Bluegrass: los arcaicos orígenes del fascinante «jazz» de los Apalaches

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Si tú no practicas con tu instrumento, tu vecino que sí está practicando terminará tocándolo mejor que tú. (Bill Monroe)

El bluegrass tiene una estructura musical muy, muy estricta. Si empiezas a diluirla, desaparece. (Emmylou Harris, cantautora de country)

Los montes Apalaches se extienden unos dos mil quinientos kilómetros desde el sur de los Estados Unidos hasta la frontera con Canadá. Separan la costa atlántica del resto del país, pero, pese a la longitud de la cordillera, no tiene picos especialmente altos y su punto más elevado es la cima del monte Mitchell, que se alza unos modestos dos mil metros sobre el nivel del mar. Las que sí abundan, en cambio, son las elevaciones suaves, boscosas y pintorescas; las recorre una de las rutas senderistas más largas del planeta, el Appalachian Trail, que ofrece más de tres mil quinientos kilómetros de paseo incluyendo diversos meandros y recovecos. Pero en ningún otro punto de su recorrido tienen los Apalaches tanta fama como cuando atraviesan el estado de Kentucky. Allí donde vivía el hill folk, «gente de las colinas», nació hace dos siglos una cultura tan particular que casi parece venida de una pequeña y lejana isla que, perdida en mitad de un océano inexplorado, hubiese estado aislada del resto del mundo.

Solo que no estaba tan aislada. Cuando el hill folk se estableció en los Apalaches de Kentucky, la región acumulaba ya una agitada historia protocolonial. Los primeros europeos en reclamarla habían sido los franceses; en el siglo XVII, soldados galos iniciaron una campaña de ataques para intentar expulsar a las varias tribus indias, quienes, a su vez, decidieron responder a la invasión matando a casi cualquiera que se atreviese a poner un pie en donde no debía. Los colonos anglosajones que poblaban la costa atlántica no pisaban aquel territorio debido a su fama de peligroso. A mediados del siglo XVIII, cuando el famoso leñador Daniel Boone exploraba aquellos territorios casi vírgenes en una perpetua huida del contacto humano, la región aún no formaba parte de los Estados Unidos y nadie podía considerarse su dueño. Los indios estaban siendo desplazados hacia el oeste. Los franceses tenían soldados en la región, pero no infraestructuras o poblados consolidados. Los colonos anglosajones apenas sumaban unos pocos centenares que vivían aterrados por un posible ataque indio.

En 1775 estalló la guerra de independencia de los futuros Estados Unidos contra el Reino Unido y el territorio, que era libre y ajeno al conflicto, dejó de parecer tan peligroso para quienes escapaban de los cañonazos. Empezaron a llegar más colonos anglosajones y se fundaron las primeras poblaciones. No es que aquello fuese Nueva York, pero tan pronto como en 1788 el arisco Daniel Boone pronunció sus famosas palabras «¡Demasiado abarrotado! ¡Demasiada gente!» y se marchó más al oeste esquivando sus denostadas «multitudes». Cuatro años después, el territorio fue admitido en los Estados Unidos de América como el decimoquinto estado. Lo llamaron con el nombre que habían usado los indios, kentaki, pero transcrito según la pronunciación inglesa. Hoy nadie recuerda qué significaba exactamente la expresión, porque hay varias idénticas que denominan cosas distintas en diversos dialectos indios. Lo más probable es que el nombre original fuese kenta-ki, «región de praderas».

Durante la primera mitad del siglo XIX llegaron a los Apalaches de Kentucky inmigrantes ultramarinos, sobre todo escoceses e irlandeses, así como un pequeño número de esclavos. Surgieron nuevos conflictos, esta vez de carácter social. Casi toda la población era muy pobre; la riqueza estaba en manos de unos pocos terratenientes y empresarios. El gobierno estatal era una farsa. El clientelismo y la corrupción eran endémicos y ni siquiera existía un sistema de justicia propiamente dicho, sino una red de juzgados de paz controlados por los caciques locales. Una explosión interna estaba cociéndose y solo se necesitaba un estímulo externo para hacerla estallar.

En 1861 llegó el estímulo: el estallido de la guerra civil entre los estados del sur que acababan de declarar la independencia unilateral para formar una confederación propia y los estados del norte partidarios de mantener la unión. Al principio, los mandatarios de Kentucky, territorio a medio camino entre ambos contendientes, intentaron permanecer neutrales. Fue inútil, porque la población ya había tomado partido. Los ricos terratenientes demostraron su apoyo a los secesionistas confederados del sur porque estos eran partidarios de la esclavitud. Las clases bajas compuestas por modestos granjeros, temporeros y obreros odiaban a las clases altas; en cuanto los ricos apoyaron a la Confederación, los pobres decidieron defender a los unionistas del norte (además, Abraham Lincoln era natural de Kentucky y provenía de una familia pobre, así que despertaba simpatías por afinidad). Los esclavos no tenían voz, claro, y solo podían confiar en que el norte ganase la guerra, o bien podían intentar huir. Mientras tanto, los blancos de Kentucky se mataban entre ellos debido a rencillas y venganzas originadas por el conflicto militar y político. La guerra civil terminó en 1865, pero en Kentucky hubo familias que permanecieron enemistadas durante décadas. Aunque geográficamente hablando Kentucky no pertenecía al «salvaje oeste», la violencia indiscriminada en forma de tiroteos, reyertas y venganzas fue habitual hasta inicios del siglo XX.

Tras la revolución industrial, muchos empleos agrícolas de Kentucky se habían trasladado a una nueva forma de explotación del terreno, la minería. La pobreza no desapareció, sin embargo. El Kentucky rural se convertiría después en uno de los principales focos de sindicalismo socialista y comunista, aunque estas ideologías estaban con frecuencia combinadas con una mentalidad religiosa.

La sangrienta y traumática historia de Kentucky siempre hizo que los más desfavorecidos se desahogasen con unos de los pocos entretenimientos disponibles: la música. Existía la costumbre de tocar instrumentos en familia, o para bailar en fiestas populares. Y también la de cantar en la iglesia. Esto se hacía en muchos otros lugares, claro, pero en los Apalaches de Kentucky desarrollaron un estilo inconfundible. Para empezar, la región se caracteriza por una manera muy particular de cantar llamada high lonesome. Se puede traducir como «canto agudo y solitario», aunque es probable que lo más correcto sea traducirlo simplemente como «canto muy solitario». Podríamos traducirlo también como «el lamento».

En cualquier caso, el high lonesome es algo tan característico que se asocia de inmediato a ese territorio. Escuchen el lamento de Roscoe Holcomb, un minero que fue descubierto para el mundillo musical cuando ya estaba a punto de cumplir los cincuenta años, cuando ya no podía seguir trabajando en la mina por culpa del asma, el enfisema y las lesiones que había desarrollado durante décadas. Durante un tiempo pudo sobrevivir gracias a sus actuaciones. Por desgracia, su salud iba a ser cada vez peor y las actuaciones empezarían a escasear, pero dio tiempo a que se lo filmase y grabase. Aunque hoy es una leyenda entre quienes estudian el folklore estadounidense y músicos como Eric Clapton lo citan entre sus favoritos, lo que escuchan aquí es un obrero de los Apalaches haciendo la música con la que él y otros como él habían tratado de aliviar sus penurias cotidianas:

Otro buen ejemplo es Sarah Ogan Gunning, una mujer con una biografía marcada por la tragedia, pues siendo muy joven perdió a su primer marido y a dos de sus cuatro hijos. Procedente de una familia de mineros, vivió en los Apalaches hasta los veintitantos años y en cuanto pudo, como muchos paisanos, se marchó huyendo de la miseria. Pero se llevó consigo los cantos que desde pequeña había oído en su casa. En los años treinta, mientras buscaba trabajo en Nueva York, un antropólogo especializado en musicología la oyó cantar por casualidad y reconoció un sonido que era diferente. Se empeñó en registrar su voz; las cintas quedaron en un cajón y no fueron redescubiertas por el público hasta los años sesenta, cuando Gunning era un ama de casa de mediana edad en Detroit (tras enviudar de su primer marido minero, había contraído matrimonio con un operario metalúrgico). Sarah también empezó a actuar cumplida ya la cincuentena y peinando canas. Los jóvenes músicos folk de los años sesenta fliparon con aquella señora que escribía canciones con títulos como «Odio el sistema capitalista» y «Odio a los jefes de la empresa». Gunning, como Holcomb, eran una persona humilde que había pasado la vida haciendo música en privado y que despertó fascinación entre quienes buscaban sonidos ancestrales en los Estados Unidos. Esta es una de las antiguas grabaciones en las que la joven Sarah cantó, estando aún recién salida de Kentucky, ese inconfundible high lonesome.

El high lonesome, como el blues rural del delta del Mississippi, suena a gente que necesita cantar y está demasiado cansada y deprimida para hacerlo con más energía. Son voces aparentemente débiles y quebradizas, con entonaciones monótonas y casi sin adornos.

Lo mismo sucedía con la música religiosa, en la que también se coló el high lonesome. Desde el punto de vista formal, la música religiosa de Kentucky es una continuación de tradiciones europeas, incluyendo himnos que se remontan casi a la época de la reforma luterana. Por ejemplo, aún hoy se practica el lining out, donde una voz solista, generalmente la del oficiante, canta una frase de un himno religioso que el resto de la congregación la repita o responda con otra frase. Hay gente en los Estados Unidos que piensa que el lining out es una tradición característicamente negra, una costumbre africana introducida en las iglesias cristianas. Esto es incierto, aunque es fácil de creer cuando escuchamos a congregaciones negras cantando lining out con coros que se nos antojan repletos de reminiscencias de armonías africanas. En realidad, esa práctica se remonta al cristianismo europeo en cuyas ceremonias había un praecentor, «el que canta primero». Después de la reforma protestante, los himnos ya no se cantaban solo en latín y la gente común podía entenderlos, pero el analfabetismo estaba tan extendido que casi nadie sabía leer las letras, así que la figura del praecentor continuaba siendo necesaria. En las islas británicas esta práctica pasó a ser conocida como precenting.

Los emigrantes británicos se llevaron el precenting a Estados Unidos, donde sería rebautizado como lining out y adoptado por toda clase de congregaciones. En la actualidad, el analfabetismo es muy minoritario en los Estados Unidos, pero esta manera de cantar ya ha quedado establecida como una costumbre en muchas iglesias negras y ese es el motivo por el que muchos lo toman equivocadamente como una tradición africana. La versión blanca del lining out, que es realmente la original, es hoy menos usada y conocida. Sí pervive en las iglesias baptistas de Kentucky porque muchos kentuckians de los Apalaches descienden de escoceses y para ellos el precenting es una cuestión ancestral. Ya hemos visto que en las iglesias negras las voces son más graves y apasionadas, con inflexiones dramáticas que acompañan armonías ricas y casi orquestales. En las iglesias rurales de Kentucky, por el contrario, las voces son muy distintas: tristonas, apagadas y con una dinámica más monótona. Tanto, que incluso se la puede distinguir de sus raíces británicas.

Fíjense primero en cómo suena el precenting que aún hoy se practica en Escocia, en este caso cantado en gaélico:

Ahora escuchen el lining out de Kentucky; bastante reciente, pues fue grabado en 1993. Los coros de la congregación suenan casi igual que los de Escocia. Pero hay una diferencia crucial: la voz del oficiante ya no es monacal, sino un lamento quebradizo e inconfundiblemente kentuckian. Es el high lonesome.

Si les sabe a poco (a mí es que me fascinan estas cosas), aquí hay otro ejemplo filmado en 1983. ¿Cuándo el high lonesome? Dado que antes del siglo XX no existían grabaciones y este tipo de entonaciones no se recogen en partituras o libros de letras, no es posible conocer el momento exacto. Sí queda constancia de que, cuando la música de los Apalaches se empezó a registrar en disco durante el primer tercio del siglo XX, el high lonesome estaba ya bien asentado en ella.

Usted me dirá: «Oiga, ¿cuándo piensa empezar a hablar del bluegrass?». Todo esto del high lonesome es la primera parte de ello, pues el high lonesome es uno de los dos componentes fundamentales del estilo. El otro es el componente instrumental.

A finales del XIX ya existía un formato llamado string band, «banda de cuerda», donde lógicamente predominaban los instrumentos de cuerda (guitarra, mandolina, contrabajo, banjo, violín), aunque había otros que no lo eran (acordeón, kazoo, vientos o incluso piano). Este formato era omnipresente en los Estados Unidos, como después lo sería el formato de banda de rock. Pero, al igual que sucedería con los grupos de rock, los instrumentos eran los mismos pero el estilo y repertorio podía variar dependiendo de la región.

En los Apalaches, dado que la región era muy pobre y la música constituía uno de los pocos divertimentos disponibles, estas bandas de cuerda se nutrían de músicos que habían aprendido a tocar en familia. Rara la casa donde toda la familia no tocase instrumentos. Los mejores músicos de cada familia quizá podían terminar dedicándose a amenizar las fiestas locales de manera profesional o semiprofesional. El grueso del repertorio de las string bands de Kentucky eran bases rítmicas tradicionales procedentes de la campiña británica, bases repetitivas concebidas para que la gente bailase. Esa música era conocida como old-time music, «música antigua», como recordatorio de su origen europeo. Servía para acompañar coreografías como el clog dancing (o simplemente clogging), que puede traducirse como «bailar con zuecos», aunque sirve cualquier calzado que haga ruido. Vean este maravilloso vídeo; fue grabado en 1964, pero esa danza que ven era seguramente ha cambiado poco desde el siglo XIX:

La banda que aparece en el vídeo es una string band tradicional. Como la gente iba a las fiestas para bailar, no para escuchar alardes solistas, las string bands rara vez ejecutaban solos o fragmentos instrumentales complejos. Ustedes entenderán a qué me refiero si piensan en la actitud de los asistentes a un banquete de bodas: los invitados quieren moverse al son de los temas de moda, no que la banda interrumpa esos bailes con solos de guitarra o de piano.

Todo esta música les estará sonando a película de vaqueros, pero no se lleven a equívoco. Sí, es verdad que Kentucky ha sabido mantener sonidos y danzas tradicionales (lo mismo sucede en otros lugares, vean este maravilloso ejemplo de flatfoot dance, «danza del pie plano», en Virginia). Pero las string bands no siempre se limitaban a estos ritmos británicos, sobre todo cuando eran string bands profesionales que siempre hicieron lo que hacen todos los músicos profesionales: apropiarse de aquello que les gusta o que creen que les va a permitir obtener más trabajo. Interpretaban también estilos que llegaban desde otras regiones y estaban de moda, como el ragtime. Escuchen un ejemplo de una string band de Kentucky tocando ragtime. Ya no suena tan «tradicional» como lo que han visto en la escena documental sobre el clog dancing de 1964, pero esta grabación es también de una banda de las montañas de Kentucky:

Lo que trato de decir es que las string bands profesionales de Kentucky combinaban la tradición con lo que en su momento era considerado moderno. Los músicos del Kentucky rural habían crecido tocando desde la infancia y algunos, tras años de práctica, desarrollaron sus habilidades hasta el punto de convertirse en virtuosos. Pero las fiestas del pueblo no eran un buen lugar donde poner en práctica ese virtuosismo porque ya hemos visto que el público quiere bailar, no escuchar un montón de notas que no entiende. Esto ya había sucedido en el jazz primitivo, pues el público de Nueva Orleans tampoco aceptaba siempre los experimentos instrumentales y empezaron a configurarse circuitos alternativos donde actuaban los mismos instrumentistas de jazz que tocaban música de baile en las fiestas, pero que también necesitaban desahogarse con desarrollos mucho más técnicos, aunque fuese ante las pocas personas que quisieran escuchar música compleja en vez de bailar. Así pues, en Kentucky había instrumentistas muy técnicos para quienes la música de baile era limitadora y frustrante. Pero antes de los años cuarenta no existía un estilo que, como el jazz, les permitiese ganarse la vida demostrando lo que de verdad eran capaces de hacer.

En Kentucky, pues, existían estas dos formas musicales tradicionales que eran interpretadas por las mismas personas, pero que habían evolucionado por separado y parecían imposibles de mezclar: el high lonesome y las string bands. El high lonesome se cantaba a capella bien para rezar a coro en la iglesia o bien para lamentar los males de la vida. Las string bands hacían música festiva. A nadie se le ocurría mezclar ambas cosas hasta que un músico local llamado Bill Monroe rompió todos estos límites y convenciones. Más o menos como cuando Paco de Lucía grabó Entre dos aguas y creó algo irresistible que muchos después quisieron imitar. Aunque usted nunca haya escuchado a Bill Monroe, es posible que sí conozca la que sin duda es su canción más inmortal y ya de paso una de las canciones más bellas del siglo pasado: «Blue Moon of Kentucky».

La publicó en 1947 y podríamos decir es una canción country convencional al menos en cuanto al ritmo. Su cadencia típica es llamada waltz porque usa el mismo patrón rítmico característico de los valses vieneses (un-dos-tres, un-dos-tres). Pero hay dos cosas aquí que son específicas de Monroe: una, la voz. Y dos, el acompañamiento de una string band donde la mandolina de Monroe ejecuta un solo basado en notas muy rápidas, pese a que la canción es lenta. Estas diferencias con el country convencional pueden parecer sutiles oídas hoy, pero porque el country convencional terminó tomando muchas cosas del estilo de Monroe. Para comprobar cómo era el country comercial antes de Monroe, escuchemos lo que estaban haciendo en aquella misma época artistas como Hank Williams, quien tan pronto recuperaba temas de teatro musical como recogía influencias del rhythm & blues negro. O Ernest Tubb con sus bonitas baladas vaqueras, o Merle Travis con sus crónicas mineras (por cierto: aunque Travis no suena como Monroe, también provenía de Kentucky).

«Blue Moon of Kentucky» es una balada y como digo la canción más famosa de Monroe, pero no la más característica del estilo que él practicaba por entonces, porque Monroe estaba revolucionando la escena de su tierra con todo lo contrario al concepto balada. Lo suyo era una música veloz y repleta de alardes instrumentales. En sus actuaciones, los solos ocupaban cada vez más espacio en temas cada vez más veloces. Tanto, que Monroe terminó eliminando aquellos instrumentos que no encajaban con sus acelerones rítmicos (el principal sacrificado fue el acordeón). Dejó de concebir su grupo como un mero acompañamiento para bailes festivos y concedió mucha importancia a las improvisaciones. Es decir, fue como un Louis Armstrong de la música de Kentucky. Además se rodeó de los músicos indicados, todos ellos virtuosos; por entonces llamaba especialmente la atención la técnica al banjo del jovencísimo Earl Scruggs que usaba tres dedos provistos con púas para crear un entramado rítmico (que hoy consideramos muy típico de ciertos estilos estadounidenses, pero que en los años cuarenta era todo un descubrimiento). Por así decir, Scrubbs fue como el Jimi Hendrix del banjo. En resumen: Monroe y sus músicos estaban poniendo la escena musical de Kentucky patas arriba.

Así, la música instrumental de Monroe era la de una string band tradicional que tocaba algo parecido a la old-time music de siempre, pero permitiéndose el lujo de acelerar la cadencia y hacer solos complicados. La banda ya no pensaba en que su música fuese bailada. Esto emparenta el bluegrass de Monroe con lo que habían hecho décadas atrás las string bands de New Orleans, que también habían empezado como grupos de amenización hasta que sus músicos, movidos por las mismas frustraciones que Monroe y sus colegas, habían empezado a concebir nuevas piezas como espacios de improvisación. Monroe, por así decir, había creado el jazz de los Apalaches.

El nuevo estilo fue bautizado como bluegrass porque así se llamaba el grupo de acompañamiento de Monroe, The Blue Grass Boys. El nombre del grupo era un homenaje a la «hierba azul» —que es muy verde, aunque sus pequeñas espigas sí pueden adquirir una coloración azulada cuando florecen— que crece en los Apalaches. También crece por amplias regiones de los Estados Unidos y de hecho ni siquiera es una hierba americana, ya que fue importada por los españoles desde Europa. Pero esto poco les importaba a los kentuckians de la generación de Monroe. Cuando ellos nacieron, la «hierba azul» estaba allí y formaba parte de su identidad regional. Los demás estadounidenses también asocian la hierba azul a los Apalaches y se refieren a Kentucky como The Blue Grass State. Es un caso parecido al de los naranjales en España; los solemos asociar a Valencia, aunque se cultiven estos cítricos en otras partes del país.

La revolución de Monroe no terminó con la parte instrumental. Quizá su mayor hallazgo fue el de tomar el high lonesome, esa voz triste y solitaria, y conseguir emparejarlo con una veloz string band que tocaba música alegre. ¿Una voz triste y un acompañamiento alegre? ¿Cómo lo consiguió sin que sonara a pastiche?

Lo consiguió mediante el uso de las armonías vocales. El high lonesome solía ser, como dice su propio nombre, una voz solitaria. En las iglesias podía ser cantado a coro, pero siempre al unísono o con armonías muy sencillas. Fuera de las iglesias era acompañado por una guitarra o un violín, pero no por una banda completa. Pero Bill Monroe y sus Blue Grass Boys tomaron esa forma de cantar y la ejecutaron a varias voces. Para retener el carácter melancólico del high lonesome en mitad de canciones veloces o relativamente alegres, empezaron a usar armonías disonantes. Y eso era algo nuevo en la escena. Los coros del country de la época buscaban dulcificar la melodía mediante armonías consonantes, es decir, mediante armonías que suenan suaves, bonitas y fáciles de asimilar. Los coros en el bluegrass de Monroe eran disonantes y no dulcificaban la melodía, sino que la volvían más amarga y tensa, incluso aunque la base instrumental fuese alegre. Generaban estridencia —buscada muy a propósito— para crear una tensión emocional que no se hubiese conseguido con armonías consonantes. Esto constituyó un revolucionario paso adelante en el lamento característico de Kentucky, aunque pocos músicos estadounidenses lo adoptaron más allá del bluegrass. No es el tipo de armonía que se suele escuchar en una canción pop.

Los músicos de country que imitaron otros aspectos del bluegrass no solían atreverse con estas disonancias vocales. En los sesenta sí hubo grupos británicos que lo imitaron —aunque indirectamente y de manera más contenida— cuando hacían country, como los Rolling Stones o The Kinks. Pero los coros con disonancias, aunque fueran leves, casi siempre fueron considerados poco radiables y contrarios a las modas. De hecho, Bill Monroe tuvo éxito, pero no tanto como el que tenían los músicos de country convencional. Eso sí, se convirtió en una leyenda. Entre 1946 y 1947 grabó veintiocho canciones que constituyeron la Biblia del estilo; después hubo muchos cambios de formación en la banda, pero él se mantuvo completamente fiel al sonido original. Siguiendo con su revolución, dio un paso más y empezó a combinar las melodías melancólicas del high lonesome y las armonías disonantes con la velocidad. Y aquí ya no podemos hablar de baladas, ni siquiera de medios tiempos. Son canciones veloces y alegres, pero sus voces proceden del lamento de los Apalaches. Es el bluegrass con todas las piezas en su sitio y no se lo puede confundir con ninguna otra cosa.

Aquel nuevo estilo con nombre de hierba era algo único, una rareza musical, una de esas escasas ocasiones en que podemos señalar claramente el nacimiento de un género musical en un momento determinado del tiempo, como sucedió James Brown y el funk. Sin embargo, uno escucha el funk de Brown en su momento (e incluso hoy) y percibe la punzada de la modernidad, sobre todo si lo comparamos con la música soul y el primitivo proto-funk de Nueva Orleans que le sirvieron de base e inspiración. El funk era un paso evolutivo y parecía estar una década por delante de su época. Ya hemos visto que el bluegrass es un estilo relativamente «reciente» que nació solo un poco antes que el rock & roll y es solo veinte años más antiguo que el funk. Sin embargo, uno escucha bluegrass y ahí está el barniz de lo ancestral.

Bill Monroe tuvo un gran impacto en la música estadounidense. Para empezar, dejó atónitos a otros músicos de Kentucky quienes, impresionados, empezaron a imitar lo que él hacía. El bluegrass se convirtió con rapidez en una corriente que arrasó los usos tradicionales y ni siquiera se necesitó el paso del tiempo para que otros practicaran el estilo de Monroe con la misma naturalidad porque, en realidad, esas formas de tocar y esas voces ya estaban ahí, repartidas por todo Kentucky. Todo lo que otros músicos locales necesitaban hacer era tomar esos ingredientes que ya conocían y combinarlos a la manera de Monroe. En cuestión de muy poco tiempo surgió toda una oleada de grupos de bluegrass. Entre la primera generación se puede mencionar a The Stanley Brothers (cuando murió Carter Stanley, su hermano Ralph se destapó como la que, en mi opinión, es la mejor voz que han tenido el bluegrass y el high lonesome). También Foggy Mountain Boys, fundados por Earl Scruggs. O Lonesome Pine Fiddlers, Reno and Smiley, etc.

Con el paso de unos pocos años, la influencia del bluegrass se extendió al country. Muchos discos de country han incluido instrumentaciones y arreglos procedentes del bluegrass, sobre todo en los años setenta. Por ejemplo, aunque el gran Jerry Reed era de Georgia y no de Kentucky, fue claramente influido por Monroe y compañía (el banjo, los ritmos, ¡esos solos de guitarra!). Es más, Reed no hacía bluegrass y usa instrumentos eléctricos, pero su estilo a la guitarra influyó en músicos de bluegrass posteriores. Otro grande del country, Willie Nelson, es de Texas y compuso alguna de las canciones más famosas del country convencional, pero también mostraba de vez en cuando sutiles, pero perceptibles influencias del bluegrass (fíjense especialmente en los arreglos que el otro guitarrista hace imitando un banjo mientras Willie canta).

Surgieron nuevas generaciones de músicos de bluegrass que ya no eran de Kentucky y que en algunos casos usaron el estilo como punto de partida para ir hacia terrenos más experimentales. Por ejemplo, el neoyorquino Béla Fleck, surgido de la escuela de banjo al estilo Earl Scruggs, ha llevado la influencia bluegrass a terrenos nuevos; baste ver la impresionante banda que formó junto al extraordinario bajista Victor Wooten: no es bluegrass, pero es una más que evidente derivación del mismo. El guitarrista Tony Rice es de Virginia e interpreta un bluegrass bastante purista, aunque muy ocasionalmente deja escapar fraseos de guitarra jazz. El violinista de Seattle Mark O’Connor, cuyo prodigioso talento hizo que, siendo todavía un adolescente, no solo arrasara en todos los concursos de fiddle donde se presentaba, sino que fuese apadrinado por el mismísimo Stephane Grapelli, legendario violinista de jazz. Creo que ya he enlazado esta actuación en más de un artículo, pero es que es una de mis actuaciones favoritas: se remonta a principios de los noventa y vemos a Tony Rice cantando una de sus canciones y haciendo sus fantásticos solos de guitarra, junto a un dream team de músicos de bluegrass moderno que incluyen al mencionado Mark O’Connor y sus asombrosas improvisaciones de violín:

Como ven, el bluegrass ha mantenido la tradición de virtuosismo iniciada por Monroe y ha atraído a músicos que se han formado también en otros estilos. En particular el jazz, con el que no comparte raíces, pero sí un mismo espíritu y una similar historia de música de baile reconvertida en música de improvisación. A lo largo de este texto he hecho varios paralelismos entre ambos estilos y ha sido muy intencionado: el bluegrass es el jazz de los Apalaches. Es verdad que, después de los años sesenta, su repercusión comercial fue cada vez a menos, salvando el breve tirón que siguió al estreno de la película O Brother, Where Art Thou? de los hermanos Coen, cuyo título imita los de antiguos himnos religiosos y cuyo argumento se centraba en una versión bluegrass (y muy buena, por cierto) de una canción tradicional.

Para terminar, una curiosidad: el bluegrass es algo que suena tan americano que es tentador dar por hecho que solamente los estadounidenses lo interpretan con la pureza requerida. Pues bien, no es así. ¿Saben dónde hay una escena bluegrass de calidad? ¡En Japón! Ya sabemos que en aquel país no solo tienen una industria musical fascinante, sino que siempre han sido muy hábiles, concienzudos y respetuosos con los aspectos formales a la hora de adaptar músicas ajenas. Pero lo del bluegrass japonés es verdaderamente alucinante. Hay unos cuantos grupos japoneses que, salvo por el acento, son verdaderamente indistinguibles de los grupos formados por nativos de Kentucky: no hay absolutamente nada postizo en ellos, nada que suene a imitación facilona. Y hablamos de un estilo musical cuya pureza no es fácil de emular, pues en cualquier intento de réplica superficial se notan las costuras por todos lados. Pero hay grupos japoneses que hacen bluegrass del de verdad y eso siempre me ha parecido hipnótico.

Así que ya sabe: no me haga caso a mí cuando digo que el bluegrass es una de las mejores cosas sobre la faz de la Tierra. Yo no soy nadie para opinar, pero… si los japoneses se toman el bluegrass tan en serio, ¡es que entonces es bueno de verdad!


¿Cuál es el mejor solo de guitarra de la historia?

Existen dedos virtuosos que son capaces de levantar una canción cuando la guitarra se convierte momentáneamente en el único protagonista de la actuación. Y existen temas redondos donde una exhibición de maestría a la hora de domar las cuerdas logra que el conjunto se eleve hasta alturas divinas. Existen solos de guitarra que nacieron tontorrones y se convirtieron en leyenda, y otros que fueron construidos de manera tan meticulosa como para considerarse obras de orfebrería asombrosas sin grietas a la vista. El solo de guitarra en el mundo de la música ha provocado éxtasis, embelesamientos, fascinación y ha sido capaz de transformar pellejo humano en piel gallinácea. Por eso mismo, la encuesta de hoy no es sencilla para cualquiera que tenga un par de oídos funcionales y no esté relleno de horchata: ¿cuál es el mejor solo de guitarra de la historia? Como era de esperar, no están todos los que son, y cualquier amigo del guitarreo es capaz de mentar al menos a una decena de artistas que también merecerían figurar como finalistas. Por tanto, siéntanse libres de señalar en los comentarios las ausencias más dolorosas.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)


Lynyrd Skynyrd – «Free Bird»

Lynyrd Skynyrd acostumbraba a cerrar sus directos con la inmensa «Free Bird», un tema de diez minutazos de los cuales casi la mitad los devoraba tranquilamente la guitarra de Allen Collins salpicándolo todo con algo que arrancaba como un fabuloso solo de guitarra y acababa convirtiéndose en una monumental jam session. Una donde Collins se lo guisaba todo él solito con su Gibson Explorer mientras Gary Rossington le seguía el ritmo con la Les Paul dejándole hacer: «Cuando nos currábamos el solo a medias nos gustaba el sonido de las dos guitarras. Y yo podía haberme unido a él y tocar también en aquella toma. Pero la manera en la que lo estaba haciendo era la bomba. Lo hizo una vez, lo repitió y ya estaba grabado». Una demencial sacada de chorra que había nacido por motivos prácticos (el grupo buscaba rellenar el tiempo con las cuerdas para que el resto de la banda descansase un rato durante las jornadas de actuaciones encadenadas) pero que acabó resultando tan inmensa como para convertirse en leyenda.


