Malena Pichot: «Se puede hacer cualquier chiste, pero no lo puede hacer todo el mundo»

Malena Pichot

Malena Pichot es la primera youtuber argentina en una época en donde los youtubers no existían, como así tampoco el término viralidad. Era el 2008, recién habían pasado dos años de la venta de YouTube a Google por mil trescientos millones de euros y Malena creó Loca de mierda, luego de un desengaño amoroso. Plano fijos, elipsis, corte directo, whisky, humo, llantos y desesperación provocaron un boom en la red, millones de clics y el interés de la MTV para la distribución de sus videos caseros.  

Se autodefine en Twitter como: «Guionista de Cualca, Jorge, Por ahora, Mundillo, Tarde Baby, Leonor y Finde. De 16 a 18 en Furia Bebé por @FutuRockOk». Tiene 1.2 millones de seguidores y usa esta red como parte de su militancia feminista y también para promocionar sus presentaciones de stand up. La hija del anestesista Horacio Pichot y de María, profesora de expresión corporal e integrante de la ONG Dando a Luz, vivió en su infancia en los barrios porteños de Belgrano y Núñez. Heredó de su padre la pasión por el tango y de su madre el compromiso social feminista.

El encuentro es en una casona de la primera década de 1900 donde actualmente funciona el Museo Evita y, desde el 2005, el Museo Evita Restaurant. Malena avisa de un retraso porque es muy complicado estacionar un día sábado en las inmediaciones del lugar, a pocos metros del Jardín Botánico de la ciudad de Buenos Aires. 

Apenas llega, le sugiere a la fotógrafa no moverse demasiado entre las mesas del restorán para no llamar tanto la atención de los comensales. Antes, vía WhatsApp, había preguntado: «¿Por qué me querés hacer una nota a mí?». «La idea es hablar de tu trayectoria, actuación, política, el oficio de escribir». Y así, comenzamos.

Mientras coordinábamos la entrevista me dijiste que no tenés mucha confianza en los periodistas. ¿Por qué?

Porque a menos que sean periodistas que son feministas y que me quieren, ha habido lindas entrevistas, pero, en general, no. Obviamente, depende del medio, pero en general están buscando un título y esa cosa del periodismo. A menos que sea un medio superinteresante e inteligente, pero en general están buscando roña [pelea]

Vamos a hacer esta entrevista sin roña, con un título porque lo necesitamos, pero sin roña. En un artículo retomás una entrevista que le hicieron a la cantante Fabiana Cantilo, quien cuenta que ella le ha pegado a todos sus novios, y el conductor le dice: «Ah, violencia de género al revés». 

¿Yo hice una nota sobre eso?

Sí, hay un artículo del 2018 en donde lo mencionás. Fue en el programa de Andy Kusnetzoff.

Justo Andy… Tuve malas experiencias con periodistas y quedé traumada. Pero bien, lo normal.

Lo normal para seguir haciendo entrevistas…

Sí.

Ahí también hablás del fin de la admiración de algunos personajes de tu adolescencia y juventud, entre ellos Alfredo Casero, Lani Hanglin.

Con Lani era muy chiquita, era niña. Era un programa que escuchaba mi mamá.

¿Cuándo empezaste a sentir que se terminaba esa admiración?

Creo que más que una cuestión de género es una cuestión de edad. Vas creciendo y dejás de idealizar a la gente. Entendés más de dónde vienen, qué dicen, por qué lo dicen. Y te quedan menos personas para admirar.

¿Y cómo se siente eso, que haya menos admiración? ¿O admirás a otro tipo de gente con otro tipo de perfil?

No, me parece que es crecer y ver la humanidad en las personas. Hay algo en la juventud y la adolescencia que es más romántico y una idealiza más a la gente. Es crecer, no es tanto una cuestión de género, me parece.

Malena Pichot

Vamos a los años de las idealizaciones. ¿De dónde sentís que viene la vocación de escribir, actuar, guionar?

No sé bien, porque en mi casa no eran artistas. En toda mi familia son todos profesionales. En mi casa y en la de mis tíos no son del mundo artístico. Pero supongo que cuando era chica veía mucha comedia, mucha tele, veía Antonio Gasalla y me gustaba mucho eso. Creo que ese fue el germen de pensar: «¡qué bueno que está esto!» 

El mundo de los sketches era Gasalla en los tempranos noventa. Mis papás se iban a cenar y yo me quedaba sola en casa, a los once o doce, y me quedaba viendo eso. Durante muchos años lo hice porque Gasalla estuvo varios años al aire. Supongo que ahí empezó algo. Y también viendo a Juana Molina. De ella me gustaba la cuestión más payasa. 

Y lo de escribir, no sé. En la secundaria me acuerdo de flashear [imaginar algo] con un cuento de Cortázar, Carta a una señorita en París, y decir: «Ah, claro, uno puede escribir cualquier cosa». Eso fue como una revelación. Como el momento en que se pone a vomitar conejos. Fue entender que uno podía escribir cualquier locura que se le cruzara por la cabeza. Pero de chiquita, antes de leer a Cortázar, también escribía cuentos. Pero no sé de dónde viene. La verdad no sé de dónde lo saqué.

Es una buena fusión Cortázar y Gasalla.

Creo que sí.

Escuché en alguna entrevista que contabas que tu papá, años después, te editó un librito, te hizo un regalo…

Sí, a mis dieciocho. Fue juntando todos los cuentos que escribía de chica, porque había una máquina de escribir y me divertía mucho. No sé si quería escribir cuentos o quería usar la máquina. Los guardaba en una carpeta. Yo se los entregaba como si fuese un editor: «Terminé, acá está». Un día los editó. Digamos, los anilló, podría haberlo hecho mejor [risas]. Pero sí, los anilló e hizo como si fuese una presentación del libro en mi cumple de dieciocho. Yo estaba muerta de vergüenza, pero después más grande me dio ternura.

¿Te acordás del argumento de alguno de esos cuentos?

Sí, hace poco los publicó Hernán Casciari. Me los compró. Fue como una especie de psicomagia extraña, como que alguien le pagó a esa nena por esos cuentos. Fue muy flashero. Hicieron una edición ilustrada. Hay tres o cuatro cuentos en una de las revistas de Orsai.

Durante la pandemia, en el momento en que todos estábamos ordenando cajones, fue el momento en que encontré este librito que había hecho mi viejo. Me los puse a leer y eran muy fascinantes porque había como un inicio de lo que soy ahora. Fue impresionante eso. En general había bastantes de terror, y bastante humor. Así que ahí están los cuentos.

Malena Pichot

Te escuché en varias veces hablar de tu papá, de tu mamá escuché menos, pero escuché que a partir de su trabajo en la ONG Dando a Luz, nace en vos el feminismo. ¿Cómo recordás esos diálogos con tu mamá?

Te voy a romper el romanticismo. Porque mi vieja está hace muchos años en esta ONG que defiende los derechos de las mujeres en el parto, que obviamente es una cuestión muy feminista. Y siempre trabajó con embarazadas y les daba clases de gimnasia preparto. Entonces, había una cuestión de género muy fuerte en mi casa, pero no estaba la palabra «feminismo». En los noventa no se usaba esa palabra. Sí estaban todas las nociones y todos los conceptos, y mi vieja siempre tenía una noción feminista del mundo sin nombrar la palabra. 

El mensaje de mi vieja era: «Vos tenés que ser independiente, tener tu propia plata, tenés que estudiar, no tengas hijos de joven». Ese mensaje estaba sin usar la palabra feminismo. Cuando llegué al feminismo fue muy rápido porque ya tenía todo. Me faltaba el título, nomás. No hablaba tanto de feminismo con mi mamá, pero ella sí me hablaba mucho de la violencia obstétrica, de eso mi vieja sí hablaba todo el tiempo en casa. Siempre supe mucho, y mi mamá es como una gurú de mis amigas que fueron madres, que la aman, que siempre me dicen: «Tu mamá me salvó la vida».

La violencia obstétrica era un tema absolutamente fuera de agenda hace una década. Pero vos sí empezaste a usar la palabra feminista mucho antes del primer 8M masivo. 

Sí, creo que fue en 2010 o 2011. No sé cómo llegué al concepto, porque yo estudié Letras hasta el 2011, creo. Estaba en la facultad y ahí tampoco se hablaba. Estaban los encuentros de mujeres, pero en la facultad no había materias sobre género. Había un poco de literatura queer, pero en la literatura queer no se hablaba de feminismo de ninguna manera. Entonces, en realidad, lo que me pasó fue por internet. Ver cosas, ver comediantes. Yo veía muchas comediantes mujeres en Estados Unidos que sí hablaban de feminismo. Y me pasaba que respetaba mucho el feminismo y a las feministas, pero creía que para ser feminista había que militar en una horda con armas, había que formar parte de la lucha armada. 

No me decía a mí misma feminista. Hasta que una vez estaba en una oficina del INADI [Instituto Nacional contra la Discriminación, la Xenofobia y el Racismo] porque estaba escribiendo el guion de una serie sobre un chico que estaba en silla de ruedas, y mientras hablaba con una mujer que estaba en silla de ruedas para que me contara su situación, terminamos hablando sobre feminismo. Ella me dijo: «Para ser feminista vos no tenés que hacer más que creer que hay una desigualdad entre los hombres y las mujeres». Y yo salí de esa oficina, pensando: «¡Ah, soy feminista!», ya respetando el concepto. Aunque nunca me pasó de no entenderlo. Esto fue mucho antes del «Ni una menos». Yo, en su momento, estuve muy enojada con el «Ni una menos» porque tampoco usaban la palabra feminista. Era una palabra deleznable en esa época, al punto que las de «Ni una menos» decían: «No podemos usar esa palabra porque no va a venir nadie». Puede ser que yo la haya usado un poquito antes con un grupo de personas. Por supuesto, un grupo grande de compañeras.

Tampoco es que pasó tanto tiempo, es fuerte en ese sentido…

Diez años. Es difícil porque en 2015 había un montón de personas. Pero si ponemos como parámetro los medios, el sentido común y lo normalizador, me parece que todavía está mal vista la palabra. No sé bien dónde está bien vista la palabra. En los medios, no. Aunque, en realidad, depende del medio, depende del programa.

Es cierto que depende del programa. Pero si se analiza un manual de estilo de un diario, hay cosas que ya son inadmisibles, como por ejemplo escribir «crimen pasional». Aparecen en tus palabras los medios, los diálogos, el proceso de escritura, el guion, el feminismo. Quiero ir al momento del primer video de Loca de mierda, que también es un momento bisagra. Ahí tampoco estaba el concepto de youtuber… ¿La creatividad puede ser catártica?

Sin lugar a dudas. La creatividad puede ser catártica, lo que no significa que siempre sea interesante la catarsis de la gente. No sé si catártico es más sacarte de encima un veneno, un dolor. Para mí es como transformarlo en algo útil. Incluso las cosas feas que me pasan, digo: «En algún tiempo voy a escribir sobre esto y va a estar buenísimo». Y eso me tranquiliza bastante. «¡Ah, pero cuando escriba esto, mama mama!». Es como una especie de privilegio, no sé cómo hace la gente que no escribe cuando tiene un problema. ¿Cómo hacen? ¿Cómo se consuelan?

Malena Pichot

¿Cómo te visualizás en ese momento haciendo el primer video? Hay una cuestión estética que después los youtubers retoman, como el corte directo, las elipsis…

Gracias por decirlo, porque no lo dice nadie. Me duele en lugares muy profundos que nadie reconozca que fui la primera en hacer eso. Siempre lo cuento, pero no me molesta contarlo. Estaba probando un programa de edición que venía en la computadora. De hecho, ni cámara tenía porque estaba usando la cámara que venía en la computadora. Era un Mac, que en ese momento era una cosa supermoderna. Tenía este programa de edición y yo estaba viendo cómo se usaba. 

Ese primer video es una prueba, no era ni siquiera una idea de nada. Y cuando lo terminé de hacer me dio risa. Y se lo pasé a una amiga. En esa época no existía Wetransfer, no existía pasar archivos pesados por internet, una iba con un CD o un disco externo. Entonces lo subí a YouTube para pasárselo a una amiga, para que lo viera. Ni siquiera lo subí a YouTube para que lo viera la gente, fue como: «¡Mirá lo que hice!». Mi amiga me dijo: «Es muy gracioso, pero estás loca, no se lo muestres a nadie». Me divertía muchísimo hacer esos videos, me pasaba horas y horas editando, era lo más divertido del mundo. Era muy real, no había pretensión de nada. Entonces… tuve suerte.

Hay algo en las elipsis, en el momento en que decidís hacer los cortes, de un modo muy intuitivo, probando. A mí me hace pensar cuánto humor hay en lo que no se dice, en ese tránsito entre escena y escena, en el montaje…

Obvio, a mí me encanta editar, es lo que más me divierte hacer porque pasan cosas muy mágicas que no te esperás, surgen chistes, ambientes y climas nuevos. Si me ves hablando en el video en crudo es malísimo, lo que lo hace gracioso es el corte, la mirada que queda para otro lado, el gesto. Lo mismo pasa en otros niveles como en las películas, actores que solo por la edición parecen que actúan bien, cuando no actúan bien. Es increíble cómo cambia, quedás bien o mal por la edición. Eso me pasa siempre con los móviles de programas de televisión, yo sé que me van a editar como el ojete.

Te voy a replicar porque decís que si estás sin edición sos aburrida. ¿Qué pasa en el stand up?  

Ahí se demuestra que yo, particularmente, soy genial. Eso sí. [risas]

También en el stand up hay montaje. ¿Cómo hacés para que las elipsis aparezcan en tiempo real, cómo hacés esos saltos temporales cuando hacés un stand up?

El stand up que está en Netflix [Estupidez Compleja] lo edité yo. Fue algo que puse en el contrato porque cuando hay cámara, un show filmado cambia mucho. Me acuerdo de que me pasaron el primer editado y el remate me lo ponían como en un perfil, y yo estaba poniendo una cara que era «cara para el remate». Tenía que ser o un plano corto o un plano de frente. Yo me daba cuenta de que todos los planos que elegían tenían que ver con cómo salía de luz y de linda. Entonces digo: la edición es clave. 

Pero en el «vivo vivo», yo ahora hago un show con Vanesa Strauch [Tenemos que hablar] y las dos tenemos un estilo muy diferente. Yo soy muy precisa en las palabras, para mí, si cambiás una palabra de lugar el chiste no funciona. Y Vane tiene un estilo más verborrágico, más desarmado, todos los chistes los dice siempre distintos. A mí me pasa como si fuera de montaje, sé perfectamente que si corto ahí pasa algo, que si no corto ahí no pasa nada.

Me parece superinteresante la precisión de las palabras en algo que parece muy espontáneo.

Tiene que parecer que lo estás diciendo casi por primera vez o que se te está ocurriendo en el momento. Porque si lo decís medio leidito no funciona. Tenés que hacer un acting de que estás charlando: «Che, les voy a contar una cosa, el otro día… no sé qué…». Esa es la diferencia. Hubo un momento cuando se puso de moda el stand up acá que todos hablaban igual, todos tenían la misma musiquita, a mí me desesperaba. Yo decía: «Pero hablá como hablás en la vida, ese es el chiste».

Malena Pichot

Hablamos de la innovación tuya como youtuber cuando no existía la palabra youtuber. ¿Te considerás de vanguardia en la utilización de estas plataformas digitales? ¿Cuánto influyó en vos la interacción que proponen las plataformas digitales en la motivación de producir y escribir?

De la lógica de YouTube ahora yo ya estoy afuera. Ahora es la «nueva normalidad», pero en su momento yo era como «una famosa diferente». La gente no me trataba como una «famosa», yo era como una conocida de ellos. Era más íntimo el trato. Siempre me acuerdo de que estaba en unos premios, creo que de los MTV que se hicieron acá, había un montón de famosos reales y la gente me venía a hablar a mí, se animaban a hablarme porque no era «famosa de verdad». Había una cosa muy íntima que ahora no está más, porque los famosos de YouTube son famosos también, no son tan íntimos como en esa época. Era como el under, una cosa rara.

¿Hay como un nuevo estándar de celebridad genuina de las redes?

Claro, son celebridades que ya están instaladas como tales. Pero yo no era celebridad, me veían en la calle y me abrazaban, se me ponían a llorar los que extrañaban a su ex, era otra cosa, distinta.

Una vez contaste que un profesor de literatura…

Me dijo: «no estudies Letras…»

Exacto, porque también te dijo que «estudiar Letras no sirve para nada». ¿Fue así?

Me dijo como que no lo haga. Y eso me dio más ganas de hacerlo. 

¿Y para qué te sirvió estudiar Letras?

Para todo, para todo, para todo. Primero, porque en general a la carrera de Letras se le criticaba, por lo menos en mi época, que no había talleres de escritura y que no te enseñaban a escribir. Para mí es re mentira, enseñaban a escribir porque cuando tenías que hacer una monografía o un parcial domiciliario entendías la estructura: hipótesis, desarrollo, conclusión. Y todo tenía que cerrar con todo y tenías que comprobar tu tesis, tu teoría. Aprendías de estructura. Es mentira que no. También me enseñó a ordenar un pensamiento, a tener disciplina. Todos mis compañeros de la comedia no tienen la disciplina de estar horas escribiendo. Son todos geniales, tienen una genialidad que me encanta y me sirve, pero ninguno se puede sentar a escribir porque no fueron a la facultad, porque no tuvieron que entregar un parcial domiciliario. Así que siempre soy yo la que se sienta a escribir los guiones en última instancia. Y eso me lo dio la facultad, que no la terminé, pero estuve muchísimos años. Seis años.

Hice todo mal, pero igual me re sirvió. Hice todo mal porque tenía mucho miedo a los finales. En Letras todos los finales son obligatorios y orales. Y a mí me daba pánico, ¿podés creer? Ahora hablo para mil personas sin problemas. Para la gente pararse enfrente de un público y hablar es como el peor miedo. Yo tenía pánico a la instancia oral y ahora si lo pienso lo haría de taquito.

¿No será que lo que te paralizaba era que tenías que hablar sobre algo muy sacro? 

Sí, obvio. Yo tenía mucha desconfianza de mi capacidad intelectual, me iba re bien en los escritos y en los orales, no. Por eso tardé tanto, dejaba los finales, los dejaba y los dejaba. Pero sí, puede ser eso. Tenía mucho respeto, por eso tardé mucho en escribir. Eso también sentía en la facultad, te anula un poquito la creatividad porque decís: «Cómo yo me voy a poner a escribir después de todo esto que leí».

Ahí aparece el blog, otra tecnología que en aquel momento era novedosa. ¿Esa especie de anonimato que tenía el blog en los inicios te favoreció para empezar a escribir?

Ahí escribía cosas re de los veinte años, re pretenciosas y profundas y zarpadas. Me hacía la zarpada. Hacía como textos de una chica reventada, ese estilo, una cosa estúpida. Se llamaba Seda y Percal. Después tenía otro que se llamaba Madame Ivonne, que es un tango

¿Por qué ese entrecruzamiento con el tango? ¿Viene de la infancia?

Me llamo Malena, arrancamos por ahí. Mi viejo es muy tanguero, y cuando me llevaba al colegio ponía tango y me cantaba todas las canciones como para que flasheara con las letras. «¿Entendés lo que está diciendo acá?», me decía. Y funcionó, me entró. Me iba recitando todas las letras y lo logró, porque flasheaba yo con las letras de tango. Escuchaba tango de muy chiquita, como a los quince, catorce. Primero un tango muy melódico tipo Horacio Molina, y después ya me puse más arrabalera. El jazz y el tango me dieron el drama de la vida, el melodrama.

Malena Pichot

Hay algo de mucha intuición, cada una de las plataformas digitales tiene su propia narrativa y vos le fuiste encontrando una manera de narrar.

Fui usando todas. Ahora ya no, ya me quedé atrás. Pero siempre que salía algo lo usaba: usé Fotolog, usé el blog, YouTube. Y ahí ya me quedé.

Hay que ver qué pasa con Tik Tok…

No.

Vi dos videos tuyos…

Sí, lo intenté. Y no lo entiendo bien, ya me rendí. El otro día hice un streaming por Twitch y el nivel de técnica que tiene eso, yo lloraba de risa, es imposible. Vino el operador de la radio a mi casa y tuvo que instalar todo, yo pensaba cómo va a instalar todo esto, es impresionante. Así que bueno, ya está, es suficiente.

¿El humor plantea algún límite?

Después de muchos años tengo una respuesta para esta pregunta. Es una pregunta que llevó años encontrarle una respuesta. El límite es la misma persona. No todo el mundo puede hacer cualquier chiste. Se puede hacer cualquier chiste, pero no lo puede hacer todo el mundo. Hay chistes que una persona puede hacer y otra persona, no. ¿Se puede hacer chistes con los desaparecidos? Y la verdad es que los hijos de los desaparecidos lo pueden hacer, pero yo no. Es esa para mí. ¿Se puede hacer chistes con los judíos? Los judíos lo pueden hacer. Yo no. ¿Pueden hacerse chistes con que las minas son violadas? Yo lo puedo hacer, un chabón me parece que no. Es ese el límite: tu conciencia de clase y de todo eso.

¿Qué temática no abordarías nunca?

Todas las que no me competen.

¿Por ejemplo?

Cosas de religiones, no sé. Para mí el límite está re claro. Yo tampoco haría chistes sobre la desaparición de gente. Primero, ¿para qué? Pero entiendo que una persona que vivió ese drama lo puede hacer tranquilamente, y hasta puede ser gracioso. 

Nombraste a las religiones y sé de tu obsesión por las sectas y demás…

De eso sí me animo a hacer chistes. Es muy complejo, pero me animo.

¿Por qué te obsesionan tanto?

Me obsesiona el momento en que una persona pierde el control de sí misma por completo. Como la idea de alguien que de repente ciegamente se olvida de todo y sigue a una persona, sea lo que sea. El hecho de perder todo criterio y perder todo, me obsesiona. Creo que el amor romántico y la secta es una cosa muy parecida y creo que todas las personas que están en una secta están enamoradas de su líder, mal, es un enamoramiento horrible y tóxico. Es lo mismo que les pasa a las mujeres cuando se enamoran de un golpeador. Son muchas las mujeres que son golpeadas y no se quieren ir. Están las que se quieren ir y no pueden porque las van a matar. Y hay otras que dicen: «No es tan malo». Y eso es muy de secta, es lo mismo.

Te leí tuiteando sobre el coaching ontológico. ¿Hay algo de ir a un lugar y que no se pueda revelar lo que está pasando ahí adentro? ¿Encontrás un punto de similitud?

Una persona en Twitter me contestó una cosa muy interesante. Yo decía cómo eso no es la primera alerta de que está todo mal, de que te tenés que ir corriendo. Y me decía: «Hay mucha gente que está acostumbrada a guardar secretos». Como que guardar un secreto no es algo alarmante, es la historia de su vida guardar secretos. Y otra cosa es la cuestión de necesitar pertenecer. Cuando te dicen: «No le podés contar a nadie» es como que pertenecés a algo. Eso también me fascina, qué rápido entraron ya.

Malena Pichot

Quiero preguntarte acerca del primer llamado de la MTV en esa época sin youtuber. ¿Qué pensás que se gana y se pierde cuando estás haciendo algo que es netamente independiente, casero, de bajo presupuesto y accedés a la posibilidad de trabajar en una megaempresa o en el mainstream

En ese caso a mí no me cambió nada porque no me dijeron nada. Yo filmaba de la misma manera, con la misma cámara. No había nada que yo no podía decir. Tuve la suerte de que a mí no me cambió nada. Después, en ese momento, a mí me fue muy bien en el teatro y nunca necesité trabajar en ambientes horrendos. Pero es puramente suerte y poca ambición de fama también. Porque hay gente que se desespera por estar en la tele, aún hoy, y no es por la plata porque ya casi no hay plata en la tele. 

Ya cuando entrás en ese sistema de la tele o de los medios más tradicionales, es distinto. Estuve un tiempo en la Rock and Pop y era un poco duro. No grave, pero sí un poco duro. Había que lidiar con unos chabones que me decían cosas, no sexuales, pero que me discutían pelotudeces o que me hacían sentir mal, me decían: «En Facebook te odia todo el mundo». Los lugares mainstream son hostiles, no son gratuitos. Siempre hay competencias, serruchadas de piso, toda esa movida que es fuerte. Yo estoy en Futurock que es Disneylandia, está todo bien. Los sueldos ahí son bajos, porque prácticamente es una cooperativa. Pero bueno, no todo el mundo tiene el privilegio de decir yo gano poco y estoy contento.

¿Cuánto hay de «Estupidez compleja» en esos ambientes hostiles?

Mucha.

¿Cómo explicarías la estupidez compleja?

En mi monólogo explico al concepto y ya me olvidé cómo era. Pero se trata sobre cómo ideas que no son coherentes en sí mismas y cuando intentás entenderlas te da dolor de cabeza porque no tienen sentido. Es como una cosa estúpida, pero también es tan compleja y es tan difícil que hace un vericueto en la mente que no tiene sentido. En general la estupidez compleja son los conceptos que usan para denostar al feminismo, cosas que son muy complejas, unas vueltas rarísimas para tratar de justificar que no es necesario el feminismo en el mundo. Y bueno, es un poco eso: un concepto que no hace sentido y que provoca dolor en el cerebro.

Cuando accediste a Twitter fue porque te enteraste de que algún fake te había suplantado la identidad. Es una red donde hay como un relato de emergencia permanente. ¿Alguna vez sentiste la necesidad de borrar algo? 

Las veces que borré algo fue porque te están puteando en miles de colores. Yo borro mucho, pero en general es porque me están puteando. Hay veces que borro cosas que no leyó nadie. Antes me asustaba más, ahora no. Incluso el tono de Twitter es supervirulento, ahora no me preocupan mis tuits violentos. Hay un montón de tuits que ponen la captura como si yo lo hubiese borrado y me da mucha bronca porque no lo borré, retuitealo si querés.

En Loca de mierda arrancaste con una experiencia superpersonal, después aparece Cualca como una experiencia grupal. ¿Qué pensás que potencia lo colectivo a la hora de hacer humor?

Es clave escribir con gente y pensar con mucha gente. Es muy importante. Para mí todas las mejores cosas salen de muchos cerebros. Pasa que es muy difícil trabajar en grupo y en grupos de artistas. Aunque supongo que los egos están en todos los ámbitos. Es importantísimo trabajar en equipo y es igual de difícil e importante. Siempre es el mismo problema, los egos, de todos, los míos también. Problemas de egos y problemas de modos.

Y a nivel de disfrute, ¿alguna vez dijiste no es lo mismo ser una cantaste solista que integrar una banda de rock?

Sí, lo mismo me pasa en el stand up, no me gusta actuar sola porque primero estás sola en el camarín que es aburridísimo, viajar sola que es aburridísimo. Y, además, me parece que en el show de stand up ir a ver a una sola persona me aburre. Está bueno que haya media hora o cuarenta minutos de alguien y cuarenta minutos de otra persona, me divierte más. Pero eso es un detalle. Pero sí, me gusta trabajar en grupo. Es la que va.

Malena Pichot


Edurne: «Hay que estar preparada para, además de esforzarse, recibir todas las críticas y opiniones de la gente»

Edurne para JD

Edurne García Almagro (Madrid, 1985), más conocida como Edurne, es modelo, cantante y actriz, además de compositora y presentadora. Tras acabar su primer año en la universidad, donde estudiaba Veterinaria, sus amigos la animaron a que se presentara a un casting de Operación Triunfo, lo que acabaría cambiando su vida.

Aprovechando su paso por Sevilla para promocionar su nuevo álbum, hemos quedado con ella en Torre Sevilla, el edificio más alto de la ciudad, para conversar ante unas espectaculares vistas del Guadalquivir. Hablamos sobre sus inicios y de cómo un casting al que no estaba apuntada le acercó al mundo de la música y de la televisión, de su paso por Operación Triunfo y su participación en Eurovisión, que le proporcionó críticas y elogios. Y, también, de cómo de su pequeña Yanay le ha descubierto una parte más personal donde el amor de madre lo puede todo o casi todo.

Tu afición por la música viene desde muy pequeña, ya que con siete años formabas parte del grupo musical Trastos. ¿El nombre ya prometía? 

Sí, con nueve años. Fíjate que esto es un tema del que siempre hablamos en mi casa. Mi hermano sí que era muy trasto, pero yo creo que no. Creo que he sido muy buena con alguna cosilla como cualquier niño. Trastos fue mi primera experiencia musical y donde me di cuenta de que lo mío era la música.

¿Cómo surgió?

Yo estaba en una agencia de publicidad. Es la típica historia que se cuenta pero que en mi caso fue verdad. Mi madre tiene una amiga que llevaba a su hija a hacer castings para anuncios, series… y un día mi madre la acompañó conmigo. Yo no estaba ni apuntada para esa prueba y de repente me vieron y me dijeron: «¿Por qué no haces la prueba para un anuncio?». Y me cogieron a mí en lugar de a mi amiga.

¿Y sigue siendo tu amiga?

[Risas] No, la verdad es que perdimos la relación. No se perdió en aquel momento, pero ya sí que se ha perdido. Pero bueno, a raíz de ahí esta agencia quiso montar un grupo musical infantil de tres niños y tres niñas. Fue mi primer casting musical.

Llegasteis a grabar tres discos, apareciendo incluso en programas como Música sí y en la cabalgata de los Reyes Magos. ¿Este primer contacto con el mundo audiovisual despertó tu interés por la televisión?

Fue mi primera experiencia, pero para nada pensaba dedicarme al mundo de la tele. Es verdad que era un mundo muy diferente y la música sigue siendo mi prioridad. Lo que pasa es que me considero una mujer de retos y de ir probando diferentes cosas, para descubrir por mí misma qué puedo hacer y qué no.

Empezaste la carrera de Química y no te gustó. El amor a los animales te llevó a Veterinaria.

Pues sí, empecé Química porque yo fui de las chicas que terminaron los estudios y dije: «¿Ahora qué hago?» No lo tenía muy claro la verdad. Me metí a Química porque se me da bien y me gustaba mucho, pero más la parte práctica que la teórica. Al final decidí cambiar de estudios y, como mi pasión eran los animales, me fui a Veterinaria. Fui feliz el primer año hasta que entré en Operación Triunfo.

¿Crees que vamos mejorando en el reconocimiento de los derechos de los animales?

Yo creo que sí, se van consiguiendo cosas, aunque genere mucho debate. Las cosas más graves que hay, como tradiciones antiguas, sí se van cambiando. Creo que es la evolución y lo que tiene que hacer la sociedad. Todavía hay mucho por cambiar y no solamente con los animales, ya que en la vida hay que ir evolucionando. Hay que hacer las cosas con lógica y con ética moral. No es tan difícil.

Una persona tímida como eras tú se presenta a un programa como Operación Triunfo. ¿Cómo te lo planteaste?

Fue al terminar el primer año de Veterinaria. Estaba con mis amigos leyendo el periódico y vimos que se hacía un casting y me animaron a que me presentara. Yo pensaba que con toda la gente que iba a haber no me iban a elegir. Al final decidí ir. Me fui muy pronto para hacerlo la primera y ya quitármelo de encima. Cuando llegué, ¡había ya como tres mil personas! Yo vivía a las afueras de Madrid y pensé ya que he venido, me quedo y pruebo a ver. Al final fue todo muy bien y así surgió.

Ya se habían celebrado varias ediciones y por el camino se habían quedado algunos «juguetes rotos». ¿Valoraste el riesgo o te arrastró la pasión?

Fue más la pasión. Al final nunca sabes lo que te va a ofrecer la vida, por eso, a pesar de estar en un grupo infantil, seguí mis estudios. Porque nadie me aseguraba nada. Ahora mismo habría acabado Veterinaria, estaría haciendo otras cosas, pero mi pasión era la música y yo quería intentarlo. Pasar por Operación Triunfo no te lo da todo, al contrario, muchas veces no sabes si va a ir bien o no va a ir tan bien. En mi caso me ha ido muy bien, estoy muy contenta y agradecida, pero sé que no siempre es así. Quizás por eso lo valoro más.

Háblame del tema «lloro» en Operación Triunfo con David Bustamante como máximo exponente. ¿Por qué ese contagio de emociones en el programa?

[Risas] ¡Es que es una experiencia y una vivencia que solamente los que hemos pasado por esa academia sabemos lo que es! Tienes que pensar que nosotros estamos tres meses metidos en un sitio sin saber nada del exterior, entonces todo se magnifica muchísimo más… los sentimientos, echar de menos a tu familia. Todo se magnifica mucho, pero además es verdad que soy muy emocional.

Al ver imágenes a posteriori te habrás preguntado por qué lloraste tanto.

Recuerdo una de las anécdotas más curiosas que me pasó: antes de que nos dijeran los seleccionados, nos grababan justo cuando entrabas en un pasillo tú solo y tenías que leer si estabas dentro o no. Pues estábamos en una sala y cada vez que se iba alguien, se iba llorando. Yo pensaba, ¿pero por qué se van llorando si lo peor lo hemos pasado?, ya que fueron tres días muy duros de castings. Pues en el momento que estaba yo preparada para entrar en ese pasillo, ¡fui un mar de lágrimas! y no sabes por qué, pero de repente te viene como un sofocón increíble [risas]. Hay que llorar, creo que está bien llorar. De hecho, a veces, incluso hoy en día, busco momentos o películas que me hagan llorar porque creo que es una forma de desintoxicar emociones. 

¿Eres de lágrima fácil entonces?

Sí. Me emociono muchísimo con todo. En Got Talent se me ve que a nada me emociono. El otro día, por ejemplo, estaba haciendo una firma en Bilbao y una de las fans me regaló un dibujo con mi niña, y eso a mí me emociona mucho. Que la gente te haga ese tipo de regalos con ese cariño y ese amor… 

En Operación Triunfo, ¿qué es lo que no se ve en el programa y debería verse? ¿Y al contrario?

Es muy diferente cada edición. En la mía en general se veía todo. Al final es una academia, pero hay cámaras que están retrasmitiendo veinticuatro horas en un canal, aunque creo que no nos sacaban durmiendo. Yo creo que se veía todo y toda la preparación. Lo que no se ve quizás es lo que hacen los profesores, que son los que van y vienen. Algo que se ve y no debería… pues quizás que se centrasen solo en las clases y que la convivencia no se viera tanto, pero claro, también es una de las cosas que le gusta a la gente. Cómo vamos evolucionando y cómo en tres meses somos un grupo de alumnos que aprende. 

¿Cómo te sentó tu eliminación?

Siempre que te eliminan de un sitio no te gusta, porque quieres seguir. Suena a tópico, pero es verdad que todos éramos muy buenos amigos y al final me daba pena por mí, pero por ellos también. Sobre todo, más que pena o rabia era el momento de la incertidumbre, ese ver qué pasa, porque estás aislada tres meses y era como un salto al vacío el salir a la realidad, que es muy heavy.

¿Os preparan a vosotros mientras estáis en esa burbuja? ¿Cuando salís os dan algún tipo de consejo o de recursos?

Había una persona que cuando te eliminaban, hablaba contigo y te preparaba, pero, aunque te preparen para la realidad y te cuenten lo que pasado fuera, salir es un golpe. Es como si pararan el tiempo tres meses, sales y te has perdido tres meses de vida. Es muy fuerte.

Tú no eres consciente de que eres personaje público hasta que sales a la calle, ¿no?

Efectivamente. Yo me acuerdo de salir y toda la gente esperando en la puerta, gente en el aeropuerto que me traían una bota de cowboy porque la canción de «These Boots Are Made For Walking» fue al parecer una revolución y yo no sabía nada. ¡No entendía nada! Es complicado dar ese paso sin que vaya progresivamente. 

Solamente tu entorno más cercano sabía que ibas a Operación Triunfo, ¿no? 

Sí. El momento de encender el móvil después de tres meses es una bomba. Todos muy sorprendidos y sobre todo mensajes de cariño, que eso siempre se agradece.

Edurne para JD

Sales de OT y firmas con Sony con diecinueve años, publicando tu primer álbum, Edurne. ¿Cuál fue tu reacción al conseguir lo que habías soñado? ¿Se te subió a la cabeza o te dio vértigo por si esperaban mucho de ti?

No, el momento en el que me dieron el primer disco en la mano fue una sensación que no te puedo ni describir. Fue una felicidad máxima. No me lo podía creer, porque siempre había soñado con tener mi disco, mi música y mis canciones. Sales de la academia y nunca sabes si te va a ir bien o no. De repente, Sony te ficha, sacas el primer disco y, como dices, se te puede ir la cabeza con tanto cambio, pero para mí uno de los pilares fundamentales de mi vida es mi familia. Siempre lo ha sido y lo seguirá siendo de por vida. Ellos han tenido un papel muy importante para ayudarme con ese proceso y ese cambio. Es normal que te agobies porque vas a una tienda y todo el mundo te está mirando. Es un cambio que no pensé demasiado, me vino de golpe. 

El disco funciona muy bien, alcanzando el número 3 de ventas en la primera semana. 

Fue increíble, fue un estreno en la carrera musical buenísimo. Tengo muy buenos recuerdos.

Grabas el tema principal de Yo soy Bea. ¿Te acercó a un público que no era el tuyo?

Fue una experiencia en un trabajo que yo no me había planteado. Yo lo que quería era mi música, subirme encima de un escenario y dar mis conciertos. Esta fue de las primeras experiencias de hacer algo que, aunque tiene relación con la música, es distinto a lo que siempre había sido lo mío, ponerle banda sonora a una serie. El tipo de gente que está viendo esa serie es muy variada, gente mayor y joven. En los primeros años cantaba este tema. A día de hoy a la gente le encanta esta canción y a veces tengo que improvisar. Tengo preparados a mis músicos, porque si la piden la tocamos, y la piden en cada concierto.

¿Qué filtros utilizas cuando te llegan proyectos como este?

Es lo que te decía, me considero una mujer de retos. Es verdad que todas las cosas que estén dentro de la música bienvenidas sean, y todo aquello que me pueda aportar y curtir como artista y darme una experiencia nueva es bien recibido también.

En 2007 sacas Ilusión, tu segundo disco, a la vez que estás coqueteando con la Ttele en Castilla la Mancha y Baila con Edurne en Nickelodeon. ¿Tuviste miedo de perder el objetivo de tu carrera musical o a que no te tomaran en serio como cantante?

No, en ese momento no, porque seguía con mi carrera musical y estaba sacando mi segundo disco y lo podía compaginar. No veía que dejara mi música de lado para centrarme en otra cosa. Es lo que te decía, tener un abanico de cosas que pueda hacer una artista que toca diferentes palos creo que es mucho mejor, pero en España no está bien visto esto. Si tú cantas, solo cantas o si bailas, solo bailas. Luego te vas a otros países y ves a artistas que bailan, cantan y actúan. Cuantas más cosas hagas es mejor. Creo que aquí ha ido cambiando un poco, pero todavía está mal visto que hagas diferentes cosas porque parece que no haces bien nada. Te dicen que te centres en una cosa. 

Como dice el refrán «aprendiz de mucho, maestro de nada».

Sí, pero yo no estoy de acuerdo con eso, porque creo que cuanto más puedas aprender mejor, y quizás destaques en alguna materia, pero puedes compaginarlas con otras, como en los musicales, donde la gente canta y baila.

¿Qué tienes tú de Sandy [Grease]?

Antes sí tenía más, era más inocente cuando era más joven. La evolución que hace Sandy en Grease es similar a la mía, yo era antes era más inocente y al final con la vida vas aprendiendo. 

¿Cómo fue la experiencia de protagonizar un musical tan conocido como Grease?

La experiencia fue muy buena y dura, porque no solamente tienes que cantar, sino cantar e interpretar. Para mí fue un reto bastante grande.

¿Es más exigente que un concierto?

Si, es diferente, pero es más exigente porque tienes que estar todos los días haciendo lo mismo y a veces con doblete. Había sábados y domingos que tenía una función a las cuatro y luego a las nueve. Pasas todo el día en el teatro y hay días que estás tocada de la voz y tienes que seguir para adelante y son dos horas y media, muy intensas, que dura la función. Un concierto también lo es, pero te da más libertad para improvisar, por ejemplo, si quieres cambiar un tema y cantar otro. En cambio, un musical es lo mismo siempre. Es verdad que la gente al principio decía «¡Uy! Edurne en un musical, ella que no ha hecho musicales en su vida», pero bueno, al final salió bien porque me considero muy profesional y perfeccionista. Cuando me meto de lleno en un proyecto que no es lo mío, me gusta prepararme y trabajar, no ir a ver qué tal. Trabajé muy duro y me preparé muchísimo. Hay ciertos comentarios que, estoy segura, ha hecho gente que no ha ido al musical. Etiquetas a un artista que no has visto en directo y das una opinión. Yo creo que eso lo hace mucha gente en general en España, donde todos sabemos de todo. No pasa nada si no te gusta, pero cuando la gente opina sin ir a verte…

¿Qué crees que tienen los musicales como formato para que funcionen tan bien?

Creo que lo que mucha gente quiere es pasar un rato en familia, llevar a los niños a hacer actividades o ir a ver cosas como un musical, que es una manera de mezclar el teatro con la música. Ver actores de teatro y musicales es una experiencia maravillosa. Hay musicales muy bonitos.

Con esta inercia del musical lanzas Première en 2008 donde vas versionando canciones de otros musicales.

Compaginar un disco con el musical es muy complicado, porque un musical te exige muchísimo. Yo creo que libraba los martes y actuaba de miércoles a domingo. Estaba muy metida en el mundo musical. Para mí fue un descubrimiento e introducirme en todo lo que hay detrás del musical me enamoró. Decidimos poder enlazar esas dos cosas, tanto los musicales como mi carrera discográfica y sacar Première.

Haces un parón y te vas a varias ciudades de Reino Unido a seguir formándote a la vez que mejoras tu inglés. Aquí sale el embrión de tu siguiente disco, Nueva piel, donde tu implicación comienza a ser mayor, empezando por el diseño de la portada. Cuéntame eso del body painting. ¿Quince horas de pintura?

[Risas] Si, fueron muchas. Me gusta hacer que los discos, aunque tengan la esencia y mi estilo, incluyan cosas diferentes que aporten. El body painting me inspiró y pensé que podía quedar bien y potente en una portada. Estoy contenta con el resultado.

Ahí cambiaste el estilo. He visto que incluso dijeron que abrazabas el dance pop.

Yo siempre he sido muy pop. Es cierto que lo he ido compaginando con música más electrónica o más rockera, como el primer disco. He ido evolucionando. A mí lo que más me gusta es haber ido evolucionando musicalmente y no haberme quedado estancada solamente en un estilo. 

En un país de extremos, donde se pasa del amor al odio en un periquete, ¿te costó tomar la decisión de ir a Eurovisión?

Yo lo tenía claro, pero también tenía clarísimo que no podía ir con cualquier canción.

Tú sabías que tu candidatura iba a levantar muchas críticas. Y el resultado también las levantó.

En Eurovisión, hagas lo que hagas, lo van a criticar. Si te levantas un día con el pie derecho en vez del izquierdo también te van a criticar. Sabía que me metía en un mundo en el que estás representando a toda la gente de España. Es muy arriesgado y quizás la experiencia de Eurovisión ha sido curtirme más con las críticas.

¿Repetirías?

Repetiría, pero de otra manera, sabiendo lo que conlleva Eurovisión. No me importaría, pero hay mucha gente y muchos artistas, fíjate en la variedad de intérpretes que han acudido este año el Benidorm Fest. Es una maravilla y cuanta más variedad mejor. Creo que hay muchos artistas que merecen tener esa experiencia, pero claro que repetiría. 

¿Tú crees que los españoles somos justos con la gente que va a Eurovisión?

No quiero generalizar, porque no somos todos, pero hay muchos españoles que lapidan, muchísimos, también hay muchos otros que no. Creo que tendríamos que cuidar y apoyar un poco más a nuestros representantes. Todo el mundo es libre de decir que le gusta o que no. Si no te gusta no pasa nada, pero no hace falta lapidar. Para los que estamos ahí es una ilusión y lo hacemos con todo nuestro amor y todo nuestro cariño, intentando defenderlo de la mejor posible. Estoy contenta. Creo que he tenido más mensajes de cariño que críticas, y mira que han sido muchas críticas, pero que después de Eurovisión alguien me diga que «estoy orgulloso de cómo nos has representado»… Para mí eso ya es ganar. 

¿Cómo se prepara un evento como este?

Con mucha paciencia, con la cabeza muy fría y trabajando mucho. Mentalmente hay que estar preparada para, además del esfuerzo, recibir todas las críticas y opiniones de la gente, de fuera y de dentro que vas a recibir. Y sobre todo, estar segura de lo que vas a defender.

¿Fue cómo te lo imaginabas?

Fue más intenso y duro. Es muy bonito, porque para mí Eurovisión es uno de los mayores festivales que existen a nivel mundial. Creo que es increíble estar allí con artistas de otras culturas y países. Es maravilloso compartir la música. Te das cuenta el lenguaje universal que tiene.

¿Crees que sigue teniendo hoy sentido que siga existiendo Eurovisión con su deriva friki? 

Yo creo que nunca ha sido friki, pero aquí se ha visto como friki. Aquí no se ha cuidado tanto como en otros países y ese es el problema, aunque ahora se está cuidando un poco más. Me da pena que aquí se tenga ese concepto friki de Eurovisión.

Háblame del momento braga que tanto alborotó formó, ¿dos bragas mejor que una?

¡Con dos bragas te curas en salud! [Risas]. Con esos movimientos que se hacen en el escenario pensé que: si se rompe una que haya otra por si acaso, porque no es plan de dar el espectáculo y que me recuerden por eso [risas]. Al final vas ensayando y vas probando todas las cosas. Igual que el momento en el me quitaba la capa en los ensayos y me caía para atrás… ¡pensaba que si eso pasaba en directo me iba a dar algo! Hay que ser precavida.

Edurne para JD

Fuiste testigo en primera persona del «mercadeo» de puntos entre países, algo que te llevó a quitarte los zapatos…

¡Total! Llevaba desde muy temprano con los zapatos puestos y ya me estaban sufriendo los pies. En un momento me asomé para ver las puntuaciones y cuando vi cómo se movía las cosas me descalcé y dije: «Se acabó», aunque yo estaba muy feliz con el cariño de la gente.

«Amanecer» fue elegido para la Vuelta Ciclista y lo incluiste en tu siguiente disco, Adrenalina. Por cierto, ¿sigues sintiendo las cosquillas antes de subirte al escenario?

Sí, por supuesto. Yo pienso que eso es algo que no hay que perder. Si no se siente eso es que no te importa lo que haces. Me daría mucha pena perderlo y ojalá no lo pierda nunca. Te hace estar viva y pendiente de lo que vas a hacer.

El disco Adrenalina lo desarrollaste en parte a la par que te preparabas para Eurovisión.

Creo que lo preparé a la par, porque fue terminar Eurovisión y sacar el álbum. Mi vida se puede resumir en adrenalina pura porque es que siempre estoy así, me organizo muy bien, pero es pura adrenalina.

En el disco hay temas en español e inglés. ¿Necesitabas otro idioma para expresarte o es un guiño a otros mercados?

No, es verdad que hay discos anteriores, no solo en Adrenalina, en el que ya cantaba algún tema en inglés. Siempre me ha gustado cantar tanto en español como en inglés para que gente de fuera pudiera escuchar mi música. También es verdad que hay canciones que suenan mejor en inglés. En este último disco es todo español porque me he metido cien por cien en la composición de los temas, ya que anteriormente no había tenido tanta libertad en ese aspecto. Había temas que venían de fuera e intentaba adaptarlos al español y no me gustaban. También se llevó esa moda de cantar tanto en español como en inglés, pero ahora ya me centro en español, que es mi idioma y si los ingleses quieren, ahora que están tan metidos en el tema latino, pues que escuchen música en español.

Incluye «Soñar», que es una canción de la banda sonora de Cenicienta.

Sí, es que yo soy muy Disney [risas]. Me encantan todas las películas de Disney y más estas de ahora en las que todo ha evolucionado. Las películas Disney tienen un mensaje muy bonito y me hizo mucha ilusión ponerle la banda sonora a Cenicienta. Un tema, además, precioso.

Tardas casi cinco años en sacar el siguiente disco, Catarsis, donde digamos que te encuentras en el momento más maduro profesionalmente porque ya participas en todos los aspectos de la creación de un disco… Y nos pilla la pandemia. 

Sí, nos pilla esa catarsis que yo creo que no hay mejor título para la situación. Cinco años y para mí este momento de mi vida te podría decir que es un antes y un después. Estos cinco años me hubiera gustado que hubieran sido menos, pero me sirvió para reflexionar, para hacer una catarsis en muchas cosas de mi vida y de mucha gente de alrededor, centrándome en lo que yo quería, qué camino quería coger, oxigenarme y ahora mismo estoy plena. Tengo cien por cien libertad en cualquier aspecto en mi vida profesional, y eso antes no lo tenía. Estoy feliz y orgullosa de mi carrera pasada, pero creo que ahora tengo otra energía diferente: la manera de defender un disco, la música, la composición, la producción, el diseño del disco, todo. Tener esa libertad plena para poder mostrar realmente tu trabajo es indescriptible. Estoy muy feliz. Sigo siendo la Edurne de siempre, pero es un antes y un después. 

Ya vas sin Sony y alcanzaste el número 1 en ventas.

Alcance el número 1 en ventas en plena pandemia. Después de cinco años pensé «me pilla la pandemia, no puede ser». Decidimos sacarlo en junio, aunque estaba previsto para abril, pero de una manera diferente a la que a mí me hubiera gustado. Ha ido muy bien. Fue número 1 en ventas y la gente lo recibió con mucho cariño a pesar de estar cinco años esperando. Un trabajo que para mí es el más especial o de los más especiales que he hecho en mi carrera, y adaptándonos a la situación. Todavía sin gira y deseando cantar en directo los temas. Pero feliz de que la gente también pudiera tener música nueva.

Le haces un tema a tu pareja, «Tal vez». ¿Cómo se lo tomó? ¿Él no sospechaba nada?

Fue una sorpresa. David es muy importante para mí, al igual que mi familia en general. Mi música siempre intento enseñarla y recibir diferentes opiniones. Me gusta ver cómo se ve desde fuera, porque muchas veces tú lo ves desde una perspectiva y desde fueran te dicen algo de lo que no te has dado cuenta. A David me gusta enseñarle todas las canciones porque él tiene mucho gusto a la hora de escuchar música y no sospechaba nada. Le dije «mira a ver este tema que he compuesto si te gusta, a ver qué te parece». Empezó a escucharlo y ya se dio cuenta de que era para él. No se lo esperaba para nada y le hizo mucha ilusión. Después de tanto tiempo, es un regalo que quería hacerle.

Te quedaste con la espinita de hacer una buena presentación del disco y ahora publicas una reedición de Catarsis, edición deluxe.

Sí, pensando como todos, que la pandemia iba a terminar en 2022, ¡pero aquí seguimos! Yo era de las que pensaban que iban a ser quince días. 

Incluyes seis temas inéditos con dos canciones dedicadas a tu hija Yanay, abres el disco con un dueto con Antonio José, tienes colaboraciones con Carlos Baute, Efecto Pasillo, Belén Aguilera, Andrés Suarez. Has puesto toda la carne en el asador.

Lo mejor que podía hacer, lo he hecho. Estoy muy feliz y orgullosa de tener estos temas en el disco y aparte estos amigos, compañeros que son maravillosos. Estoy feliz de que me acompañen en esta nueva etapa y aventura. Cada uno con su esencia, artistas muy diferentes entre sí. Creo que de las cosas tan diferentes surgen las cosas más mágicas. La gente a lo mejor no se arriesga mucho, pero es que hay que probar las cosas, hay que intentarlo, a veces sale mal, pero a veces sale bien.

¿Cómo fue componer a tu hija? ¿Te dio vergüenza expresar ese amor tan íntimo?

No, es maravilloso. Lo que me pasó fue que me quedé corta. ¿Cómo puedes explicar el amor a un hijo? A mi antes me lo decían y yo pensaba pues sí, un amor muy intenso, pero es que no hay palabras que lo definan. Tenemos que inventar una palabra que defina ese amor tan intenso. Para mí, mi hija ha sido una fuente de inspiración tremenda y me ha hecho descubrir otro amor.

