Azar y fatalidad (y II)

azar y fatalidad

(Viene de la primera parte)

Ha transcurrido un cuarto de siglo y sin embargo la historia se repite. Un mal día el periódico de la mañana trae la noticia de que Moissi ha vuelto de Suiza con una fuerte gripe y los ensayos previstos deben aplazarse. Una gripe no tiene por qué ser algo serio, piensa Zweig, aunque el corazón se le acelera mientras se acerca al hotel a visitar a su amigo. Quiere tranquilizarse con el pensamiento supersticioso de que al menos Moissi no se aloja en el Sacher, donde estuvo Kainz, sino en el Grand Hotel.  

No puede verlo, ya no le dejan, el actor es presa de un delirio febril. Dos días más tarde se encuentra ante su féretro.

¿Cómo encajar esta sucesión de muertes? Psicológicamente nos encontramos en el caso opuesto al que abría el relato en la primera parte. Allí aceptamos que un simple azar que no se quiere ver como tal conduzca a la fatalidad, aquí la cadena de muertes nos empuja a creer en una fatalidad que ha ido enhebrando tantas casualidades, porque creemos que son demasiadas para ser compatibles con la probabilidad. 

Los griegos razonaban mucho y bien, pero sabían que la arbitrariedad, el azar maligno y destructivo era un elemento que no se podía extirpar con la razón, así que resolvieron el asunto inventando unos dioses vengativos, celosos y caprichosos a los que atribuir las causas de las sinrazones (valga la paradoja). No era una explicación aceptable para los filósofos, notablemente descreídos en su mayoría, pero sí lo era para muchos y como metáfora tiene gran utilidad. Según ellos, el exceso de arrogancia —habrían dicho hubris— de un jovenzano que se atreve a versificar sobre un tema tan consagrado como la Ilíada habría desencadenado la ira de los dioses y su larga venganza.

Las religiones nos habrían dado una explicación no muy distante. «Dios me lo dio, Dios me lo quitó», habría dicho el desgraciado Job y, al atribuir a Yahvé la sucesión de sus desgracias, ver en ellas una prueba con la que medir la extensión de su propia paciencia y de su fe. 

Los mahometanos, por supuesto, habrían visto una plasmación más del fatalismo, el simple cumplimiento de un destino ya fijado al nacer.

Ese es precisamente el campo en el que sitúa la Enciclopedia Británica el término fate al definirlo como «concepto filosófico del que tratan los mitos y las doctrinas religiosas».

Hemos descubierto el Mediterráneo: las religiones consuelan porque ofrecen explicaciones a la sinrazón y por ello perduran. Sin embargo, sus explicaciones estaban condenadas a la  extinción, según los pensadores del siglo XVIII, conocido como de las luces. A partir del momento en que Newton estableció las leyes de la gravitación, la creencia en que la sociedad, como el mundo físico, se regía por principios determinísticos, por lo razonable y medible, se fue imponiendo hasta considerar la creencia en el azar, en lo casual, como una superstición. Laplace y Kant representan ese pensamiento cuando sostienen que todo lo que ocurre es el resultado necesario de una ley natural (I. Hacking, 1990). Esta visión considera que la sociedad también es un mecanismo con leyes fijas que el ser humano puede y debe desentrañar. La teoría económica, por ejemplo, ha aplicado esa creencia a su campo de estudio, levantando fantásticas modelizaciones que aspiran a retratar el comportamiento de todos los agentes involucrados.    

Volviendo a Zweig, el ser humano ha sido golpeado repetidamente por el azar. ¿Cómo reacciona? ¿Cómo remata su ominosa historia? Primero quiere encontrar consuelo en el pensamiento de que un éxito teatral a los veintiséis años, cuando Matkowsky y Kainz tenían que haber estrenado sus obras, hubiera sido prematuro y quizá injusto, pues le habría encumbrado más la fama de los actores, capaces de salvar incluso una obra floja, que su propio mérito, y habría perdido además los lentos años de aprendizaje y de experiencia. Viene pues a aceptar la necesidad de lo ocurrido que, a la postre, habría venido a favorecer su desarrollo como escritor. Es el conocido consuelo de la zorra ante las uvas, en la fábula de La Fontaine, pero con algo hay que mitigar las embestidas del azar. 

A continuación añade lo siguiente: «Solo en los primeros años de juventud identificamos el azar con el destino. Más adelante sabe uno que el verdadero rumbo de la vida está fijado desde dentro; por intrincado y absurdo que nos parezca nuestro camino y por más que se aleje de nuestros deseos, en definitiva siempre nos lleva a nuestra invisible meta». (traducción de J. Fontcuberta y A. Orzeszek).

¿Qué hacer de semejante declaración? Con todos los respetos hacia un admirado autor, estamos ante un blablablá tautológico. ¿Qué diferencia hay entre invisible meta y destino? Ninguna, cualquiera que sea el final al que hayamos llegado podremos llamarlo de una forma o la otra, como más nos guste. 

