Nathalie Sarraute: Muerte y la resurrección de la novela

Nathalie Sarraute
Nathalie Sarraute, 1987. Fotografía: Getty.

El genio de la sospecha ha aparecido en escena. (Stendhal)

La consciencia es una red superficial de opiniones convencionales tomadas tal como son del grupo al que se pertenece. (Nathalie Sarraute)

La escritura de Nathalie Sarraute fue calificada en su tiempo, y aún es calificada hoy, como «difícil», «rompedora», «experimental», «contraria a la convención», «carente de tramas». Ella, sin embargo, lo veía de otro modo. Cuando le preguntaban sobre su sorprendente aprecio por la sencillez del lenguaje hablado —aprecio que desarrolló en su juventud mientras ejercía el derecho y escribía conferencias en un registro más asequible que sus posteriores escritos— elevaba una amistosa protesta: «Esa facilidad exige una tremenda cantidad de trabajo, ¡menuda tarea!». Como suele suceder con quienes escriben, componen música o pintan, aquello que los demás perciben como fácil suele haber sido, en realidad, lo más difícil para los creadores.

Lo fácil para la escritora francesa era ser difícil, en efecto, porque nunca dejó de estar comprometida con sus necesidades expresivas por encima de las necesidades comerciales. Sarraute fue una intelectual en la acepción fundamental de la palabra, pues su obra provenía del mundo de las ideas y estaba dirigida al mundo de las ideas, sin demasiada consideración por un público cuyas necesidades, como admitió ya cerca del final de su vida, nunca había conocido demasiado bien. No era una esnob; más bien una anacoreta literaria. Apenas sorprende que no obtuviese su primer gran éxito de ventas internacional hasta haber sobrepasado los ochenta años, cuando acumulaba varias décadas de brillante carrera literaria. Infancia, el único verdadero best seller que publicó en vida, hizo de ella un icono popular tanto como lo había sido dentro del mundillo de los profesionales literarios. Pero el éxito a tan tardía edad no la volvió complaciente consigo misma; pese a haber triunfado con una autobiografía, dudaba de su propia capacidad para recordar con exactitud los sucesos de su vida, ejerciendo así como la primera crítica del más universalmente bienvenido de sus escritos. 

Sarraute había mantenido desde siempre una relación crítica con la literatura propia y ajena. Es tentador pensar que eso tenía mucho que ver con su formación legal; aunque de joven abandonó la práctica del derecho para hacer de la escritura su profesión, sus reflexiones sobre el arte de escribir y la novela en particular tuvieron mucho de proceso judicial (aunque, por fortuna, su exquisita redacción tenía poco de jurídica). Sus ensayos literarios estaban construidos a la manera de alegatos; primero, exponía la tesis de sus «adversarios» con tal cuidado que solía producir la falsa impresión de que pretendía defenderla. Después, con agudeza y elegancia, pero también con estudiada sorna, desmentía esas tesis sobreponiendo sus propias observaciones, las cuales solían consistir en el derribo, muy a la manera de una abogada, de las evidencias y pruebas en que otros habían pretendido apoyarse. 

Uno de sus principales campos de batalla fue, como se esperaba de una escritora revolucionaria, la contraposición entre la novela decimonónica y la novela del siglo XX. O, para ser más exactos, entre la novela centrada en los personajes y argumentos, y aquella centrada en el monólogo interno del escritor. Sarraute publicó su primer libro, Tropismos, en 1939. Era una colección de textos en los que se representan diversos estados de consciencia impulsados por movimientos fugaces sobre los que la mente consciente no ejerce un completo control. «Tropismo» es un término que tomó prestado de la biología y que indica la manera particular en que un organismo reacciona a los estímulos exteriores sin que medie un verdadero pensamiento; por ejemplo, cuando las plantas crecen en determinada dirección por efecto de la incidencia de la luz. La idea de tropismo literario era una manera de construir la novela

Tropismos no fue un gran éxito, pero atrajo la atención del mundillo literario francés y mereció los elogios de grandes nombres como Jean-Paul Sartre; hoy es reconocida como una obra capital de aquellos años. Nathalie Sarraute aún era una desconocida ——«No conocía a nadie, ni a un solo escritor»—, pero contribuyó a sentar las bases del movimiento nouveau roman, la «nueva novela», al que más tarde aportó un verdadero manifiesto con su ensayo de 1956, La era de la sospecha. ¿Qué era el nouveau roman? No era un estilo, pues los literatos incluidos en aquella corriente practicaban formas muy distintas de escribir, como resultado lógico de la tendencia a la experimentación que defendían. El nouveau roman era más bien una reacción, esta vez sí consciente, frente a la novela decimonónica y sobre todo frente a la novela naturalista. «A los críticos —afirmaba Sarraute en La era de la sospecha— les gustan aquellos novelistas que creen en sus personajes, como Balzac o Flaubert». La diana predilecta de sus críticas era Balzac y sus diligentes y numerarias descripciones de los personajes, desde sus ropajes a sus circunstancias económicas y entornos cotidianos. La elaborada construcción de una moldura compuesta de incontables detalles con los que transmitir ideas sutiles «cuya conquista es trabajosa». En la novela de Balzac, los personajes son situados en un altar y, «como santos en una pintura», sometidos a una inspección geográfica que va de fuera hacia dentro. Son el enlace principal entre escritor y lector, y por ello, su retrato pormenorizado es como un trámite inexcusable. El empleo por parte del escritor de un arquetipo individual descrito con profusión era canonizado por los críticos en cuanto se lo percibía como una nueva aportación al «pabellón de personajes inolvidables» de la historia de la novela. 

A mediados del siglo XX, sin embargo, la relación entre el novelista y la realidad estaba cambiando bajo la influencia de novelas como En busca del tiempo perdido de Marcel Proust o El extranjero de Albert Camus; de esta última decía Sarraute que «como todas las obras de gran valor, llegó en el momento justo» para rescatar el proceso de introspección frente a los elementos poéticos y descriptivos de la literatura decimonónica. Los críticos veían como un mal contagioso el destronamiento de los personajes, antaño protagonistas de la novela y ahora sustituidos por un «yo anónimo» que era, en esencia, la representación del propio escritor, empeñado en usurpar el papel del héroe. Sarraute respondía a los críticos señalando con ironía que «este mal ha atacado algunas de las obras más importantes de nuestra época», un recordatorio de que la disección proustiana de la realidad, regurgitada en forma de monólogo interno y subjetivo, estaba estableciendo un nuevo paradigma.

Aun reconociendo las dificultades intrínsecas de la transcripción literaria de lo real, Sarraute recuerda a los críticos que el lector del siglo XX duda de que el objeto artificial creado por el novelista pueda contener lo real. La confección de argumentos ficticios y personajes construidos a medida del relato nunca puede ser tenida como más verosímil que la observación subjetiva de la realidad, por más que sea expresada mediante un monólogo interno que sabemos que tampoco es la realidad misma. En época de posguerra, la antigua predominancia de los personajes y la narración de sus destinos ya no surtía el mismo efecto sobre un lector familiarizado con las obras de Proust, Joyce o el propio Freud. Un lector que había entrado en contacto con, como resumía Sarraute con su característico paisajismo lingüístico, «el infinitamente profuso crecimiento del mundo psicológico y las vastas, y no obstante inexploradas, regiones de lo inconsciente». La imaginación del novelista está bajo sospecha y «los hechos reales tienen ventajas indudables sobre el cuento inventado. Para empezar, que son reales». 

No obstante, Sarraute tampoco está dispuesta a certificar la muerte de toda la novela decimonónica sin distinciones ni matices. Se muestra, como todos los integrantes del nouveau roman, poco impresionada por el aparato dramático de muchos escritores del XIX, pero ejerce una enfática defensa de la vigente importancia de otros. En especial, se opone a la dicotomía, de boga entonces, entre la «novela psicológica» al estilo de Dostoievski y la «novela de situación» propia de Kafka. En la primera, el drama interior ejerce como motor de los personajes; en la segunda, es la circunstancia exterior la que los mueve; esto parece asentar a Kafka como un referente para el nouveau roman, y además Sarraute admite que su época es más favorable a Kafka porque la cultura está marcada por el «triple determinismo de hambre, sexualidad y estatus social»; esto es, por las ideas de Marx, Freud y Pavlov, que eran fáciles de asociar al entramado literario kafkiano. Sin embargo, Sarraute encuentra claros paralelismos entre el ruso y el checo, hasta el punto de afirmar que, si Dostoievski no es el maestro de Kafka, es como mínimo su precursor. 

En Dostoievski, los personajes son herramientas con las que describir estados de consciencia. Entre esos personajes, el escrutinio mutuo es constante y se producen conexiones milagrosas mediante «las asombrosas premoniciones, los presentimientos, la clarividencia, el don sobrenatural de la penetración que no es privilegio exclusivo de aquellos iluminados por el amor cristiano». Los personajes de Dostoievski sufren cuando existe un conflicto porque no soportan sentirse separados de sus congéneres y son incapaces de tolerar la indiferencia. El peor pecado es el asesinato, que es el conflicto irreparable, la ruptura definitiva con el prójimo. Y hasta los criminales necesitan a los otros para poder confesarles los propios crímenes, que solo son perdonados así, al ser «depositados en el patrimonio común». En Kafka, los personajes también son herramientas para expresar estados mentales y también sufren por la falta de contacto con sus semejantes, convertidos en «ruedas jerárquicas que giran ad infinitum» dentro de una maquinaria impersonal que separa a unos humanos de otros. Sarraute, haciendo referencia a La metamorfosis de Kafka, cuyo protagonista despierta un día convertido en insecto, recuerda que Dostoievski, en Memorias del subsuelo, compara varias veces al protagonista con un insecto y describe un estado mental similar. La diferencia es lo que el escritor Roger Grenier calificó como homo absurdus, el personaje kafkiano por antonomasia, que no actúa movido por su drama psicológico interior, sino como reacción a lo que sucede en su entorno: «un cuerpo sin alma zarandeado por fuerzas hostiles». Con todo, el estado emocional de los personajes en el trabajo de ambos literatos es similar, la desesperación ante la soledad, aunque lo expresan de maneras muy distintas.

Sarraute va incluso más allá. Después de emparentar —para sorpresa de muchos— a Kafka con Dostoievski, consigue enlazar el motivo común de ambos con el propio Marcel Proust, faro y guía de la «nueva novela» francesa. En busca del tiempo perdido, recuerda Sarraute, está repleta de personajes cuyo «esnobismo maniático» es otra manera de expresar la necesidad del contacto con el otro, de obtener su aprobación, cuando no su perdón, en mitad de un ambiente cuya superficialidad favorece el aislamiento. Así pues, Sarraute no menosprecia la novela decimonónica en su conjunto, sino que discrimina por sus contenidos. Afirma que los mecanismos dramáticos de Dostoievski son «primitivos», pero reconoce la vigencia de su sustrato emocional y la influencia sobre la novela posterior. Incluso se muestra indignada cuando algunos de sus contemporáneos menosprecian todo lo producido en el XIX sin matices, como el crítico Paul Léautaud, de quien la escritora dice con indisimulada desaprobación que «se permite hablar en serio» de Dostoievski calificándolo como un «lunático». 

En pleno 1956, cuando se publicó La era de la sospecha, Nathalie Sarraute ya daba por hecho que el arte cinematográfico se había apropiado de los grandes personajes y de los dramas interiores como motores de la narración. La novela decimonónica no había muerto, sino que parte de ella se había convertido en celuloide; otra parte, la novela psicológica, había evolucionado hasta la novela situacional kafkiana. Sarraute, con todo, veía el reinado del cine como una oportunidad para que la literatura se deshiciera de los corsés, «reasumiendo una modestia juvenil» y explorando nuevas técnicas. La creación de mundos ficticios, decía, ya no era necesaria, al menos no lo era para ella. Cuando, siendo ya anciana, le preguntaron por qué se había resistido a escribir fantasía, respondió: «Cada instante del mundo real es tan fantástico en sí mismo, con todo lo que está sucediendo en su interior, que es todo lo que necesito». 


Black Mirror, Existential Comics y los ensayos del siglo XXI

Imagen: Netflix.

El ensayo es un arte arduo, casi una disciplina, pero lo es más para quien lo lee que para quien lo escribe. Este, al fin y al cabo, no tiene más que volcar una parte cincelada de su ego en una página. Pero aquel debe enfrentarse a una idea desnuda, venciendo la resistencia natural de nuestra atención a algo que ni nos alerta de un peligro, ni nos proporciona alimento; ni siquiera nos cuenta una historia. La abstracción da vértigo. Y algo de pereza. Porque requiere trabajo.

¿Qué sucede cuando nuestro espacio de atención disminuye, a medida que disponemos de más estímulos externos?

La oferta de información a nuestro alcance es sustancialmente más abundante que en el pasado. También la demanda: probablemente, jamás en la historia habíamos consumido tantos símbolos. Pero, al mismo tiempo, el manejo de conceptos abstractos es cada vez más habitual. Vivimos en una especie de paradoja de la atención: nuestro mundo se hace más complejo y el número de personas que son conscientes de dicha complejidad y están dispuestas a pararse a pensar en ella es mayor que nunca, pero tenemos menos tiempo para dedicar a cada pequeño aspecto de dicha complejidad. Cuando los ensayos son más necesarios y potencialmente más demandados que nunca, es más difícil hacerles un espacio en nuestra vida cotidiana.

En realidad, el ser humano tiene una vieja táctica para sortear eso. Cuando es sencilla, directa y no admite matices, se le llama moraleja. Fábulas, cuentos, historias, chistes con un pequeño aprendizaje encerrado que, eso sí, no admite discusión. Pero la moraleja se puede llevar a otros niveles más complejos, que contemplen matices y contradicciones. No en vano se considera a los novelistas como los antecesores de los sociólogos: con sus herramientas naturalmente rudimentarias, alejadas del método científico pero cercanas a la realidad, fueron cronistas de su realidad. Muchas veces, críticos.

Decía Áurea Ortiz en Laboratorio de Series que cada capítulo de Black Mirror es prácticamente un ensayo. Pero para mí se parecen más que nada a una historia de Isaac Asimov. O de Arthur C. Clarke, Ursula K. Le Guin o Ray Bradbury. Los legendarios escritores de ciencia ficción tenían por costumbre traducir artefactos intelectuales relativamente complejos a su versión narrativa. Eso es exactamente lo que hace la serie de Channel 4 y Netflix. En una primera aproximación superficial podría parecer que cada capítulo se queda en la moraleja, o en la moralina en realidad. A mí me lo pareció la primera vez que la vi. Me molestaba ligeramente lo que percibía como un intento de decirme cómo tenía que comportarme, cómo debíamos relacionarnos con la tecnología. Pero, a medida que cada historia maduraba en mi cabeza, me encontraba con que me volvía a la memoria en forma de interrogación.

La pregunta es, al fin y al cabo, una de las formas más sofisticadas de pensamiento abstracto, especialmente si es al mismo tiempo relevante y universal. En ello se basa la filosofía: en preguntarse las cosas apropiadas, de la manera correcta, y en definir un proceso para darles respuesta. El ensayo es su manera natural, o al menos a eso estamos acostumbrados hoy día: de nuevo, uno llega ante la página en blanco y cuenta lo que tiene que contar. En crudo. Sin embargo, no siempre fue así. Sócrates y Platón pusieron las bases de la filosofía occidental a través de una plataforma distinta: el diálogo. Lógicamente, el intercambio explícito de pareceres sobre un tema determinado facilita con mucho el perfilado de aristas, matices y visiones diferentes.

Es probable que cuando Corey Mohler creó Existential Comics tuviese a Platón en mente: muchos de sus cómics se titulan «El diálogo…». El año pasado, Stirner tuvo a bien traducir (a manos de Adriano Fortarezza) y publicar en español la primera traducción del libro basado en sus webcomics. La lectura de Cómics existenciales, que viene con unos convenientes apéndices explicativos, se parece a sumergirse en un manual de filosofía que en realidad no pretende, o se avergüenza de, ser tal cosa.

Tal vez Black Mirror y Cómics existenciales forman parte de la respuesta a la paradoja de la atención. Pero también son una provocación. Sobre todo para aquellos que, de una manera o de otra, creen que la jerarquía de la complejidad dentro de la cultura es sagrada. Que para responder a preguntas como qué es la vida, en qué consiste el lenguaje, cómo se estructura la realidad o si existe el alma como algo diferente de la consciencia individual es imprescindible leer a Kant, a Hegel o a Aristóteles. Sin intermediarios. Per aspera ad astra, ‘a las estrellas a través del esfuerzo’.

No hay sustituto para la Crítica de la razón pura, o para las Tesis sobre Feuerbach. Ni Black Mirror ni los Cómics existenciales pretenden serlo, en el sentido de que seguramente nadie que se acerque a estos productos culturales lo haga en lugar de leer a Marx. Más probablemente ampliarán el círculo de personas que al menos se ven expuestas al tipo de preguntas que Marx (o Leibniz, o Sócrates) se haría.

Por ejemplo: ¿Qué es «estar vivo»? ¿Existe el alma? ¿Es distinta de la consciencia? Todas ellas le encantaban también a Asimov, cuya infinidad de cuentos y novelas sobre robots no eran sino una excusa para reflexionar sobre ellas y sobre cómo la respuesta a las mismas determinaría nuestra relación con la tecnología. Es, al fin y al cabo, el mito de Prometeo. El Frankenstein de Mary Wollstonecraft Shelley. El ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas? de Dick. En fin, las referencias son infinitas. ¿Qué puede aportar Charlie Brooker, creador de Black Mirror, a un debate tan transitado?

Lo que hace es, sencillamente, traerlo a nuestra era. Actualizarlo estéticamente, que no es poco. Por ejemplo, con el último capítulo de la cuarta temporada. «Black Museum» (atención, spoilers desde aquí) empieza como el típico episodio de relleno de La dimensión desconocida. Una joven se para a poner gasolina (¡no!, de hecho, se para a recargar la batería solar del coche —actualización estética, vamos—) en mitad de la nada desértica de lo que presumiblemente es el sur de Estados Unidos. Junto a la gasolinera hay un museo llamado como el título. Se acerca y entra, curiosa. La recibe un señor de mediana edad un poco gordo, un poco raro, un poco creepy. Le hace una visita guiada por el museo, que resulta ser una recopilación de objetos relacionados con oscuros y estrambóticos crímenes. Este episodio de episodios despista (y, francamente, aburre un poco) hasta el final, hasta la atracción cumbre del museo. Resulta que es una reproducción holográfica de un condenado a muerte por asesinato. Está enmudecido por software, y sentado en una silla eléctrica. Los asistentes pueden electrocutarlo durante unos segundos. Cada uno se llevará a casa un pequeño souvenir: un llaverito que encierra el grito en el momento más intenso de la ejecución. No una reproducción. Ni una imagen. Sino un loop infinito de sufrimiento real. Y quizás es el momento de decir que el condenado es afroamericano. Como la joven visitante. Que resulta que es su hija, que ha llegado al museo no por casualidad, sino para liberar al holograma-padre de su sufrimiento eterno. Encerrando en su lugar al anfitrión creepy, que además es un señor racista. Lo dicho: una actualización en toda regla, poniendo una vieja pregunta en un contexto de plena actualidad, y dando una respuesta fehaciente: las inteligencias artificiales sufren, y por tanto deberían entrar en la consideración de los derechos humanos… o estar sometidas a castigos y venganzas.

Otro ángulo sobre las mismas cuestiones lo ofrecen los tres capítulos que versan sobre el amor, uno por temporada desde la segunda: «Be Right Back», «San Junipero» y «Hang the DJ». En el primero, la pareja recién fallecida es sustituida por una reproducción robótica perfecta, salvo por el hecho de que no lo es. Por ejemplo, no puede no obedecer a su dueña, cumpliendo escrupulosamente la Primera Ley de la Robótica de Asimov: «Un robot no hará daño a un ser humano o, por inacción, permitirá que un ser humano sufra daño». En el segundo, la situación es la contraria: a la mente de una persona a punto de morir se le ofrece pasar a vivir en un mundo virtual donde será joven, feliz y enamorada correspondida eternamente. Recuerdo que tuve un debate al respecto con Pablo Simón en Twitter, quien defendía que el capítulo no tenía razón de ser porque no había dilema ninguno. Lo interesante de este debate es el hecho de que surgiese: Pablo parecía esperar de un episodio de Black Mirror que plantease una idea compleja, una pregunta. Creo que a todos nos sucede: ya hemos creado esa expectativa sobre la serie. Vamos a ella buscando un ensayo. Para mí, por cierto, el dilema está en considerar si la muerte completa es más real que esa muerte parcial que parece vida eterna: ¿es real la vida virtual si se siente y percibe como real? En «Hang the DJ», una pareja simulada dentro de un programa informático cumple su cometido al ser la que se enamora, siempre dentro de la aplicación, para crear un match entre sus equivalentes en el mundo real. La vida de menos de una hora de metraje de este par de bits se siente casi tan real como la de sus equivalentes de carne y hueso. De nuevo, el viejo dilema (en este caso, el clásico «somos producto de un sueño de un cerebro que se encuentra en un laboratorio»), traído al mundo de Tinder.

Aún más claramente plantea la cuestión paralela, la de qué es real, el episodio «Playtest», probablemente uno de los más previsibles pero al mismo tiempo de los más transparentes en su contenido ensayístico, pues se ciñe al devaneo de un jugador en un videojuego experimental sobre qué parte de lo que percibe puede ser considerado como realidad y qué no.

Mohler, por su parte, prefiere acercarse a todas estas cuestiones con un tono a medio camino entre el cinismo y la autoparodia filosófica. Gottfried Leibniz es uno de sus personajes predilectos. Siguiendo la propia explicación del autor en el apéndice, Leibniz «resolvió la metafísica de una vez por todas con su trascendental obra Monadología. En ella postuló que la causalidad es una ilusión y la realidad está compuesta completamente por mónadas, que son entidades eternas y no causales. La única razón por la que nuestras percepciones mentales y los objetos físicos parecen interactuar es porque Dios los ha preestablecido en armonía». Esto, traducido a cómic, es Leibniz haciendo del rey Arturo de los Monty Python en Los caballeros de la mesa cuadrada, explicando por qué un par de cocos haciendo sonido de cascos de caballo demuestran que la causalidad es una ilusión. O Leibniz haciendo de Obi Wan en su tira Star Marx, explicándole a Kant que las mónadas vienen a ser como la Fuerza que une todas las cosas vivas. David Hume les hace saber que eso le parece una estupidez, y que «ninguna armonía preordenada» controla su destino, sino que todo es «un puñado de estímulos sensoriales acompañados de un montón de ideas relacionadas». Así que Hume se sentiría bastante a gusto en «San Junipero», mientras que a Leibniz el juego de «Playtest» le daría más de un dolor de cabeza. De hecho, Mohler tiene una tira dedicada al propio Leibniz diseñando un videojuego. Que es «como Los Sims pero con muchas más pelucas [estilo Europa Antiguo Régimen]». Pero su colega Spinoza tiene otra idea aún más radical: un juego sin causalidad alguna, donde no hay libre albedrío, donde nadie hace nada. Este diálogo refleja una pregunta derivada de la cuestión sobre la realidad: ¿somos libres? Dependiendo de cómo definamos la primera, obtendremos una respuesta u otra a la segunda.

No es una cuestión que Brooker haya pasado por alto, ni mucho menos. En el fabuloso «Arkangel», de la cuarta temporada, una madre decide que su hija no va a percibir nada que le pueda resultar violento o desagradable. Lo censura mediante un implante. La ausencia de violencia en su vida acaba por provocar una evolución particularmente violenta. Decía un alumno repipi en uno de los primeros capítulos que «sin cárceles no habría libertad», enunciando una famosa paradoja filosófica. Y de eso nos habla Brooker: sin conocer la maldad del mundo, la bondad no existe. La percepción de libertad solo se da por contraste.

La clásica oposición entre Hobbes y Rousseau refleja un debate que corre en paralelo: si, como piensa el primero, la libertad real solo existe si hay cárceles, o si, por el contrario, es el aparato social y estatal el que nos priva de la misma. Mohler vuelve sobre el mismo en varias tiras. «El miedo llega a través del estado de guerra», le dice Rousseau a Hobbes mientras juegan una partida de Risk. En realidad, la visión del filósofo ginebrino permea todo Black Mirror: su visión generalmente pesimista del uso que los seres humanos damos a la tecnología parece sugerir que estaríamos mejor sin ella, en el estadio natural originario que añoraba Rousseau. «White Bear», de la segunda temporada, ofrece un perfecto ejemplo: en este capítulo es el propio Estado el que emplea las redes sociales y el señalamiento público masivo para castigar de manera obviamente desproporcionada a un solo individuo. Hobbes, posiblemente, tomaría una actitud algo más curiosa ante la situación, preguntándose hasta qué punto la tecnología podría servirnos para encerrar al lobo que todos tenemos dentro.

Aunque la perspectiva de Brooker puede leerse en clave hobbesiana en capítulos de la tercera temporada, particularmente «Shut Up and Dance» o «Nosedive». En ellos, somos los humanos los que empleamos las nuevas tecnologías para competir de manera feroz. ¿Dónde está el Estado que nos protege de nosotros mismos y de nuestro uso despiadado de aplicaciones de rating, de mecanismos de hackeo y espionaje?

