«¡Yo acuso!» El caso Dreyfus y el big bang del periodismo moderno (y III)

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El ultraje de Zola, tela al óleo de Henry de Groux, 1898. (DP)

(Viene de la segunda parte)

El juicio contra Émile Zola fue, como los anteriores, un despropósito. El abogado del escritor, Fernand Labori, mantuvo tensos intercambios con un tribunal que saboteaba cada una de sus maniobras y ponía toda clase de problemas para la intervención de los numerosos testigos de la defensa. Apenas empezado el juicio, cualquier esperanza de que Zola fuese absuelto quedó rápidamente disipada. Ante esto y el creciente ambiente de agresividad que rodeaba el proceso, los amigos de Zola insistían en que saliera del país para evitar la cárcel en caso de ser condenado, o un atentado en caso de ser absuelto. Con el juicio todavía en marcha, el escritor terminó haciendo caso y embarcó hacia el Reino Unido.

«¡Yo acuso!» consiguió atraer la atención internacional y estaba destinado a influir decisivamente sobre el desarrollo del caso Dreyfus, pero tuvo también inesperados efectos negativos que deprimieron a Zola. Durante los dos meses siguientes a la publicación, setenta localidades francesas sufrieron disturbios, o más bien pogromos racistas en los que se agredía a ciudadanos judíos y se encendían hogueras usando ejemplares del periódico L’Aurore. Los disturbios estuvieron dirigidos, o cuanto menos instigados, por organizaciones nacionalistas que empapelaron las calles con carteles antisemitas. El lado negativo del poder de la prensa quedó también demostrado por la influencia que ciertos titulares falaces del extranjero tenían en la propia Francia. Cuando un periódico sensacionalista inglés publicó la noticia de que Alfred Dreyfus había intentado fugarse de la isla del Diablo, la historia llegó a Francia, cruzó el Atlántico hasta la Guayana y llegó a oídos de los carceleros de Dreyfus, quienes decidieron encadenarlo al camastro de su cabaña, pese a que Dreyfus nunca había intentado fugarse. De hecho, Dreyfus no solo estaba demasiado débil como para pensar en escapar, sino que desconocía todo lo que estaba sucediendo en la Francia continental. No había oído hablar del movimiento dreyfusista ni de que el mismísimo Zola había intervenido en su favor con tanta vehemencia, así que su encadenamiento fue una desagradable sorpresa más.

El papel de la prensa fue denostado no solo por Dreyfus, sino por algunos periodistas franceses que, aunque parezca chocante, denunciaban ellos abusos que los periódicos estaban haciendo de su recién descubierto poder. En octubre de 1899, el periodista francés de origen checo Henri Blowitz, que ahora residía en los Estados Unidos, publicó en la revista The North American Review un análisis titulado «La prensa francesa y el caso Dreyfus», y estas eran algunas de sus impresiones:

La caída del imperio rápidamente cambió las maneras y el espíritu de la prensa. (…) En los últimos veinticinco años, un único diario ha sido castigado con una multa. Fue el diario que acusó a M. Challemel Lacour [presidente del Senado] de haber hecho trampa jugando a los naipes. En general, como espectáculo, el periodismo malicioso puede mantenerte atado de pies y manos para desdén de la humanidad. Hombres, mujeres, niños, incluso los ancestros de cada cual son puestos con absoluta impunidad en manos de la prensa, y no existe suficiente compensación judicial. (…) La persona difamada está obligada a citar al periódico que la ha atacado a una vista preliminar antes del juicio, y aquellos individuos cuya profesión no obliga a entrar en semejante lucha, casi siempre dudan si presentarse a esa vista preliminar. Varios días antes de que empiece el juicio propiamente dicho, el periódico acusado publica la lista de los miembros del jurado. Así, cuando el difamado ya aterrado por lo solemne del entorno aparece en el tribunal, el diario aterroriza también al jurado que ha de dictar sentencia. Así que es muy raro que una persona privada inicie semejante combate. Aún más raro es ver un juez que se atreva a desafiar a un periódico para defender a un ciudadano. (…) Durante el juicio de Zola, el infortunado jurado tuvo que deliberar en mitad de pasiones encendidas y bajo las amenazas de periódicos que acusaban a sus integrantes de traicionar a la patria. El jurado terminó pronunciando la pena más alta para Zola, cuando, unos meses después, quedó probado que Zola había sido simplemente un testigo y casi podría decirse que un profeta.

Además de la internacionalización del caso, la grana portación del «¡Yo acuso!» consistió en la presentación compacta y transparente de la información más pertinente en torno al caso. Hasta entonces había imperado el ruido de una discusión confusa e interminable, y para un francés común había sido difícil componerse un esquema claro de los acontecimientos. Aunque las reformas educativas habían elevado los niveles de alfabetización muy por encima del promedio europeo, muchos ciudadanos recibían sus informaciones de oídas o de periódicos locales que respondían, por lo general, a intereses partidistas. Fue Zola quien presentó ese esquema; quien quisiera saber qué había ocurrido en el caso Dreyfus, encontraría en «¡Yo acuso!» la explicación más clara, transparente y concisa. Pese a los numerosos ataques que recibió Zola, nadie fue capaz de desmentirlo presentando un relato alternativo que tuviese lógica, así que la neblina del embarullado juicio paralelo empezó a disiparse.

Las consecuencias no tardaron en producirse. Conspiradores que habían recibido el visto bueno de la cúpula militar empezaron a ser investigados, y ahora en serio. Por ejemplo, fueron descubiertas las manipulaciones del oficial de contrainteligencia Hubert Joseph Henry, que tiempo atrás había falsificado dos de los documentos que habían ayudado a inculpar a Dreyfus. Fue detenido e interrogado; durante una hora, creyendo quizá que la cúpula militar aún lo estaba protegiendo, Henry negó las acusaciones. Sin embargo, al darse cuenta de que estaba solo, terminó confesando y fue encarcelado. Poco después se suicidó en su celda, desangrado tras haberse provocado una herida en el cuello. Estos descubrimientos empezaron a sucederse y el castillo de naipes del caso Dreyfus se tambaleó por primera vez en años. El Tribunal Supremo francés anuló el consejo de guerra que había condenado a Dreyfus a cadena perpetua, y ordenó que se repitiese el juicio en otro tribunal militar. Fue entonces cuando Dreyfus, atónito, supo por fin todo lo que había estado sucediendo en su país mientras el sobrevivía como podía en la infernal isla del Diablo.

La cúpula militar no iba a rendirse tan fácilmente, sin embargo. Aunque Dreyfus fue devuelto a Francia, se lo mantuvo encerrado en la cárcel militar de Rennes a la espera del nuevo juicio, pese a que técnicamente ya no pesaba condena alguna sobre él. Durante un mes, Dreyfus estuvo en su celda hablando con sus abogados y estudiándose muchos detalles, para él hasta entonces desconocidos, de su propio caso. Por cierto, un cambio gubernamental permitió el retorno de Zola, a quien ya no se atrevieron a enviar a prisión. Zola colaboró como pudo con la defensa jurídica de Dreyfus.

El 7 de agosto de 1899 comenzó en Rennes el segundo consejo de guerra contra Dreyfus. La tensión era tal que las autoridades decretaron el estado de sitio para toda la ciudad. Y no exageraban con la medida. El abogado de Zola fue tiroteado por la espalda en los alrededores del tribunal, aunque sobrevivió y, con el tiempo, pudo reanudar su trabajo. El primer día del juicio, Alfred Dreyfus acudió al tribunal, lo cual era un momento histórico que tenía a los franceses en vilo. El hombre que había centrado la discusión política francesa apareció en público por primera vez en varios años. Su aspecto produjo conmoción entre los presentes, pues era evidente que aquel hombre demacrado había atravesado por un infierno y no se parecía a las imágenes que se habían popularizado por todo el país.

El sector conservador del ejército seguía resistiéndose a admitir sus errores. Los testimonios que varios altos mandos dieron ante el tribunal parecieron increíbles. Como contraste, aquel Dreyfus que parecía enfermo sorprendió a todos los presentes cuando demostró que se había familiarizado con los papeles del caso hasta el punto de mostrar un completo dominio de la situación. Aun así, el consejo de guerra demostró una vez más que no servía para impartir justicia, sino para defender los intereses de la cúpula militar. Dreyfus fue nuevamente condenado por espionaje pese a la total ausencia de pruebas convincentes, aunque esta vez el tribunal citó «atenuantes» para tratar de contemporizar con la opinión pública. Dreyfus fue sentenciado a diez años de prisión. Como de costumbre, recibió el castigo con la cabeza alta y reafirmando su inocencia.

Esta vez, sin embargo, la idea de enviar a Dreyfus a la cárcel tenía implicaciones que un lustro atrás no había tenido. Ahora, el mundo estaba pendiente del destino de Dreyfus, y su encarcelamiento podría convertirse en un motivo de escarnio internacional para Francia. De hecho, esta nueva condena constituyó un escándalo en el extranjero. Muchas figuras foráneas denostaron públicamente a las autoridades francesas; uno de los ejemplos más célebres es del compositor noruego Edvarg Grieg, quien se negó a acudir a su programada gira por el país galo. Mantener a Dreyfus entre rejas proyectaba una pésima imagen, así que la cúpula militar tenía preparada una solución «de compromiso» con la que, sin tener que absolver a Dreyfus, se evitase la vergüenza internacional de devolver a prisión a un hombre al que ya casi todo el mundo consideraba inocente. Dreyfus recibió una oferta: si aceptaba declararse culpable, recibiría el perdón y no entraría en la cárcel. Con ese acuerdo su nombre quedaría oficialmente mancillado, pero sería libre en la práctica. Dreyfus, ansioso por reunirse con su familia y creyendo, quizá no sin razón, que moriría pronto si volvía a ser enviado al trópico, aceptó.

El acuerdo sirvió para que la tensión social y política acumulada durante años empezase a decaer (aunque, como vamos a ver, ni mucho menos desapareció del todo). Muchos franceses pensaron que la solución pactada, si bien imperfecta, proporcionaba una salida satisfactoria al problema. Ya casi nadie creía sinceramente en la culpabilidad de Dreyfus —otra cosa era lo que algunos dijesen en público para seguir defendiendo ideas nacionalistas o antisemitas—, así que verlo fuera de la cárcel parecía, si no un acto de justicia plena, sí un aceptable sucedáneo de la misma.

Émile Zola murió poco después, en 1902, al inhalar monóxido de carbono tras quedarse dormido junto a la chimenea. Lo extraño del accidente produjo rumores sobre un posible asesinato, pero la investigación no sacó nada en claro. Mucho después, en 1953, el diario Libération publicó la supuesta confesión de un deshollinador antidreyfusista que en 1927, en su lecho de muerte, se había declarado culpable del crimen, describiendo cómo había bloqueado la chimenea de Zola para provocarle la asfixia. A día de hoy, ya no hay manera de comprobar si esa historia es cierta aunque, de serlo, tampoco resultaría extraño porque, aunque el caso Dreyfus había dejado de ocupar las portadas, quedaron heridas abiertas.

Alfred Dreyfus fue por fin reconocido inocente y rehabilitado en su grado militar en 1906, pero aún quedaban grupúsculos nacionalistas que albergaban serios rencores. Durante la ceremonia de traslado de las cenizas de Émile Zola a un nuevo panteón, Dreyfus sufrió un atentado: fue tiroteado y herido en el brazo, aunque se recuperó pronto. Pocos años después, el antiguo «traidor» llegaría a participar como artillero en la I Guerra Mundial, combatiendo contra los alemanes en la batalla de Verdun, y siendo posteriormente condecorado.

El «¡Yo acuso!» no solo había traspasado fronteras, sino que terminó convirtiéndose en la pieza periodística más influyente durante, al menos, los siguientes setenta años. No hubo un trabajo en prensa escrita que alcanzase semejante magnitud como referente de la profesión hasta 1972, cuando el Washington Post empezó a publicar las investigaciones de Carl Bernstein y Bob Woodward sobre el caso Watergate. Durante buena parte del siglo XX, muchos periodistas y escritores tomaron el texto de Zola como modelo para determinadas denuncias, en ocasiones incluso utilizando el «¡Yo acuso!» del título como fórmula. Aunque, quizá, el ejemplo de Zola es tan digno de recuerdo como lo son los contraejemplos de los excesos cometidos por su prensa contemporánea, lastrada por el sectarismo y la manipulación.


«¡Yo acuso!» El caso Dreyfus y el big bang del periodismo moderno (II)

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Portada del periódico L’Aurore del 13 de enero de 1898, con la carta «J’accuse…!», escrita por Émile Zola. (DP)

(Viene de la primera parte)

La cúpula militar se había enrocado en la culpabilidad de Alfred Dreyfus para no tener que admitir que todo el asunto había consistido en un cúmulo de manipulaciones y mentiras. Pero ya era tarde para barrerlo todo bajo la alfombra, y ni siquiera la defenestración de Picquart sirvió para contener el escándalo. Se habían hecho evidentes las inconsistencias y contradicciones del proceso judicial a Dreyfus. Esto provocó un serio cisma en la opinión pública, la misma que hasta entonces había aceptado mayoritariamente la culpabilidad del oficial alsaciano. Poco antes, la campaña de Mathieu Dreyfus en favor de su hermano había sufrido una indiferencia general, pero ahora cobraba repentina importancia el movimiento de los dreyfusards o «dreyfusistas», formado por muchos que habían empezado a creer en la inocencia del militar encarcelado. Como reacción, quienes todavía se empeñaban en su culpabilidad empezaron a ser conocidos como antidreyfusards o «antidreyfusistas». Toda Francia quedó cautiva del debate, y casi no se hablaba de otra cosa. Tanto era así, que l’affaire Dreyfus («el caso Dreyfus») empezó a ser conocido sencillamente como l’affaire («el caso»). Sin necesidad de añadir el apellido, todo el mundo sabía de qué caso se estaba hablando, pues solamente había un caso sobre el que discutir en Francia.

Esto sería difícil de entender sin el complicado contexto de la política francesa de la época. El volcán político que supuso el caso Dreyfus no se debía sencillamente a las opiniones enfrentadas sobre la culpabilidad de un oficial de artillería. Es verdad que el revuelo mediático sobre los detalles del proceso a Dreyfus se convirtió en el primer «juicio paralelo» multitudinario de la historia de la prensa, pero la discusión iba mucho más allá. Aunque Alfred Dreyfus era el símbolo central del debate nacional, realmente se enfrentaban dos visiones contrapuestas de Francia que se enfrentaban en casi todo, desde la relación entre los distintos poderes y la influencia del ejército hasta los límites de la libertad de expresión individual y de la libertad de prensa. Por lo general, los sectores progresistas caían en el lado dreyfusista y defendían una República laica sin injerencias de los militares o la Iglesia. Los dreyfusistas entendían que el futuro de la República estaba ligado al futuro de Dreyfus no porque Dreyfus hubiese sido un personaje poderoso o influyente, que nunca lo había sido, sino porque su condena demostraba que el ejército podía salirse con la suya frente a los poderes civiles, sorteando los procedimientos que conforman el esqueleto de una democracia.

Los sectores más conservadores que solían caer del lado antidreyfusista eran nacionalistas y católicos. Añoraban una Francia imperial caracterizada por una monarquía militarizada. Para esos sectores derechistas, la condena de un alsaciano judío era satisfactoria porque parecía confirmar sus prejuicios xenófobos y étnicos. Además, pensaban, si el ejército reconocía su error su imagen quedaría gravemente trastocada. La derecha nacionalista consideraba al ejército una parte fundamental del esplendor de Francia, así que el ejército no podía ser puesto en duda. Era la propia República y su gobierno los que debían ser puestos en duda por haber defendido a un espía criminal. El trasfondo político estaba implícito en el acalorado debate público más centrado en los infinitos detalles de las investigaciones y los procesos judiciales.

