Spomenik, memoria histórica en serbocroata

Spomenik Los tres puños (Nis, Serbia) Foto Mikica Andrejic CC
Spomenik Los tres puños (Nis, Serbia) Foto: Mikica Andrejic (CC)

Llegué a Split con mis mejores amigos en el verano de 2010. Cumplíamos casi un mes de viaje de interraíl y apenas si me había dado cuenta de que era la primera vez que pisaba la antigua Yugoslavia. Tras casi un día de trayecto desde Budapest, un tren (a todas luces, también yugoslavo) depositó en la costa dálmata lo que quedaba de nosotros. No pensábamos tanto en el casco histórico romano del siglo IV como en alcanzar el punto más alejado del mapa ferroviario, en el buen tiempo y en el provechoso cambio de kunas a euros. Entonces, una Croacia en pleno proceso de europeización estaba demasiado de moda como para detenernos en las sutilezas de su historia, y los cuadros de la camiseta de su selección de fútbol me atraían más que los ladrillos de Salona que todavía protegen el centro de la ciudad, enmarcado en el Palacio de Diocleciano. 

Aquel agosto supuso más un ejercicio de amistad que de inspección del continente que entonces nos abría sus puertas y con el que, como mucho, nos empezábamos relacionar con más curiosidad y confianza. De aquellos tres abrasadores días en Split, solo una anécdota me extrajo de nuestra realidad: un hombre se acercó a mi amigo, que vestía la camiseta de España, y le preguntó si prefería el Real Madrid o el Barcelona. Real Madrid, le contestó, a lo que el entusiasta sonrió, con el pulgar en alto: bravo, bravo, Real Madrid fasshista, Barcelona comunista, girando la mano hacia abajo. Nos lo tomamos a broma, pero lo decía muy en serio. Aquel soleado e inocente país se redescubría y liberaba tras un período mucho más oscuro y convulso de lo que parecía a simple vista. Las oleadas de turistas y los fondos de cohesión europeos pasaban por alto que la inminente integración en el bloque debía ir más allá del plano comercial. 

Primeros avistamientos

A lo largo de sucesivos viajes por la zona, mis ojos se fueron amoldando a las particularidades del paisaje de la antigua yugoslavia, sus etnias y las capas de historia que conforman sus ciudades y monumentos. Las montañas verdes y abruptas de Eslovenia, las largas playas de Montenegro, las mezquitas de Sarajevo, los minaretes de Kosovo, los templos ortodoxos de Belgrado o las catedrales católicas de Zagreb concentraban fuertes contrastes en un denso mapa mental. Los puntos en común también se iban haciendo evidentes: los típicos panelki (bloques de viviendas hechos de paneles de hormigón) trazan una línea entre las afueras de Ljubljana y Novi Sad, así como los agujeros de bala aún marcan muchos de los edificios de Osijek y Mostar. Reliquias del imperio austrohúngaro y otomano se intercalan con el brutalismo experimental (o modernismo socialista) de la época de Tito, más sobrio y elegante que el que ofrecen Rusia, Ucrania, Bulgaria o los bálticos. Precisamente, adentrarme en los restos de esta estética futurista me guiaría durante una década a lo largo de todo el antiguo bloque socialista, donde me podía recrear en marginados edificios de aspecto alienígena, como llegados del espacio, unas «ruinas del futuro» (según las define el fotógrafo Frederic Chaubin) que estimulaban mi imaginación y me empujaban a leer historia y periodismo. El descubrimiento más cósmico serían los spomenici (monumentos, en serbocroata), una serie de miles de memoriales que se extienden por toda la antigua Yugoslavia. 

Donald Niebyl cree que estos artefactos merecen mucho más que la consideración de anomalía visual llegada desde otra galaxia. En su proyecto Spomenik database, elabora una hoja de ruta para entender y explorar un movimiento escultórico sin parangón, que se hunde en el mejor de los casos ante el olvido y, en el peor, ante el rechazo al pasado. Conforman un patrimonio artístico extraordinario, el testimonio físico que mejor explica la trayectoria de esta región tras la II Guerra Mundial. Construidos entre 1960 y 1990, estos monumentos «no solo operan como estructuras surrealistas y abstractas que conmemoran un horrible pasado y la ardua victoria contra el fascismo, sino que, además, funcionan como herramientas políticas para articular la visión del país de un nuevo mañana», define Niebyl. 

Así que, por una parte, surgen para cohesionar y unificar un país habitado tanto por las víctimas como por los verdugos de los crímenes de la reciente guerra, un país recién nacido sobre la memoria milenaria de sociedades dispares e históricamente enfrentadas por sus religiones y tradiciones. Los spomenici son multiformes como la propia Yugoslavia y tan ambiguos como su esencia revolucionaria. Por otro lado, «¿cómo hacer un monumento a algo que está por llegar?», se pregunta el especialista en estudios eslavos Gal Kirn. Como símbolos de ese nuevo mañana, cada pieza del proyecto debe reformular la idea de lo sagrado y mantenerse siempre abierta a sucesivos cambios, a la revolución permanente.  

Contextualizarlos exige colocarnos en otro marco histórico y social; de ahí que, ante esta complejidad, suelan quedar al margen de los circuitos turísticos en cualquiera de los siete países que los aglutinan. Cuando llegué a Mostar (Bosnia-Herzegovina) en 2017, esta vez algo más curioso hacia el patrimonio y expectante ante escabrosos testimonios de guerra, el dueño de nuestro hostal nos ofreció un recorrido por la ciudad. Pasó de largo por la Mano escondida (un spomenik-fuente en el centro de una alameda) para conducirnos a la Torre del francotirador, un edificio acribillado a tiros y reconvertido en galería de grafitis, que durante el segundo sitio de Mostar (1993-1994) los croatas utilizaron como bastión para amenazar a la parte oriental, de dominio bosnio. Todavía como uno de los puntos más altos de la ciudad, nuestro guía lo utiliza para explicarnos sobre el terreno cómo a cada lado del río Neretva se extienden, en realidad, dos urbes: un este bosniomusulmán y un oeste croatacristiano, cada uno habitado por unas cincuenta mil personas que siguen a equipos de fútbol distintos, se turnan para estudiar distintos temarios en los colegios o compran en tiendas distintas.

Menciona también un par de calles serbioortodoxas, pero la mayor parte de esta minoría se marchó tras la guerra. La ciudad sigue totalmente dividida y es cuestión de tiempo que los tiros empiecen de nuevo, nos dice. Él, bosnio, trata de ser objetivo y separa las vivencias personales de los hechos históricos, que nos relata a través de distintos emplazamientos. En el monte Hum nos acercamos a la Cruz del Milenio, treinta y tres metros de hormigón que recuerdan los dos mil años de cristiandad para todos los mostaris, les guste o no. Desde allí nos cuenta la lucha de su padre y sus tíos: en 1992 contribuyeron a expulsar al ejército de la República Srpska y un año después sufrieron el sitio y masacre de los croatas sobre la ciudad bosnia. Hacia esa zona todavía hay minas activas, dice con descuido señalando un terraplén, así que mejor no os acerquéis.  

Al otro lado de este mismo monte se encuentra el Cementerio Memorial Partisano, uno de los spomenici más fantasiosos por la manera en que el mítico arquitecto Bogdan Bogdanović amolda en los bancales de la montaña un conjunto de mosaicos, relieves y muros intercalados con jardines. El cementerio fue parcialmente restaurado en 2005 y nombrado monumento nacional de Bosnia-Herzegovina, pero la falta de cuidados lo devolvieron al decrépito estado de los años noventa. Nuestro guía tampoco lo menciona.

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Cementerio Memorial Partisano. Foto: Fanny Schertzer (CC).

Lo que sí incluye la ruta es un poco de folclore comunista-dictatorial, con la visita a un hangar supermilitar, supersecreto y superabandonado. Colarse allí dentro, bajo una montaña, impresiona, pero choca todavía más (sobre todo, en contraste con aquel croata madridista de Split) que nuestro guía ensalce la labor de Tito como estadista, para mantener la paz y la convivencia entre todos los pueblos yugoslavos… aunque a veces tuvieras que guardarte ciertas opiniones si no querías acabar en una isla, puntualiza. Un testimonio que no oía por primera ni última vez, y cuya disyuntiva entre paz y libertad plantea lo complicado que es empatizar con los miedos de otras sociedades. 

La visita pone de relieve lo evocador y divisorio que es el pasado en esta región. De ahí que los spomenici se centraran en los valores de la nueva sociedad revolucionaria, resumidos por la doctrina titista de «unión y hermandad». Muchos de ellos generaban a su alrededor espacios públicos que servían de anfiteatros, en los que ciudadanos de etnias diferentes se reunían para ensalzar lo que tenían en común: la revolución, la victoria sobre el fascismo y el futuro. Frente a la concepción contemplativa de otros monumentos, los comités de selección de los spomenici (sus diseños se elegían en concurso público) premiaban obras originales y rompedoras que se integraran en su entorno y movilizaran a los ciudadanos por su uso eminentemente ideológico, como recoge la investigadora Aleka Korolija.   

Contemplarlos a lo largo de Yugoslavia los cohesiona como movimiento y explica que los diseños tiendan a la extravagancia. Según Gal Kirn, «la abstracción es la manera más obvia de representar el universalismo», una estética que se fue implantando a pesar de Tito y no gracias a él, con una visión más clásica del arte. Es más, en virtud de la ruptura política del líder yugoslavo con el estalinismo, se dejó también de lado el realismo socialista que Moscú imponía a toda su esfera en el terreno artístico. Se empezaron a explorar otras formas de creación, impulsadas por la incipiente apertura de Yugoslavia al extranjero (su pasaporte era uno de los más aceptados en el mundo) y así se asumieron movimientos como el expresionismo, la abstracción geométrica, el minimalismo, etc. Cruciales fueron en este sentido las muestras del MoMA de Nueva York que Belgrado acogió en 1956 y 1961. De esta manera, iniciativas locales surgidas de experiencias propias se fusionaban con las expresiones artísticas más vanguardistas. Un modernismo que calaría hasta lo más cotidiano, como es el caso de los míticos quioscos modulares K67. 

El último inventario de spomenici, de 1961, los cifraba en catorce mil. Niebyl estima que en los noventa podrían haberse alcanzado los cuarenta mil. Aunque, desde entonces, muchos sucumbieron a los efectos de la guerra, al abandono o al espolio. Así como su actual estado ruinoso revela la relación de la región con su pasado, su antiguo esplendor también reflejaba la llamada historia secreta de Yugoslavia, que trataba de mirar hacia adelante y obviar hechos percibidos como potencial fuente de enfrentamientos. Como apelación a la multiculturalidad del país, aunaba a los yugoslavos en un solo grupo de víctimas: las del fascismo. Sin embargo, todos los traumas silenciados estallaron en 1975 con el escándalo Zaliv, que destapó el asesinato sumario de doce mil guardias nacionales eslovenos (católicos, anticomunistas y financiados por los nazis) por parte del régimen comunista entre mayo y junio del 1945. Según las exhumaciones y la información se sucedían (las matanzas de Kulen Vakuf, de Kočevski Rog o Huda Jama, así como el descubrimiento de la isla de prisioneros Goli Otok), aumentaban la ira y el resentimiento, tanto entre los ciudadanos como hacia un gobierno que ignoraba problemas todavía muy presentes. Cundió el descrédito hacia la superioridad moral yugoslava y hacia sus elementos representativos. En vez de memoriales antifascistas, los spomenici se percibían como tapones de la historia. Niebyl compara este antiyugoslavismo con la práctica romana del damnatio dominae, mediante la que los traidores del senado eran eliminados de cualquier tipo de documento u obra en que estuvieran mencionados; nada ajeno a nuestros días.  

La hoz y el martillo pierden su significado

Aun rodeado de cascotes, cubierto de escarcha y corroído por el tiempo y el vandalismo, en un descampado donde la maleza lo acecha como el olvido, el spomenik perece con una dignidad impasible, como un fenómeno natural que decide extinguirse. Con su elegancia y como parte de un proyecto de semejante dimensión, nos da a entender la magnitud de lo que fue. La magnitud de una utopía que estremece, pero que cede ante algo todavía superior, la realidad. El rastro de spomenici despedazados por estos siete países confiesa, simplemente, que un sueño comunista de ese tipo no es posible. Cada día que pasa es más y más distópico. Desde el mundo de las ruinas, la simbología política no es más que un objeto estético. La iconografía del poder se reformula para desmitificarlo, como concluye acerca del «porno de ruinas soviéticas» Jamie Rann, editor en Calvert Journal

Como aquel hangar que visitábamos en Mostar parecía burlarse de los delirios de la Guerra Fría, muchos spomenici se recrean en la fantasía desarticulada de una Yugoslavia unida. De hecho, la supervivencia de estos monumentos pasa por la reconfiguración de su significado y su integración en las nuevas narrativas patrióticas. Niebyl explica que los mejor conservados son aquellos que conmemoran tragedias civiles, sobre todo si las víctimas pertenecían a la etnia predominante en la región. Debido a su naturaleza ambigua, muchos otros fueron actualizados; es decir, se restauraron para homenajear, por ejemplo, a las víctimas de los conflictos de los noventa. Aunque, sin lugar a dudas, lo que mejor retrata su espíritu balcánico es su utilitarismo, con algunos que se adaptaron al paisaje y pasaron a utilizarse para atar el ganado o como soporte de antenas de radio.

 

Petrova Gora (Croacia). Foto Sandor Bordas Spomenik
Petrova Gora (Croacia). Foto: Sandor Bordas. (CC)

Estos juegos de la memoria no se limitan a los spomenici y alcanzan el esperpento en Skopje. En 1963, un terremoto destruyó más del setenta por ciento de la ciudad y dejó alrededor de mil muertos y doscientas mil personas sin hogar. Dos años más tarde, el arquitecto japonés Kenzo Tange desarrollaría uno de los proyectos más innovadores en Europa, con una planificación urbana de corte brutalista que hizo de la capital una buena macedonia (sic) arquitectónica, con su centro vanguardista separado por el río Vardar del tradicional barrio musulmán. Skopje, como el Nuevo Belgrado, se convertía en un modelo para los desarrollos urbanos yugoslavos y lo que entonces podría ser motivo de orgullo, hoy lo es de burla: «Las cantidades gastadas en monumentos de inspiración clásica en homenaje a Alejandro Magno o Felipe de Macedonia se miden en cientos de millones de euros», recogía en 2011 el Balkan Insider, en una queja abierta sobre el abandono de los monumentos a la lucha partisana en la II Guerra Mundial. El centro histórico de la ciudad, con galeones pirata de cemento construidos en el río, autobuses londinenses, fachadas al estilo parisino y puentes y estatuas clásicos (en una mezcla grecorromana, eso sí, bastante delirante) recuerdan más a una disneylandia de emperadores que a una ciudad real. El hormigón de Kenzo Tange sigue presente, pero forrado de cartón piedra neoclásico.

Así como Serbia o Kosovo parecen más concentrados en sobrevivir el día a día, Skopje apuesta por ensalzar las presuntas glorias de un pasado recreado en torno a Alejandro Magno. Algo así ocurre en la vecina Albania, donde Tirana se apropia de la imagen de una santa Teresa de Calcuta que pasó menos de un día en la ciudad. Ambas, tentativas más o menos inofensivas de crear una identidad propia, sobre todo si se comparan con el constante revisionismo histórico que azota Zagreb, capital europea que se define como víctima de los conflictos de los noventa y se erige en torno al «padre de la nación» Franjo Tudjman, que da nombre a su aeropuerto y al que las cortes internacionales no acusaron de crímenes de guerra porque murió antes que sus compinches. 

Extinción o recuperación

Marx insitía en que «la tradición de las generaciones muertas pesa como una pesadilla en las mentes de los vivos», un axioma que el académico Benjamin Keatinge aplica a Europa Oriental… «pero, ¿y si fuera al contrario? ¿Y si, más que el peso de la tradición y la historia, los Balcanes en realidad sufren de olvido, desatención (…) de una amnesia voluntaria terapéutica, de la incapacidad de recordar y de una memoria selectiva y no fidedigna?», se pregunta Keatinge. Los antiguos miembros de Yugoslavia son con toda probabilidad los estados que más sufrieron durante la caída de los regímenes comunistas en los noventa. Pero todo el bloque de Europa oriental se entregó a grandes privaciones alimentada por grandes esperanzas. Para estos nuevos estados, la libertad pasaba en primer lugar por librarse de Moscú (o de Belgrado). A partir de ahí, su interés en el capitalismo precedía a sus aspiraciones democráticas, con reformas más cercanas a las de la autoritaria Corea del Sur que a las de sus vecinos comunitarios. 

Treinta años después, su energía y paciencia parecen agotadas. Ante la llegada de realidades más complejas, la sucesión de duras crisis, la decepción por una semiintegración europea o las amenazas de «invasiones de inmigrantes», parte del bloque exsocialista se ve obligada a simplificar la realidad para encontrar una identidad propia; cada uno, la suya. Sustentado en el victimismo o en glorias pretéritas, el nacionalismo posee aquí marcados tintes étnicos, así como un pasado común nada rentable en el plano político. Los espacios urbanos son un ejemplo evidente de sus lazos, pero muchos ven en su homogeneidad (herencia de setenta años de influjo soviético) un impedimento para resaltar sus diferencias sobre sus similitudes. 

El arte en lugares públicos y el patrimonio arquitectónico, como dos de las formas creativas y simbólicas más cotidianas, ponen esta problemática cada día sobre la mesa. Y si bien es cierto que los monumentos no representan la historia tanto como una concepción de la historia en un momento determinado (y habitualmente impuesta por el poder), los spomenici no homenajean a personajes o episodios concretos, sino a ideales que seguimos percibiendo como positivos. Y, más importante, lo hacen mediante fantásticas obras de arte. Ahora se dirimen entre la extinción y la recuperación. Lo que les ocurra marcará la relación de siete países con su pasado, así como hace décadas reflejaron la visión de futuro de un pueblo y también demostraron que de nada servía ignorar sus antiguos traumas. Ningún consenso persiste, pero tampoco se olvida. 