Así, tanto él como Mohler se abstienen de tomar una posición definitiva en los dilemas que plantean. No ofrecen tanto una tesis como un espacio de reflexión reformateado y readaptado a los patrones de consumo simbólico de 2018. En ese sentido, son una pequeña y modesta maravilla informacional, porque amplían el círculo de acción de las ideas antes que restringir su complejidad. Los Cómics existenciales y Black Mirror no nos están volviendo tontos, superfluos ni pop. Podría decirse incluso que, colectivamente, nos están haciendo más inteligentes.


La inesperada verdad sobre los animales y otros ensayos

Lucy Cooke es una zoóloga británica que ha recorrido medio mundo recopilando curiosidades sobre diversas especies animales. Desde hace tiempo era conocida por elocuencia en las conferencias y porque había trabajado con frecuencia en la televisión. Sin embargo, aunque la pequeña pantalla le permitió conseguir cierta popularidad, su auténtico punto fuerte resultó ser la escritura. Fueron sus libros los que de manera definitiva encandilaron a la crítica y el público. Su estilo, una combinación de divulgación zoológica y humor, es tan atractivo que fue capaz de convertir un libro sobre los perezosos —el animal favorito de Cooke, pues le ha dedicado nada menos que tres títulos diferentes— en un éxito de ventas a ambos lados del Atlántico. Un éxito que tomó a todo el mundo por sorpresa, pero cuya clave está en su absorbente prosa, donde una exhaustiva labor de documentación es presentada bajo la pátina de un inusual y muy personal sarcasmo. En los escritos de Cooke, casi cada párrafo es, al mismo tiempo, hilarante e informativo.

Esa facilidad de Cooke para convertir la biología en una ágil narración alcanzó su cénit en La inesperada verdad sobre los animales, libro donde se dedica a repasar leyendas y equívocos que circulan sobre distintas especies animales. Por descontado, la autora despliega lo mejor de su característica acidez cuando repasa algunos de los mitos zoológicos más chocantes, como ¿se arrancan los testículos los castores para huir de sus depredadores? ¿Digieren los avestruces objetos de metal? ¿Son hermafroditas las hienas? ¿Nacen las ranas por generación espontánea en los montones de basura? ¿Saben hablar los chimpancés, pero se callan para que no los hagan trabajar? Estas y otras muchísimas leyendas, que a veces se remontan siglos, son una excusa perfecta para que Cooke repase con un delicioso tono burlón toda una retahíla de habladurías absurdas, empezando por lo que pensaban los antiguos griegos de animales para ellos éxoticos e incomprensibles, y pasando por siglos de investigaciones estrafalarias. Hasta llegar, eso sí, a verdades zoológicas sorprendentes sobre animales que pensábamos conocer y de los que, por lo menos a quienes no somos zoólogos, se nos escapan muchas cosas. Cada capítulo está dedicado a un animal distinto y la autora no solo despeja malentendidos sobre cada uno de ellos, sino que realiza un divertidísimo repaso de la ingenuidad y estupidez humanas; además de las curiosidades biológicas, el lector puede recrearse con toda una retahíla de personajes históricos cuyas manías describe con ácida simpatía. Uno de los dones de la escritora es el saber ilustrar cada curiosidad zoológica con una anécdota inesperada y su repertorio de extravagantes anécdotas históricas es amplísimo y variado, desde sus comentarios sobre los delirantes bestiarios que se componían en la Edad Media hasta la descripción de las luchas de egos entre científicos de la Ilustración, todo le produce a uno la sensación de que Lucy Cooke quizá debería decidirse a escribir también un ensayo puramente histórico porque, si bien su tratamiento de la zoología es muy divertido, la manera en que describe al ser humano lo hace parecer el animal más divertido de todos.


Para quienes sientan curiosidad sobre el futuro de la inteligencia artificial, en Chamanes y robots el antropólogo mexicano Roger Bartra establece una curiosa relación entre el chamanismo y el posible desarrollo de los cerebros electrónicos. Esta relación puede sonar extraña en un primer momento, pero no tiene nada de gratuita y no es, como podría pensarse, un delirio new age. El autor justifica esa asociación y describe con sorprendente concisión los mecanismos en que se apoya. El chamanismo recurre a extender artificialmente los límites de la consciencia individual mediante lo que Bartra denomina «prótesis culturales». El ejemplo principal es el efecto placebo: una de esas prótesis culturales que permite que los pacientes sometidos a determinados rituales consigan sentirse mejor pese a que los rituales, en sí mismos, no tienen ningún valor médico más allá del placebo. Lo que mejora a los pacientes es su creencia de que el ritual chamánico es efectivo; el efecto placebo ha sido confirmado en numerosos estudios de laboratorio y hoy se sabe incluso que los pacientes pueden llegar a mejorar su condición incluso sabiendo que se les ha suministrado un placebo y no una verdadera medicina. Prótesis culturales como el placebo ayudan a que personas de culturas chamánicas experimenten la realidad de otra manera, normalmente con el fin de disminuir el dolor o de provocar estados de bienestar. Esas prótesis, como constructos culturales que son, no forman parte de la naturaleza; tampoco son estructura de pensamiento «innatas». Son lo que Bartra llama «exocerebro», esa especie de cerebro externo que desarrollamos después de nacer y que se compone de ideas que adquirimos mediante una constante influencia cultural. El exocerebro es tan importante para nuestra percepción de nosotros mismos como el propio cerebro y el resto del organismo.

Esta conexión entre estímulos culturales y señales biológicas todavía no ha sido descifrada por completo, pero Bartra sugiere que podría ser empleada para ayudar a dotar a las inteligencias artificiales de una consciencia de sí mismas. No bastaría con construir un cerebro electrónico lo bastante potente como para producir un pensamiento propio y tan complejo como el del ser humano. También habría que dotar a ese cerebro artificial de una sensibilidad propia; esto podría conseguirse al permitirle adquirir un «exocerebro» similar al que poseemos los humanos. ¿Cómo hacerlo? Para Bartra, el concepto clave es la homeostasis. Los humanos somos animales y poseemos una sensibilidad homeostática que nos hace perseguir el equilibrio biológico de nuestro propio cuerpo. Cuando ese equilibro se rompe —una herida, la carencia de comida o de agua, etc.— nos sentimos mal. El desequilibrio biológico produce sensaciones negativas que nos impulsan a intentar retornar al estado de equilibrio anterior. La homeostasis nos confiere una voluntad mediante el dolor, el hambre, la sed y otras sensaciones negativas que nos impelen a actuar en busca de una solución para retornar al equilibrio homeostático, esto es, al bienestar. Si consiguiéramos que un cerebro artificial poseyera ese arsenal de sensaciones que lo impulsaran a desear la homeostasis y un arsenal de «prótesis» que le permitieran buscar soluciones al desequilibrio, no solamente le estaríamos dando una motivación y la sensibilidad necesarias, sino también las herramientas con las que gestionarlas y hacerse consciente de sí misma. Al final, la autoconsciencia de un robot o una computadora no sería el mero resultado de la complejidad de sus redes neuronales o de su capacidad intelectual, sino también de la interacción con un organismo artificial cuyas necesidades condujesen a que esa mente compleja entendiese que no está aislada, sino obligada a interactuar con un sistema no cerebral que necesita su atención constante.


Otro libro que me ha gustado de manera particular es El motín de la naturaleza, donde el historiador alemán Philipp Blom habla sobre la llamada «Pequeña Edad de Hielo» que tuvo lugar entre 1570 y 1750. En todos los continentes, el descenso generalizado de las temperaturas produjo inviernos más crudos y veranos más lluviosos que lo normal, además de un incremento de fenómenos puntuales y destructivos como las tormentas y el granizo. Todo esto condujo a un empeoramiento de las cosechas y las consiguientes hambrunas en diversos lugares del mundo. A raíz de esto, Blom analiza cómo cambia una sociedad cuando cambia el clima. En Europa, por ejemplo, la economía feudal se había basado en la acumulación de la propiedad de la tierra y el cultivo centralizado de cereales con los que alimentar a la población; dado que el cereal era especialmente sensible a las condiciones ambientales, el cambio climático obligó a abandonar ese modelo para recurrir a la agricultura de subsistencia o para poner el énfasis en la ganadería. Esto desencadenó en un cambio social de grandes dimensiones, así como en un salto tecnológico impulsado por la necesidad de encontrar nuevos procedimientos agrícolas. Partiendo del inicio de aquella crisis climática, Philipp Blom realiza un cuidadoso recorrido histórico en el que va hilando las consecuencias no solo económicas, sino también culturales, políticas y filosóficas de un mundo sometido a condiciones más duras. Como una hilera de piezas de dominó, los cambios provocaban otros cambios que a su vez fueron el origen de todavía más cambios. Las sociedades feudales empezaron a descomponerse en favor una sociedad más abierta donde la burguesía iba a adquirir un papel preponderante. Y con la burguesía, movimientos como la ilustración, el individualismo y el liberalismo clásico. Blom también utiliza la evolución del arte, y en especial de la pintura, como apoyo visual de un mundo sumido en plena metamorfosis.

La otra cara de la moneda se presentó cuando el auge —o la hipertrofia— del idealismo terminó conduciendo a posteriores «pesadillas colectivistas» que alcanzarían su cénit en los movimientos totalitarios del siglo XX. Es aquí donde el libro nos depara una inquietante comparación. Blom sugiere que un nuevo cambio climático podría acentuar una tendencia ya iniciada: la creciente simpatía popular hacia los regímenes autoritarios. Cita varios motivos, como el crecimiento económico de China, que no ha estado asociado, como se esperaba, a una liberalización política. El éxito económico de un régimen autoritario, así como la descomposición de la socialdemocracia occidental y el abandono de clases sociales enteras por parte del neoliberalismo, son factores que podrían generar un nuevo cambio de paradigma en el pensamiento, o más bien un retroceso a paradigmas que sitúan la seguridad y la estabilidad por encima de la libertad individual (y, en definitiva, los derechos humanos). Según Blom, un nuevo cambio climático actuará de manera mucho más veloz sobre las sociedades actuales porque, a diferencia de la Pequeña Edad del Hielo, la semilla del cambio social ya ha empezado a germinar. El motín de la naturaleza empieza pues como un fascinante relato histórico y termina estableciendo esclarecedores, aunque preocupantes, paralelismos entre los siglos XVII y XVIII y nuestro siglo XXI.


Siguiendo con las derivas autoritarias, en el año 2011 la periodista y escritora turca Ece Temelkuran fue despedida de una televisión nacional después de criticar el sangriento ataque aéreo que su gobierno había ejecutado contra un grupo de kurdos que trasladaban contrabando —tabaco y otros bienes de consumo— a través de la frontera del país. Más adelante, cuando el presidente Recep Tayyip Erdogan aprovechó el confuso golpe de Estado de 2016 para forzar un régimen más autoritario sobre el país, Temelkuran se fue al exilio. Y en el exilio escribió Cómo perder un país, el estremecedor relato de una Turquía cuya democracia, no hace tanto considerada sólida, termina secuestrada por extremistas. Eso sí, aunque el relato se centra en Turquía, no se limita a lo que sucede en ese país. La autora, que ha visitado numerosos países durante su exilio, va hilando conexiones con lo que observa otras partes del mundo: el auge de los populismos, la crisis de los refugiados, el Brexit, Trump. Para Temelkuran, incluso en las democracias asentadas los representantes públicos han perdido el apuro a la hora de emplear cualquier recurso para alcanzar el poder y mantenerse en él; tampoco ayudan los medios de comunicación, que se benefician de una crisis ética y política generalizada. Es un proceso que la escritora denomina «la normalización de la desvergüenza».

En Cómo perder un país, la deriva autoritaria de Turquía es un episodio dentro de una creciente corriente global de simplificaciones ideológicas y coqueteos con el autoritarismo. Temelkuran realiza un inquietante retrato de un momento histórico, el nuestro, donde los avances sociales y políticos conseguidos después de la Segunda Guerra Mundial comienzan a desmoronarse ante la inacción de todos los testigos. Porque también la ciudadanía recibe su dosis de crítica: en una escena, mientras pasea por Londres, una pesimista Temelkurian se pregunta cuántos de los británicos que la rodean en ese momento estarían dispuestos a defender sus propios derechos «cuando las cosas se pongan feas». También realiza la ilustrativa observación de que los ciudadanos escépticos y cabreados son capaces de disfrutar con el auge de un movimiento que sea contrario a sus propias ideas, solo por el placer de ver cómo su denostado sistema es inundado por «las aguas revueltas». La responsabilidad social sobre esta deriva es tan generalizada y difusa que, llegado el momento del caos, todos pueden usar el recurso fácil de culpar al bando contrario.

Temelkurian consigue hilar entre unos conceptos y otros empleando un inteligente recurso: la narración en primera persona. No solo seguimos la secuencia de acontecimientos sociales y políticos, sino también el hilo de pensamiento de la propia escritora, su lucha interna entre la esperanza y el decaimiento, y en especial la manera en que relaciona los sucesos sociales y políticos con elementos que no tienen una significación política hasta que ella misma los relaciona. Este recurrir a pequeñas historias tangenciales es una técnica similar a la que emplea Lucy Cooke cuando habla de animales, aunque en este caso el humor es sustituido por la disección política y sociológica; recuerdo en particular el momento en que la escritora describe su sensación al contemplar un documental sobre tres hermanos guepardo que fueron víctimas de la inanición porque su madre, que les había enseñado a cazar, había muerto antes de tener tiempo para enseñarles cómo matar y comerse a sus presas. La principal habilidad literaria de Temelkurian es la capacidad para hacernos reconstruir escenas de manera muy visual —lo que, algunos, hablando de Joseph Conrad, llamaron «literatura impresionista»—, para después dejar que nosotros mismos encajemos esas diapositivas en el contexto general del relato sociopolítico. De esta manera, el lector nunca permanece pasivo y primero recibe una imagen sin relación aparente con el tema, para que justo después se produzca el momento de la iluminación sobre esa relación que no parecía tan evidente.


De vuelta a un tono más ligero, en Mythos Stephen Fry se embarca en una detallada narración de la mitología con la que los antiguos griegos explicaban cada faceta del universo, desde sus inicios —el Caos— hasta personajes tardíos como el rey Midas, pasando por toda una sucesión de dioses, semidioses y criaturas fantásticas que se aman, se odian, copulan, se traicionan y se asesinan. El panteón griego es complejo y muy intrincado, así que se necesita una forma particular de capacidad de condensación para hacerlo asequible al lector. Esa capacidad es la propia de los divulgadores y Stephen Fry, aunque cimentó su fama como cómico y actor, posee unas nada desdeñables habilidades divulgativas. Por un lado, el texto desprende el tono desenfadado que, supongo, su público espera de él. Pero la lectura, además de divertida, es sobre todo digerible e idónea para quien desee introducirse por primera vez en esta mitología. Esto no significa que sea superficial; no cabe confundir el estilo con el contenido. El texto se lee con facilidad, pero es fácil percibir que la preparación que hay detrás fue trabajosa. Fry ha reconstruido este relato de relatos de manera cuidadosa, respetuosa y muy concienzuda. Más allá de un tono distendido en el que se introducen elementos como diálogos que casi parecen salidos de una película, el británico se toma muy en serio esta mitología y cabe destacar, en particular, sus muy interesantes reflexiones sobre los conceptos filosóficos subyacentes en los distintos episodios de esta mitología que es no solo el mayor de los culebrones y una novela hecha de mil novelas, sino también una de las principales fuentes de arquetipos en toda la historia de la raza humana.


Precaria, feminista y lectora: tres ensayos de 2017 que te servirán en 2018

Foto: Max Pixel (DP).

Ahora que se ha esfumado el furor por las listas de las-mejores-cosas-del-año (aunque aún quedan las que anuncian lo que está por llegar en 2018) la vida nos ofrece un generoso paréntesis para valorar con calma otras propuestas que han acontecido durante el pasado 2017 cuya proyección se anticipaba a acontecimientos venideros y se extendía sin fecha de expedición; hablo de tres ensayos perfectos para leer en la condición póstuma en la que estamos inmersos, pues no precisan de inmediatez. Según la filósofa Marina Garcés, que es la autora de uno de ellos, el eterno presente que trajo la posmodernidad en los ochenta del siglo pasado se ha convertido hoy en una amenaza que no nos pregunta hacia dónde vamos, sino más bien hasta cuándo vamos a estar así. Anota Garcés preguntas-ejemplo que van desde lo más cotidiano hasta lo colectivo: «¿hasta cuándo tendré empleo?», «¿hasta cuándo habrá pensiones?», «¿hasta cuándo habrá agua potable?». En este tiempo apocalíptico Donald Trump a un lado, al otro Kim Jong Un y en medio nosotros, que en ocasiones votamos malresulta sencillo desentenderse ante la aparente irreversibilidad de la catástrofe: asistimos al fin de la vida vivible en una época en la que la austeridad, lejos de imponerse como un valor ético, se presenta como un «reajuste de los márgenes de una vida digna». Ante tal panorama el individualismo, taimado, acecha, acentuando el aislamiento y desechando causas colectivas que busquen un bien común. Que piensen otros, ya retuiteo yo. Total, el mundo se va a acabar.

Contra esto, Garcés propone una nueva ilustración radical (así se llama también su libro, publicado por Anagrama en una nueva colección de cuadernos) que combata la credulidad, que se mantenga insumisa ante la ideología póstuma que nos mantiene alienados y absortos esperando el fin; pretende armarnos para pensar lo único que merece ser pensado: aquello que, de una manera u otra, contribuya a hacernos mejores. La lectura figura como uno de los principales recursos del pensamiento para construir un corpus radical frente a discursos post mortem, ¿pero qué leer ahora que, según la autora, «las instituciones globales de la cultura se han convertido en la sede permanente de la crítica cultural»? Garcés reprocha que hoy la cultura se reduzca a la reseña: así, la filosofía no es filosofía sino critica de la filosofía, la literatura es en realidad crítica de las formas literarias y lo mismo ocurre con el arte, la música y las distintas materias. «Esta circularidad —escribe— es parte de nuestra experiencia póstuma, ya que se trata de un ejercicio de la crítica que solo puede moverse en el espacio que queda entre lo que ya fue y la imposibilidad de ser otra cosa». También las listas son una manera de dirigirnos: quizás no necesitemos saber por qué Solenoide (Impedimenta, 2017) es tan buena, sino por qué necesitamos leerla. Se preguntaba recientemente Fran G. Matute si algún periodista se la habría leído entera antes de juzgarla —es un buen tocho—.

En este sentido, Garcés asegura que de nada sirve la digitalización, pues lo vital es que podamos relacionarnos con el conocimiento «de manera que contribuya a transformarnos a nosotros y a nuestro mundo a mejor», ya que cuando este es masivo se vuelve indigesto. Vivimos aturdidos, desorientados y así nos convertimos en crédulos desinformados. Por algo recientemente, en 2016, surgió la posverdad desde las profundidades de la lengua: era necesario urdir una palabra que viniese  a decir que, en un plano emocional, a veces es más cómodo creernos los embustes.

Desde la antigua Grecia (y también en la cultura asiática, la autora referencia a Lao Tse y a Zhuangzi) a los primeros ilustrados: para Platón y Heráclito no era tan importante el acceso al conocimiento como la conquista de la verdad —el logos, la idea—; y a Diderot y compañía ya se les atragantaba la idea de que la Enciclopedia compilara más información de la que fuera posible asimilar. Ahora hay tal algarabía a la que atender que ni siquiera podemos recopilarla adecuadamente.

En Los reinos de papel (Siruela, 2016) Jesús Marchamalo se adentra en las bibliotecas de grandes escritores. Echarles un vistazo puede ser parte de una metodología de investigación: ellos también se quejan de la imposibilidad de leer todo lo que compran, les regalan o les llega de parte de las editoriales. «Creo que los libros están ahí para ser leídos, para ser usados, para ser anotados», arguye Juan Marsé contra el acopio innecesario. En un reportaje de La 2 graban su sala de lectura: tiene, todo sea dicho, un buen tamaño, pero nada más allá de lo que un aficionado a la literatura pueda llegar a cosechar a sus sesenta años, por ejemplo. Desde luego, nada en comparación con los 20.000 ejemplares de Javier Marías, que es de un ostentoso que hasta ofende. La biblioteca como acumulación.

Esto nos genera tal impotencia y dependencia que, en el siglo de las cosas smart para la gente idiota, acabamos delegando en otros que dicen que han leído: desde mi credulidad creo en lo que me cuentes, «puesto que no podemos formarnos una opinión sobre todo lo que nos rodea, seguimos o nos apuntamos a las que nos ofrecen ya formateadas, sin tener la capacidad de someterlas a crítica». Sobre esto han incidido Kant, Robert Pfaller y Zizek, entre otros. El último llama interpasividad a la delegación de tareas que finalmente no hacemos y que acaban haciendo otros o bien pasando por una máquina. De esta manera generamos movimiento vacuo: descargamos películas que no vemos, fotocopiamos cosas que no leemos, compramos y apilamos libros en la mesilla aun teniendo otros que no hemos leído, ponemos música en Spotify que no atendemos. Todo esto «no genera experiencia, compresión ni desplazamiento alguno».

Cuando no hay tiempo para leer

Pero a veces no hay tiempo y emerge la prisa, horrenda enfermedad. No hay tiempo porque debemos dedicarnos a otras cosas que nos permitan comprar libros, y a menudo no son estos los oficios con los que habíamos soñado. La mejor parte de El entusiasmo, el laureado ensayo de Remedios Zafra, habla de eso. Se concentra en la primera mitad y se hace difícil no subrayarla entera. La autora crea un concepto que duele y que se extiende a lo largo de todo el texto: la vida aplazada. Quien escribe no es mayor, ni mucho menos, pero tampoco es joven y lo sabe, es insoslayable: «para quienes tienen pocos años es fácil considerar la vida como algo a punto de empezar, pero la juventud se apaga con el tiempo (…) Difícilmente reconoceremos que en el impedimento también habita la vida». Entre impedimento e impedimento andamos, de trabajo temporal a beca circunstancial, como si el ser estuviese al final de un camino que se va alargando, una vida eternamente pospuesta. En una analogía entre literatura y vida, Carmen Martín Gaite dejó dicho algo importante en El cuento de nunca acabar: «no hay duda de que lo que no voy escribiendo, por escribir se queda. Me quiero engañar, pensando vagamente que cada visión y experiencia me enriquece, y así me van lloviendo encima los días, cada uno de los cuales arrastra con sus gotas las gotas del anterior, sin que me esfuerce por investigar en qué aljibe se recoge toda esa agua o qué tierra fertiliza». Como dejar para luego los apuntes sobre un sueño inmediato: no sirve de nada intentar recuperar la pureza al tiempo. La vida que se aplaza, recurriendo a Garcés, es precisamente la vivible: una entelequia que vamos retrasando entre práctica laboral y contrato precario, entre trabajos concebidos para pagar el piso («cuando ahorre podré dedicarme a esto por completo») y vueltas forzosas a la casa familiar (dice Zafra que siempre se vuelve al sur, aunque no esté allí la ciudad de origen, porque en estos casos se suele descender en la escala de expectativas).

Dicen de El entusiasmo que en su proceder pasa por alto las industrias culturales (el cine, la música, el mundo editorial, las artes, ya sabéis) y se centra en la academia, o más bien en la frustración que conlleva ser parte de ella. Y es cierto. Pero el mismo desasosiego nos apela a todos y, sobre todo, recuerda a la tragedia de los doctorandos, a mí en concreto a una amiga que sufre por no poder escribir su tesis. No es cuestión de calificaciones: ella es excelente, pero comparte destino con el 70% de los investigadores que en España no disfrutan de becas o ayudas públicas que los amparen. Es desolador. La veo a ella cuando Remedios Zafra se refiere a congresos que cobran por la asistencia —y una asiste a exponer su trabajo no remunerado, por si se nos olvida—, seminarios que hay que organizar, artículos para revistas que debe escribir, su curro de fin de semana, el segundo máster que estudia —para ganarse la vida de algún modo, porque se ve que con la teoría es imposible—. Todo a partir de un esfuerzo ímprobo con el fin de engordar el currículum y complementar una tesis que, como nuestra vida, se aplaza continuamente. Una vez me dijo que ella era una empollona y que para eso servía: para leer, leer y escribir, para dar con algo. Adiestrada para los trabajos prácticos, por fin reparé en la importancia de lo que contaba: también los empollones profesionales deben tener su sitio. Los necesitamos, entre otras cosas, porque nosotros no lo somos.

Nada magnífico puede salir en poco tiempo con una concentración parcial a todos los niveles, con el cansancio y el agobio como compañeros de nuestras casas-habitaciones. Merma nuestros logros, siendo siempre sujetos en potencia, a punto de ser, mientras pasa yermo el tiempo.

«Es que no estoy concentrada. Escribo mierda, estoy cansada»

Empieza la segunda jornada laboral —esta me convierte en freelance— y se lo acabo de comunicar así a mi novio a través de una pantalla. La precariedad también nos mantiene lejos. Dice Zafra que las pantallas nos conectan al mundo, a nosotros —seres aislados, trabajadores culturales—, desde nuestras casas-habitaciones. Es tremendo: la arquitectura como maldición. Lo suscribe Sergio C. Fanjul, otro entusiasta, en un poema extraído de su Pertinaz freelance (Visor, 2016): «El día presenta su tráiler mañanero:/llegar al puesto de trabajo a escasos cinco metros/de la cama (es decir, sobre la mesa escandinava/que ocupa un flanco privilegiado del comedor)». «Una habitación es capaz de hablar de la época y del poder porque en ella pueden configurarse determinados tipos de vida y no otros», escribe la autora.

