Bluegrass: los arcaicos orígenes del fascinante «jazz» de los Apalaches

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Si tú no practicas con tu instrumento, tu vecino que sí está practicando terminará tocándolo mejor que tú. (Bill Monroe)

El bluegrass tiene una estructura musical muy, muy estricta. Si empiezas a diluirla, desaparece. (Emmylou Harris, cantautora de country)

Los montes Apalaches se extienden unos dos mil quinientos kilómetros desde el sur de los Estados Unidos hasta la frontera con Canadá. Separan la costa atlántica del resto del país, pero, pese a la longitud de la cordillera, no tiene picos especialmente altos y su punto más elevado es la cima del monte Mitchell, que se alza unos modestos dos mil metros sobre el nivel del mar. Las que sí abundan, en cambio, son las elevaciones suaves, boscosas y pintorescas; las recorre una de las rutas senderistas más largas del planeta, el Appalachian Trail, que ofrece más de tres mil quinientos kilómetros de paseo incluyendo diversos meandros y recovecos. Pero en ningún otro punto de su recorrido tienen los Apalaches tanta fama como cuando atraviesan el estado de Kentucky. Allí donde vivía el hill folk, «gente de las colinas», nació hace dos siglos una cultura tan particular que casi parece venida de una pequeña y lejana isla que, perdida en mitad de un océano inexplorado, hubiese estado aislada del resto del mundo.

Solo que no estaba tan aislada. Cuando el hill folk se estableció en los Apalaches de Kentucky, la región acumulaba ya una agitada historia protocolonial. Los primeros europeos en reclamarla habían sido los franceses; en el siglo XVII, soldados galos iniciaron una campaña de ataques para intentar expulsar a las varias tribus indias, quienes, a su vez, decidieron responder a la invasión matando a casi cualquiera que se atreviese a poner un pie en donde no debía. Los colonos anglosajones que poblaban la costa atlántica no pisaban aquel territorio debido a su fama de peligroso. A mediados del siglo XVIII, cuando el famoso leñador Daniel Boone exploraba aquellos territorios casi vírgenes en una perpetua huida del contacto humano, la región aún no formaba parte de los Estados Unidos y nadie podía considerarse su dueño. Los indios estaban siendo desplazados hacia el oeste. Los franceses tenían soldados en la región, pero no infraestructuras o poblados consolidados. Los colonos anglosajones apenas sumaban unos pocos centenares que vivían aterrados por un posible ataque indio.

En 1775 estalló la guerra de independencia de los futuros Estados Unidos contra el Reino Unido y el territorio, que era libre y ajeno al conflicto, dejó de parecer tan peligroso para quienes escapaban de los cañonazos. Empezaron a llegar más colonos anglosajones y se fundaron las primeras poblaciones. No es que aquello fuese Nueva York, pero tan pronto como en 1788 el arisco Daniel Boone pronunció sus famosas palabras «¡Demasiado abarrotado! ¡Demasiada gente!» y se marchó más al oeste esquivando sus denostadas «multitudes». Cuatro años después, el territorio fue admitido en los Estados Unidos de América como el decimoquinto estado. Lo llamaron con el nombre que habían usado los indios, kentaki, pero transcrito según la pronunciación inglesa. Hoy nadie recuerda qué significaba exactamente la expresión, porque hay varias idénticas que denominan cosas distintas en diversos dialectos indios. Lo más probable es que el nombre original fuese kenta-ki, «región de praderas».

Durante la primera mitad del siglo XIX llegaron a los Apalaches de Kentucky inmigrantes ultramarinos, sobre todo escoceses e irlandeses, así como un pequeño número de esclavos. Surgieron nuevos conflictos, esta vez de carácter social. Casi toda la población era muy pobre; la riqueza estaba en manos de unos pocos terratenientes y empresarios. El gobierno estatal era una farsa. El clientelismo y la corrupción eran endémicos y ni siquiera existía un sistema de justicia propiamente dicho, sino una red de juzgados de paz controlados por los caciques locales. Una explosión interna estaba cociéndose y solo se necesitaba un estímulo externo para hacerla estallar.

En 1861 llegó el estímulo: el estallido de la guerra civil entre los estados del sur que acababan de declarar la independencia unilateral para formar una confederación propia y los estados del norte partidarios de mantener la unión. Al principio, los mandatarios de Kentucky, territorio a medio camino entre ambos contendientes, intentaron permanecer neutrales. Fue inútil, porque la población ya había tomado partido. Los ricos terratenientes demostraron su apoyo a los secesionistas confederados del sur porque estos eran partidarios de la esclavitud. Las clases bajas compuestas por modestos granjeros, temporeros y obreros odiaban a las clases altas; en cuanto los ricos apoyaron a la Confederación, los pobres decidieron defender a los unionistas del norte (además, Abraham Lincoln era natural de Kentucky y provenía de una familia pobre, así que despertaba simpatías por afinidad). Los esclavos no tenían voz, claro, y solo podían confiar en que el norte ganase la guerra, o bien podían intentar huir. Mientras tanto, los blancos de Kentucky se mataban entre ellos debido a rencillas y venganzas originadas por el conflicto militar y político. La guerra civil terminó en 1865, pero en Kentucky hubo familias que permanecieron enemistadas durante décadas. Aunque geográficamente hablando Kentucky no pertenecía al «salvaje oeste», la violencia indiscriminada en forma de tiroteos, reyertas y venganzas fue habitual hasta inicios del siglo XX.

Tras la revolución industrial, muchos empleos agrícolas de Kentucky se habían trasladado a una nueva forma de explotación del terreno, la minería. La pobreza no desapareció, sin embargo. El Kentucky rural se convertiría después en uno de los principales focos de sindicalismo socialista y comunista, aunque estas ideologías estaban con frecuencia combinadas con una mentalidad religiosa.

La sangrienta y traumática historia de Kentucky siempre hizo que los más desfavorecidos se desahogasen con unos de los pocos entretenimientos disponibles: la música. Existía la costumbre de tocar instrumentos en familia, o para bailar en fiestas populares. Y también la de cantar en la iglesia. Esto se hacía en muchos otros lugares, claro, pero en los Apalaches de Kentucky desarrollaron un estilo inconfundible. Para empezar, la región se caracteriza por una manera muy particular de cantar llamada high lonesome. Se puede traducir como «canto agudo y solitario», aunque es probable que lo más correcto sea traducirlo simplemente como «canto muy solitario». Podríamos traducirlo también como «el lamento».

En cualquier caso, el high lonesome es algo tan característico que se asocia de inmediato a ese territorio. Escuchen el lamento de Roscoe Holcomb, un minero que fue descubierto para el mundillo musical cuando ya estaba a punto de cumplir los cincuenta años, cuando ya no podía seguir trabajando en la mina por culpa del asma, el enfisema y las lesiones que había desarrollado durante décadas. Durante un tiempo pudo sobrevivir gracias a sus actuaciones. Por desgracia, su salud iba a ser cada vez peor y las actuaciones empezarían a escasear, pero dio tiempo a que se lo filmase y grabase. Aunque hoy es una leyenda entre quienes estudian el folklore estadounidense y músicos como Eric Clapton lo citan entre sus favoritos, lo que escuchan aquí es un obrero de los Apalaches haciendo la música con la que él y otros como él habían tratado de aliviar sus penurias cotidianas:

Otro buen ejemplo es Sarah Ogan Gunning, una mujer con una biografía marcada por la tragedia, pues siendo muy joven perdió a su primer marido y a dos de sus cuatro hijos. Procedente de una familia de mineros, vivió en los Apalaches hasta los veintitantos años y en cuanto pudo, como muchos paisanos, se marchó huyendo de la miseria. Pero se llevó consigo los cantos que desde pequeña había oído en su casa. En los años treinta, mientras buscaba trabajo en Nueva York, un antropólogo especializado en musicología la oyó cantar por casualidad y reconoció un sonido que era diferente. Se empeñó en registrar su voz; las cintas quedaron en un cajón y no fueron redescubiertas por el público hasta los años sesenta, cuando Gunning era un ama de casa de mediana edad en Detroit (tras enviudar de su primer marido minero, había contraído matrimonio con un operario metalúrgico). Sarah también empezó a actuar cumplida ya la cincuentena y peinando canas. Los jóvenes músicos folk de los años sesenta fliparon con aquella señora que escribía canciones con títulos como «Odio el sistema capitalista» y «Odio a los jefes de la empresa». Gunning, como Holcomb, eran una persona humilde que había pasado la vida haciendo música en privado y que despertó fascinación entre quienes buscaban sonidos ancestrales en los Estados Unidos. Esta es una de las antiguas grabaciones en las que la joven Sarah cantó, estando aún recién salida de Kentucky, ese inconfundible high lonesome.

El high lonesome, como el blues rural del delta del Mississippi, suena a gente que necesita cantar y está demasiado cansada y deprimida para hacerlo con más energía. Son voces aparentemente débiles y quebradizas, con entonaciones monótonas y casi sin adornos.

Lo mismo sucedía con la música religiosa, en la que también se coló el high lonesome. Desde el punto de vista formal, la música religiosa de Kentucky es una continuación de tradiciones europeas, incluyendo himnos que se remontan casi a la época de la reforma luterana. Por ejemplo, aún hoy se practica el lining out, donde una voz solista, generalmente la del oficiante, canta una frase de un himno religioso que el resto de la congregación la repita o responda con otra frase. Hay gente en los Estados Unidos que piensa que el lining out es una tradición característicamente negra, una costumbre africana introducida en las iglesias cristianas. Esto es incierto, aunque es fácil de creer cuando escuchamos a congregaciones negras cantando lining out con coros que se nos antojan repletos de reminiscencias de armonías africanas. En realidad, esa práctica se remonta al cristianismo europeo en cuyas ceremonias había un praecentor, «el que canta primero». Después de la reforma protestante, los himnos ya no se cantaban solo en latín y la gente común podía entenderlos, pero el analfabetismo estaba tan extendido que casi nadie sabía leer las letras, así que la figura del praecentor continuaba siendo necesaria. En las islas británicas esta práctica pasó a ser conocida como precenting.

Los emigrantes británicos se llevaron el precenting a Estados Unidos, donde sería rebautizado como lining out y adoptado por toda clase de congregaciones. En la actualidad, el analfabetismo es muy minoritario en los Estados Unidos, pero esta manera de cantar ya ha quedado establecida como una costumbre en muchas iglesias negras y ese es el motivo por el que muchos lo toman equivocadamente como una tradición africana. La versión blanca del lining out, que es realmente la original, es hoy menos usada y conocida. Sí pervive en las iglesias baptistas de Kentucky porque muchos kentuckians de los Apalaches descienden de escoceses y para ellos el precenting es una cuestión ancestral. Ya hemos visto que en las iglesias negras las voces son más graves y apasionadas, con inflexiones dramáticas que acompañan armonías ricas y casi orquestales. En las iglesias rurales de Kentucky, por el contrario, las voces son muy distintas: tristonas, apagadas y con una dinámica más monótona. Tanto, que incluso se la puede distinguir de sus raíces británicas.