B. B. King – «The Thrill Is Gone»

Al rey nadie le tose. A Lucille (su guitarra), tampoco. Rick Darnell y Roy Hawkins escribieron «The Thrill Is Gone» en 1951, pero fue B. B. King el que elevó aquel blues a los altares en 1969 tras pasarse ocho años macerándolo en su cabeza. «La gente me pregunta por qué no canto y toco la guitarra al mismo tiempo», explicaba B. B. King, «Yo contesto que simplemente no puedo, pero la verdadera respuesta es que Lucille es una voz y yo soy otra. Y escucho ambas voces como entidades distintas. Una de ellas surge de mi garganta, mientras la otra lo hace a través de mis dedos. Cuando una está cantando, la otra quiere escucharla». Porque las mejores voces no siempre necesitan de una garganta para existir, y los mejores solos de guitarra no tienen por qué estar confeccionados únicamente a base de notas ametralladas. «The Thrill Is Gone» incluye un lamento bellísimo cantado a través de las cuerdas. El rey sigue siendo el rey, y cuando Lucille canta lo único que se puede hacer es cerrar la boca y prestar atención.


Cream – «Crossroads»

¿Mano lenta? Ojo a Eric Clapton convirtiendo el blues «Crossroads» de Robert Johnson en algo tremendamente explosivo tirando de una Gibson GS. Curiosamente, el propio Clapton renegaba de la versión de estudio de este tema y no acababa de entender por qué la gente se emperraba en considerar aquel solo como lo más potente de su repertorio.


Van Halen – «Eruption»

Los japoneses de Electric Eel Shock, esa banda garajera y relampagueante cuyo batería siempre toca en pelotas, chillaban en la letra del tema «Rock ‘N’ Roll Can Rescue the World» un muy sobrado «Puedo tocar más rápido que Eddie Van Halen». Era una coña evidente, porque estaba rematada con un eructo y acompañaba a otros versos como «Creo que podemos superar a Nirvana». Pero sobre todo por una razón que cualquier ser vivo con orejas conoce: nadie toca más rápido de Eddie Van Halen. Y «Eruption» es la prueba, una increíble pieza instrumental que Van Halen utilizaba como calentamiento hasta que la banda decidió que era tan la hostia como para formar parte del álbum de debut. El tema fue grabado con la legendaria Frankenstrat ensamblada por el artista, una guitarra con alma de Frankenstein que había nacido de combinar pedazos de una Gibson con una Stratocaster y un puente Floyd D. Rose. Lo gracioso es que pese a lo monstruoso e icónico del solo al propio artista la grabación le chirriaba: «Ni siquiera la toque bien, hay un error al final del tema. Cada vez que la escucho pienso “Tío, podría haberlo hecho mejor”». Es difícil de creer, porque podéis arrodillaros ante estos cien segundos de cuerdas hirviendo y nadie será capaz de reprocharos nada.


Pink Floyd – «Comfortably Numb»

A la hora de seleccionar el mejor trabajo de guitarras en la discografía Pink Floyd la cosa está difícil gracias a que estos muchachos han parido cosas tan enormes como «Shine On You Crazy Diamond», «Time», «Dogs», «High Hopes» o «Money». Pero lo que ocurre en «Comfortably Numb» es un trabajo de cuerdas tan excepcional que resulta divino. El guitarrista David Gilmour, perfeccionista hasta el extremo en la elaboración de los discos, agarró las mejores cinco o seis tomas grabadas del solo y combinó sus mejores partes para fabricar lo que se finalmente se escucharía en The Wall. Bob Ezrin, coproductor y codirector del disco junto a Gilmour y Roger Waters, lo dejaba claro: «A este hombre puedes darle un ukelele y hará que suene como un stradivarius».


Chuck Berry – «Johnny B. Goode»

Cualquier habitante de este planeta reconoce de manera inmediata los acordes del «Johnny B. Goode» del colosal Chuck Berry. Y desde 1977, podría decirse que cualquier habitante de otros planetas probablemente también. Porque aquel fue el año en el que las sondas Voyager fueron lanzadas al espacio con un disco de oro que contenía entre sus surcos una muestra de los sonidos del planeta Tierra: saludos en diversos idiomas, ruidos de la naturaleza, mensajes diversos y una selección musical en la que se encontraban piezas de J. S. Bach, Mozart, Beethoven y el mentado «Johnny B. Goode» de Berry. A Carl Sagan, ideólogo del álbum espacial, se le echó en cara la inclusión de ese tema por ser «música para adolescentes», una acusación a la que Sagan replicó con un aplastante «el mundo está lleno de adolescentes». A aquellos quejicas les ocurría lo mismo que al público de la famosa escena de Regreso al futuro construida alrededor de la propia «Johnny B. Goode»: que aún no estaban preparados para ello.


Santana – «Soul Sacrifice»

En agosto del 1969, un montón de gente se embarró en una fiesta de prado gorda llamada Woodstock para amar un montón a la música y a otra gente. Sobre el escenario una agrupación desconocida estaba a punto de ir cerrando su setlist con una pieza titulada «Soul Sacrifice». Los tambores comenzaron a marcar el ritmo y poco después entró la guitarra, embobando por completo a todos los asistentes. Aquel grupo se llamaba Santana, y era el único del cartel que ni siquiera había publicado un solo disco (su debut se había grabado meses antes, pero todavía no se había lanzado). Desde aquel momento no nadie podría negar que Carlos Santana había nacido para vivir agarrado a una guitarra.


Stevie Ray Vaughan – «Little Wing»

Stevie Ray Vaughan nos dejó allá por 1990 en un desgraciado accidente de helicóptero, pero su música se negó a irse con él. Un año después de su muerte, Jimmie Vaughan, hermano del artista, se encargó de ensamblar un disco llamado The Sky Is Crying para honrar al desaparecido recopilando temas que Stevie había grabado durante los años ochenta. Entre ellos se encontraba una extraordinaria versión del «Little Wing» que Hendrix ideó en 1967. Ray Vaughan se estrelló antes de tiempo, el cielo todavía sigue llorando por ello y las alas de este tema incontestable son capaces de hacer que al resto del universo también se le escapen algunas lágrimas al ser conscientes de lo que la humanidad ha perdido.


Guns N’ Roses – «Sweet Child O’Mine»

«Escribir “Sweet Child O’Mine” fue algo que comenzó como un chiste», aclaraba el mismo Slash que firmaba el famoso solo de guitarra de aquel tema, «para mí en aquel momento solo era una balada tontorrona». La canción nació con Slash precalentando los dedos mientras tocaba riffs circenses bobalicones, con Izzy Stradlin añadiendo acordes a aquello, Duff McKagan improvisando una línea de bajo y Axl Rose entrando como un loco en la habitación preguntando que qué coño era aquella maravilla y que si podía escribir una letra. A Slash, y a su réplica de Les Paul fabricada a mano por Kris Derrig, el asunto no le emocionaba tanto, pero le permitía rebajarle azúcar a la canción. «Fue una pesadilla porque aquello parecía gustarle a todo el mundo y de repente se convirtió en una canción», continuaba explayándose Slash. «El solo de guitarra fue algo totalmente espontáneo y que ocurrió en una sola toma. Porque tras haber ensayado varias veces ya sabía perfectamente dónde estaba la melodía y resultó muy sencillo». Con el paso del tiempo, el guitarra incluso llegó a pillarle cariño a su hijo feúcho: «Lo odié durante años. Pero gracias a la reacción de histeria que causaba en el público el tocar aquellas estúpidas primeras notas, comencé a pillarle aprecio». En su momento, para poder emitir el single en las radios y la MTV, los productores optaron por recortar un minuto de canción, llevándose por delante casi todo el solo de guitarra. Y a la banda aquello le tocó muchísimo los cojones, con razón.


Prince – «Purple Rain»

Hay un momento en el que para los eruditos de la música Prince dejo de ser un mero cantante de pop para convertirse en algo mucho más relevante. Ese momento se llama «Purple Rain», y aquella guitarra tuvo toda la culpa.


The Eagles – «Hotel California»

«Hotel California» se presentó en 1976 de manera bastante osada: luciendo seis minutos de duración, postergando la introducción durante cincuenta segundos y cascándose un colosal solo de guitarras (concretamente de las que empuñaban Joe Walsh y Don Felder, sobre una partitura firmada por este último) de dos tremendos minutos. Es decir, «Hotel California» se presentó haciendo todo lo contrario a lo que una banda debería de hacer con un tema para lanzarlo como single. Y, por supuesto, lo lanzaron como single. La pista se convirtió en la canción más famosa de la banda (incluso quienes nunca han oído hablar de ellos reconocen inmediatamente la melodía) y ese solo a cuatro manos fue votado en el 98 como el mejor de la historia por los lectores de la revista británica Guitarist.


Queen – «Bohemian Rhapsody»

Vale, a lo mejor lo de ciscarse en «Bohemian Rhapsody» de aquel modo en aquella encuesta era un poco disparatado, pero se nos notaba el tonillo desde la otra punta de la habitación. Qué cojones, Brian May aquí estaba glorioso y nadie va a prestarle atención al «I’m in Love With My Car» teniendo al lado esto en el mismo disco. «Freddie tenía toda la canción planeada, pero no tenía un solo de guitarra», explicaba May al hablar del alumbramiento, «yo aparecí y dije “Aquí es donde necesitas un solo, y estos son los acordes que quiero usar”. La progresión de los acordes se basó en los versos, con una ligera variante en la sección final para hacer la transición a la siguiente parte de la canción […] Eso sí, la siguiente sección, la parte más heavy era en realidad obra de Freddie. Esos riffs ante los que todo el mundo sacude la cabeza fueron más suyos que míos».


Led Zeppelin – «Stairway to Heaven»

Es una opción tremendamente obvia, aquella que suele encabezar con frecuencia las listas similares y la que todo el mundo espera ver encaramarse al podio. Pero a veces las cosas obvias lo son por algo. Curiosamente, el fabuloso y muy reverenciado solo de Jimmy Page en esta escalera no era la obra más redonda posible para el propio artista: «¿Es “Stairway to Heaven” mi mejor solo con Zeppelin? No, pero es muy bueno […] Si todo el mundo dice que es el mejor eso es genial, está bien, pero hay otros que prefiero antes que este».


The Jimi Hendrix Experience – «All Along the Watchtower»

Bob Dylan escribió «All Along the Watchtower» y Hendrix solo tardó seis meses en hacerla completamente suya. Lo mejor de todo es que el virtuosismo del de Seattle no necesita ningún tipo de presentación por parte de terceros, porque muchos pueden hacen que las guitarras suenen celestiales pero Hendrix era capaz de hacer que hablasen, y que lo hiciesen con diferentes voces. Aquí solo procede darle al play, cerrar los ojos y dejarse llevar.


Jimi Hendrix. Foto: Philippe Gras / Cordon.


El útero de Eric Clapton

Eric Clapton, 1975. Fotografía: Matt Gibbons (CC BY 2.0).

La historia del rock and roll se diferencia de la casa de Gran Hermano de Guadalix de la Sierra en que los protagonistas de la primera saben tocar la guitarra y pegarle a tambor, que no es poco. Por lo demás, los avatares de unos personajes y otros son completamente intercambiables. Valga como ejemplo todo lo sucedido en torno a «Layla», una de las tonadillas más famosas del rock clásico; carne de recopilatorio de teletienda, casposa hasta el punto de que no hay revival de modas pretéritas que la levante de nuevo y, todo sea dicho, un gran trabajo de Duane Allman a la guitarra antes de estamparse con su moto contra un camión y abandonar el mundo de los vivos.

El origen de la canción está en el enamoramiento súbito que experimentó Eric Clapton por Pattie Boyd, esposa de George Harrison por aquel entonces. La historia de ambos está contada hasta la saciedad, de hecho Eric por fin consiguió casarse con ella en 1979 y le dio un matrimonio asqueroso en el que se dedicó a la ingesta de alcohol por garrafas/día y ponerle cuernos hasta que finalmente la dejó por una periodista a la que había dejado embarazada.

En el libro Wonderful tonight: George Harrison, Eric Clapton, and me Pattie contó cómo fueron sus dos matrimonios con dos de los personajes más famosos de la historia del rock y reveló detalles sobre las espectaculares dotes de seducción de Clapton cuando este pretendía que abandonase al beatle, que además era su mejor amigo, e iniciara una relación con él:

Nos tomamos una copa de vino juntos. Entonces dijo que quería que me fuera con él. Estaba desesperadamente enamorado de mí y no podía vivir sin mí. Tenía que dejar a George ya y estar con él.

—Eric ¿estás loco?— le pregunté. —No es posible. Estoy casada con George.

Y él dijo —No, no, no, te amo, te tengo que tener en mi vida.

—No— dije.

En ese momento sacó un pequeño paquete de su bolsillo y me lo puso enfrente.

—Bien, si no vas a venir conmigo, me voy a meter esto.

—¿Qué es eso?

—Heroína.

—No seas tan estúpido—. Intenté quitárselo pero cerró el puño y lo metió en el bolsillo.

—Si no vas a estar conmigo, eso es todo, estoy fuera—. Y se fue.

En tres años apenas le vi. Cumplió su amenaza. Se metió la heroína y rápidamente se enganchó.

Ante este diálogo uno solo puede descubrirse y preguntarse si la canción «Ese hombre» de Rocío Jurado estaba dedicada a Eric Clapton. Y antes de este apasionante tira y afloja, el menda había recurrido al viejo truco de ponerle un temita. Una canción que había compuesto, la dichosa «Layla». La letra relataba la historia de un clásico de la literatura iraní en el que un hombre estaba desesperado porque estaba enamorado de una mujer que casada con un comerciante árabe noble y rico.

No era muy original, porque ese libro, La historia de Layla y Majnun de Nizami Ganjavi, había rulado entre toda la jet rockera de la época. Tanto era así que al escuchar la letra de la canción todo dios reconoció las intenciones de Clapton con la mujer de Harrison.

La hermana de Pattie, que era la novia de Clapton mientras se grababa la canción en Miami —17 años tenía cuando la conoció—, al escuchar la letra hizo las maletas, cogió un avión y se largó de allí con la autoestima por los suelos porque vio claramente que estaba enamorado de su hermana mayor. Así de sutil y elegante era Slowhand. Eran las sesiones del LP de Derek and the Dominos, un proyecto con el que Clapton pretendía volver al mercado reconvertido, desde el anonimato. Tenía el proyecto egomaniaco de triunfar con un disco partiendo desde cero, sin que se tuviese en cuenta todo lo que ya había hecho y por lo que le apodaban «Dios». Hay quien dice que desde que John Peel le presentó como una criatura sobrehumana los problemas de personalidad no le abandonaron nunca.

El disco se había grabado en Florida en escasos diez días. Las canciones aparecen en el plástico en el mismo orden en que se registraron. Estaban en un hotel en la playa, podían conseguir cualquier droga como si fueran pipas, reveló Clapton. Las vendía la chica de la tienda de regalos del hotel junto al mostrador de recepción.  

El guitarrista creó una atmósfera a base de ponerse todos finos descrita por Mojo como «un útero». Allí se conocieron Duane Allman y él. Se tenían admiración mutua y de su encuentro surgió la introducción de «Layla». Eran siete notas del inicio de la melodía vocal de «As The Years Go Passing By» de Albert King convenientemente aceleradas. También se grabó para el LP Little Wing de Jimi Hendrix en ese estudio. El homenajeado no pudo escucharla, Hendrix moría el 18 de septiembre de 1970. Poco antes de que saliera.

El disco, pese a su fama, no lo petó. En diciembre de 1970 solo fue número 16 en Estados Unidos. El éxito vino cuando se sacó «Layla» en single en Reino Unido en 1972. Hubo que poner anuncios promocionales en la prensa que decían Derek is Eric para que el público se espabilase. Nadie sabía que era él y la portada tampoco decía gran cosa. Encima, Clapton había amenazado a los promotores con dejarlo todo como revelasen su identidad. Hizo quitar carteles que ya estaban impresos que le anunciaban como «Eric Clapton y su grupo». Todo tenía que ir por Derek, su nueva identidad.

Eric Clapton y Pattie Boyd, 1974. Foto: Cordon.

Clapton afrontó el tour deprimido. Había perdido a su amigo Hendrix y todo el show que había montado con el elepé con el lamentable fin de ligarse a la mujer de un amigo no le había servido para nada. Aparte de drogado a todas horas, estaba de mal humor y se comportaba como el niñato que era:

Carl y Jim estaban sentados uno enfrente del otro en el pasillo y Eric y yo en el lado de la ventana viendo el campo y hablando. Recuerdo que mientras hablábamos empezó a parecer distante. Estaba pensando en algo muy intensamente. De repente se levantó, alcanzó el compartimento superior, cogió la única maleta de Jim, abrió la ventana y la tiró. Cuando la maleta golpeó el viento, explotó y todo se fue por todas partes. Se sentó de nuevo y se puso a leer un libro como si nada hubiese pasado. Jim no reaccionó de inmediato, pero cuando lo hizo enloqueció. Se puso a gritar «¿Qué cojones acabas de hacer?». Eric no dijo una palabra. Solo le miraba como diciedo «¿Y qué piensas hacer al respecto?» y continuó con su libro. (Bobby Whitlock)

Dio visos de mejoría cuando se enamoró otra vez, ahora de una chica negra que le presentaron en Nueva York. Se encaprichó de ella y durante una semana la colmó de regalos. Le compró un abrigo de piel y un vestuario completo. Gastó miles de dólares. Antes de dar el siguiente salto de avión Clapton le dijo a Whitlock que estaba enamorado y que quería que ella se fuese con él a Inglaterra. El teclista le contestó que no veía a una mujer tan sofisticada en la campiña británica, pero que si él lo creía así, adelante.

Cuando se lo pidió, la mujer no solo rehusó amablemente, sino que le informó de que le debía cinco mil dólares por los servicios. Clapton se puso como una moto por el equívoco y subió a encerrarse en su habitación. Ella, perseverante, fue detrás y llamó a la puerta. El guitarrista abrió airado, le tiró el dinero a la cara y dio un portazo.

Sus compañeros le gritaron a la chica si no le daba vergüenza haberle hecho eso a ese hombre, «¡que quería llevarte con él a su pueblo!». Insistieron preguntándole si sabía quién era el hombre al que acababa de humillar, pero la mujer no dijo nada. Arrodillada recogió todos los billetes y se marchó. Le daría bastante igual la fanfarria celebrity-rockera.

En varios hoteles no les permitieron la entrada, pero no por ellos. Por Elton John. Su telonero, en la época de Tumbleweed Connection, iba destrozando habitaciones de hotel por donde pasaba y viajaba por delante. Le tuvieron que expulsar de una gira que ya de por sí era un despropósito de drogadicción y desparrame.

Eric dejó una montaña sobre la mesa y cada uno nos hicimos un par de rayas de un pie de largo cada una. El público había llegado y el local estaba lleno. Había venido mi familia, mi madre, mi hermana, mi tía Ginger y el tío Tommy, todos estaban sentado en primera fila. Ahí estaba delante de toda mi familia, todo puesto. Sentí una culpa terrible. (Bobby Whitlock)

Bruce McCaskill les llevaba la drogaína en los aviones. Había suficiente como para que les metieran en la cárcel a todos, pero le convencieron prometiéndole que si le cogía la policía llamarían a la oficina y saldría libre, porque si la llevaban los músicos encima y les pillaban se había acabado la gira para ellos y para él. Sobre todo porque si detenían a alguien del grupo por llevar droga que perfectamente podría haber llevado él le despediría la organización de la gira.

Graciosamente, les paró la policía. Hubo una serie de infartitos. La policía se llevó su maleta y cuando la abrió se encontró todo. La cocaína, la heroína, las jeringuillas y las cucharas. Pero no pudieron empapelarles. El problema no era que sospechasen que llevaban droga, sino que McCaskill había pagado antes con un billete falso de veinte dólares. Les pararon para buscar dinero falso. No era legal empapelarles por posesión. Al menos entonces. Les dejaron marchar con todo el petate.

La crítica no les recibió en directo con ningún entusiasmo. En la costa este, el New York Times, el 25 de octubre de 1970, dijo que el conjunto era «repetitivo». En el oeste, Los Angeles Times el 24 de noviembre de 1970 escribió que su propuesta era «totalmente predecible», «poco inspirada» aunque su ejecución era «técnicamente extraordinaria».  

Derek and the Dominos, 1971.

Jon Tiven en New Haven Rock Press fue el que mejor lo explicó: «Tocó más solos y solos más largos a medida que avanzaba la noche, una gran decepción para mí. A mitad del show usaba las canciones como excusa para sus solos, que son buenos, pero en exceso resultan aburridos. Ninguno más del grupo hizo solos, estaban más como un grupo de apoyo que como un grupo completo (…) La voz y la guitarra de Eric eran perfectas, el teclado y las voces de Bobby eran bastante buenas, el trabajo al bajo de Carl Radle era excelente y Jim siempre está fantástico. Incluso el sonido era impecable, bien mezclado y todo. Sin embargo, algo faltaba».

Una explicación es que no podían ir más puestos. Citado en el Mojo de enero de 2001 por Harry Saphiro, el bajista Carl Radle dijo que el batería Jim Gordon le confesó que en sus ratos libres oía voces: «Podías mirarlo a los ojos y no había alma; no había nadie en casa (…) tenía un problema psicótico y cuanta más heroína y cocaína consumía, más empeoraba». Cuando se sentaba enfrente de Whitlock en los viajes le decía que si quería ver una foto de su niña y le enseñaba unas que llevaba de su hija y su mujer. Esto lo hacía cada vez que se sentaban enfrente uno del otro. Y fueron muchas. Intuían que algo no iban bien, pero no eran conscientes de que el consumo masivo de drogas estaba llevando su cerebro a un lugar del que nunca podría regresar.

En la oficina de la discográfica les dijeron que al ritmo que llevaban no iban a vivir más de seis meses. Iban despreocupados por la vida. A Whitlock se le quemó la casa en un descuido con unos cables, pero se quedó contento, porque no ardió el garaje con su Ferrari dentro. Cualquier contrariedad se aplacaba con otra dosis.

Chantajear a Pattie era tan inútil como infantil, pero se trataba solo de un farol porque ella no tuvo nada que ver con mi adicción a la heroína. Las cosas son de otro modo. He conocido a mucha gente que se drogaba o bebía tanto como yo sin hacerse por ello adictos a nada (…) Sencillamente me convencí de que por algún misterioso motivo yo era invulnerable y no me engancharía. Pero la adicción no negocia y poco a poco se fue extendiendo dentro de mí como la niebla. Durante más o menos un año disfruté a fondo de la heroína, tal vez porque la consumía en raras ocasiones mientras me consentía montones de coca y otras drogas además de la bebida. Pero súbitamente pasé de tomarla cada quince días a hacerlo una vez por semana, luego dos o tres veces por semana y finalmente una vez al día. (Eric Clapton).

Hubo un intento de grabar un segundo álbum en mayo de 1971, pero se odiaban demasiado entre sí como para llevarlo a cabo. Las discusiones absurdas lo echaron todo al traste. Jim aceptó entrar en el grupo de Clapton pensando que se convertiría en una estrella como él. Como no sucedió, en el segundo LP, aparte de la batería, quería también cantar y tocar la guitara. No hubiera ido mal, porque Clapton en aquel momento estaba creativamente seco. En esta fase, además, era cuando más cocaína y heroína eran capaces de consumir y cada sesión acababa a punto de llegar a las manos. Tras unas discusiones ridículas sobre el tiempo que permanecía cada uno afinando su instrumento antes de cada sesión, el grupo se separó definitivamente.

A partir de ahí no se puede decir que ninguno llegara muy lejos. Radle estuvo con Clapton en solitario hasta que este le despidió con un telegrama. Se había chupado todas las adicciones de Slowhand y ahora le dejaba en la estacada. Amargado, se castigó la vena hasta que en 1980 una infección renal causada por la adicción se lo llevó. Llevaba cuatro días muerto cuando se lo encontraron. Clapton le escribió una carta a su madre pidiéndole disculpas por haberle dejado tirado.

Jim Gordon siguió trabajando para diferentes artistas engrosando una nómina de colaboraciones espectacular, pero en 1979 acabó tocando con Paul Anka en Las Vegas. En un concierto de ese show salió al escenario y no podía tocar. Estaba ya ido. Antes, se había quedado sin novia en una gira con Joe Coker tras darle una paliza en el hotel. Su desconexión total ocurrió en 1983, cuando condujo hasta la casa de su madre, en Hollywood —las voces que oía normalmente eran de ella— y la acuchilló y machacó la cabeza con un martillo.Le diagnosticaron esquizofrenia aguda y le metieron una perpetua revisable. Todavía no ha salido por considerar el fiscal por diez veces que no estaba listo. La siguiente ocasión en que se revise si es apto para la libertad condicional será en marzo de 2021.

Bobby Whitlock, por su parte, intentó alejar todos los fantasmas refugiándose en Mississippi con su mujer y sus hijos, pero el fantasma de la adicción no le abandonó a él.

Si bien el LP no tuvo una buena acogida cuando salió al mercado, el directo In Concert arrasó dos años después. Whitlock, en cambio, explicó en sus memorias, A Rock ‘n’ Roll Autobiography, que Duane Allaman estuvo con ellos en un muy pocos conciertos al principio de esa gira. Cuando se marchó, el sonido con una sola guitarra cojeaba al lado del LP. Sin embargo, ese directo es una bomba. Pese a estar enloquecidos, drogados como nunca y sin Duane, es uno de los mejores LP en directo de los setenta, que es como decir de toda la historia. Una bella flor de estercolero.


Música en clave de H

Charlie Parker y Thelonious Monk, 1953. Fotografía: Bob Parent / Getty.

Maravillados, los jóvenes músicos que pululaban por los clubes neoyorquinos para intentar aprehender los enigmas del nuevo jazz contemplaban las acrobacias melódicas de su ídolo, el deslumbrante dios del bebop, el inestable coloso Charlie Parker. Se preguntaban «¿Cómo lo hace?», ansiosos por entender las claves de su revolucionario estilo. Podían admirarlo, podían incluso sentirlo, pero no conseguían entenderlo del todo ni, por supuesto, replicarlo. Estaban a una revelación de distancia. A sus ojos, Parker desprendía una aureola mágica. No concebían que hubiese alcanzado tan altas cotas de creatividad por los cauces convencionales del estudio y la práctica. Parker hablaba un nuevo idioma y algunos de sus seguidores llegaron a la conclusión equivocada: su conjuro se debía a los efectos de una pócima. Parker bebía, fumaba, tomaba todas las drogas del mundo. Y la heroína corría por sus venas. Quizá ahí residía el secreto. Como los pintores surrealistas, pensaron que las sustancias que alteran el funcionamiento del cerebro eran las llaves que abrían las cerraduras de un universo musical inalcanzable. Era menos doloroso que admitir que lo inalcanzable era su talento. Parker, contrariado, se esforzaba por desmentir esta creencia: «Cualquier músico que diga que toca mejor con ayuda de la marihuana, de la aguja, o cuando está colocado es, simple y llanamente, un mentiroso. Cuando bebo demasiado, ni siquiera puedo mover bien los dedos, no digamos ya tocar ideas medio decentes».

Sus imitadores no comprendieron que era un yonqui fuera de lo común; durante la adolescencia, un accidente de coche lo había puesto en contacto con la morfina. Desde entonces, había consumido heroína con regularidad. También bebía mucho y no solo como sustitución de los opiáceos en momentos de escasez. Y, cosa rara en un heroinómano, comía mucho y no perdía el apetito. La heroína no había tenido nada que ver con sus hallazgos; era una anestesia ante la vida, las depresiones, las malas noticias. Si no hubiese muerto a los treinta y cuatro años, hubiese tenido que elegir entre la sobriedad o el desempleo, porque llevaba tiempo siendo un apestado para muchos clubes, cuyos dueños se habían hartado de su conducta imprevisible. Se presentaba tarde, tambaleándose, balbuceando fraseos inseguros con algún saxofón prestado —el suyo lo empeñaba una y otra vez—, combatiendo los espasmos de sus brazos y, en las peores noches, decepcionando al público que esperaba contemplar lo mejor del genio en acción. Los tiempos en que sus músicos lo veían desplegar una inexplicable grandeza sonora después de haberse bebido una hilera de once chupitos de whisky, con el cigarrillo de maría en los labios y la corbata arrugada por haberle servido de torniquete justo antes de salir al escenario, ya habían pasado. Había dejado de ser un sujeto excepcional, genial bajo cualquier circunstancia. Las drogas y el alcohol habían empezado a demoler su templo creativo, ladrillo a ladrillo. Una noche, una amiga lo vio a las puertas del famoso club Birdland, de pie bajo la lluvia: «Horrorizada, le pregunté por qué estaba ahí. Me dijo que no tenía adónde ir».

Algunos de sus colegas de profesión se quejaban del estereotipo de jazzman drogadicto encarnado por Parker y denostaban la visión romántica de la heroína que había capturado a una generación de jóvenes. «Tocábamos en bares, no en iglesias», rememoraba el octogenario batería Al «Tootie» Heath: «Había alcohol y drogas en los bares. Pero no tomábamos más que los abogados o los tipos de Wall Street. Es solo que los músicos cargan con la reputación». Sin embargo, la asociación del jazz con la heroína no era nueva. En los años veinte, algunos jazzmen estadounidenses habían viajado a Europa para huir del racismo y tocar para un público que apreciaba más su trabajo. Quizá encontraban una vida más tranquila, pero habían traído los traumas de la turbulencia estadounidense en sus cabezas, y no pocos se mostraron extasiados al conocer la buena calidad de la heroína parisina, recién llegada desde Marsella, donde el opio turco era procesado para el envío, precisamente, a los Estados Unidos. Lo mismo sucedería, años más tarde, en Berlín.