Soy presa por las tardes de un entusiasmo que no es solo un estado vocacional (y la vocación, lejos de ser innata, en la mayoría de los casos es una construcción cultural), también es una provechosa herramienta de explotación capitalista. Por amor a su oficio, el entusiasta es capaz de trabajar años con contratos que apenas si pagan el alquiler del piso; y otros tantos, habiendo ya sucumbido, currando en algo que nunca eligió, dedicando así el resto de su tiempo a participar en proyectos  —el lenguaje no es inocente: nos han hecho creer que nuestros trabajos no son trabajos sino proyectos por estar desprovistos de horario definido e incluso de contrato. También, de un tiempo a esta parte, nos han despojado del nombre; de hecho resulta incluso incómodo interrogar a alguien por su identidad. A día de hoy esto se traduce en una pregunta obscena: «¿y tú qué haces?», «¿en qué trabajas?», entre sus variantes más típicas. Esta cuestión, además, se pronunciará prontamente y encabezará un diálogo que en ocasiones puede resultar bochornoso, un oprobio para el interlocutor, que de repente se encuentra abordado, sin saber qué contestar. Al hilo recuerda Remedios Zafra cuando, en el pueblo, su identidad correspondía a la genealogía: el «y tú de quién eres» ha pasado a convertirse en «¿a qué te dedicas?». Al respecto, se dice Zafra:

A menudo la diversidad de cosas a las que se dedica Sibila la hace olvidar si acaso su ser existe más allá de lo que hace, de lo indefinido de su dedicación difuminada en mil prácticas.

Sibila, personaje al que acompañamos durante la mayor parte del libro, es la entusiasta. Es la cajera, la librera, la artista, la lectora, la escritora, la profesora particular; Sibila hace collages, Sibila ha trabajado en tiendas de ropa deportiva. Sibila en el libro intenta seguir la carrera académica, pero fuera de él puede ser cualquiera de nosotros. A partir de este personaje que Zafra crea, yo me invento que Sibila, durante un periodo de —corto, esperemos— desempleo, se apunta a uno de estos cursos que siempre vienen bien: un curso para ser (así, de buenas a primeras) un Social Media Manager.

Allí no cesan de hablarle de la marca personal: ella no debe ser ella sino exponerse como ella en una constante actualización de feeds con nuevas monedas como recompensa: los likes, los retweets, las visualizaciones. Su éxito se emitirá en directo, pero también su fracaso. Aquí, una vez más, Zafra llega a la misma conclusión que Garcés: la célebre y diferenciadora, repetida hasta la extenuación, marca personal, no es otra cosa que la enésima deriva individualista que nos hace olvidar un objetivo común.

Frente a los hombres fotocopia, pagados de sí mismos, siempre encantados de haberse conocido, esos tunantes workaholics, gente como Miya Tokomitsu, profesora de Historia del arte en la Universidad de Melbourne y autora del libro Do what you love, pretende alertar de los peligros de la sonrisa entusiasta, del riesgo de justificar todo tus sacrificios en pos del «elige un trabajo que te guste y no tendrás que trabajar ni un día de tu vida». Al no ser conscientes de nuestra propia explotación, encontramos la salida en la autosuperación, dejando a un lado otra vez acciones colectivas, sindicales o políticas. Aquí la competencia emerge forma brutal, aislándonos aún más como individuos, solos en nuestras casas-habitaciones.

Encarnamos nuestro trabajo, se observa en nuestras biografías de Twitter: entrepeneurs, freelances, activistas, periodistas, ingenieros mecánicos, agobiados autónomos. Queremos diferenciarnos del resto, ser mejores, especializarnos y para eso nos presionamos en busca de un trabajo en el que, al menos, cobremos mil euros, renovada cifra de la felicidad.

Todos deberíamos ser feministas (radicales)

Además de estar íntimamente ligado al libro de Marina Garcés, El entusiasmo sirve para enlazarnos a uno de los ensayos más controvertidos —y, quizás, valientes— del último año. En el año del feminismo, Zafra, en línea con sus anteriores publicaciones, relaciona continuamente su texto con el movimiento al hablar de una precariedad «feminizada». Las mujeres —que copan las ciencias sociales y las humanidades— son más vulnerables en el tejido empresarial; a ellas, entre otras cosas, «les salpica la abdicación de los poderes públicos en sus responsabilidades sociales relativas al cuidado y a la atención a las personas dependientes». Sin embargo, «mientras los trabajos culturales son territorios muy feminizados, allí donde estos trabajos (ampliados en sus facetas culturales, académicas y creativas) comienzan a estar prestigiados, mejor remunerados, y a suponer un poder explícito (pongamos a esta idea, por ejemplo, puestos de director o catedrático), la cosa cambia», afirma Zafra.

La responsable del libro referido al inicio del párrafo anterior es la escritora estadounidense Jessa Crispin, autora de Por qué no soy feminista. Un manifiesto feminista (Lince Ediciones). En 124 páginas, Crispin presenta un texto necesario, no falto de argumentos pero con imposibles. En su planteamiento, la autora aboga por una reivindicación, en ciertos aspectos, del discurso de ciertas feministas radicales de la segunda ola que considera denigradas (Andrea Dworkin, Catherine MacKinnon y Shulamith Firestone, por ejemplo). Reclama un feminismo que acabe con las camisetas con mensajes empoderadores made in Bangladés, con la pedagogía destinada a que el hombre comprenda la magnitud de la cuestión («ellos no son nuestro puto problema», dice), con las secciones dedicadas al tema en revistas de tendencias, con los artículos tipo «por qué el feminismo te ayudará a conseguir mejores orgasmos», con las Ylenias de nueva consciencia; en definitiva, con un feminismo pop, universal (no importa cómo, lo importante es que nos llegue a todas, como la regla) y facilón, más ramplón, que no implique una lucha activa sino que sea tomado como estilo de vida, lo cual, según la autora, lo convierte en «un producto más» que «no sirve para cambiar el mundo».

Lo que viene a decir Crispin, muy lacónicamente, es claro a la par que demoledor: «ahora que las mujeres crecen con ese acceso al poder, no veremos un mundo más igualitario, sino el mismo, solo que con más mujeres en él». Lo que parece reclamar la autora es, por encima de la conquista feminista, un cambio en el statu quo, «una revolución total», en sus palabras. Para ella, la lucha del feminismo actual está focalizada en la conquista económica —como los hombres, solo valdremos por lo que tengamos—, en el beneficio personal «disfrazado de progreso político». Al final, buscamos medirnos, según dice, con sus mismos criterios laborales y económicos de consumismo y competitividad —a veces incluso para ser amadas—, renunciando a valiosas cualidades que, por suerte o por desgracia, nos han acompañado tradicionalmente en el tiempo: los cuidados, las tareas artesanales o incluso el arte de contar cuentos. Considera la autora que los hombres no se han adaptado a tales deberes, sino que simplemente se han abandonado porque ya no se consideran valiosos. «Ellos son el modelo: la manera patriarcal de hacer las cosas es la única manera que conocemos de hacer las cosas», argumenta. Otro fragmento interesante que viene al hilo: «Hay muy pocas historias e ideas sobre cómo vivir fuera de estos sistemas y, aun así, sentirse y ser considerada valiosa y respetable. Si una mujer solitaria quiere hacerse famosa en nuestra cultura, más le vale comportarse como un hombre solitario: con independencia económica, un voraz apetito sexual, sin hijos y sin ningún lazo que la una a la comunidad o la sociedad».

En resumidas cuentas, que según Jessa Crispin ya puedes ser una CEO exitosa, independiente, orgullosa de tus éxitos, proclamadora feminista, poderosa, que si tus empleados están en una situación de desigualdad, tú no eres feminista, ya que al margen del dinero y del poder no te estás esmerando por cuidar las causas colectivas. Ejemplos de estas tiene para repartir: explotación de mujeres y niños en fabricación de productos, contaminación de la atmósfera y las reservas de agua o salarios escandalosamente bajos.

Porque a veces resulta sencillo elegir el feminismo como quien se acoge a sagrado en mitad de una emboscada: te puede librar de muchas y complejas batallas mentales. Ella lo llama choice feminism (feminismo de libre elección): «la creencia de que, escoja lo que escoja una mujer —ya sea con respecto a su estilo de vida, su dinámica familiar o su consumo de cultura pop— esa mujer está tomando una decisión feminista por el mero hecho de escoger», de modo que, «por apropiarnos de la decisión, sea cual sea, ya nos estamos rebelando contra el patriarcado y actuando como feministas». Ahí van unas cuantas: depilarse aunque duela horrores, consumir cultura machista (véase el reggaetón, determinadas novelas, películas, obras de arte, casi todo el canon en realidad), casarse, el amor romántico, maquillarse, quedarse en casa, disfrutar el placer culpable de un azote durante nuestros coitos, etcétera, etcétera, etcétera.

Lamentablemente, Crispin nos está pidiendo demasiado. Y, a veces, de forma contradictoria. En un momento en el que urge la unión de fuerzas con el fin de desbloquear logros critica a las defensoras del feminismo universal por pretender conquistarnos a todas y alega que «no parecen advertir» —al fracasar— «que la simplificación convierte al feminismo en un producto insustancial y disneyficado y que tal vez sea la razón por la que tantas mujeres le dan la espalda». Sin embargo, al revestirlo de intelectualidad resultará menos accesible para muchas de ellas, sobre todo para las de menor nivel académico y económico, espectro social por el que ella se preocupa a lo largo del texto. También hay espacio para la polémica: a lo largo de sus capítulos, la autora pone en duda el «victimismo» de algunas mujeres y pone sobre la mesa el tema de su sinceridad a la hora de cuestionar o denunciar a un hombre; en plena campaña de #LeoAutoras se mete con el —según dice— más que generoso acceso que tiene la mujer al mundo editorial en comparación con, por ejemplo, los LGTBQ; llega a hablar de «linchamiento» censurador a los hombres —los considera «actos individuales de venganza», tiempo desperdiciado en lugar de analizar «por qué se repite ese factor de comportamiento (…) y determinar qué incidentes fueron producto de la misoginia y cuáles producto de la mala suerte»— justamente con todo el asunto Weinstein y la Manada de por medio, que están poniendo de relieve una sororidad que ella en cierta manera cuestiona. Como Remedios Zafra y Marina Garcés incide, eso sí, en la preocupación por la colectividad que este 2017 —un año que quizás no haya terminado— ha visto nacer:

Durante siglos, la seguridad de las mujeres se ha usado como una herramienta de propaganda. Si quieres cometer una atrocidad, di que la gente a la que quieres destruir supone una amenaza para las mujeres. Es un pretexto que ha servido para promover de todo, desde leyes antiinmigración (…) hasta la invasión de Afganistán. No deberíamos olvidar que muchas feministas apoyaron esa guerra por la opresión de los talibanes sobre las mujeres. Pero en lugar de mejorar las vidas de las mujeres afganas, matamos a un gran número de ellas y hemos hecho que su vida cotidiana sea aún menos segura y más terrorífica.


Vidas en conflicto

Al final de este pasillo de la mayor prisión de América Latina, el penal de Lurigancho en Lima (Perú), un preso sin nombre echa su mano a la cabeza, donde otros muros y prisiones atrapan su desesperación. Fotografía: © Juan José Arévalo Varela.

Una nicaragüense a bordo de «la Bestia» —el tren que arrastra migrantes en pena hacia los Estados Unidos— regala su cuerpo para evitar que la maten. «Sexo a cambio de protección». Unos padres somalíes rumbo a Yemen a bordo de una barca ven como su bebé se hunde para siempre en el fondo del mar. En esas pérfidas aguas, es el castigo que imponen los traficantes por llorar a destiempo. Cuando el padre intenta zambullirse en mitad de la nada para rescatarlo, recibe una puñalada en el abdomen. En un rincón del Congo, los humanitarios más valientes del mundo se juegan el pellejo en una «lucha frenética, al milímetro, contra vómitos, sudores, orines [y] sangrías». Se desviven por poner coto al virus del ébola. Mientras, en Oriente Próximo, un larguísimo muro de hormigón, tan sólido como vergonzoso, «el Segavidas», separa a miles de palestinos de sus familias y les impide el acceso a sus medios de subsistencia. En Mogadiscio, un hombre juega con sus dos hijos en el salón, bendita inocencia, hasta que un mortero irrumpe en la habitación y convierte sus cuerpos en carne picada. La sangre y los vestigios viscerales se esparcen por uno de los pocos muros que ha quedado en pie tras la explosión. Una madre iraquí refugiada en Siria se prostituye para alimentar a sus cuatro hijos, que Alá la perdone. Un guatemalteco muere de sida e indiferencia estatal. Y podríamos seguir, ay, porque esto no es más que una muestra de la miríada de historias que componen Vidas en conflicto, el jarro de agua fría con el que Alfonso Verdú (Ibi, 1975) espolea la conciencia de sus lectores.

Se trata de uno de esos libros que hacen que tu propia existencia parezca aburrida y nimia, aun cuando hayas viajado algo más que la media o trabajado en algún que otro país en guerra. No en vano, su autor acumula quince años de labor humanitaria en una veintena de países, y ha sido coordinador de Médicos Sin Fronteras, quizás la organización no gubernamental más noble y encomiable sobre la faz de esta triste Tierra nuestra. Son galones de los que no todo el mundo puede jactarse. Galones que, dicho sea de paso, Verdú luce no solo en el hombro, sino también en las mismísimas entrañas. Por las atribuladas páginas de su recién publicado ensayo pulula un narrador que se aflige junto a las víctimas, que sufre «cuchilladas» en su propio estómago al presenciar injusticias y que a menudo se siente «sacudido» por las limitaciones de su quehacer humanitario. Un narrador que blasfema a causa de la frustración. Un narrador que llora. Esta empatía constituye, sin lugar a dudas, una de las grandísimas virtudes del libro. Agudeza y pasión se dan la mano a lo largo de los quince capítulos que lo componen (uno por cada año que Verdú ha pasado dando tumbos por países que se desangran), tornando sus páginas en crónicas lacerantes, necesarias y estremecedoras.

Esta mujer, que está siendo ingresada como paciente sospechosa de Ébola, tiene muy pocas posibilidades de sobrevivir. Será víctima del virus, sí, pero también de una epidemia igualmente mortífera que se extiende por la República Democrática del Congo: la del miedo. Fotografía: © Sylvain Cherkaoui.

La obra de Verdú es también un fascinante retrato del mundo de la ayuda humanitaria. La premisa de esta «industria» (si me puedo tomar la licencia de llamarla de este modo) es bien sencilla: asistir a las personas más vulnerables del planeta, como las víctimas de la guerra, la violencia, las epidemias o los desastres naturales. «Un enfoque de mínimos… salvar vidas y aliviar el sufrimiento». Sin embargo, pese a la aparente simplicidad de los objetivos, se trata de un ámbito cada vez más especializado, en el que —como reconoce el autor— «cualquier organización medianamente seria pedirá un máster en la materia, un mínimo de dos idiomas aparte del nativo y, lo más difícil, una experiencia previa que permita afrontar los retos de escenarios complicados». En ocasiones, estas exigencias, junto a las muchas otras fallas del sistema, dan pie a la proliferación de una cohorte de neohumanitarios que jamás han puesto un pie en el terreno. Mujeres y hombres vestidos con elegantes trajes de chaqueta que redactan sus informes desde pomposas oficinas en Ginebra o Nueva York. Neohumanitarios que nos hablan de la neutralidad, la imparcialidad y la independencia, pero que, contrariamente a Verdú, jamás entrarían en la prisión de Lurigancho en el Perú, o se patearían la selva colombiana, o estrecharían la mano de presuntos criminales de guerra en Darfur, o recorrerían el corazón de África en moto o avioneta. El autor de este libro no solo ha hecho todo lo anterior —y mucho más—, sino que mantiene siempre presente, recordándonoslo, el más primordial de los dogmas humanitarios, el que debería cimentar y regir cualquier acción, el que sustenta la propia etimología del sector: el principio de humanidad. Así, Verdú se adentra con nosotros en «las maquinarias del horror», en sus ponzoñosas tinieblas, y nos hace emerger de ellas siendo mejores seres humanos, hombres y mujeres menos ciegos a la realidad que nos rodea, incluso si puede que para algunos esta lucidez no sea más que el obscuro regusto de la buena literatura.

Literatura, sí. Porque este ensayo, este conjunto de parches humanitarios para mitigar las consecuencias de asesinatos, violaciones, masacres, pillajes, desplazamientos forzados, bombas, hambrunas y enfermedades, está escrito por alguien que sabe valerse de la realidad para construir un relato sobrecogedor, absorbente y eminentemente literario, plagado de personajes densos y dilemas morales. Las miserias son muchas, y leerlas produce esa curiosidad amarga (y a veces morbosa) que se siente al descubrir los crímenes de Santa Teresa narrados por Bolaño en 2666. El capítulo que Verdú dedica a México, titulado «Las bestias», es un excelente ejemplo de lo que se ha dado en llamar «facción» («facto»/«hecho» + «ficción»), un género que en España se asocia de inmediato al genial Javier Cercas.

La mirada de este transmigrante centroamericano se pierde en un entorno aparentemente inocuo —una estación de tren en México—, pero lleno de peligros: traficantes, secuestros, extorsión… en el mayor eje de migración del mundo: el que lleva al Mc-paraíso de los Estados Unidos. Fotografía: © José Luis Mitxelena / MSF.

Siempre me ha sorprendido (y no me cansaré de repetirlo) que los escritores de mi generación sigan empeñados en escribir novelas sobre la Guerra Civil Española o la Segunda Guerra Mundial, postergando al olvido las decenas de conflictos que asolan el planeta en este siglo XXI que nos ha caído en suerte. En esas injusticias, las de ahora, es en las que deberíamos centrar nuestra atención. Verdú lo hace. Y lo hace, además, con pleno conocimiento de causa.

Lo último que uno piensa al cerrar las tapas de este libro es, quizás, lo más importante, a saber, que las historias que cuenta Verdú deberían ser lectura obligada para los ciudadanos del mal llamado Occidente. El epílogo interno de quien suscribe fue inequívoco, y ya lo esbozó Gonzalo Fanjul en las páginas de El País: deberíamos poner nuestras miserias (incluidas nuestras miserias políticas) en su justa perspectiva. Sí: en vez de empecinarnos en banalizar la realidad, o regodearnos en nuestros problemas primermundistas, en vez de salir a la calle con banderas de tal o cual ideología decimonónica, mi frontera, la tuya, deberíamos organizar manifestaciones para pedir que no haya más mujeres vendiendo su cuerpo con objeto de esquivar una muerte violenta o dar de comer a sus hijos, ni más enfermos ninguneados por la industria farmacéutica, ni más muros que separen a familias, ni más bombas que sesguen la vida de padres e hijos, ni más indigentes muriéndose de hambre, o de cólera, en un campo de refugiados, ni más presos en cárceles insalubres. Estas son las cosas que deberían preocuparnos, y cuyo conocimiento debería ayudarnos a construir un mundo mejor, a convertirnos en ciudadanos que luchan por proyectos colectivos que suman, en lugar de esperpentos andantes que se desgañitan en pos de individualismos ególatras que restan. Por suerte, aun cuando es un magro consuelo, muchos de los retos que nos aguardan han sido ya identificados por gente como Verdú. Están ahí, en la desgarradora aventura de Vidas en conflicto.

Panorama habitual en ciudades como Mogadiscio o Galkayo (Somalia). Junto al omnipresente fusil AK-47 o kalashnikov, un technical al fondo: vehículo civil equipado de forma «artesanal» con una ametralladora de gran calibre. Los intentos por dialogar en estos entornos alcanzan otra dimensión. Fotografía: © Juan Carlos Tomasi.


Lecturas que habría lamentado perderme en 2016

Library confusion, por Sam Hood, 1952. Foto: State Library of New South Wales (DP).

La España vacía, de Sergio del Molino. ¿Qué vamos a decir a estas alturas sobre el mejor ensayo de 2016? Solo un par de cosas. Una, que instruye deleitando. Dos, que el pacto de amnesia de la transición posfranquista nos hizo olvidar también cuestiones gravísimas y ancestrales, como la que este libro nos plantea de nuevo.

Manual para mujeres de la limpieza, de Lucia Berlin. Apabullante. Fenomenal. Divertidamente desesperado. Las mujeres de este libro son como los hombres en las películas de John Ford; espero que esto no suene machista, porque es el mejor elogio que se me ocurre.

Sangre en los estantes, de Paco Camarasa. Los recuerdos de un librero, engranados con los anales de una librería hermosa y difunta (Negra y criminal), envueltos en un tratado sobre la literatura negra. Una magnífica sorpresa.

La España de Alá, de Ignacio Cembrero. Insisto: el mejor periodismo está en los libros. Este es un trabajo imprescindible, tan rico en datos como en historias extraordinarias, sobre un tema que suele abrumar y que tendemos a abordar con simplificaciones.

Biblia, Corán, Tanaj, tres lecturas sobre un mismo Dios, de Roberto Blatt. El título acojona. Las páginas iluminan. Este ensayo bíblico ofrece muchísimas claves para entender nuestro tiempo. Como La España vacía, ha sido editado por Turner: cabe sospechar que en esa casa hay alguien que piensa.

Escapar, de Guy Delisle. Es la historia de un secuestro ocurrido hace casi veinte años en el Cáucaso. Es un concentrado de angustia, monotonía e ingenio, coloreado con todas las gamas del gris. Cada viñeta encierra una joya.

Patria, de Fernando Aramburu. Supongo que es una de las novelas más vendidas del año. Y no me extraña. Constituye la enésima confirmación de que en un buen relato lo más importante no es el tema (en este caso, ETA y la tragedia vasca), sino los personajes y sus voces.

Diccionario enciclopédico de la vieja escuela, de Javier Pérez Andújar. Barcelona no ha muerto del todo. Lo que queda de ella sobrevive en la periferia, preservado por tipos como el autor de este artefacto juguetón y sarcástico.

El lagarto negro, de Edogawa Rampo. Esta novela se publica en unas semanas, pero yo la he leído en 2016 y he disfrutado como un niño: una historia detectivesca escrita en 1930 por un japonés sabio y truculento; un cóctel de aventuras y escenas de vodevil; un texto tan inocente como perverso. En ciertos momentos, uno siente un placer parecido al de leer por primera vez un Tintín o un Sherlock Holmes.

Bajos fondos, de Luc Sante. Son crónicas del hampa neoyorquina, de gente sórdida y disparatada, de escenarios cutres, de peripecias imposibles. Cuenta la infrahistoria de la capital de un mundo desaparecido, el del siglo XX: lamentaría de verdad habérmelo perdido.


Orwell y la putrefacción de los libros

Imagen cortesía de Orwell Archive / UCL.
Imagen cortesía de Orwell Archive / UCL.

Un libro viejo huele a moscas muertas, a polvo que raspa la garganta y deja pastosa la lengua. Durante el helado invierno londinense, en la librería Booklover’s Corner hay que cargar kilos de novelas ataviado con abrigo, bufanda y sin calefacción, porque si no los vidrios se empañan y los clientes no pueden ver el escaparate. Cuando un posible comprador entra por la puerta, Eric Blair debe mostrar una sonrisa y, la mayoría de veces, mentir. Odia a los clientes habituales, en especial a las irritantes señoras que buscan regalos para sus nietos o a los pedantes compradores de ediciones especiales, esos que acarician el lomo del libro que acaban de adquirir y lo abandonan para siempre en una estantería, donde acumula ese espeso puré de polvo y cadáveres de insectos al que cada día debe enfrentarse este cansado librero. Durante su largo turno de trabajo, debe encargar raros ensayos que nadie vendrá a recoger, rechazar kilos de novelas que un señor con olor a rancio le intenta vender, o encontrar un libro —del que no sabe ni el título ni el autor— que una adorable viejecita leyó hace cuarenta años.

El joven librero y escritor (firmaba sus obras como George Orwell) ha aprendido mucho sobre los compradores —que no lectores, nos puntualizaría— de librerías de segunda mano como Booklover’s Corner. La mayoría piensan que leer libros es algo sumamente caro, por lo que no paran de quejarse de los altos precios, ya que consideran que un escritor es un ser extraordinario que, además de escribir novelas, puede vivir del aire. Muchos de estos clientes acuden a la sección de préstamos de la librería, donde Eric Blair se esfuerza en colocar los mejores clásicos, ya que todavía es joven y no ha descubierto que existen dos tipos de libros: los que la gente lee y los que la gente «tiene intención» de leer. Por eso nadie pide prestado ningún clásico, pero —a la vez— las ventas de las grandes obras de la literatura mantienen una tirada aceptable. Porque hay libros para leer y libros que son cementerios de moscas.

