Historias bizarras de cadáveres muy famosos

Albert Einstein. Foto: Cordon.

Cuando Michael Paterniti tuvo por fin un trozo del cerebro de Einstein en sus manos lo primero que pensó fue en comérselo. Literalmente. Los sesos de uno de los científicos más prodigiosos de la historia le recordaron a «unos bocaditos para picar, algún tipo de alimento energético para las figuras del atletismo. O un producto comestible capaz de ofrecer a quien lo consuma la paz mundial, viajes por el espacio y la eternidad».

El escritor había recorrido seis mil cuatrocientos kilómetros en coche y estaba agotado, también un poco harto de su compañero de viaje, Thomas Stoltz Harvey, el médico que más de cuarenta años antes había practicado la autopsia al científico y había decidido extraer su cerebro, sin permiso de nadie, para llevárselo luego a su casa. Junto a Paterniti estaba Evelyn Einstein, oficialmente nieta de Albert, aunque hay quien dice que en realidad era su hija y que había nacido fruto de un romance del físico con una bailarina de Nueva York. A ella, en cambio, al tocar y juguetear con el cerebro de su abuelo —o quizá su padre—, se le ocurrió otra cosa muy distinta. «Podría hacerme un bonito colgante con esto», dijo, y devolvió el cachito esférico, más o menos del tamaño de una pelota de golf, al táper lleno de formol del que lo había sacado.

No menos extraño fue el destino post mortem de Charles Manson, muerto en noviembre de 2017. Su cadáver tuvo que esperar cuatro meses en el depósito a que la justicia tomara una decisión. ¿A quién pertenecía el fiambre? «Es un caso muy raro, parece un circo», comentó el fiscal después de que aparecieran al menos cuatro personas que lo reclamaban: un nieto, dos supuestos hijos y otro supuesto heredero que tenía la costumbre, o el vicio, de cartearse con el asesino en serie más famoso del siglo XX. ¿Y para qué querían el cuerpo? Unos decían que para enterrarlo y otros que lo incinerarían, pero resultaba difícil creerlo. Sobre todo por lo que ocurrió en 2014. Fue entonces cuando se anunció que Manson, de ochenta años, iba a casarse con Elaine Burton, de veintiséis. Ella le visitaba todos los jueves y sábados en la cárcel, cinco horas cada día, y decía cosas tan bonitas como esta sobre su relación: «La gente puede pensar que estoy loca, pero no tienen ni idea. Esto es para lo que yo he nacido».

La historia, sin embargo, dio un giro inesperado. Burton resultó que no estaba tan loca ni tan enamorada. Lo suyo era puro interés y lo que en realidad quería era heredar el cadáver de su prometido tan pronto como muriera y hacerse rica exhibiéndolo. Al novio la idea no le hizo ninguna gracia. Cuentan que él, tan acostumbrado a manipular a los demás, esta vez sintió que «había estado haciendo el tonto». Hubo además otra cosa que le dolió: Manson se creía inmortal y no terminaba de comprender por qué los demás no pensaban lo mismo.

Al final, el premio fue para Jason Freeman, el nieto, que cumplió su palabra e incineró al abuelo. Antes, eso sí, la web TMZ publicó una imagen del criminal en su ataúd y una bonita anécdota final: cuando las personas más cercanas al difunto acudieron a un bosque para esparcir sus cenizas, un golpe de viento hizo que volvieran contra ellos, casi como si el cosmos se las escupiera a la cara o como si el viejo asesino no quisiera marcharse del todo. Quizá aún tuviera ganas de cometer una última travesura.

Einstein y Manson, dos mitos de la cultura popular, símbolo el primero de la inteligencia y el genio, símbolo el segundo del crimen y la maldad. Ambos unidos por un destino común: convertirse en reliquia u objeto de deseo también tras la muerte, en fetiche, mercancía o motivo de oscuras transacciones. Ser expoliados o secuestrados, profanados o exhibidos, según el caso, de la forma más impúdica y en contra de su voluntad. Como Chaplin. Como Elvis. Como Marilyn, Natalie Wood, William Holden o cualquier otro «cliente» de Thomas T. Noguchi, conocido como el forense de las estrellas. Y como si a pesar de los milenios de civilización que soportamos sobre nuestras espaldas y de la gracia que nos hacen, por ejemplo, las viejas reliquias del cristianismo, aún siguiéramos atados al despojo y al culto funerario, a cierta pulsión necrófila. En este sentido, la cultura del espectáculo no habría inventado nada, tan solo habría encontrado un nuevo nicho —nunca la palabra pareció tan apropiada— de mercado, nuevas formas de rentabilizarlo o nuevos ídolos a los que reverenciar. Del brazo incorrupto de la santa a los sesos del premio nobel sin transición posible. Qué maravillosas y patéticas bestias somos. Volvamos ahora a la historia de Einstein y a la de todos los demás.

La autopsia del científico tendría que haberla practicado el doctor Harry Zimmerman, pero le resultó imposible desplazarse desde Nueva York a Princeton, donde estaba el cuerpo. Así que el encargo cayó en Thomas Harvey, patólogo licenciado en Yale que no dudó un segundo al hacer su trabajo: extrajo el cerebro de Einstein y lo pesó —era un poco pequeño: 1225 gramos—, lo fotografió desde todos los ángulos posibles y lo partió en más de doscientos cuarenta cachitos que metió en formol. A pesar de que no tenía la autorización de la familia, llegó a una especie de acuerdo con ellos por el que se comprometió a estudiar el encéfalo y a publicar sus conclusiones. Nunca lo hizo y lo más probable es que fuera porque carecía de la preparación necesaria. Aunque sí envió distintos fragmentos a investigadores que se los solicitaron.

Más difícil de justificar resulta que un buen día decidiera llevarse el cerebro a su casa, motivo por el que acabó siendo despedido. Allí permaneció durante décadas, metido en dos botes de cristal como los que se utilizan para guardar galletas. A veces Harvey los tenía en la cocina, a veces en el sótano y a veces en la repisa del salón. En 1996, Michael Paterniti contactó con él vía el escritor William Burroughs —sí, sí, el de Yonqui y El almuerzo desnudo— que había sido vecino del médico en Kansas. Harvey tenía ya más de ochenta años, había perdido la licencia para ejercer la medicina y trabajaba como operario en una fábrica de plásticos por ocho dólares la hora. El cerebro, eso sí, seguía en perfecto estado de conservación. No lo había vendido ni se había prestado a comerciar con él, a pesar de las múltiples ofertas que recibió y de su precaria situación financiera. No se le resbaló el bote de cristal de las manos y acabó en el suelo, como en la famosa escena de El jovencito Frankestein, o como en efecto ocurrió con los sesos de Walt Whitman en la Universidad de Pensilvania. Y tampoco se lo comió el gato, final que sufrió el corazón del poeta y novelista Thomas Hardy cuando un cirujano lo extrajo para enterrarlo en su pueblo natal mientras el resto del cuerpo se quedaba en la abadía de Westminster.

Harvey se limitó a guardar el cerebro sin más. Y a cometer alguna que otra excentricidad. Como en 1994, cuando un japonés experto en Einstein acudió a visitarle junto a un equipo de televisión. No se le ocurrió otra cosa que sacar los sesos, cortar un trocito sobre la tabla de la cocina, como si fuera una cebolla o una pechuga de pollo, y regalárselo a su exótico visitante. Tal cual. Aunque peor fue lo del otro: esa misma noche, el japonés se fue a un karaoke y acabó cantándole una bonita canción al cachito de sustancia gris que le habían dado. Todo ello frente a las cámaras de la BBC. Quien no lo crea, o quien busque una experiencia realmente friki, puede buscar el vídeo en internet. No le resultará difícil encontrarlo.

Tres años después, Harvey y Paterniti cruzaron todo Estados Unidos con el cerebro para visitar a Evelyn Einstein. Experiencia que Paterniti contó en el libro Viajando con Mr. Albert y por fin, en 1998, el médico decidió devolver la sesera al hospital de Princeton de donde décadas antes se la había llevado.

Los ojos, por cierto, también se extrajeron durante la autopsia y se los quedó Henry Abrams, oftalmólogo del científico. «Quería un recuerdo de él», se justificó, y los guardó en la caja fuerte de un banco.

Charlot en la tienda (1916). Imagen: Mutual Film Corporation.

Lo de Charlie Chaplin, en cambio, no fue nada personal. No hubo admiración, respeto ni cariño. Tampoco curiosidad científica. Se trató de una profanación en toda regla y un secuestro. Roman Wardas y Gantscho Ganev, dos mecánicos en paro, solo buscaban dinero. Pero lo hicieron fatal. Empezando por la elección de su objetivo. «Charlie hubiera pensado que esto es ridículo», dijo Oona O’Neill, la viuda, al enterarse de que unos chalados habían desenterrado el cuerpo de su marido, muerto dos meses antes, y se lo habían llevado. Para devolverlo, exigían seiscientos mil dólares, que ni ella ni nadie en la familia estaba dispuesto a pagar.

Aunque algo había que hacer, sobre todo porque los secuestradores se empeñaron en amenazar de muerte a los hijos pequeños de Chaplin, llamaban a cualquier hora poniendo voces ridículas para que no les identificaran y hasta mandaron una foto con la que pretendían demostrar que ellos en efecto habían robado el fiambre. Tuvo que intervenir la policía suiza, país en el que ocurrieron los hechos y donde el cómico pasó sus últimos años de vida. Empezaron las negociaciones y el regateo, más como una forma de pillarles que otra cosa, y llegaron por fin a una cantidad que a ambas partes le pareció razonable: cien mil dólares. Lástima que los agentes cometieran un error y arrestaran a la persona equivocada cuando se iba a efectuar la entrega.

El despliegue a partir de ahí fue impresionante. Doscientos policías vigilaban todas y cada una de las cabinas cercanas a la espera de que se produjera la siguiente llamada. Fue así como lograron detenerles. Ya solo faltaba recuperar el ataúd con el cadáver, pero habían pasado más de diez semanas y surgió un nuevo contratiempo. El terreno donde Wardas y Ganev lo habían enterrado ahora estaba completamente cubierto por plantas de maíz, lo que provocó varios días de búsqueda y un gran cabreo por parte del propietario de la finca que no terminaba de comprender po rqué tenía él que pagar los platos rotos. Según contó Eugene Chaplin, hijo de cineasta, el lugar elegido por los secuestradores era tan bonito que su madre dijo al verlo: «Es una pena que le hayamos encontrado».

No está tan clara la historia de Elvis. Porque hasta existe una teoría de la conspiración: ¿de verdad intentaron robar su cuerpo o fue una artimaña para que las autoridades permitieran enterrarlo en Graceland? Vayamos a los hechos: en la madrugada del 29 de agosto de 1977, dos semanas después de la muerte del rey del rock, la policía detuvo a tres hombres en el cementerio de Forest Hill, en Memphis. Su idea, supuestamente, era secuestrar el cadáver y pedir diez millones de dólares como rescate, y al peso quizá los hubiera valido, ya que el ataúd, más digno de un faraón que del rey, pasaba de los cuatrocientos kilos. Este pequeño detalle resulta fundamental, ya que los hombres se presentaron sin ningún tipo de grúa o herramienta para llevar a cabo el trabajo. Más raro aún parece que fuera Ronnie Adkins, uno de los detenidos, quien llamó a la policía y a la prensa para informarles por adelantado de sus planes, con lo que les arrestaron nada más entrar en el cementerio. Lo bueno es que no pasaron mucho tiempo entre rejas porque ni les dio tiempo a hacer nada ni había ninguna prueba contra ellos más que el testimonio de Adkins que no parecía tener mucho sentido. Eso sí, después de esa noche, y para evitar disgustos, el padre de Elvis obtuvo la autorización que hasta entonces le habían negado para llevarse el cuerpo de su hijo a Graceland, donde cada año recibe la visita de más de seiscientas cincuenta mil personas.

Al menos Elvis se libró de caer en manos de Thomas T. Noguchi. Ejerció como forense del condado de Los Ángeles entre 1961 y 1982 y se hizo famoso por sus indiscreciones y por el tamaño de su ego, mayor incluso que el de muchas de las estrellas a las que conoció en la sala de autopsias: Robert Kennedy, Janis Joplin, Sharon Tate, John Belushi… Y, la más importante de todas, Marilyn. Lo que escribió sobre su encuentro con ella parece casi una declaración de amor: «Era la primera vez que me sentía afectado por la visión de un difunto sobre la mesa de disección. Los patólogos forenses se habitúan a la muerte. Pero nadie hubiera podido mantenerse impasible ante la hermosa Marilyn Monroe». Palabras que chocan aún más tras ver las fotos que se tomaron al finalizar la autopsia y que, por supuesto, se acabaron filtrando. O tras leer el análisis que realizó de su aparato digestivo y que no vamos a incluir aquí. Quienes estén interesados, encontraran todos los detalles de esta autopsia, y de muchas otras, en Cadáveres exquisitos, el libro que Noguchi publicó después de ser apartado del cargo, entre otros motivos y paradójicamente, por la cantidad de información y detalles que le gustaba dar de sus casos.

El forense se justificaba por el interés público que tenían estas historias, aunque la prensa y quienes trabajaron con él le acusaban de querer ser más famosos aún que los famosísimos difuntos a los que abría en canal. Incluso cuentan que rezaba para que se produjeran grandes catástrofes y accidentes aéreos porque eso le permitiría aparecer más en los medios. Acusaciones ante las que él respondía que se trataba solo de un chiste y que el humor negro era la mejor defensa en un profesión que está siempre en contacto con la tragedia.

La muerte de William Holden, en noviembre de 1981, le puso en el disparadero. «El actor se corta la cabeza al caer borracho, según el informe forense», tituló Los Angeles Times, y todos se volvieron contra Noguchi porque filtró los detalles más truculentos, como la tasa de alcohol en sangre o que el cadáver se había pasado cuatro días tirado en el suelo de su casa sin que nadie le echara de menos ni se preocupara por él. Y en menos de dos semanas, otra muerte aún peor y más escandalosa: la de Natalie Wood. Había también alcohol de por medio y un misterio del que aún hoy se sigue hablando: ¿se cayó sola del barco y se ahogó?, ¿la empujó alguien?, ¿se produjo una discusión antes de la caída? Se desataron todo tipo de rumores y la información que aportó Noguchi —en muchos casos, meras hipótesis—, en lugar de aclararlos, los multiplicó. La Asociación de Actores le acusó de violar la intimidad de la difunta y hasta Frank Sinatra le pidió que se callara. Noguchi, por una vez en su vida cerró la boca, sin imaginar que le quedaba muy poco en el cargo y que pronto iba a perder ese extraño título de forense de las estrellas por el que todos le conocían.

¿Y si la crionización pudiera salvarnos? No confíen demasiado en ello. Y menos aún si de lo que hablamos no es tanto de la posibilidad de descongelarnos para resucitar el día de mañana, como de algo mucho más sencillo: que se respeten los restos mortales del famoso en cuestión y pueda así descansar en paz. El caso de Ted Williams, uno de los mejores jugadores de béisbol de todos los tiempos, empezó mal desde el principio. O sea, desde el momento mismo del final, cuando expiró en julio de 2002. Y eso que él había expresado de forma muy clara su voluntad: quería ser incinerado y que esparcieran sus cenizas en los cayos de Florida donde solía pescar. Pero John Henry, uno de sus tres hijos, fue más rápido que los demás y decidió congelarle. Extrajo también muestras de su ADN con la esperanza de obtener algún tipo de beneficio económico o clonarlo algún día. Bobby-Jo, otra de sus hijas, se opuso y comenzó la batalla legal. Y más grave aún: comenzó el disparate. Lo de menos, en este caso, es si los herederos utilizaron un autógrafo firmado en una servilleta para simular que su padre había expresado unas últimas voluntades distintas de las ya conocidas, como sostienen algunos. Lo más tremendo fue la chapuza y el maltrato que sufrió el cadáver. Según contó Larry Johnson, exempleado de la compañía que se encargó de conservarlo, el cuerpo fue decapitado y tuvo un paradójico destino: la cabeza del mejor bateador de la historia acabó siendo bateada por uno de los técnicos de mantenimiento con una llave inglesa. ¿Cómo? Sigan leyendo porque esto de vuelve cada vez más extraño y más sórdido: al parecer, utilizaban latas de atún como pedestales de las cabezas para evitar que se pegaran al fondo del tanque, y al pobre Williams la lata se le quedó encajada durante el proceso de congelación. El resto, golpetazo incluido, ya se lo pueden imaginar…

Otros ni siquiera esperan a que el famoso haya muerto para empezar con el culto o el expolio de sus despojos y residuos biológicos. Durante años, se rumoreó que la madre de Marilyn Manson había guardado su prepucio después de circuncidarle en la infancia. El músico no solo lo confirmó, sino que fue un paso más lejos y bromeó, o no, con la posibilidad de venderlo algún día si se le tuercen mucho las cosas: «Es una especie de salvavidas arrugado», dijo. A Madonna, por el contrario, no le hizo ninguna gracia cuando en 2017 quisieron subastar objetos suyos tan íntimos como ropa interior usada o un cepillo con algunos pelos. «Es indignante y sumamente ofensivo que mi ADN pueda ser puesto a la venta», argumentó en una demanda. La justicia paralizó la subasta hasta estudiar el caso, pero luego dio luz verde a la operación. Así que ya lo saben, si quieren un recuerdito de la cantante sin necesidad de que pase a mejor vida, pónganse en contacto con la casa de subastas Gotta Have Rock and Roll. Igual aún les queda algo en el almacén.


Estrellas: la otra gran apuesta en Las Vegas

Elvis, 1972. Fotografía: Cordon.

Jot Down para Betway

Fueron seiscientas treinta y seis veces las que cruzó Elvis Presley las puertas de su suite en el International Hotel de Las Vegas. Tras cada una de sus actuaciones, todas con lleno total, el par de porteros que custodiaban el acceso le daban paso, protegiéndolo así de sus fans. Tal tradición continúa, y el visitante puede verlos hoy plantados allí, haya o no huéspedes en el interior. La entrada, toda de mármol, da acceso a otras dos salas de recepción sucesivas, al final de las cuales se disponen el dormitorio, la sala de estar, el comedor y el bar. Hay también una puerta que conduce a un solárium y otra al ascensor privado, hasta sumar los quinientos metros cuadrados de los que el cliente puede disfrutar si la reserva. Queda algún agujero de los que hubo por todas partes, debidos a la costumbre del cantante de disparar cuando algo le disgustaba, como un programa de televisión o los comentarios de otra persona. La gerencia del hotel le reprendió un par de veces, pero él arguyó que las balas perdidas no matarían a nadie, dado que le habían construido su suite en el ático. Tuvieron que aceptar su argumento y plegarse a sus extravagancias, como se haría con las futuras estrellas del rock. Sobre todo porque con su presencia estaba convirtiendo a Las Vegas en un referente turístico de los grandes espectáculos. Otro hito que añadiría a su ya reconocida fama de grandes casinos, bares y restaurantes.

Sus detractores afirman que cuando Elvis se trasladó a la ciudad del juego era un rey caído. Acababa de relanzar su carrera en una aparición televisiva, vestido de impresionante cuero negro de pies a cabeza. Algunos críticos musicales del momento afirmaron que había hecho morirse de envidia a Jim Morrison, por su voz y movimientos. Pero esa afirmación no podía ocultar un hecho, y es que mientras el cantante de The Doors era una estrella seguida por gente joven, a los conciertos de Elvis ya solo acudían hombres con alopecia y matronas. Eran sus fans originales, los mismos que bailaron con «Heartbreak Hotel», convertidos más de una década después en adultos. Los empresarios de Las Vegas comprendieron que esos matrimonios de clase media estarían más que dispuestos a dejarse su dinero para verle actuar. De hecho tenían bastante más presupuesto que los jóvenes de los whisky bar en que actuaban The Doors. Gracias a ellos, cada vez que subía a su suite, el cantante de Tupelo se había embolsado más de 300 000 dólares, hasta sumar los 229 millones que acumuló en ocho años de actuaciones en directo.

La cifra hubiera seguido en ascenso de no ser por las drogas, el alcohol y el exceso de hamburguesas. Elementos con los que el cantante paliaba su soledad devastadora. No podía disfrutar de la ciudad sin ser acosado, y menos aún de los nueve mil metros cuadrados de casino del propio hotel en que vivía, accesibles mediante su ascensor privado. La ruleta, el black jack y las tragaperras le esperaban allí, ayer como hoy, pero a él le estaban vedadas. Después de su muerte, la vida que había llevado en el International y sus actuaciones le convirtieron en un icono de la ciudad. El rey del rock, con perdón de Fats Domino, había inaugurado tanto la tradición de imitadores que hacen de padrino en bodas temáticas, como los espectáculos asociados a los casinos hotel. Desde entonces las estrellas del espectáculo se hacen millonarias, o multimillonarias, en Las Vegas, y sin apostar un solo dólar.

Pero la ciudad no solo se nutre de estrellas que culminan su carrera, o la terminan aquí con cifras que marean. También ha creado a sus propios mitos, como los magos Siegfred & Roy, que se llamaron a sí mismos Maestros de lo Imposible. Antes de retirarse habían ganado, actuando exclusivamente en Las Vegas, 579 millones de dólares. Más de 100 000 por cada una de sus 5750 actuaciones. Contemplar sus vídeos históricos en internet no tiene desperdicio, y no solo por sus trajes fardapaquete, extraña mezcla de mago de El Señor de los Anillos y Masters del Universo ochentero. O los circenses que combinaban los primeros, incluyendo generosas aberturas en la pechera, por donde asoman los pelillos sobre su bronceado permanente al estilo Trump. Merece la pena visualizarlos sobre todo por lo que fue su signo distintivo, emplear felinos blancos en su espectáculo de magia. Muy conocido fue el número en el que una bruja bajaba en una jaula pegando gritos, supuesta enemiga de ambos magos. Cubriéndola con un paño que retiraban en directo, parecía haber sido convertida en un tigre albino, que bajaba al escenario para pasear mansamente entre ellos. Y aunque su fama no trascendiera fuera de las fronteras de Estados Unidos dentro figuraron entre los diez artistas mejor pagados y más conocidos del país. Tanto es así que Michael Jackson les dedicó una canción, titulada con su nombre, «Siegfred & Roy». Incluso en 1996 se hizo una película de animación basada en su espectáculo y dirigida al público infantil. Su carrera acabó abruptamente en 2003 cuando uno de los tigres blancos del espectáculo atacó a Roy, desgarrándole una arteria de la garganta, y dejándole secuelas permanentes.

La brutal recaudación de estos magos fue tan relevante como su legado y el lugar en el que actuaban. Antes de ellos los únicos espectáculos que no eran actuaciones musicales constituían números eróticos de cabaret, al estilo europeo. Pero a partir de los Maestros de lo Imposible todo tuvo cabida en los hoteles de la ciudad. Especialmente en el Mirage, su escenario, y uno de los iconos que películas y novelas sobre Las Vegas han recogido a menudo. La imagen de su volcán entrado en erupción de noche —con fuegos y sonidos grabados en volcanes reales—, junto al delfinario y la piscina donde se permite el toples resume bastante bien la actividad a que se dedican los visitantes de Sin City. La Ciudad del Pecado, como la llaman los sectores más puritanos de los Estados Unidos. Hoy es el Circo del Sol, con una temática centrada en los Beatles, quien actúa en el Mirage.

Pero si uno quiere, como en el caso de Elvis, hacerse una idea de cómo vivieron aquellas estrellas de la magia, puede alquilar una villa. Es el nombre que la empresa hotelera da a su suite ultra lujosa. Separada del bloque de habitaciones, a modo de casa unifamiliar, cuenta con un acceso privado por un ala del hotel, piscina y minicampo de golf propios. Si pides la cena, un camarero te atenderá en exclusiva en el comedor de tu villa, atendiendo el servicio de mesa, y rellenando tu copa regularmente. En sus 250 metros cuadrados hay espacio para todo. Después puedes salir al casino, que además es uno de los pocos en Las Vegas que ofrece la variante free bet blackjack. Una simplificación del tradicional juego que evita el esfuerzo memorístico de la versión tradicional. Además, y en consonancia con la modernización de todos los casinos, se han incorporado también el póquer online, y las pantallas gigantes con emisión en directo de partidos deportivos en los que se puede apostar. Elementos ya tan inseparables de las salas de juego como la ruleta, el blackjack y las tragaperras.

Elvis. Fotografía: Cordon.

Hoy ningún hotel casino de Las Vegas que se precie carece de espectáculo. Sus estrellas pueden aspirar al máximo, el de David Copperfield, quien tras ocho mil actuaciones ha recaudado 850 millones, y quien muy pronto, aseguran, rebasará los mil. Los visitantes siguen comprando entradas para verle hacer cosas tan espectaculares como que la Estatua de la Libertad desaparezca ante nuestra vista, o que él atraviese sin inmutarse las sólidas piedras de la Gran Muralla China. Pero hay un truco detrás de su éxito, y nada tiene que ver con su talento ni con la magia. El empresario que incluyó su actuación en el hotel MGM fue nada menos que Kirk Kerkorian, el mismo que construyó el International Hotel y convenció a las dos primeras estrellas, Elvis y Barbra Streisand de que actuaran y se alojaran en él. Está considerado el padre intelectual de los complejos hoteleros y uno de los responsables de haber dado forma a Las Vegas como ciudad turística y de casinos. Su idea, solo con los espectáculos, no puede resultar más rentable, pues las empresas gestoras de los hoteles casinos suelen embolsarse en torno al 40% de la recaudación total de las estrellas, que se quedan con el 60%. Es decir, casi 92 millones con Elvis, y 340 con Copperfield.