No eran adictos sin motivo. Las drogas recreativas podían servir para animar las noches, pero la heroína hacía los días tolerables. La mayor parte de los jazzmen de las ciudades estadounidenses llevaban una existencia precaria, alejada del esplendor de las grandes estrellas del swing. Tocaban cuando podían, cobraban poco; eran estafados y explotados, cuando no perseguidos por la policía, ansiosa de pescar a los que no tuviesen en regla la licencia necesaria para actuar en vivo; los negros, claro, eran las víctimas propiciatorias. Muchos jazzmen llegaban a Nueva York o Los Ángeles en busca del triunfo y encontraban escasez, incertidumbre financiera, incomprensión, asfixia vital. Vivían de hoy para mañana; con suerte, de una semana a la siguiente. Seguían la senda de la mayoría de los músicos en cualquier tiempo y eran vagabundos que ya no viajaban de aldea en aldea, sino de esquina en esquina, de un club al siguiente. Pocos tenían familiares en la ciudad, si acaso colegas que surcaban las mismas aguas tempestuosas, intentando no naufragar. La heroína era un bálsamo, durante un tiempo al menos, porque hacía que nada de eso les importase. La heroína es la vida sin ansiedad. No afectaba tanto al desempeño musical como la borrachera, que tritura al instante las habilidades musicales de cualquiera. Los que bebían antes de tocar para calmar el miedo escénico, descubrían que la heroína los calmaba más y mejor, sin el efecto secundario de la pérdida de coordinación que produce el alcohol. Les permitía seguir concentrados. El saxofonista Gary Bartz lo resume así: «Lo único bueno que puedo decir de la heroína es que hace que todo vaya más despacio, así que cuando estás actuando lo ves todo. Lo oyes todo. Tienes tiempo suficiente para tomar decisiones al tocar. Si eres lo bastante afortunado como para dejarla, aún mantienes ese nivel de oírlo todo y verlo todo». Aunque no por ello la recomienda: «Puedes meditar, puedes llegar hasta ese mismo punto sin recurrir a eso».

Bartz se hizo adicto porque su jefe Art Blakey solía pedir a compañeros de grupo que le ayudasen a inyectarse en los camerinos. «No parece para tanto», pensó Bartz al echarle una mano, y terminaría cayendo. Las bandas empezaron a reformarse por decantación: los sobrios preferían tocar juntos; los demás se organizaban según el tipo de droga que preferían, por conveniencia y también porque distintas drogas implicaban pensar y tocar a distintas velocidades. En los garitos más cuestionables, los dueños descubrieron que era más barato pagar a los músicos con drogas, así que no tenían problemas en contratar a adictos.

Hasta el día en que los adictos ya no tocaban para hacer música, sino para costearse la siguiente dosis, y su desempeño musical se desplomaba. «Te levantas y tienes que tener algo que te permita afrontar el día. Si no, sales a buscarlo. Al principio son diez dólares diarios. Luego, veinte. Al mes siguiente, son cien dólares. Y más tarde, doscientos. Así que lo dejas, muchas veces. Tienes que parar y desintoxicarte para poder volver a los diez o veinte dólares diarios». Desintoxicarse, claro, significaba recurrir al alcohol y otras drogas para sobrellevar la ausencia del opiáceo. Y eso afectaba mucho al desempeño escénico. El nirvana vital y musical de la heroína existía, pero era siempre muy breve. Resultaba inevitable que la vida del músico, ya de por sí complicada sin las drogas, se volviese mucho más anárquica con ellas. El entorno era una selva porque, como Miles Davis recordaba, los heroinómanos no tienen amigos. Charlie Parker no fue el único que empeñaba su instrumento o trampeaba unos dólares a sus seguidores y compañeros de banda. Y el circuito no se componía solo de músicos, intelectuales y hipsters; había camellos, delincuentes, estafadores y toda clase de animales de rapiña.

La heroína ayudaba a tocar, al principio. Después, ayudaba a no sentir necesidad de otras cosas, y el impulso creativo era una de esas cosas. El adicto podía pasarse horas cabeceando, adormilado, alejado de los sinsabores de la existencia, pero también de sus recompensas y placeres. Perdía interés por todo, incluyendo la música, a cuya práctica y aprendizaje había dedicado tantos años. El maléfico derivado de la morfina fue el refugio de los genios desesperados y la perdición de quienes pensaron que inyectársela los haría estar cerca de ellos. O de quienes se toparon con ella, porque era difícil no encontrársela en aquel ambiente, y sucumbieron a la curiosidad. En la turbia era de los clubes, los músicos que tenían mejores y más longevas carreras solían ser aquellos que, por su personalidad, habrían salido adelante en cualquier otra profesión. Los que eran disciplinados, los que sabían socializar, los que evitaron la tentación de anestesiarse. Los que llegaban puntuales y siempre tocaban bien. Los que concedían entrevistas y hacían contactos.

Los adictos eran impuntuales, o no se presentaban. Se saltaban los ensayos y, si no necesitaban unos dólares rápidos, incluso los conciertos y grabaciones; dejaban escapar oportunidades por las que habrían matado tiempo atrás. Quienes no morían, tenían que abandonar la heroína porque, de ser una muleta, pasaba a inutilizarlos. Se veían forzados a encontrar la manera de soportar la vida estando sobrios, aunque, en palabras de Parker, «pueden eliminar la heroína de tu sangre, pero jamás desaparecerá de tu cabeza». Los hubo, como John Coltrane, que se entregaron a Dios para no recaer. Otros tardaron mucho tiempo en volver del oscuro país del opio y, cuando lo hicieron, ya no eran los mismos. Chet Baker, el James Dean del jazz, desapareció pareciendo aún un busto grecorromano y retornó como un hombre consumido, los ojos hundidos en las cuencas y las mejillas transformadas en arrugadas angosturas.

Chet Baker, 1979. Fotografía: David Redfern / Getty.

Durante los sesenta, un jazz más experimental y exigente, que empezaba a conquistar en nuevos circuitos, expulsó a los adictos de la primera línea. Pero la heroína encontró nuevos endorsers.

Los músicos de rock eran casi todos blancos y, sobre todo, gozaban de mucho más éxito. Sus carreras ascendían con rapidez; en unos pocos años, incluso en unos meses, un músico anónimo podía ver su rostro en las portadas, un río de dinero fluyendo en su cuenta bancaria y un pelotón de groupies ofreciendo el cielo después de cada concierto. Las drogas recreativas eran un complemento perfecto para semejante carrusel de emociones y además venían con los tiempos: LSD, marihuana, cocaína, cualquier cosa para incrementar la intensidad del sueño hecho realidad que era el estrellato.

El estrellato rara vez era un sueño, salvo por un periodo muy breve. Estos músicos de éxito solían vivir en bonitas casas y dormir en buenos hoteles durante las giras. Eran unos privilegiados y, aun así, las presiones de los editores, las exigencias de giras agotadoras para el cuerpo y la mente, el abrumador miedo a que un tropiezo discográfico pudiese decapitar su éxito —lo cual, a veces, ocurría— se convertían en una losa. La soledad, la transformación de un grupo de amigos que habían empezado en la música para divertirse y expresarse en una jaula de fieras amargadas que peleaban entre sí por dinero, egolatría o el puro agobio provocado por semanas y meses de compartir autobuses y camerinos. Cuando todo esto sucedía, el tiovivo de pirotecnia hedonista degeneraba en una espiral de amargura y paranoia. Al igual que en el jazz, unos lo sobrellevaban mejor que otros, pero abundan los ejemplos de grandes estrellas del rock que, aislados en mitad de una catedral de adoración, empezaron a sentirse miserables y recurrieron a la misma medicina. Clapton, Hendrix, Morrison, Joplin. Ellos y tantos otros terminaron descubriendo las seductoras propiedades medicinales de la heroína.

En los setenta esta sustancia no provocaba pavor con su sola mención. El sida era desconocido. Las jeringuillas se compartían sin reparos y chutarse constituía un acto social. La apología no estaba bien vista, pero tampoco era un crimen capital. Lou Reed había dicho en una famosa canción titulada precisamente «Heroin» que «me hace sentir como un hombre, como el hijo de Jesús». En 1974 se inyectó, o simuló hacerlo, sobre el escenario y ante los ojos del público.

Paradójicamente, un estudio realizado sobre aquella época analizó las letras de casi setenta canciones rock que hablaban de la heroína. Ninguna lo hacía de forma positiva; a lo sumo, unas pocas podían considerarse ambiguas. La inmensa mayoría, sin embargo, lanzaba mensajes negativos sobre ella. Recordemos, muchas letras alababan las virtudes de otras drogas, desde el LSD a la cocaína. Pero la medicina para todos los males de la vida, la sustancia que les había hecho sentirse «amados» o, como contaba más tarde Slash, «en total comunión con el universo» los terminaba decepcionando. Los receptores del cuerpo se acostumbran y, poco a poco, la felicidad de los primeros consumos, esa felicidad que los yonquis pasan años intentando volver a sentir, se torna inalcanzable. Es el final de la luna de miel, cuando los heroinómanos empiezan a comprobar que el decreciente efecto eufórico deja de compensar los problemas añadidos que acarrea su consumo.

Eso no significa que todos la abandonasen en ese mismo instante. La trilladora hizo su trabajo, como en la generación bebop; algunos murieron, otros quedaron enganchados durante muchos años. El rock de los setenta pagó su precio; en los ochenta, algunos lo seguían pagando. Hubo quienes remontaron desde lo más bajo, como Steven Tyler, cuyo descenso al infierno fue de película. En una ocasión, llegó a tener la pistola de un camello apoyada en su frente, pero, atiborrado de caballo, no sintió nada ante la posibilidad de que el individuo apretase el gatillo: «No me importaba». El sida apareció, pero incluso así la heroína tardó en perder su prestigio como accesorio del rock & roll way of life. Cuando Johnny Thunders murió en un hotel de Nueva Orleans, Willy DeVille, que estaba por los alrededores, se inventó una historia de cara a la prensa, pensando que así mantenía la imagen romántica del hombre al que admiraba y respetaba. Contó que Thunders había muerto feliz: colocado de heroína y con su guitarra entre las manos. Solo años después confesó que la realidad había sido muy distinta, que el cuerpo de Thunders había sido encontrado en posición fetal debido al rigor mortis («Fue horrible») y que todas sus cosas habían sido robadas por los traficantes y aprovechados que solían rodearlo a todas horas. Desde luego, Thunders no tenía ninguna guitarra entre las manos cuando murió, y nadie pensó en respetar el cadáver. Los yonquis no tienen amigos y eso funciona en ambas direcciones.

El rock de los noventa, heredero en tantas cosas del de los setenta, trajo otro estereotipo de músico adicto. Individuos inadaptados desde el colegio, infelices desde la infancia, como Kurt Cobain; introvertidos y vulnerables, como Layne Staley, cantante de Alice in Chains; otros que bordeaban la psicosis, como John Frusciante. Habían crecido interpretando una música que no era la que gustaba a sus compañeros de clase, una música anticuada que, de repente, se puso de moda. El éxito les trajo la consabida recompensa material y el consiguiente castigo emocional. La novedad, quizá, radicaba en que convertían su angustia en uno de los temas predominantes de sus canciones. La influencia de la heroína en el sonido mismo de las bandas se había incrementado durante los ochenta y el sonido opiáceo de la Velvet Underground volvió a aparecer, solo que en una multitud de discos; hoy es fácil señalar muchos que fueron grabados en una nube de heroína por cómo suenan. Salvo ese detalle, nada había cambiado desde los años veinte. Experimentaron el mismo ciclo de la heroína que anteriores generaciones de músicos: luna de miel, adicción y una creciente desgana por lo musical. En una entrevista, los integrantes de Alice in Chains confesaban que su cantante ya no se molestaba en acudir en los ensayos: «¿Qué podemos hacer, pegarle? ¿Traerlo a rastras?».

Hasta los más hedonistas terminaban convertidos en ermitaños; Nikki Sixx, bajista de Mötley Crüe, admite que pasó varios años de su época gloriosa alejado del sexo, porque la heroína había eliminado su libido. Podía acceder a mujeres en todos los rincones del planeta, pero su único interés era permanecer colocado. Por entonces, la heroína ya tenía una mala fama más que justificada, pero algunos hacían una apología más explícita que nunca. Perry Farrell, cantante de Jane’s Addiction, se planteó bautizar al grupo con un nombre más bien poco ambiguo, Jane’s Heroin Experience. El guitarrista de los Red Hot Chili Peppers, John Frusciante, pasó una larga temporada encerrado, inyectándose mientras sus dientes se pudrían por una infección no tratada —hoy luce dentadura postiza— y hablando maravillas de su droga favorita, la misma que había matado a su ídolo Hillel Slovak, de quien había heredado el puesto: «La heroína te ayuda si quieres tocar la guitarra, y te ayuda si quieres pasarte el día tumbado sin hacer nada».

Solo que, con el tiempo, termina siendo siempre lo segundo.

 

Janis Joplin, 1967. Fotografía: Ted Streshinsky / Getty.


Jesús Ordovás: «Tuve que enfrentarme a todos y cada uno de los directores de Radio 3 para poder hacer mi programa»

Vio nacer la industria del disco en España. También la ha visto morir. Y lleva camino de ser testigo de cómo resucita a través del vinilo. Jesús Ordovás (Ferrol, 1947) apostó en las ondas por dar cabida en una radio pública a todo aquel que publicase una maqueta en España. Ahora, jubilado no sin cierto conflicto, está publicando todos sus recuerdos en libros como Fiebre de vivir o Esto no es Hawái. El inmenso legado de la música rock y pop española que se olvida tan fácilmente. Hablamos en su casa, en el salón tiene un petaco y una jukebox. Poco más hacía falta en el mundo pre-internet para ser feliz. Nos proponemos, en una tarde, una tarea imposible: repasar toda la historia de la música popular española a través de su carrera.

¿Cómo era Ferrol del Caudillo? Así se llamaba en el 47, ¿no?

Me fui cuando tenía cinco años. Nací allí por casualidad. Solo recuerdo que era muy bonito y había muchos barcos. Como mi padre trabajaba de ingeniero para MZOV, iba construyendo la vía del tren desde Zamora a Ourense y Vigo. A Ferrol llegó un ramal. Después construyó un túnel en el lago de Sanabria y nos instalamos allí. Estuve un año, con siete u ocho años, jugando con las vagonetas y con los trenes, matando víboras. Más tarde, estuve un par de años en Calatayud y, finalmente, cuando tenía diez años llegamos a Madrid.

Vivíamos en  el barrio de la Concepción. Lo había construido el promotor inmobiliario José Banús Masdeu con presos políticos. Entonces muchas empresas utilizaban presos en obras públicas, como los pantanos. La empresa se lo llevaba crudo. Pagaban una cantidad por cada trabajador recluso al Gobierno, que se quedaba la mitad. Al preso  le llegaba muy poco, pero al menos redimían penas. El barrio en esa época estaba más allá de Ventas. Era territorio salvaje. Apache.

¿No son los bloques de Qué he hecho yo para merecer esto de Almodóvar?

Eso fue la ampliación del barrio. Cuando Almodóvar coge esas imágenes, la Concepción era un barrio de puticlubs. Todos los de Madrid estaban o en plaza de Castilla, o en la famosa Costa Fleming o en la ampliación del barrio de la Concepción. En lugar de bares, había: puticlub, puticlub, puticlub. Uno tras otro. Era porque había muchos americanos. Cuando yo llegué todas las casas estaban alquiladas o compradas por estadounidenses de la base.

Pero era Hollywood. ¿Sabes lo que es tener diez años y ver los coches que tenían, los Cadillacs, los Oldsmobiles, los Plymouth…? Alucinaba. Enfrente de mi casa llegaba todas las tardes un americano con su Cadillac, lo aparcaba y lo primero que hacía según entraba en su casa era desnudarse y tirarse a su mujer o lo que fuera la señora que había allí. Yo estaba todos los días mirando por la ventana, era un segundo y yo vivía en un cuarto, a esa hora, a las cinco de la tarde, siempre me situaba para ver que lo primero que hacía ese hombre al llegar a casa era echar un polvo en el sofá. Era como ver una película.

Los americanos nos daban tabaco y chicles a todo el mundo. Eran los años cincuenta. Ver esos paquetes de Pall Mall y de Winston, las marcas de las películas, era… Nos tenían todos los días detrás: «¡Dame un cigarro, dame un cigarro!». Y nos tiraban paquetes enteros, que para ellos eran nada, mientras iban rodeados de tías despampanantes, las prostitutas del lugar.

Para nosotros era como vivir en Hollywood, ya te digo. Veíamos sus coches, tomábamos sus chicles, su tabaco. Los bares tenían unas rockolas acojonantes, con Elvis Presley, Connie Francis… A mis hermanos por su cumpleaños ya les regalaron discos de estos y de Neil Sedaka y Paul Anka… discos preciosos, de colores. Me eduqué en ese ambiente.

Y en un colegio de la época.

Iba a un colegio de curas mallorquines. Los Sagrados Corazones de Mallorca. Todavía funciona, ahora se llama Obispo Perelló. Los curas que me dieron clase eran unos verdaderos asesinos, unos hijos de puta. Cada cual más bestia. Salían del centro de Mallorca, eran granjeros convertidos en curas y te daban unas hostias que te estampaban contra la pared. Había uno que se llamaba Bartolo que tenía una mano como cinco mías, iba siempre con las llaves de todas las puertas del colegio y te daba con eso; con un manojo de cincuenta llaves en la cabeza.

Al entrar al colegio nos ponían en filas y el cura este, para que entraras caliente, iba dando al azar, a quien pillara. Si tratabas de escaparte, te daba más fuerte. Cada cura tenía su especialidad de pegarte. Uno con una vara, otro te tiraba el borrador de la pizarra y que te diera en la cabeza. No pasaba nada si salías del colegio con la cabeza sangrando o abollada. Todas las clases eran una paliza. Y yo era de los que se las llevaban todas. Cuando salías a la pizarra, si te equivocabas, te daban por detrás y te estampaban la cara contra el encerado. Nunca olvidaré las que me daban en clase de inglés por confundir should, que yo escribía «sud». La hostia que me daban era tremenda. Y al leer, si pronunciabas «should» en lugar de «sud», hostia contra el libro. Era algo impresionante.

Los años que pasé en el colegio fueron terribles. Todos los sábados y domingos estaba castigado. Siempre que podía evitaba ir a clase y me iba por la calle, generalmente a pelearme con los gitanos. Había barriadas de gitanos y gente pobre y los chicos que llegamos al barrio formábamos pandillas para pelearnos con las suyas. Ellos eran los nativos, era su territorio, nosotros habíamos llegado después. Era una pelea entre colonos, los niños que habíamos comprado una casa, y palestinos, los gitanos que tenían casas bajas por allí [risas].

Yo era bastante malvado. Una de las diversiones que teníamos era escondernos y apedrear los coches de los americanos. Los destrozábamos y salíamos corriendo. Era un territorio verdaderamente salvaje. Me divertía muchísimo.

¿Cómo llegaste a Bob Dylan?

Escuchando Vuelo 605, el programa de Ángel Álvarez. Todas las personas con las que he trabajado, Diego Manrique, Juan de Pablos… todos escuchábamos este programa en aquellos años. Este hombre era telegrafista y volaba cada semana a Nueva York. Tenía un gusto excelente y una voz mágica para la radio. Su forma de hablar, tan cálida, te atrapaba. Estuvo haciendo radio cuarenta años. Fue el padre de todos nosotros. Te presentaba la música como si llegase del más allá con esas melodías y discos tan acojonantes de Simon & Garfunkel, Jefferson Airplane, Velvet Underground… cosas inconcebibles en España. Absolutamente nada de eso se editaba. Como mucho, algún single de éxito, pero en LP nada. Desde el año 1960 en el que empezó Dylan hasta 1970, una década, no se editó ningún álbum suyo en España.

Escuchaba todo. Rolling Stones, Kinks, Beatles, pero lo que más me gustó siempre fue Bob Dylan. Hasta tal punto que me compré una guitarra, una armónica, me atusaba el pelo como él y empecé a componer mis propias canciones en castellano imitándole. Me regaló mi madre un magnetofón Grundig para que pudiera grabarlas. Así estuve hasta el PREU.

¿Qué estudiaste?

Me matriculé en Ciencias Políticas. Lo que más me interesaba era tener una idea de lo que era el mundo, la historia, la política, pero no me interesaban ni las matemáticas ni la física, ni la química, ni la medicina. Empecé a leer la revista Triunfo, a comprarme en la Cuesta de Moyano los libros que necesitabas para ser un beat. Había que leer a Kerouac, Cien años de soledad y La ciudad y los perros de Vargas Llosa. Kerouac no estaba editado en España, solo lo podías encontrar allí.

Un personaje de Hanif Kureishi, de El buda de los suburbios, decía que lo peor que le puedes hacer a Kerouac es volver a leerlo con treinta y cinco años.

Yo lo leí con diecinueve, veinte. Pero lo he leído dos o tres veces más y siempre me ha gustado. Tengo toda su obra. Me siento identificado con esa generación.

¿Cómo era el ambiente universitario?

Tuve la suerte de tener un compañero que era el hijo de un exiliado español en Estados Unidos. Hablaba perfectamente inglés…

¿Cómo enviaba un exiliado a su hijo a educarse en el franquismo?

Porque tenía amor por España. Los exiliados echaban de menos su país. Creo que es normal. Este hombre ya no podría volver a España y era una oportunidad de que su hijo al menos la conociera. Lo bueno de este compañero es que escuchábamos a Bob Dylan y él, de oído, me traducía las letras. Así pude profundizar un poco.

Luego hubo una actuación de Raimon en la universidad, muy legendaria, en 1968, que se llenó de gente y estaba prohibida. Me detuvo la policía y me llevaron a la Dirección General de Seguridad. Me metieron en el calabozo. No me pegaron. Me quedé ahí esperando a ver qué iba a pasar conmigo y resulta que mi tío, que era policía, estaba ahí. Cuando le subieron las fichas para interrogarnos, dijo: «Coño, este es mi sobrino». Por eso no me pegaron, pero no pude evitar el juicio militar. Me llevaron a un cuartel, me pusieron delante de un comandante o coronel, se me acusó de participar en una manifestación contra la policía armada. Dije que no, que yo solo iba a ver a un cantante y se me multó con diez mil pesetas. La vida en Madrid era una mierda en aquellos años. La cosa era ir aprobando para poder marcharse.

¿Qué opinas del Dúo Dinámico? Ahora los han llevado a algún festival y mucha gente se enfadó.

A mí nunca me interesaron. Estaba más en la música americana. También escuchaba las emisoras españolas, pero lo que me gustaba eran Los Salvajes, Los Sírex, Lone Star, Los Cheyenes, Los Brincos, Los Bravos, Pop-Tops… o Manolo Díaz, que hacía una especie de folk como el norteamericano. Todo esto me gustaba, pero el Dúo Dinámico la verdad es que no. Me parecía ñoño, por decirlo de alguna manera. Eran los Everly Brothers en plan ñoño.

Los Everly Brothers me encantaban, con «Bye Bye Love» pero luego escuchaba «Guardiamarina soy» [risas] No me hacían ninguna gracia. Cuando los entrevisté en Televisión Española me decían que ellos también eran rebeldes, que también les quitaban palabras de las canciones. No podían cantar «te quiero besar», tenían que poner «te quiero ver», y decían que habían sido víctimas de la censura. Y, hombre, si la censura solo hubiese sido eso en este país…

Pero sí que fueron los primeros, aparecieron cuando no había nada.

Era una canción melódica un poco ñoña. No eran mi grupo favorito, Everly Brothers sí.

¿Cuándo fue tu primera salida al extranjero?

Tuve que cumplir veintiún años, porque yo no hice la mili porque tengo los pies cavos, lo contrario que planos. Es una malformación por la que si ando sin plantillas me duelen mucho los pies. Tuve la suerte de librarme de la mili y aproveché para irme de España. Esa era otra de las grandes putadas que teníamos, sin hacer la mili no podías salir a no ser que fuera con un permiso especial, un certificado que costaba la hostia. Yo no podía ir a la Guardia Civil a explicar que quería salir del país para hacer autostop en plan hippie. Le dije a mi madre que me fui a Guadarrama, para no asustarla. Mi padre había fallecido y eso me dio un poco más de libertad. Murió por unas heridas que sufrió en la guerra.

¿Arrastró las heridas veinte años?

Le habían quitado un pulmón. Lo perdió en la cárcel. Era de derechas y estuvo preso durante la guerra. Casi no podía respirar y fumaba, así que un mal día se murió. Yo tendría dieciocho años. Me quedé solo con mi madre, que era bastante liberal, y pude hacer la vida que quería. Llegar a casa cuando quisiera, etcétera, que no era poca cosa.

Le dijiste que te ibas a la sierra.

Y mi plan era ir por la carretera de Burgos haciendo autostop hasta Francia, pero no me subía nadie. Tuve que coger el tren. Luego, en Francia, me cogió una chica con un dos caballos, pero me echó del coche a los ochenta kilómetros. Llevaba el pelo largo y una bolsa con una bandera de Holanda, y se pensó que era holandés, con la pinta de hippie que tenía. Hablamos en inglés y cuando le dije que era español se quedó de piedra. En cuanto pudo me dijo que tenía que poner gasolina y ahí me dejó.

¿Le dabas miedo por ser español?

Supongo. Esto me ocurrió mucho en París. Me hice muy amigo de unos hippies de California e iba a muchas fiestas con ellos. Ahí me ocurría mucho que hablabas con una chica y, cuando le decías que eras español, había un corte que lo notabas instantáneamente. Tenían reticencias a tratar con españoles. Me tuve que hacer pasar por holandés para no tener problemas. Se me percibía como se puede percibir aquí ahora a un marroquí en una fiesta en la calle Serrano.

Aunque ahora estamos muy abiertos, imagínate cómo era en esa época. 1970. Los españoles éramos las chicas de servir, los que limpiaban. De hecho, mi curro era de limpiador en un banco. Me levantaba a las seis de la mañana para barrer el Banco Rothschild y luego me iba a la Alianza Francesa a aprender francés. Vivía con unos americanos que estaban todos de fiesta hasta las cinco de la mañana, porque ellos no tenían que trabajar, tenían pasta, y yo mientras metido en la cama para levantarme. Menos mal que luego por la tarde me podía echar la siesta.

Al menos escuchabas música que no había en España.

Lo primero, lo primerísimo que hice con el dinero que cobré, fue comprarme todos los discos de Bob Dylan. Fui y me hice con los siete que tenía, pero no tenía tocadiscos. Una americana, que le gustaba mucho Dylan y era judía, cuando me vio en esa situación me compró ella el equipo. Así pude darme el atracón. Dylan a esas alturas ya había quemado varias etapas, no solo es que hubiera sacado el Blonde on Blonde, también el New Morning y el John Wesley Harding

Me eché una novia alemana, me compré los libros de Rimbaud, llevaba una vida acojonante, que era imposible en Madrid. Vi conciertos, festivales. En Madrid entonces no había nada, ni libros, ni conciertos ni hostias. Y lo que ocurrió fue que escribí un artículo para la revista Disco Expres, el único semanario musical que había. En España solo yo tenía el New Morning de Dylan e hice una crítica y la publicaron. Les gustó y me pidieron más. En el 72 me fui a Londres e hice lo mismo con Triunfo, pero antes me fui a Ibiza.

Me habían dicho que en la isla te daban de comer gratis y follabas todos los días con americanas. Me lo pusieron como el paraíso terrenal. Cogí una manta de colores de hippie que tenía, en plan poncho, pillé la guitarra y fui haciendo autostop. Llegué a Valencia, allí cogí un barco y me di cuenta de que me seguía una pareja. Yo a la vez iba siguiendo a otros que tenían pintas de hippies a ver si llegaba a ese santuario. La pareja me invitó a un café, fíjate si iba sin dinero que le preguntaba al camarero si el café con leche era más caro que sin ella, y empezamos a hablar. Iban a Ibiza a ver a los hippies, a ver cómo era, a lo que iba todo el mundo, porque estaba todo lleno de canadienses y americanos, tíos y tías. En Europa todos los hippies estaban en Ámsterdam e Ibiza.

¿El régimen lo permitía?

Con su control. Si ibas de hippie, se pensaban que eras americano o canadiense o gilipollas, pero te dejaban, no se metían contigo si no te pillaban haciendo algo. A nosotros fue que, como no teníamos dinero, nos cogieron durmiendo en la playa. A las seis de la mañana todos al cuartelillo. A los que eran extranjeros no les pasó nada, les dijeron: «Tú no dormir en la playa». A los que éramos españoles nos echaron de la isla en el primer barco. Tres días duré. No nos dio tiempo a follar ni a comer gratis. Toqué la guitarra en la playa para una canadiense que luego se fue con otro. El paraíso terrenal que era Ibiza era para los americanos y los canadienses.

Pero me fui a vivir con esos amigos de Valencia. Estando allí, mi madre me llamó para decirme que me había llegado una carta de un editor que quería que escribiera un libro sobre Bob Dylan. Me llevé la máquina de escribir a Valencia y en tres semanas me hice el libro. Se publicó en el año 72 y vendió la hostia. Han salido siete ediciones y se tradujo al portugués. Ese es el inicio de mi carrera.

Y de ahí a Londres.

Me pagaron muy bien, especialmente para ser esa época, y con el dinero me fui a Inglaterra. Estuve un año. En Londres solo podías entrar con un contrato de trabajo y me dieron uno para limpiar un hospital a seiscientos kilómetros de Londres. Enseñé el contrato en la frontera y, una vez pasé, lo rompí. Al día siguiente, me fui a una empresa de trabajo de Londres y me dieron un curro en la zona más cara de la ciudad para trabajar el cuero. Dije que de puta madre, que yo sabía trabajarlo, aunque no lo había hecho en mi vida. Me metieron en un sótano, con cinco o seis personas trabajando, y hacíamos trajes a medida a gente como Keith Richards. Eran carísimos.

¿Y sin tener ni idea…?