La prensa jugó un papel fundamental en el estallido de la virulenta discusión pública entre estos dos bandos cada vez más irreconciliables. Casi todos los periódicos franceses seguían alguna ideología política, y muchos apenas sobrepasaban la categoría de panfletos. La opinión vencía a la información, pero lo que de verdad imperaba era el juego sucio periodístico. Periódicos de ambos bandos publicaban diatribas emocionales y exaltadas, e intentaban desacreditar a las voces opinantes del bando contrario. En esta tormenta periodística adquirió particular importancia el mundo intelectual y artístico, que había quedado dividido como la propia sociedad francesa. Entre los dreyfusistas más célebres estuvieron los escritores Marcel Proust, Anatole France y Guillaume Apollinaire, el científico Henri Poincaré, el pintor Claude Monet, y la por entonces actriz más famosa del mundo, Sarah Bernhardt. En general, los intelectuales, científicos y artistas solían inclinarse por el lado dreyfusista, pero también los hubo que adoptaron la actitud contraria, como los pintores Pierre August Renoir y Edgar Degas. Estos son solo algunos de los nombres más conocidos, pero rara era la figura pública que no albergase opinión sobre el caso.

Pero el dreyfusard más insigne, el hombre que realmente lo cambió todo fue, por descontado, Émile Zola. Con un único artículo, Zola supo, mejor que cualquiera de las demás figuras públicas de su tiempo, captar el espíritu de la disputa y poner todo un país patas arriba hasta forzar un cambio que tan solo un día antes había parecido impensable.

Émile Zola era el escritor contemporáneo más respetado de Francia cuando decidió jugarse su posición y hasta su libertad en pos de lo que consideraba una causa justa. De paso, sentó uno de los hitos fundamentales, si acaso no el más fundamental, en la historia de la prensa escrita. Su fama se había labrado con las novelas, pero en su juventud había sido periodista más por necesidad que por vocación (aunque su posterior literatura de ficción conservaría un fuerte anclaje en la realidad social). En el punto álgido del caso Dreyfus, sin embargo, la pulsión periodística de Zola retornó de la manera más espectacular. Se inmiscuyó de lleno en l’affaire hasta el punto de convertirse en un segundo protagonista. Tenía por entonces cincuenta y ocho años de edad y ninguna necesidad de complicarse la vida. Gozaba de prestigio literario internacional y había ganado dinero suficiente como para no preocuparse nunca más por su situación económica. Vivía a veinticinco kilómetros de París, en la pintoresca Médan, donde habitaba una recoleta y agradable mansión en la que recibía a grandes nombres de la esfera cultural francesa, muchos de los cuales se contaban entre sus amigos.

El caso Dreyfus pudo más que toda esa comodidad. Cuando Alfred Dreyfus llevaba tres años languideciendo en la Guayana, Zola decidió dar un golpe sobre la mesa. El 13 de enero de 1898, Francia entera fue sacudida por la portada del diario socialista parisino L’Aurore, enteramente ocupada por una extensa «Carta al presidente de la República, por Émile Zola». Lo primero captaba la atención era el espectacular titular, impreso en letras casi tan grandes como las del propio nombre del periódico: J’Accuse…!

El escritor más famoso del país se dejó de literatura y se limitó a componer una afiladísima exposición de las tropelías que los militares tribunales habían estado cometiendo en los procesos a Dreyfus, Esterhazy y Picquart. No solo denunciaba una conspiración para desviar la causa de la justicia sino que, al terminar su relato y como prometía el sonoro título, señalaba con nombres y apellidos a los militares y peritos judiciales a quienes consideraba responsables directos de las manipulaciones, amén de señalar a algunos periódicos que habían participado en la posterior campaña de desinformación. Así terminaba el texto:

Yo acuso al teniente coronel Paty de Clam [militar aficionado a la grafología y responsable de la primera acusación a Dreyfus, n. del R.] de haber sido el diabólico perpetrador del error judicial, quiero creer que inconsciente, y de haber defendido su nefasta obra durante tres años con las maquinaciones más absurdas y descabelladas.

Yo acuso al general Mercier [ministro de la Guerra, n. del R.] de ser cómplice, al menos por debilidad mental, de una de las mayores injusticias del siglo.

Yo acuso al general Billot de haber tenido en sus manos pruebas de la inocencia de Dreyfus y haberlas sofocado, de ser culpable de este crimen de lesa humanidad y lesa justicia, con el fin de salvar al comprometido Estado Mayor.

Yo acuso al general de Boisdeffre y al general Gonse de ser cómplices de ese mismo crimen, el uno sin duda por su pasión clerical, el otro quizá por ese espíritu corporativista que hizo inexpugnables a los oficiales del consejo de guerra.

Yo acuso al general de Pellieux y al comandante Ravary de haber conducido una investigación perversa, entiéndase una investigación de la más monstruosa parcialidad, de la que tenemos, en el informe del segundo, un imperecedero monumento de ingenua audacia.

Yo acuso a los tres expertos en grafología, señores Belhomme, Varinard y Couard, de haber escrito informes mentirosos y fraudulentos, salvo que un examen médico declare que los tres padecen alguna enfermedad de la visión y el juicio.

Yo acuso a los oficiales del Ministerio de Guerra de haber mantenido en la prensa, particularmente en los diarios L’Éclair y L’Écho de París, una campaña abominable para desinformar al público y ocultar sus propias culpas.

Yo acuso finalmente al primer consejo de guerra de haber violado el derecho, al condenar a un acusado con una prueba que se mantuvo en secreto, y acuso al segundo consejo de guerra de haber ocultado esa ilegalidad, cometiendo el crimen jurídico de absolver a sabiendas a un culpable.

Al proclamar estas acusaciones, no ignoro que me someto a los artículos 30 y 31 de la Ley de Prensa del 29 de julio de 1881, que castigan los delitos de difamación. Y voluntariamente me expongo a ello.

En cuanto a la gente a la que acuso, no los conozco, nunca les he visto en persona, no albergo resentimiento ni odio hacia ellos. Para mí son solo entidades, espíritus del mal social. Y lo que aquí hago es solamente una manera revolucionaria de acelerar la explosión de la verdad y la justicia.

El impacto del «¡Yo acuso!» en la opinión pública fue tremendo. Aquel día, L’Aurore decuplicó su tirada habitual de treinta mil ejemplares hasta los trescientos mil, y no hubo rincón de Francia en el que el nombre de Zola no circulase de boca en boca. A diferencia de otros muchos ataques vertidos contra unos y otros en la prensa, Zola sostenía sus acusaciones finales con un relato propio de un fiscal, pero el propio escritor sabía que se garantizaba una visita al banquillo de un tribunal cuando aquellos a quienes señalaba lo denunciasen por calumnias. Como hemos visto, en el propio texto recordaba bajo qué artículos concretos se lo podía denunciar. Y esa era precisamente la intención de Zola. Pensaba que, de terminar él mismo ante un tribunal, su renombre convertiría el caso Dreyfus en un asunto de interés internacional. Ambas cosas sucedieron. Zola fue acusado de calumnias y se inició un juicio en el que se enfrentaba a la máxima condena por calumnia (un año de cárcel y tres mil francos de multa), además de a peligros físicos, pues al acudir al tribunal, Zola tenía que enfrentarse a una multitud furiosa que lo acusaba de traidor. Con todo, tal y como él había previsto, su procesamiento sirvió para que el caso Dreyfus empezase a aparecer en los periódicos extranjeros.

(Continúa aquí)


«¡Yo acuso!» El caso Dreyfus y el big bang del periodismo moderno (I)

Alfred Dreyfus
El traidor. Degradación de Alfred Dreyfus en la Escuela Militar de París. (DP)

Todo empezó como en una moderna película de espías: con el hallazgo de una nota manuscrita rota en cuarenta pedazos y desechada en una papelera. La nota originó un escándalo que tuvo en vilo a Francia durante años. No fue el primer gran escándalo periodístico de la era moderna, pero sí el más relevante y el que mejor puso de manifiesto, entre otras cosas, el enorme poder que estaba adquiriendo la prensa libre en las naciones occidentales. Para bien y para mal. A finales del siglo XIX, cuando no existían internet ni las «redes sociales» cibernéticas, el escándalo dividió a los franceses y convirtió el debate público en un intercambio de manipulaciones, calumnias, insultos, amenazas, atentados y disturbios.

La nota que terminaría desatando el caos era una carta sin firmar en la que un francés anónimo, presumiblemente un oficial del ejército, enumeraba los secretos militares que estaba dispuesto a vender a los alemanes, viejos enemigos de la nación francesa. El agregado militar de la embajada alemana en París, Maximilian von Schwartzkoppen, recibió la nota, la leyó y después la rompió en pequeños pedazos que tiró en la papelera de su despacho, creyendo que nunca más oiría hablar de ella. Tardaría pocos meses en descubrir la enormidad de su error. En 1894, cuando la nota fue descubierta, en Francia dolía aún una humillante herida de 1870, año en que la breve guerra franco-prusiana terminó con la sonora derrota francesa y la cesión de varios territorios (como Alsacia, que se convertiría en el epicentro del posterior escándalo). Tras la derrota, entre los franceses se instauró una atmósfera de revanchismo que, veinticuatro años después, no había disminuido un ápice. Así, franceses y alemanes estaban ahora en paz, pero llevaban dos décadas sumidos en una tensa guerra fría que en Francia se caracterizaba por los arrebatos nacionalistas y xenófobos, la desconfianza hacia todo lo alemán y la paranoia sobre la posible existencia de espías y traidores.

La paranoia resultaría no estar demasiado alejada de la realidad, pese a que los alemanes afirmaban no estar interesados en espiar a los franceses. El embajador germano en París, el solemne y carismático conde George Herbert Münster, había prometido que ninguno de los diplomáticos que trabajaban para él intentaría organizar una red de espionaje. La garantía personal de Münster venía avalada por sus años como respetado embajador alemán en Londres, y por su aparentemente inquebrantable sentido de la honorabilidad. Además, en un gesto de confianza hacia el gobierno de París, el embajador contrataba a personal francés para las tareas de mantenimiento cotidiano; entre esas tareas, la de limpieza. Así, Münster pretendía demostrar que la embajada no tenía nada que esconder. Y es posible que fuese sincero, pero, queriéndolo él o no, sus promesas de juego limpio iban a terminar en el cubo de la basura, nunca mejor dicho.

En el Ministerio de la Guerra francés existía un servicio que, bajo el anodino título «Departamento de Estadística», era en realidad una primeriza agencia de contrainteligencia destinada, sobre todo, a intentar vigilar a posibles espías alemanes. La agencia llevaba menos de diez años en marcha y no había conseguido gran cosa. Su director, el teniente coronel Jean Conrtad Sandherr, carecía de la imaginación suficiente como para organizar el contraespionaje nacional. Además, se había convertido en un hombre enfermo que, distraído por sus males, no conseguía ejercer la suficiente autoridad entre sus sobordinados.

En una de las estancias del «Departamento de Estadística» descansaban bolsas de basura repletas de papeles desechados por la embajada alemana. Habían sido recopiladas por una de las limpiadoras francesas que trabajaban en la embajada, una mujer de cuarenta años de edad llamada Marie Bastian, proletaria, analfabeta y de aspecto inofensivo; el director del contraespionaje, en un alarde de falta de elegancia, la describió como «una mujer vulgar, estúpida y completamente iletrada». Marie Bastian era el prototipo de madre de familia de clase baja que trabaja para sobrevivir e intenta no meterse en problemas. Los alemanes nunca llegaron a sospechar que, cada vez que Bastian vaciaba las papeleras de los despachos importantes de la embajada, guardaba el contenido y se lo entregaba a un contacto del Ministerio de la Guerra.

Las bolsas que periódicamente entregaba Marie Bastian iban acumulándose en el «Departamento de Estadística» sin que nadie se molestase siquiera en abrirlas. El coronel Sandherr, al enterarse de que en las oficinas había material potencialmente valioso como fuente de información sobre el ancestral enemigo, ordenó que se analizase el contenido. Ninguno de sus subordinados le hizo caso, lo que da buena idea de lo desorganizada que estaba todavía la contrainteligencia francesa. Tuvo que ser otro oficial quien, intrigado, se asegurase de que las bolsas fuesen por fin examinadas. Así fueron encontrados los cuarenta pedazos del papel que, una vez reconstruido, se haría famoso entre los franceses con el simple nombre de le bordereau, «la nota», sin más adjetivos. En el futuro cercano, ningún francés necesitaría aclarar durante una conversación a qué bordereau se estaba refiriendo. En Francia, solamente habría una nota de la que hablar.

La paranoia se transformó en locura generalizada cuando se supo que la nota encontrada por la limpiadora madame Bastian procedía de un traidor que estaba filtrando secretos militares al país más odiado. ¿Quién era el traidor? Lo único que se podía deducir de la nota era que su autor debía de ser un militar de alto rango que tenía acceso a informaciones del Estado Mayor; probablemente un oficial de artillería, pues sobre la artillería giraban varios de los secretos militares que ponía en venta. En el ejército había varios candidatos que pudiesen encajar en ese retrato robot, así que la búsqueda se antojaba difícil y trabajosa. El ministerio y el alto mando militar, sin embargo, decidieron que no les convenía perder tiempo y recursos buscando al culpable. Era más sencillo encontrar un cabeza de turco, con lo que se evitaría una posible investigación a fondo muy incómoda en la que pudiesen quedar expuestas las torpezas del sistema de contrainteligencia (ya por entonces, el Ministerio de la Guerra había sido pasto de numerosas críticas en los periódicos por su inoperancia en diversos asuntos).

La cúpula militar señaló como presunto autor de la nota al oficial de artillería Alfred Dreyfus, de treinta y cinco años de edad, elegido como principal sospechoso más por sus características personales que por el peso de las evidencias. Dreyfus fue detenido, chantajeado, presionado y maltratado, pero nunca quiso admitir los cargos. Después fue sometido a consejo de guerra sin más pruebas que los peritajes de tres «expertos» en grafología, quienes aseguraban que la letra del bordereau coincidía con la de Dreyfus (aunque no era así) y un expediente de presuntas informaciones inculpatorias que nadie más conocía, pues el tribunal mantuvo lo bajo secreto de sumario, oculto a los ojos de la prensa y el público. Dreyfus fue condenado a cadena perpetua —la pena de muerte había sido abolida— y expulsado del ejército. Durante la humillante degradación militar de Dreyfus, una ceremonia similar a las que vemos en el cine, se le arrancaron los galones e insignias del uniforme, y se le desposeyó de su sable, que fue partido por la mitad. En aquel instante de supuesta vergüenza, un altivo Dreyfus se limitó a decir en voz alta para que lo pudiesen oír todos los soldados presentes: «Estáis degradando a un hombre inocente. ¡Viva Francia! ¡Viva el ejército!».

Alfred Dreyfus fue trasladado al complejo penal de la isla del Diablo, un archipiélago de tres pequeños islotes en la lejana Guayana francesa. Era el mismo penal tropical en que sería ambientada la famosa novela carcelaria Papillon y su correspondiente adaptación cinematográfica de 1973, protagonizada por Steve McQueen y Dustin Hoffman. En la isla del Diablo, Dreyfus fue aislado de los demás presos, obligado a malvivir en una insalubre cabaña, vigilado veinticuatro horas al día, padeciendo malnutrición, bebiendo agua estancada que le producía incapacitantes disenterías, y enfermando de malaria. Intentar escapar del archipiélago parecía una locura. Para alcanzar la costa sudamericana, un fugitivo debería atravesar nadando once kilómetros de aguas traicioneras repletas de tiburones. Allí, Dreyfus pasaría varios años sin recibir noticias de Francia, y por lo tanto ignorando que su condena terminaría convirtiéndose en el asunto central de la política de su país.

La elección de Dreyfus como cabeza de turco fue astuta. Su figura despertó los prejuicios de una buena parte de la población francesa que, en un principio, lo aceptó como culpable. Para empezar, Dreyfus era alsaciano. La Alsacia que Francia había perdido en la guerra había sido antes alemana, así que muchos alsacianos habían nacido como franceses pero tenían orígenes étnicos alemanes. Era el caso de Dreyfus, aunque este no tenía motivos para ser fiel a Alemania. De niño había sido testigo de la guerra franco-prusiana y, cuando Francia perdió el territorio, había tenido que huir de Alsacia junto con su familia. De hecho, pese a la posición adinerada de su familia, Dreuyfus había entrar en el ejército para demostrar su patriotismo. Podía tener raíces germánicas, pero se consideraba francés y nada más que francés. Además, y esto era quizá el elemento definitorio que lo convertía en perfecta cabeza de turco, Dreyfus era judío, lo cual despertaba un prejuicio entonces muy extendido en Francia como en toda Europa: el antisemitismo. Por si fuese poco, Dreyfus podía ser acusado sin que le surgieran defensores en el ejército, pues apenas tenía amigos entre los militares. Alfred Dreyfus era un hombre de carácter altivo y orgulloso, poco dado a la socialización. Casado y fiel a su mujer, no salía a beber o jugar a las cartas con otros militares. Nadie en su entorno podía decir sinceramente que tenía motivos para sospechar que Dreyfus era innoble. Sin embargo, provenía de una familia rica y esto despertaba envidias entre los oficiales que dependían de sus respectivos sueldos; esto, sumado a su antipatía, hacía que no fuese muy apreciado.