Descubrir otro amor y la falta de sueño…

No he visto tantos amaneceres desde que fui a Eurovisión [Risas].

Hablemos del embarazo y la conciliación. ¿Estás pudiendo conciliar el trabajo con la crianza de la peque?

Estoy pudiendo. Sé que no todos los casos son así.

¿Te consideras afortunada?

Me considero más que afortunada de poder compaginarlo, de tener a mis padres que están con la peque y de poder contar con ayuda en casa también. El día de mañana espero que se venga conmigo cuando sea un poco más mayor, pero tengo la suerte de no haber tenido que dejar de lado mi profesión para dedicar tiempo a mi peque. Sé otras mujeres no han tenido esa posibilidad, así que me siento muy afortunada y lo valoro muchísimo.

Edurne para JD

¿Los futbolistas suelen coger la baja por paternidad?

No, deberían, yo ya lo he dicho. 

Son un referente para muchos jóvenes, pero no se cogen cuatro o cinco meses.

No hace falta cuatro o cinco meses, pero por lo menos un mes sí que deberían. Es verdad que tuve suerte de que David pudiera estar conmigo unos días, no muchos, y me hubiera gustado que fueran más. 

Se tiende a dulcificar el embarazo y esconder los momentos más duros. ¿Tú los tuviste?

Por supuesto, pero creo que es lo normal. Tener un hijo es lo más maravilloso que te puede pasar, pero es duro porque tu vida cambia por mucho que te preparen o te cuenten. Eso no quiere decir que seas mala madre por decir que es duro, es la realidad. Yo he tenido un buen embarazo, también te digo. No he tenido dolores, he tenido un embarazo sin náuseas ni nada, he trabajado hasta el último momento. La vida te cambia y es duro. Es duro adaptarse a esa nueva vida, aunque es maravilloso y yo no lo cambio por nada. Es la mejor experiencia de mi vida.

¿El amor de una madre lo puede todo?

Todo.

Entonces, ¿estás preparada para que tu hija descubra la habitación de los funkos?

[Risas] La verdad es que no, no estoy preparada para nada. En ese momento no sé qué va a pasar. Lo acabará descubriendo, porque tengo una hija que es muy lista. 

Tampoco creo que sea fácil esconder más de cuatrocientos sesenta funkos, según le confesaste a Buenafuente.

Sí, alguno tengo más porque desde que fui a Late Motiv han caído unos cuantos, y más en Navidad y cumpleaños. Doy por hecho que lo descubrirá. Ahora que lo estoy pensando creo que puede ser bonita introducirla en el mundo funko. De esa colección el día de mañana ella tiene que ser la heredera y me la tiene que cuidar [risas].

Eres la más veterana de Got Talent.

Bueno, junto con Santi, pero del jurado sí.

¿Cómo es ser jueza de un programa como este?

La experiencia de ser jueza, de juzgar talento, es una maravilla. El poder descubrir tanto talento que tenemos en España, de diferentes tipos, hacerme una experta en el tema magia que yo era de las más inocentes que me creía todo y ahora no me la cuelan [risas].

¿Tú eres consciente de la ilusión que tiene la gente?

¡Total! Tengo mucha empatía con la gente que pasa por Got Talent. A la hora de valorar sufro mucho al decir que no. Yo he pasado por eso, por estar frente a un jurado, que te estén juzgando, hacer un casting. Yo sé lo que es la ilusión con la que vas a un casting. A veces es duro y me cuesta, pero sé que un no en un momento indicado puede ayudar a mucha gente, aunque esa gente no lo vea y más los niños. Esta edición me ha cambiado todo al ser madre. Antes a un niño le decía que no con mucha pena, pero ahora pienso en la ilusión del niño y de los padres. Te cambia mucho pero siempre intento ser justa con mis sensaciones y con lo que yo siento y si tengo que decir que no en algún momento pues hacerlo con una crítica constructiva y con todo el cariño del mundo.

¿Una artista nace o se hace?

Es una combinación de ambas. Se puede nacer muy artista, pero tienes que hacerte. Cuando me piden consejos yo les digo que se preparen, que estudien y trabajen. Yo de pequeña daba clases de guitarra, de solfeo, de canto, me iba a los Jerónimos en Madrid todos los findes, iba a coro, baile, sevillanas, ballet, de todo. Yo me preparé muchísimo, no porque en ese momento fuera consciente de todo lo que había que trabajar, pero me gustaba y quería empaparme y tener formación. Que trabajen y que no pierdan la ilusión son mis consejos. 

Dicen que si mencionas el nombre de Risto tres veces en voz alta se te aparece con la ceja torcida. ¿Cómo es trabajar con Risto?

[Risas] Es maravilloso. Yo entiendo que mucha gente no esté de acuerdo con las valoraciones que hace o con las maneras que tiene, porque yo también me enfado a veces con sus valoraciones por no entenderle, pero Risto como persona, como amigo, como compañero en la televisión, es de las personas más generosas y buenas que he conocido en este mundo. 

¿Y cómo es la persona sin el personaje?

Es tal cual, de verdad. Es una persona con un corazón enorme. La gente que tenemos la suerte de conocerle bien y conocerle sin esas gafas que se pone sabemos que es maravilloso de verdad. Es una persona espectacular, y yo le admiro mucho y me siento afortunada de tener a una persona como él cerca. Son muchos años con él, pero sigo aprendiendo de su manera de valorar y de hablar y ¡cómo escribe! Hay valoraciones que le estoy mirando y pienso ¡joder, qué bonito lo que acaba de decir! Es maravilloso, es una persona que a mí me aporta mucho y que pienso que es fundamental en el programa, y en la vida, porque aparte de compañero es amigo.

Tienes mucho éxito en las redes sociales, sobre todo en TikTok, donde tienes más de dos millones de seguidores, pero las redes también te han dado algún dolor de cabeza sobre todo con temas relacionados con tu pareja. ¿Cómo lo trabajas?

Para mí TikTok ha sido un descubrimiento. A muchos nos salvó en la pandemia de estar en casa sin saber qué hacer. Ahí descubres también toda la creatividad de la gente. A mí se me pasan las horas mirando los tik tok de la gente. Pero sí, con las redes sociales creo que ha llegado un punto que hay que hacer algo. Está muy bien que la gente tenga libertad de expresión, pero hay cosas que no se pueden decir ni permitir, por salud mental. Yo soy una persona mentalmente fuerte ahora mismo, pero otras no lo son. No saben el daño que pueden hacer.

Estamos conociendo que la combinación de redes más confinamiento ha provocado una oleada de personas, generalmente adolescentes, con problemas de salud mental. ¿Eres consciente de la influencia que tienes, sobre todo en los jóvenes?

Totalmente. Yo he intentado cuidar las redes sociales y llevarlas por mi trabajo, sobre todo, pero también me gusta que la gente vea el día a día y piensas que te ve mucha gente joven, pero yo sé cómo soy y al final no creo polémicas. Creo que siempre he sido muy consciente. Con respecto a las críticas, las barbaridades machistas que a mí me han llegado a decir por mi pareja…. eso se lo dicen a otra persona con dificultades o problemas y pasa lo que pasa. Las redes sociales están bien porque tienes libertad de expresión, pero creo que se ha llegado a un punto en que la gente no tiene límite. Se le da libertad a gente que no sabe usar esas redes.

¿Tú eres capaz de recibir las críticas con perspectiva?

Sí, yo no le doy valor. Después de todo y de tantos años, la edad y el haber ido madurando poco a poco te da esa libertad de decir esto no tiene importancia y es un porcentaje muy pequeño de la sociedad. Parece que tienes cien comentarios buenos y el malo es el que te afecta. A mí, mientras mis amigos no me digan un mal comentario no le doy importancia a lo que se publique.

¿Hay machismo en las redes?

Hombre, sí.

¿Y en la industria audiovisual?

Sí, a las artistas femeninas no se les trata muchas veces como a los hombres. Y tú miras en la industria musical y también, siempre son hombres los que llevan el cotarro y hay muy pocas mujeres. No es en contra de los hombres, pero sí se podría compensar. No solamente en la música, sino en la vida en general. ¡Encima si eres novia de un deportista ni te cuento! Que yo sea Trending Topic porque el equipo de mi pareja está perdiendo… y diciéndome barbaridades. Cuando ganan yo no aparezco en ningún lado. 

¿No te sientes sometida a la dictadura del like

No, de hecho, ahora lo he dejado con la niña porque no me da tiempo y solo lo uso por mi trabajo, pero tengo que ir poniendo cosas y a veces me da pereza, aunque me gusta porque me permite mantener el contacto con la gente.

¿Cómo se plantea la gira con el panorama actual?

Pues deseando subirme a los escenarios con mis músicos y cantar este disco tan especial.

Edurne para JD


Pepe Ribas: «La cultura es cómo vives, no cómo piensas»

Pepe Ribas

A Pepe Ribas (Barcelona, 1951) le brillan los ojos cual hombre de la pradera a la hora de habar de contracultura. No se ha tomado ningún ácido, que sepamos. Tan solo notamos que le fascina divagar sobre un período que vivió en primera persona y que luego se ha dedicado a estudiar con profesionalidad y ahínco. Como juez y parte, desde que publicara Los 70 a destajo, sus imprescindibles memorias, hasta el día de ayer, recién clausurada la magna exposición sobre contracultura catalana comisariada por él y Canti Casanovas, visitable durante los últimos meses en el Palau Robert de Barcelona, Ribas ha ido construyendo un relato detallado de cuanto aconteció al margen de los márgenes durante los últimos coletazos del franquismo y el cada vez más polarizante proceso de transición. 

La presentación en Sevilla del impresionante catálogo de la citada muestra -que podrá visitarse de nuevo en Madrid el próximo mes de octubre en el CentroCentro- nos ha dado la oportunidad de sentarnos con él para hablar largo y tendido sobre la aventura que fue el primer Ajoblanco y por todo aquello que nuestra historia viene queriendo que se entienda o no por contracultural. 

La contracultura en España, ¿crees que tuvo algún rasgo propio significativo o fue, como afirman algunos, una mera imitación de la extranjera?

El movimiento contracultural en España no fue para nada una copia del movimiento internacional, sobre todo porque nuestra contracultura estuvo sustentada en muchos aspectos por la cultura popular, que no existe tal cual en otros países. En España, además, especialmente en Andalucía y en las áreas mediterráneas, ya había un fuerte movimiento libertario a finales del siglo XIX, mucho antes de que hubiera nada parecido en Estados Unidos. Nuestra cultura popular y nuestro pasado libertario hicieron que la contracultura española fuera una contracultura totalmente diferente a la de los demás. ¿Crees que Ocaña copiaba a alguien? ¿Crees que Nazario lo único que hacía era imitar a Robert Crumb? ¿Se parece Ajoblanco a alguna revista contracultural francesa?

Dicho esto, sí creo que no debería hablarse en términos generales de contracultura española, pues hubo una contracultura catalana, una contracultura andaluza y poco más. En Madrid, por ejemplo, no hubo apenas contracultura, por una cuestión lógica además. Para que la contracultura surja es necesario que existan zonas liberadas, espacios de libertad, y en Madrid no los hubo sencillamente porque Madrid fue siempre una ciudad republicana, que fue burocratizada y represaliada por el franquismo cuando este tomó el poder. Barcelona, en contra, fue siempre una ciudad libertaria, «arrepublicana», podríamos decir, por lo que el franquismo la «premió» con más industria, lo que provocó que la ciudad desarrollara un tejido productivo propio independiente de lo oficial y con poquísimos funcionarios.

Cataluña se convirtió así en un lugar lleno de agujeros de libertad, no solo en Barcelona, también en Manresa, Reus, Mataró… Madrid y Barcelona eran mundos distintos. Cataluña, dada su alta pluralidad cultural y con un amplio tejido productivo independiente, comenzó entonces a reivindicar su propia cultura. Surgió así la nova cançó, surgieron los estructuralistas, surgió el clan Barral y a su alrededor se asentaron en Barcelona los grandes escritores latinoamericanos del momento, con los que podías hablar de tú a tú, no iban todavía de divos. Surgieron luego los Novísimos, que eran otro mundo, como lo eran también los de la Gauche Divine, pero eran en todo caso submundos que no existían en Madrid, donde lo más que te podías encontrar era a los de Fuerza Nueva o a los Guerrilleros de Cristo Rey atemorizando por todas partes. Por eso en Madrid hubo solo pequeños núcleos underground, no pudiendo desarrollarse una verdadera contracultura al no haber territorios liberados, mientras que en Barcelona había barrios enteros. En Sevilla también hubo en algún momento zonas liberadas, gracias a la cultura y a la música gitana, que fue siempre muy libertaria. Ahí tienes el caso de La Cuadra de Paco Lira. Un lugar así no hubiera podido existir en Madrid. 

Viviendo como vivía España bajo una dictadura, ¿no podría entenderse como contracultural cualquier transgresión cultural de la época?

No debería, pues fue precisamente en los territorios en los que había agujeros de libertad en los que se desarrolló esta contracultura propia. La contracultura significa por encima de todo vivir al margen, sea este el margen que sea, una dictadura como la española o una democracia como la estadounidense. Para poder vivir al margen necesita uno espacios abiertos donde poder socializar, donde poder gestar transformaciones, donde poder funcionar a través del trueque, que era nuestra moneda de cambio. El franquismo se vivía entonces sobre todo dentro de las casas, residía en las figuras paternas, y por eso nos quisimos independizar todos tan pronto. Es cierto que aquello pudo hacerse realidad gracias a la situación socioeconómica en la que se vivía entonces, donde con el quince por ciento del sueldo de un cartero se podía pagar el alquiler de una vivienda de cien metros cuadrados en el centro de cualquier ciudad, sobrando luego dinero para hacer muchas cosas. Estoy hoy día es imposible, porque lo que ha cambiado es el valor del dinero. Hoy con un buen sueldo apenas puedes alquilar un piso. En aquella época fueron así viables muchas cosas que hoy resultarían impensables.

En cualquier caso, el franquismo en Barcelona, insisto, no llegó a integrarse nunca del todo en las estructuras de poder, que siguieron en gran medida en manos de los industriales. Mi padre, por ejemplo, que había luchado en Burgos en el 39 con los nacionales, a cuyo padre además lo habían matado los anarquistas, destruyendo de paso su fábrica, cuando vio que tenía el carnet de la CNT lo único que me dijo fue: «Haz lo que quieras, pero sin violencia». Mi padre era falangista, liberal, pero sus libros de cabecera eran los Ensayos de Montaigne y La decadencia de Occidente de Splenger. Fue una persona que me dio una cultura impresionante. 

Pepe Ribas

¿La contracultura española fue una revolución burguesa?

Para nada. Para empezar porque no sabíamos ninguno de dónde venía la gente, nadie tenía apellidos. Fue una mezcla social absoluta. En Ajoblanco estábamos: Quim Monzó, hijo de un obrero y de una costurera; Toni Puig, que venía de un pueblo pequeño donde su familia regentaba una mercería; Claudi Montañá, hijo de unos panaderos; Albert Abril, hijo de una estanquera; Fernando Mir, que era clase media-alta y bohemia; Luis Racionero, que era pequeño burgués; y yo, que sí era burgués. Pero nadie se preocupaba de saber de dónde venía el otro. Fuimos además nosotros quienes protagonizamos la ruptura sobre este hecho con las generaciones anteriores al no hacer juicios sumarísimos contra nadie, cosa que hasta los comunistas hacían entonces, por ejemplo, contra los homosexuales. 

En aquella época, todos estábamos huyendo de forma espontánea de los autoritarismos, no solo del franquismo sino también del marxismo, del maoísmo y del leninismo. Nos guiaba nuestro instinto y por supuesto nuestras lecturas, a las que llegábamos muchas veces por casualidad. Esta es otra prueba de que nuestra contracultura no fue imitación de nada, porque nadie comenzó a ser contracultural siguiendo un «programa» ideado en el extranjero, fue todo mucho más natural. La realidad fue que al enfrentarnos en la práctica a ideales como el de la libertad sexual, por ejemplo, muchos lo pasamos fatal. Todo esto que se cuenta ahora sobre lo salvajes que eran las orgías de aquellos años y tal, fue durísimo para mi generación, que llevaba dentro todavía latiendo todo el tema de la culpa cristiana. Fuimos una generación con mitos, sí, pero sin maestros, totalmente autodidacta.

Dentro de la llamada Gauche Divine, ¿no crees que hubiera conexión alguna con la contracultura?

La Gauche Divine no tuvo absolutamente nada que ver con la contracultura. Eran otra cosa. Eran todos burgueses y universitarios, mientras que en la contracultura hubo siempre de todo, gente incluso que dejaba la universidad, sí, pero también hijos de la clase trabajadora. Cuando Barral presentaba sus libros en Bocaccio, nosotros íbamos a tirarles bombas fétidas, con eso te lo digo todo. Nos reíamos de Félix de Azúa, a quien imitábamos así todo afectado, diciendo: «¿Ha muerto ya la novela? ¿No ha muerto ya el arte?» [risas]. 

La Gauche Divine, además, no fue nunca colectivista como sí lo fuimos nosotros. Eran gente que competía muchísimo entre sí y nosotros no. Ni siquiera entre las distintas cabeceras. Ajoblanco nunca compitió con Star, porque cuando vi que Juanjo Fernández tiraba más hacia el cómic, nosotros decidimos dedicarnos a otros contenidos, para no pisarnos, para compenetrarnos en definitiva. Fíjate, si nosotros hasta colectivizábamos los sueldos, lo que se ganaba se repartía luego entre todos a partes iguales. Los de la Gauche Divine tenían todos sillones y tresillos de diseño en sus casas, mientras que nosotros con suerte teníamos algunos almohadones en casas compartidas. Nosotros cocinábamos, mientras que ellos tenían servicio. Nuestra forma de vida era totalmente distinta. No teníamos nada que ver con los de la Gauche Divine, como tampoco tuvimos luego nada que ver con sus hijos —Llàtzer Moix, Sergio Vila-Sanjuán, Ramón de España, etc.—, que eran profesionales que  pertenecían ya a la «generación del yo». ¡Iban a los sitios con sueldo! La prueba de que nunca fueron contraculturales se vio clara también cuando llegaron las Olimpiadas del 92 y a los hijos de la Gauche Divine se les encargó todo, mientras que a los de Ajoblanco no se les llamó para nada.

En la contracultura es cierto que había gente que vivía de manera más underground que otra, pero ni siquiera los más burgueses de nuestra generación tuvieron nada que ver con los de la Gauche Divine. La cultura es cómo vives, no cómo piensas.

¿Y Anagrama? ¿No crees que al menos sus primeras publicaciones tuvieron algo de contracultural?

Nuestra editorial contracultural de referencia entonces fue Kairós, no Anagrama. Y si me apuras, más contracultural que Anagrama fue Tusquets con su colección «Acracia», que contó con cerca de cincuenta títulos. Anagrama sacaba, sí, pequeños textos de corte contracultural pero que en realidad eran resúmenes que nos obligaban luego ir a buscar los libros completos al extranjero. Recuerdo de hecho ir a París con Juanjo Fernández —el de Ajoblanco no el de Star— a comprar La Internacional Situacionista, que había publicado Anagrama resumida. En ese viaje conocimos a Agustín García Calvo, que vivía en un apartamento donde tenía su mesita, su máquina de escribir, un montón de folios en blanco al lado, e iba vestido con un traje que nos dijo tenía todos los colores de los pájaros del Caribe. A mí me pareció genial el personaje, pero Juanjo, que era situacionista puro, se enfadó mucho tras conocerlo [risas].

El libro clave para nosotros en aquella época fue California Trip, de María José Ragué, que sacó Kairós. No fue, como se ha dicho en algunos sitios, El nacimiento de la contracultura de Roszak, que, aunque lo publicó también entonces Kairós, nadie leyó porque era un tostón. En cambio, el de Ragué era un libro práctico que te explicaba de primera mano lo que estaba pasando en ese momento en Estados Unidos, contado además por uno de los nuestros.

En esto de qué es o no contracultural, creo que ha creado confusión el ensayo Culpables por la literatura, de Germán Labrador, que es un libro impecable desde el punto de vista literario, pero que da como contracultural cosas que claramente no lo son. Mezcla muchas historias. El caso más llamativo es el de Leopoldo María Panero, que era una persona muy compleja, muy interesante, muy underground, pero contracultural no era. 

Pepe Ribas

¿Por qué el PSUC terminó encontrando más afinidades entre los integrantes de la Gauche Divine que entre vosotros?

La cultura que promovía el PSUC era una cultura de mitin. Ellos querían el poder y nosotros queríamos cambiar la vida cotidiana desde la libertad, que son cosas muy diferentes. Ellos querían arrebatarle el poder al franquismo y nosotros cambiar las mentes que había gestado el franquismo pero también el comunismo, por lo que no había forma de coincidir con ellos. ¡El PSUC te decía hasta cómo tenías que vestir! Tenían unas cabezas antiguas, amuebladas con cosas del siglo XIX mientras que nosotros estábamos ya en el siglo XXI, hablando de ecología, de feminismo, de salud y naturismo, de temas que siguen vigentes ahora. Si tú lees los que escribíamos entonces al respecto en Ajoblanco verás que son los mismos debates que tenemos hoy día. 

Nosotros tuvimos un fuerte encontronazo con ellos durante una manifestación en la que se pusieron todas las locas y los travestis delante de la fila y estos las echaron de allí escandalizados. Hubo ahí una escisión grande entre ellos y nosotros. Nuestra idea era que cada uno hiciera lo que creía que tenía que hacer, pero eso iba en contra totalmente de los preceptos del partido. 

Para entonces, Vázquez Montalbán era una persona de lo más autoritaria, que jugaba además a un doble juego, ya que en paralelo a su militancia estaba ganando dinero y construyéndose una piscina y una pista de tenis en su casa. Los fines de semana, además, se dejaba ver con todos los ricachos de Pals, como Helen Portabella. Lo que pasa es que Manolo era un humanista, un ser muy contradictorio, dominado por su mujer, catalanista acérrima. Manolo en el fondo era un gamberro muy tímido. Con todo, no deja de ser significativo que el día de las primeras elecciones democráticas, cuando los comunistas obtuvieron el dieciocho por ciento de los votos, a los señoritos del partido, a Vázquez Montalbán entre otros, les tuvieron que poner por delante las sillas para celebrar la noticia y quienes lo hicieron fueron los obreros. Esto me lo han contado algunos dirigentes del PSUC, ¿eh? No me invento nada.

Nosotros rompimos con toda esa concepción anquilosada de la sociedad, básicamente porque fuimos la primera generación que comenzó a convivir en pisos compartidos. Ana Castellar, secretaria de Barral, nos dejó su casa para que fundáramos allí nuestra comuna, donde nos mezclamos gente de todo tipo. Teníamos un calcetín gris donde cada uno metía el dinero que podía para poder pasar la semana. Había gente que no metía nada, porque no tenía, por eso el calcetín era gris, para que no se transparentara. Esta idea se la copiamos a los anarquistas. Llegamos luego a formar parte de la ODAF, la Oficina de Ayuda al Freak, una organización que prestaba servicios colectivos de todo tipo a las comunas. 

¿Cómo nace Ajoblanco?

Ajoblanco nace en el bar de la facultad de Derecho, donde nos reuníamos un grupo de estudiantes entre los que estaban Antonio Otero, José Solé, Alfredo Astor, Tomás Nart y yo. Montamos juntos una asociación política influida por nuestras lecturas de entonces: mucho surrealismo, mucho centroeuropeo… Nos bautizamos como el grupo Nabucco. Otero y Solé eran muy cultos, lo habían leído todo, leían además cosas muy atípicas. La verdad es que éramos un grupo bastante insólito.

Un día quisimos montar una obra de teatro en la facultad, pero la comisión de cultura, que estaba formada por gente del PSUC, no nos dejó. En la facultad sufrimos varias traiciones, una de ellas por parte de Bandera Roja, que en el marco de la organización de un encierro estudiantil en el que habíamos tomado una decisión que a ellos no les convenía estratégicamente nos delataron a la policía. Luego, por culpa también de un miembro del PSUC, nos clausuraron la facultad. Como no podíamos seguir estudiando, decidimos entonces hacer un largo viaje en coche y llegamos hasta Grecia, donde estuvimos dos meses viviendo, tocando la guitarra por las calles, haciendo trueques, y esa experiencia nos unió de una forma distinta. Experimentamos en aquel lugar otra forma de vivir y de pensar y vimos que lo que habíamos leído sobre la contracultura en los libros era real. De algún modo allí nació la necesidad de hacer algo, pero no sabíamos todavía qué. 

En el verano de ese año, te hablo de 1973, me fui a Ámsterdam y a París con Ana Castellar. Estuvimos viviendo primero en el Vondelpark, junto a más de cinco mil personas. Vimos a David Bowie en el Paradiso, cantando como una lagarterana valenciana, o al menos esa fue la sensación que tuve [risas]. De Ámsterdam fuimos a París, y allí me encontré en un bar con Panero, que me insultó y me echó por no ir al hotel donde él vivía. Me fui entonces andando hasta un pequeño parque donde hay una estatua de Apollinaire y allí mismo tuve una revelación. Estaba leyendo un libro de André Breton, Los pasos perdidos, donde se decía algo así como: «Para ganar algo tienes que perder algo antes, porque si no pierdes nada no te quedará nunca hueco para lo que quieres hacer». Y me dije: «Tengo que hacer una revista». Vi claro entonces que había mucha gente a mi alrededor muy perdida que no sabía dónde estaba y vi claro también que tenía que ser una revista legal, realizada además fuera del ámbito de la universidad, sin dependencias de ningún tipo. 

Nada más llegar a España, convoqué a todos los Nabuccos y a Ana Castellar en el restaurante Putxet, al que habíamos ido alguna vez ya, y les conté lo de la revista. «Quien quiera seguirme que me siga», les dije. Y todos se apuntaron. La revista acabó llamándose Ajoblanco, porque la camarera del restaurante, una malagueña que nos quería mucho, nos hizo esa noche el plato típico de su pueblo, el ajoblanco.

Después vino todo como muy rodado, gracias a un sinfín de coincidencias y casualidades. Tres semanas después de aquel encuentro en Putxet, en la librería del drugstore, donde se vendían en Barcelona todos los libros prohibidos, compré Utopía de Tomás Moro y me crucé por la calle con Toni Puig, que estaba tomándose un chucho de azúcar. Al verlo, nos pusimos a hablar, él con el pastel en la mano y yo con el libro de Tomás Moro, y nos dio un ataque de risa al darnos cuenta de la estampa. Nos fuimos luego a su casa. Toni vivía entonces en una comuna en la que también estaban un miembro de Els Comediants, otro de Els Joglars más una feminista anarquista, y pasamos una noche gloriosa porque allí se juntaron las dos Cataluñas, la burguesa culta y la rural anarquista. Gracias a Toni conocí luego a Pep Rigol y a través de Rigol conocí a Quim Monzó, a Albert Abril y a Claudi Montañá. Como los Nabucco se fueron todos al poco a hacer el servicio militar, me vi solo justo cuando íbamos a empezar a montar la revista, así que empecé a hacerla con estas nuevas amistades.  

Pepe Ribas

Me imagino que los inicios fueron complicados. ¿Cómo conseguisteis daros a conocer? En España, no había tradición alguna de revistas de ese tipo.

El primer escollo que tuvimos que sortear fue el tema de los permisos, que conseguimos gracias a las gestiones que hizo Félix Vilaseca, un abogado recién licenciado amigo mío a quien conocía de los tiempos del colegio. Nos los dieron también porque, en paralelo, Roger Jiménez, director de Europa Press en Barcelona, que había cubierto muchas ruedas de prensa del PSUC durante los encierros estudiantiles, nos ayudó a dar con las personas claves con las que había que hablar. Localizamos así a José Mario Armero, jefe de Europa Press en Madrid, con muchos contactos dentro del Ministerio. Decidí entonces ir a verlo, pero antes me quise enterar qué era lo que le gustaba a este tal Armero. Me enteré así que lo que más le gustaba era el circo, así que me pasé unos días con la gente de Els Comedians hablando sobre el mundo del circo, para entender bien lo que era y cómo funcionaba.

Cuando nos vimos en Madrid y empezamos a hablar, recuerdo que Armero me dijo: «¿Pero tú de dónde sales?» [risas]. Acabamos luego cenando, lo pasamos genial. Armero me presentó al poco a Pío Cabanillas, que era un ministro muy progre, y este terminó dándome los permisos para publicar Ajoblanco el 18 de julio de 1974. Recuerdo que ese día en Madrid no había quien se moviera por las calles, estaba todo lleno de fascistas. No había visto una cosa igual en mi vida. Asustado, me metí en el bar Anselmo mientras pasaba la marabunta, y el camarero me dijo: «Allá hay dos muy progres también muertos de miedo». ¡Eran Alberto Corazón y Sara de Azcárate! [risas] Me senté con ellos a hacer tiempo y acabamos siendo amigos. Mi vida ha sido siempre así. 

Con los permisos concedidos, lo primero que hice fue buscar a un periodista con carnet que hiciera de redactor jefe. Lo intenté primero con los progres de Tele/eXprés, pero no me echaron mucha cuenta. Conseguí al menos que me presentaran a Ramon Barnils, que nos dijo: «Si me invitáis a un par de Cardhus en el Boadas os dejo el carnet de periodista unas semanas para que hagáis lo que queráis con él». Y así empezamos. 

El dinero para hacer la revista, ¿de dónde salió?

De un amigo de mi hermana que se acababa de separar. Nos dio cien mil pesetas. Estaba muy amargado con la separación. Ganaba mucho dinero porque tenía una empresa textil, que todavía existe, por cierto. Era un luchador. Nos vio con tanto ímpetu montando la revista que quiso participar de algún modo. Mi madre me prestó también cincuenta mil pesetas. Luego hicimos bonos y tal, pero fue complicado sacar aquello adelante. Hubo un momento que tuvimos que pedir un crédito. Nos lo dieron gracias a que Toni Puig tenía una nómina, porque daba clases por las mañanas en una pequeña escuela infantil experimental. Era de esas escuelas que se llevaban a los niños al parque a dar allí las clases. Si te fijas, todo giraba en torno a la contracultura. Ahí estaba el tema de la nueva educación. 

¿Qué ocurrió exactamente con vuestro primer logo, aquel que tomaba la tipografía de la Coca-Cola?

Que la Coca-Cola nos mandó una carta diciendo que si no lo cambiábamos de inmediato nos pondrían un pleito. Nosotros les respondimos, a través de este amigo mío abogado, Félix Vilaseca, que no habíamos copiado el logo de la Coca-Cola sino el logo del Cacaolat. Aquel primer logo lo hizo Quim Monzó. Tras recibir la carta de la Coca-Cola, decidimos por si acaso modificarlo ligeramente. Recuerdo ir al despacho de Quim a ver el logo retocado el día que murió Franco

¿Cuándo veis que la revista empieza a despegar?

Los dos primeros números nos provocaron un déficit tremendo. Yo estaba ya en la mili y veía como el Ajo se hundía, así que fingí allí un ataque al corazón tremendo, tanto que los militares se lo creyeron y me dejaron volver a casa. Pedimos entonces el crédito del que te hablaba antes. Con ese crédito sacamos los números 4 y 5, con las portadas diseñadas por América Sánchez. Eran números muy pop, pero no terminaban de funcionar. La gente estaba en aquella época obsesionada con Andy Warhol, un personaje que siempre me ha parecido muy comercial, pero como necesitábamos que la revista despegara, metimos a Warhol en el número 6. Y ahí recuperamos un poco. 

¿Recuerdas cifras de venta?

Del número 1 tiramos diez mil ejemplares y vendimos cinco mil; del número 2, vendimos dos mil; del número 3, vendimos dos mil doscientos; del número 4, vendimos tres mil: del número 5, vendimos dos mil cien; y del número 6, volvimos a vender cinco mil, recuperando la tirada del primer número. 

Ocurrió no obstante que pronto nos volvimos a quedar sin dinero. Estuvimos todo el verano y todo el otoño del 75 sin sacar ningún número. El verano del 75 fue, como sabes, el «verano negro», como lo calificó en su día Luis Vigil. Fue el verano del Canet Rock, pero también cuando secuestraron La piraña divina de Nazario y cuando la censura suspendió temporalmente el Star alegando que era una revista de tebeos, no teniendo permiso para ello. Fue igualmente el verano en el que un tal Wilson, supuesto militante de ETA, estuvo pasando unos días en casa de Toni Puig. Al enterarnos de aquello, decidimos todos marcharnos de Barcelona, por si acaso. Los de El Rrollo Enmascarado se fueron a Ibiza, porque a Mariscal le dio la paranoia con el secuestro de La piraña divina. Fue allí en Ibiza de hecho donde aprendieron a utilizar el color en los dibujos. Y nosotros nos fuimos algunos a Menorca.

En Menorca me tome un ácido junto a Fernando Mir, Luis Racionero y su mujer. Estando en ácido vi claro que Racionero tenía que poner dinero para la revista [risas] y nos dio doscientas mil pesetas. El empresario textil que nos había apoyado al principio puso cien mil pesetas más. Con ese dinero me hice solo el número 7. Lo maqueté y diseñé yo entero. Mi hermana me ayudó a picar los textos. Fernando Mir, que trabajaba en Salvat, venía de vez a cuando a ayudarme a corregirlos. Ese número fue doble, tenía el desplegable. Era un número totalmente libertario. Para entonces, todos los catalanistas que colaboraban con nosotros se habían ido ya de la revista. Se dieron cuenta de que no tenían cabida en un sitio que no iba contra nadie. 

Fernando Mir dejó luego Salvat y juntos hicimos los siguientes números. Con el 10 nos llegó el primer escándalo y vendimos doce mil ejemplares. Ahí fue donde la cosa cambió para siempre. 

Pepe Ribas

Entiendo que ese fue el número dedicado a las Fallas.

Efectivamente. El Consejo de Ministros suspendió la revista entonces durante cuatro meses por su contenido sexual y de la peineta rebelde de la portada. Nos multaron también, pero la multa no la llegamos a pagar. Muchas de las multas que se imponían no se pagaban nunca. Star tampoco las pagó. Esto me lo ha confirmado el propio Juanjo. Nos llegaron además denuncias de todos los sitios, desde el Ayuntamiento de Valencia, desde la Junta General Fallera… Nos achacaban primero que el número, que ofrecía una visión pagana de las Fallas, lo habían escrito solo catalanes, lo cual era mentira porque casi todos los que participaron en él eran valencianos. Allí estaba Javier Valenzuela, que era de la facción joven de Ajoblanco, y también Amadeu Fabregat, que era de la facción catalanista. Fabregat había hecho además junto a Lluís Fernández aquella película tan transgresora, que nadie ha visto en verdad porque solo se conservan algunos fragmentos, titulada La fallera mecánica, para cuyo rodaje colaron a un travesti durante la celebración oficial de las Fallas y nadie se dio cuenta de aquello hasta que en la revista lo comentamos. Con el Ministerio negociamos en aquel momento para que nos dejaran sacar el número de julio a cambio de tomarnos unas vacaciones largas hasta diciembre. En ese tiempo nos replanteamos la revista, nos fuimos de nuevo a Menorca en comunidad y nos empollamos todo el anarquismo español. 

El número 16 de Ajoblanco lo tiramos ya en rotativa, porque fueron cincuenta mil ejemplares. Del número 25, dedicado a las Jornadas Libertarias, vendimos cien mil ejemplares. Buena parte del dinero que ganamos entonces lo destinamos a asociaciones de mujeres maltratadas, también invertimos en proyectos ecológicos. Pero las Jornadas Libertarias fue el principio del fin. La CNT no supo cómo asumir todo aquello y comenzó la guerra sucia. El caso Scala fue un horror. Detrás de aquello no estuvo Martín Villa, como se ha dicho siempre, sino que estuvo la OTAN, pues lo sucedido formó parte de la Operación Gladio. A partir de ahí, los nacionalistas catalanes se izquierdas se dedicaron a destruir los ateneos libertarios para que no lograran hacerle sombra a las asociaciones de vecinos, que era donde la izquierda estaba preparando su burocracia de cara a las futuras elecciones municipales. En pocos años pasaron cosas tremendas. Mi generación se radicalizó o se volvió neorrural cuando empezaron a mandar los partidos democráticos que habían pactado con el franquismo. Radicalización, dispersión o integración. 1976 fue el año de la libertad, 1977 fue el año de lo libertario y en 1978 prácticamente se acabó la contracultura y se consolidó el punk ibérico. Al año siguiente cerramos Ajoblanco y yo decidí irme a Madrid, donde viví de primera mano el nacimiento de toda la movida, hasta 1983.

Los de Ajoblanco en este sentido fuimos puramente contraculturales y precisamente por ello nos tocó a nosotros matar a la contracultura. Matamos a la contracultura norteamericana para así poder asumir el pasado libertario español, coincidiendo con el retorno a España de los exiliados, sobre todo los de la autogestión, los que hicieron las colectivizaciones y tal. Cuando nos contaban sus experiencias nos quedábamos verdaderamente alucinados. Nosotros tuvimos siempre conciencia social y por eso no hay ningún muerto por heroína en Ajoblanco. Ni uno. Porque sabíamos perfectamente lo que estábamos haciendo. Desparecimos así de manera muy consciente.

En Ajoblanco colaboraron al principio muy activamente Quim Monzó y Karmele Marchante. ¿Qué opinión te merecen sus derivas?

Al poco de irme yo a Madrid, Quim Monzó se fue a vivir becado a Nueva York y allí, de algún modo, se hizo en serio escritor, se interesó por la literatura y a eso se dedicó después de haber pasado por Ajoblanco. Monzó es un tipo muy interesante. Es justo decir que ya era nacionalista en aquella época, luego lo fue menos, y ahora lo es de nuevo. Es verdad que entonces era un nacionalista raro, que lo mismo se emocionaba al conocer a Jaime Gil de Biedma que se iba al Ateneo a leer poesía con Biel Mesquida

Karmele Marchante se dio pronto cuenta de que el periodismo era un chotis, porque a partir de 1978 la libertad de prensa dejó realmente de existir en España. Cuando Antonio Asensio comenzó a negociar con los periodistas sus dosieres en Interviú, se acabó todo. Karmele vio esto claro y acabó metida en la prensa rosa porque tenía que ganarse la vida. Pero Karmele ha sido siempre una feminista radical y a día de hoy sigue trabajando con mujeres necesitadas, haciendo un trabajo magnífico. Lo de la Karmele es muy fuerte, es una historia muy bonita la suya. Deberías entrevistarla.

Muchos consideran que buena parte de los contenidos del primer Ajoblanco eran en el fondo muy utópicos, por no decir ingenuos. ¿Cómo lo ves ahora?

Estoy de acuerdo. Sin utopía no hay camino que recorrer, dependes tan solo de las circunstancias. La utopía te marca unas fuentes, unas ilusiones, y yo creo que la ilusión en los setenta fue esencial para vencer al franquismo, porque teníamos tanta… Si ahora estamos tan perdidos es porque no tenemos perspectivas utópicas. Es verdad que en Ajoblanco fuimos utópicos e ingenuos, pero porque la ingenuidad fue lo que nos dio la libertad. La libertad es ingenua o no es libertad. Nosotros no tuvimos miedo nunca, al menos al principio. Lo tuvimos, fíjate, a partir de las Jornadas Libertarias. Fernando Mir, de hecho, se fue de Ajoblanco tras las Jornadas Libertarias, que fueron un éxito social pero un fracaso político. Tengo claro que en España las cabezas de muchos cambiaron radicalmente a partir de entonces. Aquello fue un trabajo colectivo realizado por un pequeño grupo de personas que, por más que estuviera detrás la CNT, eran por encima de todo libertarias. De aquel logro no quiero yo sentirme protagonista de nada, porque yo lo más que fui entonces fue coordinador. Yo dejé hacer a los demás, nunca firmé nada. Fue todo cooperativo y así debe recordarse.

De aquellas Jornadas Libertarias se recuerda como especialmente transgresora la intervención de Ocaña, tan reivindicado hoy día.

Ocaña fue un personaje muy complejo. El primer artículo serio que se escribió sobre él salió en Ajoblanco. Nos contactó él a nosotros y nos contó que estaba harto de la forma en la que estaba siendo tratado por algunos medios. Quería contar públicamente con sus propias palabras quién era, no dejar que otros le pusieran etiquetas. Ocaña representaba entonces la cultura andaluza de verdad, la cultura del gitano de verdad, que se ponía la vida por montera y hacía lo que le daba gana. Ocaña no era un travesti, era simplemente Ocaña. No se habla nunca además de la influencia que tuvo en él Lola, la mujer de Paco Lira, y es fundamental para entender al personaje.

Hay que tener cuidado, por otro lado, con los procesos de mitificación, porque a veces algunos parecen querer dar a entender que la contracultura nació y murió con Ocaña. Pero la contracultura tuvo muchos padres, muchos sin nombre. Ahora está de moda decir que nuestra revolución fracasó, pero no es verdad. Julià Guillamon, por ejemplo, sostiene que el sistema de comunas de entonces fracasó, y yo le digo que no. Porque hoy en día las familias funcionan como comunas gracias al cambio que provocamos nosotros. Antiguamente, a los padres se les hablaba de usted. En la mesa, los críos no podían hablar. Las niñas, cuando tenían la regla, eran castigadas. Los niños, si tenían una eyaculación precoz, eran castigados.

Cuando nosotros empezamos a vivir en comunas, a los niños se les enseñó a convivir en otros ambientes. Para empezar, lo hicieron en un ambiente feminista, donde muchos éramos bisexuales, de ahí que estos niños crecieran sin complejos en cuanto a la identidad sexual. España es hoy día el país menos religioso de todo Occidente. Las iglesias están en verdad vacías. En Francia y en Alemania están llenas. No es casual que el primer país que eliminó los manicomios fuera España, tampoco que fuera prácticamente el primero en legalizar el matrimonio homosexual. Todos estos logros traen causa de unos debates sociales asumidos por las nuevas generaciones, debates que por otro lado ya estaban en Ajoblanco, las cosas como son.

En retrospectiva, de Ajoblanco me parece hoy día especialmente interesante la sección de cartas que publicabais, donde tanta gente perdida os escribía tratando de encontrar afinidades con quien fuera. Son cartas que demuestran lo desesperada que estaba mucha gente entonces, sobre todo fuera de las grandes ciudades.

Me alegra y me apena que destaques esa sección, porque conservo todas esas cartas y nadie me ha pedido nunca verlas. Tendré unas veinte mil. Son un documento sociológico fundamental para entender el tipo de sociedad que era entonces España, pero nadie se ha interesado nunca por ellas, ningún investigador. La gente habla así de oídas, porque ahí está todo. En esas cartas, la gente nos contaba, por ejemplo, su vida sexual. Muchas mujeres maltratadas nos confesaban sus dramas. Precisamente, a raíz de estos testimonios, decidimos fundar una revista feminista llamada Xiana, que dirigió de hecho Karmele Marchante. La gente nos escribía al Ajo como si la revista fuera una persona: «Querido Ajo», nos decían. 

Pepe Ribas

¿Qué gran relato crees que falta por contar sobre la contracultura catalana?

En término generales, está todo dicho ya, aunque sería sin duda interesante conocer en detalle las historias personales de más protagonistas del período. Fernando Mir, por ejemplo, tendría muchas cosas que contar, pero no quiere. Canti Casanovas, con quien he comisariado la exposición en el Palau Robert, también debería escribir sus memorias, porque su experiencia es muy distinta a la mía, por ejemplo. De hecho fue por eso por lo que quise contar con él a la hora de armar el relato de la exposición, porque nunca quise que fuera mi visión personal de las cosas, quería que se contara la historia total. 

El cómo ha surgido esta exposición es muy interesante. A mí me llama un día un señor de la Generalitat y me propone desde el primer momento hacer una exposición sobre la contracultura catalana. Como comprenderás, yo me quedé atónito. La propuesta en un principio iba dirigida a mí y a José María Lafuente, pero Lafuente se quitó rápidamente de en medio, porque él no tenía ninguna pulsión de contar ningún relato. A él, como coleccionista, lo que le interesa son los artistas y su obra, pero yo veo esas obras como parte de un cambio social, nacidas al hilo del mismo. A la Generalitat le puse entonces dos condiciones no negociables para hacer la exposición: por un lado, libertad absoluta a la hora de definir sus contenidos, bajo la advertencia de que yo era una persona sensata y si tenía que meter en la exposición alguna polla, por ejemplo, lo haría sin abusar; y por otro, que con el dinero que me iban ellos a dar, me dejaran subcontratar a alguien con quien me pudiera pelear para dar forma al relato. Ahí fue cuando pensé en Canti Casanovas, que es más catalanista que yo, estuvo metido en el mundo de la heroína… y era en definitiva un perfil mucho más radical que el mío. Como ya presentía, hemos acabado siendo como hermanos. Él me ha cambiado muchísimo la cabeza y yo creo que también se la he cambiado a él en muchos aspectos. 

La exposición ha sido finalmente vista por más de cincuenta mil personas. Ha dado lugar a unas jornadas de reflexión muy interesantes. Yo he visto a muchos jóvenes ir allí y emocionarse. Sinceramente, no me esperaba tanto éxito. 

¿Por qué los pintores tienen tan poca presencia en la exposición? 

Es posible que falten pintores, sí. En la contracultura, la parte pictórica tiró más hacía el comic y la ilustración, porque la verdad es que la pintura conceptual no es contracultural, y mira que los primeros Ajoblanco fueron todos conceptuales, a nivel de maquetación digo. ¿Quién sería para ti un pintor contracultural? 

¿No te lo parecen los del colectivo Trama?

No, porque eran muy estructuralistas. Y el estructuralismo no es contracultura. Eran más posmarxistas, pienso. Tampoco estaban muy relacionados con nosotros, la verdad. 

¿Los pintores de la Nueva Figuración Madrileña no te parecen tampoco contraculturales?

En Madrid, como ya hemos hablado, no pudo haber contracultura debido a la falta de espacios libertarios. El único lugar digno de mención fue La Vaquería, que recibió un bombazo, porque en el piso de enfrente estaba la CNT. La CNT madrileña no entendió nada. Fue parte del conflicto, de hecho. En Madrid sí que surgieron, de forma aislada, dos figuras importantísimas. Por un lado, está la figura de Ceesepe, que era anarquista desde el principio. El primer articulo suyo lo publicamos nosotros en Ajoblanco. Es un artículo que salió sin firmar y que luego él recuperó en El Carajillo, un fanzine que tuvo que imprimir en Barcelona. A Ceesepe luego se le ha relacionado mucho con el fotógrafo Alberto García-Alix, a quien creo que se la ha dado una relevancia en los setenta que no tiene. Ceesepe en cualquier caso es un personaje clave de la contracultura española.

Y el otro es alguien cuyo nombre no te puedo decir todavía pero cuya historia no ha sido contada. Te diré solo que es un personaje que conecta con otros cinco, entre ellos Fernando Márquez el Zurdo. Todos estos montan las Ediciones Antípodas y publican en 1976 el fanzine Mmm…! Uno de estos alquiló un despacho en la calle Augusto Figueroa, donde conocí a Bernardo Bonezzi y a Alaska. Alaska tenía entonces trece años. Al verla, le dije: «¿Tú que haces aquí?». Y me respondió: «Quiero ser petarda» [risas]. Me pareció genial. La cosa es que se ha encontrado hace poco una caja entera con información de este grupo y pretendo en breve escribir sobre ellos. Moncho Alpuente los invitó una vez a salir en televisión, pero este personaje que te digo no pudo ir porque se había inventado una personalidad… Es un poeta visual increíble que aglutina a mucha gente a su alrededor. Es un tipo verdaderamente libertario, como Ceesepe, de los pocos contraculturales que hubo en Madrid. En Madrid sobre todo lo que hubo es underground. Ahora estoy de hecho coleccionando la revista Bazofia, que es sorprendente.

¿Tendría sentido hacer hoy día una revista contracultural? 

Sí. Es más, es el momento de hacerla. Pero nos tendríamos que unir gente muy distinta. Porque el principal problema que tenemos todos ahora no es generacional, sino de necesidad: necesitamos buscar perspectivas utópicas. El tercer Ajoblanco fracasó porque cometí el error de darle el relevo a los veinteañeros, pensando que generacionalmente tendrían el mismo ímpetu que nosotros, pero lo cierto es que no estaban preparados. Tras aquello me di cuenta de que el relevo tiene que ser transgeneracional, nos tenemos que entender gente muy distinta, gente que ha estado en bandos distintos y ha vivido en momentos distintos de la historia. 

La contracultura exige en principio una forma de vida que tal y como están las cosas hoy día es imposible materialmente poner en práctica. No podemos vivir contraculturalmente, pero sí podríamos hacer una revista que, sin ser radical, fuera contra el sistema, tanto el educativo como el cultural. Debería hacerse esta revista. Hay un hueco, de hecho. Debería hacerse además desde la periferia, entre Sevilla, Barcelona y algún sitio de Galicia. Habría que romper ciertas susceptibilidades estúpidas, crear primero una red para hacer viable la revista en papel, al menos cada tres meses. Con un crowdfunding funcionaría. La exposición ha demostrado que hay un público para ello. Estaría bien que no firmáramos ninguno, para romper con la autocensura. Yo estoy dispuesto a lo que queráis.

Pepe Ribas


El Barroquista: «Mi intención es explicar la diferencia, para mí fundamental, entre gusto y calidad o entre gusto e importancia»

El Barroquista

Miguel Ángel Cajigal Vera (La Coruña, 1981), conocido como el Barroquista, es historiador del arte, comisario de exposiciones y divulgador cultural. Dirige el máster de Educación en Museos y Espacios Culturales de la Universidad Miguel de Cervantes y es miembro del Consejo Internacional de Monumentos y Sitios (ICOMOS), y del Consejo Internacional de Museos (ICOM). Ha colaborado con universidades como la Colgate University de Estados Unidos, la Universidad del País Vasco o la Universidad de Málaga, y con instituciones como el Museo Thyssen-Bornemisza o el Comité Español de Historia del Arte (CEHA). 

El Barroquista se dedica a la divulgación artística y cultural en redes sociales como Twitter, Instagram o YouTube. Colabora en el programa Galicia por diante, de Radio Galega, en Julia en la Onda, de Onda Cero, y en El condensador de fluzo, de TVE. La entrevista que van a continuación se hizo en La Rambleta, en Valencia, en una jornada de #FuturoImperfecto.

Miguel Ángel, ¿a ti te pagan por mirar cuadros? 

Pues sería precioso. Hay gente a la que le pagan por mirar cuadros, aunque muy poquita, y hay gente que se cree que la historia del arte consiste en que te paguen por mirar cuadros. Yo no soy de los primeros (de esos que a veces meten la pata con alguna cosita…), sino que a mí me pagan por educar a la gente en un museo de Santiago de Compostela, así que me pagan por ayudar a la gente a mirar cuadros. Es parecido. 

¿Cuántas veces te han preguntado qué es exactamente el arte? 

Todos los días. En redes, aparte del chiste este de que el arte es morirte de frío, la pregunta que todo el mundo quiere que respondas es qué es el arte. Y te retan a dar una definición. Pero yo creo que definir el arte no tiene mucho interés, además, la definición actual es abierta y si preguntáramos a siete u ocho personas del mundo del arte es probable que nos dieran siete u ocho definiciones, lo cual es más interesante. Con esto de qué constituye arte y qué no nos ponemos un poquito estupendos y en guardia buscando respuestas contundentes y sólidas, que es el tipo de respuestas que a mí me aburren. Me gustan más las preguntas. 

¿Cuándo decidiste dedicarte al arte? 

¡Vamos a hablar de mi infancia! De adolescente, cuando tuve que hacer un trabajo sobre un monasterio barroco, me fascinó cómo a partir de un edificio podías conocer muchas más cosas que simplemente disfrutar del impacto estético, como las personas que lo generaron, la sociedad que lo produjo, o lo que provocó que ese edificio existiese. En el último año de instituto, cuando vi que la asignatura de Historia del Arte, además de gustarme, se me daba bien, decidí seguir en la universidad, aunque siendo consciente de que la mayoría de gente con estos estudios no acaba trabajando con nada relacionado con la historia del arte, así que soy un privilegiado. 

