. Tiempo después, cuando empezamos con 091, que ya empezaron a abrirse bares «modernos», pues sí se mezclaba gente que se dedicaba al diseño, a la literatura, y los pocos grupos que queríamos hacer algo nos juntábamos allí también.

Con las discográficas siempre hubo una relación incómoda. No acabasteis de encontrar el sitio ni en independientes ni en multinacionales.

Sí, pero no sé si culpar a las discográficas o culparnos a nosotros mismos. A ti cuando te ofrecen un contrato y tienes dieciocho años lo aceptas sin más, sin apenas leerlo, no te paras a pensar si te van a engañar o no, supongo que das por hecho que va a ser así, lo que quieres es sencillamente dar a conocer tus canciones. Las consecuencias de firmar ese tipo de contratos, la culpa, si es que la hay, es del artista. Pero eso es algo que aprendes muchos años después. Nosotros, cuando tuvimos la oportunidad de firmar con DRO —que en aquellos momentos estaba empezando, la referencia de nuestro primer single fue la referencia veintitantos del sello—, lo que hicimos fue ir a una fiesta del sello que había en RockOla, en diciembre del 82 creo que fue. Tocamos allí, firmamos el contrato y seguidamente grabamos el single. El recuerdo que tengo de aquella época es que todo sucedía muy rápido, y no daba tiempo, ni nosotros teníamos la cabeza, como para reflexionar seriamente sobre lo que estábamos haciendo. Te venían las cosas, las hacías, y tan contentos de poder sacar un disco.

También estaba empezando Radio 3, que fue muy importante para nosotros y para toda la gente que empezaba en aquel momento. Si no recuerdo mal, empezó a emitir en el 79. Ya antes de grabar el disco habíamos mandado maquetas en casete al programa de Jesús Ordovás, y cuando te oyes por primera vez en la radio te da un subidón impresionante. Radio 3 en aquel momento sirvió para estabilizar una escena, porque dime tú qué habría sido de la cantidad de grupos que salieron a principios de los ochenta si no hubieran tenido una plataforma para ser escuchados en todo el país. La escena estaba ahí pero necesitaba un medio de difusión, y Radio 3 ejerció esa función, que pienso que ha sido muy importante históricamente.

Vuestro primer largo, Cementerio de automóviles (1982), tenía el potencial, pero es demasiado esclavo de su tiempo en cuanto al sonido. No quedasteis satisfechos con él.

Nosotros no quedamos contentos con ninguno de los discos que grabamos hasta mucho tiempo después. Por precariedad presupuestaria y por puro desconocimiento, porque, siendo un grupo primerizo como éramos, nosotros y todos los grupos de la época, te meten en un estudio, sin productor, ¿y qué haces? Pues te limitas a hacer lo que has hecho en el local de ensayo como buenamente puedes. Con el paso del tiempo aprendes que los discos que a ti te gustan no se han hecho así, se han hecho con un productor que ha tenido un trabajo previo con la banda, que ha seleccionado temas y arreglos, pero aquí llegábamos, grabábamos lo que teníamos y nos íbamos. Además, ese disco estaba muy apegado a la moda del momento, del 84, porque nosotros veníamos más del punk rock, de la new wave y del rollo Dr. Feelgood de mediados de los setenta, pero entonces era cuando empezaban a salir Echo & The Bunnymen, U2, Simple Minds, Psychedelic Furs… que eran más etéreos. También nos gustaban mucho, y además era un sonido muy novedoso, y nos dejamos llevar demasiado por esa onda, que rápidamente vimos que no era la nuestra. De hecho, ya el siguiente disco con Joe Strummer fue claramente por otros derroteros.

Sin embargo, encajaría perfectamente en esta corriente actual de producción pseudonostálgica en la que cuesta saber si un disco está facturado en 2016 o en 1986.

Estos discos que se hacen ahora en el indie son muy ochenteros, es verdad, con ese sonido de baterías, que yo odiaba, por cierto. Creo que esa onda fue un desastre para la música. El sonido de los discos de esa época ha quedado muy marcado por eso. Era el momento en el que estaban saliendo las reverbs digitales, los procesadores, las baterías electrónicas… yo recuerdo ver órganos Hammond arramblados en los pasillos de los estudios como si fueran los restos de un naufragio. Todo eran sintetizadores digitales, el sonido de las baterías muy inflado artificialmente, el flanger en las guitarras…

La tragedia es que se les impuso ese sonido tanto a grupos que se podían beneficiar de esa ampulosidad como a otros de rock ‘n’ roll puro y duro a los que no les pegaba nada.

No les pegaba, así es. Incluso aunque grabaras con batería acústica, como hacíamos nosotros, al final lo que querían imitar era ese sonido imposible, esas cajas con dos kilos de reverberación. Fue una época un poco desastrosa. Aunque las canciones estuvieran bien, los sonidos son verdaderamente terribles.

Mencionabas a Joe Strummer hace un momento. La historia de su aparición una buena noche de 1984 en el pub granadino donde parabais es ya legendaria. ¿Cómo de fan de los Clash eras tú personalmente en ese momento?

Yo era muy fan, todos lo éramos. A mí hubo cuatro grupos que me marcaron en el rollo punk-rock: los Ramones, los Sex Pistols, los Jam y los Clash. El hecho de encontrarme en mi ciudad con el cantante de uno de mis grupos preferidos fue toda una experiencia. Además, no caímos en primera instancia en que era él, claro. ¿Quién se lo iba a imaginar? Fue un tío que apareció allí con una libreta. A mí me lo presentó Tacho: «Hay un guiri ahí que dice que escribe y tal». En el momento no lo reconocí, no fue hasta más tarde. Él venía a casa de un amigo, al que nosotros también conocíamos, Gabi Contreras, que era médico y en los setenta había compartido squat con él en Londres, cuando Joe estaba en los 101’ers. Joe llegó en la época en la que había echado a Mick Jones del grupo y se había venido a Granada un poco escapando. No estaba nada contento con el último disco que habían hecho, el Cut the Crap, y quería huir de la presión y el peso de la leyenda

Quizá venía huyendo de una leyenda, pero también en busca de otra: la de Lorca.

Sí, aunque el tenía una concepción un poco naíf de lo que era España en ese momento. Hablando una vez de política, me preguntó: «¿Cómo se llama el presidente del Gobierno aquí?». «Felipe González». «¡Ah, como Speedy González!». [Ríe] No tenía ni idea de que eran socialistas los que estaban en el poder, tenía todavía la imagen de esa España que había conocido por cosas que había leído sobre la Guerra Civil. De hecho, cuando fuimos a Madrid a grabar el disco preguntaba por el bar donde se tomaba las copas Ernest Hemingway.

Cuando acabó ejerciendo de productor para vuestro segundo LP, Más de cien lobos (1986), ¿costó mucho casar su forma de trabajar con la vuestra?

Una de las primeras veces que vino Joe estábamos grabando maquetas para el que iba a ser el segundo disco, y él se metió en el estudio con nosotros e hicimos un poco el ganso, grabamos algunas canciones con letras suyas, que había traducido Gabi Contreras con frases muy graciosas. Cuando le dijimos que teníamos nuevo contrato y que iríamos a Madrid a grabar el disco, él se ofreció a producirlo. La nueva compañía era Zafiro, que había sido importante en los sesenta y en los setenta, pero en aquella época estaba un poco de capa caída. A toda la gente de Chapa los habían echado… era una compañía muy extraña, se suponía que el Opus estaba detrás, no sé si a través de uno de sus propietarios.

Cuando nosotros entramos, todo aquello se estaba acabando, y llegó gente a la casa que no tenía mucho que ver con nosotros. De hecho, el A&R que se encargó de nosotros era un productor que se dedicaba a hacer cosas de música clásica, María Dolores Pradera… cuando le dijimos que había la posibilidad de que el líder de los Clash nos produjera el disco, el hombre no sabía ni quiénes eran. Aunque se fue enterando de que grababan para CBS, que habían tenido cierto éxito, y se le fue iluminando la mirada. Nos metió en Eurosonic, que era un buen estudio de Madrid, pero ahí ya Joe empezó a demorar la cosa, no a propósito, esa era su forma de trabajar: empezaba a grabar, a cambiar cosas una y otra vez, nosotros tampoco estábamos muy finos y aquello se iba alargando, hasta que la compañía vio las horas de estudio que llevábamos y quiso ponerle freno a aquello. Joe se desencantó un poco, y nosotros estábamos también nerviosos porque no le veíamos el final a aquello.

¿Es verdad que desde Zafiro os ofrecieron ir a Eurovision?

Yo también lo he leído en algún sitio, pero no es el recuerdo que tengo. Yo creo que es una historia apócrifa. Se me han olvidado muchas cosas de la época, pero no recuerdo que hubiera ni intención por nuestra parte ni ofrecimiento por la suya. Habría sido un poco absurdo, ¿no?

Enviaron a Remedios Amaya descalza a cantar «¿Quién maneja mi barca?», así que no sé qué decirte.

Mira, Remedios creo que también estaba en Zafiro. Quizás sí que tenían algo de mano en la selección.

Para ser un letrista de la estatura que has alcanzado, lo tuyo no fue una cosa realmente vocacional, ¿no?

Cierto. Yo no empecé a escribir letras porque tuviera una vocación literaria definida. Aunque me gustaba leer, era más músico que letrista. Pero empiezas a componer y tienes que tener material para tocar y para grabar, y alguien se tiene que encargar de las letras. El hecho de que yo empezara a escribir las letras de las canciones era porque escribía también la música y alguien lo tenía que hacer. A partir de ahí evidentemente vas aprendiendo el oficio, como cuando coges la guitarra. Al principio te lo tomas como algo para pasar el rato, pero después te vas profesionalizando. Y cuando asumes que la letra es el 50% de una canción intentas que esté al mismo nivel que la música. Al principio, lógicamente, se cometen errores, digamos de juventud, que creo que son disculpables, y vas encontrando tu camino, aprendiendo de esos errores, y te vas dando cuenta de que es una forma de asomarse al mundo. En tres minutos y medio tienes que dar tu visión del mundo, o de tu mundo al menos.

¿Sientes que haber mamado Granada y su tradición le dio a esas letras un cariz más poético que el que habrían tenido en otro lugar?

Supongo que alguna influencia subconsciente habría, porque aquí la figura de Lorca siempre ha estado muy presente para todos, pero en el momento de hacerlas yo no tenía eso en mente, no pensaba en los poetas que ha habido en la ciudad. Había que terminar un trabajo y lo hacía, no me planteaba si estaba dentro de una tradición. Una vez más, es algo que reflexionas mucho tiempo después, que musicalmente, por ejemplo, formas parte de una tradición que viene del blues. A lo mejor en ese momento no tienes un gran conocimiento del blues, pero luego te das cuenta de que todo son eslabones de una larga cadena a la que también pertenecen los grupos que a ti te gustan. Luego ya intentas aportar tu voz personal como creador. Yo ahora claro que sí soy muy consciente de dónde vengo y de las influencias que tengo, pero en el momento en el que inicias tu faceta de compositor, de escritor, el único afán es el de terminar la canción.

¿Escribías diferente para José Antonio que ahora que escribes para cantarlo tú mismo?

Realmente no. José Antonio asumía como propio lo que yo escribía, y yo sabía mientras lo estaba escribiendo que lo cantaría él. Lo único que cambian son cuestiones técnicas, de tono y de tesitura, sabiendo que él tiene un tipo de voz y yo tengo otro, pero eso ya son cuestiones que se solventan a la hora de montar la canción. Cuando yo presentaba las canciones al grupo, todos las asumíamos como propias. Había una coincidencia de gustos y el mensaje era asumible por todos perfectamente.

¿Las pocas que escribía Antonio Arias entraban también en esa dinámica?

Antonio en aquella época escribía menos letras. Escribía más músicas, y como no éramos muy prolíficos ninguno de los dos a la hora de escribir letras no se llegaron a editar porque no había letras. Algunas las terminé yo cuando él volvió al grupo, como «En tus ojos» o «Al borde del abismo», en las que la música era de Antonio y las terminamos entre los dos. Pero en el momento en que la canción la interpreta al grupo, pasa a la colectividad.

En esa primera espantada que pegó Antonio, ¿tuvo algo que ver que quisiera tener algo más de protagonismo en la composición?

La primera espantada que dio fue después de grabar el disco con Joe, y las expectativas que teníamos eran superiores al resultado comercial que después tuvo el disco. Él quedó, como todos, un poco desencantado. Me imagino que quiso romper con aquello. Yo le he oído a veces decir que no tenía hueco para aportar más canciones, pero lo cierto es que las canciones que él traía se sacaban, pero si luego no había una letra para grabarlas pues se quedaban sin grabar, esa es la razón. De hecho, cuando volvió para Doce canciones sin piedad, en los temas que él aportó las letras eran mías, o parcialmente mías. Antonio en aquella época no era muy prolífico a la hora de las letras, pero era un gran músico y tenía mucho talento. Viéndolo a posteriori fue bueno que se fuera del grupo, porque hizo grandes cosas con Lagartija Nick. Aunque a nosotros nos vino fatal en el momento, y tuvimos nuestros más y nuestros menos a cuenta de aquello, la música salió beneficiada.

Me resulta curioso que un grupo como vosotros, con la potente carga lírica que ibais atesorando, no encontrara un mercado mayor en Latinoamérica, donde uno pensaría que se os habría recibido muy bien.

Es cierto. Llegamos a ir a Venezuela en un tinglado promocional de Zafiro, pero no hicimos ninguna actuación. Fuimos a Caracas a grabar programas de televisión, porque los dueños de la compañía que había editado allí nuestros discos tenían también una cadena de televisión. Estuvimos allí los tres días haciendo playbacks por un tubo de las canciones del disco. Sobre por qué eso no fue a mayores, no lo sé. La verdad es que solo se publicaron esos dos discos, y me imagino que la compañía que los editó allí no era muy potente.

En aquella época se perdió la oportunidad, no ya solo en nuestro caso, sino en el de muchos otros grupos, de tener un mercado natural que habría sido muy asequible por el tema del idioma. Pero ninguna compañía tuvo la suficiente visión de futuro para aprovecharlo y apostar fuerte para que los grupos españoles trabajaran allí regularmente. En Latinoamérica, aparte de los cantantes melódicos, entonces se conocía a Miguel Ríos, a Serrat, Sabina quizás, pero poco más. Allí había millones de potenciales oyentes que por un motivo u otro se desaprovecharon.

Ese Doce canciones sin piedad (1989) marca claramente otra etapa en la historia de 091. Ahí ya empezasteis a estar satisfechos con vuestro sonido.

Sí, ese fue el primer disco que hicimos con el conocimiento de lo que era grabar un LP. Un disco que tenía un sentido, un sonido identificable y unas composiciones que reflejaban realmente cómo éramos y lo que queríamos decir. En los discos que grabamos previamente había canciones que estaban bien. Por ejemplo, en el disco anterior habíamos grabado «La torre de la vela», que funcionó muy bien y nos dio pie a tocar mucho ese verano, pero artísticamente Doce canciones fue el primer disco que tenía un sentido general y colectivo.

El fotógrafo Fin Costello, que os disparó para la carpeta del disco, os acusaba de maltrato animal por vuestras ideas para la portada.

Sí, así son los ingleses, que están muy preocupados siempre por estas cosas. Aunque Fin era irlandés. Un tío de puta madre. El disco se iba a llamar El baile de la desesperación y la idea era poner una tortuga tumbada boca arriba, pataleando desesperada. De hecho llegamos a comprar una tortuga y todo para las fotos, pero Fin se negó, diciendo que aquello estaría muy mal visto, que era hacer sufrir a un animal innecesariamente. Yo le decía: «Hombre, Fin, que tampoco la vamos a echar a la olla, es solo darle la vuelta un momento». Era un poco exagerado.

Hicimos otra variación, para la que sí llegó a hacer fotos: compramos pescadillas de estas que se muerden la cola, y la idea era poner una pescadilla mordiéndose la cola y dando vueltas en el centro de un vinilo, que también era otro baile desesperado, y eso sí que sale por ejemplo en el vídeo de «La vida qué mala es».

«La torre de la vela» y «La vida qué mala es» fueron los dos momentos en los que estuvisteis más cerca del mainstream.

Sí, en aquel momento —año 87— había un montón de grupos que más o menos habían nacido a la par que nosotros y que triunfaron: Radio Futura, Gabinete Caligari, Ilegales, La Frontera… eran grupos que sonaban en todas las radios comerciales y tocaban muchísimo, y nosotros permanecíamos un poco ahí en la sombra. Esas dos canciones nuestras fueron las que más sonaron, es verdad. Pero no sé si una canción que menciona la cola del paro podía ser un éxito. Y otra que se titula «La vida qué mala es», aunque sea una ironía… no sé… la gente siempre ha querido otro tipo de entretenimiento. Y nosotros no estábamos por la labor.

¿En qué medida os frustraba que grupos que no necesariamente presentaban unas mayores credenciales que las vuestras para estar ahí lo estuvieran?

No sé si frustración es la palabra, nosotros lo seguíamos intentando. Y, lo más importante, creíamos en lo que hacíamos. Pero esa confianza no sirvió para que llegáramos a romper ese techo que separaba el underground del mainstream. Cuando sacamos «La vida qué mala es» en el 91 y vimos que aquello no funcionó a los niveles que nosotros pensábamos, nos dimos cuenta de que era absurdo seguir manteniendo la relación con Zafiro. Viendo cómo han ido las cosas con la resurrección, veinte años después, te das cuenta de que las canciones están ahí y que el tiempo ha sido benévolo con ellas, y que si en su momento no se convirtieron en grandes éxitos al menos han quedado en la memoria de la gente, es decir, que significaron algo para muchas personas. Para nosotros ha sido causa de asombro que tantos años después la gente haya interiorizado esas canciones que no llegaron a ser grandes hits.

¿En algún momento de esos veinte años tuviste la sensación de que, si hubierais aguantado un poco más, habríais podido conectar con ese público que de alguna manera estaba ahí, al borde de la siguiente generación, o hubo que sacrificar la carne para que el mito hiciera el resto?

[Ríe] Eso entra dentro del capítulo de lo que pudo haber sido y no fue, que tampoco es cuestión de ahondar en eso, porque es un ejercicio de elucubración inútil. Quién sabe qué habría sucedido si hubiéramos aguantado un poco más, pero en el momento que decidimos dejarlo, en el 96, teníamos claro que el grupo había concluido su trayectoria y que no tenía sentido abundar en grabar más discos. La nuestra había sido una carrera artística coherente, estábamos muy contentos con los discos que estábamos haciendo, pero aquello no tenía más recorrido. Catorce años en la vida de un grupo son muchos. Así evitábamos también dar pie a que las relaciones personales se pudrieran, y todos hemos seguido las carreras de grupos que nos gustan y sabemos que todos tienen su momento de esplendor artístico y el de decadencia, y pensamos que antes de que llegara la decadencia era bueno dejarlo.

Una presencia que planea sobre la escena cultural granadina, y cuyas virtudes no se glosan a menudo, es la de vuestro mánager Paco Ramírez, que también lo fue de Enrique Morente, y cuya presencia acabó propiciando de alguna manera proyectos tan importantes como ese Omega (1996) junto a Lagartija Nick.

Paco ha sido muy importante, sí. Durante los setenta había sido jefe de promoción cultural de la Unesco en París, y a finales de la década decidió dejar su puesto para volver a Granada y montó una agencia de representación artística. Conocía a Morente y a Carlos Cano, los había llevado a París para semanas culturales con gente del antifranquismo. Así que cuando volvió aquí, uno de los artistas a los que empezó a representar fue a Enrique. Paco Ramírez es tío de Tacho y nosotros estábamos empezando en ese momento, así que empezó a movernos por los pueblos, nos ayudó trayendo equipo de sonido de París, fue un apoyo inestimable.

Él vivía en un chalet en las afueras de Granada y los veranos se convertía en una especie de centro de peregrinación. Tenía una hija en Francia, Mary Jo, que estaba muy metida en la escena punk parisina, con amigos en muchos de los grupos del momento, y en verano se los traía. Gente como Manu Chao, que tocaba en un grupo que se llamaba los Hot Pants. Hacían una especie de rock garajero mezclado con rumba, hacían versiones rocanroleras de Camarón. Mary Jo fue pareja de Chris Wilson, que acabó viniendo más tarde y colaborando en uno de nuestros discos. Todos éramos muy fans de los Flamin’ Groovies y de los Barracudas. Tacho lo conoció en una temporada que estuvo en París y lo invitó a venirse a la grabación. Un tío increíble, Chris.

Por aquel chalet también iba Enrique, para preparar las actuaciones del verano. Venía con su guitarrista de entonces, Paco Cortés, y con su mujer y la niña, Estrella, que tendría dos o tres años entonces. Nosotros lo conocimos cuando él estaba en Zafiro, para los que grabó Sacromonte y Cruz y luna, y él siempre quiso hacer algo con nosotros, con «los niños», como nos llamaba. Años después lo acabó haciendo con uno de los niños, con Antoñito.

Tras la disolución de 091, pasaste por un lapso de tres años mientras barajabas cómo seguir adelante. ¿Cómo fue ese proceso hasta que decidiste que ibas a salir a defender tus canciones con tu nombre y con tu voz?

Fue una época de hacerme a la idea de la nueva etapa que se me venía encima, porque después de catorce años con la banda te quedas un poco vacío, y estaba con la expectativa de qué iba a ser de mi vida. Yo tenía claro que era músico, que era escritor de canciones y que tenía que seguir ahí, pero aún no sabía la forma que iba a tomar: no sabía si formar una nueva banda, dedicarme únicamente a la composición… y entre el 96 y el 99, año en que grabé mi primer disco, estuve con esas dudas existenciales. Llegué a probar un cantante para formar un grupo nuevo, hice algunas bandas sonoras para cortos y algún montaje teatral, compuse canciones para otros, y al final decidí sacar las canciones que había estado componiendo ese par de años con mi nombre, cantándolas yo.

La duda principal venía por la parte vocal. Yo había sido el guitarrista de los Cero, hacía coros y había cantado alguna canción en algún disco, pero yo no era un cantante de método. Pensé que me podía defender y así lo hice. Básicamente, era lo mismo que habíamos hecho cuando empezábamos: ninguno éramos grandes instrumentistas ni músicos de conservatorio precisamente, nos liamos la manta a la cabeza y con cuatro acordes nos lanzamos a tocar. Es evidente que el perfeccionamiento de la voz tiene un límite fisiológico que no existe al aprender un instrumento, pero en ese momento decidí, y creo que fue una decisión acertada por mi parte, salir con mi propio nombre y mi voz, y ahí sigo.

Después de esos catorce años, fue casi como empezar desde «cero» (valga la redundancia).

Sí, crees que la gente conoce al dedillo la composición de un grupo y cuál es el papel de cada uno dentro de él y realmente no es así. Los superfans sí lo saben, pero generalmente la gente se queda con la marca, que al final es el nombre del grupo. Empezar con otro nombre, aunque tienes lo que has aprendido todos esos años, en cuanto a comunicación con el público es como si fueras un artista que empieza en ese momento.

Paralelamente a tu labor principal, has sido columnista en un diario y has colaborado en guiones, algunos para series de éxito.

Sí, he escrito columnas sobre política durante más de diez años, y guiones, pues algo parecido, diez o doce. Lo de los guiones me vino por la parte de Tacho, que cuando dejó los Cero se dedicó a hacer cortos y a escribir guiones. Se metió en una productora y en un momento dado me ofreció la posibilidad de entrar como guionista en la serie que estaban haciendo, que era Arrayán, emitida por Canal Sur durante un montón de años con gran éxito. Yo no tenía experiencia previa en ese campo, pero aquí es como todo, es cuestión de ponerse y hacerlo.

¿Y cómo se lleva el pasar de la libertad absoluta de escribir para ti mismo o para los Cero a convertirte en un engranaje más de la maquinaria creativa?

Ahí la autoría individual no es igual que a la hora de hacer canciones, claro. En el terreno de la prensa, cuando he colaborado como columnista en Granada Hoy, el margen que tienes es el de la actualidad, estás escribiendo sobre cosas que han acontecido en esa semana, sobre todo en el plano político, que era al que más me dedicaba. Y en el caso de los guiones, la autoría individual se desdibuja porque estás dentro de un equipo, de unas diez personas en este caso. Se dan unas directrices de la trama y cada uno hace su labor, bajo una dirección que no es la tuya. Pero esto se asume porque así es como funciona. Era una serie de capítulo diario y había que estar trabajando continuamente. No es como hacer el guion de una película, donde la autoría individual cuenta mucho.

En El alma dormida (2017) has pasado de una concepción un tanto tiránica de la elaboración, en la que acaparabas todas las labores desde la concepción de los temas al prensaje del disco, a socializar los medios de producción y dejar que tus músicos se incorporen al proceso de creación.

El asumir todas las facetas de la creación de un disco es bastante duro en el aspecto de que tienes que estar pendiente de todo, tu interpretación como cantante y como guitarrista, tu trabajo como compositor… y además ser el director de la grabación añade un plus de responsabilidad y de trabajo que se hace muy cuesta arriba. Sumado a que en mis discos yo soy encima el editor, hace que sea todo un tanto agónico. Así que en este caso me pareció buena idea compartir la tarea de producción con Raúl Bernal y Víctor Sánchez, que son músicos que llevan conmigo más de diez años, que tienen sus propios proyectos y son compositores, saben lo que es hacer una canción, lo que es hacer un disco, y a ellos les ilusionó poder compartir esa labor y creo que las canciones se han enriquecido mucho con su aportación. Yo les dije: «Sorprendedme. Os doy la canción cantada con una acústica y vosotros os la imagináis como si fuera una canción vuestra, y pensáis cómo la vestiríais». Después poníamos en común lo que había hecho cada uno con la misma canción y veíamos cuáles eran las ideas que funcionaban mejor, y el resultado ha salido muy favorecido con esta multiplicidad de visiones.

El presentar esas ideas desnudas a gente que también son buenos compositores y conocen los entresijos de una canción, ¿te daba un poco de pudor o era un acicate extra para subir el nivel?

Eso ya me pasaba en la época de los Cero, que ese momento de presentar la canción a la banda… ¡ufff! Porque tú vas con toda la ilusión del mundo, esta canción es muy chula y tal, pero luego cuando se la estás cantando y les estás viendo las caras te das cuenta enseguida si no les está gustando nada. Además se la estás presentando con guitarra y voz, pero ya tienes en mente cómo va a ir la batería, aquí el riff, aquí un break… y ellos solo oyen lo que les estás cantando, no la canción como tú la tienes en la cabeza. Entonces unas veces lo ven y otras no. Y en el caso de este disco, pues ha pasado igual, porque aunque estés convencido del potencial de la canción, al final lo que les estás presentando es un esqueleto, sobre el que hay que hacer un ejercicio imaginativo para componerte una idea de dónde puede llegar esa canción. Pero la congoja solo es un momento, solo los tres minutos que dura la canción. [Ríe]

Algunos de tus últimos temas («La versión oficial», «Escalera de incendios»…) transpiran este escenario de posverdad y desconfianza en el que nos encontramos. La actualidad informa tus canciones también casi como en una columna.

Las canciones que yo hago, y muchas de las canciones de rock, son hijas de su tiempo. Por muy poético que me quiera poner y muchas metáforas que quiera meter en una letra, yo no me puedo abstraer del mundo que me rodea. En mis canciones se han conjugado el mundo real y el onírico, y la parte más poética puede venir del mundo onírico, pero los estímulos que la realidad te proporciona están ahí desde hace mucho tiempo. Unas canciones se nutren más de lo que puedes encontrar en un periódico y otras de lo que pueda haber en tu interior. En las mías digamos que hay un tanto por ciento basculante entre una fuente y otra.

Decía el cantante irlandés Frank Harte que los de arriba escriben la historia y los de abajo las canciones. Esa dignidad del perdedor está muy presente en tu escritura también.

En muchas canciones he jugado con la figura del perdedor porque siempre he sentido más empatía por el perdedor que por el ganador, y a la hora de escribir una canción me llama más la atención hacerlo desde la pérdida y desde el escepticismo. Las partes oscuras de la existencia siempre son más literarias que las luminosas, y mi concepto de felicidad es el de un bien no permanente, que solo aparece en fogonazos que la vida te regala. Pero el concepto principal en la vida, tal como yo lo veo, es el de lucha, y en ese caso el perdedor siempre está ahí, aunque la figura del perdedor como yo la uso está siempre teñida de rasgos de humor negro. No son perdedores que se abandonan a su suerte, sino que siempre intentan mantener la dignidad.

Comparas la dificultad creciente que te supone escribir letras con el acto de buscar la veta de oro en una mina ampliamente explotada. ¿Sientes que ese cavar a mayor profundidad se aplica a tu propio interior, que ese oro se encuentra en sentimientos cada vez más profundos y personales?

Evidentemente. Siendo compositor, el paso del tiempo te obliga cada vez a cavar más profundo y buscar nuevos filones no explotados. Después de haber compuesto tantas canciones, uno intenta no repetirse y es complicado. Terminar la letra de una canción se me hace cada vez más agónico, porque la edad, las experiencias, las lecturas… todo eso va moldeando y complicando la forma de expresar lo que llevas ahí dentro. Es como un gran puzle, pero no puedes perder la perspectiva de que lo que estás escribiendo son canciones de rock. Vas cogiendo piezas de aquí y allá, de tu presente, de tu pasado… y vas terminando las canciones. Y la recompensa viene ahí, cuando todas esas dificultades que te vas encontrando en el proceso creativo se solventan y al final te encuentras con otra canción. Se te dibuja una sonrisa en la cara.