Ahora, el patriotismo y nativismo que responden a las angustias de esta población quizá se entiendan desde países más privilegiados de Europa occidental como una reacción anacrónica a problemas complejos. Pero quizá también puedan analizarse como una premonición llegada desde lugares que ya han atravesado más veces y con más intensidad las crisis que ahora se dibujan en los horizontes de todo el continente.

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Monumento a al Cuarto Ejército Yugoslavo (Bistrica, Eslovenia). Foto: DP.


El noble oficio de desgraciar un libro

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Imagen: Scottish Poetry Library.

El inusual suceso del documento mutante

En el año 1966, tres grandes acontecimientos cambiarían el futuro del artista Tom Phillips para siempre. Para empezar, aquella fue la temporada durante la que exhibió su obra por primera vez en la prestigiosa Exposición Estival de la Royal Academy. Para continuar, aquella también fue la época en la que el hombre comenzó a colaborar con un jovenzuelo desconocido y muy prometedor llamado Brian Eno. Y para terminar, porque fue en el 66 cuando a Phillips se le ocurrió entrar en una librería de segunda mano buscando una novelucha barata para desgraciarla por completo. Sorprendentemente, esto último sería lo que convertiría al artista en leyenda.

Tom Phillips es un ser de posaderas inquietas que ha dedicado su vida a meterle mano a todos aquellos ámbitos artísticos que se le han puesto a tiro. Ha ejercido como pintor, compositor, poeta, escultor, libretista, director, fotógrafo, crítico literario, escenógrafo, grabador, literato, diseñador, collagista o profesor. Y gracias a ello, ha logrado construir un currículo que deja en bragas al perfil de LinkedIn de la mayor parte de la humanidad: retrató sobre lienzos a los Monty Python y a Samuel Beckett, ilustró el Ulysses de James Joyce y El banquete de Platón, realizó esculturas para el Imperial War Museum, decoró el legendario restaurante The Ivy londinense, escribió crítica literaria para The Times, compuso óperas y lanzó cedés recopilatorios con sus mejores temas, tradujo y embelleció con sus propios dibujos el Infierno de Dante Alighieri antes de convertirlo en una serie de televisión dirigida junto a Peter Greenaway, diseñó tapices para universidades de Oxford, ensambló mosaicos callejeros sobre las calles del distrito Peckham de Londres, adaptó el libreto del Ottelo de Giuseppe Verdi para lucirlo en la Ópera Nacional inglesa, comisarió exposiciones sobre arte africano que viajaron por museos como el Martin Gropius Bau o el Guggenheim neoyorquino, escribió Merely Connect juntó a Salman Rushdie, creó monumentos conmemorativos tanto para la catedral como para la abadía de Westminster, se convirtió en administrador del Museo Británico y de la National Portrait Gallery, publicó numerosos libros y colaboró con poetas como Adrian Mitchell o Heather McHugh. Entre sus muchas creaciones es posible encontrar algunas tan disparatadamente laboriosas como el proyecto 20 Sites n Years: una colección de fotografías tomadas desde 1973 y a lo largo de veinte años, durante la misma semana y a la misma hora en los mismos lugares, describiendo un círculo alrededor de su estudio.

Pero, a pesar de firmar una obra tan polifacética como inabarcable, por lo que suele recordar el populacho al bueno de Phillips es por destrozar un libro con premeditación y alevosía. Concretamente, por garabatear sobre una novela olvidada, pescada entre las estanterías de una librería de segunda mano en algún momento del 66.

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Phillips trabajando en A Humument. Imagen: Tom Phillips.

El truco está en que el hombre no se limitó a dibujar pitos en los márgenes del libro o a pintarrajear en modo berserk sobre sus páginas, sino que empleó varias décadas de su vida a convertir aquella carnicería literaria en un proyecto artístico mutante y ordenado. Porque el plan que se le ocurrió a Phillips resultaba de lo más simpático: visitar una tienda de libros usados, comprar por tres peniques algún libro poco conocido, y tunearlo a muerte hasta convertirlo en una colección de dibujos que contendrían una historia completamente diferente a la original. La novela elegida durante la pesca en librerías fue A Human Document, una obra victoriana de trescientas setenta páginas que el escritor William Hurrell Mallock había alumbrado en 1892. Y el destrozo de la misma fue llevado a cabo por Phillips con muchísimo arte: pintando o elaborando collages sobre cada hoja escrita del libro, eliminando la mayor parte del texto y salvando un puñado de palabras para componer una trama distinta a la de Mallock. Una historia inédita con un nuevo protagonista llamado Bill Toge, cuyo nombre solo hacía acto de presencia en las páginas donde el texto original contenía las palabras «together» o «altogether», porque dicho apellido había nacido tras recortar aquel vocablo. Phillips también trepanaría el título primigenio del manuscrito, podándole cinco letras a ese «A human document» hasta convertirlo en una nueva pieza llamada A Humument.

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A la izquierda, la primera página de A Human Document. A su derecha, dos versiones modificadas de la misma en posteriores ediciones de A Humument.

Lo mejor de todo es que tanta dedicación por amasar y transmutar la literatura ajena no fue un pequeño capricho del artista para rellenar un par de sus tardes ociosas. Porque Phillips se ha tirado cincuenta años de su vida retocando sin parar, perfeccionando o rehaciendo por completo las páginas de A Humument. En 1970, los responsables de Tetrad Press decidieron que aquel libro modificado era una ocurrencia tan chiflada como para merecer ser publicada en una pequeña tirada. Una década más tarde, la compañía Thames & Hudson lanzó con más fanfarria una nueva edición de A Humument que, gracias a lo revoltoso de los pinceles de Phillips, era distinta a la setentera. Otras versiones diferentes modificadas de la obra se publicarían en 1986, 1998, 2004, 2012 y 2016, convirtiendo aquel tomo en el único libro que evolucionaba y mutaba, transformando por completo sus pasajes, en cada nueva edición. Entre medias, en 2010 el propio Phillips elaboró una versión digital de A Humument que, como no podía ser de otro modo, no se conformó con ser un mero ebook. Porque A Humument se presentó como una app para iPad de buen ver. «Tiene mejor pinta en pantalla que en la vida real», aseguraría su padre, con treinta y nueve de sus hojas retocadas de nuevo e incluyendo una función especial llamada «oráculo», que combinaba páginas al azar para generar mensajes diarios sobre «el destino y la fortuna» del lector. Lo que vendría a ser un horóscopo random o el mensaje más críptico posible de una galleta de la suerte.

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Páginas de A Humument convenientemente tuneadas.

Probablemente, William Mallock estará bailando reguetón en su tumba victoriana tras descubrir que la actual fama de su novela no se debe a méritos propios, sino al hecho de que su libro se ha convertido en el gigantesco sudoku literario de un artista londinense. Pero a pesar de lo vil que pudiese parecer el apropiacionismo de Phillips, y la desfachatez de pintarrajear sobre patrimonio ajeno, el resultado no solo tiene muchísima alma propia, sino que es más interesante que un trabajo original que huele a tostón desde lejos. Porque A Humument es maravilloso tanto por su extraña gestación como por lo bonito del resultado, aunque la nueva trama con Bill Toge sea un ente difuso que chapotea en lo surrealista, una narración que salta en el tiempo y realmente mola más por estar anidada en ilustraciones fardonas que por lo que cuenta. Una de las páginas de A Humument da cobijo a una frase que en realidad es toda una declaración de intenciones: «La realidad ha sido resquebrajada por temblorosas peculiaridades».

El asombroso caso de la escultora de libros

A principios de los ochenta, Tessa Ransford (1938-2015) fundó en Escocia la School of Poets. Una agrupación donde poetas intercambiaban musos y musas mientras departían sobre esa manía de ir por la vida rimando frases. El éxito de la escuela propició que, unos años más tarde, se erigiese un espacio físico como lugar de encuentro para aquella gente lírica: la Scottish Poetry Library. Una biblioteca entregada a la genuflexión hacia la poesía, que arrancó modestamente dando cobijo a trescientos libros y acabó acumulando decenas de miles de volúmenes junto a la admiración unánime del mundo de la cultura. Todo esto suena a sillón orejero para culos muy serios, pero lo cierto es que en la Scottish Poetry Library molan bastante: no hay muchas librerías que se definan en las redes sociales con un «engrasados a base de té, propulsados a base de tartas» y, definitivamente, hay muchas menos que celebren la Navidad con un recital de poesía, titulado Die bard!, dedicado exclusivamente a recitar ripios sobre Jungla de cristal (Die Hard).

El primer miércoles de marzo de 2011, la Scottish Poetry Library se convirtió en el escenario de un suceso extraordinario cuando Julie Johnstone, una trabajadora de la biblioteca, descubrió un objeto sospechoso abandonado en una de las mesas del recinto: un viejo y grueso tomo sobre el que se había plantado un pequeño árbol cuyas ramas y hojas habían sido elaboradas a partir de docenas de páginas de un libro, meticulosamente recortadas y engarzadas. A los pies de aquella inusual escultura se hallaba un huevo de papel partido en dos que contenía, en un interior forrado con láminas doradas, un puñado de palabras con las que era posible construir el poema A Trace of Wings de Edwin Morgan. Junto a la minuciosa obra, Johnstone descubrió una pequeña nota escrita a mano, un mensaje, dirigido al nombre que la biblioteca lucía en Twitter (@byleaveswelive), que rezaba lo siguiente: «Comenzó con tu nombre @byleaveswelive y se convirtió en un árbol… un libro es mucho más que páginas rellenas de letras… Esto es para vosotros en apoyo a las bibliotecas, los libros, las palabras, las ideas… un gesto (¿poético, tal vez?)».

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Imagen: Scottish Poetry Library.

Lo más sorprendente era que la efigie esculpida en papel, una pieza que en la Scottish Poetry Library bautizarían como poetree, fue depositada en aquel lugar por lo que parecía ser un ninja de las bibliotecas: la carta no venía firmada y nadie se había percatado de en qué momento el árbol de celulosa fue plantado sobre la mesa, algo especialmente curioso porque lo sensible de la estructura insinuaba que requería de mucho mimo en su transporte. Cuando la noticia saltó a los periódicos la autoría de la obra seguía siendo un misterio porque nadie la había reclamado como propia.

El caso del poetree parecía un agradable hecho aislado hasta que tres meses más tarde alguien se olvidó deliberadamente otra talla similar en la Biblioteca Nacional de Escocia. Se trataba de una figura compuesta por un gramófono y un pequeño ataúd, creados tras cercenar y recortar una copia de la novela negra Exit Music de Ian Rankin y un volumen recopilatorio de poesía y prosa titulado The Casquet of Literatura. Junto a la pieza, se acomodaba una nueva nota: «Para @natlibscot. Un regalo en apoyo a las bibliotecas, libros, palabras, ideas… (y en contra de su extinción)». La nueva obra tenía un detalle extremo, sus recovecos ocultaban frases como «nadie puede localizarme a través de la oscuridad», el féretro incluía una corona de flores elaborada con páginas y de la corneta del gramófono surgía aleteando un pájaro minúsculo. Las manualidades literarias comenzaban a resultar cada vez más sospechosas, pero aquello todavía no había hecho nada más que empezar.

Unos cuantos días después, otra escultura de papel fue hallada en las taquillas de los cines Edinburgh Filmhouse. Dicha pieza representaba una minúscula sala de cine donde los personajes de una película atravesaban la pantalla invadiendo a caballo las butacas de los espectadores. Todo (la audiencia, los asientos, la pantalla, y los protagonistas del film) había sido elaborado utilizando libros como materia prima, y entre los detalles de la obra figuraban un espectador diminuto que lucía el rostro del novelista Ian Rankin (junto a una microbotella de cerveza amarrada a su mano) y una cita de Francis Ford Coppola aludiendo a la magia del cine. Otra nota anónima, celebrando la magia del celuloide, acompañaba a la escultura.

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Imagen: Scottish Poetry Library.

A estas alturas, la gente comenzó a sospechar que a alguien un Art Attack se le había ido de las manos y varias obras similares estaban a punto de aterrizar por los inmuebles culturales de Edimburgo. Menos de un mes más tarde, un nido de dragón asentado en la novela Knots and Crosses de Rankin fue hallado en las ventanas del Scottish Storyteller Centre junto a una nueva carta amiga de las fábulas: «Erase una vez un libro, dentro del cual existía un nido, y en el interior del nido existía  un huevo, y en el interior del huevo existía un dragón, y en interior del dragón existía una historia…». Las dos siguientes tallas aparecieron en el mismo lugar, el certamen Edinburgh International Book Festival. Una mostraba una figura humana acurrucada bajo las ramas de un árbol construido con las páginas de la novela The Private Memoirs and Confessions of a Justified Sinner de James Hogg. La otra erigía una taza de té, acompañada de un cupcake, sobre la leyenda: «This cup is awarded to @edbookfest». En el interior de la taza flotaba la frase «Nada supera a una taza de té (o café) y un buen libro» y junto a la magdalena con ínfulas se leía un pequeño apunte: «excepto quizás una tarta».

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Imagen: Scottish Poetry Library.

La séptima escultura apareció en una de las estanterías de las Biblioteca Central de Edimburgo, y en ella una lupa enmarcaba el texto «When I go in I want it bright, I want to catch whatever is there in full sight», las palabras finales del poema Seven Decades de Edwin Morgan. La octava obra (en realidad sería la última en ser descubierta, pero llegó numerada con un esclarecedor «8/10») se aposentó en el Writers’ Museum de Edimburgo sobre la caja de donaciones dedicada a Robert Louis Stevenson. Aquella talla reproducía una escena de El extraño caso del doctor Jekyll y el señor Hyde recortando tétricos callejones con las páginas de la novela Hide & Seek de Rankin, y situaba a Jekyll, Hyde y una pobre desgraciada como protagonistas de la acción. La novena escultura apareció bajo el esqueleto de un ciervo en el Museo Nacional de Escocia, y en ella el artista añadió a su obra lo único que necesitaba para molar aún más: dinosaurios. En aquella pieza, un tiranosaurio rex emergía, rebosando tinta roja por la boca, de entre las hojas de El mundo perdido de Sir Arthur Conan Doyle.

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Homenajes de papel y tijera a Jekyll & Hyde y El mundo perdido. Imagen: Scottish Poetry Library.

Noviembre de 2011, en el libro de visitas de la Scottish Poetry Library donde había empezado todo aparece el siguiente mensaje: «Espero que la próxima vez pueda quedarme un rato más. He dejado una cosilla para vosotros cerca de las antologías de poetisas. En apoyo a las bibliotecas, libros e ideas…». La recepcionista de la biblioteca juró y perjuró que no había visto a nadie garabateando sobre el libro en todo el día. Pero en la sección de poesía se hallaba el obsequio anunciado: un par de objetos, un montón de plumas y una pareja de guantes, junto a nuevas misivas. Aquellas plumas eran en realidad páginas de un libro, recortadas de manera extremadamente minuciosa, que habían sido posteriormente trenzadas confeccionando un gorro, y los guantes insinuaban un pelaje a rayas. Las letras que los acompañaban revelaban su origen: «Guantes de piel de abeja, sombrero de alas de pájaro», un extracto del poema Gifts de Norman MacCaig, interpretado de manera literal. Los objetos llegaban etiquetados con un «10/10» que los señalaba como la décima y última obra de la serie, y acompañados de una carta mecanografiada en la que la autora de las esculturas hablaba por primera vez con claridad de sus criaturas: 

Es importante que una historia no sea demasiado larga… que no se convierta en tediosa… «Tienes que saber cuándo finalizar una historia» pensó ella. En ocasiones una buena historia comienza donde empezó. Eso podría significar un retorno a la Scottish Poetry Library. El lugar inicial donde ella dejó la primera de las diez. Volver con quienes habían amado aquel pequeño árbol, quienes la animaron para intentarlo de nuevo otra vez… y otra vez más. Algunos se preguntaban quién había ido dejando esos extraños y pequeños objetos. ¡Algunos incluso pensaron que se trataba de un «él»! Otros rebuscaron entre artistas de destacados pero nunca la encontrarían ahí. Y aunque ella fabricaba cosas, ésta había sido la primera vez en la que se había dedicado a diseccionar libros y utilizarlos simplemente porque aquello parecía lo ideal. Muchos prefirieron no saber quién era ella… y esa era la razón de ser del trabajo […] Esperad un momento. ¿Alguien se ha olvidado un par de guantes y un gorro? 

¡Saludos Edimburgo, ha sido divertido!

Sonaba a despedida y aquello parecía el final del desfile de manualidades asombrosas, pero no fue así: ese mismo noviembre, en la Edinburgh Bookshop se presentaron un par de pequeños esqueletos, forrados con papel y tinta, que bebían y fumaban sentados sobre un ataúd horadado en un libro mientras escuchaban un vinilo en un tocadiscos. En la carátula del disco se leía The Impossible Dead/Ian Rankin/Some Secrets Never Die, y el féretro lucía el texto R. I. P. 13/10/11, la fecha en la que el libro de Rankin citado (The Impossible Dead) había sido publicado. El destinatario de aquella nueva obra era el propio Ian Rankin, el autor cuyos libros utilizó con regularidad la escultora como materia prima para levantar sus creaciones, y el presente llegaba acompañado de un nuevo número de serie: «11/10».

desgraciar un libro
Imagen: Scottish Poetry Library.

En el verano de 2012 cincuenta flores de papel, cuidadosamente numeradas y acompañadas de citas de Oscar Wilde, se escondieron a lo largo del Edinburgh International Book Festival. A finales del mismo año la organización del evento Book Week Scotland anunció que la enigmática modelista participaría en el evento alumbrando cinco nuevas maravillas de papel que se esconderían a lo largo de Escocia para que los interesados en participar en el juego saliesen a cazarlas siguiendo unas pistas previas. Las nuevas creaciones eran escenas complejas y asombrosas basadas en Lanark de Alasdair Gray, el poema Tam o’ Shanter de Robert Burns, Whisky Galore de Compton MacKenzie, Peter Pan de J.M. Barrie y La isla del tesoro de Robert Louis Stevenson. La Scottish Poetry Library también recibiría durante esos últimos meses del año un nuevo regalo de la generosa artista: una caja con un «No abrir hasta el siete de diciembre» (el último día de una exposición creada en honor de las diez obras originales):

En 2013 aparecieron nuevas obras, de nuevo amasadas en papel y numeradas, conformando una serie titulada Preparing to Fly que reflejaba el ciclo vital de los pájaros antes de dar su primer aleteo. Piezas remitidas a destinos diferentes, entre los que se encontraba de nuevo la biblioteca de Tessa Randsford. Al año siguiente, una nueva obra con mariposas emergiendo del interior de un libro fue subastada para un evento benéfico. En 2016, una enorme pieza de dos metros de alto titulada The Butterfly Tree and Lost Child se instaló en la Biblioteca Central de Edimburgo como una obra de carácter colaborativo, presidida por un árbol cuyas hojas estaban compuestas por decenas de mariposas que los fans de la artista habían elaborado y remitido a la misma. En 2017, una rosa de celulosa y letras fue enviada a la Scottish Poetry Library y, un año más tarde, una pequeña chica de papel tocando un violoncelo se presentó en el conservatorio St Mary’s Music School como un nuevo presente de la escultora.