Con Dreyfus languideciendo al otro lado del Atlántico, en la lejana Sudamérica, el escándalo de espionaje pareció resuelto. La opinión pública francesa había decidido creer en su culpabilidad. Solo una minoría albergaba dudas. Desde antes del consejo de guerra, el hermano mayor de Alfred, Mathieu Dreyfus, había peleado por demostrar su inocencia. Se había entrevistado con oficiales de la contrainteligencia, había contratado abogados, y todo sin resultado. No desfallecía, pero se encontraba con un muro de ocultaciones y hasta amenazas de que, si no dejaba de molestar, se arriesgaba a ser arrestado y juzgado como cómplice. En un momento bajo, Mathieu llegó a recurrir a los servicios de un vidente, quien le dijo que su hermano había sido condenado con ayuda de «un informe secreto» fraudulento. Ya fuese por casualidad o por obra de alguna filtración, la información del vidente se ajustaba a la realidad.

Con el transcurso de los meses empezaron a abrirse algunas grietas. Las inconsistencias del proceso, el carácter arbitrario de los peritajes grafológicos que habían condenado a Dreyfus y la ausencia de otras pruebas de peso conocidas empezaron a atraer la atención de algunos individuos, incluidos algunos militares que intentaron ahondar más en el asunto. El comandante Georges Picquart, nuevo director del «Departamento de Estadística», empezó a revisar documentación relacionada e hizo descubrimientos muy delicados. Para empezar, supo de la existencia del expediente secreto que había ayudado a decidir el destino de Dreyfus en el consejo de guerra, y pidió examinarlo, cosa que le permitía su nueva posición como jefe de la contrainteligencia. Anodadado, Picquart comprobó que en el expediente secreto no había ninguna prueba digna de tal nombre. Entre las «evidencias» contra Dreyfus se hallaba correspondencia entre Maximilian von Schwartzkoppen y el teniente italiano Alessandro Panizzardi, con quien mantenía una relación homosexual clandestina. En aquellas cartas, ambos hablaban de un tal «D.» a quien calificaban como un canalla; los acusadores del tribunal habían decidido que esa inicial se refería a Dreyfus, sin importar que el propio von Schwartzkoppen desmentía que conociese a Dreyfus o que hubiese tenido contacto alguno con él. La afirmación de von Schwartzkoppen fue desdeñada por los militares franceses como una mentira más de los malvados alemanes, pero von Schwartzkoppen continuó insistiendo (sin efecto) y volvió a afirmarlo en sus memorias, escritas varias décadas después.

Cada nuevo hallazgo iba despertando dudas en Picquart. Por otras vías llegó a sus manos un mensaje manuscrito en un pequeño papel azul que se haría famoso con el nombre petit bleu. Picquart se dio cuenta de que la caligrafía del petit bleu era idéntica a la del bordereau que había condenado a Dreyfus. Y el autor del petit bleu no era Dreyfus, sino el oficial Ferdinand Walsin-Esterhazy. Este hallazgo, el descubrimiento de quien parecía ser el auténtico culpable de la venta de secretos a Alemania, dejó conmocionado a Picquart. Supo que había encontrado la prueba con la que dejar en ridículo al ejército del que él mismo formaba parte, y al servicio de contrainteligencia del que ahora era director. Sin saber qué hacer, habló de estos hallazgos a algunos amigos militares, quienes le aconsejaron callarse y no seguir con una investigación que costarle la carrera y, en el peor de los casos, una acusación de traición. Al final, Picquart decidió no arredrarse, y llevó toda la información reunida a sus superiores del Estado Mayor.

Su decisión fue honrada pero, en efecto, tuvo consecuencias negativas. Es verdad que Esterhazy fue sometido a consejo de guerra por el evidente parecido de su letra con la del bordereau. Se hicieron públicos algunos antecedentes escandalosos que incluían antiguos insultos al ejército y a Francia, proferidos ante testigos en varias de sus numerosas borracheras. También se supo de sus enormes deudas de juego; las apreturas económicas eran un posible motivo para vender secretos a una potencia extranjera. Pese a todo esto, la cúpula militar no estaba dispuesta a considerar una admisión de error en la condena a Dreyfus. Así, el tribunal militar absolvió a Esterhazy, a quien una multitud clamorosa esperó a las puertas del tribunal, para vitorearlo como a un héroe. En cuanto a Picquart, su carrera se fue al garete, tal y como le habían advertido sus amigos. Primero fue destituido como director de la contrainteligencia y enviado a un escuadrón de francotiradores en Túnez, una especie de seudojubilación con deshonor. Después fue acusado de haber falsificado el petit bleu, la carta que había servido para acusar a Esterhazy. Así, como premio por sus esfuerzos para desvelar la verdad y hacer justicia, Picquart tuvo que sentarse ante un consejo de guerra. Fue expulsado del ejército (o, más bien, obligado a dimitir).

(Continúa aquí)


«J’accuse», o cuando el periodismo intentó cambiar la historia (y no lo consiguió)

Escena de J’accuse. Ïmagen: Légende Films..

Si los reportajes de Bob Woodward y Carl Bernstein en torno a las escuchas en el complejo Watergate y sus intrincadas ramificaciones presidenciales son la referencia habitual del periodismo de investigación, todo periodista de opinión sueña con tener su momento «J’accuse»: la columna definitiva, el artículo que resuene por todo el planeta, que pase a la historia durante más de un siglo y que cambie el curso de la política de su país.

En torno al célebre artículo de Émile Zola en L’Aurore hay tal mística que es complicado distinguir lo real de lo estético ―cuestión habitual en el periodismo, aunque ese sería otro tema―. Empecemos por algunas verdades indiscutibles: efectivamente, aquella portada incendiaria provocó un enorme debate en la sociedad francesa y puso el «affaire Dreyfus» en el ojo de mira internacional… aunque Zola no fue ni mucho menos el primero en defender al oficial judío ni su intervención, como veremos, tuvo tanta relevancia.

Por otro lado, habría que discutir el efecto práctico que provocó el artículo: en general causó más perjuicios que beneficios. Hay mucho de romántico en eso del escritor comprometido acusando a las autoridades y desvelando la verdad, pero lo cierto es que si Dreyfus acabó indultado ―que nunca absuelto― no fue por ese artículo. Que se avivara el debate no quiere decir que se avivara en un solo sentido. Tanto La Libre Parole como otros periódicos antisemitas redoblaron sus ataques con la anuencia y la participación de numerosos miembros del parlamento francés y el apoyo de bastante más de la mitad de la población francesa.

El «J’accuse» le sirvió a Zola para ser condenado por libelo, le llevó al exilio y no es descartable que estuviera detrás de su extraña muerte. El «J’accuse» sirvió a Esterhazy, el verdadero culpable, para ganarse el afecto de millones de personas y convertirse él mismo en colaborador habitual de periódicos conservadores. El «J’accuse» no conmovió ni un ápice a Félix Faure, el presidente de la república a quien estaba dirigido, ni al ejército, ni a los jueces. Si las cosas acabaron bien para Dreyfus fue porque le conmutaron su exilio a cambio de la propia confesión de culpabilidad… y si hoy día no tenemos dudas de que no tuvo nada que ver con las acusaciones es, en buena parte, porque, al poco, Esterhazy, huido a Gran Bretaña tras ser expulsado del ejército por desfalco, relató casi toda la verdad a un periódico inglés.

En cualquier caso, el artículo de Zola sigue representando un momento mágico del periodismo en el mundo. El inmediatamente anterior a la radio, en el que solo la prensa podía manejar la opinión pública. Por eso conviene detenerse en todo lo que rodeó tan conocida carta abierta y ponderar su verdadera importancia tanto en el «affaire Dreyfus» como en la política francesa anterior a la Gran Guerra.

Los hechos (o una aproximación)

En lo que se vendió como una gloriosa maniobra de contraespionaje llevada a cabo en la embajada alemana en París, una agente del ejército francés descubrió en septiembre de 1894 una carta rota en seis pedazos en la que se ofrecía al alto mando alemán información detallada sobre las operaciones militares francesas. ¿En qué consistía dicha información? Nunca se supo. Circuló una copia del llamado bordereau pero aunque la acusación siempre habló de páginas y páginas de información secreta y delicada, estas nunca fueron hechas públicas ni se dejó que la defensa tuviera acceso a las mismas. Probablemente, no existieran.

La autoría de la carta se atribuyó inmediatamente al oficial de artillería Alfred Dreyfus. Dreyfus, de treinta y cinco años, era miembro del Estado Mayor, lo que provocó un lógico revuelo. Dreyfus pasaba por ser el primer judío en la historia del ejército francés en llegar a tan alto cargo y no formaba, por tanto, parte de ninguna de las familias que habían dominado la institución durante siglos. El ministro de la Guerra, Auguste Mercier, dejó en manos del teniente coronel Armand du Paty de Clam la carga de la acusación y se echó prudentemente a un lado. Paty De Clam encargó un informe pericial para ver si la letra del bordereau era la del oficial judío, pero los resultados fueron negativos. Enfurecido, recurrió a un segundo «experto» que en realidad no era tal, Alphonse Bertillon, que se sacó de la manga la teoría de la «escritura fingida»: la carta era de Dreyfus, pero si su caligrafía no coincidía era porque la había forzado a propósito para engañar a todo el mundo.

Entre tanto esperpento, Dreyfus fue juzgado ese mismo otoño y condenado, por supuesto. Se le anularon todos los honores militares y se le envió al exilio a la isla del Diablo, lugar de condena habitual para criminales. Ahí habría quedado todo de no ser por el improbable empeño del teniente coronel Marie-Georges Picquart. Picquart, conocido antisemita, tuvo que investigar el contenido de una carta del oficial Ferdinand Esterhazy y de inmediato reconoció ahí la letra del autor del bordereau. Pese a las amenazas de sus propios compañeros de armas, Picquart decidió abrir una investigación que derivó en un proceso a puerta cerrada contra el citado Esterhazy. 

No era un caso demasiado complicado: la única prueba era la carta interceptada y esa carta tenía la caligrafía de Esterhazy. Sin embargo, reconocer su culpabilidad suponía reconocer la inocencia de Dreyfus y por lo tanto poner en evidencia todo el sistema militar francés. Ante el pasmo general, Esterhazy fue absuelto. Solo la polémica causada por todo el proceso y la profunda división ―más política que social― que el asunto estaba generando en Francia hizo que se accediera a una revisión del caso Dreyfus ―civil, no militar― en la que el oficial desterrado aceptó declararse culpable a cambio de una amnistía. No se le restauró el honor, pero al menos pudo volver a su país y seguir su vida con cierta tranquilidad pese a las continuas amenazas antisemitas y alguna agresión puntual, como durante el traslado del cadáver de Émile Zola al Panteón en 1906.

El antisemitismo en Francia

El hecho de que Dreyfus fuera el primer judío en llegar al Estado Mayor ya dice bastante del antisemitismo de la sociedad francesa, tanto en sus élites como en lo que Hannah Arendt califica en su libro Los orígenes del totalitarismo de «populacho». Fue ese «populacho» el que abrazó con entusiasmo la condena a Dreyfus, espoleado sobre todo por los incendiarios artículos de La Libre Parole, el diario fundado y dirigido por Édouard Drumont, fundador también de la Liga Antisemita Francesa. 

Arendt atribuye el éxito de La Libre Parole a los conflictos de financiación de las obras de construcción del canal de Panamá, que provocaron una enorme crisis económica en Francia y de la que se culpó, como casi siempre, a la familia Rothschild, es decir, a los banqueros judíos. Tampoco ayudaron, desde luego, los tejemanejes de otro judío, Cornelius Herz, al respecto. La «pureza de sangre», en términos parecidos a los establecidos en las Leyes de Nüremberg de 1935, era motivo de orgullo en la ilustrada Francia de finales del siglo XIX y la separación entre gentiles y judíos era un hecho que a menudo no era preciso siquiera mencionar. La concepción del judío como un eterno apátrida, un extranjero casi nunca bienvenido en ninguna tierra, les hacía chivos expiatorios con enorme facilidad.

Igual que Hitler culpó a los judíos de la derrota alemana en la Primera Guerra Mundial ―incluso a los que se dejaron la vida por su país en las trincheras―, en Francia se filtró el sentimiento de que la derrota ante Bismarck en 1870 también era producto de algún tipo de conspiración judaica. La paranoia no era una exclusiva francesa; el antisemitismo estaba en pleno apogeo a lo largo y ancho de Europa, única razón por la que se explica el éxito de los Protocolos de los sabios de Sion, concebido en Rusia apenas unos años más tarde (1902) y que muchos esgrimieron durante décadas como arma arrojadiza aun después de demostrarse la falsedad de todas sus premisas.

La recién creada Tercera República veía con recelo a los judíos hasta el punto de que, en medio de la polémica en torno a Dreyfus, solo dos de los seiscientos miembros de la Asamblea Nacional se manifestaron a favor de una revisión de su caso. En cuanto al ejército, que dominaba de facto el país, el citado Mercier, ministro de la Guerra, y otros mil oficiales, suscribieron un documento en el que se solicitaba al presidente «probar un nuevo modelo de cañón sobre cien mil judíos del país». Quitarse de en medio a Dreyfus y dar así un aviso disuasorio a cualquier judío que aspirara a hacer carrera política o militar en el país se convirtió en un objetivo aplaudido por buena parte de la prensa y del público.

La extraña figura de Georges Clemenceau

Prácticamente, nadie puso en duda la culpabilidad de Dreyfus en un primer momento. De entrada, como ha quedado claro, porque la injusticia sobre un judío no solo no escandalizaba a casi nadie sino que incluso se veía con ojos golosos. En segundo lugar, porque todo el procedimiento se había llevado tan en secreto y con tanta rapidez que no dio tiempo a que observadores imparciales detectaran errores. Por último, el ejército dejó claro desde un primer momento que cuestionar la sentencia contra Dreyfus era cuestionar su autoridad y poca gente había dispuesta a atreverse a tanto.

Pese a todo, y a raíz del descubrimiento de Picquart de la culpabilidad de Esterhazy, empezaron a escucharse voces de descontento. La adinerada familia Dreyfus llamó a todas las puertas que pudo y entre los que quisieron involucrarse en su defensa destacó Bernard Lazare, el siempre polémico e izquierdista crítico literario. Sin embargo, sus folletos pasaron prácticamente desapercibidos como pasaron sin pena ni gloria los posteriores artículos de Romain Rolland y otros jóvenes intelectuales.

Nada cambió hasta que la injusticia llegó a los oídos de Georges Clemenceau, que hizo del tema una batalla personal y dedicó multitud de páginas de su recién fundado periódico L’Aurore a tratar la polémica. Clemenceau llevaba años ejerciendo de periodista y político: había sido alcalde de París justo antes de la instauración de La Comuna en 1871, había luchado en Sedán y había fundado varios periódicos, incluido La Justice. Como máximo exponente del radicalismo en Francia, Clemenceau logró varias veces un escaño en la Asamblea Francesa, pero todo cambió a raíz precisamente de su amistad con Herz y los problemas en Panamá. Clemenceau cayó en desgracia, perdió su escaño y se convirtió en una figura impopular y antipática por sus críticas constantes al nacionalismo y al antisemitismo. Durante diez años se mantuvo alejado de la política y se centró en L’Aurore, que cerraría en 1915. Allí fue donde dio la oportunidad a Zola de escribir la carta abierta que ningún otro periódico ―la izquierda tampoco destacaba precisamente por su prosemitismo― se habría atrevido a publicar.