¿La estabilidad emocional es enemiga de la creatividad?

No estaría yo muy de acuerdo con esa afirmación. Al fin y al cabo, cuando escribes, lo que estás creando es una ficción. El arte en general es una ficción, por muy naturalista que sea. Si un novelista tuviera que escribir solo en tono autobiográfico, llegaría un momento en que tendría que inventarse vidas paralelas. Con las canciones pasa lo mismo: yo he usado muchas veces el concepto de «bellas mentiras», que son acontecimientos o sentimientos que no has experimentado en primera persona pero que pueden ser asumibles. Es una ficción de lo que te puede pasar o de lo que te ha pasado. El reto es estructurar eso de manera que resulte creíble. Son mentiras que deben tener una gran verdad dentro.

Para alguien que proclama que la belleza está en lo oculto, debe de ser curioso tener una legión de fans que desmenuzan el significado de tus letras a un nivel molecular.

Lo que yo he dicho es que dar demasiadas explicaciones sobre el significado de determinada canción es quitarle esa belleza oculta. No es que mis canciones sean tratados esotéricos ininteligibles, porque va en contra de la naturaleza misma del rock ‘n’ roll. La belleza muchas veces está en la multiplicidad de interpretaciones que unas palabras pueden ocasionar en el oyente, pero sí que hay fans que dedican parte de su tiempo a esos ejercicios. Para mí resulta asombroso, porque uno no hace canciones para que sean estudiadas de esa forma, sino simplemente para que la gente las escuche y pase un buen rato.

Al final cada oyente es un mundo y los estímulos literarios o musicales que hay en una canción a cada uno le influyen de una manera, y no es que dejen de ser tus canciones, pero cada persona, individualmente, crea su propio mundo alrededor de esos estímulos que están ahí, que tú has escrito. Con el paso del tiempo quizás yo he olvidado el estímulo primario que me llevó a escribir eso, pero cuando canto canciones que compuse hace treinta años a mí mismo me van surgiendo imágenes nuevas en la cabeza, porque muchas de mis letras están basadas en imágenes.

¿Te resulta extraño representar para la generación del trap la figura conservadora que tus padres representaban para la del rock?

No he pensado mucho sobre ello, porque tampoco he ahondado mucho en estos géneros. Son modalidades de la cultura popular, pero formalmente no es algo que me atraiga, así que no he dedicado tiempo a investigarlo. En lo poco que he escuchado, y recalco lo de poco para no meterme en excesivos jardines, me parece que hay un componente narcisista muy grande, mezclado con otro tipo de mensajes machistas y consumistas que hacen que esa dualidad conservador/progresista entre generaciones no tenga mucho sentido aquí.

Cuando hacíamos rock ‘n’ roll a finales de los setenta evidentemente había una ruptura en valores respecto a los cantantes melódicos, pero en este caso la ruptura que pueda haber no sé si es a mejor o a peor, porque los mensajes que subyacen en este tipo de géneros son como aquello de Walt Whitman: «Yo me celebro y me canto». Básicamente se reduce a «yo soy el mejor, soy el gallo del gallinero», un narcisismo exagerado.

No sé si hablar de mensajes subyacentes es ser demasiado generoso. Lo que sí tienen es una inmediatez y un espíritu do it yourself que para sí quisieran muchos anarcopunks.

La inmediatez es algo consustancial a los tiempos que corren. Las redes sociales, por ejemplo, es inmediatez lo que exigen del que participa en ellas, porque son mensajes muy cortos, que se viralizan al segundo, y la reflexión ha pasado a un plano irrelevante. Nadie que escribe un tuit se pone a reflexionar demasiado lo que escribe. De hecho, muchas de las barbaridades que se cuecen por las redes son hijas de esta falta de reflexión. No sé si es bueno, yo creo que no, pero son los tiempos que corren, los de todo instantáneo. Volviendo un poco a lo de antes, se puede plantear como una lucha entre viejos y jóvenes, pero creo que la novedad y la juventud se sobrevaloran en este aspecto.

«El cantaor no inventa, recuerda», decía Caballero Bonald en su faceta de flamencólogo. También en el rock las estructuras de la tradición son insoslayables.

Es muy importante asumir eso. No creerte que eres el que ha descubierto el Mediterráneo y el que ha inventado la pólvora. En música popular creerse eso es un ejercicio de ignorancia. Quizás cuando empiezas, con esa valentía que te dan el desconocimiento y la propia juventud, piensas siempre que estás haciendo algo muy novedoso y rompedor, pero a poco que estudies el género que estás practicando te das cuenta no de que esté todo inventado, pero sí de que formas parte de una cadena que viene de siglos atrás, y a la que tú estás aportando un pequeño eslabón, eso es lo que significas tú en la historia. Ni siquiera Dylan o los Beatles pueden presumir de haber creado un género, lo moldearon y lo engrandecieron, sí, pero tiene raíces en el pasado. Ellos también son eslabones de esa cadena.

Una cadena un tanto retorcida, que va de Bartolomé de las Casas al blues.

Eso lo conté en una conferencia, sí. Es una teoría con un poco de ironía, que resulta de haber leído que la primera importación de esclavos africanos al continente americano vino por la prohibición de esclavizar a los indios nativos, que derivaba de los escritos de fray Bartolomé de las Casas, que dictaminó que los nativos también tenían alma y por lo tanto no se les podía esclavizar. Entonces se empezó a traer mano de obra esclava procedente de África a las minas y a las plantaciones, fue una carambola que obviamente tuvo mucho que ver con el nacimiento del blues. Pero, claro, el rock ‘n’ roll además de la influencia africana tiene la europea, los irlandeses y todos los demás.

Y particularmente española, por el lado de la guitarra.

Eso es. Yo también he leído, y los musicólogos sabrán cuánto hay de cierto y cuánto de leyenda, que muchos negros americanos que lucharon en la guerra de Cuba se trajeron de vuelta a las plantaciones guitarras españolas que había en la isla. Aunque yo me imagino que habría guitarras en Estados Unidos mucho antes de la guerra de Cuba.

¿Es el rock un arma cargada de pasado?

En el aspecto cultural yo creo que sí, y en el sociológico. La importancia que tuvo en los años sesenta fue enorme, funcionando como una especie de faro generacional para gran parte de la juventud occidental, y ejerció como una especie de guía vital. Eso evidentemente se ha perdido. El rock hace ya tiempo que no ejerce esa función. Lo cual no quiere decir que musicalmente el rock esté acabado como género. Creo que se siguen haciendo cosas muy interesantes, pero siendo honestos con la realidad hay que decir que la época dorada del género ya pasó. Pero también pasaron las épocas doradas del blues y del jazz y nadie se los cuestiona. Tú vas a ver un concierto de jazz y no te preguntas qué edad tiene el tío que está tocando, simplemente disfrutas de la música. Sin embargo, las connotaciones generacionales del rock se siguen manteniendo en un tono peyorativo.

Mi intención era terminar preguntándote por una muerte y una resurrección. La muerte ya me la han jodido, porque ayer mismo me contaron que el Ruido Rosa finalmente sigue funcionando.

Sí. El Ruido Rosa es, para el que no lo sepa, un bar que montamos Tacho y yo, junto a mi hermano Javier y Paco Ramírez, en el año 87. Queríamos tener un sitio para ir nosotros y poner la música que nos gustaba, básicamente mucho de los sesenta, garage, psicodelia, beat… Estuvo funcionando un montón de años y los diez últimos lo estuvo llevando mi otro hermano, Víctor, que empezó también a montar pequeñas actuaciones acústicas, pero tuvo problemas con la normativa de ruidos y al final ya se cansó y lo cerró. La cosa es que ahora lo ha cogido otra gente y lleva unos meses funcionando, y creo que respetando la filosofía y el rollo que tenía. Mi hermano les pidió que si no tenían pensado hacerlo, le cambiaran el nombre.

Al final el Ruido, y los bares de rock, han sido muy importantes en esta ciudad. Cuando se habla de Granada como cantera de músicos, los bares han tenido mucha importancia en eso porque han funcionado como punto de encuentro entre músicos. Por el Ruido venía casi toda la gente de las bandas, y ha servido de vivero de músicos jóvenes que se encontraban con otros de generaciones anteriores. En todas las ciudades hay un par de bares o tres que han hecho ese papel.

¿Te crees la resurrección del vinilo?

Bueno, las cifras de venta obviamente son superiores a las de los años noventa, en los que la aparición del CD hizo que cerraran casi todas las fábricas, salvo las de la República Checa, que al haber sido parte del Bloque del Este iban con un poco de retraso. Ahora no dan abasto. A mí me parece bien que se vuelvan a vender vinilos, creo que en muchos aspectos es un formato superior. Yo, de hecho, voy a reeditar próximamente en vinilo algunos discos míos que por la época en la que fueron editados salieron solo en CD. Pero no nos equivoquemos tampoco, el vinilo no va a venir a salvar a la industria musical de la ruina. Hay ya dos o tres generaciones que no saben lo que es una tienda de discos.

¿Y si alguno de tus hijos te viene mañana diciendo que pretende vivir de la música?

Le diría que se busque un buen abogado. [Risas]


Estrellas: la otra gran apuesta en Las Vegas

Elvis, 1972. Fotografía: Cordon.

Jot Down para Betway

Fueron seiscientas treinta y seis veces las que cruzó Elvis Presley las puertas de su suite en el International Hotel de Las Vegas. Tras cada una de sus actuaciones, todas con lleno total, el par de porteros que custodiaban el acceso le daban paso, protegiéndolo así de sus fans. Tal tradición continúa, y el visitante puede verlos hoy plantados allí, haya o no huéspedes en el interior. La entrada, toda de mármol, da acceso a otras dos salas de recepción sucesivas, al final de las cuales se disponen el dormitorio, la sala de estar, el comedor y el bar. Hay también una puerta que conduce a un solárium y otra al ascensor privado, hasta sumar los quinientos metros cuadrados de los que el cliente puede disfrutar si la reserva. Queda algún agujero de los que hubo por todas partes, debidos a la costumbre del cantante de disparar cuando algo le disgustaba, como un programa de televisión o los comentarios de otra persona. La gerencia del hotel le reprendió un par de veces, pero él arguyó que las balas perdidas no matarían a nadie, dado que le habían construido su suite en el ático. Tuvieron que aceptar su argumento y plegarse a sus extravagancias, como se haría con las futuras estrellas del rock. Sobre todo porque con su presencia estaba convirtiendo a Las Vegas en un referente turístico de los grandes espectáculos. Otro hito que añadiría a su ya reconocida fama de grandes casinos, bares y restaurantes.

Sus detractores afirman que cuando Elvis se trasladó a la ciudad del juego era un rey caído. Acababa de relanzar su carrera en una aparición televisiva, vestido de impresionante cuero negro de pies a cabeza. Algunos críticos musicales del momento afirmaron que había hecho morirse de envidia a Jim Morrison, por su voz y movimientos. Pero esa afirmación no podía ocultar un hecho, y es que mientras el cantante de The Doors era una estrella seguida por gente joven, a los conciertos de Elvis ya solo acudían hombres con alopecia y matronas. Eran sus fans originales, los mismos que bailaron con «Heartbreak Hotel», convertidos más de una década después en adultos. Los empresarios de Las Vegas comprendieron que esos matrimonios de clase media estarían más que dispuestos a dejarse su dinero para verle actuar. De hecho tenían bastante más presupuesto que los jóvenes de los whisky bar en que actuaban The Doors. Gracias a ellos, cada vez que subía a su suite, el cantante de Tupelo se había embolsado más de 300 000 dólares, hasta sumar los 229 millones que acumuló en ocho años de actuaciones en directo.

La cifra hubiera seguido en ascenso de no ser por las drogas, el alcohol y el exceso de hamburguesas. Elementos con los que el cantante paliaba su soledad devastadora. No podía disfrutar de la ciudad sin ser acosado, y menos aún de los nueve mil metros cuadrados de casino del propio hotel en que vivía, accesibles mediante su ascensor privado. La ruleta, el black jack y las tragaperras le esperaban allí, ayer como hoy, pero a él le estaban vedadas. Después de su muerte, la vida que había llevado en el International y sus actuaciones le convirtieron en un icono de la ciudad. El rey del rock, con perdón de Fats Domino, había inaugurado tanto la tradición de imitadores que hacen de padrino en bodas temáticas, como los espectáculos asociados a los casinos hotel. Desde entonces las estrellas del espectáculo se hacen millonarias, o multimillonarias, en Las Vegas, y sin apostar un solo dólar.

Pero la ciudad no solo se nutre de estrellas que culminan su carrera, o la terminan aquí con cifras que marean. También ha creado a sus propios mitos, como los magos Siegfred & Roy, que se llamaron a sí mismos Maestros de lo Imposible. Antes de retirarse habían ganado, actuando exclusivamente en Las Vegas, 579 millones de dólares. Más de 100 000 por cada una de sus 5750 actuaciones. Contemplar sus vídeos históricos en internet no tiene desperdicio, y no solo por sus trajes fardapaquete, extraña mezcla de mago de El Señor de los Anillos y Masters del Universo ochentero. O los circenses que combinaban los primeros, incluyendo generosas aberturas en la pechera, por donde asoman los pelillos sobre su bronceado permanente al estilo Trump. Merece la pena visualizarlos sobre todo por lo que fue su signo distintivo, emplear felinos blancos en su espectáculo de magia. Muy conocido fue el número en el que una bruja bajaba en una jaula pegando gritos, supuesta enemiga de ambos magos. Cubriéndola con un paño que retiraban en directo, parecía haber sido convertida en un tigre albino, que bajaba al escenario para pasear mansamente entre ellos. Y aunque su fama no trascendiera fuera de las fronteras de Estados Unidos dentro figuraron entre los diez artistas mejor pagados y más conocidos del país. Tanto es así que Michael Jackson les dedicó una canción, titulada con su nombre, «Siegfred & Roy». Incluso en 1996 se hizo una película de animación basada en su espectáculo y dirigida al público infantil. Su carrera acabó abruptamente en 2003 cuando uno de los tigres blancos del espectáculo atacó a Roy, desgarrándole una arteria de la garganta, y dejándole secuelas permanentes.

La brutal recaudación de estos magos fue tan relevante como su legado y el lugar en el que actuaban. Antes de ellos los únicos espectáculos que no eran actuaciones musicales constituían números eróticos de cabaret, al estilo europeo. Pero a partir de los Maestros de lo Imposible todo tuvo cabida en los hoteles de la ciudad. Especialmente en el Mirage, su escenario, y uno de los iconos que películas y novelas sobre Las Vegas han recogido a menudo. La imagen de su volcán entrado en erupción de noche —con fuegos y sonidos grabados en volcanes reales—, junto al delfinario y la piscina donde se permite el toples resume bastante bien la actividad a que se dedican los visitantes de Sin City. La Ciudad del Pecado, como la llaman los sectores más puritanos de los Estados Unidos. Hoy es el Circo del Sol, con una temática centrada en los Beatles, quien actúa en el Mirage.

Pero si uno quiere, como en el caso de Elvis, hacerse una idea de cómo vivieron aquellas estrellas de la magia, puede alquilar una villa. Es el nombre que la empresa hotelera da a su suite ultra lujosa. Separada del bloque de habitaciones, a modo de casa unifamiliar, cuenta con un acceso privado por un ala del hotel, piscina y minicampo de golf propios. Si pides la cena, un camarero te atenderá en exclusiva en el comedor de tu villa, atendiendo el servicio de mesa, y rellenando tu copa regularmente. En sus 250 metros cuadrados hay espacio para todo. Después puedes salir al casino, que además es uno de los pocos en Las Vegas que ofrece la variante free bet blackjack. Una simplificación del tradicional juego que evita el esfuerzo memorístico de la versión tradicional. Además, y en consonancia con la modernización de todos los casinos, se han incorporado también el póquer online, y las pantallas gigantes con emisión en directo de partidos deportivos en los que se puede apostar. Elementos ya tan inseparables de las salas de juego como la ruleta, el blackjack y las tragaperras.

Elvis. Fotografía: Cordon.

Hoy ningún hotel casino de Las Vegas que se precie carece de espectáculo. Sus estrellas pueden aspirar al máximo, el de David Copperfield, quien tras ocho mil actuaciones ha recaudado 850 millones, y quien muy pronto, aseguran, rebasará los mil. Los visitantes siguen comprando entradas para verle hacer cosas tan espectaculares como que la Estatua de la Libertad desaparezca ante nuestra vista, o que él atraviese sin inmutarse las sólidas piedras de la Gran Muralla China. Pero hay un truco detrás de su éxito, y nada tiene que ver con su talento ni con la magia. El empresario que incluyó su actuación en el hotel MGM fue nada menos que Kirk Kerkorian, el mismo que construyó el International Hotel y convenció a las dos primeras estrellas, Elvis y Barbra Streisand de que actuaran y se alojaran en él. Está considerado el padre intelectual de los complejos hoteleros y uno de los responsables de haber dado forma a Las Vegas como ciudad turística y de casinos. Su idea, solo con los espectáculos, no puede resultar más rentable, pues las empresas gestoras de los hoteles casinos suelen embolsarse en torno al 40% de la recaudación total de las estrellas, que se quedan con el 60%. Es decir, casi 92 millones con Elvis, y 340 con Copperfield.

Pero las cifras de los magos no deben despistarnos acerca de quién gana realmente dinero actuando en la ciudad. Siguen siendo las estrellas de la música, y no precisamente masculinas, como Elvis. Las cifras de recaudación de Celine Dion, con 229 millones, y Britney Spears, 132, pueden parecer poca cosa al lado de los citados anteriormente. Hasta que caemos en la cuenta de que en cada actuación recaudan más de medio millón de dólares. Cinco veces más que haciendo magia, y casi el doble de lo que se le pagó en los setenta al Rey. Desde luego un músico siempre tiene un caché más elevado, pero también reúne más público cada noche, lo cual sería inviable sin los dos lugares en que las divas actúan, The Colosseum y el Planet Hollywood.

The Colosseum, el Coliseo, es otra de esas atracciones que hacen de Las Vegas lo que es, al menos visualmente, junto a la torre Eiffel o la Pirámide. Esta sala semicircular con capacidad para albergar a más de cuatro mil personas es una reproducción del coliseo romano. Realmente parecido en su aspecto exterior va a juego con el hotel al que pertenece, el Caesar Palace. Su promotor aspiraba a que sus huéspedes se sintieran en un lujo próximo al de Roma, así que el interior es como un gran decorado, lleno de estatuas clásicas, cariátides, mosaicos, y columnas dóricas, jónicas y corintias. Hasta la piscina está rodeada de columnas en lo que parecen las ruinas de un templo sin techo. Y mármol. Mucho mármol de colores por todas partes. Incluso el casino parece instalado en algún tipo de antiguo palacio imperial. Solo el moderno mobiliario de las habitaciones y las suites te aligeran de la sensación de estar en un parque de atracciones de temática romana.  

Por The Colosseum pasan dos tipos de estrellas: los residentes, como Celine Dion o Rod Stewart, que actúan y viven de forma permanente en la ciudad, y los que ofrecen conciertos dentro de sus giras. Luis Miguel actuará en dos días consecutivos en septiembre, lo mismo que Enrique Iglesias. Mariah Carey regresa regularmente, y este año ha alcanzado ya los 24 millones recaudados allí. Van Morrison también tiene previsto acudir el año próximo. Cher estuvo actuando tres años, y obtuvo por ello 60 millones. Más combustible para sus operaciones. Elton John sumó, con dos espectáculos, 300 millones de dólares. Quién duda que tal ganancia tiene algo que ver con el nombre elegido para su segunda actuación después de The Red Piano, llamada The Million Dollar Piano. Cada vez que sir Elton terminaba de pulsar esas teclas había ganado cuatrocientos mil dólares.

El último lugar en que se han recaudado grandes fortunas actuando es el hoy llamado Planet Hollywood, otro de los hoteles casino temáticos, que originalmente se inspiró en el mundo de Las mil y una noches, y que fue completamente renovado para dar una imagen más próxima a la meca del cine. Algo que se hace patente de manera especial en su casino, donde las luces de neón, las superficies de espejo y el cristal abundan por todas partes. Uno de los espacios favoritos de los aficionados al juego en Las Vegas es su sala Mezzanine, donde puede contemplarse desde las alturas todo el casino, disfrutar de la iluminación tipo Blade Runner y arrojarte a los sillones de relax si las apuestas están llevándote demasiado lejos. En realidad esa es la excusa, porque la verdadera razón de acceder allí es disfrutar del espectáculo de cabaret burlesque, con toque erótico, protagonizado por la chica playboy y exvigilante de la playa Kelly Monaco.

Aunque la estrella que realmente tuvo tirón en el Planet fue Britney Spears. Su caché está solo diez mil dólares por debajo de la mejor pagada en Las Vegas, Celine Dion. Durante sus cuatro años en la ciudad Spears ha recaudado 132 millones, y la revista Rolling Stone le dedicó un análisis de sus mejores y peores momentos basados en la habilidad de sus números de baile. La cantante, que también es bailarina y actriz, se ha destacado siempre por las coreografías que muestra en sus videoclips, parte inseparable de sus éxitos. Además de por la ropa interior con que se viste cuando actúa. Las Vegas, que mantiene en la memoria su tradición original de espectáculos de cabaret con bailarinas ligeras de ropa, está a punto de adoptarla como uno más de sus símbolos, lo mismo que hizo en su momento con Elvis.

Pero por mucho que las estrellas sean un gran reclamo solo añaden diversión nocturna a la verdadera razón de que Las Vegas exista: sus salas de juego. Elvis cantaba en «Viva Las Vegas» que ojalá el día tuviera cuarentahoras en vez de veinticuatro para seguir divirtiéndose sin dormir ni un minuto, jugando al blackjack, al póquer y a la ruleta, pues solo hacía falta tener nervios de acero y un corazón fuerte. Aunque si ese es el caso hoy ni siquiera hace falta ir a la ciudad para tener una experiencia de cómo es jugar allí. En internet se han reproducido la mayoría de juegos que partieron originalmente de sus casinos, que también incorporan ya, como parte inseparable, las apuestas deportivas. Así lo hace el casino online Betway, que además fue el primero en destacar las ganancias de las estrellas que actúan o actuaron en sus hoteles casino. Así que canten conmigo, aunque hoy esté mal visto: Lady Fortuna, calienta mis dados, y dame un siete en cada tirada. Y que viva Las Vegas, sea en directo u online.


Elvis Comeback Special 68

Imagen: NBC.

Priscilla Beaulieu lo sabía todo sobre Elvis. Cuando las maniobras de su mánager lo llevaron a hacer la mili en la base americana de Alemania, la adolescente de catorce años se convirtió en la novia secreta del recluta más famoso del mundo. De vuelta en Memphis, siguió siendo su pareja de juegos en aquel parque de atracciones para chicos que fue Graceland. Priscilla era la novia oficial, pero no publicitada, durante los meses que pasaba recluido en la mansión, entre los rodajes de las películas en Hollywood. Tres por año, solventadas en pocas semanas de trabajo (todo el presupuesto era para Elvis y su representante). Ella lo sabía todo sobre el apetito desmedido de Elvis y su dependencia de las píldoras para adelgazar y el catálogo de anfetaminas disponibles. De sus cada vez más constantes cambios de humor, sus reacciones infantiles y violentas (algunas, sufridas en carne propia), sus caprichos de estrella, las visitas nocturnas a la morgue con examen de los cadáveres, y las gamberradas que causaba en casa y en la ciudad, peleas incluidas —a Elvis le encantaba demostrar sus conocimiento de kárate—, espoleadas por la docena de amigos de la adolescencia, ese séquito conocido como la Mafia de Memphis. Sabía la historia de la familia de Elvis y las penosas circunstancias en que vivieron hasta que se hizo rico. Por mucho que él lo negara, llorando y de rodillas, «Cilla» estaba al tanto de sus affaires; algunos muy sonados, como el de Ann-Margret, y de la enorme decepción que suponía para Elvis esa carrera en el cine. Películas en las que siempre tenía que cantar y hacer de un estereotipo de sí mismo, pero mucho más tonto, cuando él había soñado con ser otro Marlon Brando o Robert Mitchum.

En descargo de Elvis hay que decir que la carrera de Brando tampoco es que al final terminase siendo muy brillante. Y Mitchum… esa incursión en la música de calipso para turistas fue un poco descorazonadora, en mi opinión. Pero Elvis habría dado cualquier cosa por trabajar junto a él en Thunder Road (Camino de odio, 1958). Por otra parte, el coronel Parker no habría autorizado bajo ningún concepto papeles de forajido, villano, perdedor… ni lo más levemente disfuncionales para su protegido. Siempre que Elvis protestaba por el bajo nivel de los guiones, Parker le recordaba el «pinchazo» de Flaming Star (1960), el wéstern de Don Siegel donde Elvis demostró sus dotes dramáticas y que el público recibió de manera poco entusiasta. Tenemos, por tanto, una filmografía de más de treinta películas, y todas malas. Se salvan quizá cuatro, entre las del principio (Love me Tender, King Creole, Flaming Star) y una del final (Charro), pero porque yo soy fan y no crítica experta…

Priscilla conocía las inseguridades de Elvis, quien tras la muerte de su madre se sentía absolutamente perdido. Sabía que era sonámbulo desde pequeño, sabía de su carácter obsesivo y muy enraizado en la tradición religiosa de su entorno, conservadora y cristiana. Estaba al tanto de sus derivas en el pensamiento místico de los gurús de Los Ángeles, y de cómo tuvo que intervenir el coronel Parker para cortar la relación con aquel peluquero, Larry Geller, porque creía que le estaba hipnotizando para manejarlo como un pelele. Allí solo podía haber un svengali, acreditado y con los papeles en regla. Elvis se tendría que contentar con mangonear a Priscilla: de la colegiala de día, que iba a un instituto católico de Memphis porque así lo había dispuesto el cantante, para asombro de la familia Beaulieu, a la criatura de noche, con pelo teñido de negro azulado y kilos de maquillaje, vestida como una starlet de Sunset Strip, que protagonizaba las películas privadas y fantasías sexuales de su novio, posando en ropa interior y luciendo armas de fuego, pero eso sí, manteniéndose virgen.

Tras diez años de relación, Priscilla Presley, casada con Elvis y con una niña recién nacida, sabía todo de su marido, menos lo más importante en esta historia. Ella conocía a la estrella del cine, el caprichoso millonario que disfrutaba haciendo carreras de karts, que montaba un rancho de caballos sin tener la más mínima idea o disparaba a la tele cuando echaban el show de Mel Tormé. Pero apenas era consciente de que Elvis había sido el cantante más portentoso de su generación y, que sin haberlo pretendido, había cambiado el rumbo de la música popular, y con ella, el de una sociedad profundamente clasista y rancia.

El regreso

El contrato de la MGM se acababa en 1968. Nadie se alegró más que el propio Elvis, pero su mánager ya había empezado a maquinar nuevos proyectos, siempre a la vieja usanza. A finales de 1967 firmó un contrato, antes de saber Elvis nada al respecto. Era un paquete con la productora NBC, que incluía la inevitable película y un especial para televisión que se emitiría en diciembre de ese año, en el cual, había dejado claro el coronel, tendría que haber muchos villancicos y felicitaciones navideñas.

Hacía casi siete años que Elvis no actuaba en directo. Primero, por la dejadez del artista, recluido en Graceland y ajeno a lo que sucedía en el mundo; segundo, por las condiciones leoninas que la editorial y el coronel habían impuesto a aquellos temas que Elvis incluyese en su repertorio: un porcentaje disparatado para el intérprete (y su mánager) que se conocía como el «Impuesto Elvis» y que había hecho desistir a muchos músicos de ofrecer sus servicios. Era una artimaña del coronel para que Elvis no volviese a recurrir a los compositores que le habían convertido en el rey del rock and roll, música que el mánager detestaba. Como consecuencia, la discografía de Elvis Presley en esta década es una sucesión de recopilaciones de éxitos de la primera época, más las canciones de las películas: un rosario de despropósitos.

Salvo excepciones. En otoño de 1967, Elvis entra en los estudios de la RCA en Nashville para terminar la grabación —interrumpida por una serie de percances ajenos a Elvis y orquestados por el coronel— de un disco en el que ha puesto todas sus esperanzas, su elepé de góspel, How Great Thou Art, con otras canciones que van en la inevitable banda sonora de turno. Esta vez el propio Elvis ha escogido un tema recién grabado por su compositor, el artista de country Jerry Reed. «Guitar Man» es una excelente canción al estilo del hillbilly blues, e invita a Reed a tocar la guitarra en el estudio, en una versión menos cursi que la cantada para la película. Junto a esta hay más temas que reconcilian a Elvis con la tradición, gracias al trabajo del productor Felton Jarvis. Este, como había hecho Sam Phillips en los años de Sun Records, obliga al cantante a concentrarse en la música y dar todo de sí mismo.