Hubo quiEn llegó a asegurar que podía desenmascarar a la madre de todos estos inusuales seres de papel. Pero los verdaderos interesados en el fenómeno de las esculturas de libros sabían que descubrir a la persona tras las creaciones no tenía ningún sentido. A principios del 2015 la BBC acordó con la autora una pequeña entrevista vía email donde la mañosa modelista dejaba claro que lo de la fama no iba con ella: «Mi intención nunca fue que fueran vistas como obras de arte, ni siquiera que durasen. Al fin y al cabo están fabricadas a partir de libros viejos. Para mí el final llegaba en el momento en el que las abandonaba. Una vez que un regalo es entregado ya está en otras manos». A día de hoy la identidad de la artista sigue siendo un hermoso interrogante.

La fabulosa hipótesis del cirujano de párrafos

Hace algunos años, el ilustrador Enrique Corominas compartió en cierta red social la foto de un cómic que había sido trepanado manualmente para elaborar una escultura de papel. El dibujante acompañó la imagen de un comentario donde se mostraba horrorizado ante la idea de que alguien fuese capaz de despellejar un libro de ese modo. Corominas es un pintor excepcional que se dedica a hacer libros (la novela gráfica Dorian Gray) o a ilustrarlos (las famosas portadas de la saga Canción de hielo y fuego en la ediciones de Gigamesh), por lo que no resulta extraña su aversión a lo de triturar páginas alegremente. Lo curioso es que la mayor parte de la población, pese a no tener un nexo similar con los libros al que tiene Corominas, también considera un sacrílego el arrimarse a un tomo con unas tijeras en la mano y cierta fascinación por el confeti en la cabeza.

Brian Dettmer es un caballero que posee una teoría interesante sobre el origen de esa percepción popular que nos hace equiparar el defenestrar un libro con algo muy depravado. En su opinión, la principal razón por la que nos resulta tan perturbadora la idea de romper el lomo de un volumen, rasgar sus páginas o arrojarlo a la basura, tiene mucho que ver con el hecho de que inconscientemente lo consideremos un objeto vivo: «Interpretamos los libros como criaturas vivientes, pensamos en ellos como un cuerpo, uno que funciona a modo de reflejo del nuestro», apuntaba el hombre antes de expandir la hipótesis hasta tumbarla en su mesa de trabajo, «los libros tienen el potencial de seguir creciendo, y de convertirse en cosas nuevas. De ese modo están vivos». Brian Dettmer amontona tomos gigantescos en su estudio, los amarrara a una mesa y escarba entre sus tripas. A eso se dedica, y es buenísimo en ello.

Ocurre que Dettmer está considerado como uno de los más populares creadores de libros alterados. Un artista cuya obra combina el apropiacionismo y la improvisación con una arqueología de diccionario absolutamente literal. Porque para la elaboración de sus piezas el hombre utiliza como materia prima todo tipo de libros, en especial aquellos que tienen un grosor y tamaño disparatados, y los somete a un proceso de lo más curioso: los ata sobre su mesa de trabajo en posiciones divertidas, barniza su exterior y cercena poco a poco las capas de papel interiores con concisión quirúrgica, convirtiendo la excavación a través de las páginas en una talla asombrosa. La gracia del asunto es que Dettmer no planea de antemano el aspecto que tendrá la escultura resultante de todo el proceso, ni tampoco sabe previamente qué textos y dibujos dejará a la vista su taladrar, sino que prefiere ir descubriendo todo eso sobre la marcha, según va pelando capas.

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Wagnall Wheels. Imagen: Briandettner.com

A partir de este sistema, el caballero ha elaborado toda una galería de obras asombrosas: su New International Dictionary construyó un collage tridimensional excavando dibujos entre las páginas de un diccionario impreso en 1947. Wagnalls Wheel fabricó un tiovivo espectacular con estampas troqueladas de un puñado de enciclopedias. World Books se presentó como un ciempiés compuesto por libros horadados. Opposing Colors mutiló tebeos de Spider-Man para extraer de ellos sus rojos y azules. Travel Plans tejió un busto a partir de retazos de las calles y carreteras que, en algún momento, formaron parte de un mapa de Barcelona. Brave New World cinceló una copia de Un mundo feliz de Aldous Huxley para transformar sus líneas en escalones caprichosos. Grolier embutió una jeta humana en una columna de enciclopedias taladradas. Core 6 mordisqueó un grueso libro hasta convertirlo en un pilar atractivo y Mound 2 pulió otro manuscrito para confeccionar una dentadura de párrafos.

desgraciar un libro
Imagen: Briandettner.com

En los últimos años, Dettmer se ha venido arriba y ha comenzado a fabricar esculturas mucho complejas o directamente titánicas. Sus libros alterados se presentan ahora mutilados de lomo o portada evitando revelar a primera vista su naturaleza bibliotecaria (New Desk Explorer). Y sus creaciones más llamativas ensamblas decenas de libros tallados para construir murales espectaculares (Funk and Wag o Universal World) o aparatosas columnas (The New Age, World Scope o New Wonderland).

El noble oficio de desgraciar un libro es un arte caprichoso. Uno capaz de hacer famoso a un erudito por pintarrajear sobre las páginas de otro, de lograr que una misteriosa escultora que nunca quiso ser famosa acapare titulares, o de otorgarle fama a alguien que esculpe a través de las tripas de los libros. Y mientras tanto, el resto del mundo contempla, aterrado y asombrado al mismo tiempo, la bellísima escabechina que esos chiflados, capaces de destrozar un libro, están montado.

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Imagen: Scottish Poetry Library.


Alberto: esculpir tras fallecer

Maternidad, de Alberto. Foto: Laura Avinent.
Maternidad, de Alberto. Foto: Laura Avinent.

Quizá ser un loser pueda ser un fin en sí, una manera tan válida como otra de organizarse la vida. Hoy la palabra ha mudado a un vocablo de uso regular que se utiliza para calificar, no al que es menos apto o capaz, sino al que no es igual a los demás, al que no aspira a la homogeneidad. En ese sentido podría ser una evolución natural de la bohemia, donde el artista que no alcanzaba un éxito rápido debía asumir que su destino era el devenir adocenado, el perderse en la indistinción de la masa, el caer del lado de los insignificantes, antes que escorarse hacia la consagración cultural, como explica Javier Aquilué en lo que ha dado en llamar El Ojo Vago (En vez de nada, 2020). Más o menos el mismo concepto de loser que maneja Ignatius Farray refiriéndose a sí mismo en Vive como un mendigo y baila como un rey (Planeta, 2020).

Al escultor Alberto lo arrolló la vida. Fue un loser. Empezó mal, llamándose Alberto Sánchez Pérez, que no es memorable (con perdón del presidente). La cosa empeoró al nacer en el barrio de las Covachuelas de Toledo en 1895. Su familia emigró a Madrid, pero Alberto había encontrado un buen trabajo en una herrería y decidió quedarse. Fue una mala decisión. En 1907 sufrió un accidente en la fragua y su vista quedó dañada, así que al final tuvo que tragar e irse a la capital. Entró de aprendiz en el taller del escultor José Estanys, trabajo que combinó con el de panadero por las noches. Durante los años siguientes consiguió aprender a leer en la Casa del Pueblo y se fue metiendo en las Juventudes Socialistas. Allí conoció a Francisco Mateos y se enamoró de las obras de María Blanchard en una exposición. Pero cuando parecía que había encontrado el camino de su destino le tocó hacer la mili. Por supuesto en Melilla. Se tiró allí entre 1917 y 1920. A su vuelta la Escuela de Artes y Oficios le negó el acceso, pero afortunadamente la panadería no, lo que le dejaba el día para dibujar en el Gran Café de Oriente junto Rafael Barradas. Gracias a este, en 1924 participó en el Salón de Otoño con cuatro dibujos, y posiblemente también por él, la Diputación toledana le dio una beca. En 1926 consiguió su primera exposición individual en el Ateneo madrileño (dibujos y apuntes para esculturas) y conoció a Benjamín Palencia, con quien expondría habitualmente, constituyendo lo que se ha llamado Escuela de Vallecas. La cosa iba bien, muy bien.

Demasiado bien. Estamos en 1933. Surgen desavenencias entre Alberto y Palencia y la Escuela de Vallecas se disuelve, pero Alberto ya es lo bastante conocido para que la compañía de Ignacio Sánchez Mejías le encargue algunos decorados para teatro y sea nombrado profesor de dibujo en El Escorial. No sé si el lector se ha dado cuenta, pero Alberto quería ser escultor, sus dibujos eran bocetos de esculturas y estas, salvo excepciones mínimas, eran solo grafitos en un papel. En 1936 se casó con Clara Sancha y en abril expuso por fin diez esculturas en el local de los Amigos de las Artes Nuevas de Madrid. Bueno, ya saben qué ocurrió en 1936. Alberto se fue a combatir al frente de Peguerinos y su familia a Valencia. Mientras tanto, un bombardeo destruyó su casa de Lavapiés con sus obras dentro. 

En 1937 nació su hijo Alcaén, y el arquitecto Luis Lacasa, que era su cuñado (estaba casado con la hermana de Clara) convenció a Josep Renau para llevárselo a París donde estaban con el lío del Pabellón de la Exposición Internacional. Parece ser que Alberto no solo hizo el monolito de la entrada del pabellón, El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella, sino que trabajó como carpintero y albañil, hizo las estanterías y seleccionó las piezas de arte popular. Eso sí, conoció a Picasso.

Una vez concluido el evento todos los pabellones se desmantelaron, incluido el español, y la escultura de Alberto desapareció, como casi toda su obra en España. Era una estructura en columna de 12,5 metros de altura, de cemento y bronce, así que si no se ha encontrado ya, con la Segunda Guerra Mundial de por medio, es difícil que aparezca. Eso sí, existe un réplica de 18,7 metros y siete toneladas de peso en el exterior del Museo Reina Sofía (MNACRS) realizada por Jorge Ballester (sí, el de Equipo Realidad, que era sobrino de Renau, por cierto) que iba a ser el reclamo de la exposición que le dedicó el centro a Alberto en 2001, y que se ha quedado allí. 

En 1941 la familia Sánchez fue evacuada a Bashkiria, y de allí a Moscú, donde Alberto se dedicó a las clases de español para niños y a hacer decorados teatrales. Murió en octubre de 1962. 

El mejor ejemplo de su obra lo es también de su vida. En 1929 realizó un boceto llamado Monumento a los niños con el que se presentó al Concurso Nacional de Escultura de 1930. No ganó, pero el Museo Español de Arte Contemporáneo (MEAC) decidió comprarle una pequeña escultura. El problema es que Alberto no tenía piezas producidas, así que redibujó la pieza central del proyecto y en 1933 le encargó a un sacador de puntos de una cantera de Novelda que esculpiera la figura. Es su famosa Marternidad, en mármol y realizada por otro. El MAEC se la quedó y en 1965, tres años después de la muerte del autor, fundió en bronce a la cera perdida un ejemplar para utilizarlo en exposiciones temporales. Resultó una decisión muy afortunada porque, en 1985, durante una visita internacional de curadores, una de ellas retrocedió para ver mejor un cuadro y se cargó la Maternidad, que tuvo que ser totalmente restaurada. Ambas piezas se conservan en el MNACRS. 

A partir de 1958, Alberto comenzó a plasmar en yeso de las obras dibujadas. Tras su fallecimiento se creó la Fundación Alberto, dirigida por su sobrino Jorge Lacasa, su viuda y su hijo. Se recopilaron los dibujos y yesos y se llevaron a la Fundición Capa en Arganda del Rey, que se dedicó a pasarlos a bronce. En 1972 se plantearon mejorar la versión de mármol de la Maternidad a partir de los dibujos originales. El encargo se hizo a la Fundición Parellada, que tenía mucha experiencia por ser la habitual de Miró, Tapies, Subirats o Chillida. Y se enteró el crítico de arte Vicente Aguilera Cerni, que acababa de fundar el llamado entonces Museo Popular de Arte Contemporáneo de Vilafamés (MACVAC), y que estaba liando a Joan Miró para que cediese una obra (el famoso Golafre). El caso es que Aguilera se llevó la primera de una serie de cinco maternidades que desconocemos si llegó a completarse, fiel al dibujo original, y que se convirtió en su obra preferida. Sigue siendo una obra fundamental del museo.

Los dos ejemplos clave de la obra de uno de los mejores escultores suurealistas no son de su mano. Quizá Alberto fuera un loser. O quizá sea loser una sociedad a la que nada reporta la expresión individual sino como posible valor productivo. Quizá.


Rodin & Giacometti, el vínculo y la elipsis

Auguste Rodin. Monument des Bourgeois de Calais [Monumento a los Burgueses de Calais] 1889 (copia moderna).

Rodin y Giacometti nunca se conocieron, pero Rodin fue el maestro y Giacometti el alumno que más ventaja sacó de sus enseñanzas: esa es la premisa de la que parte la exposición Rodin-Giacometti de la Fundación Mapfre, en la Sala Recoletos de Madrid. Se inauguró en febrero pasado y debía haber clausurado sus puertas en mayo, pero las circunstancias que vivimos han llevado a sus responsables a ampliar el plazo de visitas hasta el 23 de agosto. Ha sido comisariada por Catherine Chevillott, directora del Museo Rodin y Catherine Grenier, directora de la Fundación Giacometti, así como por Hugo Daniel, responsable de la Ecole Des Modernités del Instituto Giacometti, lo que da idea del trabajo y el nivel al que se ha querido llevar el encuentro entre dos grandes de la escultura contemporánea para poner de manifiesto las conexiones que tuvieron.

Se exhiben mas de doscientas obras organizadas según nueve temas: «Grupos», «Accidente», «Modelado y materia», «Deformación», «Conexiones con el pasado», «Series», «Pedestal», «El hombre que camina» y «En el estudio». En cada una de las secciones en las que se ha dividido el recorrido se presentan en paralelo las composiciones de ambos artistas, así como fotografías de sus respectivos talleres y de los propios autores en algún momento de sus procesos creativos.

La primera sensación que se percibe al entrar es la de intimidad; la muestra se desarrolla a lo largo de estancias a la medida del visitante, lo que produciría el efecto de haber penetrado en el ámbito privado de cualquiera de ellos si no fuera porque aquí reinan el orden y la organización. La segunda percepción es la de correlación: maestro y alumno juntos y revueltos, unidos en el espacio mediante piezas acostadas en las que parece que el maestro haya hecho propuestas que el alumno ha seguido, cada uno bajo los dictados de su propia imaginación. Y la tercera impresión es la de que se han escogido obras particulares, piezas de interior, es decir, aquellas que habrían permanecido en manos de sus creadores aun teniendo vocación de públicas. Las obras presentadas reflejan el modo en el que los autores se expresaron a través de la materia: son objetos en los que subyace el concepto de non finito característico de Rodin, concepto que, en cierto modo, se deja ver también en algunas obras de Giacometti.

Los vínculos que llevan de uno a otro se hacen evidentes. Resulta muy pedagógico descubrir las maneras tan dispares con las que los dos escultores han tratado un mismo tema o las formas tan distintas con las que han moldeado un mismo material. El énfasis se ha puesto en el nexo que les une según nuestra visión contemporánea, nexo que fue posible a través de Emile-Antoine Bourdelle, cuya presencia se ha elidido, y que no está presente porque no se trata de él sino de su papel como transmisor. Es, por ello, la gran elipsis de la exposición. Su trabajo fue el enlace que, en última instancia, la ha hecho posible.

En efecto, Rodin (1840-1917) tuvo a Bourdelle como asistente y alumno y este a su vez a Giacometti (1901-1966) como pupilo. Lo que Bourdelle aprendió del maestro decimonónico sentó las bases de la formación de Giacometti, y lo que este asimiló a su vez se pone de manifiesto en la cantidad de apuntes del original que encontramos. Bourdelle consideraba, como Rodin, que el dibujo era la base de una buena educación de la mirada —paso previo a la realización de una obra— tanto como la competencia en las técnicas que desde el teórico renacentista L. B. Alberti se estimaban fundamentales en la tarea del escultor: desbastado, modelado y fundido.

El protagonista de la muestra es el ser humano. Ese protagonismo se traduce en dos visiones, dos maneras de enfrentar la realidad y lo oculto, dos perspectivas de lo esencial, es decir, de lo que hace personas a los individuos que constituyen la humanidad en cada una de sus circunstancias. La escultura ha sido la expresión más emblemática del Clasicismo y sus estándares han sufrido muy pocas variaciones a lo largo de la historia. La idealización de las formas que propusieron los griegos ha permanecido casi inmutable hasta la crisis del sistema que se produjo en el siglo XIX; hasta ese momento, la escultura se circunscribía a la estatua, es decir, a una representación del ser humano en su faceta de ser social, como héroe o como imagen de la divinidad.