La azarosa trayectoria de Clemenceau le llevaría con los años a presidir el consejo de ministros en dos ocasiones: en 1906, coincidiendo con la crisis colonial de Marruecos, lo que aprovechó para indultar definitivamente a Dreyfus ―que no exculparle, algo que era inviable― y en 1917, justo en las postrimerías de la Primera Guerra Mundial. Supo enemistarse con casi todo el mundo: a la vez con Jaurès, el líder socialista, y con la cúpula de la Iglesia católica, a la que privó de varios privilegios. 

«J’accuse», el momento cumbre de la guerra periodística

A menudo se habla de la división entre «dreyfussards» y «antidreyfussards» en Francia, pero, si quisiéramos simplificarlo más y hablando en términos periodísticos, la lucha se podría resumir entre los lectores de L’Aurore y los de La Libre Parole. Cada movimiento social o político digno de ese nombre tenía su órgano de difusión en forma de folleto o periódico. Como se comentaba al principio, nunca en la historia fue el periodismo tan influyente sobre una sociedad que dejaba de ser mayoritariamente analfabeta como en aquel cambio de siglo.

Aunque en rigor Clemenceau no dirigía L’Aurore sino que se limitaba a ser su fundador, Zola negoció directamente con él la publicación de un artículo de protesta en torno al escándalo Dreyfus. Cuando hablamos de Zola hablamos también de un hombre peculiar, marcadamente polemista y vinculado a movimientos progresistas sin necesidad de aceptar todo el credo socialista. Era adorado y odiado a partes iguales y a menudo su figura pública o la repercusión política de sus obras ensombrecían hasta cierto punto su talento puro y duro como escritor.

Apremiado por la familia Dreyfus, Zola decide en 1898 tomar partido definitivamente en la polémica. Su texto, que ocupa toda la portada de la edición del 13 de enero de 1898, adopta la forma de carta abierta al presidente de la República, Felix Faure, y utiliza un tono deliberadamente ofensivo, hasta el punto de que él mismo cita los artículos de la ley de prensa por los que debería ser acusado al acabar la lectura. 

En realidad, estamos más ante una crítica a la no condena a Esterhazy que ante una defensa de Dreyfus, aunque una cosa lleve a la otra: según Zola, el general Billot sabía que Esterhazy era el autor del memorando, al igual que el general De Boisdeffre o el general Gonse lo sabían… pero ninguno hizo nada. Solo el comandante Picquart se atrevió a hacer su trabajo de forma honesta y lo mandaron a Túnez en plena guerra colonial. Zola resume la situación en una sola frase: «¿A Picquart también le pagaban los judíos? ¡Si él era antisemita!».

El largo texto acaba con el famoso «Yo acuso…», que va desde Paty de Clam al general Mercier pasando por Billot, De Boisdeffre, Gonse, De Pellieux, los tres calígrafos, el ministerio de Guerra por su propaganda en El Flash y El eco de París… y por último, el propio consejo de guerra por condenar a un inocente a sabiendas, además de criticar «la sucia caza de judíos que deshonra nuestra época». 

No tardaron mucho las autoridades en darse por aludidas. En efecto, acogiéndose a los artículos 30 y 31 de la Ley de Prensa del 29 de julio de 1881, Zola fue acusado de libelo menos de un mes después de la publicación de su texto y en apenas dos semanas era condenado a un año de prisión, ante lo que decidió exiliarse en Londres. En su libro, Hannah Arendt apunta: «Todos los testimonios coinciden en señalar que si Zola, cuando fue acusado, hubiera sido absuelto, jamás habría salido vivo de la sala del Tribunal».

Puede que la historia le haya hecho pasar como un héroe pero ante los ojos del populacho era un traidor. Incluso a la vuelta a Francia, tras la condonación de su pena, tuvo que hacer frente a varios incidentes violentos e intentos de agresión y su muerte siempre ha estado rodeada de un halo de misterio: en 1902, una intoxicación de monóxido de carbono le asfixió mientras dormía en su domicilio. No está nada claro que se tratara de un accidente.

Un final nada romántico

La relevancia del «J’accuse» en el procedimiento contra Dreyfus es discutida. No hablamos de su valor periodístico ni de su ejemplo moral sino de sus efectos prácticos. Como ya sabemos, a los pocos días de publicarse su artículo, Esterhazy confesó su culpabilidad en su refugio de Gran Bretaña, primero a un periodista británico y, ya en junio de 1899, en entrevista al diario Le Matin, lo que dejaba las cosas bien claras e imposibilitaba en principio seguir con la farsa. 

Sin embargo, Dreyfus nunca tuvo un segundo juicio militar que revocara la condena anterior. Tan convencidos estaban sus partidarios de que el ejército volvería a encontrarle culpable que prefirieron un acuerdo civil por el que se intercambiaba indulto por confesión de culpabilidad y así todos contentos. Aun a día de hoy, oficialmente, Alfred Dreyfus sigue siendo responsable de alta traición contra el ejército francés y está considerado por tanto un enemigo de la patria.

La idea de que Zola cogió la pluma y la verdad se abrió camino es absurda. Zola cogió la pluma y acabó exiliado en Londres, mientras Dreyfus seguía deportado en isla del Diablo y Picquart se jugaba la vida en Túnez. Si Esterhazy no hubiera confesado, el perdón habría sido improbable. Lo que sí hay que reconocer es que Zola dio una vuelta de tuerca al asunto en cuanto a su relevancia internacional. Las críticas en los demás países hicieron que de repente el gobierno viera ante sí un problema no ya moral, sino puramente práctico: llevaban años preparando la Exposición Universal de 1900 y las amenazas de boicot empezaban a multiplicarse.

Así, con Dreyfus se negoció un apaño que no tuvo nada de romántico ni de idealista: se le perdonó simplemente para calmar a la opinión pública extranjera. De hecho, ya en el mismo principio del «J’accuse», Zola advierte de que el escándalo podría perjudicar a la Exposición y se ve que en eso tanto el poder como el columnista estaban de acuerdo. El antisemitismo no desapareció, ni mucho menos, aunque Leon Blum consiguiera abrirse camino hasta la presidencia. El gobierno de Vichy durante la Segunda Guerra Mundial estuvo entre los más activos a la hora de perseguir, detener y entregar a judíos a Hitler y basta con leer a Patrick Modiano para entender que la cuestión siguió abierta durante muchísimos años.

En definitiva, igual que a Nixon no lo derrotó el Washington Post sino su propia torpeza a la hora de regar de pruebas el camino y empeñarse en destituir al fiscal que investigaba su caso, se puede decir que Zola y Clemenceau no salvaron a Dreyfus de nada. Ahora bien, hicieron lo que debían. «No podría vivir con esta carga de culpabilidad», dice Zola en su texto, y quizá el periodismo sea exactamente eso: la necesidad de contar la verdad sin atender a sus consecuencias. Y si no es la verdad, al menos que se aproxime. 


Un paseo entre los libros que no se leen

Foto: Eli Francis / Unsplash.

La lectura no es más que el uso habitual de los libros, pero no el único. Suelen ser los lectores más ávidos los primeros en olvidar su función puramente estética, su simbolismo como elementos de continuidad, la posibilidad de rellenar con pensamientos propios tanto blanco como abunda en sus páginas y hasta su impagable silencio. En su interior encontramos sabiduría, pero también fuera de ellos, especialmente observando a quienes no leen por decisión propia o por simple incapacidad pero se aferran a su presencia como parte fundamental de la vida misma. Las virtudes y defectos de los libros se encuentran, a menudo, en las manos de sus custodios y eso es lo que trataré de mostrar en este pequeño paseo.

Estudiaba tercero de EGB cuando escuché, por primera vez, aquella afirmación que me costó tantos años expulsar de mi cabeza: los libros no son para leer. Lo recuerdo bien porque ese mismo año fui desterrado del nido y enviado a vivir con la tía Lola, que hoy me recibe como si hubiese salido a jugar una tarde y volviese a casa treinta años después.

—Buenos ojos te vean, estaba a punto de llamar a la Guardia Civil.

Nada ha cambiado desde mi última visita: las mismas tarteras ocupan los mismos muebles, el grifo del fregadero sigue goteando y hasta la barra de pan parece la misma que dejé sobre la mesa el día que me fui, incluso la misma que encontré el primero que llegué. Tan solo un pequeño televisor de pantalla plana se empeña en recordar que el tiempo también pasa en los territorios de la infancia. Como sé que le aburren mis disculpas —se ha puesto a descamar jureles mientras invento una—, decido ir al grano y preguntarle por su colección de libros, aquellos que me prohibía tocar y, por supuesto, leer. 

—¿Los de Agatha Christie? —se asegura sin dejar de raspar.

—¿Es que tienes más?

—No, pero a saber lo que te ronda en esa cabeza.

Cuando termina con el pescado, apenas el tiempo justo para interesarse por mi dieta diaria, hace un gesto con la barbilla para que pase al salón donde aquellas pequeñas novelas de bolsillo sobreviven atrincheradas entre fotos de primera comunión y pequeñas figuritas de cerámica. Pertenecen a una colección de la Editorial Molino y salvo por el color de las páginas, un tanto amarillentas, se conservan en perfecto estado y sin una sola arruga o grieta que delaten más uso que el decorativo. Repaso los títulos, pero no recuerdo cuál de ellos me costó la reprimenda.

—¿Nunca has leído ninguno? —le pregunto.

—¿Para qué?

—No sé, para entretenerte. ¿Para qué los compraste?

—¿A ti qué te parece? —responde antes de apagar la luz y conducirme de vuelta a la cocina, como si temiera mis malas intenciones—. Están muy bien como están, ahí quedan bonitos.

Mientras reboza en harina los jureles, con una parsimonia asombrosa, me va poniendo al día sobre los asuntos del barrio y cuando comienza a echarlos en la sartén aprovecho para despedirme: no quiero interrumpirla y tengo cosas que hacer.

—Siempre tienes cosas que hacer, pero yo no veo que hagas nada —replica, ofreciéndome una mejilla para que la bese. Solo cuando estoy saliendo por la puerta escucho su voz entre el chisporroteo del pescado y el aceite, despidiéndose con cierta formalidad.  

—Cuando muera ya los leerás todos, que seguramente será pronto.

A pocos metros vive Pila, mi siguiente objetivo. La suya parece una casa sepultada en la tierra y desde el camino se podría saltar al tejado sin tomar demasiado impulso, siempre y cuando cupiera alguna posibilidad de que la uralita que lo compone soportase el impacto. La llamo a voces —no veo nada parecido a un timbre— acompañado por un coro de ladridos que alerta a todo el vecindario. Varias caras conocidas asoman de diferentes ventanas antes de que ella aparezca tras la puerta, un tanto extrañada al principio. En cuanto me reconoce empieza a rascarse la axila, con confianza, y lo primero que me pregunta es si le he traído algún libro. 

Pila tiene más de cincuenta años, pero nadie sabe cuántos exactamente. De niña sufrió una meningitis que le causó algún tipo de daño en el cerebro y desde entonces vive a medio camino entre su mundo y el nuestro. Ocupa una parte de su tiempo en hacer pequeños recados a los vecinos y el servicio se lo cobra en libros, aunque se conforma con una simple revista o algún folleto publicitario. Es una coleccionista tan democrática que recibe con el mismo entusiasmo un ejemplar del Quijote que un manual de instrucciones de algún electrodoméstico, pues, a fin de cuentas, ella tampoco los lee: los imagina. 

Inspecciona con ahínco el ejemplar de El gato con botas que le traigo, un cuento ilustrado que acabo de comprar en una gasolinera, de camino al pueblo. Entonces sale disparada hacia la casa, como si hubiese recordado algo muy importante, y regresa al poco rato con una caja de cartón que quiere desintegrarse por las cuatro esquinas. De ella me alcanza un manual que promete desvelar el idioma secreto de las mascotas, también una guía enológica en cuya portada se distingue a un gato persa blanco olisqueando una botella de tinto y un ejemplar casi destrozado de El paraíso de los gatos, de Émile Zola. De cada uno me cuenta una pequeña historia que parece inventarse sobre la marcha, pero su favorita parece ser la de Paqui, el persa blanco.

—Paqui siempre está borracho, como mi hermano —me cuenta bajando la voz y ahogando con las manos una risa bastante malévola. 

Me gustan más sus relatos que los originales, así que me siento en las escaleras y le pido que me lea el nuevo cuento, si tiene un momento. La historia mejora muchísimo en la cabecita difusa de Pila. Va de un gato trepa que no quiere vivir en un molino, un hijo de puta que arroja humanos inocentes al mar y luego se marcha al Castillo de Negrito, que es un ratón, a bailar y celebrar con cerveza sus fechorías. A su manera es capaz de convertir un tedioso y moralista cuento clásico en la temporada definitiva de Deadwood, lo que no parece un mal resultado para una inversión inicial de un par de euros. Mientras nos despedimos, una vecina se asoma desde el camino y pregunta si somos novios, a lo que Pila, cogiéndome del brazo, contesta que sí.

La última parada la reservo para un muerto, el difunto don Severo. En su vieja casa no parece haber nadie, así que me siento en la acera de enfrente, como cuando era pequeño, a contar los bloques de granito que conforman la fachada. El viejo solía explicar que acumuló honores y fortuna durante la posguerra, un modo sutil de confirmar lo que todo el mundo decía de él: que fue un cacique y un usurero. En temporada de verano solía alquilar parte de su casa a viejos camaradas de trinchera que visitaban la zona, casi todos acompañados de una nutrida familia y la correspondiente mascota. Por algún motivo que se llevó a la tumba, sus inquilinos adquirieron la costumbre de agradecer su hospitalidad obsequiándolo con lotes de novelas del Oeste, aquellas míticas de Estefanía que causaron furor en entre tanto cowboy frustrado como parió esta tierra. 

Lo recuerdo como un señor mayor, de una envergadura colosal y maneras autoritarias. Tenía el cuello y la cara surcados por arrugas profundas, de las que invitan a guardar cierta distancia por miedo a caer en una de ellas y pagar con la vida. Todo en aquel hombre parecía fruto de la exageración biológica, pero inspiraba una cierta ternura cuando lo veías sostener aquellas novelitas entre sus zarpas con delicadeza: parecía un Olog-hai jugando con las miniaturas de una casa de muñecas. Se pasaba las tardes sentado en una banqueta de madera, a la sombra de un balcón, y no apartaba la vista de las páginas salvo para devolver el saludo a quien se lo ofrecía. Si es cierto que la música amansa a las fieras, de los libros podría decirse que tienen la capacidad de aplacar la maldad con poco más que el silencio, incluyendo la de tipos que, como don Severo, no sabían leer pero firmaban sentencias de muerte dibujando una cruz. 

Una tarde, después de disfrutar del sol y el mar en una playa cercana, regresó una de aquellas cuadrillas de turistas y se lo encontraron allí sentado, con una de las novelitas en la mano y las gafas en la punta de la nariz, como si le sirviesen de algo. El cabeza de familia se acercó, lo saludó, y quiso interesarse por el éxito de su regalo, a lo que don Severo contestó:

—Muy bien, don Amadeo, muy bien… Aunque pienso que esta ya la leí. 

Supongo que fue el día que aprendí cómo los libros que no se leen, además de decorar, estimular la imaginación o hacer compañía, también tienen la capacidad de retratar a los miserables, incluso de despojarlos de su título usurpado de don. 


El profeta es un impostor: ciencia, seudociencia y protociencia

París, 1974. Fotografía: Léon Claude Vénézia / Cordon Press.

O poeta é um fingidor.
Finge tão completamente
que chega a fingir que é dor
a dor que deveras sente.

Fernando Pessoa

Los profetas bíblicos eran supuestos mensajeros de Dios, intermediarios entre lo divino y lo humano («profeta» significa literalmente emisario o vocero), por lo que cabría pensar ingenuamente que han desaparecido, barridos por el racionalismo ilustrado junto con las brujas, los chamanes y el arca de Noé. Sin embargo, siguen vivitos y coleantes en nuestra cultura supuestamente laica y racionalista, aunque hayan cambiado de nombre; ahora se llaman, genéricamente, «intelectuales»; pero el término es tan amplio y ambiguo, tan perverso y polimorfo —pervertido y deformado— que conviene manejarlo con suma cautela —cogiéndolo con las pinzas simbólicas de unas comillas— y desmontarlo en todos los sentidos de la palabra (de la palabra «intelectual» y de la palabra «desmontar»).