En esas condiciones, allá por 1935, perdió Orwell su amor por los libros. Por los libros como objeto, cabe entenderse: su olor le recordaba a los clientes estúpidos, al dolor en la espalda, a las lacerantes mentiras para asegurar una venta, al frío londinense calando en los huesos. De ese momento en adelante los pediría prestados siempre que pudiera y solo los compraría y los acumularía —polvo, moscas— cuando fuera estrictamente necesario. Su experiencia directa con montañas de libros le sirvió para aprender otra cosa: que la mayoría de las obras publicadas son malas. Muchos de los clientes de Booklover’s Corner venían perdidos, sin criterio para distinguir cuáles libros eran buenos y cuáles no. Buena parte de esa desorientación intelectual estaba causada por la corrupción de los jueces de la literatura, es decir, los críticos literarios. Seres desganados, calvos, miopes y mendigantes, que debían reseñar una decena de libros por semana de los que, como máximo, podrían leer unas cincuenta páginas para hacer un resumen barato, lleno de muletillas desgastadas hasta la vergüenza y elogios tan sinceros «como la sonrisa de una prostituta». Almas que hace tiempo pudieron emocionarse al leer un soneto o una metáfora, pero que habían perdido su entusiasmo y su dignidad a medida que les llegaban paquetes de libros insulsos, frente a los que «la perspectiva de tener que leerlos, incluso el olor del papel, les afecta como lo haría la perspectiva de comerse un pudin frío de harina de arroz condimentado con aceite de ricino». Corruptos que —por presiones editoriales, por desgana, por depresión, por pagar la comida de sus hijos— habían aceptado mentir, decir que un libro era «bueno» aún sabiendo que no lo era para nada, «vertiendo su espíritu inmortal por el desagüe en pequeñas dosis». Y esa perversión del término «bueno», usado cínicamente tanto para calificar a Dickens como para calificar a un empalagoso libreto romántico, era algo contra lo que Orwell lucharía toda su vida. Porque caer en la trampa de que una novela de detectives barata es «buena» nos puede hacer perder, como máximo, algo de tiempo y dinero. Pero una vez que la corrupción del lenguaje se expande más allá de la crítica de un vulgar libro, una vez que el escritor empieza a aceptar la mentira y —poco a poco— a justificarla, una vez que la libertad del intelectual es asesinada por la cobardía, aparece una sombra que es la muerte de la literatura, a la que Orwell miró a los ojos.

«La destrucción de la literatura» es una bomba nuclear contra la cobardía y la traición de los intelectuales, contra los Judas que sacrifican la libertad y se dirigen, felices, al barranco donde se arrojarán como ovejas asustadas. En este ensayo, Orwell empieza con una anécdota que nos puede sonar poco antigua. Corría el año 1945 y el escritor británico participó como oyente en una reunión sobre la libertad de prensa en el PEN Club de Londres. Uno de los conferenciantes defendió la necesidad de libertad de prensa en la India (pero no en otros países); otro se quejó contra las leyes de la obscenidad en la literatura; el último dedicó su discurso a defender las purgas estalinistas. Los participantes —la mayoría escritores— elogiaron unánimemente la crítica a las leyes contra la obscenidad, pero nadie alzó la voz para denunciar el elogio a la censura política que se había proclamado ante sus narices. Parecía más preocupante no poder escribir «pene» en un texto, que el envío de escritores soviéticos al gulag. Orwell debía mirar el espectáculo con una mueca de horror, pero no de sorpresa, ya que —como el polvo sofocante de los libros, como la decrepitud de los críticos literarios— también había experimentado demasiadas veces como la literatura se sometía, gustosa, a la fusta de la política.

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Booklover’s Corner, Hampstead. Imagen cortesía de Orwell Archive / UCL.

Acabada la Segunda Guerra Mundial, el deseo de libertad entre los intelectuales era cada vez más débil, frente al monstruo —terrible, pero a la vez seductor— del totalitarismo. Derrotado el fascismo, la tentación soviética era el gran reclamo entre los escritores europeos: se sumaban a una ideología que se rebelaba contra el orden establecido y que prometía llevar a un estadio donde la igualdad, la dignidad y la riqueza alcanzaran a todos los ciudadanos. Para llegar a esa situación, los intelectuales solo debían hacer un pequeño sacrificio, que —además, les tranquilizaron— solo sería por un breve período de tiempo: debían dejar de lado su libertad y debían mentir. Los que no se sumaron a este «camino a la libertad» fueron señalados y criticados por sus propios compañeros de letras. Los escritores que no estaban de acuerdo en renunciar a su libertad de opinión (era solo por unos pocos años, el resultado sería magnífico, habría valido la pena, ¿qué les costaba?) eran acusados de «encerrarse en una torre de marfil, o bien de hacer un alarde exhibicionista de su personalidad, o bien de resistirse a la corriente inevitable de la historia en un intento de aferrarse a privilegios injustificados». Una vez que la verdad había sido revelada (Orwell usa la certera comparación entre católicos y comunistas: ¿Qué podemos encontrar más parecido a las purgas estalinistas que la Inquisición medieval?) todo aquel que se opusiera a ella era, o un «idiota» y «romántico» por no entenderla, o un «egoísta» y «traidor» por no querer renunciar a sus privilegios burgueses. Todos aquellos que opinen distinto a nosotros «no pueden ser honrados e inteligentes al mismo tiempo».

¿Qué sucedía cuando un escritor renunciaba a su libertad? Que la literatura se iba apuñalando a ella misma. Por un lado, se escondía a la «verdad», ya que esta podía ser «inoportuna» en las condiciones existentes (más adelante se podría decir la verdad libremente, ¿qué importaba retrasarlo solo un poco?) y, por otro lado, el conocimiento y la difusión de según qué hechos podía «hacer el juego» al enemigo y beneficiarlo. Pero no solo se trataba de encerrar en cuarentena a la verdad, sino que también se debía poner en duda la existencia de la verdad de los hechos. Ante una verdad espiritual (las órdenes del Partido), la verdad de la experiencia, la verdad objetiva, es dudosa o, incluso, inexistente. Como consecuencia, si los hechos no son verdaderos o falsos, las mentiras no son grandes ni pequeñas: tiene el mismo sentido decir que una tela no es roja a que miles de campesinos ucranianos no están muriendo por culpa de la hambruna. Son hechos objetivos, por tanto, discutibles: pueden ser abordados más tarde.

Esta genuflexión de la realidad a la ilusión era el gran enemigo de Orwell, un hombre de acción. Su vida y su obra se habían alimentado de la experiencia, y a partir de ella juzgaba la realidad. Él había vivido con los proletarios, él había luchado contra el fascismo, él había sido señalado por el totalitarismo: fundó su pensamiento a partir de la reflexión de la experiencia, no de grandes teorías. Era partidario de la «moral del hombre común», esa que nos avisa de que matar es malo o que ayudar a una viejecita con los paquetes de la compra es bueno. Algo extraño en tiempos en los que la moral era visto como algo secundario o un vestigio de «pensamiento burgués».

La aceptación de la mentira por parte de los intelectuales no solo afectaba a los ensayos o novelas que trataban temas «políticos», sino a todo tipo de literatura. Según Orwell, el peor pecado de una novela es que no sea sincera. Debemos ahondar en nuestra mente y, usando las palabras lo mejor que podamos, transmitir nuestros sentimientos y experiencias. Pero los tentáculos del totalitarismo llegan hasta allí: nos dicen qué debemos amar, ante qué debemos sentir asco, qué nos debe parecer hermoso, qué nos debe entristecer y alegrar. Ante la falta de sinceridad, las palabras pierden su brillo y se marchitan, y Orwell lo sabía. La «ortodoxia» totalitaria quería (como quería con todos los ámbitos de la vida) someter la estética a la política. Orwell no niega que toda obra sea política, pero eso no significa que la belleza, la experiencia y los sentimientos tengan que adaptarse a ella y dejar de ser individuales. Por eso Orwell, que veía a Dalí como un hombre perverso que había triunfado en la vida gracias a la maldad, considera que sería absolutamente injusto decir que no es un gran pintor. La gran trampa estaba en afirmar: «no estoy de acuerdo con lo que escribes, por tanto eres un mal escritor».

En Orwell percibimos una vida grande y activa, aunque siempre rodeada de cierto halo de pesimismo. Era un escritor que veía como sus camaradas de letras tenían miedo de defender su valor más preciado, la libertad, e incluso contemplaba como algunos clamaban fuertemente contra ella. En sus ensayos, Orwell advierte que el totalitarismo puede estar presente en las democracias, cuando se debilita la tradición liberal. Vemos y veremos a mucha gente apropiarse del mensaje de Orwell, hablar de la perversión del lenguaje, de cómo vamos hacia una sociedad totalitaria, de los enemigos de la libertad. Es fácil hacerlo, y queda bonito y rimbombante. Pero hay una enseñanza en Orwell, la más incómoda, que resume su amor por la libertad: fue un hombre plenamente de izquierdas que no usó su pluma para atacar al enemigo, al fascismo, sino a los suyos, al comunismo, a los que luchaban por sus mismos ideales. Orwell se planteó un combate contra sí mismo, defendiendo el derecho de sus enemigos a tomar la palabra y el derecho a decir a la gente lo que no quiere oír. Una lucha contra el miedo a rebatir a un amigo, a dar la razón a un enemigo, a ser insultado y despreciado por no comulgar con ortodoxias propias y ajenas. Encender algo de luz en la oscuridad, aún a riesgo de quemarnos y arder.

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George Woodcock, Mulk Raj Anand,George Orwell,William Empson, Herbert Read y Edmund Blunden en el estudio de grabación. Imagen: BBC.

Este texto está basado, principalmente, en los ensayos de Orwell Recuerdos de un librero, Confesiones de un crítico literario, La libertad de prensa y La destrucción de la literatura. Si me permiten un consejo, les recomiendo disfrutar de los ensayos completos, donde descubrirán interesantes reflexiones políticas, cómo era el hospital más deprimente de Francia, los castigos a los que era sometido el pequeño Eric cuando se hacía pipí en la cama, o cómo hacer una buena taza de té.


Editar en tiempos revueltos: Sexto Piso

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La entrada de Raquel Vicedo (Alicante, 1977) en Sexto Piso supuso todo un revulsivo para esta editorial mexicana que en 2006 pretendía hacerse un hueco en el mercado español con una línea muy señalada de ensayos de corte político.

Curtida tanto en labores de prensa como de traducción, Vicedo ha sido pieza clave en la transformación que ha sufrido el catálogo de Sexto Piso en los últimos años, hoy día reconocida como una de las grandes editoriales literarias de España, quizás la más atrevida de todas, por su empeño en reivindicar autores difíciles de la talla de William Gaddis o Gregor von Rezzori, dos de sus actuales buques insignias.

Hablamos con Vicedo en el CICUS durante la celebración del Festival Bookstock de Sevilla y repasamos los orígenes de la editorial, tanto en México como en España, y tratamos de comprender qué criterios siguen para conformar su ecléctico catálogo, en el que el único punto en común parece ser la calidad.

Cuéntanos cómo surge Sexto Piso.

Sexto Piso empezó su andadura en el D. F. hace catorce años, en 2002. Es el sueño —y sigue siéndolo, porque creo que todavía no hemos aterrizado— de unos estudiantes de Ciencias Políticas (a los que se uniría uno de sus profesores) que encuentran carencias en los textos que quieren consultar para sus estudios; y lo que hacen es comprar esos libros en Estados Unidos, traducirlos como buenamente pueden y distribuirlos entre sus compañeros de clase. A partir de ahí dicen: «Oye, ¿por qué no hacemos esto un poco mejor y de paso nos ganamos un dinerito?». Y de ahí surge la idea de montar la editorial. Luego, cada uno de los fundadores originales fue encontrando su camino en la vida. Eduardo Rabasa es el único que sigue en la editorial, y al poco tiempo convence a su hermano Diego Rabasa y a otro amigo, Felipe Rosete, para llevar juntos adelante el proyecto. En un encuentro de editores en Londres conocen a Santiago Tobón, que es colombiano y está a punto de mudarse a España, y le proponen montar una filial de Sexto Piso aquí. Esta se formaliza a finales de 2005, inicios de 2006 y comienza como una editorial muy pequeñita, que lo que hace es traer algunos libros de México y comercializarlos aquí. Poco a poco la cosa se va ampliando, hasta que se decide que el departamento editorial esté en España —aquí se hacen los libros en su mayor parte, que se envían luego a México en barco exceptuando una serie de títulos que se siguen editando allí, bien porque en España los derechos los tienen otras editoriales o bien porque son libros con una idiosincrasia muy particular mexicana que en España no tiene mucho sentido publicar—. Y así, poco a poco, vamos creciendo. Yo entro cuando está solo Santiago Tobón en la editorial española, y actualmente ya somos seis personas. Nos hemos profesionalizado un poco, tampoco demasiado [risas], y tenemos varios departamentos. Santiago lleva la administración y las ventas, lo que es la relación con la distribuidora y las importaciones a Latinoamérica, y yo llevo los temas de prensa y edición.

Siempre nos ha dado la impresión de que cuando empezasteis la andadura de Sexto Piso en España esta tardó mucho en arrancar.

Sí, supongo que quizá fue un poco optimista pensar que se podía empezar un proyecto editorial en España única y exclusivamente con una persona, por más que los libros se hicieran en México. Primero porque los mercados eran muy distintos. Además, la percepción que se tenía de la editorial en España, por ser mexicana, era muy distinta al resto. No quiero que esto se malinterprete, pero creo que se nos veía como una editorial de segunda categoría. De hecho, algunas personas del mundo editorial nos aconsejaban que imprimiéramos en España, porque nos decían que el papel no era lo suficientemente bueno, y que así no podíamos poner los precios al nivel español, etc. No digo que algunos de estos comentarios no tuvieran una base real, porque cuando veo los libros que publicábamos hace diez años, en fin, algunas portadas era tan feas… [risas] Así que los primeros años las cosas fueron más despacito.

Cuando me llamaron para contratarme me dijeron: «¿Qué puedes hacer? Dinos qué se te ocurre para darle un empujón a esto». Y como yo soy muy pilas, y además venía del mundo de la empresa privada, con una mentalidad muy empresarial, empecé a hacerme mis planes de negocio, mis estimaciones, y me hice una idea de qué campos se podían mejorar. Obviamente no pudimos implementar todos los cambios enseguida, pero es cierto que ya Santiago y yo juntos empezamos a hacer más cosas. Y dijimos: vamos a invertir en personal, vamos a invertir en promoción, y poco a poco fuimos creciendo y mejorando. Aunque todavía tenemos mucho camino por recorrer. Ahora mismo estaba hablando con José Monfort, de Malpaso, y claro, es que nuestras editoriales no tienen nada que ver. Malpaso es una editorial como de lujo, ¡tienen dinero para promoción! Pueden poner anuncios, hacer campañas… Nosotros todavía somos una editorial, en ese sentido, muy chiquitita. Supongo que las sinergias que se crean con la filial mexicana hacen que demos una imagen mucho más potente de lo que en realidad somos por separado. Trabajar así es una ventaja muy grande, porque cuando tú tienes la posibilidad de distribuir en Latinoamérica, automáticamente puedes hacer tiradas más grandes, lo cual ayuda a bajar tus costes.

¿Vuestro principal mercado es Latinoamérica?

Latinoamérica como tal, no, pero sí México. Aunque la buena noticia es que nuestros esfuerzos van dando su fruto, porque ambos países —México y España— ya casi están a la par en ventas. En España siempre hemos tenido un nicho de lectores muy claro, y nos sentimos muy orgullosos porque lo que empezó siendo un nicho de lectores de ensayo ha pasado a ser también un nicho de lectores de narrativa o de ilustrado, o de crónica. Con lo cual hemos ampliado nuestro público. Para nosotros, un libro que vende mil quinientos ejemplares se vende superbien. Un libro que vende dos mil quinientos es casi un best seller. Cualquier libro que supere esas cifras, para mí, es inimaginable. Aunque es cierto que nos ha pasado, por ejemplo, con Del color de la leche, de Nell Leyshon. Yo todavía no me creo que se siga vendiendo. Cuando veo que siguen entrando pedidos todos los meses, me digo, ¿tantos lectores hay?

Por lo que estamos viendo, dos mil ejemplares es la cifra de éxito medio entre las pequeñas editoriales.

Sí en nuestro caso, aunque creo que por suerte otras editoriales hermanas, por ejemplo del grupo Contexto, de bastantes títulos suelen vender más que eso. Creo que Sexto Piso todavía tiene este sambenito colgado de ser una editorial complicada. Que hacemos libros difíciles, libros oscuros… Y creo que esa percepción viene del hecho de que nacimos como una editorial de ensayo político y filosófico, también bastante relacionada con el psicoanálisis, una editorial con una línea política clara, a lo mejor en este sentido más parecida a Capitán Swing, aunque no publiquemos tantos ensayos de ese tipo como ellos. Eso ya limita un poco nuestro público. Creo que hay muchísimas novelas nuestras que mucha gente no lee porque piensan que son complicadas, o por su longitud, y a lo mejor, si esas novelas las publicara Anagrama o Impedimenta o Malpaso, venderían cuatro veces más. Creo que tenemos que aprender a vender mejor nuestros libros. Quitarnos un poco esa etiqueta de editorial difícil.

¿En qué momento dais el salto del ensayo a la novela?

Relativamente pronto, porque nuestro sexto o séptimo libro (Atlas descrito por el cielo, de Goran Petrovic) ya fue una novela. Y paulatinamente la narrativa fue cobrando un papel más importante.

También creo que el salto del ensayo a la novela que dimos nosotros fue bastante coherente. Nuestras novelas suelen ir más allá del mero entretenimiento, suelen tener un trasfondo político y sociológico, siendo a la vez poéticas, hermosas. Ese es el tipo de narrativa que Sexto Piso quiere publicar. Y luego hay algunas novelas que tienen más que ver con nuestro lado canalla, como sería el caso de Narcisa, de Jonathan Shaw. También da la casualidad de que a casi todos los que trabajamos en Sexto Piso nos encanta la música, y por eso también estamos publicando libros escritos por músicos en nuestra colección Realidades; no solo biografías, sino textos que tienen más que ver con la poesía, con formas de entender el mundo, etc.

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Dices que hay gente a la que le imponen algunas de vuestras novelas porque os asocian con cierta línea ensayística. Pero nuestra percepción es que ahora mismo se os conoce más como editorial de narrativa que de ensayo. De hecho, si algo impone de vuestro catálogo es lo arriesgado que es. Sacáis libros que nadie se ha atrevido a sacar antes en España.

Tal vez. Supongo que porque todo el mundo quiere vender, y vender a William Gaddis es complicado. Pero hay un público para Gaddis y en mi opinión ese público está bastante claro. De Gregor von Rezzori sé que es muy probable que no consigamos vender dos mil ejemplares, pero tenemos ochocientos lectores que hacen que ese libro pueda publicarse. Otra cosa es que quisiéramos hacernos millonarios, pero ya sabemos que no va a ser el caso publicando a Gaddis, y tampoco es la intención. Pero si, y vuelvo al caso de Von Rezzori, tú haces tu trabajo de edición, de prensa y de ventas, y luego tienes a un traductor como José Aníbal Campos, que además de hacer una labor encomiable se involucra de una manera maravillosa para promocionar la obra de Rezzori, tanto con periodistas como con lectores, y a eso le sumas el trabajo de recomendación del librero, pues al final ese libro acaba llegando a sus lectores, ¿no?

¿Cuántos ejemplares habéis vendido de La muerte de mi hermano Abel? ¿Se puede saber?

Pues no le ha ido mal, en España ya estamos cerca de los dos mil. Y me parece genial, porque es un libro largo, a algunos les parecerá caro, y no es una lectura fácil. Publicamos primero Edipo en Stalingrado, que es un libro más complicado, y vendió muy poquito. Después salió un libro de relatos, Sobre el acantilado y otros cuentos, que se vendió también poquito, a pesar de ser un libro más que accesible y tremendamente hermoso. Y ahora en octubre va a salir Caín. El último manuscrito, que es una especie de complemento de La muerte de mi hermano Abel. Caín es una novela maravillosa, que recomiendo encarecidamente incluso si uno no ha leído La muerte de mi hermano Abel. Y son solamente doscientas cincuenta páginas. Si uno no se atreve con Abel, puede servirle como introducción. En mi mundo, este libro debería vender lo mismo que el anterior, porque si te has comprado Abel y te ha gustado, es como… ¿y por qué no este? Pero, misterios de la vida, quizás el año que viene os diga que solo he vendido trescientos. Cada día se me hace más difícil hacer previsiones de ventas.

Siendo La muerte de mi hermano Abel un libro tan potente, ¿cómo es que Anagrama no lo sacó en su momento, habiendo publicado antes otros títulos de Rezzori?

Pues no lo sé. Esa pregunta hacédsela a Herralde y luego me lo contáis. Anagrama ya había sacado la La gran trilogía, cierto. Creo que de todos los autores de nuestro catálogo, probablemente para mí, y no puedo decir que sea porque sea el que más me emocione, ni el que más me divierta, el más querido es Von Rezzori. Hay libros de nuestro catálogo que me gustan mucho, como Los viernes en Enrico’s de Don Carpenter, que yo recomiendo siempre porque me lo pasé fenomenal leyéndolo. Pero luego hay libros que te cambian la vida, que te hacen pensar de otra manera, que te dejan cierto estado de ánimo. Y con Rezzori me pasa eso. Y me pasa también cuando leo a Claudio Magris: me habría encantado haber nacido hace cuarenta años y ser su editora.

De Magris hemos sacado solo dos títulos. Uno de ellos es un libro de cuentos, un libro que podríamos llamar menor, si es que con Magris puede usarse esa palabra. Es un libro maravilloso y creo que hemos vendido seiscientos ejemplares. Y yo me pregunto: si eres lector de Magris y tienes todos sus libros, y te has leído Otro mar, y te has leído El Danubio, y Sexto Piso tiene un libro con cuatro cuentos suyos por catorce euros, pues ¿no te lo leerías? Porque yo me lo leería. Así que uno nunca sabe.

Volvemos a la pregunta de antes: ¿Por qué Anagrama no ha sacado esos cuentos? ¿No puede ser que los títulos que estáis sacando vosotros sean los que ellos no vean rentables?

Pues no lo sé. Y eso me hace pensar: ¿será que Magris vende pocos libros también con Anagrama? Aunque al final, ¿qué más da? Lo importante es que hemos podido publicar ese libro, que nos encanta.

Hace poco, siendo como soy gran amante de Magris, leí un libro que tenía pendiente desde hacía tiempo —y me avergüenza mucho reconocerlo—, uno de Marisa Madieri, la que fue su mujer. Lo publicó Minúscula, se llama Verde agua, y me quedé como… ¡Dios! ¡Este libro me habría encantado publicarlo a mí! No tienen que ser necesariamente obras maestras —o sí, porque para mí lo son precisamente por lo que me hacen sentir—, pero me encantan esos libros que te dejan cierta ensoñación. No sé bien cómo explicarlo, pero eso es lo que busco cuando publico un libro.

Esa ensoñación de la que hablas, ¿no la encuentras en los autores españoles? Porque no publicáis ninguno.

Al ser Sexto Piso una editorial mexicana, que nació con esta vocación ensayística y con una mirada muy clara hacia los Estados Unidos, la línea editorial fue al principio por esos derroteros. Y luego, con el paso del tiempo, empezaron a surgir oportunidades de publicar autores nacionales [mexicanos]. Y la editorial quiso empezar a apostar por ello. De hecho hizo un trabajo excelente, porque ha publicado a gente como Carlos Velázquez, que es un escritor magnífico, con un universo muy rico y peculiar, que en España quizá resulte difícil de leer por la forma en la que utiliza el lenguaje. No es solo que sea mexicano, sino que es del norte, de un estado fronterizo con los EE. UU., y eso se plasma de una manera muy evidente en su literatura. Carlos es un autor con una proyección muy interesante, de quien estoy segura que seguiremos hablando conforme pasen los años.

No puedo dejar de mencionar a Valeria Luiselli, una autora muy reconocida no solo en México, sino también en España y en el extranjero (su obra ha sido traducida a varios idiomas), y que brilla en el ensayo igual que brilla en la novela. En nuestro catálogo también contamos con autores como Daniel Saldaña París, de quien publicamos su primera novela, En medio de extrañas víctimas, que tiene mucho de Bolaño. Y, por supuesto, tampoco podemos olvidar a la grandísima Margo Glantz o a Mario Bellatin, que es un autor muy consagrado, muy peculiar, de esos que no deja indiferente. Para mí es un genio.

Así que Sexto Piso en México sí empezó hace un tiempo a apostar por autores nacionales, muy particulares, con mucha proyección, pero —y esto es lo interesante— que encajaban también muy bien con el catálogo de la editorial, que es lo más difícil. Cuando eres editor, te llegan muchos libros que te gustan, pero tienes que pensar cómo van a dialogar esos títulos con los previos. Quizá porque soy editora, yo me fijo mucho en los catálogos de las editoriales. Y yo no quiero echar la vista atrás, mirar nuestro catálogo y decir: «No estoy 100% satisfecha». Prefiero no publicar un libro del que no estoy convencida, aunque sea muy bueno, que ver un libro en mi catálogo del que a lo mejor, el día de mañana, me pueda arrepentir. Va a ser un recordatorio de un error, por decirlo así. Si no lo publiqué, pues es que no tenía que ser. Posiblemente habrá encontrado un lugar mejor.