Alberto Giacometti. La Clairière [El claro] 1950 © Alberto Giacometti Estate / VEGAP, 2020

La escultura se ha erigido siempre en la encarnación de los valores que han sido significativos en cada época y ya se sabe que estos no son sino destilados —al modo platónico— de lo que debe ser; pero el colapso del sistema político y social que acontecería a principios del siglo XIX y el surgimiento del individuo de entre la masa indiferenciada orientó el foco artístico a la búsqueda de lo esencial, a los sentimientos, poniendo el pie en tierra después de una larguísima cronología de sublimaciones. Lo épico perdía el podio frente a lo cotidiano. Si la crisis de los modelos tradicionales fue tan radical en la pintura, la escultura tenía menos oportunidades de despegar de lo académico porque no se trataba, como en el lienzo, de plasmar en dos dimensiones una visión subjetiva de lo real o una objetivación del impulso creativo de los autores. La escultura es la representación de la realidad en tres dimensiones, lo que la dota de muchos puntos de vista —no solo de la contemplación frente a frente a que obliga un cuadro— y sus patrones de elaboración son bastante más normativos. La apertura a nuevos horizontes, como sucedería en la pintura romántica o realista, incluía, pues, la introducción del sentimiento, algo que había ocurrido cada vez que la idealización había dado paso a la naturalidad. Las tendencias más novedosas perseguían emanciparse de la estatua, superar el modelo público de representación de los héroes sociales y dejar de lado la función decorativa de las figuras; todo con el fin de explorar nuevos territorios.

En este contexto se encontró Rodin al que se tiene como padre de la plástica moderna —en el sentido revolucionario de la expresión— como si él se hubiera propuesto llevar a cabo tal transformación. Pero Rodin fue, como todos, hijo de su tiempo y de sus circunstancias, nació como artista en el Clasicismo y si alumbró algo nuevo fue gracias a su impulso creativo y a su determinación por investigar otras posibilidades. Da la impresión, leyendo su biografía, de que su arte se forjó en las negativas hasta que pudo utilizar el bagaje de sus primeros empleos: Rodin fue casi autodidacta, no consiguió entrar en la Escuela de Bellas Artes, aunque desde muy joven tuvo pasión por el dibujo y el modelado. Trabajó como ayudante del barón de Haussmann y como asistente del interiorista Carrier-Belleuse, para quien diseñó objetos decorativos durante veinte años. No encontraría su verdadero camino hasta que, en un viaje a Italia, tuvo la oportunidad de conocer directamente a los clásicos a los que convirtió en sus referentes.

Sin embargo, el estudio de la escultura clásica —particularmente la renacentista— no le indujo al academicismo, que rechazaba de plano por considerarlo una falsificación; para él lo representado no debía ser bello sino verdadero, la escultura debe ser expresión y no mera decoración. Su predilección por la figura humana era en realidad la preocupación por las pasiones, los sentimientos del hombre como individuo o como arquetipo sentimental.

El dibujo fue esencial para un observador minucioso que tomaba apuntes durante horas desde todas las perspectivas posibles; estudió la anatomía humana tanto del natural como de las representaciones que de ella hicieran sus admirados predecesores y ese dominio del trazo fue lo que le permitió interpretarlo. Solo el conocimiento absoluto de la técnica le permitiría su superación y ese fue el sendero escogido hacia la libertad interpretativa. Conocía todos los procedimientos escultóricos, modelaba el yeso y la arcilla, tallaba piedra y mármol y fundía las piezas en metal. Cuando empezó a ser reconocido y solicitado, reunió un grupo de ayudantes que tallaban o fundían —siempre bajo la más obsesiva de las supervisiones— lo que él previamente había diseñado. Este aspecto fue, en su tiempo y posteriormente, muy criticado por los que cuestionaron la autoría de las obras así realizadas, un debate que sigue vivo en cuanto que, todavía hoy, se pueden reproducir y adquirir. Son los llamados originales múltiples.

A partir de 1875 inició una etapa muy activa en la que recibió encargos para realizar algunas obras de conmemoración de personajes heroicos o hechos significativos. Los burgueses de Calais y las representaciones de Victor Hugo y Balzac vieron la luz en esos años en los que Rodin, con un pie en la tradición, recorrió el camino hacia el expresionismo, se entusiasmó por el arte medieval y entró en contacto con Monet y el grupo de los impresionistas con los que compartió el rechazo hacia los modelos tradicionales. Sus figuras no reflejan la perfección de los ideales sino los sentimientos que las hacen humanas, las texturas olvidan el pulido o lo reducen a una parte de la escultura y sus obras muestran tantos puntos de vista como recorridos en torno a ellas puedan hacerse.

Al poeta Rainer Maria Rilke, que lo admiraba profundamente, le contaría que «el movimiento es la transición de una actitud a otra, las figuras no deben envararse en una postura fija» y fue ese convencimiento lo que las dotaría de la multiplicidad de puntos de vista y del simbolismo que las caracteriza. Dejaba atrás el concepto estático de mímesis que había dominado la estatuaria durante cuatro siglos para adentrarse en el territorio de la expresión de la misma vida. Las obras que realizó en la transición entre los dos siglos ya habían abandonado cualquier referencia clásica o académica en su construcción, que se volvió personalísima.

En 1880 le fue encargada la conocida como Puerta del Infierno (que fue objeto de una exposición de la Fundación MAPFRE en Barcelona en 2017) para un proyecto que nunca se llevó a cabo —en el lugar que hoy ocupa el Museo D’Orsay— y que dedicó a La Divina Comedia de Dante. Sería una obra de obras en la que trabajó durante veinte años y nunca dio por concluida; de ella saldrían los prototipos más conocidos de Rodin, figuras que representan al propio Dante (El pensador) y otras como Paolo y Francesca (El beso) o Las tres sombras, que debían coronar el dintel de la puerta y que reproduciría posteriormente en diferentes materiales y tamaños bajo la noción ya referida de non finito. La Puerta se presentó en el Pabellón del Alma que Rodin montó en la plaza del mismo nombre, con motivo de la Exposición Universal de París de 1900 junto a otras ciento cincuenta obras.

El cambio de siglo encontró a un Rodin cada vez más reconocido por el público; su producción se incrementaba gracias a la colaboración de sus numerosos asistentes mientras él se centraba en sus dibujos y en el modelado de yeso. Curiosamente, en la última etapa de su vida creció su interés por el erotismo, algo que le ocurriría también a Picasso (Suite 347) y a otros artistas de provecta longevidad. Cuando falleció en 1917 su obra ya era honrada tanto por las autoridades oficiales como por los autores que, en aquellos momentos, conformaban lo que conocemos hoy como primeras vanguardias, en la Europa inmediatamente anterior a la I Guerra Mundial. Los artistas recibían con expectación el impacto de otras culturas traídas de tierras lejanas mientras se consolidaba la ruptura iniciada en el siglo anterior por los impresionistas. Después de la guerra, París se convirtió en una fiesta creativa que daba cobijo a todo aspirante que participara de ella, tuviera o no interés por lo novedoso.

Alberto Giacometti trabajando en su estudio, Paris. Photo by Isaku Yanaihara/ © Suki Yanaihara.

Había que estar allí y este fue el ambiente que acogió a Alberto Giacometti a su llegada en 1922 para estudiar en la Academia de la Grande Chaumièr. Nacido en Suiza, cerca de la frontera con Italia, en una familia de pintores, sus primeros estudios en Ginebra se centraron en el dibujo y la pintura y algunas nociones de escultura, pero fue su ingreso en la Academia de la Grande Chaumière, en la que permanecería cinco años, lo que le inclinó por la plástica en tres dimensiones.

La tutela de Émile-Antoine Bourdelle fue determinante: él le enseñó la importancia del dibujo, el estudio exhaustivo de la anatomía humana, el manejo de materiales dúctiles, el modelado en yeso y en arcilla, así como las técnicas de fundición en metal. Le transmitió el interés por la expresión del sentimiento y por la universalización de este bajo la máxima de que modernizar es humanizar. Giacometti se instaló en un pequeño estudio en el barrio de Montparnasse y entró en contacto con las corrientes más transgresoras; se interesó por el cubismo, aunque al conocer a André Breton y al grupo de surrealistas se vio de inmediato atraído por ellos.

Su formación académica estricta y su vocación hacia la tridimensionalidad le llevaron en esa primera etapa a la creación de obras en las que lo humano se manifestaba a través de los sueños, del subconsciente, lo deforme o el absurdo, obras que se expusieron en el Salón de las Tullerías del que el propio Bourdelle fuera impulsor. Pero, con el paso del tiempo, se fue alejando del surrealismo centrando su producción en cabezas o rostros para los que tomaba como modelos tanto a su hermano Diego que, convertido en su ayudante, vivió a su lado toda su trayectoria artística y vital, como a su esposa Annette. Dibujaba o tomaba apuntes del natural durante largas jornadas, con el firme propósito de recoger todas las expresiones y vértices del modelo que posaba para él, como tenía bien aprendido de sus maestros.

En el ambiente que precedió a la II Guerra Mundial se extendía el existencialismo de la mano de Sartre, que fue su amigo. Fue para él un momento de crisis personal que no era ajeno al sentimiento generalizado de fracaso que una nueva guerra y sus funestas consecuencias extendieron entre los supervivientes de un horror repetido. Giacometti reflejaba en sus obras, cada vez con más hondura, esa crisis existencial, y sus figuras se fueron desprendiendo de la corporeidad para convertirse en expresiones primarias del ser humano y de su sufrimiento.

A partir de 1935 abandonó toda veleidad surrealista en favor de la figuración a la que imprimió su sello tan característico: personajes alargados, casi caricaturescos, en los que desaparece el volumen y en los que la piel se convierte en una superficie rugosa, de aspereza irreal. Exploró en ellos una nueva forma de idealización, pero no del ente físico sino del dolor; no construyó sus personajes con las proporciones canónicas de un cuerpo perfecto, pero sí con las del pathos. Fue su manera de reflejar la nada, el vacío, con figuras filiformes en las que solo reconocemos lo básico. La mirada hacia el ser humano, que de una forma u otra no había abandonado, se instaló definitivamente en su obra; lo que había sido su formación primigenia apareció para quedarse, pero él también era hijo de su tiempo y de sus circunstancias y si había aprendido de sus preceptores la humanización de la escultura, sus obras eran, al fin, trasuntos de la humanidad en la que él mismo vivía.

La decisión de volver a la figura humana y recuperar el enlace con sus referentes le alejó por completo de los nuevos tipos de escultura que se desarrollaban a su alrededor: nada que ver con Duchamp, Calder o Boccioni: Giacometti entronca con Degas o Brancusi. Tampoco miró a los clásicos, no le interesaba más que el expresionismo incluso desprovisto del romanticismo que todavía inspiró a sus primeros mentores; pero el gran referente era Rodin y Giacometti recorrió, a su manera, las sendas trazadas por el maestro. En 1885 el ayuntamiento de Calais encomendó a Rodin la realización de un monumento en honor a unos ciudadanos que en 1347 habían realizado una gesta heroica. El escultor lo entendió como un grupo de seis individuos que, contrariamente a lo que pretendían los comitentes, mostraban sus propios sentimientos aislados unos de otros y vinculados exclusivamente por la peana que les sostenía y que se situaba al nivel del hombre de la calle; como era de suponer, la idea no fue bien recibida por alejarse del patrón tradicional y el conjunto no se inauguraría hasta diez años más tarde.

La idea de unos individuos, solos o desolados, que conviven en un mismo espacio físico pero incomunicados entre sí, fue recogida por un Giacometti interesado por el grupo y, a partir de 1940, compuso varias obras en las que, sobre una plataforma, se muestran varios seres reunidos pero no unidos: La Place, La Clairière o Quatre femmes sur socle, todas de 1950, hablan de la paradoja en la que se instala el hombre moderno, de la soledad rodeada de otras soledades, de figuras distanciadas unas de otras a las que solo sostiene el soporte sobre el que se yerguen. La melancolía que transmiten los personajes de Giacometti se refuerza con la ausencia de volúmenes y en ello radica su expresividad mientras que en Rodin es la deformación o el engrosamiento y, en ocasiones, la mutilación de alguna parte de la anatomía lo que da refuerzo a la imagen sobre la materia.

Fue otro hallazgo del francés que interesó al suizo: el dibujo de cada parte del cuerpo humano o su modelado independiente del conjunto de una figura lo convierte en un ente individual. Los talleres se llenaron de piezas que, hechas a propósito o desprendidas de otras de las que formaban parte, se convertían en objetos reutilizables, lo que en la exposición se ha bautizado como «accidentes», obras aparentemente inacabadas que, no habiendo sido desechadas, adquieren entidad propia. A veces resultan tan inquietantes como los exvotos de carácter religioso porque parecen tener vida independiente: cabezas, cuerpos esbozados que semejan cruces, brazos desprendidos o torsos desmembrados se despliegan por toda la exposición de manera ordenada, como dando relevancia a su existencia independiente.

Alberto Giacometti. Tête de Diego [Cabeza de Diego] 1950. © Alberto Giacometti Estate / VEGAP, 2020

La mayoría de esos objetos fueron modelados en yeso o arcilla, materiales que ambos autores utilizaron con profusión quitando y poniendo, aplastando o doblando la sustancia sobre la que trabajarían durante horas. Son piezas que no siempre eran preparatorias de obras en piedra o metal y que dan la impresión de fragilidad, como si fueran a desmoronarse, traduciendo así las sensaciones con las que convivían sus congéneres, sustrato común de todos los tiempos de crisis.

Ha habido otras épocas, no siempre inestables, y otras culturas cuyos intereses han tenido también su traducción en la plástica y tanto un autor como otro han explorado esos territorios; si, como se ha señalado, a Rodin le impactaron las obras de Miguel Ángel o de Bernini, Giacometti se sintió cercano a la sencillez del arte egipcio y de los pueblos primitivos y a sus formas de expresión cuya esquematización llevó a obras como Mujer plana de 1929. La fascinación que muestran por explorar una y otra vez un mismo territorio se ve reflejado en el trabajo de ambos en las «Series», es decir, en la reiteración de un tema en diferentes versiones o en la realización secuencial de un número limitado de proyectos. En el caso de Rodin se trata de la repetición de sus dibujos y de sus figuras en diferentes tamaños y materias que todavía se realizan gracias a los moldes que dejó preparados para ello y, en el de Giacometti, tiene que ver con la obsesión por construir una estética muy personal y hacerlo a través de un modelo recurrente aunque no siempre haya sido entendido así: Picasso, para quien el suizo no era santo de devoción, opinaba que su antiguo amigo había limitado su escultura a unos tipos que le habían salido bien y que no había sido capaz de superar o dejar atrás para inventar algo nuevo.

La muestra de la Fundación Mapfre ha reservado el espacio más amplio a las grandes confluencias de los dos autores: el Pedestal y El hombre que camina. Sobre el primero llama la atención el tratamiento de la base que hacen y de la importancia con las que se dota a lo que sería simplemente un elemento de sujeción. En Rodin los estípites al modo antiguo sostienen figuras con las que no mantienen una correlación (torsos, cabezas o manos en vez de ángeles u otros personajes divinos) mientras que en Giacometti el pedestal aparece como la gran fortaleza que sostiene figurillas pequeñas o diminutas a las que su tamaño no resta nada de su esencia.

Las dos figuras que representan El Hombre que camina justificarían por sí mismas la visita a la muestra. Ambas enfrentan dos visiones sentimentales del hombre en las que la forma personifica dos modelos muy diferenciados. El caminante de Rodin es un ser voluminoso, anónimo, construido en yeso, que camina con rotundidad mientras que el de Giacometti es una figura desprovista, espiritual, esquematizada, que simplemente avanza o lo intenta a pesar de la pesadez de sus pies; quizá huye, nada que camina hacia la nada. La figuración frente a frente, la ruptura con el clasicismo en dos visiones modernas y la humanización de la modernidad que preconizaba Bourdelle con el ser humano como protagonista.

Dibujos y fotografías, cuyas secuencias nos permiten conocer el proceso creativo, completan un recorrido en el que el número tres se hace presente en Las sombras, en Tres hombres que caminan (plataforma pequeña), en Las tres Virtudes o en Las tres Faunesas. En algunas vitrinas se han colocado los objetos de tres en tres y ese parece, en ocasiones, el ritmo de una exposición sobre dos autores en la que planea el espíritu de un tercero. No es amable, la rugosidad de las pieles, las expresiones de angustia, las figuras mutiladas o cabizbajas no hablan de la vida alegre ni de la ligereza de lo cotidiano, más bien queda la impresión de haber visitado un paisaje sentimental en el que no hay referencias a otra naturaleza que no sea la humana, como si lo demás careciera de importancia: aquí se hallan exclusivamente el ser humano y sus sentires.


In memoriam: Jorge Oteiza

Oteiza trabajando en la Estela para el camino de Santiago, ca. 1970. Fotografía cortesía del Archivo del Museo Oteiza.

Siempre hay algo que nos anuncia lo extraordinario, los acontecimientos que se salen de la serie y son de más entidad que los hechos corrientes de la vida, y así ocurrió cuando, a mediados del siglo XX, el escultor Jorge Oteiza volvió de América y empezó a actuar en el País Vasco y a influir en la cultura y en la política. No hubo grandes señales ni prodigios, no apareció ninguna estrella especialmente luminosa en el cielo ni soñó nadie con una montaña de oro; sí hubo un runrún, un vientecillo que traía historias y cuentos asociados a él. Noticias suyas que, en el mundo gris y duro del franquismo, resultaban reconfortantes.  

«¿Sabes algo de Jorge Oteiza?», me preguntó en junio de 1969 Ángel de la Iglesia, mi profesor de Sociología en la Facultad de Ciencias Económicas de Bilbao. Para entonces ya se había publicado el libro clave del escultor, Quousque tandem…!, y eran famosas, en los medios artísticos y entre la intelligentsia vasca, las luchas que acompañaron la reconstrucción del Santuario de Arantzazu; pero era, éramos, muy jóvenes, éramos de los Beatles o de los Animals, andábamos con los estudios, leyendo los poemas y los textos políticos de Txabi Etxebarrieta que nos pasaban los simpatizantes de ETA, o discutiendo sobre arte y cultura con los maoístas del Movimiento Comunista de Euskadi, y nuestra cabeza, al menos la mía, no daba para mucho más. Sabía algo, pero poco. En realidad, aquel era el primer airecillo oteiziano que me llegaba directamente.