Fíjense primero en cómo suena el precenting que aún hoy se practica en Escocia, en este caso cantado en gaélico:

Ahora escuchen el lining out de Kentucky; bastante reciente, pues fue grabado en 1993. Los coros de la congregación suenan casi igual que los de Escocia. Pero hay una diferencia crucial: la voz del oficiante ya no es monacal, sino un lamento quebradizo e inconfundiblemente kentuckian. Es el high lonesome.

Si les sabe a poco (a mí es que me fascinan estas cosas), aquí hay otro ejemplo filmado en 1983. ¿Cuándo el high lonesome? Dado que antes del siglo XX no existían grabaciones y este tipo de entonaciones no se recogen en partituras o libros de letras, no es posible conocer el momento exacto. Sí queda constancia de que, cuando la música de los Apalaches se empezó a registrar en disco durante el primer tercio del siglo XX, el high lonesome estaba ya bien asentado en ella.

Usted me dirá: «Oiga, ¿cuándo piensa empezar a hablar del bluegrass?». Todo esto del high lonesome es la primera parte de ello, pues el high lonesome es uno de los dos componentes fundamentales del estilo. El otro es el componente instrumental.

A finales del XIX ya existía un formato llamado string band, «banda de cuerda», donde lógicamente predominaban los instrumentos de cuerda (guitarra, mandolina, contrabajo, banjo, violín), aunque había otros que no lo eran (acordeón, kazoo, vientos o incluso piano). Este formato era omnipresente en los Estados Unidos, como después lo sería el formato de banda de rock. Pero, al igual que sucedería con los grupos de rock, los instrumentos eran los mismos pero el estilo y repertorio podía variar dependiendo de la región.

En los Apalaches, dado que la región era muy pobre y la música constituía uno de los pocos divertimentos disponibles, estas bandas de cuerda se nutrían de músicos que habían aprendido a tocar en familia. Rara la casa donde toda la familia no tocase instrumentos. Los mejores músicos de cada familia quizá podían terminar dedicándose a amenizar las fiestas locales de manera profesional o semiprofesional. El grueso del repertorio de las string bands de Kentucky eran bases rítmicas tradicionales procedentes de la campiña británica, bases repetitivas concebidas para que la gente bailase. Esa música era conocida como old-time music, «música antigua», como recordatorio de su origen europeo. Servía para acompañar coreografías como el clog dancing (o simplemente clogging), que puede traducirse como «bailar con zuecos», aunque sirve cualquier calzado que haga ruido. Vean este maravilloso vídeo; fue grabado en 1964, pero esa danza que ven era seguramente ha cambiado poco desde el siglo XIX:

La banda que aparece en el vídeo es una string band tradicional. Como la gente iba a las fiestas para bailar, no para escuchar alardes solistas, las string bands rara vez ejecutaban solos o fragmentos instrumentales complejos. Ustedes entenderán a qué me refiero si piensan en la actitud de los asistentes a un banquete de bodas: los invitados quieren moverse al son de los temas de moda, no que la banda interrumpa esos bailes con solos de guitarra o de piano.

Todo esta música les estará sonando a película de vaqueros, pero no se lleven a equívoco. Sí, es verdad que Kentucky ha sabido mantener sonidos y danzas tradicionales (lo mismo sucede en otros lugares, vean este maravilloso ejemplo de flatfoot dance, «danza del pie plano», en Virginia). Pero las string bands no siempre se limitaban a estos ritmos británicos, sobre todo cuando eran string bands profesionales que siempre hicieron lo que hacen todos los músicos profesionales: apropiarse de aquello que les gusta o que creen que les va a permitir obtener más trabajo. Interpretaban también estilos que llegaban desde otras regiones y estaban de moda, como el ragtime. Escuchen un ejemplo de una string band de Kentucky tocando ragtime. Ya no suena tan «tradicional» como lo que han visto en la escena documental sobre el clog dancing de 1964, pero esta grabación es también de una banda de las montañas de Kentucky:

Lo que trato de decir es que las string bands profesionales de Kentucky combinaban la tradición con lo que en su momento era considerado moderno. Los músicos del Kentucky rural habían crecido tocando desde la infancia y algunos, tras años de práctica, desarrollaron sus habilidades hasta el punto de convertirse en virtuosos. Pero las fiestas del pueblo no eran un buen lugar donde poner en práctica ese virtuosismo porque ya hemos visto que el público quiere bailar, no escuchar un montón de notas que no entiende. Esto ya había sucedido en el jazz primitivo, pues el público de Nueva Orleans tampoco aceptaba siempre los experimentos instrumentales y empezaron a configurarse circuitos alternativos donde actuaban los mismos instrumentistas de jazz que tocaban música de baile en las fiestas, pero que también necesitaban desahogarse con desarrollos mucho más técnicos, aunque fuese ante las pocas personas que quisieran escuchar música compleja en vez de bailar. Así pues, en Kentucky había instrumentistas muy técnicos para quienes la música de baile era limitadora y frustrante. Pero antes de los años cuarenta no existía un estilo que, como el jazz, les permitiese ganarse la vida demostrando lo que de verdad eran capaces de hacer.

En Kentucky, pues, existían estas dos formas musicales tradicionales que eran interpretadas por las mismas personas, pero que habían evolucionado por separado y parecían imposibles de mezclar: el high lonesome y las string bands. El high lonesome se cantaba a capella bien para rezar a coro en la iglesia o bien para lamentar los males de la vida. Las string bands hacían música festiva. A nadie se le ocurría mezclar ambas cosas hasta que un músico local llamado Bill Monroe rompió todos estos límites y convenciones. Más o menos como cuando Paco de Lucía grabó Entre dos aguas y creó algo irresistible que muchos después quisieron imitar. Aunque usted nunca haya escuchado a Bill Monroe, es posible que sí conozca la que sin duda es su canción más inmortal y ya de paso una de las canciones más bellas del siglo pasado: «Blue Moon of Kentucky».

La publicó en 1947 y podríamos decir es una canción country convencional al menos en cuanto al ritmo. Su cadencia típica es llamada waltz porque usa el mismo patrón rítmico característico de los valses vieneses (un-dos-tres, un-dos-tres). Pero hay dos cosas aquí que son específicas de Monroe: una, la voz. Y dos, el acompañamiento de una string band donde la mandolina de Monroe ejecuta un solo basado en notas muy rápidas, pese a que la canción es lenta. Estas diferencias con el country convencional pueden parecer sutiles oídas hoy, pero porque el country convencional terminó tomando muchas cosas del estilo de Monroe. Para comprobar cómo era el country comercial antes de Monroe, escuchemos lo que estaban haciendo en aquella misma época artistas como Hank Williams, quien tan pronto recuperaba temas de teatro musical como recogía influencias del rhythm & blues negro. O Ernest Tubb con sus bonitas baladas vaqueras, o Merle Travis con sus crónicas mineras (por cierto: aunque Travis no suena como Monroe, también provenía de Kentucky).

«Blue Moon of Kentucky» es una balada y como digo la canción más famosa de Monroe, pero no la más característica del estilo que él practicaba por entonces, porque Monroe estaba revolucionando la escena de su tierra con todo lo contrario al concepto balada. Lo suyo era una música veloz y repleta de alardes instrumentales. En sus actuaciones, los solos ocupaban cada vez más espacio en temas cada vez más veloces. Tanto, que Monroe terminó eliminando aquellos instrumentos que no encajaban con sus acelerones rítmicos (el principal sacrificado fue el acordeón). Dejó de concebir su grupo como un mero acompañamiento para bailes festivos y concedió mucha importancia a las improvisaciones. Es decir, fue como un Louis Armstrong de la música de Kentucky. Además se rodeó de los músicos indicados, todos ellos virtuosos; por entonces llamaba especialmente la atención la técnica al banjo del jovencísimo Earl Scruggs que usaba tres dedos provistos con púas para crear un entramado rítmico (que hoy consideramos muy típico de ciertos estilos estadounidenses, pero que en los años cuarenta era todo un descubrimiento). Por así decir, Scrubbs fue como el Jimi Hendrix del banjo. En resumen: Monroe y sus músicos estaban poniendo la escena musical de Kentucky patas arriba.

Así, la música instrumental de Monroe era la de una string band tradicional que tocaba algo parecido a la old-time music de siempre, pero permitiéndose el lujo de acelerar la cadencia y hacer solos complicados. La banda ya no pensaba en que su música fuese bailada. Esto emparenta el bluegrass de Monroe con lo que habían hecho décadas atrás las string bands de New Orleans, que también habían empezado como grupos de amenización hasta que sus músicos, movidos por las mismas frustraciones que Monroe y sus colegas, habían empezado a concebir nuevas piezas como espacios de improvisación. Monroe, por así decir, había creado el jazz de los Apalaches.

El nuevo estilo fue bautizado como bluegrass porque así se llamaba el grupo de acompañamiento de Monroe, The Blue Grass Boys. El nombre del grupo era un homenaje a la «hierba azul» —que es muy verde, aunque sus pequeñas espigas sí pueden adquirir una coloración azulada cuando florecen— que crece en los Apalaches. También crece por amplias regiones de los Estados Unidos y de hecho ni siquiera es una hierba americana, ya que fue importada por los españoles desde Europa. Pero esto poco les importaba a los kentuckians de la generación de Monroe. Cuando ellos nacieron, la «hierba azul» estaba allí y formaba parte de su identidad regional. Los demás estadounidenses también asocian la hierba azul a los Apalaches y se refieren a Kentucky como The Blue Grass State. Es un caso parecido al de los naranjales en España; los solemos asociar a Valencia, aunque se cultiven estos cítricos en otras partes del país.

La revolución de Monroe no terminó con la parte instrumental. Quizá su mayor hallazgo fue el de tomar el high lonesome, esa voz triste y solitaria, y conseguir emparejarlo con una veloz string band que tocaba música alegre. ¿Una voz triste y un acompañamiento alegre? ¿Cómo lo consiguió sin que sonara a pastiche?