Pero las cifras de los magos no deben despistarnos acerca de quién gana realmente dinero actuando en la ciudad. Siguen siendo las estrellas de la música, y no precisamente masculinas, como Elvis. Las cifras de recaudación de Celine Dion, con 229 millones, y Britney Spears, 132, pueden parecer poca cosa al lado de los citados anteriormente. Hasta que caemos en la cuenta de que en cada actuación recaudan más de medio millón de dólares. Cinco veces más que haciendo magia, y casi el doble de lo que se le pagó en los setenta al Rey. Desde luego un músico siempre tiene un caché más elevado, pero también reúne más público cada noche, lo cual sería inviable sin los dos lugares en que las divas actúan, The Colosseum y el Planet Hollywood.

The Colosseum, el Coliseo, es otra de esas atracciones que hacen de Las Vegas lo que es, al menos visualmente, junto a la torre Eiffel o la Pirámide. Esta sala semicircular con capacidad para albergar a más de cuatro mil personas es una reproducción del coliseo romano. Realmente parecido en su aspecto exterior va a juego con el hotel al que pertenece, el Caesar Palace. Su promotor aspiraba a que sus huéspedes se sintieran en un lujo próximo al de Roma, así que el interior es como un gran decorado, lleno de estatuas clásicas, cariátides, mosaicos, y columnas dóricas, jónicas y corintias. Hasta la piscina está rodeada de columnas en lo que parecen las ruinas de un templo sin techo. Y mármol. Mucho mármol de colores por todas partes. Incluso el casino parece instalado en algún tipo de antiguo palacio imperial. Solo el moderno mobiliario de las habitaciones y las suites te aligeran de la sensación de estar en un parque de atracciones de temática romana.  

Por The Colosseum pasan dos tipos de estrellas: los residentes, como Celine Dion o Rod Stewart, que actúan y viven de forma permanente en la ciudad, y los que ofrecen conciertos dentro de sus giras. Luis Miguel actuará en dos días consecutivos en septiembre, lo mismo que Enrique Iglesias. Mariah Carey regresa regularmente, y este año ha alcanzado ya los 24 millones recaudados allí. Van Morrison también tiene previsto acudir el año próximo. Cher estuvo actuando tres años, y obtuvo por ello 60 millones. Más combustible para sus operaciones. Elton John sumó, con dos espectáculos, 300 millones de dólares. Quién duda que tal ganancia tiene algo que ver con el nombre elegido para su segunda actuación después de The Red Piano, llamada The Million Dollar Piano. Cada vez que sir Elton terminaba de pulsar esas teclas había ganado cuatrocientos mil dólares.

El último lugar en que se han recaudado grandes fortunas actuando es el hoy llamado Planet Hollywood, otro de los hoteles casino temáticos, que originalmente se inspiró en el mundo de Las mil y una noches, y que fue completamente renovado para dar una imagen más próxima a la meca del cine. Algo que se hace patente de manera especial en su casino, donde las luces de neón, las superficies de espejo y el cristal abundan por todas partes. Uno de los espacios favoritos de los aficionados al juego en Las Vegas es su sala Mezzanine, donde puede contemplarse desde las alturas todo el casino, disfrutar de la iluminación tipo Blade Runner y arrojarte a los sillones de relax si las apuestas están llevándote demasiado lejos. En realidad esa es la excusa, porque la verdadera razón de acceder allí es disfrutar del espectáculo de cabaret burlesque, con toque erótico, protagonizado por la chica playboy y exvigilante de la playa Kelly Monaco.

Aunque la estrella que realmente tuvo tirón en el Planet fue Britney Spears. Su caché está solo diez mil dólares por debajo de la mejor pagada en Las Vegas, Celine Dion. Durante sus cuatro años en la ciudad Spears ha recaudado 132 millones, y la revista Rolling Stone le dedicó un análisis de sus mejores y peores momentos basados en la habilidad de sus números de baile. La cantante, que también es bailarina y actriz, se ha destacado siempre por las coreografías que muestra en sus videoclips, parte inseparable de sus éxitos. Además de por la ropa interior con que se viste cuando actúa. Las Vegas, que mantiene en la memoria su tradición original de espectáculos de cabaret con bailarinas ligeras de ropa, está a punto de adoptarla como uno más de sus símbolos, lo mismo que hizo en su momento con Elvis.

Pero por mucho que las estrellas sean un gran reclamo solo añaden diversión nocturna a la verdadera razón de que Las Vegas exista: sus salas de juego. Elvis cantaba en «Viva Las Vegas» que ojalá el día tuviera cuarentahoras en vez de veinticuatro para seguir divirtiéndose sin dormir ni un minuto, jugando al blackjack, al póquer y a la ruleta, pues solo hacía falta tener nervios de acero y un corazón fuerte. Aunque si ese es el caso hoy ni siquiera hace falta ir a la ciudad para tener una experiencia de cómo es jugar allí. En internet se han reproducido la mayoría de juegos que partieron originalmente de sus casinos, que también incorporan ya, como parte inseparable, las apuestas deportivas. Así lo hace el casino online Betway, que además fue el primero en destacar las ganancias de las estrellas que actúan o actuaron en sus hoteles casino. Así que canten conmigo, aunque hoy esté mal visto: Lady Fortuna, calienta mis dados, y dame un siete en cada tirada. Y que viva Las Vegas, sea en directo u online.


Elvis Comeback Special 68

Imagen: NBC.

Priscilla Beaulieu lo sabía todo sobre Elvis. Cuando las maniobras de su mánager lo llevaron a hacer la mili en la base americana de Alemania, la adolescente de catorce años se convirtió en la novia secreta del recluta más famoso del mundo. De vuelta en Memphis, siguió siendo su pareja de juegos en aquel parque de atracciones para chicos que fue Graceland. Priscilla era la novia oficial, pero no publicitada, durante los meses que pasaba recluido en la mansión, entre los rodajes de las películas en Hollywood. Tres por año, solventadas en pocas semanas de trabajo (todo el presupuesto era para Elvis y su representante). Ella lo sabía todo sobre el apetito desmedido de Elvis y su dependencia de las píldoras para adelgazar y el catálogo de anfetaminas disponibles. De sus cada vez más constantes cambios de humor, sus reacciones infantiles y violentas (algunas, sufridas en carne propia), sus caprichos de estrella, las visitas nocturnas a la morgue con examen de los cadáveres, y las gamberradas que causaba en casa y en la ciudad, peleas incluidas —a Elvis le encantaba demostrar sus conocimiento de kárate—, espoleadas por la docena de amigos de la adolescencia, ese séquito conocido como la Mafia de Memphis. Sabía la historia de la familia de Elvis y las penosas circunstancias en que vivieron hasta que se hizo rico. Por mucho que él lo negara, llorando y de rodillas, «Cilla» estaba al tanto de sus affaires; algunos muy sonados, como el de Ann-Margret, y de la enorme decepción que suponía para Elvis esa carrera en el cine. Películas en las que siempre tenía que cantar y hacer de un estereotipo de sí mismo, pero mucho más tonto, cuando él había soñado con ser otro Marlon Brando o Robert Mitchum.

En descargo de Elvis hay que decir que la carrera de Brando tampoco es que al final terminase siendo muy brillante. Y Mitchum… esa incursión en la música de calipso para turistas fue un poco descorazonadora, en mi opinión. Pero Elvis habría dado cualquier cosa por trabajar junto a él en Thunder Road (Camino de odio, 1958). Por otra parte, el coronel Parker no habría autorizado bajo ningún concepto papeles de forajido, villano, perdedor… ni lo más levemente disfuncionales para su protegido. Siempre que Elvis protestaba por el bajo nivel de los guiones, Parker le recordaba el «pinchazo» de Flaming Star (1960), el wéstern de Don Siegel donde Elvis demostró sus dotes dramáticas y que el público recibió de manera poco entusiasta. Tenemos, por tanto, una filmografía de más de treinta películas, y todas malas. Se salvan quizá cuatro, entre las del principio (Love me Tender, King Creole, Flaming Star) y una del final (Charro), pero porque yo soy fan y no crítica experta…

Priscilla conocía las inseguridades de Elvis, quien tras la muerte de su madre se sentía absolutamente perdido. Sabía que era sonámbulo desde pequeño, sabía de su carácter obsesivo y muy enraizado en la tradición religiosa de su entorno, conservadora y cristiana. Estaba al tanto de sus derivas en el pensamiento místico de los gurús de Los Ángeles, y de cómo tuvo que intervenir el coronel Parker para cortar la relación con aquel peluquero, Larry Geller, porque creía que le estaba hipnotizando para manejarlo como un pelele. Allí solo podía haber un svengali, acreditado y con los papeles en regla. Elvis se tendría que contentar con mangonear a Priscilla: de la colegiala de día, que iba a un instituto católico de Memphis porque así lo había dispuesto el cantante, para asombro de la familia Beaulieu, a la criatura de noche, con pelo teñido de negro azulado y kilos de maquillaje, vestida como una starlet de Sunset Strip, que protagonizaba las películas privadas y fantasías sexuales de su novio, posando en ropa interior y luciendo armas de fuego, pero eso sí, manteniéndose virgen.

Tras diez años de relación, Priscilla Presley, casada con Elvis y con una niña recién nacida, sabía todo de su marido, menos lo más importante en esta historia. Ella conocía a la estrella del cine, el caprichoso millonario que disfrutaba haciendo carreras de karts, que montaba un rancho de caballos sin tener la más mínima idea o disparaba a la tele cuando echaban el show de Mel Tormé. Pero apenas era consciente de que Elvis había sido el cantante más portentoso de su generación y, que sin haberlo pretendido, había cambiado el rumbo de la música popular, y con ella, el de una sociedad profundamente clasista y rancia.

El regreso

El contrato de la MGM se acababa en 1968. Nadie se alegró más que el propio Elvis, pero su mánager ya había empezado a maquinar nuevos proyectos, siempre a la vieja usanza. A finales de 1967 firmó un contrato, antes de saber Elvis nada al respecto. Era un paquete con la productora NBC, que incluía la inevitable película y un especial para televisión que se emitiría en diciembre de ese año, en el cual, había dejado claro el coronel, tendría que haber muchos villancicos y felicitaciones navideñas.

Hacía casi siete años que Elvis no actuaba en directo. Primero, por la dejadez del artista, recluido en Graceland y ajeno a lo que sucedía en el mundo; segundo, por las condiciones leoninas que la editorial y el coronel habían impuesto a aquellos temas que Elvis incluyese en su repertorio: un porcentaje disparatado para el intérprete (y su mánager) que se conocía como el «Impuesto Elvis» y que había hecho desistir a muchos músicos de ofrecer sus servicios. Era una artimaña del coronel para que Elvis no volviese a recurrir a los compositores que le habían convertido en el rey del rock and roll, música que el mánager detestaba. Como consecuencia, la discografía de Elvis Presley en esta década es una sucesión de recopilaciones de éxitos de la primera época, más las canciones de las películas: un rosario de despropósitos.

Salvo excepciones. En otoño de 1967, Elvis entra en los estudios de la RCA en Nashville para terminar la grabación —interrumpida por una serie de percances ajenos a Elvis y orquestados por el coronel— de un disco en el que ha puesto todas sus esperanzas, su elepé de góspel, How Great Thou Art, con otras canciones que van en la inevitable banda sonora de turno. Esta vez el propio Elvis ha escogido un tema recién grabado por su compositor, el artista de country Jerry Reed. «Guitar Man» es una excelente canción al estilo del hillbilly blues, e invita a Reed a tocar la guitarra en el estudio, en una versión menos cursi que la cantada para la película. Junto a esta hay más temas que reconcilian a Elvis con la tradición, gracias al trabajo del productor Felton Jarvis. Este, como había hecho Sam Phillips en los años de Sun Records, obliga al cantante a concentrarse en la música y dar todo de sí mismo.

Pese a todo, iba a ser muy difícil presentar a Elvis en televisión sin el lastre de parodia que ya llevaba consigo. Para el público en general, no digamos para los jóvenes, Elvis había sido domado y digerido. Estaba a años luz del personaje amenazador que sacudió el país entre 1954 y 1958. El chico sureño que provocaba un tumulto en cada ciudad. El chaval con acné que se ponía de puntillas cuando arrancaba a cantar, todavía agarrado a la guitarra de juguete que le regalaron sus padres. El cantante condenado por congresistas, reverendos y asociaciones de padres de familia, quien, con los ojos pintados, vestido con una chaqueta rosa y acompañado por sus dos músicos, Bill Black al contrabajo y Scotty Moore a la guitarra, consiguió rendir el Festival Hayride de Luisiana en 1954 sin tener ninguna experiencia, ante el asombro e indignación de los veteranos del blues blanco, y que con la locura que generó entre la audiencia, a punto estuvo de hacer un bis, algo que Pappy Covington no permitía a nadie (bueno, salvo a uno: pero fue Hank Williams, cuando cantó «Lovesick Blues». Fueron siete bises).

El programa de la NBC suponía un verdadero problema para Elvis. Aterrado por las ideas del coronel Parker de sacarle en prime time, quizá vestido de Santa Claus u otra bufonada en la línea de su carrera cinematográfica, no estuvo muy receptivo a la hora de hablar con el productor del programa, Bob Finkel, que para mayo ya tenía sponsor: la empresa de máquinas de coser Singer, donde habían recibido con agrado la propuesta de combinar su nombre con el de Elvis: dos marcas americanas de innovación y éxito. Finkel era un directivo con mucha experiencia en el mundo del showbiz televisivo y vio enseguida que su especial Singer Presents Elvis necesitaba a alguien que actualizase al ídolo. Eligió al director Steve Binder, que tenía veintitrés años y ya era un veterano de los programas musicales. Binder dijo no al principio, sobre todo después del incidente en el show de Petula Clark, en 1967. La cantante, mientras hacía un dúo con Harry Belafonte, había rozado el hombro del artista, y los orgullosos patrocinadores blancos de Chrysler exigieron que la grabación se suprimiera del show, ante la rotunda negativa de Binder, quien, por primera vez, difundió por la televisión americana a dos cantantes, una blanca y otro negro, que se tocaban por casualidad.

Por suerte, Binder trabajaba entonces con el ingeniero y productor Bones Howe, nombre imprescindible en el pop de los años sesenta, quien ya había colaborado con Elvis durante la realización del Stereo 57, e insistió en que llevara adelante el programa. Tras muchas llamadas de teléfono y diálogos de besugo con el coronel, Binder decidió reunirse directamente con el propio Elvis (y Parker, claro). El peculiar mánager, además de confundirse en el nombre y llamarle «Bindle», seguía insistiendo en tener todo el control sobre el programa y en hacerlo «muy navideño». Cuando Elvis le preguntó a Binder cómo veía su carrera en aquellos días, le contestó: «Elvis, se está yendo por el váter». Se temía un golpe de kárate, pero Elvis sonrió y dijo que sí, pero se mostraba decidido a cambiar. El productor se había ganado su confianza, mientras el coronel, que no escuchaba a nadie, seguía haciendo números.

Singer Presents Elvis

Hasta la fecha, los programas de televisión dedicados a un músico se formaban en torno a unas pocas actuaciones, alguna entrevista, quizá un sketch cómico y la aparición de músicos invitados. Nunca se había planteado la idea de hacer un programa (y largo, de más de una hora de duración) sobre un solo personaje. Además, de forma narrativa, utilizando las canciones para ilustrar la vida y los diversos pasos de su carrera. Binder consideró que Elvis merecía ese trato y mucho más.

El show se dividió en tres partes. Habría una actuación del cantante en directo, un set acústico, y diversos clips coreografiados con baile, donde se mostrarían las influencias de Elvis en su música y su vida (el góspel, el country, Las Vegas…). El programa utilizaría como hilo conductor la canción «Guitar Man», de Reed, porque reflejaba bien los esfuerzos de un chico del sur que había empezado conduciendo camiones. Habría de terminar a lo grande, con otra canción, inédita, que resumiera el espíritu del artista.

Los ensayos y las grabaciones se realizaron en el mes de junio, en los Western Recorder de Burbank y en el estudio de la NBC, largas sesiones de trabajo en las que Elvis se aplicó con diligencia y un entusiasmo que en su entorno apenas se recordaba. Pero el cantante estaba realmente aterrado. La última vez que había aparecido en televisión fue en el 61, tras volver de la mili, en el show de Frank Sinatra. Para muchos ese fue el comienzo del fin, cuando cantó vestido con un esmoquin ante quien le había criticado de forma feroz. Por eso, el comienzo del programa tenía que ser algo realmente inolvidable y contundente. Gene McAvoy diseñó los decorados y la puesta en escena para devolver a Elvis a su esencia más pura. Un primer plano del cantante abría el show. Desafiante y con un pañuelo rojo anudado al cuello, Elvis recitaba las frases de la canción de Mike Stoller, «Trouble», para después, abrir el foco y presentar a un Elvis de negro, con guitarra, delante de una estructura con las siluetas de ochenta y nueve figurantes que imitaban los movimientos del Rey, mientras comenzaba «Guitar Man». Cuando la canción se iba terminando, Elvis quedaba solo y en segundo plano, mientras se revelaban las letras gigantes y en neón rojo de su nombre.

Para que Elvis se sintiese cómodo Binder empezó el trabajo con las tomas del set acústico, reuniendo a Elvis con el guitarrista Scotty Moore y el baterista DJ Fontana, los dos músicos de sus comienzos en la Sun (tristemente, Bill Black murió en 1965), más el guitarra Charlie Hogde, respaldados por los percusionistas Alan Fortas y Lance LeGault, amigos y colaboradores de confianza de Elvis. Ese grupo, sentado sobre una alfombra, se adelantaba veinte años a los Unplugged de la MTV. Scotty Moore tocaba sus baquetas sobre una guitarra, «como solíamos hacer al principio», y Binder, que le ha entregado a Elvis un pequeño guion para que haya un breve diálogo sobre los viejos tiempos, se da cuenta enseguida que la comunicación y la alegría por reunirse provocan que surjan muchos temas, como la famosa actuación en el show de Ed Sullivan, bromas privadas del trío, recuerdos de Sam Phillips… y el humor de Elvis, persona llana y burlona, que se ríe de sí mismo desde el primer minuto: de la mueca que hace con el labio superior, «Ha vuelto, mirad», «Tiene vida propia», de las letras de sus canciones más conocidas, del efecto en las chicas que gritan y cómo sabe hacer que griten, de lo mal que lo que está haciendo… Las cuatro horas de grabación quedan reducidas a una y en ella se condensa el espíritu del Elvis veinteañero:


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Habrán notado que Elvis, además de parecer un poco alterado, no sabemos si por los nervios o la química, lleva un traje de cuero. El diseñador Bill Belew, encargado del vestuario, creó para la actuación un dos piezas de pantalón recto (no ajustado a la manera Jim Morrison, sino versión vaquera), y chaqueta con el cuello napoleón que tanto gustaba a Elvis, porque decía que le disimulaba un cuello demasiado largo. Elvis quedó encantado con los trajes de Belew, que son espectaculares (de hecho, los monos y las capas que luciría en los setenta casi todas son suyas), pero cuando se vio con el famoso traje, pensó que estaba ridículo y además iba a sudar a chorros. Pero, qué demonios, estamos hablando de Elvis, quien se pone de pie para cantar esta versión de «One Night of Sin», y con la letra sin censurar del original de Smiley Lewis. Cuando se da cuenta ya es demasiado tarde, se le desenchufa la guitarra, y entendemos por qué Elvis fue todo:

Esta toma de «One Night of Sin» se encuentra en el DVD de 2004, The Comeback Special, reedición de lujo con tres discos, donde se incluyó casi todo el metraje que se rodó para el programa. La que se emitió originalmente es distinta, pero sigue siendo extraordinaria. Esta edición de 2004 incluía tomas falsas, toda la grabación acústica y el concierto en directo (dos actuaciones, en realidad), además de aquel fragmento que la marca Singer prohibió emitir en 1967. Se trata del número del burdel. Elvis, en su caracterización como el debutante «Guitar Man», se adentraba en un escenario en rosa y rojo, más parecido al salón de un bar del oeste, habitado por señoritas que fuman y bailan, ninguna de ellas más agraciada que el cantante, salvo la starlette Susan Henning, e interpreta «Let Yourself Go», un tema de una de sus películas, pero aquí con la versión del grupo de músicos escogido del Wrecking Crew, que participaron en la música del programa, una reunión absolutamente memorable, con los guitarristas Al Casey, Mike Tedesco y Mike Deasey, el batería Hal Blaine y Charles Berghofer al bajo, entre otros nombres de quitarse el sombrero, aparte de toda una orquesta de cuerda y metal.

Mención especial para estos números musicales, coreografiados por dos artistas que ya habían trabajado en Hollywood con Elvis: Claude Thompson y Jaime Rogers. El primero aparece bailando en el apartado dedicado al góspel, un fabuloso homenaje a las raíces de la música de Elvis, con la participación de Darlene Love y las Blossoms (Fanita James y Jean King), el grupo de Phil Spector, con quien Elvis pasó aquellas semanas cantando en los descansos. Son ellas las que ponen las voces femeninas. Las bailarinas y el coro de cantantes seleccionadas eran blancas, y Binder y Elvis tuvieron que insistir en producción que, por motivos obvios, había que incluir a artistas negras. Este fragmento, que vemos en un ensayo de la canción de Leiber y Stoller, «Saved», sirve como muestra de uno de los momentos más vibrantes del especial:


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Se incluyeron, por fin, los villancicos, pero el especial debía terminar con una canción que Binder había encargado a Walter E. Brown, en la que se reflejaran las inquietudes de Elvis por los asesinatos de Martin Luther King y Robert Kennedy. En especial el del primero, que había afectado mucho a Elvis, pero el coronel impidió que este se manifestara públicamente al respecto. «If I Can Dream» es una balada de hermanamiento, pero, sobre todo, es el grito de un artista queriendo renacer por encima de su propia leyenda. Greil Marcus escribió que nunca había visto sangrar la música hasta ver a Elvis en este programa. Yo creo que son lágrimas. Cuando se despide del público y mira a cámara, creo que él ya se estaba preparando para el final. En 1968 había pasado una década de sus triunfos, pero era como si un siglo le hubiese atravesado. Elvis había visto su estrella.


Música, ¡censura!

Fotograma del documental The Beatles: Eight Days a Week (2016). Imagen: Apple Corps / Imagine Entertainment / White Horse Pictures.

El control sobre las ideas es una constante en la historia. Con internet nunca hubo más gente ejerciendo el derecho universal a la libertad de expresión, así como también la cantidad de ofensas y ofendidos. Creo que se confunde el objeto cultural con la representación y los códigos elementales de convivencia, igual que el arte se diluye en simple juguete de verbena que juega a la transgresión. Todo ello no sé si es por desconocimiento o porque ya hemos saltado el eje y muchas nos creemos seres virtuales y personajes de ficción. Sea como fuere, la reacción de quienes mandan a este teatrillo de las apariencias y la ofensas, espoleados por los grupos de observadores y vigilantes, no ha sido supertecnológica —un borrado de recuerdos, una policía de Precrimen, chip en la cabeza, no sé— , sino a la antigua: multas, denuncias, cárcel y una intricada red de normas y subterfugios burocráticos, laberinto ideal para fiscalizar y prohibir aquello que no proceda a sus ojos u oídos, incluida la acción de los cuerpos de seguridad, que es favorecida por la promulgación de leyes especialmente duras.

La censura existe en todos los países, más o menos camuflada en sus leyes. El mercado anglosajón, por ejemplo, tiene casos para escribir una enciclopedia de varios tomos únicamente sobre espectáculos, discos y canciones prohibidas (instrumentales incluidos). En España, según dicen los estudios, vamos escalando posiciones en el hit parade de lugares donde más se vigila y castiga la expresión cultural, muy cerca de China, Cuba y la India, batiendo récords, por ejemplo, en la persecución de artistas de rap. En este tema somos una potencia mundial. A consecuencia de la Ley de Seguridad Ciudadana, de 2015, salimos a escándalo diario por la acción de la justicia ante la reacción contra determinadas canciones y espectáculos. Lo primero, el show de los dos titiriteros en Madrid, quienes acabaron en el cuartelillo con aplicación de la ley antiterrorista. Lo último, el juicio y condena de cárcel al rapero Valtonyc y la denuncia de unos números de la Guardia Civil al cantante Evaristo Páramos, por recitar la jota en su concierto. Un lío mediático con olor a verbena y fritanga que no se recordaba desde los ochenta, cuando las Vulpess salieron en la 1 de TVE tocando una versión de los Stooges retitulada «Me gusta ser una zorra» y la Conferencia Episcopal pidió la cabeza de Carlos Tena, director del programa. Al año siguiente acabaría con «La Edad de Oro», de la tristemente fallecida Paloma Chamorro, por incluir vídeos crowleyanos de Psychic TV y la performance de Jordi Valls, con denuncia por blasfemia incluida. Los dos periodistas no volvieron a levantar cabeza en lo profesional.

Esa década también fue testigo de la censura discográfica del grupo Kortatu, a los que cambiaron portadas e incluyeron pitidos sobre varias canciones, como se hacía en los setenta (en algunas emisoras de radio los discos con palabras inconvenientes eran rayados a mano en el surco «maldito»). Pero los tiempos ¿cambian? En los años noventa, los alcalaínos A Palo Seko publicaron su segundo disco con una portada que si entonces fue polémica y tuvo su censura en Japón, hoy habría llevado a sus responsables directos a un tribunal de justicia, como les llevó a otros, recordemos los casos de Negu Gorriak y Soziedad Alkoholika.