«Es un hombre tremendo», dijo mi profesor, riéndose, divertido de antemano con lo que iba a contar. «Resulta que en el friso de la basílica acaba de colocar catorce esculturas, catorce apóstoles en lugar de doce. Le pregunté que por qué había puesto tantos, y respondió: “¡Porque no cabían más!”. Luego cogió papel y lapiz y me empezó a describir alguno de los apóstoles. “Y este es Santiago”, dijo, haciendo un garabato más violento que los demás. “¿Sabes en qué pensé cuando lo hice? ¡Pues pensé que tenía que ser como un pedo!”».

Entre las rondallas catalanas hay una cuya fórmula de entrada se refiere a un tiempo en el que había no ya catorce apóstoles, sino catorce vientos, de los cuales «set eren bons i set dolents», y sobre esa cuestión de los vientos que Oteiza había empezado a provocar giraban por lo visto, según mi profesor de Sociología, muchas de las conversaciones del momento. Desde luego, no eran como el vientecillo primero, el de los presagios. Eran vientos fuertes. Ahora bien: ¿eran buenos, convenientes al país? ¿En qué dirección política soplaban? ¿Qué debía pensarse de lo que estaba haciendo en Arantzazu?

Las autoridades eclesiásticas habían censurado la obra de la nueva basílica durante casi quince años, parando las obras y prohibiendo que sus catorce apóstoles fueran colocados en el friso; con la oposición, no obstante, de autores cristianos de primer orden —como José de Artetxe, autor de una dura novela sobre la Guerra Civil, El abrazo de los muertos— y la de los propios franciscanos del monasterio. En otro orden, contaba con el beneplácito del movimiento abertzale —encantado con el nacionalismo subyacente en el discurso oteiziano y la declarada admiración del escultor por el mártir Txabi Etxebarrieta—, pero no, en absoluto, con el de quienes, siéndolo o no, se declaraban herederos de la Ilustración francesa, ciudadanos del mundo y antirrománticos. La gente progresista que iba por libre, hippies, artistas y librepensadores al estilo de mi profesor de Sociología, estaba en general con él. En lo que respecta a los dirigentes del Partido Nacionalista Vasco o a los de la derecha española del último franquismo, no tengo recuerdo de su opinión sobre Oteiza. Supongo que a los primeros les inspiraría simpatía y desconfianza; a los segundos, solo desconfianza.

Algunos lo apoyaban públicamente, como su hermano el poeta comunista Gabriel Aresti. En su Harri eta Herri (Piedra y pueblo) —el libro vasco más importante del siglo XX, junto con el Quousque tandem…!—, lo llamaba «profeta» y le dedicaba el poema «Q»:

(…) Nik eztut Jurgi Oteitza eskultorea ezagutzen…
Yo no conozco al escultor Jorge de Oteiza,
pero he visto tantas veces sus piedras,
sus apóstoles,
tumbados
a la orilla de esa difícil carretera
como si fueran
el cadáver de una rata aplastada por un carro
o el esputo de un tuberculoso,
que todavía
no puedo
quedar de acuerdo con los fariseos;
hasta que no vea esas piedras en su sitio
no comulgaré
con ruedas de molino (…).

Al final, después de los casi quince años, en 1969, el espíritu del Concilio Vaticano II permitió que los apóstoles de Oteiza dejaran por fin la orilla de la carretera y volvieran a su sitio, al friso de la fachada principal de la basílica.

¿Calma chicha a partir de ese momento? ¿Satisfacción por parte de Oteiza tras el remate de la obra y el éxito que a esas alturas tenía su libro Quousque tandem…!? En absoluto. Era imposible que los vientos de Oteiza se tranquilizaran y dejaran de soplar. Siguió con sus protestas y denuestos —preferentemente contra la clase política— y empezó a tener fama de loco, de extravagante, de energúmeno. Pensando en él, y en sí mismo, Gabriel Aresti escribía:

Antiguamente
A los profetas
los mataban
a pedradas.
Hoy en día,
a desprecios,
a desamores
y
a ostracismos.
Yo no sé cómo Jorge de Oteiza
ha aguantado
hasta el momento
tanto
desprecio (…).

Gabriel Aresti y Jorge Oteiza eran ambos profetas, en el sentido de que siempre estaban protestando y diciendo lo que pensaban, sin falsedades, sin malicia, sin adular directa o indirectamente a nadie, con independencia de lo que pudiera ser o no conveniente, contra los del otro lado y también, más difícil todavía —solo al alcance de las ovejas negras—, contra los del propio. Fui testigo de ello cuando vi a Gabriel Aresti levantarse en una asamblea semiclandestina de escritores en castellano —la mayoría de ideología socialista o comunista, como él— para decirles la de Dios es Cristo, y cuando, a los pocos meses, le vi hacer lo mismo en una reunión igualmente semiclandestina de los escritores en lengua vasca celebrada en Hanbre, Ermua; fui testigo, también, de una actuación similar de Jorge Oteiza en el cine Gayarre de Pamplona, después de la proyección del documental Nortasuna, dedicado a la escultura de Remigio Mendiburu y dirigido por Pedro de la Sota.

De la serie de la desocupación de la esfera, 1975. Fotografía cortesía del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.

Cuento lo que pasó aquel día de invierno de 1976. Se abrió un coloquio, con la presencia del artista y del director, y durante una buena media hora se habló de los númenes y de los símbolos, de los vacíos y de las masas, de los móviles de Calder y las abstracciones de Moore, de todo aquello y de temas aún más complejos. El público, bastante numeroso, compuesto principalmente por artistas e intelectuales de Pamplona, intervenía constantemente, haciendo comentarios y preguntas. De pronto, se levantó un niño que estaba en una de las primeras filas y dijo en voz alta, mirando hacia el estrado: «Ustedes, ¿qué han querido decir con la película?». Fue un susto para todos, y para mí también. Después de media hora de teoría y citas, cuando la reunión ya había alcanzado su velocidad de crucero, sobrevenía —¡vaya por los dioses!— aquella tonta interrupción del niño, tan molesta. Todos cooperaron en la urgente labor de acallarle, y yo también. Se le dijeron unas cuantas palabras, y otra vez al discurso, a Calder, a Moore y a todo lo demás. Se levantó entonces un hombre que estaba a mi izquierda, dos asientos más allá. Lo reconocí enseguida, porque ya habían pasado años desde que mi profesor de Sociología me hablara de él. Era Jorge Oteiza. Proyectando la voz, exclamó: «¡No! ¡No calléis al niño! ¡Él ha dicho la verdad! ¡Lo que ha querido decir es que no ha entendido nada de la película! ¡Como yo! ¡Yo tampoco he entendido la película, porque soy como un niño!». Todos se sintieron pillados en falta, y yo también. Nadie sabía cómo continuar, ni los autores que estaban en el estrado ni los artistas e intelectuales que estaban el el patio de butacas. Afortunadamente, Oteiza comenzó a despotricar: «¡Calder, decís! ¡Lo que hace Calder nada tiene que ver con lo de Mendiburu! ¡Calder solo hace tonterías colgantes!». Y siguió así, enlazando juicios radicales, hasta que llegó la hora de la cena. ¿Cuántos amigos ganaría aquella noche Oteiza? Pues, a pesar de la delicada manera con la que reaccionó contra lo que le parecía un paripé, muy pocos. Es la suerte de las ovejas negras.

Los profetas como Oteiza o Aresti vivían, por lo que yo sé, doloridos por los ataques, pero no cambiaban de parecer ni perdían el amor propio. Oteiza, concretamente, reaccionaba a veces con furia, como cuando en un acto público un chillidiano le habló con desdén, y él, revolviéndose, haciendo el gesto de los pistoleros del Oeste, le espetó: «¡Saca tu currículum!». Otras, en cambio, se apropiaba de las opiniones contrarias a él y a su obra, y las anulaba poniéndolas al descubierto, mostrándolas en público como hacían los cínicos con sus tachas.

En el largo poema que escribió a la muerte de su mujer, Itziar, publicado en 1992, hay un pasaje en el que habla de su nombre, que en América era «Gorka», para el poeta Aresti «Jurgi», para su mujer «Yur» o «Yor». Una cuestión sobre la que también quería poner su punto:

al volver aquí donde de vasco
fingían todos andaban
a vueltas con sus nombres
me di la vuelta y les mostré
como marca de ganadería que
me habían puesto y me dijeran Jorge
ya que saben sabéis que soy
un máverick.

A pie de página figura una nota del editor que explica el significado de máverick: «En el Oeste americano, res que queda sin marcar, fuera de la disciplina del rebaño. Orson Welles se definió como tal en su discurso de ingreso en la Academia». Pero hay una nota más, del propio Oteiza, en la parte derecha de la página. Así comenta, dándole la vuelta, uno de los insultos que le dedicaban:

*me recuerda
Joseluis Zalbide
que su mujer Maritxu
preguntaba a Itziar
eso tan dulce
que dices a Jorge
ENERTXU qué significa?
Itziar sonríe que se acercó
y bajito a su oído
e n e r g ú m e n o.

Ahora que han pasado años y podemos hacer balance, da la sensación de que Oteiza no se hizo justicia a la hora de considerarese un maverick, y que también exageró bastante cuando, como recuerda su editor de Pamiela, Txema Aranaz, rechazó un premio por no querer permitir que «un triunfo de mierda le estropease su glorioso currículum de fracasos». En el mismo sentido, da la impresión de que actuó con desmesura de profeta cuando escribió los prólogos a las sucesivas ediciones de Quousque tandem…!, principalmente en el de la cuarta («Prólogo con resentimientos») y en el de la quinta («Prólogo a este libro ya inútil en cultura vasca traicionada»). En esta última edición anunciaba su marcha del País Vasco y de la propia Navarra —«lugares que no digo Euskalherria, que entiendo como territorio histórico en una unidad cultural y política, que ya no existe»—. A las autoridades navarras las acusaba de no haber sido receptivas con su proyecto de «Universidad de Artistas Vascos», al tiempo que renegaba de la idea de una fundación-museo en Alzuza, a pocos kilómetros de Pamplona; al Gobierno Vasco de no haber recogido las denuncias contra el Guggenheim, «la purestafa euskodisney». En estas mismas páginas, llenas de improperios, insiste en su condición de fracasado: «lo siento, he fracasado como siempre, mi conclusión es que también aquí debo ceder, debo rendirme».

Sin embargo, cuesta creer que lo dijera completamente en serio. Lo que sus vientos, tanto los buenos como los malos, movieron durante cuarenta o cincuenta años fue muchísimo. A su figura y a su obra se debe por ejemplo el alza de valor de la cultura tradicional vasca, convertida por arte de magia —magia oteiziana— en materia artística de vanguardia. Después de su Quousque tándem…!, el versolari ya no sería más «un vate rural», como decían los periódicos locales de la época, sino un «anti-actor» al modo brechtiano; tampoco la txalaparta sería lo mismo de antes, un tam-tam de sidrería, sino una suerte de instrumento poético con dos voces, una fija y otra variable, en continuo diálogo. De igual manera, tampoco el monte Agiña, en Navarra, cerca de Lesaka, sería lo que es ahora sin la intervención oteiziana, que integró los crómlech del lugar en una instalación escultórica. Y lo mismo podríamos decir de otro centro, en este caso religioso, Arantzazu: el edificio que él encargó a Sáenz de Oiza está ahí; sus catorce esculturas están en el friso; su pietá, en lo alto de la fachada; el templo, cuyo ábside pintó maravillosamente Lucio Muñoz, es visitado tanto por creyentes como por ateos. De Sáenz de Oiza es, también, el edificio que alberga hoy el Museo-Fundación de Alzuza, inaugurado en 2007, dedicado a la conservación, exposición y estudio de su obra. Por otro lado —¡toma triunfos, Oteiza!—, el eco que tuvo entre los artistas coetáneos fue enorme, y buena parte del aire que se colaba por los resquicios de sus talleres provenía de él. Algunos siguieron su estela; otros trabajaron reaccionando en contra.

Los Apóstoles de Oteiza en el santuario de Nuestra Señora de Aránzazu. Fotografía: Keta (CC).

Por si hay reservas: Oteiza no fue el primero en tener una concepción distinta de la txalaparta o de la improvisación oral, como tampoco había sido el primero en ver en los crómlech algo más que una serie de piedras puestas en círculo —según John Evans, ya lo habían hecho hacia 1830 los nacionalistas daneses, inventores del concepto de «prehistoria»—; pero, que yo sepa, nadie había logrado llevar esos elementos al exquisito círculo de la vanguardia artística para, a continuación, integrarlos en la vida cultural y política de un país.

Vuelvo al Quousque tandem…!. Además de protestas, quejas e improperios, las primeras páginas del libro albergan también textos como esta dedicatoria a Pascuala Iruarrízaga, abuela de su mujer, Itziar. Oteiza la toma en mente y se va hasta el Neolítico:

Pienso en la secreta tenacidad de transmisiones como esta (de abuela a nieta) entre nosotros. En el proceso formador de nuestro carácter como pueblo que arranca ya con precisión histórica y estética a la vez, desde el crómlech neolítico (una de las hipótesis que centralmente desarrollamos aquí) hasta nosotros, no nos separa más que (debemos decir más exactamente que nos une) una sucesión de ochenta relaciones (como esta) de abuela a nieta, ochenta abuelas desde el neolítico vasco hasta Pascuala Iruarrízaga.

Alguien verá en este texto, con razón, el origen de un mal viento, porque una concepción que «borra» la historia refuerza la indeseable visión esencialista, étnica, de la que ya hemos estado bien servidos; pero, dejando de lado esa posible lectura política —de la que Oteiza solo parcialmente puede ser responsable—, yo prefiero ahora fijarme en lo poético. ¿No es preciosa la idea de que entre el Neolítico y nosotros solo ha habido cien abuelas? Así lo escribió el crítico Moreno Galván en la revista Triunfo hace muchos años, y yo creo lo mismo.

Siempre hubo un viento suave en el haz de Oteiza, una brisa reconfortante que daba salud y alegría; siempre hubo poesía. A veces, la encontramos en sus páginas, como en el pasaje anterior, o como en este otro que también está en Quousque tandem…!, un elogio del avestruz:

El bisonte —el toro—, torpe y primario animal, sin capacidad espiritual para reconocer o confesar el miedo existencial, muere sin descubrir antes la muerte. ¿Quién ha dicho que el avestruz es torpe porque esconde la cabeza ante el supremo peligro? Tiene miedo y por esto encuentra solución, pero solución única, espiritual, fuera de la muerte. Maravilloso y calumniado, metafísico animal, que crea su propio crómlech. Tiene alas y no puede volar, como el hombre.

Otras veces, muchas, la brisa nos llega desde la propia vida del autor, no de una página. Recuerdo ahora una de sus discusiones de la época en que sus esculturas estaban tiradas por la carretera de Arantzazu. Un intelectual católico se las señaló, y le dijo:

Oteiza, cuando los baserritarras (‘campesinos’) de los alrededores vengan a Arantzazu y vean tus apóstoles, pensarán: «¡Pero qué apóstoles son estos! ¡Si son como las piedras de mi caserío!».

Oteiza le respondió:

Tienes razón. Pero cuando los baserritarras vuelvan a su caserío y vean las piedras, pensarán: «¡Pero qué piedras son estas! ¡Si son como los apóstoles de Arantzazu!».

Escribió Roland Barthes que el gag es el último recurso que le queda a la poesía, lo único que le permite sacudirse el polvo —el polvo kitsch— que sobre ella se ha acumulado tras muchos siglos de literatura. Escribió también que la peor característica de un discurso es la previsibilidad, la doxa —que, por ejemplo, dos arquitectos hablen sobre una película de Woody Allen y que solo digan «lo que, efectivamente, cabía esperar que dijeran dos arquitectos sobre una película de Woody Allen»—. Si eso es verdad, Oteiza era, como poeta y hacedor de paradojas, soberbio. Insisto: brisa fresca, salutífera.

Viajo varias veces al año desde Pamplona a San Sebastián, pasando por la zona donde, cerca de Irurtzun, se levantan dos peñascos de las mismas características, dos torres de piedra que en castellano reciben el nombre de «Dos hermanas», y en lengua vasca Aizpitarte (‘entre dos rocas’). Para Oteiza es un ejemplo, un ejemplo más, de las diferencias entre la cultura latina, que nombra lo que ve, y la vasca, que señala lo que falta, la presencia de la ausencia, el vacío. Naturalmente, no importa que sea una fantasía, como fantasías son las estrellas anunciadoras de acontecimientos, las montañas de oro y, probablemente, los dioses a los que se reza en Agina, Arantzazu y todos los demás templos del mundo. Lo que importa es que, como los números raros que no designan nada real pero que permiten la existencia de todos los demás y, por lo tanto, su operatividad, el conglomerado metafísico que llevamos en la cabeza sirva para mantener en movimiento la rueda de la vida, de una vida con un nivel más alto de existencia, cada vez más bella y justa.


La chica sin miedo

Wall Street, 2017. Foto: Brendan McDermid / Cordon.

Wall Street es una de las zonas más conocidas de la ciudad de Nueva York, por albergar el edificio de la bolsa y porque evoca la figura del magnate de las finanzas. Entre el común de los mortales, este personaje, habitualmente masculino y sobrepasado de testosterona, debe siempre elegir entre la moral y la riqueza. Es un conflicto magistralmente representado en la película Wall Street de Oliver Stone (1987), donde Charlie Sheen y Michael Douglas encarnan el bien y el mal, aplicados, con todos sus matices, a las operaciones de bolsa. Más dura, objetiva y brutal es El lobo de Wall Street de Martin Scorsese (2013), donde DiCaprio encarna a Jordan Belfort, un bróker que olvidó cualquier consideración ética, dedicándose al blanqueo de dinero, manipulación del mercado de valores y otras operaciones ilícitas con las que ganó más de diez millones de dólares e hizo perder doscientos a sus clientes. Fue procesado, condenado y multado, y hoy es un hombre libre y rico que vive de los derechos de sus obras y de dar charlas motivacionales.

Pero aunque Belfort haya podido volver a hacerse rico gracias a sus libros y conferencias, el prototipo del magnate financiero es para nuestra sociedad un villano. Quizá puede llegar a parecernos simpático encarnado por DiCaprio, o ingenuo como Sheen haciendo de hijo de obrero ascendido a tipo importante. Son humanos con defectos, no monstruos, y eso lo saben bien las firmas de inversión y empresas que gestionan las bolsas. Su poder en la sombra es percibido como algo mucho más negativo que el de sus directivos, pues al fin y al cabo desata crisis económicas como la que vivimos. Las instituciones financieras lo saben bien, y procuran lavar su imagen con todo tipo de acciones destinadas a influir en la opinión pública. La más reciente y significativa es La chica sin miedo, una estatua de bronce en Wall Street que representa a una niña que afronta, decidida, el embiste de un toro brutal.