Lo consiguió mediante el uso de las armonías vocales. El high lonesome solía ser, como dice su propio nombre, una voz solitaria. En las iglesias podía ser cantado a coro, pero siempre al unísono o con armonías muy sencillas. Fuera de las iglesias era acompañado por una guitarra o un violín, pero no por una banda completa. Pero Bill Monroe y sus Blue Grass Boys tomaron esa forma de cantar y la ejecutaron a varias voces. Para retener el carácter melancólico del high lonesome en mitad de canciones veloces o relativamente alegres, empezaron a usar armonías disonantes. Y eso era algo nuevo en la escena. Los coros del country de la época buscaban dulcificar la melodía mediante armonías consonantes, es decir, mediante armonías que suenan suaves, bonitas y fáciles de asimilar. Los coros en el bluegrass de Monroe eran disonantes y no dulcificaban la melodía, sino que la volvían más amarga y tensa, incluso aunque la base instrumental fuese alegre. Generaban estridencia —buscada muy a propósito— para crear una tensión emocional que no se hubiese conseguido con armonías consonantes. Esto constituyó un revolucionario paso adelante en el lamento característico de Kentucky, aunque pocos músicos estadounidenses lo adoptaron más allá del bluegrass. No es el tipo de armonía que se suele escuchar en una canción pop.

Los músicos de country que imitaron otros aspectos del bluegrass no solían atreverse con estas disonancias vocales. En los sesenta sí hubo grupos británicos que lo imitaron —aunque indirectamente y de manera más contenida— cuando hacían country, como los Rolling Stones o The Kinks. Pero los coros con disonancias, aunque fueran leves, casi siempre fueron considerados poco radiables y contrarios a las modas. De hecho, Bill Monroe tuvo éxito, pero no tanto como el que tenían los músicos de country convencional. Eso sí, se convirtió en una leyenda. Entre 1946 y 1947 grabó veintiocho canciones que constituyeron la Biblia del estilo; después hubo muchos cambios de formación en la banda, pero él se mantuvo completamente fiel al sonido original. Siguiendo con su revolución, dio un paso más y empezó a combinar las melodías melancólicas del high lonesome y las armonías disonantes con la velocidad. Y aquí ya no podemos hablar de baladas, ni siquiera de medios tiempos. Son canciones veloces y alegres, pero sus voces proceden del lamento de los Apalaches. Es el bluegrass con todas las piezas en su sitio y no se lo puede confundir con ninguna otra cosa.

Aquel nuevo estilo con nombre de hierba era algo único, una rareza musical, una de esas escasas ocasiones en que podemos señalar claramente el nacimiento de un género musical en un momento determinado del tiempo, como sucedió James Brown y el funk. Sin embargo, uno escucha el funk de Brown en su momento (e incluso hoy) y percibe la punzada de la modernidad, sobre todo si lo comparamos con la música soul y el primitivo proto-funk de Nueva Orleans que le sirvieron de base e inspiración. El funk era un paso evolutivo y parecía estar una década por delante de su época. Ya hemos visto que el bluegrass es un estilo relativamente «reciente» que nació solo un poco antes que el rock & roll y es solo veinte años más antiguo que el funk. Sin embargo, uno escucha bluegrass y ahí está el barniz de lo ancestral.

Bill Monroe tuvo un gran impacto en la música estadounidense. Para empezar, dejó atónitos a otros músicos de Kentucky quienes, impresionados, empezaron a imitar lo que él hacía. El bluegrass se convirtió con rapidez en una corriente que arrasó los usos tradicionales y ni siquiera se necesitó el paso del tiempo para que otros practicaran el estilo de Monroe con la misma naturalidad porque, en realidad, esas formas de tocar y esas voces ya estaban ahí, repartidas por todo Kentucky. Todo lo que otros músicos locales necesitaban hacer era tomar esos ingredientes que ya conocían y combinarlos a la manera de Monroe. En cuestión de muy poco tiempo surgió toda una oleada de grupos de bluegrass. Entre la primera generación se puede mencionar a The Stanley Brothers (cuando murió Carter Stanley, su hermano Ralph se destapó como la que, en mi opinión, es la mejor voz que han tenido el bluegrass y el high lonesome). También Foggy Mountain Boys, fundados por Earl Scruggs. O Lonesome Pine Fiddlers, Reno and Smiley, etc.

Con el paso de unos pocos años, la influencia del bluegrass se extendió al country. Muchos discos de country han incluido instrumentaciones y arreglos procedentes del bluegrass, sobre todo en los años setenta. Por ejemplo, aunque el gran Jerry Reed era de Georgia y no de Kentucky, fue claramente influido por Monroe y compañía (el banjo, los ritmos, ¡esos solos de guitarra!). Es más, Reed no hacía bluegrass y usa instrumentos eléctricos, pero su estilo a la guitarra influyó en músicos de bluegrass posteriores. Otro grande del country, Willie Nelson, es de Texas y compuso alguna de las canciones más famosas del country convencional, pero también mostraba de vez en cuando sutiles, pero perceptibles influencias del bluegrass (fíjense especialmente en los arreglos que el otro guitarrista hace imitando un banjo mientras Willie canta).

Surgieron nuevas generaciones de músicos de bluegrass que ya no eran de Kentucky y que en algunos casos usaron el estilo como punto de partida para ir hacia terrenos más experimentales. Por ejemplo, el neoyorquino Béla Fleck, surgido de la escuela de banjo al estilo Earl Scruggs, ha llevado la influencia bluegrass a terrenos nuevos; baste ver la impresionante banda que formó junto al extraordinario bajista Victor Wooten: no es bluegrass, pero es una más que evidente derivación del mismo. El guitarrista Tony Rice es de Virginia e interpreta un bluegrass bastante purista, aunque muy ocasionalmente deja escapar fraseos de guitarra jazz. El violinista de Seattle Mark O’Connor, cuyo prodigioso talento hizo que, siendo todavía un adolescente, no solo arrasara en todos los concursos de fiddle donde se presentaba, sino que fuese apadrinado por el mismísimo Stephane Grapelli, legendario violinista de jazz. Creo que ya he enlazado esta actuación en más de un artículo, pero es que es una de mis actuaciones favoritas: se remonta a principios de los noventa y vemos a Tony Rice cantando una de sus canciones y haciendo sus fantásticos solos de guitarra, junto a un dream team de músicos de bluegrass moderno que incluyen al mencionado Mark O’Connor y sus asombrosas improvisaciones de violín:

Como ven, el bluegrass ha mantenido la tradición de virtuosismo iniciada por Monroe y ha atraído a músicos que se han formado también en otros estilos. En particular el jazz, con el que no comparte raíces, pero sí un mismo espíritu y una similar historia de música de baile reconvertida en música de improvisación. A lo largo de este texto he hecho varios paralelismos entre ambos estilos y ha sido muy intencionado: el bluegrass es el jazz de los Apalaches. Es verdad que, después de los años sesenta, su repercusión comercial fue cada vez a menos, salvando el breve tirón que siguió al estreno de la película O Brother, Where Art Thou? de los hermanos Coen, cuyo título imita los de antiguos himnos religiosos y cuyo argumento se centraba en una versión bluegrass (y muy buena, por cierto) de una canción tradicional.

Para terminar, una curiosidad: el bluegrass es algo que suena tan americano que es tentador dar por hecho que solamente los estadounidenses lo interpretan con la pureza requerida. Pues bien, no es así. ¿Saben dónde hay una escena bluegrass de calidad? ¡En Japón! Ya sabemos que en aquel país no solo tienen una industria musical fascinante, sino que siempre han sido muy hábiles, concienzudos y respetuosos con los aspectos formales a la hora de adaptar músicas ajenas. Pero lo del bluegrass japonés es verdaderamente alucinante. Hay unos cuantos grupos japoneses que, salvo por el acento, son verdaderamente indistinguibles de los grupos formados por nativos de Kentucky: no hay absolutamente nada postizo en ellos, nada que suene a imitación facilona. Y hablamos de un estilo musical cuya pureza no es fácil de emular, pues en cualquier intento de réplica superficial se notan las costuras por todos lados. Pero hay grupos japoneses que hacen bluegrass del de verdad y eso siempre me ha parecido hipnótico.

Así que ya sabe: no me haga caso a mí cuando digo que el bluegrass es una de las mejores cosas sobre la faz de la Tierra. Yo no soy nadie para opinar, pero… si los japoneses se toman el bluegrass tan en serio, ¡es que entonces es bueno de verdad!


Hank Williams: «40 Greatest Hits» revisitados (y II)

Hank Williams. Foto: MGM
Hank Williams. Foto: MGM

Viene de la primera parte

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Hank Williams nació un 17 de septiembre de 1923, en Alabama, y lo hizo con espina bífida, lo que le provocó en vida unos terribles dolores de espalda que pretendió contener a base de calmantes, alcohol y drogas.

En 1952, en pleno apogeo de su carrera, los dolores reaparecieron por culpa de una caída tonta, y el mundo de Williams volvió a convertirse en un infierno: se divorció de su mujer, fue expulsado del Grand Ole Opry y el legendario productor Fred Rose dejó de trabajar con él. Ninguno lo aguantaba ya. Incluso su banda de siempre, The Drifting Cowboys, lo dejó en la estacada.

Ni siquiera la muerte se portó bien con él pues a día de hoy sigue sin estar claro lo que ocurrió en esas últimas horas, mientras Williams viajaba a la vez que moría en el asiento trasero de su Cadillac. El conductor, Charles Carr, un joven estudiante de apenas diecisiete años, no fue capaz de concretar a la policía en qué momento del trayecto falleció la estrella del country. En algún punto entre Bristol (Tennesse) y Oak Hill (West Virginia), Carr se dio cuenta de que llevaba un cadáver de acompañante. La autopsia determinó que Williams tenía en la sangre una buena dosis de vitamina B12 y morfina. Por el camino habían parado a ver a un doctor que le puso una inyección a Williams para mitigar el dolor. Y el dolor, en efecto, se fue para siempre.

Linda Ronstadt. Foto: Carl Lender (CC)
Linda Ronstadt. Foto: Carl Lender (CC)

21. «I Can’t Help It (If I’m Still in Love with You)» (1974), por Linda Ronstadt

Esta es una de las versiones más hermosas, perfectas y exitosas que se han hecho jamás de un tema de Hank Williams. No solo porque la voz de Linda Ronstadt se presenta aquí irresistible sino porque para colmo está acompañada de otra musa como Emmylou Harris. El álbum donde se incluía esta versión, el ya mítico Heart Like A Wheel (1974), se terminó convirtiendo en unos de los discos más vendidos del año. Esta versión consiguió además el Grammy a la mejor interpretación femenina de country. Rondstadt y su banda (formada por la créme de la créme de los músicos de sesión de Los Ángeles, incluida alguna que otra colaboración por parte de los Eagles) fueron capaces de colocar a Hank Williams en lo más alto de las listas de éxitos en plena década de los setenta. No creo que sea muy descabellado pensar que esta lectura del «I Can’t Help It (If I’m Still In Love With You)» tuvo algo que ver con la publicación del 40 Greatest Hits que hoy «revisitamos».