No solo eso, al decir que «el verdadero rumbo de la vida está fijado desde dentro» y el azar no interviene, contradice directamente lo que ha escrito unos pocos renglones más arriba, donde declara que las muertes de Matkowsky y Kainz «tuvieron una influencia decisiva en el rumbo de mi vida», como por otra parte queda claro a lo largo de su relato.

Es patente que el azar ha intervenido en su vida, pero prefiere creer que no. Es decir, acepta el azar —¿cómo negarlo?— pero se niega a aceptar su consecuencia, haber sido determinante en el rumbo de su profesión literaria al haber truncado su carrera como dramaturgo. Al contrario, prefiere creer que una ley misteriosa ha ido encaminando sus pasos en una dirección ya determinada desde principio hacia una invisible meta.  

Pero hay que ponerse en su lugar para aceptar que su experiencia es capaz de alborotar el raciocinio de cualquiera. 

Y a todo esto, ¿qué nos dice la ciencia, o sea la teoría de la probabilidad, o sea la estadística?

Pues, por ejemplo, que la esperanza de vida de los varones al nacer era en Austria de 39 años en 1900, de 54,5 en 1930 y de 67 en 1970. En el conjunto de Europa la misma categoría se situaba en 51,67 años en 1930 y en 66,83 en 1960. Son números que, como se ve, reflejan a la vez progreso temporal y estabilidad espacial.

Las edades de los fallecidos son estas: Matkowsky, 52 años. Kainz, 52 años. Baron Bergen, 59 años. Moissi, 56 años. Todos pues en la sexta década de su edad y habiendo cumplido con su esperanza de vida. Naturalmente lo de haber cumplido es una licencia irónica, nadie tiene que morirse porque un número que es un promedio de un fenómeno colectivo se lo indique. La estadística nos da información en cuanto miembros de un rebaño, pero nada nos dice de nuestro recorrido individual y de ninguna manera es un predictor del mismo. Cabría pensar que los datos nos están diciendo que estas muertes se sitúan dentro de la normalidad y no serían excesivamente prematuras, pero tampoco es así. Como es sabido, la esperanza de vida suele calcularse respecto al nacimiento (esperanza de vida al nacer) y está por tanto muy condicionada por la mortalidad infantil, una vez superada esta etapa tiende a crecer. La esperanza de vida de un austríaco de 50 años en 1930 no sería de cuatro años y medio adicionales, sino de bastantes más, pero ese es un dato que no hemos encontrado. 

En cualquier caso, la estadística ni es de gran ayuda ni resuelve la cuestión, pues aun dando por bueno que no fuera extraordinario morir en la cincuentena en esa época, sí que lo era que uno tras otro de quienes quisieron representar una obra teatral de Zweig acabaran fulminados antes de conseguirlo.

Esto es lo que los antiguos hubieran llamado maldición, una fatalidad asociada persistentemente a una persona, y hoy llamaríamos gafe. La historia se parece, aunque solo en ese punto, al argumento de un relato de… Pirandello, precisamente. Se encuentra en su colección Novelle per un anno, se llama «Soffio» (1931) y cuenta lo siguiente: un individuo descubre un día, de modo por completo casual, que puede matar al prójimo con un gesto de lo más inofensivo pues le basta juntar el índice y el pulgar, acercarlos a la boca, como quien sujeta una paja, y soplar. En uno de esos irónicos registros de Pirandello, una circunstancia trivial y una frase trillada son las que permiten al protagonista descubrir su poder. 

Ocurre así, al saber de la muerte repentina de un vecino con el que había estado comiendo poco antes, se acoge a la manida frase «¡ah, así es la vida, basta un soplo para llevársela!» y acompaña las palabras con el gesto en cuestión, ante lo cual el joven que le ha traído la noticia se lleva la mano al pecho y se inclina hacia adelante, como quien se siente momentáneamente indispuesto. El protagonista no le da importancia, aún no conoce su poder maléfico, pero antes de que anochezca sabe ya que el joven ha muerto, media hora después del soplo. Lo que sigue es una de esas paradojas pirandellianas. El involuntario matador, tras comprobar lo maléfico de su soplo en una muchedumbre y provocar centenas de muertes, quiere parar, quiere ayuda pero, ¿quién puede creerle? Le toman por loco y ¿cómo puede demostrar lo contrario? Haciendo justamente lo que no quiere hacer más. Se desencadena una dinámica fatal, pues para que cesen estas muertes es necesario creer en lo sobrenatural, en el poder mágico que posee el protagonista, pero esto es algo que se ha desterrado de lo cotidiano. Un exceso de racionalidad es peligroso, vendría a decirnos el autor.