La conocida en Estados Unidos como Fearless Girl ha desatado una polémica en el país, porque muchos defienden que representa el ideal de que ningún sueño es demasiado grande, ni ninguna meta está demasiado lejos. Frente a ellos, hay quien asegura que esa niña es una banalización del feminismo, ya que representa a las mujeres que hoy dirigen sus propias empresas, pero las representa como encantadoras e inofensivas niñas. Es una obra de arte frente a otra, lo que permite tantas interpretaciones como espectadores con sensibilidad la contemplen. Aunque si cruzamos la historia de ambas su significado se nos presenta algo menos elevado.

El Toro de Wall Street es una estatua de bronce de un toro que embiste, colocada por el artista Arturo Di Modica en el distrito financiero de Nueva York en 1986. El turista poco informado puede considerar que representa la fuerza del dinero, o su poder, pero nada más lejos de eso. La escultura fue algo así como un grafiti de tres toneladas que Di Modica planteó como una instalación de arte de guerrilla, destinado a escenificar la fuerza y el poder del pueblo americano frente a los abusos de las firmas financieras. El ayuntamiento neoyorquino lo consideró un acto de vandalismo, pero los ciudadanos, enamorados de lo que representaba, obligaron a las autoridades a aceptarlo. Hoy es uno de los iconos de la ciudad, presente en las fotos de casi cualquier visitante. Permanece en su lugar desde 1989, tras un permiso temporal para ubicarlo allí de un año. Lo cierto es que ningún alcalde ha querido enfrentar la impopularidad que supondría retirarlo.

La chica sin miedo, también de bronce, solo pesa cien kilos y es parte de la campaña publicitaria realizada por una de las tres empresas financieras más importantes del mundo. State Street Global Advisors gestiona 2,5 billones de dólares, más que el PIB de España. Esta firma eligió el 8 de marzo de 2017 para instalar su estatua frente al Toro de Wall Street, coincidiendo con el Día Internacional de la Mujer. La razón es que La chica sin miedo celebra el éxito del Gender Diversity Index, un fondo de inversión que agrupa a las grandes compañías estadounidenses con el mayor nivel de igualdad de género en sus puestos directivos. Y que es conocido por sus siglas SHE, el «ella» inglés. Una placa a los pies de la estatua reza «SHE makes the difference», que lo mismo puede traducirse como «El índice SHE marca la diferencia» que «Ella marca la diferencia».

En opinión de Di Modica La chica sin miedo altera completamente el mensaje de su toro, y lejos de ser una forma de reivindicar el papel de la mujer en el mundo de la empresa —como la firma financiera asegura—, constituye una contestación a lo que el propio toro representa. Es decir, las instituciones financieras, bajo el cándido aspecto de una niña, enfrentan la fuerza del pueblo americano sin ningún miedo. El viento sopla su pelo y su falda, pero ella, con los brazos en jarras, mantiene el gesto firme y la mirada al frente. Si nos colocamos detrás observamos que la embestida del toro parece distinta ahora, y en vez de ir hacia la chica está deteniéndose y echando la cabeza a un lado, actitud propia de estos animales cuando deciden variar el rumbo de su embestida, o detenerla.

Fearless Girl, 2017. Foto: Shannon Stapleton / Cordon.

Puede que en febrero de 2018 La chica sin miedo sea retirada, pero parece más bien que estuviera siguiendo la estela histórica del Toro. Iba a estar allí una semana, permiso que se extendió a un mes y que finalmente ha cursado la habitual duración de un año para las instalaciones de arte urbano en Nueva York. Es el mismo permiso que mantiene al animal de Di Modica en su lugar desde 1989. Una petición en la plataforma Change.org está recogiendo firmas para que permanezca, e incluso Carolyn Maloney, congresista del Partido Demócrata, ha pedido que se deje allí más tiempo. No es el mensaje de una política más, sino de la que llevó adelante la Carta de Derechos de las Tarjetas de Crédito, una iniciativa que ha estabilizado los tipos de interés de estos productos financieros y reducido la comisión bancaria por tenerlas a sus titulares. En 2009, cuando se llevó adelante, las entidades financieras dueñas de estos productos pronosticaron que sucedería todo lo contrario. Mediante una campaña en su contra, aseguraban que sería muy difícil conseguir tener una, que los límites serían muy bajos, y que un panorama terrible se presentaba en un producto tan habitual en el día a día del americano medio como los billetes de dólar. Podemos considerar por tanto a la congresista Maloney como una política más orientada a controlar al poder financiero que a someterse a él. Y sin embargo defiende la permanencia de la nueva estatua.

Esta controversia demuestra que tanto el Toro como La chica sin miedo son arte, pues solo tienen esa condición las obras que pueden ser interpretadas en clave de valores humanos. Más artísticas cuanto más interpretaciones admiten. Pero la combinación de los dos bronces es algo más, algo que habla de nuestra propia época, y que nos devuelve también a una época anterior. Es necesario considerar que no hubo ninguna crisis financiera entre el final de la II Guerra Mundial y 1973. La presidencia de Nixon cambió la regulación política que controlaba a los mercados financieros, dejando un amplio margen a la especulación. Las quiebras más cercanas resultado de ello son las de 2008, representada por el banco Lehman Brothers, que perdió 613 000 millones de dólares, y por Bernard Madoff, que en una estafa piramidal hizo perder a sus clientes 68 000 millones. Pero hubo más crisis que anunciaron esta, y con parecido origen, como el Crash de 1973, el Lunes Negro de 1987, o la Burbuja de las puntocom, por citar solo las que tuvieron repercusión a nivel mundial.

Las leyes que impedían sucesos como estos —y que fueron abolidas— las redactaron legisladores que vivieron la crisis de 1929, donde las acciones perdieron su valor por algo que, de forma simplificada, también podemos definir como una estafa piramidal. El escenario posterior a la Guerra Mundial facilitó además que semejante cosa no ocurriera, porque las instituciones financieras no llegaban a representar ni el veinte por ciento de la economía estadounidense, mientras que actualmente son el sesenta. Precisamente los votantes de Trump son mayoritariamente parados que trabajaron en empresas de producción, las cuales se han marchado a mercados con mano de obra más barata, haciendo subir su cotización en bolsa. No hace falta señalar que Estados Unidos solo marca la tendencia, pero que el esquema se repite en todos los países del mundo, incluido el nuestro.

Este nuevo escenario económico supone que la riqueza se acumula, bien sea en magnates de bolsa, en fondos como el SHE, o en el patrimonio de los grandes empresarios. El reverso implica que la clase media desaparece o reduce sus ingresos, y el trabajo vuelve a convertirse en lo que era durante el siglo XIX: algo parecido a la esclavitud, pero a diferencia de esta, temporal. El arte es devuelto también a un estadio anterior, cuando servía de expresión al poder dominante. La chica sin miedo es una buena expresión de ello, llegada de la mano de la disciplina que más fagocita el arte para copiarlo y convertirlo en producto vendible: la publicidad. Podemos verla como la femineidad que se sobrepone al machismo para dirigir el mundo, eso sí, dirigiendo una institución financiera, y no desde las cátedras de la ciencia, o como comandante de una astronave. También podemos pensar que representa un poder aparentemente inofensivo, con su aspecto de colegiala, escondiendo la brutal capacidad de detener y aplastar el poder del pueblo, ese ser brutal en forma de toro, a quien el poder económico puede domar. O, si lo preferimos, como una declaración de feminismo. Todas estas posturas en relación con la estatua han sido discutidas, defendidas y cuestionadas por los norteamericanos en sus medios, y en las redes sociales.

Pero La chica sin miedo es sobre todo arte al servicio de un poder, el económico. Un fenómeno que solo encuentra paralelismo con otro gran momento de cambio en la humanidad, el Renacimiento. Por entonces eran los campanarios de los templos, y no el perfil de cristal y acero de las entidades financieras, los que se elevaban sobre el horizonte de las ciudades. La actual basílica de San Pedro en Roma estaba en construcción, y Miguel Ángel Buonarrotti había completado los frescos del techo de la Capilla Sixtina. Nadie pudo ver ni un vestigio de su obra hasta que la terminó, y el terrible papa Julio II, que había vestido armadura para comandar el ejército papal, bramaba al pie de los andamios jurando que tiraría al artista de ellos si no se lo mostraba. Miguel Ángel no cedió, y cuando finalmente permitió entrar para que lo vieran al papa y a sus cardenales muchos se sintieron ofendidos por la presencia de figuras humanas desnudas. Gritándoles como un energúmeno, les dijo que Dios había creado al hombre y a la mujer sin ropa. Ninguno se atrevió a contradecirle, y durante las siguientes elecciones papales, los prelados tuvieron que tumbarse en sus camas, instaladas en la Sixtina, y mirar aquellas escenas en busca de la inspiración divina. Veinticinco años después, el artista fue todavía más lejos al pintar el frente del altar de la capilla, representando El Juicio Final. Esta vez el mismo Dios y su hijo Jesucristo mostraban los genitales, y a punto estuvieron de procesarle por herejía. Más viejo, más soberbio, y considerado el mayor artista de su tiempo, porque quienes pudieron hacerle sombra habían muerto, volvió a gritarles. Esta vez que si la Biblia dice que nos hicieron a su imagen y semejanza, pues así serían.

Pero había algo peor que la herejía para los cardenales, y era el haber equiparado a santos, ángeles y obispos, incluso al mismo Dios, con cualquier ser humano. Desnudas, aquellas figuras no distinguían entre el nacido en la más baja cuna o el hijo de reyes, una idea absolutamente inconcebible en el Renacimiento, que de hecho no comenzó a aparecer hasta la Revolución francesa, dos siglos después. Miguel Ángel había dejado su mensaje subversivo, pero no le sobreviviría, pues poco después de muerto ordenaron a uno de sus discípulos que cubriera con telas las figuras, y así es como las vemos hoy, en una visión edulcorada de lo concebido por el genio. Las telas de aquel pintor al que llamaron, burlándose, «el pintabraguetas» fueron como La chica sin miedo, capaces de anular la significación de la obra de arte, o al menos de variarla sustancialmente. Y si nuestra época es volver a la extrema diferencia entre ricos y pobres, o poner el arte al servicio del poder sin respeto a la libertad del artista como individuo, está claro que la humanidad camina ahora hacia atrás. Tal vez sea tiempo de que tengamos miedo, más que si un toro nos embistiera de frente, o una firma financiera decidiese cómo la mujer puede cumplir mejor su papel en igualdad en nuestras sociedades.


Leandro Erlich y el truco del arquitecto imposible

Maison fond. Imagen: CC.

Jot Down para Fundación Telefónica

Lo imposible

La mañana del 20 de septiembre de 2015, Buenos Aires amaneció con la boca abierta al descubrir que el icónico obelisco, que desde 1936 se erigía orgulloso en la plaza de la República, se había despertado decapitado: la pirámide superior que coronaba habitualmente la estructura estaba desaparecida. Una monumental circuncisión que en realidad era el prólogo de varios fenómenos mucho más extraños. Los habitantes de la urbe no tardaron demasiado en descubrir que aquel vértice ausente en lugar de haberse desintegrado por completo se había mudado hasta una nueva ubicación, a pie de calle en los alrededores del Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (MALBA), totalmente ajeno a las ansiedades urbanísticas de los bonaerenses. Pero lo curioso del trasplante inesperado es que permitió a los ciudadanos colarse en el interior de la pirámide y contemplar a través de sus ventanas algo tan inusual como las mismas vistas panorámicas que hubiese ofrecido el habitáculo en caso de continuar instalado en lo más alto del obelisco. Aquella porción del monumento se había trasladado en el espacio, pero inexplicablemente desde sus tragaluces se podían observar las vistas aéreas originales.

Mientras tanto, a varios kilómetros de todo aquello, en el lejano Japón, un hombre caminaba por el interior de una piscina cubierta de agua. Sin mojarse.

El arquitecto

Normalmente los espejos tienen la costumbre de devolver el reflejo del espectador, razón por la cual las cámaras suelen acobardarse al tener que encarar de frente dichos artefactos. Por eso mismo, cuando algún osado se atreve y consigue colocar un objetivo frente al espejo, regateando el reflejo propio en el proceso, todos los miembros de la audiencia comienzan a preguntarse unos a otros dónde se esconde el truco. Porque evidentemente ese tipo de cosas tienen truco. En el caso de la obra del argentino Leandro Erlich (Buenos Aires, 1973) encontrarlo es parte del juego.

El living. Imagen: cortesía de www.leandroerlich.com.ar.

Erlich es una persona de ocupaciones curiosas: ejerce de artesano de perspectivas, puede considerarse experto en driblar los reflejos de los espejos y se ha especializado en el oficio de arquitecto imposible. Es también un devorador ansioso de celuloide, fan de David Lynch y Alfred Hitchcock, lector de Jorge Luis Borges y se le puede adivinar como aficionado al arte de Magritte o Hopper y enamorado de cierto tipo de estructuras de la vida cotidiana como los ascensores, las ventanas o las fachadas. Su obra agarra todo lo anterior lo combina y juguetea con ello retorciendo la interpretación del mundo, volcando edificios, ensamblando ilusiones ópticas, erigiendo espacios improbables y atravesando espejos.

A mediados de los noventa Erlich comenzó a dejar claro que lo suyo era hacer que el espectador se rascase los sesos cuestionándose lo que le entraba por los ojos. Su pieza Neighbors situaba un par de puertas frente a frente, dejando apenas un metro de separación entre ambas, pero cuando el visitante fisgaba a través de las mirillas de ojo de pez descubría un inmenso (e improbable físicamente) pasillo extendiéndose entre ellas. Lost garden invitaba a asomarse a unas ventanas desde las que observar un jardín interior que era notablemente más extenso que el prisma triangular en el que estaba contenido. Bâtiment y Dalston house permitían que parisienses y londinenses trepasen por la fachada de un edificio sin ningún tipo de ayuda o protección.

En El living la pared de un salón acogía dos espejos que se negaban a reflejar la imagen de los visitantes. Igual de tramposos y reacios a la refracción del asistente eran los espejos que anidaban en otros escenarios ideados por Erlich como la peluquería de Hair salon, la sala de danza de El ballet studio, la cristalería de The glass shop o aquella habitación japonesa de Double tea con un espejo que funcionaba correctamente y otro que no. Elevator maze (Ascensores) privaba a seis ascensores de edificio alguno por el que trepar y permitía al público acceder a su interior para descubrir que los espejos de cada cubículo se habían convertido en ventanas a través de las cuales observar al resto de visitantes a la exposición. La torre trasteaba con el espacio y también jugaba con el reflejo de manera imperceptible a primera vista: en aquella estructura el público podía asomarse a una ventana y contemplar cómo otros asistentes, que accedían al lugar a través de una puerta diferente, ignoraban alegremente las leyes gravitatorias al pasearse flotando por el interior de un pasillo.

La torre. Imagen: cortesía de www.leandroerlich.com.ar

Algunas creaciones en lugar de sustraer elementos y refracciones optaban por añadirlos en espacios que no tenían nada que mostrar o reflejar: La plaza extirpaba una acera de las calles y la plantaba en una habitación vacía, de paredes completamente blancas, pero permitía contemplar reflejado en los charcos de agua del pavimento un paisaje urbano y nocturno de hoteles, viviendas y estructuras que evidentemente no se encontraban en el mismo cuarto. En otras instalaciones el arquitecto se dedicaba a tallar ventanas improbables hacia el mar (The boat), el bosque y la cabaña (Log cabin), las vistas aéreas durante un vuelo (El avión) o hacia nubes de formas caprichosas (Skylight, the clouds story).

Pero a la hora de zambullirse en la prestidigitación arquitectónica el argentino optaba por hacerlo como el artista que se enfrenta al lienzo. Pulled by the roots tenía alma de cuadro surrealista y dejaba al descubierto las raíces literales de una vivienda suspendida en el cielo. Monte-Meubles y Window and ladder compartían el mismo espíritu y en ellas unas ventanas y paredes sin edificio alguno al que deberse flotaban en las alturas amarradas por escalerillas. Carrousel convertía una casa en un tiovivo. The staircase tumbaba la escalera de un edificio para transformar el hueco de la misma en una sucesión de ventanas.

Monte-meubles. Imagen: CC.

En la estación Gare du Nord en París una casa se derretía sobre la acera, la obra había sido bautizada Maison fond y contenía truco hasta en su propia denominación: su nombre significa «Mansión fundida» si se traducía directamente, pero también era un clon fonético en francés de las palabras «Mis hijos» (mes enfants), sugiriendo que la casa licuada era en realidad un legado a futuras generaciones.

El truco

En la instalación Ports of reflections varias barcas de remos parecían reposar sobre el agua de un pequeño puerto cerrado, pero una aproximación a la pieza evidenciaba que el tanque de agua estaba completamente vacío; de hecho el púbico visita la escena desde las profundidades del mismo, y todo era parte de una ilusión fabulosa: las imágenes reflectadas de las embarcaciones y decorado sobre la superficie líquida eran en realidad reflejos tallados. Y lo que en principio parecía una escena ordinaria se convertía en una escultura en equilibrio, tremendamente compleja y asombrosa. El propio autor reconocía que descubrir el truco utilizado en sus obras podía ser la parte más fascinante y divertida de todo lo expuesto.

Ports of reflection. Imagen: cortesía de www.leandroerlich.com.ar

La argucia tras aquellas puertas de Neighbors era que su creador había escondido entre ambas un pasillo en miniatura que al ser contemplado a través de las mirillas se antojaba enorme. Lost garden utilizaba un espejo para dar la impresión de que un pequeño jardín triangular era un amplio cuadrilátero. Y los edificios que el público jugaba a escalar en Bâtiment y Dalston house eran en realidad reproducciones de fachadas colocadas sobre el suelo y reflejadas en un espejo sujeto mediante un sistema de andamiajes por encima del escenario donde posar haciendo el trepamuros.