El término «intelectual», en su acepción moderna, fue introducido por Georges Clemenceau en 1898 para aludir al grupo de escritores, científicos, profesores y artistas que firmaron un manifiesto en apoyo de Émile Zola tras su famosa carta abierta al presidente de la República Francesa, Yo acuso, a propósito del caso Dreyfus. En un memorable artículo publicado en el diario L’Aurore, Clemenceau se refirió a los firmantes del manifiesto como «esos intelectuales que se agrupan alrededor de una idea y se mantienen inquebrantables», y desde entonces el adjetivo sustantivado se utiliza para designar a quienes se supone que emplean las herramientas de la cultura de forma crítica y creativa. Lo cual es mucho suponer, pues, hoy por hoy, la mayoría de los supuestos intelectuales, lejos de ejercer una crítica creativa y transformadora, ponen sus herramientas al servicio de un poder al que le resulta más fácil —y le sale mucho más barato— comprarlos que reprimirlos.

En cualquier caso, los «intelectuales» cumplen —o incumplen— la función de los antiguos profetas: son los supuestos intermediarios entre el conocimiento y la ignorancia, entre la Cultura con mayúscula y el común de los mortales. Y hoy como entonces hay profetas mayores y menores. Entre los profetas mayores (y que además cumplen —o incumplen— sistemáticamente la función paradigmática del profeta, que es vaticinar el porvenir) ocupan un lugar destacado los grandes economistas, capaces de provocar cataclismos bursátiles e incluso de hacer que se tambalee algún gobierno. Les siguen —o les preceden, según los casos— los filósofos de moda, los «creadores de opinión» de los grandes medios y los políticos de oficio y beneficio, que compensan su escasa talla intelectual con su abusiva presencia mediática. Y entre los profetas menores hay que destacar a los tertulianos, los críticos (de literatura, arte, cine…) y los periodistas en general.

Hay dos formas de asomarse al futuro, es decir, a la vida que sigue: mediante la poesía —y la creación artística en general— y mediante la profecía: la especulación más o menos racional, la extrapolación más o menos rigurosa. Y si el poeta es un fingidor, el profeta es un impostor. La única diferencia entre los antiguos profetas y los modernos «intelectuales» es que los primeros realmente se creían depositarios de la verdad, mientras que los segundos son conscientes de su impostura. El mismísimo Galbraith decía que la principal función de los economistas es hacer que los astrólogos parezcan respetables, y alguien los definió (a los economistas) como «esos expertos que hoy nos dicen lo que pasará mañana y mañana nos explicarán por qué no ha pasado».

Los únicos profetas que no son impostores son los que callan («los sabios no tienen labios», le oí decir a un supuesto loco); pero los «intelectuales» hablan sin parar, son consustancialmente verborrágicos, pues se «realizan» generando un flujo continuo de palabras, y no de palabras cualesquiera, sino de palabras capaces de sorprender, de burlar las expectativas del oyente, como diría Jakobson. Y su única honradez posible pasa por reconocer su impostura.

En este sentido, los menos tramposos son los científicos (aunque no todos). Son los gestores del saber más sólido y operativo, los más fidedignos escrutadores de lo ignoto, y sin embargo admiten abiertamente la parcialidad y provisionalidad de sus conocimientos; es más, dicha admisión explícita constituye una parte sustancial del discurso científico (aunque no siempre: el cientificismo ingenuo y/o abusivo es un riesgo permanente).

En consecuencia, los profetas más tramposos, los peores impostores, son los que se apropian indebidamente del discurso científico para intentar dar apariencia de solidez a un relato falaz o inconsistente. La seudociencia no solo es la peor enemiga de la ciencia (después de la religión, que constituye un capítulo aparte), sino de la racionalidad misma y de la cultura en su conjunto; baste pensar en los estragos causados por algunas terapias seudocientíficas.

Pero no es fácil demarcar con precisión el ámbito de la ciencia, ni distinguir entre la lícita —e incluso loable— aspiración a utilizarar el método científico y la pretensión de estar haciéndolo. El marxismo y el psicoanálisis, las dos corrientes de pensamiento más influyentes del siglo XX, que algunos incluso han querido hacer confluir en la gran novela-río, el gran metarrelato de nuestro tiempo, ¿son seudociencias? Algunos prestigiosos epistemólogos y filósofos de la ciencia creen que sí. Otros pensamos que sería más prudente decir que tanto en el marxismo como en el psicoanálisis hay actitudes —incluso instituciones enteras— seudocientíficas, pero que eso no significa que haya que descartar sus logros ni descalificar cualquier forma de aplicación o desarrollo de las ideas de Marx o de Freud. Para que haya seudociencia, tiene que haber pretensión de cintifismo. Si alguien afirma como un hecho establecido que el inconsciente está estructurado como un lenguaje (o tan siquiera que existe «el» inconsciente), o que los sueños son realizaciones disfrazadas de deseos reprimidos, o que el capitalismo se autodestruirá para dar paso al paraíso comunista, merece el calificativo de seudocientífico; pero se puede —y se debe— explorar sin prejuicios los caminos abiertos por Marx y Freud, así como sus profusas huellas en el pensamiento contemporáneo. Seguramente, si no fuera por ciertos marxistas y ciertos psicoanalistas, el marxismo y el psicoanálisis se considerarían protociencias, en vez de seudociencias. No en vano dijo Marx, textualmente, «Yo no soy marxista», y es más que probable que si Freud levantara la cabeza dijera «Yo no soy freudiano». Sobre todo después de leer a Lacan.


Las siete vidas de Vicente Blasco Ibáñez

Blasco Ibáñez. Imagen: Cordon.

Todos los hombres con talento tienen dos patrias: una, donde nacieron; la otra es Francia. (Vicente Blasco Ibáñez)

La biblioteca de mi abuelo se quedó huérfana demasiado pronto. José García Roda —carpintero y repartidor de periódicos, colchones y dónuts— tenía una librería ecléctica y poderosa. Allí encontrabas novelitas wéstern de Marcial Lafuente Estefanía o Silver Kane, novelazas de José María Gironella u obras maestras como Los episodios nacionales de Benito Pérez Galdós. Era un lector omnívoro y delicado. A Pepe le encantaba practicar un tipo de lectura sosegada y en horizontal. Cuando yo tenía seis años, él se despertaba a las 4 de la madrugada para repartir periódicos, colchones y dónuts. Algún fin de semana me quedaba a dormir en su casa de Gandía. Cenaba pronto con mi abuela —un amor igual de terso que el que profesaba por los libros— y se acostaba a las 21 h. A las 22 h ya debía estar durmiendo. Esa hora que transcurría entre el encame y el sueño profundo la empleaba en la lectura. Yo me asomaba por la puerta y lo veía reclinado en su cama, con las gafas en pendiente, a punto de precipitarse siempre; el gesto serio y concentrado. A veces le adivinaba un pequeño brillo, una iluminación. Yo me preguntaba qué sucedía dentro de aquellos objetos que amontonaba en la mesilla de noche para que mi abuelo sacrificara tantas horas de sueño. Dice el dramaturgo francés Pascal Rambert que entramos en las personas a través de los libros y que leemos con el pecho. Yo creo que ese señor tiene razón porque pasé mucho tiempo observando cómo mi abuelo leía.

Su biblioteca se quedó yerma el 10 de enero de 1993. Falleció con solo cincuenta y siete años cuando un cáncer feroz le devoró en pocos meses; yo apenas tenía once años. Tuvo que pasar bastante tiempo para que aquella biblioteca volviera a tocarse. Cualquiera que haya leído y amado con el pecho sabe lo difícil que es leer los libros de las personas muertas a las que tanto se ha querido. Es como entrar en ellas de nuevo, reconocer su huella, su olor, sus apuntes, sus listas improvisadas. Mi abuelo tenía letra de médico: angulosa, sofisticada. Yo intenté imitarla durante mucho tiempo pero era irrepetible. Recuerdo la mano de mi abuelo escribiendo. Tenía un pequeño bultito en el dedo corazón, provocado por algún leve accidente en su anterior trabajo de carpintero. De pequeña imaginaba que la singularidad de su letra, su misticismo, radicaba en aquella excrecencia rosácea que a mí me resultaba tan agradable.

Hace unas semanas volví a visitar la biblioteca de mi abuelo. Ahora sus libros reposan en una estantería nueva que yo misma me encargué —torpemente— de montar. En un momento dado, uno de los anaqueles de la biblioteca se venció y tres libros cayeron en una caja. Me asomé. Allí habían ido a parar, como tres tesoros en el fondo de un mar inhóspito, los tres volúmenes de la obra completa de Vicente Blasco Ibáñez, uno de los autores más misteriosos y fascinantes de España, cuya trayectoria vital —vertiginosa y sorprendente— ha pasado desapercibida para el gran público.

***

La Casa-Museo Blasco Ibáñez está situada al final de la playa de la Malvarrosa. Es el mismo enclave del chalet que en su día habitó el escritor. Ahora está rodeado de otras viviendas, pero cuando Blasco Ibáñez lo compró, era prácticamente el único en la zona, con una extraordinaria vista al mar. Hace veinte años esa casa fue inaugurada como museo. Muchos niños valencianos que hemos disfrutado los veranos en esta playa de Valencia pasamos por delante de este edificio, adornado con una imponente terraza en la que lucen unas hermosas cariátides que ejercen de pilastras con un entablamento que descansa sobre sus cabezas. A Blasco le gustaba apoyarse en ellas, en sus curvas delicadas. Puede verse al autor en algunas fotografías que se conservan en la Fundación Centro de Estudios Vicente Blasco Ibáñez, que trabaja incansablemente por velar por la obra del valenciano y difundirla. En la primera planta del edificio se encuentra uno de los enseres más entrañables del escritor: la silla desde la que contemplaba el mar. Aquel Mediterráneo fue la inspiración de muchas de sus obras. Es hermoso imaginar a Vicente sentado en aquella silla con la maciza mesa de mármol delante —en la que probablemente descansarían algunos libros, cuartillas a medio escribir, licores y puros—, observando la inmensidad del mar y la particularidad de algunos bañistas. En uno de sus paseos, tal y como explica en el prólogo de Flor de mayo, se encontró con otro ilustre valenciano:

Muchas veces, al vagar por la playa preparando mentalmente mi novela, encontré a un pintor joven —solo tenía cinco años más que yo— que laboraba a pleno sol, reproduciendo mágicamente sobre sus lienzos el oro de la luz, el color invisible del aire, el azul palpitante del Mediterráneo, la blancura transparente y sólida al mismo tiempo de las velas, la mole rubia y carnal de los grandes bueyes cortando la ola majestuosamente al tirar las barcas.

Este pintor y yo nos habíamos conocido de niños, perdiéndonos luego de vista. Venía de Italia y acababa de obtener sus primeros triunfos.

Convertido al realismo en el arte y abominando de la pintura aprendida en las escuelas, tenía por único maestro al mar valenciano, admirando fervorosamente su luminoso esplendor.

Trabajamos juntos, él en sus lienzos, yo en mi novela, teniendo enfrente el mismo modelo. Así se reanudó nuestra amistad, y fuimos hermanos, hasta que hace poco nos separó la muerte.

Era Joaquín Sorolla.

***

Vicente Blasco Ibáñez nació en la calle Jabonería Nueva (Valencia) el 29 de enero de 1867. Con solo doce años empezó a escribir. A los catorce ya tenía su primera novela. Y a los quince se marchó a Madrid escapando de su casa, con la clara intención de labrarse un porvenir. Pasó hambre y miedo; conoció a un viejo novelista llamado Manuel Fernández González y le hizo de secretario o, mejor dicho, de negro. Todo en la vida de Blasco fue rápido. Tanto como un relámpago. Seis meses después de su llegada, un policía mandado por la familia lo retuvo y mandó de vuelta a Valencia. Desde entonces creció en él un sentimiento republicano y anticlerical que le acompañaría el resto de su vida. A Blasco le hubiera gustado entrar en la Marina de guerra, pero tuvo que conformarse —como él mismo decía— con una «carrera más pacífica»: la de abogado. Se ausentó de la universidad en numerosas jornadas para ejercer la vida de joven acomodado: deambuló por la vega valenciana, se acostó a la sombra de viejas barcas mientras contemplaba el mar. En la universidad escribió un soneto en el que difamaba a todos los reyes del mundo. Le sentaron en el banquillo acusado de un delito de «lesa majestad». Al contar solo con dieciséis años decidieron absolverle. Lo cierto es que en la vida de Blasco Ibáñez las cosas se sucedían a un ritmo vertiginoso. El valenciano agotó en una sola existencia siete vidas poderosas y revolucionarias, intensas e insólitas: político, duelista, masón, novelista, viajero, periodista y guionista de Hollywood.

Blasco Ibáñez, el político

Meeting republicano en Madrid, 1905. Fotografía: José Demaría López / Nuevo Mundo (DP).

Utilizo el tomo I de las Obras completas de Vicente Blasco Ibáñez publicadas por la editorial Aguilar en Madrid el año 1961. Son 1658 páginas de un papel tan fino como el de los cigarros que el mismo Blasco solía fumar. Mi abuelo ha anotado un número cuyo significado no logro descifrar: 19.220. Al comienzo del libro hay una nota bibliográfica que recoge algunos fragmentos de la autobiografía del propio Blasco. Después del episodio del soneto antimonárquico, Blasco se vio inmerso en un agitado ambiente valenciano. Corría el año 1889 y en la ciudad había cargas de caballería, heridos y muertos. Al marqués de Cerralbo, jefe del partido clerical, se le había ocurrido izar una bandera inglesa en su casa. Así contaba Blasco su efervescencia política en aquella Valencia vibrante:

Sentía con pasión desbordadora aquellas luchas por un ideal. Es que soy un agitador, un artista enamorado de la acción, y aquellas conspiraciones novelescas me arrebatan el ánimo. Pero me fue forzoso abandonar aquel peligroso campo de acción.

Blasco huyó a París en 1890 tras haber promovido una manifestación contra Cánovas del Castillo. En el Barrio Latino se puso a leer con fruición a Zola y Balzac. Allí, influido por la tendencia del folletín, comenzó a escribir obras por entregas. De ahí resultó Historia de la revolución española en el siglo XIX y La araña negra, una novela «muy popular, por cierto que muy mala» —según el propio Blasco—, inspirada en El judío errante de Eugène Sue. Es una de las novelas juveniles —la escribió con veinticinco años— más conocidas del valenciano y tiene un ánimo claramente antijesuita: «El mundo está en peligro: la libertad y el progreso serán palabras vanas que representarán cosas inestables mientras siga en pie esa sombría institución». No fueron pocas las críticas que recibió por esta novela anticlerical protagonizada por unos sacerdotes jesuitas que son retratados como seres infames, perversos y ambiciosos.

Vivió como un animal político toda su vida e hizo del republicanismo su gran bandera. Su vehemencia política le hizo entrar en la cárcel más de treinta veces. Una de ellas fue en Sabadell, el lugar al que Pi y Margall le había enviado como candidato a la Diputación. Mientras paseaba por las calles de Barcelona, Blasco fue confundido con un anarquista francés por sus largos cabellos. En aquel momento se vivía en Barcelona una cierta psicosis antianarquista. Apenas unos meses antes un activista había lanzado una bomba en el teatro del Liceu. Se trataba de Santiago Salvador Franch, un anarquista que había acudido el 7 de noviembre de 1893 a ver el Guillermo Tell de Rossini. En la platea había algunas personalidades como Pío Baroja. Desde el quinto piso y durante el segundo acto apareció por la barandilla y lanzó dos bombas. Veinte personas murieron en aquel atentado.

La siguiente peripecia política de Blasco fue en el año 1895 cuando, con ocasión de la guerra de Cuba, promovió en Valencia todo tipo de manifestaciones contra el Gobierno. La ciudad se declaró en «estado de sitio» y Blasco volvió a huir. Antes de llegar a Roma —ciudad a la que escapó disfrazado de marinero y donde escribió En el país del arte— se escondió en una tienda de vinos de El Grao de Valencia donde vivía otro republicano con su madre. Allí, para matar el tiempo, escribió durante cuatro días un relato corto llamado Venganza moruna y cuyo desarrollo posterior se acabaría convirtiendo en La barraca, uno de los títulos más conocidos del autor que, sin embargo, vendió más bien poco.