Mira que la Iglesia católica lo intenta con los sacerdotes rockeros y el gobierno con sus policías de calendario para adultos, pero desde las altas instancias se sigue condenando con mucha dureza la música popular y con ella cualquier veleidad y comentarios desafortunados a cuenta del dogma o las personas importantes. Aun así, no tengo noticia de quema pública de discos en España, tal y como se hizo en Estados Unidos, cuando los fundamentalistas cristianos protestaron contra los Beatles quemando sus elepés, o la manifestación del 79 en Chicago, donde una multitud de rockeros quemó discos de baile y funky, porque afirmaban que era música de negros para homosexuales. Mi hipótesis es que aquí, con lo que nos gusta condenar cosas y personas, los discos no han ido a parar a hogueras públicas por un simple motivo de dinero. Quizá son/eran demasiado caros para comprar y luego destruir. Una solución mucho más práctica y económica sería contribuir a no publicarlos o entorpecer su divulgación.

De la carrera de disparates cometidos en nombre de la censura franquista (la hubo antes y la hay ahora) sobre los libros, el arte, el teatro y el cine, existen abundantes datos y una extensa bibliografía. No tanta, ni mucho menos, sobre la persecución que la Iglesia y el Estado realizaron sobre la música. La razón es obvia. La música no ha tenido (ni tiene) en este país la suficiente importancia como para dedicarle un minuto, ni siquiera cuando ha sido objeto de represión. En la actualidad, salta a los espacios de entretenimiento que son los telediarios por el gancho de los sucesos penales o el oportunismo, con su torrente de manifestaciones, pero casi nunca desde una perspectiva que implique, además de conocimiento, cierta reflexión. Véanse los más recientes casos de «reapropiación cultural», término que muchos ha abrazado con más pasión si cabe que el de «régimen del 78»: uno, para relanzar la carrera de una solista que le pone letra al himno, emulando el espíritu patriótico de don José María Pemán, y dos, para generar esforzadas polémicas a cuenta del flamenco-pop, utilizando conceptos reivindicativos que tienen un interesante nicho comercial y cuota de influencers.

Las pocas investigaciones acerca de la censura en la música solo se habían centrado en la canción protesta, en torno a la Nova Cançó y el folk en Euskadi; sin embargo, la vigilancia sobre la música pop (el cuplé, el tango, la copla, los boleros, el pop-rock), las presiones políticas ejercidas a los artistas, las discográficas, emisoras de radio, los programas de televisión y promotores de conciertos, fuera del mundo del coleccionismo y los aficionados a la música, han sido consideradas un tema sin interés que tiene, por el contrario, una intrahistoria increíble. Miles de discos prohibidos, mutilados, «reeditados» en formas muy sui generis, conciertos suspendidos por orden de gobernación, artistas obligados a cambiar de imagen y repertorio, cuando no encarcelados, y público dispuesto a salir corriendo, si no querían recibir, como bis extra, un palo de los grises, quienes se empeñaban en esta tarea a título deportivo.  

La curiosa evolución de la censura en el franquismo y otros fenómenos extraños

La Policía de la Moral planeó sobre Televisión Española desde su inauguración en 1956, y fueron las actuaciones musicales las que salieron peor paradas. No estoy hablando de cantantes o grupos de pop-rock, sino de los mismísimos coros y danzas folclóricas que amenizaban los huecos de las primeras programaciones. Antes de que Elvis debutara cortado por la mitad en el show de Ed Sullivan, los técnicos hispanos ya tenían que improvisar formas muy parecidas a la hora de emitir estas actuaciones, puesto que solo podían mostrar a los cantantes y bailarines (ya fuesen de flamenco o muñeiras) de cintura para arriba. En este contexto, las cantantes femeninas casi nunca eran filmadas de cerca. Si era absolutamente necesario, cuando venía una solista importante, se la cubría con uno de los legendarios chales de la casa, grupo de trapos usados y dicen que sucios, con los que los ayudantes del regidor a veces tenían que perseguir a la artista mientras esta cantaba en directo, caso de la primera actuación de Josephine Baker en TVE. La situación rayaba, vamos a decirlo de una forma clínica y suave, en la esquizofrenia: un ejemplo, este texto de la censura condenando la filmación de un cuadro flamenco, donde se puede leer, tras la imposición de la multa correspondiente, esta descripción del clérigo: «… el muslo intensamente moreno, al destacar sobre la inmaculada blancura de la ropa interior, y especialmente de la braga…». El realizador del programa, uno de los pioneros de la televisión, Vicente Llosá, no pudo evitar remitir al devoto censor una carta con estas palabras: «… Y no solo acato respetuosamente la sanción, que considero justa, sino que respetuosamente me permito felicitarle por su texto y manifestarle que creo que ha equivocado usted su camino. Con este tipo de literatura haría usted una verdadera fortuna». (Miguel Pérez Calderón, Las mil y una noches de TVE, Ed. Santafé, 1982, pág. 43).

La «Cruzada de la Decencia» producía estos monstruos. Al respecto, hay que señalar, otra vez, que en la extensa bibliografía sobre la historia de la televisión en España, tampoco existe información en profundidad sobre los programas musicales. Y una curiosidad, mientras la censura se afanaba en supervisar el contenido de estos espacios, un lugar de la parrilla de emisión permanecía, más o menos, al margen de sus garras: la carta de ajuste, programa diario desde 1966 a los años ochenta, fue un inesperado terreno de semilibertad, donde músicos y técnicos de la sección de Ambientación Musical de RTVE emitieron toda clase de estilos, algunos imposibles de creer en aquella época: el jazz, la música contemporánea y el pop-rock.

La música en sí misma carecía del peso suficiente como para tomarla en cuenta, salvo si iba acompañada de bailarinas más o menos ligeras de ropa, haciendo movimientos sugerentes que podían ser criticadas desde una actitud condescendiente o racista, como ya se hizo con los primeros intérpretes de hot jazz llegados a España. Lo que importaba era el texto, y los censores actuaron buscando en las letras posibles ofensas a la moral, el Estado, o lo que ellos considerasen expresiones de mal gusto, indecorosas y «antiespañolas».  

Ahora comenzamos a hacernos una idea de cómo fue el proceso de editar una canción y publicar un disco, además de las sustanciales diferencias que este requirió según la época. Contrariamente a lo que se pudiese pensar, cuanto más nos acercamos al final de la dictadura, más complicado se hizo. A partir de los años setenta, cualquier canción que se quisiese publicar en España había de ser remitida (en dos copias) a la Dirección General de Radiodifusión y Televisión para «su evaluación», aunque los criterios eran desconocidos; es decir, quedaban al arbitrio de los censores y la autoridad. Es concretamente en el año 70 cuando se establece que el Ministerio de Información de Turismo, a través de su Dirección General de Cultura y Espectáculos, será quien establezca los permisos de edición y difusión de los textos grabados. Y todavía más: en caso de haber recibido la aprobación, estas instancias se reservaban el derecho de anularlas en el último momento, por cualquier motivo que se les ocurriese. Doble control para emitir y publicar los discos por medio de instancias diferentes, que a veces no coincidían en el veredicto, con resultados esperpénticos (canciones prohibidas en la radio que se podían comprar en las tiendas, o al revés).

Las razones de este celo musical en los últimos años de la dictadura no fueron, desde luego, una conversión del Gobierno y sus cuadros de mando al pop, sino la enorme demanda del público y las cada vez más numerosas peticiones de las empresas por editar música, tanto nacional como extranjera. Como explica el periodista Xavier Valiño en el libro de su tesis doctoral, Veneno en dosis camufladas (Ed. Milenio, 2012), un concienzudo estudio sobre la censura discográfica en los años setenta, realizado con los documentos que aún quedan en el Archivo General de la Administración, no veríamos a ningún ministro, ni siquiera a un subsecretario, controlando personalmente las letras de Bob Dylan, como sí sucedió con algunos libros, pero se crearon fuertes cortapisas para impedir que el contenido de las canciones llegara tal y como y sus creadores lo habían concebido, en el caso de que los vigilantes las considerasen inadecuadas, siempre con ese afán proteccionista y guardián del Estado sobre los españoles. Sin una normativa dada por escrito sobre qué conceptos eran los que se debían censurar en los discos, los lectores de canciones se limitarían, pues eso, a prohibir lo que no se podía decir o mostrar en una representación musical. Que es un terreno tan estéril como incomprensible, entonces y ahora, si me permiten la opinión. Pero nos podemos imaginar que venía a ser lo mismo que ahora: aparte de las alusiones al sexo, cualquiera que estas fuesen, los mensajes supuestamente contrarios al orden social, familiar y al Estado (la puesta en duda de la unidad nacional era severamente perseguida), y las menciones «malintencionadas» a figuras del Gobierno o conceptos religiosos, cualesquiera que estos fuesen.

En esta cruzada paranoica no se libraba nadie: hasta los discos infantiles estuvieron bajo la lupa de los censores, que no veían con buenos ojos la brutal narración que los hermanos Grimm describían en las aventuras de Hansel y Gretel, pidiendo que se suprimieran y suavizaran algunos detalles en la historia de abandono parental, violencia y antropofagia. Además de los discos de folk, los censores se empleaban a fondo contra las muestras de humor en el pop: los discos de rock satírico fueron muy censurados, el debut de los fascinantes y olvidados La Colitis Vasilona («El caballo Melchor»). Esta es la versión sin cortes:

Lo sorprendente fue enterarnos por el trabajo de Valiño que estos censores musicales no pertenecían a la nómina numerosa y habitual que se disponía para el cine y la literatura, donde había obviamente varios sacerdotes, sino un grupo de cuatro funcionarios que dominaban idiomas y que para casos «extremos» recurrían al clérigo censor. Muchas veces las discográficas «hablaban» con sus superiores, intentando colar sus productos sin que pasara por la censura. A juzgar por los expedientes, el trabajo de la censura operaba sobre las letras pero no escuchaban los discos, lo que provocó situaciones descacharrantes, como publicar el single «Je T´aime Moi Non Plus» de Serge Gainsbourg y Jane Birkin, eso sí, con la portada cambiada, y tener que prohibirlo precipitadamente, tras descubrirse que no era, desde luego, un simple instrumental.

Los censores destrozaron portadas y suprimieron canciones en más de mil discos y prohibieron la difusión de casi cinco mil canciones. La presión obligó a muchos artistas nacionales a grabar y publicar en otros países. Con las fotos cambiadas, algunas diseñadas expresamente para el mercado español, o mutiladas de forma ridícula, todos ellos son ahora codiciado tesoro para coleccionistas.   

Lo mismo sucedía con los espectáculos, conciertos, obras de teatro, emisiones en televisión… todos pasaban idéntico proceso. Chales y floripondios seguían usándose para tapar escotes y vestidos cortos, así como un surtido de sombreros para recoger las melenas. La autoridad podía cancelar un concierto minutos antes de comenzar o presentarse en medio de la actuación. Un ejemplo, la detención del grupo de rock satírico Desde Santurce a Bilbao Blues Band, ejecutada por el gobernador civil de Guipúzcoa en noviembre de 1975: «Se indica que los miembros del conjunto pronunciaron frases y adoptaron un tono de voz y gestos externos de mofa, contrarios al respeto de las figuras del jefe del Estado, príncipe de España y otras personalidades, instituciones y cuerpos de la nación». Fue unos días antes de la muerte de Franco, y las leyes de la popular Transición, en principio, acababan por fin con la censura sobre la producción discográfica, aunque hasta diciembre de 1978 y la llegada de la Constitución aún hubo normativas que sugerían a los sellos discográficos lo «oportuno de consultar con dirección» en caso de discos «problemáticos». Pero, y esto sigue hasta el día de hoy, la actuación de un juzgado, respaldada por determinadas leyes, puede llevar a un disco o un artista al consiguiente proceso por ofensas apreciadas por un particular o colectivo. Las empresas del disco y los propios artistas decidieron entonces autocensurar sus productos: así se evitaban los pleitos, o algo mucho peor, ver sus canciones condenadas a no ser difundidas. Por ejemplo, en 1979, un cantante tan aparentemente libre de sospecha como Miguel Bosé cambió el título de una canción de contenido enigmático: de «Vota Juan 23» en el resto de Europa, pasó a llamarse «Vota a Juan 26», para no levantar suspicacias con la iglesia, pero entonces todo se vuelve más confuso:

Más revelaciones. Esta, en concreto, me llevó a cuestionarme algunas ideas que yo creía tener más que claras. En el documental que le hizo Fernando Trueba, Mientras el cuerpo aguante (1982), el cantautor Chicho Sánchez Ferlosio decidió, por voluntad propia, incluir un par de pitidos de censura cuando interpretaba la segunda parte de sus «Coplas del Tiempo», dedicadas a los ministros de los años sesenta, cuando apoyaba la huelga de los mineros asturianos. ¿Por qué, si ya había libertad de expresión? El artista confesó que, sencillamente, «no quería herir a personas vivas».

La autocensura de hoy no tiene el estricto sesgo moral que aplicó Sánchez Ferlosio a su música en aquella película. Se rige por los parámetros de la demanda económica, la supervivencia en un mundo que juega con las cartas marcadas y exige contradicciones a cada paso, traiciones a las expectativas, sobre tu propia identidad como individuo. Lejos de asumirlas y ponerlas al servicio del debate, se lleva con orgullo ser necia y bocazas. Reconozco que soy igual de bocas y no he aprendido nada de provecho escuchando pop-rock, a diferencia de nuestros líderes, los que han estudiado metafísica de las costumbres con La Polla (Records). Siempre me acuerdo de esta historia. Eres un joven músico que llega a Estados Unidos para actuar por primera vez en un popularísimo programa de televisión. Tu discográfica te ordena que toques «Less Than Zero», pero como tú crees que el público quizá no la va a entender, porque habla de personajes de la política de tu país y lo mismo se hace un lío con los nombres, prefieres tocar «Radio, Radio». Entonces, la productora de la tele te prohíbe que también cantes esa, porque no les gusta el tono, es ofensiva.

Elvis Costello estuvo doce años vetado en el programa. Esa es la actitud.


Rock & Roll & Ficción

Los Simpson (1989– ). Imagen: Twentieth Century Fox Animation / Antena 3 Televisión.

Homer Simpson proclamaba en un episodio clásico: «Todo el mundo sabe que el rock alcanzó la perfección en el 74». (The Simpsons, Matt Groening, 1989). La ficción de la simpática familia amarilla ha ido unida al rock and roll de manera muy intrínseca y continuada, ya sea en parodias o cameos sonados como los de The Who, REM, Metallica, Aerosmith Y la lista sigue. Tal vez porque sea una música realmente perfecta (y algunas voces se alzarán a favor y en contra de esto), o bien porque su naturaleza de puesta en vivo va muy ligada a la ficción (Alice Cooper se inspiró en el guignol para sus conciertos), la ficción se ha visto seducida por este tipo de música desde que la carrera de Elvis Presley despuntara en el cine. Todas las facetas artísticas en que se mueve la ficción se han visto influenciadas por los solos de guitarras, las melenas al viento, la estética oscura y glam, y el nihilismo del que hace gala una música que algunos consideran hoy día en sus horas bajas. Sin embargo, ha nutrido algunas de las más descabelladas, punteras y retorcidas propuestas:

Californication

La serie creada por Tom Kapinos y que tuvo por protagonista a David Duchovny encandiló al público durante siete temporadas, nada menos. En ella se narra la vida y obra del disoluto y rebelde autor Hank Moody, una suerte de rockstar de la literatura, alcohólico y adicto al sexo que hace lo que puede para recuperar al amor de su vida, ser un buen padre, y no ser devorado por la industria de Hollywood. Con semejante puesta en escena y coqueteando con la fama, las drogas y el sexo desenfrenado, era imposible que el rock and roll no hiciera acto de presencia. Desde la segunda temporada se introduce el tema a través del personaje de Lew Ashby (interpretado por Callum Keith Rennie), un productor que perdió al amor de su vida y vive en una continua fiesta, y que encarga a Moody que escriba su biografía. La historia de Ashby ejemplifica la decadencia del mundo del rock y su relación con la literatura americana.

En la tercera temporada, el cantante australiano Rick Springfield aparecía interpretándose y parodiándose a sí mismo como una estrella en franca decadencia que busca una segunda oportunidad, pero demasiado adicto a las drogas y al sexo sin límites como para hacer algo de peso. Y es que Hollywood, el gran personaje abstracto de la ficción creada por Kapinos y producida por Showtime, aparece como una suerte de vampiro que absorbe el alma de los artistas. Aunque la redención, como aprende Moody hacia el final, siempre estuvo en el amor y el hogar.

En la cuarta temporada, Showtime introdujo un grupo musical original, Queens of Dogtown, del que Becca Moody (interpretada por Madeleine Martin) forma parte como guitarrista, junto a una joven Zoë Kravitz que es cantante y frontlady. El grupo saltó de la ficción a la realidad en Myspace, incluyendo algunos temas de la banda que se podían escuchar gratuitamente y un videoclip cover de la canción «Would?» del grupo Alice in Chains.

Coqueteando con el mundo del hip hop en su quinta temporada, sería en la sexta y penúltima donde los caminos de Hank Moody se meterían de lleno en el decadente mundo del rock and roll al juntarse con la ficticia rockstar Atticus Feth (magistralmente interpretado por el cómico Tim Minchin) para escribir una ópera rock basada en su famoso libro (que también dio el salto a la realidad y acabó escrito y publicado por Jonathan Grotenstein) God Hates Us All. Un título que los fans del grupo Slayer ya conocerán. En esta temporada, además de Minchin, que terminaría grabando algunos temas originales y formando parte de las campañas de publicidad de Showtime (a destacar la pieza «So Long As We Are Together», un bonito resumen de la historia de amor entre Hank y Karen), hizo su aparición en dos episodios, interpretándose a sí mismo, Marilyn Manson, quien además se declaraba fan incondicional de la serie.

Se ve que a Duchovny, que cerró la serie en 2014 con una irregular séptima temporada, le gustó su propia ficción y publicó su primer libro en 2015. Cosa que no es de extrañar, pues aparte de pasarse más de un lustro interpretando a un escritor, se licenció summa cum laude en Literatura Inglesa. También debió impactarle el mundo del rock y en 2015 sacó al mercado su primer disco, Hell or Highwater. Además, durante el rodaje de la serie se conocieron el productor y músico Tyler Bates y el cantante y compositor Marilyn Manson, quienes más tarde colaborarían en dos álbumes de estudio (The Pale Emperor, Heaven Upside Down), formando Bates parte de la banda para sus giras mundiales.

The Armageddon Rag

Las novelas sobre rock and roll son una rara avis si las desvinculamos de las biografías y anécdotas de las estrellas. Hablamos de ficción pura y dura, y en esto tiene mucho que decir George R. R. Martin (1948). Antes de ser conocido (y acosado) a nivel mundial por la saga Canción de hielo y fuego (que los no lectores conocerán sencillamente como Juego de tronos), el autor de fantasía se movía entre la ciencia ficción y el terror con novelas menos extensas, pero igual de impactantes. Coqueteó con la literatura de terror en la novela Sueño del Fevre (1982), y parece que la fórmula le gustó y repitió con una novela que estaría llamada a destruir su carrera.

El propio Martin lo ha proclamado en numerosas ocasiones para todo el que quisiera escuchar: The Armageddon Rag casi acabó por completo con su carrera en 1983. Una novela sobre el mundo del rock and roll en las palabras de un periodista que sigue la pista de una serie de crímenes relacionados con la ficticia banda The Nâzgul. Al estilo Hunter Thompson y con una publicación detrás que emula los mejores tiempos del periodismo de Rolling Stone, el protagonista, Sandy Blair, recorre Estados Unidos tras la pista de los miembros de la banda, cuya historia de éxito y caos se vio truncada al ser asesinado su cantante y frontman durante un gran festival al estilo Woodstock. Los asesinatos relacionados con la banda parecen repetirse, esta vez empezando con el que fuera el mánager del grupo.

Aunque The Armageddon Rag es una gran novela, y un punto diferente dentro de la carrera literaria de Martin, más apegado a la realidad (los dos primeros tercios de la misma ni siquiera presentan un elemento sobrenatural definible), y pese a que los editores apostaron fuerte por esta publicación y se aseguraron de que Martin recibiera una pequeña fortuna por los derechos, el fracaso fue muy sonado. Tuvo la mala suerte de competir en librerías con la mejor época de Stephen King, y el varapalo fue tremendo. Martin tuvo que devolver gran parte del dinero recibido y se encontró de la noche a la mañana casi en la ruina. La historia que sigue es la clásica de caída y redención: Martin encontró trabajo escribiendo series de televisión (de esta época datan sus guiones en producciones como Beauty and the Beast) y comenzó a escribir en sus ratos libres una saga de fantasía épica inspirada por la historia medieval europea. Lo que acabaría convertido en Canción de hielo y fuego y le otorgaría el estatus de rockstar literario que durante demasiado tiempo se le escapó.

Pero los problemas de The Armageddon Rag no terminaron ahí: durante el relanzamiento de todas sus obras anteriores gracias al éxito de la serie de televisión basada en su saga, un problema legal hizo que su novela sobre el mundo del rock se retrasara y se publicara en último lugar. El mismo problema legal que ha impedido su traducción y publicación en castellano: cada capítulo de la novela arranca con una estrofa de una canción original de grupos como The Beatles, The Who, The Doors, Jimi Hendrix, y un extenso etcétera que ha resultado un dolor de cabeza para autor y editores desde hace dos décadas. Los permisos y comisiones necesarias para reproducir estas letras han hecho muy difícil la exportación de esta notable novela a otros países, e incluso para las clásicas ediciones de bolsillo y reediciones. Una lástima, pues The Armageddon Rag es también una de las novelas más interesantes y complejas del autor.

Brütal Legend

Brütal Legend.

Tim Schafer (1967), padre de la aventura gráfica (Maniac Mansion, Monkey Island, Grim Fandango, Full Throttle…) no es, ni mucho menos, ajeno al mundo del rock. Como tampoco lo son los videojuegos. Dejando a un lado propuestas como Guitar Hero (Activision) o Rock Band (Harmonix Music Systems), si hay un solo videojuego que represente el mundo del rock and roll con toda su parafernalia y toda su fuerza, ese es Brütal Legend.

Una serie de movimientos empresariales casi dan al traste con el estreno de este curioso videojuego que mezcla humor, aventura, épica, mundo abierto y mucho, mucho rock and roll. En él, con el característico estilo cartoon que forma parte de la firma de Schafer, se nos narran las andanzas de Eddie Riggs (cuya voz en versión original pone Jack Black, y en castellano Santiago Segura) tras morir en un accidente durante un concierto. El pipa (término con que se define al personal de apoyo y técnicos de luces y sonido que acompañan a un grupo durante sus giras) se ve teletransportado entonces a un mundo de fantasía a medio camino entre El señor de los anillos y Mad Max donde el rock es el hilo conductor y la magia más poderosa. Allí conocerá a la gótica Ophelia y se enfrentará al temible Doviculus. Influenciado por la cultura nórdica y con una banda sonora de infarto, Brütal Legend incluyó también cameos tan sonados como los de Ozzy Osbourne o Rob Halford. La extraña mezcla de humor, acción y rock dio como resultado una de esas obras imposibles de catalogar, y tal vez la mejor producción de Schafer desde los tiempos de LucasArts.

Para ejemplificar el rock como sistema jugable, en determinados momentos de la aventura el jugador deberá enfrentar ejércitos entre sí al más puro estilo estratégico. Pero, en lugar de utilizar recursos o gestión de tropas, deberá dar un concierto. La calidad de las canciones, la resistencia del escenario, la pirotecnia e incluso el merchandising determinan las estadísticas con que cuentan las tropas aliadas (los fans) para enfrentarse y derrotar a los enemigos.

Aunque el juego se publicó en diversas plataformas y gozó de una buena aceptación de la crítica (una media de ochenta en el portal Metacritic), lo cierto es que la secuela, en la que Schafer ya trabajaba a través de su estudio Double Fine, fue cancelada por Electronic Arts, lo que supuso poner al estudio al borde de la quiebra. Tras este varapalo, y aunque Schafer ha declarado en múltiples ocasiones su interés por seguir desarrollando el mundo de Brütal Legend, el proyecto pareció caer en el olvido, convirtiéndose así en una obra de culto para los amantes del rock.

El vampiro Lestat

A medio camino entre la literatura y el cine, el famoso personaje creado por Anne Rice e interpretado en la gran pantalla por Tom Cruise (Interview with the Vampire, Neil Jordan, 1994) y Stuart Townsend (Queen of the Damned, Michael Rymer, 2002), tuvo un escarceo con el mundo del rock que anduvo saltando la línea entre la ficción y la realidad durante el estreno de la segunda película basada en la saga Crónicas vampíricas. La publicación de la primera novela en 1976 supuso un éxito inmediato para su, por aquel entonces, joven autora y el resurgir de la tendencia vampírica más decadente y oscura que más tarde seguirían películas como The Lost Boys (Joel Schumacher, 1987). Pero sería la llegada de una segunda y tercera parte, escritas casi sin interrupciones y publicadas con tres años de diferencia (frente a los nueve años que separan la primera y la segunda parte de la saga), la que nos brindaría la oportunidad de conocer a Lestat de Lioncourt, ese aristócrata cruel y sádico cuyos orígenes se revelan humildes, pero cuya ambición le lleva en el futuro (años ochenta) a convertirse en estrella del rock y desvelar en sus canciones y videoclips la historia secreta de los vampiros.