El resto de espejos de Elrich también se hacían valer de un truco maravilloso: no existían, aunque sí reflejaban el lugar. Y es que en aquellos escenarios que el hombre creaba no se colgaban espejos en las paredes, sino que se abrían ventanas a habitaciones idénticas donde todo era igual pero estaba invertido con respecto al punto de vista del espectador, proporcionando de ese modo la ilusión de que se contemplaba un espejo y no un cuarto contiguo decorado con precisión milimétrica. Por otro lado los reflejos en los charcos de agua y los ventanales que apuntaban al mar, a los bosques salvajes o a las vistas desde el asiento de un avión también eran tretas visuales: todas esas ventanas en realidad eran pantallas que reproducían imágenes en movimiento de los diferentes entornos. En el caso de La torre el asunto también era un juego de espejos, de dos para ser exactos.

Swimming pool. Imagen: Kentaro Ohno (CC).

El obelisco de la ciudad de Buenos aires nunca fue descabezado, en realidad sobre el mismo se instaló una cobertura en forma de casco de espejos que proyectaba la ilusión a los viandantes de que a la figura monolítica alguien le había pegado un buen mordisco. Al mismo tiempo, la estructura acampada en los alrededores del MALBA no era un pedazo real de la cúspide del monumento sino una imitación de la misma, una pirámide en cuyo interior se habían instalado pantallas de televisión a modo de ventanas para emitir a través de ellas las panorámicas aéreas reales que podían observarse desde lo alto del monolito.

En Japón, en una instalación diseñada por Erlich y alojada en el interior del 21st Century Museum of Art en Kanzawa, el visitante puede hacer fotos desde el interior de una piscina, y por tanto bajo el agua, sin temor a empaparse en ningún momento. Aquella piscina también tiene truco.

Dentro de la propuesta Certezas efímeras se presentan en Madrid dos piezas de la obra de Leandro Erlich: Nido de las nubes (2012) y Changing room (2008). Lo importante es descubrirlas por uno mismo, tanto las obras como sus trucos. Del 23 de febrero al 23 de abril en el Espacio Fundación Telefónica, en el número 3 de la calle Fuencarral.

Nido de las nubes. Imagen: cortesía de Leandro Erlich.


De la Dama de Auxerre a la Venus Borghese de Canova: idas y venidas de la escultura icónica occidental

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Dama de Auxerre, siglo VII a. C. Fotografía: Museo del Louvre.

Antes de nada perdonadme por el titulito. Me ha dado la manía de querer meter muchas cosas en poco espacio. ¿Qué quiero decir con icónica? Pues básicamente realista, esto es, la que tiene un alto grado de iconicidad. O lo que es lo mismo: la que pretende llegar al máximo parecido posible con el objeto representado. Y en eso la escultura evoluciona en paralelo a la pintura, y sus idas y venidas dependen de la mentalidad y las intenciones de los artistas o artesanos que la crean.

Pero dejemos ya la teoría general. Los pintores se toparon con la fotografía, que les fastidió el invento. Una pintura nunca será tan realista como una fotografía, por muy realista que sea (o incluso si llega a ser «hiperrealista»). ¿Pero cuál es el límite en la iconicidad de una escultura? ¿Su propia naturaleza? Un cuerpo de mármol, incluso un cuerpo esculpido por Bernini, nunca tendrá el tacto, el color y la tersura de la piel humana. Pero pese a todo los escultores quieren dar vida a sus obras, quieren que parezcan vivas. ¿Acaso se puede permanecer impasible presenciando el Éxtasis de Santa Teresa? Para cualquiera que tenga cierta sensibilidad será difícil no conmoverse, aunque sea mínimamente. Y lo mismo podríamos decir de la Piedad Rondanini. ¿Quién no sufre, aunque sea un poco, viendo a esa madre que no puede sostener el cuerpo de su hijo?

¿Cómo empieza todo? Vamos a centrarnos en Occidente. Y eso significa hablar de los griegos. No se puede entender la escultura griega sin conocer la escultura egipcia. Los griegos empiezan poniéndole un vestido a un tronco (las xoana, o esculturas de madera, salen de ahí), pero eso no es malo, porque por algún sitio hay que empezar. Luego viajan, llegan a Egipto, se meten en Persia. Y ven los grandes templos del Nilo y las grandes ruinas mesopotámicas. Pero con los persas se llevan bastante mal, de todos es sabido. Mientras que con los egipcios hay muy buenas relaciones. Y eso da su fruto: una colonia, la primera de muchas, Naucratis, fundada en el delta del Nilo en el siglo VII antes de Cristo. Desde entonces los artesanos egipcios colaboran estrechamente con los artesanos griegos. Y que conste que aún digo artesano y no artista intencionadamente, porque en ese momento el trabajo del escultor no está valorado como un oficio intelectual sino artesanal y porque toda su obra está condicionada por la tradición anterior y por los preceptos y la funcionalidad religiosa.

El primer arte es siempre un arte sagrado. Por lo tanto, las primeras esculturas griegas, de mármol, piedra caliza o de bronce, tienen una función religiosa, ya sea votiva (como exvotos) o funeraria. Luego llegarán otras funciones, como la propagandística, pero eso ya será siglos después. De entre las primeras tenemos la llamada Dama de Auxerre. Y hay que decir un par de cosas:

–Que su influencia egipcia es evidente. A pesar de su pequeño tamaño tiene la frontalidad y la rigidez de las figuras egipcias. Y para más señas nos podemos fijar en su ropa, su peplo liso y con decoración geométrica y en sus ojos grandes almendrados.

–Que las esculturas griegas se pintan (sí, lo dicho, estamos acostumbrados a ver mármoles desnudos, pero lo cierto es que las esculturas se pintan con vivos colores, no dejarán de pintarse hasta la época romana, cuando la rica policromía se sustituya por el pulimento del mármol) y que las mujeres griegas, hasta la etapa helenística, siempre van vestidas. De manera que no pensemos aún en venus desnudas, esas vienen mucho después.

–Que (y esto es lo nuevo) pronto los artesanos griegos se quieren convertir en artistas, esto es: se liberan de la tradición y las imposiciones religiosas y quieren innovar y crear por su cuenta. Y la primera originalidad de los griegos ya la vemos aquí: esa tímida sonrisa que se ha llamado «sonrisa arcaica».

La maquinaria ya está en marcha. Ahora solo se trata de coger velocidad. Llega la época clásica, siglos V y IV a. C., y tenemos a los grandes escultores: Mirón, Fidias, Policleto, Escopas, Praxíteles y Lisipo. Hay muchas, muchísimas obras, pero en realidad no hay casi ninguna obra. Me refiero a que lo que nos ha llegado, lo que conocemos de estos autores, en la gran mayoría de los casos son copias romanas. Y ahí hay otra gran contradicción: el arte griego que conocemos es en realidad arte romano. Pero no nos asustemos, porque los romanos aman el arte pero no quieren ejercerlo, y dejan el trabajo en manos de esclavos griegos o de artistas griegos traídos a Roma. Conclusión: el arte griego original se pierde pero tenemos las copias romanas que, pese a todo, son en realidad obras griegas. Por desgracia a veces la copia cambia el material original, así Policleto es un broncista pero las copias de sus obras que tenemos son de mármol. Podemos admirar el Kanon (que él crea) y la belleza de el Doríforo de mármol, pero desde luego es una lástima que no podamos ver nunca el original de bronce. Y lo mismo con otras muchas obras…

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El Doríforo, de Policleto, realizado entre los años 450 y 440 a. C. Imagen: (DP).

En resumen, ¿qué aportan los griegos clásicos a la escultura occidental? Se pierde la rigidez y la frontalidad, se inicia el movimiento y el estudio de la anatomía. Todo esto nos lleva a un elevado grado de iconicidad o realismo, pero esto tiene una trampa: el arte griego clásico no pretende ser realista. Cuando un artista griego esculpe a un deportista, a un general, a un filósofo, a un escritor, no está haciendo ningún retrato, no es un arte que busca el individualismo, es un arte colectivo y simbólico, idealista, basado en estereotipos, es un arte influenciado por Platón y su mito de la caverna, y por tanto basado en la primacía de lo ideal sobre lo real. Por ejemplo: el Retrato de Homero. Es evidente que ese retrato no corresponde a Homero, que para empezar ni siquiera sabemos si existió realmente. Su representación es la representación prototípica de un escritor, como las representaciones de Sócrates o de Aristóteles son intercambiables, porque se está representando la idea del filósofo, no a ningún filósofo real.

Todo esto cambiará con los romanos, pero hay que decir, para ser justos, que los escultores de final del periodo clásico ya empezaban a aventurarse por este camino. Y me refiero al retrato que Lisipo hará de Alejando Magno. Pero claro, Alejandro Magno solo hay uno, mientras estrategas como Pericles tenemos unos cuantos.

Pero vamos ya con los romanos (con permiso de los helenistas que reniegan del kanon clásico, en uno de estos vaivenes habituales en el arte). Con los romanos pasa como con los griegos. Si para los griegos hay que hablar de los egipcios, para los romanos hay que hablar de los etruscos. Los etruscos aportan mucho más de lo que se piensa al mundo romano (para empezar el arco, elemento fundamental de la arquitectura romana). Aquí me interesa hablar de las mascarillas mortuorias, que son exactamente eso, máscaras de cera que se aplicaban al rostro del difunto para tener un recuerdo suyo. Las familias tenían mascarillas funerarias de todos los antepasados, las enseñaban a las visitas y eran para ellas un motivo de prestigio social. Nosotros podemos tener una colección de cuadros o de fotos de nuestra ilustre familia colgada en el salón, ellos tenían los bustos de sus muertos. De la mascarilla se pasa a la escultura y aquí, aquí ya hay realismo. Y no puede haber otra cosa: ¿Qué sentido tiene tener en tu casa la cabeza de un abuelo que no es realmente tu abuelo sino cualquier otro abuelo o incluso la representación ideal del abuelo?

Pero tampoco nos equivoquemos, los romanos, que siguen a los etruscos, esculpen las cabezas de sus familiares, y luego, ya puestos, esculpen las cabezas del emperador o de los poderosos, y esas esculturas están en sitios públicos, porque todo el mundo tiene que ver quién manda, pero a ellos les interesa la cabeza, no el cuerpo. Y así tenemos cabezas reales pero cuerpos ideales. Augusto es Augusto, y quien vea esa escultura sabe que está delante del rostro del emperador, pero su torso es el torso de cualquiera. No, mejor dicho: es un cuerpo ideal, con una anatomía ideal, y vestido y caracterizado con unos atributos que son un puro convencionalismo y que valen para cualquier gobernante. Así, muerto Augusto, solo tienen que quitarle la cabeza a la escultura y cambiarla por la cabeza del nuevo emperador. Y con eso se ahorran hacer esculturas nuevas, que no por nada los romanos han pasado a la historia como un pueblo muy pragmático.

En este punto, cuando la escultura ya ha llegado a un grado alto de iconicidad, cuando en los relieves se empieza a trabajar con la profundidad espacial, con la perspectiva que luego retomarán los pintores y grabadores renacentistas, llegan los cristianos y cambian las reglas del juego. Todas las reglas del juego…

En el arte cristiano lo importante no es la forma sino el fondo. Es un arte didáctico. Tanto en pintura como en escultura lo que se pretende es enseñar los principios de la religión. Todo lo demás o está sometido a esta intención pedagógica o simplemente molesta. Un ejemplo muy evidente: si un escultor románico quiere representar una escena en un capitel y para eso tiene que hacer que las figuras humanas se retuerzan, se alarguen o estrechen, se constriñan o se doblen de una manera totalmente antinatural, pues lo hace, lo hace y punto, sin el menor problema. Da igual el resultado estético, da igual que sea una escena inverosímil, lo que cuenta es que diga lo que tenga que decir, que el mensaje esté claro, que esté entero, que llegue al receptor. Y si la belleza física de una escultura (o de una pintura) amenaza con restar interés al mensaje cristiano que se quiere trasmitir, entonces se pueden producir dos cosas: se renuncia a esa belleza exterior o se destruye, dando lugar a los movimientos iconoclastas que se sucederán durante diversos siglos.

Es curioso que en el gótico para solucionar este problema recurran a los tituli, que no son más que carteles que se ponen debajo de una escultura para explicar las grandes verdades cristianas que tal vez el espectador, perdido en la apariencia externa, no llegue a ver. Esto no pasa en el románico: las vírgenes con el niño románicas se explican por sí mismas.

Todo lo dicho nos lleva a catalogar inevitablemente el arte cristiano medieval como un arte poco realista o de baja iconicidad. Luego la historia volverá a dar uno de sus giros radicales que tanto pueden sorprender a primera vista. Llega el Renacimiento (un término, por cierto, moderno, que viene del siglo XIX) y se vuelve la mirada hacia la antigüedad clásica. Y eso no puede significar más que un nuevo escalón en el camino del realismo.

¿De dónde salen los relieves de la segunda puerta del Baptisterio de Florencia? Ghiberti era un gran escultor, por supuesto, pero sus segundas puertas y sus terceras puertas (para las que ya no necesitó ganar ningún concurso: su fama lo hacía innecesario), son una prolongación, muchos siglos después, de los relieves romanos del Ara Pacis de Augusto o los relieves de la Columna de Trajano.

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Detalle de la Puerta del Paraíso, de Lorenzo Ghiberti, realizada entre 1425 y 1452. Fotografía: Shirley de Jong (CC).

La escultura y la pintura durante muchos siglos caminan de la mano, ya lo he dicho, y el uso de la perspectiva y el volumen en los grabados y retablos tiene su correlación con los frescos de Masaccio, o con los cuadros de batallas de Paolo Ucello, o con los escorzos de Andrea Mantegna, o con las elementales arquitecturas de Fra Angélico. Y de la mano siguen, pintura y escultura, hasta que aparecen Donatello y Miguel Ángel y la escultura sube tres o cuatro escalones de un salto. O más…

¿Es muy plano el David de Miguel Ángel? Sí, claro. La forma del bloque, alargado y estrecho, impone sus condiciones. Pero ¿qué importa? ¿Acaso es menos hermoso? ¿Y menos realista? Si no tuviéramos la estatua entera, pero tuviéramos una mano, esta mano huérfana merecería entrar en la historia de la escultura. Con Donatello se recupera la tradición romana (el retrato ecuestre, por ejemplo), pero con Miguel Ángel se entra de cabeza en lo que se llama «retrato psicológico». No solo son representaciones perfectas de la anatomía, del cuerpo, con todas sus venas hinchadas y sus pequeñas articulaciones, sino que la escultura nos indica el estado de ánimo del retratado, nos indica la personalidad del retratado, nos habla de su manera de vivir, de cómo siente o cómo se enfrenta a lo que le sucede. Luego vendrán otros escultores, y sus esculturas estarán en tensión, o tranquilas, relajadas o llenas de rabia, dispuestas para el combate o disfrutando de una calma celestial, pero todo esto empieza con Miguel Ángel, que como sabemos siempre quiso ser considerado escultor más que otra cosa.

Evidentemente, una escultura nunca estará viva. Pero uno puede otorgarle la vida con la mente. Uno puede imaginarse al Discóbolo de Mirón lanzando su disco. Y cuando llegamos al David de Bernini, entonces uno piensa que mejor se aparta, no le vaya a pegar una pedrada en cualquier momento. Si Miguel Ángel nos deja amedrentados con su terribilitá, Bernini nos deja simplemente estupefactos. Se ha dicho que nadie ha conseguido hacer un «mármol tan carnal» y desde luego poco más se puede añadir. No se sabe cómo puñetas lo hace, pero las manos de Plutón agarrando con fuerza a Proserpina son las manos de un hombre, ya no de un dios sino las manos de un hombre cualquiera, agarrando con fuerza a una mujer que quiere huir desesperadamente, y no pueden ser más de carne y no pueden ser más de hueso. Con él uno tiene la impresión de decir: «Punto final. De aquí es imposible pasar». Claro que luego el mismo Bernini, que ya sabemos que era un tipo un poco complicado, violento y no demasiado competente como arquitecto (para fastidio de Borromini), nos cuenta lo que es un éxtasis religioso, lo que realmente es un éxtasis religioso, y no una vez sino dos, con Santa Teresa y con la Beata Ludovica Albertoni, y ríete de todos los que vienen antes y ríete de todos los que vienen después.

Todos los imagineros castellanos hacen un gran esfuerzo para que sus esculturas de madera estofada parezcan vivas. Que su dolor sea real (el arte barroco quiere conmover al espectador, es el arte de la Contrarreforma, su arma no es la razón, es el sentimiento). Pedro de Mena, Gregorio Fernández, Juan de Mesa, Pedro Roldán y su hija (una de las pocas escultoras de época no contemporánea), Alonso Cano y Martínez Montañés saben que su escultura tiene una altísimo grado de iconicidad (no han oído esa palabreja en la vida, pero lo saben) y saben que así es como tiene que ser; y por eso le ponen pelo natural, ropas reales y ojos de cristal (y hasta lágrimas de cristal). Pero lo que hace Bernini con el mármol es otra cosa. Y casi uno no entiende cómo los neoclásicos se atrevieron a continuar por un camino que ya parecía haber llegado al punto más alto, cómo no dejaron sus cinceles y se dedicaron a otra cosa. Pero no, siglos después hay artistas que quieren hacer esculturas lo más clásicas posibles. Y por clásico entiendo sencillamente la imitación de los modelos de la antigüedad clásica. Los resultados fueron decentes, regulares y malos, pero el arte neoclásico parece una mala hierba, lo pisas en un lado y te sale por el otro. Por eso, aunque muchos lo dan por muerto varias veces, aún continúa correteando por los recodos del arte actual.