Lo curioso es que conforme la ciencia ha ido desterrando las explicaciones fantásticas a las que la humanidad ha recurrido durante siglos, en realidad durante toda su existencia, ella misma no ha hecho otra cosa que proporcionarnos hechos cada vez más extraordinarios que debemos aceptar porque están avalados por ecuaciones y experimentos de laboratorio. 

Considérese el siguiente experimento de la física cuántica: un átomo «sobreexcitado» se descarga emitiendo su exceso de energía en un par de fotones. Cada uno de estos vuela en una dirección distinta de la galaxia. Según la teoría en cuestión, por grande que sea la distancia entre ellos, los fotones permanecerán «entrelazados» (entwined), de forma que una intervención sobre uno de ellos provocará idéntica reacción en el otro. Por ejemplo, si se altera artificialmente el recorrido de uno en este planeta, el otro sufrirá la misma alteración, aunque se encuentre a varios años luz. 

Un ejemplo parecido es el que imaginó Einstein para ilustrar su rechazo a estos postulados de la mecánica cuántica, que veía incompatibles con el principio de causalidad, entre otras cosas. Si una acción sobre uno de esos fotones provoca una respuesta en el  otro, que no ha sufrido directamente dicha acción, tenemos un efecto sin causa. Si los fotones están, de hecho, separados por una gran distancia, la simultaneidad de su reacción vendría a decir, además, que el tiempo es una magnitud absoluta, no variable a lo largo de un continuo espacio-temporal, puesto que en el mismo instante alcanzaría a dos corpúsculos a años luz de distancia. De paso, revelaría que alguna fuerza desconocida es capaz de viajar a una velocidad superior a la de la luz, de no ser así no habría simultaneidad. Adicionalmente, el entrelazamiento sería insensible a la distancia, a diferencia de la gravedad, que disminuye con ella. Por último, una coordinación tal de comportamientos tan separados espacialmente vendría a decir que cada partícula «sabe» qué experimento se ha practicado con la otra y cuál ha sido su respuesta. 

Para Einstein lo anterior sería una «una acción fantasmal (spooky) a distancia». Este entrelazamiento no sería tal, si acaso esta acción de las partículas debería estar «programada» desde un comienzo y no ser fruto del azar, un elemento importante en la mecánica cuántica.   

El caso es que todos estas «anomalías» se han comprobado, aunque (creemos que) no entre corpúsculos separados años luz, pero sí en el laboratorio. Sabido es que Einstein se encontró progresivamente aislado en sus críticas porque a los físicos cuánticos, empezado por Bohr, no les perturbaban estas repercusiones de la teoría, atentos tan solo a que los resultados de sus experimentos se comportaran según lo predicho por ella. Lo cuántico era entonces el campo más prometedor de la física y hacia él se encaminó la mayoría. Einstein quedó aislado y pasó al apartado de «viejas glorias».

No se oye a muchos físicos que, a ejemplo de Penrose, sigan pidiendo hoy, como Einstein ayer, que su disciplina nos dé una explicación inteligible de cómo funciona el mundo. En el entretanto, tenemos que apechugar con la incertidumbre y el desasosiego, pues ni podemos negar la ciencia ni dejar de sentir inquietud ante las paradojas con que nos obsequia. 

Lo que parece más relevante en términos filosóficos es que al postular (y demostrar) que hay efectos sin causa se está abandonando la vieja querencia que gobernaba la investigación y nuestra propia concepción del mundo, se está abandonando el principio mismo de causalidad y abriendo de par en par las puertas a lo aleatorio. 

Esto parece habernos llevado muy lejos de aquel azar de julio de 1789, pero es que lo aleatorio que era, y es, un actor ocasional en nuestras vidas, ha pasado, en manos de  la ciencia, a ser un agente decisivo en la explicación del universo. Todo empezó con las mutaciones aleatorias, elemento imprescindible para explicar la evolución de las especies según Darwin y termina, de momento, en las fantásticas consecuencias de los experimentos cuánticos. Seríamos el producto aleatorio de un mecanismo que no controlamos y no hemos hecho otra cosa que ir descubriendo lo contingente de nuestro universo. Esto, como hemos visto, se opone de frente a lo que sostuvieron los hombres de ciencia y los filósofos de la Ilustración, que decretaron el destierro de lo azaroso ya que en su lugar iban a reinar para siempre las luces de la razón. 

No ha ocurrido exactamente así y de momento, y hasta nuevo aviso, estaríamos fatalmente condenados al azar, pero no por capricho de unos dioses sino por obra de la ciencia. 