Y aunque la película de 2002 ha sido, justamente, olvidada, cabe destacar dos cosas: por un lado, la interpretación de la fallecida Aaliyah como reina vampira; por otro, la banda sonora. Jonathan Davis, cantante y líder de Korn, compuso las canciones del grupo ficticio El Vampiro Lestat, y estas fueron grabadas —e incluidas en la banda sonora— por artistas del calado de Marilyn Manson, Chester Bennington o Jay Gordon, ya que Davis no podía grabar él mismo las canciones debido a problemas legales con Sony BMG. El resultado fue una mediocre película que muy poco tenía que ver con el espíritu de la novela, pero con una gran banda sonora que incluía a algunas de las primeras espadas del rock experimental de principios de los 2000. Secretos vampíricos incluidos.

Tu madre es puta

España se encuentra a la cola de muchos fenómenos, pero el rock and roll como medio que rompe las barreras de la ficción ya no es uno de ellos. En 2016 hacía su aparición en YouTube un grupo de estética extrema heavy metal con una serie de canciones satíricas que hablan sobre pedofilia, escatología, sexo y violencia. Tras esto, el documental Tu madre es puta: detrás del éxito, que narra el ascenso, caída y retorno de un grupo políticamente incorrecto que pone el dedo en la llaga de cuantas heridas sociales estén a mano. Detrás del anonimato, para no enturbiar el proyecto, nos responde un portavoz del grupo: «Somos gente ofensiva. No es una pose. No solo es un corte de mangas de 360 grados, la idea es poder hablar de cosas de las que antes se podía hablar con más libertad». En el documental se juega a esconder la verdad tras la mentira, y la mentira tras la verdad. No se sabe qué es real y qué no. Con más de doscientas mil reproducciones como respaldo, el grupo sacó un álbum al mercado, Ensalada de coño, cuya portada sería censurada en Spotify y Apple Music. Los medios los han vetado, pero el grupo sigue en la brecha. «El rock está muerto», declara esta fuente anónima. «Por eso usamos el rock. Estamos en un momento en que, si dices A, es que piensas A, y no es así. No podríamos usar entonces recursos literarios como la sátira. En un contexto tan peligroso, es cuando es más divertido dar por el culo a la gente».

Jugando al despiste, a que se confundan ficción y realidad, lo que hay detrás de esta propuesta es un uso de la publicidad y las estrategias de marketing creativas para dar como resultado… una patada en la boca. Y es que no dejan títere con cabeza. «Se habla mucho de la corrupción de la derecha, pero no de la doble moral de la izquierda». Pero no todo tiene que ver con el sexo y la fórmula del caca-culo-pedo-pis. En su pieza «Canción protesta» declaran: «La mejor forma de protestar son Facebook y las redes sociales. El Che Guevara mató gente, pero por las razones correctas. Quéjate de algo, di lo que sea. Mete aquí tu estribillo de mierda».

En el contexto del rock and roll en la ficción, Tu madre es puta es un grupo de funambulistas que no se mojan: todo es al mismo tiempo verdadero y falso. Por parte del espectador que vea su documental, o del oyente que asista a sus conciertos y escuche su disco, queda juzgar cuánto de verdad hay en lo que está experimentando.

El rock encaja tan bien con la ficción quizás porque tenga mucho de ficción en sí mismo. Grupos que se crean un trasfondo, una historia propia; símbolos y eslóganes que sus fans pueden blandir como señas de identidad. Pertenecemos al movimiento, conocemos los códigos. Y otros tantos son los grupos o artistas que han hecho el camino contrario, «ficcionándose» a sí mismos: Alice Cooper como personaje de cómic en The Last Temptation (Neil Gaiman, 1994) o las incursiones en el cine y los cómics por parte de Kiss como superhéroes. Las fronteras entre la ficción y la realidad no están tan claras cuando hablamos de rock and rollpero este sigue siendo la banda sonora de muchas vidas, muchas épocas y muchas historias, reales o ficticias. Como dijo David Lee Roth, de Van Halen: «Cuando muera, esparcid mis cenizas por los ochenta».

La última tentación de Alice Cooper. Imagen: Norma Editorial.


Canciones con historia: «Sweet Home Alabama»

Lynyrd Skynyrd. Foto: Getty.

Iba conduciendo, me puse a escuchar la radio y el locutor dijo: «Ahora, una canción de Leonard Skinner». Pensé que algo estaba pasando». (Leonard Skinner, profesor de gimnasia en Jacksonville, Florida)

—One, two, three…

—Turn it up

Aunque Miami tiene un área metropolitana con más del doble de habitantes, Jacksonville es el municipio más poblado de Florida. En España, ese nombre resuena mucho menos que el de Nashville o Memphis, pero en Jacksonville pueden alardear de que fue allí donde se produjo la génesis de dos de los grupos más legendarios de la música estadounidense, los dos más importantes de lo que alguien bautizaría como southern rock o «rock sureño»: Allman Brothers Band y Lynyrd Skynyrd. Ambos, por cierto, perseguidos por la desgracia. Los primeros se formaron en 1969 y podría decirse que nacieron dentro del negocio musical por iniciativa del jovencísimo guitarrista Duane Allman, que antes de cumplir los veintitrés años ya se había convertido en un cotizado músico de estudio, dejando la inconfundible impronta de su guitarra en grabaciones de Wilson Pickett o Aretha Franklin. Decidido a publicar su propio material, Duane reclutó a otros músicos de sesión con quienes había congeniado, convenció a su hermano pequeño para que se convirtiera en su cantante y teclista, y con ellos formó una nueva banda. Aprovechando la honda impresión que su trabajo anterior había dejado en los ejecutivos discográficos, logró tener su primer LP en las tiendas antes de terminar el año. Conocidos por la barroca intensidad de sus conciertos, alcanzaron el estrellato en julio de 1971 gracias a su tercer disco, precisamente un directo. Unos meses después, en octubre, Duane Allman se mató en un accidente, al chocar su moto con un camión que transportaba troncos de madera.

La historia de Lynyrd Skynyrd comenzó de manera muy diferente. Sus cinco miembros fundadores se conocieron en el instituto y en 1964 formaron el típico grupo de novatos adolescentes que hacen música sin demasiadas perspectivas, pero con muchos sueños. En aquel instituto, el Robert E. Lee, había una más que notable tradición musical. Una de sus profesoras de lengua, Mae Boren Axton, había escrito la excelente letra de «Heartbreak Hotel». Su hijo Hoyt Axton, que estudió en ese instituto unos pocos cursos antes que nuestros protagonistas, compuso, entre otras cosas, el mega clásico «Never Been to Spain» de Three Dog Night, que también terminaría interpretando Elvis.

Los cinco chavales empezaron con versiones de grupos británicos como los Rolling Stones, Yardbirds o Them. Cuando uno de ellos se compró el disco Beatles ’65, lo escucharon y quedaron tan fascinados que se propusieron aprenderse todas las canciones, aunque por entonces apenas sabían tocar: «Era difícil, pero lo intentábamos». Cada cierto tiempo cambiaban el nombre de la banda, aunque no acertaban con uno bueno: My Backyard, The Noble Five. Un día se toparon con unos Ángeles del Infierno que llevaban tatuado su distintivo «1%», y rebautizaron la banda como One Percent «como si fuésemos moteros».

El nombre definitivo lo sacaron de uno de sus profesores de gimnasia, Leonard Skinner, a quien no le gustaba el rock ni mucho menos que los alumnos llevasen el pelo largo. Varios de ellos dejaron los estudios precisamente porque Skinner los castigaba una y otra vez con suspensiones, así que casi no acudían a clase. El apellido Skinner, que se podría traducir como «peletero» o «desollador», era una broma recurrente entre los cinco jovenzuelos, así como el nombre Leonard, que es como un juego de palabras: le nerd, el empollón. Tanto lo mencionaban, que terminaron por adoptar «Leonard Skinner» como nombre oficial, aunque reescribiéndolo «Lynyrd Skynyrd», que se pronuncia exactamente igual (cosa que, de manera muy cachonda, aclaraban con el título de su primer disco, Pronounced Lêh-nérd Skin-nérd). Años después, el profesor quedó atónito cuando escuchó su propio nombre en la radio. Al principio no le hizo ninguna gracia. Durante años, el que aquella panda de antiguos alumnos melenudos usara su nombre le provocó un sentimiento agridulce. Con el tiempo, sin embargo, empezó a sentirse orgulloso de formar parte de la leyenda. Vean al profesor Leonard Skinner en persona. Jamás ha tocado una guitarra, jamás ha cantado una nota y detesta las melenas, pero es uno de los individuos más míticos en la historia del rock:

Lynyrd Skynyrd siguieron tocando de manera incesante hasta que, en 1973, consiguieron publicar aquel primer disco. Fue uno de los debuts discográficos más imponentes de la historia del rock, con cosas como «Gimme Three Steps», «I Ain’t the One», y tres baladas inmortales: «Simple Man», «Tuesday’s Gone» y, cómo no, la monumental «Free Bird» y sus cuatro minutos finales, que por sí solos le hacen plantearse a uno la existencia de Dios.

El exitoso debut con la discográfica MCA había acabado con «siete años de mala suerte», como dirían más tarde en una canción, pero no fue hasta su segundo disco, Second Helping, cuando «Sweet Home Alabama», les permitió entrar en el Top Ten estadounidense. Fue la primera y única vez que lo consiguieron, aunque los cinco discos que grabaron en los setenta vendieron bien. Eso sí, no tuvieron tiempo de establecer un estatus comercial digno de su estatura artística; fueron exitosos, pero no tanto como merecían. Fuera de los Estados Unidos, en especial, les costó dar que hablar. Lo consiguieron gracias a su poderío en directo, sobre todo cuando en 1976 alcanzaron la que, para mí, era su composición ideal de cara a los conciertos. Primero ficharon a un trío de coristas femeninas, que se harían llamar The Honkettes. Después, pasaron a adoptar un formato de tres guitarristas, en vez de dos. Cuando uno de ellos, Ed King, dejó la banda, la corista Cassie Gaines, sugirió que fichasen a su hermano pequeño Steve para sustituirlo, diciendo que estaba en un grupo y que tenía mucho talento. Pensando que la chica quería enchufar a un familiar, cegada por pasión de hermana mayor, y sabiendo que los enchufes no suelen funcionar demasiado bien en lo musical, ignoraron su propuesta. Ella insistió en que, al menos, lo invitasen tocar una canción cuando actuasen en Oklahoma, donde él vivía. Así, ambos hermanos podrían compartir escenario por unos minutos. El resto del grupo accedió de mala gana y lo sacaron al escenario de manera improvisada durante la canción más fácil de su repertorio —la versión del tema del colosal J. J. Cale, «Call Me The Breeze»— aunque pusieron su amplificador a muy bajo volumen, por si acaso era un inútil. Le habían dicho a su técnico de sonido: «Si es muy malo, quítale la corriente».

El técnico, sin embargo, no quitó la corriente. Gary Rossington recuerda que él y el otro guitarrista, Allen Collins, se quedaron alucinados: «Justo al acabar el concierto, le dijimos que dejara a su grupo y que se viniera con nosotros. Lo metimos en la furgoneta. No tenía ni maleta». Cassie, supongo, diría algo así como «¿Lo veis?». En cualquier caso, su hermano era una auténtica joya. Fantástico guitarrista, que también cantaba muy bien, hasta el punto de que en el siguiente disco le dejaron compartir voces con el cantante principal, Ronnie Van Zant (algo que, conociendo al tiránico Ronnie, que mandaba en el grupo con puño de hierro, dice mucho de lo impresionado que estaba). Hasta le dejaron cantar otro tema él solo, todo un reconocimiento. Además descubrieron que componía muy bien; se trajo de casa dos canciones que también terminaron en el disco: la contagiosa «You Got That Right» y la increíble «I Know A Little», en cuya introducción demostraba su finísimo estilo con la guitarra… ¡Su hermana no había exagerado lo más mínimo! La presencia de Steve Gaines también los hizo crecer todavía más en directo. Siempre cerraban sus conciertos con «Free Bird», porque el solo final de Allen Collins dejaba al público flotando. Gaines empezó a doblar algunos fragmentos del solo, que empezaron a sonar más potentes (en la original del disco, Collins se había doblado a sí mismo).

En 1976, eran casi imbatibles sobre el escenario. En uno de sus mayores momentos de triunfo, eclipsaron a sus antiguos ídolos, los Rolling Stones, en el festival de Knebworth. Los Stones tocaban como cabezas de cartel ante su propio público y Lynyrd Skynyrd no eran tan conocidos en Inglaterra como en Estados Unidos, así que tenían mucho que demostrar. De hecho, tuvieron que tocar de día, en una posición más bien modesta del programa. Sin embargo, se merendaron al resto del cartel. Como de costumbre, terminaron con «Free Bird», cuyo apoteósico crescendo de guitarras era algo con lo que los Stones no podían aspirar a competir. En realidad, algo así no se había visto en las Islas británicas. Sí, había grupos de rock progresivo que hacían largos temas instrumentales mucho más complejos que «Free Bird», pero lo de Lynyrd Skynyrd era mucho más visceral. Dejaron la sensación, compartida por el público local y la prensa musical británica, de que habían arrasado Knebworth en plan napoleónico.

Unos meses después se produciría el fatídico accidente de avión en el que murieron el cantante Ronnie Van Zant y los hermanos Gaines, y que puso final a la andadura de la formación clásica del grupo. Pero quedaron para el recuerdo las imágenes de aquella jornada épica en que Lynyrd Skynyrd dejaron estupefacto al público inglés. Lo que empezaba como una dulce y melancólica balada, incluso más reposada en directo que en disco, se terminaba transformando en un volcánico festival de adrenalina. Por si fuera poco, el escenario se prolongaba en una especie de lengua que se suponía estaba reservada para uso exclusivo de los Stones, pero Ronnie Van Zant, que siempre ejercía como líder en los directos, obligó a sus compañeros a ocuparla durante el susodicho solo. Una actuación absolutamente impresionante (una lástima que las cámaras no enfocasen un poco más a Cassie Gaines, que también estaba dando espectáculo por su cuenta):

Las desgracias no terminaron ahí. En 1986 estaba prevista una gira de reunión para conmemorar los diez años de aquellas muertes, con algunos miembros miembros nuevos y Johnny Van Zant ocupando la vacante de su fallecido hermano mayor a las voces (no es tan carismático ni desde luego tiene ese «algo» cuando canta, pero el timbre de voz es similar). Pues bien, unos meses antes Allen Collins sufrió un accidente de automóvil que lo dejó parapléjico y afectó también sus brazos, dejándolo incapacitado para tocar la guitarra. Nunca más pudo interpretar el famoso solo de «Free Bird». Han existido bandas malditas y Lynyrd Skynyrd, desde luego, fue una de ellas.

Hay otra sombra que los acompañó siempre: el sambenito de que eran unos racistas.

Es cierto que los Lynyrd Skynyrd de los años sesenta y setenta no eran los tipos más sofisticados del mundo. Las historias sobre sus peleas en los camerinos o fuera de ellos no ayudaban. Los cinco miembros originales, que llevaban juntos desde el instituto, tenían la costumbre de arreglar sus cosas a hostias. ¿Eran brutos? Sí, pero, ¿racistas? Quizá cabe recordar que en Allman Brothers Band había individuos todavía peores. Aunque claro, los Allman, aunque fuesen muy primitivos (ellos, no su refinada música), nunca pudieron ser acusados de racismo por la sencilla razón de que uno de ellos era negro. Pero los Allman tampoco grabaron una canción como «Sweet Home Alabama», que fue malinterpretada en su día y ha seguido siendo malinterpretada durante décadas. Podríamos mencionar el hecho absolutamente obvio de que la principal influencia de Lynyrd Skynyrd era la música negra, el blues. Pero los estereotipos son poderosos y, aunque choquen con la realidad, nunca parecen extinguirse. Por ejemplo, la idea de que Lynyrd Skynyrd eran rednecks totalmente contrarios al movimiento hippie de los blanditos estudiantes de California. Ni siquiera parece importar que la portada de su segundo disco, Second Helping, luciese ¡un arcoíris con alas y hojas de marihuana! Incluso en su propio país, la memoria colectiva se empeña en recordar aquella formación clásica como un hatajo de cowboys de ultraderecha. Y eso es falso.

El cantante Ronnie Van Zant ejercía como líder carismático no solo sobre el escenario sino también entre bastidores. Era el portavoz oficial y el hombre a quien la prensa preguntaba cuando había controversia, lo cual sucedía a menudo. Poco antes de morir, empezaba a estar harto de que la prensa y una parte del público los considerase white trash. El prestigio musical de la banda crecía sin parar y les faltaba apenas un peldaño para alcanzar el Olimpo, pero no conseguían desprenderse de la imagen de sureños descerebrados. El propio Ronnie era un individuo sensible y mucho más sofisticado de lo que la gente llegaba a imaginar; todos quienes conocieron al grupo en aquellos tiempos concuerdan en que parecía muy inteligente. Eso sí, luego era capaz de partirle a un tipo una botella en la cabeza, como sucedió cuando telonearon a Black Sabbath. Está claro que no eran Lori Meyers.

Ronnie era el sexto hijo de un camionero y una dependienta de panadería. Abandonó el instituto en el último año, pese a haber sido buen estudiante, porque la mayoría de compañeros provenían de hogares más acomodados y no se sentía adaptado. Los deportes eran una de sus grandes pasiones. Jugó al béisbol, donde llegó a destacar en las ligas juveniles. También quería ser boxeador. Creció en un barrio donde abundaba la delincuencia y buscaba pelea siempre que podía. De hecho, su primera inspiración para escribir letras no vino de ningún cantante; fue la inagotable e improvisada verborrea de su ídolo, el campeón mundial Cassius Clay, la que lo fascinó hasta el punto de intentar crear sus propios discursos en un cuaderno. Ronnie, pues, provenía de un entorno donde la dureza física había formado parte de su educación. Sin embargo, a punto de cumplir los treinta años, era muy consciente de que la mala reputación del grupo se había convertido en un serio problema. Y había dos cosas de las que se arrepentía, no porque considerase que estaban intrínsecamente mal, sino por el perjuicio que habían causado a la imagen de Lynyrd Skynyrd. Una, haber girado con la bandera confederada en el escenario. Y dos, haber escrito la letra de «Sweet Home Alabama».

«Sweet Home Alabama» nació en 1973, durante un ensayo en el que preparaban material para el segundo álbum. Gary Rossington tocó un riff con la guitarra —en el disco, es lo que suena después de la primera estrofa— y Ed King, al escucharlo, se quedó dándole vueltas a la idea. Se fue a dormir, pero la idea seguía ahí, martilleando en su cabeza. Aquella noche soñó con una sencilla secuencia de acordes que encajaba con el riff y también soñó con los solos de guitarra «enteros, nota por nota». Al despertarse, cogió el instrumento y tocó lo que había soñado, para no olvidarlo. Después se lo mostró a sus compañeros. A todos les encantó el resultado. Ronnie le puso letra. En la grabación final, podemos escuchar a  Ed King diciendo «one, two, three» antes de ponerse a tocar el famoso arpegio con el que empieza la canción; el productor, Al Kooper, quiso dejar la cuenta como inicio del álbum. Pero hubo otro detalle, más inesperado: cuando Ronnie Van Zant se puso los auriculares para grabar la pista de voz, comprobó que no oía bien la música. Pidió por el micrófono que el ingeniero de sonido subiera el volumen de los auriculares, diciendo: «Turn it up!» («¡Súbelo!»). A Kooper le hizo gracia el detalle y propuso dejarlo en la pista definitiva. Cuando el grupo lo escuchó, a todos les gustó cómo sonaba, así que el «Turn it up!» se quedó en la canción y sonó en las radios medio mundo, como si Ronnie le pidiese a los oyentes que subieran el volumen de su receptor o su tocadiscos.

Como es bien sabido, van Zant escribió la letra como respuesta a dos canciones de Neil Young, «Southern Man» y «Alabama», en las que el cantautor canadiense denunciaba el racismo imperante en el sur de los Estados Unidos. Ronnie pensó que Young generalizaba demasiado. Por trazar un paralelismo, es como si un grupo español escribiese una canción sugiriendo que los andaluces son vagos o los vascos etarras, así, sin especificar. No es que Neil Young quisiera acusar a todos los sureños, porque entre ellos tenía a muchos amigos y a una buena parte de sus ídolos musicales; era más bien que no había calculado el alcance de aquellas letras. De hecho, él mismo terminaría reconociendo en su autobiografía, que «no me gustan esas letras cuando las escucho hoy. Eran acusadoras y condescendientes, no del todo meditadas, y muy fáciles de malinterpretar». En concreto, sobre «Alabama», decía que «merecía muy mucho la pulla que Lynyrd Skynyrd me propinaron con su magnífico disco».

La famosísima pulla de «Sweert Home Alabama» hacia Neil decía así: «He oído que el señor Young se mete con ella [Alabama], he oído que el viejo Neil la pone por los suelos. Pues bien, espero que Neil Young recuerde que a un hombre del sur no le hace ninguna falta que él esté cerca». Ronnie escribió estas frases como un cariñoso tirón de orejas; todos en el grupo, y sobre todo él, eran fans de Neil Young, a quien calificaba como «una de nuestras personas favoritas». Lo conocían en persona y confiaban en que encajase bien la alusión. Y sí, la encajó bien. Neil Young captó la broma y, después de oír «Sweet Home Alabama», les envió un telegrama afirmando que estaba orgulloso de aparecer en la canción. Eso no impidió que la prensa intentase enemistar a las dos partes. Algunos periodistas quisieron leer en el disco un furibundo ataque a Young. El productor del disco, Al Kooper, los terminó de tranquilizar al respecto cuando saltó la polémica: «Ahora tendréis más cuidado cuando escribáis una canción, pero que sepáis que a Neil Young le ha encantado. Podéis estar seguros, él mismo me lo ha dicho en persona». Por cierto, al propio Kooper se lo puede escuchar en la canción, muy de fondo, imitando la voz de Young y cantando las palabras «southern man».

Ninguna de estas cosas impidió que, ni antes ni después del accidente, buena parte del público pensara que Lynyrd Skynyrd y Neil Young eran enemigos por causas políticas. La gente escuchaba el tema por la radio, oía las frases de turno y asumía que los Skynyrd avisaban al canadiense de que no se le ocurriera pasarse por Alabama… aunque ellos fuesen originarios de Florida. El motivo por el que le tenían especial cariño a Alabama era porque habían pasado bastante tiempo allí, grabando en un estudio de Muscle Shoals, que también es mencionado en la letra. Pero no había ningún tipo de animadversión. Era todo un invento de la prensa musical o del propio público. Cuando se produjo el accidente de avión que mató a Ronnie y los hermanos Gaines, Young interpretó «Sweet Home Alabama» en directo, como homenaje.

Y vean al grupo tocando «Sweet Home Alabama» en directo; Ronnie van Zant luce una camiseta con la imagen de Neil Young que aparece en la portada de su disco Tonight’s the Night. En aquellos años no eran tan frecuente usar camisetas con artistas estampados, así que está claro que van Zant admiraba a Young y pretendía dejarlo bien claro:

La alusión al canadiense no fue, ni mucho menos, la única parte de «Sweet Home Alabama» que se prestó a confusión. En otra estrofa se decía «En Birmingham aman al gobernador. Nosotros hicimos todo lo que pudimos. A mí el Watergate no me preocupa, ¿te preocupa a ti tu conciencia?». Estas frases muestran la ambigüedad característica de las letras de Van Zant, pero la gente, una vez más, creyó ver un mensaje claro. Aunque no se lo citara por el nombre, el mencionado «gobernador» era el infame George Wallace, mandatario de Alabama, que en los sesenta había sido partidario de la segregación racial. Birmingham es la ciudad más grande de Alabama y también era unas de las que había aplicado la segregación racial de manera más estricta. Mucha gente interpretó que Lynyrd Skynyrd estaban defendiendo a Wallace y las políticas por las que Birmingham era famosa. Y sin embargo, como Ronnie se empeñó en recordar sin que casi nadie le hiciera caso, había más de un detalle que desmentía esa interpretación. Cuando cantan la frase «En Birmingham aman al gobernador», los coros de acompañamiento hacen «Boo, boo, boo». Es decir: el propio grupo lo abuchea. «Wallace y yo tenemos muy poco en común», dijo Ronnie en un antrevista, «No me gusta lo que dice sobre la gente de color. No nos metemos en política porque no tenemos una buena formación, pero Wallace no sabe nada sobre rock and roll». Otro detalle más: mientras suena el último solo de piano, y aunque esto no se suele incluir en las transcripciones de la letra, Ronnie dice muy claramente My Montgomery’s got the answer, «Mi Montgomery tiene la respuesta». ¿Quién o qué era Montgomery? Obviamente, se refería a la localidad de Alabama que había sido el centro de la lucha por los derechos civiles: allí Rosa Parks se había negado a ceder su asiento en el autobús, y allí había iniciado sus marchas Martin Luther King. En cuanto a la alusión al Watergate, también fue interpretada al revés. No era un ataque a los demócratas que criticaban al corrupto Nixon, sino una manera de decir: nosotros, en el sur, hemos hecho lo que hemos podido para echar a gente como Wallace, aunque ahí siguen; eso sí, tampoco juzgamos a todos los del norte porque en Washington haya gente como Nixon.