¿Y cuándo empiezas en divulgación?

Poco a poco. Empecé con un blog, en un momento en el que parecía que si no tenías un blog no eras absolutamente nadie, al que llamé El Barroquista

Vaya idea. 

Sí, era lo que en un inicio quería. Hablar de un período del que todo el mundo tiene muy mala imagen, del que dicen que todo resulta recargado… Así que entré en redes sociales, incluso sin usarlas mucho, me hice la cuenta de @elbarroquista, y a pesar de que pensaba que algunas redes sociales como Twitter no las iba a usar en mi vida, poco a poco el contenido del blog lo fui pasando a redes. Quería hacer divulgación, y desde el blog me parecía que no lo conseguía, o no hacía lo que para mí es divulgación; por ejemplo, los documentales de animales de La 2, en mi opinión, no son divulgación… Unos animales en la sabana, reproduciéndose, no son divulgación, son información. 

Conozco a gente que hace documentales de naturaleza y no se les pasa por la cabeza la idea de divulgación, sino que su intención es crear un producto que sea estético, bello, que funcione cinematográficamente, pero no divulgativo en la medida en que no ejercen de conexión entre un contenido y personas que no conocen ese contenido. De hecho, la mayoría de gente que ve documentales de naturaleza al mediodía los usa para dormir la siesta… o para disfrutarlos, porque le gustan. El blog para mí no era divulgación, porque yo escribía, alguien leía, pero no tenía ningún tipo de interrelación con esa gente; a veces alguien ponía un comentario, pero muy pocos, y para mí si no hay conexión con otras personas no hay divulgación tal y como yo la entiendo. 

El Barroquista

Cuentas que tu pintura favorita es de Velázquez, Las Meninas, ¿te has encontrado con gente que te dice: «Pues a mí no me gustan Las Meninas»?

Al principio poca, pero desde que saqué el libro, cuyo subtítulo es No pasa nada si no te gustan Las Meninas, ha pasado como con el anuncio de Pringles, que cuando haces pop, ya no hay stop, y ha venido mucha gente a decirme que no le gusta el cuadro. También hay gente que nos ha llamado a la radio para decirnos: «pues a mí no me gusta Goya», y respondo: «pues a mí tampoco». No me gusta, pero entiendo la importancia que tiene, que son cosas distintas. 

Hay que quitarse ese peso de encima. Un día, mi mejor amigo, cenando, me dijo: «no me gusta Velázquez, me parece horrible, y Las Meninas, particularmente, es un cuadro que me aburre, no me interesa nada, me parece feo… todo lo malo que se te ocurra, yo lo asocio con Las Meninas». Me quedé sin saber qué decir, si proponerle romper nuestra amistad, si borrarnos en redes sociales, o llevarlo al Sálvame, o no dirigirle más la palabra… pero eso, pensé, quedaría un poco dramático, y el gusto no deja de ser una cosa personal, tremendamente subjetiva, a pesar de que fingimos un gusto social porque vivimos en sociedad. Fingimos, por ejemplo, que nos gusta una película cuando quizá, por dentro, pensamos: «qué cosa más infumable acabo de ver». Como decía un amigo mío: «¿por qué me castigo viniendo a ver estas películas?». Sin embargo iba a ver ese tipo de cine que no le gustaba. Y mi amigo tiene todo el derecho del mundo a que no le gusten Las Meninas como yo tengo el derecho a que me encanten. A partir de ahí nace la idea central del libro: mi intención es explicar la diferencia, para mí fundamental, entre gusto y calidad o entre gusto e importancia. 

A mí no me gusta Goya, pero Goya es, quizá, el artista más importante de la historia del arte español, quizás es incluso más importante que Velázquez y que Picasso. Estas dos cosas deberían poder coexistir perfectamente en la misma persona, el hecho de saber el valor que algo tiene aunque no te guste o no te interese. 

Seguramente te habrás topado con mucha más gente que critica el arte contemporáneo, por ejemplo los trabajos de Mauricio Cattelan, Piero Manzoni o, por supuesto, Duchamp, si es que se le puede llamar contemporáneo a un artista de vanguardias… ¿Qué podrían tener en común Velázquez y Duchamp? 

¡Esa pregunta es buena! Si se encontraran Velázquez y Duchamp en un bar, ¿qué se contarían? Creo que tienen más cosas en común de lo que parece. Duchamp es un señor que a mí me cae regular. Tanto Duchamp como Kandinsky me caen regular porque han hecho mucho daño: estos dos se pusieron todas las medallas y después llegamos los historiadores del arte a decirles que sí, que eran muy listos, colgándoles más medallas. Duchamp hacía cosas muy interesantes, pero no era el único, y Kandinsky, al que muchos libros serios bautizan como padre de la abstracción, no era el único, ya estaba Hilma af Klint y mucha más gente, pero como Kandinsky tenía mucho marketing, pues se vendía como tal. 

En última instancia, tanto Velázquez como Duchamp tienen en común la capacidad para plantearse dónde están las fronteras y saltar por encima de ellas. Lo que a mí me interesa de Las Meninas es que es una idea muy loca. A mí me gustaría saber quién le dijo a quién, si Velázquez a Felipe IV o Felipe IV a Velázquez, de hacer un cuadro en el que no pasa nada. Imagina el diálogo: «— ¿Y quiénes van a salir en el cuadro? —Pues la gente que anda por aquí. ¡Mira! El perro ese va a salir en el cuadro». 

Es una marcianada tremenda, y más en su momento. Hay gente que dice que el arte de Vermeer se parece… Digamos que Vermeer tiene una intención parecida, pero en el fondo Vermeer se pinta pintando. En Las Meninas no pasa nada, es como una de estas películas ucranianas que, después de una hora de película, te gusta lo que ves, pero no sabes qué está pasando. En el fondo es eso. Es un cuadro que… ¿qué cuenta? No cuenta nada. Está la infanta Margarita en el centro, parece que algo pasa, o parece que no, y esa es precisamente su magia. Es probablemente el cuadro de la historia del arte español del que más se ha escrito, junto con el Guernica, y casi cualquier cosa que la gente escriba sobre Las Meninas encaja, porque ¿qué cuenta el cuadro? Pues todo lo que quieras que cuente puede servir. 

Para hacer ese cuadro en el siglo XVII hay que ser muy atrevido, y ese atrevimiento, que no sé si es de Velázquez o de Felipe IV, que era quien mandaba sobre Velázquez, es el mismo tipo de atrevimiento que tiene un señor en el siglo XX para hacer una ampolla de aire y decir: «esto es aire de París», o coger un urinario y decir: «esto es una fuente», o que se le caiga un cristal, y decir: «la obra ya está terminada». No deja de ser un atrevimiento parecido, evidentemente salvando toda la distancia temporal y estética. 

El arte trabaja con la transmisión de ideas, por tanto no siempre puede ser bonito, ¿desde cuándo hablamos de categorías estéticas en el arte? 

La categorización que admitimos actualmente se genera a partir del siglo XVIII y se consolida en el XIX, fundamentalmente. Es cierto que hay una serie de elementos que se pueden rastrear en cosas anteriores, por ejemplo, una obra que a mí me interesa muchísimo y en la que profundicé para escribir el libro son los grabados de los desastres de la guerra de Jacques Caillot, un grabador barroco que nos muestra cosas terribles, y que hay gente que considera que puede haber servido de inspiración a Goya en los Desastres de la guerra. Son muy fuertes los desastres de Caillot, y en una época en la que teóricamente se hace un arte distinto Caillot es rompedor, tanto que incluso ha servido de inspiración para portadas de discos de heavy metal, porque es muy heavy lo que hace… te puedes encontrar un grabado con gente ahorcada en un árbol. 

Si rastreamos hacia atrás podemos encontrar cosas que luego, en los siglos XVIII y XIX, se consolidan como grandes categorías estéticas. Esto a mí me da un poco de miedo, porque a veces en historia del arte equivocamos la idea de precursor, como por ejemplo cuando se dice que el Greco es un precursor de las vanguardias. Pero el Greco no tenía un bola de cristal para ser precursor de lo que hace Picasso en Las señoritas de Aviñón, en todo caso es Picasso el que se fija en el Greco. También pasa mucho con Zurbarán, que tiene composiciones que no están bien resueltas, que pintaba raro según el punto de vista de su época, pero posteriormente se le pone en valor y hay artistas e historiadores que se fijan en él porque les gusta el trabajo y funciona, y esto es porque hacía las cosas distintas, por no saber hacerlas bien. 

Una vez tenemos claro que no debemos identificar siempre lo bello con el arte, háblanos de dos conceptos muy básicos: la autorreferencialidad y la intertextualidad. 

Las referencias a veces mantienen a la gente alejada, hay que aprenderse o saberse tantas cosas que la gente se queda fuera. Pongo un ejemplo que para gente no próxima al arte puede servir: The Big Bang Theory. Hay gente que no entiende sus bromas, porque hay muchas referencias; cuando en la serie hacen una broma de Star Trek, si no has visto Star Trek puede que no te guste. También pasa con los capítulos de Los Simpson.  

A mí me pasó con Valle Inclán. No entendía las referencias en Luces de Bohemia, y me impedía entender de qué iba el libro. A mucha gente le pasa esto con el arte: se ponen delante de un cuadro de Picasso o de Frida Kahlo, y no comprenden. Esto es algo que yo quiero tratar, es decir, explicar que hay muchos niveles de valoración del arte, y evidentemente la intertextualidad y todas esas citas que el arte se hace a sí mismo, son algo que está muy bien, pero que no llega a mucha gente. 

En gran medida el arte se cuenta como una secuencia de creaciones de vanguardia que un su momento no se comprenden. ¿Para que un artista triunfe tiene que ser rechazado? 

A veces parece que sí, pero hay personajes de los cuales hemos exagerado mucho su rechazo. Recuerdo un libro de la historia de la música que se usaba mucho cuando yo estudiaba música y en este libro se decía que la música de Beethoven era incomprendida en su época. Sin embargo, cuando murió Beethoven fue el funeral más multitudinario de la historia para alguien que no fuese de la realeza, e incluso más multitudinario, pues tenía muchos aficionados en Viena y la gente se daba de tortas por entrar en sus conciertos. 

Hay gente, artistas, que piensan que se deben comportar de una manera muy excéntrica como si eso fuera una cualidad que forma parte de lo que debe tener un artista, como si fuera un requisito ser una persona incomprendida. Ahí debemos reconocer la parte de culpa que tenemos, desde la historia del arte, porque a veces hemos magnificado ese tipo de discursos. Si tú compras un manual sobre un estilo artístico, el manual suele estar articulado como si ese estilo artístico hubiera superado al anterior: si el manual es del románico, el malo es el gótico; si va de los impresionistas, pues lo malo son los academicistas; si los cubistas, pues los malos son los impresionistas. Esa idea de la eterna superación, que ya no tiene sentido hoy, es en la que se ha educado en arte mucha gente. El problema es que esa idea nos deja fuera a muchos artistas que eran muy buenos en su época, que triunfaban, y que acaban saliendo de los libros de arte. Por ejemplo, Gertrude Vanderbilt no estaba en ninguna vanguardia, era una muy buena escultora, que no hizo nada revolucionario, y por eso no interesa. A eso de lo revolucionario e incomprendido hay que quitarle importancia. 

El Barroquista

Cuéntanos sobre Cattelan y Manzoni. 

El plátano es la gamberrada más divertida que se ha hecho en el arte en muchísimas décadas. Luego tuvo que venir Banksy a liarla con lo de la trituración esta del cuadro en la subasta, lo cual le quedó un poco descafeinado, porque es muy difícil superar a Cattelan y su plátano. 

En el fondo, lo del plátano de Cattelan ya se hizo muchas veces, lo interesante es que está utilizando toda una serie de referencias que están ahí en la historia del arte del siglo XX…

Coge un plátano de verdad…

… que es perecedero, y lo pega con cinta americana a la pared. ¡Estos artistas de ahora! Manzoni sigue siendo peor, la idea de: «toma, en el interior de esta lata, tienes noventa gramos de mi mejor producto: lata de mierda de artista». 

Vendía la lata al precio del oro. 

Sí, al precio del peso del oro. Esta obra debería ser portada de cualquier libro de arte posterior a los años 70, porque es la obra que mejor evoca la mayoría de los problemas que se han planteado los artistas después de los 60. No te pones delante de una lata de Manzoni a valorar nada, ni su circularidad, ni sus letras… Lo interesante es la cantidad de cosas serias sobre arte que esa lata te hace plantearte con una gamberrada, porque Manzoni era un gamberro. Manzoni nos dice: «yo soy artista, ¿entonces cualquier cosa que salga de mí es arte? ¿Si tiene mi firma es arte?».  Aguántame el cubata. Manzoni estaba haciendo esto cuando todavía vivía Picasso, ese señor que firmaba en un folio y por eso el folio ya valía dinero. Entonces Manzoni responde con su lata. 

Se hace una foto, ¿no? 

Hay una foto preciosa, en el cuarto de baño, que es una pena que no la incluyan en los manuales de arte porque es la gamberrada al cubo. ¡Fantástico! Él mismo está cuestionando el efecto comercial del arte: esa colisión nunca resuelta entre la persona que hace arte para expresarse, pero que luego tiene que pagar facturas. 

Manzoni se podía permitir esto, venía de familia con posibles. 

Y ahora, hablando de algo totalmente opuesto, háblanos de piezas cuyo objetivo sea la denuncia. 

No sé si conocéis la obra de Teresa Margolles, una artista mexicana muy brutal. Tiene una obra en la Tate que es una bandera sucia, colgada en un asta, con sangre y restos de vísceras, de sesos, porque ella es forense además de artista y ha utilizado esa bandera para limpiar espacios de crímenes del narco en México. Es un lenguaje único que solo a través de ese tipo de creación se puede alcanzar: no puedes transmitir esas ideas de otra manera… puedes hacer dibujos, pintar, como Goya los desastres de la guerra, pero hay una sensación de rechazo profundo que solamente con ese objeto tan visceral puedes conseguir. 

También están los aviones de guerra de Fiona Banner, que son piezas interesantes porque los sitúa en mitad de una galería como si fuese un crucifijo. Es muy interesante cuando tú entras en una habitación y tienes un caza colgando del techo con la intención de convulsionarte. 

Me interesa mucho esa línea. Como no soy especialista en arte contemporáneo tengo la ventaja de poderlo disfrutar como espectador, sin más, y me encuentro constantemente con ese rechazo de «eso que hacen los artistas de ahora es una basura», algo que se dice ahora, se decía en el siglo XVI y desde los griegos. Pero yo creo, sinceramente, que llevamos más de cien años con el arte más variado, rico e interesante que ha generado nuestra especie. Si te lo pierdes, es una pena. 

Hay cosas que si te las pierdes no pasa nada. Por ejemplo las performances quirúrgicas de la señora Orlan. 

Pasa igual en el cine. Hay gente que tiene un nivel de tolerancia viendo cierto tipo de violencia en el cine que otros no tienen. Ahora mismo vivimos en una época que nos lo enseña todo. El cine ahora lo enseña todo, dar las cosas por sobreentendidas parece que ha pasado un poco de moda. 

Respecto a estos artistas que estamos comentando, ¿será necesario escribir sus biografías para recordarlos dentro de quinientos años? 

Ahí vamos a tener un problema. De determinada historia del arte tenemos biografías muy consagradas y coronadas, como Vasari, un señor que a mí me cae muy simpático porque se inventa todo y nos lo creemos. ¡Es genial! La mayoría de las batallitas de Vasari son absurdas pero se han convertido en ley y nadie las pone en duda. 

En música todavía hay mitos más gordos: Mozart, Bach… Nos creemos cosas muy difíciles de creer. Eran todos superhéroes, ¿había un notario al lado de Mozart para dar fe de que componía sus obras en cinco minutos? 

En el futuro nos va a pasar a la inversa con las biografías, porque va a haber mucha información y lo difícil va a ser encontrar una fuente de la que te fíes un poco. En el fondo es mejor fiarse de Vasari porque sabes que te está mintiendo, pero te miente con gracia. Dentro de cien años, cuando la gente quiera conocer a Banksy o Marina Abramović, ¿qué va a caer en sus manos? ¿Estas publicaciones que dicen que Marina es satanista? Generamos tanta información que podría pasar que lo que llegue dentro de doscientos años sea mucho peor que lo que contaba Vasari, que son mentirijillas piadosas. 

El Barroquista

A la historia pasan las obras maestras, las masterpiece, ¿desde cuándo manejamos este concepto? 

Bautizamos obras maestras por encima de nuestras posibilidades. Cada cosa que nos gusta es una obra maestra… La última película que nos ha gustado, por ejemplo. 

De la cantidad de cuadros que hay en el Museo del Prado se pueden descolgar el noventa por ciento y no pasa nada. Hay un montón de cuadros que están ahí porque forman parte del relato. Igual hay que guardar un par de cuadros de Velázquez, que ya hay cuarenta, y algunos son normalitos. Los museos tendrían que ser espacios vivos, más dinámicos. 

Me choca la idea de que todo lo que está en los museos son obras maestras, y no. Cuando he hecho una lista de obras maestras del Prado, me salen doce. Esa lista la chequeé con gente del museo y me dijeron que había sido generoso. No todo lo que hay en los museos son obras maestras, aunque por supuesto todo es digno de respeto y nuestro patrimonio cultural. Estoy convencido de que si Picasso viviera para ver las cosas suyas que hay colgadas en los museos diría: «por favor, por pudor, sacad eso de ahí». Es que de Picasso nos falta colgar los calzoncillos en la pared. Y ese es el punto de la obra maestra que es tóxico. 

Esto nos lleva al canon. 

El canon son los padres. El resultado de todo esto: los artistas son todos maestros. No maestras. 

¿No había mujeres artistas? 

Claro que había. 

¿La calidad en el arte es objetiva? 

Nunca. En casi todos los gremios se trabajaba en familia, y el arte no era una excepción. Hay un caso interesante: si conocéis al escultor Pedro de Mena, este tenía hijas que eran escultoras. Hay detalles que los estudiosos de la obra de Pedro de Mena piensan que solo pudieron hacer sus hijas, porque son detalles que requerían tener las manos pequeñas. Sus hijas se metieron a monjas y se pasaron el resto de su vida haciendo arte religioso. Pero ellas no están en el canon. 

El problema del canon no es que exista, sino saber cómo funciona, conocer los efectos secundarios del canon para poder trabajar con él. Necesitamos un prospecto para empezar a ver el canon como un constructo que puede estar puesto en duda; o al menos eso sería lo ideal: empezar a ver el canon como una estructura de pensamiento que ha dejado fuera a un montón de gente y fijarnos en estos que se han quedado en los márgenes. 

Los constructores del canon, ¿son ellos quienes deciden que el arte contemporáneo sea rupturista? 

Probablemente. Antes de la pandemia hubo una exposición fantástica en la Fundación March en la que exponían el diagrama de Barr. Cuando lo hizo Barr no lo haría con maldad, pero se cargó el arte contemporáneo. 

¿Era el director del MoMa durante las vanguardias? 

Exacto. Consolidó cómo se estudian las vanguardias y así se han estudiado desde entonces. Lo que se quedó fuera de ese diagrama, se quedó fuera del arte. Entonces, esas personas que hacían arte pero no encajaban en ninguna de las categorías del diagrama se han quedado fuera. Al final, la culpa no es de Barr, pero Barr era un señor, e hizo su visión. 

Otro caso es el de la historia del arte que hizo Gombrich. Si te fijas, ahí no hay artistas españoles. Gombrich estuvo actualizando su libro hasta casi el momento de su muerte, y metió un capítulo de arte asiático porque quería que su libro se vendiese en Asia. 

Al final, el que hace el canon es consciente de que está haciendo una selección, como cuando eres seleccionador de fútbol. 

El caso de Maria Sybilla Merian nos enseña que la ilustración científica también se puede considerar arte, porque acaba en un museo. ¿Por qué no pasa esto con otras ilustraciones científicas? 

De este tema no sé mucho. Hay un problema que es que no consideramos la ilustración científica arte y está marginada. El caso de Maria Sybilla Merian es alucinante, una señora que en el siglo XVII se va a América a pintar insectos con su propio dinero. En Alemania era más o menos conocida, porque salía en los billetes antes del euro. Es muy interesante ver que en muchos de los ámbitos de la ilustración científica había mujeres artistas, y las sigue habiendo, por ejemplo en la ilustración botánica en el Reino Unido, que es brutal; pero como se trata de ilustraciones para libros a veces ni aparecían acreditadas, y es una pena porque el arte, desde Galileo que ilustraba sus propios libros, ha servido para ilustrar la ciencia. Galileo, por cierto, era de familia de artistas. 

Es que el arte puede responder a una necesidad científica.

Debería. Si entendemos el arte conectado con otras ramas de conocimiento y siendo auxiliares mutuamente, vemos un panorama mucho más amplio. Es muy injusto que parece que solo hay un arte que merece los altares: un determinado tipo de pintura, de escultura y de arquitectura. A estas alturas deberíamos empezar a superar lo de las bellas artes. 

Y la alta y baja cultura. 

Sí. Eso también. Es que en el siglo XVI había gente a la que un cuadro le daba igual, valía más un tapiz. Se pagan cifras por tapices que no se le pagaban a Rafael por originales suyos. Y ahora vemos un tapiz y como es un tapiz no nos interesa tanto como el cuadro. 

Entramos, por ejemplo, en un museo arqueológico y vemos un trocito de mosaico romano y nos encanta, pero sin pensar que eso era un pavimento para pisar, un alicatado, sin más aspiraciones que eso, pero como tiene dos mil años le damos valor. 

El Barroquista

Estábamos hablando de rupturismo, y hemos mencionado algunas piezas de denuncia, ¿es el arte político? 

Suele ser. Se puede ver incluso el momento en que el arte se vuelve político. En el siglo XV no se podía. A día de hoy es muy difícil que el arte no sea político. 

Vamos a un ejemplo. Cuéntanos sobre el Monte Rushmore.

Es una obra que todo el mundo conoce, pero que no se valora artísticamente ni en su nivel de atrevimiento. El monte Rushmore se esculpe cuando el último de los que está ahí esculpido se acababa de morir. ¿Te imaginas que alguien en la serranía de Ronda esculpiese las cabezas de Aznar, Zapatero y Pedro Sánchez? En el Rushmore está George Washington, que a efectos políticos no computa, porque es el pater patria, apolítico, pero hay tres presidentes de un mismo partido, que era el partido que gobernaba en ese estado cuando se hace el monte Rushmore. Y luego lo consagra Hitchcock sacándolo en una película. 

Me fascina el morro enorme que hay que tener para irse ahí, a una reserva, echar a los habitantes originales, quedarte con su montaña, que para ellos era un lugar sagrado, y ponerles allí las cara de unos presidentes que les han expulsado: uno de ellos les hizo la guerra y los masacró, y encima son todos del mismo partido político. 

¿Del mismo? ¿No se apropian de Jefferson un poco? 

Sí, está a medio camino. Lo gordo es lo de Roosevelt, y sin embargo lo hemos asumido con toda naturalidad, igual que pensamos que estas cosas solo pasan en los países asiáticos, con el retrato de Mao, en Tiananmen. Pero lo de Estados Unidos es un monumento tan partidista, tan político, que es brutal. No es normal cómo se puede manipular de tal manera la historia. 

Esto nos ha pasado también en España con el valle de los Caídos. 

Ahí por lo menos no está la cabeza de Francisco Franco en gigante. 

¿Podríamos decir que el arte abstracto construye todo lo contrario que el arte político porque no crea un relato? La abstracción puede parecer un lenguaje en sí mismo, más que un género. 

Qué interesante. Creo que la abstracción ha aportado cosas que no estaban en el arte, pero sigue siendo un lenguaje en el que mucha gente se resiste a entrar, con el argumento de que no lo entienden. No hemos conseguido que la gente entienda lo que no es necesario entender. 

Para acabar, me gustaría volver a Las Meninas. ¿Por qué te fascinan? 

Esa extrañeza, ese atrevimiento que no está tan lejos del plátano de Cattelan, esa prepotencia, osadía, cómo pudo atreverse con esas categorías tan raras. Es un cuadro interesante por todo lo que pone encima de la mesa y, si a pesar de todo, a alguien no le gusta, pues no pasa nada.

El Barroquista


Philippe Sands: “Don’t impose your emotions or your conclusions on the reader”

Philippe Sands

(Versión en español aquí)

Philippe Sands (London, 1960) is a writer, university professor and international lawyer. He has been involved in cases concerning the war in Yugoslavia, the Rwandan genocide, the abuses in Iraq and Guantanamo, the indictment of Pinochet, the killing of Lebanese Prime Minister Rafic Hariri, the persecution of the Rohingya and, right now, the Chagos ilsands, among other prominent cases. He has exchanged with President Bashar al-Assad on the limits of his legal immunity as chief of State and argued against  Aung San Suu Kyi in The Hague. Sands negotiated the creation of the International Criminal Court, and, not being satisfied with the four offences that underpin the modern system of international criminal law (war crimes, crimes against humanity, genocide and aggression), is now leading efforts to put  a fifth crime in the Rome Statute, namely: ecocide. 

Apart from his many academic publications on different international law issues, and from being a regular contributor to The Financial Times, The Guardian and Vanity Fair, Sands is the author of several essays, plays and novels, including East West Street and The Ratline. He is the president of English PEN and trustee of the Hay Festival. We seized the opportunity of his recent visit to Geneva to arrange a meeting at the Albatros, a cozy Spanish bookshop in the center of the city, barely four minutes by foot from Borges’ grave. Rodrigo, the endearing owner, welcomed us to his studio in the back room. The air of a worn-out world hardened the atmosphere. It no longer seemed right to start the interview by discussing Sands’ obsession with Nazi criminals, or his friendships with Javier Cercas and John Le Carré. We live in a different reality, which demands different beginnings: 

Should President Putin be prosecuted for international crimes? 

That’s something I’ve been working on. A couple of weeks ago, I was asked by The Financial Times to write an opinion piece on an aspect of law regarding Ukraine and Russia. For some reason these things write themselves, so I just started writing. I wrote a piece in two hours to call for the creation of a special criminal tribunal to prosecute the crime of aggression in Ukraine. 

The next 24 hours were a little crazy, as I received hundreds of messages of support. And then Gordon Brown got in touch and said: “Let’s do this”. And for the last ten days I’ve been working on creating one. So I think it is an idea that may happen. 

After your article, you co-signed a statement calling for the creation of this Special Tribunal for the Crime of Aggression Against Ukraine. Other signatories include Gordon Brown (former Prime Minister of the United Kingdom), Benjamin Ferencz (former prosecutor at the Nuremberg Military Tribunals) and writers Paul Auster and Javier Cercas. 

It’s a real coming together of the legal world and the literary world, a connection with many of my friends. 

What are the odds of seeing the creation of this court?

If you had asked me on the day I published my article, I would have said zero. A week later I would have said: ten percent. But after my phone conversation yesterday with various legal advisors of governments, I’d say thirty or forty percent. It’s definitively going up. 

And the odds of President Putin actually being prosecuted? 

That’s a different matter. A number of countries that we have been talking to have asked “what about Head of State immunity?” My answer to that is that it is a real challenge, but it should not inform the question of whether to create a body to fill the gap left by the absence of jurisdiction of the International Criminal Court on this issue. It will have to be addressed at a certain point.

The model we have taken is 1942: it’s a delegation of the domestic criminal legislation of Ukraine, which mirrors the domestic criminal legislation of Russia because, amazingly, both countries have in their domestic law crimes against peace (the crime of aggression) taken from the Nuremberg Statute. Guess who put it in the Nuremberg Statute? The Soviets. Aron Trainin, a very distinguished Soviet jurist, was the one who persuaded the British, the Americans and the French to put it in. So it’s a nice point of connection, and of irony.  

I want to ask you a couple of questions later on about your friendship with the British writer John Le Carré, who passed away less than two years ago. But first, let me ask you a non-unsolvable riddle: what do you think he would have thought about the events of the last two weeks? Would he have feared a reenactment of the Cold War, or even worse, of the World Wars? 

I think he would have been furious with the performance of the West. In the sense of not having thought through the embrace of Ukraine in a way that was really going to upset Russia. I’ve been to Ukraine about twenty times in the last twelve years. I was in Kiev and Lviv in October. And I always thought Ukraine should not be in NATO. It’s a transition country. It points to the East, it points to the West. It has a special situation. And I think the West has not played this well and that, in a certain sense, it was predictable. But that in no way justifies the horror, the barbarity of Mr. Putin. 

Once past Le Carré’s initial state of fury, a lot of this would have been very familiar for him. The duplicity. The double standards. The things that are not quite what they seem. And he would have been taken back to the world he grew up in the 1950s. 

Talking about duplicity and double standards: In Lawless World you argued that the Bush Administration, with the support of Tony Blair in the UK and Aznar in Spain, contributed to undermine international law. In what way was the 2003 invasion of Iraq by the West different from the invasion of Ukraine by Putin? 

My views on Iraq were very clear at the time, and they are clear today. It was illegal. Period. I joined those who said this was an act of aggression. And I think people are entitled to say it’s a double standard to call on the creation of a special tribunal for one but not the other. But frankly, it should also have been done for Iraq. And there’s a certain irony that I’m now working with some people who were involved in the war in Iraq [like Gordon Brown]. I think a lot about that, but two wrongs don’t make a right. Iraq was wrong. Ukraine is wrong. And perhaps twenty years ago we could not have imagined the creation of a special criminal tribunal. Right now it seems that things have moved on and we can imagine it and agitate for it. It’s the power of words and ideas –I am inspired by legal thinkers like Lemkin and Lauterpact who, as I wrote in East West Street, did not curl up in a corner and weep. They reflected on the power of the law, and on words, and thanks to them we have genocide and crimes against humanity in our legal lexicon.

The International Criminal Court just came into being in 2003. The Rome Statute had been adopted in 1998, but it didn’t come into force until 2002. And it didn’t yet have jurisdiction at all over the crime of aggression. Of course, what happened subsequently was that the crime of aggression was codified in the Court’s statute, but not in a way that could be used in this case. There’s no jurisdiction over that crime in this case. 

But the simple point is that I am extremely sensitive to the concerns of certain countries, particularly from Africa, who have been asking: “why all of a sudden so much attention to criminality, and to illegality, when twenty years ago you guys did the same thing?”

The recent vote in the UN was very interesting. Half the countries of Africa abstained in the vote [against the invasion of Ukraine by Russia] at the General Assembly. That says something.  

I know we’re in the realm of speculation, but do you think President Putin would have invaded Ukraine in 2022 if President Bush had not invaded Iraq in 2003? 

Putin actually cited Iraq in a television address that he gave. I mean, he cited lots of things. He mentioned international legal principles, including genocide being perpetrated in Eastern Ukraine. One of the things that was interesting for me was that this was a lawless act embracing the language of the law to justify the unjustifiable. Iraq gave Putin an easy justification. A wrong justification, in my view, but an easy one. 

In Torture Team, one of your earlier books, you described the role of lawyers in authorizing the so-called enhanced interrogation techniques, which you, as many other international experts, have considered an alleged violation of the prohibition of torture under international law, including the Geneva Conventions. Tell me about how you researched for this book. 

Until that point I had only written academic books. I was very proud of all my academic books, whether they sold ninety copies, a hundred and fifty copies, six hundred copies. And then, in late 2003, I went to a dinner party in London with a very dear friend, who is also the woman who introduced me to my wife. My wife’s father was a publisher, André Schiffrin, and one of his authors was the historian Eric Hobsbawm. And Hobsbawn’s daughter, Julia, is our friend. She match made us, with my wife, but she also match made me with the woman who became my publisher at Penguin: Margaret Bluman. I sat next to Margaret at the dinner table, and you know, you’ve had this experience, when people ask you what you do, if you say you’re a lawyer, people usually answer with an “Uh-oh”. But I said “well, actually, I do law that is sort of pretty interesting: nuclear weapons, bombings, mass murderers, environment”, and then we started talking about Iraq and Margaret said: “you know what? I think there’s a book in there. Send me a 10-page proposal and if you can write, I’ll publish it at Penguin”.

So that was the first step towards a bigger audience. I spent a lot of time on this proposal. She liked it and she published Lawless World, which opened a completely new door. That book sold thirty or forty thousand copies, and after you’ve written academic books that sell six hundred copies, it’s nice to have a bigger audience. At that point I think a new project began, which was to leave the ghetto of international law and write about international law for a bigger audience.  

Philippe Sands

Both Torture Team and Lawless World describe actions that might amount to international crimes. And yet, nobody in the Bush Administration was held accountable for the aggression against Iraq, nor for the allegations of war crimes committed in places like Bagram in Afghanistan, Abu Graib in Iraq or Guantanamo Bay in Cuba. 

No legal accountability, but other forms of accountability. Tony Blair can’t walk in the streets of London. That is a form of accountability. Donald Rumsfeld never travelled outside the United States again. George W. Bush doesn’t travel outside the United States. So accountability is a multifaceted thing. I don’t believe that accountability must only be in the courts of law. It can also be in the courts of public opinion. Justice works in very complex ways. 

The reputation of Tony Blair was trashed because of Iraq, and rightly so. He will never recover. He will always be remembered for Iraq, even though he did many fine things in Britain. Its tragic. He could have taken responsibility but chose not do so.  

So do you think the creation of this Special Tribunal for the Crime of Aggression Against Ukraine might at least bring this type of alternative accountability to President Putin? 

It could. I think it’s also, as some people have suggested, a sort of expression for those who were involved in Iraq that perhaps it was not the right thing to do and that the law needs to develop. But the way the law develops is exactly like this. If you go back to 1945, it was a sudden great leap. Who knows what will happen? There is a lot of energy for [the creation of this new tribunal]. It’s quite interesting. 

You participated in the creation of the International Criminal Court. Lawless World opens with a quote from Honoré de Balzac: “Laws, like the spider’s web, catch the small flies and let the large ones go free”. Is this the problem of the ICC and, in general, of international justice? 

Yes. I used that quote for the first time at the International Court of Justice in the first case I ever argued, which was on the legality of the use of nuclear weapons. And I think I used it in court, and then I brought it up in the book. The law must not be like that, but of course the law is like that. 

Very interestingly, last week I was involved in a Zoom conversation with a group of fifteen former heads of State from central-Eastern Europe on this idea of a special criminal tribunal for Ukraine. And one of the participants, a former president of a smaller central-European country said: “You know what’s great about this? I always thought international law was for the little people, the poor people, the powerless people. Wouldn’t it be great if it was used for one of the most powerful ones?” And I think that’s what is at stake now.   

Is President Putin a large fly? 

Yes, as large as it gets. 

I don’t know what his mental state is, actually, right now. I mean, I watch really attentively and it’s really interesting to watch his set pieces and his conversations with his inner circle. It is plain that there are people in the inner circle who are uncomfortable with what’s happening. The body language is fascinating. There is very obviously dissent in the ranks, and anxiety, and concern. 

There has been talk about a purge in the Russian spy community. When I read about it, it actually made me think of you and Le Carré. 

Yes, generals from the spy community. I think this will end up getting sorted out in Russia. It will be an internal thing. 

Well, let’s forget about the current war in Ukraine. Let’s look back at Ukraine many years ago. In particular, let’s look at the west of the country, near the border with Poland, to a city that you know very well, called Lviv or Lemberg. When did you first go there? And why? And how did it change your life? 

I went in October 2010. In early 2010, I received an invitation to give a lecture in the city of Lviv on the cases I took part in on crimes against humanity and genocide. I accepted the invitation once I worked out that Lviv and Lemberg were the same city. I wanted to go to Lemberg because my grandfather was born there. 

I spent part of the summer preparing the lecture and discovered that the men who introduced the concepts of crimes against humanity and genocide into international law came from the University of Lviv, and the people there didn’t know that. I thought that was astonishing. 

In East West Street you weave together the life of Lemkin and Lauterpacht with that of Leon Buchholz, your grandfather, and Hans Frank, a Nazi war criminal. 

I didn’t go to Lviv intending to write a book. I went, and I took my mother, because her dad had been born there. I also took my son and my aunt. It was a very powerful trip. Lviv is an extraordinary place. It’s very beautiful. It opens up the imagination, because the inner city hasn’t changed since the 1900s. It looks exactly as it did a hundred years ago. 

I came back to London and my then editor at Penguin asked me what was I going to do next, after Lawless World and Torture Team. And I gave him five ideas, and one of them was that I could write a book about this and he said: “Do that”. 

So I started writing it and then, curiously, Penguin decided not to buy the book. Instead, the book was bought by an extraordinary editor in New York, Victoria Wilson, at Alfred Knopf. And I worked with her for five years on four different versions of the book because there’s a lot of information in the book and there was a real challenge on how to present the material. Victoria is an editor not only for non-fiction, but also for fiction, and she has wonderful writers. I give her the credit for the structure of the book, which I think is what makes it work. 

A structure where you mix the story of Lemkin and Lauterpacht with that of your grandfather and that of the nazi Hans Frank. 

I found this very very difficult. Firstly, because, as you know, in our [legal] world you don’t write about yourself. Nobody is interested in your family story. So I had never written about this in Lawless World and Torture Team

If you go through the books, you begin to see that my voice changes. It’s indistinctively present in Lawless World. In Torture Team I begin to describe the role I had in finding the things I was interested in. And the fullest voice becomes clear in East West Street. It was Vicky Wilson who gave me the confidence to make the leap between Torture Team and East West Street, and fully speak in the pages of the book and include myself as a character. That was very complex, because all our training, in the classroom, as a university professor, and in the courtroom, as a litigator, focuses on not talking about yourself. You don’t  include yourself in the story. So this was very complex for me. 

At a certain point, about two and a half years into writing the book, I said to my agent, Gill Coleridge, “I’m finding this too difficult, but I’ve got a great idea: let’s do two books. One book about my family, and one book about the lawyers”. And she said: “No, what’s different about this book is that it merges both”. She was absolutely right, but I found the process extremely difficult. 

Philippe Sands

Lemkin was obsessed with the protection of the group. The crime of genocide focuses on the intention to destroy, in whole or in part, a national, ethnical, racial or religious group. Whereas Lauterpacht, on the other hand, focused on widespread crimes against individuals. You’ve said that you would rather go for a beer with Lemkin, but that you prefer the ideas of Lauterpacht. Can you explain to me your hesitance regarding the crime of genocide?  

Lauterpacht’s idea is that we should focus on the well-being of the individual and protect the individual because he/she/they are sentient human beings and they have minimum rights. Lemkin’s idea is different. He thought people get targeted not because of what they’ve done as individuals, but because they are members of a group that is hated in a given time or place. So in order to protect the individual you must protect the group of which they are members. I understand and recognize the logic of that.    

The difficulty and the fear is that the protection of the group as an idea, I worry, reinforces the very nature of group identity, and reinforces the sense of self-identification of one group and its hatred of another group. And so, I worry, intellectually, that the concept of genocide gives rise to the very conditions it is intended to prevent. 

On the other hand, East West Street ends at a place with me recognizing the power of Lemkin’s idea at a mass grave in a town just outside of Lviv. I’m looking into a mass grave in which there are three and a half thousand bodies, including the bodies of Lauterpacht’s family and my grandfather’s family, and I feel a sense of connection because I’m part of that group. And so, in a sense, it’s the complex relationship between the instinct and the intellect, between the mind and the emotion. Intellectually, I’m with Lauterpacht; emotionally, I’m with Lemkin, and I think that is something that most people can understand. It’s linked to the struggles we all have between ideas and emotions.    

It’s interesting that without the law faculty of this Ukrainian city, we might not have the crime of genocide or the notion of crimes against humanity. And we certainly wouldn’t have the International Criminal Court as it exists today.  

I think you can say that Lviv as a city is a cradle of modern international criminal law. Two of the four existing international crimes have their origins in this city. And they are the two that resonate most powerfully. If you take a look at the newspapers of the world, you will see that most of the conversation is about crimes against humanity and genocide. The individual and the group. It’s not about war crimes or the crime of aggression. So Lviv, in this curious way, has instilled itself in our consciousness, and in the public imagination, and makes what’s happening in Ukraine today so very resonant when concepts of crimes against humanity and genocide are being talked about in the context of the Ukraine – Russia conflict. 

Talking about central-European cities: have you watched The Grand Budapest Hotel, the film by Wes Anderson? 

I have. And I like that film very much. I’m a big film watcher. That’s based, supposedly, on a book by Joseph Roth called Hotel Savoy

Roth lived in Lviv. And I’ve been to his houses. He lived in a whole series of houses on Abbott Hoffman Street. I’ve been to all the houses that he lived in and taken photographs. It’s an absolutely amazing street. And the hotel I always stay in, in Lviv, is called The George. I stay there because it reminds me of Hotel Savoy. It hasn’t changed in a hundred years.    

It seems that another of the influences of Wes Anderson to make this movie was The world of yesterday, the famous novel by Stefan Zweig. 

Yes, which is the one book I give to everyone. It’s the book I cite the most to understand what is happening now, in Europe, in Ukraine, in our messy world. 

You’ve also mentioned this book, and Zweig’s “sense of political moment and era”, as one of the main influences for East West Street. What is so unique about The world of yesterday, and how did it capture  your imagination? 

It’s not just the substance. It’s also the style of writing. I hadn’t mentioned this to Vicky, the editor, but, about three years into the writing, there was a moment when I felt things were beginning to work, and she said to me: “The style of this book reminds me of Zweig, who is one of my favourite writers”. So we talked about it. What I love about the way Zweig writes is that he strips all the emotion out of the narrative. He simply tells the story and lets you, the reader, form your own emotions.   

He tells in his non-fiction writing what is going on, but he does not impose upon the reader an emotional response. It’s quite dry. He writes with incredible restraint. And I love that style. And one of the things I wanted to do with East West Street was to not impose my emotions on the reader and let the reader form their own emotions and intellectual conclusions. That is drawn directly from Stefan Zweig.   

In East West Street you quote a poem of Kipling, for whom men and women of good will should have “leave to live by no man’s leave, underneath the law”. The main characters of your book contributed to strengthening the rule of law. And yet, we talk a lot about the existential dangers to our liberal democracies. Do we need more people like Lauterpacht and Lemkin?  

Absolutely. History doesn’t repeat itself exactly, but it draws from its past, and what we’re going through now reminds us a lot of the 1930s. We’ve seen the rise of nationalism, xenophobia, populism and challenges to the idea that individuals and groups have rights in relation to the sovereign State. All of that is being questioned again, so we have to strive to protect it. 

I tend to be quite an optimistic person. What’s going on in Ukraine, with Russia, is terrible, but looking on the positive side, it’s a wake-up call. We thought this was finished in Europe, and we’re learning it is not. For my children’s generation this is a really big shock; but it’s also a shock that has a positive aspect to it, which is: “Don’t take what we have for granted”. It’s not a given. People fought for it and lost their lives for it in the past. And people will fight for it again and lose their lives for it again, now and in the future, and that has, I think, shaken us out of our complacency, where we were heading. 

I think what has happened in the last two weeks is absolutely dramatic in terms of political, social and cultural impacts. We can’t even begin to imagine what the impacts will be, but they will be enormous and they won’t all be negative.   

We are in Switzerland and one of the things that is surprising is that Switzerland has decided to join the sanctions against Russia, in what, according to some people, is a change in its traditional policy of neutrality. For the country where we are, it seems like an important geopolitical change. 

A huge change. And look at Germany: a hundred billion euros on rearming. It’s a huge development also. 

I think it’s too early to know how this will all go, what the impacts will be, but we learnt that we can’t take anything for granted. We’ve had it very easy in Europe. 

Philippe Sands

While you were researching East West Street you met Horst Wächter. And then you wrote an article about him in the Financial Times entitled My father the good Nazi. Tell me about Horst and your relationship with him. 

Well, the relationship really starts with Niklas [Frank]. The real friendship is with Niklas, who is the son of Hans Frank, a man who was hung in Nuremberg for the murder of four million human beings. He wrote a book called Der Vater [The Father], which is a passionate letter of hatred by a son to his father.

I met Niklas because I wanted to know about his father. One day he said to me: “You know, Philippe, you are interested in Lemberg, would you like to meet the son of the [Nazi] governor? The son is called Horst, the governor was called Otto”. And I said: “Yes, sure”. And so we went to meet him, I think around late 2012. 

I liked Horst a lot, but he was very different from Niklas. I’m fascinated by dichotomies. Niklas who hates his Nazi father, Horst who loves his Nazi father. Lauterpacht who likes individuals, Lemkin who likes groups. 

Horst was totally different from Niklas. And the complexity about Horst is that he’s actually a lovely man, but what comes out of his mouth is often horrible. And this is complex. I’ve come to understand that Horst is a victim of that period. He was a little boy, and he struggled ever since to remake the world he grew up in as a little boy and to reconstitute the illusion that it was a great period. So I like Horst in many respects, but I don’t like what he says.

And the relationship with these two characters led you, in turn, to film a documentary with your friend David Evans, the director of Downton Abbey, called My Nazi legacy

Basically, what you’re beginning to see, as in life, is that you open one door and something else comes up. You go to Lviv, you start writing a book about Lviv, then you meet Horst, then you write an article at the Financial Times, then somebody says “Let’s make a film about that”, and then the film becomes another book. The Ratline was not going to be a book. It was only a book because of the BBC podcast that followed the film. One thing led to another, and my whole world had been transformed by the single act of accepting an invitation to go to Lviv in the spring of 2010. Everything changed. Bizarre. 

By the way, that invitation to go to Lviv originated in Switzerland. I went to the World Economic Forum in Davos and there I met a young Ukrainian lawyer from Ukraine. And I said: “Where are you from?”, and she said: “Lviv”, and I said, “Where is that?” I had never heard of Lviv. And she said: “Well, you might know it on a different name: Lvov or Lemberg”. And I said: “Ah, yes, Lemberg! My grandfather was born there”. So I told her I’d love to go there and find the house where my grandfather was born. She was responsible then for catalyzing the invitation to go to Lviv. So there’s a Swiss connection at the heart of it. I can indirectly thank the organizer of the World Economic Forum, Klaus Schwab, for East West Street.  

Hence the set of coincidences that led you to your latest book, The Ratline, which has been compared to a spy novel. In reality, it is the extremely well-documented story of a prominent Nazi leader: Otto von Wächter, who happens to be the father of Horst. Can you tell me a bit about the story of Otto?  

So I met Horst for the first time in 2012 and I’m totally fascinated by him. Here is a lovely human being who lives in this crazy Schloss, with no money; he’s totally broke. The first time I went it was minus two degrees inside the house. There was no heating. And then we started talking and he takes me up to the top of the Schloss and he’s got a library, and I put my hand in the library and I pick up a book and it’s from Heinrich Himmler to his father, a birthday gift, signed: “To the governor Otto von Wächter, with warm good wishes for all the good work you’re doing, Heinrich Himmler”. I was like: “Fuck!”. 

But again, what happens is it opens up the imagination. I’m interested in this man. I’m interested in what his childhood was like. 

How life happens is very odd. So I write the piece in The Financial Times and that piece leads to a documentary. In filming the documentary with Horst, there’s a moment where I interview Niklas Frank, and Niklas Frank describes Horst, in the film, as a new kind of Nazi. When Horst sees it, he’s very upset and says to me: “How can I prove that I’m not a Nazi?”, which is a sort of interesting question. I replied: “Well, I don’t think you’re a Nazi, but you’ve got all these documents” –ten thousand pages, which at the time I hadn’t seen– “why don’t you give them to a museum? Nazis don’t give family papers to Jewish museums, to holocaust museums”. And he said: “It’s a great idea”. So he gave an entire set of papers to the Holocaust Museum in Washington and then he asked me: “Do you want a copy?”, and I said: “Sure”. And it came in the post on one USB stick, with ten thousand pages of unbelievable documents. All in German, which I barely speak, and I start getting through the documents and photographs, which are incredible material. 

Then I happened to go to the BBC and met with the director of programs. He wanted to commission me to make a three-part series on the future of international law. We talked about that and later on he asked me if I was working on anything else that was interesting and I told him about the USB stick and he said: “That would make a terrific podcast”. So we agreed we would make a podcast. That was early 2016. Then my editor said: “Oh my word,  if you’re doing a podcast, you’ve got to write a book”. But it was podcast first, then a book. So one thing leads to another in a very very curious way. But the heart of it are the documents that Horst gave me, that I suspect he regrets very much having given to me. But it’s an extraordinary collection of documents.        

When I read The Ratline I sometimes wondered whether the documents had been censored by Charlotte [Horst’s mother].  

Definitely. I’ve said they’ve been filleted. It’s like when you take the bones out of a fish. She probably went through the documents and took out the most incriminating ones. Two years of diaries are missing: 1939 and 1941 or 1942. And we can’t know if the letters are complete, and if her notebooks are complete. My instinct is that they’re not and she went through them and took out anything that was really bad. But she didn’t do it perfectly. And that’s the wonder of the fallibility of the human spirit. She left some stuff in. Just enough to confirm the horrors. To confirm that they knew and that they supported the horrors. All of that becomes very clear in the correspondence. 

You’ve also been accused of humanizing monsters. 

I have no problem with that at all. Horst is human. Otto is human. Hans Frank is human. One of my favorite films is Downfall, the biography of the last days of Adolf Hitler. And that’s a great film precisely because it humanizes him. They are not evil monsters. They are human beings who did evil things. But they also have humanity and decency and the capacity for love and generosity. That is the reality of these human beings and to present them simply as monsters is wrong. 

You have actually questioned the notion of the banality of evil, popularized by Hannah Arendt. 

Yes, because the banality of evil thesis, as I understand it, is premised on the idea that the perpetrator was not really thinking about what they were doing and did not have agency. I think these people knew exactly what they were doing and embraced it. There was nothing banal about what Otto Wächter did. He was a complete and total true believer, as was Adolf Eichmann. We now know, from the book by Bettina Stangneth, the psychologist who gathered the correspondence of Eichmann from the 1950s, that he knew exactly what he was doing and supported it. So the idea that they were cogs in a larger instrument doesn’t work. They were knowing and willing participants. And I don’t buy the banality of evil thesis in relation to Eichman or Hans Frank or Otto Wächter. They absolutely knew what they were doing, they chose to do it, they wanted to do it, and embraced it. They were ideologically committed to what they were doing and they were weak people who were ambitious, and wanted to prosper.  And for that they were willing to murder millions.

Philippe Sands

Last summer, I was at the beach reading The Ratline when a French guy next to me saw the cover of the book and told me he had read the book as a beautiful love story. You managed to do something amazing: a spy novel that is both a love story and an in-depth study of the human condition. Was this an unintended literary miracle? Or was it your plan from the very beginning? 

It was my plan from the beginning, because, for me, the central character is Charlotte Wächter. She’s the most interesting character. She’s smart, she’s beautiful, she has passion, she is a Nazi, she is a champion skier, she is a true believer, and I’m fascinated by this human being. I’m fascinated by a wife who would spend three years climbing mountains for the love of her husband, to save him. It is absolutely a love story. 

In fact, I’m very pleased The Ratline has just been bought by a German company to be made into an eight-part series. One of the things I loved about the German producer who bought it is precisely that she saw Charlotte Wächter as the central character. 

Why is she so important? In all the stories that we work on, that you work on, it’s almost invariably violence perpetrated by men. Occasionally there’s a woman, but it’s very rare. But behind each of these men, there’s often a woman. And the woman knows, she participates, she is complicit and she condones. If you were to ask me what the key moment is in The Ratline, I would say it is when, on the 15th of March, 1938, Otto and Charlotte are standing with Adolf Hitler on the balcony of the Heldenplatz, and then they go inside and walk down the big marble staircase, and at the bottom of the staircase, as she records in her diaries, Otto says to her: “My darling, I have a choice to make: I can either resume my lucrative legal practice, or I can accept the offer of Arthur Seyss-Inquart and get into the [Nazi] government as a State Secretary. What should I do?”. And at that crucial moment Charlotte, the wife, the woman, has the capacity to thrust the family forever into a darkness or to save the family. And she thrusts the family into darkness. She’s the one who says: “I want the power”. She says it. 