22. «Hey, Good Lookin’» (1992), por The Mavericks

Me reconozco fan absoluto de The Mavericks en general y de la exquisita voz de Raul Malo en particular. Junto a Chris Isaak, Malo es de los pocos cantantes contemporáneos que pueden presumir de estar a la altura de clásicos incontestables de la elegancia como Roy Orbison o Charlie Rich. Así de bien canta Malo y así de bien suenan The Mavericks haciendo esta marchosa versión del «Hey, Good Lookin’» de Hank Williams, que incluyeron en su segundo álbum titulado From Hell To Paradise (1992). Eran tiempos en los que los neotradicionalistas del country reclamaban su trozo de tarta y miraban atrás sin ira. Era lógico, por tanto, que un grupo tan auténtico como The Mavericks homenajeara al padre del honky-tonk.

23. «Crazy Heart» (195?), por Jerry Lee Lewis

A mediados de los setenta, justo cuando el chiquillo estaba en lo más alto de las listas gracias a su nuevo estatus de megaestrella del country, comenzaron a salir al mercado decenas de recopilatorios con material supuestamente inédito de Jerry Lee Lewis. En el fondo lo que intentaba todo el mundo era apuntarse al carro del éxito descomunal que estaba obteniendo el sello Mercury gracias al pianista de Louisiana. En 1975, el sello francés Charly, que se había hecho con los derechos de las grabaciones de Sun Records, comenzó a indagar en las sesiones que Lewis hizo a mediados de los cincuenta allí en Memphis y que se habían quedado sin publicar. Y así fue como se encontraron con esta primigenia lectura del «Crazy Heart» de Hank Williams. Una prueba más de que el reciclaje de Jerry Lee Lewis, de alocado cantante de rock and roll a calmado y contenido artista country, no era un movimiento tan descabellado.

24. «Lonesome Whistle» (197?), por Little Feat

Tras la muerte de Lowell George en 1979, la banda Little Feat se quedó como sin rumbo y al poco lo dejó. De forma póstuma lanzaron el álbum Hoy-Hoy! (1981), que no era más que un refrito de grabaciones inéditas combinado con alguna que otra maqueta o versión en directo. Incluso bajo estas circunstancias, el disco resultó ser magnífico porque Little Feat no fue nunca capaz de sacar al mercado nada malo. Pero quizás el gran descubrimiento de este disco fue esta maqueta que había dejado grabada Lowell George del clásico de Hank Williams «Lonesome Whistle», al más puro estilo funky. No he sido capaz de encontrar la fecha exacta en la que se grabó esta versión, pero debe de ser de mediados de los setenta. En fin, qué más da eso, si en todo caso es espectacular.

25. «Baby, We’re Really in Love» (1962), por Don Gibson

Don Gibson siempre ha sido un compositor reputadísimo en Nashville, lo que no ha quitado para que de vez en cuando se dedicara a grabar las canciones de los demás. En el caso de Hank Williams, y con independencia de que en 1971 le dedicara todo un álbum, Gibson versionó algunas de sus composiciones en su disco Some Favorites Of Mine (1962), del que destaco esta maravillosa lectura del «Baby, We’re Really In Love».

26. «Ramblin’ Man» (1975), por Steve Young

Probablemente la versión más profunda y estremecedora que se ha hecho nunca de un tema de Hank Williams. La hondura con la que Steve Young interpreta aquí el «Ramblin’ Man» pone directamente los pelos de punta. Esta barbaridad se incluyó en el magnífico álbum Honky Tonk Man (1975), y poco más puedo decir: simplemente escuchen al enorme Steve Young, aquí en estado puro.

27. «Honky Tonk Blues» (1972), por The Nitty Gritty Dirt Band

Will The Circle Be Unbroken (1972), el álbum triple que grabó The Nitty Gritty Dirt Band junto a algunas de las más grandes leyendas del bluegrass (como Roy Acuff, Doc Watson, Merle Travis y Norman Blake) pasará a la historia (si no lo ha hecho ya) como el disco de country más importante de todos los tiempos. No solo por su indiscutible calidad musical sino por el hecho de haber estrechado lazos entre distintas generaciones, ayudando a su vez a «resetear» buena parte del repertorio clásico del género con una nueva sensibilidad afín al rock de los años setenta. Como no podía ser de otra forma, el cancionero de Hank Williams está presente en varias ocasiones en esta especie de Biblia sonora de la música country americana. Por mi parte, me quedo con este «Honky Tonk Blues», en el que puede también escucharse al legendario Vassar Clements.

28. «I’m Sorry for You My Friend» (1977), por Moe Bandy

A Moe Bandy le tengo mucho respeto porque, con independencia de que sus grabaciones a lo largo de los años setenta (luego le perdí la pista, la verdad) me parezcan cojonudas (son puro honky-tonk, sin tonterías), lo que verdaderamente admiro de este hombre es su poca vergüenza: si no, no se explican muchas de sus portadas. En 1975 lanzó un álbum titulado, directamente, Hank Williams, You Wrote My Life que en realidad no era más que una declaración de intenciones, pues en su interior no había ni una sola canción escrita por el viejo Hank. Así que para encontrar esta estupenda versión del «I’m Sorry For You My Friend» hay que irse a su sexto disco, de 1977, que se tituló igual que esta magnífica canción de Williams.

Ray Charles. Foto: Heinrich Klaffs (CC)
Ray Charles. Foto: Heinrich Klaffs (CC)

29. «Half as Much» (1962), por Ray Charles

Si antes hablaba de la importancia capital de un álbum como Will The Circle Be Unbroken (1972) de The Nitty Gritty Dirt Band, lo que se inventó Ray Charles en 1962 no le va desde luego a la zaga: Modern Sounds In Country And Western Music fue una jugada extraña y exitosa que se sacó el amigo Ray Charles de la manga, haciendo historia por el camino. Eso de adaptar un repertorio eminentemente «blanco» (léase country o folk) a una sensibilidad decididamente «negra» (gospel o soul) fue todo un órdago para los oyentes de mente estrecha. Lo que hizo en el fondo Ray Charles fue demostrar que esas diferencias son absolutamente ridículas desde un punto de vista estrictamente musical, porque ya me dirán si este «Half As Much» que grabó Hank Williams en 1951 no queda aquí bien bonito en la voz y teclados del enorme Ray Charles.

30. «Jambalaya (On the Bayou)» (1973), por The Blue Ridge Rangers

Si no han oído nunca el nombre de The Blue Ridge Rangers pero ya se han puesto a escuchar esta versión del clásico «Jambalaya» podrán pensar que la voz del cantante se parece un montón a la de John Fogerty de los Creedence Clearwater Revival. Y habrán acertado. Eso de The Blue Ridge Rangers no era más que una cortina de humo, ya que este es en verdad el primer disco en solitario de Fogerty, grabado en 1973 y en el que se dedicó a repasar no pocos números clásicos del country. «Jambalaya» es quizás la canción más versionada de Williams y no parecía fácil dar con la lectura más adecuada. Pero dado que su letra hace referencia a los pantanos de Louisiana (de hecho es una composición de lo más cajun), qué mejor que Fogerty (el rey del swamp-rock) para cantarla.

31. «Window Shopping» (1968), por Ernest Tubb

No creo que Ernest Tubb necesite presentación. Es uno de los grandes de Nashville. Tiene a sus espaldas numerosos éxitos esparcidos a lo largo de una carrera de más de treinta años. Cómo no, entre tanto disco, le dio tiempo a dedicar uno a Hank Williams. Fue en 1968, y en él es donde he encontrado esta más que correcta versión del «Window Shopping». El insobornable Grady Martin es aquí el guitarrista.

32. «Settin’ the Woods on Fire» (1994), por The Tractors

El primer disco de The Tractors fue toda revolución. No solo por la cantidad de artistas invitados que tocaban en él (J. J. Cale, James Burton, Bonnie Raitt, Ry Cooder…) sino por el éxito comercial tan enorme que tuvo entonces. Curiosamente, en la enérgica versión que hacían de este «Settin’ The Woods On Fire» de Hank Williams no tocaba ninguna de estas estrellas. Es por tanto la banda de Steve Ripley la que se deja aquí la piel a la hora de adaptar el cancionero de Williams a los nuevos tiempos.

The Flying Burrito Brothers. Foto: A&M
The Flying Burrito Brothers. Foto: A&M

33. «You Win Again» (1969), por The Flying Burrito Brothers

El 6 de abril de 1969, en el Avalon Ballroom de San Francisco, The Flying Burrito Brothers hicieron de teloneros para Grateful Dead. Lógicamente, los hippies estaban allí para ver a Jerry Garcia y compañía, pero alguien tuvo la feliz idea de grabar todo el concierto y en 2007 vieron la luz estas grabaciones que, dicho sea de paso, suenan bastante bien. La formación de los Burritos es la clásica, con Gram Parsons, Chris Hillman, Chris Ethridge, Michael Clarke y Sneaky Pete Kleinow, y ellos son por tanto los que interpretaron en directo este clásico de Hank Williams.

34. «I’ll Never Get Out of This World Alive» (2011), por Steve Earle

Quizás haya sido Steve Earle el último reivindicador serio que ha tenido Hank Williams. En 2011, con la ayuda de T-Bone Burnett, Earle grabó un álbum titulado como el famoso último tema publicado en vida de Williams: I’ll Never Get Out Of This World Alive. No obstante, en aquel disco no había ninguna composición del viejo Hank. Solo a través de iTunes podía uno descargarse la versión que Earle hizo del tema en cuestión. Por si fuera poco, ese mismo año, Earle publicó su primera novela, que compartía el mismo título que el álbum y en la que Hank Williams sí que tenía un papel estelar pues aparecía como un fantasma que no abandonaba al protagonista, un médico sin escrúpulos que cargaba con la culpa de haber sido el que le dio la última dosis letal a Williams en aquel fatídico fin de año de 1952. La novela se publicó hace poco en España aunque, sinceramente, no la recomiendo demasiado, salvo que uno sea muy fan de Hank Williams, claro.

35. «Kaw-Liga» (1964), por Del Shannon

Otro que le dedicó todo un disco a Hank Williams fue Del Shannon. Fue en 1964 y en contra de lo que pueda parecer a simple vista es uno de los mejores tributos a Williams que me he echado a la oreja. Que nadie se lleve a engaño, porque tras los principales éxitos rocanroleros de Del Shannon siempre ha latido y con fuerza la música country. Prueba de ello es esta fantástica lectura del clásico «Kaw-Liga».