A Ronnie lo exasperaba la estupidez de muchos periodistas y oyentes. Su hartazgo era comprensible, porque «Sweet Home Alabama» no fue la única canción problemática que su propio público malinterpretó. El tema «Gimme Back My Bullets» también les dio quebraderos de cabeza. El título hacía referencia a las listas de éxitos; en su argot, una canción «con bala» era aquella que tenía pinta de subir posición en las listas de ventas de la siguiente semana. Tras una etapa en que sus singles no terminaban de despegar, «Devuélveme las balas» era una manera de reivindicar el regreso a las posiciones altas de las listas. Pues bien, parte del público, sobre todo en el sur, lo entendió de manera literal y empezó a arrojar balas al escenario cada vez que tocaban la canción. Al final, tuvieron que retirarla de su repertorio, temerosos de que alguien saliera herido durante un concierto. Que era lo que les faltaba.

Ronnie reconocía que el grupo tenía su parte de culpa. En especial porque, al inicio de su contrato, habían cedido a las presiones de MCA, aceptando girar con la bandera confederada en el escenario. Ellos, en principio, no tenían problemas con aquella bandera, porque era un símbolo cultural que representaba a todo el sur del país. La discográfica les dijo que proyectar una imagen de rednecks, de tipos rústicos del sur, les ayudaría a ser más reconocibles. Ellos eran básicamente rednecks y tipos rústicos del sur, así que no les había importado presentarse como tales. Sin embargo, cuando empezaron a notar que la misma bandera proliferaba entre el público, se sintieron incómodos. Sí, era un símbolo cultural, pero sabían que una parte de la gente la estaba ondeando con otras connotaciones. Ya en 1975, Ronnie expresó su disgusto en una entrevista: «Lo de la bandera fue estrictamente un truco de imagen ideado por MCA. Al principio nos fue útil, pero ahora es embarazoso, excepto en Europa, donde realmente les gustan todas esas cosas porque las ven como propias de macho americano». Al grupo no le molestaba ver que los espectadores europeos ondeaban la bandera sudista porque era algo puramente estético, algo que en el extranjero asociaban con el rock and roll, y con el «rock sureño» en particular (aunque la etiqueta «rock sureño», ¡tampoco gustaba a van Zant!). En los Estados Unidos, sin embargo, Lynyrd Skynyrd no se hacían ilusiones: la bandera era agitada por algunos individuos partidarios de la segregación. Al final, también retiraron la bandera del escenario.

Si nunca se hubiese producido aquella maldita desgracia aérea, es muy posible que la imagen de Lynyrd Kynyrd hubiese cambiado. Durante la etapa final de su vida, Ronnie Van Zant se mostraba más reflexivo. Se daba cuenta de que su propia personalidad había formado parte del problema. En el escenario parecía un tipo muy tranquilo, pero entre bastidores había sido un líder tiránico y, cuando bebía, hasta agresivo. Nadie discutía sus órdenes, pero las viejas peleas entre colegas se habían transformado en una considerable causa de estrés. Como no paraban de girar y grabar, los roces aumentaban. La bebida y las drogas estaban pasando la consabida factura. Gary Rossington empezaba a venirse abajo; a veces se echaba a llorar —algo inédito— porque se veía incapaz de gestionar tanta tensión. Había crecido peleándose con Ronnie, pero todo tenía un límite. La bebida hacía que Ronnie fuese «como el Dr. Jekyll y Mr. Hyde»: cuando estaba sobrio, era un tipo contenido y agradable. Cuando bebía, «era difícil llevarse bien con él. El redneck que había en su interior le hacía querer pelear todo el tiempo». Hasta habían tenido que cancelar fechas porque la policía lo había detenido tras alguna trifulca, o incluso porque perdía la voz a causa de una combinación entre el alcohol y su rústica técnica vocal (o ausencia de ella): cantaba forzando la garganta, cosa que ningún vocalista debe hacer.

La grabación del último disco (sin contar los de formaciones posteriores) empezó con tormenta pero, al final, terminó de confirmar que la entrada de Steve Gaines estaba actuando como un bálsamo. De hecho, estaba cambiando las dinámicas de la banda. El entusiasmo del nuevo guitarrista, «un gran tipo para pasar el rato», resultaba contagioso, y su talento como compositor prometía mucho. Ronnie empezó a sentirse más relajado porque Steve podía cantar y dejarle descansar en algún tema durante futuros conciertos. Cuando habían probado algunas nuevas canciones en directo, el público había reaccionado muy bien. Notaban que estaban al borde del superestrellato. Esto les daba motivación para intentar poner las cosas en orden. Felices, titularon el disco Street Survivors. En la portada, se los veía rodeados de llamas, como metáfora de esa supervivencia ante una crisis profunda.

Fue publicado el 17 de octubre de 1977. Tres días después, el avión en que viajaban se quedó sin combustible en pleno vuelo. Los pilotos intentaron efectuar un aterrizaje de emergencia planeando, pero el avión se estrelló en un bosque, partiéndose en dos. Veinte de los veintiséis ocupantes sobrevivieron con heridas de diverso grado, pero los dos pilotos murieron. Ronnie, que no llevaba el cinturón de seguridad, salió despedido contra un árbol, muriendo al instante. Steve y Cassie Gaines y el road manager Dean Kilpatrick también fallecieron. Curiosamente, Aerosmith habían estado a punto de alquilar el mismo modelo, pero su personal de gira lo había inspeccionado, considerándolo inadecuado. Cassie Gaines, a la que aterraba volar, había querido viajar en el camión que llevaba los enseres de la banda, porque aquel avión no le daba buena espina. Ronnie la había convencido de que con el avión ganaría tiempo, y que el viaje por carretera la dejaría agotada. Resultó que, entre los varios defectos de fábrica del aeroplano, el indicador del combustible no era fiable. Los pilotos no se molestaron en realizar una comprobación manual antes de despegar. En fin, a quien todavía no conozca sus cinco discos de los setenta, solo puedo decirle una cosa: escúchelos ya. No sabe lo que se está perdiendo.


El acomodador del cine Loew’s State de Memphis

Elvis Presley, 1963. Fotografía: Cordon.

Y él es huérfano, gordo y está solo
y siete plagas para el hombre más solo de la tierra,
a orillas de las aguas de Graceland.

Elvis has left the building, Carlos Zanón.

Tenía quince años y se buscó un trabajo de acomodador en el Loew’s State Theatre de Memphis para poder ver las pelis ganando de paso algo de dinero. Antes que en la música, la fama deseada se materializó en aquella pantalla incandescente e inasible. Fantaseaba con ser uno más de los elegidos. Un espectro proyectado hipnóticamente a veinticuatro fotogramas por segundo. Con el cine conseguiría dejar atrás la pobreza, retirar y ponerles casa a sus padres, y podría comprarse un rutilante Cadillac rosa. Si había que soñar, se decía, hagámoslo a lo grande. Poco sospechaba aquel tímido y encantador adolescente, que empezaba a peinarse raro y a vestir extravagante, que en pocos años atesoraría una colección de Cadillacs. Poco sospechaba aquel chaval que susurraba melodías melosas rasgando una guitarra entre las sombras de un desvencijado porche que en poco más de una década se convertiría en el actor más bien pagado del planeta y en uno de los hombres más deseados sobre la faz de la tierra.  

Como muchos jóvenes, Elvis Presley tenía el presentimiento de que estaba llamado a hacer algo grande. Como pocos, lo consiguió. Sin embargo, aquel triunfo, como si se tratara de un desafío arrogante a los dioses, selló el airado castigo divino a manera de derrota letal. Después de abanderar una revolución juvenil (sabiamente orquestada y comercializada) a ritmo de rock’n’roll, Elvis se propuso conquistar Hollywood. No quería ser una cara bonita de sonrisa dentífrica como los denominados beefcakes, sino que pretendía seguir la senda de los atormentados angry young men. Aunque nunca quiso tomar clases de arte dramático, estudió meticulosamente el método de interpretación de Marlon Brando y James Dean. Aprendió a rebuscar emociones en las propias vísceras y tuvo muy claro que el cine de la época necesitaba a tipos feroces: «Los que perduran son los que no sonríen nunca», repetía cuando todavía todo era posible.

Rebelde con mueca

Elvis Presley y Debra Pagen en el rodaje de Love me tender, 1956. Foto Cordon.

«Somos hoscos, somos melancólicos, somos una amenaza. No lo entiendo exactamente, pero eso es lo que las chicas buscan en los hombres. Yo no sé nada de Hollywood, pero sé que no se puede ser sexy con una sonrisa. No se puede ser un rebelde con una mueca». La primera persona del plural no era mayestática, según recoge Peter Guralnick en su proteico díptico biográfico (Último tren a Memphis y Amores que matan) sobre el artista. Elvis llegó a Hollywood con la ilusión de formar parte de una revolución cinematográfica semejante a la que estaba protagonizando en la música popular. Se negaba a ser uno más de los cantantes que se paseaban por insulsas películas desgranando con desgana un repertorio de canciones pueriles. En 1956, en plena ebullición rockera, hizo la prueba para un personaje secundario de El farsante, film protagonizado por Burt Lancaster. Pese a que estaba todavía muy verde, la prueba sirvió para demostrar que podía desenvolverse frente a una cámara sin despertar vergüenzas ajenas.

El productor Hal Wallis, quien, entre otras, produjo Casablanca y buena parte de las películas de Dean Martin y Jerry Lewis, vio el potencial que el producto Elvis tenía para un medio que buscaba seducir a una adolescencia con un creciente poder adquisitivo y que estaba desarrollando sus propios cánones estéticos. Firmó un contrato con el sagaz y turbio Coronel Parker, mánager omnisciente del cantante, por el cual Elvis se ligaba a la Paramount pero mantenía la libertad para trabajar con otros estudios. Fue así como rodó con la 20th Century Fox su primer film: Love Me Tender (1956), un wéstern discreto con tintes melodramáticos que marca un precedente en la filmografía de Elvis. A pesar de su insistencia en ser tomado en serio como actor y pedir papeles dramáticos, ninguna de las películas que interpretó partía de un guion elaborado, brillante y sólido, más bien este se concebía como un hilvanado argumental entre números musicales. Y aunque quería dejar en un segundo plano su faceta como cantante, el título inicial de The Reno Brothers se cambió por el de Love Me Tender a causa de las ventas millonarias del single de la pieza homónima que Elvis canta en el film de marras. En cualquier caso, esta primera incursión en el cine supuso un éxito de taquilla y las críticas fueron en su mayoría benevolentes. Solo algún plumilla vitriólico tiró de sarcasmo, como aquel que escribió que «Presley se lo toma como si estuviera en Lo que el viento se llevó». O sea, que ganas le ponía.

Rock’n’Roll Business

King Creole, 1958. Imagen: Paramount Pictures.

Si en Love Me Tender todavía ocupaba un tímido segundo plano, en los siguientes filmes el protagonismo de Elvis fue absoluto y los personajes se concebían como trasuntos más o menos velados del propio artista. Hay retales biográficos tanto en Loving you (1957) como en El rock de la cárcel (1957) y King Creole (1958). En la primera, el Technicolor fue el pretexto para que Elvis se tiñera el pelo de negro con el fin de parecerse a Tony Curtis, uno de sus ídolos de Hollywood.

Tal y como escribe el periodista Adrián Esbilla en el espléndido y enciclopédico ensayo Río Elvis. Una odisea folk, que la editorial Rema y Vive ha tenido la feliz idea de publicar recientemente: «En El rock de la cárcel, producida por MGM y dirigida por Richard Thorpe, hombre de la casa para todos los géneros y presupuestos, Elvis trascendía el formato de las películas de rock’n’roll que había comenzado a copar el mercado de los programas dobles y los drive-in desde un par de años antes con Rockin’ The Blues (Arthur Rosenblum, 1956), una producción para un público negro, Rock! Rock! Rock! (Will Price, 1956), Rock Around The Clock (Fred F. Sears, 1956), etc. Toda una fiebre con una treintena de estrenos en el lapso de cinco años, del 55 al 59, consistentes en un roadshow de cantantes invitados que desfilaban sobre el espectro de un hilo argumental. El rock de la cárcel, en cambio, cuenta la historia de Elvis, o de una versión arrogante y desagradable, a través de la evolución de su música y a partir de la biografía del actor».

Antes de la desgarradora muerte de la madre protectora y del yermo servicio militar, todavía hubo tiempo para una última película digna que también tenía como protagonista a un joven cantante. King Creole, dirigida por el versátil y eficaz Michael Curtiz, realizador de El capitán Blood, Robin de los bosques o Casablanca, siempre fue la película preferida de Elvis. El productor Wallis había conseguido unos años antes los derechos de un relato centrado en las andanzas de un boxeador, ya que pensaba que la historia podría encajarle a James Dean. Con la muerte prematura del protagonista de Rebelde sin causa el proyecto se fue al traste, pero tras el ajuste de algunos aspectos del personaje, básicamente convertir al boxeador en un cantante de puño granítico y presto, la Paramount se lo sirvió en bandeja a Elvis. Se parecía bastante a lo que estaba buscando. Sin ser una obra de Shakespeare, sus líneas de guion tenían un mínimo de nervio e intención. El personaje de Danny Fisher ofrecía la posibilidad de ir un paso más allá como actor y jugar con una gama de emociones menos limitada que en los anteriores films. Además, al igual que en Loving you y Jailhouse Rock, la pareja de compositores Jerry Leiber y Mike Stoller aportaron temas a la banda sonora en sintonía con la narración, y que se caracterizaban por la energía rhythm and blues y unas letras que no disimulaban la ironía tabernaria. Según Leiber, canciones macarras como «Trouble» «solo se las podían tomar en serio los Ángeles del Infierno y Elvis».

Esto no es Hawái

Estrella de fuego (1960). Imagen: Twentieth Century Fox.

Dos años en el ejército. Dos años entregados a la patria. La ausencia, en lugar de amainar desórdenes hormonales, no había hecho otra cosa que alimentar el deseo imposible. A la vuelta, las mismas chicas en marabunta estridente persiguiendo una quimera enfundada en uniforme militar, como la turba nívea de novias aceleradas que en Siete ocasiones trataba de cazar a Buster Keaton en fuga. Sin embargo, ya nada era lo mismo y todo parecía a punto para el cambio. La vanguardia salvaje del rock’n’roll se había esfumado en el paréntesis de dos años. Chuck Berry en el talego, Jerry Lee Lewis caído en desgracia, Buddy Holly y Eddie Cochran habían muerto, Gene Vincent y Johnny Cash naufragaban en destilerías de bourbon, Little Richard había visto la cara de Dios. Y Elvis, lejos de volver a subirse a un escenario y recuperar el cetro, se encerró en la gran pantalla de cine.

De 1960 a 1968, la vida fue un rodaje ininterrumpido. Wallis y Parker encontraron un método infalible para no parar de ganar dinero. Las sinergias entre música y cine. Primero se lanzaba la banda sonora en disco, que servía a la vez de reclamo publicitario de la película, y luego se estrenaba esta última, que tenía entre sus principales propósitos hacer vender discos. El negocio era redondo. Cada film de Elvis, además, servía para financiar el siguiente, con lo que pronto productor y mánager coincidieron en la necesidad de abaratar costes ampliando los márgenes de beneficio. Obviamente, la calidad de los filmes (ya de por sí escasa) se resintió. Guiones absurdos rodados a toda prisa en escenarios de cartón piedra con pretensiones exóticas. Y una única fórmula convertida en subgénero cinematográfico: Elvis, música y chicas.

El artista se lo tomó con estoicismo profesional y, aun siendo consciente de que buena parte de las producciones eran ridículas, hizo su trabajo sin rechistar y sin perder el buen humor, emulando a su admirado Dean Martin. Siguió siendo el chico educado que quiere agradar a los demás, aunque viera cómo aquellos sueños de acomodador se deslizaban por las alcantarillas traseras de la Babilonia moderna. El felino febril de cadera espasmódica había sido por fin domesticado: «A la larga, Elvis fue el más asimilable. Se integró, se comportó, porque era el sureño educado, el chico de campo, el monaguillo. No era la incontrolable fuerza maligna de Jerry Lee Lewis, no tenía el aura maldita de Roy Orbison o la grave intensidad de Johnny Cash y, después de todo, sí era blanco, no como Little Richard, Chuck Berry o Johnny Ace», resume Esbilla en el mentado Río Elvis.

En cualquier caso, quedaba el consuelo de la libertad que da el dinero. En sus primeros tanteos en Hollywood, Elvis había alternado con Natalie Wood, Dennis Hopper y unos cuantos jóvenes inquietos y juerguistas. En los sesenta, las farras serán principalmente con sus camaradas/empleados conocidos como La Mafia de Memphis, una especie de Rat Pack formado por rudos sureños un tanto gorrones. De la mili en Alemania, Elvis se trajo a una tierna belleza de quince años llamada Priscilla Ann Beaulieu y el vicio galvanizador de las anfetaminas, que pronto combinó explosivamente con somníferos, analgésicos y demás química para aliviar los dolores del alma. Fantásticas orgías y el cuerpazo cimbreante de Ann-Margret.

Pudo haber hecho una película decente con el correoso y violento Don Siegel, pero el director no se tomó en serio a aquel cantante de contorsiones epilépticas que entre toma y toma ensayaba posturas de kárate con sus amigachos. A pesar de todo, Estrella de fuego (1960) no se encuentra entre los peores filmes de Elvis. Será el especialista en adiposas comedias musicales Norman Taurog quien con Amor en Hawaii (1961) inaugure el patrón cinematográfico que marcará la carrera del artista en Hollywood. Cada vez más casposo e irrisorio. Únicamente con el salvavidas de la autoparodia para no morir ahogado en el naufragio de su carrera actoral.  

El final de la década perdida

«No será Las Vegas su peor periodo, sino el oropel de los sueños de Hollywood, que terminaría por convertirse en su pesadilla y que le robó una década», señala el músico y escritor Igor Paskual en la introducción de Río Elvis. El mundo cambia mientras él permanece en una burbuja repleta de trabajo estresante, pastillas, juergas y soledad en la mansión de Graceland. Acaricia el final pero todavía nada está perdido. A estas alturas, en cualquier caso, sabe bien que nunca conseguirá ser un buen actor. Son películas demasiado horrendas. En Primos queridos (1964) le encasquetan una peluca rubia. Los Beatles triunfan con Qué noche la de aquel día (la crítica más hiperbólica llega a considerarla «el Ciudadano Kane de los musicales») y él se hunde con detritus como El Trotamundos (1964). En ese momento piensa que dejar los escenarios tal vez fuera un error. Mercadearon con él sin escrúpulos y lo exprimieron hasta dejarlo en un producto de cine semivacío. Su tiempo parecía haber pasado y los melenudos lo miraban con cierta condescendencia cuando no con una risa apenas disimulada. ¿El Rey de qué?

La salvación última llegó con la vuelta a los escenarios. Delante de las cámaras pero rozando al público, transmitiendo magnetismo, imponiendo su elegancia. El felino enjaulado se paseaba ahora por un cuadrilátero enfundado en cuero negro, nervioso y letal, conteniendo apenas el inminente estallido. El show televisado Comeback Special de 1968 fue una vuelta por todo lo alto. Un retorno pródigo y regio. Un puñetazo encima de la mesa. Una lección y un aviso para navegantes desorientados. Al final aquel joven acomodador del Loew’s State de Memphis lo había conseguido. Fama e inmortalidad. Dinero y mujeres. Histeria, aplausos y flashes. Nunca fue gracias al cine. El cine fue para él la sombra de un sueño. Una llamada a la gloria. Pero también fue un aviso del final que le esperaba. Hollywood fue la antesala de Las Vegas. El anuncio rutilante y cegador de un abismo oscuro, espeso y eterno.

Elvis Presley y Carolyn Jones en el set de King Creole, 1958. Foto Cordon.


Llenar el vacío: Elvis en la oscuridad

Elvis, 1956. Fotografía: Cordon.

Hay una foto de Elvis con la nariz aplastada contra un espejo y unos ojos observándole desde atrás. Otra donde sostiene una revista y mira a cámara mientras un chico negro le corta el pelo. Otra trucada donde da la impresión de que le acaban de meter en la cárcel, que es del mismo día en que se presentó colocado en la Casa Blanca para tener una entrevista secreta con Nixon y conseguir una chapa de agente federal para luchar contra el imperio de la droga. Seguramente sea de esa época una imagen borrosa y rara donde aparece con una niña desconocida, porque lleva el mismo corte de pelo y las mismas gafas de montura plateada. En diez minutos veo unas qunientas fotografías distintas de Elvis (Elvis sonriendo, Elvis bailando, Elvis con la guitarra colgada del cuello, Elvis guiñando un ojo, Elvis frunciendo los labios en un beso). Si sigo pasando pantallas, encuentro una serie en la que sale abrazado a Sophia Loren, y varias instantáneas con Priscilla, con el coronel Parker, con un perro de caza. Veo la única foto que tiene con Jerry Lee Lewis, Carl Perkins y Johnny Cash en el estudio de Sun Records durante la sesión improvisada del Million Dollar Quartet del 56. También lo veo levantando un rifle en la boda de su guardaespaldas, y en una foto de carnet del colegio, y sosteniendo una placa con su nombre recién llegado al ejército. Hay muchas fotos de actuaciones y de papadas y de sudor corriéndole por la cara como si estuviera metido en un horno. Lo veo haciendo kárate con su cinturón rojo, montado a caballo, desplegando su capa dorada en el concierto que dio en Memphis en el 74. Pero incluso en la cara b de este gran mito americano la soledad apenas asoma a sus ojos. Quizá brillen menos con el paso del tiempo, quizá en sus últimos años tenga las mejillas hinchadas y la expresión cansada, pero el abismo que se abría dentro de él no se refleja en las imágenes.

Lo cierto es que Elvis tenía un agujero en el corazón, aunque estuviera siempre rodeado de gente («Tengo miles de fans ahí afuera y a mucha gente que dice ser mi amiga, pero me siento tan solo a veces», le llegó a decir a un amigo). La música era su única salida, por eso cada vez que se subía al escenario volvía a nacer. Pero nada de lo que hacía parecía llenar ese agujero. A mediados de los sesenta Elvis buscaba a Dios y no lo encontraba. Su peluquero le había dado más de cien libros de autoayuda y de distintas religiones y él leía y leía, buscaba y buscaba, pero en ninguno encontraba las respuestas que estaba esperando, y la pregunta ¿por qué yo he sido el elegido? seguía flotando en el aire. Incapaz de encontrarse a sí mismo y de entender la razón de su éxito, aprovechó un viaje a Nuevo México con su gurú para hablar con él. «Tienes que dejar tu ego a un lado para permitir entrar a Dios», le dijo Larry. «Olvídate de los libros y del conocimiento y vacíate para que Dios pueda entrar en ti». Y al cabo de un rato, mientras atravesaban el desierto en silencio, Elvis vio la cara de Stalin en una nube. Detuvo el coche y gritó: «¿Por qué Stalin, qué hace ahí arriba?». En ese momento Stalin se transformó en Cristo y Elvis tuvo su primera experiencia mística. Corría el año 65 y el de Tupelo buscaba algo a lo que agarrarse. Desde hacía tiempo su vida no le satisfacía y, con cada paso que daba, notaba que se acercaba un poco más al precipicio. Tenía dinero, tenía una mansión, tenía a Priscilla, tenía todas las cosas que quería con solo chasquear los dedos, pero se sentía más solo que nunca. «¿Cómo me recordará la gente?», le preguntó pocos meses antes de morir a una de sus amantes. «Nadie se acordará de mí. Nunca hice nada perdurable. Nunca he hecho un clásico del cine. Pero mi misión en la vida es hacer feliz al mundo con la música. Y nunca pararé hasta el día de mi muerte». Lo cumplió. Y en el camino se dejó la piel.

Elvis doble (Double Elvis), de Andy Warhol.

Había crecido sin nada. Su hermano gemelo murió al nacer y tuvieron que enterrarlo en una caja de zapatos, en esa Norteamérica de jornaleros pobres y emigrantes negros que cantaban en los campos de trabajo de Misisipi. Su padre pasó un año en la cárcel por falsificar un cheque porque necesitaba dinero para su familia. Como Ben Harper en La noche del cazador estaba harto de tanta miseria y transformó un cheque de cuatro dólares en uno de cuarenta. Consciente o no de todo aquello, Elvis se refugiaba en las faldas de su madre y en la música que oía en la iglesia y por las calles de Tupelo y Memphis. Y cuando su madre no estuvo y la música le dio todo lo que siempre había querido, sucumbió y emprendió su particular huida hacia delante. En el ejército probó las drogas. El speed le ayudaba a mantenerse despierto y le aliviaba la depresión. Tomaba dexedrinas para desayunar y Valium para poder dormir. Creía que las pastillas eran inofensivas porque eran legales y todos a su alrededor las tomaban —¡hasta el presidente Kennedy consumía calmantes!—, pero no tardaron en convertirse en una adicción que intentaba justificar con motivos religiosos. «Todos tenemos a la divinidad dentro», le dijo un día a una de sus amantes. «Entonces, si somos dioses, o llevamos a la divinidad dentro, ¿para qué necesitamos drogas?», le preguntó ella. «El silencio es el lugar en el que descansa el alma. Es sagrado. Y es necesario para que nazcan nuevos pensamientos. Para eso sirven mis pastillas. Para llegar lo más cerca posible del silencio».