Fui aprendiendo. Eso es facilísimo. Te dan una cuchilla y cortas por ahí y por allá. Aunque yo era pegador. Había dos tíos de Vigo que trabajaban muy bien el cuero y me pusieron a dar goma con el dedo. Ese era mi trabajo, meter el dedo en un bote de goma y pasarlo por los bordes de la prenda. Así todos los días.

Pero vi a Grateful Dead. Hice un artículo para Disco Expres sobre la salida de la heroína de Eric Clapton, que le hicieron un concierto de apoyo con Pete Townshend, Steve Winwood y cinco o seis más. Querían darle ánimo para que volviese a tocar porque llevaba dos años encerrado en casa metiéndose heroína. Había visto a Jimi Hendrix morir y decía que nadie podía sucederle, le dio una depresión y se enganchó.

También escribí para Triunfo de los festivales que veía. Para la revista Mundo Joven hice un reportaje sobre el ambiente gay, David Bowie

¿Se podía publicar eso en España?

Sí, de hecho hice uno que lo titulé «Gay Power». Decía «Nace el glam rock británico», o algo así. También les hice uno que decía «¿Quién mató a Jimi Hendrix?», que lo pusieron a toda página. Estaban encantados conmigo. Luego escribí un libro sobre Hendrix y otro sobre Bob Marley.

Y me fui a San Francisco. Había unos vuelos para estudiantes, de un mes, y me pasé agosto allí. Era 1974. Vi Los Ángeles, a montones de grupos y festivales. Grateful Dead, Jefferson Airplane, Crosby, Stills and Nash… Entrevisté a Phil Ochs poco antes de que se suicidara. Vi el estreno de The Rocky Horror Show. Con todo lo que apunté saqué otro libro, El rock ácido de California, me lo editó Jucar. Con el dinero que ganaba seguía viajando, hasta que en el 75 me quedé ya en España.

En Madrid.

Me especialicé en Madrid. Intentaba estar atento a todo lo que pasaba en la ciudad, pero tuve la suerte de que me fui a vivir encima de los Burning. Resulta que había unos escándalos tremendos debajo de mi casa, fui a protestar y me encontré con que era un grupo de rock.

A lo que me dedicaba era a ir a MM y a San Blas, todo lo que ocurría en Madrid era en esas dos discotecas, y entrevistaba a todos los grupos de la ciudad. La Elipa estaba justo en medio. Pillaba el metro de El Carmen, para ir a la discoteca Argentina de San Blas, y MM estaba en Diego de León. Mi vida era ir de una a otra. Todos los días había actuaciones en ambas. Luego estaba el JJ, pero generalmente ahí no tocaban grupos, aunque dio la casualidad de que Gonzalo García Pelayo descubrió ahí a Burning. En esa sala solo permitían que tocasen los grupos más chic, Banana o Salvador, por ejemplo, los glam. Asfalto, Coz y Leño, no. Esos tocaban en el extrarradio o en MM.

Con Burning se estableció un panorama en el que también estaba Eva Rock, de Salamanca. Y en Sevilla, Smash, que ya se habían separado, pero Gualberto grababa en solitario. Todo esto dio lugar al llamado Festival de la Cochambre, en Burgos.

No hay ningún documento sonoro de aquel festival y algunos tenemos la duda de si Eva Rock eran tan sumamente buenos como dice Flores Hernández, su líder.

Sonaban de la hostia. Como Slade, glam rock. Llevaban el rollo de Burning, que iban con colores superchillones, botas altas. Pepe Risi, cuando me pedía discos, quería T. Rex, Slade… «Cum On Feel the Noize» le parecía la hostia. Y Eva Rock era puro Slade; eran Slade en potente.

Ese festival es histórico, fue el primero, pero parece que fue insufrible por el calor y la calidad del sonido.

Hice un reportaje diciendo que fue horroroso. No se escuchaba nada, el equipo era desastroso. No distinguías una guitarra de un bajo. Solo era batería y ruido. En ese sentido fue un festival heavy de puta madre. Hilario Camacho, pobrecito mío, salió con una guitarra acústica y no se le oía absolutamente nada. Los técnicos no sabían sonorizar a un tío con una guitarra y a un grupo como Eva Rock o los Burning. Y luego Triana, y luego Iceberg. Fue un horror de sonido.

En el Festival de León que hubo después, organizado también por Fernández de Córdoba, fue igual. Lo mismo que otro que hubo en Torrelavega. Siempre los mismos diez grupos, la Dharma, Iceberg, Bloque, Burning, Gualberto… Solo en León hubo una estrella internacional, que fue Nico, y fue horroroso. En medio de aquella marabunta heavy de pronto salió ella en una esquina, porque no actuó en el escenario principal, sino en uno pequeñito. Salió toda vestida de negro con un harmonium y empezó a tocar «The End» de los Doors, había dos hippies mirándola y todos los heavies: «Buahhh, fuera, fuera».

La abuchearon, la pobrecita se tuvo que ir. Creo que solo tocó tres canciones. Fue espantoso. Ese tipo de cosas se hacían entonces, mezclar canciones intimistas entre grupos como los Burning y Eva Rock. O Tilburi, que hacían harmonías de Crosby, Stills and Nash. O Gualberto, con su sitar y un acompañamiento muy tenue, muy bonito y muy melódico. Eran festivales sin pies ni cabeza. Pero eran reuniones de todo lo que había. Fernández de Córdoba lo juntaba todo.

En Canet, por lo que te he leído, parece que ya se veían los mimbres de los festivales actuales, de cobrar por todo e ir a hacer caja.

Era un negocio. Había como veinte casetas, una vendía rodajas de sandía del tamaño de un folio, la otra té, lo típico, ya empezaba el ecologismo y sus alimentos, muy hippie todo. Era una imitación hippie a la catalana que te daba unos sablazos… Era muy caro, por un trocito de pastel te cobraban…

En los libros que has sacado ahora en Efe Eme comentas que las producciones de los estudios Torrelaguna de Madrid trasladaron el foco musical de Barcelona a la capital.

Todos los músicos que entrevisté coinciden en que se hicieron muy buenas producciones, pero faltaba un entramado empresarial para defender eso. Había unos estudios en Hispavox con unos ingenieros, unos técnicos acojonantes y una orquesta que hacía maravillas, que iban muy bien para hacer canciones de verano. Todas las compañías se forraron haciendo ese tipo de canciones, a la vista está con Los Payos, por ejemplo, pero a los grupos que se salían de ese target, como Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán, ni les apoyaba la compañía, ni les ponían las canciones en la radio ni tenían un circuito para tocar.

Esto me lo comentaba Guzmán en mi libro. Ellos querían ser Crosby, Stills, Nash and Young a la española y se encontraban con que no podían tocar en ningún sitio. Todo estaba diseñado para grupos como Fórmula V y la rumba pop, que vendía muchísimo, y no quiero desmerecerla porque me encanta, incluso muchas canciones de verano me parecen cojonudas, pero todo lo que iba en la línea de grupos norteamericanos no tenía salidas.

Solera eran el equivalente a unos Badfinger.

Y no tuvieron absolutamente ninguna salida. Teddy Bautista me contaba lo mismo. Su grupo, Los Canarios, era más potente, más R&B, y tuvo más oportunidades porque tiraban en las discotecas de Mallorca e Ibiza. Un circuito de diez o doce discotecas. «Get on Your Knees» logró tener éxito incluso en listas extranjeras, pero de ahí no pasó la cosa. Y Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán no tenían nada.

Con los Pop-Tops, tres cuartos de lo mismo. Tuvieron un par de grandes éxitos y nada más. Barrabás fue el único grupo con éxito internacional. También estuve viviendo un año en Róterdam y los pinchaban bastante. Allí me comí un ácido viendo a los Byrds y me tiré del escenario a la platea, caí en el pasillo, pero lo recuerdo como una experiencia psicodélica sublime.

Los Byrds, ya con su última formación, eran mi grupo favorito, era el momento idóneo para meterme un ácido. Fue un papel secante, al principio no sentía nada y luego me encontré que no sentía nada de verdad, ni los brazos ni las piernas. Creía que estaba volando, me acerqué a la barandilla, sonaba «Eight Miles High» y, como un gilipollas, salté y caí en el pasillo. Me quedé ahí tirado pensando que había ido al cielo. A partir de entonces, me tomé un ácido en cada concierto bueno al que iba y mis experiencias estuvieron bien hasta que tuve dos o tres horrorosas.

El ácido te puede de ir de maravilla como te puede ir horrible, y ¿sabes lo que son ocho horas horrorosas? El infierno. Uno me sentó mal desde que me lo tomé hasta que amaneció, en una discoteca. Recuerdo que le gritaba a la gente «Que me muero, que me muero», y nadie me hacía ni caso. Me fui al baño y veía cómo la taza del váter me atraía y yo decía: «No, no, no quiero morir todavía». Salía, tocaba a la gente, y les decía en castellano: «Que me muero, que me muero». Y los holandeses pasaban preguntándose qué diría ese gilipollas.

Con el ácido tuve la mejor experiencia y la peor. Eso es el LSD. Si algo tiene de bueno es para saber que tu sensibilidad se puede acrecentar hasta niveles inauditos y puede ser maravilloso o espantoso. Yo dejé de tomarlos. Desde entonces, me dediqué al alcohol, la marihuana y alguna raya. La heroína nunca la probé. Me han ofrecido muchas veces, pero siempre dije que no.

De mis amigos del barrio, cuatro murieron. Estábamos todos sentados en el suelo escuchando música y uno llegó con caballo diciendo que era lo mejor que había en el mundo. Todos se lo metieron menos yo, y los que lo hicieron se engancharon y palmaron. La heroína ha sido lo más asesino que ha habido en la historia del rock. La coca, el ácido, los porros o el alcohol te pueden sentar mal o bien, pero yo no me he muerto de ninguna de esas cosas. He tenido días buenos y días malos, pero eso es la vida.

El sinfónico y el progresivo los detestas.

Lo que odio son los solos de guitarra y batería. Los grupos tipo Iceberg los aborrezco, pero los mantos de sonido de Grateful Dead, cuando toca todo un grupo, me gustan. Con lo que no puedo es con los solos. Quince minutos el guitarrista, luego el bajista, luego el batería… eso es horroroso. Esa ínfula que cogen los instrumentistas de rock para que veas lo bien que tocan, mira cómo muevo los dedos por aquí y por allá, eso me parece una gilipollez. El farde.

¿Y Triana?

Pero Triana tenían canciones. Lo que me jodía era cuando el batería, Tele, se tiraba media hora haciendo un solo. Era un engreído, que Dios lo tenga en su gloria, pero ocupaba medio pabellón de los deportes solo con su batería. Tocaba todos los cachivaches que podía comprarse. Pero «En el lago», «Señor Troncoso», «Hijos del agobio»… me parecen maravillas. Sus canciones y la voz de Jesús de la Rosa eran increíbles. «En el lago» si me gusta es porque es una canción perfecta en la que nadie farda de nada. Está muy bien cantada e instrumentada, es un poco el «Light My Fire» de The Doors.

El gran punto a favor de Triana es que aceptaban todo el rock, a Pink Floyd, a los Doors, pero sin renunciar a sí mismos, al flamenco.

Un acierto total. Pero no fueron los primeros, antes estuvo Smash y el propio productor, García Pelayo, que ya tenía pensada la fusión de música española con Hendrix y Cream.

¿Gualberto tiene el reconocimiento que merece en España?

En absoluto. No le conoce ni Dios. Es acojonante. Y es una de las razones por las que estoy haciendo estos libros. Como a Pau Riba y Sisa, que solo los conocen en Cataluña. Tú les preguntas a músicos indie o de la movida y no los conocía nadie. ¿Sabes quién era la única que sabía quién eran? Alaska.

Olvido es una chica de lo más culto que te puedas echar a la cara, y de un gusto exquisito. Cuando la conocí me dijo que le encantaba «Es fa llarg esperar», de la que también hay una versión muy buena de María del Mar Bonet. Me dejó de piedra cuando me lo dijo. Una punk de quince años, en 1979, cuando era la más punk de Madrid.

No era la típica punk que se dedicaba a decir dos chorradas y dar dos chillidos. Y El Zurdo igual, era un tío que reconocía la valía de todos los grupos de los setenta de los que estamos hablando. Vainica Doble, Solera, grupos que no conocía nadie en los ochenta y a él le influenciaron mucho en lo que hizo con La Mode y con Paraíso.

Vainica Doble eran punk antes del punk.

Eran punk cultas. Eran universitarias, con un gran sentido del humor, muy rebeldes. Sin saber mucho de música, solo lo suficiente para hacer canciones con mucha gracia, estilo y enjundia, pusieron una bomba debajo de la mesa camilla, como se dijo. Sabes que la mesa camilla es para hacer calceta…

De hecho, no podían tocar en directo porque no se arreglaban con los instrumentos.

No tenían habilidad para tocar en directo y no se atrevían. Hicieron muy pocas actuaciones, se centraron en componer y como mucho salir en la tele. Fueron la gran avanzadilla, como Cecilia, la Joni Mitchell española. Ella tuvo cierto éxito con «Mi querida España», pero tuvo el accidente. Cecilia era muy Vainica.

El problema es que haya músicos actualmente que no sepan quiénes eran Vainica Doble, Pau Riba, Hilario Camacho… Esto está ocurriendo, sean indies o postpunk o de cualquier estilo habido y por haber.

Es cierto que si te gustaba, por ejemplo, Solera, hasta antes de la reedición que hubo, eras una especie de zumbado. Se veían como algo, incluso, rancio.

Creo que hemos tenido suerte con Radio 3. La gente que la ha escuchado se ha encontrado con la salvación de la música. Como periodista, pertenezco a una generación que creció en la cola de Vuelo 605 y hemos apoyado con un criterio creo que rebelde, pero bastante sano e internacional, el pop de los ochenta y noventa. José Manuel Costa, Diego Manrique, Juan de Pablos, Moncho Alpuente, Álvaro Feito, Gonzalo García Pelayo… y me olvido de muchos nombres. Copamos durante muchos años todos los medios y creo que hicimos una gran labor.

Antes de hablar de artistas que has apoyado y luego han triunfado, quiero mencionar que aquí, a pocos metros de tu casa, tocó Rory Gallagher en 1975.

Sí, en el Teatro Monumental.

Eso también marcó a muchos músicos locales.

Sobre todo a Rosendo. A Los Enemigos también les gustaba mucho Y a Asfalto y a Coz, supongo que también a Obús. Pero aparte de Rory, yo también pondría a los Kinks, en su primera etapa, aunque puede que tuvieran menos influencia aquí. «You Really Got Me»… Eran un grupo al que, no sé por qué, no se le da el crédito de ser los creadores del hard rock, ahí está la base.

Los grupos del rock urbano español señalas que provienen de barrios donde había hacinamiento, hormigón, pocas ventanas, pisos pequeños. Un ambiente, escribes, de violencia psicológica…

Y física. Vivir en La Elipa donde estaban Burning… ahora ha mejorado, pero en aquella época era un barrio de pandilleros. Ellos también lo eran. Había y todavía hay un parque entre Ventas y La Elipa, una especie de frontera, por la que no te atrevías a pasar. Te rodeaban y te cogían a punta de navaja: «¡Tú qué haces aquí, pijo!». El «Jim Dinamita» de Burning, la canción, era sobre el que mandaba en Ventas. Ahora todo eso ha desaparecido, sobre todo porque todos han muerto o se convirtieron en delincuentes, traficantes… Y no tardaron en llegar las muertes.

Había verdaderas peleas; había que ir con cuidado. En los bares te encontrabas con gente en plan chula. Ventas, La Elipa, Usera y Vallecas eran barrios donde no podías entrar tranquilamente a cualquier local, tenías que tener cuidado. Había navajas por todas partes.

A mí en Valencia me dieron un navajazo al lado del corazón. Me atracaron en la zona del puerto, que también era peligrosa. A la una de la madrugada nos salieron dos gitanillos pequeños. Uno me dijo: «Dame la droga y el dinero». Y, al hacer el gesto de levantar los brazos para decirle «Tío, no tengo nada», se asustó y me clavó la navaja. Me la metió entera. Salió un chorro de sangre. Me asusté al verlo, salí corriendo. Ellos se asustaron también, creyendo que me habían matado. Entré por suerte en un bar que no había cerrado, gritando «¡Que me muero!». Me caí sin sentido, llamaron a una ambulancia y estuve dos días en coma. Me hicieron varias transfusiones de sangre y me salvé. Ir por ciertos barrios a ciertas horas tenía consecuencias y yo las pagué.

¿Qué te pareció el rock urbano?

Trabajaba veinticuatro horas al día para Disco Expres. Esa revista la hacíamos entre tres, Jordi Serra i Fabra en Barcelona, Diego Manrique y yo. Era una revista semanal, un trabajo acojonante. No era como ahora, no había internet ni vídeos. No tenía información. Tenía que ver los directos de quien fuese y tomar nota. Apuntaba todo lo que iba saliendo. Vi a Ñu, Cucharada… una lista de grupos acojonante. Igual iba a un festival de diez grupos y solo Ñu merecía la pena, como me pasó una vez, pero como periodista lo tenía que ver todo. Diez horas un día, diez horas otro.

En el 78 se hizo el primer concurso Villa de Madrid, me llamaron de miembro del jurado porque me veían en todas las discotecas y sabían que conocía a todos los grupos. Se presentaron tres géneros, los de rock urbano, los más duros, pero ninguno de los famosos. Ni Barón Rojo ni Coz. Y luego estaban Kaka de Luxe y los Paracelso del Gran Wyoming, que fueron los que ganaron y pasaron a la historia. De los demás nada se supo.

Hay singles de rock urbano, como el de Moon o el de Red Box, «Todos nosotros», que son buenísimos, había mucho nivel.

También Union Pacific, pero lo malo que tenían todos estos grupos es que la mayoría cantaban en inglés. Menos Red Box, que creo que hicieron dos canciones y ya está, no pasó nada con ellos.

Kaka de Luxe, ¿quién los descubrió, Mariscal o tú?

Él dice que los descubrió y es mentira. Yo los di a conocer en la prensa, porque todos los domingos iba al Rastro con mi cámara y un día me encontré a Alaska con otra chica, Elisabetta, italiana. Vendían el fanzine Kaka de Luxe, les hice una foto icónica, les pregunté quiénes eran y qué hacían y para mí eso ya era un reportaje acojonante.

Tocaban en centros parroquiales. Mariscal un día me preguntó si conocía algún grupo punk para grabar en Chapa y los recomendé. Me dijo de producirlos y no quise, porque ya era periodista y no debía atravesar esa línea. Él sí lo hacía. Los llevé al estudio y a Mariscal le parecían horribles. No sabían tocar, no sabían cantar, decía, que si el Berlanga era maricón, que si El Zurdo tal… Insistí un poco y al final les sacó un single, aunque no pasó nada, pero rompieron un poco el panorama que había. Cosa que ya estaba haciendo también Ramoncín.

¿Y la Trapera?

Muy buenos, pero no eran de mi barrio y no los conocía ni los vi. Barcelona tenía a gente como Jaime Gonzalo que estaba al tanto y no era mi territorio. No puedo hablar de ellos, aunque Star y Disco Expres llevaron reportajes sobre ellos y hablando bien. Si ya estaba él, para qué me iba a meter yo. Si Jaime ya hacía el trabajo y encima lo hacía bien…

Con Herminio Molero, fundador de Radio Futura, montaste un grupo.

De música concreta. Grabábamos ruidos por la calle y luego los poníamos en directo. Yo iba por ahí con mi magnetofón Grundig y pillaba sonidos de los semáforos o los autobuses arrancando. Dimos un concierto para veinte o treinta personas.

Herminio Molero había visto a Dylan antes que yo. Ya pintaba, sabía todo lo que había hecho Andy Warhol en Nueva York. La idea suya era crear una música pop española moderna. Y lo consiguió con Radio Futura, a los que reunió y les compuso todas las canciones. Lo que pasa es que les cedió los derechos a todos. Fue tan buena persona que a pesar de ser el autor le dio créditos al grupo, pero lo había creado él todo. ¡Y luego le echaron! Querían ir por otro camino. Con todo su derecho, por supuesto. Su plan era dejar el pop del primer disco y hacer rock, con los Clash como referencia, y Herminio siguió componiendo, sacó un disco en solitario…

Haz gimnasia

Era aún más artie.

Pero Radio Futura fue un poco como Triana, coger de fuera sin renunciar a lo de dentro.

Su primer disco me parece excepcional, tú lo escuchas ahora y te parece la hostia de moderno. «Enamorado de la moda juvenil» la pincho en todas mis sesiones y la gente se vuelve loca. Es una canción de puta madre. Pero también es excepcional lo que hicieron después. Radio Futura hicieron el mejor rock español de los ochenta, aunque habría que meter ahí a Gabinete Caligari y Siniestro Total.

Tequila también tenían al principio ese rollo de música para adolescentes, pero el primer álbum es un disparo.

Para mí es al revés, fueron mejorando. Lo último era mejor que todo lo primero. La culpa de que se separaran fue de ellos, podrían haber seguido si hubiesen querido. Se les criticaba que iban a por el público fan adolescente, pero tenían más recorrido. Mira a Los Secretos, todavía continúan a pesar de las muertes de Enrique. Hay grupos que a veces se rompen y hacen muy mal. El caso de Tequila fue paradigmático.

A ellos también los conocí por casualidad y antes que Mariscal Romero, aunque de nuevo diga que los descubrió él. Tequila ensayaban a pocos metros de mi casa y les hice un reportaje. Vi cómo pasó de ser un grupo de blues a uno de rock and roll cuando llegó Alejo y se puso a componer.

Y Mariscal también dice que descubrió a Moris y no, fui yo. Lo vi en un pub argentino al lado de la SGAE, en Chueca. Me dijeron que fuera a verle, fui, me encantó y le hice un reportaje. Después Mariscal le hizo el disco. Sí que tuvo el don de grabar a toda esa gente, pero los demás ya los conocíamos y estaban funcionando.

La buena idea de Mariscal fue la creación de Chapa, una idea cojonuda, estupenda, lo mismo que García Pelayo con Gong, que produjo ciento cincuenta discos. Grabó a todo el mundo que hacía algo en España. Y Mario Pacheco, otro tío excepcional. Eran productores, organizadores de conciertos. Les pasaba como a mí con Kaka de Luxe, que te encontrabas con artistas que no sabían tocar, pero pensabas: «El día que aprendan, esto va a ser buenísimo», y apostabas.

Otro personaje fundamental en esa época fue Kiko Veneno. Tú fuiste su amigo. Se habla mucho del problema que tuvo en la radio con Mariscal…

Conocí a Kiko cuando vino a Madrid a presentar el primer LP de Veneno. Quedé con él en la plaza de Tirso de Molina y me lo llevé en el 600 de segunda mano que me acababa de comprar al piso que compartía con mi novia en el barrio de La Elipa. Pilar le hizo unos huevos fritos con patatas que le supieron a gloria y se sentía tan a gusto con nosotros hablando de su disco que, a pesar de  lo mal que le estaban tratando los de la compañía, que no le hacían promoción ni le daban un adelanto para comprar el equipo que necesitaban para tocar, cogió la guitarra y nos tocó el «Memphis Blues Again» de Dylan, que años después grabaría con gran éxito.   

En la cena hablamos de las canciones de su disco, lo grabé en mi casete y luego publiqué la entrevista en Disco Expres. Todos los días ponía «San José de Arimatea» y las demás canciones del disco en mi programa de Onda Dos, y luego, cuando ya estaba en Radio 3, a partir del verano del 79, le entrevistaba cada vez que venía por Madrid.

Kiko era un tipo amable y simpático, pero estaba muy enfadado con CBS, ya que no podía presentar el disco porque no tenían dinero para comprar guitarras ni amplificadores, y la compañía no les apoyaba. Solamente le dijeron que se pasara por el programa del Mariscal Romero a hablar del disco, pero el encuentro con el Mariscal fue nefasto. Tanto es así que nos escribió una carta a Disco Expres describiéndolo: «Ahí está, tras el cristal de su cabina, una especie de mono con el alma llena de pelos, llenando las ondas de groseras y sucias emanaciones tontas», dijo.

Yo entrevisté al Mariscal para que diera su versión de lo que había ocurrido y me dijo que se había presentado en la radio con un grupo en el que estaban unas chicas que no paraban de reírse, y que eso le sentó muy mal, así que les despachó diciéndoles que él también follaba mucho, pero que en su programa había que estar serios.

Tanto Kiko Veneno como Raimundo y Rafael, que luego formaron Pata Negra, se tomaban la vida con alegría a pesar de lo mal que lo pasaron durante los años, que fueron muchos, en que no vendían discos ni tenían actuaciones, aunque siempre había gente que los apoyábamos y les dábamos cuartel cuando venían a Madrid. Y ya cuando Kiko sacó Échate un cantecito con la ayuda de Santiago Auserón le empezaron a ir bien las cosas.

¿Sufriste censura en la radio en esa época?

Nos daban una lista y prácticamente estaba todo prohibido. Cantautores españoles, todo prohibido. Hilario Camacho, Raimon, Sisa, Cecilia, todo el mundo estaba prohibido. Afortunadamente, no les hacíamos ni puto caso y, según creo, no se dieron cuenta. De nuestra emisora al único que echaron fue a Luis Mario Quintana.

A las dos, todas las radios teníamos que conectar por obligación con el Diario Hablado de Radio Nacional de España. Luis Mario dijo: «Ahora viene el rollo del diario». Le escuchó el director y le despidieron. Era un tío cojonudo, con una visión rockera muy buena, apoyando a grupos. Creo que fue el primero que puso a los Ramones en Onda Dos.

¿Qué fue el Concierto de Unidad en las Músicas?

Típico festival de las plataformas antifascistas que reunían a anarquistas y a todos los grupos comunistas, que había como doscientos…

Había más partidos comunistas que grupos de pop…

Comunistas, comunistas reformistas, comunistas reconstituidos, comunistas maoístas, trotskistas… Se debieron presentar a las elecciones ochocientos partidos. Cada grupúsculo tenía su partido. Era la risa, pero se ponían todos de acuerdo para organizar festivales, generalmente con cantautores, con Elisa Serna, con Luis Pastor… De vez en cuando metían algún grupo como Cucharada, que eran políticamente muy activos y rebeldes. Para darle un toque rockero podían meter a Coz. Fue un poco el ensayo de lo que luego fueron las fiestas del PCE. En cuanto llegó el año 80, eventos de este tipo dejaron de hacerse.

En este silbaron a Pau Riba por cantar en catalán.

Sí. Muy ridículo. De todos modos, yo le insistía a Pau Riba con que cantara en castellano porque era muy bueno. Podía haber tenido un gran éxito en toda España. Pero me decía: «Tío, yo no puedo cantar en castellano porque entonces allí, en Cataluña, me pegan». Estaba empezando el independentismo… muy catalanista, que promovía que los catalanes hablasen y cantasen en catalán, muy en la línea de lo que era Els Setze Jutges, el conglomerado de cantantes de Lluís Llach, María del Mar Bonet… Sin embargo, Pau Riba no era de su cuerda.

No le dejaron entrar en Els Setze Jutges, que era un grupo muy elitista y muy cerrado, y a Pau lo percibían como un raro. Un freak. A Sisa le pasaba igual. Con la pinta que tenían, psicodélica, de pelos largos, gafas raras, camisas de flores… rebeldes, cien por cien anarquistas, chocaban un poco con los otros, que eran fieles a la ortodoxia catalanista. Aun así, Pau Riba tenía esa especie de miedo a que le apedrearan en Cataluña si cantaba en castellano. Cosa que le ha pasado ahora mismo a Serrat, que le han llamado fascista por opinar que el referéndum no reunía condiciones. Fíjate las vueltas que da la vida.

Me ha sorprendido eso de comunistas silbando a alguien por cantar en catalán en Madrid, así como que a Wyoming lo echaran de Zeleste en Barcelona.

Zeleste también era muy elitista. Luego se abrió, no le quedó más remedio, pero era el sanctasanctórum del rock layetano, de sardana. Creo que todos esos grupos que salieron al socaire del folclore catalán, grupos eléctricos pero con ínfulas folclóricas, eran muy buenos para bailar en fiestas en los pueblos. A mí nunca me gustaron. Lo siento mucho, me gusta el folk, pero hay ciertas cosas que no y la sardana no me va. Esos saltitos me parecen ridículos. Tampoco me gustan las jotas. Son cosas muy valiosas culturalmente, está muy bien que no se pierdan, como también está bien que no se pierda, qué sé yo, el pastel de cebolla, pero para quien le guste. Y Zeleste era un club dedicado a apoyar las esencias de la música catalana, entre comillas, bien entendida. Podían pasar Lole y Manuel, eso les gustaba. O Gualberto. Y Pau Riba también, pero este te podía hacer un concierto poético, o uno punk. En su versión punk no les hacía gracia.

Ese día lo que pasó fue que llegó Wyoming con Paracelso cantando rock and roll y los camareros, como guardianes de las esencias patrias, les dijeron que allí no se cantaba rock and roll. Pero ya digo que luego se abrieron.

Solo con ver el giro que dio Gato Pérez se adivina que ese rollo progresivo debía ser un poco asfixiante. El Gato rechazó toda esa pretensión intelectual y se tiró de cabeza al ritmo.

Gato Pérez, Pau Riba y Sisa son los tres grandes artistas de esa época, para mí. El Gato empezó a tener un poco de reconocimiento, pero se murió. De haber seguido, creo que hubiera tenido mucho éxito, pero la vida que llevaba le dio un mal giro. El corazón no resistió tanta bebida y ajetreo. Es uno de los grandes, fusionó la rumba con la música pop. Peret fue el primero, por supuesto, pero el Gato lo hizo muy bien.

En el Rastro de Madrid, donde se coció todo a finales de los setenta y principios de los ochenta, te detenían frecuentemente.

Cada dos por tres. Había una época en aquellos años en que por ir con un porro acababas en comisaría, en la cárcel o en un hospital psiquiátrico. Eran bastante cabrones los policías y se dedicaban a esa gilipollez. Había policías de paisano con pinta de chelis, de quinquis, ibas andando por el Rastro, te cogían, te metían en un portal, contra la pared, te cacheaban, te quitaban las botas insultándote, y si no encontraban nada te largaban. Pero, como te encontraran algo, te daban dos hostias y a comisaría. Solo por una puta china te podían aplicar la Ley de Peligrosidad Social y alguno acabó en la trena. Eduardo, de Triana, estuvo un montón de meses por un porro. Miguel Ríos, también. Aun así, fumábamos.