36. «Your Cheatin’ Heart» (1958), por Elvis Presley

De Rey a Rey, y tiro porque me toca. Elvis Presley mamó del country todo lo que sabía así que resultaba casi imposible que, siendo un artista que prácticamente vivió de composiciones ajenas, no hubiera catado en alguna ocasión el cancionero de Hank Williams. Lo curioso del caso es que aquí lo tenemos interpretando uno de sus grandes clásicos, el célebre «Your Cheating Heart», en una grabación realizada en 1958 pero que no vio la luz hasta 1965, en esos años oscuros que vivió Presley en los que no sabía ya qué hacer para vender discos en condiciones. Así que a pesar de la importancia de la grabación (¡Elvis Presley versionando a Hank Williams!), nadie o casi nadie se enteró de que esto había sucedido.

37. «Take These Chains from My Heart» (1963), por Grant Green

Una pijada que me marco, más que nada para demostrar que el repertorio de Hank Williams tiene cabida en cualquier sitio. El enorme guitarrista de jazz Grant Green tuvo a bien hacer esta exquisita versión del «Take These Chains From My Heart» de Hank Williams en su álbum de 1963 titulado Am I Blue, grabado, ¡cómo no!, para la Blue Note con Johnny Coles, Joe Henderson, «Big» John Patton y Ben Dixon de acompañamiento. Pues eso: ¡gloria bendita!

Hank III. Foto: Erika Taylor (CC)
Hank III. Foto: Erika Taylor (CC)

38. «I Won’t Be Home No More» (1996), por Three Hanks

La sombra de Hank Williams es pesada, pero lo fue especialmente para su hijo Hank Williams Jr., que no solo tuvo que acostumbrarse a crecer sin padre sino que, en cuanto tuvo edad para ello, se vio involucrado de lleno en toda esa campaña salvaje que orquestó la MGM para explotar el legado musical de papá. A Hank Williams Jr. lo pusieron de inmediato a imitar a su padre. Su primer disco se tituló Hank Williams, Jr. Sings The Songs of Hank Williams (1964) y el segundo Your Cheating Heart (1964). La voz ciertamente se le parecía, el nombre era prácticamente igual. ¡Lo mismo la gente no se daba cuenta!, llegarían a pensar en la MGM, y ahí que pusieron al chavalín a grabar una y otra vez las mismas canciones. El colmo se dio en 1965, cuando Jim Vinnieau, que había sido contratado para «modernizar» el catálogo country de la compañía, se inventó el concepto de «duetos imposibles» y gracias a una arriesgadísima jugada técnica consiguió sacar adelante todo un álbum firmado por Hank Williams Sr. y Hank Williams Jr. Father & Son se llamó el experimento y, las cosas como son, no salió nada mal. Tuvo que pasar un poco más hasta que Hank Williams Jr. se hartó de ser una marioneta y quiso romper con todo. Curiosamente, el yugo de ser hijo de quien era se convirtió en su nuevo credo, de ahí que su primera grabación «independiente» se titulara My Own Way (1967). El tiempo le terminaría dando la razón, pues Hank Williams Jr., al que su padre se refería cariñosamente como «Bocephus», se terminaría convirtiendo en una de las estrellas del country más exitosas de los setenta y ochenta, practicando un country-rock impecable que en estética parecía quedar muy lejos del repertorio de su padre, al que, con todo, siempre admiró. Por si fuera poco, la familia Williams no quedó ahí, y uno de los hijos de Hank Williams Jr. también quiso dedicarse a la música, pero esta vez sí que dando un giro copernicano: Hank III mezclaba sin tapujos el country que llevaba en la sangre con el punk metal, y por muy extraña que pareciese la mezcla, a alguien se le ocurrió repetir la jugada de aquel famoso Father & Son, juntando ahora a las tres generaciones. Esto sucedió en 1996, bajo el nombre de Three Hanks: Men With Broken Hearts, un disco mucho más inspirado de lo que pueda parecer a simple vista y prueba de ello es esta estupenda versión del «I Won’t Be Home No More» que se marcan, gracias a la tecnología, los tres Hank Williams.

39. «Weary Blues from Waitin’» (1965), por Wanda Jackson

En 1965, Wanda Jackson publicaba un álbum titulado Blues In My Heart en el que se incluía esta sentida versión del «Weary Blues From Waitin’» de Hank Williams, que como ya comenté en la primera parte de este artículo es el único single póstumo de Williams incluido en 40 Greatest Hits. Gran lectura con un toque gospel la que se marca esa gran señora del country que atiende al nombre de Wanda Jackson.

40. «I Saw the Light» (1979), por Willie Nelson & Leon Russell

Y para despedirnos en plan festivo, qué mejor que esta excelente versión en directo del clásico «I Saw The Light» a cargo de dos auténticos monstruos: Willie Nelson y Leon Russell, que grabaron un discazo juntos en 1979 titulado One For The Road. Y si con esto no veis la luz…


«¿Qué me dices, cantautor de las narices?»

Javier Krahe. Foto: Daniel Lobo (CC)
Javier Krahe. Foto: Daniel Lobo (CC)

La idea ya estaba ahí, pero exponerla ahora resulta complicado: abordar un artículo sobre la llamada «canción de autor» en España poco después de haberse hecho pública la muerte de Javier Krahe es una tarea adobada con el polvo acre de los obituarios. Cuando por fin se pone a ello, a uno se le escapan de los dedos unos cuantos tópicos: que si La Mandrágora, que si la influencia perenne de Georges Brassens. Que si las guerras más o menos sordas declaradas contra su arte por Felipe González y la Conferencia Episcopal, que si su reciente acercamiento a Podemos. Tópicos que, por suerte, ocupaban un rincón muy pequeño de aquella estampa afilada, como de hidalgo librepensador en un retrato del Greco.

La imagen de Javier Krahe no se ve desbordada por esos lugares comunes debido a un hecho comprobado in situ por quien suscribe: ante sus canciones, casi todo el mundo cedía a la sonrisa, e incluso a la admiración. Estos ojos que han de comerse los gusanos han visto a rojos, a fachas, a indies e incluso a opositores a notarías respondiendo favorablemente ante las pullas y los aforismos contenidos en «No todo va a ser follar», en «Salomé», en «Kriptonita» o en casi cualquier otra de las piezas de su cancionero. La razón principal: un dominio del lenguaje, arrimado siempre a la palabra justa, que se sobreponía a una cosa melódica en ocasiones repetitiva. Las letras de Javier Krahe son de esas que aguantan un recitado en voz alta sin perder un ápice de virtud: pocos textos de música popular sobreviven a esa prueba.

En todo caso, y siempre desde la subjetividad, parece que la palabra «cantautor» les da una justificada grima a casi todos los españoles que no van de progres old school, con Javier Krahe como infrecuente excepción a la regla. ¿Por qué? Tal vez parte de la respuesta esté en la Real Academia, cuyo diccionario define el sustantivo de marras como «Cantante, por lo común solista, que suele ser autor de sus propias composiciones, en las que prevalece sobre la música un mensaje de intención crítica o poética». Y el desmenuzado revela que, aquí, la palabra clave es «mensaje», ese valor que se impone a lo sonoro hasta estrangularlo. Un mensaje cargado a menudo de vocación literaria mal entendida, o de machacón ánimo de prédica, o de ambas cosas. Saber que el vocablo fue acuñado durante los años de la dictadura añade otra capa más de significado: cómo no envidiarles a los franceses sus Brassens y sus Ferré, sus Cohen y sus Joni Mitchell a los canadienses, sus De André y sus Battiato a los italianos o a los británicos sus Nick Drake y sus John Martyn, si esos talentos pudieron desarrollarse en un marco menos restrictivo que el de aquí.

Entre la tradición garbancera de cierta literatura en lengua castellana, las presiones de todo tipo propiciadas tanto por un régimen autoritario como por su oposición y una industria discográfica renqueante, las posibilidades de grabar «Avalanche», «River Man» o «Furry Sings the Blues», no digamos ya proezas alienígenas como el «One World» de Martyn, decrecen en progresión geométrica. En su lugar quedan la obligación del «compromiso» (valerosa, sí, pero entendida casi como automatismo), lo críptico como estrategia de supervivencia condenada a la caducidad, el recurso a poetas emblemáticos como forma de tocarles las pelotas a quienes corresponde. Si la música popular es siempre música juvenil, aunque sus autores ya anden bien entrados en el climaterio, todos estos valores tienen bien poco de juveniles, y es normal que acaben agrietándose con el paso de los años. Y con el de los devenires políticos, también.

Porque los devenires políticos son eso, devenires, y por tanto pasan. Poco después de que Francisco Franco expulse su última hez fecal en forma de melena, se incubará ese monstruo que algunos dan en llamar «Cultura de la Transición», en cuyo seno muchos cantautores experimentarán una mutación de lo más terrible. Ahora gozan del prestigio debido a los héroes de la Resistencia, y por lo tanto son figuras épicas que no tardarán en dormirse en los laureles. Para muchos y muchas de quienes ahora nos acercamos a los cuarenta, los cantautores son la música «de padre» por antonomasia, esa de la cual uno huye como alma que lleva el diablo en cuanto la edad del pavo llama a su puerta.

Son esos cantantes que aparecerán a tres columnas y con foto en las secciones de Cultura, cuyos conciertos se retransmitirán ocasionalmente por TVE y cuyos discos, en el noventa por cien de los casos, aburrirían a una oveja. En algunos casos (véase a Joan Manuel Serrat), estarán revestidos además de un paternalismo que quiere pasar por humanitario y solo provoca cansancio. En otros, darán ganas de arrancarles la piel a tiras, a ver si bajo ese personaje que les recubre como el vendaje de una momia sigue habitando un ser humano. Pero mejor dejamos de pensar en esto último, no vaya a ser que nos acordemos de Joaquín Sabina. Otros ejemplos, como el tonante Paco Ibáñez, acaban reducidos en la conciencia colectiva a una («A galopar») o dos («Palabras para Julia») piezas emblemáticas. Y también están aquellos que, como Lluis Llach, pierden todo morbo para quien suscribe una vez se empeñan en envolverse con coros y orquestas. Pero, aunque el LP Viatge a Itaca, todo él, sea una pomposidad a costa del pobre Kavafis, siempre podrá llegar un tiempo tan desesperado que lleve a desempolvar «L’estaca» en concentraciones multitudinarias.

Asumiendo que más de uno se habrá enfadado leyendo lo de arriba, servidor debe recalcar que habla desde lo subjetivo. Y, como matizar es una obligación, lo hará refiriéndose a los ejemplos más punteros: de Serrat, le inspiran mucha simpatía sus primeros trabajos en catalán, le merece mucho respeto su discografía hasta el álbum 1978, y guarda mucho amor por su elepé publicado en 1969, el primero en castellano de su discografía, que contiene tres canciones deliciosas: «Balada de otoño», «Poco antes de que den las diez» y «Tu nombre me sabe a hierba» (cómo no iba a ser un temazo, y con clavicordio, teniendo a Pepa Flores por destinataria). Por lo demás, pues ni «Hoy puede ser un gran día», ni leches en vinagre. Con Sabina lo tiene más crudo: aun asumiendo que esto le hará acreedor de collejas por parte de seres queridos (¡Chema, amigo y maestro!), ni los comienzos del jienense como bardo acústico, ni su posterior reconversión rockera a partir de Ruleta rusa ni sus derivas subsiguientes le inspiran más que deseos de salir corriendo.