Tras su estancia italiana volvió a Valencia y se vio envuelto en una nueva reyerta. Unos tipos republicanos se lanzaron a la huerta a robar algunos alimentos. La Guardia Civil los intentó detener y comenzó un tiroteo. El fiscal del caso afirmó que «en Valencia no se movía ni una hoja sin que Blasco Ibáñez lo mandase», así que por orden del general comandante del tercer Cuerpo de Ejército le encarcelaron de nuevo. Así escribía Blasco aquella literaria escena:

Dicha escena tuvo una teatralidad que no olvidaré nunca. Después de un larguísimo debate, me fue leída la sentencia, por la noche, en medio del patio, entre bayonetas y a la luz de un candil. Se había rebajado la pena a cuatro años de presidio, de los que pasé catorce meses encerrado en uno de los dos penales que tenía entonces Valencia, un convento viejo, situado en el centro de la ciudad y con capacidad para trescientos penados, si bien estaban más de mil. (…) Todos me trataban con el mayor respeto, y a uno sentenciado a muerte, le facilité la evasión.

Blasco-Danton, el masón

Cuando solo tenía veinte años, Blasco Ibáñez ingresó en un movimiento conocido como «masonería» o «francmasonería», una institución que data de finales del siglo XVII y principios del XVIII y cuyo objetivo no era otro que buscar la verdad de la existencia con un carácter fraternal e iniciático en los que dominaban los significados filantrópicos, simbólicos, filosóficos, jerárquicos y discretos —por no decir secretos—. Blasco adoptó el nombre de Danton, en homenaje al abogado y político francés Georges-Jacques Danton, que jugó un papel decisivo en la Revolución francesa. Entró en la Logia Acacia número 25 de Valencia. Allí ocupó el atril de orador, un cargo fundamental que requería unas extraordinarias dotes oratorias y un conocimiento muy minucioso de las leyes masónicas. Solo él podía, por ejemplo, suspender una reunión.

El profesor de la Universidad de Valencia, Luís M. Lázaro Lorente, escribió un artículo titulado «Blasco Ibáñez: Masonería, librepensamiento, republicanismo y educación» en el que analiza el origen de la masonería en Valencia, vinculada a un profundo anticlericalismo. Así recoge el Boletín Oficial del Arzobispado de Valencia una carta pastoral dedicada a los maestros de instrucción primaria de su diócesis en el año 1913:

La masonería es, pues, hijos amadísimos, el gran enemigo de la educación religiosa, y es difícil tomarse idea completa de su influencia fuertísima y de su radio de acción en las cuestiones de enseñanza.

Según el artículo de Lázaro, un ejemplo de la «imbricación entre republicanismo y masonería nos lo ofrece el propio líder carismático local de esa tendencia política a través de un escrito poco conocido, en el que de manera genérica aborda el problema de la educación, en un contexto de crítica generalizada a la hegemonía social del clericalismo». Poco más de un mes después de conseguir su licenciatura de Derecho y en mitad de una ceremonia de adopción masónica en Valencia, el hermano Blasco-Danton pronuncia un discurso en el que pone el foco en la mujer y el niño como dos ejes básicos sobre los que «se articula la defensa y la consolidación de una idea»:

Las ideas más trascendentales, las doctrinas que comúnmente conmueven más a la humanidad, encuentran su más fiel propagandista en la mujer, y por esto mismo el obscurantismo procura conquistarla para hacerla instrumento de sus planes.

Para Blasco-Danton el problema fundamental era que los elementos dinamizadores de un progreso social se encontraban en manos del «bárbaro ultramontanismo», es decir, en manos de un integrismo católico, según el cual, el orden eclesial, social e histórico debía estar sometido a la autoridad del papa de Roma y articularse según una jerarquía de orden divino. Ante este hecho, el catolicismo integral poseía dos medios privilegiados en los que ejercer su malvada influencia sobre la mujer y el niño: el confesionario y el colegio, respectivamente. De este modo analiza Blasco-Danton la relación de una Iglesia que hace apología de la tiranía y el obscurantismo, así como condenan la libertad, la luz y la ciencia:

(…) Los hijos de la luz trabajamos completamente solos, y la mujer, ese ser cuyas cadenas hemos roto y a la cual elevaremos a la categoría que le corresponde, nos maldice llena de horror, y el niño, cuyo cerebro pretendemos envolver en los fulgores de la luminosa antorcha de la ciencia, nos contempla lleno de miedo como si fuéramos seres malvados y sobrenaturales.

El propio Blasco tuvo cuatro hijos, fruto de su matrimonio con María Blasco del Cacho, a los que puso nombres tan rotundos como el futuro que deseaba para ellos: Mario, Libertad, Julio César y Sigfrido.

Blasco, el duelista

Blasco Ibáñez tuvo, al menos, un par de duelos fascinantes a lo largo de su vida. De los dos salió indemne. Los duelos tenían unas reglas muy específicas: cada duelista podía elegir el tipo de armas con el que retarse y a un testigo —llamado «padrino»—  que debía asegurar la legalidad de los contrincantes y el cumplimiento de las normas. Los duelos estaban propiciados por alguna rivalidad grupal o, más habitualmente, por la mancha en el honor de alguien querido.

El primero de los duelos fue registrado por el diario Las Provincias en el año 1900 y se reflejaba así:

Blasco Ibáñez se ha retado a duelo con Fernández Arias, director del diario La Correspondencia Militar, por varios artículos muy ofensivos hacia Blasco. Se batieron en una quinta próxima a Madrid. El encuentro fue a pistola, y quedó Blasco levemente herido en un muslo. Esto produjo gran excitación entre sus parciales y un numeroso grupo acudió a la redacción del diario lanzando gritos y pedradas. Fernández abandonó la dirección del periódico.

El segundo de los duelos fue todavía más espectacular. En el año 1904, Blasco era diputado y en uno de sus incendiarios discursos parlamentarios arremetió contra las fuerzas del orden por haber sido zarandeando en una manifestación, y llamó «teniencillo» a uno de los allí congregados. Le retaron a duelo y solo le quedaron dos opciones si quería mantener su honor intacto: o bien retractarse públicamente, o bien batirse en duelo. Eligió esta segunda opción y se enfrentó al teniente Alestuei, un tirador certero. Se citaron en una finca con sus respectivos padrinos. Se situaron en un lugar amplio y despejado; se dieron la espalda y tras dar veinticinco pasos que fueron anunciando con solemne ritmo, se dispararon. En el primer tiro ambos fallaron. En el segundo, sin embargo, Blasco cayó al suelo con violencia. No reaccionaba. Cuando los padrinos se acercaron para certificar su muerte comprobaron no solo que estaba vivo, también que la bala había golpeado en la hebilla del cinturón y se había quedado ligada al cuero. Es cierto que las reglas dejaban bien claro que estaba prohibido llevar cinturón, pero como el padrino del teniente Alestuei no se percató, no hubo nada que hacer. Blasco salió de allí vivo y con honor.

Blasco, el novelista

Vicente Blasco Ibáñez, 1919. Fotografía: Library of Congress.

Nunca Blasco Ibáñez ha sido considerado un gran escritor, un excelso literato. En el año 1998 se celebró en Valencia el Congreso Internacional «Vicente Blasco Ibáñez 1898-1998: la vuelta al mundo de un novelista». Allí, entre muchos invitados, se encontraban dos escritores esencialmente realistas que reflexionaron a propósito de la obra literaria de Blasco. Eran Almudena Grandes y Rafael Chirbes. La primera afirmó que Blasco Ibáñez siempre le había caído muy simpático y que, en verdad, «la gran novela de Blasco fue su vida». La escritora comenzó a leer sus libros al mismo tiempo que los de Pérez Galdós. La biblioteca de su abuelo —como la del mío— contenía hermosos tesoros a los que ella tenía acceso durante la época estival. Contaba Grandes en aquella mesa redonda que existían tres razones fundamentales por las que Blasco era un escritor olvidado. La primera era extranarrativa: Blasco escribía a «golpe de agitación». Dicho de otro modo: Blasco era un narrador poderoso pero algo descuidado. La segunda de las razones tenía que ver con esa cualidad de escritor personaje que se debatía constantemente entre la pugna de vivir o la pulsión de escribir. La tercera es que era un escritor «conflictivo e injustamente tratado por la opinión pública»; Blasco vendía mucho y Valle-Inclán nada; Valle era el buen escritor, Blasco el malo. Cuentan que Valle-Inclán, cuando supo la noticia de la muerte del escritor valenciano en el sur de Francia, profirió: «Pura publicidad»

Rafael Chirbes, por su parte, afirmó que la primera vez que leyó a Blasco tenía nueve años. La escena con la que se estrenó era una de Arroz y tartana, cuando se describe el mercado en vísperas de la Navidad. Contaba Chirbes en aquella ocasión que lo que más le interesa de Blasco es cómo reflejaba «un mundo popular que habla en valenciano y lo hace en castellano». Para el autor de Crematorio, «el mejor Blasco era el que quería contar dos mundos entre los que se forma un puente y él mismo se siente el puente». Había solo una cosa que a Chirbes le disgustaba de su obra o, mejor dicho, que no le parecía moderna: la ausencia del yo, del punto de vista. Tal vez la influencia notable de Balzac y su narrativa panorámica le restara algo de modernidad.

Tanto Chirbes como Grandes convenían que el mejor novelista era el de las novelas valencianas: Arroz y tartana, La Barraca, Cañas y barro, Flor de mayo o Entre naranjos. Ahí desplegaba Blasco toda su capacidad de observación, el gusto por el detalle y la aptitud para perfilar personajes y atmósferas del comercio valenciano, de la huerta, de los pescadores. Era habitual que para documentarse Blasco acudiera a la playa de la Malvarrosa, donde posteriormente coincidiría con Sorolla. Fue, de hecho, en el estudio del pintor, en 1905, cuando conoció a Elena Ortúzar, Chita. Ella llevaba un vestido blanco de noche y una capa roja. Esta chilena, esposa del agregado cultural de la embajada, enamoró instantáneamente a Blasco, que seguía casado con María Blasco pero cuyo distanciamiento propició este nuevo amor que nadie comprendía: una mujer ferviente católica, adinerada y afecta a los lujos; un hombre ateo y anticlerical, republicano y cercano al pueblo. Ambos vivieron esta relación mientras estaban casados y Blasco publicó un libro titulado La voluntad de vivir, que narra el amor pasional de una bella sudamericana adúltera y caprichosa con un sabio español que había sido diputado. La mujer aflige tanto al hombre que lo conduce hasta el suicidio. Cuando Chita leyó el borrador de la novela suplicó al escritor que parara la edición un día antes de su publicación; él, con sus habituales gestos excesivos, quemó la edición entera delante de su casa familiar en la Malvarrosa, formando una enorme hoguera que simbolizaba la magnitud de su amor. Afortunadamente, se salvaron algunos ejemplares y la pareja se reconcilió. Eso sí, hasta 1917, año en el que Chita enviudó, Blasco no se separó totalmente de su mujer. Fue entonces cuando ambos se fueron a vivir a su lujosa villa Fontana Rosa de Menton, en la Costa Azul francesa.

Hasta allí fue a visitarle al final de sus días el escritor catalán Josep Pla y le dedicó uno de sus míticos Homenots:

Era un hombre absolutamente rodeado de gloria, no de una gloria académica, sino popular, dilatada. Era rico, ruidoso, importante, y su nombre volaba de un continente a otro. Un hombre fabuloso, desorbitado.

Arturo Barea, por su parte, le dedicó unas hermosas palabras en su obra más conocida, La forja de un rebelde:

Hay un escritor valenciano, que se llama Blasco Ibáñez, que ha hecho todos estos libros. Un día dijo que en España no se leía porque la gente no tenía bastante dinero para comprar libros. Entonces dijo: yo voy a dar a leer a los españoles, y en la calle de Mesonero Romanos puso una tienda y empezó a hacer libros. Pero no los libros de él, sino los libros mejores que se encuentran en el mundo. Y todos valen, nuevos, treinta y cinco céntimos. La gente los compra a millares, y cuando los ha leído los vende a los puestos de libros viejos y allí los compramos los chicos y los pobres. Así yo he leído a Dickens y a Tolstói, a Dostoievski, a Dumas, a Victor Hugo, a muchos otros.

Pero no todos aceptaron su desmedida personalidad. En uno de los artículos que Andrés Trapiello dedicó a la generación del 98 en el periódico La Vanguardia se afirmaba que «se le consideró burdo, demagogo, y les molestó su personalidad sanguínea». Pero ¿cómo iban a perdonar a un colega que había vendido dos millones de ejemplares con una única novela?

Si hay que elegir un perfil de Blasco Ibáñez certero y jocoso es el que escribió su paisano Manuel Vicent en su libro Los últimos mohicanos bajo el título «El exceso como unidad de medida»:

Llevaba el cuello de la camisa vuelto por fuera a lo Byron, pero, lejos de la cojera romántica y el elegante diseño óseo del poeta inglés, el nuestro era un escritor despechugado en todos los sentidos, apaisado y sensual, que se movió siempre entre la convulsión de la política, la torrentera del periodismo de combate, el éxito literario a granel y los placeres del moro valenciano en chaqueta de pijama coronado por el cuerno de la abundancia.

Blasco y el periodismo

Blasco entendió siempre el periodismo como una herramienta para impactar en la política. El periodismo le llevaría además a la literatura por la vía más directa: la pasión por contar historias. El periodismo que practicó Blasco fue enormemente reivindicativo, sin embargo, estaba muy alejado de los actuales cánones de pluralidad e independencia. Su proyecto periodístico sería hoy tildado de populista y de enardecer a las masas.

Con solo veintitrés años funda, junto a Miquel Senent y Remigio Herrero, el semanario La Bandera Federal, un periódico de ideología republicana y federal. Allí empezaría a combatir a la Iglesia y la opulencia que la caracterizaba ya en 1892, cuando entra un nuevo arzobispo en la ciudad. El 12 de noviembre de 1894 fundaría El Pueblo, el periódico que le daría mayor relevancia, una suerte de relámpago que empezaba a iluminar un panorama, hasta entonces, dominado por un periodismo clásico y rancio. En él invirtió toda la herencia que recibió de sus padres Gaspar y Ramona, propietarios de una tienda de ultramarinos y comestibles que levantaron con la misma humildad con la que lo hicieron los zapateros, tenderos y drogueros con los que compartían calle. Con El Pueblo, Blasco competiría con los grandes diarios valencianos —El Mercantil Valenciano y Las Provincias— y se ocuparía de que la mejor prosa estuviera al servicio de los ideales políticos que defendía, es decir, para propagar su republicanismo y para criticar algunas decisiones políticas. Buena prueba de ello es la campaña que realizó en el levantamiento de Cuba con un artículo titulado «¡O van todos, ricos y pobres, o nadie!» el 11 de octubre de 1895:

Terrible es para España la guerra que sostiene en Cuba; sacrificios sobrehumanos y torrentes de sangre nos cuesta el mantener la bandera nacional en aquella isla; verdadera Barataria, a la que han ido a enriquecerse todos los Sanchos más o menos maliciosos de la restauración; pero tras tantas desdichas, también se ocultan magníficos negocios, y cabe decir imitando al latino:

¿A quién aprovecha la guerra de Cuba?

Aprovecha a los bolsistas sin conciencia, que, partidarios fanáticos de la baja, esperan con ansiedad un cataclismo nacional y hacen votos para que nuestros soldados perezcan en espantosa derrota y sean macheteados a miles para poder ellos pescar millones en el pánico que tales hecatombes producen en la Bolsa. 

Estas piezas provocaron motines en la calle y su posterior ingreso en prisión durante un año. Pero todavía más: hubo una época en la que los periodistas se enfrentaban a brazo partido por realizar su oficio del modo que mejor supieron. Blasco fue víctima de un atentado perpetrado por los sorianistas y de un disparo en la pierna que efectuó un redactor del diario de la competencia en aquel duelo legendario. En una ocasión el escritor afirmó con sorna: «Los artículos de mi periódico me hicieron ir a la cárcel más de treinta veces. Un correligionario me había construido una cama de campaña en la que dormía allí. En la cárcel había una celda que consideraban, y consideraba yo, como la prolongación de mi casa». El Pueblo cerró en 1904. Blasco se cansó del periodismo, se desilusionó del oficio por un tiempo y vendió la cabecera a su amigo, el también periodista Félix Azzati.