Una de las grandes noticias de la época fue la gira española de Lou Reed.

Fue en el Pabellón de los deportes del Real Madrid y había muy poquita gente. Entraban cuatro mil personas y no llegábamos a mil. Tocó con todas las gradas vacías. El primer día recuerdo que Lou Reed no salía, no salía, una hora de retraso y es que tuvieron que ir a pillarle heroína. Le dio un bajón, tenía mono y no podía salir. Hizo un concierto bastante flojo.

El que fue de puta madre fue el segundo que dio. Le debieron dar una buena ración de jaco. El concierto lo montó la revista Popular 1 y las entradas eran muy caras para la época. Lou Reed entonces no era tan conocido como hoy, solo sabían quién era los cuatro que leían Disco Expres o el Popu. Por eso no fue nadie, pero para los que lo vimos fue una suerte.

Es alucinante de esa época cómo se hacía la promoción de lanzamiento de los discos para la prensa. Te metiste buenos viajes.

Los ejecutivos de las compañías discográficas no tenían ni idea de música, ni de la de España ni de la de fuera de España. Eran eso, ejecutivos. Pero había uno, Carlos Juan Casado, que sí que sabía. Y que tomaba de todo. Todos se metían algo, pero este más y murió joven. Con él, siempre que llegaba un artista que sabía que me gustaba me llamaba. Me iba a ver a Ian Anderson, me llevaba a comer con Bryan Ferry… Y un día me dijo que si me quería ir a Suiza a ver a Uriah Heep. La realidad es que en España para hacer entrevistas estábamos dos o tres solo.

Me metió en un avión, me recogió la compañía y me llevaron a una montaña a tomarme algo con Uriah Heep. Iba en un bus con periodistas de toda Europa. Nos pusieron la música en el trayecto, con auriculares, nos empezaron a dar whisky. Subimos a un restaurante acojonante a cuatro mil metros de altitud y yo, vaya, me puse borracho total. Encima Uriah Heep no me importaban nada. Fui, le hice las típicas preguntas a David Byron de dónde habían grabado el disco, quién había compuesto las canciones… hablamos y hablamos y de repente el tío de la compañía vio que no estaba grabando nada. Me pegó un grito y le dije que no pasaba nada, que yo tenía muy buena memoria [risas]. No se me había ocurrido ni tomar nota porque me importaba una mierda lo que me estaba contando. Luego, cuando llegué, lo que escribí en Disco Expres no era sobre el disco, sino de la experiencia de un viaje surrealista como ese. Yo creía que hacía un periodismo tipo Rolling Stone, que menos hablar de un disco hablaban de todo.

También me llevaron otra veces a Londres. Una vez fuimos a ver a Duncan Dhu en Nueva York. Una semana nos tuvieron allí con todos los gastos pagados. Invertían un montón de pasta…

A ver quién hacía así una crítica negativa.

Si luego hablabas mal, ya no te invitaban más. Afortunadamente, a mí me llevaron a Dylan en París, a Springsteen en 1975, cuando presentó Born to Run, en Londres. Y eso era la hostia, en el Hammersmith Odeon. Eso era de puta madre, merecía la pena de cojones. Pero ya no se hace.

En un principio había cierto rechazo de la izquierda al rock, que se consideraba como una invasión colonial americana, algo superficial. Igual fue más en el País Vasco, pero ¿tú lo notaste en Madrid?

Noté lo contrario. Siempre nos dijeron que la movida la había montado el PSOE. El Gobierno creando algo artificial para que la gente joven se meta en ello y desviarla. Creo que los Gobiernos no tienen tanta inteligencia como para hacer algo así. Aquí, la UCD organizó el primer concurso de rock. Buscaban gente abierta a lo que estaba ocurriendo por entonces, en el año 78, para seducir a la gente joven.

Luego el PSOE se apropió de este concurso en los años ochenta. Se apoyaba a los grupos, a lo que ellos llamaban «gente joven» y su «espíritu juvenil», según su jerga, para hacerse gratos a los votantes jóvenes en las elecciones, dado que ese votante es la base del futuro para ellos. Pero los partidos no se inventan las cosas, lo que hacen es aprovecharse de lo que ocurre.

Ahora ha tomado fuerza la versión de que el auge del rock y la música pop a finales de los setenta y principios de los ochenta fue un intento de borrar la memoria de la Guerra Civil, de desviar la atención, pero cuando hablas con testigos de la época lo que te suelen decir es que estaban hartos de la política y querían divertirse de una vez.

Estábamos bastante hartos. Y nos importaba una mierda. Queríamos que hubiera un proceso democrático y, una vez que estaba funcionando, no nos importaba lo que pensase cada cual. En la dictadura yo fui a todas las manifestaciones, era antifascista y anti todo lo que hiciera falta, pero una vez que empezó la nueva etapa no había que estar todo el día dando la coña con que vives en un Estado represivo. A mí no me entra en la cabeza que ahora haya estudiantes que piensen que España es una dictadura. Solo puedes decir eso si no tienes ni puta idea de lo que es una dictadura.

Con la democracia ya no nos importaba lo que dijera el PCE, ni el PSOE ni los otros. Nuestro interés era crear una escena, que hubiera conciertos, revistas y se pudiera poner en la radio la música que nos gustaba y que hasta entonces no la habíamos podido poner. Queríamos apoyar a los grupos que hacían lo que querían, que no estaban teledirigidos comercialmente. A Nacha Pop o Radio Futura nadie les decía lo que tenían que cantar. A Santiago Auserón no le llegó un señor del PSOE con la letra de «Escuela de calor».

Este revisionismo que hay ahora me parece una gilipollez. Lo que hicieron los Gobiernos fue aprovecharse de lo que hacía la gente para atraerlos a su campo. Si había grupos, montaban festivales. Si un Ayuntamiento hacía una fiesta, buscaba al grupo que más alto estuviese en ese momento, se llamase Alaska o se llame Camela, Obús o Rosendo. Lo que querían es que fuese la gente. Si era en el norte, llamaban a La Polla Records porque eran los que más llevaban. O al Drogas. Los del PSOE preguntaban: «¿Quiénes son los grupos que pegan más ahora mismo?», y lo que había, que podría ser Gabinete Caligari, Obús y Siniestro Total, pues con eso te hacían un festival.

Gaby Alegret, cantante de Los Salvajes, nos contó que si querías salir en Aplauso, en TVE, tenías luego que hacer una gira por las discotecas de Uribarri. Había una corrupción importante ahí…

He escuchado cosas de esas. Lo único que puedo constatar es cómo funcionaban Los 40 Principales. La cadena tenía una audiencia impresionante, de cinco millones de oyentes, mientras que Radio 3 ha tenido todos estos años una audiencia de quinientos mil. Nosotros pinchábamos a todos los grupos en Diario Pop, hubieran sacado un disco o una maqueta. Haz la cuenta de todo, si entrevistaba a dos grupos al día y pinchaba unos diez, durante treinta años, creo que habré puesto todo lo que ha habido. Al menos ahora, a cualquier sitio que voy, siempre hay un tío que me dice que pinché su maqueta en mil novecientos ochenta y tantos. Solo exigíamos que tuviesen un mínimo de calidad, un par de canciones buenas.

En Los 40 Principales no. Ahí había que pasar un filtro. Según contaba Servando Carballar de Discos DRO, tenía que ir a la Cadena Ser, pedir que sonasen Gabinete Caligari y le decían: «De acuerdo, el grupo tiene que cedernos el 50% de los derechos de autor a nuestra editorial». Los minutos eran como un servicio, una publicidad. Si el disco sonaba, la SGAE tomaba nota, había que pagar al músico, pero estos se cogían la mitad. Esa era la manera legal, porque no es ilegal, de funcionar. Ingresaban dinero a costa de los derechos de autor de los músicos que ponían. Sin embargo, en Radio 3 nadie ha exigido a los grupos nada. Solo una persona a la que no quiero nombrar fue despedida de la emisora por producir a varios grupos. Si eres el productor de un disco, te llevas una parte de dinero si suena. Si además también pinchas en una radio pública… Con este tipo se consideró que había hecho connivencia con la compañía discográfica para la cual producía discos. Él recurrió, pero perdió el juicio.

Se insiste en que los grupos de lo que años después se llamó la movida eran pijos, gente bien, desvinculada de los problemas reales de la sociedad, y que eso explica la frivolidad de sus propuestas.

Creo que esa es una visión algo forzada y no es cierta. Se ha hablado mucho de esto. Burning, que no podían ser más de barrio, más rockeros que nadie, se llevaban bien con todos los grupos. Rosendo también se llevaba bien con muchos de esos grupos. Lo que sí hubo fueron broncas en actuaciones en las que, por ejemplo, a alguien se le había ocurrido poner a Obús y a Alaska y los Pegamoides, que les tiraron y les llamaron de todo.

Pero los grupos que yo conocí y a los que yo apoyaba era gente que no tenía ni para un bonobús. Radio Futura no tenían ni un duro. Eran todos de clases medias y de clases medias bajas. Los únicos de clase alta son cinco nombres y se repiten siempre esos cinco nombres para tomar a la parte por el todo. Carlos Berlanga, hijo de quien es, Nacho Canut, hijo de un dentista del rey, Bernardo Bonezzi, que había estudiado en un liceo italiano, y alguno más. Pues vale, había tres tíos de clase alta, pero ellos no eran los cinco mil grupos que había. PVP, Manolo Uvi, Los Secretos, ninguno de estos grupos era rico. Era gente de clase media. Gabinete Caligari eran de Diego de León. Yo vivía en el Barrio de la Concepción. Burning eran de La Elipa. Aviador Dro eran de Prosperidad, un barrio de clase media, clase media baja en alguna zona. Es ridículo decir que esta gente no sabía lo que era un barrio. Es crear una falsa diatriba, un falso relato.

Grace Morales, en su libro sobre Mecano en Lengua de Trapo, ha escrito: «la movida fue una cosa que surgió de no más de ciento y pico personas, muchos de ellos con buena formación en colegios caros, que querían divertirse en un mundo de factura propia, al margen de lo que les rodeaba en aquel momento».

No. Es mentira. Todos los que estábamos en Rock-Ola estábamos en el puto medio de lo que nos rodeaba. De las hostias que pegaba la policía por la calle por ir vestido de maricón. Que te cuente McNamara lo que le hacían por ir con las pintas que llevaba. Y McNamara no es de clase alta. Es hijo de obreros. Vivía en la Ciudad Pegaso, ¡más obrero no se puede ser!

Almodóvar era un pobre, pobre, pobre. Cuando llegó a Madrid en 1969 vino con una mano delate y otra detrás. Vivía en una puta pensión. Se tuvo que ir a trabajar a la Telefónica y cobraría el equivalente actual a ochocientos euros. Era un puto pobre. Nunca tuvo dinero. Para hacer Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón tuvo que pedirnos dinero a los amigos. Con la segunda igual. Y tuvo que pedirle ropa a Tino Casal. Todo lo que se hizo en aquella época se hizo sin un puto duro. La gente lo más que podía comprarse era una guitarra. Glutamato Yeyé, Pelvis Turmix… esa gente tampoco tenía un duro.

¿Que no les interesaba lo que pasaba en el mundo? Si escuchas sus letras, no da esa impresión. Y eso sí, eran gente culta. La mayoría habían ido a la universidad, pero ¿ser universitario es un pecado? Yo lo fui y mi madre me pagaba la universidad, porque no tenía un puto duro para hacer nada. ¿Sacarse un título universitario con una beca es ser rico? No éramos picapedreros, eso es verdad. No poníamos ladrillos en una obra, es verdad. Pero éramos clase media. Puta clase media.

Patricia Godes, también en su libro de Lengua de Trapo: «Libertad significa, en 1982, simplemente emborracharse, hacer el imbécil y jactarse tanto de las hazañas sexuales propias como de conocer las ajenas. Nuestro dogmatismo e intolerancia ancestrales seguían en pie de guerra y, si no bailabas borracho encima de las mesas, los esclavos del averno de la presunta modernez se te echaban encima como las proverbiales furias y basiliscos».

Patricia tiene un relato que es gracioso, pero totalmente falso. Libertad es hacer lo que quieras, evidentemente, pero si escuchas los discos de Radio Futura, Aviador Dro o Los Secretos verás que esa gente hacía algo más que hacer el gilipollas encima de una mesa. Esa gente curraba. Y muchos de ellos tenían trabajos, ensayaban con el grupo hasta altas horas de la madrugada. En aquellos años ibas al Rock-Ola por la noche, pero por la mañana todos madrugábamos para irnos a currar. Casi todo el mundo curraba o estudiaba. La gente se quería divertir, claro, ¿quién a los dieciocho años no quiere divertirse? ¿Desde cuándo querer divertirse, emborracharse de vez en cuando o tomar alguna droga es ser insensible a los problemas del mundo o las desgracias ajenas? Estos relatos son realmente estúpidos.

Había un poco de revival sesentas en aquella época, con su componente naíf, quizá por eso se percibe esa imagen de tontería.

Hubo grupos como Los Bólidos, Mario Tenia y Los Solitarios, Los Elegantes, Las Chinas… que recuperaron el hedonismo y la estética mod. No tanto yeyé como mod. Pero había rockers también, punks, futuristas, heavys, tecnos, había una gran diversidad y todos confluíamos en Rock-Ola y todos teníamos sitio en las emisoras de radio. En realidad no había dos grupos iguales. Eso era lo fantástico. En el indie había tropecientos grupos iguales que Los Planetas, en la movida no había dos grupos iguales. Nadie era como Radio Futura, nadie era como Los Secretos o como Aviador Dro… Nadie imitaba al grupo de al lado.

Rafa Cervera dice que en el punk por fin las mujeres aparecieron en los grupos representando un papel que no era de floreros.

Estoy completamente de acuerdo con Rafa en su apreciación. Las Chinas, por ejemplo, eran muy inteligentes. Pelvix Turmix estaban muy bien. Y el papel de Alaska y Ana Curra ha sido fundamental. Ana era pianista, es una persona totalmente lúcida. De lo más válido que ha dado la música pop. También Mercedes Ferrer, que ganó un concurso en competencia con Manolo Uvi, que sigue cabreado todavía por eso [risas].

¿Qué opinas de McNamara? Con Miguélez, no creo que haya habido nadie más heavy, ni más glam, ni con letras más pop.

El papel de Luis Miguélez en Dinarama y Fangoria fue fundamental. Cuando Carlos Berlanga no podía tocar la guitarra, cuando la heroína ya no le permitía tocar en directo, encontraron a Luis y su aportación fue muy importante como arreglista, cantante y compositor. Con Fabio McNamara, con los distintos grupos que tuvo como Fanny y los +, ha sido acojonante. El último que grabó con Luis Miguélez, Rockstation, con canciones como «Gritando amor», ha sido fundamental y muy poco reconocido. Porque la gente ha considerado a McNamara una loca. Para muchos estaba loco, como una cabra, y no se le hacía caso. Pero le dio muchas ideas, por ejemplo, a Pedro Almodóvar, que como buen director de cine es un tío que iba cogiendo de todo el mundo, de Tino Casal, de Alaska, de McNamara, de Poch… Muchas de las cosas que aparecen en sus primeras películas son casuales. Las ideas que iban saliendo, los gags, les surgían sobre la marcha a los que colaboraban con él. Fue muy bueno como aspirador, extrajo muchas ideas que forman parte de sus primeras películas, que para mí son las más celebradas.

¿El Zurdo por qué se hizo falangista de repente y dilapidó su carrera?

El Zurdo es un tipo genial. Único. Era parecido a Poch en cuanto a romper los esquemas de la gente. Tiene unas ideas filosóficas e ideológicas que mucha gente no comparte. De ahí su valía, hizo canciones muy buenas, tiene una sensibilidad exquisita, escribe muy bien. ¿Por qué hizo eso? No lo sé, él lo sabrá. Tampoco sé por qué las dio a conocer públicamente. Su defensa de la Falange Auténtica no le hizo ganar adeptos, precisamente. Pero como autor hizo canciones muy buenas, para sus grupos y para Las Chinas, para Kikí d´Akí.

De Nacha Pop me llama la atención la polémica del documental Tu voz entre otras mil, ¿por qué había tanto tabú alrededor de las adicciones de Antonio Vega?

Él no quería hablar nunca de que se metía heroína. Todos los que hablábamos con él dábamos por hecho que se pinchaba, pero no nos lo decía. Lo veías en que había conciertos en los que no podía salir. Cuando le llevé a la fiesta de Diario Pop para darle un premio por «Una décima de segundo» como mejor canción del año, recuerdo que me dijo un amigo que iba siempre con él, su soporte, que fuera a buscarlo a casa y a sacarlo del brazo porque, si no, no iba a venir.

No hablaba nunca de si se pinchaba o no, era una persona con un mundo interior que solo compartía en sus canciones. Tenía una especie de muralla con los demás. Cuando intentaba hablar con él sinceramente, tranquilamente, en la radio o en un camerino, nunca era explícito con nada. Todo monosilábico, hablaba muy bajito. No contaba nada de su vida. Para salir a una actuación se pasaba una hora hasta que le hacía efecto lo que se había tomado. Estuvo muchos años atrapado por la heroína.

Y a nadie que se pincha heroína le gusta contarlo. Carlos Berlanga nunca lo reconoció. Y otros muchos nombres que no quiero dar nunca lo han admitido. Manolo Tena fue uno de los pocos que lo reconoció públicamente. Hizo un artículo diciendo que iba a los conciertos totalmente drogado y que no se enteraba de nada, que vivía en un mundo paralelo, que, por ejemplo, le llevaban a Mallorca a tocar y luego cuando volvía no sabía ni dónde había estado.

Otro personaje que no está asociado a la movida, pero que fue muy importante en Madrid, fue Paul Collins.

Tenía un bareto aquí al lado. Vivía aquí, en la calle Lope de Vega. Su primer disco con los Nerves fue uno de los que más pinchamos en Onda Dos, constantemente. Cuando vino a España nos alegramos mucho. Se echó una novia española, le encantaba estar aquí. Grabó muchos discos. Montó el bar, aunque lo tuvo que quitar porque iba a acabar alcohólico. Tener un bar es muy peligroso, como te pongas a beber con todo el mundo que viene a lo largo del día te bebes diez whiskys. Él lo tuvo que cerrar. Al final se volvió a Estados Unidos porque le concedieron un piso en Nueva York, que se los daban, con un alquiler muy bajo, a artistas que lo necesitaran.

Otro que se instaló fue Ollie Halsall, que venía de sacar unos discos inigualables con Mike Patto.

Y tocó con Kevin Ayers. Aquí estuvo con Ramoncín, y con Radio Futura muchos años, pero estaba muy metido en las drogas. Muy metido. Era un músico extraordinario, pero…

¿Qué Loquillo es el real, el de Corre Rocker, el que canta, el de las entrevistas?

Es un personaje hecho a sí mismo y su personaje es él. Es un tipo que merecería un reconocimiento como el que se ha llevado Johnny Hallyday en Francia. A mí desde el primer momento me cayó de puta madre. De hecho, para uno de mis programas tomé su canción «Esto no es Hawái», que la compuso a medias con Carlos Segarra y me pareció perfecta. Me parecía muy punk, eso de «si no hay olas, yo soplaré». El salir adelante aunque te caigan cien toneladas de mierda encima.

Una vez me llamó porque se había peleado con todo el grupo y me dio pena verlo. Me dijo: «Esto es una puta mierda, se me ha ido todo el grupo y con Sabino ya no puedo contar, no sé cómo voy a salir de esta situación». Y a los cuatro días estaba buscando músicos nuevos tan contento. Tuvo muchos altibajos. Les pasa a los artistas. Pero mete veinte mil personas ahora. Chapó.

¿El libro de Sabino qué te pareció?

Muy bueno. Y fíjate, un tío le ha puesto a parir así y luego se han hecho amigos otra vez. Retrató un Loquillo muy ambicioso, pero en esta profesión si no eres ambicioso no llegas a nada ¿Cómo te crees que son Mick Jagger o Leonard Cohen? Hay que ser ambicioso en el rock and roll. Lo bueno es que al mismo tiempo que decía eso de su cantante, él admitía que se cargó el grupo por su adicción a la heroína.

¿Cómo era la vida en Radio 3 en aquellos años?

Entrar en Radio Nacional fue un choque muy fuerte. Era una institución franquista en la que todo estaba controlado con unas normas muy estrictas. Había que pisar con mucho cuidado y controlar lo que decías. Veníamos de Onda Dos donde hacíamos lo que nos daba la gana, que era una emisora de espíritu libertario, y esto fue un choque. El técnico se permitía no solo opinar sobre lo que hacías, sino controlarte.

Si un grupo no les gustaba, los técnicos decían: «Esto no lo pongo porque suena muy mal». Yo no me lo podía creer. Tuve que decir que yo quería poner casetes de mierda porque mi programa era de punk y los casetes sonaban a mierda y eso era lo que yo quería hacer. El tío se defendió diciendo que así no seguía, se quejó. Adujo que Radio Nacional no podía emitir esa porquería de música. Tuve que ir ante el director y le expliqué que el ruido era arte. Contarle de qué iba el punk, cómo era la música pop de nuestro tiempo… Justificar por qué yo quería poner casetes de mierda. Al final me dejaron, pero el director sí que me pidió que tuviese cuidado con lo que decían las letras por lo que había pasado con Las Vulpes. Así que no puse «Me gusta ser una zorra», pero fundamentalmente porque ya la había puesto. Y nadie había dicho nada [risas]. Desde ese día sí que no puse cosas políticas, pero Siniestro Total o Los Burros, todo esto entraba. Mi grandes problemas fueron con los técnicos y con los directores.

Como el director cambiaba cada dos o tres años, siempre me encontraba con que decían que mi programa no era digno de Radio Nacional de España. A todo el que venía le tenía que explicar lo que hacía. He tenido muchas peleas en Radio Nacional. Una vez José Manuel Rodríguez, Rodri, me avisó de que me iban a echar si seguía así. Me recomendó que fuese a juicio rápidamente para denunciar a Radio Nacional y así no podrían echarme. Él era subdirector con Fernando Argenta. Lo hice, él me apoyó en el juicio, lo gané, y ya pude hacer lo que quise tranquilo.

¿Qué alegaste en el juicio?

Que tenía un contrato para hacer un solo programa, pero en realidad estaba en tres distintos. Durante una temporada nos pusieron a dar noticias y eso no lo podíamos hacer. Así que el juez les obligó a hacerme un contrato de trabajador fijo, que es el que podía hacer de todo. Así me quedé hasta que me jubilé. Pero me tuve que enfrentar a todos y cada uno de los directores de Radio 3 para poder hacer mi programa.

En Radio Nacional convivías con el fenómeno de los recomendados.

Cuando estábamos haciendo Diario Pop éramos Diego Manrique, José María Rey y yo. Diego dijo que quería hacer un programa en solitario, que se llamó Solo para ellas. Entonces un director de programas nos dijo que para cubrir su marcha íbamos a meter en el programa a un chico que se llamaba Tomás Fernández Flores. Le dije que no sabía quién era y que no metía a cualquiera. El programa tenía una altura. Se había ido Diego, que sabía la hostia, estaba Chema, que sabía la hostia, quien viniese tenía que tener un nivel. Me contestaron: «No se hable más, te he dicho que va a entrar y va a entrar». Contesté: «Si lo ordenas…». Porque todavía no era fijo. Y lo tuve que meter. Le pregunté a Tomás qué sabía hacer y me dijo que le gustaba el rap. Se le encargó esa sección y estuvimos así varios años, hasta que se fue cada uno por su lado.

Luego me metieron a Julio Ruiz. Me llamó el director general y me dijo que Julio se había quedado en la calle, que habían cerrado Radio Cadena, y que a ver si lo podía meter en mi programa. Lo conocía, me parecía que tenía altura para hacer el programa, acepté. Y lo que me hizo Julio al año siguiente fue la cama.

Nombraron a un director amigo suyo, que se llamaba Visuña, y lo que quiso Julio fue quedarse con mi programa y mandarme a mí al fin de semana. Visuña, que también venía de Radio Cadena, me lo comunicó, contesté que me parecía una putada y dijo: «No hay nada que hablar, aquí mando yo, te vas al fin de semana». Salí del despacho y le dije a Julio Ruiz: «Eres un cabrón y un hijo de puta, no te voy a hablar más en la puta vida, cabrón». Y hasta hoy.

Encima, para colarme la historia, me dieron como excusa que había pinchado una canción de Prince, algo que no iba con mi programa. Ese ejemplo ridículo me pusieron, no podía poner «Sexy Motherfucker» entre semana, que duraba seis minutos, y por eso me movían, ¡para que pudiese hacerlo! Un pretexto muy burdo, como si yo fuera gilipollas.

¿Había tortas por los horarios?

Son cosas que pasan mucho en televisión y en la radio. Uno quiere tu programa, otro hace un programa contigo y se larga. A mí no me parece mal que uno se vaya porque quiere hacer su programa. Con Chema sigo hablando, con Tomás no, porque me cayó mal desde el principio, pero con Julio era hacerme la cama, quitarme mi programa, aprovechar que el nuevo director era su amigo, eso es propio del típico listo.

Se dice que todos los esfuerzos que se hicieron a finales de los setenta y principios de los ochenta, cuando no había nada, dio frutos que luego se llevaron Hombres G, Mecano, La Unión…

Sí.

Grupos con otra línea, otro espíritu.

Grupos que yo no he pinchado. Una vez puse Mecano, un día, y porque vino el de la compañía, me quitó el disco que tenía en el plato y puso a Mecano. Tenía puesto a Los Nikis. «Mira qué disco tengo aquí», dijo. No me dio tiempo a cambiar la aguja, no sabía lo que era, empezó lo de «Hoy no me puedo levantar». Le dije que eso me sonaba a los Zombies y me contestó que no, que eran Mecano y tal. La única vez que los pinché fue esa. A mí nunca me han gustado, nunca me los he puesto en casa. Es que no tiene nada que ver la inteligencia de las canciones de Alaska con las de Mecano. Nacho Cano y José María sabían hacer canciones, eso es cierto, sabían tocar y sonaban bien, se convirtieron en muy populares, tocaron mucho, sus canciones han sido muy pegadizas y se le han quedado a la gente, todo eso es cierto. Pero no es mi grupo.

De todo lo que hubo al principio salieron ganando grupos que hacían canciones más románticas, pegadizas, chicle… más fáciles. Hombres G o Mecano son los que más han vendido en la historia del pop español, canciones que han calado, con estribillos contagiosos. Se hicieron millonarios.

¿El éxito encorseta a los grupos? ¿Cuando llegan a un nivel se les exige que sigan vendiendo y pierden toda frescura y el riesgo?

Sí. Cuando un grupo consigue un éxito, tanto por la compañía como por su propio interés, está obligado a hacer una canción que funcione tan bien o mejor. Y, si lo hace, entonces la presión para el tercer éxito es mucho mayor. Como vendieras quinientos mil discos, la presión de la compañía por ti iba a ser acojonante. ¡La discográfica vive de ti! Estarán encima todo el día, presionándote, agarrándote por el cuello y dándote el coñazo.

Radio Futura, por ejemplo, se separaron porque Enrique Sierra estaba mal, casi no podía tocar, y porque habían llegado al límite de sus posibilidades creativas como grupo comercial. La compañía les pedía que vendiesen discos, un número determinado, porque los contratos eran así. Si no vendías doscientos mil no te podías ir a Nueva York a grabar o tener un mes de estudio, ni te promocionaban. Si no eras rentable, no te apoyaban. Por eso llegó un momento en que Santiago Auserón quería ser libre y hacer canciones sin esas presiones. Para mantener un estatus había que hacer canciones comerciales y eso iba en contra de la creatividad que él tenía. De todos los grupos que yo he visto, creo que Radio Futura ha sido el más honesto. Lo dejaron para ser creativos, para quitarse la presión de los ejecutivos. Ahora Santiago es feliz, no vende lo que vendió con Radio Futura, pero disfruta como artista.

Jaime Urrutia fue un caso parecido, pero distinto. Gabinete Caligari tocaron fondo. No vendían discos. Nadie les hacía caso y era mejor dejarlo. Por eso acabaron. Radio Futura no, lo dejaron en su momento de máxima popularidad.

En esta época, la rumba era lo que más vendía, aunque no se contabilizaba en determinadas listas de éxitos. El heavy también vendía mucho, y se quejaba de que no tenía la visibilidad que merecía

Creo que Los Chichos, por ejemplo, aparecieron mucho en televisión y en todas partes. Millones de veces. Todos los rumberos han salido en los medios. No he visto artistas que hayan salido más en televisión y hayan sido más radiados que ellos. Quienes dicen eso se quejan de que en Radio 3 no poníamos a Los Chunguitos o a Los Amaya, lo cual es bastante cierto. No hubo programas específicos de rumba, hubo de música brasileña, africana, música del mundo, pop anglosajón, pop español, pero rumba no. Pero de heavy sí que ha habido siempre un programa…

El del Pina.

Cantante de Panzer. Toquemos madera [Tocamos madera rápidamente].

Sí que hubo de todos modos, por lo que contó Fortu en esta revista, un momento en el que los Ayuntamientos dejaron de contratar grupos heavies de repente.

También les pasó a los punks. Ningún Ayuntamiento quería contratarlos, pero no hubo nunca ninguna animadversión ni censura con los heavies. Ellos han vendido más que cualquier grupo de pop. Extremoduro, Rosendo, Obús, Barón Rojo, Leño… todos estos grupos heavy o de rock duro son los que han llenado los espacios más grandes en conciertos. El Viña Rock es el festival más grande de España. Con treinta mil o cuarenta mil personas. Nadie en la historia ha tenido tanto público ni tanto apoyo, desde Radio 3 retransmitimos el Viña Rock desde el primer año hasta el último.

A Rosendo le he apoyado toda mi vida. Yo fui el primer periodista en viajar en la furgoneta de Leño. Hicimos un viaje a Galicia, yo metido con los instrumentos, y al llegar a Santiago de Compostela no tocaron y nos tuvimos que volver a Madrid. Setecientos kilómetros de vuelta. De Los Enemigos siempre fui amigo. No conozco a ningún crítico que haya dicho nada nunca en contra de ellos.