¿Cuándo sufre la puntilla la figura del cantautor? Pues más de un lector se lo habrá imaginado ya: a mediados y finales de los noventa, cuando (porque la agonía del PSOE felipista y el ascenso del Aznarato volvían receptivo al mercado) llega a las tiendas esa segunda generación cuyos nombres duele escribir. ¿Que no queda otra? Pues allá vamos: el joven sex symbol de izquierda regeneracionista Ismael Serrano, las siempre inaguantables Ella Baila Sola, el chicharrero Pedro Guerra (veterano con década larga de carrera a cuestas, cuyo «Contamíname» se volverá hit por culpa de Ana Belén y Víctor Manuel), esa Rosana dispuesta a carbonizarnos los tímpanos «A fuego lento», más otros productos perecederos, como Tontxu o como esa Merche Corisco más cercana a pavisoserías foráneas (las de Natalie Imbruglia y Tracy Chapman) que a los modelos de toda la vida.

Dejando aparte a Javier Álvarez (quien, por raro y por aventurero, esbozó una carrera digna de mejor suerte), toda esta cuadrilla de viejóvenes se agotará pronto. Lo último de Guerra (20 años libertad 8, 2014) es un disco de duetos, Serrano nunca ha vuelto a ganarse tantos titulares como cuando croaba el «Papá cuéntame otra vez», la inquina mutua que se profesaban las bailasolas ha pasado a ser motivo de chiste (casi tanto como la carrera en solitario de Marta Botía), y en general todos ellos suenan ahora más pasados de fecha que las novelas de José Ángel Mañas. Pero el daño ya estaba hecho.

De cielos y rescates

Así nos encontrábamos, denostando lo caduco y execrando a los nuevos engendros, y no nos dábamos cuenta de todo lo bueno que estábamos rechazando. Pero nunca es tarde para epifanías, y estas pueden darse bajo cualquier luz y por cualquier pretexto: comprobando, sin ir más lejos, que en la discografía temprana de Silvio Rodríguez (cubano, pero emparentable por asociación con lo que estamos hablando) se esconden joyas entre el pop refinadísimo y la psicodelia tales que «El mayor», «Como esperando abril» y «Sueño con serpientes». O, en el mismo plan, alcanzar un perverso regodeo escuchando por ahí que «Ojalá», una canción tantas veces empleada por universitarios de coletilla y pana para triunfar con jovencitas Erasmus (las dulzuras de la lengua, ya se sabe) era en realidad una diatriba contra Augusto Pinochet. ¿Que aquello era una leyenda urbana? Pues será, pero cuánto gustito que daba aquello…

Dejemos de relamernos, y prosigamos. Para un servidor, no puede haber mayor prueba de que, en España, el oficio de cantautor sí ha dado frutos sabrosos que la carrera de Evangelina Sobredo Galanes, alias Cecilia. A cada cual sus opiniones, pero, salvando un par de las canciones que grabó en inglés, todo lo que grabó esta hija de diplomático suena sólido y nutritivo, por más que su materia prima fuera en muchos casos la desesperación pura y dura. Dotada ya de crédito entre los exquisitos, la figura de Cecilia merece una reivindicación inmediata y a gran escala, para empezar por esa imagen de tía rara, de «hippie con ropa del Rastro» (como la describió su hermana Teresa hace cuatro años) que nunca terminaría de encajar en ningún ámbito de este país siempre borracho de testosterona.

Si se tiene alma, resulta casi imposible no conmoverse al ver cómo las canciones de Cecilia se sobreponen a los arreglos impuestos «desde arriba», a la sobreexposición radiofónica (más de uno quisiera haber escrito «Un ramito de violetas» para que Manzanita se la pusiera por rumbas) y al paso de los años, para seguir manteniendo una vigencia escalofriante. Una vigencia que no solo alcanza a sus labores de intimismo a corazón abierto (la práctica totalidad del álbum Cecilia 2, para empezar, y también cristalitos coloreados como «Mi gata Luna» y «Mi pobre piano»), sino también a aquellos temas escritos a priori desde una mayor contemporaneidad. Sin ir más lejos, una canción tan conocida y tarareada como «Dama, dama» ¿no resulta pasmosa, aparte de por su brío melódico, por lo bien que cala aún hoy siluetas habituales en ciertos mítines, y en ciertas ruedas de prensa de los viernes? Pues eso.

Por cosmopolita y por aguerrida (las historias sobre su forma de torear a la censura son, cuando menos, dignas de una sonrisa cómplice) Cecilia queda como una figura casi única: de la misma manera que Pepa Flores hubiera podido ser nuestra Françoise Hardy de haber crecido en un contexto menos horripilante, ella hubiera podido ser una Emmylou Harris o una Joni Mitchell ibérica de no haberse estrellado su coche contra un carro de bueyes, el 2 de agosto de 1976. ¿Qué figuras femeninas le son equiparables? Pues, está claro, las Vainica Doble, aunque por lo rockeras y dispuestas a irse por la tangente tal vez no encajen aquí del todo. ¿Y figuras masculinas? Pues lo mismo vamos a soltar una burrada, pero quizás la de Luis Eduardo Aute. Aunque sea por compartir parcialmente su posición de outsider.

Si bien constatando que la letra de «Una de dos» da vergüenza ajena (obsérvese cómo el macho-narrador se dirige a su macho-interlocutor sin que la opinión de la hembra cuente para nada) y que el grueso de su carrera puede mover fácilmente al bostezo, Aute merece un vistazo de cerca. Por haberse curtido como compositor de encargo («Rosas en el mar», cantada por Massiel en 1967, sigue siendo uno de sus mejores temas), por haber compaginado la música con las artes plásticas y por haberle dedicado una enorme parte de su producción a las cosas del follar: escúchese «Dentro» (contenida en Rito —1973—, su segundo álbum) para entender que los suntuosos arreglos de cuerda son compatibles con una letra sobre el arte de hacerse pajas. En el mismo vinilo, además de la exquisita «De alguna manera», figura «Autotango del cantautor», una letra cuyo cuento deberían haberse aplicado muchos de sus coetáneos, y más de uno de los nuestros, también.

Aute daría para más espacio. Y no necesariamente para hablar de «Al alba», sino de cosas como Forgesound, su álbum de tributo a Forges aparecido en 1977. Pero el espacio apremia, así que reivindiquemos otro nombre: Pablo Guerrero. El autor de «A cántaros» (una canción que, en su versión de estudio —1972—, habría sido materia prima para que unos Byrds hiciesen maravillas) tiene también en su haber un disco de rara belleza, publicado en 1976 y de título Porque amamos el fuego. Un disco que ofrece, como reza el título de su primer tema, «Un rincón de sol en la cabeza», y cuyo segundo corte explica su excepcionalidad: si antes reprochábamos a los cantautores del tardofranquismo su obcecación con según qué poetas, aquí el extremeño Guerrero pone en música sin vacilación (pero con minimoog) unos versos del sublime José Ángel Valente, haciéndoles plena justicia.

El siguiente álbum de Pablo Guerrero, A tapar la calle, aparece en 1978, y en él se nota mucho desencanto: como si aquello que parecía que iba a ocurrir hubiera acabado resultando de una manera muy distinta a la esperada. Aun así, lo siguiente de su escasa discografía (pasarán siete años hasta su cuarto trabajo, Los momentos del agua) está marcada por la colaboración con otro heterodoxo español de altos vuelos, Suso Sáiz, y en general por el afán de hacer lo que le da la realísima gana. Bien por él. Y bien también por Hilario Camacho, que firmó dos álbumes tan estupendos como De paso (1975) y La estrella del alba (1977) antes de todo aquello de la tristeza de amor, un juego cruel. También son dignos de mención Don Francisco y José Luis, o, lo que es lo mismo, dos individuos tan aparentemente ajenos a lo que nos ocupa como los excomponentes de Fórmula V Paco Pastor (futuro magnate de la distribución de videojuegos) y José Luis Moreno Recuero. En 1975, la pareja firmó un álbum que fracasó comercialmente pese a incluir joyitas como «Necesitas saber caer» o «Mil estrellas en un calcetín», inesperadamente reflexivas para venir de los autores de «Eva María» y «La fiesta de Blas».

Gatos (periféricos) con chichonera

Hasta ahora, nuestro repaso ha tenido un tono austero, casi mesetario. Pero es el momento de adentrarnos en otros territorios, así que debemos pasar de puntillas por el trabajo de Rodrigo García (autor de, al menos, un disco estupendo tras su abandono de Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán) o por el de Simone, seudónimo de Luis Gómez Escolar, expareja de Cecilia, futuro componente de La Charanga del Tío Honorio y autor de temas eurovisivos.

Tras centrarnos tanto en cantantes en lengua castellana, toca hacer un repaso (siquiera somero) por artistas que se expresaron en otros idiomas. El vasco Mikel Laboa goza de un respeto casi universal, y como una de sus virtudes es la del hermetismo bien entendido, mejor lo dejamos en que sus álbumes arrojan una obra muy seria, muy poco dada a alharacas tanto en lo musical como en lo literario. Acerca de Andrés Do Barro, gallego, debo recordar que tiene una biografía recién editada por La Fonoteca (Andrés Do Barro: Saudade). Y, sobre la proliferación del fenómeno en tierras catalanoparlantes (un fenómeno por el cual siente debilidad quien suscribe), pues hay que decir que no todo se acaba en Jaume Sisa, por mucho que «Qualsevol nit pot sortir el sol» siga poniendo pelos como escarpias. Hay que recordar al dúo Ia & Batiste, lindante con el rock progresivo en dos álbumes formidables (Un gran día y Chichonera’s Cat) que cualquier aficionado ibérico a la psicodelia debería rescatar. Habría que poner en su justo lugar a María del Mar Bonet. Y habría que recordar la historia sonrojante, por tantas razones, que le tocó vivir a Ovidi Montllor. Entre otras cosas.

Vamos, que para hablar con propiedad de todo esto haría falta una enciclopedia. Pero, al menos, esperamos haber contribuido a rectificar prejuicios: la figura del cantautor, o de la cantautora, no siempre ha sido sinónimo de señor o señora con guitarra de palo presto a atorrarnos con sermones, sino que a veces ha generado músicas y letras memorables, dispuestas a evitar o al menos a esquivar lo convencional. Aunque parezca raro, en España también lo ha sido. Llámenme tonto, pero, lo que es a mí, eso a veces me da esperanza.