Pese a todo, iba a ser muy difícil presentar a Elvis en televisión sin el lastre de parodia que ya llevaba consigo. Para el público en general, no digamos para los jóvenes, Elvis había sido domado y digerido. Estaba a años luz del personaje amenazador que sacudió el país entre 1954 y 1958. El chico sureño que provocaba un tumulto en cada ciudad. El chaval con acné que se ponía de puntillas cuando arrancaba a cantar, todavía agarrado a la guitarra de juguete que le regalaron sus padres. El cantante condenado por congresistas, reverendos y asociaciones de padres de familia, quien, con los ojos pintados, vestido con una chaqueta rosa y acompañado por sus dos músicos, Bill Black al contrabajo y Scotty Moore a la guitarra, consiguió rendir el Festival Hayride de Luisiana en 1954 sin tener ninguna experiencia, ante el asombro e indignación de los veteranos del blues blanco, y que con la locura que generó entre la audiencia, a punto estuvo de hacer un bis, algo que Pappy Covington no permitía a nadie (bueno, salvo a uno: pero fue Hank Williams, cuando cantó «Lovesick Blues». Fueron siete bises).

El programa de la NBC suponía un verdadero problema para Elvis. Aterrado por las ideas del coronel Parker de sacarle en prime time, quizá vestido de Santa Claus u otra bufonada en la línea de su carrera cinematográfica, no estuvo muy receptivo a la hora de hablar con el productor del programa, Bob Finkel, que para mayo ya tenía sponsor: la empresa de máquinas de coser Singer, donde habían recibido con agrado la propuesta de combinar su nombre con el de Elvis: dos marcas americanas de innovación y éxito. Finkel era un directivo con mucha experiencia en el mundo del showbiz televisivo y vio enseguida que su especial Singer Presents Elvis necesitaba a alguien que actualizase al ídolo. Eligió al director Steve Binder, que tenía veintitrés años y ya era un veterano de los programas musicales. Binder dijo no al principio, sobre todo después del incidente en el show de Petula Clark, en 1967. La cantante, mientras hacía un dúo con Harry Belafonte, había rozado el hombro del artista, y los orgullosos patrocinadores blancos de Chrysler exigieron que la grabación se suprimiera del show, ante la rotunda negativa de Binder, quien, por primera vez, difundió por la televisión americana a dos cantantes, una blanca y otro negro, que se tocaban por casualidad.

Por suerte, Binder trabajaba entonces con el ingeniero y productor Bones Howe, nombre imprescindible en el pop de los años sesenta, quien ya había colaborado con Elvis durante la realización del Stereo 57, e insistió en que llevara adelante el programa. Tras muchas llamadas de teléfono y diálogos de besugo con el coronel, Binder decidió reunirse directamente con el propio Elvis (y Parker, claro). El peculiar mánager, además de confundirse en el nombre y llamarle «Bindle», seguía insistiendo en tener todo el control sobre el programa y en hacerlo «muy navideño». Cuando Elvis le preguntó a Binder cómo veía su carrera en aquellos días, le contestó: «Elvis, se está yendo por el váter». Se temía un golpe de kárate, pero Elvis sonrió y dijo que sí, pero se mostraba decidido a cambiar. El productor se había ganado su confianza, mientras el coronel, que no escuchaba a nadie, seguía haciendo números.

Singer Presents Elvis

Hasta la fecha, los programas de televisión dedicados a un músico se formaban en torno a unas pocas actuaciones, alguna entrevista, quizá un sketch cómico y la aparición de músicos invitados. Nunca se había planteado la idea de hacer un programa (y largo, de más de una hora de duración) sobre un solo personaje. Además, de forma narrativa, utilizando las canciones para ilustrar la vida y los diversos pasos de su carrera. Binder consideró que Elvis merecía ese trato y mucho más.

El show se dividió en tres partes. Habría una actuación del cantante en directo, un set acústico, y diversos clips coreografiados con baile, donde se mostrarían las influencias de Elvis en su música y su vida (el góspel, el country, Las Vegas…). El programa utilizaría como hilo conductor la canción «Guitar Man», de Reed, porque reflejaba bien los esfuerzos de un chico del sur que había empezado conduciendo camiones. Habría de terminar a lo grande, con otra canción, inédita, que resumiera el espíritu del artista.

Los ensayos y las grabaciones se realizaron en el mes de junio, en los Western Recorder de Burbank y en el estudio de la NBC, largas sesiones de trabajo en las que Elvis se aplicó con diligencia y un entusiasmo que en su entorno apenas se recordaba. Pero el cantante estaba realmente aterrado. La última vez que había aparecido en televisión fue en el 61, tras volver de la mili, en el show de Frank Sinatra. Para muchos ese fue el comienzo del fin, cuando cantó vestido con un esmoquin ante quien le había criticado de forma feroz. Por eso, el comienzo del programa tenía que ser algo realmente inolvidable y contundente. Gene McAvoy diseñó los decorados y la puesta en escena para devolver a Elvis a su esencia más pura. Un primer plano del cantante abría el show. Desafiante y con un pañuelo rojo anudado al cuello, Elvis recitaba las frases de la canción de Mike Stoller, «Trouble», para después, abrir el foco y presentar a un Elvis de negro, con guitarra, delante de una estructura con las siluetas de ochenta y nueve figurantes que imitaban los movimientos del Rey, mientras comenzaba «Guitar Man». Cuando la canción se iba terminando, Elvis quedaba solo y en segundo plano, mientras se revelaban las letras gigantes y en neón rojo de su nombre.

Para que Elvis se sintiese cómodo Binder empezó el trabajo con las tomas del set acústico, reuniendo a Elvis con el guitarrista Scotty Moore y el baterista DJ Fontana, los dos músicos de sus comienzos en la Sun (tristemente, Bill Black murió en 1965), más el guitarra Charlie Hogde, respaldados por los percusionistas Alan Fortas y Lance LeGault, amigos y colaboradores de confianza de Elvis. Ese grupo, sentado sobre una alfombra, se adelantaba veinte años a los Unplugged de la MTV. Scotty Moore tocaba sus baquetas sobre una guitarra, «como solíamos hacer al principio», y Binder, que le ha entregado a Elvis un pequeño guion para que haya un breve diálogo sobre los viejos tiempos, se da cuenta enseguida que la comunicación y la alegría por reunirse provocan que surjan muchos temas, como la famosa actuación en el show de Ed Sullivan, bromas privadas del trío, recuerdos de Sam Phillips… y el humor de Elvis, persona llana y burlona, que se ríe de sí mismo desde el primer minuto: de la mueca que hace con el labio superior, «Ha vuelto, mirad», «Tiene vida propia», de las letras de sus canciones más conocidas, del efecto en las chicas que gritan y cómo sabe hacer que griten, de lo mal que lo que está haciendo… Las cuatro horas de grabación quedan reducidas a una y en ella se condensa el espíritu del Elvis veinteañero:


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Habrán notado que Elvis, además de parecer un poco alterado, no sabemos si por los nervios o la química, lleva un traje de cuero. El diseñador Bill Belew, encargado del vestuario, creó para la actuación un dos piezas de pantalón recto (no ajustado a la manera Jim Morrison, sino versión vaquera), y chaqueta con el cuello napoleón que tanto gustaba a Elvis, porque decía que le disimulaba un cuello demasiado largo. Elvis quedó encantado con los trajes de Belew, que son espectaculares (de hecho, los monos y las capas que luciría en los setenta casi todas son suyas), pero cuando se vio con el famoso traje, pensó que estaba ridículo y además iba a sudar a chorros. Pero, qué demonios, estamos hablando de Elvis, quien se pone de pie para cantar esta versión de «One Night of Sin», y con la letra sin censurar del original de Smiley Lewis. Cuando se da cuenta ya es demasiado tarde, se le desenchufa la guitarra, y entendemos por qué Elvis fue todo:

Esta toma de «One Night of Sin» se encuentra en el DVD de 2004, The Comeback Special, reedición de lujo con tres discos, donde se incluyó casi todo el metraje que se rodó para el programa. La que se emitió originalmente es distinta, pero sigue siendo extraordinaria. Esta edición de 2004 incluía tomas falsas, toda la grabación acústica y el concierto en directo (dos actuaciones, en realidad), además de aquel fragmento que la marca Singer prohibió emitir en 1967. Se trata del número del burdel. Elvis, en su caracterización como el debutante «Guitar Man», se adentraba en un escenario en rosa y rojo, más parecido al salón de un bar del oeste, habitado por señoritas que fuman y bailan, ninguna de ellas más agraciada que el cantante, salvo la starlette Susan Henning, e interpreta «Let Yourself Go», un tema de una de sus películas, pero aquí con la versión del grupo de músicos escogido del Wrecking Crew, que participaron en la música del programa, una reunión absolutamente memorable, con los guitarristas Al Casey, Mike Tedesco y Mike Deasey, el batería Hal Blaine y Charles Berghofer al bajo, entre otros nombres de quitarse el sombrero, aparte de toda una orquesta de cuerda y metal.

Mención especial para estos números musicales, coreografiados por dos artistas que ya habían trabajado en Hollywood con Elvis: Claude Thompson y Jaime Rogers. El primero aparece bailando en el apartado dedicado al góspel, un fabuloso homenaje a las raíces de la música de Elvis, con la participación de Darlene Love y las Blossoms (Fanita James y Jean King), el grupo de Phil Spector, con quien Elvis pasó aquellas semanas cantando en los descansos. Son ellas las que ponen las voces femeninas. Las bailarinas y el coro de cantantes seleccionadas eran blancas, y Binder y Elvis tuvieron que insistir en producción que, por motivos obvios, había que incluir a artistas negras. Este fragmento, que vemos en un ensayo de la canción de Leiber y Stoller, «Saved», sirve como muestra de uno de los momentos más vibrantes del especial:


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Se incluyeron, por fin, los villancicos, pero el especial debía terminar con una canción que Binder había encargado a Walter E. Brown, en la que se reflejaran las inquietudes de Elvis por los asesinatos de Martin Luther King y Robert Kennedy. En especial el del primero, que había afectado mucho a Elvis, pero el coronel impidió que este se manifestara públicamente al respecto. «If I Can Dream» es una balada de hermanamiento, pero, sobre todo, es el grito de un artista queriendo renacer por encima de su propia leyenda. Greil Marcus escribió que nunca había visto sangrar la música hasta ver a Elvis en este programa. Yo creo que son lágrimas. Cuando se despide del público y mira a cámara, creo que él ya se estaba preparando para el final. En 1968 había pasado una década de sus triunfos, pero era como si un siglo le hubiese atravesado. Elvis había visto su estrella.


Querido buzón

Londres, 1941. Fotografía: Getty.

En España viven más de cuarenta y seis millones de personas a las que solo han sobrevivido 26 740 buzones de Correos. Hace diez años había 6900 más, pero entre todos los hemos ido matando de la forma más lenta y, por tanto, cruel: por indiferencia. No recibimos cartas (sin facturas) porque tampoco las mandamos. Lo dice una encuesta de la Comisión Nacional de los Mercados y la Competencia: El 63,1 % no había recibido ninguna en los últimos seis meses; El 59,4 % no había enviado ninguna. He preguntado a Correos cuántas cartas hacen falta al día para salvar un buzón, que es tanto como patrocinar una historia de amor o apadrinar a un cartero. Admiten que su ubicación o retirada depende del uso, pero no les consta que haya un umbral de supervivencia. También he preguntado dónde van los buzones cuando mueren. Me han prometido que se reciclan.

Las cifras están ahí, pero no quiero creérmelas, igual que me tapo las orejas, cierro los ojos y digo «lalalala» cuando alguien me acorrala con el Estudio General de Medios. Dicen que se acaban las cartas y también los periódicos de papel, el único consuelo para ese día absurdo que hay entre la fe de los sábados, cuando todo aún es posible, y la certeza del lunes. Pero yo soy de letras y mi debilidad siempre han sido las causas perdidas. Por eso cuando los veo por la calle sonrío a esos lectores obstinados que siguen llevando El País bajo el brazo, y por eso también os pido que lo penséis fríamente: cada día que no escribís una carta; cada vez que os lanzáis al sexting vía WhatsApp, Messenger o Telegram; cada noche que bostezáis, os dais la espalda y apagáis la luz, en alguna parte del mundo muere un buzón de correos.

Y es dramático porque por escrito se han dicho las cosas más emocionantes, sorprendentes, divertidas y tiernas. Lo sabe muy bien Shaun Usher, que en Cartas memorables (Salamandra), recopiló ciento veinticinco maravillas a mano o a máquina y ahora tiene un blog y una concurrida cuenta de Twitter (319 000 seguidores) para buscar y compartir tesoros.

Fidel Castro, que también fue niño, escribe con catorce años al presidente estadounidense Franklin D. Roosevelt para pedirle que le mande un billete de diez dólares: «No lo he visto nunca y me gustaría tener uno». Un físico llamado Richard Feynman se dirige a su mujer, Arline, dieciséis meses después de perderla: «Ahora no me puedes dar nada y, sin embargo, te quiero tanto que me impides que quiera a nadie más. Tú, muerta, eres mucho mejor que cualquier otra persona viva». Clementine Churchill se arma de valor para advertirle a su marido, el mismísimo Winston, que desde que lo han nombrado primer ministro no hay quien lo aguante: «Querido mío, confío en que me perdones por decirte algo que creo que deberías saber. Uno de los hombres de tu entorno ha acudido a mí para decirme que corres el riesgo de que tus compañeros y subordinados te acaben tomando antipatía debido a tu dureza (…) Debo confesar que me he percatado de un empeoramiento de tus modales, no eres tan amable como antes…».

Impresiona la sangre fría, nunca mejor dicho, con la que el explorador británico Robert Scott escribe desde el Polo Sur a su esposa, Kathleen, a la que él llama «mi viuda». «Queridísima mía: nos encontramos en un grave aprieto y dudo que salgamos adelante (…) El niño será tu consuelo. Creo que tanto él como tú deberíais recibir atenciones especiales del país por el que después de todo hemos dado la vida. No caigas en sentimentalismos baratos sobre la posibilidad de casarte de nuevo; cuando llegue el hombre adecuado, has de volver a ser feliz».  

Hay dos cartas en el libro de Usher que, por distintos motivos, nadie sería capaz de leer sin sonreír. Esta a Eisenhower, de 1958: «Estimado presidente: Mis amigas y yo le escribimos nada menos que desde Montana. Mandar al ejército a Elvis Presley ya nos parece bastante malo, pero ¡si le afeitan las patillas nos moriremos! Por favor, por favor, no le corten el pelo al cepillo».

Y esta otra de John Steinbeck a su hijo Thomas, de catorce años: «Querido Thom: Hemos recibido tu carta esta mañana. Lo primero, estar enamorado es bueno. Es prácticamente lo mejor que le puede pasar a cualquiera. No dejes que nadie le quite importancia. (…) Si quieres a alguien, no hay nada malo en decírselo; recuerda, sin embargo, que hay gente muy tímida y a veces al decirlo hay que tener en cuenta esa timidez. Las chicas tienen un don para saber lo que tú sientes, pero es habitual también que quieran oírlo. A veces pasa que tu sentimiento no obtiene recompensa por alguna razón, pero eso no lo hace menos valioso. Por último, sé lo que sientes porque yo también he pasado por ello y me alegro de que te toque a ti. Y no te preocupes por la posibilidad de perder. Si ha de ser así, ocurrirá. Lo principal es no tener prisa. Lo bueno nunca se escapa».

Luego esos niños crecían y se convertían en amantes desesperados como Henry Miller y Anaïs NinUna pasión literaria. Correspondencia (1932-1953)—. «Estamos de viaje, pero siempre hay una máquina y libros, tu cuerpo está siempre cerca de mí y tu mirada no cambia nunca. (…) Hablamos español, francés, árabe y turco. Nos admiten en todas partes y siembran nuestro camino de flores. He dicho que es un sueño alocado pero es un sueño que quiero vivir (…) Por la mañana continuamos donde lo dejamos. Resurrección tras resurrección. Tu voz se hace más ronca, más grave, tus ojos más negros, tu sangre más densa, tu cuerpo más lleno. Un voluptuoso servilismo y una tiránica necesidad. Más cruel ahora que antes, consciente y voluntariamente cruel. El insaciable deleite de la experiencia…».

Hay que decirlo también: no todas las cartas son agradables. Y la más espeluznante es, sin ninguna duda, la que Jack el Destripador envió en octubre de 1888 al pobre George Lusk, presidente del Comité de Vigilancia de Whitechapel, un grupo de ciudadanos que colaboraban en la búsqueda del célebre asesino en serie. Dice: «Caballero, le envío la mitad del riñón que le saqué a una mujer. Lo he conservado para usted. El otro cacho lo freí y me lo comí y estaba muy rico. Cójame cuando pueda». La epístola iba acompañada de una cajita que contenía, efectivamente, medio riñón humano conservado en vino. Por cierto, la letra de Jack —una cosa no quita la otra— es preciosa.

¿Y a quién no le ha pasado esto que le confiesa por carta Julio Cortázar a Marcela Duprat?: «Cuando usted se fue (¡y apenas habíamos cambiado veinte frases, atado y desatado un paquete!), yo busqué mentalmente un martillo para descargarlo sobre mi cráneo. (…) Pensar que podíamos haber estado juntos, charlando en algún rincón del centro, frente a un par de helados o de cocktails, rememorando dulces tiempos viejos, aprobado o discutido ideas, libros, cuadros y pareceres… pensar todo eso y separarnos así, como dos tímidos colegiales… bueno, aquello fue atroz».

Eran cajas fuertes, aunque vivieran al aire libre, porque custodiaban tesoros, aunque fuera solo por unos días. En los buzones caían los secretos que no podían confesarse cara a cara, las pasiones desatadas, los amores recíprocos y los incomprendidos. Algunas de esas joyas se convirtieron en libro cuando el destinatario o el remitente eran célebres. Otras, escritas entre arrepentidos, amantes o enamorados sin apellido, fueron abrazadas por cordeles, gomas o lazos y guardadas durante años en cajas de zapatos, medias o galletas en un altillo del armario hasta que la hija o nieta tenía edad suficiente para entender la pieza más valiosa del ajuar familiar. Pero, de un día para otro, a los buzones, los de casa y los de la calle, los engulló la burocracia. Se les condenó a acoger tristes facturas, avisos o notificaciones, en muchas de las cuales no había intervenido ningún ser humano, ni siquiera para paladear un sello porque el franqueo estaba pagado. Fueron degradados, pero como los mejores profesionales, los vocacionales, resisten: 2589 buzones en Barcelona; 1821 en Madrid; 1164 en Valencia y —atención que somos los cuartos— 1109 en A Coruña. A la cola, solo 161 en Álava; apenas 97 en Soria.

He dedicado los últimos días a buscarlos, a mirarlos con ganas, con intención. He visto buzones profanados por pintadas ordinarias —«PPSOE», decía una— y a señoras marcharse impunes, con todos los puntos del carné, después de dejar que su perro orinara sobre la pintura amarilla ante dos agentes de movilidad que no pestañearon para impedirlo. Y sé que no puedo salvarlos a todos, pero he decidido amadrinar el de la Puerta del Sol porque me parece que ya hay algo de poético en que las cartas salgan del kilómetro cero.

Es un buzón curtido, veterano. Por arriba aprecié una calva incipiente, un círculo gris que se abría paso en la pintura desconchada. Me pareció un diseño inteligentísimo: vertical, para ahorrar espacio; de un color llamativo, para verlo desde lejos. Lo medí, lo acaricié. Abrí la ranura e hice como que echaba un sobre dentro. Funcionaba. Era un buzón perfecto. Con el móvil le hice diecisiete fotos desde distintos ángulos. Confieso que después le puse unos filtros de Instagram: retoqué la textura, añadí unas sombras para darle un poco de misterio. Y entonces, tras alejarme un poco para no intimidar a los amantes, hice guardia ante mi héroe amarillo.

Por delante de mí —y del buzón— pasaron varios de esos fabulosos abrigos de paño de los que podría haberme enamorado perfectamente, pero ninguno de sus dueños paró a echar una carta. Puse muchas esperanzas en un hombre con un pelo precioso en el que enseguida quise hundir la mano, pero también pasó de largo.

Me angustia saber que en un rato vendrán «los ruteros» y que no tendrán nada emocionante que llevarse. Lo que recojan de la saca pasará a las «bomboneras», unas máquinas inteligentes —son capaces de separar las cartas por peso y formato y colocarlas de forma que el sello quede siempre hacia arriba— y rápidas —pueden clasificar treinta mil a la hora—. La Puerta del Sol es un hormiguero y eso debería multiplicar la clientela, pero aquí la competencia es atroz: los que se detienen lo hacen para comprar un décimo de lotería, hacerse un selfie con Pocoyó o contemplar las inquietantes estatuas humanas. Al buzón, ni caso.

Escribid, malditos.


Bill Hicks: La risa y la rabia

American: The Bill Hicks Story, 2009. Imagen: Graham Haber / American the Movie / Jackamo Productions.

Un tipo que diga la verdad en este mundo de mierda vale su peso en oro.

Garth Ennis, por boca del reverendo Jesse Custer en Predicador.

Bill Hicks nació en Georgia el 16 de diciembre de 1961 y pasó su infancia en Houston, Texas. Si el constructo que llamamos Occidente tuviera verdadero sentido y fuera como una familia, el sur de los Estados Unidos sería ese primo con serias taras congénitas que encadenamos en el sótano para no asustar mucho a las visitas. Ese hecho es solo una de las prácticas pintorescas que conforman su cultura. Enviar a los niños a campamentos de verano donde se les educa en el uso de las armas y el fundamentalismo cristiano, la intemperancia en el beber cerveza mientras se compite en carreras ilegales de camionetas, mantener relaciones sexuales con parientes de primer y segundo grado, dirimir cualquier disputa con tus amigos organizando una barahúnda de hostias o violentar junto a tu amigo desdentado el ano de un turista obeso que vino a practicar piragüismo son algunas de las otras.

No termina aquí lo bueno: el sur también es la cuna de la mejor música que una cultura haya regalado al mundo. El blues que los negros pudieron parir a escondidas de las cruces en llamas del Ku Klux Klan, y el country de paletos blancos que no tenían gran cosa que hacer salvo tocar el banjo mientras se ablandaba la carne del guiso de zarigüeya. Sonidos que se mezclaron, crecieron y evolucionaron a lo largo de toda una nación y un planeta, y que en cierto momento volvieron a cristalizar en su lugar de origen en el llamado rock sureño, género distinguible de cualquier otro a simple vista porque sus integrantes lucían largas melenas y bigotes de general confederado mientras ejecutaban interminables melodías a tres guitarras, cantando amores bastante sospechosos a la madre y loas a los cielos de su tierra, de pronóstico despejado. Y que no venga un canadiense a tocarnos los cojones cantando sobre nuestra idiosincrasia. No queremos a gente así por aquí.

El sur, en suma, no parece un lugar precisamente abierto y progresista. Pero quizá este ambiente ayudó en la construcción del relato de Bill Hicks. Porque más que un hombre fue eso, un relato y un grito de furia escondidos tras unas gafas y un traje varias tallas más grande que parecía haberse arrojado sobre él por sorpresa. Un cómico solitario delante de una pared de ladrillos en tugurios de carretera, que contaba la Verdad conservando en sus monólogos esa belleza demente de quien encontró la mejor herramienta posible para enfrentarse al mundo. Porque Hicks, un hombre solo, jamás pudo vencerlo, pero no dudó en luchar, sin más ayuda que sus huevos, su amargura, su humor y su palabra. «Soy un cómico y un poeta, así que si en algún momento no se ríen, es que eso era una poema».

Con tal declaración de principios es evidente que Bill Hicks no fue el humorista de stand up moderno que tenemos en mente. Ahora quieren ofrecernos un humor amable e intrascendente, costumbrismo para treintañeros de clase media: tratan temas como los grandes problemas con la batería de su móvil o cómo comportarse en una cita, un humor de Comic Sans, en definitiva. Pero Hicks se encaramaba a los escenarios para bramar la verdad. Una verdad tan incómoda que escupiéndola logró un dudoso mérito: su última aparición en el show de David Letterman fue la segunda actuación censurada en el programa, tras el contoneo de Elvis Presley. Si lo escandaloso del Rey eran las caderas, de Bill fue la lengua. (1)

Quizá los chistes sobre matar a músicos pop, o su idea de un Jesús volviendo a la tierra y cabreándose cuando ve a todo el mundo con una cruz al cuello son cosas para las que el público americano no estaba preparado. Así que no dudaba en extender su palabra por el resto del mundo anglosajón y volver para narrar sus experiencias. «Estuve en Australia durante la fiesta de Pascua. Fue interesante comprobar que celebran la Pascua de la misma manera que nosotros: conmemorando la muerte y la resurrección de Jesús diciéndoles a nuestros hijos que un conejo gigante dejó huevos de chocolate por la noche. Bueno, me pregunto cómo es que la raza humana es tan gilipollas. ¿Alguien tiene alguna pista? ¿De dónde piensan que viene esa mierda? ¿Por qué esas dos cosas? ¿Por qué no un pez de colores dejando cagadas en tu cajón de los calcetines? Si estamos inventando a lo tonto, divirtámonos. Al menos un pez de colores con una mierda sobre la espalda caminando por el suelo de tu cuarto hacia tu cajón de los calcetines tiene una cierta connotación milagrosa. “¡Mamá, al despertarme encontré una mierda en el cajón de los calcetines!”. “¡Esa es la historia de Jesús, hijo!”».

En resumen, era un hombre que faltaba al respeto a grandes voces, un bufón montado en cólera. No eran sus cuitas a la hora de programar el vídeo lo que le tenía en ese estado. En el mundo solo hay una verdad y su evangelio consistió en mostrarnos cómo la distorsionamos. Si la capacidad de reírse de todo define a un hombre como inteligente, Hicks fue un superdotado. Aun oscurecida esa risa por su condición de cómico aparentemente nihilista y misántropo: «No quiero sonar amargo, frío o cruel. Pero lo soy. Y así es como me sale». El hombre, aseguraba, es «un virus con zapatos», y ante esa evidencia no pudo sino abocarse a un rencor casi divino. Y denunciarlo.

El humor como escudo, pero también martillo con el que abrirse paso por un camino abismal hacia el fondo de nuestra conciencia. Aquel ambicioso hombre que desde un escenario bramaba entre aspavientos histriónicos contra todo lo que consideraba podrido, que bromeaba sobre tabúes y fantaseaba con asesinar a Billy Ray Cyrus o Michael Bolton en riguroso directo como parte de su futuro e imaginario programa de televisión, no se conformaba con hacer reír. Deseaba diseccionar el cerebro de su público y desmontar cualquier pensamiento que sabía erróneo. La religión era una de sus grandes obsesiones:

El fundamentalismo cristiano es fascinante. Lo sé porque me crie en el sur. Esa gente de verdad cree que el mundo tiene mil doscientos años de edad. Os lo juro por Dios. «¿En qué os basáis?», pregunté. «Bueno, contamos a toda la gente de la Biblia y fuimos sumando sus edades hasta Adán y Eva: mil doscientos años». Su puta madre, qué científico, genial. No sabía que os habíais tomado tanto trabajo. La hostia. ¿Ustedes creen que el mundo tiene mil doscientos años de edad? «En efecto». Bueno, tengo solo una pregunta que hacer, ¿en una palabra, puede ser? «Ajá». Dinosaurios. Según vosotros el mundo tiene mil doscientos años de edad, y como los dinosaurios existieron en ese lapso de tiempo, supongo que deberían estar mencionados en la puta Biblia en algún momento: «Y he aquí que Jesús y sus discípulos caminaron hasta Nazaret, pero el camino estaba bloqueado por un gigantesco brontosaurio… que tenía una astilla clavada en la pata. Y los discípulos corrieron berreando: ¡La hostia puta, qué lagarto enorme, oh, mi Señor!. Pero Jesús no se amedrentó y arrancó la espina de la la pata del brontosaurio y el lagarto enorme se hizo su amigo. Y Jesús lo envió a Escocia, donde viviría en un lago durante siglos, propiciando que miles de turistas estadounidenses trajeran a sus putas familias gordas y su dinero. Y Escocia agradeció al Señor. Gracias Señor, gracias Señor».

Sin tacto y sin tregua: lo suyo no era la suave ironía de los que viven en ella por pensar que ese suspiro es más inteligente que los brutales eructos de este hombre que encontró en la desazón el estímulo para contarnos la verdad. Y chistes de pollas.

American: The Bill Hicks Story, 2009. Imagen: American the Movie / Jackamo Productions.

Tras cualquiera de sus poéticas broncas denunciando la hipocresía de la especie humana, ante el silencio incómodo de un público que acudía allí a reírse y se encontraba desnudo frente a sus miserias, contaba su chiste de pollas. El buen y viejo chiste de pollas, se sabe, es uno de los pilares del humor, por mucho que hayamos pretendido intelectualizar la comedia. Desde Aristófanes hasta nuestros días, siglos de chistes sobre pollas nos contemplan. «Tranquilos: en este show habrá chistes de pollas, sé lo que quiere mi público. Veo a ese tipo de ahí mirando impaciente a su esposa y diciendo “cariño, espero que este payaso tenga preparado un buen chiste de pollas para levantar un poco esto”. No os preocupéis, estamos a punto de embarcarnos en un maravilloso viaje a la isla de las pollas, donde descansaremos nuestras cabezas en esos reconfortantes y purpúreos troncos venosos. Tranquilos».