En España, al principio nos dedicábamos a ir un poco al retortero de México. Y un día, dijimos: «Queremos empezar a publicar a autores españoles», y los compañeros de allí nos dijeron que fenomenal. Y entonces empezó el drama, porque no había precedentes y andábamos un poco perdidos y la mayoría de los agentes con los que trabajamos tampoco sabían bien qué ofrecernos porque no les dábamos muchas pistas. «Que encaje con nuestra línea editorial» no es suficiente. Y luego, por otra parte, me llegaban muchísimos manuscritos no solicitados. Mandaban literatura negra, que nosotros no publicamos, aunque a mí como lectora me encante; o erótica, o fantástica… géneros que simplemente no tienen cabida en nuestro catálogo, al margen de su calidad. Y vi que ese no era el camino, porque era imposible atender todas esas peticiones sin una criba previa. Y entonces llegó De los otros, de Mariano Peyrou, que además de ser un poeta excelente es traductor de la casa (de William Gaddis y John Barth, entre otros). Y pensé que representaba muy bien el espíritu de la editorial. Desde entonces, he leído algunos manuscritos, que me han llegado sobre todo a través de agentes, y creo que por fin estamos encontrando ese hilo conductor. Para el 2017, por ahora, tenemos programada la publicación de dos libros: uno de la catalana Elisabet Riera, Llum, y otro de Vicente Luis Mora, De lo que hablo.

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¿Estás acostumbrada a que te afeen el hecho de no publicar a españoles?

Muchísimo. Es una pregunta muy habitual. En realidad, de algún modo me siento responsable de no tener más representación en español en el catálogo, pero también es verdad que uno tiene que ser fiel a su estilo. Y parecerá una tontería, pero nuestro estilo está muy marcado. Es algo que no tiene que ver solo con la calidad: cuando lees un manuscrito, independientemente de que sea bueno o malo, entiendes si es tu estilo o no lo es. Y a veces no puedes explicarle al autor exactamente por qué. «No encaja en nuestra línea editorial» suena a la típica excusa que pone el editor, pero es que es verdad. Muchas veces simplemente es eso. Es como cuando conoces a un tipo y dices: «Es majo, es guapo, es inteligente… pero no me gusta, no es para mí». ¿Por qué? No sé por qué. Pues con los libros es parecido.

Recuerdo una vez que tenía serias dudas sobre si aceptar un manuscrito o no, y le pregunté a Eduardo Rabasa, que estaba en México, qué debía hacer. Le pedí que se leyera el libro, porque me había gustado mucho, pero por lo que fuera no estaba segura del todo. Y me dijo: «Mira Raquel: esto es como el amor; si no es que sí, es que no. No necesito leerme el manuscrito. Si quisieras publicarlo, me habrías llamado para decirme “tengo un manuscrito que me encanta, vamos a publicarlo”. Pero me has llamado con otro cuento. Así que tú ya sabes cuál es la respuesta». Es el mejor consejo que me han dado nunca.

Hace poco leí un manuscrito de una española que me gustó mucho, y hablé con su agente y le dije que me diera un par de días más para decidirme. Estuve todo el fin de semana dándole vueltas, pero, al final, el lunes por la mañana pensé: «Si le he dado tantas vueltas, es que no, no estoy convencida». Porque si no, me habría dicho: «Me lo quitan de las manos», y habría llamado a la agente pidiendo que no se lo diera a nadie más que a mí. Porque esta es la otra paranoia: tienes ahí un manuscrito mil años, por hache o por be no has podido echarle un ojo, y de repente lo lees, son las 3 de la mañana, y quieres llamar al tipo de turno para decirle: «Por favor, no se lo des a nadie, ¡quiero publicarlo yo!». De repente te emocionas tanto que piensas que todo el mundo quiere comprar los derechos de ese manuscrito ese mismo día.

Hablas de un «estilo» relacionado con Sexto Piso, pero a nuestro juicio tenéis un catálogo de lo más ecléctico. ¿Te atreverías a describirnos en unas pocas frases cuál es vuestra línea editorial?

Sí, es verdad lo que decís del eclecticismo, pero hay un motivo detrás. En realidad somos cinco personas eligiendo libros, y los cinco somos muy diferentes. En México están Eduardo Rabasa, su hermano Diego y Felipe Rosete, y en París tenemos a Ernesto Fuentes, el director de la colección de poesía —que en mi opinión es maravillosa— que también nos asesora en materia de libros en francés. Pero creo que lo que da cohesión al catálogo es que todos tenemos una visión común, y ahí es donde reside ese feeling del que os hablaba antes, sobre lo que es sí y lo que es no. Aun así, a nosotros nos pasa como le pasará a todo el mundo, que algunos de nuestros títulos, vistos con perspectiva, han envejecido peor que otros.

Pero el estilo tiene que ver con esa visión de la vida, y con eso que decimos de que un libro no tiene que ser solamente mero entretenimiento —aunque está muy bien que lo sea—, sino que tiene que ser el reflejo de una visión del mundo, de una filosofía.

Has mencionado vuestra colección de poesía, y nos da la sensación de que tampoco se os conoce demasiado por ella. ¿Cuál es el balance hasta ahora? ¿Compartís también esa sensación de sorpresa ante lo bien que se vende actualmente la poesía?

Nosotros reimprimimos muy poco, en unos casos porque acertamos con las tiradas y en otros porque hemos sido demasiado optimistas, pero uno de los libros que hemos tenido que reimprimir ha sido Alfabeto, nuestro primer libro de la colección de poesía, de Inger Christensen. En general, estamos contentos con los números. Esto es como lo del pan y la rosa: es necesario hacer cosas que a lo mejor no son tan lucrativas, pero que dan mucha satisfacción.

Una de las cosas que más me han sorprendido en esta última Feria del Libro de Madrid es que muchos adolescentes han pasado por la caseta a comprar libros. Y comentándolo con algunos libreros, me han confirmado que, efectivamente, ellos también lo han notado. Quizá no se lleven el libro que a vosotros o a mí más nos gusta, pero a mí me vale igual. Manuel, mi pareja, tiene la teoría de que en este mundo efímero y tecnológico en el que vivimos, el libro es una de esas pocas cosas que todavía puede proporcionarte cierta identidad. La música y el cine ya están online. Pero esto de tener tu libro y dejárselo a quien te gusta, hablarle de él y construir un universo común alrededor de ese objeto es una idea maravillosa. Y los libros de la colección de poesía son de los que mejor hemos vendido en la Feria del Libro. Probablemente tenga que ver con los cantautores y la música, con Marwan y todos estos fenómenos, y con el hecho de que son libros muy bonitos y tienen un precio asequible. A mí me da muchísima satisfacción pensar —aunque probablemente todo sea una ilusión mía— que estamos llegando a las nuevas generaciones a través de un libro que es hermoso, y que encima es de poesía. Un libro en el que hay espacio para pensar, para imaginar, para enamorarse, para escribir.

Una curiosidad: esa efe tan rara que utilizáis, que se come el punto de la i, ¿por qué?

¡Porque la tipografía es así! Me lo ha preguntado mucha gente. Cuando yo entré en la editorial, eso me pareció mágico. Y, sin embargo, algunos periodistas lo han señalado como una tara. Pero la tipografía es así y me encanta que sea así y que se llame «Filosofía». Porque es como una filosofía de vida, eso de querer que no todo esté perfecto. Me encanta que exista esa cosa que muchos perciben como una tara, y que sea característico de todos nuestros libros. Me parece maravilloso. En eso somos muy talibanes, porque a mí como lectora me molesta que las editoriales cambien mucho el diseño de sus libros. Nosotros queremos que todos nuestros libros sean iguales.

¿Cuántos libros lleváis publicados?

Pues ya bastantes: alrededor de doscientos cincuenta. Este año cumplimos once años, y estamos ultimando nuestro por fin nuestro catálogo general, por el aniversario. Una cosa conmemorativa.

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Con ese volumen de publicaciones, ¿de qué manera os influye la vorágine de las devoluciones, que tanto afecta a las editoriales?

Uf, publicamos mucho, es verdad. Y, a ver, capacidad tenemos porque la verdad es que lo hacemos. Otra cosa es que se nos vaya la vida en el intento. Pero esta es una pregunta que yo me he hecho muchas veces. Enrique Redel, que creo que es el editor con el que más divago, hablando de esto me ha comentado que ha bajado el número de títulos anual de narrativa, aunque también es verdad que ahora ha sacado la colección de La Pequeña Impedimenta, que, por cierto, es una auténtica preciosidad. Nosotros ahora mismo estamos publicando, en España, alrededor de cuarenta títulos al año. Parecen muchos, pero al final, si te paras a pensar, no son tantos, puesto que tenemos cinco colecciones distintas. Ahora bien, lo que sí es difícil es conseguir que tus libros destaquen en los medios y en las librerías sobre otros títulos.

Y el eterno problema es este: nuestro mercado funciona a base de novedades. Si no sacas novedad, no facturas. Por otro lado, las librerías tienen una capacidad limitada, y para colocar novedades tienen que hacer hueco y devolver títulos que no se venden, así que la ecuación está bien clara. Hay muchos libros cuya vida, desgraciadamente, ha sido de tres o cuatro semanas. ¿Por qué sucede esto? ¿Es que a los lectores y a los periodistas solo les interesan las novedades? ¿Es que un libro de hace tres meses es viejo? Estas son preguntas que me hago todo el tiempo. Y no tengo respuesta.

Ni nosotros, que somos los primeros a los que nos afecta la falta de tiempo para leer todo lo que sacáis, todo lo que querríamos.

Pues imagínate yo, que saco un libro a la semana, que lo tengo que leer y corregir, pero a la vez estoy leyendo los que contrato. E incluso los que no contrato yo, porque como encargo las traducciones y las ilustraciones, o las portadas, me leo también esos libros. Entonces, ¿cuántos libros que no sean de mi editorial puedo leer al año? Apenas tengo tiempo. Y es muy importante para un editor entender qué se está publicando fuera de su editorial, además de que leer es una de las cosas que más me gustan del mundo. Por eso vivo en una ansiedad constante por leer, leer, leer… y al final uno apenas disfruta. A mí me encantaría poder publicar un libro al mes, sería ¡buah! A nivel de promoción, imagínate cómo podrías tratar ese libro, un mes trabajándolo. Pero no es posible. Y obviamente tiene mucho que ver con el mundo en el que vivimos, un mundo de inmediatez. ¿Cuánto duran las noticias en las portadas de las webs de los periódicos? O, ¿cuántas entradas en Facebook publicáis al día?

¿Qué gran libro de los que habéis publicado crees que ha pasado más desapercibido?

Pues mira, te voy a decir uno que probablemente no sea el mejor libro, pero por muchos motivos a mí me parece maravilloso. En la Feria, que es donde puedo transmitir directamente mi entusiasmo por los libros, lo recomiendo siempre. Se trata de Fūrinkazan. La epopeya del clan Takeda, de un escritor japonés que se llama Yasushi Inoue, eterno candidato al Premio Nobel. Es un autor maravilloso del que Anagrama en su momento publicó La escopeta de caza, también hermosísimo (aunque creo que está descatalogado). Este libro pasó desapercibido no sé si porque no se nos asocia con la literatura japonesa, o porque tenía este título y todo el mundo pensó que sería un tostón insoportable. Pero es una historia portentosa, entretenidísima y muy interesante. En la Feria intento encasquetárselo siempre a todos los que no buscan nada específico, y les digo: «Si vas a pasar otra vez por la caseta, el año que viene o cuando sea, dime qué te ha parecido». Y todos vienen diciendo que les ha encantado. Le tengo especial cariño. Y el libro de Magris del que hablábamos antes, El conde y otros relatos, que está considerado como un libro menor pero a mí me parece que está escrito con una sensibilidad y una lucidez fuera de lo común, ese también ha pasado bastante desapercibido. Y luego, ensayos, muchos. Publicamos un libro titulado Especímenes del folclore bosquimano, que es una pasada. Elias Canetti dijo de él que era uno de los libros más importantes de su vida.

¿Cómo accedéis a esos títulos, cómo llegan a vosotros?

Yo diría que la mayor parte de lo que publicamos nos llega a través de agentes con quienes trabajamos desde hace muchos años y nos hacen una criba muy atinada. Son relaciones que se han forjado a lo largo de los años en ferias, sobre todo. Muchos también son de autores de la casa, que vuelven a confiar en nosotros para seguir publicando. También nos llegan libros a través de prescriptores, de traductores, gente que sabe qué tipo de libros nos gustan. Es algo que nos viene muy bien, porque llegan de idiomas que no dominamos: del ruso, del alemán, del finés, y muchos de ellos ni siquiera están traducidos a ningún idioma: o te los recomienda alguien de confianza o no llegarías a ellos nunca. También llegas a libros a través de otros libros. Y luego, de vez en cuando, suena la flauta, y de los tropecientos manuscritos que llegan, de repente aparece uno que, por lo que sea, llama tu atención. Empiezas a leerlo y te encanta.

¿Eso cuántas veces ha sucedido?

¿Una? [risas]. No, en serio. Recuerdo por ejemplo lo que le pasó a Eduardo Rabasa, con la novela de Daniel Saldaña París. Diego Rabasa, en su sección de libros de Frente acababa de elogiar la poesía de Daniel, aunque no sabía que escribiera prosa. Fue muy curioso, porque al parecer había enviado el manuscrito a alguna dirección de email que aparecía en la web y nadie se había percatado. Y al poco, en la FIL, se los encontró desayunando y se acercó a ellos. Al mencionar lo de la columna en Frente, les contó que acababa de terminar un manuscrito, y Eduardo se puso a leerlo esa misma noche. Y le pareció una obra maestra. Le entró la ansiedad del editor de las 3 de la mañana. Al día siguiente le llamó y le dijo: «Por favor no se lo des a nadie, que lo queremos publicar».

Moraleja: hay que acosar a los editores cuando desayunan.

[Risas] ¡A veces funciona! Y luego también publicamos libros que encontramos por azar. Esa es la parte que más me gusta, porque es la más poética. Una vez, en París, entré en una librería y me compré un libro en francés del año 78. Me pongo a leerlo en el avión y, a la vuelta, lo busco en la base de datos del ISBN y veo que no está publicado en español. Y entonces digo «¡Sí!», porque me estaba encantando. Y así todo se reviste de un romanticismo maravilloso, porque no sabes quién tiene los derechos, si el señor murió y hay que buscar a sus herederos… Pero fuera del romanticismo, casi todo lo que nos llega es por agencia o feria, que al final es lo mismo.

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Cambiemos de tercio: eres de las pocas mujeres que hemos entrevistado para esta serie. Y no es porque no queramos sino porque estamos viendo que hay muy pocas mujeres dirigiendo editoriales, incluso entre las de nuevo cuño.

Yo no siento que tenga que ser especialmente reivindicativa, me siento muy respetada y reconocida por mis compañeros en la editorial, pero sí puedo decir que en ocasiones he sufrido cierto machismo en esta profesión. Algunas personas se han sorprendido al saber que era editora, y me han dicho «¿En serio? Pensaba que eras la chica de prensa», como si llevar la prensa fuera algo de poca relevancia.

Bueno, es que empezaste en prensa.

¡Y sigo haciéndola! Es lo que hacemos los editores en cualquier editorial pequeña. La prensa y lo que haga falta. Ese no es el problema. Simplemente, me sorprende la extrañeza de la gente. Así que, sí, supongo que es verdad que todavía se sigue pensando, aunque sea de un modo inconsciente, que los grandes editores son hombres, y las mujeres en todo caso son agentes literarias o responsables de prensa. Y es muy poco respetuoso que te lo digan a la cara.

Antes has mencionado a Enrique Redel, y cuando le entrevistamos no paraba de señalar la labor de su mujer, Pilar Adón, en la editorial.

¡Sí! Y encima ella, además de muchas otras cosas, lleva toda la administración. ¡Incluso hace las liquidaciones! Es mi heroína.

¡Y escribe! ¡Y traduce!

Es buenísima en ambas cosas.

Hablando de traducciones, tú también eres traductora.

Sí, yo estudié Traducción. Soy traductora jurada. Al principio traducía manuales para radiocasetes, ventiladores, muchos folletos turísticos, escrituras de compraventa para rusos… Trabajaba de intérprete en el hospital, y si venía un alemán con un accidente de tráfico, pues allí que iba. Un rollo, la verdad. Y siempre había soñado con ser traductora literaria, pero no sabía cómo acceder a este mundillo. Y cuando empecé a trabajar en Sexto Piso, y no me da vergüenza reconocerlo, dije un día: «Oye, ¿puedo traducir algún libro? Que yo soy traductora y es lo que siempre he querido hacer». Hice uno de prueba, un ensayo titulado ¿Qué es la locura?, de Darian Leader —que, por cierto, recomiendo muchísimo, casi quinientas páginas de intensidad—, y les gustó mucho cómo quedó. Así que me fueron encargando más cosas. Lo que pasa es que al final mi vida era: traducir para Sexto Piso, corregir para Sexto Piso, leer para Sexto Piso… Así que empecé a diversificar un poco, traduciendo para otras editoriales. Este año me lo he tomado sabático, sin traducir. Pero ya el año que viene vuelvo, porque es una actividad que me gusta mucho.

Tiene además mucho que ver con mi forma de ser, pero sobre todo me devuelve a una lectura que ya soy incapaz de hacer, mucho más profunda. Ahora, siempre que leo un libro lo leo como correctora, y sin darme cuenta estoy: «Aquí debería ir una coma. Aquí hay una falta. Esta frase debería estar en pasiva y esta otra debería estar en activa», y voy reformulándolo todo. Y si no está publicado, lo leo como potencial editora. Y no quiero que haya una finalidad detrás del proceso de la lectura, quiero que haya solamente placer. Como traductora puedo revivir esa experiencia, porque ni siquiera como lector lees nunca un libro como lo hace un traductor. Si el libro que estás traduciendo te gusta, como ha sido siempre en mi caso, es así. Es brutal. De hecho, cuando hablo de los libros que he traducido, consigo que el otro se los compre, porque soy capaz de transmitir esa pasión. También ves el oficio que hay detrás cuando un escritor es bueno. Muchas veces, cuando me preguntan cuáles son mis escritores favoritos… Hay muchos libros que me encantan, pero creo que mis autores favoritos, por la complejidad de su escritura, que no tiene parangón, son: Francis Scott Fitzgerald, Henry James y Joseph Conrad. Coged tres ediciones distintas de El gran Gatsby, todas bien traducidas, y leed las últimas cinco líneas de cada edición. Y ahora coged el original. Ya veréis: los tres lo han traducido bien, y aun así son tres textos completamente distintos. Uno puede tener sus preferencias por una edición u otra, por la musicalidad, por el tono, por la cadencia… pero todas las versiones son válidas. Eso es lo que hace que un escritor sea un maestro, que no haya una sola lectura de ese libro. Cuando traduces lo vives de esa manera, todo el tiempo, todas las páginas.

Es curiosa esa relación entre el traductor y el autor.

Los míos es que casi todos están muertos. Pero siempre digo que el traductor es un médium. Si te metes realmente en el libro, estás viviendo a través del escritor, y tu tarea consiste en coger todo eso que está ahí escrito y ser un mero medio para traspasarlo. Nunca tienes que llamar la atención como traductor. Tienes que estar al servicio del autor y del lector, nunca al tuyo propio. Cuando un traductor tiene demasiado protagonismo, me molesta. Porque no quiero ver su pluma, quiero ver la pluma de otro. Así que desconfío mucho de los traductores que son escritores. Suelen hacer versiones muy sui generis de los textos. De hecho, dicen que las peores traducciones de Poe son las de Cortázar. Insisto, es perfecto si lo que te quieres leer es un texto de Cortázar, porque te encanta Cortázar. Nosotros, por ejemplo, publicamos las Elegías de Duino en versión de Juan Rulfo. Es un libro maravilloso que le recomiendo a todo el mundo, pero es una versión de Rulfo, y en eso reside gran parte de su belleza. Si quieres leerte una traducción de las elegías de Rilke, compra otra edición.

Lo cual no tiene nada que ver con reivindicar al traductor, poniendo su nombre en la portada.

Yo fui la que insistió para que se incluyera el nombre del traductor en los libros de Sexto Piso, porque antes no se hacía. Es una labor muy poco reconocida, que ha sido muy denostada en el pasado y que hay que reivindicar. Creo también que los salarios no son nunca lo suficientemente altos, y que es un trabajo muy difícil y muy arduo. Pero uno tiene que entender cuál es su rol como traductor, y no es reinterpretar a tu manera ese texto. Y no todos lo hacen, ¿eh? Hay escritores que traducen muy bien, no quiero generalizar. Igual que no soy defensora de la traducción literal porque sí, tampoco estoy diciendo que porque hagas una versión libre esté mal hecha. Al contrario. Pero tienes que entender qué tipo de texto es, qué autor es y por qué lo estás haciendo. Si tiene un sentido, entonces es perfecto. Lo malo es cuando estás al servicio de tu ego, o de tu vanidad o de tu incapacidad.

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Al ser tú la que escoge a los traductores, ¿te influye de alguna manera el hecho de que también seas traductora?

Yo creo que sí, porque si no simplemente asignaría los textos como churros. Yo pienso, a lo mejor con mal criterio, a quién le iría bien tal o cual texto. También porque quiero que el traductor disfrute. No todos los traductores traducen como actividad secundaria; muchos lo hacen como actividad principal y viven de ello, les hace falta el dinero y van a aceptar el encargo aunque el libro no les entusiasme. Y yo pienso que si el libro te entusiasma, lo vas a hacer mejor. Por eso prefiero darte uno que te entusiasme. Y como tengo muchos libros para elegir, pues trato de encontrar ese encaje. Y muchas veces lo hago, les doy a elegir. Lo que no quiero es que lo hagas si no te emociona. Trabajo igual con los ilustradores, porque si no te emociona lo que haces, el resultado al final se resiente.

Y no digamos ya de los traductores de poesía.

Yo nunca me atrevería a traducir poesía, porque creo que no tiene que ver solo con el lenguaje. O mejor dicho: no tiene nada que ver con el lenguaje. Ahí, por ejemplo, sí que creo que es importante que seas poeta. Y no hablemos ya si tienes que traducir de idiomas como el japonés, o el chino. Conocer la cultura es fundamental; si no, no puedes traducir. Necesitas una sensibilidad especial. El mundo de la traducción es muy desconocido.

¿Seguís en Sexto Piso alguna política de autor? ¿Si os gusta uno, tratáis de buscar el resto de sus libros para publicarlos?

Sí, nos gusta. Y de hecho, ese es uno de mis hándicaps para publicar a un autor nuevo. Que siempre pienso: «¿Le veo proyección?». No basta con que me guste el libro que me está mandando. Antes, durante la comida, hablábamos de una chica que ha escrito un libro al que le ha ido bastante bien en términos de crítica, y alguien ha comentado que estaba deseando leer su siguiente novela. Y otra persona ha dicho: «Yo creo que este va a ser su mejor libro, porque ha contado una cosa muy personal, con la que se siente muy identificada, pero no sé si tiene un mundo propio suficientemente grande como para tirar de él en más novelas». Da miedo eso, que alguien pinche en su segundo libro porque, aunque escriba muy bien, no tenga nada más que contar, no tenga una visión especial del mundo.

Y sobre la política de autor, ¿por qué no habéis terminado de sacar los relatos póstumos de Kurt Vonnegut?

Cuando yo llegué se acababa de publicar el segundo volumen, sí. No sé, supongo que se nos adelantaron, quizá nos dormimos en los laureles.

Hablabas antes del feeling que te producen ciertos libros a la hora de decidir si publicarlos o no. De verdad, ¿nunca te has arrepentido de dejar pasar uno?

No, con los libros me pasa como con los novios. Si yo no quiero estar con alguien a quien aprecio, y luego lo veo con otra, digo: «Ay, qué feliz está con esa, qué bien». Porque conmigo no habría sido feliz, ni yo tampoco lo habría sido con él. Es eso de «yo no soy para ti y tú no eres para mí». Así que, en ese sentido, no me he arrepentido nunca de no sacar un libro. Supongo que es por mi forma de ser. Cuando veo a un exnovio con otra no pienso en por qué lo dejé… ¡Aunque si me dejó él a mí sí que lo puedo llegar a pensar! [Risas]. Pues con los libros es igual. La literatura tiene mucho que ver con el amor. Es amor, en realidad.

Conoces bien el mercado literario mexicano, el italiano y el español. ¿Qué es con lo que más cuesta bregar del nuestro?

Pues para mí lo fundamental es que somos una sociedad que se mueve por la novedad a muerte, y así estamos fagocitando nuestro mercado. De esta forma no le damos una oportunidad real a nuestros libros, que enseguida se convierten en carne de destrucción.. Hace poco me han escrito de una editorial para decirme que iban a destruir un libro que traduje hace dos años. Y me dio una tristeza impresionante. Conozco a autores cuyos libros han tenido ese mismo destino. Esa es una de nuestras grandes rémoras. Y también creo que apostamos poco por autores desconocidos, no queremos arriesgar mucho.

Sin embargo, sí hay una cosa que me parece muy positiva, y que noto cada vez más: la asociación de los lectores a una editorial. Antes creo que no ocurría tanto. Yo lo veo mucho en nuestro caso, o con editoriales como Impedimenta o Libros del Asteroide, durante la Feria. Los lectores vienen y dicen: «Oye, recomiéndame un libro de tu catálogo, porque todo lo que me leo de tu editorial me gusta». Y me parece que eso es superpositivo, eso de que se dejen aconsejar, porque así van a llegar a libros a los que de otra manera no llegarían. Pero, aun así, en general creo que el lector español sigue siendo reticente a leer cosas nuevas, cosas que no vengan avaladas por alguien en quien confíen. Y esta fidelización de la que hablaba está ayudando a que la gente lea otras cosas. Por ejemplo, a mí Cartarescu es un autor que me encanta, de los que más me gustan. Pero no es fácil y tiene un universo muy peculiar. No puedo evitar pensar que si no lo hubiera publicado Impedimenta, no habría llegado a tantos lectores. Ha sido un acierto que hayan apostado por él, porque mucha gente que empezó leyendo otro tipo de libros de Impedimenta ha llegado así a Cartarescu, por ejemplo.