I never thought about the story in this way. 

I don’t know. You have a partner; I have a partner. I speak to my wife about all the important things in my life. She saved me from some terrible mistakes. For instance, she’s the one who told me I should not represent Augusto Pinochet. If I weren’t married to her, I would most likely have represented Augusto Pinochet in 1998. Because she’s half Spanish, and in her family acting for Augusto Pinochet is like defending Francisco Franco.

But you had also expressed views about Augusto Pinochet’s immunity before being offered the case, right? 

Well, I had to find a reason to get out. And yes, I had publicly, on the BBC, said that I did not think Mr Pinoceht should have immunity, because his alleged actions involved intrenational crimes.

So, actually, that was the excuse. 

Yes, sort of. The real reason was the love for Natalia, my wife. My half-Spanish wife. Natalia’s grandfather was a Spanish soldier who defended Madrid for the Republicans, and in 1938, when they lost, he emigrated to England as a refugee. So the Spanish left and the Chilean left are big parts of the family life, and so the idea that Philippe, the husband of Natalia, would represent Pinochet was, shall we say, problematic.  

Otto von Wächter was Hitler’s lawyer. 

No, Hans Frank was Hitler’s lawyer. But Wächter did all the Nazi cases in Vienna. 

But he’s a lawyer. 

Yes, he’s a lawyer who entered the Vienna University Law Faculty on the same day as Hersch Lauterpacht. They were classmates. You couldn’t invent it. Fact is stranger than fiction. And twenty-five years later Wächter oversaw the killing of Lauterpacht’s entire family. And my grandfather’s family.

What I wanted to get at is the fact that so many of your characters are lawyers: the governmental legal advisors in Torture Team, but also Lemkin, Lauterpacht, Wächter… It somehow explains why your friend John Le Carré would come to your house with his manuscripts to check whether his lawyers looked authentic. 

Le Carré hated lawyers. Every one of his novels has some horrible lawyer in it. And for the last eight novels, my job was to check the characters: were they accurately described? Do they speak like lawyers? Did they act like lawyers? And it meant I had to read the manuscripts. Because he would turn up at my front door…  

You were neighbours. 

Yes, he was our neighbor and we saw each other a lot. In the street, in the pub, we had lunch every couple of months or so. He would show up with paper manuscripts printed out at home and he’d say: “Usual procedure”, which was that I had to read through four hundred pages of printout and find the two pages with a lawyer. Because he didn’t put little stickies, you had to read the whole thing. But this turned out to be a brilliant thing, because I learnt how to create suspense. 

From the best. 

From the best. Literally the best in the world. How to make a reader get to the end of a chapter and want to carry on reading. I learnt his techniques. And one of the things he told to me was that he has huge respect for the reader. The reader is really smart. And the smart reader knows that a good writer has put every word, and every comma and every sentence for a reason. The good reader, the smart reader, is trying to work out why that is at the beginning of the book or at page ten or at page thirty, and they are trying to get ahead of the writer working out what the writer is doing. And frankly this is exactly what I do. In the first five pages of both East West Street and The Ratline you will find clues about what comes later. You won’t know as you’re reading it, but as you work your way through the book you begin to see why it is there. Why would I make a reference to Wächter’s love for swimming in the beginning of The Ratline? Because later on it becomes absolutely crucial. That, I learnt from Le Carré. He was a great teacher. 

Of course, he was fascinated by the moral responsibility of human beings. He was concerned with spies. He was concerned about the spy who comes to a crossroads and has to take a decision: to do the right thing or the wrong thing. I’m interested in that with lawyers. Lawyers who come to a crossroads and are told to do something, and then they ask themselves the question: “Ha, should I do it?”. But there’s an absolute parallelism in the sense that I have learnt from Le Carré about the dilemma of the decent protagonist facing a crossroads. And every human being understands this, because every human being faces these situations to different degrees. It’s essential to the human condition. You can do the right thing, or you can do the wrong thing. 

Le Carré appears in The Ratline. Can you tell me about his role in the book?

He does appear in The Ratline because, at a certain point, in dealing with the diaries of Otto Wächter, I discovered that Wächter had fallen into a Cold War espionage story. 

Italy in 1949 was a place which was at the forefront of the Cold War. The Americans were very worried that Italy was going to turn communist. And I discovered material that shocked me. The Americans had recruited Italian fascists, Nazis, mass murderers and senior Vatican officials as agents, as spies in the struggle against communism. I was amazed when I came across this material. I didn’t know anything about the Cold War, but I had a neighbor who did. So I called him up and I said: “I’ve got a problem and I really need help. Italy, the Cold War, Austria, recruiting really nasty people”. He said: “Yeah, send me a few documents, bring some cakes, I’ll make tea and let’s talk about it”. I went and the first thing he said to me, which surprised me completely, was: “I was there, I was involved, I was recruiting Nazis”. And he said: “It was morally very complex, because I had been taught that the enemies were the Nazis, they were the worst of the worst, and now they were our friends against the communists”. 

And I’ve come to understand that much of Le Carré’s focus on the moral dilemmas and the duplicities of the intelligence services comes from this formative period, when he was nineteen years old in the British Army.    

Philippe Sands

In your last two books you come across unknown manuscripts, lost archives and old libraries. At times, it reminded me of Borges. There is no doubt that research plays a huge role in your novels. To what extent has the fact of being a prominent scholar underpinned the type of books you write? When one gets to the end of your books, one realizes about the amazing amount of research you’ve done.  

I wonder if it comes from being a scholar or from being a courtroom litigator. Because the thing is that when you stand up in front of fifteen judges of the International Court of Justice, you know that every word you say has to be accurate. You have to be able to support every word you tell the judges. And I think in these incredible stories, I’m effectively treating the readers as though they are the judges. There are absolute parallels. First, as I said earlier, don’t impose your emotions or your conclusions on the reader. The golden rule for me as a litigator in court is that you never tell a judge what conclusion they should reach. You lay out the material and you hope to encourage the judge through your advocacy to reach the conclusion that you want them to reach. But the moment you say to them: “And this is what you should do”, it’s over, because they don’t want to be told by you what to do. They want to work it out for themselves. They don’t want you, the advocate, to impose a solution upon them. They are the judges, they come up with the solution! 

And it’s the same, I think, for the reader. And that strategy, and that act of advocacy —because these books, the writing, are an act of advocacy— is premised on the judge, the reader, having absolute confidence in what they are reading. The moment they have a doubt about the accuracy, the balance, the fairness, the reasonableness of the position you’re taking, you risk losing them. I think that’s the point of connection: the endnotes are there to reinforce in the reader exactly what you’ve articulated. That gives it an authority and an authenticity, and I think it makes it more powerful. But the books are acts of advocacy. I mean, The Ratline, in a sense, is a judgement against Otto Wächter. The judgement that he never got in a court of law. 

Another writer who is well-known not only for his unparalleled literary skills, but also for his meticulous research, is precisely your friend Javier Cercas, who also features in The Ratline. Can you tell me about how you two met? 

I’ll tell you exactly how we met. It’s very embarrassing. It’s very humiliating for me. After East West Street came out in French I was invited to a conference in Lyon, at the Villa Gillet, which is a very well-known literary festival. I’m a barrister, everything is last minute. You go to court, you prepare at the last minute. And I’m on the train to Lyon from Paris and I realize suddenly than I’m on a panel with some Spanish writer about whom I’ve never heard of [laughs]. It’s so embarrassing. I had never heard of this guy, Javier Cercas, can you believe it? 

So I arrive, we’re on the panel, and he starts talking first. He has read East West Street and starts talking about it. And I think: “Oh, my God, this guy is really smart and interesting. He’s read the book with an incredible eye”. Of course, I had never read anything by Javier Cercas, so the panel was a bit, shall we say, complex. But anyway, afterwards we went out for dinner and I loved him. I just thought he was warm, and smart, and funny, and we had a great evening late into the night. And then, when I went back to London the next day, I bought every Javier Cercas book I could find. All of them. I started with Soldiers of Salamis, and then I read every single book that was published in English or French. And I just loved them. He is now one of my very favourite writers. There is nuance in every sentence.

And I think the reason that I loved them is that it resonated with me because I could understand the style of writing, the subject that he was writing about, and I loved the complexity of him taking a true story and then fictionalizing a tiny part of it. As a reader you didn’t know what was fact and what was fiction. 

He also played an important role in The Ratline

Yes, he did. So we became good friends, and then one day I told him about the Wächter book I was writing. And I must have said to him: “I have a problem, because I wanted to see the room in which Wächter died in Rome, in the Santo Spirito Hospital, but I couldn’t get access”. One day Javier rings me up and he says: “Oh, I’m going to Rome. The Pope has invited me to give a lecture on literature and faith”.   

Which is funny, because he’s not much of a believer. 

He’s not a believer at all. 

I know. 

But his mother is [laughs]. So anyway, I told him: “If you meet anyone, could you ask them if they could get me into the Santo Spirito?” Then comes June 2019. I’m walking across the mountains with my nineteen-year-old daughter and we have no internet, no phone, nothing, for eighteen hours, while we cross the mountains, at 3,000 metres. We arrive on the other side and on my phone there are many messages from Javier. Eventually I listen to the messages and he says: “I’m in Rome. I gave my lecture. I met someone who’d like to meet you; you have to come tomorrow morning to Rome. I will be there and I will go with you”.  

So I went straight from Bolzano to Rome, and we went to the Santo Spirito. But before we went to the Santo Spirito, the bishop said: “Would you like to see the Sistine Chapel, just the two of you?” And so we went. I described it in the book. 

But you don’t mention his name in the book, right? 

I don’t mention his name. But we go there at 07h30 in the morning and it’s just the two of us in the Sistine Chapel. And I’m sitting there and Javier said he wanted to come to Santo Spirito with me, so I asked him why did he care so much about Wächter, and he said: “Because it is more important to understand the butcher than the victim”. 

Which is the opening line of the book. 

Yes, and the last section of the book is also him. So he bookends the book. I’m hugely grateful to him.  

Cercas is also well-known for his non-fiction novels. Same as you. Although you have very different styles, you both seem to be masters of the genre. And although I think you already answered this question, I’d like to ask it nonetheless: is reality more compelling than fiction?

It can be. Fact is stranger than fiction. One of the famous English historians who reviewed East West Street said in his review: “If this was a novel, fiction, people wouldn’t believe it was possible”. That, I think, indicates that sometimes fact can be stranger than fiction. But I think the two live off of each other. I’m a very big reader and I read a lot of fiction, and what I love about fiction is that it opens up the imagination. Sometimes in ways that non-fiction can’t. So I think you have to read fiction. It’s really really important. 

And coming back to reality: let’s talk about the environment and global warming. More specifically, your efforts to introduce the crime of ecocide in the list of international crimes. Is global warming the worst drama of our lifetime? 

I mean, there are continuing dramas: war, coronavirus… But I think what’s coming with global warming will dwarf the other challenges that we face. That is why, inspired by Lauterpacht and Lemkin, when I was asked to contribute to the efforts to address this challenge through the law, with the invention of ecocide as a legal concept, I said: “Yes, I want to do this”. But that was an homage to my children, and also to Lauterpacht and Lemkin, to what they managed to do in 1945. They are role models for our social responsibilities as lawyers. Not just to do our professional duty, not just to earn lots of money, but to actually try to improve the world. 

We’ve discussed some of the problems of the International Criminal Court. Will it change anything to introduce the crime of ecocide? And even if you manage, won’t it be too late?

No, it won’t. My activities are all about consciousness and hope. I don’t think introducing the crime of ecocide will suddenly change everything, but it will contribute to a change of consciousness, just as the introduction of the concept of crimes against humanity and genocide made us think differently about the powers of the State over the individual and the group. And I think the power of the law is not through the courts and the statute books, but the power of the law is to affect change in human consciousness and open up our imaginations and create a sense of hope. That’s what law can do.  

You clearly have two passions: international law and literature.

And my wife. 

And your wife. Ok, three passions. But let’s focus only on the other two. If you had to abandon one of two, which one would it be? 

Law. But, here’s the problem —because I sort of would like to abandon law, but I can’t—, my friend Hisham Matar says I must never give up the law, because he says the law nourishes me, and if I give up the law, everything else will stop. 

Philippe Sands


Philippe Sands: «Uno no debe imponer al lector sus emociones o sus conclusiones»

Philippe Sands

(English version here)

Philippe Sands (Londres, 1960) es escritor, profesor universitario y abogado especializado en litigios internacionales. En su haber figuran la guerra de Yugoslavia, el genocidio de Ruanda, las exacciones estadounidenses en Irak y Guantánamo, el juicio de Pinochet, el asesinato del primer ministro libanés Rafic Hariri, la persecución de los Rohingyas en Birmania y, en la actualidad, las disputas en torno al archipiélago de Chagos, entre otros casos notorios. Ha discutido con el presidente Bashar al-Ásad sobre los límites de su inmunidad como jefe de Estado y litigado contra Aung San Suu Kyi en La Haya. Philippe Sands negoció la creación de la Corte Penal Internacional y, no contento con lidiar con los cuatro delitos que constituyen la piedra angular del moderno derecho penal internacional (crímenes de guerra, crímenes de lesa humanidad, genocidio y crimen de agresión), lleva varios años liderando los esfuerzos por sumar una quinta infracción al Estatuto de Roma: el ecocidio. 

Además de una larga lista de publicaciones académicas en el ámbito del derecho internacional, y de sus colaboraciones para The Financial Times, The Guardian y The New Yorker, es autor de varios ensayos, obras de teatro y novelas, incluidas Calle Este-Oeste y Ruta de Escape —ambas editadas por Anagrama. Es presidente de English PEN y vicepresidente del Hay Festival. Aprovechamos su paso por Ginebra para darnos cita en la Librería Albatros, una pequeña joya en pleno centro de la ciudad, a apenas cuatro minutos a pie de la tumba del maestro Borges. Rodrigo, el entrañable propietario, nos presta su estudio en la trastienda. El aire de un mundo caduco enrarece el ambiente. Ya no parece apropiado comenzar la entrevista hablando de la obsesión de Sands por los criminales nazis, o de su amistad con Javier Cercas o John Le Carré. Vivimos en una realidad distinta, que exige comienzos distintos.

¿Debería juzgarse al presidente Putin por crímenes internacionales? 

Precisamente he estado trabajando en eso. Hace un par de semanas el Financial Times me pidió una columna de opinión sobre algún tema jurídico vinculado a Ucrania y Rusia. De cierta forma esas cosas se escriben solas, así que simplemente me lancé a escribir. En un par de horas redacté un artículo proponiendo la creación de un tribunal penal especial para juzgar el crimen de agresión contra Ucrania. 

Las siguientes veinticuatro horas fueron una locura. Me llegaron literalmente cientos de mensajes de apoyo. Y de repente Gordon Brown se puso en contacto conmigo y me dijo: «Hagámoslo». De modo que he pasado los últimos diez días tratando de crear una. Creo que tal vez la idea funcione. 

Y después del artículo, firmaste un manifiesto para la creación de ese tribunal especial para el crimen de agresión contra Ucrania. Entre los firmantes se encontraban precisamente el ex primer ministro Gordon Brown, así como Benjamin Ferencz, exfiscal del Tribunal Militar de Nuremberg, y los escritores Paul Auster y Javier Cercas.  

Fue una congregación del mundo legal y el mundo literario, y una conexión con muchos de mis amigos.  

¿Cuál es la probabilidad de que este tribunal salga adelante? 

Si me hubieses hecho la pregunta el día en que publiqué mi artículo, habría dicho que cero. Una semana después habría dicho que diez porciento. Pero después de mi llamada de ayer con varios asesores jurídicos gubernamentales, diría que treinta o cuarenta porciento. Sin duda está subiendo. 

¿Y la probabilidad de que el presidente Putin acabé siendo realmente juzgado? 

Ese es otro tema. Una buena parte de los países con los que estamos hablando nos preguntan: «¿Qué pasa con la inmunidad de los jefes de Estado?». Mi respuesta es reconocer que se trata de un problema de verdad, pero no debería prejuzgar la cuestión de si se crea o no un órgano que llene el vacío existente por culpa de la ausencia de jurisdicción de la Corte Penal Internacional en este tema. Pero la cuestión tendrá que abordarse llegado el momento. 

El modelo en el que nos estamos basando es el de 1942: se trata de una delegación de las leyes penales ucranianas, que reproducen las leyes penales rusas. Sorprendentemente, ambos países reconocen en sus respectivas legislaciones penales internas los crímenes contra la paz (el crimen de agresión), tal y como existía en el Estatuto de Nuremberg. Porque, ¿adivinas quién lo puso en el Estatuto de Nuremberg? Los soviéticos. Aron Trainin, un prestigioso jurista soviético, fue el encargado de convencer a los británicos, los americanos y los franceses de que incluyesen ese crimen. Se trata de un punto de conexión bastante curioso, y en cierta medida irónico. 

Me gustaría que hablemos más delante de tu amistad con el escritor británico John Le Carré, que falleció hace menos de dos años. Pero antes, permíteme preguntarte un acertijo no irresoluble: ¿qué crees que habría pensado él acerca de los acontecimientos de las últimas semanas? ¿Habría temido una repetición de la Guerra Fría, o peor aún, de las guerras mundiales? 

Me parece que habría estado furioso con el actuar de Occidente, en el sentido de no haber reflexionado sobre las consecuencias de acercarse a Ucrania de una forma que claramente iba a molestar a Rusia. He visitado Ucrania una veintena de veces en los últimos doce años. Estuve en Kiev y en Lviv en octubre. Y siempre he pensado que Ucrania no debería estar en la OTAN. Es un país de transición. Mira al este, y mira al oeste. Se trata de una situación muy particular. Y creo que Le Carré habría estado de acuerdo en que Occidente no ha hecho bien las cosas y que, en cierta medida, lo que ha sucedido era previsible. Aunque eso no justifica en absoluto el horror y la barbarie del señor Putin. 

Pero una vez que se le hubiese pasado la rabia, a Le Carré le habría resultado familiar mucho de lo que está pasando. La hipocresía. Los dobles raseros. Las cosas que no son lo que parecen. Todo eso le habría transportado al mundo en el que creció en los años 1950.  

Hablando de hipocresía y dobles raseros: en Lawless World argumentaste que el gobierno de Bush, con el apoyo de Tony Blair en Reino Unido y de Aznar en España, contribuyó a socavar el derecho internacional. ¿En qué sentido fue diferente la invasión de Irak por parte de Occidente en 2003 de la invasión de Ucrania por parte de Putin? 

Mis opiniones sobre Irak fueron muy claras en su momento, y siguen estando claras a día de hoy. Fue ilegal. Me uní a quienes dijeron que aquello fue un acto de agresión. Y me parece que la gente tiene derecho a decir que hay un doble rasero en el hecho de promover la creación de un tribunal especial para uno y no para el otro. Pero, sinceramente, tendría que haberse hecho también para Irak. Y hay una cierta ironía en el hecho de que ahora mismo esté trabajando con ciertas personas que estuvieron implicadas en Irak. Da qué pensar. Pero dos errores no hacen un acierto. Irak fue un error. Ucrania es un error. Tal vez hace veinte años no pudimos imaginar la creación de un tribunal penal especial. Ahora mismo parece que las cosas han avanzado y que sí somos capaces de imaginarlo y hacer campaña al respecto. Ese es el poder de las palabras y las ideas —algo en lo que me siento inspirado por pensadores como Lemkin y Lauterpacht, quienes, tal y como escribí en Calle Este-Oeste, no se acurrucaron en un rincón a llorar. En vez de eso, reflexionaron sobre el poder del derecho, y el de las palabras, y gracias a ellos las nociones de genocidio y crímenes contra la humanidad forman parte ahora de nuestro vocabulario jurídico. 

La Corte Penal Internacional únicamente abrió sus puertas en 2003. El Estatuto de Roma se adoptó en 1998, pero no entró en vigor hasta 2002. Y en ese momento no tenía jurisdicción sobre el crimen de agresión. Por supuesto, lo que ha sucedido desde aquella fecha es precisamente que el crimen de agresión se ha codificado en los estatutos del tribunal. Aunque no de una forma que permita ejercer la jurisdicción en el caso de Ucrania. No hay jurisdicción sobre este caso. 

Pero por decirlo de forma palmaria, soy muy sensible a las preocupaciones de ciertos países, en particular en África, que se preguntan: «¿Por qué tanta atención repentina a la criminalidad, y a la ilegalidad, cuando hace veinte años vosotros hicisteis exactamente lo mismo?». El voto en la ONU de hace unos días fue muy interesante. La mitad de los países africanos se abstuvieron en el voto en la Asamblea General contra la invasión de Ucrania. Eso dice mucho. 

Sé que estamos en el ámbito de la especulación, ¿pero crees que el presidente Putin habría invadido Ucrania en 2022 si el presidente Bush no hubiese invadido Irak en 2003? 

[Putin] citó Irak en un discurso emitido por televisión. Bueno, citó un montón de cosas. Citó muchos principios jurídicos internacionales, incluido el supuesto genocidio que estaría teniendo lugar en el este de Ucrania. Una de las cosas que me pareció interesante es que se trata de un acto ilícito, pero que adopta el discurso de la ley para justificar lo injustificable. 

Irak le dio a Putin una justificación facilona. Una justificación errónea, en mi opinión, pero una justificación facilona. 

En Torture Team, uno de tus primeros libros, describes el rol de los abogados en sancionar las llamadas «técnicas de interrogatorio mejoradas», que tú, al igual que otros expertos internacionales, han considerado como una posible violación de la prohibición de la tortura bajo el derecho internacional, incluido los Convenios de Ginebra. Háblame de la génesis de este libro. 

Hasta aquel momento solo había escrito libros académicos. Me siento muy orgulloso de mis libros académicos, pese a que venden noventa copias, o ciento cincuenta copias, o seiscientas copias. Estaba feliz con todos esos libros. Pero luego, en 2003, fui a una cena en Londres con una amiga muy cercana, y que es precisamente la mujer que nos presentó a mi esposa y a mí. 

El padre de mi esposa, André Schiffrin, era editor, y uno de sus autores fue el historiador Eric Hobsbawn. Y la hija de Hobsbawn, Julia, es amiga nuestra. Y después de presentarme a mi esposa, me presentó a quien acabó convirtiéndose en mi editora en Penguin: Margaret Bluman. Me senté al lado de Margaret y bueno, ya sabes, tú mismo has tenido esta experiencia, la gente te pregunta a qué te dedicas y cuando les dices que eres abogado, hacen «Uf», y luego tú te justificas: «Bueno, en realidad el tipo de derecho que práctico es muy interesante, armas nucleares, bombardeos, asesinatos en masa, medio ambiente». A raíz de ahí nos pusimos a hablar sobre Irak y Margaret dijo: «¿Sabes qué? Creo que ahí hay un libro. Mándame una propuesta de diez páginas y si sabes escribir te lo publico en Penguin». 

Ese fue el primer paso hacia una audiencia más grande. Dediqué mucho tiempo a aquella propuesta. Le gustó y publicó Lawless World, y eso me abrió puertas completamente distintas. El libro vendió treinta o cuarenta mil ejemplares, y cuando has estado escribiendo libros académicos que venden seiscientas copias, es genial tener un público más amplio. Y creo que justo en ese momento empecé un nuevo proyecto, que consistía en abandonar el gueto del derecho internacional para escribir sobre derecho internacional para un público más amplio. 

Tanto Torture Team como Lawless World describen actos que podrían constituir crímenes internacionales. Sin embargo, a ningún miembro del gobierno de Bush se le exigió responsabilidad por la invasión de Irak, ni por las alegaciones de crímenes de guerra cometidos en lugares como Bagram en Afganistán, Abu Graib en Irak o Guantánamos en Cuba. 

No se les exigió responsabilidad jurídica, pero sí otras formas de responsabilidad. Tony Blair no puede salir de paseo por las calles de Londres. Eso es una forma de responsabilidad. Donald Rumsfeld nunca volvió a viajar fuera de Estados Unidos. George W. Bush tampoco viaja fuera de Estados Unidos. De modo que la responsabilidad es algo polifacético. No creo que la responsabilidad solo pueda reivindicarse en un tribunal. También tiene sentido en el juzgado de la opinión pública. La justicia funciona de forma muy compleja. 

La reputación de Tony Blair quedó destrozada tras Irak —y con toda la razón. Nunca se recuperará de eso. Siempre se le recordará por Irak, pese a que hizo muchas cosas buenas por el Reino Unido. Es trágico. Pudo haber asumido su responsabilidad y no lo hizo. 

¿Entonces crees que la creación de este tribunal especial para el crimen de agresión contra Ucrania podría llevar al presidente Putin a enfrentarse a una suerte de responsabilidad alternativa? 

Es posible. También creo que, tal y como ha mencionado alguna gente, este tribunal podría ser una especie de mensaje de parte de quienes fueron parte de la invasión de Irak. Una forma de admitir que no fue lo correcto y que se necesitan promover nuevas leyes. Así es como se desarrolla el derecho. Si uno vuelve la vista atrás a 1945, se da cuenta de que fue un gran salto adelante. ¿Quién sabe qué vaya a ocurrir ahora? En todo caso, hay mucha energía puesta en estos temas. Es muy interesante. 

Philippe Sands

Tú participaste en la creación de la Corte Penal Internacional (CPI). Lawless World empieza con una cita de Honoré de Balzac: «Las leyes son como las telas de araña, a través de las cuales pasan libremente las moscas grandes y quedan enredadas las pequeñas». ¿Es ese el problema de la CPI y, en general de la justicia internacional? 

Sí. Usé esa cita la primera vez que litigué en la Corte Internacional de Justicia, para mi primer caso, que trataba sobre la legalidad del uso de las armas nucleares. Creo recordar que la utilicé en las audiencias, y luego la retomé en el libro. La ley no debería ser así, pero por supuesto que la ley es así.

La semana pasada me ocurrió algo interesante. Estaba en una charla de Zoom con un grupo de quince antiguos jefes de Estado de Europa central, discutiendo esta idea del tribunal penal especial para Ucrania. Y uno de los participantes, expresidente de un pequeño país centroeuropeo, dijo: «¿Sabe lo que más me gusta de todo esto? Yo siempre había pensado que el derecho internacional era para la gente sencilla, para la gente pobre, para la gente sin poder, ¿no sería maravilloso si logramos usarlo para una de las personas más poderosas del mundo?». 

Creo que de eso se trata ahora. 

¿El presidente Putin es una gran mosca? 

Sí, de la clase más grande. 

No sé cómo se está sintiendo en estos momentos. Intento observar de forma muy atenta lo que ocurre y es muy interesante echar un vistazo a sus discursos y a las conversaciones con su círculo inmediato. Es evidente que hay personas en ese círculo inmediato que se sienten incómodas con lo que está ocurriendo. El lenguaje corporal es fascinante. Es evidente que hay disconformidad en las filas, y ansiedad, y preocupación. 

Se ha hablado incluso de una purga en la comunidad rusa de espionaje. De hecho, al leerlo pensé en ti y en Le Carré. 

Sí, hacia generales de los servicios de espionaje. Creo que las cosas acabarán solucionándose en Rusia. Será un tema interno. 

Bueno, olvidémonos de la actual guerra de Ucrania. Echemos un vistazo a Ucrania hace muchos años. Para ser más exactos, miremos al occidente del país, cerca de la frontera con Polonia, a una ciudad que conoces muy bien, llamada Lviv o Leópolis.  ¿Cuándo fuiste allí por primera vez, y por qué, y cómo te cambió la vida? 

Fui en octubre de 2010. En abril de 2010 recibí una invitación para impartir una conferencia en la ciudad de Lviv acerca de mis casos sobre genocidio y crímenes de lesa humanidad. Y acepté la invitación cuando entendí que Lviv y Leópolis eran la misma ciudad. Y la razón por la que quería ir a Leópolis era porque mi abuelo nació allí. 

Dediqué una parte del verano a preparar la conferencia y descubrí que los hombres que habían introducido las nociones de genocidio y crímenes de lesa humanidad en el derecho internacional venían ambos de la Universidad de Lviv, y la propia facultad no lo sabía. Me pareció milagroso y poético. 

En Calle Este-Oeste entretejes la vida de los juristas Lemkin y Lauterpacht, autores de las nociones de genocidio y crímenes de lesa humanidad, con la de Leon Buchholz, tu abuelo, y Hans Frank, un criminal de guerra nazi. 

He de decir que no fui a Lviv con la intención de escribir un libro. Fui y me llevé a mi madre, porque su padre había nacido allí, y también me llevé a mi hijo y a mi tía. Acabó siendo un viaje muy emotivo. Lviv es un lugar extraordinario. Muy hermoso. El casco antiguo no ha cambiado desde 1900 y hace volar la imaginación. Está exactamente igual que hace cien años.

Al regresar a Londres mi editor en Penguin de aquel entonces me preguntó por mi siguiente proyecto, después de Lawless World y Torture Team. Le di cinco ideas, una de las cuales era escribir un libro sobre este tema y me dijo: «Hazlo». 

De modo que me puse a escribirlo y más tarde, curiosamente, Penguin decidió no comprar el libro. En lugar de eso, el libro fue comprado por una magnífica editora de Nueva York, Victoria Wilson, de Alfred Knopf. Y trabajé con ella durante cinco años en cuatro versiones distintas del manuscrito. Había recopilado mucha información y encontrar la forma adecuada de presentar todo aquel material se volvió un auténtico desafío. Victoria es editora no solo de no ficción, sino también de ficción, y tiene unos escritores increíbles. Le doy todo el crédito en lo relativo a la estructura del libro, que creo que es lo que hace que funcione. 

Una estructura donde mezclas las historias de Lemkin y Lauterpacht con la de tu abuelo y la del nazi Hans Frank. 

Eso me pareció muy muy difícil. Primero, porque, como sabes, en nuestro mundo [jurídico] uno no escribe sobre sí mismo. A nadie le interesa tu historia familiar, de modo que no es algo sobre lo que hubiese escrito en Lawless World o Torture Team

De hecho, si uno echa un vistazo a mis libros, enseguida se da cuenta de que mi voz evoluciona. Está vagamente presente en Lawless World. En Torture Team empiezo a describir el papel que desempeño en investigar los temas que me interesaban. Y la voz más nítida aparece de lleno en Calle Este-Oeste. Y fue Vicky Wilson la que me dio la confianza de dar el salto entre Torture Team y Calle Este-Oeste, y hablar de forma explícita desde las páginas del libro e incluirme a mí mismo como un personaje. Aquello me resultó muy complejo, porque toda nuestra formación, en la clase, como profesor universitario, y en las audiencias, como letrado, se basa en no hablar de uno mismo. No te colocas a ti mismo en mitad de la historia. Así que aquello me resultó complejo. 

En un momento dado, cuando llevaba dos años y medio escribiendo la novela, le dije a mi agente, Gill Coleridge: «Esto se me está haciendo demasiado difícil, pero tengo una buena idea: hagamos dos libros, uno sobre mi familia y el otro sobre los abogados». Y ella dijo: «No, lo que distingue a este libro es la combinación de ambas historias». Por supuesto, tenía toda la razón, pero me pareció enormemente difícil. 

A Lemkin le obsesionaba la protección del grupo. El crimen de genocidio se centra en la intención de destruir, en todo o en parte, un grupo nacional, étnico, racial o religioso. Lauterpacht, en cambio, se centró en los crímenes de lesa humanidad contra los individuos. Has dicho alguna vez que escogerías a Lemkin para irte de cervezas, pero que prefieres las ideas de Lauterpacht. ¿Me puedes explicar tu reticencia hacia el crimen de genocidio? 

La idea de Lauterpacht es que deberíamos enfocarnos en el bienestar del individuo y proteger al individuo, porque él/ella/ello es un ser humano consciente con una serie de derechos fundamentales. La idea de Lemkin es otra. Él creía que la gente acaba en el punto de mira no por lo que hace como individuo, sino por ser miembro de un grupo que es objeto de odio en un momento o lugar determinados. De modo que para proteger al individuo debes proteger al grupo al que pertenece. Comprendo perfectamente (y reconozco) la lógica de todo eso. 

La dificultad y el temor, en mi opinión, es que la idea de proteger al grupo refuerza la propia naturaleza de la identidad grupal, y refuerza el sentido de autoidentificación de un grupo y su odio hacia otro grupo distinto. Y de este modo, mi preocupación intelectual es que el concepto de genocidio alberga en su seno la semilla de las propias circunstancias que aspira a prevenir. 

Por otra parte, Calle Este-Oeste acaba conmigo reconociendo el poder de las ideas de Lemkin mientras me encuentro en una fosa común en un pueblo a las afueras de Lviv. Miro a una fosa común en la que descansan tres mil quinientos cuerpos, incluidos los restos de la familia de Lauterpacht y de la familia de mi abuelo, y siento un profundo sentido de conexión por formar parte de ese grupo. Así que, en cierta medida, se trata de la compleja relación entre el instinto y el intelecto, entre la mente y la emoción. Intelectualmente me sitúo al lado de Lauterpacht. Emocionalmente estoy con Lemkin. Creo que es algo que la mayoría de la gente puede entender. Está vinculado con las luchas internas que todos tenemos entre ideas y emociones. 

Me parece interesante que, sin la facultad de Derecho de esta ciudad ucraniana, posiblemente no tendríamos el crimen de genocidio o la noción de crímenes de lesa humanidad. Y sin duda no tendríamos una Corte Penal Internacional como la que existe hoy en día. 

Creo que se puede afirmar que la ciudad de Lviv es una cuna del moderno derecho penal internacional. Dos de los cuatro crímenes internacionales que existen en la actualidad tienen su origen en esta ciudad. Y son los dos que resuenan con más fuerza. Si echas un vistazo a los periódicos de cualquier lugar del mundo, verás que el centro de atención son los crímenes de lesa humanidad y el genocidio. El individuo y el grupo. La discusión no se centra en los crímenes de guerra o el crimen de agresión. Así que, curiosamente, Lviv se ha inculcado en nuestras conciencias, y en la imaginación pública, lo cual hace que lo que sucede actualmente en el contexto de la guerra de Ucrania resuene aún con más fuerza.  

Hablando de ciudades centroeuropeas: ¿has visto El Gran Hotel Budapest, la película de Wes Anderson? 

Sí. Soy un cinéfilo empedernido y me encanta esa película. Se supone que está basada en un libro de Joseph Roth titulado Hotel Savoy

Roth vivió en Lviv y he estado en sus casas. Vivió en varias casas en la calle Abbott Hoffman. Las he visitado todas y he tomado muchas fotos. Es una calle sublime. Y el hotel en el que siempre me quedo cuando visito Lviv es el George. Me hospedo allí precisamente porque me recuerda a Hotel Savoy. No hay cambiado ni un ápice en todo un siglo. 

Al parecer, otra de las influencias de Wes Anderson para rodar esta película fue El mundo de ayer, la famosa novela de Stefan Zweig. 

Sí, que es el libro que le regalo a todo el mundo. Es el libro que más cito para entender lo que está ocurriendo ahora mismo en Europa, en Ucrania y en nuestro engorroso mundo.

También mencionaste en una ocasión que ese libro de Zweig, y su «su sentido del momento y ciclo político», fueron una de las mayores influencias de Calle Este-Oeste. ¿Qué hace que El mundo de ayer sea tan único, y de que forma estimuló tu imaginación? 

No es solo el fondo de la novela. También es el estilo de la escritura. Yo no le había mencionado nada a Vicky, la editora, pero cuando llevaba más o menos tres años escribiendo empecé a sentir que las cosas iban encajando, y de repente ella me dijo: «El estilo del libro me recuerda a Zweig, que es uno de mis escritores favoritos».  De modo que lo discutimos. Lo que me encanta del estilo de Zweig es que saca las emociones de la prosa. Sencillamente se limita a contar una historia y deja que uno, como lector, se forme sus propias emociones. 

En sus textos de no ficción explica lo que sucede, pero no impone sobre el lector una respuesta emocional. Resulta bastante árido. Escribe con una gran nivel de control, y me encanta ese estilo. Una de las cosas que traté de hacer con Calle Este-Oeste fue no imponer mis emociones al lector y dejar que el propio lector se forme sus propias emociones y conclusiones intelectuales. Esto lo saqué directamente de Stefan Zweig. 

Philippe Sands

En Calle Este-Oeste citas un poema de Kipling, para quien los hombres y mujeres de buena voluntad deberían tener «permiso para vivir sin permiso de nadie, al amparo de la ley». Los principales personajes de tu libro contribuyeron a fortalecer el Estado de derecho. Hoy día se habla mucho de los peligros existenciales para nuestras democracias liberales. ¿Necesitamos más gente como Lauterpacht y Lemkin?

Por descontado. La historia no se repite a sí misma de manera exacta, pero saca mucho de su pasado, y lo que estamos viviendo en estos momentos nos recuerda mucho a los años 1930. Estamos presenciando el auge de los nacionalismos, de la xenofobia, del populismo y de los cuestionamientos a la idea de que los individuos y los grupos tienen derechos en relación al Estado soberano. Todo eso está siendo cuestionado una vez más y tenemos que esforzarnos por protegerlo. 

Tiendo a ser una persona bastante optimista. Lo que está ocurriendo en Ucrania con Rusia es terrible, pero mirando el lado positivo, es una llamada de atención. Creíamos que esto se había acabado en Europa y estamos dándonos cuenta de que no es así. Para la generación de mis hijos es un shock enorme. Pero también tiene un aspecto positivo, a saber: nos enseña que no debemos dar por sentado lo que tenemos. En el pasado, el pueblo luchó y sacrificó sus vidas para alcanzarlo. Y el pueblo volverá a luchar y sacrificar sus vidas en el futuro para conservarlo. Lo que está sucediendo nos ha sacado de nuestra complacencia en relación al rumbo hacia el que nos dirigíamos.  

Creo que lo que ha pasado en las últimas dos semanas es absolutamente dramático en términos de impacto político, social y cultural. No podemos ni siquiera empezar a imaginarnos cuál va a ser ese impacto. Pero será enorme y no todo será negativo. 

Estamos en Suiza y uno de los aspectos sorprendentes es que Suiza haya decidido unirse a las sanciones contra Rusia en lo que, según algunos, constituye un cambio en su política tradicional de neutralidad. Para este país parece un gran cambio de rumbo geopolítico. 

Un cambio inmenso. Y mira Alemania: cien mil millones de euros en rearme. Eso también es un cambio colosal. 

Me parece que es demasiado pronto para saber cómo van a darse las cosas y de que forma tendrá un impacto sobre nuestro mundo. Pero hemos aprendido que no podemos dar las cosas por sentado. En Europa lo hemos tenido demasiado fácil. 

Mientras investigabas Calle Este-Oeste conociste a Horst Wächter. Y luego escribiste un artículo sobre él en el Financial Times titulado «Mi padre, el buen nazi». Habláme de Horst y de tu relación con él. 

Bueno, en realidad la relación comienza con Niklas Frank. Mi verdadera amistad es con Niklas, que es el hijo de Hans Frank, un hombre al que ahorcaron en Nuremberg por el asesinato de cuatro millones de seres humanos. Escribió un libro titulado Der Vater [El Padre], que es una apasionada carta de odio de un hijo a su padre.

Conocí a Niklas porque quería saber más acerca de su padre. Un día me dijo: «¿Sabes qué, Philippe? Ya que te interesa Lviv, ¿querrías conocer al hijo del gobernador nazi? El hijo se llama Horst, y el gobernador se llamaba Otto». Y yo dije: «Sí, claro», y me llevó a conocerlo, creo que a finales del 2012. 

Me gustó mucho Horst, pero era muy distinto de Niklas. Me fascinan las dicotomías. Niklas que odia a su padre [nazi], Horst que adora a su padre [nazi]. Lauterpacht interesándose por los individuos, Lemkin interesándose por los grupos. 

Horst era completamente distinto de Niklas. Y lo complejo de Horst es que, a fin de cuentas, es un tipo encantador, pero lo que sale de su boca es a menudo horrible. Se trata de algo muy complejo. Al final he acabado entendiendo que Horst es una víctima de ese período. No era más que un niño, y desde entonces se ha pasado la vida batallando consigo mismo para rehacer el mundo en el que creció y reconstruir la ilusión según la cual fue una gran época. De modo que me gusta Horst en muchos sentidos, pero no me gusta lo que dice. 

Y la relación con estos dos personajes te llevó, a su vez, a grabar un documental con tu amigo David Evans, el director de Downton Abbey, llamado Mi legado nazi.  

En esencia, tal y como empiezas a ver, ocurre lo mismo que en la vida: abres una puerta y aparece una nueva oportunidad. Voy a Lviv y empiezo a escribir un libro sobre Lviv, luego conozco a Horst, luego escribo un artículo en el Financial Times y alguien me dice «Hagamos una peli sobre eso», y luego el documental se convierte en otro libro. Ruta de Escape no iba a ser un libro. solo se convirtió en un libro por el podcast de la BBC que surgió a raíz de la película. Una cosa llevó a la otra, y todo mi mundo se transformó por el mero hecho de aceptar una invitación para ir a Lviv en la primavera de 2010. Todo cambió. Es raro.

Por cierto, la invitación a ir a Lviv se originó en Suiza. Fui al Foro Económico Mundial en Davos y allí fue donde conocí a la joven abogada ucraniana de Lviv. Le pregunté: «¿De dónde eres?», y me respondió: «De Lviv», y yo dije: «¿Dónde está eso?» Nunca había oído hablar de Lviv. Y entonces me dijo: «Bueno, quizás lo conozcas por otro nombre: Lemberg o Leópolis», a lo que contesté: «¡Ah, sí, Leópolis! Mi abuelo nació allí». De modo que le dije que me encantaría visitar la ciudad y la casa donde nació mi abuelo. Ella fue la responsable de catalizar la invitación para ir a Lviv. Así que hay una conexión suiza en el meollo de la historia. Indirectamente puedo agradecer al organizador del Foro Económico Mundial, Klaus Schwab, por Calle Este-Oeste

Y he ahí la ristra de coincidencias que nos llevan a tu último libro, Ruta de Escape, que ha sido comparado con una novela de espionaje. En realidad, es la historia increíblemente bien documentada de un destacado dirigente nazi: Otto von Wächter, el padre de Horst. ¿Puedes hablarme un poco de la historia de Otto? 

Conocí a Horst por primera vez en 2012 y quedé totalmente fascinado con el personaje. Se trata de un ser humano encantador, que vive en un Schloss de lo más descabellado, y sin un céntimo: está totalmente en quiebra. La primera vez que lo visité la temperatura dentro de la casa era de menos dos grados. No había calefacción. Empezamos a hablar y de repente me llevó a la planta de arriba del Schloss, donde tiene una biblioteca. Recorrí las estanterías y cogí un libro al azar, y resulta que era un regalo de cumpleaños de Heinrich Himmler a su padre, firmado: «Para el gobernador Otto von Wächter, con mis más afectuoso cariño por el buen trabajo que estás llevando a cabo, Henrich Himmler». Y me quedé en plan: «¡Joder!»

Pero una vez más, lo que ocurre es que ese incidente estimula mi imaginación. Me interesa ese tipo. Me interesa saber cómo fue su niñez. 

La forma en la que la vida transcurre es muy rara. Escribo un artículo en el Financial Times y eso me condice a realizar un documental. Y luego, mientras grabamos el documental, hay un momento en el que me encuentro entrevistando a Niklas Frank, y Niklas Frank describe a Horst en la cinta como una nueva clase de nazi. Cuando Horst lo ve, se disgusta mucho y me dice: «¿Cómo puedo probar que no soy un nazi?», que cuando lo piensas es una pregunta bastante interesante. Yo le respondí: «Bueno, no creo que seas un nazi, pero tienes todos esos documentos» —diez mil páginas, que en aquel entonces aún no había visto—. «¿Por qué no las donas a un museo? Los nazis no dan sus papeles familiares a museos judíos o museos del Holocausto». Y me respondió: «Es una gran idea». De modo que entregó toda una colección de papeles al Museo del Holocausto en Washington, y luego me preguntó: «¿Quieres una copia?», a lo que respondí. «Sí, claro». Recibí por correo una llave USB con diez mil páginas de documentos increíbles. Todos en alemán, un idioma que apenas hablo. Empecé a revisar los documentos y las fotografías, que resultaron ser un material de lo más inverosímil. 

Luego pasé por casualidad por la BBC y me reuní con el director de contenidos. Quería encargarme una serie en tres partes sobre el futuro del derecho internacional. Hablamos un rato sobre eso, hasta que me preguntó si andaba metido en alguna otra cosa interesante y le hablé de la llave USB, a lo que él respondió: «Eso sería un magnífico podcast». Así que acordamos que haríamos un podcast juntos. Aquello ocurrió a comienzos de 2016. Luego mi editor me dijo: «Vaya, si vas a hacer un podcast tienes que escribir un libro también». Pero primero vino el podcast y después el libro. El caso es que una cosa llevó a la otra de una manera muy curiosa. Pero el meollo de todo son los documentos que Horst me dio, algo de lo que sospecho que debe arrepentirse. 

Philippe Sands

Cuando leí Ruta de Escape me pregunté más de una vez si los documentos habían sido censurados por Charlotte [la madre de Horst].

Sin duda. Yo siempre digo que han sido deshuesados. Es como cuando le quitas las espinas al pescado. Probablemente revisó todos los documentos y se deshizo de los más incriminatorios. Faltan dos años de los diarios: 1939 y 1941 o 1942. Y no hay forma de saber si las cartas están completas, o si sus cuadernos están completos. Mi instinto me dice que no. Creo que los leyó con cuidado y quitó todo lo que era realmente malo. Pero no lo hizo de forma perfecta. Esa es la belleza de la falibilidad del espíritu humano: se dejó algunas cosas. Lo suficiente como para confirmar los horrores. Para confirmar que sabían lo que estaba pasando y apoyaron esos horrores. Todo eso queda claro al leer la correspondencia. 

Te han acusado de humanizar monstruos. 

No me importa en absoluto. Horst es humano. Otto es humano. Hans Frank es humano. Una de mis películas favoritas es El hundimiento, la biografía de los últimos días de Adolf Hitler. La razón por la cual es una gran película es precisamente porque lo humaniza. No son monstruos malvados. Son seres humanos que hicieron cosas malvadas. Pero también tienen su dosis de humanidad y decencia y capacidad de amar y generosidad. Esa es la realidad de estos seres humanos, y presentarlos simplemente como monstruos es un error. 

De hecho, has puesto en tela de juicio la noción de la banalidad del mal, popularizada por Hannah Arendt. 

Sí, porque la tesis de la banalidad del mal, del modo en que yo la entiendo, se basa en la idea de que el perpetrador no estaba pensando en realidad acerca de lo que estaba haciendo y carecía de voluntad. Yo creo que esta gente sabía exactamente lo que hacía y lo aceptó con los brazos abiertos. No hubo nada banal en las acciones de Otto Wächter. Era un creyente ferviente y absoluto, lo mismo que Adolf Eichmann. Ahora sabemos, gracias al libro de Bettina Stangneth, la psicóloga que recopiló la correspondencia de Eichmann de los años 1950, que él sabía exactamente lo que estaba haciendo y lo apoyó. La idea de que eran solo piezas de un gran engranaje no se sostiene. Eran participantes bien dispuestos y con pleno conocimiento de causa. No me trago la tesis de la banalidad del mal en relación a Eichmann, o Hans Frank, o Otto Wächter. No albergaban ninguna duda acerca de lo que estaban haciendo. Eligieron hacerlo. Querían hacerlo. Se puede decir que estaban comprometidos desde el punto de vista ideológico con lo que estaban haciendo, y que eran personas débiles llenas de ambición y ansias de prosperar. Y para ello estaban dispuestos a asesinar a millones. 

El verano pasado, estaba en la playa leyendo Ruta de Escape y un señor francés que atisbó la portada del libro se me acercó para decirme que le había parecido una hermosa historia de amor. Lograste un artefacto sorprendente: una novela de espionaje que es, a la vez, una historia de amor y un minucioso estudio sobre la condición humana: ¿fue un milagro literario accidental? ¿O ese era tu plan desde el principio? 

Era mi plan desde el principio porque, para mí, el personaje principal de la historia es Charlotte Wächter. Es sin duda el personaje más fascinante. Se trata de alguien inteligente, hermosa, apasionada, una campeona de esquí, una nazi y una auténtica creyente. Me parece un ser humano fascinante. Me fascina la idea de una esposa que se pasa tres años subiendo montañas por el amor hacia su marido, para salvarle. No hay duda de que es una historia de amor. 

De hecho, estoy muy contento porque una compañía alemana acaba de comprar los derechos de Ruta de Escape para convertirla en una serie de ocho episodios. Una de las cosas que me encanta de la productora alemana que lo compró es precisamente que veía a Charlotte Wächter como el personaje principal. 

¿Por qué es tan importante su figura? En todos los casos en los que trabajamos, y en los que trabajas tú, casi siempre se trata de actos de violencia perpetrados por hombres. De vez en cuando hay una mujer, pero es muy poco común. Sin embargo, detrás de cada uno de estos hombres hay a menudo una mujer. Y la mujer sabe lo que ocurre, participa, es cómplice y lo aprueba.

Si me preguntases cuál es el momento más importante en Ruta de Escape, diría que es la escena que se desarrolla el 15 de marzo de 1938, cuando Otto y Charlotte están en el balcón de la Heldenplatz junto a Adolf Hitler, y luego entran al edificio y bajan por las inmensas escaleras de mármol. Al llegar a la parte más baja de las escaleras, tal y como ella misma rememoró en sus diarios, Otto le dijo: «Querida, tengo que tomar una decisión: o sigo con mi lucrativa práctica jurídica, o acepto la oferta de Arthur Seyss-Inquart e ingreso en el gobierno [nazi] como secretario de Estado. ¿Qué crees que debería hacer?». Y en ese momento crucial, Charlotte, la esposa, la mujer, tiene la capacidad de empujar a la familia hacia la oscuridad para siempre o de salvar a la familia. Y ella escoge empujar a la familia hacia la oscuridad. Ella es quien dice: «Quiero el poder». Ella. 

Nunca pensé en la historia de esa forma. 

En fin, no sé. Yo tengo una pareja, tú tienes una pareja. Hablo con mi esposa sobre todas las decisiones importantes de mi vida. Y ella me ha salvado de más de un error. Por ejemplo, ella es quien me dijo que no debía representar a Augusto Pinochet. Si no hubiese estado casado con ella, muy posiblemente habría representado a Pinochet en 1998. Pero Natalia es medio española y en su familia representar a Augusto Pinochet es como defender a Francisco Franco

Pero también habías expresado tu opinión sobre la inmunidad de Augusto Pinochet antes de que te ofreciesen el caso, ¿no? 

Bueno, tenía que encontrar una razón para escabullirme. Pero sí, dije públicamente en la BBC que no pensaba que el señor Pinochet debiese tener inmunidad, porque sus presuntos actos implicaban crímenes internacionales. 

O sea, que aquello fue una excusa. 

Sí, de cierta forma. La verdadera razón fue el amor por Natalia, mi esposa. Mi esposa medio española. El abuelo de Natalia fue un soldado español que defendió Madrid al lado de los republicanos, y en 1938, cuando perdieron, emigró a Inglaterra como refugiado. Así que la izquierda española y la izquierda chilena son una parte importante de la vida familiar. La idea de que Philippe, el marido de Natalia, representase a Pinochet resultaba, digamos, problemática.

Otto von Wächter fue el abogado de Hitler. 

No, Hans Frank fue el abogado de Hitler. Pero Wächter se encargó de todos los casos nazis en Vienna. 

Así que era abogado. 

Sí, era un abogado que entró en la facultad de Derecho de la Universidad de Viena el mismo día que Hersch Lauterpacht. Fueron compañeros de clase. Y veinticinco años después Wächter supervisó la muerte de toda la familia de Lauterpacht. Y de la de mi abuelo. No es algo que habrías podido inventarte. La realidad es más extraña que la ficción.

Philippe Sands

Adonde quería llegar es al hecho de que muchos de tus personajes son abogados: los asesores jurídicos del gobierno de Bush en Torture Team, pero también Lemkin, Lauterpacht, Wächter… En cierto sentido, explica por qué tu amigo John Le Carré iba a tu casa con manuscritos bajo el brazo para pedirte que verificases la verosimilitud de sus abogados. 