Elvis, que en su época de estudiante se sentaba en las salas de cine soñando que algún día se convertiría en una estrella, tenía miedo de dormir solo y a oscuras, así que buscaba el consuelo en las mujeres, que ejercían de madre o de enfermera y sustituían por un instante la pérdida que nunca llegó a superar. Ante ellas se mostraba vulnerable, despojado ya de todos aquellos trajes horteras que se ponía para actuar y que reflejaban quién le gustaría ser en lugar de quién era en realidad, como si uno pudiera cambiar su esencia con un disfraz, con un tupé, con unas patillas, con el pelo teñido de negro para emular a Valentino. Su manera de moverse le delataba. Solo un chaval de la clase trabajadora podría bailar así. Y aquel origen era precisamente lo que siempre quiso esconder, o si no esconder, al menos maquillar. No se daba cuenta de que era lo único que quedaba sin corromper, lo único que aún era suyo, su Rosebud. Por eso, cuando en 1969 cantó «In the Guetto» delante de miles de personas, consiguió desprenderse de todo lo que no le pertenecía y salir desnudo al escenario, en una especie de flashback orsonwellesiano en que este Kane sureño que un día agitó al mundo con su movimiento de caderas volvía la vista a sus orígenes humildes y recordaba su propio trineo.

¿Han visto el vídeo? Vuelvan a hacerlo. Párenlo en el minuto 1:53. ¿Lo ven ahora? ¿Ven esa mirada? En esa mirada está todo su pasado: la caja de cartón bajo la tierra, la casa donde nació, los tablones de madera pintados de blanco, el góspel sonando en la iglesia, los bares de la calle Beale, el destartalado Jelopee en el que llegó a Memphis.

Al final de su carrera, Elvis ha empezado a perder brillo como una galaxia lejana, pero aún quedan destellos de luz. No es una luz falsa de decorado de Hollywood, es real y se filtra por dos hileras de dientes perfectos cada vez que sonríe y bromea con el público y la banda. Como en un concierto de 1970 en Las Vegas cuando asusta a una de las Sweet Inspirations y todo el mundo se ríe. Bajo los focos, un maremágnum de risas inunda Nevada. Y por un momento el sueño americano ha dejado de ser una pesadilla, la fama no le ha destruido, la sensación de angustia se ha evaporado. Hasta parece que no fue él el que dijo: «Una imagen es una cosa, un ser humano es otra. Es muy difícil estar a la altura de una imagen». Pero una hora después se apagan las luces, cesan los aplausos y una mano invisible pone fin a la comedia, a la autoparodia, al ruido que parece sepultar a veces toda nuestra soledad. Y entonces vuelve a notar ese agujero en mitad del pecho, ese vacío que intenta llenar a toda costa y que le arrastra a una espiral de anfetaminas, narcóticos, hamburguesas y sándwiches de mantequilla de cacahuete.

Un día, el icono pop que había inmortalizado Warhol en su serigrafía, el que nos apunta doblemente con su pistola desde la tela, no logra remontar. Atrás queda la energía arrolladora del Comeback del 68 que hizo olvidar por un momento los asesinatos de Martin Luther King y Bobby Kennedy. Atrás queda el rey Midas que transformaba en oro todo lo que tocaba. Atrás queda el «All Shook Up» y esos primeros compases de «Heartbreak Hotel» que le catapultaron a la fama y le hicieron ser el espejo de toda una generación. En junio de 1977, convertido ya en una mole inmensa, sudoroso y sin brillo en los ojos (todo el dolor se ha volcado en ellos de pronto), canta «My Way» embutido en un traje blanco y se despide del mundo. Tiene la letra escrita en un papel, pero no le hace falta leerla porque la lleva grabada por dentro. Dos meses después su corazón se para en el baño de Graceland y Elvis encuentra el silencio en el que su alma por fin podrá descansar.


Juan de Pablos: «La radio ha sido para mí tanto una válvula de escape como un refugio»

Una vida consagrada a la radio musical, eso es Juan de Pablos (Cáceres, 1948). El locutor más personal de la radio española lleva cincuenta años relatando sus experiencias entre los surcos de sus discos, sirviendo a su vez de puente entre generaciones.

Sus oyentes lo siguen con el mismo asombro de siempre, por su brutal sinceridad y por la sensible erudición que ofrece en sus comentarios musicales, ya sea sobre un artista de la canción francesa de los años sesenta o un grupo debutante del pop español.

Personaje irrepetible, dotado de una mirada especial, conduce desde Radio 3 su programa-leyenda, Flor de Pasión, como muy pocos se atreverían. La figura de Juan de Pablos tiene, sin duda, un lugar de honor entre ese grupo inolvidable de divulgadores de la música popular que convirtieron emisoras como Radio Popular FM, Radio España FM Onda Dos o Radio Juventud en auténticas academias de actitud y renovación, culturizando por el camino a miles de jóvenes de este país. La vida de Juan de Pablos es por tanto la historia de la radio musical en España. Su trabajo es, por encima de todo, una impagable fuente de inspiración.

¿Sabes cuántos discos tienes?

Sé que tengo demasiados, porque me mudé hace poco y fue horrible. Tendría que haber hecho antes un desbroce. Como me cambié muy cerca, a cinco minutos de donde he vivido siempre, me los fui llevando poco a poco. Mi mujer me ayudó bastante, porque ella hacía las cajas, con mucho cuidado, estuvo midiéndolo todo, y encargó unas estanterías para la nueva casa, porque hasta entonces los tenía puestos en cualquier sitio. La mudanza ha sido una ganancia, pero hay cosas que tendría que haber tirado a la basura durante el proceso. Es que no me organizo. Lo que me interesa lo tengo muy a mano, pero lo demás lo tengo al tran tran. Ahora con las nuevas estanterías me manejo un poco mejor, es una cosa más civilizada. Antes era un caos. Ordenar mis discos me ha cambiado mucho la vida, porque he tenido auténticas depresiones intentado buscar tal o cual canción. Así como de libros me desprendí de bastantes, a los discos les tengo mucho respeto, y no termino de deshacerme de los que ya no quiero o necesito.

Seguro que todos tienen para ti mucho peso sentimental.

Así es. Además, como muchos los he comprado duro a duro, recuerdo perfectamente dónde y cuándo los compré. Que si en Pamplona, que si en Zaragoza… Cuando iba a Londres compraba muchos, eso sí que era comprar discos.

¿Cuándo supiste que la música te había cambiado la vida?

Viviendo en Cáceres, donde nací. Allí escuchaba mucha canción española: Juanito Valderrama, Antonio Farina, Lolita Garrido, Antonio Machín… Era un poso que se me iba quedando sin yo darle importancia. De música anglosajona recuerdo escuchar entonces el «Only You» de los Platters. En los primeros sesenta, me obsesioné con los Platters, con ese doo-wop ad tempo. Fue un impacto grandísimo. Cuando me mudé a Pamplona, recuerdo escuchar en la radio el «Diana» de Paul Anka, que fue determinante para mí. También ponían su «Lonely Boy», aquí bautizado como «El Muchachito Solitario». Elvis no sonaba entonces en la radio. Luego el «Blue Moon» de los Marcels fue capital para mí, y eso que tardé mucho en encontrar el disco. Lo conseguí en el Rastro, cuando ya estaba en Madrid, en forma de extended play.

Más tarde llegó el folk-rock. Escuchar a Bob Dylan, aunque con retraso, porque lo suyo no tenía al principio distribución aquí, me cambió los esquemas. Ya en 1965, Discophon editó «Mr. Tambourine Man» en extended play. En el verano de 1966 salió «Like A Rolling Stone» y eso fue… Yo estaba acostumbrado a canciones de dos minutos, de dos minutos y medio, y aquella era una canción de seis minutos. Además el disco había que pagarlo como si fuera de cuatro canciones, como un EP.

En esa época, la música empezó a desplazar al fútbol, que era lo que más me gustaba entonces. Me gustaba mucho practicarlo, y pensaba que podía ser un buen futbolista. Solía jugar sobre todo por la derecha, porque con la izquierda solo soy capaz de apoyarme [risas]. Siempre he sido seguidor del Real Madrid. Esas cinco Copas de Europa seguidas, que escuché por la radio, me marcaron para los restos. Hace algunas semanas jugamos un partido entre los compañeros de Radio 3. Fui a pesar de que estaba un poco magullado, porque una semana antes había tenido una caída bastante aparatosa, estuve a base de calmantes y tal. No me fracturé nada de milagro. Incluso así metí un gol. De penalti, pero bueno [risas]. Tuvieron mucha consideración conmigo. Me nombraron capitán del equipo y todo.

Dejas el fútbol por la música y te pones a comprar discos como un loco. ¿No tuviste problemas en casa?

Mi padre me llegó a decir un día: «Los discos nos han echado de casa». Más expresivo no pudo ser. Y tenía toda la razón. Mi madre, que en paz descanse, también los aborrecía. Los metía en casa de tapadillo, me los metía debajo de la chaqueta. Tuve verdaderos problemas con esto, porque lo mío con los discos se volvió algo obsesivo.

Para complacer un poco a mis padres me puse a estudiar la carrera de  Agrónomo. En el bachillerato no me habían ido mal las cosas, pero en la carrera lo pasé fatal. Había asignaturas que no estaban mal, como Química, en la que sacaba buenas notas. Pero Física y Matemáticas eran una cosa superior a mí. Aquello fue un poco masoquista, lo reconozco, porque sabía que no las iba a aprobar nunca. Además pasé de estar en un colegio de curas, con los jesuitas, donde de alguna manera me protegían y me llevaban como en volandas, a entrar en la universidad, donde no tenía esa protección, donde veía que en cualquier momento me iba caer en el vacío, y así sucedió. Allí no conocía a nadie, estaba como perdido. Hice un curso horrible en Zaragoza. En Matemáticas estudiábamos cálculo infinitesimal y la teoría de los conjuntos, y yo me iba desinflando poco a poco. Cuando llegué a Madrid, elegí la especialidad en la que menos matemáticas había. Deseché Topografía, porque la Geometría no era lo mío, y elegí Industrias Agrícolas, porque tenía mucha Bioquímica y no había tanta Física y Cultivos, pero luego, la verdad, es que nunca aprendí a distinguir los árboles ni nada. No había nacido yo para eso.

Cáceres, Pamplona, Zaragoza, Madrid. Todos estos cambios de domicilio en tan poco tiempo se debían al hecho de que tu padre era militar y lo cambiaban constantemente de destino.

Sí, y eso también me influyó mucho, claro. Hasta que no llegué a Madrid no pude nunca echar raíces, así que la radio ha sido para mí tanto una válvula de escape como un refugio. Yo era muy seguidor de El Gran Musical. Era un programa muy interesante porque ponían todas las listas de éxitos: la americana, la inglesa, la francesa, la italiana incluso. Luego, en el diario Pueblo publicaban las listas semanales, con los diez primeros títulos, y tú estabas ahí pendiente, porque si un disco entraba en esa lista lo publicaban luego en España. Yo veía que ahí estaban los Byrds, The Mamas & The Papas con «Monday, Monday», y yo, ahí, expectante: «¡A ver si lo editan!».

Una vez escribí al programa contestando a un concurso que habían organizado, en el que querían saber un poco de las vidas de sus oyentes, de nuestros gustos y tal. Me acuerdo que fue en un verano en el que me habían quedado muchas asignaturas. Me iba a tirar todo el mes de julio en Madrid, prácticamente hasta septiembre, así que para desahogarme escribí la carta aquella, pero luego me olvidé. Después de los exámenes de septiembre estuve en la playa, y mi padre, un día que volvió para buscarnos y regresar a Madrid, me dijo que me habían estado llamando mucho de Radio Madrid. Por lo visto me habían convocado a una reunión importantísima para el primer sábado de octubre, y allí que fui yo al edificio de Gran Vía 32, a la segunda planta, y quedé deslumbrado. Me topé con Tomás Martín Blanco, Rafael Revert, José María Íñigo (que era entonces corresponsal en Londres), Miguel de los Santos, Mariano de La Banda

Ese verano comenzaron a emitir, en pruebas, Los 40 Principales, y yo entré como de asesor, o algo así, para ayudar a seleccionar aquellas canciones que podían convertirse en un éxito. Rafael Revert conducía el programa, que en el fondo estaba muy influido por Caravana, de Ángel Álvarez. Sabían que aquel programa iba a ser importante, porque los discos que pinchaban estaban en las tiendas y se podían comprar. Me acuerdo que empezaron poniendo canciones de los Four Seasons, «The Sun Ain’t Gonna Shine Anymore», de los Walker Brothers, el «Bus Stop» de los Hollies… Allí escuché por primera vez a los Yardbirds. Había una especie de kiosco allí mismo donde podías comprar los discos. Cada semana, Rafa Revert presentaba una lista nueva, y yo iba al kiosco aquel corriendo como un loco. Aquello me influyó de forma muy clara. Yo pensé que había entrado en La Meca. El propio Revert me lo decía de vez en cuando: «Has empezado a trabajar en el Real Madrid, pero en realidad tendrías que haberte fogueado antes en otras divisiones» [risas].

Por lo visto los discos que tú escogías no los seleccionaban nunca.  

Sí, es verdad. Todo lo que yo seleccionaba para el programa lo descartaban directamente [risas]. Mi intervención era como una reducción al absurdo, pero con eso se aclaraban. Me acuerdo de que en aquellas semanas, entre los primeros discos, seleccioné uno de los Herd, «From the Underworld», que estaba en el Top 10 y que a mí me conmovía. Me gustaban mucho los Walker Brothers, con esa solemnidad y esas orquestaciones majestuosas que tenían. Me acuerdo de que me pareció también un cambio cualitativo el primer disco de Status Quo: «Pictures of Matchstick Man». Pero nada, ese tipo de discos estaban fuera de lugar.

El primer disco que seleccioné a mi llegada a Radio Madrid fue «The Days of Pearly Spencer», de David McWilliams, un pedazo de canción con muchísima clase, que pasó totalmente desapercibida. Fui a la primera reunión de objetivos y dije que ese single había que apoyarlo a muerte, como se había hecho antes con algunos lanzamientos de los Bravos o de los Canarios, incluso de los Equals, que habían publicado sus canciones en unas ediciones especiales que sacaba El Gran Musical a cinco duros, pero nada. Fue como predicar en el desierto. Lo único que me dejaban hacer de verdad era escribir reseñas de discos en el periódico que tenían, donde se publicaba la lista de los cuarenta principales. Allí reseñé, por ejemplo, el Voilà de Françoise Hardy.

En la radio tenías también una especie de miniespacio, ¿no?

Sí, es verdad: «Los cinco minutos Schweppes». Aquello me subió a las alturas, porque coincidí allí con Carmina Pérez de Lama y Mariano Albert. Eso fue en el verano de 1968. Al final, me dijeron que no daba la talla como profesional, que lo mío era como un híbrido entre diletante y quinceañero, y que así no iba a ninguna parte [risas].

Al final me echaron de Radio Madrid, pero tuve una especie de prolongación del trabajo en la revista de El Gran Musical, que llegó a ser semanal. Allí formé equipo con Aurelio González. Tuvimos una buena temporada, desde la primavera de 1969 hasta la de 1970. A la vuelta del veraneo con la familia —yo me pegaba un mes, dos meses, en la playa—, me encontré con que habían cambiado al equipo del programa. Fue el propio Rafael Revert quien habló conmigo. Me dijo: «Ya sabemos tus gustos y tal, así que cuando salga algo de los Byrds te llamaremos». Aquello ya lo llevaba Nacho Artime, que era muy buena persona, muy comprensivo, y Benito Rodado, que hacía muy buenos programas, yo lo admiraba mucho. Pero yo ya no contaba con su confianza, así que tuve que centrarme en la carrera.

En cualquier caso, aterrizar en Madrid te cambió la vida.

Sin duda. Ahora en julio hará cincuenta años que llegué. Recuerdo que en el otoño de 1967, por casualidad, me invitaron, en calidad de jurado de El Gran Musical, a ver a los Brincos en Picadilly. Su «Lola» había sido la canción del verano, así que hicieron allí una entrega solemne del premio. Picadilly, como sabéis, fue luego la sala Rock-Ola. A mí el «Lola» de los Brincos nunca me ha gustado mucho, pero en aquel concierto estrenaron «Nadie te quiere ya», y eso me marcó para los restos. La tocaron en directo, sin trampa ni cartón.

En Madrid empecé también a comprar discos de forma desaforada. Iba mucho a las tiendas que dependían de Radio Madrid, que también tenían un servicio de electrodomésticos. Había una en la sede, como os he contado antes, y tenían también una sucursal en la calle Raimundo Fernández Villaverde, cerca de Cuatro Caminos. Me compré un tocata ahí, porque el mío lo fundí nada más llegar a Madrid. La luz que teníamos en Zaragoza era a 125 y aquí en Madrid era a 220, así que fue poner «Like A Rolling Stone», que fue el primer disco que puse nada más llegar, y el tocadiscos se me quemó [risas].

Claro, ¡era una canción incendiaria!

[Risas] El nuevo tocadiscos lo compré a plazos. Era de estos que llevaban el altavoz en la tapa, y que se podían cerrar. No era estéreo porque yo lo quería como los discos que compraba: monoaurales. Elepés compraba muy pocos. Compraba muchos singles pero sobre todo extended plays, porque al cambio salían más baratos.

¿Y en la radio qué programas escuchabas entonces?

En esa época recuerdo que me agarraba mucho al Vuelo 605 de Ángel Álvarez, que era a la hora de comer. Para mí era como una liberación. Me quedaba enfrascado ahí, escuchándolo…

Luego, en 1971, empezó a emitir Popular FM y muchos de los que yo había conocido durante mi breve paso por la radio comenzaron a trabajar allí, como Julio Ruiz, por ejemplo. Vicente Cagiao, a quien conocía de las tiendas de discos de Radio Madrid, también consiguió tener su programa, Ciclos, con Antonio Valdivia. Yo, lo reconozco, me moría de envidia, estaba deseando que alguien de allí me llamara. En esa época, no obstante, gracias a la intervención de un amigo, José Manuel Cuevas, un chico muy dinámico y avanzado que siempre sabía dónde estaba la acción (él fue, por ejemplo, quien me introdujo en la música soul), conseguí entrevistarme con Alfonso Eduardo, que era entonces el director de programas de Radio Juventud, pero no hubo suerte. Así que un día, harto, me planté en la calle Juan Bravo 49, sede de Radio Popular, y me cogieron. Y ahí fue donde empezó mi carrera de verdad como locutor.

Entraste sustituyendo a Moncho Alpuente.

Cierto. Empecé colaborando en el programa que Moncho Alpuente hacía junto a Julio Palacios, Autorretratos. Lo tuve que sustituir una temporada, porque él estaba haciendo la mili. En esa época yo estudiaba con Manuel Domínguez en la Escuela Central de Idiomas. Él era vecino mío, estudiaba Arquitectura, y era muy aficionado a la música, sobre todo a la música francesa. Hablábamos mucho de Brassens, y coincidió en la mili con Moncho Alpuente. Ese fue nuestro contacto. Y a través de él conseguimos hablar con Gonzalo García-Pelayo, que era entonces el jefe de programas de Radio Popular FM, y le planteamos hacer un programa propio. El título del programa le encantó: Ozono. Y nos dijo: «No sé lo que vais a poner, pero es que me gusta tanto el título, que adelante». El nombre al programa se lo pusimos por una canción que nos gustaba mucho de Commander Cody: «Lost In The Ozone».

¿Qué tipo de programa era Ozono? ¿Qué clase de música ponías?

Era un programa centrado en el country-folk. Al principio era semanal y nos solíamos centrar en una figura concreta. Recuerdo que el primero especial se lo dedicamos a James Taylor. Luego hicimos otro a Ian Matthews. El programa lo hacíamos Manuel Domínguez y yo, pero a menudo solía venir Juan Romero, otro vecino nuestro que tenía muchos discos. Más tarde se fue a vivir a Ecuador de agregado de la embajada, porque era diplomático.

Luego, Manuel y yo hacíamos una cosa en otro programa que había a mediodía llamado Contrapunto, en el que la primera parte, una media hora o así, era nuestra, y la otra de Adrián Vogel. Para entonces Manuel ya estaba muy ocupado con la carrera y empezó a dejarlo poco a poco, así que tuve que rescatar a mi amigo Aurelio González, de los tiempos de Radio Madrid, porque yo en esa época siempre necesitaba un interlocutor para hacer los programas. Era muy cortado. Ahí fue cuando nos abrimos a la música yeyé de los años sesenta, a los conjuntos españoles, a la música italiana…

Radio Popular fue una emisora imprescindible en esos años dorados, algo así como una universidad musical. ¿Cuál es tu mejor recuerdo?

Estar cerca de gente tan brillante como Gonzalo García-Pelayo, Moncho Alpuente, Luis Mario Quintana, Adrián Vogel… A través de ellos conocí a Carlos Tena, también a Ramón Trecet. A Joaquín Luqui ya lo conocía de Radio Madrid, pero también estaba por allí, al igual que a José María Goñi, que era su control. Ambos venían de Radio Pamplona, que se llegó a llamar Radio Requeté [risas]. Yo la oía, en tiempos. Era la emisora más importante de Pamplona en los cincuenta y sesenta.

Recuerdo que en esa época, en verano, había que hacer muchas sustituciones, porque coincidía que la mayoría estaba haciendo la mili. Así que me llamaba Moncho Alpuente, por ejemplo, y me decía: «Oye, Juan, que mañana tengo imaginaria, no puedo hacer el programa». Y yo, en un cuarto de hora, porque vivía al lado de la emisora, salía pitando, cogía los primeros que veía, y llegaba allí con mucha excitación. En una ocasión que le sustituí, a la media hora de programa o así, apareció el propio Moncho, porque había logrado escaparse. Así que hicimos el programa mano a mano, los dos. Fue graciosísimo. Yo llevaba preparado un repertorio muy afrancesado. Cosas de Michel Polnareff, Sylvie Vartan, Françoise Hardy. A Moncho le gustaban mucho los cantautores: Brassens, Brel, Serrat. Él me descubrió a Fabrizio de André, que hacía unas adaptaciones maravillosas de Brassens. Recuerdo aquel disco que se llamaba: «No al dinero, no al amor, ni al cielo». Los dos juntos éramos una especie de antinomia. En lo único en lo que coincidimos aquel día fue en Mina. «¡La grande de verdad! ¡Por fin nos hemos puesto de acuerdo!», decía. Yo había llevado «El cielo en casa», y lo pusimos. Fue todo muy improvisado.

En aquella época, la música y la política iban muy unidas. ¿Te definiste en algún momento como contestatario?

No. Yo nunca fui muy contestatario, pero Manuel sí, él estaba muy implicado. Solía acudir a recitales de cantautores con gente como Antonio Gómez o Álvaro Feíto, que era muy cercano a Elisa Serna e Hilario Camacho. Pero yo era más bien un espectador de aquella escena. A Manuel, de hecho, lo llegaron a detener por ser delegado de curso. Dieron un soplo por algo que no llegó a ser ni un amago y saliendo del metro, cerca de la Cibeles, le echaron mano y estuvo una temporada preso.

Recuerdo que en 1974 nos llamó uno a la radio, porque entonces permitíamos llamadas de los oyentes, y nos retó a poner «El rey de los estúpidos», de Brassens. Aurelio dijo que sí, que claro que se atrevía, y la puso. En esa canción se hace referencia al «viejo Franco». Ese disco no se publicó aquí, pero nosotros la teníamos en la emisora. Curiosamente, «La súplica para ser enterrado en la playa de Sète» sí que se había editado en España. Fue de hecho uno de los primeros discos que se editaron aquí de Brassens. A Brassens siempre lo he estimado mucho, es una gran referencia. Lo descubrí por un amigo de mi hermano pequeño, que, por cierto, estuvo en Radio Madrid. Paco Ibáñez había adaptado muchas canciones suyas. La canción que más me gusta de Brassens es «No existe el amor feliz», adaptación de un poema de Louis Aragon. Es que una cosa te lleva a la otra, un descubrimiento a otro. Luego compré más discos suyos en rastros.

¿Recuerdas si la policía llegó a entrar alguna vez en la radio?

No, pero los grises estaban siempre en la puerta. Tenían de hecho allí su garito, dentro de la emisora, por si alguien ponía alguna cosa poder cortar rápido la emisión. Tenían sus turnos y tal. En Prado del Rey estuvieron mucho tiempo, hasta que llegaron los de la seguridad privada.

Ozono comenzó siendo un programa de radio pero derivó en revista. ¿Cómo surgió aquel proyecto?

Los que trabajábamos en Radio Popular llevábamos un tiempo tratando de hacer algo juntos. Teníamos unos amigos en el Colegio Mayor Chaminade, seguidores acérrimos de la emisora, que estaban haciendo una revista llamada Apuntes Universitarios, conocida también como AU. Tenían una buena subvención, y su publicación tomó mucha entidad. Nosotros colaborábamos bastante con ellos. Recuerdo que hicimos un monográfico sobre Bob Dylan, otro sobre el gay rock, que es como se llamaba entonces a la música glam. El de Bob Dylan llegó incluso a aparecer publicado como libro de bolsillo por la editorial Fundamentos. Fue un libro muy pequeñito. Creo que salió en el año 70. Cuando en el Chaminade les restringieron todo, les quitaron incluso la cabecera, se quedaron con la idea de hacer una revista nueva. Entonces, Gonzalo García-Pelayo, que era el jefe, una lumbrera, de esos hombres con carisma, se erigió como líder de la nueva aventura y decidió ponerle a la revista Ozono. Y nada. Ni Manuel Domínguez ni yo opusimos ninguna resistencia.