Como el rapsoda que adorna los márgenes de su cuaderno con penes garabateados, Hicks desmitificaba el milagro de la vida mediante referencias a la masturbación. ¿Qué tiene de mística la existencia de un individuo cuando yo he exterminado civilizaciones enteras limpiándolas de mi pecho con un calcetín gris? ¿Cuántas naciones han muerto secándose en los pelos de mi ombligo? La muerte, otra de sus grandes obsesiones: «Mi mayor temor es que algún día moriré, y entonces mis padres vendrán a despejar mi casa y encontrarán todo el porno que tengo acumulado». No es aventurado asumir que también encontrarían bastantes drogas. Su camino desde los tugurios de Texas hasta el circuito del espectáculo del mundo civilizado estuvo plagado de ellas. Alcohólico y fumador compulsivo durante la mayor parte de su vida, amén de clásico americano conspiranoico, estaba convencido de que la legalidad de unas sustancias frente a la ilegalidad de otras solo responde a un mecanismo de control más. «Nos mienten acerca de la marihuana. Dicen que fumarla te vuelve apático. ¡Mentira! Cuando estás ciego puedes hacer todo lo que sueles hacer. Igual de bien. Solo comprendes que no merece la puta pena. Hay una diferencia ahí». Por supuesto, alguien como él jamás podría resistirse a la apología:

Creo que las drogas han hecho cosas buenas por nosotros. De verdad. Si no crees que las drogas han hecho cosas buenas por nosotros, hazme un favor. Ve a casa esta noche y agarra todos tus discos, todas tus cintas y todos tus CD y quémalos. Porque, ¿sabéis cómo estaban los músicos que hicieron toda esa maravillosa música que ha marcado sus vidas a lo largo de los años? Completamente drogados… Los Beatles estaban tan jodidamente colocados que dejaron a Ringo cantar unas cuantas canciones. […] Así que me repugnan esas estrellas limpias e inocentes que nos meten por los oídos a todas horas.  Me dicen «Bill, son los New Kids On The Block, no la tomes con ellos, son tan buenos y dan tan buena imagen para los niños». Que se mueran. ¿Desde cuándo la mediocridad y la banalidad se convirtieron en una buena imagen para los niños? Quiero que mis hijos escuchen a personas que rockearon de verdad. No me importa si murieron ahogados por su propio vómito. Quiero a alguien que toque para sus putos corazones.

Lo que escribamos aquí jamás podrá siquiera acercarse a la magia de las palabras de Hicks; hay que verlo, escucharlo. Porque Bill, además de transformar el humor en un arma de agitación de conciencias, fue un sujeto genialmente gracioso. Es difícil ver sus actuaciones sin caer en una risa histérica, agónica tanto por la falta de aire como por la verdad (de nuevo) que escupía a bocajarro. Uno se condena sin remedio a guardarle una envidia eterna por esa magia para arrancarte de cuajo la carcajada aun situado frente a la desgracia de la condición humana.

Y esa a su vez es la tragedia del cómico. La terrible paradoja de dulcificar y hacer tolerable mediante la risa el horror que se pretende denunciar. Así comenzaba muchos shows, con una cínica declaración de principios: «Buenas noches, mi nombre es Bill Hicks. He estado en esto de la comedia doce años, así que, acompáñenme mientras esbozo una sonrisa falsa e interpreto toda esta mierda una vez más. Estoy algo cansado de viajar, algo cansado de hacer comedia, algo cansado de ver sus rostros inexpresivos mirándome, queriendo que llene sus vacías vidas con humor e ideas que posiblemente no pueden pensar por sí mismos. Esta noche será mi última noche».

Ese arranque fue la única mentira en la vida de Bill Hicks. A los treinta y dos años le diagnosticaron  cáncer de páncreas — irónicamente no fueron sus pulmones quienes cedieron, a pesar de todas su bromas al respecto—: «Ahora que está de moda dejar de fumar yo no debería apuntarme, pero, mierda, lo conseguí. Y sí, lo echo de menos. Es difícil dejar de fumar. Cada cigarrillo que veo me parece buenísimo. Cada uno de ellos parece como si hubiera sido creado por Dios, enrollado por Jesús y humedecido para cerrarlo con el coño de Claudia Schiffer». Tras una vida de rabia vociferando la verdad, continuó con mayor fuerza declamando su mensaje al que quisiera escucharlo con la vehemencia de quien conoce la hora exacta de su muerte. El hombre que halló en la desazón el estímulo para cambiar el mundo al menos logró una fama significativa. Algunos conocemos su obra  por la impronta que dejó en la cultura popular: su aparición en el cómic Predicador, la rendida admiración de muchas bandas de rockMaynard James Keenan llegó a incluir parte de uno de sus monólogos en el disco de Tool Aenima—, no hay cómico anglosajón (y pocos no anglosajones) que no lo mencionen como influencia e inspiración, y disponemos de los maravillosos vídeos de sus actuaciones que podemos encontrar fácilmente en internet subtitulados en una traducción aún más infame que las ejecutadas por mí en estas líneas. Es preciso verlo en acción para creer que algo tan pequeño como el cuerpo de un hombre pueda contener tal cantidad de amarga grandeza. Acaso su despedida, cada noche, del escenario, nos hubiera servido para despedirnos de él:

La vida es como una montaña rusa en un parque de atracciones, y cuando te subes piensas que es real porque así de poderosas son nuestras mentes. Hay personas que han estado subidas por mucho tiempo, y empiezan a pensar, «Oye, ¿esto es real? ¿es tan solo un paseo?». (2) Se giran hacia nosotros y dicen: «No te preocupes; no tengas miedo, nunca, porque esto es solo un paseo». Y cuando nos dicen la verdad… matamos a esas personas. «¡Silencio! Tengo mucho invertido en esta atracción. ¡Calladlo! Mirad mis arrugas de preocupación, mirad mi enorme cuenta bancaria, mirad a mi familia. Esto tiene que ser real». Pero es solo un paseo. Y siempre matamos a las buenas personas que tratan de decirnos eso, ¿no lo han notado? Y dejamos a los demonios sueltos… Pero no importa, porque es solo un paseo. Y podemos cambiarlo por otro en el momento en que queramos. Es solo una opción. Sin esfuerzos, sin trabajo, basta de ahorrar dinero. Una elección simple, ahora mismo, entre el miedo y el amor. Buenas noches.

Bill Hicks murió el 26 de febrero de 1994, dejando al siglo xxi casi huérfano de ese incierto matrimonio entre la risa y la rabia, acaso el único sensato. La ironía se ha convertido en un cómodo sillón de orejas donde guarecerse de cualquier compromiso, estar de vuelta de todo y observar con superioridad a los semejantes sin intervenir en la realidad. Pero toda la ironía, el cinismo y el sarcasmo de Bill, toda su rabia, tenía un motor palpable: el amor. El amor por nosotros, sus compañeros en el paseo, y un dolor causado no por lo que somos sino por lo que hacemos. Y la intención de que, aunque no siempre estemos de acuerdo con lo que diga, despertemos. Escuchando una vez más a Bill Hicks solo puedo pensar que nuestro tiempo sería un poco mejor si diez, cien, mil sujetos como él invadieran las televisiones, los escenarios, los libros, las revistas, o se encaramaran a un barril en plena calle para, agitando el dedo y poniendo los ojos en blanco, escupir la Verdad. Y contar chistes de pollas.

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(1) Años después de la muerte de Hicks, y con la presencia de su madre en el plató, Letterman emitió en su programa aquella actuación completa, como disculpa y homenaje.

(2) It’s just a ride. Ride puede traducirse como «paseo», pero el verbo to ride puede implicar también montar en algo, en este caso una atracción de feria. El juego de significados puede quedar un poco cojo en castellano, pero ¿eh?, ¿qué importa?: It’s just a ride.


Rock & Roll & Ficción

Los Simpson (1989– ). Imagen: Twentieth Century Fox Animation / Antena 3 Televisión.

Homer Simpson proclamaba en un episodio clásico: «Todo el mundo sabe que el rock alcanzó la perfección en el 74». (The Simpsons, Matt Groening, 1989). La ficción de la simpática familia amarilla ha ido unida al rock and roll de manera muy intrínseca y continuada, ya sea en parodias o cameos sonados como los de The Who, REM, Metallica, Aerosmith Y la lista sigue. Tal vez porque sea una música realmente perfecta (y algunas voces se alzarán a favor y en contra de esto), o bien porque su naturaleza de puesta en vivo va muy ligada a la ficción (Alice Cooper se inspiró en el guignol para sus conciertos), la ficción se ha visto seducida por este tipo de música desde que la carrera de Elvis Presley despuntara en el cine. Todas las facetas artísticas en que se mueve la ficción se han visto influenciadas por los solos de guitarras, las melenas al viento, la estética oscura y glam, y el nihilismo del que hace gala una música que algunos consideran hoy día en sus horas bajas. Sin embargo, ha nutrido algunas de las más descabelladas, punteras y retorcidas propuestas:

Californication

La serie creada por Tom Kapinos y que tuvo por protagonista a David Duchovny encandiló al público durante siete temporadas, nada menos. En ella se narra la vida y obra del disoluto y rebelde autor Hank Moody, una suerte de rockstar de la literatura, alcohólico y adicto al sexo que hace lo que puede para recuperar al amor de su vida, ser un buen padre, y no ser devorado por la industria de Hollywood. Con semejante puesta en escena y coqueteando con la fama, las drogas y el sexo desenfrenado, era imposible que el rock and roll no hiciera acto de presencia. Desde la segunda temporada se introduce el tema a través del personaje de Lew Ashby (interpretado por Callum Keith Rennie), un productor que perdió al amor de su vida y vive en una continua fiesta, y que encarga a Moody que escriba su biografía. La historia de Ashby ejemplifica la decadencia del mundo del rock y su relación con la literatura americana.

En la tercera temporada, el cantante australiano Rick Springfield aparecía interpretándose y parodiándose a sí mismo como una estrella en franca decadencia que busca una segunda oportunidad, pero demasiado adicto a las drogas y al sexo sin límites como para hacer algo de peso. Y es que Hollywood, el gran personaje abstracto de la ficción creada por Kapinos y producida por Showtime, aparece como una suerte de vampiro que absorbe el alma de los artistas. Aunque la redención, como aprende Moody hacia el final, siempre estuvo en el amor y el hogar.

En la cuarta temporada, Showtime introdujo un grupo musical original, Queens of Dogtown, del que Becca Moody (interpretada por Madeleine Martin) forma parte como guitarrista, junto a una joven Zoë Kravitz que es cantante y frontlady. El grupo saltó de la ficción a la realidad en Myspace, incluyendo algunos temas de la banda que se podían escuchar gratuitamente y un videoclip cover de la canción «Would?» del grupo Alice in Chains.

Coqueteando con el mundo del hip hop en su quinta temporada, sería en la sexta y penúltima donde los caminos de Hank Moody se meterían de lleno en el decadente mundo del rock and roll al juntarse con la ficticia rockstar Atticus Feth (magistralmente interpretado por el cómico Tim Minchin) para escribir una ópera rock basada en su famoso libro (que también dio el salto a la realidad y acabó escrito y publicado por Jonathan Grotenstein) God Hates Us All. Un título que los fans del grupo Slayer ya conocerán. En esta temporada, además de Minchin, que terminaría grabando algunos temas originales y formando parte de las campañas de publicidad de Showtime (a destacar la pieza «So Long As We Are Together», un bonito resumen de la historia de amor entre Hank y Karen), hizo su aparición en dos episodios, interpretándose a sí mismo, Marilyn Manson, quien además se declaraba fan incondicional de la serie.

Se ve que a Duchovny, que cerró la serie en 2014 con una irregular séptima temporada, le gustó su propia ficción y publicó su primer libro en 2015. Cosa que no es de extrañar, pues aparte de pasarse más de un lustro interpretando a un escritor, se licenció summa cum laude en Literatura Inglesa. También debió impactarle el mundo del rock y en 2015 sacó al mercado su primer disco, Hell or Highwater. Además, durante el rodaje de la serie se conocieron el productor y músico Tyler Bates y el cantante y compositor Marilyn Manson, quienes más tarde colaborarían en dos álbumes de estudio (The Pale Emperor, Heaven Upside Down), formando Bates parte de la banda para sus giras mundiales.

The Armageddon Rag

Las novelas sobre rock and roll son una rara avis si las desvinculamos de las biografías y anécdotas de las estrellas. Hablamos de ficción pura y dura, y en esto tiene mucho que decir George R. R. Martin (1948). Antes de ser conocido (y acosado) a nivel mundial por la saga Canción de hielo y fuego (que los no lectores conocerán sencillamente como Juego de tronos), el autor de fantasía se movía entre la ciencia ficción y el terror con novelas menos extensas, pero igual de impactantes. Coqueteó con la literatura de terror en la novela Sueño del Fevre (1982), y parece que la fórmula le gustó y repitió con una novela que estaría llamada a destruir su carrera.

El propio Martin lo ha proclamado en numerosas ocasiones para todo el que quisiera escuchar: The Armageddon Rag casi acabó por completo con su carrera en 1983. Una novela sobre el mundo del rock and roll en las palabras de un periodista que sigue la pista de una serie de crímenes relacionados con la ficticia banda The Nâzgul. Al estilo Hunter Thompson y con una publicación detrás que emula los mejores tiempos del periodismo de Rolling Stone, el protagonista, Sandy Blair, recorre Estados Unidos tras la pista de los miembros de la banda, cuya historia de éxito y caos se vio truncada al ser asesinado su cantante y frontman durante un gran festival al estilo Woodstock. Los asesinatos relacionados con la banda parecen repetirse, esta vez empezando con el que fuera el mánager del grupo.

Aunque The Armageddon Rag es una gran novela, y un punto diferente dentro de la carrera literaria de Martin, más apegado a la realidad (los dos primeros tercios de la misma ni siquiera presentan un elemento sobrenatural definible), y pese a que los editores apostaron fuerte por esta publicación y se aseguraron de que Martin recibiera una pequeña fortuna por los derechos, el fracaso fue muy sonado. Tuvo la mala suerte de competir en librerías con la mejor época de Stephen King, y el varapalo fue tremendo. Martin tuvo que devolver gran parte del dinero recibido y se encontró de la noche a la mañana casi en la ruina. La historia que sigue es la clásica de caída y redención: Martin encontró trabajo escribiendo series de televisión (de esta época datan sus guiones en producciones como Beauty and the Beast) y comenzó a escribir en sus ratos libres una saga de fantasía épica inspirada por la historia medieval europea. Lo que acabaría convertido en Canción de hielo y fuego y le otorgaría el estatus de rockstar literario que durante demasiado tiempo se le escapó.

Pero los problemas de The Armageddon Rag no terminaron ahí: durante el relanzamiento de todas sus obras anteriores gracias al éxito de la serie de televisión basada en su saga, un problema legal hizo que su novela sobre el mundo del rock se retrasara y se publicara en último lugar. El mismo problema legal que ha impedido su traducción y publicación en castellano: cada capítulo de la novela arranca con una estrofa de una canción original de grupos como The Beatles, The Who, The Doors, Jimi Hendrix, y un extenso etcétera que ha resultado un dolor de cabeza para autor y editores desde hace dos décadas. Los permisos y comisiones necesarias para reproducir estas letras han hecho muy difícil la exportación de esta notable novela a otros países, e incluso para las clásicas ediciones de bolsillo y reediciones. Una lástima, pues The Armageddon Rag es también una de las novelas más interesantes y complejas del autor.

Brütal Legend

Brütal Legend.

Tim Schafer (1967), padre de la aventura gráfica (Maniac Mansion, Monkey Island, Grim Fandango, Full Throttle…) no es, ni mucho menos, ajeno al mundo del rock. Como tampoco lo son los videojuegos. Dejando a un lado propuestas como Guitar Hero (Activision) o Rock Band (Harmonix Music Systems), si hay un solo videojuego que represente el mundo del rock and roll con toda su parafernalia y toda su fuerza, ese es Brütal Legend.

Una serie de movimientos empresariales casi dan al traste con el estreno de este curioso videojuego que mezcla humor, aventura, épica, mundo abierto y mucho, mucho rock and roll. En él, con el característico estilo cartoon que forma parte de la firma de Schafer, se nos narran las andanzas de Eddie Riggs (cuya voz en versión original pone Jack Black, y en castellano Santiago Segura) tras morir en un accidente durante un concierto. El pipa (término con que se define al personal de apoyo y técnicos de luces y sonido que acompañan a un grupo durante sus giras) se ve teletransportado entonces a un mundo de fantasía a medio camino entre El señor de los anillos y Mad Max donde el rock es el hilo conductor y la magia más poderosa. Allí conocerá a la gótica Ophelia y se enfrentará al temible Doviculus. Influenciado por la cultura nórdica y con una banda sonora de infarto, Brütal Legend incluyó también cameos tan sonados como los de Ozzy Osbourne o Rob Halford. La extraña mezcla de humor, acción y rock dio como resultado una de esas obras imposibles de catalogar, y tal vez la mejor producción de Schafer desde los tiempos de LucasArts.

Para ejemplificar el rock como sistema jugable, en determinados momentos de la aventura el jugador deberá enfrentar ejércitos entre sí al más puro estilo estratégico. Pero, en lugar de utilizar recursos o gestión de tropas, deberá dar un concierto. La calidad de las canciones, la resistencia del escenario, la pirotecnia e incluso el merchandising determinan las estadísticas con que cuentan las tropas aliadas (los fans) para enfrentarse y derrotar a los enemigos.

Aunque el juego se publicó en diversas plataformas y gozó de una buena aceptación de la crítica (una media de ochenta en el portal Metacritic), lo cierto es que la secuela, en la que Schafer ya trabajaba a través de su estudio Double Fine, fue cancelada por Electronic Arts, lo que supuso poner al estudio al borde de la quiebra. Tras este varapalo, y aunque Schafer ha declarado en múltiples ocasiones su interés por seguir desarrollando el mundo de Brütal Legend, el proyecto pareció caer en el olvido, convirtiéndose así en una obra de culto para los amantes del rock.

El vampiro Lestat

A medio camino entre la literatura y el cine, el famoso personaje creado por Anne Rice e interpretado en la gran pantalla por Tom Cruise (Interview with the Vampire, Neil Jordan, 1994) y Stuart Townsend (Queen of the Damned, Michael Rymer, 2002), tuvo un escarceo con el mundo del rock que anduvo saltando la línea entre la ficción y la realidad durante el estreno de la segunda película basada en la saga Crónicas vampíricas. La publicación de la primera novela en 1976 supuso un éxito inmediato para su, por aquel entonces, joven autora y el resurgir de la tendencia vampírica más decadente y oscura que más tarde seguirían películas como The Lost Boys (Joel Schumacher, 1987). Pero sería la llegada de una segunda y tercera parte, escritas casi sin interrupciones y publicadas con tres años de diferencia (frente a los nueve años que separan la primera y la segunda parte de la saga), la que nos brindaría la oportunidad de conocer a Lestat de Lioncourt, ese aristócrata cruel y sádico cuyos orígenes se revelan humildes, pero cuya ambición le lleva en el futuro (años ochenta) a convertirse en estrella del rock y desvelar en sus canciones y videoclips la historia secreta de los vampiros.

Y aunque la película de 2002 ha sido, justamente, olvidada, cabe destacar dos cosas: por un lado, la interpretación de la fallecida Aaliyah como reina vampira; por otro, la banda sonora. Jonathan Davis, cantante y líder de Korn, compuso las canciones del grupo ficticio El Vampiro Lestat, y estas fueron grabadas —e incluidas en la banda sonora— por artistas del calado de Marilyn Manson, Chester Bennington o Jay Gordon, ya que Davis no podía grabar él mismo las canciones debido a problemas legales con Sony BMG. El resultado fue una mediocre película que muy poco tenía que ver con el espíritu de la novela, pero con una gran banda sonora que incluía a algunas de las primeras espadas del rock experimental de principios de los 2000. Secretos vampíricos incluidos.

Tu madre es puta

España se encuentra a la cola de muchos fenómenos, pero el rock and roll como medio que rompe las barreras de la ficción ya no es uno de ellos. En 2016 hacía su aparición en YouTube un grupo de estética extrema heavy metal con una serie de canciones satíricas que hablan sobre pedofilia, escatología, sexo y violencia. Tras esto, el documental Tu madre es puta: detrás del éxito, que narra el ascenso, caída y retorno de un grupo políticamente incorrecto que pone el dedo en la llaga de cuantas heridas sociales estén a mano. Detrás del anonimato, para no enturbiar el proyecto, nos responde un portavoz del grupo: «Somos gente ofensiva. No es una pose. No solo es un corte de mangas de 360 grados, la idea es poder hablar de cosas de las que antes se podía hablar con más libertad». En el documental se juega a esconder la verdad tras la mentira, y la mentira tras la verdad. No se sabe qué es real y qué no. Con más de doscientas mil reproducciones como respaldo, el grupo sacó un álbum al mercado, Ensalada de coño, cuya portada sería censurada en Spotify y Apple Music. Los medios los han vetado, pero el grupo sigue en la brecha. «El rock está muerto», declara esta fuente anónima. «Por eso usamos el rock. Estamos en un momento en que, si dices A, es que piensas A, y no es así. No podríamos usar entonces recursos literarios como la sátira. En un contexto tan peligroso, es cuando es más divertido dar por el culo a la gente».

Jugando al despiste, a que se confundan ficción y realidad, lo que hay detrás de esta propuesta es un uso de la publicidad y las estrategias de marketing creativas para dar como resultado… una patada en la boca. Y es que no dejan títere con cabeza. «Se habla mucho de la corrupción de la derecha, pero no de la doble moral de la izquierda». Pero no todo tiene que ver con el sexo y la fórmula del caca-culo-pedo-pis. En su pieza «Canción protesta» declaran: «La mejor forma de protestar son Facebook y las redes sociales. El Che Guevara mató gente, pero por las razones correctas. Quéjate de algo, di lo que sea. Mete aquí tu estribillo de mierda».

En el contexto del rock and roll en la ficción, Tu madre es puta es un grupo de funambulistas que no se mojan: todo es al mismo tiempo verdadero y falso. Por parte del espectador que vea su documental, o del oyente que asista a sus conciertos y escuche su disco, queda juzgar cuánto de verdad hay en lo que está experimentando.

El rock encaja tan bien con la ficción quizás porque tenga mucho de ficción en sí mismo. Grupos que se crean un trasfondo, una historia propia; símbolos y eslóganes que sus fans pueden blandir como señas de identidad. Pertenecemos al movimiento, conocemos los códigos. Y otros tantos son los grupos o artistas que han hecho el camino contrario, «ficcionándose» a sí mismos: Alice Cooper como personaje de cómic en The Last Temptation (Neil Gaiman, 1994) o las incursiones en el cine y los cómics por parte de Kiss como superhéroes. Las fronteras entre la ficción y la realidad no están tan claras cuando hablamos de rock and rollpero este sigue siendo la banda sonora de muchas vidas, muchas épocas y muchas historias, reales o ficticias. Como dijo David Lee Roth, de Van Halen: «Cuando muera, esparcid mis cenizas por los ochenta».

La última tentación de Alice Cooper. Imagen: Norma Editorial.


Tina Turner y Ann-Margret: la pareja atómica

Tina Turner, (Ike & Tina Revue), París 1971. Fotografía: Cordon.

Cuando dos grandes artistas comparten escenario, damos por hecho que el resultado va a ser bueno. Son profesionales que conocen su oficio y saben cómo afrontar una actuación, dónde radican los puntos fuertes de un espectáculo, cómo adaptarse a quien está pisando las tablas junto a ellos. Eso no significa que necesariamente vaya a surgir la magia, aunque estén ofreciendo algo de calidad. La magia aparece, o no. Nadie sabe por qué. Simplemente ocurre. La química escénica entre dos artistas, como la cinematográfica, no equivale a la suma de sus dos talentos. Su fórmula es otra, aunque nadie sabe exactamente cómo expresarla en números, ni cuáles son sus ingredientes precisos. A veces, dos artistas suben a un escenario y lo que sucede está fuera de lo normal. Producen la impresión de que hubiesen nacido para compartir ese instante.

Eso es lo que sucedió en su día con Tina Turner y Ann-Margret (a la que se nombra por su nombre compuesto, dejando de lado su apellido: Olsson). Cuando se conocieron, tenían la misma edad (Tina es cinco meses mayor), un talento equiparable y personalidades afines; ambas provenían de zonas rurales y hasta compartían nombre de pila (el nombre de nacimiento de Tina Turner era Anna Mae Bullock). Establecieron una fuerte conexión personal y, como veremos, una ayudó a la otra a sobrellevar algunos de los peores momentos de su vida. Pero, a priori, nadie hubiese pensado que encajarían tan bien. A Tina la hemos visto hacer duetos con muchos artistas y los ha eclipsado a casi todos; de hecho, si no los ha eclipsado más, es porque suele contenerse para no robar todo el protagonismo. Pues bien, Ann-Margret fue, no sé si la única, pero sí de las pocas personas que estuvo a la misma altura que Tina sobre las tablas, cuando Tina estaba en la plenitud, y sin necesidad de que rebajara las revoluciones. Fue, creo yo, la que mejor pareja hizo con ella. Por desgracia, aquella colaboración artística se limitó a un momento puntual y nunca lo llevaron más lejos; sus carreras y sus vidas no favorecieron que el dueto se repitiera, aunque hayan mantenido una entrañable amistad desde entonces. Siempre nos quedará la melancólica duda sobre qué otros momentos de grandeza nos hubieran podido ofrecer mano a mano, pero sí nos queda una historia de simpatía mutua, lealtad y, qué demonios, ¡algunos de los mejores minutos en la historia de la televisión!

Tina y Ann se conocieron a finales de los sesenta, cuando ambas actuaban en Las Vegas la misma noche, aunque en escenarios distintos. Tina admiraba mucho a Ann-Margret y, en cuanto terminó su propio concierto, salió pitando para poder contemplar lo que quedaba de actuación de la otra. Llegó a tiempo para ver algunas canciones y después se metió entre bastidores para conocerla. Tina descubrió con asombro y satisfacción que Ann-Margret demostraba hacia ella la misma actitud de fan, o más: de hecho, Ann tenía una pila de discos de Tina junto al tocadiscos del camerino. Aún tardarían unos años en volver a coincidir y tener tiempo suficiente para hacerse amigas, pero ambas quedaron felizmente marcadas por el hallazgo de que se habían estado admirando en la distancia.

Ann-Margret actuando ante los soldados en Vietnam del Sur durante el show de Navidad de Bob Hope, 1968. Fotografía: Cordon.

En la época de aquel primer encuentro, ambas eran artistas bien establecidas, pero Ann-Margret era la más famosa de las dos, gracias al cine. Estaba especializada en musicales. Desde muy pequeña había cultivado la danza y el canto; en su adolescencia empezó a actuar al frente de un grupo musical, un cuarteto de jazz llamado The Suttletones, con los que tenía trabajo, pero no colmaba sus ambiciones. Su primer salto se produjo cuando tuvo la oportunidad de realizar una audición como cantante y bailarina para el cómico George Burns. Este quedó impresionado por sus habilidades para el canto y el baile, pero además le enseñó la relevancia del sex appeal a la hora de alcanzar el estrellato. El primer día, ella se presentó ataviada con un suéter de lana azul y unas medias oscuras («eran la única ropa escénica que tenía»), vestimenta cómoda que le permitía moverse con comodidad pero que a ella misma le parecía muy cutre. Cuando Burns la llamó para una segunda audición, Ann se compró un elegante vestido con el afán de impresionarle. Burns se limitó a decir: «¿Dónde están el suéter ajustado y las medias del otro día?». Ann, sorprendida, respondió que pensaba que el vestido era más bonito. Él replicó: «La gente no solo quiere oír tu voz, sino también ver de dónde sale». Ann tomó buena nota del ello («Nunca lo olvidé») y, de hecho, convertiría ese sencillo atuendo —suéter ajustado y medias— en su marca personal en futuras películas y actuaciones. Burns la contrató y se convirtió en su primer maestro. Ensayaban cada número en casa del cómico; al parecer, era la mujer de Burns quien ejercía como juez: «Gracie bajaba las escaleras y se sentaba en el sofá. George y yo interpretábamos un número, cantando y bailando; si a ella le gustaba, lo incorporábamos al repertorio. Si no le gustaba, había que corregirlo.»

De las apariciones en televisión junto a Burns, que la hicieron más conocida pero no una estrella, pasó a las audiciones cinematográficas y las grabaciones de discos. Su carrera discográfica nunca llegó a despegar del todo, porque no estuvo bien aconsejada. Al principio, intentaron convertirla en una versión femenina de Elvis Presley; la competencia por hallar a the female Elvis llevaba varios años obsesionando a las discográficas. Obviamente, era más una jugada publicitaria que otra cosa; a ninguna mujer le hubiesen permitido actuar con el desparpajo de Elvis, y hasta al propio Elvis lo obligaron bien pronto a moderarse. Ann grabó temas que había cantado Elvis, como «Heartbreak Hotel» y «Fever», y algunas canciones de rock and roll más bien edulcorado. Eran versiones de producción demasiado inofensiva, que no llegaban a la altura de otras que circulaban por ahí, también cantadas por mujeres. No se supo sacar provecho del torbellino que podía ser Ann sobre las tablas y se optó por una versión suavizada que no llegó a ninguna parte; Ann-Margret no funcionaba como cantante inofensiva. Eso no era ella. Su único éxito de consideración fue «I Just Don’t Understand», un tema que, como bien puede presumir, interpretaron los mismísimos Beatles menos de dos años después. Pero ese éxito no se repitió, entre otras cosas porque no tardó en centrarse en Hollywood.