Le Carré odiaba los abogados. En todas sus novelas hay algún abogado malévolo. Y mi trabajo con sus últimas ocho novelas fue verificar los personajes: ¿se les describía de forma acertada? ¿Hablaban como abogados? ¿Actuaban como abogados? Aquello requería leer los manuscritos. Porque aparecía por la puerta de casa… 

Erais vecinos. 

Sí, era nuestro vecino y nos veíamos mucho. En la calle, en el pub. Almorzábamos más o menos cada par de meses. Y aparecía por casa con manuscritos recién impresos y decía: «El procedimiento habitual», que era básicamente que yo tenía que leer cuatrocientas páginas impresas y encontrar las dos páginas donde aparecía un abogado. Porque no le gustaba poner post-its. Había que leérselo todo. Pero aquello acabó siendo espléndido para mí, porque aprendí a crear suspense. 

Del mejor. 

Del mejor. Literalmente el mejor del mundo. ¿Cómo hacer que el lector llegue al final de un capítulo y quiera seguir leyendo? Aprendí sus técnicas. 

Una de las cosas que me dijo fue que tenía un gran respeto por el lector. El lector es muy inteligente. Y el lector inteligente sabe que un buen escritor ha puesto todas las palabras, todas las comas y todas las frases por una razón. El buen lector, el lector inteligente, intenta averiguar por qué algo aparece al principio del libro, o en la página diez, o en la página treinta, e intenta adelantarse al escritor y deducir lo que el escritor está tratando de hacer. Para serte sincero, eso es exactamente lo que hago yo también. En las primeras cinco páginas de Calle Este-Oeste y de Ruta de Escape hay pistas de lo que sucede más adelante. Uno no se da cuenta mientras lo está leyendo, pero conforme avanzas a lo largo del libro empiezas a darte cuenta de por qué algo estaba donde estaba. Por ejemplo, ¿por qué incluí una referencia al amor de Wächter por la natación al comienzo de Ruta de Escape? Porque más adelante se vuelve un aspecto fundamental. Eso lo aprendí de Le Carré. Fue un maestro formidable. 

Por supuesto, le fascinaba la responsabilidad moral de los seres humanos. Su mayor preocupación eran los espías. Sobre todo el espía que llega a un cruce de caminos y tiene que tomar una decisión: hacer lo correcto o lo incorrecto. A mí me interesa lo mismo con respecto a los abogados. Esos abogados a los que se les pide hacer algo y se encuentran de repente en una encrucijada, preguntándose a sí mismos: «Hum, ¿qué debería hacer?». Pero hay un paralelismo absoluto con lo que aprendí de Le Carré sobre el dilema del protagonista decente que se encuentra en un encrucijada. Es algo que cualquier ser humano puede entender, porque cualquier ser humano lo ha vivido en mayor o menor medida. Forma parte de la condición humana: puedes hacer lo correcto o puedes hacer lo incorrecto. 

Le Carré aparece en Ruta de Escape. ¿Puedes hablarme de su papel en este libro? 

Aparece en Ruta de Escape porque, en un momento dado, mientras andaba leyendo los diarios de Otto Wächter, descubrí que Wächter se había tropezado con una historia de espionaje vinculada a la Guerra Fría. 

En 1949, Italia era un lugar a la vanguardia de la Guerra Fría. A los americanos les preocupaba mucho que Italia se volviese comunista. Descubrí materiales que me conmocionaron. Resulta que los americanos habían reclutado fascistas italianos, nazis, asesinos en masa y altos funcionarios del Vaticano como agentes, como espías en la lucha contra el comunismo. Quedé fascinado al toparme con aquel material. Yo no sabía nada sobre la Guerra Fría, pero tenía un vecino que sí. De modo que le llamé por teléfono y le dije: «Tengo un problema y necesito ayuda. Italia, la Guerra Fría, Austria, el reclutamiento de individuos de lo más despreciable». Él respondió: «Sí. Tráete unos cuantos documentos y unos pasteles. Preparo un té y lo hablamos con calma». Fui a su casa y la primera cosa que me confesó me pilló completamente desprevenido, me dijo: «Yo estuve allí. Estuve implicado. Recluté nazis». Y añadió: «Era una situación muy compleja desde el punto de vista moral, porque a mí me habían enseñado que los nazis eran el enemigo, lo peor de lo peor, y de pronto se volvieron nuestros amigos contra los comunistas». 

Con el tiempo he llegado a entender que una buena parte del énfasis de Le Carré en los dilemas morales y en el doble rasero de los servicios de inteligencia viene de este período de formación, cuando tenía diecinueve años en el ejército británico. 

En tus dos últimas obras te tropiezas con manuscritos desconocidos, archivos extraviados y antiguas bibliotecas. De vez en cuando me hizo pensar en Borges. No hay duda de que la investigación juega un papel primordial en tus novelas. ¿En qué medida el hecho de ser un académico de prestigio apuntala la clase de novelas que escribes? Al llegar al final de tus libros, resulta increíble ver la cantidad de tiempo que has dedicado a la investigación. 

Me pregunto si viene de mi faceta como académico o de mi trabajo como abogado en los tribunales. La cosa es que cuando estás frente a quince jueces de la Corte Internacional de Justicia, enseguida te das cuenta de que cualquier palabra que uses tiene que ser la precisa. Tienes que ser capaz de justificar cada palabra que articulas frente al juez. Creo que en estas historias increíbles [que he escrito], en la práctica estoy tratando a los lectores como si ellos fuesen los jueces. Hay paralelismos muy claros. En primer lugar, como dije antes, uno no debe imponer al lector sus emociones o sus conclusiones. Mi regla de oro como abogado frente a un tribunal es que nunca le digo al juez a qué conclusión debe llegar. Uno expone sus argumentos y trata de incitar al juez, a través de su defensa, a llegar a la conclusión a la que quieres que llegue. Pero en cuanto le dices: «Esto es lo que tienes que hacer», se acabó, porque ellos no quieren que tú les digas lo que tienen que hacer. Quieren llegar a la conclusión por sus propios medios. No quieren que tú, el abogado, les imponga la solución. ¡Ellos son los jueces, ellos tienen que llegar a la solución! 

Creo que es lo mismo que ocurre con los lectores. Y esa estrategia, ese acto de defensa —porque estos libros, y la escritura, son un acto de defensa— se basan en la premisa de que el juez, el lector, alberga una confianza ciega en lo que está leyendo. En cuanto tengan la más mínima duda sobre la exactitud, la imparcialidad o la legitimidad de tu posición, te arriesgas a perderlos. Me parece que ese es el punto de conexión [entre mi trabajo como abogado y mi literatura]. Las notas al final de las novelas están ahí para reforzar en el lector exactamente aquello que has estado articulando. Lo dota de autoridad y autenticidad, y diría que le da más fuerza. Pero los libros no dejan de ser un acto de defensa. En cierto sentido, Ruta de Escape es un juicio contra Otto Wächter. El juicio que nunca tuvo en un tribunal. 

Philippe Sands

Otro escritor muy conocido no solo por su incomparable destreza literaria, sino también por sus investigaciones minuciosas, es precisamente tu amigo Javier Cercas, que tiene su propio cameo en Ruta de Escape. ¿Puedes contarme como os conocisteis? 

Te contaré exactamente cómo nos conocimos. Es muy vergonzoso [risas]. Muy humillante para mí.

Después de que Calle Este-Oeste apareciese en francés, me invitaron a dar una conferencia en Lyon, en la Villa Gillet, que es un festival literario muy conocido. Soy abogado, de modo que todo se hace en el último minuto. Cuando vas a una audiencia,  también te preparas en el último minuto. Estaba en el tren de París a Lyon y de repente me doy cuenta que me han puesto en el panel con un escritor español del que jamás había oído hablar [risas]. Me pareció tan vergonzoso. Nunca había oído acerca de ese tal Javier Cercas, ¿te lo puedes creer? 

Así que llego, voy a la charla y él es el primero en tomar la palabra. Resulta que él si se había leído Calle Este-Oeste y empezó a hablar sobre la novela. Enseguida pienso: «Ay, Dios, este tipo es muy inteligente e interesante. Se ha leído mi libro con un ojo clínico». Por supuesto, como yo no me había leído nada de él, el panel acabó siendo un poco… digamos… complejo. En fin, el caso es que después fuimos a cenar y me encantó estar con él. Pensé que era cálido, e inteligente, y divertido, y pasamos una velada increíble hasta bien entrada la noche. Al volver a Londres el día siguiente compré todos los libros de Javier Cercas que pude encontrar. Todos y cada uno de ellos. Empecé con Soldados de Salamina, y después leí cada uno de los libros publicados en inglés o francés. Me encantaron. Ahora es uno de mis escritores favoritos. Hay matices en cada una de sus frases. 

Creo que la razón por la que me encantaron fue porque su estilo de escritura y sus temáticas resonaban mucho conmigo. Me sedujo la complejidad con que echaba mano de una historia real y convertía una parte minúscula de aquella historia en una novela. Como lector, uno no sabía qué era real y qué era ficción. 

También desempeñó un papel importante en Ruta de Escape

Sí, en efecto. Nos hicimos buenos amigos y un día le conté lo del libro de Wächter que estaba escribiendo. Debí haberle dicho algo así como: «Tengo un problema, porque quiero visitar la habitación donde murió Wächter en Roma, en el Hospital del Santo Spirito, pero no conseguí que me dieran permiso». 

Un día Javier me llama y me dice: «Me marcho a Roma. El papa me ha invitado a impartir una conferencia sobre literatura y fe». 

Lo cual tiene su gracia, porque no es muy creyente que digamos. 

No es creyente en absoluto. 

Lo sé. 

Pero su madre sí [risas]. En fin, el caso es que le dije: «Si acabas conociendo a alguien, ¿podrías preguntarle si me dejarían entrar en el Santo Spirito?» 

Hasta que llega junio de 2019. Me encuentro haciendo senderismo por las montañas con mi hija de diecinueve años. No tenemos internet ni señal de teléfono, nada, durante dieciocho horas, el tiempo de cruzar una cordillera a tres mil metros de altitud. Cuando llegamos al otro lado me encuentro con que en mi teléfono hay un montón de mensajes de Javier. Finalmente los escucho y dice más o menos: «Estoy en Roma. Impartí mi charla. Conocí a alguien que quiere verte. Tienes que venir mañana por la mañana a Roma. Estaré allí para acompañarte».

Así que viajé a Roma directamente desde Bolzano y visité el Santo Spirito. Pero antes de ir al Santo Spirito, un obispo nos preguntó: «¿Les gustaría ir a ustedes dos solos a ver la Capilla Sixtina?». Así que fuimos. Lo cuento en el libro. 

Pero no mencionas su nombre en el libro, ¿cierto?

No, no menciono su nombre. 

Pero aquel día, a las siete y media de la mañana, estuvimos los dos completamente solos en la Capilla Sixtina. Me senté ahí un momento y Javier dijo que quería venir conmigo al Santo Spirito, así que le pregunté por qué le interesaba tanto Wächter, y me respondió: «Porque es más importante entender al verdugo que a la víctima». 

Que es la frase que encabeza la novela. 

Sí, y la última parte del libro también es él. Así que puede decirse que enmarca el libro. Le estoy enormemente agradecido. 

Cercas también es conocido por sus novelas de no ficción. Igual que tú. Aunque vuestros estilos son muy distintos, ambos parecéis ser maestros del género. Y pese a que diría que ya has respondido a esta pregunta, me gustaría planteártela de todas formas: ¿es la realidad más cautivadora que la ficción? 

Puede serlo. La realidad es más extraña que la ficción. Un famoso historiador inglés que reseñó Calle Este-Oeste escribió en su reseña: «Si esto fuese una novela de ficción, los lectores no lo creerían posible». Me parece que eso indica que, en algunas ocasiones, los hechos pueden ser más extraños que la realidad. Pero me parece que ambos se retroalimentan. Soy un gran lector y leo mucha ficción, y lo que me encanta de la ficción es que estimula tu imaginación. A veces de una forma que resulta imposible para la no ficción. Así que creo que uno debe leer ficción. Es realmente importante. 

Y volviendo a la realidad: hablemos un momento del medio ambiente y el calentamiento global. Para ser más exactos, de tus esfuerzos por introducir el crimen de ecocidio en la lista de crímenes internacionales. ¿Es el calentamiento global el mayor drama de nuestros días? 

Hay muchos dramas en curso: la guerra, el coronavirus… Pero, en mi opinión, lo que se avecina en términos de calentamiento global eclipsará a todos los otros desafíos a los que nos enfrentamos. Esa es la razón por la cual, inspirado por Lauterpacht y Lemkin, respondí positivamente a la propuesta de unirme a los esfuerzos por abordar esta problemática desde la perspectiva del derecho. Lo vi como un homenaje a mis hijos, pero también a Lauterpacht y a Lemkin, y a lo que ellos consiguieron en 1945. Ambos son modelos a seguir en lo relativo a nuestra responsabilidad como abogados. No solo debemos centrarnos en cumplir con nuestro trabajo, ni pensar en ganar un montón de dinero, sino que tenemos que esforzarnos por mejorar el mundo. 

Ya hemos discutido algunos de los problemas de la Corte Penal Internacional. ¿Cambiará algo el hecho de introducir el crimen de ecocidio [en el Estatuto de Roma]? E incluso si lo consigues, ¿no será demasiado tarde? 

No, en absoluto. Todo lo que hago se basa en dos cosas: conciencia y esperanza. No pienso ni por un momento que el hecho de introducir el crimen de ecocidio vaya a cambiarlo todo de repente, pero contribuirá a un cambio de conciencia, del mismo modo que acuñar los conceptos de crímenes de lesa humanidad y genocidio nos hizo pensar de otra forma sobre el poder del Estado sobre el individuo y el grupo. En mi opinión, el poder del derecho no solo se manifiesta a través de los tribunales o los códigos, sino también a través de un cambio en la conciencia humana. Abre nuestra imaginación y crea un sentido de esperanza. Eso es lo que el derecho puede lograr. 

Claramente tienes dos pasiones: el derecho internacional y la literatura. 

Y mi esposa. 

Y tu esposa. De acuerdo, tres pasiones. Pero centrémonos en las otras dos. Si tuvieses que abandonar una de ellas: ¿cuál sería? 

El derecho. Aunque, he aquí el problema —porque a veces me gustaría abandonar el derecho, pero no puedo—, mi amigo Hisham Matar dice que nunca debo renunciar al derecho, porque, según él, el derecho me nutre, y si renuncio al derecho, todo lo demás cesará.

Philippe Sands


Roger Domingo: «Los editores somos los primeros interesados en encontrar buenos libros, no salen solos»

Roger Domingo

Nos encontramos con Roger Domingo, editor de Deusto, Gestión 2000, Alienta y Libros para Dummies un día especialmente lluvioso en Madrid, en el edificio de la editorial Planeta. Su despacho tiene un gran ventanal desde el que, en un momento dado de la entrevista, nos señala un arco de san Martín que se ha formado en el cielo. Delatando por su forma de llamar al arcoíris, y tal vez sin advertirlo, sus raíces catalanoparlantes. Además de los detalles de su oficio, nos habla de esta nueva etapa en la que se ha embarcado como maestro de autores, para enseñarles a interesar al editor y llegar a ser publicados. La mesa de reuniones en la que hablamos está flanqueada por una estantería con los volúmenes que ha editado, con Thomas Piketty, el economista de la izquierda, y Ayn Rand, la virgen atea de la derecha puesta de moda por Donald Trump, en lo más alto. Contiguos y mostrando sus portadas, como si estuvieran a punto de entablar una discusión de ideas opuestas.

Cuántos manuscritos pasan por tu mesa a diario.

Uf, bastantes. De españoles unos diez o doce, depende del día, más los latinoamericanos. Y todo lo que viene de fuera. Ahora que se acerca la Feria de Londres más, porque todas las editoriales internacionales de no ficción te mandan su catálogo, lo que lo convierte en una auténtica locura.

Y cuánto tardas en decidir si merece la pena o no estudiarlos.

En realidad muy poco. La mayoría de autores, y este es uno de los problemas básicos, no saben cómo llamar la atención del editor. Yo trabajo básicamente aplicando dos filtros. El primero es responder a la pregunta de si en el caso hipotético de que el libro estuviera bien yo podría publicarlo. Aquí se caen la mitad, en aproximadamente un minuto y medio, porque llegan cosas como libros de cocina o de temas espirituales, que no son cosas que yo publique. En el segundo filtro, sobre las cosas que sí podrían encajar, ya cada maestrillo tiene su librillo. Yo me lo mando al Kindle para echarle un vistazo.

Fuiste director de marketing antes de director editorial. ¿Eso ha condicionado tu forma de trabajar, dando más importancia al libro como producto de mercado en lugar de como producto cultural?

A todos los editores, en el fondo, nos define esa palabra tan bonita en catalán, lletraferit, que no suena igual de bien en castellano, letraheridos, los que sienten una pasión extrema por la literatura. Yo siempre tuve claro que estudiaría letras, lo que hice en la Pompeu Fabra, soy también hijo de editor, y crecí rodeado de libros. Pero además hacer la parte de empresa y marketing te aporta una visión sobre lo que funciona y no funciona en el mercado, que te ayuda a elegir qué libros tienes que publicar y cuáles no. Es un poco lo ideal en cualquier editor. El que solo se base en su instinto, que es como funcionaban muchos antes, no todos, con una visión muy alejada del mercado, no funcionará tan bien como cuando eres capaz de sincretizar ambas cosas.

En esta categoría tuya de edición de bestseller, ¿es tan importante que la propuesta del autor sea buena como que sepa vender o sea famoso?

No siempre. Depende un poco del tema que aborde la obra, pero en general es imprescindible que el autor participe en la promoción, y que por tanto sea capaz de comunicar su obra. No necesariamente de venderla, más bien de hablar sobre ella. Lo que sí es determinante es que el autor tenga una comunidad previa de seguidores, una tribu que esté esperando su libro como agua de mayo, que apenas lo anuncie vayan a las librerías a comprarlo, lo lean rápido y lo recomienden a sus amigos y en sus redes sociales. Hacen de evangelizadores. Y esto tiene que ser así porque básicamente ya no hay tiempo de generar demanda. Cada semana salen tantas novedades que sin esa demanda previa el librero tendrá la sensación de que ese ejemplar no se vende. O, como se dice en el argot del gremio, que no rota. Si pone diez copias en su librería y a los dos días solo ha vendido una, tendrá la tentación de devolverlo. Si a la semana ha vendido solo dos, lo devuelve seguro, y ese libro no volverá nunca a entrar en la librería. Para la editorial es muy difícil conseguir que la gente vaya a comprar el libro en las primeras dos semanas, pero si las supera, ya puede entrar en juego con las presentaciones y trabajar la promo para conseguir que el libro siga vivo.

Y pasadas esas dos semanas, cuánto dura el volumen en las librerías.

Hay libros de llamarada que se venden solo durante el primer mes y medio, dos meses, y luego se olvidan. El resto, que son más, los de longue haleine, de largo aliento, duran cuatro, cinco, hasta seis meses. Depende mucho del título, el tema y el público al que vaya dirigido. Por lo general la mayoría están dos, tres meses en la mesa de las librerías. Aunque también depende del momento en que lo sacas, si lo haces en junio ya no estará en septiembre, cuando salen las novedades. Si lo publicas en abril, un buen mes por Sant Jordi, el día del Libro, lo arrastras hasta la Feria del Libro, y estará abril, mayo y todo junio.

Roger Domingo

Una de tus últimas ediciones en Deusto, la del libro de Cipri Quintas, salió con una máquina expendedora. Un vending de libros. ¿Este tipo de experimentos surgen de Planeta o son cosas del autor?

Este caso fue una idea del propio autor, que tiene una personalidad muy creativa e innovadora, y había transformado una máquina de vending de Coca-Cola en una expendedora de libros. Tiene un restaurante aquí en Madrid, Silk, en La Moraleja, al que va mucha gente, y que también es discoteca, por allí pueden pasar al día quinientas personas. Y él, que es muy maestro de ceremonias, muy buen anfitrión, saluda a todo el mundo, por lo que quería que nadie se fuera del local sin comprarle el libro. Pero claro, siempre pasa que te dicen que sí, lo voy a comprar, no te preocupes, iré a la librería, o cuando esté en el puente aéreo, o en el AVE, yo te lo compro. En cambio de esta forma los llevaba hasta la máquina y lo tenía hecho. Además, como era un libro solidario, que donaba parte de los ingresos, el autor había hecho un acuerdo con varios hospitales, para que en la sala de espera, junto a la máquina de café y la de las Coca-Colas estuviera también la de su libro.

Jorge Herralde, de Anagrama, repite a menudo que de cada diez títulos anuales que selecciona solo dos funcionarán realmente bien, pero que es casi imposible saber qué dos serán. ¿Esto también sucede en las colecciones de ensayo, como las que tú diriges?

Sí, claramente. Esto es algo que ocurre en todo mercado, y ocurre siempre. Lo decía también un CEO de Coca-Cola, ahora no recuerdo su nombre, me gasto cada año varios millones de euros en anuncios, pero nunca sé qué millón se va a la basura, porque va destinado a un grupo de gente que en realidad no bebe Coca-Cola, sino Pepsi. Pero ya no es ocho-dos, que eso es Pareto cien por cien, con su referencia al ochenta-veinte, ahora hay una serie de libros que se disparan y luego está lo que llamamos la clase media, que no son libros con los que necesariamente pierdes dinero, pero que te dan lo justito. De ahí la necesidad de publicar muchos libros, para que el poquito sumado de todos te permita seguir adelante.

Y qué hay de la mid list, esos libros con menos ventas que hacen la carrera de los autores pero que ya no interesan a editoriales grandes como Planeta. ¿Están condenados a limitarse a las editoriales independientes?

Para entender lo que pasa ahora con los libros de mid list hay que remitirse a la pandemia, al año 2020, porque supuso un antes y un después en el sector editorial. Hasta ese año muchos libros se estaban dejando de publicar porque ya no daban dinero. Te pongo un ejemplo, el típico libro publicado en Estados Unidos que en España puede tener unas ventas de dos mil, tres mil ejemplares, que para un ensayo es bastante, aún te salía a cuenta. Entre lo que pagabas de anticipo y traducción lo recuperabas, sin ganar mucho, pero lo recuperabas. Pero llegó un punto en que esas ventas fueron bajando, y cuando vendes solo dos mil ya te sale lo comido por lo servido, sobre todo si quieres hacer una buena traducción y una buena revisión, no solo ortotipográfica sino de estilo, con alguien que revise bien si el traductor ha entendido lo que ha querido decir el autor en cada momento.

Y qué pasó en 2020 para cambiar este panorama.

El 20 fue el año en que volvimos a los libros. Nos volvimos locos, recuperando ese afán y ese placer por la lectura de antes, estuvimos encerrados en casa y leímos todo lo que teníamos allí y para lo que no habíamos encontrado tiempo. No pudimos acudir a las librerías, y en el último trimestre nos lanzamos, las ventas del último trimestre del 20 fueron excepcionales. Como todo hábito, que no se crea de la noche a la mañana, ese hábito de lectura ha permanecido, y lo hemos alimentado. Durante todo 2021 las ventas han sido muy importantes, hemos vendido un 17 % más que en 2020, que fue un año tan bueno como el 2019, empataron en cifras. Contando que en el diecinueve no había ninguna crisis económica, ni restricción al comercio. Ahora está por ver cómo evoluciona la mid list, yo tengo la sensación de que está subiendo, estamos vendiendo más con títulos pensados para vender tres mil ejemplares a lo sumo. Básicamente ahora estamos en un momento de mercado parecido al de antes de la crisis. Ahora la cuestión es ver si será flor de un día, o si con la inflación y los problemas de transporte habrá una nueva contracción del consumo y el mercado editorial volverá a donde estábamos en el diecinueve.

¿A quién ha beneficiado más en la cadena de distribución este aumento de ventas, a las librerías o Amazon?

Lo que más ha crecido por supuesto ha sido Amazon y el e-commerce. Amazon era un actor importante, pero no el más importante, y ahora es uno de los más importantes.

¿Para Planeta también? Porque antes era en El Corte Inglés y Carrefour donde vendíais más.

Sí, porque nosotros representamos el 25 % del mercado editorial. Al tener una porción grande del mercado nos afectan los hábitos de compra. El cambio ha dado un cierto auge a las librerías que tenían comercio electrónico. Algunas lo han hecho muy bien, el gremio de libreros se han asociado en Todostuslibros.com, que sacaron durante la pandemia, y ha ido estupendamente. También este renacimiento del consumo ha hecho que los aficionados vuelvan a las librerías, y no dejan de nacer nuevas, como Byron en Barcelona, que son librerías bonitas y hechas con encanto. Con lo cual yo creo que el cambio ha favorecido a todos los actores, al e-commerce, a los lectores que tienen mayor disponibilidad, y a los libreros.

Roger Domingo

Pero dices que la venta online es fundamental. No sirve solo tener una librería física.

Ambos modelos funcionan, y no tienen que ser antagonistas. Yo, como consumidor y editor estoy encantado con Amazon, me gusta el one click, me gusta encontrar el libro en Instagram porque un amigo lo está leyendo y desde el sofá, o incluso desde un atasco poder comprar el libro y saber que al día siguiente va a estar. Esta es una forma de comprar para el libro del que no quieres olvidarte y lo quieres tener. Pero luego sigue existiendo la maravilla de ir a las librerías a tocar y descubrir libros. La venta por impulso, que es en la que sustenta el mundo editorial, es una venta que se produce en librerías. A los que nos gusta leer cuando vamos a la librería vamos pensando en comprar un libro. Yo tengo un cumpleaños este fin de semana, sé que en algún momento voy a pasar por la Casa del Libro, porque tengo que regalar algo a una amiga y le voy a comprar un libro. Sé, porque me ha pasado ya, que de camino a ese libro voy a tropezarme con dos o tres libros que me voy a acabar comprando. Una cubierta que me gusta, el libro de un amigo. Esta es la venta por impulso, que sobre todo sucede en las librerías.

Las librerías son más importantes que el algoritmo.

No tiene que haber esa especie de rivalidad, ser de libreros o de Amazon. Yo soy de los dos. Lo de Amazon y el algoritmo está muy bien, pero funciona solo cuando vas a tiro hecho. Cuando sabes que lo vas a comprar. Las librerías tienen su razón de ser, y hay que evitar que un solo actor, en este caso Amazon, fagocite todo el mercado. Es un poco lo que está ocurriendo en Estados Unidos, y de ahí todas las fusiones y demás.

Otra cosa que trajo 2020, con la digitalización acelerada, fue la distribución del tiempo de ocio entre libros y plataformas. ¿Esta competencia ocurre también en el libro de ensayo?

Claro sí, del mismo modo que hay gente que deja de leer la novela para ver la serie, porque lo puedes ver en pareja, y comentarlo, etc., en el ensayo exactamente lo mismo. A mi me gusta poner un ejemplo para explicarlo. Tú y yo somos de la misma quinta, en el 1986 no sé por dónde andabas, pero en mi pueblo la gente se volvió loca con el cometa Halley. Todo el mundo se lanzó a comprar telescopios, todo el mundo se echó al monte para verlo pasar. En el 86, si tenías algún interés por la astronomía, había pocas opciones. Yo vivía en un pueblo, así que todavía menos. O irme a la biblioteca, o a la librería para ver qué había. Y básicamente había libros. Podías preguntar a tu profesor, o a un conocido, pero si querías saber, los libros eran el recurso. Ahora, si sientes un repentino interés por la astronomía, tienes libros, pero también apps que apuntas al cielo y te salen las constelaciones, canales de YouTube que puedes ver cuando quieras, y programas de televisión enlatados que ni tienes que esperar a que emitan. Hay podcast, hay blogs, un montón de información. Esa competencia te acaba pasando factura.

¿Y se puede combatir esa competencia con libros?

Sí, porque nuestra oportunidad, o reto, es convertirnos en el último reducto de la verdad. El libro, durante quinientos años, ha sido el vehículo de transmisión de conocimiento por excelencia, el lugar al que ibas cuando querías saber algo. La gente iba a la biblioteca o a la librería, no a YouTube, y ha sido así hasta hace quince o veinte años. Eso se ha perdido, pero podemos mantener el libro como el mejor vehículo de transmisión de conocimiento, para contener el saber, la ciencia, y los contenidos sin imposturas extemporáneas, que le hacen un flaco favor al lector. A mi lo que me motiva a seguir publicando libros es que los editores mantengamos vivo ese refugio de la verdad. Hacerlo llegar al gran público además de curarlos, y que pueda decirse que todo lo que está en ese libro es cierto, con referencia a estudios serios y hechos con rigor, no con la típica muestra de quinientas personas en Twitter. Para que con independencia de la opinión del autor, que por supuesto también está presente, tú te puedas hacer una opinión formada sobre lo que ocurre.

Hablemos de tu entrada en Deusto. Encontraste un sello clásico que vendía muy poco y perdía dinero. ¿Cómo lo resucitaste?

Fue complicado porque Deusto era otra cosa, sobre todo un sello de libros jurídicos, y hacía muchas cosas para abogados y gestores. Los últimos años no había funcionado, pero tenía una gran tradición, comenzó en 1957, y mucho prestigio por haber traído a España muchos títulos de management y empresa que se habían convertido en clásicos. Yo lo cogí en 2008, en el inicio de la crisis, cuando había mucha gente con ganas de leer sobre ella, pero que solo encontraba volúmenes académicos, escritos por economistas y dirigidos a otros economistas, muy de nicho, pero no para el gran público. Se me ocurrió que podríamos satisfacer esa demanda. Especialmente porque en el período entre 2008 y 2010 surgieron tres tipos de público. Uno quería leer para saber exactamente qué ocurría, qué era la prima de riesgo, o si realmente necesitábamos que nos rescataran. El segundo quería formarse una opinión para tenerla en la cena del sábado con los amigos, personas que no tenían una ideología muy clara, y deseaban saber si la hostilidad era o no necesaria. Y luego el tercero, un público que utilizaba los libros como reclamo o fortaleza ideológica, quería leer autores liberales si era liberal, o socialdemócratas si eran socialdemócratas. Identificamos textos de economistas escritos no desde la academia, sino para el gran público, que permitían entender las noticias, y comenzamos a publicarlos. Ahí empezamos, con El estallido de la burbuja, de Robert J. Shiller, que explicaba el porqué de la crisis, y luego seguimos con una serie de autores como Daniel Lacalle, Juan Ramón Rallo, etcétera.

Da la sensación de que Deusto, además de libros técnicos, publica sobre temas muy actuales y controvertidos, como la transexualidad o el papel de las fuerzas armadas, que ocupan dos de vuestros últimos lanzamientos.

Todo lo publicado en los últimos doce, trece años, desde esa nueva vida de Deusto que te he señalado, han sido temas de actualidad, con una visión desde la economía, la sociología, la política… Ahora coincide que hemos publicado dos sobre el debate de la teoría queer y el tema trans porque está en el debate público. El último libro que comentas, Nadie nace en un cuerpo equivocado, lo han escrito dos autores de izquierdas, próximos al PSOE, y enfrentados por tanto con el nuevo feminismo que representaría Podemos. Comparten los postulados feministas de izquierdas, pero no están de acuerdo con la Ley Trans de Irene Montero porque les parece equivocada o exagerada en algunos puntos, y los defienden desde posiciones socialdemócratas. Como la Ley Trans va a tramitarse a lo largo de este año, y se votará, tal vez, en septiembre, es un tema que está en el día a día del debate.

En el debate de las dos izquierdas, en este caso.

Es que si tú quieres entender de qué va el debate sobre la Ley Trans tienes varias opciones, según cuál sea tu manera de pensar y tus prácticas habituales, con miles de canales en YouTube que hablan sobre ese tema. Frente a eso la labor del editor es proporcionar un texto escrito por dos académicos, doctores en psicología, que te expliquen desde la ciencia qué es lo que está ocurriendo. Es una herramienta, el libro, para poder entender de qué va el debate, cuál es la problemática, y qué posibles soluciones hay. Básicamente es lo que intentamos en Deusto, libros que te permitan entender el mundo y la sociedad de un modo sosegado, huyendo de lo que es habitual en los debates en redes y en otros foros donde la gente sale a esgrimir eslóganes pero donde cuesta profundizar en las cuestiones.

Roger Domingo

¿No tendéis a publicar más títulos liberales o conservadores porque eso conectará mejor con ese público formado por empresarios que viene a Deusto buscando libros técnicos?

Publicamos muchos temas de empresa, pero los empresarios no necesariamente son de derechas o liberales, hay muchos que sí, pero también hay un montón que son de izquierdas. No creo que el tipo de público nos determine. Su característica es más de grupo urbano, que lee El País, El Mundo, El Confidencial, y en lo económico que lee Expansión. Gente que quiere estar informada y va a los libros para aprender sobre otros temas. Hay de todo, no hay un perfil muy concreto ideológicamente. De hecho en las presentaciones de autores liberales, el público es evidentemente muy liberal, y en las de autores de izquierdas el público es de izquierdas. El libro de Piketty, por ejemplo, lo presentó la vicepresidenta Yolanda Díaz.

Lo que sí es cierto que a la gente le choca porque está acostumbrada a que todos los medios, y también muchas editoriales, tengan un perfil ideológico muy marcado. Sobre todo las editoriales independientes de izquierdas tienen un perfil ideológico muy marcado, aunque también las hay de derechas. Lo interesante es salir de esta dicotomía, que no aporta nada. Si solo publicas a un tipo de público es como si el otro no te interesara, pero hay propuestas interesantes a derecha e izquierda. Lo importante es que el lector discrimine en lo que está de acuerdo o en desacuerdo, si un autor se equivoca o no se equivoca.

Por tanto, no tienes en cuenta la ideología del autor cuando te llega una propuesta.

No se trata de la ideología del autor, cada uno tendrá la suya, todas me parecen bien, lo que me importa como editor es que al autor se le pueda tratar, que no sea un gilipollas engreído ni que tenga un ego desmedido, de esos que consideran que te dan su libro y ahí te lo comas, y que además tenga un libro que merezca la pena leer, independientemente del credo ideológico al que corresponda. Yo lo que intento es que Deusto no sea una editorial ni liberal, ni socialdemócrata, ni de derechas, ni de izquierdas, sino que abarque todo lo que merezca la pena publicar. Por ejemplo, en economía somos la editorial líder, y publicamos a todos los economistas tanto españoles como extranjeros. Somos la editorial con más premios Nobel de economía. Publicamos desde Thomas Piketty, economista de izquierdas por excelencia, a Thomas Sowell, que es el economista liberal. Lo mismo en España, a Lacalle o Juan Rallo que son liberales, o a Juan Torres López, que es de izquierdas y que ayudó, con Vicenç Navarro, a escribir el programa económico de Podemos.

¿Y tienes plena libertad para mantener esa independencia?

A veces es complicado. Hay gente que se queja, diciendo que Deusto debería publicar solo autores de izquierdas, o solo de derechas. Los autores de derechas me dicen a veces cómo se te ocurre publicar a Piketty. Macho, es que merece la pena leerlo, y da igual si eres liberal o conservador, hay que leerlo, sobre todo si eres economista. Hay gente que coge las editoriales como los equipos de fútbol, soy del Barça o del Madrid, esto no es un partido de fútbol, se trata de publicar ideas, y hay ideas tan buenas en el liberalismo como en la socialdemocracia. Es muy complicado, pero yo intento siempre huir de eso.

De lo que te será más difícil huir es de la actual cultura de la cancelación. ¿También generan polémicas los libros de Deusto?

Tenemos polémicas cada día. Con los libros que citabas sobre el fenómeno trans nos han atacado de arriba a abajo, han intentando cancelar ambos libros, hay librerías que no quieren tenerlos, porque consideran que atentan contra la dignidad de los transexuales, lo cual es una gilipollez, pero bueno. Estas cancelaciones un poco baratas la mayoría de veces se hacen sin haber leído el libro. Publiqué este de Nadie nace en un cuerpo equivocado, y del de Abigail Shrider, Un daño irreparable, que se intentó cancelar en EE. UU. y luego aquí en España, pero como digo, sin leer el libro. Pero alma de cántaro, espera a leerlo y verás que no tiene nada de lo que estás diciendo. Recientemente nos ha pasado también con los libros sobre el procés, hay librerías en Cataluña que no quieren títulos que vayan contra él, y hemos publicado muchos títulos en contra porque era lo que estaba en el debate hace cuatro años. Teníamos gente allí que se quejaba, o librerías que no querían el libro. Si la librería quiere hacer política estupendo, pero sería más lógico que montase un partido en vez de vender libros, pero cada uno gestiona su negocio como quiere.

Estas cosas no afectan a tu criterio editorial.

No, siempre son estériles y no llevan a nada, y menos aún a determinar lo seleccionado para ser publicado. A nosotros de hecho nos convienen. En el caso del último libro sobre lo trans, Nadie nace en un cuerpo equivocado, intentaron cancelarlo un mes y medio antes de que saliera. El libro no existía como tal, todavía no había llegado a imprenta, pero montaron tal escándalo, que en lugar de tirar los tres mil que teníamos previstos tiramos seis mil.

Una buena polémica siempre ayuda a las ventas.

Hombre claro, me vas a hacer la campaña. De repente todo el mundo en este barrio concreto de Twitter sabía que el libro se iba a publicar, y noventa días antes comenzaron los tuits de apoyo y los de crítica, funcionaron como una campaña, logrando que en Amazon, donde estaba en preventa, subiera al número tres y luego al dos. Aunque tú como editor no lo fomentes y guardes silencio, te conviene. Esto es una máxima del mundo editorial, es como el libro de Dan Brown, El código Da Vinci, como el Vaticano se quejó le pusieron enseguida una faja «el libro que el Vaticano no quiere que leas». Se trata de eso, show business.

Diriges otros tres sellos editoriales, Gestión 2000 y Alienta, algunos parecidos a las colecciones Deusto, y luego los libros para Dummies. De qué depende que una propuesta acabe en una colección u otra.

De la temática y del público al que se dirige. En Alienta publicamos básicamente solo libros de bienestar y salud, que no encajarían en Deusto, y libros de empresa más del soft business, centrados en habilidades directivas como aprender a hablar en público, o a negociar, o superación personal y autoayuda. En Gestión 2000 libros técnicos de empresa, cómo hacer un plan de marketing, gestionar el liderazgo, todo lo relacionado con la empresa.

Y los Libros para Dummies, ¿cómo funcionan? ¿Tienes que salir a buscar autores o te llegan propuestas?

Me llegan muchísimas propuestas. Esta es una franquicia de Wiley & Sons, que habilita a editoriales, en cada país a una, Edi8 en Francia, Porto en Portugal, Mondadori en Italia, hay unos treinta y cinco a cuarenta países. El acuerdo es que tienes que publicar una serie de libros originales, ser los primeros en publicar sobre tecnologías nuevas, y a autores nacionales. Es una colección con mucha mancha, sus libros amarillos son muy visibles al entrar en una librería. Lo que pasa es que las propuestas que recibimos en este caso sí que es difícil poder llevarlas a la práctica, porque los dummies tienen un estilo, una serie de directrices pedagógicas muy concretas que impiden coger un libro y convertirlo en dummies. No es solo cambiar las cubiertas, su método pedagógico consiste en que aunque no tengas ni idea de este tema te cojamos de la mano y en trescientas páginas no es que te conviertas en un experto, pero sabrás todo lo que tienes que saber.

Es un método similar al empleado cuando aprendes idiomas, vas repitiendo conceptos y luego ampliando, ampliando, hasta comprenderlo en su totalidad. Es como imposible, lo hemos hecho alguna vez pero no funciona, coger un texto escrito para ensayo y convertirlo en para dummies. Hay que volver a escribirlo y no tiene sentido. Por eso los libros que nos llegan no suelen funcionar. Buscamos nosotros al autor que mejor puede escribir sobre un tema y le ayudamos desde el principio, cómo tienen que ser los capítulos, cómo se debe distribuir la información en pequeños trozos, con muchos bullet points, ejercicios, etc.

Roger Domingo

Antes nos hablabas de la importancia de tratar temas de actualidad. ¿Ya te están llegando propuestas sobre la guerra de Ucrania?

Sí, claro, ahora estamos trabajando con un libro, a ver si podemos sacarlo pronto, que trata las causas de la guerra. Pero en esto dentro del mundo editorial hay que ir con mucho cuidado porque es muy fácil pillarse los dedos. Una editorial no es ni un periódico ni una revista, lo que hoy veinte de marzo seguramente no tenga nada que ver con lo que hablaremos el veinte de abril. Un periódico puede encargar un reportaje y publicarlo el domingo que viene, una revista mensual, aunque vaya más tarde, sacarlo cuando aún se está hablando de ello. Cuando una editorial quiere hacer actualidad lo más probable es que acabe mal. Porque nosotros por rápido que vayamos necesitamos un par o tres de meses, hay que escribir el libro, no es moco de pavo sobre todo si tiene que ser bueno, hay que corregirlo bien, maquetarlo, imprimirlo y distribuirlo. Nosotros mandamos a los puntos de venta quince días antes, como al Corte Inglés, va al departamento central y ellos redistribuyen. Un par de meses no te los quita nadie en el mejor de los casos. Corres el riesgo de invertir mucho dinero o tiempo en contratar un libro que para cuando se haya publicado el foco sea otro.

Pero sí que estáis pegados al debate público, vuelvo a la Ley Trans que citábamos antes como ejemplo. Supongo que buscas un equilibrio.

Sí, y a veces funciona. En mayo de 2015, cuando Podemos sacó cuatro eurodiputados, el 30 de mayo, había mucha gente en España que no sabía quiénes eran, incluso ministros que iban por los pasillos de Génova preguntando esta gente quiénes son. No había trascendido todavía, pero ya había una demanda de mercado para saber quién es Podemos, de dónde sale, quiénes son sus líderes. Nos pusimos a trabajar el treinta de mayo, publicamos el 30 de junio yendo muy, muy rápido, y se vendió bien, diez mil ejemplares en aquel verano. Pero si en vez del 30 de junio hubiera salido el 30 de septiembre ya habría habido miles de artículos, crónicas, reportajes, ya no hubiera tenido mucho sentido sacarlo. En el mundo editorial tienes que ir con mucho cuidado, ahora estaba leyendo un libro que todavía habla de Pablo Casado, y va a imprenta mañana, pues he llamado a ver si lo podemos cambiar porque ha quedado obsoleto. Esto te ocurre todo el rato.

Llevamos tres crisis importantes, la de 2008, el coronavirus y Rusia en apenas veintidós años del siglo XXI. ¿Una época tan cambiante aumenta la demanda de libros de ensayo como los que tú publicas?

De hecho el ensayo no ha dejado de crecer en los últimos años, es de los géneros literarios que más crecen, y eso obedece a dos cuestiones. La primera, que hay una demanda de información, de saber qué está pasando, pero sobre todo la segunda, una demanda de información fidedigna, que es el gran reto de los editores. Hoy día tienes una pléyade de fuentes de información inabarcables. Sobre la guerra de Ucrania puedes ir a todo tipo de información y conocer todo tipo de opiniones. La cuestión es cuál es cierta y está curada, cuál no, cuál es directamente es fake news, como RT (Russia Today), o el resto de la propaganda prorrusa. Al ciudadano de a pie le cuesta mucho discriminar.

Los últimos años está ocurriendo también en España. Los grandes medios de comunicación están extremadamente politizados, fruto de la extrema politización de la sociedad. Se ve en TVE, donde a menudo meten mucha mano a los gráficos. Y no debería ser así porque es una televisión pública. Pero lo ves también en el resto de televisiones, cada uno obedece a su amo, y las tergiversaciones, por decirlo suavemente, son flagrantes. Si hasta el CIS de Tezanos, que es una institución pública mete mano, y se ha convertido en un chiste, qué no van a hacer los medios privados que obedecen a los intereses de sus accionistas.

El panorama es por tanto el de una fragmentación de la verdad. Y en ese panorama el gran reto de los editores, igual que hace diez años era la digitalización, ahora es convertirnos en paladines de lo fidedigno. Si hacemos las mismas trampas que a veces hacen los medios de comunicación perderemos todo el respeto. Pero si los editores somos capaces de permanecer como garantes de la verdad tenemos ganado el futuro.

Esta polarización de la que hablas no se ha contagiado también, en general, al sector editorial, que por cierto también responde a intereses de accionistas cuando hablamos de grandes grupos.

Yo diría que va por barrios. Hay editoriales, como te decía antes, que son netamente partidistas, y evidentemente de una de estas no puedes esperar nada que sea objetivo. Ahora ha nacido editorial Navona, y está detrás Jaume Roures, que tiene una agenda, y cuál va a ser el primer libro importante, pues el de Pablo Iglesias que se publica en tres semanas. Yo no sé qué va a pasar con Navona, pero si se convierte en una editorial que solo publica este tipo de autores, pues obligará al lector a ir con cuidado, porque ahí te van a explicar algo como ellos ven o quieren que tú veas. Me parece una opción legítima, evidentemente, tiene además su público, y aparte cuanto más pluralidad haya, mejor. De ahí la necesidad de ser transversal. Aquí publicamos de todo, autores de derechas e izquierdas, porque es gracias a esa transversalidad que le decimos al lector que no le vamos a vender nada, sino solo aquello que es mejor en cada caso.

Ahora tienes otra faceta como editor, la de formador de autores. Y has creado un curso para enseñarles.

El método MAPEA es básicamente un curso para aprender a escribir un buen libro y a conseguir publicarlo con una editorial. Hay ocho módulos, cuatro hacen referencia a cómo escribirlo, y cuatro a cómo publicarlo. Esto nace de mi experiencia personal, te lo he comentado al principio. Por un lado percibo que todo el mundo quiere escribir un libro en algún momento, ya lo ha hecho, o lo hará en el futuro. En mi vida diaria tengo, por un lado, todos los manuscritos que me llegan, de gente que coge mi email de la página web y me lo manda, y luego los amigos de amigos de amigos de amigos. Gente que te coge y te pregunta oye, quiero escribir un libro, a qué editorial lo mando, cómo lo hago. Mi vida era básicamente dar explicaciones sobre algo que yo veo muy claro pero que la gente no sabe.

¿Cuáles son esas cosas que un autor generalmente no sabe?

No sabe cómo tiene que estructurar una obra, no sabe qué géneros literarios hay, no sabe que el mercado se diferencia por géneros y que luego en las librerías un libro no es una novela, sino una novela romántica, o erótica, o histórica. Tiene que llevar un apellido. Tampoco saben que hay editoriales generalistas que publicitan todos los géneros y especializadas. No saben que cuando mandas un escrito a un editor, el editor no va a dejarlo todo y va a leerlo. Tienes que seducirlo, convencerlo de la necesidad de leerlo, esto se hace con la presentación y con un briefing literario.

Durante todos estos años me he encontrado con gente muy buena pero que no iban a publicar jamás porque no sabían cómo hacerlo. Lo típico, imagínate que tú quieres publicar un libro y me mandas un email con el manuscrito. Es lo normal, eres autor y piensas yo acabo mi manuscrito y lo mando, toma, ahí te va. Y qué ocurre. Pues que es como si me estuvieras tirando una pedrada, un melón. Porque no me dices si es una novela o un ensayo, ni quién eres, si es un libro de política, una novela histórica, de cocina, no sé, o va de flower power. Me estás pidiendo que lo deje todo y haga el esfuerzo de empezar a leer tu propuesta. Que es como ponerle una calavera encima, hacer que vaya directo a la basura, en cualquier editor de cualquier editorial del mundo. Así es imposible evaluarlo.

Y esto ocurre, según dices, en la mayoría de los autores.

Así es, los autores en general no saben cómo hacer una propuesta a los editores. Y es normal. Si yo quisiera publicar un disco, que no tengo ni pajolera idea del mundo de la industria musical, posiblemente haría lo mismo, mandaría a Sony una canción, y posiblemente lo haría mal. Hay que abordar una serie de cuestiones básicas, como no mandar la propuesta a todos los editores, eso no tiene ningún sentido. Hay mil en España, pues no la mandes a los mil, esto es como buscar trabajo, tienes que ver dónde encajas. Después de tantos años sigo dándome cuenta de que los autores van muy perdidos y no saben cómo hacerlo. A veces con pena, porque he leído novelas de amigos de amigos que tenían un novelón, pero que no saben cómo hacer, y no lo consiguen. Muchas veces quedan sin publicar porque no han tocado donde deberían.

También hay muchos escritores con la sensación de que el mundo editorial es inaccesible.

La mayoría de la gente topa con el mundo de la editorial como si fuera un muro inabarcable y acaba autopublicando. Pero ese muro no es tal. Los editores somos los primeros interesados en encontrar buenos libros, no salen solos. Yo mismo tengo que publicar cien libros al año. Voy con un cohete en el culo para encontrarlos. Todos los editores estamos siempre pensando en qué vamos a publicar, buscando autores, procurando que no se nos pase nada porque si no lo publicamos nosotros lo hará la competencia. Somos gente estresada que estamos siempre buscando savia nueva. Ese muro no existe, tienes que saber cómo franquearlo. Al darme cuenta de eso pensé voy a crear un programa online para que cualquier persona que tenga la voluntad de escribir un libro y el ansia de publicarlo con una editorial tradicional sepa cómo hacerlo.

Y el curso, exactamente, cómo se desarrolla.

Una vez que te apuntas tienes que seguir ocho módulos, uno por semana, y luego tienes un año para trabajar. Ahora en abril empieza MAPEA 7, llevamos siete ediciones. Bueno, en realidad será de 1 de mayo de 2022 al 1 de mayo de 2023. Durante este año tú puedes ver todos los vídeos, consultarme todo lo que te haga falta, y en ese curso tienes todo lo que necesites. Toda la parte teórica, si es una novela cómo definir a los personajes para que tengan el carácter que tengan que tener, el protagonista, el antagonista, cómo dividir la temática principal y subtemáticas, la trama principal y subtramas, cómo construir los diálogos, todo lo que hay que saber del corpus teórico. En el caso del ensayo lo mismo. Una novela no lleva prólogo, el ensayo lleva sobre todo introducción que es la parte más importante, si no haces una buena la gente no sigue, es como el libro tráiler de la obra. Todo ese tipo de cosas.

Roger Domingo

Esa es la parte de técnica de escritura, ¿y la de dirigirse al editor?

Para eso tienes una carta de presentación y un modelo de briefing, para que sepas cómo hacerlo. Además te incluye el listado de las mil editoriales que hay en España actualizado con emails y todos los datos, de contacto y demás, que necesites. El alumno se apunta, va viendo los ocho módulos, y en cada uno me tiene que mandar una serie de ejercicios para que yo sepa si lo hace bien o no. El primero es tu género literario que, como te dije antes, mucha gente no tiene claro. Luego las tramas, las subtramas, una serie de ejercicios. Después me mandan la carta de presentación y el briefing, y de las mil referencias de editoriales, por temas, que tienen que escoger, aquellas a que van a mandar su propuesta. Para que yo les diga si han escogido bien o les reoriento hacia dónde tienen que dirigirse, o si tienen que añadir más. Así al menos tenemos la certeza de que tienes las mejores posibilidades.

Finalmente, la parte de la contratación, para que sepan negociar un buen contrato. Al fin y al cabo no se dedican a eso, así que me mandan su contrato, yo lo reviso y digo mira, aquí te están timando, aquí donde ponen cinco años intenta que sean siete, o donde pone el ocho por ciento intenta que sea el diez, o haz un escalado etc. Para que firmen el mejor contrato, que puedan hacerlo sin miedo a que puedan tener algún problema en el futuro.

O sea, que es como un máster.

Es un máster, y es caro, son dos mil euros con los que tienes todo. Funciona muy bien, empezó hace dos años, hay cien autores ya que han publicado, y cada semana hay nuevos publicando, que o consiguen algo (deja de hablar para enseñarme el teléfono móvil). Mira, esto es de hoy, a las 13:37, me manda esta foto esta señora que es alumna, que ha ido a La Esfera de los libros a firmar el contrato.

¿Su primer libro?

Sí.

Y es una señora de edad.