El problema fue que tuvimos que esperar mucho tiempo a que nos dieran la cabecera. Estuvimos un año en barbecho, y para cuando nos dieron por fin el plácet, y ya podíamos sacar el primer número, nos habíamos desangrado por el camino. En ese tiempo organizamos muchas cosas, hicimos mucho gasto. Establecimos nuestra sede en la calle Goya, en la esquina con Doctor Esquerdo, nada menos. Allí teníamos las oficinas, con un alquiler altísimo. Así que llegamos muy mermados al primer número. Luego sacamos otros dos, y ya no nos quedó más remedio que buscar un socio capitalista y mayoritario, que fue Alberto Corazón. Tuvimos una votación, las cifras cantaban. En fin, que todo aquel dinero que pusimos voló. Yo había puesto veinte mil pelas de la época, que perdí.

Al principio, Ozono iba a ser una revista de música, pero al final se convirtió en una revista de cultura, donde la música tenía un porcentaje muy pequeño.

¿Por qué dejaste Radio Popular?

En 1973, el día de mi cumple, el 19 de febrero, ocurrió una cosa muy extraña en la radio. Era un domingo por la tarde y estaban emitiendo uno de esos programas de fin de semana en los que hablan de todos los temas en plan tertulia. Estaban hablando de fútbol y de repente cortaron la emisión. Hubo entonces un replanteamiento importante dentro de la FM, que de hecho estuvo suspendida un tiempo. Por lo visto la dirección lo hizo así porque decía que el Ministerio de Información y Turismo tenía pinchada siempre Popular FM, así que para evitar cualquier posible intervención se cortó la emisión de golpe y porrazo.

Cuando volvieron las emisiones, fueron recuperando, poco a poco, a aquellos trabajadores que la dirección pensaba que eran de confianza. Y ahí yo me quedé fuera. También Jorge Muñoz, que hacía el programa de blues. Pensé entonces que se había acabado el asunto, pero me volvieron a llamar en abril de 1974, y regresé con Ozono. Me pusieron el programa a las ocho de la tarde, que era un horario muy bueno. Así estuve hasta 1976. Por aquel entonces ya había conocido a Rafa Abitbol. Juntos viajábamos a Londres para comprar discos. Empezaban el punk y la new wave. Era un momento muy interesante, pero económicamente nos daban lo comido por lo servido. Solo había un control de continuidad, y queríamos más. Mejor sueldo, sobre todo. Hubo unas cuantas reuniones para eso, con propuestas en firme incluso, pero el director de la emisora, que tenía bastantes problemas familiares, cortó un día por lo sano y nos echó a todos. Se quedó prácticamente solo, con el control de continuidad, que era entonces Vicente Cagiao. Y ya sí que me quedé completamente fuera. Fue una época muy mala, porque seguía bloqueado con la carrera, no sacaba ninguna asignatura…

¿Todavía seguías estudiando?

Sí, yo perseveraba. Ya en 1978 la carrera acabó conmigo. Tuve buenos momentos, y llegué a tener buenos profesores en las asignaturas de cuarto y quinto curso, como Bioquímica y Bromatología, que trataba sobre la alimentación. Ahí saqué una nota buenísima. Me hice muy amigo del entonces encargado de la cátedra, don Cipriano Aragoncillo. Ha sido el mejor profesor que he tenido. Íbamos juntos a ver películas, de las que recomendaban en la revista Triunfo. Era una lumbrera. Consiguió que su departamento se convirtiera en tierra de promisión para mí. Luego en la carrera había otras cosas, como la Estadística o los Cultivos de la Fitotecnia, que se me atragantaron completamente. De cara a las Navidades de 1978, cuando peor estaba con la carrera, me llamó Jorge de Antón de Onda Dos. Él me conocía ya porque también había estado en el consejo de redacción de Ozono. Me llamó y me dijo que en Onda Dos había quedado libre el espacio de las seis de la tarde y que había pensado en mí para cubrirlo. Yo le respondí enseguida que sí, y el 22 de enero de 1979 cambió completamente mi vida.

Ese día comenzó Flor de Pasión. ¿Por qué lo llamaste así?

Porque el nombre de Ozono me lo habían quitado, por así decirlo. Así que sobre la marcha empecé a pensar en otros nombres, cosas muy estúpidas como por ejemplo Emociones Baratas, es decir, Cheap Thrills [risas]. Ese iba a ser en principio el nombre del programa, pero el día que empecé fui antes a la radio a ver a mi amiga Cucha Salazar, que en paz descanse, que fue quien consiguió que Jorge de Antón se acordara de mí. Ella llevaba la promoción de Ariola. Era una mujer con muchísimo estilo y clase, era arrolladora. Fui para hacerle un buen regalo por el favor que me había hecho. Entonces, al llegar a la emisora, veo que en el programa de la mañana tenían como objetivo el disco Emociones de Julio Iglesias. Y en ese momento me dije: «¿Emoción? Bueno, este nombre lo voy a descartar» [risas].

Decidí entonces ponerle Flor de Pasión, que era el título de una canción de Stoneground, «Passion Flower», un grupo de San Francisco formado por los músicos que habían participado en el musical Hair, y que siguieron tocando juntos con Sal Valentino, el guitarrista de los Beau Brummels. No tuvieron mucha suerte, pero en su época hicieron muchas actuaciones. Aparecen, por ejemplo, en Los últimos días del Fillmore. De «Passion Flower» tienen una versión en estudio, pero a mí la que me gustaba era una en directo que salía en un elepé doble. Esa versión la había utilizado muchas veces para cerrar Ozono, así que me servía bien para enlazar las dos etapas.

En ese primer Flor de Pasión, ¿ya utilizabas la sintonía de Paul Mauriat?

Sí, sí. La había oído en los sesenta, fugazmente, en un programa de televisión, cuyo nombre ahora no recuerdo. Tenía mucho gancho. Luego la recuperé gracias a unas chicas que eran como un club de fans mío. Dos hacían Biología y la otra Medicina. Estudiaban todas juntas. Yo las llamaba «Las Tres Gracias», y a veces venían a verme al estudio de Juan Bravo, cuando estaba en Popular FM. Un día me trajeron unos discos que habían encontrado en casa de la tía de una de ellas, y el primer disco que me pusieron fue el «Attends ou va-t’en», el tema que Gainsbourg le hizo a France Gall, en la versión de Paul Mauriat. Recuerdo que también me pusieron otro de Claude François, «Igual que si tú volvieras», y cosas de Aznavour, aquella de «Ayer cuando era joven», tan melodramática, que es para echarse a llorar constantemente [risas]. Aquello me marcó bastante, sobre todo la versión de Mauriat, que me retrotraía a los tiempos de la televisión de la segunda mitad de los sesenta. Así que pensé que podría ser la sintonía ideal.

Da sin duda un toque muy especial al programa. En cuanto la oyes, sabes que va a empezar algo distinto, te pones como con otra actitud.

Sí, es que la canción ya te lo dice: «Espera o vete». Con esto pretendo enganchar al oyente, y mientras dura la sintonía yo reflexiono y me concentro para dar forma a las sensaciones. La escucho además con cierto apremio, porque es una música que me llama, que me dice que tengo que espabilar, que el programa empieza. Es muy de bulevar. Piensas en París y en tardes lluviosas. Es una presentación muy poética. Lo cierto es que es como un semiplagio de una que cantaba Neil Sedaka: «One Way Ticket», la vuelta de «Oh, Carol».

Tras la sintonía, la primera canción que pones en Flor de Pasión es «Enter Maurice», de la Steve Miller Band. ¿Por qué esa canción?

Fue un homenaje a Alberto Azqueta, que había muerto unos meses antes en un accidente. Es una canción que yo descubrí gracias a él. Yo escuchaba mucho su programa. Él estuvo en los primeros tiempos de Radio España FM. Coincidió que tenía esa canción a mano y me pareció un compendio de cosas muy agradables. Era de paso un homenaje al doo-wop, porque la canción va sobre Maurice Williams. Es como un talismán.

Este primer Flor de Pasión duró tan solo cuatro años, porque te llegó una oferta que no pudiste rechazar.

Así es. Me hicieron una oferta de Radio El País. Me llamó José Manuel Costa y me dijo: «Pide lo que quieras». Fue un salto importante para mí, lo cogí con muchas ganas. Incluso antes de que se emitiera oficialmente, en el principio del verano del 83, ya estaba yo por allí. Fue muy intenso. El horario era por la noche, a las doce y media, después de las noticias, que las hacía Juan Ramón Lucas. Algunas veces se pasaba un poco. Pero yo cerraba siempre la emisora, claro. Terminaba a las dos. Fue tremendo, fantasmagórico.

Pero esa etapa no la recuerdas con mucho cariño, ¿verdad?

Es que fue una etapa muy rara. Estaba muy aislado por culpa de ese horario. Además la emisora se encontraba en Miguel Yuste. Yo tenía carné de conducir desde hacía mucho, pero tuve que ponerme al día dando clases. Hacía el viaje todos los días en el coche de mi padre, que en paz descanse, pero como soy un pésimo conductor aprendí a hacer todos los movimientos como si fuera un autómata, porque he tenido unos percances horribles. Temo no ya por mi integridad física sino por la de los demás. Soy un peligro público. Desde entonces no he vuelto a coger el coche.

En esa época, además, he de confesarlo, puse mucho a los Hombres G. Me habían mandado los dos primeros singles y los machaqué. Un poco al estilo de Gonzalo Garrido, que cuando se encariñaba con una canción la machaba. La verdad es que les hice muy buena promoción. Pensé que eran como la continuación de los Nikis, que me gustaban muchísimo. Los había visto cantidad de veces y eran mis preferidos, y entonces vi a los Hombres G como unos discípulos aventajados. Pertenecían también al sello Lollipop, y hasta llegué a pensar que lo mismo también eran de Algete [risas]. Luego los vi tocar en Rock-Ola algunas veces, pero la verdad es que no… Pero en el 83 fueron los reyes.

Estando en Radio El País, te llaman para la televisión.

Sí. Me llamó Carlos Tena, que siempre me ha querido mucho, y ya había tratado de meterme como colaborador en el programa Caja de ritmos, precisamente presentando a los Nikis. Luego hizo otro programa, Pop qué, que era un concurso en el que quería que yo hiciera como una especie de Don Cicuta, papel que luego hizo su primo, José María TassoTachuela. De ese programa se hizo un piloto conmigo, pero no salió. El caso es que cuando ya estaba fraguándose el A uan ba buluba balam bambú, Carlos Tena me llamó y aquello me pareció como un programa a medida. Fue trepidante.

Se te veía muy suelto, con una gran vena cómica. Con lo tímido que pareces en antena, ¿cómo te atreviste a participar en ese programa?

Porque había que hacerlo todo. En principio entré como asesor. Estaban también conmigo Patricia Godes y José Miguel Nieto. Pero Carlos Tena nos dijo un día que todos teníamos que hacer de todo. Así que hubo que tirarse a la piscina, y, lo confieso, yo mismo me sorprendía [risas]. Entonces fumaba muchísimo, aprovechaba todas las pausas para fumar en el plató. Tanto es así que tuve un día una subida de tensión y casi me quedo pajarito. Ya me había dado una parecida en un viaje a Italia, que casi no lo cuento. Cuando me tomaron la tensión, me dijeron: «Pero usted, con estos parámetros, ¿cómo está vivo?» Se quedaron… [risas]. Mi médico de cabecera quería quedarse con mi cuerpo para estudiarlo, porque decía que lo mío era un caso único [risas]. ¡Cada vez que me daba una subida de esas me saltaban los plomos! Como mi tocadiscos aquel, era la misma sensación [risas]. Me cortocircuitaba a lo bestia. Tuve que cambiar todo los hábitos, porque me asustaron de verdad: «Tiene usted días de vida», me dijeron. Así que me fue muy fácil dejar de fumar, claro. A pesar de todos estos contratiempos, continué en el programa, y cada vez con más gusto.

¿Cuál es el momento más loco que recuerdas del programa?

Haciendo de Diablo Cojuelo me pusieron una malla de un tamaño muy pequeño. Tenía que estar ahí embutido como si fuera una morcilla. Menos mal que no tenía diálogo ni nada. Era como jugar sin balón. Tenía que estar gesticulando así como un loco [pone cara de loco]… con una cola. Me salió muy bien, porque en verdad estaba ahí pasándolas canutas, muy apretado, con unos dolores horribles, y ese estado de crispación le vino muy bien a la escena [risas].

Hice también una vez de faquir, para un vídeo llamado «Me llaman Ali baba». Yo era como un intruso en el edén, y había una chica allí guapísima, que era de figuración, y yo tenía que estar a su lado mirándola como un sátiro, con un pedazo de turbante, un taparrabos… Tenía una pinta infame. Luego ese vídeo lo utilizaron para la promoción del programa, porque salía yo en una alfombra mágica, que salía volando con aquellos trucos cutres de la tele, con esas transparencias…

Ese atrevimiento como actor que mostraste en A uan ba buluba balam bambú lo explotaste luego en el cine, participando en algunas películas muy importantes.

El cine para mí es algo también sublime. Cuando me pongo en casa a ver películas que me gustan me pongo a llorar como una magdalena. ¡No te digo ya en pantalla grande! [risas]. Sobre todo, siento una admiración enorme por el cine español de los cincuenta y primeros sesenta, por esos actores de reparto tan grandes que hemos tenido, como Antonio Riquelme, Pepe Isbert, Manolo Morán, Gracita Morales, Lali Soldevilla, Manuel Alexandre… Ahí hay actores que es que me pueden. Ese cine costumbrista me ha marcado mucho. Berlanga sobre todo, las primeras de Marco Ferreri. Entonces, cuando Fernando Trueba me llamó para hacer de cura en El año de las luces, me acuerdo que me dijo que, haciendo el guion con Rafael Azcona, los dos habían pensado en mí para el papel. Yo decía: «Pero ¿cómo se van a acordar estos dos de mí?». Así que tuve que hacer de cura.

Confesaste a Manuel Alexandre.

¡Fíjate qué momento! Trabajar con Manuel Alexandre, con Sazatornil… Hice además el viaje con él. Primero a Vigo, luego al norte de Portugal, a una zona muy deprimida, en la serranía, que no tenía ni luz eléctrica ni nada. Era como España en los años cuarenta. Allí podías comer por dos escudos, el equivalente a dos pesetas.

Aquellos actores imponían mucho, pero ese papel creo que es mi capo lavoro. Estaba muy impresionado por todo, y la verdad es que me costó mucho trabajo, pero se quedaron todos muy satisfechos. Incluso la caída esa que me pegaba yo en el confesionario cuando Jorge Sanz me contaba sus pecados salió muy bien. Era muy de cómic [risas]. ¡Sapristi! Menos mal que no hubo que hacer muchas tomas, porque cada vez que me caía me daba unas costaladas… Estaba sometido a muchísima presión. Pero así salen las cosas. Es milagroso.

Y sí, yo creo que fue gracias al influjo de la televisión que me llamaron de muchos sitios. Tuve suerte. Llegué a tener rodajes solapados. Recuerdo que una mañana tuve que rodar una escena para Bajarse al moro, de Fernando Colomo, y por la tarde tenía otra para un capítulo que hice para la serie La mujer de tu vida, de Martínez Lázaro, con Victoria Abril. Por la tarde tenía que ir a un chalet que no sé ni por dónde caía, más lejos de Somosaguas, y por la mañana tenía que estar en Lavapiés, para rodar una secuencia en exteriores, que además era muy importante para la película. Por allí estaba Aitana Sánchez Gijón, que era su primer papel así protagonista, fue una revelación, y luego yo salía con Luis Perezagua, que intervino en algunos rodajes de A uan ba buluba balam bambú, haciendo los dos de ejecutivos. Tenía entonces que suceder todo en una toma, sin contratiempos. Me acuerdo de que le conté a Fernando Colomo que yo tenía luego otro rodaje, y que estaba muy nervioso, porque me tenían que recoger a las dos en Moncloa, y él me dijo: «No me digas más. Te va a dar tiempo de volver a casa, ducharte, comer, y llegar a las dos al otro sitio como un señor». Y, efectivamente, así fue [risas]. Fue providencial.

Lo del cine es que es un disparate. Me llamó también Berlanga para Moros y cristianos. Salgo en dos planos-secuencias de estos que son tremendos, que no puedes meter la pata, que tienes que hacerlo todo seguido porque no hay posibilidad de insertos, y… ¡buf!… El segundo de ellos fue horrible, la pifié muchas veces. Tuvimos que hacer cincuenta tomas, no sé. Luego no pude doblarla, porque no soy un buen doblador. Esa película la hizo Berlanga doblada, todavía trabajaba así. Por eso algunos ni me reconocen, porque voy con otra voz. Me dobló Julio Carabias, que tiene voz de pito. Fue un desastre, pero, bueno. Ahí quedó: estuve en una peli de Berlanga [risas].

Has estado en una película de Berlanga pero también has hecho de jurado en Operación Triunfo. ¿Cómo acabaste allí?

Porque soy muy blandito [risas]. A Mina la volví loca, la exasperaba [risas]. Fui un poco por obligación, porque me llamó Beatriz Pecker, la directora de entonces, y me dijo que al programa ya habían ido Jesús Ordovás y Julio Ruiz, dándome a entender que todos los que estábamos en Radio 3 teníamos que pasar por allí, tarde o temprano. Era una época de mucha decadencia en el concurso, y yo no calibré aquello, qué le vamos a hacer. Fui muy a regañadientes. El problema, además, es que yo no veía el programa, así que no preparé nada. Luego, eso de tener que ensañarse con los pobres aspirantes, de tenerlos ahí un poco de punching ball, no iba conmigo. Pero, bueno, había que hacerlo y lo hice. Me comporté como me sentía en aquel momento. No me preparé nada, y no me volvieron a llamar. Mejor para mí, claro, porque aquello fue abrasivo.

¿Cuándo te repescan en Radio 3 para Flor de Pasión?

Nosotros ya sabíamos que los días de A uan ba buluba balam bambú estaban contados. Yo solía comer entonces en Prado del Rey, y allí coincidía mucho con Fernando Argenta, que me conocía de los tiempos en que estaba en Radio España FM Onda 2. Era un seguidor mío, hablábamos de todo. Me pasó en su día discos de Micky y los Tonys. Siempre me saludaba muy efusivo, y en una de estas, en el mes de noviembre, cuando ya se sabía que lo de la televisión no iba a continuar, Fernando me contó que lo habían nombrado director de Radio 3, y me dijo que quería que Flor de Pasión estuviera en su emisora. Y yo encantado, claro. De mil amores. Entonces me puse en una especie de cuarentena, porque entre contrato y contrato en el ente tenía que pasar un tiempo. Así que tuve que esperar hasta abril de 1987, que fue cuando  empecé a trabajar en Radio 3, hasta ahora.

El programa reaparece en un momento de pos-Movida, en el que comercialmente la música española está muy fuerte. ¿Quién escuchaba tu programa entonces?

En esa época tenía muchos seguidores rockers, por el doo-wop sobre todo. Ellos se quedaban en cosas más elementales, tipo Elvis, o el Blue Velvet de Bobby Vinton, que me la pedían mucho, porque estaba la película entonces. También estaba la película sobre Jerry Lee Lewis y La Bamba, sobre Ritchie Valens. Loquillo era muy respetado entonces. También los Rebeldes, con Carlos Segarra. Pero todo esto derivaba del doo-wop que yo ponía, hasta el punto de que en España empezaron a salir grupos de este estilo, como Del Prince, Sparkles, Velvet Candles, los ChaflansYo he ido a muchos conciertos de ellos.

Luego me involucré mucho con el pop español, con personajes como Charly Misterio o Fresones Rebeldes. Me gusta también mucho Colajet Set. Felipe «Fresón» es un tío que sabe rodearse de la gente apropiada, y para las canciones tienen un olfato buenísimo. Pedro Vigil también me parece un músico muy bueno, y me alegra que con Petit Pop haya encontrado un filón. Vigil también es un hombre que sabe rodearse de la gente adecuada. Esa promoción asturiana, de Gijón, a la que pertenece Mar Álvarez, que viene de los tiempos de Undershakers, me influyó mucho. Ella es fabulosa, me parece un encanto, y tiene una presencia en el escenario arrebatadora.

Luego, no sé, está toda esa gente de Castellón de la Plana, ya desde los tiempos de los Auténticos, que fueron un grupo incomprendido en su momento, con Miguel Ángel Villanueva al frente, que es un tío que sigue y sigue. Es tremendo. Luego la parte de Shock Treatment, Depressing Claim, ReactivosJosé, el cantante de Shock Treatment, ha hecho con Luis, de los Reactivos, un grupo buscando el sonido de los grupos de chicas de los años sesenta. Estoy deseando verlos en directo.

Flor de Pasión es también muy celebrado por esos especiales tan exhaustivos que hacías. Hiciste algunos sobre los Hollies, Richard Thompson, Lovin’ Spoonful, el Brill Building, el surf. El que hiciste sobre el rhythm and blues de Nueva Orleans fue una pasada. ¿Cómo levantabas todas esas historias?

Mi interés por la música de Nueva Orleans, por ejemplo, tiene mucho que ver con una película que me gustaba mucho: Mi querido detective. Salía Solomon Burke y todo. Había también un libro, I Hear You Knocking, llamado igual que el tema de Smiley Lewis, compuesto y producido por Dave Bartholomew, que me abrió muchas posibilidades. Por suerte, gracias a Ace y a EMI empezaron a salir muchas antologías sobre este tipo de música. De Fats Domino salió un cofre con muchos discos. Luego la EMI sacó una recopilación sobre el rhythm and blues de Nueva Orleans, con cuatro cedés completísimos y un libreto fenomenal. Charly también empezó a sacar recopilatorios con las producciones de Allen Toussaint, y se reeditaron sus discos de los años sesenta y setenta. Salieron cosas de Ernie K-Doe, de Benny Spellman, de Eddie Bo… Hubo una eclosión de reediciones que me vinieron de perlas. Todo coincidió. En aquel especial puse también a los primeros grupos vocales que hubo en Nueva Orleans, que fueron muy pocos. Puse muchos temas de los Spiders, cuyos discos eran muy difíciles de encontrar. La verdad es que me lo curré [risas]. Luego yo iba aprendiendo al mismo ritmo que iba preparando los programas, fui descubriendo muchas cosas sobre la marcha.

Y los programas normales, ¿cómo los preparas? ¿Tienes alguna rutina?

¡Uf! Los hago aprisa y corriendo [risas]. En verdad me dejo llevar por la inspiración del momento. Yo me sigo llevando los discos a la emisora. Me están diciendo todo el rato que por qué no me llevo un pen drive, pero me resisto. Voy siempre cargado. Tengo allí un par de armarios repletos, que son como mi reserva especial. Siempre puedo llegar allí e inspirarme rápidamente. Pero no tengo ningún guion ni nada. El problema es que cuando estás bien, se nota muchísimo. Te puedes hacer el programa en un minuto. Empiezas y ¡chas, chas, chas!… Pero como me pille el día malo, lo sufro mucho. Empiezo a poner pegas, me veo lastrado… A veces me siento como Curro Romero [risas], porque no sé cómo me va a salir la faena. Pero hay que meterse con todo.

Ningún locutor de radio se ha comprometido con la audiencia como tú lo has hecho.

Siempre me he sentido muy cortado en los exámenes orales. Suspendía muchos. Incluso el PREU fue un examen oral. Me acuerdo de que era de francés, lo llevaba muy trabajado, pero la lectura que hice fue horrorosa porque iba muy tocado. Siempre me ha afectado hablar en público. La gente siempre me ha impuesto mucho. Y gracias a la radio yo he ido rompiendo esa barrera. Al principio estaba todo el rato asustadísimo. Pensaba que no iba a poder ser capaz de dedicarme a esto. Así que vivo todo esto como un desafío: imagino al que me escucha como un examinador. Luego me siento muy afectado. Esa es otra cosa que tengo superar. Tengo ese atavismo ahí, que va como en carne viva… Entonces para mí el programa es como un combate, en el que tengo que fajarme a mí mismo. A veces me digo: «No voy a terminar, no voy a ser capaz». Y me desfondo. Es una tensión terrible.

En directo te has roto muchas veces. Como cuando tuviste aquel accidente de tren, en el que murió tu chica, y lo contaste en antena.

Es que no podía hacer otra cosa. No podía canalizar lo que me había pasado. En aquel accidente lo di todo por perdido. La sensación primera fue: «Estoy vivo», pero no podía ver con el ojo derecho, lo tenía ensangrentado. Salí por la ventana de emergencia. La suerte es que la gente acudió en mi auxilio muy rápidamente. Salté del tren despavorido, porque aquello estaba ardiendo. Y nada, me tumbaron en el suelo, en un prado. Recuerdo que hacía una mañana muy bonita de sol. Era un 5 de enero, sobre las diez y media. Y ahí tirado pensé: «Aquí ya me quedo. Acepto todo lo que venga. Después de esto, lo que sea». En el accidente me partí la columna, y eso me ha influido mucho, porque me he quedado mucho más envarado. Ya no tengo la prestancia de entonces. Y además ahora tengo unas caídas de lo más tontas. Hace menos de un mes me tuvieron que llevar a urgencias en ambulancia. ¡Me di una! Iba a coger el tren. Llevaba los discos encima, una maleta llena de vinilos, y subiendo unas escaleras, me caí para atrás. No me podía ni levantar. Me cogieron los de seguridad, llamaron a la ambulancia, y estuve horas pensando que me había roto la espalda, porque me di en el mismo sitio que entonces, en la zona lumbar. Me quedé paralizado, como una ballena, ahí varada. Menos mal que el celador del hospital era oyente mío. Me miraron a fondo, y me dieron el alta enseguida. Estas son las secuelas que me quedan de aquel accidente. Fue sin duda un antes y un después en mi vida. Fue un impacto tremendo. Además pensaban que me había roto el cráneo, porque tenía la cabeza ensangrentada… Fue espantoso, una masacre. Mejor no recordarlo más.