En el cine iba a tener las cosas muchísimo más fáciles. No le costó conseguir sus primeros papeles en la pantalla. Su primera prueba de pantalla para la 20th Century Fox hizo que la fichasen de inmediato como apuesta de futuro: aquellas pruebas de cámara son absolutamente arrebatadoras. Hay muchas chicas guapas en el mundo, pero Ann-Margret, además de saber cantar, proyectaba una personalidad apabullante. Era hipnótica, felina, y un punto excéntrica (filo alocado que no le dejaron explotar mucho en el cine). En cualquier caso, no se necesitaba ser un genio del casting para comprender que iba a ser una estrella. Cuando la vieron, detectaron a una posible sucesora de Marilyn Monroe. Sí, su prueba era para tanto. Compruébenlo ustedes mismos:

Fox le ofreció un contrato de siete años en calidad de estrella en ciernes y, para ponerla a prueba, la cedió temporalmente a United Artists, donde debutó en la que sería última película de Frank Capra, Un gangster para un milagro. En aquella comedia actuaba junto a nada menos que Bette Davis, Glenn Ford y Peter Falk. Demostró que también sabía interpretar y de paso ganó un Globo de Oro como «estrella más prometedora». Su contrato cinematográfico, cosa que aún era típica en los estudios, conllevaba un cambio de imagen. Esto, hoy, nos parece anticuado. Las estrellas cambian de físico según el personaje. Por entonces, sin embargo, tener una imagen distintiva era un recurso publicitario básico. Como acabamos de ver, el color de cabello natural de Ann-Margret era castaño muy oscuro. Por motivos que nunca entenderé, en aquellos tiempos no estaba de moda la combinación entre cabello oscuro y ojos verdes, por lo que el estudio decidió teñirla de pelirroja para acentuar el exotismo nórdico de sus rasgos (aunque crecida en Estados Unidos, Ann había nacido en Suecia). La mañana en que salió del departamento de belleza del estudio, estaba horrorizada y caminaba por la calle tapándose para que nadie de su entorno la reconociese. No le importaba bailar con un suéter y unas medias, pero lo de teñirse de pelirroja fue algo que le costó asimilar. Además, contribuyó a encasillarla; en su primera película para Fox, el musical State Faire, aspiraba al papel de la protagonista, una buena chica. Sin embargo, en el estudio pensaron pensó que su aspecto de pelirroja nórdica era «demasiado provocativo», así que terminó interpretando a la antagonista.

Con todo, y aunque en su vida personal era muy reservada y aunque acumulaba todos los talentos necesarios para triunfar en el mundo del espectáculo, Ann-Margret nunca rechazó utilizar su atractivo sexual como reclamo. A largo plazo, aquello pudo perjudicar su carrera. A corto plazo, sin embargo, la convirtió en una gran estrella: se metió al público en el bolsillo con sus canciones y sensuales bailes en la película Bye Bye Birdie. Poco después, estaba rodando Viva Las Vegas junto a Elvis Presley. Ambos mantuvieron un tierno romance que duró poco más de un año, aunque da la impresión de que ella se lo tomó más en serio que él, quien ya mantenía una relación secreta con su futura esposa, la todavía adolescente Priscilla Beaulieu. Con todo, Ann siempre se ha negado a desvelar detalles íntimos sobre Presley o comentar su relación siquiera de manera general; para Elvis tiene solamente palabras de nostálgica admiración.

Hasta mediados de los setenta, Ann-Margret combinó películas, especiales televisivos y actuaciones en directo. Era una fanática de los ensayos; siempre, incluso en sus conciertos, estaba todo planificado. No daba la impresión de ser una intérprete muy rockera. Era enérgica, sí, y mucho. Podría haber matado por agotamiento a Beyoncé. Pero lo suyo tenía mucho de cabaret. Eso, y el tipo de música que interpretaba, la alejaban mucho de una Tina Turner. En apariencia.

Tina no había querido ser cantante o bailarina desde pequeña. Había cantado en la iglesia, sí, pero su sueño adolescente había sido el de convertirse en enfermera. Hasta el día en que vio actuar al grupo de su futuro marido, Ike Turner. Extasiada, de repente sintió la necesidad de formar parte de aquello, de comunicarse mediante la música. Pidió que la dejaran cantar; en cuanto la oyeron, la ficharon como corista. Y claro, no tardó en hacerse con el puesto de vocalista principal. También, para su desgracia, se casó con Ike, que era un psicópata hijo de perra y la estaría martirizando durante quince años. Fue por entonces cuando adaptó el nombre artístico de Tina, que le sugirieron porque rimaba con Sheena, la reina de la jungla que protagonizaba una serie de televisión, y que era, como ella, una amazona volcánica. La banda empezó a hacerse llamar Ike & Tina Turner. Su fuerte eran los directos. Durante los sesenta, sus discos de rhythm & blues funcionaban o justo para impulsar sus interminables giras, pero no llegaba nunca ese hit que los situara en un estrato superior de la industria.

En 1966, el productor Phil Spector llamó a Tina para poner voz a la que él consideraba su obra maestra, aquella epopeya sonora llamada «River Deep, Mountain High». El público estadounidense ignoró por completo el tema, lo cual deprimió tanto a Spector que le hizo retirarse durante una temporada. Pero en Inglaterra, donde estaban más atentos, la canción fue número 3. A Spector le importaba un carajo el éxito inglés, pero para Ike & Tina fue un punto de inflexión, porque les permitió girar en las islas junto a los Rolling Stones. Eso hizo que Ike comprobase que entre el público rockero inglés tenían un gran recibimiento, y que un rock and roll más directo se ajustaba como un guante al estilo de Tina. Por muy despreciable que fuese Ike como persona (que lo era), su talento está fuera de toda duda; ella podría haber triunfado por sí sola, porque era simplemente una fuerza de la naturaleza, pero la mejor Tina Turner es la tina rockera y fue Ike quien proporcionó la base musical perfecta para que desarrollase esa faceta. Ike empezó a componer cosas como «Nutbush City Limits», probablemente una de las canciones más puramente Tina Turner que se han escrito. También ideó aquella versión de «Proud Mary» de Creedence Clearwater Revival con la que Tina demostraba que estaba en otro nivel. Su voz, su carisma, su magnetismo escénico, su absoluta entrega, su instinto para entender cuándo debía moderarse y cuándo debía explotar… alucinante. Había dos caras en la moneda en todo este asunto: Ike Turner, mal que nos pese, era un genio. Era el cerebro musical detrás de la evolución artística de Tina. Pero él tampoco hubiese podido crear estas cosas sin alguien con las inconmensurables capacidades de ella. Porque no había, no hay y no habrá otra Tina Turner:

Con el nuevo enfoque más rock, Ike & Tina alcanzaron un nuevo estatus discográfico a principios de los setenta. Se hicieron más grandes en su país, y además los llamaban del extranjero porque lo de Tina Turner era algo que HABÍA que ver. Los rockeros la adoraban. Frank Zappa, por ejemplo, la llamó a ella y a sus coristas, The Ikettes, para poner voces en la extraordinaria «Montana» (tenían que cantar una extraña melodía después del solo de guitarra, y las chicas se divirtieron haciendo una competición para ver quién era capaz de aprendérsela antes). Sin embargo, Tina estaba en un momento personal trágico. Los abusos y palizas de Ike, que venían de lejos, habían empeorado con su adicción a la cocaína. Ella lo había padecido en silencio durante años, pero estaba harta. Una manera de intentar sobrellevar la situación fue su conversión al budismo, religión (o filosofía, si lo prefieren) que ha seguido practicando. Pero estaba sola en el negocio.

Uno de sus principales apoyos le llegó de manera inesperada cuando otros reyes del rock enérgico, The Who, le pidieron que encarnase a la «Reina Ácida» (o «Reina del Ácido») en la versión cinematográfica de la ópera rock Tommy. En ella iba a coincidir con Ann-Margret, que interpretaba uno de los personajes principales, la madre de Tommy. Era la primera vez que Tina actuaba en una película, algo que le hacía mucha ilusión, pero que la ponía nerviosa debido a su inexperiencia. Ann-Margret, ya muy curtida después de una década en el cine, la ayudó a afrontar su debut. Aunque no compartían ninguna escena en la película, sí pasaron mucho tiempo y se hicieron amigas durante el rodaje. Tina encontró un hombro donde llorar y le confesó a su nueva amiga que llevaba años viviendo una relación tóxica. Ann-Margret le prometió que podía contar con ella siempre que lo necesitara.

Ann también acababa de atravesar por momento muy duros: en 1972, durante una actuación, había caído de una plataforma de siete metros, rompiéndose un brazo, la mandíbula y el pómulo (su marido llegó a robar una avioneta para llevarla a urgencias). Sometida a una cirugía de reconstrucción facial, había pasado casi tres meses alimentándose a base de zumos y papillas. Milagrosamente, no quedó el más mínimo rastro de todo aquello. Sus piernas no estaban heridas, así que pudo volver a bailar como si nada, y en su cara no se percibía el menor cambio, así que tampoco su carrera cinematográfica se vio afectada por el accidente, más allá de los lógicos retrasos. Durante el rodaje de Tommy, por cierto, sufrió otro accidente: en la famosa secuencia en que lanza una botella de champagne a un televisor, se cortó una mano con los cristales y empezó a sangrar con profusión. Tuvieron que llevarla al hospital de inmediato, donde le pusieron dieciséis puntos de sutura. Ann empezó a lucir su cicatriz con orgullo. La consideraba una herida de guerra. Es una mujer dura, no cabe duda.

Tommy, además de permitirles iniciar una amistad, fue un triunfo artístico para ambas. Ann-Margret fue nominada por segunda vez a un Óscar (nominación muy merecida, aunque perdió frente a una poderosa competencia: Louise Fletcher, la enfermera de Alguien voló sobre el nido del cuco). Su prestigio en la industria era inmenso. Una pequeña muestra: el productor Allan Carr quería que Ann-Margret interpretase a Sandy Dumbrowski, la protagonista femenina de la película Grease. Aunque todos los actores que interpretaban a chavales de instituto eran ya adultos, Ann-Margret, a sus treinta y cinco años y con un físico no precisamente aniñado, no hubiese sido nada creíble en el papel de una adolescente. Allan Carr, a su pesar, tuvo que resignarse a no poder contar con ella El papel, como sabemos, terminaría en manos de Olivia Newton-John, que tenía un aspecto más juvenil. Sin embargo, como signo de admiración, los productores cambiaron el apellido del personaje en el guion y le pusieron el de Ann-Margret (Olsson). Por ese motivo, la protagonista de Grease tiene un apellido sueco: Sandy Olsson.

En cuanto a Tina Turner, su interpretación en Tommy sorprendió a todo el mundo. No solo cantaba tan bien como se esperaba de ella, sino que se apropió completamente del personaje (¡Pete Townshend sabía a quién invitaba!); los críticos se deshicieron en elogios y no vacilaron en considerarla uno de los puntos fuertes de la película. Es simple: esta obra se ha interpretado otras veces, pero, para ese personaje, Tina puso el listón imposible de superar. Como de costumbre.

Por la época en que rodaban Tommy en Inglaterra, Ann-Margret invitó a Tina a actuar en uno de sus especiales televisivos, que se iba a emitir desde Londres. Fue entonces cuando entendió hasta qué punto era mala la situación de Tina, que carecía de independencia económica. Cuando Tina acudió al rodaje del especial, no llevaba ni equipaje. Ike controlaba las ganancias de la pareja. Lo cual, en un cocainómano, ya pueden imaginar a dónde llevaba. Ann le tuvo que prestar a Tina unos vaqueros y una camiseta roja, que es con lo que Tina terminaría apareciendo en el programa.

Eran tiempos difíciles para Tina. Ni siquiera pudo rentabilizar el prestigio adquirido con Tommy. Dispuesta en secreto a separarse de Ike, pero aún bajo su tutela, había publicado su primer álbum en solitario, Tina Turns the Country On!, con versiones de temas country, de Bob Dylan, etc. Era un disco bonito, pero intrascendente. La producción de Tom Thaker era demasiado limpia, demasiado estándar. Tina puede cantar temas tranquilos con facilidad y los elegidos eran muy buenos en origen, pero todo en el disco suena correcto, pero previsible e inofensivo. Después del estreno de Tommy, Tina publicó su segundo álbum, Acid Queen, que contenía versiones de los Rolling Stones, Led Zeppelin y, por supuesto The Who. Pudo haber sido un discazo. Pero no lo fue. Una vez más, las versiones sonaban previsibles (escuchen qué enorme diferencia con el alarde que David Bowie hizo con esa misma canción). Hasta la versión de «Whole Lotta Love», un tema idóneo para la voz de Tina, se quedó en poca cosa. Rehecha en el estilo de Isaac Hayes, era una idea interesante que no terminaba de despegar. ¿Sonaba mal? No, pero pónganse en la piel del público de la época. Para escuchar música al estilo Isaac Hayes, ya tenían a Isaac Hayes, que lo hacía mucho mejor. Además, había otras mujeres haciendo el funk que Tina debería haber hecho por entonces, como Betty Davis. El álbum Acid Queen podía haber sido grande, pero ni Ike ni los demás productores supieron dar con la tecla. Todo en el disco es demasiado calculado. Los que sonaban menos forzados eran los temas compuestos por Ike, aunque en alguno de ellos se limitaba a copiar sin demasiada gracia el tema más rockero de Elton John, el arrollador «Saturday Night’s Alright for Fighting».

Los discos mediocres eran producto de la falta de inspiración de Ike, metido en la cocaína hasta las cejas. Su conducta era cada vez más imprevisible. Incluso provocó cancelaciones de conciertos y demandas de promotores, que amenazaban con ganarle un dineral en los tribunales. Aquello estaba hundiendo la carrera de Tina Turner, que veía desvanecerse el impulso obtenido por los éxitos anteriores y por su aparición en Tommy. Aunque, en realidad, su carrera era lo que menos le importaba. Solo pensaba en separarse de Ike. Un día, después de una pelea tras un concierto, Tina sencillamente se marchó y, sin un dólar en el bolsillo, empezó a refugiarse en casas de amigos mientras preparaba su demanda de divorcio. Uno de aquellos refugios fue la casa de Ann-Margret, que se encargó de protegerla y hacer que se sintiera acompañada. Cuando Ike amenazó de muerte al abogado que llevaba la demanda de divorcio (sí, como lo oyen) y este, aterrorizado, decidió dejar el caso, Ann-Margret le consiguió otro abogado. Tina ni siquiera pedía dinero a Ike en la demanda. Solo quería dejar de ser su mujer y poder usar el nombre artístico que el cabronazo de Ike había registrado años atrás por si ella lo dejaba, para poder sustituirla por otra «Tina Turner» (¡acojonante!). Por lo demás, con tal de deshacerse de Ike, Tina renunciaba a royalties y propiedades intelectuales a las que tenía derecho. Se quedó sin nada, excepto las deudas con los promotores de las que sí era partícipe. Hubiese terminado en la calle de no haber sido por amigos como Ann-Margret. No sería hasta finales de la década que consiguió empezar a rehacer su carrera, la cual, como sabemos, despegaría más que nunca. Sus mejores discos habían quedado atrás, pero aún ofrecía buen material de vez en cuando y, sobre todo, seguía siendo una emperatriz sobre el escenario. Toda una nueva generación la descubrió gracias a la era del videoclip; haciendo temas propios o ajenos, haciendo rock, baladas o medios tiempos, era sencillamente demasiado buena para no triunfar.

La hemos visto hacer muchos duetos. Ella siempre está bien, pero la química funciona mejor con unos artistas que con otros. Por ejemplo, siempre tuvo buena química con Mick Jagger; forman una pareja muy natural sobre las tablas. Su voz empasta muy bien con la de Bowie. Pero volvamos a 1975.

Tina, recordemos, atravesaba por momentos muy duros y Ann-Margret acababa de descubrir la magnitud de los problemas de su amiga, a la que tenía que prestarle hasta los pantalones con los que salir en el programa, pero ambas se tomaron su actuación conjunta como una fiesta. Iban a interpretar tres canciones del repertorio de Tina: «Nutbush City Limits», «Honky Tonk Woman» y «Proud Mary». Canciones que, en principio, se salían mucho del estilo vocal de Ann-Margret. Y, sin embargo, quizá por única vez en la carrera de Tina, otra artista iba a estar a su mismo nivel, si no por encima.

La primera parte del segmento en que aparecían juntas era un sketch en el que, vestidas como señoritas decimonónicas y hablando como si estuviesen en una novela de Jane Austen, se preguntaban si no harían mejor en abandonar los sudores de la escena, dedicándose a la vida contemplativa. Por supuesto, es muy gracioso ver a dos chicas de pueblo, pero ambas con mucha clase, fingiendo ser aristócratas relamidas. Pero lo mejor viene después, durante la actuación puramente musical. Desde que empieza hasta que termina las dos mujeres parecen hechas para formar un dúo. Es la química que mencionaba al principio. Parecen hermanas o algo así; es como si hubieran crecido en la misma casa, cantando y bailando juntas. No se parecen físicamente, sus voces están en polos opuestos del registro y sus estilos deberían ser incompatibles, pero ahí están. Una de las mejores parejas escénicas que pueda concebirse.

Ann-Margret, detalle maravilloso, está fuera de sí durante la actuación, y más conforme pasan los minutos. Esto tiene su explicación. Sus conciertos, por lo general, eran enérgicos pero estaban sujetas a patrones muy medidos. Pasos coreográficos milimetrados, una forma de cantar muy clásica, sin inflexiones rockeras (así había cantado en Tommy, creando un curioso contraste con la música de The Who). Pero aquí, interpretando canciones del repertorio de Tina y sintiéndose más libre, experimenta un muy evidente subidón de adrenalina. Cuando empieza la parte rápida de «Proud Mary», que es cuando la cosa se convierte en un terremoto, hay un momento en que ambas dan unos pasos hacia delante y después hacia atrás. Pues bien, en ese maravilloso instante podemos ver que Ann-Margret ya está fuera de sí. Hacia el final, cuando han de repetir esos pasitos, Tina la agarra disimuladamente del brazo para ponerla en la posición correcta del escenario, porque Ann, eufórica, ya no parece saber ni dónde está pisando. Ambas eran cantantes muy acostumbradas a la disciplina y las coreografías, pero en ese momento Tina ya era consciente de que su compañera había entrado en trance.

Esta clase de energía descontrolada era la que el público esperaba de Tina Turner, pero resultaba insólita en Ann-Margret. La expresión felina que solía poner en sus actuaciones se desvanece, y la vemos disfrutar como una chiquilla, desprendiendo un entusiasmo absolutamente contagioso. Para Tina, esta clase de canciones y esta libertad para, dentro de una coreografía, moverse con desparpajo, era lo normal. Para Ann, sin embargo, era una oportunidad única de liberar algo que llevaba dentro, como si hubiese pasado quince años esperando a que algo así sucediese, a poder soltarse definitivamente el pelo y volver a ser la Ann salvaje que, por lo que sabemos, era sobre los escenarios antes de hacerse famosa. La Ann-Margret domesticada por Hollywood desaparece de repente. Tina, durante la actuación tiene mucho más control, pero parece muy cómoda teniendo a una igual. Si se fijan en otros duetos de Tina, suele bajar de revoluciones para adaptarse a quien la acompaña y no sobresalir más de la cuenta; en ese sentido, es una mujer muy elegante que nunca busca eclipsar. En esta actuación ni siquiera necesita bajar revoluciones porque Ann-Margret, con la mayor expresión de felicidad que se le ha visto en toda su carrera, es la que sube de revoluciones hasta ponerse al nivel de Tina. Incluso hay momentos en que abandona su forma natural de cantar (más jazzística) y descubrimos que cuando pone voz más rockera tiene un toque raspado muy sutil y muy especial. En resumen: Tina Turner sacó lo mejor de Ann-Margret.

El que estas dos increíbles mujeres no hicieran por lo menos una gira conjunta es algo que nos hemos perdido y no podemos más que lamentar. Pero bueno, al menos nos queda la filmación. Ya se lo digo: son ocho minutos que le van a arreglar el día.


¿Quién cantará en tu entierro?

Langston Hughes dejó escrito aquello de «Life is for the living / Death is for the dead / Let life be like music / And death a note unsaid». Pero Juan Carlos León no parece muy dispuesto a dejar que la muerte nos arrebate el placer por la música.

¿Quién cantará en tu entierro?, nos pregunta el músico jerezano, a modo de bofetada. Seguro que la mayoría no tiene preparada la respuesta, por más que sepa que sí quiere que haya una canción que les despida. Una bonita, una triste, una alegre. Una cualquiera. Una que resuma toda una vida. Una que, en el peor de los casos, sirva para resumirla, también para que todos te recuerden cuando la oigan.

Cuidado: el tema no es baladí. Basta con ver El hombre del tiempo, la película de Gore Verbinski, para darse cuenta de ello. Nicolas Cage canta «Like a Rock» de Bob Seger en el entierro figurado de su padre, Michael Caine. Gran canción, sin duda, pero la cosa no queda muy bien.

Nick Hornby, en 31 canciones, también se mostraba preocupado por este tema. La canción ya la tiene escogida desde hace tiempo: «Caravan», de Van Morrison, en la versión que se incluye en el álbum It’s Too Late To Stop Now. Impecable elección, salvo por un pequeño problema: qué hacer con el momento en el que Morrison presenta en directo a los miembros de su banda. ¿Imaginan escuchar en mitad de un velatorio: «Left of the string section we have Terry Adams on cello»? Pues eso.

Para evitar futuros bochornos, Juan Carlos León ha escrito este libro en el que se repasan con todo lujo de detalles una cincuentena de entierros de músicos célebres, con especial atención a la música que sonó en ellos. El listado de finados es de aúpa: Hank Williams, Dinah Washington, Sam Cooke, John Coltrane, Jimi Hendrix, Janis Joplin, Duane Allman, Elvis Presley, Bob Marley, Thelonious Monk, Marvin Gaye, Phil Lynott, Chet Baker, Mary Wells, Rory Gallagher, Tammy Wynette, Kirsty MacColl, Nina Simone, Johnny Cash, James Brown, Solomon Burke, Etta James, Chuck Berry… Como de aúpa son las ilustraciones que de algunos de ellos ha realizado Antonio J. Moreno «El Ciento».

Seguro que nadie se sorprenderá al comprobar que «Amazing Grace» es una apuesta segura. Pero además de conocer las canciones que se interpretaron en dichos funerales (ver lista de Spotify), Juan Carlos León aprovecha para recomendar algunas otras interpretadas por los propios fallecidos (ver lista de Spotify), confiando en que entre todas ellas el lector encuentre inspiración para seleccionar su banda sonora final.

Pero no todo es música en los funerales de los músicos. En no pocos de ellos se viven grandes tensiones. Si no que se lo digan a los pocos asistentes que acudieron al de Chet Baker. Otros tantos acaban de la forma más estrafalaria, como el ya mitificado de Gram Parsons. No pocas muertes llegan rodeadas de un dramatismo extremo, como la tragiquísima de Kirsty MacColl. Los excesos son culpables de muchas de ellas y ahí está John Belushi para demostrarlo.

Lágrimas, llantos, momentos incómodos, momentos estelares. Alrededor de estas muertes sobrevuelan miles de anécdotas. ¿Sabías que Junior Wells fue enterrado con sus armónicas? ¿Que James Brown tuvo tres funerales? ¿Que Janis Joplin dejó pagada una fiesta para que todos se emborracharan cuando ella pasara al otro mundo? ¿Que el féretro con el cuerpo de Ian Dury se paseó por las calles de Londres en un carruaje? ¿Que Peggy Lee cantó el Padrenuestro en el entierro de Louis Armstrong? ¿Que el de Tammy Wynette fue el primer funeral emitido en directo por la BBC después del de la princesa Diana de Gales?

A muchos les sorprenderá también comprobar que son sobre todo tres los reverendos que, a lo largo de la historia, se han repartido el pastel funerario musical: el también activista Jesse Jackson; el pastor C. L. Franklin, padre a su vez de Aretha Franklin; y el portorriqueño John Garcia Gensel, ministro luterano, excelentemente retratado por el Ciento en la portada de este libro, que invita a convertir todos los funerales en una fiesta.

En el emocionante prólogo que se nos ha marcado Carlos Zanón, escrito a tumba abierta, ya se avisa: a partir de ahora «el autor de este libro tendrá que aguantar a todos sus colegas que le van a escribir diciéndole cuál es la canción que quieren en su funeral y bla bla bla». El propio Zanón sucumbe y nos confiesa la suya. Y nos encanta. Es justo entonces cuando queremos saber la de todos vosotros.

¿Quién cantará en tu entierro? está disponible en nuestra tienda y en las siguientes librerías.

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Jesús Ordovás: «Tuve que enfrentarme a todos y cada uno de los directores de Radio 3 para poder hacer mi programa»

Vio nacer la industria del disco en España. También la ha visto morir. Y lleva camino de ser testigo de cómo resucita a través del vinilo. Jesús Ordovás (Ferrol, 1947) apostó en las ondas por dar cabida en una radio pública a todo aquel que publicase una maqueta en España. Ahora, jubilado no sin cierto conflicto, está publicando todos sus recuerdos en libros como Fiebre de vivir o Esto no es Hawái. El inmenso legado de la música rock y pop española que se olvida tan fácilmente. Hablamos en su casa, en el salón tiene un petaco y una jukebox. Poco más hacía falta en el mundo pre-internet para ser feliz. Nos proponemos, en una tarde, una tarea imposible: repasar toda la historia de la música popular española a través de su carrera.

¿Cómo era Ferrol del Caudillo? Así se llamaba en el 47, ¿no?

Me fui cuando tenía cinco años. Nací allí por casualidad. Solo recuerdo que era muy bonito y había muchos barcos. Como mi padre trabajaba de ingeniero para MZOV, iba construyendo la vía del tren desde Zamora a Ourense y Vigo. A Ferrol llegó un ramal. Después construyó un túnel en el lago de Sanabria y nos instalamos allí. Estuve un año, con siete u ocho años, jugando con las vagonetas y con los trenes, matando víboras. Más tarde, estuve un par de años en Calatayud y, finalmente, cuando tenía diez años llegamos a Madrid.

Vivíamos en  el barrio de la Concepción. Lo había construido el promotor inmobiliario José Banús Masdeu con presos políticos. Entonces muchas empresas utilizaban presos en obras públicas, como los pantanos. La empresa se lo llevaba crudo. Pagaban una cantidad por cada trabajador recluso al Gobierno, que se quedaba la mitad. Al preso  le llegaba muy poco, pero al menos redimían penas. El barrio en esa época estaba más allá de Ventas. Era territorio salvaje. Apache.

¿No son los bloques de Qué he hecho yo para merecer esto de Almodóvar?

Eso fue la ampliación del barrio. Cuando Almodóvar coge esas imágenes, la Concepción era un barrio de puticlubs. Todos los de Madrid estaban o en plaza de Castilla, o en la famosa Costa Fleming o en la ampliación del barrio de la Concepción. En lugar de bares, había: puticlub, puticlub, puticlub. Uno tras otro. Era porque había muchos americanos. Cuando yo llegué todas las casas estaban alquiladas o compradas por estadounidenses de la base.

Pero era Hollywood. ¿Sabes lo que es tener diez años y ver los coches que tenían, los Cadillacs, los Oldsmobiles, los Plymouth…? Alucinaba. Enfrente de mi casa llegaba todas las tardes un americano con su Cadillac, lo aparcaba y lo primero que hacía según entraba en su casa era desnudarse y tirarse a su mujer o lo que fuera la señora que había allí. Yo estaba todos los días mirando por la ventana, era un segundo y yo vivía en un cuarto, a esa hora, a las cinco de la tarde, siempre me situaba para ver que lo primero que hacía ese hombre al llegar a casa era echar un polvo en el sofá. Era como ver una película.

Los americanos nos daban tabaco y chicles a todo el mundo. Eran los años cincuenta. Ver esos paquetes de Pall Mall y de Winston, las marcas de las películas, era… Nos tenían todos los días detrás: «¡Dame un cigarro, dame un cigarro!». Y nos tiraban paquetes enteros, que para ellos eran nada, mientras iban rodeados de tías despampanantes, las prostitutas del lugar.

Para nosotros era como vivir en Hollywood, ya te digo. Veíamos sus coches, tomábamos sus chicles, su tabaco. Los bares tenían unas rockolas acojonantes, con Elvis Presley, Connie Francis… A mis hermanos por su cumpleaños ya les regalaron discos de estos y de Neil Sedaka y Paul Anka… discos preciosos, de colores. Me eduqué en ese ambiente.

Y en un colegio de la época.