Dinos, para acabar, cuáles son tus clásicos atragantados. Esos que te da vergüenza confesar que no has leído.

Tengo uno, pero no es atragantado. Simplemente, no sé por qué no me lo empiezo nunca: Doctor Zhivago. El Quijote sí que es uno de los que tengo atragantados, no he sido capaz de acabarlo. Igual me lo debería leer ahora, que soy adulta. Pero, en general, los clásicos me encantan.

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Editar en tiempos revueltos: Nórdica

Diego Moreno para JD 0

En Nórdica, una década después, no queda ninguna metáfora por manosear: «Nórdica, la literatura que vino del frío», «la belleza llega del norte», «más allá del thriller escandinavo». Aquello era verdad en 2006, pero ya lo es un poco menos. Hoy también hay checos, irlandeses, sirios, norteamericanos, griegos, rusos, italianos y hasta españoles. Y muchísima ilustración. Pero, por fortuna, la tediosa presentación tampoco hace falta ya. Podemos sentarnos con su editor y fundador, Diego Moreno, a repasar el camino recorrido entre dos puntos: de vestir aquel chaleco infame de Crisol a calzarse un frac para cenar junto al primer ministro de Suecia.

Empezamos con la (mala) broma involuntaria de sentarlo al sol. Continuamos hablando de lo que hablan todas las personas que aún no se conocen, pero tienen que compartir mesa: intercambiando anécdotas de viajes. Por lo menos son batallitas nórdicas. Al final, confíen, la cosa sale bien. Porque Diego Moreno tiene una honestidad que, de puro auténtica, acaba pasando desapercibida. Dice que no publicaría Rayuela. Quiere que se critique al Quijote. Ni Amazon ni Apple le cierran la boca. Le trae al fresco la piratería y planea poner el teatro en su lugar. «Me van a llover hostias», repite como un mantra. Eso de que la literatura que publica huye del barroquismo y el artificio innecesario suena más coherente que nunca.

¿La pasión por lo nórdico empieza como algo literario?

Sí, es una pasión literaria. Mi familia no es nórdica, ni nada de eso, ya me ves. Mi primera experiencia cuando acabé la universidad fue ser librero, empecé en Crisol. Estudié sociología pero hice un máster de edición. Teóricamente me tenía que haber dedicado a la venta y análisis de datos, investigación de mercados…Pero no me apetecía nada. Acabé trabajando en Crisol un año y medio, y allí leí Hambre de Knut Hamsun que me descubre un mundo que no conocía en absoluto: la literatura nórdica de calidad. Luego me entero que este libro es el favorito de Jorge Herralde, de Thomas Mann, de Herman Hesse, de Bukowski… Y empecé a tirar de ahí y a leer más literatura nórdica, aunque había muy poquito publicado. Salvo la colección de Ediciones de La Torre, donde yo trabajé cuatro años después. Hice el máster de edición en la Universidad de Salamanca con Santillana, y justo hago las prácticas en esa editorial, en parte porque quería trabajar en esa colección nórdica. Acabé dirigiéndola durante un tiempo, y allí pude reeditar Hambre.

¿Es la piedra angular?

Sí, por supuesto. Sin Hambre, no habría Nórdica. A través de eso conocía a mucha gente, y a muchos amigos que llegaron también a través de Hamsun. De hecho estaba en Buenos Aires hace una semana y un librero muy jovencito me preguntó «¿cuándo publicas Hambre?» y le contesté que efectivamente es un libro fundacional, pero no solo de la literatura nórdica, sino de la literatura moderna. La literatura del siglo XX empieza con él. Imprescindible. Y no lo he publicado yo, así que no estoy vendiendo nada, eh [risas]. Aunque yo espero que en algún momento llegue a Nórdica.

Nos han contado que ibas más para librero que para editor.

Sí, en ningún momento tuve la idea de montar una editorial. Acabo el curso de edición, fui librero, fui impresor, monté otra editorial que no era Nórdica… Pero en el año 2005, cuando me empiezo a plantear montar algo en solitario, echaba en falta que hubiese más literatura nórdica no policiaca. Hasta entonces solo se había publicado a Mankell y a Jostein Gaarder. Son los únicos que había conocidos en España. Así que imaginaba que iba a ser deficitario, pero creía que iba a haber un nicho claro para publicar cosas potentes de mucha calidad, que en Europa eran normales. En Italia está Hiperbórea, en Francia está Actes sud…

Pensaste que la literatura nórdica sería deficitaria en España, pero ¿la ilustración, otro de vuestros pilares? ¿También pensaste así, o le augurabas más éxito?

Los dos pilares eran igual de importantes. Pensé que lo nórdico sería deficitario, pero no la ilustración, a pesar de que por entonces tampoco se hacían tampoco libros ilustrados para adultos. No había nada, pero pensaba que aunque fuese algo nuevo tenía muchas más posibilidades económicas de funcionar bien. Los nórdicos eran la apuesta cultural, en lo que yo me sentía como editor más satisfecho porque iba a aportar algo nuevo, pero también sabía que de eso no iba a poder vivir. Que iba a tener que cerrar a los meses. Y la parte de los ilustrados pensé que abría una puerta al hacer una aportación nueva, pero creía —y en eso acerté— que eso iba a funcionar mejor. Fue increíble, porque el primer libro que publicamos, El festín de Babette, que también era nórdico aunque fue una casualidad, fue un bestseller.

Los nórdicos han ido muy despacito, muy despacito, y nos han dado la gran alegría del Premio Nobel de Tranströmer. Pero con los ilustrados el éxito fue inmediato. Todos fueron funcionando bien, agotando ediciones. La prueba es que de los doscientos y pico libros que tenemos en catálogo, casi la mitad son ilustrados. Tienen un peso muy grande en la editorial. Cuando fundas un proyecto no sabes lo que va a pasar. No sabes si vas a sobrevivir diez meses o veinte. Lo único que tienes que intentar es ver qué no hay en el mercado, porque hacer lo mismo que los demás… En el año 2006 ya había muchas editoriales buenas, pequeñas y grandes; no tenía sentido hacer lo mismo que hacían ellos. La única cosa que tenía sentido era jugársela con algo que otros no estaban haciendo, sin saber si eso quería decir que fuera rentable. Nosotros ahora mismo nos sentimos orgullosos de dos cosas: de que los nórdicos tengan un hueco en España en poesía, ensayo, narrativa de un nivel alto. Orgullosos de que eso tenga cabida: hay al menos mil doscientos lectores que compran estos libros de manera habitual. Y orgullosos de que el libro ilustrado no sea algo habitual, sino habitualísimo, cualquier librería tenga en el escaparate y en la sección de novedades algún libro ilustrado. Eso en el año 2006 no pasaba.

Está claro que vivimos un boom de la ilustración española. Pero qué pasaba antes, ¿no se daba esto porque no había oferta, o porque no había demanda?

No, no había oferta. Había muy buenos ilustradores, de hecho en el año 2005 España fue el país invitado en la Feria del Libro de Bolonia, y fue cuando yo descubrí que éramos una potencia internacional en la ilustración. Y hemos tardado muchos años en que los ilustradores españoles, que son conocidísimos en Irán, en Corea, en China, en Estados Unidos, sean conocidos aquí. Ana Juan, por ejemplo, que es una de las más grandes, es conocida para mucha gente porque hace las portadas del New Yorker.

Bueno, y como una de las mujeres de la movida.

Sí, pero en cualquier caso era algo muy minoritario, y estamos hablando de Ana Juan, de las mejores ilustradoras que hay en todo el mundo. Y tienes que llegar a ella a través de lo que está pasando en otro país.

Diego Moreno para JD 1

Enrique Redel nos decía que, además, el hecho de que los propios ilustradores españoles no se hubieran organizado como colectivo no ayudaba a su reconocimiento.

Puede ser. Pero creo que lo que ha ocurrido es que a medida que han ido teniendo presencia en medios de comunicación han alcanzado más relevancia. Esto ha sido lo más importante, porque hemos pasado de que los libros ilustrados solo salían como mucho un día a la semana o cada quince días en los suplementos culturales a que ahora pueden ser portada de Babelia, o libro de la semana. Tanto como puede serlo un Pérez-Reverte, un Vargas-Llosa o lo que sea. La gente no reseña los libros ilustrados en la sección de ilustrados, sino en la sección de narrativa. Es decir, que el ilustrador ha ido ganando espacios de visibilidad individuales, no digo colectivos. De hecho, en muchos medios puedes ver a Zabala, o a Fernando Vicente. quien colabora con mucha frecuencia con El País, y eso es una visibilidad impresionantemente buena. Y aunque han ganado visibilidad, todavía no son considerados como creadores o como artistas, sino que para mucha gente siguen siendo trabajos que hacen el libro más bonito. Y no es así. Nosotros lo planteamos desde el primer libro, desde el de Noemí Villamuza: que fuera un libro en el que el ilustrador fuese coautor del libro. Yo le doy al ilustrador un texto, y le dejo libertad total de tiempo. Puede tardar cinco meses, un mes, o cinco años en entregarme un trabajo. Lo que necesite. Libertad también a la hora de enfocar el trabajo: puede hacer dos ilustraciones o cincuenta y cinco. Libertad en la técnica: en color, fotografía, lo que quieras. Lo que le pido al ilustrador es que dialogue con el autor del texto. Elena Odriozola hizo Frankenstein, un libro muy conocido, pero lo hizo con un teatrillo en su casa. Y le dieron el Premio Nacional en parte por este libro. Ella dijo que si iba a dialogar con Mary Shelley no quería hacerlo con dibujos, sino de una manera radicalmente diferente. Creó su Frankenstein, que no tiene nada que ver. Es una forma de trabajar que aún sigue siendo un poco rara en este mundo. Porque esto también va unido a una relación contractual como creador. Cuando publicamos clásicos, que son muchos de los ilustrados que publicamos, el ilustrador obtiene el 8% de royalties, que no es habitual. O cuando es una obra de Roald Dahl, por ejemplo, intentamos que al menos el 5% sea para el ilustrador, porque es poco habitual que un autor del texto tenga menos de un 8%. Todos los ilustradores cobran como creadores, y cobran en función de las ventas del libro.

Suena más a una tarifa de traductor que de ilustrador.

Sí, porque el ilustrador en nuestros libros es creador del producto. El traductor es un colaborador fundamental, que por supuesto tiene royalties y anticipo, pero es que el ilustrador en Nórdica es esencial. Si le quitas las ilustraciones, ya no es nuestro libro. No es que sea más bonito con ellas, es que no se pueden disociar. Y eso requiere un trabajo muy potente que necesita tiempo. A muchos al principio les resultaba raro que les pidiéramos ilustrar clásicos, porque estaban acostumbrados a ilustrar cuentos infantiles y juveniles, que eran más breves. Y menos exigentes que hacer un Tolstoi, por ejemplo, porque es para toda la vida. Ese reto les costaba, pero todos lo aceptaron de muy buena gana.

En la cadena de la edición: traductor, ilustrador, autor, editor, distribuidor, librero… ¿Quién es al final el más maltratado?

Todos. En el mundo del libro hay un maltrato generalizado. Pero porque hay poco dinero en la cadena. La gente no se da cuenta de que cuando compra un libro de veinte euros no está pagando a un editor, ni a un distribuidor, ni a un librero. Sino que hay un corrector, un maquetador, un diseñador, un ilustrador, por supuesto, un traductor que tiene que comer. Come mucha gente de esos veinte euros.

Y hay muy poca gente que se gaste esos veinte euros.

Efectivamente. El autor está maltratado, pero no más que otros. El autor, el ilustrador, el traductor cobran un anticipo a cuenta de los royalties. El que menos royalties cobra es el traductor, siempre. Es algo universal en todos los países, pero lo importante es que cobre royalties. No sé si sabéis que la traductora de El señor de los anillos no cobró royalties: ¿cuántos miles y miles de ejemplares se han vendido? Pues eso. Cobró una cantidad a tanto alzado, para siempre. Durante mucho tiempo eso fue una norma, se pagaba una cantidad más alta de la que pagamos ahora, pero a cambio si el libro vendía un millón de ejemplares no cobrabas nada de ello.

Esta parece un poco la seña de identidad de las editoriales jóvenes, reivindicar los oficios que…

No solo las editoriales jóvenes. Esto no es de ahora. Las buenas prácticas llevan años, y no es que nosotros hagamos esto aisladamente. Es cierto que en general trabajamos posiblemente con más respeto, o tenemos el respeto muy metido en el ADN de las editoriales. Pero eso no quiere decir que antes se hiciese mal. Ha habido de todo. Ahora es más raro que pase lo de antes, porque también los traductores se han organizado mejor, son más reivindicativos, y han luchado mucho para que haya un tipo de contrato que sea estándar para todos.

Sí, pero ponerles en portada es una decisión casi exclusiva de la editorial.

Es que a nosotros nos parece evidente. Tú aquí no estás leyendo a los poetas en danés, estás leyendo a un traductor. Me parece algo de un respeto mínimo, y sigo sin entender por qué hay editoriales que no lo hacen, sinceramente. Es reconocer ese trabajo, porque además lo estás pagando, y es justo que esté ahí.

Antes hablabas de la atención creciente de los medios de comunicación por la ilustración. ¿También has notado ese aumento de interés como editorial pequeña?

Sí. Aunque en realidad yo creo que todas las editoriales pequeñas tenemos buena acogida por parte de los medios de comunicación. Desde que nacemos hay una complicidad con ellos que si trabajas bien, se mantiene. Y tiene mucho que ver con el hecho de que yo soy el editor, y hablo con el periodista de todos los medios directamente. Y soy siempre yo el que habla con ellos, durante diez años. Creo que hay una fuente de autoridad y una relación personal que se va creando. Las grandes editoriales, por lógica, tienen muy dividido el trabajo y pocas veces es el editor el que va a ver una librería, y muy pocas el que habla con la prensa. Tienen gabinetes de prensa que saben mucho más de prensa que yo, pero que no son las mismas personas. Primero una, luego otra, luego otra, que transmiten lo que la cadena te dice. Yo transmito lo que a mí el libro me dice, mejor o peor y de manera muy amateur, pero eso hace que funcione muy bien todo. Transmito una pasión por mis libros que nadie más puede transmitir, porque sé por qué los he elegido, cómo los he maquetado, cómo los he corregido… Así, doscientos libros.

Una editorial pequeña, un Nobel de Literatura. ¿Cómo llegáis a él? Porque los que habíamos leído a Tranströmer no lo tuvimos fácil.

Primero llego a él como lector. Lo había leído hace años, en una antología de Hiperión superpequeñita, y estaba publicado en muchos otros países. Porque muy buenos poetas norteamericanos habían traducido ya a Tranströmer, y empecé a ver que ese autor tan importante en todo el mundo aquí no estaba representado. Y además estaba vivo.

¿Ya había un soniquete de que podía ganar el Nobel?

Sí, siempre lo ha habido. Pasaba como con Adonis, que también lo hemos publicado, y le van a dar el Nobel seguro. Este año o el que viene. Pero aunque haya mucho soniquete, la gente no publica poesía, porque piensa que la poesía no vende, pero eso también es un mito. Nos parecía un autor perfecto para nuestra colección, porque es un clásico pero está vivo, y con el que podía tratar. Además pasó una cosa muy bonita, porque los derechos no los tenía la agencia sino que los tenía él y su mujer. Y yo traté con ellos directamente, una relación facilísima. Cuando le dieron el premio Nobel, el único editor que había de fuera de Suecia era yo. Solo nos invitaron a la cena de los Nobel al editor sueco y a mí.

Cuéntanos de aquella cena.

Pues ahí, al lado del primer ministro de Suecia, en la mesa de máximo nivel de los Nobel. Una experiencia buenísima. La relación de cordialidad con Tranströmer no cambió nada con el Nobel, a pesar de que le dieron los derechos a una agencia, pero el trato fue igual. No es un autor al que se le subiera el éxito a la cabeza.

Diego Moreno para JD 3

¿Cuántos títulos publicados tenías cuando acabaste en aquella cena?

La mitad, porque fue hace cinco años. Noventa o así. Yo esperaba que me pusieran en una mesa donde estuviera su editor norteamericano, el inglés, el italiano… Y cuando me dieron un plano al llegar allí, vi que había un «quién es quién». Vi que a mi lado estaba el ministro de Exteriores, la esposa del primer ministro, el presidente de la Academia Sueca… y yo pensando «¿qué hago yo aquí con todos estos? ¿De qué voy a hablar?». Luego fue todo fantástico. El primer ministro me dijo que fuera a saludar a Tranströmer, que estaba en la mesa de al lado con los reyes de Suecia, pero le dije que el protocolo no me dejaba. «Pues te dejo yo», me contestó. Y allí que fui, a saludar a Tranströmer y a su mujer, y me volvía a la mesa.

¿Cómo han ido las ventas de Tranströmer post Nobel?

Han sido buenas, se ha vendido mucho en Latinoamérica y aquí, pero no tanto como un Premio Nobel de narrativa. También es que es un poeta más o menos complicado, no es fácil, y ha tenido un público más limitado. Sobre todo fue muy bueno para la editorial, porque tu olfato como editor se ve refrendado nada menos que por un Nobel. Eso no pasa mucho. También es cierto que aquello era un secreto a voces, todos los poetas en España conocían a Tranströmer, no fui yo quien dijo «voy a apostar yo por este pobre chico joven…». Era un escritor de mucho prestigio, lo raro es que no hubiese publicado antes en otra editorial.

¿Quién más hay por ahí que debería estar ya publicado? ¿Qué otros secretos a voces?

Afortunadamente cada vez menos. Y de ese nivel, ya pocos. El mundo cada vez es más pequeño. Los editores españoles vivimos mucho de lo que pasa en el mundo anglosajón, y Knausgård, por ejemplo, que es el gran escritor de Anagrama que a mí me encantaría tener en el catálogo, tuvo la suerte de tener mucho éxito en países del mundo anglosajón muy rápido. De manera que cuando lo publican aquí ya estaba teniendo éxito en Estados Unidos e Inglaterra, ya era primera figura mundial. Ese secreto no es un secreto, porque ya está universalmente reconocido. Autores como Tranströmer muy pocos. Y en narrativa, muy poquitos también.

¿En poesía?

Te diría Adonis, pero ya es conocido. Pero cuando le den el Nobel verás que hay pocos libros en las librerías disponibles. Que es lo que me pasó a mí. Está poco publicado para lo importante que es. Es verdad que leemos lo que está pasando en otros países con rapidez, y que nos enteramos de quién es tendencia, aunque sea de un país más cercano.

Pero tú lo has dicho: nos influye mucho más lo anglosajón, que, por ejemplo, lo francés.

Así es. La literatura francesa o la italiana, que es muy buena. Pero el problema que tiene el editor medio es que se fija mucho en lo que haya salido en el New Yorker o en las listas de los más vendido del New York Times… El eje cultural está muy norteamericanizado.

Volvamos a algo que has dejado en el aire antes. Has dicho que es un error pensar que la poesía no se vende. ¿Es así?

¿Me preguntas como lector o como editor?

Como Diego.

Para cualquier lector, si tu dices ¿la poesía se vende? No. Mi experiencia personal es todo lo contrario. La poesía se vende muy bien. Nosotros tenemos en ilustrados una colección de libro de poesía, y en nórdicos también, y de lo que más hemos vendido son libros de poesía. Y los libros que tienen las ventas más regulares. ¿Por qué? Yo creo que el lector de poesía es un lector muy fiel, posiblemente el más fiel que hay, pero también creo que es el lector que el sector editorial ha cuidado menos. Porque a veces se hacían traducciones malas, las ediciones no eran las mejores, y cuando tienes un libro bien hecho, cuidado, que puede ser un aperitivo o un regalo… Como por ejemplo, Emily Dickinson. Publicadísima, ¿no? Pues nosotros conseguimos una antología de veintisiete poemas que fue lo más vendido de poesía en España del año 2012. ¿Por qué? Porque el objeto era perfecto. Si te gusta Emily Dickinson, te va a gustar; y si no, vas a entrar en ella. Descubrir a Emily Dickinson a alguien que no la conoce y darle toda su obra sería un error, es inabarcable. Ni a ella le gustaría estar en un tocho de mil páginas. Yo creo que al propio poeta le gusta mucho el formato pequeño, como con Joan Margarit, que le acabamos de publicar. Está feliz con una edición que tiene solo dieciocho poemas suyos. Las antologías están muy bien, pero este formato que es agradable, que tiene un papel bueno y lo puedes llevar en el bolsillo hace que el poeta se sienta reconfortado. Y porque la poesía no es como la narrativa, y el formato tiene importancia. La familia de Pepe Hierro nos eligió para que publicásemos su pintura y su escritura. Están entusiasmados con el resultado, diciendo que es lo que a él le hubiera gustado ver, porque conjugaba el arte con la poesía. Es una unión perfecta.

Es decir, que en esta estrategia de cuidar el libro que predicáis, la poesía era la más maltratada.

Sí, pero aún más lo está el teatro, que es nuestro siguiente paso. Apenas se editan obras de teatro, las librerías no tienen sección de teatro, teóricamente nadie lee teatro… Y me encantaría demostrar que si lo haces medianamente bien puede funcionar.

¿Qué es lo primero que queréis editar de teatro?

El primer libro, que es como el referente, será un libro con el diseñador e ilustrador Isidro Ferrer, que hace los carteles del Centro Dramático Nacional. Hemos propuesto que a esos carteles los ilustren en texto dramaturgos, escritores y actores, contando su visión sobre ellos. Ayer empezó a trabajarse en el libro. Por un lado un cartel, que es una síntesis de la obra de teatro, y al mismo tiempo un texto por gente que ha participado en esa obra. Como preguntar qué le dice el cartel a alguien que ha generado la dramaturgia de esa obra de teatro. Es un universo especial, un trabajo un poco raro pero que a mí me encanta. Vamos a tener textos de José Luis Gómez, de Juan Mayorga, de Miguel del Arco… También vamos a publicar a Ibsen, a Beckett y otros fundamentales del teatro, pero con un formato que sea el propicio.

Y además da mucho juego para la ilustración.

Es perfecto, porque es como el montaje. El ilustrador va a hacer lo que haría el escenógrafo. Leer teatro es muy fácil, ¡yo no sé por qué la gente no lee teatro! Es un diálogo, es lo que más te gusta de una buena novela, ¿no? Creo que a veces el mercado editorial hace que no funcionen porque no queremos que funcionen. Porque hay que trabajar mucho.

Ya que hemos hablado de poesía y de las ventas, parece que estamos en auge de la poesía mediática, tuitera. ¿Qué te parece?

Yo digo que la historia tiene parte de responsabilidad en haber maltratado la poesía, pero se me criticará que lo que yo publico son autores que no son apuestas importantes. Hierro, Dickinson, Sylvia Plath…

Que no es arriesgado, vamos.

Sí, eso. Recupero muchas cosas que ya están en la cultura general, en el canon. Sobre lo que me preguntas, es muy difícil emitir una opinión sobre algo que está pasando ahora mismo. Porque a lo mejor dentro de cincuenta años eso que ahora nos parece un fenómeno y poco más da lugar a algo. A mí a veces me gusta publicar cosas que ya están contrastadas no por no tener riesgo, porque tengo muchísimos libros que sí lo son, sino porque creo que el fenómeno ha cristalizado. Si era bueno o era malo ya es indiscutible. Porque a veces vemos las cosas en este momento y pueden parecer ocurrencias. Y a lo mejor dentro de veinte años vemos que describían la sociedad de una manera muy importante. El libro de Copenhague huele a París me parece muy interesante, porque son autores de diferentes generaciones pero bastante jóvenes (a partir de los años ochenta) y muchos son difíciles de leer, son complicados. Si publicase solamente ese poema o ese autor, no vendería nada.

Porque hay incluso poesía punk.

Sí, y mucha referencia a David Bowie también. Pero como han pasado treinta y tantos años ves que esos poemas eran muy interesantes para entender la sociedad danesa de hace treinta años. En su época seguro que decían que esos poemas no valían nada. Y no quiero decir con esto que los que hay ahora vayan a ser relevantes en treinta años, solo que a veces nos falta perspectiva para valorarlo. Hay cosas que son buenas, hay cosas que son malas…. Y yo recibo miles de propuestas semanales de libros de poesía, que abro y cierro. Abro el archivo y con frecuencia no respondo porque tengo saturada mi capacidad para leer. Y seguramente ahí habrá alguna cosa que dentro de veinte años me habría gustado publicar, y muchas cosas que diré «menos mal que no publiqué esto». Es que es muy difícil tener una visión clara sobre el asunto, porque lo fácil es decir «esto no vale», pero a lo mejor vale más de lo que pensamos, y esto que publicamos ahora como bueno no es tan bueno.

Diego Moreno para JD 22

¿Qué te parece eso que decía Herralde de que el deber de un editor es publicar a autores de su generación?