Gram Parsons, la serie cósmica (y II)

The Flying Burrito Brothers. Imagen A&M.
The Flying Burrito Brothers. Imagen A&M.

(Viene de la primera parte)

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El dorado palacio del pecado

Gram Parsons vuelve a Los Ángeles. Los Byrds se han separado. Chris Hillman y él hacen las paces y deciden irse a vivir juntos, componer y reunir un nuevo grupo. Ahora van a ser un cuarteto. Ellos en las guitarras y las voces, Chris Ethridge al bajo, músico de sesión que trabajaría con Ry Cooder o Willie Nelson, y Sneaky Pete Kleinow al pedal steel, un intérprete único en su estilo. Sin batería fijo, este grupo, que tiene uno de los nombres más tontos que se recuerdan —The Flying Burrito Brothers realizará en su debut, The Gilded Palace of Sin (A&M, 1969) la simbiosis más perfecta entre el rock y el country, uno de los discos más importantes e incomprendidos de los años sesenta. Gram y Chris cantan como los Everly Brothers, mientras el pedal steel de Sneaky Pete suena a música espacial, muy diferente de los sonidos tradicionales, como si fuese un Sun Ra country. Las canciones comienzan con la optimista y eterna «Christine’s Tune» para ir oscureciendo el tono según avanzan: en ellas están las contradicciones del chico de campo que no encuentra su sitio en ninguna parte, la tristeza que no se va con las drogas: «Sin City»; la desesperación en la que puede ser una de sus mejores composiciones, «Hot Burrito #1»; así como las dos versiones, extraídas esta vez de la música soul, de la que eran fanáticos en esos días: la primera, convertida en un vals honky tonk, «Do Right Woman», y la segunda, la gospel «Dark end of the street», que en la voz de Gram Parsons se vuelve balada espectral. Para cerrar, una broma: Chris en el papel de serio evangelista, recita un sermón en «Hippie Boy», mientras Gram toca el órgano de forma solemne y se oyen los coros de «Peace in the valley»…

Además de la inmensa joya que es su música, del disco ha quedado para la historia el look del grupo. Parsons tuvo la genial idea de lucir unos trajes como los que llevaban sus ídolos, los cantantes country, recargados de lentejuelas y bordados. Para ello, fue al mismo sastre que los realizaba, Nudie Cohn, extravagante diseñador que había realizado el traje de oro de Elvis o el de las partituras de Hank Williams. Parsons le encarga cuatro Nudies, pero en lugar de motivos «clásicos», para el suyo bordará hojas de marihuana, pastillas, cruces y amapolas… Cada Burrito especificará los dibujos (son tremendos: el de Hillman en azul, con bordado de pavos reales y un sol en la espalda, Ethridge lleva un Nudie cubierto de rosas, y Sneaky Pete opta por un suéter de terciopelo negro atravesado por un pterodáctilo amarillo). Estos trajes seguían la tradición, pero al mismo tiempo resultaban casi dadaístas. Estamos viendo prácticamente a un grupo glam en el 69. Con una imagen tan arriesgada, iba a ser muy difícil acercarse al público pop. Los modernos preferirían otros hippies-country, de barba y melenas, vestidos con simples vaqueros, botas y camisetas. Pero como sabía Parsons, un artista country de verdad nunca saldría a tocar con unos vulgares Levi’s.

Hay un leyenda del rock que cuenta que en las oficinas del sello A&M todavía seguían llegando, al cabo de mucho tiempo, facturas pendientes de la primera gira de los Flying Burrito Brothers. Al grupo no se le ocurrió otra cosa que recorrer el país en tren y dejar un pequeño desastre en cada concierto. Tal era la desorganización y el estado de los músicos, que en Nueva York ni siquiera se presentaron. «Era como una película de vaqueros de Fellini», recuerda Chris Hillman. Pese al buen recibimiento de la crítica y aunque Dylan dijese que era su grupo favorito, la A&M, por este descontrol de la gira del tren, se desentendió muy pronto de ellos y tuvieron que volver a tocar en el circuito de bares honky tonk.

Llegó un punto en que Gram se había transformado en una especie de Keith Richards sureño. Los conciertos en bares frecuentados por el público belicoso del country, que en nada se parecía al de Sunset Strip, con su cantante maquillado de aquella guisa, no era suficiente para obtener dinero ni repercusión. Además, Parsons cada vez pasaba más tiempo con los Rolling Stones, cosa que le recriminaba hasta el propio Jagger, quien terminó por invitarle a abandonar el estudio de Elektra en el que estaban realizando las mezclas de Let it Bleed. Esta performance para televisión es un ejemplo de por qué los amigos le llamaban Gram Richards:

Los Flying Burrito tocaron en el concierto de Altamont. Como curiosidad, su actuación debió de ser el único momento del show en el que ni público ni músicos fueron atacados por los Ángeles del Infierno. Gram Parsons luce mechas rubias y una ropa que nadie en ese momento se habría atrevido a llevar, siendo hombre blanco y músico en un grupo de rock, se entiende. Tras los penosos incidentes, el grupo vuelve a sus actuaciones. Han contratado a Michael Clarke, el exbatería de los Byrds, y a Bernie Leadon, el que luego será fundador de los Eagles, para la guitarra (Hillman vuelve al bajo), y cuentan con la colaboración del violinista Byron Berline, el mismo que toca en «Country Tonk», de los Stones.

Gram esperará en vano a que Keith produzca el segundo elepé de sus Burritos y, sin ganas, comienza la grabación. No tienen canciones suficientes y las que componen no están a la altura. Burrito de Luxe (1970) es como un descarte de Sweetheart of the Rodeo, a pesar de canciones como «Cody, Cody», «Older Guys», y la famosa versión de «Wild Horses», grabada por ellos un año antes por cortesía de los Stones. Los únicos temas en los que Gram parece volver a cantar como antes son en la versión de «Image of Me», de Harlan Howard, perfecta para su personalidad, lo mismo que en «High Fashion Queen». (2)

En sus intentos cada vez más serios de construirse una leyenda de forajido al tiempo que destruye salud y talento, Gram se compra una enorme Harley, y a las pocas semanas tiene un aparatoso accidente que le manda al hospital. Cuando reaparece con los Burritos, Hillman, que ya ha tenido suficiente, lo echa del grupo. No parece que le afecte demasiado: en unos meses se va con los Rolling Stones a Inglaterra con su nueva novia, la modelo Gretchen Burrell. Por recomendación de William Burroughs todos inician una cura de desintoxicación. O algo parecido.

Al año siguiente, la trouppe de los Stones emprende camino al sur de Francia. No son vacaciones, se van por asuntos de millonarios con Hacienda. En una elegante mansión grabarán Exile on Main Street. Para tal efecto llevan equipo, familia y llaman a varios dealers de la zona. También se apunta una serie de amigos. Gram Parsons está, cómo no, entre este grupo. Keith y él pasan mucho tiempo tocando juntos, y son inmortalizados en una sesión de fotos con sus parejas, retratos en los que las estrellas del rock clausuran un espacio-tiempo. A partir de entonces, todo será la mugre y la furia.

Seguramente fueron los días más felices en la vida de Gram Parsons, tocando clásicos, droga en cantidades industriales, aislado del mundo y sus problemas, que por pequeños que fuesen era incapaz de afrontar. Pero aunque los Stones pudieran parecer un caos, tenían (al parecer, tienen) voluntad de hierro. Echaron a Gram y a su novia tras dos semanas de fiestas y peleas.

Cuando vuelve a casa, Gram se casa con Gretchen y se instala en el Château Marmont, un conocido edificio de apartamentos de Sunset Boulevard. Parece que está decidido a empezar de cero con una carrera en solitario. Se inspira en el dúo de George Jones y Tammy Waynette, y quiere una solista con quien cantar. La encontrará, como siempre, por medio de Chris Hillman, una folksinger que actuaba en los clubs de Washington D.C. Emmylou Harris es una intérprete maravillosa que apenas sabe quién es Gram Parsons, pero tras una primera toma de contacto en la que ambos cantan varias canciones clásicas, acepta grabar con él.

Gram Parsons y Emmylou Harris. Imagen cortesía de emmylou.net.
Gram Parsons y Emmylou Harris. Imagen cortesía de emmylou.net.

Gram espera otra vez que el productor de este nuevo disco sea Keith Richards, pero desde lo de Francia no volverá nunca más a tener noticias de su amigo. Entonces pedirá en la discográfica a Merle Haggard. La leyenda del country acepta reunirse con él y en un principio parece que le hace gracia la idea de producir al sureño melenudo, a pesar del desprecio que siente por los hippies. Pero en el último momento, el cantante, como un Parsons cualquiera, decide que no. El destino le devuelve la jugada a Gram y la decepción que se lleva es una de las más grandes de su vida.

Gram se tiene que contentar con el ingeniero de sonido de Haggard y contrata de su propio bolsillo a la TCB de Elvis: el guitarrista James Burton, Ronnie Tutt en la batería y Glenn D. Harlin al piano, más el violinista Byron Berline. Una decisión que, como de costumbre, ningún otro músico rock en ese momento habría tomado, pues significaba tocar con los músicos más poco auténticos del mundo, una horterada, los del Elvis de Las Vegas. Era 1972, ya había salido American Beauty de The Grateful Dead, y estaba a punto de ser disco de platino el elepé debut de los Eagles. Es lógico que Parsons estuviese muy, muy quemado.

Con un verdadero supergrupo, la voz de Emmylou Harris y un Gram Parsons más centrado que de costumbre, el resultado es excepcional. GP (1973) es una cumbre del rock and roll, el country gospel solemne y honky tonk despreocupado, con canciones inolvidables («Still Feeling Blue») y armonías vocales perfectas («We’ll Sweep out the Ashes in the Morning», «That´s all it took»). Tiene versiones muy escogidas, como de costumbre, «Streets of Baltimore», y la impresionante «Cry One More Time», de la J. Geils Band. Letras cantadas con toda el alma, en las Gram expresa su carácter autocompasivo y la necesidad constante de atención («She», «A Song For You», «How Much I´ve Lied»). Parsons encarna a un honky tonker moderno que cae en los excesos una y otra vez y después corre a aligerar el peso de la culpa en la iluminación espiritual, con ángeles, demonios y todo el bello equipo religioso que ha dado tanto juego en la música popular. Las imágenes de la portada, fotos de Gram, muy cambiado físicamente, en su lujoso apartamento, son también propias de un artista que no se pliega a las modas.