Iba a un colegio de curas mallorquines. Los Sagrados Corazones de Mallorca. Todavía funciona, ahora se llama Obispo Perelló. Los curas que me dieron clase eran unos verdaderos asesinos, unos hijos de puta. Cada cual más bestia. Salían del centro de Mallorca, eran granjeros convertidos en curas y te daban unas hostias que te estampaban contra la pared. Había uno que se llamaba Bartolo que tenía una mano como cinco mías, iba siempre con las llaves de todas las puertas del colegio y te daba con eso; con un manojo de cincuenta llaves en la cabeza.

Al entrar al colegio nos ponían en filas y el cura este, para que entraras caliente, iba dando al azar, a quien pillara. Si tratabas de escaparte, te daba más fuerte. Cada cura tenía su especialidad de pegarte. Uno con una vara, otro te tiraba el borrador de la pizarra y que te diera en la cabeza. No pasaba nada si salías del colegio con la cabeza sangrando o abollada. Todas las clases eran una paliza. Y yo era de los que se las llevaban todas. Cuando salías a la pizarra, si te equivocabas, te daban por detrás y te estampaban la cara contra el encerado. Nunca olvidaré las que me daban en clase de inglés por confundir should, que yo escribía «sud». La hostia que me daban era tremenda. Y al leer, si pronunciabas «should» en lugar de «sud», hostia contra el libro. Era algo impresionante.

Los años que pasé en el colegio fueron terribles. Todos los sábados y domingos estaba castigado. Siempre que podía evitaba ir a clase y me iba por la calle, generalmente a pelearme con los gitanos. Había barriadas de gitanos y gente pobre y los chicos que llegamos al barrio formábamos pandillas para pelearnos con las suyas. Ellos eran los nativos, era su territorio, nosotros habíamos llegado después. Era una pelea entre colonos, los niños que habíamos comprado una casa, y palestinos, los gitanos que tenían casas bajas por allí [risas].

Yo era bastante malvado. Una de las diversiones que teníamos era escondernos y apedrear los coches de los americanos. Los destrozábamos y salíamos corriendo. Era un territorio verdaderamente salvaje. Me divertía muchísimo.

¿Cómo llegaste a Bob Dylan?

Escuchando Vuelo 605, el programa de Ángel Álvarez. Todas las personas con las que he trabajado, Diego Manrique, Juan de Pablos… todos escuchábamos este programa en aquellos años. Este hombre era telegrafista y volaba cada semana a Nueva York. Tenía un gusto excelente y una voz mágica para la radio. Su forma de hablar, tan cálida, te atrapaba. Estuvo haciendo radio cuarenta años. Fue el padre de todos nosotros. Te presentaba la música como si llegase del más allá con esas melodías y discos tan acojonantes de Simon & Garfunkel, Jefferson Airplane, Velvet Underground… cosas inconcebibles en España. Absolutamente nada de eso se editaba. Como mucho, algún single de éxito, pero en LP nada. Desde el año 1960 en el que empezó Dylan hasta 1970, una década, no se editó ningún álbum suyo en España.

Escuchaba todo. Rolling Stones, Kinks, Beatles, pero lo que más me gustó siempre fue Bob Dylan. Hasta tal punto que me compré una guitarra, una armónica, me atusaba el pelo como él y empecé a componer mis propias canciones en castellano imitándole. Me regaló mi madre un magnetofón Grundig para que pudiera grabarlas. Así estuve hasta el PREU.

¿Qué estudiaste?

Me matriculé en Ciencias Políticas. Lo que más me interesaba era tener una idea de lo que era el mundo, la historia, la política, pero no me interesaban ni las matemáticas ni la física, ni la química, ni la medicina. Empecé a leer la revista Triunfo, a comprarme en la Cuesta de Moyano los libros que necesitabas para ser un beat. Había que leer a Kerouac, Cien años de soledad y La ciudad y los perros de Vargas Llosa. Kerouac no estaba editado en España, solo lo podías encontrar allí.

Un personaje de Hanif Kureishi, de El buda de los suburbios, decía que lo peor que le puedes hacer a Kerouac es volver a leerlo con treinta y cinco años.

Yo lo leí con diecinueve, veinte. Pero lo he leído dos o tres veces más y siempre me ha gustado. Tengo toda su obra. Me siento identificado con esa generación.

¿Cómo era el ambiente universitario?

Tuve la suerte de tener un compañero que era el hijo de un exiliado español en Estados Unidos. Hablaba perfectamente inglés…

¿Cómo enviaba un exiliado a su hijo a educarse en el franquismo?

Porque tenía amor por España. Los exiliados echaban de menos su país. Creo que es normal. Este hombre ya no podría volver a España y era una oportunidad de que su hijo al menos la conociera. Lo bueno de este compañero es que escuchábamos a Bob Dylan y él, de oído, me traducía las letras. Así pude profundizar un poco.

Luego hubo una actuación de Raimon en la universidad, muy legendaria, en 1968, que se llenó de gente y estaba prohibida. Me detuvo la policía y me llevaron a la Dirección General de Seguridad. Me metieron en el calabozo. No me pegaron. Me quedé ahí esperando a ver qué iba a pasar conmigo y resulta que mi tío, que era policía, estaba ahí. Cuando le subieron las fichas para interrogarnos, dijo: «Coño, este es mi sobrino». Por eso no me pegaron, pero no pude evitar el juicio militar. Me llevaron a un cuartel, me pusieron delante de un comandante o coronel, se me acusó de participar en una manifestación contra la policía armada. Dije que no, que yo solo iba a ver a un cantante y se me multó con diez mil pesetas. La vida en Madrid era una mierda en aquellos años. La cosa era ir aprobando para poder marcharse.

¿Qué opinas del Dúo Dinámico? Ahora los han llevado a algún festival y mucha gente se enfadó.

A mí nunca me interesaron. Estaba más en la música americana. También escuchaba las emisoras españolas, pero lo que me gustaba eran Los Salvajes, Los Sírex, Lone Star, Los Cheyenes, Los Brincos, Los Bravos, Pop-Tops… o Manolo Díaz, que hacía una especie de folk como el norteamericano. Todo esto me gustaba, pero el Dúo Dinámico la verdad es que no. Me parecía ñoño, por decirlo de alguna manera. Eran los Everly Brothers en plan ñoño.

Los Everly Brothers me encantaban, con «Bye Bye Love» pero luego escuchaba «Guardiamarina soy» [risas] No me hacían ninguna gracia. Cuando los entrevisté en Televisión Española me decían que ellos también eran rebeldes, que también les quitaban palabras de las canciones. No podían cantar «te quiero besar», tenían que poner «te quiero ver», y decían que habían sido víctimas de la censura. Y, hombre, si la censura solo hubiese sido eso en este país…

Pero sí que fueron los primeros, aparecieron cuando no había nada.

Era una canción melódica un poco ñoña. No eran mi grupo favorito, Everly Brothers sí.

¿Cuándo fue tu primera salida al extranjero?

Tuve que cumplir veintiún años, porque yo no hice la mili porque tengo los pies cavos, lo contrario que planos. Es una malformación por la que si ando sin plantillas me duelen mucho los pies. Tuve la suerte de librarme de la mili y aproveché para irme de España. Esa era otra de las grandes putadas que teníamos, sin hacer la mili no podías salir a no ser que fuera con un permiso especial, un certificado que costaba la hostia. Yo no podía ir a la Guardia Civil a explicar que quería salir del país para hacer autostop en plan hippie. Le dije a mi madre que me fui a Guadarrama, para no asustarla. Mi padre había fallecido y eso me dio un poco más de libertad. Murió por unas heridas que sufrió en la guerra.

¿Arrastró las heridas veinte años?

Le habían quitado un pulmón. Lo perdió en la cárcel. Era de derechas y estuvo preso durante la guerra. Casi no podía respirar y fumaba, así que un mal día se murió. Yo tendría dieciocho años. Me quedé solo con mi madre, que era bastante liberal, y pude hacer la vida que quería. Llegar a casa cuando quisiera, etcétera, que no era poca cosa.

Le dijiste que te ibas a la sierra.

Y mi plan era ir por la carretera de Burgos haciendo autostop hasta Francia, pero no me subía nadie. Tuve que coger el tren. Luego, en Francia, me cogió una chica con un dos caballos, pero me echó del coche a los ochenta kilómetros. Llevaba el pelo largo y una bolsa con una bandera de Holanda, y se pensó que era holandés, con la pinta de hippie que tenía. Hablamos en inglés y cuando le dije que era español se quedó de piedra. En cuanto pudo me dijo que tenía que poner gasolina y ahí me dejó.

¿Le dabas miedo por ser español?

Supongo. Esto me ocurrió mucho en París. Me hice muy amigo de unos hippies de California e iba a muchas fiestas con ellos. Ahí me ocurría mucho que hablabas con una chica y, cuando le decías que eras español, había un corte que lo notabas instantáneamente. Tenían reticencias a tratar con españoles. Me tuve que hacer pasar por holandés para no tener problemas. Se me percibía como se puede percibir aquí ahora a un marroquí en una fiesta en la calle Serrano.

Aunque ahora estamos muy abiertos, imagínate cómo era en esa época. 1970. Los españoles éramos las chicas de servir, los que limpiaban. De hecho, mi curro era de limpiador en un banco. Me levantaba a las seis de la mañana para barrer el Banco Rothschild y luego me iba a la Alianza Francesa a aprender francés. Vivía con unos americanos que estaban todos de fiesta hasta las cinco de la mañana, porque ellos no tenían que trabajar, tenían pasta, y yo mientras metido en la cama para levantarme. Menos mal que luego por la tarde me podía echar la siesta.

Al menos escuchabas música que no había en España.

Lo primero, lo primerísimo que hice con el dinero que cobré, fue comprarme todos los discos de Bob Dylan. Fui y me hice con los siete que tenía, pero no tenía tocadiscos. Una americana, que le gustaba mucho Dylan y era judía, cuando me vio en esa situación me compró ella el equipo. Así pude darme el atracón. Dylan a esas alturas ya había quemado varias etapas, no solo es que hubiera sacado el Blonde on Blonde, también el New Morning y el John Wesley Harding

Me eché una novia alemana, me compré los libros de Rimbaud, llevaba una vida acojonante, que era imposible en Madrid. Vi conciertos, festivales. En Madrid entonces no había nada, ni libros, ni conciertos ni hostias. Y lo que ocurrió fue que escribí un artículo para la revista Disco Expres, el único semanario musical que había. En España solo yo tenía el New Morning de Dylan e hice una crítica y la publicaron. Les gustó y me pidieron más. En el 72 me fui a Londres e hice lo mismo con Triunfo, pero antes me fui a Ibiza.

Me habían dicho que en la isla te daban de comer gratis y follabas todos los días con americanas. Me lo pusieron como el paraíso terrenal. Cogí una manta de colores de hippie que tenía, en plan poncho, pillé la guitarra y fui haciendo autostop. Llegué a Valencia, allí cogí un barco y me di cuenta de que me seguía una pareja. Yo a la vez iba siguiendo a otros que tenían pintas de hippies a ver si llegaba a ese santuario. La pareja me invitó a un café, fíjate si iba sin dinero que le preguntaba al camarero si el café con leche era más caro que sin ella, y empezamos a hablar. Iban a Ibiza a ver a los hippies, a ver cómo era, a lo que iba todo el mundo, porque estaba todo lleno de canadienses y americanos, tíos y tías. En Europa todos los hippies estaban en Ámsterdam e Ibiza.

¿El régimen lo permitía?

Con su control. Si ibas de hippie, se pensaban que eras americano o canadiense o gilipollas, pero te dejaban, no se metían contigo si no te pillaban haciendo algo. A nosotros fue que, como no teníamos dinero, nos cogieron durmiendo en la playa. A las seis de la mañana todos al cuartelillo. A los que eran extranjeros no les pasó nada, les dijeron: «Tú no dormir en la playa». A los que éramos españoles nos echaron de la isla en el primer barco. Tres días duré. No nos dio tiempo a follar ni a comer gratis. Toqué la guitarra en la playa para una canadiense que luego se fue con otro. El paraíso terrenal que era Ibiza era para los americanos y los canadienses.

Pero me fui a vivir con esos amigos de Valencia. Estando allí, mi madre me llamó para decirme que me había llegado una carta de un editor que quería que escribiera un libro sobre Bob Dylan. Me llevé la máquina de escribir a Valencia y en tres semanas me hice el libro. Se publicó en el año 72 y vendió la hostia. Han salido siete ediciones y se tradujo al portugués. Ese es el inicio de mi carrera.

Y de ahí a Londres.

Me pagaron muy bien, especialmente para ser esa época, y con el dinero me fui a Inglaterra. Estuve un año. En Londres solo podías entrar con un contrato de trabajo y me dieron uno para limpiar un hospital a seiscientos kilómetros de Londres. Enseñé el contrato en la frontera y, una vez pasé, lo rompí. Al día siguiente, me fui a una empresa de trabajo de Londres y me dieron un curro en la zona más cara de la ciudad para trabajar el cuero. Dije que de puta madre, que yo sabía trabajarlo, aunque no lo había hecho en mi vida. Me metieron en un sótano, con cinco o seis personas trabajando, y hacíamos trajes a medida a gente como Keith Richards. Eran carísimos.

¿Y sin tener ni idea…?

Fui aprendiendo. Eso es facilísimo. Te dan una cuchilla y cortas por ahí y por allá. Aunque yo era pegador. Había dos tíos de Vigo que trabajaban muy bien el cuero y me pusieron a dar goma con el dedo. Ese era mi trabajo, meter el dedo en un bote de goma y pasarlo por los bordes de la prenda. Así todos los días.

Pero vi a Grateful Dead. Hice un artículo para Disco Expres sobre la salida de la heroína de Eric Clapton, que le hicieron un concierto de apoyo con Pete Townshend, Steve Winwood y cinco o seis más. Querían darle ánimo para que volviese a tocar porque llevaba dos años encerrado en casa metiéndose heroína. Había visto a Jimi Hendrix morir y decía que nadie podía sucederle, le dio una depresión y se enganchó.

También escribí para Triunfo de los festivales que veía. Para la revista Mundo Joven hice un reportaje sobre el ambiente gay, David Bowie

¿Se podía publicar eso en España?

Sí, de hecho hice uno que lo titulé «Gay Power». Decía «Nace el glam rock británico», o algo así. También les hice uno que decía «¿Quién mató a Jimi Hendrix?», que lo pusieron a toda página. Estaban encantados conmigo. Luego escribí un libro sobre Hendrix y otro sobre Bob Marley.

Y me fui a San Francisco. Había unos vuelos para estudiantes, de un mes, y me pasé agosto allí. Era 1974. Vi Los Ángeles, a montones de grupos y festivales. Grateful Dead, Jefferson Airplane, Crosby, Stills and Nash… Entrevisté a Phil Ochs poco antes de que se suicidara. Vi el estreno de The Rocky Horror Show. Con todo lo que apunté saqué otro libro, El rock ácido de California, me lo editó Jucar. Con el dinero que ganaba seguía viajando, hasta que en el 75 me quedé ya en España.

En Madrid.

Me especialicé en Madrid. Intentaba estar atento a todo lo que pasaba en la ciudad, pero tuve la suerte de que me fui a vivir encima de los Burning. Resulta que había unos escándalos tremendos debajo de mi casa, fui a protestar y me encontré con que era un grupo de rock.

A lo que me dedicaba era a ir a MM y a San Blas, todo lo que ocurría en Madrid era en esas dos discotecas, y entrevistaba a todos los grupos de la ciudad. La Elipa estaba justo en medio. Pillaba el metro de El Carmen, para ir a la discoteca Argentina de San Blas, y MM estaba en Diego de León. Mi vida era ir de una a otra. Todos los días había actuaciones en ambas. Luego estaba el JJ, pero generalmente ahí no tocaban grupos, aunque dio la casualidad de que Gonzalo García Pelayo descubrió ahí a Burning. En esa sala solo permitían que tocasen los grupos más chic, Banana o Salvador, por ejemplo, los glam. Asfalto, Coz y Leño, no. Esos tocaban en el extrarradio o en MM.

Con Burning se estableció un panorama en el que también estaba Eva Rock, de Salamanca. Y en Sevilla, Smash, que ya se habían separado, pero Gualberto grababa en solitario. Todo esto dio lugar al llamado Festival de la Cochambre, en Burgos.

No hay ningún documento sonoro de aquel festival y algunos tenemos la duda de si Eva Rock eran tan sumamente buenos como dice Flores Hernández, su líder.

Sonaban de la hostia. Como Slade, glam rock. Llevaban el rollo de Burning, que iban con colores superchillones, botas altas. Pepe Risi, cuando me pedía discos, quería T. Rex, Slade… «Cum On Feel the Noize» le parecía la hostia. Y Eva Rock era puro Slade; eran Slade en potente.

Ese festival es histórico, fue el primero, pero parece que fue insufrible por el calor y la calidad del sonido.

Hice un reportaje diciendo que fue horroroso. No se escuchaba nada, el equipo era desastroso. No distinguías una guitarra de un bajo. Solo era batería y ruido. En ese sentido fue un festival heavy de puta madre. Hilario Camacho, pobrecito mío, salió con una guitarra acústica y no se le oía absolutamente nada. Los técnicos no sabían sonorizar a un tío con una guitarra y a un grupo como Eva Rock o los Burning. Y luego Triana, y luego Iceberg. Fue un horror de sonido.

En el Festival de León que hubo después, organizado también por Fernández de Córdoba, fue igual. Lo mismo que otro que hubo en Torrelavega. Siempre los mismos diez grupos, la Dharma, Iceberg, Bloque, Burning, Gualberto… Solo en León hubo una estrella internacional, que fue Nico, y fue horroroso. En medio de aquella marabunta heavy de pronto salió ella en una esquina, porque no actuó en el escenario principal, sino en uno pequeñito. Salió toda vestida de negro con un harmonium y empezó a tocar «The End» de los Doors, había dos hippies mirándola y todos los heavies: «Buahhh, fuera, fuera».

La abuchearon, la pobrecita se tuvo que ir. Creo que solo tocó tres canciones. Fue espantoso. Ese tipo de cosas se hacían entonces, mezclar canciones intimistas entre grupos como los Burning y Eva Rock. O Tilburi, que hacían harmonías de Crosby, Stills and Nash. O Gualberto, con su sitar y un acompañamiento muy tenue, muy bonito y muy melódico. Eran festivales sin pies ni cabeza. Pero eran reuniones de todo lo que había. Fernández de Córdoba lo juntaba todo.

En Canet, por lo que te he leído, parece que ya se veían los mimbres de los festivales actuales, de cobrar por todo e ir a hacer caja.

Era un negocio. Había como veinte casetas, una vendía rodajas de sandía del tamaño de un folio, la otra té, lo típico, ya empezaba el ecologismo y sus alimentos, muy hippie todo. Era una imitación hippie a la catalana que te daba unos sablazos… Era muy caro, por un trocito de pastel te cobraban…

En los libros que has sacado ahora en Efe Eme comentas que las producciones de los estudios Torrelaguna de Madrid trasladaron el foco musical de Barcelona a la capital.

Todos los músicos que entrevisté coinciden en que se hicieron muy buenas producciones, pero faltaba un entramado empresarial para defender eso. Había unos estudios en Hispavox con unos ingenieros, unos técnicos acojonantes y una orquesta que hacía maravillas, que iban muy bien para hacer canciones de verano. Todas las compañías se forraron haciendo ese tipo de canciones, a la vista está con Los Payos, por ejemplo, pero a los grupos que se salían de ese target, como Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán, ni les apoyaba la compañía, ni les ponían las canciones en la radio ni tenían un circuito para tocar.

Esto me lo comentaba Guzmán en mi libro. Ellos querían ser Crosby, Stills, Nash and Young a la española y se encontraban con que no podían tocar en ningún sitio. Todo estaba diseñado para grupos como Fórmula V y la rumba pop, que vendía muchísimo, y no quiero desmerecerla porque me encanta, incluso muchas canciones de verano me parecen cojonudas, pero todo lo que iba en la línea de grupos norteamericanos no tenía salidas.

Solera eran el equivalente a unos Badfinger.

Y no tuvieron absolutamente ninguna salida. Teddy Bautista me contaba lo mismo. Su grupo, Los Canarios, era más potente, más R&B, y tuvo más oportunidades porque tiraban en las discotecas de Mallorca e Ibiza. Un circuito de diez o doce discotecas. «Get on Your Knees» logró tener éxito incluso en listas extranjeras, pero de ahí no pasó la cosa. Y Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán no tenían nada.

Con los Pop-Tops, tres cuartos de lo mismo. Tuvieron un par de grandes éxitos y nada más. Barrabás fue el único grupo con éxito internacional. También estuve viviendo un año en Róterdam y los pinchaban bastante. Allí me comí un ácido viendo a los Byrds y me tiré del escenario a la platea, caí en el pasillo, pero lo recuerdo como una experiencia psicodélica sublime.

Los Byrds, ya con su última formación, eran mi grupo favorito, era el momento idóneo para meterme un ácido. Fue un papel secante, al principio no sentía nada y luego me encontré que no sentía nada de verdad, ni los brazos ni las piernas. Creía que estaba volando, me acerqué a la barandilla, sonaba «Eight Miles High» y, como un gilipollas, salté y caí en el pasillo. Me quedé ahí tirado pensando que había ido al cielo. A partir de entonces, me tomé un ácido en cada concierto bueno al que iba y mis experiencias estuvieron bien hasta que tuve dos o tres horrorosas.

El ácido te puede de ir de maravilla como te puede ir horrible, y ¿sabes lo que son ocho horas horrorosas? El infierno. Uno me sentó mal desde que me lo tomé hasta que amaneció, en una discoteca. Recuerdo que le gritaba a la gente «Que me muero, que me muero», y nadie me hacía ni caso. Me fui al baño y veía cómo la taza del váter me atraía y yo decía: «No, no, no quiero morir todavía». Salía, tocaba a la gente, y les decía en castellano: «Que me muero, que me muero». Y los holandeses pasaban preguntándose qué diría ese gilipollas.

Con el ácido tuve la mejor experiencia y la peor. Eso es el LSD. Si algo tiene de bueno es para saber que tu sensibilidad se puede acrecentar hasta niveles inauditos y puede ser maravilloso o espantoso. Yo dejé de tomarlos. Desde entonces, me dediqué al alcohol, la marihuana y alguna raya. La heroína nunca la probé. Me han ofrecido muchas veces, pero siempre dije que no.

De mis amigos del barrio, cuatro murieron. Estábamos todos sentados en el suelo escuchando música y uno llegó con caballo diciendo que era lo mejor que había en el mundo. Todos se lo metieron menos yo, y los que lo hicieron se engancharon y palmaron. La heroína ha sido lo más asesino que ha habido en la historia del rock. La coca, el ácido, los porros o el alcohol te pueden sentar mal o bien, pero yo no me he muerto de ninguna de esas cosas. He tenido días buenos y días malos, pero eso es la vida.

El sinfónico y el progresivo los detestas.

Lo que odio son los solos de guitarra y batería. Los grupos tipo Iceberg los aborrezco, pero los mantos de sonido de Grateful Dead, cuando toca todo un grupo, me gustan. Con lo que no puedo es con los solos. Quince minutos el guitarrista, luego el bajista, luego el batería… eso es horroroso. Esa ínfula que cogen los instrumentistas de rock para que veas lo bien que tocan, mira cómo muevo los dedos por aquí y por allá, eso me parece una gilipollez. El farde.

¿Y Triana?

Pero Triana tenían canciones. Lo que me jodía era cuando el batería, Tele, se tiraba media hora haciendo un solo. Era un engreído, que Dios lo tenga en su gloria, pero ocupaba medio pabellón de los deportes solo con su batería. Tocaba todos los cachivaches que podía comprarse. Pero «En el lago», «Señor Troncoso», «Hijos del agobio»… me parecen maravillas. Sus canciones y la voz de Jesús de la Rosa eran increíbles. «En el lago» si me gusta es porque es una canción perfecta en la que nadie farda de nada. Está muy bien cantada e instrumentada, es un poco el «Light My Fire» de The Doors.

El gran punto a favor de Triana es que aceptaban todo el rock, a Pink Floyd, a los Doors, pero sin renunciar a sí mismos, al flamenco.

Un acierto total. Pero no fueron los primeros, antes estuvo Smash y el propio productor, García Pelayo, que ya tenía pensada la fusión de música española con Hendrix y Cream.

¿Gualberto tiene el reconocimiento que merece en España?

En absoluto. No le conoce ni Dios. Es acojonante. Y es una de las razones por las que estoy haciendo estos libros. Como a Pau Riba y Sisa, que solo los conocen en Cataluña. Tú les preguntas a músicos indie o de la movida y no los conocía nadie. ¿Sabes quién era la única que sabía quién eran? Alaska.

Olvido es una chica de lo más culto que te puedas echar a la cara, y de un gusto exquisito. Cuando la conocí me dijo que le encantaba «Es fa llarg esperar», de la que también hay una versión muy buena de María del Mar Bonet. Me dejó de piedra cuando me lo dijo. Una punk de quince años, en 1979, cuando era la más punk de Madrid.

No era la típica punk que se dedicaba a decir dos chorradas y dar dos chillidos. Y El Zurdo igual, era un tío que reconocía la valía de todos los grupos de los setenta de los que estamos hablando. Vainica Doble, Solera, grupos que no conocía nadie en los ochenta y a él le influenciaron mucho en lo que hizo con La Mode y con Paraíso.

Vainica Doble eran punk antes del punk.

Eran punk cultas. Eran universitarias, con un gran sentido del humor, muy rebeldes. Sin saber mucho de música, solo lo suficiente para hacer canciones con mucha gracia, estilo y enjundia, pusieron una bomba debajo de la mesa camilla, como se dijo. Sabes que la mesa camilla es para hacer calceta…

De hecho, no podían tocar en directo porque no se arreglaban con los instrumentos.

No tenían habilidad para tocar en directo y no se atrevían. Hicieron muy pocas actuaciones, se centraron en componer y como mucho salir en la tele. Fueron la gran avanzadilla, como Cecilia, la Joni Mitchell española. Ella tuvo cierto éxito con «Mi querida España», pero tuvo el accidente. Cecilia era muy Vainica.

El problema es que haya músicos actualmente que no sepan quiénes eran Vainica Doble, Pau Riba, Hilario Camacho… Esto está ocurriendo, sean indies o postpunk o de cualquier estilo habido y por haber.

Es cierto que si te gustaba, por ejemplo, Solera, hasta antes de la reedición que hubo, eras una especie de zumbado. Se veían como algo, incluso, rancio.

Creo que hemos tenido suerte con Radio 3. La gente que la ha escuchado se ha encontrado con la salvación de la música. Como periodista, pertenezco a una generación que creció en la cola de Vuelo 605 y hemos apoyado con un criterio creo que rebelde, pero bastante sano e internacional, el pop de los ochenta y noventa. José Manuel Costa, Diego Manrique, Juan de Pablos, Moncho Alpuente, Álvaro Feito, Gonzalo García Pelayo… y me olvido de muchos nombres. Copamos durante muchos años todos los medios y creo que hicimos una gran labor.

Antes de hablar de artistas que has apoyado y luego han triunfado, quiero mencionar que aquí, a pocos metros de tu casa, tocó Rory Gallagher en 1975.

Sí, en el Teatro Monumental.

Eso también marcó a muchos músicos locales.

Sobre todo a Rosendo. A Los Enemigos también les gustaba mucho Y a Asfalto y a Coz, supongo que también a Obús. Pero aparte de Rory, yo también pondría a los Kinks, en su primera etapa, aunque puede que tuvieran menos influencia aquí. «You Really Got Me»… Eran un grupo al que, no sé por qué, no se le da el crédito de ser los creadores del hard rock, ahí está la base.

Los grupos del rock urbano español señalas que provienen de barrios donde había hacinamiento, hormigón, pocas ventanas, pisos pequeños. Un ambiente, escribes, de violencia psicológica…

Y física. Vivir en La Elipa donde estaban Burning… ahora ha mejorado, pero en aquella época era un barrio de pandilleros. Ellos también lo eran. Había y todavía hay un parque entre Ventas y La Elipa, una especie de frontera, por la que no te atrevías a pasar. Te rodeaban y te cogían a punta de navaja: «¡Tú qué haces aquí, pijo!». El «Jim Dinamita» de Burning, la canción, era sobre el que mandaba en Ventas. Ahora todo eso ha desaparecido, sobre todo porque todos han muerto o se convirtieron en delincuentes, traficantes… Y no tardaron en llegar las muertes.

Había verdaderas peleas; había que ir con cuidado. En los bares te encontrabas con gente en plan chula. Ventas, La Elipa, Usera y Vallecas eran barrios donde no podías entrar tranquilamente a cualquier local, tenías que tener cuidado. Había navajas por todas partes.

A mí en Valencia me dieron un navajazo al lado del corazón. Me atracaron en la zona del puerto, que también era peligrosa. A la una de la madrugada nos salieron dos gitanillos pequeños. Uno me dijo: «Dame la droga y el dinero». Y, al hacer el gesto de levantar los brazos para decirle «Tío, no tengo nada», se asustó y me clavó la navaja. Me la metió entera. Salió un chorro de sangre. Me asusté al verlo, salí corriendo. Ellos se asustaron también, creyendo que me habían matado. Entré por suerte en un bar que no había cerrado, gritando «¡Que me muero!». Me caí sin sentido, llamaron a una ambulancia y estuve dos días en coma. Me hicieron varias transfusiones de sangre y me salvé. Ir por ciertos barrios a ciertas horas tenía consecuencias y yo las pagué.