Azar y fatalidad (I)

azar y fatalidad

El 19 de julio de 1789 el castillo de Quincey (Franco Condado) se encontraba abandonado de su señor, que había huido en busca de lugares más seguros. El administrador de las propiedades reunió a los campesinos que aprovechaban el domingo para celebrar la toma de la Bastilla e hizo que se les diera bebida. Por la tarde, como faltaba vino, un bebedor, buscando en un cuarto trastero, prendió fuego a un barril de pólvora almacenado allí. La explosión causó varios muertos y heridos, se interpretó inmediatamente como una emboscada y el incidente tuvo una inmensa resonancia en toda Francia y en la misma Asamblea. Al día siguiente ardía el castillo y en los que siguieron, conforme se iba difundiendo la noticia, otros treinta fueron saqueados o incendiados del norte al sur del Doubs. La revuelta se extendió y toda la costa se puso en movimiento, quemando y devastando los castillos. Los campesinos tenían particular interés en incendiar los archivos que permitían la recaudación de tributos. azar y fatalidad

Es la época que se conocería como el Gran Miedo (la Grande Peur). Georges Lefebvre, de quién está tomado lo anterior, la describe así:

La escasez y el desempleo habían lanzado al bandidaje a unos tres millones de una población de veintitrés. Episodios de acaparamiento de grano por parte de señores e intermediarios habían convencido al pueblo de un pacto de hambre concertado por los poderosos para someterlo. Y no solo mediante el hambre, también se imaginaba a los aristócratas reclutando tropa entre bandidos y presidiarios o entre los mendigos que deambulaban por todas partes desde la primavera; cada detalle se convertía en un indicio del ‘complot aristocrático’ y la parálisis y la perplejidad de la corte se interpretaban como una astuciosa ganancia de tiempo mientras se preparaba al ejército. Todo el mundo había visto movimientos sospechosos o había oído que batallones ingleses  o prusianos avanzaban hacia los arrabales parisinos. La prensa multiplicaba los detalles, se hablaba de exterminar a los nobles, naturalmente éstos tenían a su vez buenos motivos para el temor y la sospecha. 

No cabe duda de que lo ocurrido el 19 de julio (si fue tal como Lefebvre cuenta) es un azar, o sea una «supuesta causa de los sucesos no debida a una necesidad natural ni a una intervención intencionada» (María Moliner).

Tampoco cabe mucha duda de que lo descrito como Gran Miedo tiene elementos de esa «causa o fuerza a la que se atribuye la determinación de lo que ha de ocurrir» (María Moliner de nuevo), es decir, de una fatalidad.

Según esas definiciones el azar y la fatalidad serían conceptos divergentes en la interpretación que hacemos de ellos, aunque su origen sea el mismo. En ambos casos se trata de un suceso no previsto, incontrolado; si no podemos encontrarle una causa será un simple azar, si se la podemos atribuir, aunque sea a martillazos, entonces la convertimos en fatalidad. Y lo cierto es que tenemos  incentivos para atribuir causas, aunque sean imaginarias, desde el momento en que el azar nos deja indefensos, sin explicación que llevarnos a la boca, sin un porqué. 

Así ocurre en el caso expuesto, de haber creído en el azar no se habrían producido los disturbios posteriores. Es probable que hubiera entre los supervivientes y los testigos muchas de esas personas que no creen en las casualidades.  

Descartar el azar por completo puede traer consecuencias nefastas, como se ha visto, y sin embargo hay casos en los que cuesta creer en él y cuesta mucho. El caso, por ejemplo, de un azar que golpea insistentemente a la misma persona, el caso de la mala suerte repetida.

Para ilustrarlo veamos la siguiente (larga) historia que relata Stefan Zweig en su autobiografía, Die Welt von Gestern (El mundo de ayer).

En el verano de 1905 o 1906, rondando los veinticinco años, aprovechó el descanso para escribir, como entretenimiento, un drama  en verso. Tenía como protagonista a Tersites, némesis de Aquiles en la Ilíada. Con semejante personaje y escrito en verso ni se le ocurrió enviar el texto a ningún miembro del mundo teatral. Pero como todo escritor, sentía el prurito de dar a conocer su obra, al menos a los amigos. Así lo hizo, y la obra emprendió el camino autónomo que a veces suelen tomar, de forma que algunos meses después recibió una carta con membrete del Teatro Real de Berlín. La firmaba el director y le solicitaba el permiso para representar su pieza; había encontrado, decía, que el papel de Aquiles era idóneo para Adalbert Matkowsky, uno de los dos señeros actores en lengua alemana de la época. El otro se llamaba Josef Kainz.  

Casi espantado de su buena suerte, por supuesto accede a la petición. Ante él se abre la más prometedora de las carreras como dramaturgo. Empiezan los ensayos, algunos amigos le aseguran que nunca vieron a Matkowsky tan espléndido como en ese papel, recitando esos versos. ¡Sus versos! 

Pues bien, cuando ya tenía encargado el billete de tren para viajar a Berlín y asistir a la primera representación, recibe un telegrama en el que se le comunica un aplazamiento por enfermedad de Matkowsky. No le da más importancia, cree encontrarse ante la consabida excusa cuando alguna circunstancia impide cumplir con los plazos teatrales previstos. Ocho días más tarde abre el periódico y se entera de la muerte de Matkowsky. Sus versos habían sido los últimos que recitara el actor.