Sí, es mayor.

Luego no importa ni eso, ni que seas novel, ni desconocido.

No, y ella además tenía una novela fantástica. Que en eso consiste, básicamente.

Cuántos alumnos tienes en cada edición.

Unos doscientos.

¿Y puedes escoger de sus manuscritos para tus propios sellos?

No, esto es lo primero que les cuento, en la primera clase. Cuando todavía se pueden dar de baja y pedir un reembolso. Yo me voy a desvivir para que tú puedas publicar. Pero hay cuatro sellos donde tienes el no de entrada, mis cuatro sellos. Por una razón muy sencilla, porque si no habría gente que pagaría el curso simplemente como atajo. Hay mucha gente que tiene dos mil euros y los puede gastar en cualquier cosa, así que los coge para emplearlos en que este señor publique su libro. No es así, y para que no haya malos entendidos lo dejo claro desde el principio. Yo te ayudo en todo lo que puedo, en lo que esté en mi mano. Pero en mis sellos no. Cada año hay cuatro o cinco que se dan de baja cuando lo digo, cuando aún pueden recibir el reembolso, porque iban por ahí. Y es una lástima, porque hay algún libro que hubiera publicado encantado porque sé que lo hubiera vendido bien.

Te pagan por leer, es una frase tuya para definir tu oficio. Y en tu tiempo libre, cuando te pagan, ¿lees también?

Sí, leo mucho, pero novela histórica.

¿Algún autor?

Santiago Posteguillo, por supuesto. Ken Follet también, y cualquier saga. Me sirve para desintoxicarme, estoy todo el día leyendo ensayo, está muy bien, me encanta, pero como ocio, como entretenimiento, prefiero lo histórico.

¿No te has enganchado a alguna plataforma?

No. Cine veo poquísimo, y de series nada.

Qué ve Roger Domingo en el futuro de la edición.

Será un futuro halagüeño. Llevamos mucho tiempo pensando que a la edición le iba a pasar como a los periódicos, que desaparecería, que no tiene razón de ser. Yo creo que no, que si los editores lo hacemos bien, siempre habrá demanda de información de calidad, curada. Va a cambiar mucho, porque durante los últimos diez años la competencia ha sido brutal. Hace quince años no había Netflix, ni redes sociales, ni podcast por un tubo, sí había YouTube pero no lo de ahora. Tengo una hija de once años y su mundo es ese, ahí está toda la gente a la que sigue. Si en quince años ha habido tanta competencia imaginemos la que habrá en los próximos cincuenta. Pero yo soy optimista. Si los libros han durado, como decía Irene Vallejo en El infinito en un junco, que lo cuenta muy bien, si lo que conocemos como libro desde Gutenberg ha tenido la historia que ha tenido, es porque es el mejor artefacto para la transmisión del conocimiento jamás inventado. Y habrá mil ataques, mil productos sustitutorios, pero el libro nos ha acompañado durante quinientos años y yo creo que me moriré todavía con libros.

Con libros físicos, se entiende.

Bienvenidos son los ebooks, yo soy un gran partidario de ellos, y los audiolibros que ahora están llegando y permiten a la gente que lea libros mientras está cocinando o saliendo a correr, me parece fantástico. Pero el libro como artefacto físico y repositorio de conocimiento no va a desaparecer.

Roger Domingo


Àlex Corretja: «Djokovic es un tío mucho más inteligente de lo que la gente cree»

Àlex Corretja

El Club Tennis de La Salut tiene en su interior una sala llamada «Masters» en honor a dos de sus miembros, Manolo Orantes y Àlex Corretja, los dos únicos campeones españoles del torneo de fin de año, ahora llamado ATP World Tour Finals. El problema es que esa sala está hoy en uso y tenemos que utilizar la adyacente, una más pequeña, con la pared llena de raquetas originales de distintos tenistas. Ahí es donde nos cita Corretja, dos veces finalista de Roland Garros, exnúmero dos del mundo, y actual comentarista en Eurosport y Teledeporte. Con un hilo de voz —está ronco, no sabe por qué—, Álex se muestra tal y como es: educado, simpático, generoso en la memoria y los detalles… Se sabe cómo quedó cada set de cada uno de los partidos decisivos que jugó en su carrera y solo discutimos por cuántos Abiertos de Roma ganó Pete Sampras. No rehúye ninguna pregunta ni regatea ninguna respuesta con tópicos. Tal vez por su condición de entrevistador en los grandes torneos, se ha convertido en un entrevistado ideal. 

El año que llegaste a ser número dos del mundo (1999) hubo cinco tenistas distintos que llegaron al número uno. Los mismos que en las últimas dieciocho temporadas.

Es que, por entonces, los de arriba estaban mucho más igualados porque no dominaban en todas las superficies. Por ejemplo, Sampras era el número uno consolidado, pero cuando llegaba la tierra, a excepción de una vez que ganó en Roma, no daba el nivel. Perdía muchos puntos respecto a los especialistas. La diferencia llega a partir de 2000, porque el ranking se unifica y ya no puedes sumar muchos puntos en tierra o en rápida y seguir arriba. Necesitas sumar puntos en todas las superficies porque pasas del «Best 14» que había antes a una serie de torneos obligatorios en tierra, hierba, cemento, indoor

Nadie duda del talento superlativo del «Big 3» o incluso «Big 4», con Murray, pero ¿no dice algo de sus rivales que el dominio se mantenga incluso en 2022?

A ver, es que cuando empiezan a surgir Federer, Nadal, Djokovic o Murray… resulta que dominan en todas las superficies. Eso es muy complicado y ya te digo que no pasaba antes. Son unos superdotados de ambición ilimitada y que se han retroalimentado para sacar lo mejor de ellos mismos. 

Obviamente, son superdotados, pero ver que el mejor jugador de lo que va de año, con diferencia, es Rafa Nadal, con treinta y cinco años y un pie roto, llama la atención.

Sí, sí, es atípico, es muy raro… y es sinónimo de que la consistencia sigue estando por encima de la potencia. En el tenis actual se juega con mucha más velocidad y con golpes mucho más potentes que antes, pero también con muchos más errores. Los que han conseguido jugar a un nivel muy alto y a una velocidad muy intensa, pero con pocos errores, siguen siendo los mejores. Además, ellos vienen de una generación donde la disciplina y el orden siguen primando por encima del desorden. En cambio, en los últimos diez-quince años han ido saliendo generaciones que, en buena parte, tienden al desorden. Eso es lo que está haciendo que les cueste mucho ganarles. Piensa que, cuanto más tiempo se juega, más difícil es que pierda el mejor. Si juegan una hora, puede pasar cualquier cosa, pero a cinco sets, no es solo una cuestión de físico, sino de cabeza. Lo que te va a hacer ganar es la cabeza y ahí es donde el «Big 3» te marca la diferencia.

Hablando de tenistas «desordenados», ¿qué te pareció lo de Alexander Zverev en Acapulco?

Me pareció una ida de olla muy lamentable. No entiendo que no le hayan suspendido. Ellos sabrán por qué han tomado esa decisión. Desde fuera, viendo lo que ha sucedido, siendo extenista y presidente del Players’ Council durante dos años, es incomprensible que no le suspendan; es un muy mal ejemplo. Sí, le han puesto una multa, pero el problema es que ese dinero es absolutamente insignificante en comparación a lo que ese jugador factura. Le han hecho un flaco favor al deporte del tenis y a los jóvenes que suben. A mí siempre me han educado en los valores del respeto al rival, al público, al juez… y aun así también he roto raquetas. En momentos de desesperación, me mosqueaba y reventaba la raqueta. Yo no me considero un ejemplo de nada… pero, que yo rompa una raqueta, es mi manera de demostrar que no controlo mis nervios; otra cosa es que golpee la silla del árbitro una, dos, tres veces… y que, incluso cuando ya se supone que me he calmado, le dé una cuarta vez y le insulte. Es tan desproporcionado. Que eso no tenga un castigo directo me parece absurdo y da a entender que vale todo. Y no vale todo. 

Cuando Rafa Nadal ganó en Australia este año, te echaste a llorar…

Me eché a llorar porque no entendía cómo había conseguido hacerlo otra vez. Es incomprensible lo que hace. Me impresiona que sea capaz, a día de hoy, de tener la misma ilusión, las mismas ganas para seguir triunfando. Piensa que él venía de varios meses sin jugar, de pasar el covid en diciembre, y se va a Melbourne a jugar un torneo pequeño. Y lo gana. Entonces, pongo un tuit que dice: «Increíble lo que ha hecho» y recibo muchas respuestas —y eso que la gente es muy respetuosa conmigo en Twitter y en Instagram—y en plan «A ver, cómo no va a ganar a estos…» y yo les intentaba explicar: «Es parte del proceso y este proceso le va a ayudar a llegar luego a los grand slams con otra actitud». Ver que era capaz de remontar ese encuentro ante una muralla como es Medvedev y que era capaz de encontrar de nuevo una solución para escapar me pareció tan indescriptible… ¡Es que además pierde el saque con 5-4 a favor en el quinto! Ahí piensas «no puede ser que no vaya a ganar después de todo lo que ha pasado». Yo intento ser muy imparcial en los partidos que comento, pero eran demasiadas emociones. Por eso me eché a llorar.

Justo antes del torneo, comentaste en Eurosport que había que tener paciencia con Rafa, que aún no sabíamos si podría apoyar bien el pie, con cuánta fuerza, etc.

Claro, es que mi única duda era cómo se iba a poder mover. Porque si te mueves bien, llegas y golpeas… pero si no te mueves bien, ni llegas. Por eso, cuando le vi ganar fue como «¿en serio?». Y, luego, tirando hacia mí, yo he visto lo que cuesta llegar hasta ahí, he tenido una carrera en la élite y sé lo difícil que es. Jugué dos finales de Grand Slam y no logré ganar ninguna y este tío ha ganado veintiún títulos. En Roland Garros, por ejemplo, encadené cinco años jugando como mínimo cuartos de final, pero un día te viene una alergia; otro día, te sale un herpes; otro día, tienes una pequeña lesión… Cuando ves a alguien que uno por uno va venciendo todos los obstáculos, te llama la atención. Es una capacidad de sacrificio enorme: olvidarse de lo que ha hecho y volver a hacerlo. Esa es una de sus principales virtudes.

¿Qué te parece que el debate sobre el mejor de la historia se juzgue solo numéricamente y solo en un tipo de torneo? ¿No reduce demasiado las cosas?

Es que lo tienen que simplificar de alguna manera. A ver, para empezar, nunca habíamos imaginado que alguien fuera a llegar a veinte grand slams. Cuando Sampras ganó catorce, la sensación en el vestuario era que eso era inalcanzable, que iba a ser único. Pero es que además Sampras hizo seis años seguidos número uno, eso era lo que marcaba su supremacía. Históricamente, el ranking siempre ha sido muy importante; en cambio, ahora… Si yo pregunto «¿quién ha tenido mejor carrera, Thomas Johansson o Àlex Corretja?», unos dirán: «Johansson, porque ganó el Open de Australia y Corretja no ganó ningún grande», pero yo prefiero tener mi carrera que la que tuvo Johansson. ¿Quién ha tenido mejor carrera, Gastón Gaudio o David Ferrer? Yo prefiero la de David Ferrer, me ha transmitido más que otros que han ganado grand slams. No se puede medir una carrera solo por el número de grand slams que hayas ganado, pero, a día de hoy, que coincide que hay tres superdotados que han ganado muchísimos títulos, pues los tienes que desempatar de alguna manera.

El asunto es cómo eliges ese desempate.

Claro. Para mí, el número de grand slams cuenta muchísimo, pero también cuenta muchísimo el número de semanas como número uno o los Masters de final de año que hayas ganado. El H2H (enfrentamientos directos) no me dice tanto.

¿Y eso?

Pues porque son circunstancias de juego. 

De hecho, tú tienes el H2H ganado con Federer y con Nadal. Y con Djokovic, porque no jugasteis…

¿Y qué significa eso? Nada. Que mi juego, en su día, no le iba tan bien al estilo de Federer porque era muy joven y fallaba mucho con el revés y en tierra batida me bastaba con mandarle muchas bolas altas ahí. A Nadal le pillé muy, muy joven. Él no tenía experiencia y yo sí, pero es insignificante. Por eso, cuando la gente dice: «Federer ha perdido contra Djokovic y contra Nadal más veces y por eso no puede ser el mejor de la historia», para mí, es absurdo. Por los estilos de juego, Nadal, por supuesto que le va a hacer muchísimo daño a Federer. El único lunar táctico que le hace daño a Federer es la pelota alta al revés y el mejor golpe de la historia es la derecha cruzada alta de Rafa al revés del rival… Se junta lo mejor de uno con el único punto débil del otro. Pues es normal que le gane en muchísimas ocasiones. Y que Djokovic le gane también es normal: porque neutraliza su saque como nadie, porque le juega muy largo, porque no le deja coger su derecha como le gusta… es normal que le gane muchas veces. Lo que quiero decir es que son estilos de juego, nada más. 

Pasa también en otros deportes…

Claro, como culé, uno se puede alegrar mucho porque de las últimas diez veces que ha jugado el Barcelona en el Bernabéu haya ganado, pongamos, ocho. Muy bien, pero si miras el palmarés, el del Madrid es mejor que el del Barça.

Àlex Corretja

Vayamos un momento a Djokovic, ¿no hay algo trágico en él? ¿Ese empeño en caer bien y a la vez cometer todas las torpezas posibles?

A ver, él aparece en un momento en el que Federer y Nadal son los referentes. Y todos necesitamos referentes. Necesitamos a Lendl contra McEnroe o a Evert contra Navratilova o a Graf contra Sabatini… y el contraste de juego tan brutal de uno y otro provocaba esa atracción por parte del aficionado. La elegancia y la facilidad de Federer, su perfección técnica… frente a la potencia y la entrega de Nadal, que no se rinde jamás, que siempre persevera, que da su vida por ganar ese partido. Federer y Nadal van a ir juntos toda la vida. Yo creo que Djokovic ha sentido durante muchos años que él era tan bueno como Federer y Nadal, ha ido un poco a rebufo y cuando se ha puesto a su altura, ha visto que la gente seguía amando a Federer y a Nadal, pero que a él no le querían tanto. Y, de alguna manera, eso le frustraba porque, sinceramente, para mí, Djokovic es una muy buena persona. Es alguien que intenta siempre colaborar, que ayuda muchísimo, que es muy humano… y eso le dolía. Cuando él ha visto que, a nivel deportivo, ha conseguido incluso igualar a Federer y a Nadal sin que la gente se lo reconozca, es probable que se haya desesperado un poco. 

¿Eso sigue siendo así?

No, yo creo que él ya está por encima de eso. Sin ser amigo de Djokovic ni conocerle demasiado, creo que ya ha pasado página. Por ejemplo, ahora con lo de las vacunas, él toma su decisión y considera que tiene que hacerlo de esta manera y, como decimos en Cataluña, «peti qui peti». En la final del US Open del año pasado, cuando él va perdiendo con Medvedev 6-4, 6-4, 5-2, la gente se da cuenta de que estaba absorbiendo toda la presión de tantos meses con el rollo de ser el primero en lograr veintiún grandes, conseguir el Grand Slam en un mismo año… y en ese cambio de lado, la gente empieza «Novak, Novak, Novak…» y se ve que él se derrumba un poco, porque nota que hay miles de personas amándolo y para él eso es casi más importante que un título.

De hecho, empezó a llorar, porque él está en una filosofía de vida muy de encontrarse a sí mismo, estar en armonía consigo mismo y ve que no le entienden, eso le desespera. Creo que, a día de hoy, con todo lo que le ha pasado en los últimos años —el pelotazo del US Open 2020, la final que perdió el año pasado, lo de Australia de este año…—, él está más fuerte que nunca. Yo le admiro profundamente porque dice lo que siente. No dice lo correcto para que la gente le adore y eso le honra. Luego, puedes estar más o menos de acuerdo con su forma de pensar, pero no puedes criticar la forma de ser consecuente con sus principios. Él respeta que yo esté vacunado, pero, por los motivos que sea, él ha decidido no hacerlo. No sé, yo soy muy fan de Djokovic, de Nadal y de Federer. No solo de Nadal y de Federer. Djokovic es un tío mucho más inteligente de lo que la gente cree. 

De hecho, hay una cosa de Djokovic que es muy marciana y que sí creo que no se va a superar en muchísimo tiempo, que son las más de 361 semanas como número uno del mundo. Ha pasado desapercibido por completo.

Y es injusto. Porque si ese récord lo tuvieran Rafa o Federer, se recalcaría todo el rato como algo inaccesible, insuperable… A Djokovic no lo elevan a los altares porque genera mucha controversia y porque hay mucha gente que no está de acuerdo con su forma de vivir la vida. Eso debería ser independiente. Si tú quieres valorar lo que es su trabajo deportivo, has de valorar sus éxitos deportivos. Otra cosa es que hiciéramos una encuesta de quién te cae mejor o quién te transmite más.

Cuando miras hacia atrás y piensas que ya llevas diecisiete años retirado, ¿te da vértigo, alivio, alegría, nostalgia…?

Sorpresa, más que otra cosa. Me impresiona que haya pasado todo esto y, a la vez me alegra que todavía me recuerden. Hay gente que me dice: «Me encanta cómo comentas» y, luego, aclaran, «pero no te ofendas, también me gustabas como jugador». No me ofendo nada, porque ni yo pienso en cuando jugaba; es que, para mí, eso es pasado. Hoy en día, doy gracias a todo lo que aprendí como jugador porque me sirve para seguir aprendiendo como analista, comentarista o entrevistador. Me reconforta mucho más que me digan que les gusta cómo comento a que me recuerden porque gané el Masters. Por supuesto que me hace mucha ilusión cuando me recuerdan algún punto concreto o me preguntan por tal partido, cuando iba dos sets a cero… vale, pero han pasado diecisiete años. Si todavía estuviera pensando en cómo era yo cuando tenía veintiocho años y era el número dos del mundo… qué más me da, si es que no me acuerdo, ¿sabes? Para mí es mucho más importante pensar en lo que hago ahora y en lo que siento ahora. ¡Casi llevo los mismos años de comentarista que de jugador de tenis!

Tu último partido fue en Estoril, en 2005, contra un jovencito llamado Feliciano López… que, por cierto, acaba de ganar en Acapulco en dobles, con cuarenta años.

Feli tiene un físico privilegiado. Aunque ha sido un jugador de tenis exitoso, no sé si exprimió al cien por cien las capacidades que tenía. Se ha cuidado mucho en los últimos años y su físico le permite seguir ahí todavía. Quizá, cuando era más joven, no era tan consciente y a lo mejor no le sacó todo el rendimiento que pudo, porque para mí ha sido el mejor sacador español de largo y uno de los mejores de la historia del tenis. Ha ganado cosas, claro, pero yo creo que podría haber ganado alguna cosa más importante dentro de lo que ha sido una buenísima carrera. Ahí sigue, de hecho. 

Pocas cosas estéticamente más bonitas que ver jugar a Feliciano López en hierba.

Es muy elegante, tiene muy buena presencia, un saque que es un cañón, muy buena volea… y sí que es verdad que, en la zona del revés, siempre ha tenido más problemas, a la hora de pasar a los jugadores, de ser más consistente, pero, en hierba, si lo corta y se va para adelante, la bola bota muy baja y molesta mucho al rival. Su derecha, sin ser muy explosiva, hace daño porque la coloca bien, y tiene muy buen feeling con la pelota. Por eso digo que, en algún momento, aunque ha hecho dos o tres cuartos de Wimbledon, le ha faltado algo más. Ha jugado muy bien por equipos con España, ha sido muy bueno en dobles, pero…

También es verdad que, a jugadores como Feliciano López o Fernando Verdasco, que han sido habituales en otro tipo de publicaciones más del corazón, si se quiere, se les ha mirado siempre con excesivo celo, como si, por ser el número diez o el quince del mundo y no el número uno fueran unos fracasados…

Bueno, pero la gente piensa eso o se burla de ellos por desconocimiento o, directamente, por envidia. No tienen ni idea de lo que hay detrás, del sacrificio que hay que pasar para llegar hasta ahí arriba. Lo que pasa es que si tú tienes una serie de programas que dan mucha más importancia a con quién vas o dónde vas a cenar o qué llevas puesto, pues al final eso prima sobre tu carrera deportiva porque es lo que consume la mayoría del público que no conoce nada de lo que conlleva ser tenista. Y, por otra parte, en las redes sociales, hay mucha gente que no respeta, que se juntan y se ponen a insultar a alguien porque tampoco tienen nada que hacer. Que tú opines está muy bien, pero son opiniones que no tienen valor, como mucho te pueden afectar si el altavoz que se les da es grande. Aun así, con el potencial que tenían tanto Verdasco como Feli, yo sigo pensando que, siendo mucho mejores tenistas de lo que la gente cree, le podrían haber sacado algo más de jugo a su tenis, pero, por supuesto, son ellos los que tienen que decir si han dado siempre el cien por cien o si han preferido también vivir otras experiencias, que es totalmente lícito.

Àlex Corretja

Tu retirada fue algo inesperada, por decirlo de alguna manera.

Sí. Perdí contra Feli ese partido y en el siguiente entrenamiento, me di cuenta de que algo me pasaba en el ojo, que no veía bien, no calculaba las distancias. Llegué a jugar un challenger en Praga y, al volver, fui al oftalmólogo. Me dijo que tenía un derrame en la mácula y que tenía que retirarme. Bueno, en realidad, ese fue el empujón definitivo, porque es verdad que en aquellos tiempos cuando cumplías treinta ya lo normal era dejarlo. Tu tope era intentar seguir hasta los treinta. Pero en mi caso no fue decidido. A mí me hubiera gustado retirarme en el Godó o en algún torneo así especial, pero, ya ves, a día de hoy, me da absolutamente igual. En el momento me dolió más porque fue muy abrupto, pero tampoco fue traumático. Sentía que lo que había conseguido ya era lo que tenía que conseguir. La lesión en el ojo me privó de despedirme bien y de jugar más tiempo, pero no me privó de ganar nada grande.

Debutas en un torneo ATP en el Conde de Godó de 1992, poco antes de los Juegos Olímpicos, contra un crepuscular Sergio Casal…

En aquel Godó pasé la previa porque lo que querían mis entrenadores era que jugara previas, no que me dieran invitaciones al cuadro principal. Las previas son lo que te da experiencia, lo que te da rodaje. Para nosotros, Casal era un referente, sobre todo en dobles, aunque también le habíamos visto ganar a Boris Becker en la Davis aquella… pero sabía que en tierra y en individual tenía opciones. Creo que le gano 7-5 en el tercero y me arrodillo en la pista, porque es mi primer éxito como tenista. A las pocas semanas, me pasó algo parecido en Hamburgo: pasé la previa y gané a Emilio Sánchez-Vicario, otra leyenda de la época, que aún estaba cerca del top ten. Son partidos que recuerdas con mucho cariño porque te marcan un poco hacia donde tú quieres ir, ratifican que vas bien.

¿En qué momento te das cuenta de que no solo «se te da bien» el tenis, sino que te puedes dedicar a ello, que vas a ser uno de los cien en todo el mundo que pueden vivir de ello decentemente?

A ver, yo a los diez años ya entrenaba cuatro horas cada día: tres de tenis y una de físico. Y, por las tardes, estudiaba cuatro horas con profesores particulares, cara a cara, no en una clase, sin compartir nada con mis compañeros. Soy campeón de España a los doce, a los catorce, voy cumpliendo etapas, y a los dieciséis soy campeón del mundo, ganando la Orange Bowl, en Miami. Ahí ya estaba funcionando el Grupo Bimbo, coordinado por Manuel Orantes y con Javier Duarte como entrenador, y veo que tengo que tomar una decisión, incluso mis entrenadores me lo dicen: tengo que decidir si me quiero dedicar o no al tenis. Es el momento de definirse por una carrera. Tengo la gran fortuna de que mis padres me apoyan en todo y que, en ese momento, tanto la Federación Catalana de Tenis como la Española y el Grupo Bimbo empiezan a patrocinarme y ahí ya no tengo que ocuparme de nada más que de jugar al tenis. Ni yo ni mi familia.

Y todo cambia.

Claro. Ahí paso a entrenar ocho horas al día y, a los dieciocho, como te decía, empiezo a jugar previas ATP porque el año anterior acabo el año el 234 del ranking y con ese puesto ya puedes jugar previas. Ahí tengo la suerte de pasar la previa del Godó y ganar un partido, la de Hamburgo y ganar un partido, la de Roma y ganar un partido, la de Roland Garros… Luego, hago final en un challenger y ya estoy jugando directamente en cuadros de torneos ATP, va todo muy rápido. La parte más complicada de un tenista que empieza, que es la de los challengers y las previas, me la salto en seguida. Por ejemplo, yo no he ganado un challenger en mi vida porque he jugado muy pocos. De hecho, en una final iba 5-0 en el tercero y perdí el partido porque ya pensé que lo había ganado, contra Ronald Agenor.

¿Qué recuerdas de aquellos primeros años en el circuito? ¿Qué jugadores te intimidaban más, con cuáles te llevabas mejor?

Yo tenía dos posters en mi habitación: uno de Lendl y otro de Edberg. Lendl era mi ídolo por sus muñequeras, por cómo jugaba, por los passings que metía, y a medida que fui creciendo me fue impresionando mucho Edberg, por su elegancia, cómo sacaba y subía a la red, cómo vestía. Eran como dos contrastes, pero eran mis dos ídolos a nivel mundial. A nivel de España, tenía mucha cercanía con Jordi Arrese, era alguien que me daba muchos consejos, que me ayudaba, me recogía en coche y nos íbamos a correr juntos… Era muy disciplinado y muy buen referente para mí. 

¿Cómo era jugar contra esos ídolos?

Un día, me tocó jugar contra Lendl en Burdeos y perdí 6-1, 6-4. Recuerdo entrar en la pista y estar detrás de Lendl ya impresionado antes de jugar el partido. Estoy ahí con mi ídolo, con el tío del que tengo un póster en mi habitación… Eso no puede ser. Cuando acabó el partido, no había móviles ni nada, llamé a mis padres y les dije: «Acabo de perder con Lendl 6-1, 6-4, quitad inmediatamente su póster de mi habitación». Yo no podía jugar con un tío al que tenía idolatrado. Yo ya era uno de ellos. No me refiero a «uno de ellos» por calidad, claro, pero sí en el sentido de que tenía que jugar contra ellos. Dos años más tarde, me toca Edberg y le gano, en pista rápida, además, en Indianápolis. Un milagro, casi. 

Y ahí te das cuenta de que ese es tu sitio.

Al principio, cuando entras en el circuito, siempre tienes dudas. Si tendrás buen ritmo, si tus golpes serán suficientemente buenos, si vas bien de velocidad de piernas, si tu potencia te dará para jugar contra los grandes… y a medida que van pasando los años, te vas dando cuenta de qué es lo que necesitas. Yo observaba mucho y entrenaba mucho y cuando me eliminaban de un torneo, procuraba quedarme para poder entrenar con los buenos. Por ejemplo, Lendl me llamaba y me decía «Mañana entrenamos de 7 a 9». En Montecarlo, por ejemplo. Y yo pensaba: «Joder, ¿a las 7 de la mañana?» Y él decía: «Es que a las 7 de la mañana no hay nadie en el club, y así yo puedo entrenar tranquilo. No quiero que vengan tres mil personas a ver mi entreno». A las 7, yo llegaba y él ya estaba en el gimnasio, sudando, saltando a la comba. Me decía: «Ve entrando en calor, porque a las 7.15 o así entramos en pista y cuando entremos en pista, tenemos que estar ya calentitos…». Y así, un día tras otro. «¿Mañana a las 7 otra vez?» Ok. Y lo mismo con Muster o con Agassi. Les decía: «Oye, he perdido, si me necesitáis para entrenar…». Claro, yo metía mil bolas y era disciplinado. Si me decían «derecha cruzada, derecha paralela y luego subes», pues yo lo hacía al pie de la letra. Lo mismo que hice yo después con otros. Así les vas perdiendo el miedo a ellos. Les respetas, pero les pierdes el miedo.

Los primeros 90 son años de esplendor en el tenis español, los mejores probablemente hasta entonces: ¿qué recuerdas de los dos Roland Garros de Bruguera, el segundo contra alguien de tu generación, Alberto Berasategui?

Bruguera abre la lata. Nos mostró que, con nuestro estilo de juego, podíamos ser buenos. Emilio Sánchez había mostrado que podía ser un muy buen jugador, pero fallaba con el revés y los cuartos de final eran su techo. Era un muy buen doblista, junto a Sergio Casal, ganaron algún grand slam juntos, pero a nivel individual siempre había alguien que era mejor que él. Y Bruguera nos mostró que, jugando a «nuestra» manera: con una derecha liftada, tirando para arriba el revés, teniendo un buen saque, siendo disciplinados y con muy buen físico, se pueden ganar grand slams. Fue como un despertar para nosotros y, de hecho, Alberto Berasategui en 1994, con ese estilo tan peculiar, se dispara cuando parecía que yo estaba más preparado porque llevaba más años a las puertas. Lo que pasa es que yo no tenía su potencia, yo necesitaba ir pasando por distintas etapas poco a poco. Alberto, en cambio, con esa derecha que tenía, un revés y un saque efectivos y un muy buen juego de piernas, se dispara, queda entre los diez primeros, gana siete títulos y hace final de Roland Garros. Para nosotros, fue la confirmación de que uno de los nuestros, del Grupo Bimbo, podía jugar la final de París. Y eso, para Costa, para Moyà, para mí… es un aliciente más. ¿Si él lo ha hecho, por qué no lo vamos a hacer nosotros?

¿Estaba Félix Mantilla ahí también con vosotros?

Mantilla viene desde un poco más abajo. Mantilla llega un poco más tarde. Era muy duro, muy sólido. El año que gana Charly en Roland Garros, yo le gano a Pioline y él le gana a Félix en semis.

Àlex Corretja

Tu primer Grand Slam fue, cómo no, Roland Garros, en 1992, y perdiste en cinco sets ante una máquina de la tierra batida: el argentino Mancini.

Paso la previa, me toca Mancini y me pongo 3-0 en el quinto… Habíamos empatado a dos sets y se puso a llover, así que empiezo al día siguiente superagresivo, cojo esa ventaja, pero no soy capaz de mantener el ritmo ante un tío tan bueno… y me acaba ganando 6-3. Pero ya estaba ahí. Ya estaba entre los buenos. 

Por aquel entonces, era difícil imaginar a un español rindiendo a alto nivel fuera de la tierra batida, pero tú no te pusiste límites.

Yo estuve mucho tiempo con Duarte, también me asesoró mucho Orantes… y hubo un momento en el que nos dimos cuenta de que, salvo Roland Garros, Roma, Hamburgo y Montecarlo, todo lo demás era pista rápida. Si quería ser un jugador grande, el 80 % del circuito era en pista dura, así que, en vez de entrenar sobre tierra batida, nos íbamos a La Vall d´Hebrón, a La Teixonera… a entrenar en pista rápida. Al cabo de un tiempo, preguntamos si nos podían hacer pistas cubiertas en el CAR (Centro de Alto Rendimiento) y ese fue el cambio más grande. En el verano de 1995, en vez de irme a jugar torneos de tierra batida por Europa, me fui a Estados Unidos a jugar en pista rápida. No ganaba un partido, pero lo veía como una inversión. Muchos de mis compañeros me decían que estaba loco, que en tierra se ganaban más puntos… y tenían razón a corto plazo, pero, a medio plazo, si quería llegar a lo más alto, si quería aspirar a ser el número uno, tenía que jugar en todas las superficies. Era la única forma.

Ese mismo 1995, en segunda ronda del US Open, te pones dos sets a uno contra Andre Agassi, que parecía imbatible aquel año, ¿qué piensas?

Pues que no estaba preparado para ganar. Ni aun estando dos sets a uno arriba. Sabes que vas al límite, el ritmo de Agassi te dejaba con la lengua fuera, te movía como un péndulo. Parecía que jugaba al ping-pong: se metía en la pista y te tiraba cada bola a una esquina. Te hacía sentir como un conejo detrás de la pelota. Sí, iba dos sets a uno, pero era consciente de que, si Agassi no tiraba el partido, no iba a llegar. De hecho, hablo de memoria, creo que me gana los dos últimos sets 6-0, 6-2. Acabé acalambrado pero feliz, porque lo había dado todo en la pista central del US Open, en Nueva York. Al día siguiente, salí a la calle y me conocía todo el mundo (risas). Me paraban en la Quinta Avenida y todo, no entendía nada.

Al año siguiente, en cuartos de final, te toca Pete Sampras. Es el famoso partido de los vómitos, por el que seguro que mucha gente te recuerda en Estados Unidos. 

Yo ni soy consciente de que él vomita, porque estoy muy lejos. Veo que le pasa algo y pienso que se encuentra mal. Llevamos cuatro horas y media jugando y pienso «este está fundido», porque, además, yo estoy superbien de físico, jovencito, tal… y Sampras era un tío de saque-red, que no solía complicarse mucho en sus partidos porque ganaba siempre con mucha solvencia. Ese día, yo le llevo al límite porque le juego «pim-pam, pim-pam» y eso, a él, le destroza físicamente. 

Hasta que llegáis al tie-break del quinto set.

Y ahí yo sí estoy convencido de que voy a ganar. Le dan una advertencia, pero le tendrían que haber quitado algún punto, porque se tomaba muchísimo tiempo entre saque y saque para recuperar. Si hay veinticinco segundos, él se tomaba cuarenta o cuarenta y cinco. De media, se tomó cuarenta segundos, me lo dijo un periodista de aquí cuando se cumplieron los veinticinco años de aquel partido. Hay puntos en los que se toma más de cincuenta, pero, claro, es que era el número uno del mundo. El juez de silla le dio una advertencia y las veinticinco mil personas casi se lo comen, imagínate si le quitan un punto. 

Llegas a tener bola de partido a favor.

Con 7-6 y saque suyo. Voy en carrera y le tiro una derecha cruzada, pero el tío se estira, consigue volear y me deja la pelota muerta. Luego me hace el ace de segundo saque cuando se está muriendo y a mí eso me parte la cabeza porque pienso «este tío se está muriendo y me acaba de hacer un ace de segundo saque». Me descoloca hasta tal punto que pierdo el partido en el siguiente punto porque hago doble falta. Pierdo por completo la concentración, es el primer momento en todo el partido en el que pienso que no voy a ganar. Y estaba a dos puntos de ganar, pero ya pienso «nada, es imposible, no voy a ganar». 

¿Sientes que aquel torneo te pone «en el mapa» tenístico? Es uno de esos clásicos que sabes que la ESPN o la cadena de turno van a echar luego mil veces. 

Bueno, ese partido me sirve para confirmar que voy por el buen camino. Lo de la ESPN te importa tres pepinos, ni te lo planteas. Te pone en tu mapa. Te dices «estoy listo». Porque tengo veintidós años, porque estoy el 25 del mundo y porque ya veo que, incluso en rápida, puedo ganar al mejor. Seis meses más tarde, gano Roma y me meto entre los diez primeros del ranking.

De hecho, le ganas al «Chino» Marcelo Ríos. Poca gente he visto yo con el talento de Ríos y a la vez con la sensación de desprecio hacia el juego que tenía, como si no le pudiera importar menos todo aquello.

Un talento descomunal. «El Chino» te sobraba, te hacía sentir un inútil en la pista y a él le encantaba hacerte sentir un inútil. Lo flipaba y le encantaba fliparte a ti, incluso en los entrenos. Yo me llevo muy bien con él, jugamos diez veces y cada uno ganó cinco. Él me ganó en la final de Montecarlo 6-4, 6-4, 6-3 y dos semanas más tarde jugamos la final de Roma. Para mí, «el Chino» era un rival súper difícil, porque yo era disciplina, orden, entrega… y él era todo lo contrario. Me sacaba de mis casillas. Te pegaba un saque, te hacía una dejada, te metía un angulito, te restaba tres a la mierda, le daba todo igual… y eso a mí me volvía loco. Le gané 7-5, 7-5, 6-3, o sea, casi, casi, le devuelvo el mismo resultado. Era alguien muy único.

¿No crees que se arrepiente de haber sido tan indisciplinado? Llegó a ser número uno, pero solo jugó una final en Australia, creo.

No sé cuánto se arrepiente y cuánto no, no tengo ni idea. Está claro que él fue número uno y que ganaba en Montecarlo, ganaba en Roma, ganaba en Hamburgo… pero cuando llegaba a París, en cuartos de final no le daba para más, porque físicamente o mentalmente petaba. El talento te puede dar muchas victorias, pero siempre y cuando tú hayas trabajado mucho. Si no, solo con el talento, llega un punto que te acaban pasando por encima porque siempre hay alguien que también tiene mucho talento pero que ha trabajado más que tú.  Y eso es lo que le pasaba al «Chino» en Roland Garros o en los demás grand slams.

Otro tío con el que te enfrentaste mil veces, antes me hablabas de pasada de él, fue Thomas Muster, uno de los grandes referentes de la tierra batida de los noventa.

Muster era un calvario. Una versión desmejorada de Rafa. Era un drama jugar contra él. Ibas a jugar y te lo encontrabas calentando como una bestia en el vestuario. Te cambiabas de ropa pensando: «¿En serio tengo que jugar contra este ahora?». Tenías la sensación de que estaba grillado, pero tenía un físico descomunal y cuando entraba en la pista su táctica era llevarte de lado a lado, desgastándote durante media hora, aunque fueras 2-1. Y tú sentías: «Me voy a morir». Porque si llevas media hora corriendo y solo vas 2-1… A veces, tenía la sensación de que ni siquiera me ganaba los puntos porque no quería. Había bolas que se quedaban a media pista y en vez de ganármelas, me volvía a meter un angulito para que pensara que podía llegar y me diera otra carrera. La metía dentro y me volvía a meter otro ángulo. Y así, todo el rato. 

Un tipo peculiar.

Yo tengo dos anécdotas increíbles con Muster. Él me ganó muchas veces porque yo no tenía potencia suficiente para ganarle y una de ellas fue en México, no sé cuántas llevaba seguidas conmigo, puede que fuera la octava por lo menos. Y el tío me da la mano y me dice: «Sorry, Alex, I beat you one more time» (Lo siento, Álex, te he vuelto a ganar). Me contracabrea lo que me dice, me quedo flipado: no solo me ha ganado, sino que me lo ha pasado por la cara. Más adelante, gana Montecarlo, gana Roma, gana París, lleva como cuarenta partidos seguidos ganando en tierra batida y a mí me toca en primera ronda de Gstaad. 

Así, para empezar.

Sí, me recoge el chófer y tiene unos papelitos con el cuadro y empiezo a mirar por arriba, que él estaba de cabeza de serie número uno, y veo Muster-Corretja. Pienso: «La madre que me parió». Me podía haber tocado otro. Total, que juego contra él y le gano. Jugué un partidazo, subiendo mucho a la red, porque Gstaad tiene mucha altura y me venía bien esa estrategia… y, cuando le voy a dar la mano, tengo el atrevimiento de decirle «Sorry, Thomas, I broke your record» (Lo siento, Thomas, te he roto la racha). El pavo se me quedó mirando con ojos de fuego y a las tres o cuatro horas, yo estaba en la habitación y me suena el teléfono del hotel. Era su entrenador, Ronnie Leitbeg, que se ha muerto hace unos pocos días, y me dice: «Eh, Alex, ¿qué tal?». Yo estaba ahí todo agrandado, pensando que me llamaba para felicitarme porque me había cargado a su jugador, y me suelta: «Thomas me ha dicho que si podéis entrenar mañana a las diez». Y yo: «¿Qué? Pero si le acabo de ganar, ¿para qué voy a entrenar con él mañana?». Me explica que quería entrenar conmigo, que quería practicar cosas… en fin, yo llamo a mi entrenador, se lo explico y le parece bien, así que, al día siguiente, estamos entrenando y a los quince minutos me dice: «¿Jugamos un set?». Yo no entendía nada, pero, bueno, jugamos el set y me cascó un 6-1. Me dio la mano y ya se quedó tranquilo, en plan «me ganaste ayer, pero el puto amo soy yo».

En 1998, juegas tu primera final de Roland Garros, contra tu amigo Charly Moyá, que había disputado a su vez la final de Australia el año antes, contra Sampras. ¿Tuviste la sensación de no haber competido al cien por cien? ¿Te pudo el escenario más que a Charly?

A ver, lo que más influyó fue que Carlos tenía un juego muy difícil para mí: una derecha muy potente y un saque muy fuerte. Era muy alto, cubría muy bien la pista… Tenía un revés normal, pero no generaba casi potencia, cosa que a mí me venía casi peor. Y, luego, es verdad que había jugado la final de Australia el año anterior y eso le enseñó a no ser conformista. Aparte, en el camino a la final, yo juego el partido más largo de la historia de Roland Garros, en tercera ronda, contra Hernán Gumy, cinco horas y treinta y un minutos. Eso me deja fundido y, aunque me recupero, y de hecho hasta la final no pierdo ni un solo set, ya me quedo tocado. Había jugado final en Hamburgo, había hecho otros resultados y el caso es que llego a la final bien, pero no muy fresco… y Carlos me pasa por encima porque juega mucho mejor que yo. Mi único reproche es mi poca preparación para ese partido a nivel mental. No haberme reunido la noche anterior con mi equipo para dejar claro hasta qué punto esa era una oportunidad única. Lo quise afrontar como un partido más para no darle mucha trascendencia y salí a la cancha en plan: «Si pierdo, no pasa nada: he hecho final de Roland Garros, que es la leche, además contra un amigo…» y, de hecho, cuando pierdo, salto la red y le abrazo porque yo estoy viendo ahí un amigo, no un rival.

Pero no era un partido más.

No, y me tomó unas semanas darme cuenta de que entre ganar y perder ese partido había mucha diferencia. En muchos sentidos. En la forma que veía que trataban a Charly en los torneos, en el trato que le daba la prensa… y te das cuenta de que ser finalista no había sido un éxito. A lo mejor lo habría sido si hubiera perdido contra Agassi, porque aquí habría sido yo el protagonista, pero al sentir que había otro español que me había ganado, en el fondo, en el orgullo, me picó. Empiezas a pensar que llegar a la final, bueno, no es para tanto… cuando, en realidad, es la leche. 

Àlex Corretja

Ese año tuviste varios duelos con Moyà, que también te eliminó del US Open, antes de cruzaros en el Masters.

Carlos me ganó en Montecarlo en dos sets, me ganó en París en tres sets y en el US Open me volvió a ganar en tres sets. No le gané ni uno de esos ocho sets. Llegamos a la final del Masters, en Hannover, y se pone delante 6-3, 6-3… pero dentro de mi fuero interno, yo siento que puedo ganar ese partido. Porque es una pista cubierta, porque yo no he acabado de encontrar mi mejor versión y porque mi deseo de ganar ese partido es infinito, no como en París. A medida que va pasando el tercer set, el juego se iguala, hay un punto ahí con cinco iguales que él tiene la posibilidad de romperme el saque, no lo consigue, y yo siento que puedo, que estoy. Gano el tercero, el cuarto… y en el quinto voy 3-1 abajo, pero sigo sintiendo que puedo ganar. De hecho, saco para ganar el partido y pierdo el saque, como le pasó a Rafa en Australia con Medvedev, también por eso me emocioné tanto cuando lo vi, porque me recordaba a lo que me había pasado a mí. Me removió muchas cosas. Al final, acabo ganando porque él tira una derecha fuera y me dejo caer al suelo, agotado. Era un 29 de noviembre, llevábamos compitiendo desde el 3 de enero. Once meses viajando y jugando. Y ahí sí me vienen catorce años de mi vida: desde los diez, estudiando, con un profesor al lado; entrenando siete-ocho horas cada día. Me dejo caer como diciendo: «Vale, ha merecido la pena». Yo no necesitaba mantenerlo en el tiempo, necesitaba sentir en un momento concreto que yo era el mejor de todos. Y fue en ese torneo.

No ha vuelto a ganar ningún español el Masters, ¿no?

No. Lo ganó Orantes en los setenta, que salió también de este club. 

Igual que hablábamos antes de la poca importancia que se le da a veces a ser número uno del mundo, podríamos hablar de lo poco que se reconoce el título de «maestro» cuando el nombre lo dice todo.

A veces pienso que eso es lo que me ha hecho también ser diferente a mis compañeros. No gané ningún grand slam, eso es cierto, pero ganar Roland Garros ha sido más habitual en nuestro deporte y, en cambio, ganar el Masters, de mi generación, solo lo he conseguido ganar yo. Eso me ha hecho tener una consideración especial desde el punto de vista profesional. Es verdad, volviendo a lo que tú decías, que la gente no es ni consciente de lo que es ganar el Masters, porque como no lo ha ganado Rafa, en España se le da menos valor. Si lo ganara Rafa, lo pondría en alza, porque los que son muy entendidos en la materia dicen: «No lo ha ganado ni Rafa, fíjate si es difícil este torneo», pero los que no son tan entendidos piensan: «Bueno, no es tan importante, Rafa no lo ha ganado y lo ha ganado todo».

También es verdad que lo de Rafa y el Masters es, hasta cierto punto, raro.

Es una cuestión tenística. En pista cubierta, no hace ni la mitad de daño, y además se juega siempre al final del todo, cuando él ya está muy tocado físicamente. En cambio, para Federer, Djokovic y otros, jugar en esa pista es como para nosotros jugar en tierra. Es algo natural para ellos. Por eso, Rafa no lo ha ganado… y ojalá lo ganara, porque yo creo que realzaría el mío.

Pocos meses después, Charly llegaría al número uno del mundo. Tú te quedas a las puertas…

Yo voy avanzando poco a poco: en 1997, me meto entre los diez primeros y acabo el doce. En 1998, acabo el tres, y cuando acabo el año, me reúno con mi equipo y decimos: «Vamos a seguir igual, vamos por el mismo camino, porque estamos muy cerca del número uno». En el primer torneo de 1999, en Sídney, hago final y me meto el dos antes del Open de Australia. El uno es Sampras, pero Sampras no compite. Bueno, por ahí estaba «el Chino» Ríos también, ahora no recuerdo, puede que él estuviera por delante, lo que sí recuerdo es que soy el cabeza de serie número dos en Melbourne. Y yo no lo siento como una presión extra, sigo haciendo mis rutinas, mi trabajo… pero se empieza a notar el esfuerzo que llevo del 97 y del 98, en el que gané cinco títulos, hicimos semis de la Davis, gané el Masters de fin de año, di mil entrevistas, con el desgaste emocional que eso supone… El caso es que perdí en Australia, quedándome a tres partidos del número uno, y me fui a Dubai, porque aún sentía que estaba muy cerca.

¿Y qué pasa en Dubai?

Pues aún vivía con mis padres y le dije a mi madre: «Es que yo no iría a Dubái, pero estoy muy cerca del número uno y tengo que ir». Y ahí me equivoqué. Si sientes que has de ir, has de ir, pero si sientes que no has de ir es por algo. Voy, pierdo en primera ronda ante Andrew Ilie, con 7-6 en el tercero, y hay ahí un efecto boomerang: no solo me he ido a la otra punta del planeta, sino que además he perdido. Vuelvo aquí y me voy a Indian Wells. Yo ya estaba muy cansado, pero hice un último esfuerzo. Perdí con Philipoussis y ahí sí que me vine abajo. A Miami fui ya sin fuerzas y ahí ya dije: «No puedo seguir jugando, tengo que descansar» y me perdí Montecarlo y parte de la tierra batida. Me hicieron una analítica y tenía los glóbulos rojos por los suelos, en fin, que estaba agotado y me acabé perdiendo torneos que no me quería perder y que daban muchísimos puntos. Fui a Dubai, que no hubiera pasado nada si no iba, y me acabé perdiendo los que sí me importaban. En 1999 ya empieza mi bajón, porque empiezo a jugar por inercia, sin fuerzas. Acabo el año el 25 o el 26.

Pero en 2000 sí que haces un año muy bueno.

Sí, porque me voy recuperando. En las charlas motivacionales a empresas, hablo mucho del año 2000. Yo ahí hago cambios: de preparador físico, de raqueta, de mentalidad… y voy a Australia y pierdo 6-0, 6-0, 6-1 contra Hewitt. La gente pensaba: «Hostia, este tío ya no se recupera de esta». Pero yo siento que estoy bien otra vez, porque vuelvo a tener ganas de jugar. El siguiente partido es de Copa Davis, contra Italia, pierdo el primer set contra Andrea Gaudenzi 6-4 y luego le gano los siguientes 6-1, 6-1, 6-1. Me voy a Indian Wells y gano Indian Wells, en pista rápida, jugando contra tres «top ten». De repente, vuelvo a estar arriba.

El año es muy completo en muchos aspectos.

El gran objetivo era ganar la Davis e intentar ganar una medalla olímpica… en individuales. Lo primero lo consigo y lo segundo, atípicamente, lo acabo logrando en dobles. Gano cinco títulos y acabo «top ten», que era mi máxima ilusión.

Vamos con los Juegos de Sídney: bronce con Albert Costa en dobles.

Para mí, fue lo mejor que he vivido en mi carrera. La experiencia de convivir con los demás deportistas en la Villa fue lo mejor que me ha pasado. Fue súper enriquecedor: aprender de otras disciplinas, de otras formas de ser, de otros caminos… Estabas en el gimnasio, veías a los rusos, que estaban serios, concentrados, con un gesto duro, y al lado estaban los brasileños, que entrenaban con música, o los italianos, que entrenaban mirándose en el espejo (risas). Era un contraste tremendo. Yo soñaba con dos momentos: el de la ceremonia inaugural, que pensaba que iba a ser increíble, y lo fue: la gente llorando, abrazándose, dándose besos… A ver, yo había estado en pistas de tenis y en el campo del Barça haciendo un saque inicial, pero aquello era completamente distinto. Son miles de personas gritando cuando sales con la bandera de tu país. Y ahí abajo, miles de deportistas. No había redes sociales, cosa que probablemente nos hizo disfrutarlo más en aquel momento. Había gente grabando con sus cámaras, pero no era el rollo de ahora con los teléfonos.

¿Y el otro momento?

La medalla. Yo pensaba que iba a ser en individuales porque venía de un verano brutal: gané en Gstaad, gané en Kitzbuhel, gané en Washington y luego ya venían los Juegos. Estaba de la pera, pero me tocó contra Tommy Haas, que era un alemán muy bueno, y fue como «hostia, vaya oportunidad se ha escapado». Teníamos el dobles, pero nos lo tomábamos un poco de broma, con Albert Costa. Estábamos tan despreocupados que eso nos fue motivando, éramos muy amigos, y fuimos creciendo en el torneo. Fue un milagro, aquello, porque en segunda ronda ganamos a los bielorrusos, que tenían a Max Mirnyi, que era un pavo de 1.95, y otro que se llamaba Voltchkov, al que le daba igual todo, reventaba la pelota… Tuvimos bola de partido en contra y ganamos. Ahí pensamos: «Oye, pues igual podemos hacer algo grande». 

Pero se cruzan los «Woodies».

Woodbridge y Woodforde, dos australianos que eran intratables. Nos tocaron en semifinales y no pudimos hacer nada… La medalla de bronce nos la jugamos contra Adams y de Jager, dos sudafricanos. Ahí sentimos por primera vez la sensación de que esto va en serio. Perdemos el primer set 6-2, ganamos el segundo y en el tercero vamos 2-1 arriba y 15-30 sobre su saque cuando se pone a llover un poco. Ganamos el siguiente punto, 15-40, y se pone a diluviar. Fue como «hostia, no me jodas». Partido suspendido. Nos lo pusieron al día siguiente a las diez de la mañana con el estadio vacío porque las entradas ya no valían. Nos fuimos a la Villa Olímpica. Albert y yo dormíamos en la misma habitación. Yo estaba obsesionado con que él tirara el resto paralelo, le tiraran a la derecha o al revés, porque sabía que el de la red iba a intentar cubrir el centro para molestarle. 

¿Os pasasteis toda la noche dándole vueltas a ese golpe?