El periodismo volvió a su vida con gran potencia en 1914, cuando se marchó a París después de una aventura colonizadora en Argentina. Aquel verano de 1914 le pilla en París y aprovecha la oportunidad para convertirse en corresponsal de guerra. Empieza a escribir artículos que tenían un componente social y político pero también antropológico o historicista. Apenas dotaba al relato de épica, solo le interesaba subrayar el dolor y la destrucción.

Nunca se han visto chocar y morir tantos hombres juntos en un terreno de operaciones tan vasto. La mitad aproximadamente del género humano está en guerra en estos momentos directa o indirectamente. De los 1700 millones de seres que constituyen la población del globo, 854 millones (entre metrópolis y colonias) se odian y gastan su dinero para exterminarse. ¿Cuándo se conoció esto en la historia?

Estas crónicas quedarían compiladas en los nueve tomos que componen la Crónica de la Guerra Europea de 1914, un libro que analiza minuciosamente el conflicto atendiendo al contexto en el que se inscribía y a los agentes que lo protagonizaron. Tan populares se hicieron que el presidente de la República francesa, Raymond Poincaré, le pidió que escribiera una novela basada en esas crónicas bélicas para levantar el ánimo de las tropas del frente aliado. Así surgió Los cuatro jinetes del Apocalipsis, su obra magna. Blasco siguió en su faceta de cronista internacional y llegó a escribir sobre la Revolución mexicana de Zapata en The New York Times. Allí llegó a comparar a los Estados Unidos «con un hombre que pasa por una tienda y solo se fija en el escaparate». Los americanos, por cierto, le adoraban.

Blasco: guionista de Hollywood

Blasco Ibáñez se inventó los best sellers y Hollywood catapultó la fama del valenciano. Llegó a vender más de dos millones de ejemplares del libro Los cuatro jinetes del apocalipsis (1916). En 1921, solo la Biblia le superaba en ventas. En 1924, la revista neoyorquina International Book Review ofreció el resultado de una votación que realizó entre sus lectores donde preguntaba cuáles eran los diez escritores más célebres del siglo XX. Blasco Ibáñez ocupó la segunda posición a solo noventa votos de H. G. Wells. Durante nueve meses protagonizó un tour literario por todo Estados Unidos. Impartió conferencias en universidades, teatros, iglesias, cines, logias masónicas… Empezó a colaborar en decenas de periódicos y la Universidad George Washington le nombró doctor honoris causa con más de seis mil personas entre el público que quisieron presenciar el acto. Se hizo inmensamente rico. Y todo estuvo provocado por una serie de libros que escribió de forma compulsiva, casi gimnástica.

Cinco fueron las adaptaciones fílmicas que le hicieron un icono mundial. La primera de ellas, Los cuatro jinetes del apocalipsis, fue llevada al cine en 1921 por Rex Ingram y estuvo protagonizada por Rodolfo Valentino, la gran estrella del cine mudo. La película recreaba lo sucedido un par de años antes en la Primera Guerra Mundial cuando dos familias, pertenecientes a los dos bandos del conflicto —la Triple Entente y las Potencias Centrales— se enfrentaron. La película rescata, quizás con más fortuna que la novela, esa sensualidad vital que desplegaba Blasco en su literatura. En 1962, el film sería adaptado nuevamente por Vincent Minnelli, con Glenn Ford de protagonista y cambiando el escenario al de la Segunda Guerra Mundial.

En 1922 llegó Sangre y arena, dirigida por Fred Niblo y, nuevamente, protagonizada por Rodolfo Valentino, que encarnaba a un torero casado con un mujer pero enamorado de otra (Lila Lee y Nita Naldi eran las coprotagonistas). La película mostraba todos los tópicos españoles que existían en torno a esta saga taurina: la plaza, las peinetas, el mantón de Manila, las llamas, el toro, la mantilla…

En 1926 llegó The Torrent, la adaptación de Monta Bell de Entre naranjos, una de sus novelas valencianas. Fue la película en la que debutó Greta Garbo en el mundo del cine. Ella interpretaba a Leonora, una campesina que se enamoraba del hijo del terrateniente. Tras ser despedida, se marcha a París y allí acaba siendo una diva de la ópera. Ese mismo año, de nuevo Rex Ingram adaptó Mare Nostrum, una novela que Blasco Ibáñez inició con una de las sentencias más enigmáticas de su obra: «Sus primeros amores fueron con una emperatriz. Él tenía diez años y la emperatriz seiscientos». Esta película estaba protagonizada por Antonio Moreno, galán de la época muda. En el año 1948 se adaptó de nuevo; fue dirigida por Rafael Gil y protagonizada por María Félix, Fernando Rey y Guillermo Marín. Esta obra de Blasco constituye su particular homenaje al mar Mediterráneo, uno de sus escenarios predilectos. Mare Nostrum tiene al capitán Ulises Ferragut como protagonista, un marino valenciano que se hace inmensamente rico y se enamora de una emperatriz griega.

En el año 1941 Sangre y arena fue adaptada de nuevo por Rouben Mamoulian con Tyrone Power, Rita Hayworth y Linda Darnell como trío de protagonistas. Este film, que para Blasco era «la epopeya de los humildes», acabó de apuntalar su éxito, convirtiéndolo en un hombre absolutamente rico. En algunas de sus cartas, Blasco Ibáñez hablaba del cine como un «negocio seguro», que «tiene la ventaja de ser muy rápido y al contado». Había otra virtud que el cine proporcionaba a Blasco y que, de algún modo, incidía en su egotismo. En una carta que envió a Martínez de la Riva escribió: «Puede uno, gracias al Cinematógrafo, ser aplaudido en la misma noche en todas las regiones del globo… esto es tentador y conseguirlo representaría la conquista más enorme y victoriosa que puede coronar una existencia».

Blasco, el viajero

Vincente Blasco Ibáñez en Villa Fontana Rossa, 1925. Fotografía: Cordon.

Como buen cosmopolita, Blasco conservó siempre una gran vocación viajera. Su afán de ver mundo es consustancial a su capacidad para devorar libros de viajes, épicos y románticos. De esa pulsión por contar historias nacerá un tipo de escritura prolija e incandescente. Blasco viajó mucho a lo largo de su vida, pero se pueden acotar en tres los periodos más viajeros de su existencia.

El primero de ellos ya lo hemos citado al comienzo: en 1895, con solo veintiocho años, el escritor huyó de Valencia por motivos políticos y se marchó a Roma, donde escribiría En el país del arte. La mirada propia y el carácter divulgativo de algunas de sus entradas mientras paseaba por Génova, Milán, Turín, Pisa, Vaticano, Nápoles, Pompeya, Asís, Florencia o Venecia anticipaban ya una poética muy propia del viaje.

El segundo de esos periodos viajeros comenzó en 1901 cuando le invitaron a Buenos Aires a impartir unas conferencias. En aquella época, los escritores llenaban teatros para ser escuchados. En el muelle de la ciudad argentina le recibieron miles de personas que le acompañaron hasta la plaza de Mayo donde estaba ubicado su hotel: un Ritz, naturalmente. Se pasó nueve meses dando conferencias por Argentina, Paraguay y Chile. Nueve años después volvió a Argentina y allí decidió fundar dos colonias. Contrató a arroceros de Sueca, a huertanos y agricultores y los llevó a la recién fundada colonia Cervantes, muy cercana al río Negro. Quiso abrir acequias de riegos y fabricar barracas. El plan no salió muy bien, ya que el clima de la Patagonia marcaba dieciocho grados bajo cero en su invierno más crudo. Por si fuera poco, en el otro extremo del país, casi en la frontera con Paraguay, fundó otra nueva colonia llamada Nueva Valencia. ¿La razón? Él mismo la ofrecía: «El ensueño de hacerme millonario, la perspectiva de mandar en un ejército de trabajadores, de crear lugares habitables en el desierto…». La ignorancia y un cierto delirio de grandeza le jugaron malas pasadas. En 1914 y tras casi cinco años de aventura colonizadora, el cansancio de los trabajadores, la presión de los bancos y la evidente lógica derrumbaron el sueño de Blasco. Tras cinco años sin escribir una sola línea, se marchó de Argentina llamando «imbéciles» a sus ciudadanos.

El tercer y último periodo coincidió con la parte final de su vida. Se trata, sin duda, de su viaje más fascinante: la vuelta al mundo que quedó registrada en los tres volúmenes que componen La vuelta al mundo de un novelista, una obra que se publicó en 1924. En los seis meses que estuvo a bordo del buque Franconia visitó Estados Unidos, Cuba, Panamá, Hawái, Japón, Corea, Manchuria, China, Macao, Hong Kong, Filipinas, Java, Singapur, Birmania, Calcuta, India, Ceilán, Sudán, Nubia y Egipto. Este crucero nada podía envidiar a los actuales: tenía piscina, los mejores restaurantes, habitaciones lujosas y hasta una pista de squash.

En esa vuelta al mundo que disfrutó con Chita, Blasco fijaba su mirada —corrosiva y mordaz— en dos asuntos a los que recurría con cierta frecuencia: la gastronomía y las mujeres. Aquí dos ejemplos:

En Hawái la mujer se ha considerado siempre superior al hombre, tal vez porque, en los pasados tiempos de comunismo amoroso y voluptuosidad libre, se vio muy solicitada y pudo escoger y mandar.

Por amor a lo pintoresco y lo exótico, no diré la mentira enorme de que me parece agradable la cocina japonesa. Además, a los pocos segundos de estar sentado en el suelo, con las piernas cruzadas, empiezo a sentir los dolores de un lento y creciente suplicio. Colocan delante de cada uno de nosotros una mesita que es, en realidad, un pequeño banco y apenas si levanta dos palmos del suelo.

A su vuelta se quedó en su villa de Fontana Rosa en la Costa Azul, delante del mar Mediterráneo que tanto amaba. Allí se dedicó a escribir, a cultivar su jardín, a disfrutar de su riqueza. También a esperar la muerte, que llegó la madrugada del 28 al 29 de enero de 1928, apenas unas horas antes de cumplir sesenta y un años. Una neumonía agravó su estado de salud y murió en una habitación de su villa, rodeado por su mujer —Elena Ortúzar—, sus hijos —Sigfrido y Mario—, su amigo y director de la editorial Prometeo —Fernando Llorca— y su fiel secretario.

​Todavía realizaría Blasco un último viaje. Esta vez ya sin vida. El que le llevó de Menton a Valencia en 1933 cuando, proclamada la Segunda República Española, sus restos regresaron en el buque de la Armada española, el acorazado Jaime I. Así lo dejó escrito el propio Blasco: «Quiero descansar en el más modesto cementerio valenciano, junto al mare nostrum, que llenó de ideal mi espíritu; quiero que mi cuerpo se confunda con esta tierra de Valencia, que es el amor de todos mis amores».

En el puerto de Valencia fue recibido por trescientas mil personas, entre ellas, el presidente de la República, Niceto Alcalá-Zamora; el del Consejo de Ministros, Alejandro Lerroux y el de la Generalitat catalana, Francesc Macià. El artista valenciano Mariano Benlliure le diseñó un hermoso sarcófago. Todo cambió en 1936 con el estallido de la Guerra Civil. Los restos de Blasco fueron trasladados a un nicho provisional en el cementerio municipal de Valencia por miedo a que el cuerpo fuera profanado. Ahí sigue todavía hoy, en el nicho 93 de la sección 3.ª del cementerio civil de Valencia, protegido por una lápida gris oscuro en la que solo sobresale su nombre con letras blancas. Un lugar ciertamente anodino para la magnanimidad de su vida.

***

He tenido la fortuna de leer a Vicente Blasco Ibáñez gracias al legado secreto de mi abuelo. Conocí durante poco tiempo a José García Roda, pero estoy unida a él a través de los libros que hemos ido compartiendo durante algunos años. Todos encierran historias que van más allá de lo que cuentan. Esta de Blasco Ibáñez es solo una de ellas.

Es curioso el modo en el que la literatura nos elige. Pepe lleva más de veinte años muerto y sigue siendo el tipo que mejores libros me recomienda.

Antes de devolver los libros a su lugar, le muestro a mi abuela ese número enigmático —19.220— que Pepe escribió en la primera página del tomo I de las Obras completas de Blasco. Ella se pone las gafas, se queda pensando y dice: «Ah, sí, eran las pesetas que nos quedaban en el banco cuando los compró. Ni siquiera en nuestros peores momentos económicos dejó de comprar libros».


Lo que falta

Armie Hammer y Geoffrey Rush en Final Portrait. El Arte de la Amistad (2017). Imagen: Vértigo Films.

En la película recientemente estrenada El arte de la amistad (Final Portrait), con guion y dirección de Stanley Tucci, se reproduce de manera fiel el libro Retrato de Giacometti, escrito por James Lord, donde se da cuenta de los dieciocho días que el artista dedicó a pintar el retrato del autor, algo que en principio no debía ocuparle más que unas cuantas horas.

Tanto el libro entonces, cuando fue redactado en 1964, como ahora el film, presentan la feliz tragedia de la creación, la íntima contradicción de quien, mientras pinta —o escribe o esculpe o danza o compone—, se ve obligado a hacer declaraciones como las siguientes: «Hay que destruirlo todo. Tengo que volver a comenzar de cero», «No puedo reproducir lo que veo. Para ser capaz de hacerlo, tendría que morir», «Creo que debería abandonar la pintura definitivamente», «Un verdadero amigo me diría que debería dejar de pintar para siempre», «He estado perdiendo el tiempo durante treinta años», «Nunca encontraré la salida. Esto es un infierno».

La pulsión artística es contradictoria desde su mismo origen. El impulso de dar al mundo lo que parece faltarle —lo que le falta para cuadrar, para cerrar, para ser comprensible, para explicarnos— es un impulso que se sabe inútil ya desde su nacimiento. Podríamos decir que es esa imposibilidad la que de verdad conforma la esencia de la creación: ni su origen ni su resultado sino ese calvario, esa peregrinación cuya única voluntad o misión es existir, seguir existiendo.

Es por ello que difiere tanto de lo que podríamos llamar fabricación, justo lo que más abunda actualmente en el mercado de las distintas disciplinas que llamamos artísticas, ya sean las artes plásticas, el cine, la música o la literatura. Quien se entrega a la fabricación no lo hace para intentar ofrecer al mundo lo que al mundo le falta sino para que el mundo le ofrezca lo que le falta a él/ella. En la fabricación existe un objetivo que está más allá —o más acá— del arte en sí: dinero, fama, poder, reconocimiento. Justo por tal motivo, ahí la desesperación no proviene de no conseguir la obra sino de no conseguir los resultados que se quieren obtener  mediante la misma. No se sufre en el proceso sino al descubrir que el medio —en la fabricación la obra es solo un medio— no sirve al fin planteado.

Retrato de James Lord (detalle), por Alberto Giacometti (1964).

Giacometti no tiene interés alguno en la fama o el dinero. No concibe el arte como un medio sino como un fin en sí mismo. Dice en un momento dado, según narra James Lord: «A veces resulta muy tentador quedarse satisfecho con lo que es más fácil, sobre todo si la gente te dice que es bueno». En un instante del film recibe como pago un fajo de unos cuantos millones, extrae apenas un par de puñados de billetes, envuelve el resto y lo lanza desinteresado a un rincón del caótico estudio en el que, confiesa, hay tirados varios paquetes más de dinero, que desde hace tiempo no consigue localizar.

¿Qué tortura entonces al artista, cuando ya ha obtenido el reconocimiento y una de las formas de demostrarlo, es decir el dinero?

Giacometti se enfrenta a la sensación de no alcanzar jamás lo que busca. Afirma: «Si alguien pudiera pintar lo que yo veo sería maravilloso y yo podría dejar de pintar para siempre».

Si alguien pudiera crear la obra que imaginamos, aquello que vemos y necesitamos contar a los otros, nuestra misión estaría a salvo. La creación implica entregar al mundo lo que todavía no existe. Ni el propio artista sabe a qué se refiere mientras avanza a ciegas hacia su obra, pero reconoce, cada vez, que todavía no lo ha conseguido. Y sigue adelante, aun a sabiendas de que nunca va a alcanzar por completo su cometido, la obra que le permitiría descansar al fin de esa especie de deuda moral que es el arte, un acreedor que jamás se sacia.