Sí, estoy de acuerdo. Que en mi catálogo una gran parte no sean autores de mi generación, sino clásicos contemporáneos, no quiere decir nada. Esa labor la hacemos con los ilustradores: todos los años uno o dos ilustradores que nunca han publicado publican con Nórdica. Eso lo hago de manera militante. Me encanta que publiquen con nosotros su primer libro. ¿Que por qué no lo hago con la literatura? Pues porque nunca he publicado a autores españoles, muy pocos. Así que esa parte la hacemos también con autores nórdicos que están empezando a publicar en sus países. No me estoy tampoco quitando culpas, eh, porque Herralde tiene razón. Pero es muy complicado el mercado español: si tú piensas en una editorial pequeña, el esfuerzo que hay que hacer para que un autor que acaba de entrar, acabe siendo un autor importante, es inmenso. Y muy ingrato. Los casos atípicos son los que publican aquí, van bien, y los acaba publicando Alfaguara o Random.

Lo que le pasó a De Prada, que comenzó en Valdemar.

Sí, es un buen ejemplo.

Pero curiosamente, algunas editoriales pequeñas nos han contado que ahora ocurre al revés. Que son los grandes-medianos autores los que van buscando a las editoriales pequeñas, para no ser uno más en las cadenas de una gran editorial. Buscando el mimo.

También le ha pasado eso a Nórdica. Nosotros no publicamos autores españoles, digamos, de manera intencionada durante años. Pero tenemos ahora a Vila-Matas, Juan José Millás, Julio Llamazares… Pregunto a alguno de ellos si quieren publicar con nosotros y con frecuencia responden que sí. Son autores que forman parte de lo mejor de la literatura española, consagrados y fundamentales, que podrían publicar en la editorial que quisiesen.

Pero siempre han estado muy unidos a ciertas editoriales.

Sí, y no van a romper sus contratos. Ni nosotros queremos que dejen a Seix Barral o a otra editorial, porque están contentos donde están. Pero sí es verdad que piensan que hay otro tipo de libros suyos que están mejor en otras editoriales. Muchas veces lo que publicamos nosotros son obras que no caben en sus editoriales, yo no le estoy quitando a Alfaguara el autor, por ejemplo. Están abriendo el espectro. A mí me encanta publicar cosas de autores que he leído siempre, como Bukowski, aunque Anagrama tenga todo. Pero no está mal a veces que los autores comentan esas pequeñas infidelidades con editoriales más pequeñas.

¿No es algo muy propio de España, esto? Lo de ligarse a una editorial de por vida y publicar todo con ellos, en cualquier registro y de cualquier clase. Como si las editoriales tuvieran la patente de los autores.

Sí, y es un poco un problema. Los editores queremos publicar todo de un autor y existe esa sensación de «tú eres mío» y que no puedes salir de ahí para publicar otras cosas. Yo entiendo que si tu publicas novelas con una editorial, publiques todas las novelas ahí, pero ¿con la poesía? ¿Si ellos no tienen poesía en el catálogo, vas a dejarla sin publicar? O un cuento ilustrado, ¿por qué lo va a hacer esa editorial, si no sabe hacer cuentos ilustrados? Y lo acaban haciendo, eh. Lo he visto objetivamente: yo publico a Julio Llamazares y estoy convencido de que lo que he publicado —que ha funcionado muy bien— no le ha perjudicado a Alfaguara, sino todo lo contrario. Porque ese libro, que no tiene ninguna manera de encaje en esa editorial, si lo hago yo va a llegar a un lector que no leía a Llamazares pero al que sí le gustaba Nórdica. Y al final acabará en Alfaguara. Por eso en Contexto hemos roto ese concepto del celo excesivo, de «esto es mío y si me lo pisas te dejo de hablar, o te demando». Otra cosa es que lo hagas de mala manera, pero no hay por qué. Cuando me ha pedido Llamazares que el libro que ha publicado con nosotros no lo sacase en la Feria, que mejor lo publicase en Navidades para no perjudicar la promoción de Alfaguara, lo he hecho. Y con Bukowski lo mismo. Conseguí los derechos de su primer cuento, que no lo tenía Alfaguara. Y un día me llama Carmen Balcells para decirme que Herralde lo quería publicar en una antología. Tenía los derechos en exclusiva, podía decirle que no. Pero yo he leído todo Bukowski en Anagrama, ¿cómo le voy a negar la posibilidad de que tuviera ese cuento? Se lo cedí gratis. Porque me parecía lógico, y ya te digo que en otros casos no habría sido igual.

Vamos, que eso a ti sí te ha pasado.

No quiero hablar mal de nadie. Solo digo que hay que cambiar la manera de trabajar. Si un libro funciona bien es bueno para todos. Y si un autor está en cinco editoriales, el que tenga más libros suyos va a salir beneficiado, pero quizá yo hago mejor una parte del trabajo que ellos. Por grandes que sean, algo haré yo mejor que ellos, seguro. Haré libros mejor diseñados, mejor editados o llegaré a otro público, trabajaré en las librerías en una manera diferente a la suya… ¿Qué crees, que cuando yo llevo de promoción a Llamazares lo que más vende es mi libro? Ni de coña. Lo que más vende es La lluvia amarilla. Yo vendo uno de los veinte que tiene. Pero déjame vender ese uno. Yo no le voy a decir nunca, como dicen ellos, «en la Feria no firmes nada más que los míos». No, si viene una persona a mi caseta con libros de otra editorial, encantado. Ningún problema. Yo no doy de comer a estos autores, son las otras editoriales grandes las que lo hacen. A mí esto de «el autor es mío», en fin… ¡Pregunta al autor también! Porque cuando les preguntan a ellos tampoco tienen esa opinión. Al autor lo que le gusta es estar en diferentes sellos, obviamente, y tener diferentes tipos de libros. Al final es todo cuestión de sentido común.

Hablando de Contexto, ¿nunca os ha surgido la intención de integrarlo todo en la misma firma, y especializaros cada uno en una colección?

¿Y por qué si algo funciona vas a intentar cambiarlo? Tenemos la tentación de unir más cosas de gastos comunes: comprar papel para todos, y cosas así. Tampoco llegamos a hacerlo, salvo en la imprenta, que trabajamos casi todos con la misma. O en América Latina, nos recomendamos los distribuidores. Hacemos política de grupo sin las exigencias de un grupo. Pero la gente tiene que entender que cinco editoriales se lleven bien es muy, muy difícil. Si ya es difícil que dos se lleven bien…

¿Estáis, las pequeñas editoriales, abocadas a acabar integrados en una grande?

Yo creo que depende de lo que esperas de una empresa.

¿Y tú qué esperas?

Yo quiero vivir como vivo ahora mismo. Vivo bien, tengo cinco personas trabajando conmigo, puedo vivir de esto. No tengo un yate, no quiero un yate, no quiero un Ferrari, quiero vivir de lo que hago. Y que en la medida de lo posible los motivos económicos no condicionen lo que publico. Que eso es algo que suena muy bonito, que está en el ideario, pero es algo difícil de hacer. Porque al final te acabas acostumbrando, y los libros que te dan mucho, mucho miedo, los acabas dejando.

¿Qué es lo que más miedo te ha dado publicar?

Por riesgo económico, los Cuentos para un año de Pirandello. Porque era un estuche de dos mil quinientas páginas, una traducción que costó tres años, una inversión muy grande en todos los sentidos, y no esperas ayudas. Esos proyectos son muy bonitos, pero dan mucho miedo. Al final ha funcionado muy bien, se ha agotado, pero inicialmente me daba terror. En la editorial intentamos que haya una base de libros de menos riesgo, libros buenos que generan catálogo y que se van a vender más o menos bien, y que dan prestigio…Y luego dos o tres libros de riesgo al año, en los que posiblemente no vas a recuperar el dinero. Aunque bueno, recuperar vas a recuperar, porque al final siempre se venden los libros. El problema de la recuperación no es que no recuperes, muy pocos libros acaban siendo deficitarios. El tema es cuánto tiempo necesitas para amortizar, porque lo ideal para un editor es que sea en meses. Pero cuando todo lo haces tan cortoplacista no publicarías nada de riesgo, tanto por el formato como por el autor. Lo ideal sería que en un año o dos se pudiese amortizar, pero claro, con el capital que tenemos los editores pequeños, que es mínimo, jugar con apuestas de ese riesgo —que es lo que dicen los grandes que hay que hacer—, libros que ahora no es el momento pero que dentro de cinco años es su momento… Y los vendes y has creado un autor. Pero, ¿quién tiene la pasta para hacer eso de manera habitual? Yo lo hago con uno o dos al año, pero más y cerraría Nórdica y seríamos muy valientes…

Cerraría una valiente editorial.

Sí, pero eso también está muy ligado a la concepción de editor bueno. El editor bueno es el que publica cosas imposibles. No: el editor es el que publica cosas culturalmente potentes, y sobrevive. Arruinarse no es ningún mérito. Pero es que parece que es así: «soy tan bueno que me tengo que arruinar». Pues si eres muy bueno intenta que eso que has hecho se venda.

Es eso de «el público no entendió mi arte».

También pasa al contrario, ojo. Si algo se vende mucho es que automáticamente es malo. Pues no, tampoco. Hay muchas cosas que se venden y son muy buenas, y muchas que se venden son muy malas. O que son buenas y no saben venderlas, eso es algo que en Contexto hemos trabajado muy bien: aprender a vender los libros.

¿A promocionarlos?

No: vender es vender. Vender ejemplares. Llevarlos a las librerías para que se vendan. Generar complicidades para que se vendan. No promocionarlos solo para que el autor engorde su ego, o para que salga una reseña en Jot Down. No: el objetivo es venderlo. Porque esto ha costado un dinero, un trabajo, y mi responsabilidad es que tenga un público. Aunque vaya subvencionado, que eso es otro problema terrible, editores que no se esfuerzan en vender libros porque están subvencionado: como no me ha costado nada hacerlo, ya no lo vendo. No, no. Tienes tres mil ejemplares en el almacén, tienes que vender tres mil ejemplares.

Diego Moreno para JD 4

Eso recuerda a ciertas editoriales que piden a sus autores que se costeen ellos la impresión, y que se encarguen de vender los ejemplares. Que ellos les dan el sello y la edición, y ya.

Yo tengo muchísimas ofertas así, que me dicen que el libro no me va a costar dinero. Pero es que me da igual. Si es que yo no hago los libros para que no me cuesten dinero, yo hago los libros porque creo que tienen sentido. He ganado mil euros con el libro, yo no he puesto nada y tengo tres mil ejemplares en el almacén del distribuidor. Pues eso es una puta mierda, sinceramente. Porque no le he hecho un favor a nadie: el papel lo hemos gastado, el esfuerzo de alguien se ha quedado ahí, ¿y para qué? Y eso también se da. ¿Cuántos libros públicos, pagados por el Estado, de esos de gran formato, han ido a la hoguera? No os podéis imaginar.

Pero también está siendo una vía para mucha gente que quiere publicar su primer libro, y estas fórmulas son lo único que encuentran.

Sí, pero yo se lo digo. A los míos, a gente a la que tengo cariño y me cuesta mucho decírselo: no te hago un favor si te publico así. Si yo no creo en el libro, esto no va a ser bueno para ti. Entiendo que tú te gastes tu dinero en autoeditarte, eso lo entiendo. Es tu riesgo, tú trabajas, y vas a ver cómo esos cien ejemplares o lo que sea los vas a vender. Pero si yo no creo en ese libro no sirve para nada que lo publique. Aunque no me cueste un duro. Lo único que tiene un editor es su catálogo. Aunque te puedes confundir, me he arrepentido de libros porque con los años he descubierto que no me gustaban tanto como creía, vale. Todo pasa. Pero cuando los publiqué era porque creí que tenía que publicarlos, al margen de los que luego vendiera. Lo único que te salva en este oficio, que es un oficio complicado —porque no se gana mucha pasta— es que publicas lo que quieres.

Que te pondrán la cara colorada, pero que sea por otras razones.

Sí, me ha pasado hace poco con un libro que me encanta, Carta a mi mujer, de Pentti Saarikoski, un borracho de la hostia. El poeta más importante de Finlandia, pero esto es una novela, un libro cortísimo que tiene mucho que ver con Joyce, porque era su traductor al finlandés. Es una borrachera que coge el tío en Dublín, y son cien páginas sin un solo punto, que emula la corriente de conciencia de Joyce. Es impresionante, de una potencia increíble, pero a un crítico no le ha gustado nada. A alguno le ha entusiasmado, pero entiendo que a él no le gustase. Es literatura que sale del corazón, quizá demasiado para él, porque es todo el rato una carta a su mujer en la que se lamenta que no esté allí para follársela. Es un libro de amor total, eh: «Me he follado a cinco pero te echo de menos a ti…». Amor puro, sincero. El libro es impresionante, y supe que había que publicarlo, sabiendo que muchas librerías no lo iban a aceptar ni de coña, y parte del sector crítico tampoco. Pero me parecía que había alguien con personalidad total detrás de él. Entiendo que me pongan a parir por ese libro, pero me da igual. Yo sé por qué lo he hecho, y creo que merece la pena.

Estás dando la impresión de que no te importan mucho las críticas. No las reseñas, sino las críticas.

No, a ver. Lo que yo nunca haría es, como otros editores, ponerme a preguntar por qué me han puesto a parir. Afortunadamente tenemos muy pocas críticas negativas, y salimos mucho en prensa. No sé exactamente si tiene que ver con la prensa en este país, eh, que eso es otro tema. Hay mucha crítica elogiosa. Que igual es normal, porque ya que te dan tan poco espacio para la crítica, si dedicásemos mucho espacio a reseñar negativamente los libros, igual no merecía la pena…

Pero también es cierto que si todas las críticas son elogiosas…

La gente no se fía. Si todo son buenas críticas, o parece que son amigos del editor, o qué se yo. Es muy difícil. Pero bueno, mi experiencia personal es que yo no he puesto nunca, jamás, ni un céntimo en ningún medio. No tenemos dinero para eso. Y nunca me he sentido maltratado, al contrario. Y tampoco tengo amigos en ningún medio, la primera vez que fui a un periódico lo pasé fatal. Pero fatal. Una cosa que sí hemos reivindicado mucho los pequeños es el trato con el librero, eso sí que nos ha salvado. ¿Algo que has hecho bien y que crees que ha sido fundamental para sobrevivir? El trato con el librero. Esa complicidad es imprescindible.

¿Pequeñas librerías, o todos?

Todos, todos. Hablo de un librero de una pequeña librería, como hablo de La Central, como hablo de El Corte Inglés. Hay una idea que no es tal, y es que pensamos que el que compra libros en El Corte Inglés no sabe de libros, y sabe mogollón. Y nos tuitea, y le encanta la poesía aunque luego no nos compre poesía porque sabe que no lo va a vender. O al de la Fnac o en la Casa del Libro. Y algunos de los mejores libreros que conozco están en las grandes, sobre todo en Casa del Libro. Hay muchos tópicos…

Has dicho que lo fundamental ha sido el cambio en la relación con el librero, pero ¿qué ha cambiado? ¿Qué hacéis vosotros que antes no se hacía?

Ir a la librería. Ir a la librería sin mirar tus libros. Cuando voy, por ejemplo ahora que vengo de tomar un café en La Central, no he mirado lo que había ni en el escaparate ni en novedades.

¿No te has dado una vuelta para colocar tus libros delante sin que nadie te viera?

Es que no he mirado lo que había. Nunca lo hago, porque no es mi trabajo, es el trabajo de otra persona. Me he recorrido las librerías de este país muchas veces, voy a allí y llevo libros para regalar, lo primero, y lo segundo pregunto por el librero y me presento. ¿Y sabes lo que me han dicho en muchos casos? «Eres el primer editor que viene aquí en décadas». En Ciudad Real, concretamente, me dijeron que había sido el primer editor en veinticinco años. Y no me verás en las cámaras de seguridad colocando mis libros, ni haciendo fotos para mandarle al distribuidor… No es mi trabajo. Al final, es un problema de concepción de jerarquía. Durante mucho tiempo el editor se pensaba que era el que estaba en la cúspide de la jerarquía cultural. Y el librero estaba por debajo, el distribuidor por debajo, depende qué autor estaba o no a su altura, el traductor estaba muy por debajo, el maquetador estaba abajo del todo… Y tú tratabas a esa gente en función de dónde estabas en la jerarquía. Pero es que para mí el librero es una persona que hace su trabajo como yo hago el mío. Y el crítico hace el suyo, y tú haces el tuyo… Mis mejores amigos son traductores, maquetadores, diseñadores, libreros, escritores, poetas.

Al principio cuando iba a una librería lo pasaba mal, pero ahora es el mejor momento del trabajo. Ese 30% de mi tiempo que dedico a librerías es lo mejor. Porque si no, no tendría sentido. Date cuenta: haces libros para venderlos y se los quieres vender a un tipo al que ni siquiera le regalas el libro, que tiene cien metros cuadrados y ocho mil novedades al mes para poner ahí. ¿Por qué va a poner una tuya y no otra? Al principio lo hace porque le caes bien, así de claro. Porque eres alguien que ha venido aquí, su libro está bien, igual o mejor que el del otro, pero ha venido. Eso que parece algo obvio no lo hacía nadie. Nadie. Es un tema de concepción de tiempo. ¿A que tú te lees todos los libros, a que los corriges, a que los contratas, a que…? ¿Por qué no acompañas al libro hasta el punto final, que es el importante? Lo que digo en los cursos de edición que doy es que lo más importante para un editor es ese punto final. Puedes hacer el libro maravilloso, bien maquetado, un papel cojonudo… si el libro no llega a la librería, o el librero no lo recomienda, se pierde. Con lo cual empieza al revés: ve primero al librero, explícale tu proyecto, regálale el libro, porque ¿cómo lo va a recomendar si no lo tiene? ¿Qué va a hacer, comprárselo de su dinero para recomendarlo? Hay muchos que creen que esto es una herejía, eh. Que te dicen que no regales libros a los libreros porque luego los venden. Pues que los vendan. A mí me da igual.

Siempre se puede poner eso de «copia promocional»…

No imagináis la cantidad de presiones que hay para que hagamos eso. Y no me da la gana. Yo regalo un libro y después es un problema de quien lo recibe. Si pongo algún tipo de sello estoy presuponiendo que lo va a vender. O a un crítico, que parece que se lo mandas así porque lo va a vender. Y no. Mal empezamos la relación.

Vamos al e-book, porque tenéis una trayectoria rara con él.

Sí, a ver. En Nórdica hemos sido, y se me ha criticado mucho por ello, el gurú de los libros electrónicos durante años. Al mismo tiempo que hacíamos de los libros más cuidados que hay, nunca me negué a hacer libros electrónicos. Fuimos la primera editorial europea en tener la aplicación para iPad, antes que Penguin, que hasta salimos en el New York Times. El libro electrónico me ha interesado desde el principio.

Pero algo ha pasado que…

Sí, la parte fea del libro electrónico, por lo que trabajo cada vez menos con él. Porque es un mercado muy raro, en el que el 90% de las ventas está en manos de dos corporaciones internacionales que además tributan en paraísos fiscales: Amazon y Apple. Y eso me molesta muchísimo. Y además enrarece mucho el sector. En papel, en El Corte Inglés venden mis libros, en la Fnac venden mis libros, en la Central venden mis libros… y están muy repartidos. Nadie me puede decir cómo tengo que trabajar, porque vivo de muchos. Si al Corte Inglés no le gustan mis libros míos no me voy a arruinar. El problema del libro electrónico es que si Amazon o Apple te dicen que no, es que no. Porque es el 90%, en España y en todo el mundo. Encima cuando tributan donde tributan, que da mucha rabia.

¿Y qué hacéis?

Libros electrónicos, que es la mitad del precio del papel, e intentamos que no sobrepasen al barrera de diez euros. Lo hacemos bien, la mejor calidad posible, aunque menos bien de lo que me gustaría. De hecho hemos presentado proyectos muy ambiciosos que nos han tirado.

¿Os los han echado para atrás Amazon y Apple?

Sí. De hecho el primer e-book que hicimos, que era un libro modélico con entrevista al autor en vídeo, animaciones, audio, no sé qué… Aún no lo he conseguido vender. Porque Amazon y Apple dicen que no. Y se vende perfectamente, eh, porque se ve en todo tipo de lectores. Pero ellos no quieren tenerlo porque les genera problemas en su escala. Su modelo de negocio es el masivo, en cuanto alguien se pueda quejar porque no se ha reproducido no sé qué, ya está, fuera. Y entonces, ¿qué buscan? Un formato estándar, que es malísimo: el ePub. El formato más horrible que te puedes imaginar, pero no da problemas. Se lee en todos los formatos, en todos los dispositivos y ya está. Esto para un editor es un coñazo monumental. Así que hago libro electrónico, pero no sigo su juego, porque ellos quieren que lo saquemos a la vez. O si puede ser antes. Y no quiero. Primero el libro tiene la vida en librerías, y luego ya en e-book. ¿Que perjudico al lector que quiere tenerlo en e-book? Sí. Pues oye. No lo hago por fastidiar al lector que va a pagar legalmente un libro electrónico, es sencillamente que el lector tiene que entender cuál es el proceso del libro electrónico en el que él va a ser un perjudicado, pero yo también lo soy.

Diego Moreno para JD 5

Ya que lo has mencionado, ¿crees que el público entiende realmente cómo funciona el mecanismo de Amazon y los libros electrónicos?

Mira, el público primero piensa que en el libro electrónico somos muy caros porque como no hay distribuidores… Eso es mentira. El margen que se queda Amazon y Apple es gigantesco, muy similar al del distribuidor y las librerías del libro en papel.

¿De qué porcentaje hablamos?

Muy elevado. Pero claro, de ese margen ya bajo el precio a la mitad, y de esos diez euros, cinco se los voy a dar al distribuidor. Hay que hacer el e-book, hay que hacerlo bien, y el trabajo de corrección es el mismo. Y de ahí, el 25% del neto hay que dárselo al autor, que se lleva mucho más que en papel, que es el 10%. Que no me parece mal, eh. Pero al final el lector tiene que entender que diez euros es poco dinero, porque ¿qué te quedas, un euro por hacer un e-book? ¡Encima con el 21% de IVA! Es que es un caos. Yo empecé con más ganas que nadie, eh. Empezamos haciendo aplicaciones para el iPad, además de la de Nórdica, otra de libros ilustrados, que eran la leche.

De hecho dijiste algo así como «la ilustración tiene que verse en el el iPad, es su futuro» o algo así.

Sí, es que creo sinceramente eso. Estuve en Brasil hace una semana dando una conferencia sobre esto. El iPad es un formato cojonudo para trabajar, porque aunque el color no tiene la calidad del papel tiene la calidad de la pantalla retina, que es insuperable para los libros ilustrados. El problema que tiene es que hicimos como cuatro o cinco y me gasté una fortuna, pero como se venden en el Apple Store, compites con juegos, con el Candy Crush, y no se vende nada. Eso lo vendía a la mitad de lo que costaba, y vendía como veinte veces menos. Es una experiencia que he compartido con editores de todo el mundo y les ha costado lo mismo. Todo el mundo está dejando de hacer esto, porque no se vende. Porque el público potencial de eso, que es gente a la que le gustan los libros, no llega a una aplicación de una tienda en la que se vende de todo. De salud, de no sé qué, de cualquier gilipollez… A precios ridículos, donde los libros importan un carajo. Sin embargo lo pones en una librería online, en iPad, que es una mierda de formato, al doble de precio y venden mucho más. ¿Qué hacemos? Dejar de hacerlos. Hacemos e-books, pero sin ninguna ilusión. Y mira que empecé con más ilusión que nadie, dando clases, dando conferencias, porque creía sinceramente que se podían hacer cosas muy chulas.

Apple y Amazon no están dejando que cambien las cosas. Pasa, por ejemplo, con el ePub 3, que todo el mundo dice que es un formato en el que se puede meter contenido enriquecido y no sé qué. ¿Cuántas editoriales tienen ePub 3? Ninguna. Hablé el otro día con Apple y me dijeron «¿te hacemos libros en ePub 3?» y les dije «ni hablar». Pero ni hablar. Eso al final perjudica al lector, fundamentalmente, porque está pagando precios muy altos por libros muy regulares. Los nuestros que están bien hechos aun así son muy normales. De tal libro mío le digo a uno de Apple que quiero poner más de una tipografía, que quiero enfrentar dos ilustraciones… me dicen que qué más me da. Que si el poema se descompone y se queda así o asá qué más da. ¡Si al lector no le importan esas cosas! Ahora, eso sí, que cueste 3,99, eh, que es lo que quiere el lector. Y no. El lector no es tonto, quiere algo que esté bien hecho. Todos somos un poco responsables de lo que ha pasado, también te lo digo.

¿En qué sois responsables los editores?

Pues al principio, poniendo precios de quince euros en cosas que valían cinco o seis, y encima venían en un PDF. La gente pensaba que éramos unos estafadores, y, en parte, lo éramos. Se fomentó el discurso de que era para salvarnos de la piratería. Era una justificación, porque quien iba a piratear iba a piratear aunque lo pusieses a cinco euros. Tenía la excusa: es que lo que me das aquí es muy caro y es una mierda. Ahora lo tenemos a un precio bueno, mejor hecho…

¿Pero ahora ya es demasiado tarde?

No, creo sinceramente que la piratería ha afectado, pero se magnifican los problemas. Muchos editores me dejarán de hablar por esto, pero creo que sólo nos queda hacer bien nuestro trabajo… No puedo luchar contra la piratería, tengo que conseguir que mi libro esté bien hecho en su momento, en su lugar, como hay que hacerlo. Luego la responsabilidad es del lector. ¿Que luego la gente no lo compra? Pues eso está cambiando. Al principio todo el mundo tenía ereaders llenos de contenidos de tres gigas que se bajaban de internet, pero pienso que eso va a desaparecer, y está desapareciendo. Pienso que la gente está buscando contenidos de calidad, libros bien hechos, y por eso el papel resiste.