A ver, es que, si tiraba paralelo y el pavo no se movía, yo, que me iba a quedar atrás, podía pillar la volea. Y si se movía, era punto nuestro. Acordamos eso, apagamos la luz y, al rato, la vuelve a encender Albert y me pregunta: «¿De verdad crees que tengo que tirarla paralelo?». «Cien por cien», le digo. No lo tenía claro. Yo le insistí con lo del paralelo y además le dije: «Si ganas el punto, luego no te vuelvas loco, porque es solo 3-1 y me va a tocar sacar a mí y me desconcentras». Al día siguiente, calentamos y tal, y en el primer punto le sacan increíble, abierto, y te juro que pienso: «Es un ace», pero Albert llevaba una raqueta con un marco más grande de lo normal, así que consigue estirarse, llega a la pelota, la tira paralela y la gana. Yo me quedo flipado, y el tío viene corriendo, empieza a saltar, y le digo: «¡Vete, vete!» (Risas). 

Y, luego, en la Copa Davis, pasa algo parecido: llegas a la final como el español con mejor ranking, pero el punto que ganas es con Balcells en dobles.

Bueno, pero esa fue una táctica del G4, que eran los capitanes por entonces. La final era el 8, 9 y 10 de diciembre. Aún más tarde que la del Masters de 1998. Yo venía de jugar el Masters de ese año, que pierdo contra Sampras, pierdo contra Safin y gano a Hewitt. En la vuelta de avión, de Lisboa a Barcelona, Javier Duarte, que era mi entrenador y el líder del G4, me dice que me tiene que comentar una cosa: «Hemos hablado el G4 y el viernes no vas a jugar los individuales». Yo no entendía nada, así que me explica: «Queremos que Albert juegue el primer día, que tendrá menos presión, y creemos que tanto tú como Ferrero vais a ganar a Rafter… pero si a ti te desgastamos el viernes tres o cuatro horas, vas a estar muy tocado el sábado y eso te va a obligar a jugar el primer partido del domingo contra Hewitt. En cambio, si tú no juegas el primer día, el domingo tú puedes jugar el primer turno o el segundo. Como consideramos que el dobles es nuestro punto débil y las opciones de ganarlo son muy pocas, tienes que jugarlo tú, que eres el líder del equipo y el que más experiencia tiene. Y si llegamos con 2-1 a favor al domingo, el primer punto lo juega Ferrero y a ti te reservamos para un posible 2-2».

¿Y qué le dijiste? 

Pues le miré y le dije: «A ver, no juego el viernes, que creéis que es el partido más fácil; juego el sábado, que creéis que lo vamos a perder… y el domingo, solo juego si vamos 2-2, que es el punto más jodido de la historia del tenis español». Es que no habíamos ganado una Davis nunca. Me dice: «Sí, ese es tu rol el siguiente fin de semana» y yo pienso: «Joder» (risas).

Pero sale bien…

Sí, a ver, yo necesito unos segundos para asimilarlo, pero le digo: «De acuerdo, lo acepto, vamos a ganar». Porque no íbamos a perder en tierra contra Australia, estaba convencido. Eso me lo dicen a mí en el avión, y cuando se lo explican al resto del equipo en Barcelona, tanto Albert como Ferrero dicen: «No, no, no, Álex tiene que jugar el primer día». Ahí, yo les dije que estaba ya decidido y hablado. Desde afuera, parecía que yo no había querido jugar el primer día, que si estaba nervioso… Nada más lejos de la realidad, yo quería jugar todos los días, pero exponerme a jugar tres partidos al mejor de cinco sets el 10 de diciembre, teniendo en cuenta que tanto Ferrero como Albert tenían muy buen nivel era absurdo. Yo, lo que quería, era llevarme la Copa a casa, y que fuera Ferrero el que diera el passing decisivo y el que saliera a hombros, a mí, particularmente, me da igual. A otros, igual no, pero a mí, sí. Ferrero fue el héroe de la eliminatoria y así ha quedado para la historia, pero yo sé lo que aporté a esa Copa y los que estaban ahí, lo saben. Lo que opinen los de fuera me da igual. 

Àlex Corretja

¿Cómo fue ese partido de dobles contra Woodforde y Stolle?

Normalmente, Woodforde jugaba con Woodbridge, pero este iba a ser padre y prefirió no viajar con el equipo. Aun así, Woodforde era el número uno en dobles y Stolle era el tres, así que lo dábamos por perdido. En el primer punto del partido, nos saca Stolle y resta Balcells. Balcells era un tío que sacaba increíble, voleaba increíble, smashaba increíble… pero restaba justito. Y en ese primer punto, resta una, devuelve otra y a la tercera pega un passing de revés que supera a Woodforde en la red. Y yo digo: «Estamos». Siento que vamos a ganar. Porque si Balcells, en el primer punto, que está súper tenso, es capaz de hacer eso desde el fondo de la pista, que en principio es su punto débil, hostias… Y en el primer punto de break que tenemos, me saca Stolle a la derecha, la devuelvo y me volea tan abierto que me da la posibilidad de correr y pegar un revés paralelo que pasa entre el recogepelotas —que le podía haber reventado la cabeza— y el poste de la red y acaba entrando en la esquina. El otro día me dijo alguien en Marbella: «Es el mejor revés que he visto en mi vida» y yo le dije: «Es el mejor revés que he pegado en mi vida» (risas).

Y les acabasteis ganando.

Romper en el primer juego nos dio mucha confianza. Las sensaciones eran muy buenas. Quedaba mucho partido, lógicamente, pero empezamos a creérnoslo y acabamos 6-4, 6-4, 6-4. Nos poníamos 2-1 y al día siguiente Ferrero jugaba contra Hewitt. Un partido muy difícil, pero yo quería que entendiera que la presión la tenía yo, que si él perdía no pasaba nada, era yo el que se lo jugaba todo con el 2-2. Pero Juan Carlos jugó un partidazo y no hizo falta que jugara yo. Da igual. Lo que queríamos era tener la Copa en casa.

Por entonces yo tenía veintitrés años, llevaba toda mi vida viendo tenis y te reconozco que ya me había hecho a la idea de que nunca vería a España ganar una Davis. De alguna manera, es el comienzo de la famosa «edad de oro del deporte español».

A ver, está feo que lo diga yo, pero sí que, a nivel de equipos, abrimos un melón importante que ayudó a los del básquet, los del fútbol. Es verdad que estaba el waterpolo, nosotros teníamos muy buena relación con ellos, eran un equipo muy peculiar, muy curioso, con diferentes personalidades, y conocerlos a ellos también nos sirvió y nos ayudó a entendernos entre nosotros. Ahí estaba Estiarte, estaba Rollán… personalidades muy fuertes. Era un deporte quizá más minoritario, pero nos motivaron mucho a pensar que nosotros también podíamos ganar lo que ganaban ellos. Nos abrieron un camino, igual que nosotros lo abrimos entre los deportes quizá con más público. En el circuito, nos decían muchas veces que no íbamos a ganar la Davis, nos lo decían los suecos y tal, que a mí me fastidiaba un montón. «Vosotros sois buenos, pero en Copa Davis no sois un buen equipo», decían. Y, realmente, bueno, yo creo que lo conseguimos porque no hubo envidias. Todos teníamos muy claro lo que teníamos que hacer. Si yo hubiera sido envidioso y hubiera puesto mal rollo en el equipo o me hubiera enfrentado a los capitanes… pero, en fin, ellos ya sabían a quién se lo decían. Si yo no hubiera sido como soy, no me lo habrían planteado.

En 2001, llega tu segunda final de Roland Garros, contra Gustavo Kuerten, ¿dirías que ha sido el mejor jugador de tierra batida de la era moderna detrás de Rafa Nadal?

Sí, probablemente, sí. Era muy alto, tenía muy buen saque, muy buena potencia en la derecha, un revesazo… Era muy bueno. A mí me neutralizaba muy bien mi revés cruzado, me cambiaba al paralelo, hacía dejadas… Era súper difícil jugar contra él, y en Roland Garros, que la pista es tan grande, más difícil todavía. Esa final es el partido, sin duda, que más me duele de mi carrera.

¿Sí?

Sin duda. Porque es la final de Roland Garros, porque voy un set arriba, porque me había dejado la piel y la vida… El primer set lo gano 7-6, en el segundo llegamos a cinco iguales y ahí tengo punto de break. Estoy con viento en contra y pienso que, si gano ese punto y saco luego con viento a favor, me pongo dos sets a cero y le puedo ganar. Jugamos el punto y acabo fallando un revés paralelo que se me va por un centímetro. El siguiente punto, el tío me quiere hacer saque-red, pero le resto profundo y en una derecha suya, la pelota toca la cinta y se queda muerta en mi campo. Y en el siguiente, no sé qué hace también, que, en fin, me gana tres puntos de mierda que a mí me medio descolocan. Entonces, me toca sacar a mí con viento a favor que, en principio, te ayuda, pero estoy más temeroso para no tirarlas fuera y él aprovecha para soltarse y me gana el set.

Un palo tremendo.

Según acaba el set, me meto en el baño por una salida que tienen en Roland Garros, me miro al espejo y pienso: «No voy a ganar. No voy a ganar este puto torneo». Y pierdo 6-2, 6-0, no fui capaz de recuperarme. No pude olvidar lo que había sucedido. Tenía veintisieteaños y sentía que llevaba diecisiete años de mi vida intentando ganar ese grand slam… y cuando vi que se me escapaba, me dio igual perder 6-3, 6-3 que 6-2, 6-0. Me molesta porque no di todo lo que tenía todavía y porque es un partido que me podía haber dado un grand slam que al final no gané. Años después, hablando con Kuerten me dijo: «Hostia, es que yo pensé que, si me ganabas ese juego, me ganabas el partido, porque yo no tenía ni idea de cómo ganarte, eras una puta pared». Estaba a esto de conseguirlo y al final me quedé a millones de años luz.

En ese torneo, le ganas a Federer en cuartos y a Grosjean en semifinales. Hay una percepción en el aficionado español de que en Francia y en Roland Garros odian a los españoles, ¿tú lo notabas así?

¿Tú crees que los franceses odian a los españoles?

Hombre, «odiar», no…

¿Que les tienen manía? No te digo hoy, te digo hace veinte años.

Bueno, la cosa puede haber variado por Rafa.

A ver, no es un tema de que odien a los españoles, pero había un pique entre Francia y España a nivel deportivo, a nivel social… Ahora, creo que no, creo que no existe, pero veinte años atrás… Nosotros sentíamos que les «molestaba» que ellos, siendo una gran potencia, teniendo recursos y las facilidades que tenían, tuvieran que ver cómo llegaba un país con menos recursos y ganara con Arantxa, con Moyà, con Costa, con Ferrero… No era tanto que nos tuvieran manía a nosotros por ser nosotros sino en plan «joder, ¿qué hacen estos que nosotros no somos capaces de hacer?». En la final de Roland Garros, ellos adoptan a Kuerten como hijo predilecto porque ya que no tienen un francés y yo me había cascado al francés que tenían en semis… y en el año 98 también me había cascado al francés que tenían en semis (Cedric Pioline), pues van contra mí no porque me tengan manía, que a mí siempre me han tratado espectacular en Francia, de hecho, todos mis contratos eran franceses: Lacoste, L´Oreal, Biotherme… pero en esa final, ellos adoptaron a Kuerten como suyo, de ahí la historia del corazoncito.

¿Qué historia?

Pues él estuvo con match point en contra en octavos de final, que estábamos todos en el vestuario viendo el partido a ver si se lo cargaba Michael Russell. Acabó ganando y dibujó un corazoncito con la raqueta en la pista. En la final, cuando me gana a mí, hace lo mismo y todo el mundo: «Hostia, qué bonito», y, hoy en día, voy a Roland Garros y una de las imágenes es el puto corazón de Kuerten, que yo lo que quiero es meter un petardo en ese corazón (risas).

Tiene que pasar casi un año, hasta Roland Garros 2002, para encontrar un resultado a la altura: semifinales contra Albert Costa.

Yo ahí empiezo a perder la fe en que puedo ganar un grand slam, es cuando llego al límite. Mis fuerzas empiezan a bajar. En 2001, aún gano un torneo en Amsterdam, pero en 2002 mis resultados durante la gira de tierra son nefastos. Lo que pasa es que mi propia experiencia, mi propio juego, hacen que llegue a Roland Garros y vuelva a hacer un buen torneo. En semifinales, me encuentro con un Albert relajadísimo, al que todo le iba de cara, había sido padre de dos hijas, ya casi ni contaba con que iba a ganar un grand slam… Albert era un tío que tenía todos los golpes: el saque, la derecha, el revés, le salía todo natural. Empezamos a trabajar juntos físicamente, también, con el mismo preparador, porque me lo pidió él como amigo, y no solo me gana a mí, sino que luego le gana en la final a Ferrero. Pero es que mis semis están muy condicionadas, porque yo siento que, si gano y me toca jugar la final contra Ferrero, no tengo opciones. Si ves fotos de la época, yo tenía un herpes en la cara y físicamente estaba fundido. En mi fuero interno, pienso: «Joder, es que si llego a otra final y la pierdo con Ferrero… tres finales perdidas… casi prefiero perder en semis». Entonces, entre el nivel de Costa y que yo mentalmente estoy al límite, la cosa no podía ir bien.

Luego tienes un buen verano.

Sí, me recuperé, gané en Gstaad, gané en Kitzbuhel, y en el camino le gané a Costa, a Ferrero, a Gaudio, que fue el que ganó Roland Garros en 2004… Eso me da la tranquilidad de pensar que yo podía ganarles, que era tan bueno como ellos, pero en Roland Garros me faltaba algo más, me faltaba un golpe ganador que no necesitaba en Gstaad o en Kitzbuhel por la altura, que me ayudaba. 

Àlex Corretja

Todos los nombres que van saliendo en esta conversación: Costa, Ferrero, Bruguera, Moyá… han acabado como entrenadores de élite. ¿Tú nunca pensaste en dar el salto? 

Bueno, yo asesoré a Andy Murray tres años y sigo recibiendo ofertas para entrenar a jugadores y jugadoras, pero no me compensa. Con Murray, empecé unas semanas como asesor en tierra batida, y luego estuve con él de asesor general durante casi tres años. La gente me llamaba «coach», pero yo no era su «coach». El «coach» es una persona que se cuelga de ti, que no te suelta, que te conoce por completo: cómo vistes, cómo piensas, cómo te despiertas… Te ve la cara y dice: «Buf, hoy estás jodido, espabila». Y yo no quiero ese papel, yo no quiero estar fuera de casa tantas semanas. A mí me parece bien que cada uno siga vinculado al mundo del tenis de la manera que crea oportuno, pero no me compensa… y me ofrecen algunos jugadores de los mejores del mundo; muy, muy buenos. Pero no. Ya hago ocho semanas del circuito en televisión y eso me es suficiente. Solo me lo podría plantear si no hago esas ocho semanas, cambiar una cosa por otra, pero mi límite está en ocho-diez semanas. Al menos, a esta edad, igual luego pienso diferente.

¿Cómo surgió lo de dedicarte a la televisión?

Surgió cuando tuve el problema en el ojo; Emilio Sánchez-Vicario lo estaba dejando porque le habían nombrado capitán de Copa Davis o algo así, y en televisión me dijeron: «Àlex, ¿te gustaría comentar mientras estés de baja?» y yo dije: «Ah, vale». Comenté y como luego ya no volví a jugar, pues me gustó y me quedé. De jugador, ya me gustaba mucho analizar, así que surgió así, muy natural. Primero, con Televisión Española, que todavía hago el Godó y Madrid con ellos, y luego, con Eurosport, con los que tengo exclusividad para el resto de torneos. Les comenté un día que me gustaría hacerles una entrevista a los jugadores cuando acabaran los partidos, porque cuando acabas un partido de cinco horas, que te venga un periodista y te diga, «¿Qué tal, estás cansado?» es como… «¿En serio, tío, esto es todo lo que me tienes que preguntar?». Les dije que, ya que estaba comentando el partido, igual podía hacerles un par de preguntas al acabar, aunque tuviera que bajar corriendo las escaleras con el cámara y con el micro…

La verdad es que, si lo piensas muy fríamente, es muy complicado que salga bien, incluso que yo llegue a tiempo y sin jadear, pero, con el tiempo, he conseguido hacerlo con tranquilidad, me genera cero estrés, porque sé que voy a hacerlo bien y que lo que le voy a preguntar es algo que acabo de ver y que sé de lo que estoy hablando… A veces, ni sé lo que le voy a preguntar después, y casi prefiero ver qué me contestan para reaccionar.

Hay una serie de partidos por los que me gustaría preguntarte: el que le ganas a Sampras en hierba en Copa Davis, en Houston, en 2002.

Eso es incomprensible. Es incomprensible. Es lo que tiene la Davis y, además, hablamos de un partido. Igual que te dije antes que perdí con Illie a un partido en Dubai, le gané a Sampras a un partido en Houston. A un partido, todo el mundo tiene nivel. Él jugaba para conseguir su victoria número cien en hierba y yo creo que había ganado tres partidos en toda mi carrera. Entrené toda la semana muy específico: muchos saques, muchos restos… y aunque empecé perdiendo dos sets a cero, pensé: «Sigo, sigo, sigo…». Gano el tercero 7-6 sin romperle el saque, gano el cuarto 7-5 y en el quinto, ya empiezo a creer que puedo ganar, pero es de esas cosas ilógicas que pasan en la vida. Yo hubiera perdido todo mi dinero en ese partido. ¿Posibilidades de que Sampras pierda con Corretja en hierba? No sé, 98 a 2. ¿Posibilidades de que Sampras pierda con Corretja en hierba después de ganar los dos primeros sets? 99,9. Y le gané. Y Sampras, dos meses más tarde, ganó el US Open y se retiró.

Tuvisteis varias de estas Sampras y tú, ¿cómo te llevas con él?

Me llevo bien, lo que pasa es que es muy seco. Respetuoso, pero ni tú te metes en su vida ni él se mete en la tuya. Hemos coincidido poco desde que nos retiramos, dos o tres veces. Muy bien, muy educado… pero si fuera otro tipo de carácter, podríamos haber hablado del match ball que yo le tiro y de este otro punto y tal, pero no. Él no está en ese juego, le da absolutamente igual.

En 2003, jugáis final en la Davis en Australia y os ponen el «Himno de Riego» tocado a trompeta para presentar los equipos, ¿cómo os sentó aquello?, ¿fue una burla, un despiste, una provocación…?

Una equivocación, punto. Al pavo le pusieron la partitura equivocada y estaba todo orgulloso de haber tocado el himno de España con su trompeta. Nosotros desconocíamos al cien por cien lo que estaba tocando. Ni yo ni mis compañeros sabíamos que eso era el «Himno de Riego». Solo veíamos al secretario de Estado haciéndonos gestos. No fue ninguna falta de respeto, fue un error. No sé cómo el hombre no lo comprobó antes, simplemente salió así.

Y, por último, es inevitable, háblame un poco de los dos partidos que le ganas —en Barcelona y en Madrid— a Rafa Nadal cuando aún era un adolescente…

Bueno, a ver, yo recuerdo que él era muy descarado, muy agresivo, muy luchador, con muchísima intensidad… A mí me ayudó el hecho de que él había ganado a Costa la semana anterior en Montecarlo, fue como una alerta: ya no era un niño, era un buen jugador de tenis. A mí me pilló en un momento bastante malo, que ya estaba de bajada, pero aun así le pude ganar. De hecho, cuando me da la mano en el Godó, se ve que él está mal, no digo que fuera irrespetuoso, pero sí se ve que está cabreado, en plan «pero cómo he perdido con este pavo». Yo había entrenado con él una vez y la fuerza con la que jugaba era brutal, así que ya sabía que tenía que darlo todo para ganarle. Y la de Madrid… creo que él sentía que me tenía que ganar. Y jugó muy mal. Además, en pista dura, cubierta, lo tenía más difícil porque al principio su juego no se adaptaba muy bien: no sacaba muy fuerte, la derecha la liftaba mucho, con lo que no hacía tanto daño, el revés no lo jugaba muy largo, así que, tácticamente, no hacía tanto daño en ese momento. Fue mi manera de aprovechar mi oportunidad, porque un año más tarde, él ya se disparó y yo ya me vine para abajo.

¿A qué te dedicas ahora, aparte de a comentar torneos en Eurosport o Teledeporte?

Lo que estoy haciendo bastante es dar charlas motivacionales para diferentes empresas, de cualquier ámbito, y ahí cuento mi experiencia en el trabajo de equipo, la gestión de la presión, las derrotas, los objetivos… pero aplicado al mundo de la empresa. También hago clínics de tenis o de pádel, que está muy de moda, para las empresas, juego con ellos. Son muy entretenidos… Intento escoger el tiempo que tengo para seleccionar lo que me apetece y lo que no me apetece. Ir a buscar a mis hijas al colegio, eso es lo que más me llena, más allá del Àlex Corretja que la gente pueda conocer. A mí me ha encantado estar aquí y charlar contigo, pero si esta entrevista es a las cuatro de la tarde, yo no la hago. Si puedo escoger, intento que no me interfiera con llevar a mis hijas a las extraescolares o llevar a mi hija pequeña al parque. A mí me compensa más eso que cualquier otra cosa que haga.

Àlex Corretja


Juan Zafra: «El reto es que no vivamos en la sociedad del bienestar solo unos pocos, sino que se extienda, porque es posible»

Juan Zafra

No existe una única etiqueta profesional para definir a Juan Zafra. Podría ser transperiodista, por ser de los primeros profesionales en hacer la transición a lo digital, pionero en la difusión del conocimiento tecnológico, y la persona que descubrió a todo Google, desde nuestro país, el valor del periodismo local. Hoy es director de la revista Telos, del Club Abierto de Editores, y participa en muchos otros proyectos. Se define como motor de transformación, es un activista del tecnoptimismo, y un eterno insatisfecho que acostumbra a ver el futuro antes que todos los demás. Aunque eso, explica, no tiene porqué ser una ventaja. Hay que convertirlo en una ventaja.

Tienes veintitrés ocupaciones en tu perfil de Linkedin.

[Ríe] No sabía que hubiera hecho tantas cosas. Pero ha sido intencionado, lo de hacer una reinvención permanente de mi mismo. Personalmente, además, estoy convencido de que el trabajo no es lo único que da sentido a nuestras vidas, ni lo único que nos define. Por eso no me siento cómodo presentándome asociado a una profesión o una marca. En los encuentros profesionales, a veces, hago una pequeña performance, y después de que cada uno se haya presentado como fulanito de Vodafone, o de Movistar, voy y digo que soy Juan Zafra, de Torrelodones, que es donde vivo.

Esto me genera una duda. Cómo se vende uno a los empleadores o clientes sin definirse.

Desde luego, es un hándicap, porque no te van a llamar para un puesto determinado, y a la hora de optar a un empleo siempre hay personas que no lo ven muy claro. Esto sucede porque los términos profesionales están asociados a una actividad muy específica, y son definiciones que no funcionan cuando te sales de ahí. Por ejemplo, yo dirijo Telos, y todo el mundo entiende qué es ser director de una revista. Pero si explico que el número no se queda en la edición, sino que el ejemplar físico y la web se relacionan, que cada número genera un debate que luego se amplía en conferencias, jornadas, y encuentros físicos y virtuales la cosa ya no está tan clara.

Encuentro tu modelo profesional muy estadounidense, pero no parece llamado a encajar en una sociedad más rígida, empresarialmente hablando, como es la española.

El otro día salió una encuesta en Cinco Días, revelando que quien opta a puestos de la Administración lo hace en un 80 % por la seguridad en el empleo. En nuestra sociedad el carácter emprendedor no está primado. Yo siempre me he sentido emprendedor e intraemprendedor, cuando he estado en una organización he tenido siempre iniciativa propia, y si he sentido que mis iniciativas no estaban en línea con lo que se pretendía, y por tanto no aportaban valor, he procurado cambiar de lugar.

Cómo definirías tu actividad profesional a alguien que no sabe a qué te dedicas.

Todo lo que hago está dentro de un mismo marco, que es la transformación. Yo aspiro a construir liderazgos transformacionales fuertes, algo que hoy se construye apoyándose en la tecnología y la comunicación. Intento aplicarlo a mi mismo en primer lugar, desarrollando una serie de habilidades y capacidades que me permiten llevar el cambio a quienes trabajan conmigo, sean clientes, colaboradores, o entorno social. Nuestra sociedad está en proceso de transformación, y eso genera oportunidades que la gente tiene que entender. A eso me dedico, en Telos, en el Club Abierto de Editores, y con otras organizaciones.

Haces esto en un país donde es un auténtico drama buscar trabajo si tienes más de cincuenta años.

Y eso es paradójico. En una sociedad cada vez más longeva los mayores vamos a ir adquiriendo más experiencia y más conocimiento. Es una mala asignación de recursos dejarnos fuera del sistema productivo. Yo, como soy optimista, estoy continuamente aprendiendo y adquiriendo experiencias múltiples, porque creo que así siempre tendré oportunidades. Pero sobre todo espero generar siempre oportunidades para la gente con la que estoy colaborando. Un cursi diría que es un win win, pero yo soy feliz cuando la gente es feliz a mi alrededor. También digo todo esto, claro, porque vivo en pareja y con un gato.

¿No tienes hijos?

No. Y eso me da una autonomía importante.

No tener hijos te da más autonomía para ser emprendedor.

Sí.

Te das cuenta que lo dices en una sociedad donde muchos treintañeros renuncian a tenerlos, bien porque no tienen dinero, bien porque vivirán mejor sin ellos.

En este mundo hay dos grandes amenazas: una el choque entre generaciones, y dos, el choque entre los que disfrutan de una estabilidad económica perpetua y los que tienen una ambición distinta a la perpetuidad en el puesto de trabajo. El estado de bienestar, del que disfrutan sobre todo los más mayores y longevos, se está deteriorando. Vamos a una desaparición de la vieja clase media, a la vez que emerge una nueva clase media global, sin los estándares de la que conocemos. Hay unos jóvenes que quieren entrar en ese nueva clase media global, y encuentran que los mayores están consumiendo recursos. El choque entre los que quieren entrar y los que quieren conservar su sitio es una amenaza importante. Siempre ha existido, pero ahora es una cuestión de goce y disfrute. El segundo riesgo, el de la estabilidad laboral perpetua o la inestabilidad, tiene que ver con que la ciudadanía va a una velocidad de cambio infinitamente superior a la que van las administraciones públicas, que están siendo un tapón por sus obsoletos procesos y procedimientos para atender a la ciudadanía. Eso puede generar conflictos graves para la democracia. No es ninguna locura, estoy leyendo el último libro de Moisés Naín, El fin del poder, donde dice esto precisamente.

Juan Zafra

Las administraciones son la estructura, pero ¿los políticos también son un tapón?

Más bien personajes de un reality, que es en lo que se han convertido. Aspiran a conseguir el poder, y es lo que hacen para conseguirlo, en vez de meterse en una casa en la sierra se meten en la sede de un partido. Y de ahí puedes llegar a ser secretario general de la ONU, pasando previamente por un ayuntamiento, una presidencia de comunidad autónoma, y la presidencia de un gobierno nacional. Esto lo tiene muy bien analizado, aunque lo expresa de forma muy cruel, Ignacio Urquizu, un sociólogo muy bueno, discípulo de Julián Santamaría e Ignacio Sánchez Cuenca, y alcalde de Alcañiz. Si dominas una agrupación o una sede, y te presentas el día que hay que elegir los cargos con tus cuatro amigos, ganas y ahí comienza tu carrera. Como si hicieras una nominación en Gran Hermano.

¿Y hay soluciones para estas amenazas?

Toda mi confianza pasa por la tecnología, que hoy está al alcance de casi todo el mundo. Lo que tiene que haber es una voluntad de cambio, de redistribución de los recursos, porque los cambios consecuentes de la implantación de la tecnología provocan cambios económicos, y hay que redistribuir el nuevo bienestar. Yo uso tres pilares que puedan asociarse a una línea transhumanista: uno la superinteligencia, vivimos en un mundo en el que se genera una inteligencia colectiva humana, a la que las máquinas suman una artificial, capaz de desarrollarlo todo, y podemos obtener un gran éxito combinando ambas; dos la longevidad, aún en los momentos tan dramáticos que estamos de pandemia es un hecho que vivimos más y mejor; y tres el superbienestar: el reto es que no vivamos en la sociedad del bienestar solo unos pocos, sino que se extienda de manera imperiosa a África, y a otras zonas del mundo, o de nuestra sociedad, porque es posible. Y si no se hace es porque no queremos.

¿Encaja en ese transhumanismo la renta básica universal?

La respuesta es sí, porque estamos manteniendo trabajos solo para justificar el sostenimiento económico de una parte de la población. Sus tareas podrían ser mucho más eficientes aplicando tecnología, y esas personas podrían vivir mejor sin su tarea. No veamos como un drama la desaparición de los puestos de trabajo, sino como una forma de mejorar la calidad de vida. Para la RBU harían falta consensos políticos, a nivel global, pero hay que pensar que los cambios se están acelerando mucho, y lo que puede parecer algo utópico hoy puede estar aquí mañana. En la pandemia hemos descubierto todo lo que puede significar el trabajo remoto, y lo defino así para no llamarlo teletrabajo, que ahora parece que significa trabajo en casa. Resulta que con todo lo que hemos aprendido sobre cómo puede ser, y lo que puede aportar el trabajo remoto, hay capas de la sociedad y empresas obsesionadas con volver al viejo mundo. Es como si alguien cuando se inventó el ordenador estuviera empeñado en volver a la imprenta de tipos móviles. La cosa ha cambiado. Hay que pensar un poco más allá del hoy, del mañana, y de las legislaturas.

Y de las pandemias.

La pandemia ha sido un aprendizaje brutal de muchas cosas. Hace poco hablaba sobre ciberseguridad con un buen amigo que además es un cerebro. Le decía que una de las cosas que más me frustra es la cantidad de palabras que lanzamos al viento y a la nube durante el 2020, conferencias, reinventar el futuro, reinventar el mundo, y ahora ya ni nos acordamos que ayer murieron doscientas personas por el virus. Miras alrededor, y otra vez coches, combustibles fósiles, todo igual que antes. Todo eso que decíamos de que el mundo va a cambiar, qué ha sido de ello.

Supongo que es lo que contáis en Telos, la revista de la que eres director, y que es referente desde hace décadas en la narrativa de la sociedad digital. ¿Es una revista de tecnología, o de cultura?

Asistimos a una transformación tan grande en la sociedad, que ya cualquier cambio cultural está basado en la tecnología. Citando a mi maestro y amigo queridísimo Antonio Rodríguez de las Heras, el motivo por el que tenemos que insistir tanto en las habilidades digitales, y en la comprensión del fenómeno de la digitalización, es porque sin formación digital ya no se puede desarrollar una cultura. En una sociedad donde las tecnologías han tenido tanto impacto y están modificando de manera tan intensa nuestra forma de vivir tenemos que crear un espacio cívico nuevo. Para lograrlo tenemos que entender lo que significan todos los avances, y cómo nos influyen, para vivir con ello, aprender a desenvolvernos y vivir mejor. De lo contrario caeremos en el caos. De eso es de lo que tratamos en Telos.

¿Es más fácil hacer una revista como esta, que al depender de una fundación, no tiene la presión de las suscripciones y las ventas para perdurar?

Claro que existe esa presión en Telos. El problema no está ahí, sino en que los medios, todos, hemos caído en la trampa del volumen y de los usuarios únicos. Lo que necesitamos son consumidores de calidad, y no un saco de innumerables seguidores no identificados. El valor de un medio depende de conocer a la persona que le sigue, y a la interacción que establece con ella. Las cifras de la edición impresa de Telos son modestas en comparación a los grandes medios en papel, pero en online superan a medios tradicionales no asociados a una fundación o una compañía. Y tenemos bastantes artículos bien considerados en los índices de referencia académicos. Además, hemos desarrollado y asentado la idea de comunidad Telos, compuesta de colaboradores y lectores, y pese a nuestra periodicidad, la percepción es que siempre estamos ahí, abriendo debate. Y eso saliendo en papel solo tres veces al año y publicando en web dos veces por semana. La magia está en que nuestra publicación no acaba en los textos o en los contenidos que se publican en el papel y/o en la web, sino que provocan reflexiones en torno a una cuestión concreta, que luego se desarrolla en conferencias y encuentros. Por eso decimos que es mucho más que una revista, es un nodo de conocimiento abierto y de inteligencia colectiva.

Seguís haciendo ejemplares físicos. ¿La edición digital no puede vivir sin la impresa?

Yo no lo entiendo de otra manera. Uno de los últimos números de Telos se titula Fronteras, y mi editorial «Seres híbridos y fronterizos», porque cada día somos más digitales que físicos, estamos en un período de transición. Pero seguimos necesitando lo físico.

Precisamente tú hiciste la transición de lo que entonces era sobre todo un medio físico, El País, vendido por millones en los quioscos, hacia lo digital.

De hecho pedí trabajar en la edición digital recién inaugurada, elpais.com, por una inquietud que me surgió en una etapa anterior, cuando trabajé en Radio Nacional de España. Nunca sabía quién estaba al otro lado del micrófono, qué pensaba. Con la digitalización vi abierta la posibilidad de interactuar con los lectores, reconocer su existencia, y que sus aportaciones enriquecieran tanto a la información, como a mí mismo. También fue un modo de buscarme un hueco. Yo era el chavalín que empezaba, en la sección de economía, entre los grandes del periodismo económico, que tenían su nombre y sus fuentes. La tecnología, que comenzaba a despertar interés mediático, era un modo de abrirme paso. Al director, que era entonces Jesús Cebeiro, le dije: aquí me he hecho mayor, y me empiezo a sentir viejo.

Y te fuiste a una tecnológica.

Me apetecía no solo contar las cosas que estaban sucediendo, sino participar de ellas. En particular, en la construcción de un nuevo universo en el mundo de las telecomunicaciones, el germen de la sociedad de la información. Estaba naciendo Retevisión, el segundo operador de telecomunicaciones en España, que es a donde me fui como jefe de prensa. A un trabajo totalmente distinto.

Cuál era la principal diferencia.

Participar, como te he dicho. Yo acababa de regresar de una beca en Estados Unidos, donde mi tema de estudio fue el impacto de internet en la actividad de los agentes sociales, un tema que era una locura plantear aquí en aquel momento. Pero que en Estados Unidos estaba más desarrollado. Me reuní con sindicatos, medios, estuve en el USA Today, en The New Republic, y al volver además de cambiar de trabajo organicé un grupo con David Martínez, jefe de prensa de Orange, que llamamos los GIPIS. Grupo de Interés por la Información, donde también estuvo Arsenio Escolar. Tuvimos tertulias durante mucho tiempo, e invitábamos a la gente que estaba desarrollando internet.

Juan Zafra

De ahí diste el paso a la Administración del Estado.

Me ofrecieron participar en Red.es haciendo la comunicación del plan Avanza del Gobierno de España para el desarrollo de la sociedad de la información. Eso que hoy se llama digitalización. Ahora la banda ancha está extendida, pero entonces había que hacerla llegar, no solo físicamente, sino conseguir que las empresas y usuarios la incorporaran a su actividad diaria con el uso de Internet. Me pareció una aventura enorme y apasionante. Y este cambio profesional era un paso lógico para seguir formando parte del proceso. Fue en la primera etapa de gobierno de José Luis Rodríguez Zapatero, y la verdad es que me fui de allí con la satisfacción del deber cumplido.

Te fuiste a ganar un Goya.

Bueno, a mi no me lo dieron. Fue la productora para la que trabajé y, sobre todo, al equipo de la película El Greco, pero como yo estaba allí pienso que un trocito pequeñín del trofeo sí me tocará, ¿no? [Ríe]. Me interesaba mucho introducir la digitalización y sobre todo la interactividad en el mundo audiovisual, por lo que inicié esa nueva aventura. En Lavinia hicimos grandes proyectos innovadores para la época en ese ámbito.

Y de vuelta a la Administración. ¿Te habías quedado con ganas de más?

En realidad salté a la Moncloa porque el entonces secretario de Estado de Comunicación, Félix Monteira, que había sido mi mejor jefe en El País y el tipo que más apostó por mí en el periódico, me ofreció trabajar con él. No podía decirle no a mi admirado Félix Monteira ni al gobierno de mi país.

He oído que allí te llamaron loco.

[Ríe]. El trabajo me lo ofrecieron en julio de 2010, justo después de que Zapatero anunciara el plan de ajuste, así que yo llegaba en el peor momento de la crisis. Cuando entré por la puerta me dijeron: «Joé, Zafra, estás más loco de lo que dicen de ti». Pero estaba con un tipo magnífico, un equipo excepcional y trabajando para mi país en uno de los peores momentos de la crisis económica. Qué más se puede pedir.

Después de eso no has vuelto a la Administración. ¿No te tienta?

Depende de con quién y para qué. Yo creo que la Administración tiene que estar a la vanguardia de los cambios, y ser ejemplar, y para eso sí que me interesa estar ahí. Pero por el poder temporal del puesto, no. Solo que hoy, si alguien te llama desde allí y preguntas para qué proyecto, te penalizan. Vivimos un momento político en que prima el poder por el poder, que debería ser usado para transformar, liderar y hacer la vida mejor a las personas. Y si no, a tu casa.

No buscan a los más útiles.

Buscan la fe ciega, y no pasa nada. Yo aporto ideas, y no lo hago por una fidelidad ciega ni por la ambición de que me premien por haber estado ahí, sino para que las aplique el que gane.

Después de estar en la Moncloa montaste tu propio periódico digital.

De la Moncloa me echaron, entonces reflexioné, había pasado por la comunicación corporativa, la institucional y por el mundo audiovisual. ¿Qué hacía ahora? Surgió la oportunidad de hacer un diario digital, Bez.es, del que Braulio Calleja y yo fuimos fundadores y directores. La iniciativa surgió de un grupo de financieros, estábamos en la época del rescate, que se había negado que existiera, y ellos estaban preocupados por la dificultad de vender la imagen de España en el extranjero.

Os presentasteis como un medio independiente.

Fue una propuesta ecléctica y totalmente independiente, incluso de nuestro capital, que provenía del mundo financiero. Mientras estuvimos saliendo nos pusieron todo tipo de etiquetas, que si nos financiaba el PSOE, que si Ciudadanos, el PP o Podemos… Es la obsesión de este sector en los tiempos recientes: de qué lado estás. Creo que el que resultara imposible colocarnos una sola etiqueta demuestra que sí fuimos independientes. Pensamos que los tiempos estaban cambiando, y había que dar información que se adaptara a esos tiempos y a esa política nueva, multipartidista. Bueno, entonces era nueva. Dos años después cerramos porque no fuimos capaces de capear el temporal.

Nacisteis a la vez que otros digitales, como Eldiario.es o El Español, que ahora están consolidados. Quizá no abrazar ninguna ideología os perjudicó.

Si la pregunta me la hubieras hecho años atrás, te hubiera respondido que hicimos una buena gestión informativa, pero una mala gestión empresarial. Cuando Bez cerró quedé a comer con Nacho (Ignacio Escolar) y lo primero que me dijo fue: «¿qué, ya te ha dejado tirado los accionistas?». Fue lo que pasó. Tenían pérdidas, aplicaron recortes, y nosotros fuimos uno de ellos. Habíamos hecho además un mal pacto de accionistas, teníamos cero participación porque no habíamos firmado los papeles, por las prisas en lanzarlo. La típica cosa de periodistas. Pero si te respondiera desde hoy, diría que la polarización ha añadido una dificultad extra. Parte de la crisis de los medios es que cada vez somos más incapaces de reconocer y admitir los motivos del otro, tenemos que posicionarnos a un lado u otro de la mesa, y no se te perdona que te cambies de lado. Así es como los medios han perdido el respeto a la audiencia; los políticos a los medios, porque creen que pueden influir sobre ellos; los anunciantes a los medios y viceversa… Todos a todos. Y es un proceso generalizado, hoy lo sufre cualquier cabecera, profesional o formato.

En Bez.es anunciabais la Segunda Transición, un término que cuando desapareció el multipartidismo se usaba mucho. ¿Aquel proceso ha acabado en esto?

Fue un momento en que entraron aires nuevos en todo, era como si se hubieran abierto las ventanas. Pero el cierre de Bez coincidió con un portazo en la sociedad, estábamos a punto de que se aplicara el artículo 155, un hito muy importante que trastocó todas las relaciones de poder en España. Hubo un cerrojazo, se cerró todo lo que se había iniciado. De hecho, ahora solo se habla de Segunda Transición desde un ámbito muy ideologizado. Nosotros hablábamos de cambiar la Constitución para incluir, por ejemplo, los derechos digitales, que ahora ya no parece ninguna locura. Incluso España acaba de presentar su propuesta de derechos digitales, pionera en la Unión Europea. Pero en aquel entonces se paró esto, y todo. Cada momento histórico tiene sus oportunidades, y el de aquel cambio ya ha pasado.

Y el periodismo ¿ha ido a peor, o a mejor?

Ni mejor, ni peor. La única certeza que tengo es que cualquier tiempo pasado fue anterior. Como tecnoptimista convencido creo que el progreso tecnocientífico nos va a permitir ser mejores. Si sabemos aprovechar las nuevas capacidades tecnológicas, el periodismo debe ir a mejor.

Qué opinas de los tecnopesimistas.

Hay que debatir y compartir todas las visiones. A mi me gusta defender las utopías, siempre digo que los que no se sueña no se construye, en Telos tenemos autores distópicos que imaginan futuros dominados por las inteligencias artificiales y humanos subyugados. Parece que hoy día no hay nadie que no sienta que nos dominan los algoritmos de las grandes plataformas. Y yo digo: pues no; si sabes el poder que tiene el algoritmo, no te dejes subyugar.

Juan Zafra

Hablando de pesimismo, el setenta por ciento de los periodistas culturales que tenemos en España, La Vanguardia, El País, El Mundo, etc. siempre publican noticias sobre lo malo que es Google, Meta, cualquier tecnología. ¿La cultura está en contra de la tecnología?

En primera instancia, diría que se está generando una especie de espiral del silencio, que se está consolidando una corriente de opinión negativa hacia la tecnología a la que, o te sumas, o no se oirá tu voz. No señalaría a nadie en particular porque la percepción de que lo tecnológico es malo sí es generalizada. Pero a la vez pasamos medio día en el WhatsApp y usamos todas las herramientas de Google a diario. Entonces, en qué quedamos. Me mola que el coche tenga de todo, y casi aparque solo. O que Netflix o cualquier plataforma te diga qué película ver en lugar de esforzarte por estar a la última y saber qué merece la pena ver y qué no. Ha habido momentos en los que quienes nos dedicábamos al análisis de la tecnología parecía que librábamos una carrera por ver quién se subía con su tabla a la ola más grande. Hablábamos de transhumanismo, de perdurar en una máquina, o a qué planeta más lejano llegábamos para habitarlo. Esa ola ha bajado y se ha tomado la nueva, que es la de los que hablan de la sociedad vigilada, dedeterminismo tecnológico, de esclavitud digital, etc. Pues, ni una cosa ni la otra, hay que adaptarse.

Parte del pesimismo nace de ver a los gigantes tecnológicos dominar la sociedad.

Esto va a sonar duro, pero ahora dominan los gigantes tecnológicos, en los que no influimos, de la misma forma que en la época del carbón y de los combustibles fósiles mandaban otras multinacionales, en las que los mineros no influían. Estamos hablando de un cambio más importante, el del conocimiento, que es la materia prima de nuestra era. El mundo digital ha horizontalizado las relaciones, y facilita el acceso. Una vez que superas el acceso físico, el de la conectividad, puedes conectar con cualquier lugar del mundo o ámbito social, y desarrollar unas capacidades para un mundo que todavía no sabemos cómo va a ser,pero en el que surgirán nuevas oportunidades para todo el mundo. La digitalización genera oportunidades, facilita el aprendizaje, las relaciones, el trabajo y abre un nuevo horizonte de bienestar.

Siempre que tengas recursos para pasar los muros de pago.

Eso atañe directamente al negocio de los medios de comunicación. Ahí yo hago dos consideraciones. Informarse cuesta, en todos los aspectos, en el económico y en el intelectual; de la misma manera que formarse cuesta, hay que estudiar y eso tiene un coste económico. Esa cultura del aquí no paga nadie que se ha asentado en algunos sectores con la digitalización no tiene ningún sentido. Porqué unos sí y otros no. Los servicios y el conocimiento tienen un valor y, por tanto, tienen que tener un precio. Los medios de comunicación hasta ahora lo estaban regalando; se han concentrado en un solo eslabón de la cadena, la producción de información y han desatendido otros eslabones que con la digitalización se han visto modificados como la distribución o el desarrollo de nuevos productos más allá del medio tradicional . Permitiendo que otros agentes de la cadena ocuparan todos los eslabones de la cadena de valor. Ahora están descubriendo que pueden salir de ahí, dominar el dato, vender sus propios productos, y sobre todo la inteligencia que generan y eso es lo que más vale en la sociedad digital.

Hablando de medios y cadena de valor, en 2020 eras secretario de CLABE (Club Abierto de Editores), y dos años después eres director general. Algo bueno hiciste en la pandemia.

Estoy orgullosísimo, y me encanta defender los intereses de los medios de comunicación. La asociación representa a los medios nativos digitales, a las publicaciones profesionales y sectoriales, que son una herramienta muy poderosa en la sociedad, gracias a su reconocimiento por parte de las audiencias y a su engagement con ellas. Pero hay que aprender a desarrollar todo el potencial de esa herramienta. Arsenio Escolar me propuso a final de 2019 participar, se estaba valorando la creación de una nueva marca, era el veinte aniversario… Ya teníamos preparados los actos de presentación de la nueva identidad, y el impulso a la digitalización de los medios impresos que tenemos asociados. Pero en mi primer día, el 9 de marzo del 2020, lo primero que tuvimos que hacer fue irnos a teletrabajar. El veinte aniversario se convirtió en gestión de crisis para un sector que fue inmediatamente declarado actividad esencial durante el estado de alarma, y que tenía una demanda histórica por parte de los ciudadanos. Pero cuya principal fuente de ingresos, la publicidad, había caído prácticamente a cero. Y a cero se fue también la otra fuente en que estaban despuntando, los eventos y la organización de actos públicos.

¿Sois un lobby?

Somos una asociación sin ánimo de lucro que defiende los intereses de sus asociados del sector al que representa. Tratamos de dar a conocer las necesidades de nuestro sector para tratar de conseguir ayudas y apoyo a su desarrollo.

Un lobby.

Si hay que decirlo así, somos un lobby, lo somos.

No es un reproche, habéis conseguido influir a los políticos y atraerles a un campo de interés como son las publicaciones periódicas y la cultura, que no son sus favoritos precisamente.

Representamos a los editores de medios de comunicación, y eso va en defensa de todos sus profesionales. Venimos reivindicando que somos un sector esencial para la estabilidad de los sistemas democráticos, de la economía y la sociedad en su conjunto, y, sin embargo, no se nos considera un sector industrial. Es lo que siempre le repetimos al gobierno, que somos mucho más que los chicos de la prensa.

¿Por qué cuesta convencer de eso al gobierno?

El problema es que no tenemos un ministerio del ramo. Unas veces tenemos que dirigirnos a Cultura para defender los intereses de los medios de comunicación; otras a economía, otras, a Industria; otras presidencia del gobierno; otras, la secretaría de estado de comunicación. No está claramente asignada la responsabilidad sobre las líneas políticas referidas a los medios de comunicación. Además, cuando acudimos a las instituciones públicas con propuestas, la primera reacción es que hay que elevarla al máximo nivel de interlocución, porque como esto de la prensa es un asunto muy relevante, mejor que lo resuelva el jefe. Eso hace la interlocución más difícil, hace que cueste mucho más trabajo la defensa de los intereses de los medios de comunicación como parte del tejido empresarial.

De hecho habéis tenido que pelear que el nuevo bono cultural para jóvenes incluyera las suscripciones a prensa y revistas.

Es un buen ejemplo de lo que comentaba. Cultura pensó en el cine, el teatro, los espectáculos, los libros… Pero como los medios de comunicación no estamos específicamente en su ramo, tuvimos que levantar la mano y recordar que la prensa también es parte de la cultura. Pues esto es lo que hacemos, levantar la mano.

Sorprende que a nuestros gobernantes no se les ocurra que una publicación periódica tenga que estar en un bono cultural.

No es una cuestión de negación. Somos transversales, y eso hace que la pregunta de dónde está el ámbito, y quién tiene las competencias, no siempre se responda desde el sitio óptimo.

Juan Zafra

Hablando del bono cultural, que se ha extendido a Europa, hay quien dice que se ha creado porque esta industria no puede sobrevivir sin apoyo institucional.

Yo asocio esta pregunta al momento de transformación que estamos viviendo. Todo lo que viene del ámbito de la cultura, e incluyo a los medios de comunicación, ha vivido siempre muy al margen de políticas públicas. Ahora, por el impacto de la digitalización, tenemos que adecuar estos sectores culturales al nuevo entorno digital. Es lo que reivindicamos, y consideramos justo que se haga con ayuda pública. Si se aprobaron unas ayudas públicas en forma de costes de transición a la competencia del sector eléctrico, porqué no deberían aprobarse para la transformación y la digitalización de los medios de comunicación y de las industrias culturales.

Tenéis un plan para eso, para conseguir una parte de los fondos Next Generation.

Sí, va en esa dirección, y estamos llamando a todas las puertas posibles. Hemos conseguido que la propuesta sea reconocida, y vamos avanzando en algunos aspectos, con la dificultad añadida de no tener un interlocutor ministerial único. En Europa, por ejemplo, sí existen canales de ayudas públicas para la digitalización de los medios, que parten de la consideración de que los medios son clave para la sostenibilidad de las democracias.

La CEOE, en su informe de distribución de los fondos, insiste en que las PYMES tienen muy difícil recibirlos. Y ese es el tamaño de los editores asociados a CLABE.

Esto es histórico, y como tantos procesos históricos hay que hacer un esfuerzo de transformación radical. Las ayudas públicas suelen ir siempre, mayoritariamente, a las grandes empresas. Lo que reivindicamos ahora, como tantas otras asociaciones, de múltiples sectores, es que el tejido empresarial español está compuesto en su mayoría por PYMES, que tienen que ser beneficiarias de los fondos. Y reivindicamos que sea a través de políticas verticales, porque no basta desde nuestro punto de vista lanzar ayudas para implantar la inteligencia artificial en las PYME. Hay que hacerlo más específico, en nuestro caso creando una ayuda para la implantación de la IA en los medios de comunicación. Ahí sí que actuaremos como dinamizadores, ayudaremos a nuestras PYMES a hacer los trámites, y ellas entenderán que es para adecuar sus modelos de negocio específicos y no de soluciones dirigidas a la generalidad.

En CLABE habéis tenido una reivindicación histórica, opuesta al canon AEDE, que es la de que cada empresa pueda negociar individualmente con las tecnológicas. Porqué es mejor para una PYME negociar individualmente con un gigante.

Te refieres a las relaciones de los medios de comunicación con las plataformas digitales en el marco de la defensa de la propiedad, que es el punto de partida de nuestra relación. No puedo afirmar que la negociación individual sea mejor ni peor, eso lo determinarán los agentes que se sienten en la mesa: los productores de contenidos, por un lado; y las plataformas digitales, por otro. Lo que nosotros hemos reivindicado históricamente es el derecho de los editores a recibir una compensación por los contenidos sujetos propiedad intelectual, y la libertad de elección para negociarla, de manera individual o a través de las entidades de gestión colectiva. Lo que decimos es que si te sientes con suficiente capacidad para afrontar una negociación con las tecnológicas, puedas hacerlo, y si por el contrario, crees que tienes que apoyarte en las sociedades de gestión colectiva, puedas elegir ese camino también.

Pero habéis estado en contacto con Google y con otras tecnológicas. ¿No ha sido para negociar en nombre de vuestros asociados?