Asunto concluido, piensa. Hubo en realidad otros dos teatros interesados en la obra, en Dresde y en Kassel, pero después de un Aquiles encarnado por Matkowsky cualquier alternativa era un descenso y rehúsa. 

Siguiente noticia pasmosa. Una mañana, no mucho después, le despierta un amigo para decirle, por encargo de Josef Kainz, que este actor ha leído la obra y está interesado en el papel del propio Tersitas, y ya se ha puesto en contacto con el Burgtheater de Viena. Sin embargo, poco después le escribe el director del teatro para decirle que sin dudar de los méritos de la obra, no le ve posibilidades más allá de una primera representación. 

Asunto concluido, se dice de nuevo Zweig. Confiesa además que, dado el escepticismo con el que juzgaba el valor de su obra literaria por aquel entonces, la noticia no le afecta demasiado. Pero Josef Kainz no se la toma tan a la ligera y le invita a visitarlo. Zweig acude ante quien ha reverenciado como un dios en su adolescencia; un hombre cuya dicción, cuyo ritmo y maestría al recitar lo transportan, y cuyo hechizo siente incluso en una conversación a dos.   

Kainz quiere pedirle un favor. ¡Kainz quiere pedirle un favor! ¡A él, a un Zweig que no ha cumplido los treinta años! ¿De qué se trata? El actor cuenta con dos piezas cortas para una gira que tiene comprometida y necesita una tercera. Le ha gustado la musicalidad de los versos de Zweig, ¿podría escribírsela? Zweig le promete intentarlo.

Y a continuación su relato autobiográfico invoca Goethe: la voluntad puede en muchas ocasiones die Poesie kommandieren. De acuerdo con este dicho se pone a ello y estimulado por la voz de Kainz, por el entendimiento surgido entre los dos, por la perspectiva de escuchar sus propios versos en boca de este actor incomparable, acierta a escribir un acto en el que se plasma esa maravillosa conjunción de factores, un acto del que, se trasluce, queda plenamente satisfecho, aunque Zweig no suele prodigar elogios a sí mismo. Al cabo de tres semanas le lleva a Kainz un borrador de la obra casi terminada, una pieza en un solo acto de título Der verwandelte Komödiant (El comediante transformado).  Kainz se entusiasma, comienza a leerlo al instante, lo hace dos veces, la segunda ya con acabada perfección. ¿Cuánto tiempo necesitará aún para concluirla? pregunta un impaciente Kainz. Un mes. De acuerdo. El actor tiene que viajar a Berlín para una actuación, a su vuelta pueden empezar los ensayos. Le promete, además, que dondequiera que actúe, esa pieza formará parte de su repertorio pues le sienta como un guante «¡cómo un guante!», repite un Zweig maravillado.

En ausencia de Kainz, el director del Burgtheater telefonea a Zweig. Querría recibir el manuscrito, que da por aceptado, para comenzar a leerlo. De nuevo se le abren a Zweig de par en par las puertas del teatro, del teatro más importante de su propia ciudad para más señas. Él es aún un principiante y semejante golpe de suerte ronda lo increíble. Solo ve un peligro, que a Kainz no le agrade la obra terminada; con todo, es un peligro improbable. Ahora la impaciencia cae del lado de Zweig, que espera en vilo el regreso del actor; al cabo lee en el periódico que ya está en Viena, pero por cortesía decide esperar un poco. Pasados unos días se dispone a visitarlo en el hotel Sacher, donde está viviendo por aquel entonces Kainz. Al llegar le tiende su tarjeta al portero. Este le mira atónito. «¿Entonces usted no sabe nada?». «No, no sé nada». Esta mañana temprano se lo han llevado al hospital. Zweig se entera después de que Kainz ha vuelto muy enfermo, de que sus últimas actuaciones fueron el resultado de un esfuerzo heroico ante un público ignorante de los dolores que le torturaban. Padece un cáncer. Le operan. Todos esperan su mejoría. Zweig lo visita en el hospital, pero en lugar del vigoroso hombre de cincuenta y pocos que conocía ve a un moribundo que aun así se esfuerza en una sonrisa y le dice «¿me dejará Dios representar nuestra pieza? Eso podría curarme». Unos pocos días más tarde se encuentra ante su féretro. 

Los dos primeros actores de la escena alemana han muerto poco después de leer y recitar los versos de Zweig. El autor cuenta con nuestra comprensión cuando declara que no le avergüenza reconocer que se volvió supersticioso. 