Y esa incapacidad para conseguir lo que en el interior del artista se muestra con claridad, lo obliga a sentirse un impostor, a experimentar su dedicación como un auténtico engaño. Giacometti dice: «Es lo que merezco por treinta y cinco años de engaño (…) Todos estos años he expuesto cosas que no estaban acabadas y que nunca debí empezar».

El artista se sabe un innovador y, a la vez, se sabe dentro de una tradición que varía y pide en cada momento cosas distintas: «Es imposible pintar un retrato. Ingres podía hacerlo. Podía terminar un retrato. Era una forma de sustituir a la fotografía y tenía que hacerse a mano, pues no había otra manera de hacerlo. Pero ahora no tiene sentido. La fotografía existe y ya está. Lo mismo ocurre con la novela y la prensa. Novelas como la de Zola serían absurdas hoy en día, pues cualquier periódico está infinitamente más vivo».

¿Qué busca quien crea? A diferencia del que fabrica, que sí lo sabe, quien crea no tiene ni idea. Es la antítesis de la confortable burguesía. Es el caos. Es la ausencia de cálculo, de beneficio. No hay demanda de lo que no existe, ni siquiera de parte de quien lleva adelante esa búsqueda, esa exploración. Cada paso está más cerca, pero lo que persigue es tan efímero como un espejismo o tan lejano como un horizonte. Pero el arte, al fin, como decíamos, no está en el punto de partida ni en el de llegada, sino en el tránsito, en la fe, en la persistencia, en la tenacidad, en esa inquebrantable pero dolorosa voluntad —un bucle infinito— de darle al mundo lo que le falta, justo lo que le falta a cuanto existe y que quienes disfrutamos del arte tenemos la sensación de estar a punto de vislumbrar cuando nos encontramos frente a una gran obra —la misma sensación que experimenta quien de verdad crea y no fabrica—: que todo tiene sentido.

Alberto Giacometti, 1961. Fotografía: Cordon.


Stalin y los ingenieros del alma

*21.12.1879-05.03.1953+ Politiker, UdSSR Porträt - 1932 Fotograf: James Abbe * haven-guesses/advises 21,12,1879-05,03,1953 politicians, USSR - 1932 photographer: James Abbe * 21.12.1879-05.03.1953 le politicien, URSS portrait - en 1932 photographe: James Abbe
Estampita de Stalin con altar incluido,1932. Fotografía: James Abbe / Cordon Press.

«Fue como un sueño. No sé por qué he trabajado. Lo que creo ahora es que todo será destruido y no quedará nada», escribe Alexandr Ródchenko a su hija en 1943, reflejando el páramo intelectual y creativo en que estaba sumida la Unión Soviética en aquellos años.

Pero no siempre había sido así. A principios del siglo XX, pese a que el campesinado alcanza las tres cuartas partes de la población rusa formando una sociedad más anclada en la Edad Media que en los albores del nuevo siglo, la vida cultural y artística rusa es de una fecundidad sorprendente. A un lado del tapete el arte academicista del gusto de la oligarquía, protegido por las instituciones más tradicionales de la Rusia zarista. En el lado opuesto se le enfrentan nuevos movimientos vanguardistas, conceptos novedosos, que a veces surgen de los rasgos más ancestrales del alma de la Madre Rusia (el conocido como Neoprimitivismo), y en otras ocasiones de las últimas tendencias artísticas occidentales. Dos mundos opuestos, pero todavía no enfrentados. Y así a finales del 1910 se celebrará una exposición de pintura que marcará el devenir del arte ruso. En ella se conjugarán los movimientos postimpresionistas con el arte popular ruso, con la intención de popularizar el arte. Modernidad y tradición, Occidente y Rusia. Democratización de la cultura. Su nombre, «Sota de Diamantes» (que más tarde se convertiría en una sociedad artística), término que dicen está basado en los bordados en  los uniformes de los presidiarios (otra teoría, más aburrida y por tanto con más visos de ser veraz, afirma que se basa en una expresión coloquial rusa que se usa para designar a alguien que no es digno de confianza).

Se expondrán obras de artistas clave en el desarrollo estético ruso como Lariónov, Natalia Goncharova o Malévich. Pero en ese momento nadie podía prever la brutal sacudida que sufriría la sociedad rusa pocos años más tarde; octubre de 1917. El año cero de una nueva era. La Revolución parece imparable y el mundo entero asiste atónito al nacimiento de un Estado que saluda a un nuevo humanismo. Y como en todos los periodos de grandes crisis sociales, el arte actuará como cámara de resonancia de estos procesos. Los bolcheviques comienzan a escribir la historia, su historia, y hay que dotarla de una simbología propia. La comunidad intelectual rusa se divide. Por un lado, los artistas más consagrados (y por tanto acomodados) se muestran escépticos, cuando no contrarios, a las nuevas directrices políticas, emigrando muchos de ellos a Occidente. Pero quienes apoyaron sin fisuras el nuevo orden fueron los integrantes de las denominadas vanguardias, que ven en la Revolución una oportunidad de cambio para borrar definitivamente el academicismo artístico tan poderoso en los círculos intelectuales de la Rusia Blanca, y de paso, tomar una posición preponderante tanto en el arte como en la sociedad del nuevo régimen.

Vladimir Mayakovsky en la exposición por sus veinte años de trabajo, 1930. Fotografía: DP.
Vladimir Mayakovsky en la exposición por sus veinte años de trabajo, 1930. Fotografía: DP.

Exigimos: la separación del arte y del Estado. La abolición del patronazgo, de los privilegios y del control en el terreno del arte. Basta de diplomas, títulos, encargos y grados oficiales.

De esta guisa se despachaban en el Manifiesto de los futuristas rusos en 1918 (los mismos firmantes que curiosamente más tarde coparían todos los cargos de los organismos oficiales). Parafraseando a Zola, se podría decir que los artistas rusos habían venido al mundo a hablar en voz alta. Así, Mayakovski redacta un manifiesto en una publicación oficial titulado «Es demasiado pronto para alegrarnos», en el que pedía la destrucción de todo lo que tuviese que ver con el arte tradicional. Estos artistas veían a la Revolución como un tsunami imparable que haría de la Unión Soviética el nuevo referente, rompiendo con ataduras pasadas. Destruir y aniquilar son los objetivos. Las agrupaciones literarias futuristas y los representantes de los movimientos constructivistas y suprematistas apoyan sin fisuras el nuevo orden. El arte al servicio de la Revolución, y de la Revolución se servirá el arte. Se apuesta por un lenguaje radicalmente innovador. La vida artística rusa se llenó de exposiciones, manifiestos y declaraciones. Todo vale, todo es permitido. Inventar, crear, innovar. Se adaptan movimientos extranjeros a la idiosincrasia rusa como el cubofuturismo o el rayonismo, pero también surgen movimientos nacidos en la propia Unión Soviética, como el suprematismo o el constructivismo. Un arte nuevo, una nueva sociedad; creadores como Malévich o Kandinsky muestran el camino hacia la abstracción. Se podría decir que en ningún otro momento de la historia del arte aparecieron escuelas y colaboraciones a un ritmo tan impresionante como en las dos primeras décadas del siglo XX en el imperio ruso.

Se trataba de cambiar el mundo, y, como diría un intelectual de la época «librar una batalla en dos frentes: contra el pasado y contra el presente». La ruptura de los contenidos fue acompañada de una ruptura formal. La búsqueda de una nueva sociedad se hará en todas las dimensiones de la misma. El arte ya no tendrá por objeto representar una realidad que ha resultado aniquilada, sino que trabajará en la producción de una nueva realidad. Se avanzaba en todos los campos, todo era posible. Como ejemplo Léon Theremin inventa uno de los primeros instrumentos musicales electrónicos, el theremin, una caja con dos antenas (figura repetida hasta la saciedad en las películas de ciencia ficción americanas). O Vladímir Tatlin, que plantea una construcción en forma de hélice con el eje inclinado, que hubiera alcanzado cuatrocientos metros de altura con un interior donde quedarían superpuestos las cuatro figuras geométricas elementales. Todo está al alcance; la Luna, incluso Marte, parecía acercarse.

Pero los artistas de la vanguardia, al poner su talento al servicio del nuevo orden, no solo fijan su interés en la pintura o literatura, sino que también se volcaron en artes menores como el diseño gráfico, que goza de un enorme desarrollo debido a sus infinitas posibilidades propagandísticas. La libertad con la que contaban los artistas era brutal, podían crear todo lo que su intelecto les sugiriera, pero siempre por y para la Revolución. El cine se convertirá en una piedra fundamental en la estructura cultural de la Unión Soviética. «El cine es la más importante de todas las artes y puede y debe desempeñar un gran papel en la revolución cultural como medio de educación generalizada….» fue la consigna del XIII Congreso del PCUS en 1928. Largometrajes como Intolerancia, (estrenada ya antes de la Revolución pero con poco éxito por considerarlo excesivamente vanguardista) se tomaran como modelo para el futuro cine soviético, añadiéndole un prólogo que permitía interpretar la película en clave marxista.

Y así, al principio de la Revolución, y por razones fundamentalmente de orden práctico, los dirigentes bolcheviques aceptaron y posibilitaron la hegemonía de los artistas más radicales, que dirigirán las instituciones públicas y las publicaciones, mientras colaboran activamente con la propaganda del nuevo régimen. Un win to win donde esos artistas apoyarán sin fisuras un régimen que les reconoce su importancia no solo creativa, sino también a nivel social. Las vanguardias no querían prisioneros. Desde su punto de vista habían vencido y exigían el cambio, un cambio brutal, y sin demoras. Su objetivo, escribir una nueva página en la historia de la creación estética. Una primera página, sin un pasado molesto y superado.

21 de las 39 obras expuestas por Malévich en la exposición 0,10. (1915). Fotografía: DP.
21 de las 39 obras expuestas por Malévich en la exposición 0,10. (1915). Fotografía: DP.

«El mundo exterior no es de ninguna utilidad para el artista. La pintura es, entonces, el arte de descubrir analogías visuales para los valores de la conciencia» escribía Malévich. Pero la dirigencia bolchevique no estaba de acuerdo con ese tipo de posiciones tan radicales. El choque era inevitable, tanto Lenin como gran parte de la nueva clase tenían gustos culturales más bien conservadores. «[Kandinsky] garabatea y garabatea unas cuantas líneas con los primeros colores que encuentra, ¿por qué lo dejan exponer?» se podía leer en la correspondencia privada de los jerarcas soviéticos. Ya a finales de la década de 1920 y de una manera sutil se empieza a fomentar desde los círculos políticos la vuelta paulatina al realismo, ya que las manifestaciones abstractas eran incomprensibles para el pueblo ruso (en su mayoría analfabeto), por lo que no era posible que a través de ellas se les inculcase el ideario comunista. «Resulta más fácil destruir una vieja cultura que edificar una nueva. Los obreros no han tenido todavía ocasión de conocer eso que vosotros llamáis cultura clásica, y si la destruimos, es posible que un día pudieran muy bien pedirnos cuentas por ello» escribió en una carta Lunacharski. Se podía fusilar a todos los miembros de una familia sin juicio o condenar a trabajos forzados a pueblos enteros, pero un respeto a los iconos religiosos o a los paisajistas rusos del XIX.

Poco a poco dentro del Partido Comunista empiezan a alzarse voces cada vez más discordantes con esos «artistas engreídos». «El pueblo no puede entender ese arte», «Son creaciones para una minoría ilustrada y burguesa». Y la posición oficial acabará cristalizando en la teoría de «las dos culturas dentro de una cultura» que defenderá la existencia y protección de las posiciones estéticas anteriores a la Revolución. El péndulo se comienza a orillar al otro extremo. Si el arte academicista de la Rusia Blanca fue repudiado por elitista, lo mismo comienza a suceder con las vanguardias, todavía más elitistas y alejadas de los gustos reales de las clases populares. No parece que la obra de Malévich Cuadro negro sobre blanco fuera muy del gusto de un campesino de Bielorrusia. El horizonte creativo se achica. Un arte politizado al máximo no podrá liberarse del yugo de la ideología.

Y como todos los matrimonios de conveniencia, terminarán en divorcio de conveniencia. Y esta ruptura será dolorosa. Y más sangrienta de lo que jamás pudieron imaginarse. El acceso al poder de Stalin en 1924 implica la clausura del proceso revolucionario y por tanto, del arrinconamiento de los objetivos transformadores, lo que traerá la ruptura definitiva entre vanguardia y poder. A las ansias transformadoras de la vanguardia se le presentó un competidor muy serio: el Partido Comunista, que necesitaba la exclusividad de hacer la Revolución. Kandisnki emigra a Alemania, mientras que Chagall, asustado por el incremento de la xenofobia antijudía, se traslada a París. En 1929 se expulsa a Malévich del Instituto Estatal para la Historia del Arte y en 1930 es detenido e interrogado, siendo repudiado públicamente, llegándose a quemar sus manuscritos teóricos. Pero lo peor estaba por llegar. En 1932 se publica el Decreto de Reconstrucción de las Organizaciones Literarias y Artísticas que en la práctica suponía la disolución de todas las organizaciones y asociaciones nacidas al calor de la Revolución y su sustitución por organizaciones oficiales.

Se cerraban exposiciones, los artistas fueron detenidos y perseguidos. La utopía de una nueva sociedad que había sido acogido con euforia y la puesta en práctica tan deseada de un espíritu artístico de vanguardia en la vida cotidiana se derrumbaron

Stalin ordenó silenciar cualquier tipo de veleidad artística o creativa. «Saboteador» o «contrarrevolucionario» son términos que hace que «se siegue a la gente por capas», como años más tarde relatará un historiador. Las vanguardias deben ser aniquiladas. Y fueron aniquiladas. Hay que recordar que la eventual amenaza de cualquier grupo o individuo justificó el arresto de un millón seiscientas mil personas y el asesinato de setecientas mil de ellas solamente entre mediados de 1937 y noviembre de 1938. Y el mundo de la cultura no podía ser ajeno a esta espiral de represión. Se empieza a deportar, exiliar o directamente ejecutar a los intelectuales o artistas más significados. La «Generación de la Edad de Plata», la de Ajmátova, Pasternak o Bulgákov («para ser escritor en Rusia hay que ser un héroe», llegó a escribir), fueron asesinados o deportados cuando ya no servían a los fines de una cultura socialista. Asimismo Stalin hizo fusilar a cartelistas fieles hasta la muerte (Klutsis), cineastas (Borís Shumiatsky) o periodistas (Mijaíl Koltsov). De los seiscientos asistentes al congreso de escritores en Moscú en 1934, unos años después doscientos habían sido fusilados.

Los artistas, «los Ingenieros del Alma» como les denominó Stalin, serán un engranaje más de la sociedad que el nuevo líder crea bajo su mandato de terror. El denominado «realismo socialista» (realismo poco y socialista menos) se convierte en política oficial del Estado, con todo lo que eso significa en la Unión Soviética de esa época. El arte empieza a reflejar la vida industrial de la URSS. Obreros y campesinos son los protagonistas de esta pintura, una anticuada vuelta a los cánones del siglo XIX en aras de la propaganda, un regreso al arte puramente iconográfico. Imágenes llenas de humanidad donde se retrata la felicidad del proletariado, trabajadores orgullosos de la transformación social de su país que viven preocupados por el deporte y la salud. «Si el artista va a representar la vida correctamente, no puede dejar de observar y señalar lo que lleva hacia el socialismo. Así que este y solo este, será el arte socialista». Se vuelve a la admiración de la pintura clásica, del siglo XVII; se supera la negación del pasado; el pasado es hermoso, solo hay que saber reinterpretarlo. Eso sí, lo fundamental es el ser, no el estar. El mensaje, no su presentación. Bajo la acusación de «formalismo» se reprimirá de una manera brutal cualquier expresión artística  que ponga en duda la primordial (y casi única) función de la obra, su contenido ideológico, contaminándose al conceder a su forma una importancia exagerada.

Con la muerte de Stalin se intentó un deshielo cultural, y en cierta manera se logró, pero solo pudo ser un pálido reflejo de que fue y pudo haber sido. La hierba segada nunca más pudo ser cosechada de nuevo. Las vanguardias y los ingenieros de almas nunca más regresarían.

Imagen de la restauración de Obrero y koljosiana, de Vera Mújina, 1934. Imagen cortesía de English Russia.
Imagen de la restauración de Obrero y koljosiana, de Vera Mújina, 1934. Imagen cortesía de English Russia.