En CLABE no podemos hacer eso, no somos una entidad jurídica con capacidad de firmar contratos en nombre de nuestros asociados. En el año de inicio de la pandemia, caímos en la cuenta de que Google negociaba con los grandes medios pero con los pequeños no, les preguntamos porqué y nos respondieron que ellos solo prestan atención a las hard news. Respondimos que nosotros también tenemos hard news. Nos respondieron que siguen el criterio de usuarios únicos. Hubo que hacerle un escrito a un vicepresidente mundial de Google para explicarle porqué el criterio del usuario único no era universalmente válido. Parecen muy listos los de las tecnológicas, pero hay cosas que se les escapan porque están en el big view.

¿Y qué le explicábais en el escrito a la vicepresidencia de Google?

Básicamente, que la audiencia de un medio puede ser muy grande, pero la afinidad con el medio muy pequeña, y al revés. Los medios de CLABE tienen la particularidad de ir más allá de los usuarios únicos, porque tienen una afinidad y un engagement con la audiencia muy relevante. Un medio pequeño con una gran afinidad con la comunidad a la que se dirige es muy importante. Como Agronegocios, su afinidad con el medio del campo es muy grande, Gaceta Dental la tiene con los odontólogos, y no todos somos dentistas o del campo, pero si te diriges a un sector esto es fundamental. Hemos hecho ver a Google que a la hora de generar acuerdos para difundir los contenidos, el único valor del contenido no es el número de usuarios que lo consumen. Hay otros elementos que hacen que ese contenido tenga valor. Fuimos modelo en el mundo, los primeros en establecer esto.

Entonces, ¿hoy los diarios locales de todo el mundo pueden tener remuneración de Google gracias a CLABE?

Sí, lo que pasa es que ya nos han adelantado en algunos sitios. Pero fue así. Google ya nos ha reconocido los medios generalistas, los económicos y los deportivos. Solo quedan los culturales y los técnicos. El argumento que estamos utilizando es que en este nuevo mundo somos una ventana, una puerta de entrada al conocimiento y a un grupo de usuarios. Lo que te decía antes sobre qué somos los medios, pues el camino de entrada a la información. Si yo entro en Jot Down, que sois muy particulares, y eso es lo que me interesa, conecto con los intereses de un grupo de gente muy específica.

¿Y eso va a tener una repercusión relevante en las cuentas de los editores? Cuando Google News se fue de España no estaba tan asentado como para afectarlas.

Hay dos cosas distintas aquí. Una, el acuerdo comercial al que lleguen las empresas con Google Showcase para explotar sus contenidos, que generará un ingreso directo para ellos. Y dos, Google News, que es una ventana para que los contenidos de nuestros editores lleguen al conjunto de la ciudadanía. El buscador de Google es el 99% del negocio de los buscadores en España y tienes que estar en ese escaparate, es lo que decimos a nuestros editores desde CLABE. Es una oportunidad tanto para los nativos digitales como para los especializados para alcanzar audiencias en igualdad de condiciones a los grandes medios tradicionales. Es más, seremos capaces de batir a los medios tradicionales si somos capaces de usar las capacidades digitales, que tenemos que tener adquiridas, como el SEO, para movernos en esos nuevos entornos.

Con qué disfruta un tecnólogo en su tiempo libre. ¿Ciencia ficción?

No, no me gusta. Aunque con un matiz, sí me gusta la ficción científica, de futuro inmediato, me ha encantado Fitch de Tom Hanks, tiene bastante de distópica porque trata de un tipo que no confía en la humanidad, solo en su mascota, y en una inteligencia artificial que ha creado él. Me gusta también mucho, por el sentido que tiene, la serie Better than Us, los matices que aportan a la figura del robot inteligente, y por su punto transhumanista, Upload, donde vives después de la muerte en una realidad virtual que tú eliges. Y No mires arriba, aunque se me hizo larga, es una película que recomiendo a los estudiantes de periodismo, no a los científicos, ni a los políticos, pero sí a ellos.

Juan Zafra

Eres parte de una ONG, cibervoluntarios, dedicada a ayudar a quien le cuesta digitalizarse. Tendréis mucho trabajo ahora.

Sí, se ha extendido más porque antes los colectivos en riesgo de exclusión digital ya sufrían una exclusión social, y ahora son colectivos que no necesariamente están en exclusión, pero que sí necesitan habilidades básicas. Se trata de que el conjunto de la población consiga cosas como sacarse un certificado digital y usarlo en internet. Por eso la actividad se ha extendido a PYMES y trabajadores. Ahora hay un acuerdo para que los medios asociados a CLABE puedan usar contenidos de la ciberacademy, píldoras formativas a disposición gratuita de los medios. Esa conjunción de medios e instituciones que ponen el foco en formación en habilidades digitales me parece interesantísima por ambas partes. Los medios son fundamentales cuando la tecnología permite, como ahora, tanta desinformación, y además pueden sumarle una labor social que consiste en incorporar a la ciudadanía al mundo digital.

También la incorporan a la polarización.

Hay quien está en la irresponsabilidad. Pero también hay que ver dónde ponemos el foco. A mi me sorprende mucho que hablemos de la ética de la IA, ¿por qué no hablamos de la ética de que los aviones sobrevuelen un estupendo cielo azul como el que tenemos hoy?, absolutamente roto por la contaminación de los aviones. ¿Eso es ético? Ahora nos fijamos en las nuevas tecnologías, ellas son las malas.

El avión contamina pero el algoritmo decide si la policía te investiga, si te da una ayuda pública, te influye de forma determinante.

La capacidad de decisión última es del humano, pero cuesta, hay que informarse, y hay que saber cómo salir del filtro burbuja, del entorno de polarización y manipulación. Y se aprende a salir leyendo mucho. Hay que hacer un empoderamiento intelectual, abrir mucho las orejas para escuchar, interactuar con colectivos muy diversos, y a partir de ahí empoderarse tecnológicamente, cosa que solo puedes hacer cuando has entendido lo que está pasando en el mundo. Las personas sin inquietudes son carne de cañón del algoritmo, y de todo. También del vecino por la escalera que te dice a estos hay que derrocarlos, ahora te lo dice por el grupo de WhatsApp, pero es lo mismo.

Crees que para resolver los problemas de polarización y de odio habría que exigir que en las redes sociales uno se identificara con su DNI.

Igual los muchos amigos que tengo trabajando en legislación digital me corrigen o me dan un capón, pero me está pasando algo últimamente, el concepto de la autocancelación que viene del mundo audiovisual, de cancelar los programas. Es lo que acabo de hacer, preguntarme a mí mismo no sé si decir esto, no vaya a molestar a alguien. Yo en las redes sociales me cancelo cada vez más, porque ¿y si lo que digo me va a generar un problema cuando yo lo único que pretendo es debatir? Y en cambio lo que obtienes es una avalancha de críticas, un follón, un fenómeno Streisand. ¿Eso se arregla identificándose el autor? No lo sé. Y además, es tan difícil establecer procedimientos de ese tipo.

La tecnología para hacerlo, al menos, existe.

Habría que resolver el problema del anonimato en la red, y en todo. Este mundo anónimo en internet e incluso en las redes sociales nos está llevando a la confusión a todos, creando una realidad falsa donde no sabemos quién nos da la información, quién nos responde con un mensaje, o si quien nos sigue es real o no. Hay que introducir mecanismos legales.

¿Cuáles son tus proyectos inmediatos?

Estoy preparando el nuevo número de Telos, Mundo Cuántico, con Ignacio Cirac, que está en el consejo editorial. Y el Futur On de La Térmica, en Málaga, que allí lo llaman futurón, y es como hemos decidido nombrarlo. Vamos a hacer un taller de NFT y jornadas sobre ciberseguridad, y el encuentro de este noviembre, que irá sobre biohacker, transhumanismo a tope. Este tema me apasiona. En el último Futurón estuvo María López, la fundadora de Bitbrain. Comercializan el mejoramiento cerebral con unos dispositivos que entrenan tus habilidades cerebrales para ser mejor, y lo venden para ejecutivos. Empezaron a ser mejoramiento para discapacidad, y ya están en una tecnología que te hace ser mejor profesional. Acabas preguntándote para qué quiero ser mejor profesional combinado con la máquina, que lo haga la máquina y yo me dedico al disfrute.

Trabajas con el futuro. Ahora me gustaría que hicieras de gurú, para contarme cómo va a ser la sociedad dentro de cinco años.

[Ríe] Mi visión ahora mismo no es muy optimista. Vivimos una confrontación entre los que añoran la antigua normalidad y los que creemos que este es un momento para acelerar la transformación. Ayer me escandalizaba oyendo a un tipo que hablaba en la radio diciendo que él esperaba que esto acabe siendo como una gripe y que volvamos a los hospitales sin ponernos la mascarilla. No hemos aprendido nada, entonces. ¿La máxima aspiración es eliminar la mascarilla? Hay quien añora la regresión, y quienes estamos en la lucha para que todo lo pasado signifique una aceleración. A dónde nos va a llevar eso de aquí a cinco años. No lo sé. Estas fuerzas de regresión son poderosas, sus discursos potentes, se mezclan además con los discursos distópicos, que están tan a la moda. La añoranza del pasado, la retrotopía de Bauman, es muy poderosa frente a la disrupción. Pero yo soy un activista del tecno optimismo, creo que vivimos en un mundo de superabundancia y que el gran reto es el super bienestar. Si sabemos combinar la super abundancia con la super inteligencia humana y artificial podríamos llegar a un entorno de super bienestar en que el trabajo deje de ser lo único que deja de dar sentido a nuestras vidas.

Juan Zafra


Manuel Rivas: «Lo mío es una insatisfacción que tiene que ver con una saudade del porvenir»

Manuel Rivas

Manuel Rivas (A Coruña, 1957) tiene barba cana, rizos en el pelo y un maletín como el de los maestros antiguos. Allí guarda papeles, rotuladores, libros y quién sabe qué más. Es poeta, novelista, agitador cultural, practica el contrabando de géneros. Como periodista nunca tuvo miedo a mojarse, a señalar la verdad incómoda, a escuchar lo que otros tenían que decir. También le han dado premios, vio su obra llevada al cine y es de esas figuras a las que se escucha cuando habla. Ah, y ríe, ríe mucho. 

Aprovechando que Rivas viene al CICUS para dar una conferencia sobre la exposición Imago Mundi tomamos un café con él, hablando de lo divino y lo humano, de periodismo y gente que pide refrescos light en una romería. Nada más sentarse saca su último poemario (O que fica fora) y va pasando páginas con la ilusión de un niño chico. Allí las palabras se liberan, escapan a los márgenes del texto, pasan de tipográficas a manuscritas, aparecen dibujos, huellas dactilares. Es la travesura más reciente del gallego. 

Tiene sentido del humor, esto de O que fica fora. A medida que pasa el tiempo ¿te tomas menos en serio? Quizá de joven uno es un poco más grave.

Algo de eso hay. Yo creo que aprender a escribir es tener conciencia de que estás luchando contra la estupidez.

¿La estupidez propia o la ajena?

No, la propia… por supuesto también lo que te rodea, ¿no? Cuando empiezas eres más consciente de la estupidez ajena, pero después, a medida que avanzas… Yo creo que escribir es un andar, un andar campo a través, no por autopistas. Y en ese camino la clave es poner en cuestión ideas, prejuicios que te parecían inamovibles.

Tú, de hecho, escribiste sobre esos «caminos de luciérnagas» que son las autopistas. Comunican sitios, pero pierdes el encanto del viaje. Es como si de La Odisea nos contasen solo el principio y el final.

Pienso que la literatura es, precisamente, tomar los desvíos. Muchas veces incluso la idea de abrir paso, abrir camino donde hay maleza. La autopista es lo contrario al viaje literario, es lo unidireccional. Puede servir para otras cosas. El sermón religioso, por ejemplo, va como una bala. Pero en literatura lo importante es lo que está a los lados, lo que no está bien visto. Porque está oculto o porque te lo ocultan, está marginado. Pero el camino de las luciérnagas sería más parecido al camino literario, entre otras cosas porque está en extinción…

Ya casi no hay luciérnagas.

De chaval eran parte del paisaje de la noche, y ahora encontrar una es muy arduo. Es como encontrar un buen verso…. es complicado. El día que escribo un verso ya cumplí.

Como Joyce, que decía que una frase buena era un día de trabajo productivo.

Sí, esa idea.

Tú acabaste escogiendo un oficio donde te mojas, pese a la recomendación familiar.

Sí, recuerdo perfectamente esa imagen, la estoy viendo. Invierno, mucha lluvia, mi padre trabajaba en la construcción. Entonces no había ningún tipo de seguridad, si no ibas no cobrabas. Los inviernos son largos en Galicia, los andamios eran frágiles. Él llevaba unos días en casa, enjaulado, preocupado. Y dijo «quién me diera estar quince días en la cárcel». Y mi madre, que estaba calcetando, embarazada de un hermano, respondió, «y a mí quince días en el hospital». 

Es una frase durísima.

Lo es. Pero es de ese tipo de diálogos que tienen un humor de fondo… un humor amoratado, pánico, lo que llamábamos retranca, el humor que conecta con el dolor, y que a mí me parece el más interesante. Yo tengo consciencia de escuchar allí, por primera vez, la boca de la literatura. Aunque eso lo piensas ahora, entonces solo quedaba la extrañeza. Y otro día mi padre llega de trabajar, llueve, todos volvíamos a casa empapados. Nosotros de la escuela, él del andamio, mi madre de una huerta que tenía. Ella usaba una pequeña cocina económica, bilbaína le decíamos, para secar los calcetines, pero había un momento donde no teníamos ninguno seco. Y entonces mi madre, en un instante de desesperación, me dijo «búscate un trabajo donde no te mojes». En aquella sociedad estaba esa idea. En el barrio, en Elviña, los únicos que seguimos estudiando después de la escuela fuimos mi hermana y yo. Y yo creí que había encontrado un trabajo donde no me iba a mojar con esto del periodismo… [ríe].

No funcionó. Acabaste en El Gran Sol entre olas de diez metros.

Sí, acabé allí, y mojado con otras historias.

Nunca has tenido miedo a mojarte. 

El periodismo que practiqué era bastante anfibio, me mojé mucho. Tenías que hacerlo. Por la época, por el medio. Recuerdo, por ejemplo, que yo estuve procesado por sedición. Cuando tendría… dieciocho años.

¿Mientras estudiabas en Madrid?

No, en Galicia. Yo volví de Madrid para trabajar en una revista. Iba solo a examinarme y a coger apuntes, aunque acabé Ciencias de la Información. Aquí me llamaron para una revista semanal, en la que me mojé mucho, que se llamaba Teima, la primera que se hacía en galego con ese formato. Era, para su época, muy de vanguardia. Hoy le diríamos de periodismo radical. A mí me gusta esa expresión. Hay que hacer periodismo radical en el sentido etimológico de la palabra: hay que ir a la raíz. Fue una aventura, duró un año, que en aquellas circunstancias era mucho. Lo importante era intentar hacer cosas, pero, aunque tuvo buena acogida, nos ubicaron muy pronto. Mira, no teníamos ninguna página de publicidad. Tuvimos problemas, en algunos sitios te recibían muy bien, pero en otros el poder caciquil era secular, feudal. En un pueblo llamado Santa Comba estuvieron a punto de lincharnos, nos salvaron los caballos. Un 2CV, concretamente.

Manuel Rivas

Siempre se puede confiar en ese coche.

Después empecé a trabajar de freelance, y escribía para El Faro de Vigo y La Región y otros. Entonces hubo una intoxicación alimentaria en un cuartel. Afectó a más de cien soldados, con situación grave, además. Yo tenía información muy buena, porque me venía por dos fuentes: la parte médica y algún amigo que estaba haciendo allí la mili. Así que escribí un reportaje, que estaba convencido nadie iba a publicar. Ninguno lo sacó… salvo La Región de Orense. Una página entera, ningún otro periodista hablaba del asunto. Así que a las ocho de la mañana estaban llamando a la puerta. A mí me pilla dormido, noto barullo, y a mi madre diciendo en voz alta «no está, no está, esta noche no durmió». Y tuve la mala idea de salir del cuarto. Allí estaba la policía militar.

¿Qué se piensa en ese momento?

Me dejé llevar un poco por la fatalidad. Estaba mucho más indignada mi madre, que había gritado tanto para que yo saltase por la ventana. Luego me lo reprochó: «Yo lo que quería es que te marcharas, pero que te marcharas de este país».

No entendiste el código.

No, no lo entendí. Ella había vivido de niña situaciones parecidas. Sobre todo una, que se llevaron a mi abuelo para matarlo. Y te aparece un agente armado, en mitad de la puerta… De ahí vino el proceso por sedición. Solo la amnistía que se produce con la llegada de la Constitución evita que el consejo de guerra terminé llevándose a cabo. Pero tuve que hacer inmediatamente la mili, porque no me dieron prórrogas. En la mili, procesado y con el consejo de guerra en marcha. Me pedían seis años y no sé cuántos meses de cárcel. Yo no revelé las fuentes y… 

Te mojaste desde el principio.

Ahí estuve bastante mojado, sí. Antes de la amnistía habían cambiado el capitán general, y por medio de un oficial con talante demócrata conseguimos una entrevista con él. Me dicen que tal día me presente en Capitanía General, voy andando por los pasillos, llegó al despacho, que era como un despacho de la época de las Indias, una casona preciosa… Estaba allí el hombre, más bien pequeñito, de pie, y me dice: «¿Usted tiene algo contra España?». Oiga, no, yo solo escribí sobre una intoxicación alimentaria, no conecté la idea de España y la intoxicación. Y ahí acabó la historia. Bueno, después vino lo de la amnistía…

Tú vivías en un barrio de A Coruña que prácticamente era una aldea, ámbito rural, por así decir.

Digamos que en mi psicogeografía de infancia y adolescencia, la que te queda y más te marca… el lugar donde nací es Monte Alto, que estaba cerca de la Torre de Hércules. Yo hablo de un triángulo de juegos… A Coruña forma una quilla, y yo vivía en ese extremo. Si mirabas hacia el mar a la derecha estaba el cementerio (un vecino decía que era el cementerio más sano del mundo, por el mar, por el aire). Al lado estaba el cementerio civil, que le decían «Cementerio de los Disidentes».

En Cantabria he conocido algún «Cementerio de los protestantes».

A mí esa idea del «Cementerio de los Disidentes» siempre me impactó. Decía que estaba allí el cementerio, con los sanos católicos y los sanos disidentes, y luego el otro vértice del triángulo, que era la cárcel. Ahora está cerrada, pero entonces era la mayor de Galicia en número de presos. Y, en el centro, la Torre. Todo el resto era espacio verde. Había algún campesino, vacas… Cuando quitaron las vacas yo pedí que pusieran otras en ese sitio, aunque fuesen «vacas funcionarias». 

La cita de Kundera, que «el hombre es un parásito de la vaca».

Sí, y aquellas vacas, además, mirando al mar… la saudade absoluta. Luego llegó la portada del disco de Pink Floyd, y aquellas eran para mí las vacas de Pink Floyd. Hay muchos recuerdos, pero el que quedó como un tatuaje en la memoria fue el tema de los presos. Había allí unas rocas, que ya no existen, y en ellas se colocaban los familiares de los presos algunos días de la semana, comunicándose con ellos a través de pañuelos de colores. 

Las cárceles enfrente del mar, que son las más crueles, porque escuchas en todo momento la libertad.

Claro. Yo estuve dos veces dentro de la cárcel, aun en funcionamiento. Dando recitales, charlando, gracias a un maestro de allí que era amigo mío. Te enseñaban celdas y calabozos. Y en algunos entraban los lampos do mar, las ráfagas de luz del faro. Era una memoria constante para quienes estuvieron en ese sitio. Estar en la cárcel y ver la luz del faro, es un contraste bastante potente.

Esa es tu geografía de infancia.

De allí dimos un salto, alrededor de los cinco años, que llega con la emigración de mi padre. Él estuvo en Venezuela, y cumplió con su palabra. Se fue teniendo yo cuatro meses en el vientre de mi madre, y prometió que, cuando tuviera dinero para comprar una tierra que había visto en las afueras de A Coruña, iba a volver. Quería hacer casa propia. Y cuando vuelve, al año y medio, empezó a construirse él mismo aquello, levantando poco a poco según iban llegando hijos. Al barrio de Elviña, donde fuimos, la gente le decía aldea, y tenía alrededor un castro celta, donde encontraron un tesoro. Nosotros íbamos a buscar tesoros, pero no de broma como en otros sitios.

Los tesoros que guardan mouros en Galicia.

Los guardan los mouros, los guardan los enanos. A mí me gustan mucho los momentos de trastiempo, cuando se mezclan las épocas. Los moros son algo exótico en Galicia, pero fueron incorporados como seres de la mitología. La moura, el mouro, los ananos, que sabían muchos idiomas y si le acertabas en qué lengua te estaba hablando él te daba su tesoro. Estas cosas. Pero lo que había de verdad allí era una torre de alta tensión, clavada en al ara solis, donde se supone que hacían los rituales. Fenosa plantó allí una torre, eran los romanos [ríe]. Así que otra de las iconografías de mi infancia es el dibujito del hombre atravesado por un rayo. Años más tarde llegó una polémica, ya en la época de internet. Que si lo que hubo en Galicia eran celtas, si eran ártabros, si eran no sé qué. Intento no meterme mucho en asuntos de estos por internet, pero ese día no me pude resistir, y expliqué que hubo celtas, pero murieron electrocutados.

Manuel Rivas

Debutas en El Ideal Gallego. Allí te lleva un tal Antonio López Mariño, que tenía firma peculiar.

Sí. P.Q.F. Para qué firmar. Él fue el contacto, digamos. Yo estaba en bachillerato y quería trabajar, pensaba que era la única forma de hacerme periodista, escritor. Yo conocía a Antonio de historias extraperiodísticas… alguna protesta, alguna manifestación. Pero quien realmente me abre la puerta fue la secretaria del director, que se llamaba Ángela. Desde entonces creo en las «ángelas de la guarda». Yo llevé mi libro de notas escolares y unas poesías, ella me dijo que volviese unos días más tarde. No esperé mucho, y ella «tú quédate por aquí». Y, efectivamente, quedé por allí. Al principio era un bulto, comencé haciendo recados, mensajero. El primer trabajo fue ir a buscar crónicas de corresponsales que venían en los coches de línea. Los corresponsales de pueblo hacían un trabajo fundamental en aquella prensa, la sección más amplia era la de «Comarcas». Sabes, además, la dispersión que existe en Galicia, es una especie de «Confederación de Comarcas». Suiza tiene Confederación Helvética, y nosotros esto. El siguiente paso es transcribirlas. Yo tuve el acierto ese verano, en el que pasé de Bachillerato a COU, de ir a una academia para aprender a escribir a máquina. Acierto no solo por el tema práctico, sino porque para mí fue una experiencia sensorial, erótica. Se llamaba aquella academia La Rosa Taquigráfica, y nos enseñaba una chica. Estabas deseando que te viniese a colocar los dedos. Hablamos de un adolescente, claro. Fue un verano feliz. Asociar el teclear de la máquina con los dedos de aquella muchacha creo que me ayudó a querer escribir.

Así escribes una crónica sobre cierta patata grande como una nave espacial.

El siguiente paso era transcribir, como te dije, lo que mandaban los corresponsales. A veces venía a mano, pero otras no. Aquella, en concreto, la envió alguien que firmaba Enmuce, corresponsal en Boiro. Este hombre escribía para los siete periódicos de Galicia y usaba papel de calco para hacer llegar la misma crónica a todos. Pasa que si te tocaban las primeras hojas podías entenderlo, pero las últimas… Un día me pasó Guimaraes la crónica de Enmuce. Guimaraes era el jefe de sección, un hombre delgado, con manguitos, casi como de película de John Ford, muy periodista del siglo XIX. Era prácticamente ilegible, y yo lo que hice fue reconstruirla. Algunas palabras se distinguían. La clave parecía una «gran patata», una patata gigante. Era la época en que estaban muy de moda los ovnis y yo especulaba sobre si la gente pensaba que la patata venía de una nave espacial. Todo en clave literaria. Fue un éxito para Enmuce. Viene a cuento con algo que dice John Berger en El sentido de la vista. Allí hay un capítulo titulado La producción del mundo, y él dice que es un error suponer que imaginación y realidad son algo contrapuesto. La fantasía es otra cosa, pero no podemos llegar a la realidad, y salvar la realidad, sin el recurso a la imaginación. Entendiendo la imaginación no en clave de fantasía, sino de ver más allá del ojo, del decorado cartón piedra que a veces se hace pasar por realidad.

Un poco el constructivismo como decía Gadamer.

Claro. Eso sirve para dar una coherencia a los acontecimientos. El acontecimiento no es la realidad. Puede ser un reclamo de la realidad, incluso un reclamo para despistarnos de ella. Hoy vemos muchos acontecimientos que son fake news, también operaciones militares de falsa bandera… La realidad funciona así. La propia naturaleza, con esas mariposas disfrazándose, con sus ojos de monstruos. Por eso es importante la imaginación. Ahí está la clave del periodismo, que para mí es el «porqué». Eso es lo que marca la diferencia entre un periodismo y otro.

¿Quizá estamos perdiendo eso? Se hace un periodismo más acelerado y se huye del análisis, del «porqué»…

Bueno, eso es una característica del periodismo y del mundo en el que estamos viviendo. Por eso la idea de O que fica fora es una respuesta poética a ese síndrome del fear of missing out, miedo a quedarse fuera. Creo que hay dos síndromes hoy… el primero es este, si estás al margen de lo último, del acontecimiento, de la novedad, desarrollas angustia ante la idea de ser irrelevante. No hablo solo profesionalmente, sino en la propia vida. El otro síndrome sería el burnout, el quemarse, el incendio del alma, podríamos decir, que viene derivado del anterior. Es un tema de foco de atención, de economía de la atención. Es lo que se cuenta en La civilización de la memoria de pez: cuando antes mirabas a un pez en un acuario la atención del ojo humano era de catorce o quince segundos, mientras que el pez tenía solo siete segundos hasta que se daba la vuelta y te dejaba. Lo que ocurre ahora es que el foco de atención humano son seis segundos… el pez está más tiempo mirándote a ti que tú a él. Ese del foco de atención es un problema que tenemos en el periodismo. A la hora de hacerlo y a la hora de recibirlo. Hoy en día estar dos horas leyendo un libro es un acontecimiento para anotar en la agenda. Un triunfo de la humanidad, te dan ganas de levantar 1984 y salir a la calle a celebrarlo. Ese foco de atención tiene que ver con la profundidad. La atención es la principal riqueza que tenemos, pero lo que hay ahora, como dice la filósofa Marina Garcés, es un fracking de atención. 

Hablabas antes de una figura que quizá está en desaparición: el corresponsal local, ese hombrecillo que en su región no se movía una piedra sin que él se enterase, que lo mismo informaba de un accidente de tráfico o del nacimiento de un ternero con dos cabezas.

Nos tocó vivir un momento de crisis existencial del periodismo. Y allí la crisis más profunda es la de estima por el oficio, la autovaloración. Nos metieron dentro esa sensación casi de inutilidad, de un oficio en extinción. Yo creo que podríamos empezar a hablar de un proceso de desextinción. Lo que comentas es cierto, se habló incluso de la desaparición de la prensa local. A este respecto hay una historia simpática. Hicieron una encuesta, a mediados de los años setenta, con directores de los principales periódicos locales de toda Europa. Sesenta y pico directores. La pregunta era «¿Sobrevivirá la prensa local?». Solo dos directores dijeron que jamás iban a desaparecer ese tipo de diarios. Uno era el del Sud Ouest francés y otro fue Álvaro Cunqueiro, director de El Faro de Vigo. Cunqueiro decía que El Faro de Vigo, con los anuncios breves en proa y las esquelas en popa, es un barco que nunca se hundirá. Sigue existiendo, claro. Las esquelas aguantan. Es curioso, no hay esquelas en internet. Igual vienen, pero más tarde.

Ciertos periódicos nacionales tienen las esquelas casi como un género propio.

Totalmente. Pero a nivel local es fundamental, la información más verídica que hay, es lo que da al periódico una pátina de respetabilidad. Pero hablando de la desextinción… yo ese proceso lo noto muchísimo en la cantidad de gente joven que quiere contarte historias de lo que queda fuera, que a veces es lo más importante. En Luzes hay periodistas que te mandan reportajes sobre las escuelas kurdas, sobre las librerías de Vietnam, historias de México, el propio Irán, que nos mandó Anna Serrano unos reportajes magníficos… Cosas que no se cuentan… El árbol que tiene cientos de años y la gente va allí a abrazarse. Con una visión local-universal, sin complejos… 

Tú nunca has tenido complejos para pasar de lo local a lo universal.

Creo, como dice José Manuel González Torga, que lo que llamamos universal es lo local sin paredes. Lo universal es una abstracción, pero, al final, ¿qué cuenta Homero? Pues la historia de un tipo y una tipa y una aldea, que Ítaca no deja de ser como Betanzos. Y fíjate tú lo que salió de allí. Yo siempre sentí que no había contradicción entre local y universal. Cuanto más profundizabas en una historia veías que aquello podía interesar a todo el mundo. Quizá eso tiene que ver con el mar, ¿no?, ser de un pueblo de acantilados, mirar siempre más allá…

La idea de que el siguiente horizonte es América.

Claro, no ves las coordenadas, pero están ahí. Y también que el mundo campesino es muy universal, una persona que se relaciona con la tierra es un personaje bíblico. Nada más parecido que el campesino gallego, o el de China, o Vietnam, o en África, a la espera de que salga la simiente, la relación que tienes con los animales. Hablamos del campesino, claro, no de las industrias cárnicas, que son otra cosa. 

Manuel Rivas

Una de las piezas más conseguidas tuyas es la que trata sobre Eva Lavandeira, aquella niña autista que se perdió en el monte y falleció. A mí me gusta por la sensibilidad… en un momento en que está naciendo lo que conocemos como telebasura tú demuestras que se puede hablar de cualquier cosa desde el respeto, por mucho que sea un tema «complicado». ¿Cómo te acercas a una historia así?

Creo que la mejor tecnología la llevamos incorporada, porque es imposible inventar algo mejor que esa inclinación a escuchar. Yo me recuerdo como un niño un poco pasmao. Me quedaba al lado de las mujeres donde lavaban, en el río, oyendo sus historias. Me gustaba escuchar a los mayores, escuchar en la taberna. Creo que esa aproximación, esa atención, es fundamental para que empiece a fluir el relato. Ocurre también con los personajes de ficción, debes escucharlos, no vale decir «tú vas a ser así, te voy a poner aquí».

Acercarte con humildad

Efectivamente. Ves que la historia empieza a andar y resulta verosímil cuando hay esa relación de respeto con el personaje, por muy cabrón que sea. Porque el personaje sabe que lo vas a escuchar. Es así en la vida real y en la vida de la imaginación. Eso es fundamental para mí. Mira, uno de los primeros reportajes que recuerdo… yo leí en La Voz de Galicia dos noticias de suicidios, antes se daban en los periódicos. Algunas, al menos, ya sabes que en Galicia hay una proporción muy alta. Entonces yo leí que en Ferrol Terra apareció un hombre ahorcado de un manzano. Noticia pequeñita, muy breve, sin entrar en detalle. Al día siguiente, dos suicidios en la comarca de Ferrol Terra, otros dos hombres, otra vez el detalle del manzano. Hostia, qué pasa aquí. Así que me fui a Ferrol. No tenía coche, al autobús con mi cuaderno. Fui a la primera aldea, con los datos, me dijeron dónde era el domicilio, llamé, sale la esposa. Mire, lo siento mucho, soy periodista… bum, me dieron con la puerta en las narices.

Me doy la vuelta, empecé a andar, despacio… sin coche ni hostias, yo era un tío allí, en medio del pueblo, caminando, y escucho un grito detrás… ¡Neno! ¡Neno, ven, ven! Era la mujer, dice que pase. Y entonces me empezó a contar la historia. Yo no abrí la boca, no sé qué vieron, igual tenía necesidad de contárselo a alguien, pero si hago alguna pregunta… Y me acabó la mujer diciendo que él tenía un amor antes de casarse con ella, y que no llegó a puerto, y la otra persona emigró a Suiza, pero cada vez que volvía el hombre entraba en crisis. La mujer me lo contaba con mucho respeto por él, que se había ido, se había muerto y ella sabía la razón. Yo creo que todo el mundo tiene necesidad de contar. Lo que pasa es que estos medios donde prima la cháchara… Allí se utiliza lo que podríamos llamar el temor semántico, como decía Italo Calvino sobre el lenguaje de los autoritarismos. Yo a veces lo percibo en estos programas basados en crear una hostilidad, en crear muchos decibelios sin contenido. Tú no quieres convencer al otro, sino atemorizarlo. Es una especie de guerra fría verbal.

A veces no tan fría.

A veces no tan fría, efectivamente.

¿Echas de menos aquella época de los reportajes?

Sí, a mí es lo que más me gusta. Hice algunas cosas recientes. Incluso en relatos. Escribí uno para un libro que publicó Comisiones Obreras titulado Conciencia de clase. Era la historia de Luis Ferreiro, una persona que estaba enferma y lo remató el covid. Él sobrevivió a la tortura de milagro, lo dejaron hecho un despojo. Yo lo conocía, y me contó su historia, quería hacer un cuento, pero con la vida de este hombre. En las torturas todo giraba sobre dónde estaba la máquina, el aparato de propaganda de Comisiones Obreras, solo había dos personas que sabían el lugar. Una estaba huida, otra era él. Cuento que él de niño era aprendiz de cantero, y una vez la cayó encima de la mano una piedra y se le desprendió una uña. Entonces había una chavalita del pueblo, esto era en los Ancares, que le hacía curas con telas de araña a modo de vendas. Ese era su recuerdo. Luego una de las torturas a las que le sometieron fue arrancarle las uñas, y decía que la única que le dolió fue la primera, aquella que había perdido. Porque no había nadie que le pusiera telas de araña, y él pensaba que no saldría vivo de allí. Era un relato, pero también un reportaje.

Ese contrabando de géneros del que tanto hablas. 

Sí, eso mismo. La historia de la uña. Un relato que creo es muy político, pero solo en el trasfondo.

Es habitual en tu obra. Las ideas son evidentes pero sutiles, no se hace exhibicionismo. 

Eso es una obsesión. Que la voz de la literatura no sea subalterna. Yo tengo mis ideas, pero procuro huir de cualquier fanatismo. En un momento te puedes expresar con pasión, claro. En una manifestación de Nunca Mais, por ejemplo. Pero a la hora de escribir no puede haber ningún intento de dominación, que es lo que pasa con el lenguaje cuando es un sermón, o un discurso. Hay un intento de compartir, pero también conlleva cierta voluntad de dominación sobre el interlocutor. En la literatura tienes que estar alerta, y yo cuando detecto esto… Las palabras son como animalitos, como bichos pequeños que te avisan. En las imprentas antes existía lo que llamaban «el cajetín del diablo», donde guardaban tipos inútiles. Los deformes, los empastados, los que no cumplían tamaño. A caixa do demo. Yo creo que la literatura tiene que trabajar con eso, con lo que no está perfecto y no es discurso acabado, con las palabras heridas, las dubidosas, las cojas, las que sienten. Siempre debes tener a mano el cajetín del diablo.

Me gusta mucho tu labor de periodista a finales de los ochenta y principios de los noventa, eso que se acaba recopilando en Galicia, Galicia. Allí juegas entre la realidad y la ficción, y te inventas cuentos que acaban siendo reales. Como aquella historia en la que Fraga conoce a Fidel Castro…

Había gente que me decía que la idea era mía [risas].

Es un poco raro.

A veces la imaginación… Evidentemente había cosas, Fraga vivió en Cuba de niño, pero de ahí a construir un viaje, con toda su expedición, llevando la Enciclopedia Gallega…

Fue una exhibición del populismo, con Fraga repartiendo cheques por las Casas de Galicia como en un concurso de la tele.

Y Fidel también empezó a preguntar por Galicia, y eso…

¿A quién hubiese votado Fidel en las elecciones gallegas? 

Hombre, pues como buen conservador… [risas]. Él era un guerrero, fundamentalmente. Uno que finalmente se puso a pensar.

¿Fidel o Fraga? 

Bueno, yo creo que más Fidel, Fraga era más comisario. Si estuvieran en el mismo partido uno sería comisario político y al otro lo veo más en el plano de agente, militante. De todas formas tenían criterios distintos, venían de tradiciones distintas, pero los dos eran conservadores. En la concepción del poder, por ejemplo. Por vías diferentes, pero… Y luego eran personajes, a su manera, excéntricos, y esa excentricidad tuvo su momento, creaba cierto factor humano. Fraga en su primera campaña (no iba él, sino Fernández Albor), vio que podía dirigir una especie de renacimiento del Reino de Galicia, y ser rey. El Estado lo tenía muy difícil, y buscó una taifa. Pero en su interior se produjo un cambio. Él vivió muchas metamorfosis. Quedaba el esqueleto, pero era camaleónico. Esto también está, de alguna forma, en la tradición cultural gallega. Martín de Braga, en el siglo VI, escribe De Correctione Rusticorum, que es un sermón donde pregunta a los gallegos de la época cómo pueden creer que las piedras hablan, que los árboles hablan, que las fuentes hablan… y, sobre todo, cómo pueden creer que el demonio tiene más poder que Dios. 

Justo antes de la conquista por los visigodos…

Sí, al final del período suevo. A Prisciliano lo matan en el siglo IV, pero el humus del priscilianismo se mantiene en los suevos. Luego se produce un proceso de cristianización, y esa idea de que el demonio tenía más poder que Dios… Lo piensas con los siglos y parece acertada.

Manuel Rivas

Estábamos con Fraga.

Él empezó con la primera campaña, que era Galego coma ti. Lo que hacen es galleguizarse, Galicia puede votarnos pero nosotros tenemos que galleguizarnos. Esa idea de que el gallego es conservador, pero no reaccionario. Yo creo que no es casual que sea el único sitio donde Vox no tiene ni un representante. Es verdad que hay un dominio muy grande del PP, pero también es cierto que la mentalidad es conservadora.

Es un matiz, eso de la diferencia entre el conservador y el reaccionario, que hoy apenas se contempla. Y mira que es fácil, solo debemos acudir a la etimología.

Totalmente. Yo a veces digo eso de «lástima que en Galicia los conservadores no conserven». Es muy difícil usar hoy en la política española el término «conservador». ¿A quién se lo llamas? ¿A Aznar? ¿A Ayuso?

¿Qué crees que pensaría Fraga del PP de hoy? Entiendo que es complicado meterse en la cabeza de don Manuel…

Sobre todo porque tenía días. Pero yo sí creo que era una persona que, dentro de esa metamorfosis de la que antes hablamos, tenía inteligencia. Cuando se habla de populismo… él era populista. Yo se lo pregunté una vez. «Dicen que usted es populista». [Rivas cambia la voz, imitando a Fraga]. «Hombre, claro, cómo no voy a ser populista. Y usted, ¿qué? ¿Non é populista? ¿Non quere a o pobo? ¿Non le gusta o pobo?». Jugaba con eso, pero él se sentía bien en medio de una romería. Y si había pulpo más. Mira, yo vi a Fraga y a Aznar en la fiesta que hacía el PP con Cuiña

Cuiña era el del «nacionalismo con la frontera de la autodeterminación». Parece mentira que sea el mismo partido.

Sí, sí, y era el que tenía Fraga a la derecha. Un tipo que subía a caballo, si no había gaiteiros se cogía un cabreo de la hostia… Pues en ese mismo acto estaban Aznar y Fraga, aquel Fraga que iba abrazando gente, explicando todo… Tú veías la cara de Aznar, le traían empanadas y las cogía así (hace el gesto de tomar algo con dos dedos, como sin mancharse), pidió una coca cola light… tú imagínate, en una romería… El guardar distancias con la plebe. El tío cuando quería conectaba, pero sobre todo ideológicamente. No empatizaba. Yo los veía juntos y Aznar parecía un marciano. Lo veías incómodo. Y cuando salió Cuiña con los hermanos y el acordeón, a tocar, el tipo se dio la vuelta y se largó. Yo creo que hoy Fraga no estaría a gusto en el PP, como creo que no está a gusto mucha gente. Sucede que nadie está interesado en buscar los matices a lo que es la derecha. ¿No hay gente de derechas que sea ecologista, que sean partidarios de la diversidad cultural? Esos matices, en la tradición gallega, sí existieron. Aquí había, por ejemplo, muchos hijos de madres solteras. Teníamos factores, claro.

Los pescadores, el peligro del mar. 

La emigración, también. Y que la gente del mar es muy abierta. Entonces sí, votas al PP, pero no eres un reaccionario. Yo creo que sería un tema interesante… qué pasa, ¿aquí no hay democristianos? Con la fuerza de la Iglesia… En Italia eran mayoría ¿y aquí no había nadie?

Decías lo del populismo… Ahora tenéis en Galicia un animal perfeccionado de populista que es Abel Caballero. Alguien que hizo su tesis doctoral en inglés y finge hablarlo mal, que empezó en los gobiernos felipistas siendo ministro con traje de oscuro burócrata y ahora es lo contrario. 

Él cambió completamente, lo que hablábamos antes de la metamorfosis. Era un tipo… cómo decirlo… que olía un poco a moho, lo recuerdo hosco. Parecía un burócrata estilo Brézhnev. Pero descubrió a la gente. Mantuvo el ego pero, en lugar de ser expulsivo, encontró el lado placentero del poder.

No hay mayor ego que el de quien sabe remitirlo, quien no necesita exponer.

Efectivamente. Y luego él tenía… hay una diferencia fundamental si analizas los modos del poder. El cacique que tiene éxito es el benefactor, inclusivo, empático, simpático, el que si hacen un chiste sobre él se ríe. Y Abel Caballero descubrió que debía ser un buen cacique. Luego está el cacique que atemoriza…

Que suele mandar poco tiempo.

A veces se eterniza, como pasó con Franco. Pero él no estaba pegado al terreno. Franco acabó siendo un mito, un mito mezquino, pero mito más que figura real. 

¿Sigue habiendo caciquismo hoy en Galicia?

La manera de ejercer política en España… Por ejemplo, las comunidades autónomas podrían derivar a formas de poder mucho más participativa. Frente a la idea del imperio, de grandes espacios, el poder puede ser tanto más democrático cuando su escala sea menor. En Galicia está la comunidad de vecinos, que gestiona lo que es mancomún… los trabajos en el pueblo, los caminos, cuando a alguien se le moría una vaca los vecinos hacían lo posible para que no se viera muy afectado… ayuda y te ayudarán. Hay lugares donde esto se mantiene, gran parte de los montes de Galicia, por ejemplo, son montes de mancomún. Es un resto de algo que en Inglaterra, por ejemplo, ya no existe. Los lores se hicieron con todo, ahí estaba Robin Hood luchando contra ello [ríe]. 

Y luego las enclosures rematan todo.

Sí, claro. Pero ese potencial de que las comunidades dieran lugar a procesos participativos más pequeños derivó, desgraciadamente, a neocaciquismo. Y no solo en Galicia. Hay mucho neocaciquismo en la política española. Que se quedarán a medio caminos cosas como lo que representó Podemos, incluso lo que pudo representar desde la derecha Ciudadanos… Veo pocos espacios realmente participativos. Se volvió un poco a ese esquema antiguo, que es en definitiva el de la Restauración. Galicia es muy variada, con zonas muy diferentes, lo que decía antes, una confederación de comarcas. Pero la tendencia es la misma, al neocaciquismo. De vez en cuando se hace un congreso, pero yo no veo que se haga una reunión de gestores culturales, de sindicatos. Los sindicatos para mí eran muy importantes, aquellas épocas en que lo primero que hacían era una biblioteca, lugares abiertos todo el día. Necesitamos espacios donde puedan estar diferentes generaciones, diferentes géneros, y cada vez hay menos de esos sitios…

Lo que hacía Clarion en Inglaterra, con sus bibliotecas móviles.

Aquí en la época de la República estaba la Barca de los Libros, que iba por la zona de Costa da Morte.

Manuel Rivas

¿Cómo viviste el movimiento del 15-M?

Con bastante ilusión. No de forma militante, en el sentido de entrar en algún partido, pero sí intervine en las acampadas del Obradoiro. Y con activismo periodístico. Fue cuando pusimos en marcha Luzes. Nos decían que estábamos pirados, sin mecenas, sin capital, nada. Yo en Galicia participé mucho en Nunca Mais, que de algún modo anticipa muchas cosas, incluso aquella de que la estética es también política.

Aquello no fue solo un movimiento protestando por el hundimiento del Prestige, había un montón de temas latentes que explotaron.

Sí, y nació una cultura allí, esa idea no sectaria de relacionarse. La transversalidad, los espacios de cultura que se crearon. Hicimos una cosa que se llamaba el Concierto Expansivo, que se celebró a la vez en doscientas ochenta localidades del mundo. Con el mismo Manifiesto contra el Silencio. Cantidad de exposiciones, performances, procesos de participación… Y, sobre todo, la gente no preguntaba a la manguera de qué partido era, sino que la utilizaba para apagar el incendio.  

Eso fue un «prólogo» al 15-M.

Totalmente. Se creó esa forma de comunicarse, de llegar a la gente a través de los problemas y no por lo doctrinal. Hubo, también, una solidaridad. Una solidaridad muy curativa, sin eso que llaman estrés postraumático. Sirvió para darse la mano. Había una cierta alegría frente a aquel tanatos del mar cubierto de negro.

Tan simbólico, casi las banderas negras del barco de Teseo.

Sí, es el Leviatán. Algo histórico, fue la mayor catástrofe. Hubo otros hundimientos con mayor carga de petróleo, pero tanta afectación en tanta costa… Llegó hasta Bretaña, también al sur de Inglaterra. 

Y una década más tarde ¿cómo ves aquello del 15-M?

Bueno, algo hablábamos antes, ¿no?, sobre el proceso neocaciquil, formas más burocráticas de hacer política. Se perdió esa pulsión popular. 

¿Una sensación de oportunidad perdida?

Hay una expresión que es «melancolía democrática». Algo que no se hizo, pero está en potencia. Yo no soy partidario de hacer calendario de derrotas. Derrota es la indiferencia, aceptar lo inaceptable. Intentarlo nunca es una derrota, nunca es un fracaso. Pero sí podemos entrar en motivos de reflexión, qué se hizo mal. Debería reflexionar, de hecho, todo el mundo que se considere demócrata. No es «qué pasa con la izquierda» sino «qué pasa con esta democracia oxidada». Habría que verlo como un periodo de pensar, de divisiones… pienso que si algún tesoro tenemos es que cuando se tambalea el viejo mundo surge una conciencia de unidad. Eso que decían los revolucionarios antiguos de saber cuál es la contradicción principal. Contaba Bufalino, creo que era, que los escritores contemporáneos no se leen, pero se vigilan. A veces me recuerda a lo que ocurre en la izquierda. Yo creo que la rebeldía tiene que ser eficaz, para que no sea un estallido retórico. A mí me parece muy importante que se derogue la Ley Mordaza, que cuando se hable de transición ecológica sea realmente una «transición ecológica». Las palabras son importantes, y no puedes participar de su intoxicación. Aquí los poderes son muy fuertes, y hay uno, el poder mediático, que se comporta muchas veces de forma obscena. 

La neutralidad que no suele ser neutral.

Es que eso de neutralidad… Neutralidad no es que uno diga «llueve» y otro «no llueve» si vemos que está lloviendo. Para eso está la labor periodística, lo otro puede hacerlo cualquiera. Quieren hacer una presa en un río, hacer una cantera en un monte… Alguien tendrá que decir que ese proyecto es un buen negocio para algunos pero van a desaparecer los acuíferos, ya no habrá fauna, las aldeas no podrán recoger leña… Creo que hay una contaminación de la palabra «neutral». Me parece más importante hablar de indiferencia, el periodismo no puede ser indiferente, debe tratar el «porqué». Y en esto hay muchos tiros en el pie, muchos epitafios, pero cada vez vemos más interés en el periodismo. Incluso la dimensión del poder es cada vez más mediática. A los grandes grupos financieros parece que les interesa hasta el último reducto, por pequeño que sea. A veces escribes un grafiti, pero ese grafiti agita las paredes.

Me gusta mucho el título de vuestra revista, Luzes. Muy Pasquale Paoli, muy Ilustración. 

Tiene que ver con la Ilustración, claro, con el enciclopedismo. Hay un guiño ahí, esa «zeta» constructivista o situacionista. A mí me interesa mucho lo que significó el situacionismo, esa importancia que da a «crear lugar», a «producir tiempo». Va más allá de la política tradicional. También la idea gramsciana de que todo verdadero cambio político debe ir precedido por un cambio cultural, la fertilidad cultural. Cuando hablo de cultura hablo también de feminismo, de ecologismo, de luchar contra el pensamiento bruto, que crece porque se lo permitimos. Donde hay vacío crecen las malas hierbas.

Tan reivindicado ahora Gramsci.

Yo creo que es por esta idea. Era, además, muy poco sectario, escribe desde la resistencia frente al fascismo. Y escribe, además, para aportar esas luces que decíamos. Igual que hace Walter Benjamin poco antes de que se tenga que matar, en la frontera, en el límite. Lo último que él escribe son las Tesis de Filosofía, que están llenas de esperanza, que son una rebeldía emitiendo luz con la dinamo a tope. Cuando habla de la memoria como un rescate, de la esperanza, casi una saudade del futuro. Seguramente es lo que llevaba en ese portafolio que apareció vacío, y las mandó a Hannah Arendt.

En los ochenta tú informas sobre toda aquella Galicia marcada por el narcotráfico, te llega a agredir físicamente Sito Carnicero… Cuando ves una fotografía del presidente gallego con Marcial Dorado ¿qué piensas?

Que no es de fiar. Yo creo que debería haber un mínimo de moralidad. También reflexiono sobre un proyecto y una palabra. La palabra es «decoro», que debería llevar a una dimisión inmediata cuando salen esas imágenes, es lo que pasaría en aquel momento en cualquier país democrático. Y luego está el proyecto de que debemos construir una sociedad decente, que va más allá del estado del bienestar. Lo que decía Orwell, una común decencia, donde la economía sea honesta, los comportamientos políticos sean honestos… Sabemos que o demo traballa, claro, y no hablo de una arcadia llena de seres angélicos. 

En una entrevista de hace más de una década en la revista Qué leer dicen que te han ofrecido varias veces el Premio Planeta… ¿qué opinas de este tipo de premios?

Bueno, ya sabes cómo se ofrecen estos premios.

No, yo no lo sé, prometido.

Bueno, intuyo cómo se ofrecen estas cosas. Yo sí que tuve alguna conversación. En el momento en que tuvo mucho éxito El lápiz del carpintero sí llegan sugerencias de este tipo. Que pudiera ser no llevasen automáticamente al asunto, pero uno deduce que, al menos, hay una invitación. En este caso no pasó, ni yo me presenté, así que no tenemos pruebas [ríe]. Pero sí puedo dar una opinión sobre cómo funciona estas historias. En este sentido yo soy uno de os que fica fora, creo que la literatura está más bien en lo lateral, en lo excéntrico, en el acantilado. Es donde se cría, su lugar natural. No me gustan estas cosas. Quizá vuelva a utilizar la expresión de antes… hay poco decoro.

¿Tienes alguna historia que quieras contar pero no te hayas atrevido nunca? Por no saber cómo enfocarla, por miedo a que vuele de forma distinta a como tú la imaginas…

Sí, claro que sí. Soy más de merodear. Ahora, por ejemplo, estoy escribiendo algo que, creo, vencí el miedo a escribir. Pero es verdad que existe esa sensación. No sabes cuánto tiempo dura, y a veces igual ni llega ese instante. Me llevó tiempo merodear y hacer una tarea de limpiar el miedo. Es un error pisar de repente, tienes que hacer trabajo de escucha, las historias tienen que levedar, como el pan.

«Lo que más perdura es la insatisfacción», dijiste en El Cultural hace más de una década, con motivo de la recopilación Lo más extraño… ¿Sigue perdurando?

Sí. No únicamente la insatisfacción, pero sí. Yo no llego a lo que decía Rulfo, que le preguntaron qué sentía después de escribir esa obra maravillosa que es Pedro Páramo, y él respondió: «remordimientos». Lo mío es una insatisfacción que tiene que ver con una saudade del porvenir. Siempre te parece que puedes ir más allá.

Manuel Rivas