Tras este escarmiento, pasarán algunos años hasta que se ponga de nuevo a escribir  para las tablas, pero finalmente lo hace y da a luz la obra Das Haus am Meer (La casa junto al mar). Poco después  de terminada, el nuevo director del Burgtheater, Alfred Baron Berger, le comunica que la acepta. Zweig lee temeroso el reparto previsto y respira aliviado: entre los intérpretes no se halla ninguna gran figura, la maldición no encontrará ninguna víctima en la que cebarse, se dice. El propio Baron Berger se encargará de dirigir los ensayos, cuando termine de preparar la puesta en escena que tiene casi lista. Entonces ocurre lo inverosímil: Zweig solo había pensado en los actores, pero catorce días antes de que comiencen los ensayos el director muere. La maldición continúa.

Dice que ni siquiera se siente seguro una década después, ya terminada la Gran Guerra, pero lo cierto es que en el intervalo ha compuesto dos obras —Jeremías y Volpone que han subido a los escenarios europeos traducidas a diversas lenguas. No menciona ninguna desgracia en relación con ellas, suponemos por tanto que la maldición se tomó un descanso.

Inseguro y todo, continúa escribiendo para el teatro y en 1931 compone Das Lamm des Armen (El cordero de los pobres. Envía la obra a su amigo Alexander Moissi, sucesor de Kainz en las tablas. Moissi le contesta con un telegrama: «¿Podría reservarle el papel protagonista?». Zweig dice que se negó a ello, tanto por superstición como por amistad. No quería ser instrumento de una nueva pérdida para el teatro, que sería además la pérdida de un amigo. Lo que no nos dice es por qué demonios le había enviado la obra si tenía intención de negársela después. Dejémoslo pasar, el caso es que al parecer decide no escribir un drama nunca más.

Llegamos a 1935, Zweig está en Zurich y recibe un telegrama de Moissi desde Milán pidiéndole que le espere, pues viene expresamente a verlo y llegará por la tarde. Se produce el encuentro y se explica el motivo del viaje: Moissi tiene que pedirle un gran favor. Pirandello le ha hecho el honor de confiarle el estreno de su reciente obra Non si sà mai, y no será un estreno italiano sino un estreno mundial (así lo denomina Zweig), pues está previsto que se haga en Viena y en lengua alemana. Será la primera vez que un autor de la categoría de Pirandello dé tal prueba de preferencia a un país extranjero. El estreno tendrá carácter de gran acontecimiento, incluso en el ámbito político, pues no solo asistirá el autor, también el propio Mussolini que, en su calidad de vencedor en la Gran Guerra, ejerce un protectorado sobre Austria. Como es lógico, del lado austríaco habrá una representación política equivalente: será una solemne celebración de la amistad de ambos pueblos. Todo está previsto, solo falta la versión alemana de la obra y aquí entra Zweig. Pirandello no se ha atrevido a pedírselo directamente, a estas alturas Zweig ya es un autor consagrado, pero querría que se encargase de la traducción, pues teme que la musicalidad de su prosa se pierda en manos de cualquier otro. Ese es el motivo del viaje de Moissi, hacer la petición en nombre de Pirandello.

Hace años que Zweig no se desempeña como traductor, pero admira a Pirandello, ha tenido con él agradables encuentros, se siente halagado y quiere dar pruebas de su amistad con Moissi. Acepta el encargo. Deja de lado sus otras tareas y pocas semanas después su versión llega a Viena. Cuando van a empezar los ensayos, Zweig se encuentra también en la ciudad, deseoso de escuchar cómo suenan sus frases en la dicción musical de Moissi y de reencontrarse con Pirandello. 

(Continúa aquí)


Entre la fatalidad y la insensatez

Stiv Bators. Imagen: Sire Records.

Dice la Real Academia Española que una de las acepciones de «destino» es «encadenamiento de los sucesos considerado como necesario y fatal». Hasta ahí todo bien. La mayoría, unos por convicción, otros por pereza, lo asumimos y no estamos dispuestos a luchar contra eso. «Que venga lo que tenga que venir». Pero incluso adoptando esta postura conformista, siempre podemos poner algo de nuestra parte para que el destino no nos trate de forma cruel. Vamos a repasar en estas líneas cómo la falta de sentido común, unida a la fatalidad, desencadenó la tragedia, provocando la muerte de algunos músicos célebres. Quizá dándole una pensada antes de llevar a cabo su última acción hubieran conseguido hacerle un simple guiño al destino, como cantara Bob Dylan. Y quizá no.