¿Qué te pareció el rock urbano?

Trabajaba veinticuatro horas al día para Disco Expres. Esa revista la hacíamos entre tres, Jordi Serra i Fabra en Barcelona, Diego Manrique y yo. Era una revista semanal, un trabajo acojonante. No era como ahora, no había internet ni vídeos. No tenía información. Tenía que ver los directos de quien fuese y tomar nota. Apuntaba todo lo que iba saliendo. Vi a Ñu, Cucharada… una lista de grupos acojonante. Igual iba a un festival de diez grupos y solo Ñu merecía la pena, como me pasó una vez, pero como periodista lo tenía que ver todo. Diez horas un día, diez horas otro.

En el 78 se hizo el primer concurso Villa de Madrid, me llamaron de miembro del jurado porque me veían en todas las discotecas y sabían que conocía a todos los grupos. Se presentaron tres géneros, los de rock urbano, los más duros, pero ninguno de los famosos. Ni Barón Rojo ni Coz. Y luego estaban Kaka de Luxe y los Paracelso del Gran Wyoming, que fueron los que ganaron y pasaron a la historia. De los demás nada se supo.

Hay singles de rock urbano, como el de Moon o el de Red Box, «Todos nosotros», que son buenísimos, había mucho nivel.

También Union Pacific, pero lo malo que tenían todos estos grupos es que la mayoría cantaban en inglés. Menos Red Box, que creo que hicieron dos canciones y ya está, no pasó nada con ellos.

Kaka de Luxe, ¿quién los descubrió, Mariscal o tú?

Él dice que los descubrió y es mentira. Yo los di a conocer en la prensa, porque todos los domingos iba al Rastro con mi cámara y un día me encontré a Alaska con otra chica, Elisabetta, italiana. Vendían el fanzine Kaka de Luxe, les hice una foto icónica, les pregunté quiénes eran y qué hacían y para mí eso ya era un reportaje acojonante.

Tocaban en centros parroquiales. Mariscal un día me preguntó si conocía algún grupo punk para grabar en Chapa y los recomendé. Me dijo de producirlos y no quise, porque ya era periodista y no debía atravesar esa línea. Él sí lo hacía. Los llevé al estudio y a Mariscal le parecían horribles. No sabían tocar, no sabían cantar, decía, que si el Berlanga era maricón, que si El Zurdo tal… Insistí un poco y al final les sacó un single, aunque no pasó nada, pero rompieron un poco el panorama que había. Cosa que ya estaba haciendo también Ramoncín.

¿Y la Trapera?

Muy buenos, pero no eran de mi barrio y no los conocía ni los vi. Barcelona tenía a gente como Jaime Gonzalo que estaba al tanto y no era mi territorio. No puedo hablar de ellos, aunque Star y Disco Expres llevaron reportajes sobre ellos y hablando bien. Si ya estaba él, para qué me iba a meter yo. Si Jaime ya hacía el trabajo y encima lo hacía bien…

Con Herminio Molero, fundador de Radio Futura, montaste un grupo.

De música concreta. Grabábamos ruidos por la calle y luego los poníamos en directo. Yo iba por ahí con mi magnetofón Grundig y pillaba sonidos de los semáforos o los autobuses arrancando. Dimos un concierto para veinte o treinta personas.

Herminio Molero había visto a Dylan antes que yo. Ya pintaba, sabía todo lo que había hecho Andy Warhol en Nueva York. La idea suya era crear una música pop española moderna. Y lo consiguió con Radio Futura, a los que reunió y les compuso todas las canciones. Lo que pasa es que les cedió los derechos a todos. Fue tan buena persona que a pesar de ser el autor le dio créditos al grupo, pero lo había creado él todo. ¡Y luego le echaron! Querían ir por otro camino. Con todo su derecho, por supuesto. Su plan era dejar el pop del primer disco y hacer rock, con los Clash como referencia, y Herminio siguió componiendo, sacó un disco en solitario…

Haz gimnasia

Era aún más artie.

Pero Radio Futura fue un poco como Triana, coger de fuera sin renunciar a lo de dentro.

Su primer disco me parece excepcional, tú lo escuchas ahora y te parece la hostia de moderno. «Enamorado de la moda juvenil» la pincho en todas mis sesiones y la gente se vuelve loca. Es una canción de puta madre. Pero también es excepcional lo que hicieron después. Radio Futura hicieron el mejor rock español de los ochenta, aunque habría que meter ahí a Gabinete Caligari y Siniestro Total.

Tequila también tenían al principio ese rollo de música para adolescentes, pero el primer álbum es un disparo.

Para mí es al revés, fueron mejorando. Lo último era mejor que todo lo primero. La culpa de que se separaran fue de ellos, podrían haber seguido si hubiesen querido. Se les criticaba que iban a por el público fan adolescente, pero tenían más recorrido. Mira a Los Secretos, todavía continúan a pesar de las muertes de Enrique. Hay grupos que a veces se rompen y hacen muy mal. El caso de Tequila fue paradigmático.

A ellos también los conocí por casualidad y antes que Mariscal Romero, aunque de nuevo diga que los descubrió él. Tequila ensayaban a pocos metros de mi casa y les hice un reportaje. Vi cómo pasó de ser un grupo de blues a uno de rock and roll cuando llegó Alejo y se puso a componer.

Y Mariscal también dice que descubrió a Moris y no, fui yo. Lo vi en un pub argentino al lado de la SGAE, en Chueca. Me dijeron que fuera a verle, fui, me encantó y le hice un reportaje. Después Mariscal le hizo el disco. Sí que tuvo el don de grabar a toda esa gente, pero los demás ya los conocíamos y estaban funcionando.

La buena idea de Mariscal fue la creación de Chapa, una idea cojonuda, estupenda, lo mismo que García Pelayo con Gong, que produjo ciento cincuenta discos. Grabó a todo el mundo que hacía algo en España. Y Mario Pacheco, otro tío excepcional. Eran productores, organizadores de conciertos. Les pasaba como a mí con Kaka de Luxe, que te encontrabas con artistas que no sabían tocar, pero pensabas: «El día que aprendan, esto va a ser buenísimo», y apostabas.

Otro personaje fundamental en esa época fue Kiko Veneno. Tú fuiste su amigo. Se habla mucho del problema que tuvo en la radio con Mariscal…

Conocí a Kiko cuando vino a Madrid a presentar el primer LP de Veneno. Quedé con él en la plaza de Tirso de Molina y me lo llevé en el 600 de segunda mano que me acababa de comprar al piso que compartía con mi novia en el barrio de La Elipa. Pilar le hizo unos huevos fritos con patatas que le supieron a gloria y se sentía tan a gusto con nosotros hablando de su disco que, a pesar de  lo mal que le estaban tratando los de la compañía, que no le hacían promoción ni le daban un adelanto para comprar el equipo que necesitaban para tocar, cogió la guitarra y nos tocó el «Memphis Blues Again» de Dylan, que años después grabaría con gran éxito.   

En la cena hablamos de las canciones de su disco, lo grabé en mi casete y luego publiqué la entrevista en Disco Expres. Todos los días ponía «San José de Arimatea» y las demás canciones del disco en mi programa de Onda Dos, y luego, cuando ya estaba en Radio 3, a partir del verano del 79, le entrevistaba cada vez que venía por Madrid.

Kiko era un tipo amable y simpático, pero estaba muy enfadado con CBS, ya que no podía presentar el disco porque no tenían dinero para comprar guitarras ni amplificadores, y la compañía no les apoyaba. Solamente le dijeron que se pasara por el programa del Mariscal Romero a hablar del disco, pero el encuentro con el Mariscal fue nefasto. Tanto es así que nos escribió una carta a Disco Expres describiéndolo: «Ahí está, tras el cristal de su cabina, una especie de mono con el alma llena de pelos, llenando las ondas de groseras y sucias emanaciones tontas», dijo.

Yo entrevisté al Mariscal para que diera su versión de lo que había ocurrido y me dijo que se había presentado en la radio con un grupo en el que estaban unas chicas que no paraban de reírse, y que eso le sentó muy mal, así que les despachó diciéndoles que él también follaba mucho, pero que en su programa había que estar serios.

Tanto Kiko Veneno como Raimundo y Rafael, que luego formaron Pata Negra, se tomaban la vida con alegría a pesar de lo mal que lo pasaron durante los años, que fueron muchos, en que no vendían discos ni tenían actuaciones, aunque siempre había gente que los apoyábamos y les dábamos cuartel cuando venían a Madrid. Y ya cuando Kiko sacó Échate un cantecito con la ayuda de Santiago Auserón le empezaron a ir bien las cosas.

¿Sufriste censura en la radio en esa época?

Nos daban una lista y prácticamente estaba todo prohibido. Cantautores españoles, todo prohibido. Hilario Camacho, Raimon, Sisa, Cecilia, todo el mundo estaba prohibido. Afortunadamente, no les hacíamos ni puto caso y, según creo, no se dieron cuenta. De nuestra emisora al único que echaron fue a Luis Mario Quintana.

A las dos, todas las radios teníamos que conectar por obligación con el Diario Hablado de Radio Nacional de España. Luis Mario dijo: «Ahora viene el rollo del diario». Le escuchó el director y le despidieron. Era un tío cojonudo, con una visión rockera muy buena, apoyando a grupos. Creo que fue el primero que puso a los Ramones en Onda Dos.

¿Qué fue el Concierto de Unidad en las Músicas?

Típico festival de las plataformas antifascistas que reunían a anarquistas y a todos los grupos comunistas, que había como doscientos…

Había más partidos comunistas que grupos de pop…

Comunistas, comunistas reformistas, comunistas reconstituidos, comunistas maoístas, trotskistas… Se debieron presentar a las elecciones ochocientos partidos. Cada grupúsculo tenía su partido. Era la risa, pero se ponían todos de acuerdo para organizar festivales, generalmente con cantautores, con Elisa Serna, con Luis Pastor… De vez en cuando metían algún grupo como Cucharada, que eran políticamente muy activos y rebeldes. Para darle un toque rockero podían meter a Coz. Fue un poco el ensayo de lo que luego fueron las fiestas del PCE. En cuanto llegó el año 80, eventos de este tipo dejaron de hacerse.

En este silbaron a Pau Riba por cantar en catalán.

Sí. Muy ridículo. De todos modos, yo le insistía a Pau Riba con que cantara en castellano porque era muy bueno. Podía haber tenido un gran éxito en toda España. Pero me decía: «Tío, yo no puedo cantar en castellano porque entonces allí, en Cataluña, me pegan». Estaba empezando el independentismo… muy catalanista, que promovía que los catalanes hablasen y cantasen en catalán, muy en la línea de lo que era Els Setze Jutges, el conglomerado de cantantes de Lluís Llach, María del Mar Bonet… Sin embargo, Pau Riba no era de su cuerda.

No le dejaron entrar en Els Setze Jutges, que era un grupo muy elitista y muy cerrado, y a Pau lo percibían como un raro. Un freak. A Sisa le pasaba igual. Con la pinta que tenían, psicodélica, de pelos largos, gafas raras, camisas de flores… rebeldes, cien por cien anarquistas, chocaban un poco con los otros, que eran fieles a la ortodoxia catalanista. Aun así, Pau Riba tenía esa especie de miedo a que le apedrearan en Cataluña si cantaba en castellano. Cosa que le ha pasado ahora mismo a Serrat, que le han llamado fascista por opinar que el referéndum no reunía condiciones. Fíjate las vueltas que da la vida.

Me ha sorprendido eso de comunistas silbando a alguien por cantar en catalán en Madrid, así como que a Wyoming lo echaran de Zeleste en Barcelona.

Zeleste también era muy elitista. Luego se abrió, no le quedó más remedio, pero era el sanctasanctórum del rock layetano, de sardana. Creo que todos esos grupos que salieron al socaire del folclore catalán, grupos eléctricos pero con ínfulas folclóricas, eran muy buenos para bailar en fiestas en los pueblos. A mí nunca me gustaron. Lo siento mucho, me gusta el folk, pero hay ciertas cosas que no y la sardana no me va. Esos saltitos me parecen ridículos. Tampoco me gustan las jotas. Son cosas muy valiosas culturalmente, está muy bien que no se pierdan, como también está bien que no se pierda, qué sé yo, el pastel de cebolla, pero para quien le guste. Y Zeleste era un club dedicado a apoyar las esencias de la música catalana, entre comillas, bien entendida. Podían pasar Lole y Manuel, eso les gustaba. O Gualberto. Y Pau Riba también, pero este te podía hacer un concierto poético, o uno punk. En su versión punk no les hacía gracia.

Ese día lo que pasó fue que llegó Wyoming con Paracelso cantando rock and roll y los camareros, como guardianes de las esencias patrias, les dijeron que allí no se cantaba rock and roll. Pero ya digo que luego se abrieron.

Solo con ver el giro que dio Gato Pérez se adivina que ese rollo progresivo debía ser un poco asfixiante. El Gato rechazó toda esa pretensión intelectual y se tiró de cabeza al ritmo.

Gato Pérez, Pau Riba y Sisa son los tres grandes artistas de esa época, para mí. El Gato empezó a tener un poco de reconocimiento, pero se murió. De haber seguido, creo que hubiera tenido mucho éxito, pero la vida que llevaba le dio un mal giro. El corazón no resistió tanta bebida y ajetreo. Es uno de los grandes, fusionó la rumba con la música pop. Peret fue el primero, por supuesto, pero el Gato lo hizo muy bien.

En el Rastro de Madrid, donde se coció todo a finales de los setenta y principios de los ochenta, te detenían frecuentemente.

Cada dos por tres. Había una época en aquellos años en que por ir con un porro acababas en comisaría, en la cárcel o en un hospital psiquiátrico. Eran bastante cabrones los policías y se dedicaban a esa gilipollez. Había policías de paisano con pinta de chelis, de quinquis, ibas andando por el Rastro, te cogían, te metían en un portal, contra la pared, te cacheaban, te quitaban las botas insultándote, y si no encontraban nada te largaban. Pero, como te encontraran algo, te daban dos hostias y a comisaría. Solo por una puta china te podían aplicar la Ley de Peligrosidad Social y alguno acabó en la trena. Eduardo, de Triana, estuvo un montón de meses por un porro. Miguel Ríos, también. Aun así, fumábamos.

Una de las grandes noticias de la época fue la gira española de Lou Reed.

Fue en el Pabellón de los deportes del Real Madrid y había muy poquita gente. Entraban cuatro mil personas y no llegábamos a mil. Tocó con todas las gradas vacías. El primer día recuerdo que Lou Reed no salía, no salía, una hora de retraso y es que tuvieron que ir a pillarle heroína. Le dio un bajón, tenía mono y no podía salir. Hizo un concierto bastante flojo.

El que fue de puta madre fue el segundo que dio. Le debieron dar una buena ración de jaco. El concierto lo montó la revista Popular 1 y las entradas eran muy caras para la época. Lou Reed entonces no era tan conocido como hoy, solo sabían quién era los cuatro que leían Disco Expres o el Popu. Por eso no fue nadie, pero para los que lo vimos fue una suerte.

Es alucinante de esa época cómo se hacía la promoción de lanzamiento de los discos para la prensa. Te metiste buenos viajes.

Los ejecutivos de las compañías discográficas no tenían ni idea de música, ni de la de España ni de la de fuera de España. Eran eso, ejecutivos. Pero había uno, Carlos Juan Casado, que sí que sabía. Y que tomaba de todo. Todos se metían algo, pero este más y murió joven. Con él, siempre que llegaba un artista que sabía que me gustaba me llamaba. Me iba a ver a Ian Anderson, me llevaba a comer con Bryan Ferry… Y un día me dijo que si me quería ir a Suiza a ver a Uriah Heep. La realidad es que en España para hacer entrevistas estábamos dos o tres solo.

Me metió en un avión, me recogió la compañía y me llevaron a una montaña a tomarme algo con Uriah Heep. Iba en un bus con periodistas de toda Europa. Nos pusieron la música en el trayecto, con auriculares, nos empezaron a dar whisky. Subimos a un restaurante acojonante a cuatro mil metros de altitud y yo, vaya, me puse borracho total. Encima Uriah Heep no me importaban nada. Fui, le hice las típicas preguntas a David Byron de dónde habían grabado el disco, quién había compuesto las canciones… hablamos y hablamos y de repente el tío de la compañía vio que no estaba grabando nada. Me pegó un grito y le dije que no pasaba nada, que yo tenía muy buena memoria [risas]. No se me había ocurrido ni tomar nota porque me importaba una mierda lo que me estaba contando. Luego, cuando llegué, lo que escribí en Disco Expres no era sobre el disco, sino de la experiencia de un viaje surrealista como ese. Yo creía que hacía un periodismo tipo Rolling Stone, que menos hablar de un disco hablaban de todo.

También me llevaron otra veces a Londres. Una vez fuimos a ver a Duncan Dhu en Nueva York. Una semana nos tuvieron allí con todos los gastos pagados. Invertían un montón de pasta…

A ver quién hacía así una crítica negativa.

Si luego hablabas mal, ya no te invitaban más. Afortunadamente, a mí me llevaron a Dylan en París, a Springsteen en 1975, cuando presentó Born to Run, en Londres. Y eso era la hostia, en el Hammersmith Odeon. Eso era de puta madre, merecía la pena de cojones. Pero ya no se hace.

En un principio había cierto rechazo de la izquierda al rock, que se consideraba como una invasión colonial americana, algo superficial. Igual fue más en el País Vasco, pero ¿tú lo notaste en Madrid?

Noté lo contrario. Siempre nos dijeron que la movida la había montado el PSOE. El Gobierno creando algo artificial para que la gente joven se meta en ello y desviarla. Creo que los Gobiernos no tienen tanta inteligencia como para hacer algo así. Aquí, la UCD organizó el primer concurso de rock. Buscaban gente abierta a lo que estaba ocurriendo por entonces, en el año 78, para seducir a la gente joven.

Luego el PSOE se apropió de este concurso en los años ochenta. Se apoyaba a los grupos, a lo que ellos llamaban «gente joven» y su «espíritu juvenil», según su jerga, para hacerse gratos a los votantes jóvenes en las elecciones, dado que ese votante es la base del futuro para ellos. Pero los partidos no se inventan las cosas, lo que hacen es aprovecharse de lo que ocurre.

Ahora ha tomado fuerza la versión de que el auge del rock y la música pop a finales de los setenta y principios de los ochenta fue un intento de borrar la memoria de la Guerra Civil, de desviar la atención, pero cuando hablas con testigos de la época lo que te suelen decir es que estaban hartos de la política y querían divertirse de una vez.

Estábamos bastante hartos. Y nos importaba una mierda. Queríamos que hubiera un proceso democrático y, una vez que estaba funcionando, no nos importaba lo que pensase cada cual. En la dictadura yo fui a todas las manifestaciones, era antifascista y anti todo lo que hiciera falta, pero una vez que empezó la nueva etapa no había que estar todo el día dando la coña con que vives en un Estado represivo. A mí no me entra en la cabeza que ahora haya estudiantes que piensen que España es una dictadura. Solo puedes decir eso si no tienes ni puta idea de lo que es una dictadura.

Con la democracia ya no nos importaba lo que dijera el PCE, ni el PSOE ni los otros. Nuestro interés era crear una escena, que hubiera conciertos, revistas y se pudiera poner en la radio la música que nos gustaba y que hasta entonces no la habíamos podido poner. Queríamos apoyar a los grupos que hacían lo que querían, que no estaban teledirigidos comercialmente. A Nacha Pop o Radio Futura nadie les decía lo que tenían que cantar. A Santiago Auserón no le llegó un señor del PSOE con la letra de «Escuela de calor».

Este revisionismo que hay ahora me parece una gilipollez. Lo que hicieron los Gobiernos fue aprovecharse de lo que hacía la gente para atraerlos a su campo. Si había grupos, montaban festivales. Si un Ayuntamiento hacía una fiesta, buscaba al grupo que más alto estuviese en ese momento, se llamase Alaska o se llame Camela, Obús o Rosendo. Lo que querían es que fuese la gente. Si era en el norte, llamaban a La Polla Records porque eran los que más llevaban. O al Drogas. Los del PSOE preguntaban: «¿Quiénes son los grupos que pegan más ahora mismo?», y lo que había, que podría ser Gabinete Caligari, Obús y Siniestro Total, pues con eso te hacían un festival.

Gaby Alegret, cantante de Los Salvajes, nos contó que si querías salir en Aplauso, en TVE, tenías luego que hacer una gira por las discotecas de Uribarri. Había una corrupción importante ahí…

He escuchado cosas de esas. Lo único que puedo constatar es cómo funcionaban Los 40 Principales. La cadena tenía una audiencia impresionante, de cinco millones de oyentes, mientras que Radio 3 ha tenido todos estos años una audiencia de quinientos mil. Nosotros pinchábamos a todos los grupos en Diario Pop, hubieran sacado un disco o una maqueta. Haz la cuenta de todo, si entrevistaba a dos grupos al día y pinchaba unos diez, durante treinta años, creo que habré puesto todo lo que ha habido. Al menos ahora, a cualquier sitio que voy, siempre hay un tío que me dice que pinché su maqueta en mil novecientos ochenta y tantos. Solo exigíamos que tuviesen un mínimo de calidad, un par de canciones buenas.

En Los 40 Principales no. Ahí había que pasar un filtro. Según contaba Servando Carballar de Discos DRO, tenía que ir a la Cadena Ser, pedir que sonasen Gabinete Caligari y le decían: «De acuerdo, el grupo tiene que cedernos el 50% de los derechos de autor a nuestra editorial». Los minutos eran como un servicio, una publicidad. Si el disco sonaba, la SGAE tomaba nota, había que pagar al músico, pero estos se cogían la mitad. Esa era la manera legal, porque no es ilegal, de funcionar. Ingresaban dinero a costa de los derechos de autor de los músicos que ponían. Sin embargo, en Radio 3 nadie ha exigido a los grupos nada. Solo una persona a la que no quiero nombrar fue despedida de la emisora por producir a varios grupos. Si eres el productor de un disco, te llevas una parte de dinero si suena. Si además también pinchas en una radio pública… Con este tipo se consideró que había hecho connivencia con la compañía discográfica para la cual producía discos. Él recurrió, pero perdió el juicio.

Se insiste en que los grupos de lo que años después se llamó la movida eran pijos, gente bien, desvinculada de los problemas reales de la sociedad, y que eso explica la frivolidad de sus propuestas.

Creo que esa es una visión algo forzada y no es cierta. Se ha hablado mucho de esto. Burning, que no podían ser más de barrio, más rockeros que nadie, se llevaban bien con todos los grupos. Rosendo también se llevaba bien con muchos de esos grupos. Lo que sí hubo fueron broncas en actuaciones en las que, por ejemplo, a alguien se le había ocurrido poner a Obús y a Alaska y los Pegamoides, que les tiraron y les llamaron de todo.

Pero los grupos que yo conocí y a los que yo apoyaba era gente que no tenía ni para un bonobús. Radio Futura no tenían ni un duro. Eran todos de clases medias y de clases medias bajas. Los únicos de clase alta son cinco nombres y se repiten siempre esos cinco nombres para tomar a la parte por el todo. Carlos Berlanga, hijo de quien es, Nacho Canut, hijo de un dentista del rey, Bernardo Bonezzi, que había estudiado en un liceo italiano, y alguno más. Pues vale, había tres tíos de clase alta, pero ellos no eran los cinco mil grupos que había. PVP, Manolo Uvi, Los Secretos, ninguno de estos grupos era rico. Era gente de clase media. Gabinete Caligari eran de Diego de León. Yo vivía en el Barrio de la Concepción. Burning eran de La Elipa. Aviador Dro eran de Prosperidad, un barrio de clase media, clase media baja en alguna zona. Es ridículo decir que esta gente no sabía lo que era un barrio. Es crear una falsa diatriba, un falso relato.

Grace Morales, en su libro sobre Mecano en Lengua de Trapo, ha escrito: «la movida fue una cosa que surgió de no más de ciento y pico personas, muchos de ellos con buena formación en colegios caros, que querían divertirse en un mundo de factura propia, al margen de lo que les rodeaba en aquel momento».

No. Es mentira. Todos los que estábamos en Rock-Ola estábamos en el puto medio de lo que nos rodeaba. De las hostias que pegaba la policía por la calle por ir vestido de maricón. Que te cuente McNamara lo que le hacían por ir con las pintas que llevaba. Y McNamara no es de clase alta. Es hijo de obreros. Vivía en la Ciudad Pegaso, ¡más obrero no se puede ser!

Almodóvar era un pobre, pobre, pobre. Cuando llegó a Madrid en 1969 vino con una mano delate y otra detrás. Vivía en una puta pensión. Se tuvo que ir a trabajar a la Telefónica y cobraría el equivalente actual a ochocientos euros. Era un puto pobre. Nunca tuvo dinero. Para hacer Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón tuvo que pedirnos dinero a los amigos. Con la segunda igual. Y tuvo que pedirle ropa a Tino Casal. Todo lo que se hizo en aquella época se hizo sin un puto duro. La gente lo más que podía comprarse era una guitarra. Glutamato Yeyé, Pelvis Turmix… esa gente tampoco tenía un duro.

¿Que no les interesaba lo que pasaba en el mundo? Si escuchas sus letras, no da esa impresión. Y eso sí, eran gente culta. La mayoría habían ido a la universidad, pero ¿ser universitario es un pecado? Yo lo fui y mi madre me pagaba la universidad, porque no tenía un puto duro para hacer nada. ¿Sacarse un título universitario con una beca es ser rico? No éramos picapedreros, eso es verdad. No poníamos ladrillos en una obra, es verdad. Pero éramos clase media. Puta clase media.

Patricia Godes, también en su libro de Lengua de Trapo: «Libertad significa, en 1982, simplemente emborracharse, hacer el imbécil y jactarse tanto de las hazañas sexuales propias como de conocer las ajenas. Nuestro dogmatismo e intolerancia ancestrales seguían en pie de guerra y, si no bailabas borracho encima de las mesas, los esclavos del averno de la presunta modernez se te echaban encima como las proverbiales furias y basiliscos».

Patricia tiene un relato que es gracioso, pero totalmente falso. Libertad es hacer lo que quieras, evidentemente, pero si escuchas los discos de Radio Futura, Aviador Dro o Los Secretos verás que esa gente hacía algo más que hacer el gilipollas encima de una mesa. Esa gente curraba. Y muchos de ellos tenían trabajos, ensayaban con el grupo hasta altas horas de la madrugada. En aquellos años ibas al Rock-Ola por la noche, pero por la mañana todos madrugábamos para irnos a currar. Casi todo el mundo curraba o estudiaba. La gente se quería divertir, claro, ¿quién a los dieciocho años no quiere divertirse? ¿Desde cuándo querer divertirse, emborracharse de vez en cuando o tomar alguna droga es ser insensible a los problemas del mundo o las desgracias ajenas? Estos relatos son realmente estúpidos.

Había un poco de revival sesentas en aquella época, con su componente naíf, quizá por eso se percibe esa imagen de tontería.

Hubo grupos como Los Bólidos, Mario Tenia y Los Solitarios, Los Elegantes, Las Chinas… que recuperaron el hedonismo y la estética mod. No tanto yeyé como mod. Pero había rockers también, punks, futuristas, heavys, tecnos, había una gran diversidad y todos confluíamos en Rock-Ola y todos teníamos sitio en las emisoras de radio. En realidad no había dos grupos iguales. Eso era lo fantástico. En el indie había tropecientos grupos iguales que Los Planetas, en la movida no había dos grupos iguales. Nadie era como Radio Futura, nadie era como Los Secretos o como Aviador Dro… Nadie imitaba al grupo de al lado.

Rafa Cervera dice que en el punk por fin las mujeres aparecieron en los grupos representando un papel que no era de floreros.

Estoy completamente de acuerdo con Rafa en su apreciación. Las Chinas, por ejemplo, eran muy inteligentes. Pelvix Turmix estaban muy bien. Y el papel de Alaska y Ana Curra ha sido fundamental. Ana era pianista, es una persona totalmente lúcida. De lo más válido que ha dado la música pop. También Mercedes Ferrer, que ganó un concurso en competencia con Manolo Uvi, que sigue cabreado todavía por eso [risas].

¿Qué opinas de McNamara? Con Miguélez, no creo que haya habido nadie más heavy, ni más glam, ni con letras más pop.

El papel de Luis Miguélez en Dinarama y Fangoria fue fundamental. Cuando Carlos Berlanga no podía tocar la guitarra, cuando la heroína ya no le permitía tocar en directo, encontraron a Luis y su aportación fue muy importante como arreglista, cantante y compositor. Con Fabio McNamara, con los distintos grupos que tuvo como Fanny y los +, ha sido acojonante. El último que grabó con Luis Miguélez, Rockstation, con canciones como «Gritando amor», ha sido fundamental y muy poco reconocido. Porque la gente ha considerado a McNamara una loca. Para muchos estaba loco, como una cabra, y no se le hacía caso. Pero le dio muchas ideas, por ejemplo, a Pedro Almodóvar, que como buen director de cine es un tío que iba cogiendo de todo el mundo, de Tino Casal, de Alaska, de McNamara, de Poch… Muchas de las cosas que aparecen en sus primeras películas son casuales. Las ideas que iban saliendo, los gags, les surgían sobre la marcha a los que colaboraban con él. Fue muy bueno como aspirador, extrajo muchas ideas que forman parte de sus primeras películas, que para mí son las más celebradas.