Pero, ¿qué es lo que va a desaparecer?

La descarga gratis. El descargar sin mirar lo que te descargas. Pero el e-book no va a desaparecer, no va a crecer, pero no va desaparecer. Va tener poco público. Pero la piratería masiva sí, o va a ser residual. La de «me bajo lo que sea sin saber por qué». A lo mejor alguien que no encuentra un libro lo va a piratear, es que nada se puede generalizar. Porque hay libros pirateados que son mejores que los de la editorial. Hay gente que ha encontrado libros piratas míos y me ha dicho que estaban mejor. Literalmente. Que ser un pirata no significa ser un chapuza, a veces el pirata trabaja mejor que yo.

A veces los subtítulos de las series que hacen los fans están mejor que los oficiales de los DVD…

Sí, exactamente, es el mismo discurso. ¿Que la mayor parte de los libros piratas son una mierda? Lo son. ¿Que hay libros piratas muy bien hechos? Sí. Porque hay gente que piratea libros que sabe mucho más que nosotros de hacer e-books. Como los mejores informáticos son los que hacen piratería. Pero eso no es ningún secreto. Lo que pasa es que en este sector, como hay muchas cosas de las que no se puede hablar, se instala el discurso de que el lector no sabe, de que el distribuidor, de que el librero… De que yo he hecho un libro buenísimo, pero la gente no quiere. Pues no. A lo mejor no lo has hecho bien.

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Hemos hablado de libreros y de Amazon. Pero, ¿cómo van a competir estos con Amazon? ¿Con tener un libro en doce horas en mi casa sin moverme ?

No se puede competir con Amazon en la rapidez. Eso es insuperable, lo sabemos todos los que hemos comprado en Amazon. Las librerías tienen que fomentar lo que están haciendo: un espacio en el que estar, un espacio cultural, no solo ir a comprar libros. Creo que algo que no hacemos bien los editores, ni los libreros tampoco, es generar valor del trabajo bien hecho. ¿A qué me refiero? Pues que yo mis libros los hago en España. Todos. Y soy militante anti productos made in China. Esto no quiere decir que algún día no me queden más narices que hacer un libro en China porque es una colección internacional. Pero yo pago el doble por hacerlo en España, todo: el merchandising, las tazas, no sé qué, las hacemos, una a una en Soria. Hasta ahora no se nos había ocurrido ponerlo, ahora lo ponemos en todas las tazas y en todas las bolsas. Están hechas en Soria. ¿Que pierdo dinero? Muchísimo. Cada bolsa de estas no me genera beneficio, no gano nada. Pero es un problema de filosofía de trabajo.

Con las librerías creo que habría que propiciar de alguna manera, no sé cómo, que la gente sea responsable. Que cuando compra en una librería de barrio sepa que está generando trabajo de calidad y vida cultural. Que eso, que es un rollo muy romántico y muy bonito, pero que comprando en Amazon —que no pasa nada por comprar ahí, yo también lo he hecho alguna vez— estás generando lo contrario. Estás alimentando a una empresa que tiene su sede en Seattle, que no paga en España sino que paga en Luxemburgo, y fomentando un mundo que es un desastre. Decimos «el mundo es una mierda», sí, pero cuando compras en Amazon de manera recurrente estás siendo responsable de que el mundo sea una mierda. Y esto es una cosa de charla de café y punto, porque no sé cómo se puede hacer. No somos capaces de explicitar que si compras un libro en Nórdica que cuesta veinte euros y está hecho en España no es lo mismo que comprar un libro de no sé qué editorial que está hecho en China y por eso cuesta diez.

En el público también tenemos una parte de responsabilidad, tendemos a pensar que con el libro a veinte euros alguien  se está enriqueciendo a nuestra costa.

Sí, se piensa que el librero o el editor es un ladrón. Acabamos de publicar un libro de Robert Crumb que ha funcionado de maravilla. Ese libro cuesta en Amazon doce euros, yo lo vendo a veinticinco y tenía que haberlo vendido a cuarenta y cinco, ¿eh? Tapa dura, en color, doscientas cincuenta páginas con un CD. ¿Cómo cuesta en Nórdica veinticinco, bajándome al máximo el beneficio, y en Amazon doce? Porque el de Nórdica es un ladrón. No, es que ese libro hacerlo en España cuesta lo que no te puedes imaginar, y en China cuesta tres veces menos. Recibo correos de China y de India todas las semanas, y veinte veces por semana. También correos continuos de imprentas de la India asegurándote que allí pagarás un mínimo de un 50% de lo que pagas ahora. Critico a Nike o a no sé quién por hacer eso, pero luego como soy un pobrecito editor pequeño, no me queda más remedio que irme a China… Pues no. Eres exactamente igual que Nike, que Apple o quien sea.

Y preferimos no saber. Queremos pagar menos y punto.

Claro, por eso digo que tenemos que generar eso en el comprador. En el ritual de compra, igual que con la ropa. Si te la compras hecha en no sé dónde con malas condiciones, estás formando parte también de la cadena. Estás formando parte de la cadena de precarización y desprotección del mundo. Todos somos responsables. Pero claro, el objetivo es no verlo. Y todos somos contradictorios, eh. Yo compro Apple, y compro zapatillas, y en Amazon… Pero eso no quita que no vea cuál es el problema. Y de alguna manera intento hacer algo. Mi parte es que, como empresa, lo hago. Como empresario hago bien mi trabajo, que es pagar a la gente, imprimir en España, y poner el precio que el producto requiere. Lo más bajo posible. Pero en el mundo del libro, como en todos los mundos, no es un problema de España, es un problema global. Y Amazon vende mogollón. Amazon vende libros míos, en e-book y en papel, en cantidades impresionantes. Veo mi ranking de ventas y el ritmo de crecimiento es enorme…

Vamos a acabar con una pregunta que os hacemos siempre, una recomendación. No de vuestro libro preferido o del libro que estáis leyendo, que eso está más visto que el tebeo. Todo el mundo tiene algún clásico atragantado, ¿cuál es el tuyo?

Muchos, eh. ¿Pero sobrevalorados?

O inacabados.

Bueno, te diría Madame Bovary. Lo he leído muchas veces, por lo cual atragantado no, pero sigo sin verle una gracia especial. Sinceramente. Es un problema mío, porque seguro que es uno de los mejores libro de la historia… El Ulises, por ejemplo, es un libro que a mí no me mata, pero tiene páginas que entiendo que justifican su prestigio. O Rayuela. Cortázar me encanta, pero Rayuela no me gusta. Me encantan sus cuentos, he publicado varios cuentos suyos, pero Rayuela no lo publicaría, aunque entiendo que muchos libros no se habrían escrito después sino fuera por ese libro. Pero es que a las vacas sagradas también hay que criticarlas: como lo he leído te puedo decir que no me hace tanta gracia. Me gusta que esto genere polémica, porque si genera polémica es que estos libros están vivos. Si decimos que el Quijote es intocable generamos un problema enorme, hacemos que la gente no lea el Quijote, porque como tienes que decir que te gusta aunque te aburra soberanamente… Pues no. Estaría muy bien que ahora con el centenario pusieran a parir a Cervantes. Pero gente importante, que saliera diciendo: «Yo el Quijote no soy capaz de leerlo. No discuto su importancia, pero no lo aguanto». Y si eso lo dijera mucha gente, generaría más lectores que este rollo unánime de que no se puede tocar. Mira, Hamlet, que yo lo he publicado. A mí el texto de Hamlet me parece difícil de leer. Creo que no hay manera ni siquiera de actualizarlo. Y luego Miguel del Arco hizo El misántropo de Molière, y había mucho más ahí que en Hamlet. ¿Que Hamlet es la fundamental? No lo discuto. Pero a mí, que he publicado esa obra y puedo hablar con conocimiento total, me parece un libro clásico, pero que no sé si volvería a publicar. Y algo parecido me pasa con Macbeth. La nueva película está muy bien, en la parte escenográfica. Pero no hay manera de llevar esa obra al momento actual. No se le puede decir al lector eso de «solo te puede gustar» porque si no te gusta, es que eres imbécil. Y no. Mala forma de encarar un libro, porque cuando solo te puede gustar…

Diego Moreno para JD 7

Fotografía: Lupe de la Vallina


Si eres periodista temerás a Janet Malcolm sobre todas las cosas

Todos los periodistas temen a Janet Malcolm. Aunque su figura es una presencia divisiva en la profesión, las cohortes de admiradores y detractores están hermanados por ese lazo invisible que es el temor. Hasta su crítico más feroz sentiría un monstruo alojándose en sus intestinos si descubre que, por ventura o azar, algún trabajo suyo acaba entre las manos de Malcolm. Irremediablemente, temblaría. Aunque haya pasado años documentándose. Aunque hasta la última declaración esté afianzada por tres fuentes que irían a juicio por reafirmar lo expuesto. Apestará a miedo, porque sabe —o debería saber— que la lectura escrutadora de Janet Malcolm detectará lo que todo periodista se afana en ocultar o en negarse: la trampa. Porque sí, siempre la hay. A veces se disfraza con otro nombre, en ocasiones es diáfana y obscena; o acaso inconsciente e ineludible, pero siempre está ahí. O eso es lo que nos dice Malcolm cuando sostiene que todas las historias —especialmente las bien contadas y las mejor documentadas— son, inevitablemente, una distorsión.

Esta verdad de enunciado sencillo y raíz compleja ha edificado todo el temor y el amor hacia esta periodista, ensayista y crítica norteamericana; que escribía apaciblemente desde los sesenta en The New Yorker y New York Review of Books sin manosearle las narices a nadie. Hasta que en 1990 publicó lo que parecía un libro pero en realidad era un saco de cal viva sobre una de las más antiguas heridas abiertas del periodismo, que ahonda en uno de los pocos debates que en verdad vale la pena sobre el oficio. Se llamaba El periodista y el asesino (Gedisa, 2004) y aunque su provocador arranque es ya uno de los más consagrados de este siglo, citado y sobado por todos los que hayan tenido la fortuna de mantenerse alejados de cualquier facultad de periodismo española, bien merece un recordatorio:

Todo periodista que no sea demasiado estúpido o demasiado engreído para no advertir lo que entraña su actividad sabe que lo que hace es moralmente indefendible. El periodista es una especie de hombre de confianza, que explota la vanidad, la ignorancia o la soledad de las personas, que se gana la confianza de estas para luego traicionarlas sin remordimiento alguno. Lo mismo que la crédula viuda se despierta para comprobar que se ha marchado el joven encantador con todos sus ahorros, el que accedió a ser entrevistado aprende su dura lección cuando aparece el artículo o el libro. Los periodistas justifican su traición de varias maneras según sus temperamentos. Los más pomposos hablan de libertad de expresión y dicen que «el público tiene derecho a saber», los menos talentosos hablan sobre arte y los más decentes murmuran algo sobre ganarse la vida.

Aproximadamente a la altura de la segunda línea los que habían escogido odiarla entre sofocos eran ya legión. Es sabido que si a una forma de vida perteneciente al género periodista usted le dice algo parecido a esto, su mente infiere que está llamándole mentiroso y en el mejor de los casos pedirá las sales. En el peor, le soltará alguna diatriba sobre la honradez profesional, el cacareado quinto poder o cualquier otra milonga estéril de la existencia o inexistencia de la objetividad, con la advocación a Kapuscinski que tenga más a mano y bailando en círculos concéntricos en torno a su ombligo. Parodias al margen, huelga decir que si el libro fracturó —literalmente— a la profesión, fue porque hubo quien pasó más allá del lapidario prólogo y encontró en él elaborados motivos para remedar y defenestrar a Malcolm. Ahora vamos con ello.

Malcolm, asesina

Antes, un rodeo necesario. ¿Qué tiene El periodista y el asesino para resultar tan incendiario? Las obras que airean los desmanes y vicios del periodismo no son infrecuentes (Confía en mí, estoy mintiendo de Ryan Holiday, como ejemplo reciente) y abundan los libros de periodistas contritos que sacan a la luz su historial de embustes y adulteraciones (El fabulador de Stephen Glass, por citar alguno). La obra de Janet Malcolm languidece en cualquiera de estas dos categorías, porque está circunscrito a un tipo de periodismo concreto, el llamado «escritor de no ficción» de largo reportaje o de novela real, al calor de la tradición de A sangre fría de Capote; aunque por el camino aborde un asunto nuclear: la relación entre periodista y sujeto. Lo que hace Malcolm es interrogarse, hasta el desaliento, sobre los límites éticos del trabajo de investigación y reportaje.

Y lo hizo por dos razones: porque la periodista ha pasado toda su vida obsesionada por las transacciones (entre el fotógrafo y el fotografiado, el psicoanalista y el paciente o el abogado y el testigo) y porque el 1 de septiembre de 1987 recibió una carta impeliéndola a reflexionar. El remitente era el abogado del periodista Joe McGinniss, que había escrito un libro sobre Jeffrey MacDonald, que había matado brutalmente a su mujer y sus dos hijas. La obra, Fatal Vision, se convirtió en un bestseller con la misma velocidad con la que el homicida se apresuró a plantarle una demanda por libelo al autor. El asesino y el periodista habían establecido un acuerdo para que el primero escribiera la historia del segundo, en virtud de lo cual McGinniss tuvo acceso a MacDonald durante todo el juicio y también después. Integró incluso el equipo de defensa para empaparse de los detalles del caso. Fueron cientos de cartas, de entrevistas cara a cara, de horas de conversación en las que el asesino defendía su inocencia y el periodista accionaba su grabadora con comprensión y cariño haciéndole creer que estaba de su lado. MacDonald llegó a recibir un adelanto de la editorial antes de la publicación y se le asoció a las futuras ventas. Pero el resultado no fue el que esperaba. De hecho fue exactamente el contrario. En Fatal Vision, McGinniss confeccionó un despiadado retrato de MacDonald, un «narcisista patológico» que había cometido el crimen con frialdad y se había labrado una coartada con monstruosa hipocresía. El asesino se sintió estafado, alegando que durante todo ese tiempo el periodista se había ganado su confianza haciéndole creer que el libro defendería su inocencia para acabar haciendo radicalmente lo opuesto. Le llevó a los tribunales, y el autor, humillado, tuvo que pagarle un resarcimiento de más de trescientos mil dólares.

El periodista y el asesino no es un libro sobre otro libro, ni tampoco un juicio sumarísimo a sus dos protagonistas. Janet Malcolm investiga el caso de McGinnis y MacDonald para diagnosticar algunos dilemas morales claves de la relación del periodista con el sujeto: ¿Es lícito ocultarle información al entrevistado o la fuente? ¿Y mentirle para conseguir una revelación que ayude a llegar a la verdad? ¿Puede el periodista fingir simpatía por su fuente para que esta le sea más dócil? ¿Debe desvelarle su agrado o desagrado? Malcolm actúa como aquel espejo de Sylvia Plath —«I am not cruel, only truthful»— y sentencia: «A diferencia de otras relaciones que tienen un fin determinado y están claramente delineadas como tales (dentista-paciente, abogado-cliente, profesor-alumno), la relación de autor y persona a la que entrevista parece depender, para perdurar, de una especie de oscuridad, de encubrimiento de sus fines. Si todo el mundo pone sus cartas sobre la mesa la partida se acabará. El periodista debe realizar su trabajo en un estado de anarquía moral deliberadamente producido».

16 Jul 1979, Raleigh, North Carolina, USA --- Original caption: July 16, 1979 - Raleigh, North Carolina: Dr. Jeffrey MacDonald (center), nine and a half years after his pregnant wife and two young daughters were killed in a Fort Bragg, North Carolina apartment, entered the Federal Courthouse to stand trial for their deaths. With him are attorneys Wade Smith (left) and Bernard Segal (right). The former Army doctor told newsmen he believes he will be found innocent. The trial was expected to last six to eight weeks. --- Image by © Bettmann/CORBIS
Jeffrey MacDonald, en el centro, entrando a la Corte Federal para ser juzgado. Fotografía: Corbis

Entre otras muchos asuntos que no hay espacio para desmenuzar (como sus burlas de las presas fáciles de seducir por los periodistas, o la incurable vanidad de estos), Malcolm concluye que el narrador siempre va a ser parcial e interferir en su relato («Echar raíces va en la sangre, elegimos bando como respiramos», dice) y aparentar una sustracción de uno mismo de la historia que está contando es eso, pura pose o pura trampa. Y ese es el atolladero moral en torno al que gravita no solo este volumen sino toda la producción de Malcolm: que la verdad es inaprensible. En consecuencia, los sistemas con los que tratamos de desvelarla —fundamentalmente el periodismo o el sistema legal— están distorsionados, guiados por esa humana necesidad de que la historia en cuestión tenga héroes y villanos, un clímax y un desenlace. Cualquier narrador, para dotar de coherencia a su historia, escoge detalles y se ve forzado a desdeñar otros miles. «Vamos por la vida oyendo mal, viendo mal e interpretando mal para dar sentido a la historia que nos contamos a nosotros mismos», radiografía ella. No es solo que elijamos bando y que queramos que gane el nuestro, es que debemos aceptar que estamos involucrados.

Esto no le sirve a Malcolm para liberar al periodismo de esa búsqueda de la verdad porque la distorsión es infranqueable. Al contrario. Ella se sitúa en la orilla opuesta a Roger Wolfe, que consideraba que el periodismo consistía en lanzar mierda y lavarse las manos, más cerca del Capote que quería ver ahorcados a los dos asesinos de su libro para poder escribir el final. Parece lo mismo, pero no lo es. Malcolm aboga por elevar la vigilancia del propio trabajo haciendo partícipe al lector del proceso y del color de su camiseta, desterrando las engañifas sobre una imparcialidad que es pura ficción. Y así lo hace en sus reportajes y libros subsiguientes, donde no enmascara sus simpatías para advertir que ella también tiene un papel en la historia. En Ifigenia en Forest Hills. Anatomía de un homicidio (Debate, 2012) Malcolm aborda el juicio por asesinato dentro de un clan casi esotérico de judíos bujaríes en el distrito de Queens, en el que la doctora Mazoltuv Borukhova es sospechosa de haber contratado a un asesino para acabar con su exmarido, Daniel Malakov. Un libro que, con resonancias casi mitológicas, compone un drama y un ajuste de cuentas a tres niveles. El primero es el judicial, porque Malcolm sigue como reportera el proceso judicial que busca establecer la verdad, para acabar aireando la profunda ilegitimidad de un sistema que ya había declarado culpable a Borukhova incluso antes de cometerse el crimen. Desentrañando y mostrando el grotesco proceso legal al que fue sometida, Malcolm pone sobre la página la incómoda certeza: la verdad última no estaba en inocencia o culpabilidad de la acusada («no podía ser la asesina aunque todo apuntaba a que lo era», se descubre ella) sino en cómo el sistema penal estadounidense está completamente transido de falacias. El segundo nivel, ajusta cuentas con el periodismo hecho a la ligera que se limita a dar voz al desarrollo judicial («Un periodista que se traga y publica el relato completo que le hacen no es un periodista sino un publicista») y en el último nivel, quizá la contribución más notable de todas, Janet Malcolm ajusta cuentas con ella misma. «Me mezclé con la historia que estaba cubriendo, entré en ella como un personaje que podía afectar a su trama», suelta sin ambages, subrayando lo que es patente en todo el libro: su animosidad por unos miembros del jurado mezquinos, un juez tirano y soberbio; y su descarada inclinación hacia una Borukhova que solo era merecedora de hostilidad, no de justicia.

El resto de su producción, de inviable glosa —cerca de doce libros y infinitos ensayos y reportajes— se mantiene insuperablemente en esa línea de la que es voz consagrada: ser maestra de la provisión y de la duda, atacando a nuestras certezas y dejando tras de sí una colección de ampollas supurantes. Ya sea cuestionando el más mentiroso y rapiñador de los géneros en La mujer en silencio, (Gedisa) (¿es Ted Hughes el monstruo culpable del suicidio de Sylvia Plath, como proclaman la mayoría de sus biógrafos, o la víctima del mito provocado por su suicidio?) o el reciente e imprescindible Cuarenta y un intentos fallidos (Debate, 2015) para el que no hay descripción mejor que «una deliciosa operación de cataratas».

Hay que temer a Janet Malcolm, está claro. ¿Pero es preceptivo odiarla? Veamos.

Malcolm, a la hoguera

Por hacer un breve ejercicio de glásnost diremos que Janet Malcolm nos pone en bandeja de plata detestarla. Es una mujer granítica, infranqueable —quienes logran entrevistarla no escapan de esa experiencia a la ligera—, poseedora de una singular sonrisa cuya amplitud no abriga, sino que hiela. No tiene el glamour ni el fascinante aura de Joan Didion, y su trabajo se centra en temas áridos, antipáticos y sí, aburridos. Ella misma reconoce que pasar años sepultada en transcripciones judiciales o archivos sobre el psicoanálisis no es precisamente algo sexy, y su swing más bien monástico. Es una periodista que detesta a los periodistas, adicta a las largas citas y a las profusas referencias intelectuales sin pedir disculpas. No hace encajar a martillazos sus argumentos, sino que los desgrana con el ojo de un crítico y el punch de los buenos novelistas, sin caer en esa prosa autorreferencial del escritor encantado por su propia inteligencia. Detestable.

Quizá por eso, lo sencillo es tropezar con una de las ácidas citas de sus libros, descontextualizada («la malicia sigue siendo el impulso motriz del periodista») y sucumbir al impulso de tomarla por una intelectual pomposa y pretenciosa que tiene necesidad de situarse por encima de los demás, siendo irredenta e incluso indecente. Esas citas casi venenosas son en cierto modo el beso de la muerte para Malcolm, porque ayudan a verla como una autora canónica que, en tonos sepia, diserta sobre la profesión desde su cálida torre de cristal. Sus críticos suelen aferrarse a esa convicción de que el gacetillero del día a día es más honesto que el intelectual que reflexiona sobre el periodismo y hace enmiendas a una profesión que ejerce solo a medias: «Malcolm no es alguien que se haya aplicado a sí misma al trajín diario de contar historias sin glamur sobre gente ordinaria, sobre la financiación de las escuelas, los presupuestos de los departamentos de policía, la tristeza de una muerte prematura, el incendio de una pequeña casa. Esa es la esencia del periodismo, no por dinero, y la seducción es una parte de ella, como lo son todos los esfuerzos humanos básicos. Es un trabajo complicado y solo para adultos», le echa en cara el veterano reportero John H. Marks. Traducido, vienen a decirle a Malcolm que ponga más los pies en la calle en lugar de decirle a los que calzan las botas cómo hacer su trabajo.

Aunque quizá la corriente más numerosa de sus críticos es la que la considera una traidora que ha revelado a los lectores detalles sobre la profesión que no deben conocer porque, sencillamente, no están en disposición de comprender. Lo de enmascarar el respeto al público como un insulto velado a su inteligencia es algo tan condescendiente como habitual. Ella misma dice que «los periodistas se quieren unos a los otros como miembros de una familia, en su caso de una especie de familia criminal» y salvaguardan sus secretos, de modo que Malcolm merece ser tratada como una hechicera expulsada de la orden por revelarlos. Estos disfrutaron de que la periodista probase de su propia medicina cuando el psicoanalista Jeffrey Masson la llevó ante los tribunales acusándola de inventarse citas en su libro En los archivos de Freud.

09 Sep 1993, Paris, France --- French Novelist Emmanuel Carrere --- Image by © Sophie Bassouls/Sygma/Corbis
Emmanuel Carrère. Fotografía: Corbis

Pero hay un tercer grupo que enmienda a Janet Malcolm mucho más interesante, precisamente porque eleva el nivel de crítica más allá del orificio de su abdomen. Lo conforman los que, como ella, hacen ese trabajo que intermedia la literatura y el periodismo, y establecen una relación estrecha con los personajes. «Llevo quince años escribiendo libros de no ficción que reflejan hechos reales y describen personas reales, conocidos a desconocidos, cerca o lejos de mí, y he herido a alguna, sí. Pero nunca hice nada malo», aseguraba Emmanuel Carrère después de interiorizar las tesis de Malcolm. El escritor y periodista francés no cuestiona la distorsión que acompaña al hecho de involucrarse con el personaje, como él mismo hace con Limónov, pero sí cree que Malcolm se equivoca cuando sostiene que esa relación es siempre deshonesta y moralmente indefendible. Observa que es válido en muchos casos, pero no está en su naturaleza el serlo. Carrère cree —o «quiere creer», según dice— que hay una línea roja en esas relaciones, y traspasarla es una cuestión de elección. Los que lo hacen (apresurados, superficiales, despiadados) son periodistas como McGinnis. Para describir al otro grupo (nobles, profundos, atormentados por los escrúpulos morales que aceptan la idea incómoda de estar involucrados) Carrère usa un dardo —envenenadamente halagador— contra Janet Malcolm: el trabajo de la propia Janet Malcolm invalida lo que afirma. «Es ella misma quien, habiendo declarando una honestidad imposible de poner a prueba, por su parte, la demuestra de principio a fin de su libro», dice.

La trampa, según Carrère, es ella. Y hay que temerlas a ambas. Porque puede que incluso lo que Malcolm dice sobre los periodistas «no somos una profesión de ayuda. Si ayudamos a alguien, es a nosotros mismos» sea también una distorsión.