Cuidado con esa bombilla, Claude

Claude François fue el primer cantante galo en actuar en el Royal Albert Hall. Fue en enero de 1978 ante seis mil personas, la mayoría fans enloquecidas. Para poder llegar a conseguir este hito, Claude Antoine Marie François, alias CloClo, el chico de cara angelical y alma torturada, se había convertido en el segundo cantante francés de los sesenta y setenta, por detrás de su eterno rival Johnny Halliday, a quien detestaba. El momento clave en su carrera llega en 1967 cuando el compositor Jacques Revaux consigue que François grabe una canción suya, titulada «For You», después de ser rechazada por cantantes como Petula Clark y Dalida. Pero a este no le convence ni el tono lúgubre de la canción ni su cadencia, y reforma melodía y letra, convirtiéndola en «Comme D’habitude» («Como de costumbre»), un canto al amor fosilizado. A finales de ese maravilloso año, Paul Anka, de vacaciones en París, vio a François interpretándola en televisión. Ni corto ni perezoso, como se suele decir, compró los derechos de la canción, le cambió la letra y la convirtió en una agridulce reivindicación. El 30 de diciembre de 1968, Frank Sinatra grababa «My Way» en una sola toma, y en marzo de 1969 se convertía en un clásico inmortal, y Françoise se aseguraba cobrar royalties de por vida, aunque esta se truncase solo nueve años después.

El 11 de marzo de 1978,  pasadas las tres de la tarde, Claude François estaba relajado en la bañera de su magnífico apartamento de París. En el plató de la cadena televisiva SFP le esperaban sus Clodettes, junto a Sylvie Vartan y el presentador de Rendez-vous du dimanche para grabar una actuación. François advirtió que la bombilla que iluminaba la estancia comenzaba a parpadear. Molesto, y desprovisto temporalmente de sentido común, intentó fijarla, aún en la bañera, cuando recibió la descarga fatal que recorrió su menudo cuerpo. Aunque los servicios de emergencia llegaron con presteza, no pudieron hacer nada por salvar su vida. A las 16 horas los informativos anunciaban la muerte de Claude François. No había cumplido aún los cuarenta.

Cuidado con ese cigarro, Steve

El último acto de la tragedia griega de Steve Marriott tuvo lugar el 20 de abril de 1990. El Marriott que se adentra en la década de los noventa es un hombre acabado, castigado por la droga, es solo un recuerdo con un buen puñado de canciones a sus espaldas, pero aún tiene una oportunidad de reflotar su carrera y su dilapidada economía: una reunión de Humble Pie junto a Peter Frampton —casi dos décadas después de que este abandonara la formación para convertirse en estrella planetaria— para un disco y una gira, por un montante de tres millones de libras. A sus cuarenta y cuatro años era una oferta irrechazable, el último salvavidas para su errática madurez.

El 19 de abril de 1990, Marriott y su tercera mujer, Toni Poulton, volaban de vuelta desde Los Ángeles a Londres después de participar en las sesiones de grabación del futuro disco de Humble Pie. A la ingesta de pastillas para calmar la ansiedad hay que sumarle el alcohol y las drogas que le acompañan desde la disolución de Small Faces, prácticamente, y durante el viaje en avión la pareja no para de discutir y alterar el orden. Una vez en Londres, les recogió un amigo, el promotor Brian Shaw, y fueron a cenar al restaurante Straw Hat, en Sawbridgeworth, cerca de Essex, donde la pareja siguió discutiendo. A la salida fueron a casa de Brian, donde decidieron pasar la noche. Toni cayó dormida en la cama, después de discutir con Marriot por enésima vez, y cuando despertó vio que él no estaba. Había pedido un taxi y se había ido a su mansión del siglo XVI en Arkesden, Essex. Y allí se consumó la tragedia, a medida que se consumía el cigarrillo que Marriott se encendió tumbado en la cama justo antes de quedarse dormido. Steve Marriot estaba a punto de dejar el tabaco.

Aproximadamente a las 6:30 del 20 de abril, un automovilista que pasaba vio fuego saliendo por el techo de la vivienda de Marriott y avisó a los bomberos. En declaraciones a los medios, Keith Dunatis, el oficial de bomberos de la división, que fue quien encontró el cuerpo, dijo:

Fue muy difícil llegar arriba. Registramos las áreas de los dormitorios y hacía mucho calor, supimos de inmediato que nadie podría haber sobrevivido al incendio. Empezamos a palpar las paredes y lo descubrimos tirado en el suelo entre la cama y la pared. Diría que estaba en la cama y trató de escapar. Tan pronto como vi el cuerpo claramente, supe quién era. Yo era un fan, es difícil expresar mis sentimientos con palabras. La escena era espantosa en ese rincón de la habitación. Lo vi tirado allí y pensé que era una pena. Me ocupo de muchos incendios, pero este fue como caminar por el sendero de la memoria. Logramos rescatar todas sus guitarras y equipo musical. Fue como ver que parte de nuestras vidas se ha ido para siempre.

El incendio despertó al guitarrista, quien, desorientado y confuso, salió de la cama por el lado equivocado, hacia la pared, en lugar de dirigirse a la puerta del dormitorio, por donde podría haberse salvado. No tuvo tiempo de reaccionar y falleció por inhalación de humo.

Cuidado con esa pistola, Johnny

Corría el año 1954 cuando Johnny Ace adquirió en Florida un revólver Harrington & Richardson, del calibre 22, por unos cincuenta dólares. Según el director de su banda de acompañamiento, Johnny Board, «Johnny Ace se comportaba como un niño. Se compró la pistola en Florida y trataba el arma como un juguete».