Lo que yo sí dije es que llegó un momento en los primeros ochenta, cuando aparecieron todos los grupos de la nueva ola, en el que yo sí apoyé todo eso. Ponía más a Los Secretos o a Nacha Pop que a Asfalto. Julio Castejón, el cantante de Asfalto, me llegó a decir que yo era lo peor que había habido en la historia de los medios de comunicación por hacer populares a grupos que no sabían ni tocar ni cantar y que eran todos una puta mierda.

¿Alaska es una mierda? ¿Nacha pop? ¿Radio Futura?, le contesté. Y me dijo que sí, que yo había apoyado a toda esa mierda de grupos y era el culpable de que no se apoyara a Asfalto. Le dije, personalmente, que me gustaba más lo que hacía Nacha Pop o Radio Futura que lo que hacía él, que llegó un momento en el que se repetía. Le apoyé al principio, pero luego me gustaron más otras cosas. Y seguía: «Pero por tu culpa ellos son populares y nosotros no». Concluí: «Mira tío, tú sigues siendo popular, sigues llenando sitios y teniendo tu público, no te quejes».

Surfin Bichos. El final de la movida y empieza el indie.

Fueron el nexo entre los ochenta y los noventa. Me metieron en un jurado, en el que estaba también el director del Rockdelux, en un concurso de televisión en el que tocaron ellos. Fueron tres canciones y me parecieron la hostia de buenos. Voté por ellos, ganaron y se llevaron una pasta gansa. Creo que cinco millones de pesetas. Inmediatamente los programé, los entrevisté. Fue el grupo más potente que surgió para los noventa junto con Los Enemigos. Surfin Bichos estuvieron llenando salas de doscientas personas mientras funcionaron, pero es verdad que nunca tuvieron un gran éxito. No vendían mucho. Lo dejaron, lo cual es muy digno, por haber llegado al límite de sus posibilidades, y formaron Mercromina y tal, y se separaron. Merecieron mucho más, pero lo han recibido al volver ahora. Hay grupos, como Velvet Underground, que no vendió ni quinientas copias e igual es uno de los mejores de la historia. Con Surfin Bichos pasó algo parecido. Igual que a 091, otros con buenos discos pero poca suerte en sus compañías, que a la vuelta, veinte años después, han tenido gran éxito. Son dos casos paralelos muy parecidos.

Supongo que algo dirías al empezar a ver, a principios de los noventa, que de repente todas las maquetas empezaban a estar cantadas en inglés

Sí.

No hay nada menos pop que hacer algo en que no se entienda nada de lo que dices.

Me tocaba los cojones. Es verdad. Me parecía una aberración porque, sobre todo, era un inglés que era una puta mierda. Era un inglés que no era inglés. Y lo que más me jodía era que cuando les preguntaba por qué cantaban en inglés me decían que porque era más fácil. «¿Esperáis que alguien entienda lo que estáis cantando?», les decía. Y se defendían: «Pero es que creemos que tiene más posibilidades». Me pasaba con Australian Blonde y otros muchos, que luego han reconocido que eso fue un error.

De Australian Blonde lo que se recuerda es lo que no decían en inglés: «Chup chup».

Exacto. Si algo tuvo gracia fue el «chup chup». Como «A Uam Ba Buluba Balam Bambu». A veces el rock and roll es eso. Un estribillo o una frase que no tiene sentido ahí metida. Otra es «Louie Louie». Si algo representa el rock español en inglés de esa época es el «chup chup». Y Dover, que tuvieron la suerte de hacer un disco de puta madre. Devil Came to Me es un puto gran disco.

El regreso electrónico a mí me gusta, «Let me out»...

Eso ya va en gustos. Y que yo sepa no ha tenido repercusión. Fue su segundo disco el que fue chapó.

Lo cachondo es que todos estos querían cantar en inglés para triunfar fuera y los que salieron, conquistaron Alemania y tocaron en Los Ángeles fueron Héroes del Silencio, en castellano de nítida dicción aragonesa.

Eso sí que es una anomalía. Eran un grupo muy popular, si no el grupo más popular que ha habido en los últimos cincuenta años. Quizá sean los que más estadios han llenado, más que Mecano, creo. En Latinoamérica han petado campos de treinta y cuarenta mil personas. Creo que se merecían el éxito que tuvieron, Bunbury es un talento, con una imagen atractiva que vendió muy bien. Canciones potentes, buen sonido. Su suerte fue merecida y no hay más que decir. Luego va en gustos que te gusten más o menos.

Apoyaste a Los Planetas desde el principio, ¿qué viste en ellos?

Me cayó bien desde el principio Jota. Me pareció un tipo único y genial. Es alguien que con hablar dos palabras con él ya ves si te cae bien o mal. A mí me cayó de puta madre. Creo que es el personaje que mejor define el indie desde los noventa hasta ahora. Todo lo que han hecho me parece que ha sido muy currado, muy independiente y no se han dejado manejar ni comer el coco por nadie. Es el grupo más valioso y ha sido un ejemplo para todos los grupos. Son muy queridos y también muy odiados. Mucha gente dice que Jota no sabe cantar, que siempre hace lo mismo, pero lo mismo se decía de Bob Dylan. Para mí Jota es un Bob Dylan español.

¿Qué opinas del libro Pequeño Circo, de Nando Cruz, que analiza toda esta escena?

Creo que está bien hecho, refleja bien lo que fue la escena indie. Un movimiento que tuvo muchos grupos, grupos de chicos y chicas, porque hubo muchas chicas, las Undershakers por ejemplo, o Nosoträsh, y una etapa que en un principio no encontró su sitio, sobre todo los grupos que cantaron en inglés. Yo creo que fue por un fallo de pretensiones. Prácticamente ninguno de los grupos que cantaban en inglés se merecía tener éxito y obtuvieron lo que buscaban: no tener éxito. Aunque entretuvieron a unos cuantos fans. Una gente se lo pasó bien, pero no hubo mayor repercusión. Disfrutaron una temporada y ya está. Yo me lo pasé muy bien también en esos festivales y pinchando en muchas salas.

Pero no querían hacer nada con repercusión. Era como recrearse en un pequeño circo, nunca mejor dicho, y pasarlo bien. Pocos han salido de ahí. Los Planetas y pocos más. El resto iban a hacer canciones difíciles, de ninguna relevancia y que solo se quedan en la memoria de cuatro amigos de los grupos. Solo han querido mirarse al espejo y entretener a los colegas, algo que, oye, es muy válido.

En el libro de Víctor Lenore, Indies, hipsters y gafapastas, sales tres veces. Él comenta una foto en la que les entregas un premio a Los Planetas, es de 1993, y dice que estabas con un traje «tipo Adolfo Domínguez» entregándoles la placa, escribe que es el momento en el que se les entrega el testigo de la movida…

Creo que es un momento histórico, efectivamente. Empezaba una nueva etapa en la música española. Por eso me puse el traje, aunque no era de Adolfo Domínguez, sino de una tienda barata de aquí en la esquina. Me dijeron que se iba a retransmitir la entrega en directo por televisión y el director nos pidió que llevásemos algo más que un vaquero. Bob Dylan, Leonard Cohen, Elvis Presley… todos los grandes han llevado traje alguna vez, y no lo veo como nada negativo. Para mí lo importante es no haberme equivocado. Con Kaka de Luxe dije que empezaba una nueva etapa y empezó. Con Surfin Bichos igual. Y también con Los Planetas.

Lenore te preguntaba luego si estas escenas eran «tan pijas como parecen».

Creo que ser estudiante de clase media es pertenecer al grueso de la sociedad española. En España no hay mucha clase alta ni mucha clase baja, está todo entre clase media baja, media media y media alta. Media es el 80% de la sociedad española. Creo que apoyar a grupos formados por estudiantes de clase media es lo normal.

Noel Gallagher manifestó hace poco que internet es lo peor que le ha pasado al mundo. ¿Cómo has percibido el volcado de todos los catálogos de música para su acceso gratuito o a muy poco precio en internet?

Ha cambiado radicalmente la función del periodista musical. En los setenta yo era un descubridor de grupos o de artistas y los mostraba en la radio o en la prensa. Me sentía como el descubridor de las cataratas del Niágara. Pero ahora  hay drones. Ya no queda ni un centímetro de la Tierra sin descubrir por un dron o un satélite y se ha perdido el romanticismo del descubridor. Esa satisfacción ya no existe. La última que me di fue descubrir a Los Planetas. Desde ahí, nada. Ahora tengo las mismas posibilidades de descubrir algo que cualquiera que abra internet. Ya no tenemos mucho sentido. Damos nuestra opinión, nada más, que creo que es tan válida como la de cualquier otro.

Un programa fantástico de Radio 3, y que no sé yo si se podría reunir alegremente por internet lo que pinchaba, era El Guirigay de Paco Clavel.

Mis programas favoritos de Radio 3 son Flor de pasión, de Juan de Pablos, y también El Guirigay de Paco Clavel. Tanto Juan de Pablos como Paco Clavel llevan desde los años sesenta recorriendo tiendas de discos y el Rastro buscando discos de pop, rock, soul y jazz para ponerlos en sus respectivos programas. Su manera de presentarlos, comentarlos y de dar todo tipo de detalles acerca de las canciones que contienen esos vinilos es lo que los hacía entrañables y divertidos. Escucharlos es como viajar en el tiempo y sentir que estás allí con ellos el día que compraron esos discos. Son únicos. No se parecen a nadie, y su personalidad es lo que los hace especiales.

Conseguiste hacer un programa en La 2, iPop, con La China Patino. Por lo que he leído también hubo muchos líos, que si ella no era la persona apropiada, que si al estar ella aparecía mucho Subterfuge en la tele…

Es verdad que queríamos a alguien tipo Alaska. O Christina Rosenvinge, que lo hizo muy bien en el programa de Diego Manrique. Nos pusimos como objetivo encontrar a alguien que fuese ya conocido de antes como artista. Hicimos un casting

Al que se presentó Diana Aller, que difícilmente se me ocurre alguien mejor para hablar de pop hoy.

Y más gente, como diez personas, y escogimos a La China porque daba muy bien en cámara. En ese momento lo chino estaba en auge. Era un rostro muy televisivo. Al mismo tiempo, era cantante y estaba teniendo un éxito de la hostia con su grupo Cycle.

Pero creo que La China lo hizo bastante bien. Y el programa empezó fuerte. Llegó a tener medio millón de espectadores, sin embargo, cuando más audiencia tenía es cuando nos cancelaron el programa. Dijeron que la música ya no vendía en televisión e iban a poner cosas más interesantes. Detrás de la decisión estaba que iban a quitar a la directora de La 2, que es la que me había llevado a mí. A los cuatro días de quitarnos la quitaron también a ella.

¿Qué te parecen los nuevos formatos televisivos, los realities o programas como Cachitos?

Lo de los realities no tiene ningún sentido. No es más que un intento de conseguir audiencia de un público que se deja llevar por esas sensaciones. Lo de los programas tipo Cachitos creo que es una vergüenza el uso tan chabacano y ridículo que hacen del archivo tan fantástico que hay en Televisión Española. Un archivo riquísimo desde los años sesenta hasta hoy, lo sé porque lo utilicé para hacer los episodios de la Historia de la música pop española con canciones de Los Salvajes, Lone Star, Los Brincos… canciones que no están en YouTube. Y sin embargo, que esas canciones, lo mejor que ha dado la música pop en nuestro país, se usen para hacer gracias en ese programa, cuyo fin no sea más que retener a la gente viéndolo, me parece de lo más irresponsable. Creo que Televisión Española está faltado a su obligación de hacer programas culturales honestos y con sentido.

¿Cómo viviste el ERE que vació RTVE?

Nos vino de arriba y nos echó a seis mil. Se dijo que estaba sobredimensionado el personal de RTVE en toda España y nos ofrecieron un ERE que era más o menos obligatorio. Se nos dijo: «O lo cogéis o ya veremos lo que pasa con vosotros». En Radio 3 yo ya no era bienquerido por la dirección por el tipo de cosas que ponía en el programa. No gustaban. Cosa que siempre ha sido así; siempre he estado luchando contra los directores, contra todos. Y con la única directora que hubo, Beatriz Pécker, también, porque esa también me puteó todo lo que pudo. Mi carrera ahí fue una lucha a la contra siempre. A todos les tuve que dar explicaciones. Todos me decían que hacía un programa muy raro, con música de mierda que no le gustaba a nadie.

A Carlos Tena, cuando le quitaron el programa por lo de Las Vulpes, le mandaron a hacer otro de madrugada en Radio Internacional. Le dijeron que pusiera la música que quisiera, porque iba de noche y para Australia. Si eras fijo te podían hacer algo así. Cuando le dieron ese programa vio que había acabado su carrera y pidió su finiquito. Yo no quería acabar así, como él, y decidí que era mejor que concluyera mi actividad en la radio y volver a escribir libros, como al principio.

¿Cómo has vivido el hundimiento de la industria musical?

Es muy triste que la gente ya no dé valor a los discos ni a los CD. Hay cierta gente que ha vuelto a sentir la importancia de tener un objeto en casa, ya sea en vinilo o en CD, que puedas manosear, que contiene música, que es una obra de arte. Pero es una pena que la inmensa mayoría de la gente ya no aprecie esos formatos de la música y solo la escuche en el móvil o en el ordenador. Me parece triste, pero hay que aceptar cómo viene el mundo. También me gustan los coches americanos de los años cincuenta, no me gustan nada los coches de ahora, y ya ves…

Has sido testigo del nacimiento y la muerte, prácticamente, del disco.

Cincuenta o sesenta años.

¿Has visto que las nuevas estrellas de trap ya ni sacan discos ni tienen sellos, se bastan con su canal de YouTube y van colgando lo que les apetece cuando quieren?

Me encanta el trap. Creo que es un gran cambio de paradigma. Ha llegado el final de una época y empieza otra. Eso está clarísimo. Algunos ya hemos acabado y ahora le toca a otra generación… y eso me encanta.


Paganini y el contrato del siglo

Ilustración de Hetty Krist (CC).

La idea de pactar con el maligno para obtener el amor, la riqueza o el reconocimiento mundano es tan vieja como la humanidad. Según esa creencia, que ya aparece recogida en la leyenda de Fausto y Mefistóteles, a cambio de la condenación eterna de tu alma el diablo te otorgará un don fuera del alcance de los hombres, o más exactamente de tu alcance, ya que casanovas o millonarios deben de existir desde la época más cavernícola. Y curiosamente, dentro de esa idea, una subvariedad muy extendida es el acuerdo para lograr la inmortalidad mediante la música. Sorprendente que nunca se hable de un pacto para pintar como los ángeles (valga la paradoja) o diseñar una colección de ropa maravillosa… Siempre el pacto fáustico en versión escuela de Bellas Artes va dirigida hacia la música. O quizás es el acuerdo que más ruido hace, y por ende el más conocido.

Dentro de estos acuerdos musicales, el más famoso en el siglo XX quizás sea el contrato firmado por Robert Johnson, bluesman del Delta del Mississippi que pasó de ser un músico mediocre a ser considerado el mejor guitarrista de su tiempo. Literaria es la historia, no cabe duda. Dicen que el susodicho se plantó en un cruce de caminos (nada más blusero que esas encrucijadas) con la guitarra en la mano yofreció su alma al diablo a cambio de ser tan bueno como el mejor. A partir de ahí se convirtió en lo que Eric Clapton definió como «el más importante músico de blues que haya vivido». Y si la historia es cierta (nada es enteramente verdad ni totalmente mentira en las noches de mosquitos y humedad de los pantanos sureños), realmente Fausto cumplió su palabra, las cosas como son, que no cualquiera es admirado por artistas como John Fogerty, Bob Dylan o Nick Cave. Pero mucha gente (siempre hay malpensados) defienden que no hubo tal pacto, que solo fue un ardid publicitario del bueno de Robert, quien, pese a ser pobre, analfabeto y medio ciego, era más listo que una comadreja y tras conocer la historia de un maravilloso pacto que había sido llevado a cabo por otro músico de la zona, Tommy Johnson, la interiorizó y no paró de publicitarla en canciones como «Crossroad blues» o «Me and the Devil Blues» («Temprano en la mañana, cuando golpeas a mi puerta, digo: “Hola Satán, creo que es tiempo de partir”»). Sin duda, un maestro del marketing diabólico.

Pero todo el mundo sabe que el Deep South, y más concretamente Mississippi, es tierra de tahúres y falacias. No como la vieja y culta Italia, país lírico donde los haya y, si hablamos de arte y demonios, no te digo nada: Turín, el diablo y la cultura, Dante y su infierno… y, por supuesto, Paganini. Ese sí que fue el artífice del contrato del siglo. Porque si el blues se rindió a la magia supuestamente negra de Robert Johnson, ciento cincuenta años antes fue el genial Mendelssohn quien descubrió otro vendido al más allá en la figura del violinista Paganini. «Su ejecución sin equivocaciones está más allá de lo imaginable… Porque él es tan original, tan único, que no parece de este mundo». Y es que a Niccolò Paganini Bocciardo se le puede considerar el mejor violinista de la historia. Y si en algo eres el mejor, normal que hayas tenido ayudas externas.

Sobre Paganini se dijo de todo. Una versión mantenía que cuando el italiano era un tierno infante de tan solo cinco años el diablo se le apareció en sueños a su madre, asegurándole que a cambio de su alma su hijo sería un violinista de fama mundial. A partir del día siguiente el padre de Niccolò, ante tan maravillosa perspectiva, obligó a su hijo a ensayar durante horas, sin descanso, para adquirir una técnica digna de tal acuerdo. Un claro caso de maltrato infantil y de intentar vivir por medio de su hijo lo que él no fue capaz de obtener, ya que Antonio Paganini, padre de Niccolò, había sido un profesional del violín, pero sin llegar a ser una gran figura. Otra versión, contada por algunos conocidos del músico, aseguraba que fue el mismo Paganini quien había solicitado ver al demonio, y tras un durísimo proceso de selección, se había postrado delante del maligno para ofrecerse como trabajador con contrato indefinido. «Le dijo que su alma era suya a cambio de tocar como un ángel. Se encendió una luz que nos cegó. Paganini se puso de pie y siguió su camino».  Así describió un colega del músico italiano la entrevista de trabajo.

El artista italiano, como buen seguidor de la escuela mefistofélica, era un amante de la vida disipada. Así, dicen que su carrera estuvo a punto de irse al traste por su afición al juego, cosa por otro lado nada sorprendente en alguien que es capaz de vender su alma. Lo que sí es más extraño es que un aliado del diablo tenga continuas pérdidas en los juegos de azar como en este caso, que hasta le obligaron a vender su violín. Pero en un giro de los acontecimientos, gracias a malvender su violín un admirador le regaló el que a partir de ese momento sería su santo y seña, el famoso violín Guarnerius (fabricado por Giusseppe Guarnero) con el que revolucionaría el mundo de la interpretación.

El aspecto de Paganini también ayudaba a la creación de su personaje. «Pálido, y de mediana estatura. Su delgadez y la falta de dientes le provocaron el hundimiento de la boca y le hicieron la barbilla más prominente. Su cabeza era voluminosa, sostenida por un cuello largo y estrecho, mostrando una acentuada desproporción con sus extremidades». Así lo describió su médico personal Francesco Bennati. Pese a eso, o quizás debido a eso, Paganini estaba obsesionado con las mujeres, hecho que lo llevó en más de una ocasión a meterse en líos de faldas y terminar encarcelado. Una estrella del rock nacida doscientos años antes de lo que correspondía.

Paganini se sentía cómodo en su papel de colaborador especial del maligno y aunaba todas las facetas necesarias para ser una estrella. Físicamente desagradable, gustaba de vestir de negro para resaltar su palidez extrema. Pero no solo era su aspecto lo que llamaba la atención, sino que su constitución era realmente extraña. «Movía todas las articulaciones lateralmente y podía doblar hacia atrás el pulgar hasta tocarse el meñique, pues movía sus manos con tanta flexibilidad como si no tuviese músculos ni huesos», escribió un doctor de Viena tras tener que atenderle. Y es que se ve que en el acuerdo con Lucifer le había correspondido el regalo de albergar en su cuerpo el síndrome de Marfan, una rara enfermedad genética de la que no se tenía constancia entonces y que le proporcionaría sus famosas manos de araña, que medían extendidas más de cuarenta y cinco centímetros.

Pero su habilidad y perfección técnica con el violín, de origen diabólico o no, eran algo inaudito. Nunca cambiaba las cuerdas desgastadas de su violín con el objetivo de que se rompieran durante las actuaciones y poder alardear de su virtuosismo con el instrumento, llegando a poder interpretar piezas de gran dificultad con una de las cuatro cuerdas del violín y continuar tocando a dos o tres voces, de modo que parecían varios los violines que sonaban. De hecho, durante un concierto, asombró a la audiencia empleando tan solo dos cuerdas de su instrumento: una grave, la de sol, para simular la voz del hombre, y otra más aguda, la de mi, para imitar la de un joven.

En 1828 realizó una gira por toda Europa que lo convirtió, seguramente, en el músico más renombrado y famoso del mundo. Así, en muchas de sus actuaciones las mujeres se desmayaban, llegando a jurar alguno de los presentes que habían visto al diablo junto a Paganini, y cuentan que solía tocar su célebre «Movimiento perpetuo» a la increíble velocidad de doce notas por segundo.  A esto hay que añadir que sus composiciones eran revolucionarias, y en ellas siempre aparecía una extraña anotación, la denominaba «nota 13», que parecía que hacía referencia a una nueva y desconocida escala musical. Otras leyendas más macabras decían que habría asesinado a su maestro para poder usar su intestino como cuerda para el violín (lo que chocaría con su costumbre de dejar que las cuerdas se rompieran en el mismo espectáculo, pero bueno, esos detalles son minucias en alguien que pactado con Satán).

—En mi violín hago resonar todo: los cantos de los pájaros, el sonar de las campanas, las tristezas y los dolores íntimos de los hombres. Voy, realmente, no al entendimiento, sino al corazón del oyente, por eso establezco rápido contacto con él, por eso…

—¿Por eso…?

—Por eso dicen que el diablo es el que está en mi cuerpo.

—¡Bah! Supersticiones de ignorantes.

—Sí, supersticiones, ¿quién sabe? A veces yo mismo me pregunto si la gente tendrá razón. No sé cómo debe sentirse un poseído del demonio.

Así relataba el pintor Pasini una conversación mantenida entre el propio retratista y Paganini. Eso sí, los motivos de su muerte fueron todo menos místicas. Atacado por la tuberculosis, padeció dos fuertes episodios de hemoptisis, que serían los que le llevarían a la tumba. Y por si faltara algo, el genio italiano también padecía de sífilis. Pero siempre muy metido en su papel hasta el final, en su lecho de muerte se negó a recibir la extremaunción, por lo cual las autoridades eclesiásticas le negaron sepultura religiosa a sus restos mortales. Su cadáver fue embalsamado y no pudo ser enterrado hasta 1876 por mediación papal en la ciudad de Parma, tras treinta y seis años y más de cinco entierros fallidos.

Al margen de pactos, lo que está claro es que su gran obra, el Capricho nº 24sigue siendo y será absolutamente prodigiosa. Nadie lo logró tocar correctamente hasta pasado muchas décadas… una obra divina (o diabólica), sin duda. Y es que ya no se no firman contratos de esta categoría


Pearl Jam rompe la barrera del sonido sobre la ciudad esmeralda

Pearl Jam, 1990. Imagen cortesía de trendom.co
Pearl Jam, 1990. Imagen cortesía de trendom.co

En la sala de espera de la consulta de mi dentista oigo lo que parecen las percusiones del inicio de «Once», la primera canción del LP de debut de la banda de rock estadounidense Pearl Jam. Levanto la cabeza del manoseado ¡Hola! que he cogido del revistero y aguzo el oído. Busco miradas cómplices, pero no hay nadie más en la salita con las paredes al gotelé que un día debieron de ser blancas y hoy están amarillentas y tienen pintadas de bolígrafo, seguramente hechas por un niño aburrido de rodillas sobre el sillón plastificado que podría haber salido del despacho de Don Draper, y están decoradas solo por dos cuadros pequeños, ridículos, situados muy juntos en comparación con todo el resto de espacio de pared libre, que representan la ribera de un río en medio de un bosque con dos figuras humanas quizá demasiado alargadas y un sendero ondulante que termina en una granja que podría haber descrito Turguénev en sus memorias de cazador, respectivamente.

El sonido se hace nítido. La canción es, ya sin duda, «Once» y no la melodía insulsa o vagamente conocida que uno puede esperar de fondo en la consulta de un médico. Han pasado veinticinco años. Lo sé porque acabo de mirar en Google la fecha exacta de estreno de Ten, lleno de curiosidad por el paso del tiempo y por el olvidado efecto de aquella música sobre mi circunstancial soledad y sobre todos esos objetos que me rodean por los que hubiera esperado escuchar más bien una versión de los Righteous Brothers que a la banda más inexplicablemente elegante de principios de los noventa.

Ahora, en medio de la sala oscurecida por la débil luz del ocaso que penetra a través de la ventana de lo que parece ser un patio vecinal típico, con sus cuerdas de tender y su casi siempre nada presentable intimidad, me acuerdo de aquel verano del 92 y del número de la revista Melody Maker que un amigo había traído de Inglaterra con impactantes fotografías de lo nuevo y revolucionario de U2 y su Zoo Television, donde Bono, completamente electrificado, se había teñido el pelo de negro, vestía de lamé dorado con grandes gafas oscuras y jugaba a tener alter egos. En los primeros puestos de las listas americanas de MM refulgía, casi como el interior del maletín que abre John Travolta en Pulp Fiction (y después de que Samuel L. Jackson pruebe un bocado de hamburguesa de la Gran Hamburguesa Kahuna, tome un poco de refresco y recite el pasaje de la Biblia Ezequiel, 25:17, antes de vaciar su cargador), un nombre desconocido y apetitoso: Pearl Jam, que en realidad nada tiene que ver con la mermelada.

«Jeremy» se dispara en la MTV casi cada hora en medio de su clase del instituto mientras Eddie Vedder, el cantante del grupo, grita de rabia en un plató oscuro con una voz tan poderosa y tan clara, una voz con la profundidad del abismo de una central nuclear, y una melena de niña de uniforme con falda corta y calcetines altos que la high school parece el único lugar donde cualquier adolescente (y hasta cualquier adulto) quiere estar. Eso es aquel verano y luego es el otoño y el invierno tras los que Eddie Vedder, a pesar de ir siempre con pantalones cortos y calcetines blancos y botas de militar (una suerte de revisitada estética de Angus Young, de AC/DC, pero con aire de ducha fresca), se ha convertido en un símbolo sexual tan incomprensible para los hombres como fascinante para las mujeres, un poco al modo en que se preguntaba David Foster Wallace el porqué del atractivo de André Agassi.

Eddie Vedder surfea y canta y toca la guitarra y la armónica en San Diego (lo escribían en aquel número de Melody Maker) cuando Jack Irons, el batería original de los Tony Flow and the Miraculously Majestic Masters of Mayhem, mundialmente conocidos poco después como Red Hot Chili Peppers, le envía la música de unos temas grabados por una nueva banda de Seattle salida de los restos de Green River y de la nasciturus Mother Love Bone. MLB ha quedado huérfana de voz antes de empezar debido a la muerte por sobredosis de su cantante Andrew Wood. La banda en gestación, el feto del que solo se puede ver de momento en la ecografía a Jeff Ament y Stone Gossard, tiene el nombre de Mookie Blaylock en honor del jugador de la NBA, base de los Nets y prodigio defensivo y baloncestista favorito del bajista y del guitarrista, quienes poco después reciben de vuelta en Seattle las canciones con la letra y la voz de Eddie.

A Vedder lo llaman inmediatamente para una audición, y cuando llega a los London Bridge Studios allí están ellos y Chris Cornell, el tío más popular del instituto grungeniano, el tenor de Soundgarden, grabando un álbum de homenaje a Wood bajo el bonito nombre de Temple of the Dog. Vedder llega y se une y hace los coros e incluso canta una canción, «Hunger strike», a dúo con Cornell, quien queda maravillado, como todos, con el nuevo. Es como si Eddie Vedder hubiera salido del ataúd aquel de Érase una vez en América cuando van a buscar a Robert de Niro a la puerta de la cárcel, solo que en realidad es la niña bailarina a la que este espiaba por un agujero del baño en el bar de Moe en un Lower East Side imaginario de la Ciudad Esmeralda. La grabación de Ten empieza allí mismo. A Epic Records no le gusta el nombre de «Mookie Blaylock» (llamarán al disco Ten por el número de la camiseta de Mookie) y deciden renombrarse «Pearl» porque era uno de los nombres barajados en un principio, a lo que le añaden «jam» después de escuchar las improvisaciones (jams) en un concierto de Neil Young, el abuelo espiritual y adorado por esa creciente «masa» de jóvenes rockeros.

Ha entrado una señora en la sala que podría ser una señora que pasa cinco horas con Mario y que me da las buenas tardes antes de sentarse en la silla de enfrente emitiendo un quejido absolutamente costumbrista. Lleva zapatos de tacón veinticuatro horas (aunque no lo parecen), un bolso de cuero negro con correa de cadena dorada y un broche con una mariposa en la solapa izquierda de su chaqueta de lana verdosa. La patilla de sus gafas hace una curiosa maraña, como de encaje, en su unión con el cristal. Eddie Vedder dice (grita) que una vez pudo controlarse y algo de que tiene un arma y una bomba que no puede quitarse de la cabeza. «Once» termina y uno no espera seguir escuchando a Pearl Jam justo cuando comienza «Even Flow». Estoy pensando en que quizá el dentista lleve pantalones cortos y calcetines bajo su bata blanca. A la señora no parece afectarle nada de lo que allí está sucediendo. Esas letras juveniles que hablan de suicidios y de depresiones, de colegiales de generación X, en realidad me dan cierta pereza. Pero la música es excitante. El rock duro y el desencanto que sale como de la tierra (puede que solo fuera serrín) que llevan encima esos zombis adolescentes. El grito airado y sin embargo escéptico, casi nihilista. Recuerdo esos conciertos llenos de jóvenes prototípicos de ser poseedores de rifles y de tener planeada una matanza en el instituto el día siguiente mientras asaltan el escenario, agitan la melena femenina, colegial, y se lanzan con sus camisas de cuadros abiertas como alas sobre el público. Es una suerte de nueva androginia que nada tiene que ver con ella. Algunos medios acusan a Pearl Jam de poner de moda el asesinato indiscriminado, pero en realidad es todo lo contrario. Es el mismo IRA grungenizado del que en su día hacían partidarios a U2. El mismísimo lenguaje de la alienación.