Para promocionar su espléndido disco, Parsons reúne un grupo, The Fallen Angels, con Emmylou y antiguos amigos. La gira es, salvo algunos conciertos de leyenda, un fracaso. El viaje en autobús es un tópico rock de broncas y escándalos. Gram, fuera de sí, hasta recibe una paliza de la policía, pero cuando canta con Emmylou, el público olvida que lo está viendo en su peor momento.

El año 73 será el final de todo. Su amigo Brandon DeWilde muere en un accidente de coche. El guitarrista Clarence White, magnífico intérprete de bluegrass, también fallece, atropellado por un camión mientras está recogiendo sus instrumentos. Gram, muy afectado, escribe «In My Hour of Darkness» en su honor, y en el funeral de White, una fría ceremonia católica, él y unos amigos, muy borrachos, entre los que se encuentra su road manager Phil Kaufman (2), prometen que cuando uno de ellos muera los demás quemarán y esparcirán sus cenizas en su lugar favorito. El parque Joshua Tree.

Un Ángel Severo

I wanna live fast love hard die young and leave a beautiful memory
I got a hot-rod car and a cowboy suit and I really do get around
I got a little black book and the gals look cute and I know the name of every spot in town

Faron Young, 1955.

Gram Parsons no vio publicado su último disco, Grievous Angel (1974). Para la portada tenía pensada una foto de él y Emmylou a lomos de una Harley, pero su mujer Gretchen censuró la idea y solo permitió una imagen de Parsons sobre fondo azul celestial. No es un disco tan perfecto como el anterior, pero los duetos siguen siendo escalofriantes (las versiones de los Everly Brothers de «Love Hurts», que Gram y Emmylou siguen casi al pie de la letra; la de Tom T. Hall, un éxito del sonido Nashville, «I Can´t Dance»), las devastadoras «Brass Buttons» y «1000 $ Wedding», y el clásico «Oooh Las Vegas». Es un resumen perfecto del country de Parsons: tradición agitada por una nueva era, desperada y más nihilista.

No se podía haber escogido mejor una despedida que «In My Hour of Darkness» (con Linda Rondstadt en los coros). En ella, con desoladas imágenes, Parsons, además de recordar emocionado a sus amigos muertos, escribe el mejor panegírico que nadie ha realizado sobre él mismo, retratándose de forma muy sincera:

Otro joven rasgueaba con seguridad su guitarra de cuerdas plateadas
Y él tocaba en cualquier parte para la gente
Algunos decían que era una estrella
pero solo era un chico de pueblo
sus canciones sencillas lo reconocían
y la música que él tenía dentro, muy pocos la poseían

Gram decidió moderar su consumo de sustancias durante la grabación del disco. Otra cosa fue cuando esta terminó. Volvieron las fiestas y el exceso. Puestos a empeorar las cosas, Gram decidió tomarse unas pequeñas vacaciones en el Parque Nacional del Joshua Tree con su actual novia, Margaret Fisher, una antigua amiga del instituto que había vuelto a su vida, y otra pareja. Los cuatro se alojaron en el motel Joshua Inn, lugar que adoraba Gram. El pueblo, lleno de bares y casuchas, estaba poblado por auténticos colgados desde los años treinta, cuando aquel sitio se había convertido en centro de peregrinación de aficionados a lo paranormal. Al cabo de un par de días, Gram quiso drogas duras. Pidieron heroína, pero en su lugar les trajeron ampollas de morfina. Parsons se inyectó un par de ellas e inmediatamente se sintió mal. Tras unas decisiones equivocadas, en unas horas ya estaba inconsciente. Llamaron a la ambulancia, que solo pudo testificar que Gram Parsons había muerto.

Hasta aquí, la típica historia. A partir de ahora, el carrusel pintoresco. Después de que la policía interrogase a los testigos, estos llaman a Phil Kaufman para informarle de la triste noticia. El cuerpo de Parsons ya está en el aeropuerto, a punto de ser enviado a Nueva Orleáns, porque lo ha reclamado su padrastro para el entierro. Kaufman coge su furgoneta, y en poco tiempo se planta en la sala de la funeraria con un amigo. De alguna manera engaña al vigilante de seguridad y consigue llevarse el ataúd de Parsons, emprendiendo camino hacia el Joshua Tree. Allí, en un enclave especial, Cap Rock, depositan el ataúd, lo abren, cubren de gasolina el cadáver desnudo de Parsons y le prenden fuego durante unas horas. Con miedo de que llegue la policía, alertada por las llamas que salen del cadáver, lo tapan y huyen de allí. Será encontrado al cabo de poco tiempo por unos excursionistas. La policía no se ha encontrado con un caso semejante, y posteriormente, mientras Arthur Penn está grabando exteriores en su casa para la película La noche se mueve, unos agentes detienen a Kaufman y a su amigo por «robo de cadáver». Más adelante, en el juicio, los dos tendrán que pagar una multa por la ocurrencia. El director de cine le dirá a Kaufman que, sinceramente, estaba rodando la película equivocada.

Grievous Angel se publicó en 1974 a título póstumo. La historia del rock está repleta de muertes como esta, una anécdota absurda y morbosa. Pero hay pocas que se comparen a esta peripecia que ha oscurecido la estrella de Gram Parsons, que aunque no fue tan rutilante como las del club del 27, por obra y gracia de este funeral psico-vikingo y el revival posterior se convertiría en un mito. Él hizo todo lo posible por serlo en vida, y aptitudes no le faltaban. Quiso recorrer muy deprisa la ruta hacia el triunfo mediante excesos en lugar de disciplina, y le faltó la perseverancia de otras máquinas para esto de la autodestrucción controlada, que mudan de piel y sangre como quien se quita un modelito, para seguir y seguir. Fue un músico privilegiado, con una enorme comprensión de la música popular americana, demasiado ensimismado en una tradición que ya nadie entendía, salvo por la vulgarización y el comercio. Si en el principio de los años setenta poca gente soportaba semejante derroche de talento y exposición sentimental, ahora escuchar sus discos, verlo vestido con alguno de sus Nudies, es como si contemplásemos, mudos y asombrados, a los extraterrestres que con tanto afán buscaba el frágil Gram Parsons en el desierto.

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(1) La portada de Burrito de Luxe es muy poco atractiva. Gram creyó que fotografiar unos burritos tachonados de lentejuelas iba a ser glamuroso, pero el resultado queda muy lejos de esa intención. Los extraños trajes que luce el grupo son promoción de una película cuyo metraje ha desaparecido, o quizá ha sido tirado a un volcán para proteger a los implicados: Saturation ´70, en la que participaban Michelle Phillips y Parsons, rodada en el Joshua Tree durante la concentración de amigos de los extraterrestres que se celebra allí cada año.

(2) Famoso road manager de los Stones, Zappa y Parsons, entre otros, que comenzó como actor en pequeños papeles de Hollywood. Fue arrestado por posesión de drogas y coincidió en la cárcel con Charles Manson. Al salir, pasó una temporada con la Familia en el Rancho Spahn. Kaufman grabó las cintas de lo que sería el disco de Manson, Lie: The Love and Terror Cult.

 


Quique González contra Townes Van Zandt

Este verano me llevé para leer en la playa Quique González: Una historia que se escribe en los portales, de Eduardo Izquierdo y editado este mismo año 2011 por 66rpm y A Deeper Blue: The Life and Music of Townes Van Zandt, escrito por Robert Earl Hardy en 2008 para la University of North Texas Press. El primero lo acabé rápido en Galicia y el segundo lo acabo de terminar esta semana en el metro.

A ambos músicos los conocí con retraso, pero ahora soy adicto a los dos. A Van Zandt llegué a través de la versión que Tindersticks hacían de su canción Kathleen, cuando ya había muerto o estaba a punto de hacerlo, y a González no empecé a seguirlo de verdad hasta su cuarto o quinto disco.

Como buenas biografías de músicos, en las portadas aparecen los protagonistas tocando la guitarra, uno de espaldas en un concierto y otro tirado en la cama de un hotel con el bastón al lado y el paquete de tabaco en la mesilla; todo muy clásico. Las diferencias están dentro, ya que mientras el libro de Hardy lleva la biografía de forma tradicional, Izquierdo se atreve en el suyo con una narración sincopada compuesta por cientos de citas de amigos y conocidos de Quique González y algunas del propio músico, sin que el biógrafo meta casi hilvanes que hagan a la narración coger cuerpo, lo que hace a veces algo repetitivos los comentarios a un disco o una gira del músico. No sé si esta forma de presentar el texto es debida a un afán de modernidad o de asimilación bloguística, o simplemente fue falta del tiempo del autor ante el ingente trabajo de relatar de manera coherente las docenas de entrevistas que había realizado, prefiriendo copipegar y montar de forma ordenada todos los fragmentos importantes. Durante el libro aparecen y desaparecen comentaristas sin demasiada explicación, lo que puede hacer un poco incomprensibles para el no experto en Quique González algunos pasajes del libro, pero para mí como fan ha sido muy interesante conocer el trasfondo de canciones que llevo bastante dentro y que gracias a la lectura del libro veré de otra manera, deseo que mejor.

El libro sobre Townes Van Zandt es más normal, con la diferencia añadida de que, no solamente genio tejano, si no muchos de los protagonistas están muertos o ya tienen muy difusas conversaciones que tuvieron hace cuarenta años con el protagonista del libro. Quizá poco importe que una canción la escribiera en la universidad o que la compusiera unos pocos años más tarde para una novia pelirroja, aunque se supone que ese tipo de datos son los que hacen de una biografía un libro creíble. Lo más apasionante de este quest en busca de TVZ es descubrir el cutrerío de las giras estatales por bares que se marcaba Townes con sus amigos a inicios de los setenta y cómo en cinco años editó seis obras maestras del country, algo para mí milagroso ya que no comprendo que alguien apostara seis veces seguidas por un borracho sin éxito, aunque gracias a esa apuesta se grabaran varias de las más bellas canciones del siglo XX. Mientras su genialidad se alejaba por a sus adicciones crecía su éxito debido a alguna atinada versión que de él hicieron  estrellas como Emmylou Harris, tocando en mayores aforos e incluso en Europa, aunque aquello ya era un poco Chet Baker años ochenta, más leyenda que músico. Uno sale de la biografía con mal sabor de boca debido a lo exhaustivo de las últimas veinte páginas que relatan hasta la última pastilla los dos últimos días de agonía del biografiado, algo totalmente innecesario y que hace dudar de todo el libro.

Todos los libros sobre roqueros son el mismo libro, metiendo en el saco roquero a cantantes de flamenco, pop, jazz o cualquier otro género musical. En el fondo estos dos reseñados no se diferencian mucho el uno del otro, al final la historia es la de siempre, un tímido que coge una guitarra y se pone a contar cosas. No me los compraría si no conociera a los protagonistas, pero si uno los conoce son libros llenos de pistas subir de nivel en la pasión por Quique González y Townes Van Zandt.