¿El Zurdo por qué se hizo falangista de repente y dilapidó su carrera?

El Zurdo es un tipo genial. Único. Era parecido a Poch en cuanto a romper los esquemas de la gente. Tiene unas ideas filosóficas e ideológicas que mucha gente no comparte. De ahí su valía, hizo canciones muy buenas, tiene una sensibilidad exquisita, escribe muy bien. ¿Por qué hizo eso? No lo sé, él lo sabrá. Tampoco sé por qué las dio a conocer públicamente. Su defensa de la Falange Auténtica no le hizo ganar adeptos, precisamente. Pero como autor hizo canciones muy buenas, para sus grupos y para Las Chinas, para Kikí d´Akí.

De Nacha Pop me llama la atención la polémica del documental Tu voz entre otras mil, ¿por qué había tanto tabú alrededor de las adicciones de Antonio Vega?

Él no quería hablar nunca de que se metía heroína. Todos los que hablábamos con él dábamos por hecho que se pinchaba, pero no nos lo decía. Lo veías en que había conciertos en los que no podía salir. Cuando le llevé a la fiesta de Diario Pop para darle un premio por «Una décima de segundo» como mejor canción del año, recuerdo que me dijo un amigo que iba siempre con él, su soporte, que fuera a buscarlo a casa y a sacarlo del brazo porque, si no, no iba a venir.

No hablaba nunca de si se pinchaba o no, era una persona con un mundo interior que solo compartía en sus canciones. Tenía una especie de muralla con los demás. Cuando intentaba hablar con él sinceramente, tranquilamente, en la radio o en un camerino, nunca era explícito con nada. Todo monosilábico, hablaba muy bajito. No contaba nada de su vida. Para salir a una actuación se pasaba una hora hasta que le hacía efecto lo que se había tomado. Estuvo muchos años atrapado por la heroína.

Y a nadie que se pincha heroína le gusta contarlo. Carlos Berlanga nunca lo reconoció. Y otros muchos nombres que no quiero dar nunca lo han admitido. Manolo Tena fue uno de los pocos que lo reconoció públicamente. Hizo un artículo diciendo que iba a los conciertos totalmente drogado y que no se enteraba de nada, que vivía en un mundo paralelo, que, por ejemplo, le llevaban a Mallorca a tocar y luego cuando volvía no sabía ni dónde había estado.

Otro personaje que no está asociado a la movida, pero que fue muy importante en Madrid, fue Paul Collins.

Tenía un bareto aquí al lado. Vivía aquí, en la calle Lope de Vega. Su primer disco con los Nerves fue uno de los que más pinchamos en Onda Dos, constantemente. Cuando vino a España nos alegramos mucho. Se echó una novia española, le encantaba estar aquí. Grabó muchos discos. Montó el bar, aunque lo tuvo que quitar porque iba a acabar alcohólico. Tener un bar es muy peligroso, como te pongas a beber con todo el mundo que viene a lo largo del día te bebes diez whiskys. Él lo tuvo que cerrar. Al final se volvió a Estados Unidos porque le concedieron un piso en Nueva York, que se los daban, con un alquiler muy bajo, a artistas que lo necesitaran.

Otro que se instaló fue Ollie Halsall, que venía de sacar unos discos inigualables con Mike Patto.

Y tocó con Kevin Ayers. Aquí estuvo con Ramoncín, y con Radio Futura muchos años, pero estaba muy metido en las drogas. Muy metido. Era un músico extraordinario, pero…

¿Qué Loquillo es el real, el de Corre Rocker, el que canta, el de las entrevistas?

Es un personaje hecho a sí mismo y su personaje es él. Es un tipo que merecería un reconocimiento como el que se ha llevado Johnny Hallyday en Francia. A mí desde el primer momento me cayó de puta madre. De hecho, para uno de mis programas tomé su canción «Esto no es Hawái», que la compuso a medias con Carlos Segarra y me pareció perfecta. Me parecía muy punk, eso de «si no hay olas, yo soplaré». El salir adelante aunque te caigan cien toneladas de mierda encima.

Una vez me llamó porque se había peleado con todo el grupo y me dio pena verlo. Me dijo: «Esto es una puta mierda, se me ha ido todo el grupo y con Sabino ya no puedo contar, no sé cómo voy a salir de esta situación». Y a los cuatro días estaba buscando músicos nuevos tan contento. Tuvo muchos altibajos. Les pasa a los artistas. Pero mete veinte mil personas ahora. Chapó.

¿El libro de Sabino qué te pareció?

Muy bueno. Y fíjate, un tío le ha puesto a parir así y luego se han hecho amigos otra vez. Retrató un Loquillo muy ambicioso, pero en esta profesión si no eres ambicioso no llegas a nada ¿Cómo te crees que son Mick Jagger o Leonard Cohen? Hay que ser ambicioso en el rock and roll. Lo bueno es que al mismo tiempo que decía eso de su cantante, él admitía que se cargó el grupo por su adicción a la heroína.

¿Cómo era la vida en Radio 3 en aquellos años?

Entrar en Radio Nacional fue un choque muy fuerte. Era una institución franquista en la que todo estaba controlado con unas normas muy estrictas. Había que pisar con mucho cuidado y controlar lo que decías. Veníamos de Onda Dos donde hacíamos lo que nos daba la gana, que era una emisora de espíritu libertario, y esto fue un choque. El técnico se permitía no solo opinar sobre lo que hacías, sino controlarte.

Si un grupo no les gustaba, los técnicos decían: «Esto no lo pongo porque suena muy mal». Yo no me lo podía creer. Tuve que decir que yo quería poner casetes de mierda porque mi programa era de punk y los casetes sonaban a mierda y eso era lo que yo quería hacer. El tío se defendió diciendo que así no seguía, se quejó. Adujo que Radio Nacional no podía emitir esa porquería de música. Tuve que ir ante el director y le expliqué que el ruido era arte. Contarle de qué iba el punk, cómo era la música pop de nuestro tiempo… Justificar por qué yo quería poner casetes de mierda. Al final me dejaron, pero el director sí que me pidió que tuviese cuidado con lo que decían las letras por lo que había pasado con Las Vulpes. Así que no puse «Me gusta ser una zorra», pero fundamentalmente porque ya la había puesto. Y nadie había dicho nada [risas]. Desde ese día sí que no puse cosas políticas, pero Siniestro Total o Los Burros, todo esto entraba. Mi grandes problemas fueron con los técnicos y con los directores.

Como el director cambiaba cada dos o tres años, siempre me encontraba con que decían que mi programa no era digno de Radio Nacional de España. A todo el que venía le tenía que explicar lo que hacía. He tenido muchas peleas en Radio Nacional. Una vez José Manuel Rodríguez, Rodri, me avisó de que me iban a echar si seguía así. Me recomendó que fuese a juicio rápidamente para denunciar a Radio Nacional y así no podrían echarme. Él era subdirector con Fernando Argenta. Lo hice, él me apoyó en el juicio, lo gané, y ya pude hacer lo que quise tranquilo.

¿Qué alegaste en el juicio?

Que tenía un contrato para hacer un solo programa, pero en realidad estaba en tres distintos. Durante una temporada nos pusieron a dar noticias y eso no lo podíamos hacer. Así que el juez les obligó a hacerme un contrato de trabajador fijo, que es el que podía hacer de todo. Así me quedé hasta que me jubilé. Pero me tuve que enfrentar a todos y cada uno de los directores de Radio 3 para poder hacer mi programa.

En Radio Nacional convivías con el fenómeno de los recomendados.

Cuando estábamos haciendo Diario Pop éramos Diego Manrique, José María Rey y yo. Diego dijo que quería hacer un programa en solitario, que se llamó Solo para ellas. Entonces un director de programas nos dijo que para cubrir su marcha íbamos a meter en el programa a un chico que se llamaba Tomás Fernández Flores. Le dije que no sabía quién era y que no metía a cualquiera. El programa tenía una altura. Se había ido Diego, que sabía la hostia, estaba Chema, que sabía la hostia, quien viniese tenía que tener un nivel. Me contestaron: «No se hable más, te he dicho que va a entrar y va a entrar». Contesté: «Si lo ordenas…». Porque todavía no era fijo. Y lo tuve que meter. Le pregunté a Tomás qué sabía hacer y me dijo que le gustaba el rap. Se le encargó esa sección y estuvimos así varios años, hasta que se fue cada uno por su lado.

Luego me metieron a Julio Ruiz. Me llamó el director general y me dijo que Julio se había quedado en la calle, que habían cerrado Radio Cadena, y que a ver si lo podía meter en mi programa. Lo conocía, me parecía que tenía altura para hacer el programa, acepté. Y lo que me hizo Julio al año siguiente fue la cama.

Nombraron a un director amigo suyo, que se llamaba Visuña, y lo que quiso Julio fue quedarse con mi programa y mandarme a mí al fin de semana. Visuña, que también venía de Radio Cadena, me lo comunicó, contesté que me parecía una putada y dijo: «No hay nada que hablar, aquí mando yo, te vas al fin de semana». Salí del despacho y le dije a Julio Ruiz: «Eres un cabrón y un hijo de puta, no te voy a hablar más en la puta vida, cabrón». Y hasta hoy.

Encima, para colarme la historia, me dieron como excusa que había pinchado una canción de Prince, algo que no iba con mi programa. Ese ejemplo ridículo me pusieron, no podía poner «Sexy Motherfucker» entre semana, que duraba seis minutos, y por eso me movían, ¡para que pudiese hacerlo! Un pretexto muy burdo, como si yo fuera gilipollas.

¿Había tortas por los horarios?

Son cosas que pasan mucho en televisión y en la radio. Uno quiere tu programa, otro hace un programa contigo y se larga. A mí no me parece mal que uno se vaya porque quiere hacer su programa. Con Chema sigo hablando, con Tomás no, porque me cayó mal desde el principio, pero con Julio era hacerme la cama, quitarme mi programa, aprovechar que el nuevo director era su amigo, eso es propio del típico listo.

Se dice que todos los esfuerzos que se hicieron a finales de los setenta y principios de los ochenta, cuando no había nada, dio frutos que luego se llevaron Hombres G, Mecano, La Unión…

Sí.

Grupos con otra línea, otro espíritu.

Grupos que yo no he pinchado. Una vez puse Mecano, un día, y porque vino el de la compañía, me quitó el disco que tenía en el plato y puso a Mecano. Tenía puesto a Los Nikis. «Mira qué disco tengo aquí», dijo. No me dio tiempo a cambiar la aguja, no sabía lo que era, empezó lo de «Hoy no me puedo levantar». Le dije que eso me sonaba a los Zombies y me contestó que no, que eran Mecano y tal. La única vez que los pinché fue esa. A mí nunca me han gustado, nunca me los he puesto en casa. Es que no tiene nada que ver la inteligencia de las canciones de Alaska con las de Mecano. Nacho Cano y José María sabían hacer canciones, eso es cierto, sabían tocar y sonaban bien, se convirtieron en muy populares, tocaron mucho, sus canciones han sido muy pegadizas y se le han quedado a la gente, todo eso es cierto. Pero no es mi grupo.

De todo lo que hubo al principio salieron ganando grupos que hacían canciones más románticas, pegadizas, chicle… más fáciles. Hombres G o Mecano son los que más han vendido en la historia del pop español, canciones que han calado, con estribillos contagiosos. Se hicieron millonarios.

¿El éxito encorseta a los grupos? ¿Cuando llegan a un nivel se les exige que sigan vendiendo y pierden toda frescura y el riesgo?

Sí. Cuando un grupo consigue un éxito, tanto por la compañía como por su propio interés, está obligado a hacer una canción que funcione tan bien o mejor. Y, si lo hace, entonces la presión para el tercer éxito es mucho mayor. Como vendieras quinientos mil discos, la presión de la compañía por ti iba a ser acojonante. ¡La discográfica vive de ti! Estarán encima todo el día, presionándote, agarrándote por el cuello y dándote el coñazo.

Radio Futura, por ejemplo, se separaron porque Enrique Sierra estaba mal, casi no podía tocar, y porque habían llegado al límite de sus posibilidades creativas como grupo comercial. La compañía les pedía que vendiesen discos, un número determinado, porque los contratos eran así. Si no vendías doscientos mil no te podías ir a Nueva York a grabar o tener un mes de estudio, ni te promocionaban. Si no eras rentable, no te apoyaban. Por eso llegó un momento en que Santiago Auserón quería ser libre y hacer canciones sin esas presiones. Para mantener un estatus había que hacer canciones comerciales y eso iba en contra de la creatividad que él tenía. De todos los grupos que yo he visto, creo que Radio Futura ha sido el más honesto. Lo dejaron para ser creativos, para quitarse la presión de los ejecutivos. Ahora Santiago es feliz, no vende lo que vendió con Radio Futura, pero disfruta como artista.

Jaime Urrutia fue un caso parecido, pero distinto. Gabinete Caligari tocaron fondo. No vendían discos. Nadie les hacía caso y era mejor dejarlo. Por eso acabaron. Radio Futura no, lo dejaron en su momento de máxima popularidad.

En esta época, la rumba era lo que más vendía, aunque no se contabilizaba en determinadas listas de éxitos. El heavy también vendía mucho, y se quejaba de que no tenía la visibilidad que merecía

Creo que Los Chichos, por ejemplo, aparecieron mucho en televisión y en todas partes. Millones de veces. Todos los rumberos han salido en los medios. No he visto artistas que hayan salido más en televisión y hayan sido más radiados que ellos. Quienes dicen eso se quejan de que en Radio 3 no poníamos a Los Chunguitos o a Los Amaya, lo cual es bastante cierto. No hubo programas específicos de rumba, hubo de música brasileña, africana, música del mundo, pop anglosajón, pop español, pero rumba no. Pero de heavy sí que ha habido siempre un programa…

El del Pina.

Cantante de Panzer. Toquemos madera [Tocamos madera rápidamente].

Sí que hubo de todos modos, por lo que contó Fortu en esta revista, un momento en el que los Ayuntamientos dejaron de contratar grupos heavies de repente.

También les pasó a los punks. Ningún Ayuntamiento quería contratarlos, pero no hubo nunca ninguna animadversión ni censura con los heavies. Ellos han vendido más que cualquier grupo de pop. Extremoduro, Rosendo, Obús, Barón Rojo, Leño… todos estos grupos heavy o de rock duro son los que han llenado los espacios más grandes en conciertos. El Viña Rock es el festival más grande de España. Con treinta mil o cuarenta mil personas. Nadie en la historia ha tenido tanto público ni tanto apoyo, desde Radio 3 retransmitimos el Viña Rock desde el primer año hasta el último.

A Rosendo le he apoyado toda mi vida. Yo fui el primer periodista en viajar en la furgoneta de Leño. Hicimos un viaje a Galicia, yo metido con los instrumentos, y al llegar a Santiago de Compostela no tocaron y nos tuvimos que volver a Madrid. Setecientos kilómetros de vuelta. De Los Enemigos siempre fui amigo. No conozco a ningún crítico que haya dicho nada nunca en contra de ellos.

Lo que yo sí dije es que llegó un momento en los primeros ochenta, cuando aparecieron todos los grupos de la nueva ola, en el que yo sí apoyé todo eso. Ponía más a Los Secretos o a Nacha Pop que a Asfalto. Julio Castejón, el cantante de Asfalto, me llegó a decir que yo era lo peor que había habido en la historia de los medios de comunicación por hacer populares a grupos que no sabían ni tocar ni cantar y que eran todos una puta mierda.

¿Alaska es una mierda? ¿Nacha pop? ¿Radio Futura?, le contesté. Y me dijo que sí, que yo había apoyado a toda esa mierda de grupos y era el culpable de que no se apoyara a Asfalto. Le dije, personalmente, que me gustaba más lo que hacía Nacha Pop o Radio Futura que lo que hacía él, que llegó un momento en el que se repetía. Le apoyé al principio, pero luego me gustaron más otras cosas. Y seguía: «Pero por tu culpa ellos son populares y nosotros no». Concluí: «Mira tío, tú sigues siendo popular, sigues llenando sitios y teniendo tu público, no te quejes».

Surfin Bichos. El final de la movida y empieza el indie.

Fueron el nexo entre los ochenta y los noventa. Me metieron en un jurado, en el que estaba también el director del Rockdelux, en un concurso de televisión en el que tocaron ellos. Fueron tres canciones y me parecieron la hostia de buenos. Voté por ellos, ganaron y se llevaron una pasta gansa. Creo que cinco millones de pesetas. Inmediatamente los programé, los entrevisté. Fue el grupo más potente que surgió para los noventa junto con Los Enemigos. Surfin Bichos estuvieron llenando salas de doscientas personas mientras funcionaron, pero es verdad que nunca tuvieron un gran éxito. No vendían mucho. Lo dejaron, lo cual es muy digno, por haber llegado al límite de sus posibilidades, y formaron Mercromina y tal, y se separaron. Merecieron mucho más, pero lo han recibido al volver ahora. Hay grupos, como Velvet Underground, que no vendió ni quinientas copias e igual es uno de los mejores de la historia. Con Surfin Bichos pasó algo parecido. Igual que a 091, otros con buenos discos pero poca suerte en sus compañías, que a la vuelta, veinte años después, han tenido gran éxito. Son dos casos paralelos muy parecidos.

Supongo que algo dirías al empezar a ver, a principios de los noventa, que de repente todas las maquetas empezaban a estar cantadas en inglés

Sí.

No hay nada menos pop que hacer algo en que no se entienda nada de lo que dices.

Me tocaba los cojones. Es verdad. Me parecía una aberración porque, sobre todo, era un inglés que era una puta mierda. Era un inglés que no era inglés. Y lo que más me jodía era que cuando les preguntaba por qué cantaban en inglés me decían que porque era más fácil. «¿Esperáis que alguien entienda lo que estáis cantando?», les decía. Y se defendían: «Pero es que creemos que tiene más posibilidades». Me pasaba con Australian Blonde y otros muchos, que luego han reconocido que eso fue un error.

De Australian Blonde lo que se recuerda es lo que no decían en inglés: «Chup chup».

Exacto. Si algo tuvo gracia fue el «chup chup». Como «A Uam Ba Buluba Balam Bambu». A veces el rock and roll es eso. Un estribillo o una frase que no tiene sentido ahí metida. Otra es «Louie Louie». Si algo representa el rock español en inglés de esa época es el «chup chup». Y Dover, que tuvieron la suerte de hacer un disco de puta madre. Devil Came to Me es un puto gran disco.

El regreso electrónico a mí me gusta, «Let me out»...

Eso ya va en gustos. Y que yo sepa no ha tenido repercusión. Fue su segundo disco el que fue chapó.

Lo cachondo es que todos estos querían cantar en inglés para triunfar fuera y los que salieron, conquistaron Alemania y tocaron en Los Ángeles fueron Héroes del Silencio, en castellano de nítida dicción aragonesa.

Eso sí que es una anomalía. Eran un grupo muy popular, si no el grupo más popular que ha habido en los últimos cincuenta años. Quizá sean los que más estadios han llenado, más que Mecano, creo. En Latinoamérica han petado campos de treinta y cuarenta mil personas. Creo que se merecían el éxito que tuvieron, Bunbury es un talento, con una imagen atractiva que vendió muy bien. Canciones potentes, buen sonido. Su suerte fue merecida y no hay más que decir. Luego va en gustos que te gusten más o menos.

Apoyaste a Los Planetas desde el principio, ¿qué viste en ellos?

Me cayó bien desde el principio Jota. Me pareció un tipo único y genial. Es alguien que con hablar dos palabras con él ya ves si te cae bien o mal. A mí me cayó de puta madre. Creo que es el personaje que mejor define el indie desde los noventa hasta ahora. Todo lo que han hecho me parece que ha sido muy currado, muy independiente y no se han dejado manejar ni comer el coco por nadie. Es el grupo más valioso y ha sido un ejemplo para todos los grupos. Son muy queridos y también muy odiados. Mucha gente dice que Jota no sabe cantar, que siempre hace lo mismo, pero lo mismo se decía de Bob Dylan. Para mí Jota es un Bob Dylan español.

¿Qué opinas del libro Pequeño Circo, de Nando Cruz, que analiza toda esta escena?

Creo que está bien hecho, refleja bien lo que fue la escena indie. Un movimiento que tuvo muchos grupos, grupos de chicos y chicas, porque hubo muchas chicas, las Undershakers por ejemplo, o Nosoträsh, y una etapa que en un principio no encontró su sitio, sobre todo los grupos que cantaron en inglés. Yo creo que fue por un fallo de pretensiones. Prácticamente ninguno de los grupos que cantaban en inglés se merecía tener éxito y obtuvieron lo que buscaban: no tener éxito. Aunque entretuvieron a unos cuantos fans. Una gente se lo pasó bien, pero no hubo mayor repercusión. Disfrutaron una temporada y ya está. Yo me lo pasé muy bien también en esos festivales y pinchando en muchas salas.

Pero no querían hacer nada con repercusión. Era como recrearse en un pequeño circo, nunca mejor dicho, y pasarlo bien. Pocos han salido de ahí. Los Planetas y pocos más. El resto iban a hacer canciones difíciles, de ninguna relevancia y que solo se quedan en la memoria de cuatro amigos de los grupos. Solo han querido mirarse al espejo y entretener a los colegas, algo que, oye, es muy válido.

En el libro de Víctor Lenore, Indies, hipsters y gafapastas, sales tres veces. Él comenta una foto en la que les entregas un premio a Los Planetas, es de 1993, y dice que estabas con un traje «tipo Adolfo Domínguez» entregándoles la placa, escribe que es el momento en el que se les entrega el testigo de la movida…

Creo que es un momento histórico, efectivamente. Empezaba una nueva etapa en la música española. Por eso me puse el traje, aunque no era de Adolfo Domínguez, sino de una tienda barata de aquí en la esquina. Me dijeron que se iba a retransmitir la entrega en directo por televisión y el director nos pidió que llevásemos algo más que un vaquero. Bob Dylan, Leonard Cohen, Elvis Presley… todos los grandes han llevado traje alguna vez, y no lo veo como nada negativo. Para mí lo importante es no haberme equivocado. Con Kaka de Luxe dije que empezaba una nueva etapa y empezó. Con Surfin Bichos igual. Y también con Los Planetas.

Lenore te preguntaba luego si estas escenas eran «tan pijas como parecen».

Creo que ser estudiante de clase media es pertenecer al grueso de la sociedad española. En España no hay mucha clase alta ni mucha clase baja, está todo entre clase media baja, media media y media alta. Media es el 80% de la sociedad española. Creo que apoyar a grupos formados por estudiantes de clase media es lo normal.

Noel Gallagher manifestó hace poco que internet es lo peor que le ha pasado al mundo. ¿Cómo has percibido el volcado de todos los catálogos de música para su acceso gratuito o a muy poco precio en internet?

Ha cambiado radicalmente la función del periodista musical. En los setenta yo era un descubridor de grupos o de artistas y los mostraba en la radio o en la prensa. Me sentía como el descubridor de las cataratas del Niágara. Pero ahora  hay drones. Ya no queda ni un centímetro de la Tierra sin descubrir por un dron o un satélite y se ha perdido el romanticismo del descubridor. Esa satisfacción ya no existe. La última que me di fue descubrir a Los Planetas. Desde ahí, nada. Ahora tengo las mismas posibilidades de descubrir algo que cualquiera que abra internet. Ya no tenemos mucho sentido. Damos nuestra opinión, nada más, que creo que es tan válida como la de cualquier otro.

Un programa fantástico de Radio 3, y que no sé yo si se podría reunir alegremente por internet lo que pinchaba, era El Guirigay de Paco Clavel.

Mis programas favoritos de Radio 3 son Flor de pasión, de Juan de Pablos, y también El Guirigay de Paco Clavel. Tanto Juan de Pablos como Paco Clavel llevan desde los años sesenta recorriendo tiendas de discos y el Rastro buscando discos de pop, rock, soul y jazz para ponerlos en sus respectivos programas. Su manera de presentarlos, comentarlos y de dar todo tipo de detalles acerca de las canciones que contienen esos vinilos es lo que los hacía entrañables y divertidos. Escucharlos es como viajar en el tiempo y sentir que estás allí con ellos el día que compraron esos discos. Son únicos. No se parecen a nadie, y su personalidad es lo que los hace especiales.

Conseguiste hacer un programa en La 2, iPop, con La China Patino. Por lo que he leído también hubo muchos líos, que si ella no era la persona apropiada, que si al estar ella aparecía mucho Subterfuge en la tele…

Es verdad que queríamos a alguien tipo Alaska. O Christina Rosenvinge, que lo hizo muy bien en el programa de Diego Manrique. Nos pusimos como objetivo encontrar a alguien que fuese ya conocido de antes como artista. Hicimos un casting

Al que se presentó Diana Aller, que difícilmente se me ocurre alguien mejor para hablar de pop hoy.

Y más gente, como diez personas, y escogimos a La China porque daba muy bien en cámara. En ese momento lo chino estaba en auge. Era un rostro muy televisivo. Al mismo tiempo, era cantante y estaba teniendo un éxito de la hostia con su grupo Cycle.

Pero creo que La China lo hizo bastante bien. Y el programa empezó fuerte. Llegó a tener medio millón de espectadores, sin embargo, cuando más audiencia tenía es cuando nos cancelaron el programa. Dijeron que la música ya no vendía en televisión e iban a poner cosas más interesantes. Detrás de la decisión estaba que iban a quitar a la directora de La 2, que es la que me había llevado a mí. A los cuatro días de quitarnos la quitaron también a ella.

¿Qué te parecen los nuevos formatos televisivos, los realities o programas como Cachitos?

Lo de los realities no tiene ningún sentido. No es más que un intento de conseguir audiencia de un público que se deja llevar por esas sensaciones. Lo de los programas tipo Cachitos creo que es una vergüenza el uso tan chabacano y ridículo que hacen del archivo tan fantástico que hay en Televisión Española. Un archivo riquísimo desde los años sesenta hasta hoy, lo sé porque lo utilicé para hacer los episodios de la Historia de la música pop española con canciones de Los Salvajes, Lone Star, Los Brincos… canciones que no están en YouTube. Y sin embargo, que esas canciones, lo mejor que ha dado la música pop en nuestro país, se usen para hacer gracias en ese programa, cuyo fin no sea más que retener a la gente viéndolo, me parece de lo más irresponsable. Creo que Televisión Española está faltado a su obligación de hacer programas culturales honestos y con sentido.

¿Cómo viviste el ERE que vació RTVE?

Nos vino de arriba y nos echó a seis mil. Se dijo que estaba sobredimensionado el personal de RTVE en toda España y nos ofrecieron un ERE que era más o menos obligatorio. Se nos dijo: «O lo cogéis o ya veremos lo que pasa con vosotros». En Radio 3 yo ya no era bienquerido por la dirección por el tipo de cosas que ponía en el programa. No gustaban. Cosa que siempre ha sido así; siempre he estado luchando contra los directores, contra todos. Y con la única directora que hubo, Beatriz Pécker, también, porque esa también me puteó todo lo que pudo. Mi carrera ahí fue una lucha a la contra siempre. A todos les tuve que dar explicaciones. Todos me decían que hacía un programa muy raro, con música de mierda que no le gustaba a nadie.

A Carlos Tena, cuando le quitaron el programa por lo de Las Vulpes, le mandaron a hacer otro de madrugada en Radio Internacional. Le dijeron que pusiera la música que quisiera, porque iba de noche y para Australia. Si eras fijo te podían hacer algo así. Cuando le dieron ese programa vio que había acabado su carrera y pidió su finiquito. Yo no quería acabar así, como él, y decidí que era mejor que concluyera mi actividad en la radio y volver a escribir libros, como al principio.

¿Cómo has vivido el hundimiento de la industria musical?

Es muy triste que la gente ya no dé valor a los discos ni a los CD. Hay cierta gente que ha vuelto a sentir la importancia de tener un objeto en casa, ya sea en vinilo o en CD, que puedas manosear, que contiene música, que es una obra de arte. Pero es una pena que la inmensa mayoría de la gente ya no aprecie esos formatos de la música y solo la escuche en el móvil o en el ordenador. Me parece triste, pero hay que aceptar cómo viene el mundo. También me gustan los coches americanos de los años cincuenta, no me gustan nada los coches de ahora, y ya ves…

Has sido testigo del nacimiento y la muerte, prácticamente, del disco.

Cincuenta o sesenta años.

¿Has visto que las nuevas estrellas de trap ya ni sacan discos ni tienen sellos, se bastan con su canal de YouTube y van colgando lo que les apetece cuando quieren?

Me encanta el trap. Creo que es un gran cambio de paradigma. Ha llegado el final de una época y empieza otra. Eso está clarísimo. Algunos ya hemos acabado y ahora le toca a otra generación… y eso me encanta.