No se han fijado, o sí, en que Eddie Vedder pone los ojos en blanco y aprieta los dientes cuando canta. En esos conciertos están los jóvenes de la América olvidada, pero también los jóvenes felices (que ahora no lo parecen tanto) de la América de las series de televisión de los ochenta. Pearl Jam se infiltra por todas partes con una lentitud histérica. La señora de la consulta mueve los dedos sobre el bolso colocado sobre sus rodillas espontáneamente. No creo que esté atendiendo a las reflexiones subjetivas de Eddie después de escuchar las conversaciones de un grupo de vagabundos al otro lado de la ventana. Es una tradición que Eddie escale en los conciertos mientras interpreta esta canción. En realidad lo que quiere es lanzarse. Sobre el suelo, sobre el público. Eddie sube y se lanza y allí abajo la gente asiste al espectáculo hipnotizada. Eddie se despeña físicamente, salta y se retuerce y mueve la cabeza como una honda (como Anthony Kiedis, de los Red Hot Chili Peppers), que es todo lo contrario a cómo se despeña Kurt Cobain, el líder de Nirvana (y autor de Nevermind, el LP publicado tan solo un mes después de Ten), desgañitado en su íntima tortura con su voz quebradiza sobre un estatismo que solo se conmueve si es para romper la guitarra a golpes.

El sufrimiento poético de Kurt le hace protagonista de las letras de Eddie. Por eso quizá dice que Pearl Jam son unos vendidos. No le gustan sus riffs de guitarra, sus solos sostenidos de sube y baja. Los tacha de comerciales y advenedizos. Pero Kurt es el protagonista de «Once», o de «Jeremy» (sobre todo lo será de «Jeremy») de una forma mucho menos rotunda a como resuena en el inacabable caudal de Vedder. Pearl Jam parece un vergel y Nirvana un páramo en el que, sorprendentemente, se pueden oír de fondo las alegres melodías de los Bay City Rollers. Nevermind es el favorito de la crítica y del público. Cobain ha atrapado el punk y el pop, y el sonido de R.E.M. y de Pixies en una suerte de cubismo que da voz a una generación que se agita y explota. Lo alternativo ahora es un fenómeno de masas. Nadie después ha imitado o ha podido imitar a Nirvana. Es Ten el modelo que tratan de copiar posteriormente decenas de grupos. Nevermind es el éxito extraordinario y Ten una especie de oscuridad emocionante, conectada como un altavoz al punto G de una juventud hasta entonces silenciada, y que va creciendo: la sombra que se eleva poco a poco por detrás de la frescura del bebé en el agua en busca del dólar.

Ten es difícil. Recuerdo que solo algunos instantes de sus canciones me atrapan. El resto incluso me disgusta, al menos al principio, porque no huelen tanto a espíritu adolescente. Es el miedo a la oscuridad que el niño ha de superar. Y no era para tanto. Ten es fantástico y la señora de la sala de espera está tan tranquila. Y también el niño acompañado de su madre que acaba de llegar. El niño se sienta en cuclillas sobre el sillón del despacho de Don Draper. Es un niño de unos ocho años, demasiado joven para ser uno de esos otros niños a los que la sangre de «Jeremy» salpica. El niño me mira fijamente mientras suena «Alive», y «Alive» habla de un incesto, el incesto entre una madre y un hijo que tiene un gran parecido con su padre biológico. Aquello es un escándalo y nadie se da cuenta. Pienso que debo de ser una montaña para ese niño y que por eso me mira como miran los adolescentes a Eddie desde el foso. Yo pensaba que una montaña era lo que podía parecerle Ten a Kurt Cobain. Algo nuevo y mejorado, y enorme e indescifrable y peligroso y auténtico, pero en realidad Kurt Cobain es de una manera tan excesiva el «rey del grunge», el joven de Seattle que alcanza la luna, que es difícil que se sienta amenazado por nada ni nadie salvo por sí mismo.

El éxito de Nevermind es tan grande e imprevisto que la numerosa comunidad musical de la ciudad se ve literalmente aplastada. Guy Picciotto, el líder de Fugazi, asegura que es como si su disco hubiera sido el meado de un vagabundo en el bosque. De los primeros rockeros del cogollo seattleniano solo resiste al principio Soundgarden (como resistían aquellos pilotos de la base de Muroc de los que hablaba Tom Wolfe, con Chuck Yeager a la cabeza, que o rompían la barrera del sonido uno tras otro o se rompían la crisma a bordo de sus cohetes sobre el desierto de Mojave) mientras se mantiene a flote Alice in Chains y Pearl Jam surca la escena como un futuro trasatlántico que no corre ningún peligro real de hundimiento.

Yo pensaba que el onírico efecto de sombra amenazante de Pearl Jam sobre Nirvana era el motivo de la animadversión de Kurt Cobain, que personalmente se tambaleaba como un esquife. Pero Kurt Cobain hablaba de música y no de competición. Para él la música de Pearl Jam no se parece a la suya. A Kurt le gusta el grunge original de tres o cuatro años atrás, el tronco de lo residual y no la rama saludable que ha surgido del proyecto fallido de los Mother Love Bone. Mudhoney o The Fluid son del gusto de Cobain y no «la versión de los noventa de Lynyrd Skynyrd», como se refiere a Pearl Jam. Al final resulta que estos no eran los caminantes blancos que avanzaban hacia el muro que guardaba los siete reinos de Nirvana, sino verdaderos devotos de Nevermind, como si fuera Neverland, que se sienten devastados con la crítica directa e implacable de Cobain. Años después Ament afirmaría que «les masacró» que alguien como él les lanzara a la hoguera sistemáticamente.

El ambiente de la consulta ha cambiado. La señorita de la recepción ha entrado en la sala y ha encendido la luz de una lámpara de pequeños cristales que cuelgan entre los huecos de unos brazos que terminan en una especie de gárgolas. Parece que estoy en el salón de la casa de un general retirado donde se puede oír a lo lejos a Pearl Jam como si fuera el nieto pálido y de pelo largo quien los escucha en su habitación. «Oceans» es el amor de Eddie Vedder a su tabla de surf. Es un grupo de amigos que disfruta en la playa. Recuerdo que en el Unplugged de la MTV de 1992 suena como una oración, una tregua de movimiento salvaje de melenas cuidadas en la intimidad de la desconexión en la que no parecen estar jóvenes alienados, sino amantes serenos de la música intentando ahogar sus chillidos de emoción. Pearl Jam como fieras enjauladas soltando en suaves dosis su talento desmedido. Eddie Vedder y su gorra negra con la visera hacia atrás conteniendo sus guedejas de medusa son la némesis del Unplugged de Nirvana del año siguiente, donde Nevermind queda lejos, casi tan muerto como Kurt, que en aquel repertorio personal y caprichoso parece hacer su testamento con una chaqueta de lana del mismo color que la de la señora que tamborileaba sin saberlo con los dedos «Even Flow».

Pearl Jam no volvió a ser Pearl Jam después de Ten, como tampoco Nirvana volvió a ser Nirvana después de Nevermind. El grunge o lo que se pensó que era el grunge muere (o se va a morir) tras dispararse Kurt Cobain en la cara con una escopeta en 1994, cuando Pearl Jam ya conduce hasta el infinito por la autopista de los rockeros de siempre (sin el brillo y la furia de lo cool que decidieron apagar) como por la carretera de Stillwater, ese grupo imaginario remedo de The Allman Brothers Band y de Led Zeppelin de la película Casi famosos, de Cameron Crowe. Precisamente delante de Crowe, que fue cronista adolescente de Rolling Stone y testigo privilegiado de la escena musical de Seattle a principios de los noventa (la cual también retrató en Singles, con Matt Dillon y Bridget Fonda de protagonistas), a un Eddie Vedder maduro, leyenda y presente del rock, se le saltan las lágrimas al ver, veinte años después, las imágenes en las que aparece bailando abrazado a Kurt Cobain entre bambalinas (asegura que no lo recordaba, tan solo y ahora la voz de Kurt y que este estaba sonriendo) mientras Eric Clapton toca «Tears in Heaven» en los MTV Music Awards de 1992. En la consulta se escucha «Black» y yo me he hecho muy viejo de repente. «Black» es un amor frustrado de Eddie Vedder y verdaderamente suena, lo dijo también Crowe, como «esa majestuosa mezcla, un increíble y melódico hard rock» envolviendo la entrada en la sala de la señorita de la recepción, que al fin pronuncia mi nombre.


The Last Waltz: vida y muerte de Richard Manuel

Richard Manuel, 1971. Fotografía: Heinrich Klaffs (CC).
Richard Manuel, 1971. Fotografía: Heinrich Klaffs (CC).

Richard Manuel comenzó a morirse en 1970, cuando The Band alcanzaba su mayor éxito comercial con Stage Fright y él ya no era capaz ni de completar sus propias composiciones. Dos años antes, en Music from Big Pink, había escrito cuatro de las canciones del disco y Robbie Robertson otras cuatro. En Cahoots, publicado en 1971, Bob Dylan escribiría «When I Paint My Masterpiece», Robbie Robertson los diez temas restantes y Richard Manuel no sería el autor de ninguno. Tal vez Neil Young tuviese razón en aquel célebre verso de «Hey Hey, My My» que Kurt Cobain eligió mucho después para su nota de suicidio y sea mejor arder que apagarse lentamente. Richard Manuel, sin embargo, no pensaba lo mismo. De entre todas las formas de morir, eligió hacerlo bebiéndose ocho botellas de Grand Marnier al día. Hasta que terminó apagándose del todo.

El miedo a la autodestrucción de Manuel se filtró entre los versos de «The Shape I’m In», que Robertson escribió pensando en aquel pianista de dieciocho años que se había incorporado diez años antes a su grupo, The Hawks, la banda de apoyo de Ronnie Hawkins, después de telonearlos en Stratford, Ontario. «De mis nueve vidas he gastado siete / Ahora, ¿cómo demonios se llega al cielo? / Oh, vosotros no sabéis cómo estoy / He pasado sesenta días en la cárcel / por el crimen de no tener un pavo / Aquí estoy ahora en la calle / por el crimen de no tener a dónde ir / Salva tu cuello o salva a tu hermano / Parece que es lo uno o lo otro / Oh, vosotros no sabéis cómo estoy». La canción termina hablando de dos niños que podrían comenzar a pelearse, una escena con la que Robertson parece referirse, como en el verso «salva tu cuello o salva a tu hermano», a que debió elegir entre dedicar sus esfuerzos a salvar The Band o a salvar a Richard.

«Nos asustaba hasta la muerte —declararía años más tarde Robbie Robertson—. Nunca sabíamos qué podría suceder al día siguiente, qué podría surgir de este monstruo que había aparecido de repente». Era un pretexto tan bueno como otro cualquiera. Entre Richard y The Band, el guitarrista eligió a The Band. Hasta ese momento, el liderazgo del grupo había recaído por igual entre Manuel, el batería Levon Helm y él. De hecho, al dejar de ser la banda de Ronnie Hawkins en 1963 y adquirir entidad propia, llegaron a llamarse durante un tiempo The Levon Helm Sextet —con el saxofonista Jerry Penfound en la formación— y Levon and the Hawks a continuación. A partir de ahí vino la primera gira por Estados Unidos como banda de apoyo de Bob Dylan en su conversión a la electricidad, algunas sesiones de grabación de lo que más adelante sería el mítico álbum Blonde on Blonde, una gira mundial que incluyó el famoso concierto en el Free Trade Hall de Mánchester —en cuya grabación se escucha a uno de los asistentes llamar Judas a Dylan por renegar del folk— y, por último, el asentamiento del grupo en un chalet rosa ubicado en Woodstock al que el grupo denominaría cariñosamente Big Pink y en cuyo sótano comenzarían a fraguarse, al calor de la compañía e influencia de Dylan, las primeras canciones de The Band.

Allí pasaron varios años y allí es donde Robertson y Manuel se descubrirían como los principales compositores de la banda, pasando así a igualar su estatus al de Helm. De las cuatro canciones que escribieron cada uno para el disco Music from Big Pink, y excepción hecha de «I Shall Be Released», la genial aportación de Dylan, Manuel y Robertson se repartieron el mérito de haber sido el autor de la mejor canción del álbum, el primero con «Tears of Rage»y el segundo con «The Weight» —personalmente, me quedo con esta—. Pero la competencia no duraría mucho. La primera gira con Dylan fue el aterrizaje de Richard en el indomable mundo de los estupefacientes, del que ya no saldría jamás.

Una adicción es una compañera peligrosa. Conviene tenerla encerrada en un cuarto oscuro, esposada para siempre a alguna cañería o a la tubería del radiador. Richard Manuel tenía varias. Y las dejaba corretear por su vida con total libertad. Además de la cocaína y la heroína, estaba profunda e insoportablemente enganchado al alcohol. Era un hombre enfermo. Por momentos, desahuciado. En el segundo disco del grupo, conocido como The Brown Album o, sencillamente, The Band, de las doce canciones Manuel escribe tres y con ayuda de Robertson, que compone las otras nueve. Su enorme talento cristaliza a pesar de todo en la singular «Jawbone» y el precioso tema «Whispering Pines», pero la realidad se impone y le cuesta completar sus piezas sin ayuda.

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Garth Hudson, Robbie Robertson, Levon Helm, Richard Manuel y Rick Danko de The Band. Fotografía cortesía de uofmusic.

Stage Fright fue el tercer disco del grupo, publicado un año más tarde, y la última ocasión en la que el mundo escucharía una nueva composición de Richard Manuel. Como ya ocurría con el álbum The Band, y a diferencia de Music from Big Pink, Robertson aparecía en este disco como autor o coautor en todos los cortes. En uno figuraba además Levon Helm. Manuel aparecía en otros dos, claramente identificables como obras suyas. Se trata de «Just Another Whistle Stop»y «Sleeping», en el que expresa su deseo de pasarse toda la vida durmiendo, viviendo en la «tierra de las maravillas» y no regresar jamás. Sinceramente, dudo que estuviese hablando de dormir.

El control creativo del grupo, con Manuel muriéndose poco a poco, trago a trago, pertenecía ya por entero a Robertson, quizá manipulado por el mánager Albert Grossman, quizá preso de su propia ambición. Music from Big Pink, The Band y Stage Fright habían ido aumentando en éxito comercial, y eso era señal suficiente para ambos de que las ideas de Robbie funcionaban. En su autobiografía, This Wheel’s on Fire, Levon Helm declaró a propósito del empoderamiento de Robertson: «Yo veía a Richard Manuel como el compositor y cantante de The Band (…) y suponía que tras el trabajo que hicimos en California y Nueva York, los créditos de The Band [aquí se refiere al disco] incluirían a Garth y a mí. (…) De modo que cuando apareció el álbum, descubrí que yo estaba acreditado en la mitad de “Jemima Surrender” y eso era todo. Richard era coescritor de tres canciones. Rick y Garth no aparecían. Robbie Robertson estaba acreditado en las doce canciones». Helm se encargó de poner por escrito su acusación, tachando a Robertson de autoritario y codicioso, pero jamás hizo nada por relevarlo de su posición de líder. Más bien al contrario, en el libro señala que Northern Lights – Southern Cross, su penúltimo disco de estudio, era «el mejor álbum que hicimos desde The Band». Todas las composiciones eran enteramente de Robbie.

Mientras tanto, con Manuel en el limbo, el grupo había publicado Cahoots, que supuso un retroceso en las ventas si lo comparamos con Stage Fright, un álbum en directo, un álbum de versiones, había grabado la instrumentación del disco de Dylan Planet Waves, había editado las maquetas de la etapa del sótano en Woodstock —la tendencia, como se puede apreciar, es a la baja—, se desperezó momentáneamente con Northern Lights – Southern Cross, publicó un último disco de estudio con antiguas canciones descartadas y decidió, por fin, no prolongar más el sufrimiento y separarse. Grabaron un último concierto de despedida en el Winterland Ballroom de San Francisco el 25 de noviembre de 1976, Día de Acción de Gracias, invitaron a tocar con ellos a Eric Clapton, Bob Dylan, Van Morrison, Joni Mitchell, Neil Young, Ron Wood, Ringo Starr y Ronnie Hawkins entre otros, y lo publicaron como broche de oro a su carrera. Martin Scorsese y su cámara lo documentaron todo. Se llamó The Last Waltz: el último vals. Y ese fue el final de The Band.

No obstante, y como no podría ser de otra manera, hubo una reunión del grupo algunos años más tarde. Robbie Robertson no participó. No había ningún reto creativo en la reformación de The Band. Se trataba de volver a dar conciertos, de girar por salas y locales de menor aforo que en su buena época con la sola intención, me imagino, de hacer algo de caja. No debe de resultar sencillo haber sido considerado por público y crítica como uno de los grupos más influyentes de la historia del rock, haber contribuido a la definición de todo un género musical, haber sido citado como referente por leyendas de la talla de Led Zeppelin, George Harrison o Crosby, Stills, Nash & Young, y verte de repente tocando todas las noches para un puñado de nostálgicos.

El 4 de marzo de 1986, The Band ofreció dos actuaciones en el club Cheek to Cheek Lounge, en la ciudad de Winter Park, Florida. Richard Manuel estuvo cercano y agradable aquella noche. Le dio las gracias a Garth Hudson durante la actuación «por veinticinco años de música increíble», estuvo charlando con Levon Helm sobre música y cine en su habitación del motel hasta las dos y media de la mañana, se fue a su cuarto, se bebió la última botella de Grand Marnier, se metió los últimos tiros de cocaína y se ahorcó. Su mujer, Arlie, lo descubrió colgando de la lámpara a la mañana siguiente.

Hay unos versos en «Sleeping» que siempre me han parecido poseer cierto carácter profético. Como si Richard, que entonces comenzaba a apagarse, supiese desde un primer momento cuál sería su final —su amigo Mason Hoffenberg, de hecho, llegó a pedir a sus camellos que le dejasen en paz porque sabía que, de lo contrario, acabaría suicidándose—. «La tormenta ha pasado, al fin hay paz / Me pasaría toda la vida durmiendo / Ahora ya no hay ruido, nadie a quien encontrar en ningún lado».

Richard Manuel fue enterrado una semana después en Stratford, Ontario, su ciudad natal. Todos sus compañeros en The Band acudieron a su funeral menos Robbie Robertson.


Free y la maldición de «All Right Now»

English rock group Free performing at the Royal Albert Hall, London, 11th February 1972. Left to right: Andy Fraser, Paul Rodgers and Paul Kossoff (1950 - 1976). (Photo by Michael Putland/Getty Images)
Free actuando en el Royal Albert Hall, 1972. Fotografía: Getty Images.

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Los Beatles tenían las melodías y el enfoque original, los Stones eran salvajes y satánicos, pero quién más se atrevía a jugar con fuego como hicieron Free en su clásico «All Right Now». (Phil Sutcliffe, Sounds, 27 de marzo de 1976)

Nunca emitieron una queja pública porque no estaban organizados, pero los amantes del rock que durante los años noventa veían la televisión de madrugada rodeados de latas de cerveza vacías y ceniceros llenos hasta los topes de colillas estaban hasta las mismísimas narices del trato que se le daba a Free. Todos y cada uno de los anuncios teletenderos de recopilaciones de música para conducir con tus gafas de sol de pera cogiendo al sistema por los huevos escuchando las mejores canciones de la historia del rock insistían en lo mismo. Si el espacio publicitario del típico revolucionario utensilio para rascarse la espalda se renovaba cada determinado tiempo, las recopilaciones roqueras no. De los Free, insigne grupo de principios de los setenta, siempre se proponía la misma canción: el dichoso «All Right Now».

Un estribillo tan manoseado y desnaturalizado a estas alturas del siglo siguiente al de su composición que da más ganas de llorar que de agitar la melena. Despierta las mismas emociones que la canción de Documentos TV de Ry Cooder. Pero les da igual. En cada compilado, con una sonrisa helada, nos seguirán metiendo el «All Right Now». Irás a comprar yogures de coco al supermercado y en cuanto te descuides sonará un «All Right Now» en el hilo musical. En el telediario darán una muy informativa pieza sobre el regreso de los pantalones de campana y pondrán el «All Right Now». Digámoslo claro de una vez: puto «All Right Now», dejen ya de pincharla de una puta vez. Tiremos los discos y borremos nuestros discos duros.

Si no fuera por los suculentos beneficios que les habrá supuesto, es muy probable que los miembros del grupo que han sobrevivido también estén hasta las narices de su hit. Y de no ser así, pues aquí estamos para poner el foco en el resto de su carrera a parte del maldito «All Right Now», que fue muy interesante, innovadora y tiene una segunda etapa, sus tres últimos discos, que nunca han sido convenientemente valorados.

Es difícil elegir un miembro de Free para empezar a contar la historia del grupo a partir de él. Pocos grupos fueron fruto, en aquella época, del trabajo colectivo como ellos. Paul Rodgers, un cantante de soul en un grupo de blues. Andy Fraser, un bajista sin cuyo protagonismo no podría entenderse a Free, un tío capaz de poner su instrumento al mismo nivel de importancia que la voz o la guitarra solista sin meter una matraca infernal, como le suele pasar a los bajistas con ínfulas. Paul Kossoff, uno de los mejores guitarristas de la época dorada del rock. Y Simon Kirke, un batería que sabía hacer lo más difícil que hay en su profesión y que sus colegas suelen ignorar, tocar despacio, además de ser capaz de ponerle ritmo a uno de los más genuinos recursos del grupo: el silencio. No está mal como carta de presentación.

Free surgieron en Inglaterra en los años en que el blues era la moda más refrescante. Paul Rodgers venía de un grupo llamado Brown Sugar. Andy Fraser había estado en los Bluesbreakers de John Mayall. Y Kossoff y Kirke provenían de Black Cat Bones, un grupo que logró grabar un LP muy aceptable en 1970, y donde Kossoff fue sustituido por Rod Price, el celebérrimo slide de Foghat. Cuando Alexis Korner les vio tocar juntos por  primera vez se quedó fascinado con ellos y les puso el nombre de Free. Pero eran niños. Algo así como los Backstreet Boys al principio, rondaban los quince y diecisiete años. El disco que rula por ahí de Paul Kossoff en Black Cat Bones, Paul’s blues, tiene un sonido criminal, pero sobre todo es interesante porque el guitarrista tiene quince años y ya toca como un animal.

Kossoff decidió tocar desde que escuchó a los Shadows en la radio. Sus padres le llevaron a clases y estuvo seis años formándose en guitarra clásica. Luego vio a Clapton tocar con John Mayall en un pequeño club y tuvo ahí la epifanía propia de los tiempos, la que afectó a tantos. La gente le estaba gritando a Slowhand eso de «¡Dios! ¡Dios!» y a Paul le sedujo la atención que recibía un artista recorriendo el mástil de su guitarra al estilo de moda. Se olvidó de la formación clásica y empezó a escuchar a B. B. King y Freddie King y el soul de Otis Reding y Ray Charles, sin perder de vista lo que hacían sus compatriotas Clapton y Peter Green en los años buenos de Fleetwood Mac.

Guitarist Paul Kossoff (1950 - 1976) performing with English rock group Free, at Fairfield Halls, Croydon, London, 12th September 1972. (Photo by Michael Putland/Getty Images)
Paul Kossoff, 1972. Fotografía: Getty Images.

Los chavales se patearon el circuito londinense, llamaron la atención de Island y sin dejar de tocar en directo grabaron su primer LP, Tons of Sobs. Un disco de blues crudo y áspero. Alguna vez ha sido comparado con los discos de Blue Cheer con Leigh Stevens. Costó solo ochocientas libras. Ninguno alcanzaba los veinte años aún y Fraser solo tenía dieciséis. Lo produjo Guy Stevens, quien trabajara para Mott the Hoople en los setenta y pasará a la historia por ser el responsable de la producción del London Calling de los Clash. Su granito de arena en el primer disco de Free fue tomar la decisión de partir en dos «Over the green hills», la canción más Free del primer disco de Free. Las partes se emplearon como intro y outro del álbum. Se grabó en octubre de 1968 y se lanzó en marzo del 69. Volcaron en el vinilo su repertorio en directo, con mención especial para «Walk in my Shadow», con una letra de machotes tipo mira-nena-te-voy-a-follar. «Worry», que abría la cara A, sonaba oscura y con riffs densos a lo Tony Iommi, que por aquel entonces estaba grabando las demos de Earth, el grupo con Geezer Buttler y Ozzy Osbourne del que saldría Black Sabbath. Hay que señalar bien en qué momento empezó Free a poner sobre la mesa un sonido tan duro. Por esas fechas, Jimmy Page, que le sacaba seis años a Kossoff, estaba buscando músicos para una cosa que se le había ocurrido que podría molar. Aún no existía ni etiqueta para esa propuesta.

«Moonshine» también era muy Sabbath, pero especialmente por la letra. Paul canta sobre esperar a que salga el sol apoyado en su propia tumba. «I’m a Mover» también era un temazo, pero donde quedó mejor registrado fue en su directo Free Live! que saldría tres años después. No en vano eran canciones concebidas para tocar en directo. Algo que no dejaron de hacer ni para meterse en el estudio a grabar su segundo disco, el homónimo Free en 1969, que ya tendría una personalidad insobornable.

Aunque el referente hasta el momento eran las tormentas sónicas que desataban los Cream de Eric Clapton, que registraron su disco de despedida ese año, Free venía con una propuesta más ordenada que los archivos de la policía. Se orientaron a la noble búsqueda de la canción perfecta. En este segundo LP, los adjetivos oscuridad y dureza se sustituyen por la sutileza de la guitarra en «I´ll be Creeping», la que abre el disco, o el ritmo funk que impone Fraser, desaparecido antes en el primer disco, tal vez por su tierna edad. Y todo con un cantante superlativo. Pero las relaciones entre ellos no eran buenas. Kossoff, de hecho, intentó escapar probando para los puestos que habían quedado libres en Rolling Stones y Jethro Tull, nóminas que se llevaron Mick Taylor y Martin Barre.

Una gira por Estados Unidos con los Blind Faith de Eric Clapton les abrió el mercado americano. Slowhand alucinó con Kossoff, que ya había logrado una narrativa propia. Cito al crítico Jaime Gonzalo en Ruta 66: «No tardó en fabricarse su propio estilo, cuyas claves residen en que, más que solos, lo que perseguía era crear sonidos y con ellos formas». En esa gira, Clapton entró en el camerino de Free y hubo un malentendido. Admirado, le preguntó a Kossoff cómo hacía esa técnica del vibrato. Este le contestó que si estaba de cachondeo. Obviamente, lo había aprendido de él, pero Clapton pensó que se estaba burlando, riéndose en su cara. Fue un sutil equívoco, una chorrada, pero por esa gilipollez ya no hubo química entre ambos. Y venían a ser padre e hijo.

Aunque Free fuese un buen disco, de preciosa portada, además, de Ron Raffaelli —el fotógrafo de Jimi Hendrix—, el pepinazo lo dieron en el tercero, Fire and Water. Al igual que habían hecho en el anterior, Fraser y Rodgers se echaron el disco a las espaldas y se curraron un clásico espectacular. Se abre con el corte que da título al álbum, un estribillo hard rockero difícil de olvidar. Y al final de la cara A y al principio de la B, dos verdaderas gemas: «Heavy Load» y «Mr. Big», esta última con un crescendo al final que se convirtió en el punto culminante de sus conciertos.

El disco es tan bueno que cuando llegas a la innombrable, su single más conocido y que está al final, hasta te parece una castaña, pero con ella llegaron al número uno de las listas. El LP salió solo un mes antes de la espectacular actuación que hizo el grupo el último día del histórico festival de la isla de Wight en 1970, momento en el cual el grupo ya estaba consagrado y en el Olimpo. Si no te emociona Kossoff en ese vídeo, si no te conmueve, tal vez te trates de Antonio Anglés. A raíz de esa aparición, según dijo Andy Fraser, no podían ni salir a la calle sin que se les echara encima la gente diciendo cuánto les amaban.

Es entonces cuando al maldición de «All Right Now» comenzó a hacer efecto. Antes de acabar ese año, Free volvieron al estudio el 21 de agosto. Diez días antes de Wight. La industria quería exprimirlos y para muchos fans, después del nivel y el éxito de Fire and Water este siguiente trabajo, Highway, resultó decepcionante. Aunque, ojo, nosotros afirmaremos lo contrario. No solo el disco es muy bueno, sino que tiene doble mérito. Primero, por meterse a grabarlo tan rápido. Y segundo y muy importante, por no seguir con la estela que les estaba haciendo millonarios. Además, el sello no se curró nada la promoción y la portada fue bastante patatera, por lo que el problema con las ventas pudo venir de ahí también más que de la calidad de lo registrado.

Los anteriores discos se habían compuesto mientras estaban girando, aquí por fin tuvieron tiempo para respirar en el estudio. También trabajaron mucho más a gusto y se autoprodujeron a sí mismos, porque anteriormente nunca habían quedado del todo satisfechos con los productores que les facilitó la compañía. Con tiempo, comodidades, canciones dando dinero en las listas, Highway sonó como se encontraba el grupo: a gusto.

Es quizá su disco más soft. Hay ritmos funk con más protagonismo que antes. Tiene mucho piano, una cadencia country, —por lo visto estaban muy sorprendidos por los discos de The Band, especialmente Music From the Big Pink—. La única dificultad que tuvieron en toda la grabación fue el día en que se murió Jimi Hendrix. Kossoff llamó a Kirke llorando, destrozado. Según recuerda el batería, desde aquel día nunca volvió a ser el mismo. Tenía esperanzas de tocar algún día con Jimi, al que había visto en una tienda de instrumentos en la que trabajaba años atrás. Hendrix entró y dejó a todos boquiabiertos al probar una guitarra para diestros con la zurda, del revés, tranquilamente. A Kossoff el impacto por su muerte le hizo dejar de comer y abandonarse de mala manera. Le tuvieron que impedir que cogiera un avión y se fuera al funeral a Seattle y que se conformara con enviar flores. Años después, en una entrevista en Guitar Player en 1975, lo admitió. Se le fue la olla con su pasión por Hendrix.