De todos los artistas neoclásicos yo me quedo con Antonio Canova. Con él el erotismo carnal y encendido de Bernini se vuelve frío y racional. Pero miro a la hermanita de Napoleón, a la alocada Paulina Borghese, y no sé, le veo algo, no sé bien cómo decirlo. Ella estaba muy cómoda posando para él, y cuando los demás le decían si le había importado hacerlo, contestaba tranquila: «Para nada, en el estudio de Canova hay muy buena calefacción». Fue, perdonen que me salga del tema, la única hermana que visitó a Napoleón en su destierro en Elba. Y Canova capta eso, esa ingenuidad, o picardía, o alegría alocada de vivir, o esa mirada entre altiva e indolente, y a la vez algo tierna. No sé bien cómo decirlo, pero capta algo. Y al mismo tiempo es una composición fría, muy estudiada, muy poco original y conservadora, encajando perfectamente con el gusto mitológico de la época, y sí, me gusta, pese a todo me gusta. Y no sé qué será…

Back View Detail of Paolina Borghese as Venus Victrix by Antonio Canova --- Image by © Massimo Listri/Corbis
Paulina Borghese Bonaparte como Venus Victrix, realizada por Antonio Canova entre 1805 y 1808. Fotografía: Corbis.


¿Cuándo nace la vocación artística?

Jot Down para Fundación Telefónica

No nos gustan las historias normales. No queremos saber que tal persona tuvo una infancia normal, estudió en un colegio normal y en un instituto normal y, después,  en una universidad normal o una academia normal, aprendió las cosas que darían sentido a su vida, las perfeccionó y así se convirtió en la figura que todos acabamos conociendo.

Lo que nos gustan son las historias extraordinarias. Los niños prodigio. Saber que Mozart componía a los cuatro años y a los seis era prácticamente un virtuoso del clavicordio y el violín; que Velázquez ya pintaba como los ángeles cuando, a los diez años, comenzó su aprendizaje con Francisco Herrera el Viejo y apenas un año después entró a formar parte del taller de Francisco Pacheco; que para obtener la insignia del mérito fotográfico de los Boy Scouts, Steven Spielberg rodó un wéstern de nueve minutos en 8 mm. cuando tenía doce años.

Magritte
Fragmento de La belle Société. René Magritte, 1965-1966. © Fundación Telefónica.

René Magritte nació en 1898 en el pueblo de Lessines, en la Bélgica francófona. A los diez años comenzó a tomar clases de dibujo. Cuando tenía trece años, su madre se suicidó lanzándose al río Sambre. René estaba presente cuando la recogieron del cauce y vio como el vestido que llevaba se había retorcido por las aguas hasta cubrirle la cara. Esta visión impresionó de tal manera al niño que terminó influyéndole en futuras obras en las que aparecen figuras con la cara cubierta, como Los Amantes… Salvo que lo que acaban de leer es falso. El propio Magritte desmintió esta interpretación e incluso que llegase a ver el cadáver de su madre. Es una historia inventada, posiblemente por la enfermera de la familia, para cubrir la infancia del pintor de un halo extraordinario.

Ahí está nuestra insoportable renuncia a la normalidad. Nos gustan las historias extraordinarias porque necesitamos historias extraordinarias. Y no hace ninguna falta. No solo porque el suicidio de una madre ya es un hecho lo suficientemente trascendental como para necesitar aderezos; sino porque, en realidad, a los ojos abiertos de un niño, todas las cosas son extraordinarias y todos los hechos son prodigios.

Piensen en Eduardo Chillida. Nos gustaría creer que siendo un niño que campaba en pantalón corto por la Donosti republicana ya imaginaba al viento de la Concha plegando siluetas de acero y hormigón en peines que elogiaban al horizonte. Pero no. A Chillida le gustaba el fútbol. Le gustaba tanto que llegó a ser el guardameta de la Real Sociedad, que en la temporada 42-43 disputaba el campeonato de Segunda División. Chillida jugó catorce partidos como titular en los que encajó dieciséis goles. Fue en ese partido número catorce cuando Fernando Sañudo, delantero del Real Valladolid, golpeó con su rodilla en la rodilla de Chillida. Sería bonito pensar que el portero donostiarra vio en la forma de su articulación las articulaciones de sus futuras piezas; pero lo que vio fue una lesión, y de las chungas. Operar una triada en la España de posguerra no era tarea fácil, y aunque Chillida pasó hasta seis veces por el quirófano, nunca pudo volver a ser futbolista profesional. Con diecinueve años marchó a Madrid a estudiar arquitectura, si bien poco después abandonó la carrera para dedicarse a tiempo completo a la escultura y el dibujo.

Como ya he contado alguna vez, el arquitecto Luis Moreno Mansilla solía decir que «uno se gana la vida con la segunda cosa que mejor sabe hacer». De hecho, el propio Chillida afirmaba que «Hay que buscar caminos que no hayan sido transitados antes». En el 43 la Real Sociedad consiguió el ascenso a Primera. Ese mismo año, Chillida encontraba un camino que cambiaría el mundo de la escultura para siempre. Y aun así, nos gustaría preguntarnos qué pensaría el niño Eduardo, que jugaba al fútbol por los prados de Hernani y por los campos de Donosti, si viese la madera y el acero del Yunque de sueños XIII o las horadaciones de tierra en sus Lurras. ¿Vería espacio? ¿Vería material? ¿Vería cuerpos y rodillas como lo haría cualquier otro niño?

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Lurra nº 67. Eduardo Chillida, 1985. © Fundación Telefónica.

En un capítulo de la primera temporada de El Ministerio del Tiempo, Velázquez dice: «No soy el más grande. El más grande es Picasso». El pintor sevillano y viajero del tiempo se indigna cuando algún visitante del Museo del Prado asevera que los cuadros de Picasso podría hacerlos un niño. «¡Claro que no! —protesta el Velázquez ficticio—. Con catorce años, Picasso pintaba cuadros que parecen fotografías». Es divertido ver al pintor más grande de la historia de la humanidad descubriéndose ante Picasso; pero es aún más interesante imaginar qué pensaría el niño Pablo de las obras de su madurez. Porque, en efecto, con trece y catorce años, Picasso era un pintor realista excepcional. Entrenado bajo la tutela academicista de su padre, profesor de Bellas Artes, decía su madre que una de las primeras palabras de Pablo fue «piz» como apócope de lápiz. Así que, ¿cómo se enfrentaría un niño con la habilidad técnica de Picasso a las obras que él mismo pintaría treinta, cincuenta y setenta años después? ¿Qué diría de Le peintre au travail? ¿Despreciaría la aparente falta de precisión o quizá sabría reconocer el vigor y la destreza expresiva del trazo? Tal vez lo apreciase como la infancia artística que él nunca tuvo, no en vano declaró años más tarde: «[…] por lo que a mí respecta, yo no era un genio. Mis primeros dibujos nunca se han mostrado en una exposición de dibujos infantiles. Me faltaba la torpeza de un niño, su ingenuidad. He hecho dibujos académicos a la edad de siete años, con una precisión de la que me asusto».

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Le peintre au travail. Pablo Picasso, 1964. © Fundación Telefónica.

Con dieciocho años, Antoni Tàpies sufrió un episodio de tuberculosis que le tuvo postrado en la cama durante varios días. Según su propia crónica, los estados febriles le produjeron alucinaciones que luego plasmaría en el desarrollo de su obra. Esta convalecencia le hizo replantearse su futuro y, ya durante el proceso de recuperación, comenzó a dibujar de manera entusiasta. Tal vez fue la fiebre lo que le hizo apartarse de sus estudios de Derecho, pero sin embargo, y también según relato del mismo Tàpies, su verdadera vocación artística se manifestó a los once años. A finales de 1934, cayó en manos de Antoni el ejemplar de Navidad de la revista D’Ací i d’Allà. En sus páginas se presentaba una amplia perspectiva del arte moderno global. ¿Qué vio ese niño, miembro de una familia de la burguesía catalanista, para considerar que su futuro estaba en el arte? ¿Vio acaso la Invención colectiva de Magritte o el Toro muriendo de Picasso, obras ambas de ese año 34? A lo mejor se fijó en el propio papel de la revista o en sus grapas o en las tablas de madera de los marcos de los lienzos; en todos esos objetos cotidianos que, años después conformarían gran parte de su corpus creativo.

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Assemblage amb graffitti. Antoni Tàpies, 1972. © Fundación Telefónica.

No podemos contestar a todas estas preguntas, pero la exposición Sin título. La Colección Telefónica como nunca se ha visto ofrece una serie de respuestas alternativas como consecuencia de un experimento educativo inédito en España. Durante un año, cien niños y niñas de entre diez y doce años han colaborado en las labores de comisariado y han participado de manera activa en el desarrollo de la exposición. Literalmente, se les ha preguntado cómo enfrentarse al arte moderno y ellos han respondido con propuestas de espacios expositivos y con reinterpretaciones de casi setenta piezas de pintura, fotografía, obra en papel y escultura de artistas nacionales e internacionales, incluyendo a Magritte, Chillida, Picasso y Tàpies, además de Eduardo Úrculo, Joan Fontcuberta, Luis Feito o Sam Taylor-Wood. En la muestra, dirigida a todos los públicos, conviven las piezas originales con las visiones de los pequeños y puede visitarse hasta el 24 de abril en el Espacio Fundación Telefónica, en el número 3 de la madrileña calle Fuencarral.


Románico pontevedrés desconocido

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Portada de acceso al claustro de San Salvador de Camanzo. Fotografía: amaianos (CC)

Hace unos días les invité a visitar el magnífico monasterio de San Lourenzo de Carboeiro, en Pontevedra. Quede claro que San Lourenzo bien merece un viaje, sin embargo, en ese rincón pontevedrés no solo se levanta esa joya románica. Recuerden que hablamos del antiguo condado de Deza y de los condes Don Gonzalo y Doña Teresa, impulsores de San Lourenzo pero también de otros templos. El propósito de los condes fue estructurar y enriquecer sus tierras gracias, entre otras cosas, a las técnicas agrícolas aportadas por los monjes benedictinos. De esa labor de hace siglos hemos heredado un rosario de monasterios e iglesias, muchas de ellas pertenecientes a lo que hoy llamamos románico rural. Ese románico más modesto o pobre pero que en ocasiones ofrece soluciones constructivas originales y decoraciones únicas. De la mano de San Lourenzo quiero acercarles a disfrutar de estos templos que han quedado como parroquias en la mayoría de los casos. Rodeadas de su cementerio, con sus cruces herrumbrosas y sus flores puestas con todo cuidado. Porque este es un románico que se ha vivido desde su construcción y se sigue viviendo. Acompáñenme a visitar este románico arropado y acunado por San Lourenzo de Carboeiro.

San Salvador de Camanzo

En el vecino concello de Vila de Cruces, en Camanzo, a unos trece kilómetros de San Lourenzo de Carboeiro se levanta la hoy parroquia de San Salvador de Camanzo. Esta preciosa iglesia fue otro monasterio fundado también por los condes de Deza en el s. X y se debate si en origen se trató de un monasterio de monjas, de monjes o dúplice. Sea como fuere, del monasterio de Camanzo no tenemos noticias documentales hasta el s. XII. Ya en el XV Camanzo queda gobernado por un prior. Su importancia nunca fue la de Carboeiro y, sin embargo, en el s. XVI conoce un pequeño resurgir ya que se convierte en monasterio femenino al recoger a religiosas de otros monasterios suprimidos o cerrados por la peste.

Del monasterio hoy nos queda la iglesia, del s. XII y con diversas reformas, entre las que se incluye la torre. En su fachada occidental se abre una portada de una arquivolta con dovelas que presentan bustos de ángeles y una arquivolta decorada por una moldura con motivos vegetales. En el tímpano aparece el Salvador bendiciendo. En el muro norte se conserva la que debió ser puerta de acceso al claustro, con una preciosa arquivolta de arquillos que descansa en dos columnas de capiteles vegetales. El tímpano de esta puerta presenta un Agnus Dei de tosca labra, de esa que casi inspira ternura y nos saca media sonrisa.

La cabecera de San Salvador es de triple ábside semicircular, con el central destacando en tamaño sobre los laterales. La iglesia era de tres naves, pero las diversas reformas han modificado la estructura original. El arco triunfal es apuntado y descansa en columnas adosadas de decoración vegetal. El ábside muestra pinturas del siglo XVI.

En el exterior de la iglesia un patio deja adivinar el espacio que ocupó el claustro. Todavía se levantan orgullosas tres columnas que lo fueron de la antigua sala capitular, que ha ido variando su uso hasta convertirse en una especie de cobertizo para guardar enseres.

Volviendo sobre nuestros pasos, a unos dieciséis kilómetros llegaremos a la parroquia de Breixa.

Santiago de Breixa

Fotografía: José Antonio Gil Martínez (CC)
Capitel izquierdo del arco triunfal de Santiago de Breixa. Fotografía: José Antonio Gil Martínez (CC)

La iglesia de Santiago de Breixa se halla a unos tres kilómetros y medio de San Lourenzo.

El exterior no deja adivinar lo que guarda Santiago de Breixa celosamente en su interior. Y digo celosamente porque, como en el resto de las iglesias de la zona, no existe ninguna información sobre visitas. La solución es buscar al párroco de Breixa o llamar a alguna casa preguntando por la llave, porque a Santiago hay que entrar sí o sí.

El templo es de una sola nave con ábside rectangular y, como les decía, su exterior no tiene apenas atractivo. En uno de sus muros se asoman algunas de las metopas, floreadas, y algún canecillo. Poco más, junto a una pequeña portada a la que le falta uno de sus capiteles. ¿Esto es todo? No, esta iglesia guarda una de las cabeceras más extrañas de la región en cuanto a decoración se refiere. Un arco triunfal decorado con arquillos da paso a una cabecera cubierta con bóveda de cañón dividida en dos tramos diferenciados por arcos fajones que descansan en columnas adosadas de triple fuste. Los espacios laterales también presentan arcos de medio punto apoyados sobre capiteles y columnillas. Baquetones, arquillos, motivos vegetales, florales… Todo en esta pequeña iglesia es excesivo y diferente, tanto, que da la impresión de tratarse de una especie de collage románico compuesto por elementos reciclados de otras construcciones. Pero deténganse en los capiteles, porque presentan un repertorio maravilloso de seres: leones de cola bífida, águilas que se agarran al collarino del capitel, sirenas sujetando su cola, grifos, serpientes, aves, arpías, felinos, centauros… todos ellos de fina labra y con mucho detalle, tanto que en muchos de ellos el maestro talló cartelas describiendo a la bestia representada: SAGITA-RIOS, ARPIA, FALCON… rezan algunas de ellas. Esta desconocida iglesia de planta asturiana guarda este pequeño Fisiólogo en piedra, único en el s. XII gallego y que la relaciona con otras construcciones como las zamoranas San Claudio de Olivares o Santa Marta de Tera.

Solo contemplar la cabecera de Santiago de Breixa merecería el viaje, es tan distinta, tan diferente… ¿qué les dije?, ¿ven lo que guarda una pequeña iglesia que pasaría absolutamente desapercibida? Por cabeceras como la de Santiago es por lo que me gusta este románico rural, con sus altares barrocos en pan de oro, las flores ante alguna imagen de Nuestra Señora y los manteles de hilo en el altar que seguro almidona con mucho afán alguna señora del pueblo.

Después del maravilloso bestiario de Breixa nos dirigimos a Ansemil, a dos kilómetros.

San Pedro de Ansemil

Capitel izquierdo de la fachada occidental de San Pedro de Ansemil. Fotografía: José Antonio Gil Martínez (CC)
Capitel izquierdo de la fachada occidental de San Pedro de Ansemil. Fotografía: José Antonio Gil Martínez (CC)

Los orígenes de San Pedro de Ansemil no son nada claros. Apenas hay documentación, pero en esta pequeña aldea se levantó un monasterio entre los siglos IX y X. Este primer monasterio se cree que fue dúplice, de monjes y monjas «juntos pero no revueltos», separados pero bajo una misma autoridad abacial. Este modelo de monasterio fue muy popular en nuestro país hasta bien entrada la Edad Media. Sin embargo, la comunidad femenina desapareció de Ansemil en el s. XII para volver en el XIII o XIV. Otros autores defienden el origen únicamente femenino de San Pedro hasta el siglo XII, masculino entre el XII y el XIII, y de nuevo femenino a partir de entonces. Del antiguo monasterio hoy solamente queda la iglesia, utilizada como parroquia, y su anexa capilla de los Deza.

La iglesia es de tres naves con sus correspondientes ábsides rectangulares, los más comunes en la región, siendo el central más ancho y largo que los laterales. La torre que remata la fachada occidental es ya un añadido del XX, y la capilla de los Deza debió de construirse en el siglo XIII o XIV con el regreso de las monjas. Esta portada es verdaderamente elegante: dos arquivoltas rematadas por una arista de tacos, un tímpano hoy liso que descansa en nacelas curvas, y columnas monolíticas coronadas por capiteles de bella factura: vegetales y con volutas los exteriores, y en los interiores dos leones afrontados y un hombre con túnica y un libro sobre el pecho al que le falta la cabeza. Tras él, dos cabezas y dos hombres desnudos cubriendo sus genitales.

En el muro sur se abre la entrada a la capilla funeraria de los Deza, que tiene en su dintel un Agnus Dei de aspecto románico y sobre ella una Virgen de la Leche de factura totalmente gótica. El muro sur, la capilla y los ábsides están decorados con canecillos de apariencia y temática románica, por lo que quizá los que presenta la capilla gótica fueron reutilizados. Gran parte de ellos hacen alusión a los pecados capitales: rostros humanos, contorsionistas, exhibicionistas, animales, y el que se conoce como «Espinario de Ansemil», que recuerda a la famosa escultura griega del s. I a. C. El niño de la espina.

Espinario de Ansemil. Fotografía: Alma (CC)
Espinario de Ansemil. Fotografía: Alma (CC)

Aquí tienen otro templo maravilloso, donde además el románico y el gótico se dan la mano amorosamente y donde todo parece encajar a la perfección pese a las diferencias.

Ya lo ven, tres pequeñas parroquias hoy que tuvieron un pasado más glorioso y que muy cerca de San Lourenzo de Carboeiro ofrecen una estupenda oportunidad de realizar una magnífica ruta para entender esta comarca y su historia. Historia que sigue escribiéndose, porque este románico, afortunadamente, sigue vivo y viviéndose.

Información:

Para visitar estas iglesias lo mejor es contactar con los párrocos, ya que no hay ningún horario de visitas oficial.

Parroquia de Santiago de Breixa (les ayudará también en la visita de S. Pedro de Ansemil) Tfno. 986580000.

Parroquia de San Salvador de Camanzo (llamar a alguna casa).