Cambiemos de tema entonces. ¿Cómo viviste el ERE de Radio 3?

Lo viví con extrañeza. Jesús Ordovás ya me había anunciado que le llegaba la jubilación, porque él era fijo de la casa. Pero luego me extrañó que se prejubilaran otros amigos, como Chema Rey, Jorge Muñoz o Juan Antonio Fernández, que en paz descanse, porque ellos eran bastante más jóvenes que yo. No sé, pensarían que era el momento oportuno, porque lo cierto es que conservaban prácticamente el sueldo. Me decían: «Sigue tú, que tienes afición» [risas]. Y era verdad, por eso he seguido. Es que no veo otra manera ya de vivir. Además, al tener el contrato este que tengo, que es un contrato por obra, porque yo no soy fijo, estoy siempre en ese fondo de inseguridad. Me lo van renovando de forma automática, eso es verdad, pero en Prado del Rey quedamos solo dos personas con un contrato así. Por otra parte, me dejan hacer, no me siento encorsetado. Tengo esa libertad, y eso es lo que me ha permitido seguir tantos años. Lo cierto es que cada programa es un milagro.

Con semejante devoción por la música, ¿no te dio nunca por hacerte músico o cantante?

En Zaragoza estuve en el coro de una iglesia, y reconozco que aquello para mí fue un momento sublime. Cantábamos cosas de Palestrina, de Tomás de Victoria, de Haendel… Era lo máximo, sin duda, casi más que el fútbol. Pero yo hubiera querido ser, sobre todo, compositor. A veces pensaba que tenía un tonillo de estos que podía resultar, que era como una mezcla de muchas cosas, pero luego, al encajar las letras quedaba todo tan ramplón y delator… Se notaba claramente que era un semiplagio de otra cosa [risas].

Pero cantar, para mí, es realizarse del todo. No sé si tendría yo resuello suficiente, pero para mí cantar es lo más cerca que se puede estar del cielo. Por eso a veces me encuentro tan deprimido, porque las canciones se apropian de uno. Te ponen en  trance. Para mí han sido verdaderos clavos ardiendo. Qué bien traído está el nombre de Discos Medicinales, la tienda y el sello discográfico que tiene Miguel Ángel Villanueva en Castellón, porque es verdad. Las canciones funcionan así. Cuando estás en lo más alto, todo ayuda. Vaya, te atreves con todo. Cuando estás deprimido, aunque te esfuerces muchísimo, a veces no encuentras las canciones adecuadas. Pero cuando estás entero, pruebas y pruebas, y al final sale, das seguro en la diana. La música, al final, es un poco baratija, es una cosa intrascendente, pero me influye mucho.

Lo decía Nik Cohn en su libro Awopbopaloobop Alopbamboom. Él ponía en claro lo que me pasa: las canciones tienen que llegar y ¡paf!, adueñarse de uno. Estás en un supermercado, tienen puesto el hilo musical, y cuando menos te lo esperas, ¡paf! Es un chispazo que aparentemente no tiene trascendencia, no es una cosa a la que le veas un gran fundamento. Es muy difícil teorizar sobre esto. Solo los grandes intelectuales son capaces. Serge Gainsbourg lo expresaba muy bien, porque él lo que quería en realidad era ser pintor, y para él lo de componer era un arte menor. Aun así consiguió hacer lo más grande, pero tuvo siempre ahí ese resquemor…

¿Cuál ha sido el concierto de tu vida?

Uy, he ido a tantísimos… Recuerdo mucho el de los Ramones con Nacha Pop. Fue en el mes de septiembre, y hacía un calor horrible. Sentía esa claustrofobia que tenía entonces, que no sé cómo pude entrar y salir. Me sentía aprisionado, pero estaba que no tocaba el suelo, levitaba.

Luego vi a Jethro Tull en el Palacio del Madrid, en 1972 o así. Yo estaba entonces muy influido por Thick as a Brick y Aqualung. Aquello sonó de miedo. Estaban en un momento dulce, fue un lujazo. Me invitó Juan Casado, que en paz descanse, que entonces trabajaba en Ariola, y tuvo ese detalle. Fue un momento cumbre.

Recuerdo también ver a los Kinks, pero ya un tanto mayores, en el Rockódromo. Sentí una claustrofobia como nunca, pero no tocaba suelo tampoco. Fue tremendo.

Ver por ejemplo a Status Quo, cuando vinieron al Monumental, en la primavera de 1975, me marcó. Tenía un dolor de muelas tremendo y se me pasó con el rasca-rasca ese… [risas]. Estábamos todos subidos sobre los asientos. Fue genial. En el Monumental también vi a Kevin Ayers. Fue mucha gente además.

A Kevin Coyne lo vi en una cosa que organizó Virgin y fue… ¡uf! Me acuerdo además del pundonor que tenía, porque el tío quería seguir tocando y le echaron el telón. Fue tremendo. ¡Me galvanizó!

Y ya más temprano, hace un año justo, ver aquí a Black Lips, me pareció portentoso. Eran muy jóvenes, pero les salía todo. Dominaban todos los palos. Yo quería huir de la transmisión de la final de la Champions [risas], así que me dije: «De perdidos al río. Veo un concierto. Paso de todo». Y estos de Black Lips me salvaron la vida. Sonaban divino. Entré tropezándome con las mesas, y me llegué a poner en primera línea. Estaba aquello petado. Me inspiró. Fue un antes y un después.

Luego, nunca vi a los Beatles, y tendría que haber disfrutado más la vez que fui a París a ver a Bob Dylan ex profeso. Pero estaba muy cerca Catherine Deneuve, vestida de rojo, y me pasé todo el concierto mirándola, no me podía concentrar… [risas].

Y tu artista favorito, ¿quién es?

Michel Polnareff es mi favorito. Por lo inesperado, siempre.

¿Qué disco te llevarías a una isla desierta?

¡Urgh! [pone cara de horror]. No sé. Highway 61 Revisited, por su trascendencia. Es el disco en el que Dylan se electrifica.

Y, para terminar, ¿cuál es la canción de tu vida?

Por influencia debería decir que la canción de mi vida es «Like A Rolling Stone», pero luego hay cosas sueltas que han ejercido una influencia en mí muy benéfica. Esa canción que se llama «La marcha nupcial», de George Brassens, por ejemplo, pero en la adaptación al italiano de Fabrizio de André, me parece conmovedora. Siempre la utilizaré. Y luego, en castellano, una que me trae grandes recuerdos, y eso que es de hace siete u ocho años, es «El hombre del tiempo», de Lois Casino. Esa canción me deja desarmado. Tiene un fondo como de melancolía, que es algo que me empapa siempre.

 


Crónica de la cuneta hillbilly: atracciones de carretera en el sur de Estados Unidos

Lesage, West Virginia 2014. Foto: Robert Galbraith / Cordon.

Imagine.

Imagine una recta interminable que se pierde en el horizonte. La carretera (buen asfalto, gran anchura, cómoda y silenciosa) quizá hace un poco de curva, pero es tan tenue y lejana que uno no puede discernir si realmente existe o es su cerebro quien inventa recodos. A ambos lados se extiende el mar. Pero es un mar extraño. Es verde y marrón y amarillo, y hace ruido cuando corre el viento, un ruido así, como de tripas agitándose, un ruido como el del teléfono justo antes de sonar. Porque ese océano es un océano de bosques, y parece extenderse hasta donde alcanzan los ojos.

Imagine.

Usted lleva conduciendo horas, cientos de kilómetros, y todo el paisaje es siempre el mismo. Sí, a veces surgen aquí y allá las últimas estribaciones de los Apalaches, en ocasiones se atisban a lo lejos graneros en ruinas o pueblos esbozados como un manchón de Van Gogh. Pero en lo básico el mundo es igual, sin variación que merezca tal nombre. Y entonces lo ve. Allí delante. Un enorme rectángulo que rompe la línea donde se unen cielo y tierra. Colores chillones, tipografía desafiante y desvergonzada, muchos signos de exclamación. Y lo que anuncia el cartel… ay, lo que anuncia el cartel.

Acelera, no puede esperar a verlo.

Las atracciones de carretera son pequeñas joyas que saltan desde las cunetas hasta las más abyectas capas de lo bizarro en ciertos lugares de los Estados Unidos. Sí, ya sé que por aquí también las hay (y algunas hasta se convierten en emblema nacional, fíjese qué cosas), pero yo me refiero a las originales, a la suprema elegancia que surge cuando lo lamentable torna en freak y, más tarde, en sublime. Y eso lo hacen mejor que nadie los yanquis.

Vale, hemos hecho una pequeña trampa. Porque donde va a poder disfrutar de las más estremecedoras atracciones no es, precisamente, «territorio yanqui». No, esos son los tipos serios, rubitos y bien peinados de la costa noreste. Y allí, como tienen Harvard, y Nueva York y todas esas cosas tan de esnobs, pues no necesitan fabricar, pongamos por caso, un donut de más de cinco metros de diámetro. Cuestión de preferencias, seguramente.

No, para ver este tipo de arte majestuoso debemos desplazarnos a lo que antes se llamaba «el Sur». Porque lo excepcional torna común en esos lugares que alimentaban a los confederados. Es la cultura hillbilly, la que tan bien ha descrito (con su punto de nostalgia conservadora, claro) J. D. Vance en la muy exitosa Hillbilly. Una elegía rural (Deusto, 2017). Un sitio donde se inventó la Coca-Cola y, aún más importante, la Coca-Cola con cacahuetes. Donde los refrescos Mountain Dew dejan preciosas sonrisas desdentadas por las que escapan tacos y escupitajos a tiempo completo. Al sur aligátores, al norte zarigüeyas. También, claro, síntomas de decadencia aquí y allá, una mitología fuertemente erigida sobre leyendas fundacionales de los Apalaches, y un pasado que aún encierra algunos de los elementos más interesantes (y escalofriantes) de los Estados Unidos. Banderas Navy Jack apareciendo en los lugares más impredecibles. Barbas largas, instrumentos de cuerda hechos con cajas de puros y crines de caballo. Pistolas, escopetas, rifles, revólveres, fusiles de asalto… en fin, ya me entienden. Alcohol destilado en casa, ilegalmente. Que a veces explota y otras provoca problemas de salud. Pero qué importa, emborracha… emborracha mucho. Todo eso.

Ah, y atracciones de carretera.

The Redneck Shop Laurens, South Carolina, 2012. Foto: Chris Keane / Cordon.

No es el edificio, es el lugar

No deja de ser curioso que haya sido un inglés como Neil Gaiman (aunque Gaiman, a estas alturas, es tan extravagante que uno lo puede considerar ciudadano de cualquier lugar) quien mejor haya entendido la idiosincrasia propia de los mitos norteamericanos. Lo hizo en una novela apabullante, llena de continuas referencias simbólicas, una que es a veces ejercicio de estilo (frecuentemente fallido) y otras relato casi costumbrista (frecuentemente brillante) y que toca varias de las teclas adecuadas para hablar de la divinidad y su pervivencia. Y de lugares, claro.

Porque si leen American Gods (en castellano no se pierdan la edición de Roca Editorial en 2012) verán que uno de los ejes de esta (torrencial) narración es la existencia de puntos sagrados.

Sitios sacros. En otras palabras, la vieja creencia de que lo importante no es la iglesia (o cualquier otra construcción) sino el emplazamiento de la misma. Y aquí Gaiman da un (delicioso) salto mortal mientras hace que sobre algunos de esos pozos de energía se hayan levantado… sí, atracciones de carretera. Porque, en el fondo, hablamos de territorios donde los turistas, o los curiosos, acuden a volcar su fe (en lo divertido, en lo freak, en lo extraño, en lo atemorizante), además de sus monedas. Y, así, el vórtice se va retroalimentando. No es raro, pues, que una de las escenas clave de la novela (atención, spoiler) transcurra en el carrusel más grande del mundo, lugar real que, sospecho, encierra un oscuro plan para dominar el cerebro humano a través de música estridente y luces de colores brillando de forma espasmódica. Un poco como las ferias de mi pueblo, vaya…

Por eso, no lo olvide…lo que a continuación vamos a mostrarle son esculturas, construcciones o intervenciones a cual más sorprendente, inútil y absurda. Pero quizás encierren algo más profundo. Y el hecho de que esté leyendo sobre ellas es el mejor ejemplo.

Al sur de la Línea Mason-Dixon

South of the Border, 2005. Foto: Jim (CC).

Pero entremos en materia, que lo están deseando. Bien, volvemos al principio… estamos recorriendo una carretera desierta (o no, pero hagamos contexto, coño) y vemos un enorme cartel que anuncia una atracción de carretera. Puede ser cualquier cosa, hasta la más incomprensible y anómala. Así que decide parar a verla. Pero ojo… ese aviso puede informarle de algo para lo que aún faltan cientos de kilómetros de viaje. ¿Recuerdan a Neil Gaiman? Contaba que un día estuvo conduciendo durante seis horas en búsqueda de algo que se prometía «Muy cerca». No lo olviden…

Si no se rinden… bueno, disfruten de lo extraño.

Pueden, por ejemplo, visitar la casa del árbol más grande del mundo. Qué coño, si son de emociones fuertes pueden casarse en la capilla que hay en la casa del árbol más grande del mundo. Está en Crosville, Tennessee, tiene siete pisos, un campanario, una campana de metal bruñido, una pila bautismal, una tienda de recuerdos (bueno, de esto va a haber en todas las atracciones de carretera) y está construida completamente de madera. Los cuarenta metros de altura, las más de ochenta habitaciones. Sorprendentemente el cuerpo de bomberos de Crosville (esos malditos burócratas) lo consideran un foco potencial de incendio. Sin salir del estado podrá ir a Gatlinburg y disfrutar de tres mansiones encantadas, tiendas especializadas en simbología sudista una la galería de cera de la Biblia donde se reproducen, de la forma más catastrofista posible, algunos pasajes del libro sagrado. Allí también hay una Casa Blanca al revés, un museo dedicado a los Dukes de Hazzard y una reproducción del Monte Rushmore con los rostros de Elvis, Marilyn, John Wayne y Harpo Marx. A estas alturas sus escleróticas deben estar sangrando, por lo que recomendamos que descanse un ratito.

Seguimos. Si pasa cerca de Smithfield, en Virginia, no puede perderse su principal atracción: el jamón más antiguo del mundo, una pieza de algo que hace ciento veinte años era una pata de cerdo comestible y que ahora parece la peor pesadilla de Wes Craven. Y si está a tiro de piedra de Dillon, en la misma frontera entre ambas Carolinas, puede visitar South of the Border, un parque de atracciones dedicado a la cultura mexicana. Por supuesto, debe abstenerse si respeta la auténtica cultura mexicana. Si además no es racista (rojo, que es usted un rojo) puede que esta muestra de desprecio a otras civilizaciones le resulte algo incómoda, queda advertido. Y, ya que anda por la zona, estaría bien acercarse a Murphy para poder ver, con sus propios ojos, la mayor reproducción de los diez mandamientos… escritos en la falda de una montaña a lo largo de cientos de metros. Tranquilo, también hay una maqueta a tamaño natural del Gólgota, por si le quedan ganas de fiesta.

¿Quiere más? Busquemos las auténticamente absurdas. En Alabama nos encontramos con el ladrillo hecho de ladrillos más grande del mundo, y también con la silla más gigantesca del planeta. En Virginia tenemos una reproducción de Stonehenge fabricada con gomaespuma, cuyo nombre es Foamhenge (algo así como Espuma-henge). En Beaver (Arkansas) podrá situarse bajo el pecho de un King Kong tamaño película, y en Louisville (Kentucky) tocará un bate de béisbol monstruoso, apoyado sobre un edificio de tres plantas.

Sirenas, barbas y mala leche

Circo rodante de P.T. Barnum, 1880. Foto: J. A. French / Keene Public Library.

Phineas Taylor Barnum fue un tipo genial que vivió hace más de cien años y fue el creador del circo moderno. O de las ferias de rarezas modernas, vaya, porque fundamentalmente se dedicaba a eso. Era inteligente, desvergonzado y un enemigo acérrimo de la verdad. Una vez dijo que «cada minuto nace un imbécil, y prefiero ser yo quien vacíe sus bolsillos». Ese es el tono.

Uno de sus números estrella era la sirena de Fidji, un ser disecado, mitad pez y mitad mujer, que lucía en los carteles como una rubia preciosa de bien dotada anatomía. Huelga decir que todos los hombres del pueblo donde arribase la barraca en cuestión pagaban lúbricamente su entrada, solo para mostrarse algo decepcionados cuando llegaban frente a un injerto de mono afeitado y pez raya bastante horrendo.

Sirenas de esas aparecen hoy en muchas atracciones de carretera. Y la gente sigue pagando para verlas. Por feas, por estremecedoras, por… bueno, porque sí. Las hay en Saint Augustine o en Orlando (ambas en Florida), en Myrtle Beach (Carolina del Sur) o en St. Louis (Misouri). Con un poco de suerte podrá contemplar por el mismo precio un montón de cabezas reducidas o conservadas en formol. Estas suelen ser auténticas, así que dan muy mal rollo y, en fin… huelen un poco fuerte.

Claro que si traga con lo de las sirenas a lo mejor no le parece tan extraño el tema del creacionismo. En tal caso está de enhorabuena, porque tiene varios museos, profusamente anunciados en las carreteras del sur, donde podrá solazarse en sus propias creencias sin que ningún científico-no-hillbilly se dedique a arruinárselas. En Catoosa (Oklahoma) verá incluso una reproducción a tamaño natural del Arca de Noé, junto con una bonita ballena azul convertida en tobogán, suponemos que para restar dramatismo al asunto. Y si el cristianismo ultra no es lo suyo tiene otras muchas posibilidades religiosas anunciándose desde las cunetas. Tenemos los koreshanos en Estero (Florida), que creen que la tierra está hueca, que nosotros vivimos en su interior y que lo que vemos cada mañana en el cielo no es el sol, sino el núcleo de nuestro planeta; están los raelianos, que afirman haber clonado a Jesucristo; los oyotunji de Carolina del Sur, que siguen la religión vudú; varios cultos basados en la muy próxima llegada de los alienígenas; y, por último pero no menos importante, un montón de Iglesias de Satán repartidas aquí y allá como delicias para el amante de lo bizarro.

Y cualquier pueblo es una buena opción para encontrar tipos con barbas ralas, probar aguardiente barato (e ilegal, y también posiblemente tóxico) y ver algunas rarezas. Si es de esas personas a las que les encantan los botones (supongo que las hay), en Bischopville (Carolina del Sur) estará como en casa. Porque allí hay un tipo cuyo nombre es Dalton Stevens, y se hace llamar el Rey de los Botones Y, bueno, el resto se lo imaginan: coches recubiertos de botones, casas recubiertas de botones, retretes recubiertos de… lo han adivinado, botones. Botones de mil colores, formas y sabores (si se atreven a chuparlos, algo que no parece muy atractivo a priori). En Texas tenemos algo parecido pero con latas de cerveza, supongo que por prurito de virilidad.

Y no podemos olvidar aquí una atracción de carretera que es móvil y se desplaza a bordo de un típico camión estadounidense. Hablamos, claro, de la patata más grande del mundo, un tubérculo (artificial, lo que le da un nuevo alcance a la expresión ¿realmente era necesario?) de más de cinco mil kilos de peso y quince metros de largo. En Florida también podremos encontrar cierta alita de pollo de casi quinientos kilos de peso (tampoco natural, por supuesto). Seamos sinceros: ¿quién no querría sacarse una foto junto a ella? Tan marrón, tan… bueno, tan con forma de trozo de plástico gigante pintado con tierra. Ustedes me entienden, y además los escucho salivar.

Florida: el pantano, los aligátores y Los Simpson

Amos del pantano, 2017. Imagen: Alfonso Bresciani / History Channel.

¿Recuerdan cuando la familia Simpson viaja a Florida? Pues ese, más o menos, es el ambiente. No piensen en Miami, en cuerpos esculturales tostados al sol y hablando castellano con acento de Cuba. El interior de Florida es un nido de racismo, raíces que se hunden en el pasado y mucha caspa. Mucha. Pero mucha, mucha. Y es, además, el reino de los pantanos.

Porque allí (y en la vecina Louisiana) todo gira alrededor de la ciénaga, desde los cómics de Alan Moore hasta las atracciones de carretera. Las más usuales son los parques de aligátores, esos simpáticos bichejos tan parecidos a los cocodrilos que de vez en cuando se cuelan en la piscina de alguna familia con pasta acongojándoles un rato.

Pero quizá no nos explicamos bien, y están pensando en un zoo. No, esto es otra cosa. Las jaulas de los mapaches tienen apenas su tamaño (lo que quizá explique su perpetua mala hostia), la mayoría de la fauna está disecada, y los saurios se apelotonan en palanganas como la que usted usa para refrescarse en verano. Apelotonarse es apelotonarse, estar continuamente unos encima de otros en lo que parece una orgía de lagartijas cicladas donde es poco recomendable participar. En los Wonder Gardens de Bonita Springs tenían incluso al llamado Big Joe, el aligátor más grande de Florida, que hizo una estelar aparición en el capítulo de Los Simpson ya reseñado. Fallecido hace unos años, aún sigue acojonando tras haber sido disecado con un gusto más que dudoso, muy del Sur. Si les sirve de consuelo, existen idénticos problemas de espacio en los llamados Bear´s Pits que aparecen diseminados por la ruralidad hillbilly, y donde los pobres bichos desfallecen hasta morir, supongo, de aburrimiento. Claro que si pensamos que la lucha contra osos (de hombres contra osos, quiero decir) es uno de los «deportes tradicionales» de la zona (no se pierdan la interpretación que hace Garth Ennis sobre esto en «The good old boys», uno de los spin off de Predicador) pues quizá pensemos que no es mala vida.

Por cierto, no se pueden ir de Florida sin probar el agua de la Fuente de la Eterna Juventud, que brota en St. Augustine. Alrededor existe todo un parque temático, claro, con figuras de cera de Ponce de León y esas cosas. Pese a su espectacularidad, el hecho de que el verdadero Ponce de León lleve siglos muerto nos hace desconfiar de la efectividad de dicho manantial.

Define creepy

Con la palabra creepy hacemos referencia a algo que es terrorífico, sí, pero que tiene connotaciones freaks, sanguinolentas, pura serie B. No sé si han leído los cómics titulados así (o los de Witch´s vault, que son idénticos)… pues eso es. La particularidad si hablamos de atracciones de carretera es que lo creepy, paradójica y deliciosamente, es lo que pretende ser tierno.

¿Ejemplos de creepy?

Babyland General Hospital, 2013. Foto: William McKeehan (CC).

De hecho no teníamos ni que haberlo definido. Si busca en la red fotografías de Babyland General Hospital, en Cleveland (Georgia), entenderá perfectamente el concepto. La idea es hacer protagonistas de todo un complejo a unos inquietantes muñecos que buscan reproducir bebés de cabeza perfectamente esférica y expresión de plácida estolidez. El concepto puede parecer «cuco» (si es que eso no es de por sí espantoso) pero acaba siendo escalofriante. Los disfraces a tamaño natural que mimetizan estos «particulares» juguetes aparecerán en pesadillas hasta el día de su muerte. Ah, y los cabezones brotando en el corazón de algo parecido a repollos o coliflores entran de lleno en mi lista particular de espantos.

La Tierra de Santa, en Cherokee, es también un punto de apoyo a nuestras tesis, con sus Santa Claus totalmente psicodélicos, su decoración a tope de ácido, sus corzos encerrados en mazmorras con pequeños agujeros donde meter nuestras infantiles manos y acariciar su suave pelaje (abstenerse los traumatizados por Bambi) o los preciosos conejos con un cartel enorme que advierte bien claro de sus tendencias psicopáticas.

Lo de los conejos será recurrente, porque hay un montón de Bunny Lands repartidas por toda la zona que pueden llegar a hacer que Stephen King se cague en los pantalones de miedo. La fina línea entre la ternura, el mal gusto y la demencia jamás fue tan tenue como en estos lugares.

En Norris, Tennessee, puede visitar el Museo de Appalachia donde verá… bueno, en realidad no tengo nada claro de qué va el museo, solo sé que todo (absolutamente todo) lo allí expuesto crea un mal rollo grande. Muy grande. Mención especial de nuevo para las espeluznantes muñecas que intentan reproducir personas y alcanzan el grado creaciones lovecraftianas. Ah, también hay una máquina de movimiento perpetuo. Ya ven.  

En Carolina del Norte, por último, tienen un parque dedicado a la «Tierra de Oz», que resulta ser tan aterrador como uno podría imaginarse. A juzgar por las fotos, además, lo más pavoroso suelen ser los visitantes, y no tanto las instalaciones (que también tienen lo suyo).

Y ya. Se nos quedan muchas en el tintero, claro, pero también hay que dejarles a ustedes disfrutar con la sensación del descubrimiento inesperado y bizarro. Porque si a estas alturas no están buscando en su ordenador un vuelo barato al territorio hillbilly es que son seres humanos sin corazón.