Pero lo realmente grave fue que el single llamado a suceder a «All Right Now», la negroide «The Stealer», que es una canción buenísima, se comió los mocos. Y otras, como «The Highway Song», seguían teniendo chispa, con un Kossoff enorme en lo suyo, el arreglo elegante, simple. Con más escuchas el álbum gana y completa una tetralogía de mérito. Inicios blues, un segundo disco más folk, el tercer hard rock y el cuarto, pues podríamos empezar ya a hablar de AOR. Para Kossoff era sin duda alguna el mejor trabajo que habían hecho hasta la fecha. Así lo dijo en la prensa.

Sin embargo, la bajada de ventas fue bestial. Un hostión. Psicológicamente les afectó tanto que se separaron. Y todo porque no fueron capaces de volver a darle de comer al monstruo, de volver a poner en el mercado un asqueroso «All Right Now». Los críticos encontraron el nuevo disco demasiado introspectivo. Baladista. Lo que lo estaba petando en 1971 era el heavy rock. Esa melaza no se entendía en uno de los grupos que habían colaborado como nadie en poner de moda el género con su anterior disco.

Esta pausa o primera disolución del grupo fue fatal para Kossoff, que empezó a consumir todo lo que tenía a su alcance. Desde antidepresivos a heroína. Tenía muchos problemas de autoestima, era tímido, introvertido, y sin estar arropado por un grupo y metido en las rutinas de las giras, lo único que era capaz de hacer desde que se levantaba era enchufarse en vena y volver a la cama. Mientras tanto Rodgers formó Peace, con quienes solo grabó un par de canciones —una de ellas, «Lady», está en el recopilatorio de Free The Free Story—. Y Fraser, Toby, donde tampoco se registró una sola canción. Paradójicamente, solo Kossoff y su colega Kirke sacaron un disco presentable. Fue con Tetsu Yamauchi y John «Rabbit» Bundrick y tuvo un nombre que no era un prodigio de la imaginación: Kossof, Kirke, Tetsu, Rabbit. Kossoff aquí está enorme, aunque el disco se parece demasiado a Free, y hasta se atreve a cantar en «Colours». Es un trabajo muy correcto donde también destacan los teclados del tejano Rabbit Bundrick que, dicho sea de paso, compuso más de medio álbum.

Pero este disco no sirvió para mantener a Kossoff alejado de la drogadicción. Se había vuelto adicto al Mandrax, los quaaludes, y tan grave era la situación que la reunión de Free fue por él. El grupo se tuvo que volver a juntar solo con la intención de rescatarle. El resultado fue Free at Last, un LP que tuvo éxito, pero que está por debajo de sus antecesores. Como Kossoff, que llevaba tales ciegos a los conciertos de la gira que, según recuerda Fraser, el público se ponía a llorar de pena por él. Al final, el bajista, harto de tener que soportarle, abandonó el grupo.

En un último esfuerzo, Free todavía registró un último álbum de estudio, Heartbreaker, con los amigos de Kossoff, Tetsu Yamauchi al bajo y Rabbit Bundrick al teclado. Paradójicamente, pese a la calamitosa situación de convivencia del grupo y toxicología de su guitarrista, el LP salió soberbio. «Wishing Well» abría el disco fumándose todo lo que quedaba de década para situarse en la liga de los petaestadios que estaban por llegar diez años después, grupos como Journey, Boston, Foreigner, Survivor y compañía.

No es casualidad que Rodgers, compositor de la mayor parte del disco, formase dos años después Bad Company depurando el estilo aquí exhibido hasta crear tamaño mito y hartarse de recorrer el planeta en limusinas llenas de botellas de champagne y chavalas en cueros. «Come Together in the Morning», la segunda, baja el pistón hasta niveles que podríamos decir que el estribillo lo haría suyo muy a gusto Julio Iglesias. Luego el plástico transcurre por estos derroteros baladistas genuinos de Free hasta llegar, fíjense bien, a una canción top del grupo y muy desconocida, o muy pocas veces se la ha destacado. Se trata de «Easy on My Soul», que llegó a salir como cara B del single del LP. Un teclado espectacular, similar al de «Riders on the Storm» de los Doors, domina la canción hasta que Rodges se exhibe en un estribillo que nada tiene que envidiar al inefable «All Right Now», pero pasó desapercibido. Fue el último single de Free.

Para entonces, Paul Kossoff ya había sido expulsado del grupo. Sufrió una sobredosis con infarto de miocardio, y lo apartaron definitivamente del negocio. Y durante su convalecencia lo que hizo fue buscarse más problemas. Detenido por conducir borracho y drogado, condenado a pasar por rehabilitación, también logró eludir esa pena y seguir poniéndose. Enganchado completamente, su manager Terry Slesser buscó lo que fuera para salvarlo. En su penúltima sobredosis tuvieron que devolverlo a la vida cuando estaba clínicamente muerto.

Solo recibió una buena noticia en estos meses. El disco en solitario que había grabado tras dejar Free, Back Street Crawler, fue comprado por Atlantic para lanzarlo en América. Cuando ya había un plan de la discográfica para convertirlo en una estrella en Estados Unidos, en un vuelo entre Los Ángeles y Nueva York, se le paró el corazón de otra sobredosis. Tenía veinticinco años. Ni club de los veintisiete ni leches.

A Andy Fraser le diagnosticaron el VIH y el sarcoma de Kaposi en los ochenta. Luchó contra la enfermedad durante años, manteniéndose en forma y tocando, hasta que murió el año pasado, 2015. Su amigo Kirke se embarcó en Bad Company con Paul Rodgers y por fin se hartaron de ganar dinero fabricando hits como churros, esta vez menos dañinos que el dichoso «All Right Now»; la canción que mató de éxito a Free y pone a prueba nuestra paciencia en las radiofórmulas roqueras, los recopilatorios y los bares de británicos en Canarias.

Kossoff hoy en día es tenido en cuenta como uno de los mejores de su época y su talento es reconocido en toda publicación especializada que se precie. Pero incluso su recuerdo a veces nos llega en cofre de maldición. Hace unas semanas quien esto escribe leía en el muro de José Carlos Sisto, padre de los psicoactivos Materdronic, un recuerdo a la figura de Ollie Halsall, guitarrista de varios grupos, el más importante Patto. Combo progresivo hard rockero, pero más orientado al jazz. «Hold Your Fire» es uno de los mejores discos de la década de los setenta sin duda ninguna. Resulta que Ollie Halsall acabó en España ganándose la vida con Ramoncín, Radio Futura, Antonio Flores… una lista interminable. Hasta compuso para Hombres G. Su adicción a la heroína le llevó a situaciones extremas. Llegó, se dice, a tocar en el metro. ¿Te imaginas encontrarte en un pasillo de Diego de León a Robert Plant? Pues esto era equiparable en talento. El caso es que Ollie, recordaba el músico, vivió en casa de un amigo suyo durante un tiempo. Años después, de charla, aparecieron por un rincón dibujos de Ollie. Uno era un retrato de Paul Kossoff. Lo adoraba y era su guitarrista favorito. Y esto siendo coetáneos. Le gustaba tanto que lo pintó y ahí quedó su retrato en esa casa, donde Halssal enfilaba sus últimos días, casi como en un cuento de Poe.


En busca de Skip James

Skip James. Foto: Storyville.
Skip James. Foto: Storyville.

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1964. Tres jóvenes ansiosos entran en la habitación de un hospital de Mississippi. Los tres son guitarristas, muy aficionados al blues. Aunque todavía no son conocidos, tienen un buen futuro por delante: uno de ellos es Harry Vestine, el mismo que después formará parte por unos meses de los Mothers of Invention de Frank Zappa y terminará recalando en los gloriosos Canned Heat. Emocionados, saben que su búsqueda ha llegado a buen término. Tumbado en la cama está un paciente de sesenta y dos años, enfermo de cáncer. Saben que es él. Un mito viviente. Está ante sus ojos. Es Skip James, el hombre que nunca había tenido una carrera como músico profesional pero al que consideran, con justicia, un maestro de maestros. Es el mismo que tres décadas atrás, a principios de los remotos años treinta, grabó dieciocho canciones que ayudaron a dar forma al blues posterior. Y sin embargo ahí está, olvidado del mundo, languideciendo en una cama de hospital por culpa de la penosa enfermedad que terminará matándole. Presos de la impresión del momento, le dicen que han venido para rescatarle del olvido, decididos a que el mundo rinda los debidos honores a su talento. Skip James les mira, pero la actitud de aquellos tres muchachos blancos no parece haberle enternecido. Con su característica acidez, responde: «Debéis de ser muy estúpidos si os ha llevado tanto tiempo llegar hasta aquí».

El culto al antiguo blues rural tuvo, para los jóvenes músicos de rock de los años sesenta, una naturaleza casi religiosa. Descubrir a los grandes nombres de los años veinte y treinta era como el hallazgo de un tesoro. Descubrían las raíces de la música que ellos mismos practicaban, porque la influencia se remontaba varias generaciones: el inmenso éxito del rock & roll en los años cincuenta había servido para popularizar el rhythm & blues más allá del sector de población que lo había consumido hasta entonces, el de los afroamericanos. Llegó incluso a traspasar fronteras para despertar interés en los músicos de países como el Reino Unido, que también comenzaron a venerar a los músicos negrosEnsalzaron el blues eléctrico de artistas que por entonces ya habían cumplido los treinta años, como B. B. King y Freddie King, o incluso los cuarenta, como Albert King. Estos ejercieron una enorme influencia mediante su propia música, pero también ayudando a redescubrir a sus propios ídolos, cuyos principales nombres rondaban por entonces la cincuentena y todavía continuaban en buena forma: Muddy WatersHowlin’ Wolf, etc. Estos últimos despertaban una particular fascinación porque constituían el eslabón perdido entre el antiguo blues del campo y el más moderno, urbano y eléctrico, del que muchos músicos de rock eran herederos directos. Aunque en cuestiones de edad no estuviesen muy alejados —Muddy Waters, por ejemplo, era solamente doce años mayor que B. B. King— la diferencia en estilo era muy evidente. Ambos habían nacido entre los campos de algodón del sur, pero hacían una música muy distinta. Cuando B. B. King publicó sus primeros discos, a principios de los cincuenta, grababa una música que a nivel sonoro tenía mucho en común con el rhythm & blues de la escuela de Nueva Orleans, tanto como con la música de los campos del Mississippi. No resultaba extraño: habiendo trabajado de pinchadiscos en la radio, B. B. tuvo acceso a multitud de influencias, incluyendo ritmos e instrumentaciones que le debían mucho al jazz. La música de Nueva Orleans era bailable, vibrante y espectacular, pensada para animar alegres garitos nocturnos o incluso salas de fiestas de cierto tamaño, y en ella sonaban pianos, trompetas, saxofones, baterías y percusiones de todo tipo. La música de Louisiana representaba el lado más festivo y caribeño del sur de los Estados Unidos y B. B. King había incorporado aquella vibración a una parte de su trabajo; su amplia y variopinta cultura musical lo convertía en un bluesman difícil de catalogar.

Muddy Waters y otros músicos de su generación habían desarrollado su estilo bajo un rango de influencias más limitado, escuchando sobre todo a músicos de su entorno pueblerino. A menudo estos músicos solían limitarse a las guitarras y armónicas, los instrumentos más asequibles para la gente pobre de la cuenca del Mississippi; algunos, pocos, tocaban el piano, el órgano, el violín (y hasta instrumentos caseros), pero la variedad de timbres era mucho menor que en la caleidoscópica Nueva Orleans. El propio Muddy tuvo que conformarse con una armónica durante su infancia y no pudo empezar a tocar la guitarra hasta la adolescencia. Cuando se mudó al norte y empezó a usar instrumentos eléctricos, no varió demasiado su estilo, aunque como era de esperar el sonido sí cambió mucho, baste comparar sus grabaciones de 1941 y 1942 con las de 1950 en adelante. Pues bien, quienes escuchaban a Muddy Waters y compañía no tardaron en interesarse por la generación anterior a ellos; hablamos ya de viejos bluesmen que habían dominado la escena rural en los años veinte y treinta, pero cuyos nombres se habían perdido en la bruma del tiempo, o bien eran solamente recordados dentro de la escena blues. En los años sesenta, a algunos ni siquiera se los podía escuchar ya, porque no habían producido ningún disco, o sus grabaciones eran casi imposibles de encontrar, y además habían muerto o se habían retirado y era muy difícil seguirles la pista. Otros, en cambio, sí habían grabado un puñado de canciones, por lo general en pocas sesiones donde registraban muchos temas de una tacada con medios más bien rudimentarios y con el fin de editarlas en un ámbito geográfico reducido. Fue escuchando aquellas grabaciones —que parecían no solo de otro tiempo sino de otro planeta— cuando los jóvenes aficionados de los sesenta descubrieron con estupor que aquellos maestros originarios del blues campestre, pese a su escasez de medios, no habían hecho una música más simple que la de Muddy Waters o B. B. King, sino todo lo contrario. Los guitarristas, sobre todo los grandes nombres, habían sido menos lineales que sus discípulos más famosos. El blues acústico rural era más melódico y estaba más basado en las armonías de lo que la generación de Muddy Waters dejó entrever al adaptarlo a los instrumentos eléctricos y baterías. En el pobre entorno rural del sur, pese a lo que dicta la intuición, las influencias musicales viajaban con mucha rapidez. Abundaban los músicos eclécticos y la idea —un tanto esnob de interpretar un blues «puro» no primaba; eran intérpretes que jugaban con diferentes estilos. Y, aun así, su música tenía una cualidad seminal, original; aunque se imitaban unos a otros, cada bluesman sonaba distinto, añadiendo su particular ramillete de influencias al estilo.

En los sesenta no tardó en originarse un culto casi religioso hacia aquellas viejas figuras. Sobre todo hacia Robert Johnson, cuya exigua discografía consistía en poco más de una hora de música (veintinueve canciones, con dobles tomas de muchas de ellas) pero que todavía hoy sigue siendo la figura más popular del blues rural. Robert Johnson, no se puede negar, tenía todas las papeletas para convertirse en el gran icono: para empezar, su estilo como guitarrista era fascinante y es notorio el hecho de que quienes le escuchan por primera vez crean que en algunas canciones hay dos guitarristas tocando a la vez. En realidad, Johnson grabó todos sus temas él solo, pero adaptó a su guitarra las líneas boogie woogie típicas del piano, en las que las cuerdas graves hacen el bajo continuo mientras los arreglos agudos suenan de forma casi independiente, algo que desconcertaba a los oyentes. Con todo, incluso considerando su enorme talento, la atracción de Johnson trascendía lo puramente musical. Había muerto muy joven, a los veintisiete años —como Kurt Cobain o Jimi Hendrix—, rodeado de un aura legendaria a causa de un supuesto pacto con el diablo. Según aquella historia, siendo un veinteañero vendió su alma a cambio de obtener talento musical; el precio consistió en limitar su vida terrenal a siete años más, tras lo cual Satán regresaría para llevárselo. Así, transcurrido el plazo, Robert Johnson dejó este mundo. Pero su muerte tuvo poco de diabólica y mucho de mundana; falleció entre horribles dolores, tras agonizar durante tres días a causa del veneno que un hombre —celoso de que Johnson cortejase a su chica— le había puesto en la bebida. Muchos atribuyeron aquel asesinato al designio de Satán, y desde luego era una historia de tremendo atractivo. Muchos rockeros —sobre todo los británicos, hipnotizados por aquella mitología tan exótica— convirtieron a Johnson en un semidiós de su particular panteón del blues. En lo musical, fue también una influencia fundamental y muchas bandas hicieron muchas versiones de sus canciones, desde Eric Clapton a Led Zeppelin, etc. Pero la figura de Johnson, aun siendo fascinante, se prestó a muchos equívocos. Sus nuevos seguidores, al conocer su leyenda, lo imaginaban como un individuo tenebroso, taciturno y esquivo. Una de las únicas dos fotografías que se conocían de Johnson lo mostraba mirando a cámara con expresión torva, sosteniendo el mástil de su guitarra con dedos largos como los de un vampiro y vestido como cualquier muchacho mísero del campo. Pero esto era engañoso; la otra fotografía que se conserva de él lo muestra más parecido a como lo recordaban quienes le trataron de cerca: un individuo muy bien vestido, con zapatos caros —Johnson no fue rico, pero sí presumido—y con la sonriente pose de un hombre mundano y seductor. Aunque se recordaban ciertos rasgos extraños en su carácter, no fue un tipo atormentado ni tenebroso. Al revés, era muy mujeriego, bebedor y aficionado a la fiesta nocturna. Lejos de haberse pasado la vida tocando la guitarra entre lamentos en la puerta de una cabaña, o anclado siempre en la misma taberna ante una clientela de borrachos desdentados, actuó ante públicos muy diversos y de hecho viajó bastante; en su corta vida recorrió buena parte de Estados Unidos, incluyendo visitas a grandes ciudades como Nueva York o Chicago, y llegó a conocer Canadá, algo que para un negro sureño del campo constituía una auténtica proeza. Ni siquiera se limitaba a tocar blues, sino que se sentía igualmente cómodo con estilos como el ragtime o la música de vodevil, las cuales había conocido a lo largo de sus aventuras. Compuso sus propios clásicos más allá de las fronteras del blues. Sin duda carismático y elegante, costeaba buena parte de su estilo de vida no solamente con su documentado gancho como músico de directo sino también gracias a las mujeres con las que se relacionaba. Así, la verdadera estampa de Robert Johnson, el bon vivant, se correspondía poco con lo que la leyenda sugería. Eso sí, las letras de sus canciones ayudaron a cultivar el mito de un bluesman taciturno, porque estaban repletas de oscuridad, alusiones al diablo, culpa, sexo retorcido y referencias muy peliagudas a la sangre (incluyendo violencia conyugal). No parecían letras propias de un joven fiestero y despreocupado. Cuando uno escucha alguno de sus angustiosos himnos, como aquel en el que nos dice que los perros del infierno le persiguen, realmente produce la impresión de ser un hombre aterrorizado ante la inevitable cita con el diablo:

Es verdad, a tenor de lo que contaron después los testigos, que Johnson despertaba extrañas habladurías cuando aún vivía, pero el tiempo contribuyó a agrandar los rumores sobrenaturales. Murió justo cuando estaba a punto de optar a la celebridad nacional gracias a un festival de folk organizado nada menos que en Nueva York, lo cual demuestra que fue un artista popular en su región. El hecho de que la Biblioteca del Congreso se interesase por grabar su música apunta a que ya en vida su nombre había empezado a sonar entre los conocedores (aunque los enviados no llegaron a tiempo para grabarle, porque Johnson ya había muerto, y en su lugar grabaron a un joven y desconocido Muddy Waters, que seguía su estela). Nunca le faltaron actuaciones y durante su breve carrera artística no pasó necesidad. De no haber sido asesinado, es posible que se hubiese hecho famoso a nivel nacional, por lo menos en términos relativos. Pues bien, pese a su leyenda, sus canciones más tenebrosas no eran producto de tratos diabólicos, sino de la influencia de otros bluesmen rurales cuyo imaginario adoptó como una parte esencial de una herencia artística. Entre estos, una de las grandes influencias de Robert Johnson, si no la mayor, fue Skip James. Nunca generó una leyenda tan universal, pero su figura tuvo tintes bastante más oscuros. Nació en 1902, once años antes que Johnson, con el bíblico nombre de Nehemiah Curtis James, y provenía de una familia más bien disfuncional. Su padre fue pastor protestante y así aparece en las fichas biográficas, pero este dato, aunque verídico, nos lleva al despiste. No imaginen al padre de Skip James como un venerable reverendo, porque sus paisanos lo recordaban más bien como un «mala vida» con tendencia a abandonar a su familia cuando lo necesitaban.

La minúscula y mísera localidad natal de Nehemiah —Bentonia, que hoy en día apenas cuenta con quinientos habitantes— no ofrecía muchos alicientes excepto la música. Allí, de hecho, se desarrolló una particular escena de blues caracterizada por una languidez y tristeza incluso mayores que las de otras zonas rurales. El blues de Bentonia era como un insondable lamento, que Nehemiah absorbió con fruición. Desde muy temprana edad demostró grandes habilidades musicales. Aprendió a tocar la guitarra, el órgano y el piano de manera casi autodidacta, imitando lo que escuchaba en Bentonia; no solamente se sentía inclinado hacia el blues, considerado pecaminoso, sino que lo interpretaba con una desconcertante falta de método. Ni siquiera cuando le enviaron a clases de piano para intentar encauzar su talento natural consiguieron que tocase de manera convencional. El contenido formal de las lecciones no le interesaba demasiado y su peculiar estilo como instrumentista terminó siendo una personal mezcolanza de influencias callejeras en la que difícilmente se adivinaba que alguna vez había tomado lecciones. Aun así, tanto con las cuerdas como con los teclados, su sentido de la armonía era extrañamente potente. Sus acompañamientos eran inesperados, casi espasmódicos; con el piano, sobre todo, descomponía las canciones en quebradizos golpes de mano. Pese a su heterodoxia, era un intérprete sensacional. Un músico único.

Skip James en su juventud. Foto: DP.
Skip James en su juventud. Foto: DP.

La carrera musical nunca fue una prioridad para el joven Skip, sin embargo. Vivía en una zona conflictiva, donde la ley no actuaba y la policía consideraba que los negros podían matarse entre sí o hacer lo que les viniese en gana siempre que no molestasen a los blancos de la región. Él terminó tomando aquello al pie de la letra. A los diecisiete años abandonó el hogar familiar: primero trabajó en la construcción y en otros oficios temporales, contento de alejarse de los campos de algodón, como se deduce de la letra de su «Illinois Blues». Sin embargo, la delincuencia probó ser la actividad más lucrativa. Ganó dinero jugando e incluso se manejó temporalmente como proxeneta. Su carácter cambiante y tempestuoso no debió de ganarle muchos amigos y parece que en más de una ocasión tuvo que cambiar de residencia debido a los conflictos que le acarreaba su quehacer criminal. Empezó a llevar pistola siendo un adolescente y, según él mismo contó a un biógrafo, llegó a asesinar a un hombre por una cuestión de faldas, aunque es un asunto que nunca quedó muy claro. En cualquier caso, está claro que la vida en la calle le atraía. Durante la Prohibición trabajó para un contrabandista de alcohol; su jefe era blanco, pero le pagaba bien. No sentía la llamada de una carrera profesional como músico, en la que nunca hubiese ganado lo mismo que traficando con la bebida. Tocaba por placer, en fiestas con sus amigos o en bares para pasarlo bien, pero no quería hacer giras y llegó a rechazar mas de una oferta para grabar discos. Es posible que él (o su jefe) pensaran que, dedicándose al contrabando, grabar discos era una propaganda poco bienvenida. Ningún criminal querría ver su nombre en la portada de un disco. Skip James, pues, era un forajido en toda regla. Mientras lo fue, nunca se le pasó por la cabeza convertirse en músico profesional, como sí lo fue su seguidor Robert Johnson.

Bien pudo suceder que nunca hubiésemos llegado a conocer la música de Skip James si no fuese por que a finales de los años veinte decidió cambiar de vida. El fin de la Prohibición le puso las cosas difíciles como contrabandista, desde luego, pero parece que su cambio de actitud fue sincero. Se reencontró con Dios y empezó a ejercer como pastor, actividad que mantendría durante caso todo el resto de su vida, pese a encontrarse con frecuencia en la pobreza. En 1931, por primera vez, aceptó acudir a un estudio de grabación. Registró dieciocho canciones en total, esto es, incluso menos de las que grabó Robert Johnson. Pero aquellos discos ni siquiera se vendieron bien en su región. La Gran Depresión estaba hundiendo la economía y la gente del sur, pobre de por sí, tenía demasiadas preocupaciones como para emplear unos centavos en la música de aquel negro anónimo, que, si era conocido por algo, era por haber sido un delincuente. Convencido de que no tenía nada que hacer en la industria musical, se centró en sus prédicas. De todos modos, casi siempre había tocado para divertirse. No volvería a grabar música en más de treinta años.

Aquellas grabaciones no se perdieron para siempre. Influyeron mucho en Robert Johnson, y, a través de este, en casi todo el blues que estaba por venir. Cuando los admiradores de Johnson descubrieron la música de sus ídolos —Skip James, Son House quedaron conmocionados. Eran tan grandes como él. Y en algunos aspectos, incluso más grandes. La voz lacrimosa de Skip James tenía una cualidad ultraterrena, sobrecogedora, como si escuchásemos el lamento de alguien que canta desde el más allá; además, estaba su inexplicable instinto para enhebrar melodías inmaculadas que se te clavan como puñales. Basta escuchar la escalofriante «Devil Got My Woman» para entenderlo. Eran especialmente sorprendentes las canciones en las que tocaba el piano, creando un acompañamiento instrumental que emergía a borbotones, como la sangre de una herida, y que suena como nada que puedan ustedes encontrar en otro artista: cuando oímos algo como «22-20 Blues» notamos que Skip no solamente ignoró las lecciones recibidas, tampoco parecía imitar a otros pianistas. En fin, cualquiera de los dieciocho temas de aquellas sesiones es una joya inmortal: «Hard Time Killin’ Floor Blues», «Hard Luck Child», «Cherry Ball Blues», etc. Para muchos, la joya de la colección es la mencionada «Devil Got My Woman», pero es posible que les suene más, por las versiones que se hicieron después, la canción «I’m So Glad». Parece que Skip se inspiró en «So Tired», grabada poco antes por el cantante melódico Gene Austin, pero desde luego lo que él hizo era, para variar, distinto a cualquier cosa y tenía toda su esencia, de la primera a la última nota.

Después de aquellas canciones, la nada. Durante tres décadas, la música que Skip James había contribuido a crear fue evolucionando y ramificándose, mientras él permanecía en el anonimato y se contentaba con predicar. Hubo incluso algunos jóvenes músicos blancos que lo tomaron como modelo: el malogrado Alan Wilson, de Canned Heat, imitaba la voz y las melodías de Skip James. Gracias a ello pudo concebir una melodía inmortal, sin duda muy digna de la herencia de Skip, como es «On The Road Again». Una canción compuesta por blancos de los años sesenta, pero que luce el barniz de Bentonia (tristemente, Alan Wilson apenas sobreviviría un año a su viejo ídolo, ya que suicidó en 1970). No es extraño pues que aquellos tres guitarristas que husmearon su rastro hasta un hospital de Mississippi actuasen movidos por un sentimiento de profunda reverencia. Cuando Skip James salió del hospital —no estaba curado, pero aún le quedaban unos pocos años— y retornó a la escena, para muchos fue como ver a un faraón levantarse de su sarcófago. Aquel hombre había sido una de las mayores influencias de Robert Johnson, que parecía un ente de otra era. También en 1964, por cierto, fue redescubierto Son House.

Enfermo y arruinado, la actitud de Skip James no había cambiado demasiado. Su temperamento continuaba siendo imprevisible. Su genio musical no estaba acompañado por el entusiasmo. Participó en algún festival y accedió a grabar blues de nuevo, aunque para variar lo hizo de mala gana, motivado por el dinero. Para empezar mantenía que el blues era pecaminoso, un cruce de cables habitual en músicos sureños; baste mencionar los problemas de conciencia que sufrieron Jerry Lee Lewis o Little Richard. También notó que su música, pausada y depresiva, no terminaba de ser entendida por el público rockero, por más que algunos de los artistas de moda idolatrasen a Skip. Así pues, cuando grabó nuevas canciones o regrabó las antiguas, no estaba en su mejor forma ni demasiado motivado; aun así, el resultado no se resintió como cabía temer. Fue una segunda oportunidad, y muy valiosa, de tener nueva música de Skip James. Es más, algunos de los temas que plasmó en los sesenta eran no solo tan buenos, sino incluso mejores que los antiguos. Es el caso de la tristísima «Washington D.C. Hospital Center Blues» (¡una de las canciones más deprimentes que he escuchado jamás!) o de mi favorita, la tétrica «Crow Jane», en la que el protagonista habla de una mujer blanca, propietaria de una plantación, a la que termina matando a tiros por «mantener la cabeza demasiado alta», aunque después le consume el arrepentimiento. Muy a su pesar, por motivos económicos, Skip James resucitaba lo mejor y más oscuro de su viejo estilo de Bentonia:

El retorno de Skip James, sin embargo, interesó únicamente a una minoría de aficionados. Los nuevos discos, como el imprescindible Today!, no vendieron bien. Como decía, sus tristones directos no terminaban de ser entendidos por el público. Para una vez en su vida que se dedicaba a la música, el resultado comercial era pobre. Para colmo, la enfermedad, que nunca se había tratado bien del todo, seguía consumiéndole. La única alegría llegó en 1966 cuando Cream, el exitoso trío donde tocaba Eric Clapton, grabó una fantástica versión de «I’m So Glad». Volverían incluir la canción en su disco de despedida Goodbye! (personalmente, esta versión fue la que crecí escuchando). Ni que decir tiene que esto suponía un buen cheque en concepto de derechos de autor, la única vez que Skip James recibió un buen pago a cambio de su música en toda su vida. Una vida que ya no duraría mucho más; en 1969 su organismo dijo «basta» y Skip James murió, sin demasiado revuelo, dejando un hueco que ya nadie sería capaz de llenar.

En cualquier caso, su redescubrimiento no nos dejó únicamente discos, sino algo todavía más precioso: filmaciones. Pese a que resulta evidente que por entonces estaba oxidado después de tanto tiempo sin tocar y con mala salud, su hipnótica voz y sus geniales arreglos de guitarra producen verdaderos escalofríos. Contemplarle interpretando «I’m So Glad» es algo grande: no verán nada parecido, porque nadie se parece a él. O qué decir de esa «Mountain Jack» que nos lleva a otro tiempo y lugar. O la embrujadora «Devil Got My Woman». O la hipnótica «All Night Long». O uno de los momentos musicales más cautivadores captados por una cámara, el de Skip James interpretando una atropellada, y bellísima, «Crow Jane», para solaz nuestro y de quienes en el futuro tengan la suerte de verlo. Un Skip James enfermo y cansado que, después de treinta años en el dique seco y con los dedos tropezando sobre las cuerdas, todavía es capaz de impresionar. En una palabra: magia.