John Marshall Alexander Jr. salió del tremendo semilllero de Beale Street de su Memphis natal a principios de los cincuenta, de la mano de Ike Turner. Comenzó grabando para el sello Moderna como acompañante al piano de B.B. King —otro clásico de la escena de la calle Beale— y, posteriormente, como cantante en solitario. De ahí pasó al sello Duke, donde empezó a escalar el Olimpo del rythm and blues hasta llegar a la fatídica Navidad del año 1954. En diciembre de ese año Ace ha sido nombrado el artista más pinchado, en una votación realizada entre disc jockeys por el semanario Cash Box, y las ventas de sus grabaciones se disparan.

Fue Big Mama Thornton la encargada de abrir el concierto del día de Navidad de 1955 en el City Auditorium de Houston al filo de las nueve de la noche. Posteriormente hizo su aparición Johnny Ace y acabó su set cantando a dúo «Yes Baby» con Thornton. Luego, en el backstage se desencadenó la tragedia. Según la versión de la propia Thornton, recogida en The late great Johhny Ace (James M. Salem) en el camerino se encontraban, aparte de ella y Ace, su novia, Olivia Gibbs, una amiga de esta, Mary Carter, y otro conocido de la pareja. Olivia se sentó sobre su falda y, para variar, Johnny Ace, botella de vodka mediante, sacó su pistola y comenzó a gastar bromas pesadísimas, como apuntar a la cabeza de Mary Carter y disparar, sin resultado. Luego hizo lo mismo apuntando a la cabeza de su chica, y el arma tampoco se disparó. Aunque Thornton intentó disuadirle de que dejara la pistola quieta, Ace al parecer le dijo que no se preocupara, que la pistola no se iba a disparar. A continuación, apuntó a su sien y apretó el gatillo y la única bala que había en el cargador se alojó en su cerebro. Johnny Ace cayó muerto al suelo y la sangre comenzó a brotar de su cabeza, para espanto de los presentes.

Un mes y medio después de su absurda muerte, Johnny Ace se situó durante diez semanas seguidas en lo más alto del Billboard de R&B con «Pledging My Love», convirtiéndose en el primer artista que alcanzaba el primer puesto después de muerto.

Cuidado con esa pistola, Terry

Cuenta Walter Parazaider, saxofonista de Chicago, que una noche a finales de los sesenta, después de un bolo en el Whiskey A Go Go, en Los Ángeles, se le acercó Jimi Hendrix en el camerino y le felicitó. «Los vientos son un auténtico pulmón. Y ese guitarrista es mejor que yo».

Ese guitarrista no era otro que Terry Kath, uno de los fundadores en la segunda mitad de los sesenta de Chicago Transit Authority, conocida mundialmente como Chicago a partir de 1969. La propuesta de la banda, instalada en la contracultura reinante en la época, se alejaba del pop y la psicodelia imperantes, sobre todo en la costa oeste adonde se trasladaron, para desarrollar su propia personalidad a base de sección de vientos, creatividad, y el uso de cualquier estilo disponible a su alcance, principalmente soul y rock and roll, con numerosas incursiones en el mundo del jazz.

Centrándonos en la figura de su cantante y guitarrista, a medida que la banda va subiendo posiciones en el escalafón mundial, coleccionando números uno y Top 10 en el Billboard estadounidense, Kath se va sintiendo menos a gusto con la deriva del grupo, y con la suya propia, abismada por el abuso de drogas.

En 1978 Terry Kath, coleccionista y amante de los coches, las armas y las guitarras, tiene casi finalizado un disco en solitario donde poder dar rienda suelta a su universo, al margen de la banda, donde su enorme talento no se veía lo suficientemente recompensado. Un álbum que no verá nunca la luz porque el de Chicago no respetó la primera de las cuatro reglas del manejo seguro de armas de fuego, popularizadas por el marine nortemericano Jeff Cooper, que fue un historiador e instructor sobre el uso de armas de fuego. Esta regla reza: «Un arma de fuego siempre está cargada».

El 22 de enero de 1978, Kath se presentó en casa de su compañero James Pankow después de otra de sus peleas con su mujer. Llevaba varios días sin dormir e iba hasta arriba de drogas. Este le recomendó que se fuese a dormir, y Kath le dijo que iría a pasar varios días a casa de Don Johnson, uno de los roadies de la banda. El lunes 23 de enero lo primero que hizo Kath fue pegarse una fiesta en casa del roadie. Para las estrellas del rock un lunes es un día tan bueno como otro cualquiera para montar una fiesta. Y cuando esta acabó, quedaron únicamente Kath y el dueño de la casa en el salón, el primero jugueteando con una pistola del calibre 38 que solía llevar encima. Johnson, preocupado, le advirtió que dejara el arma quieta, a lo que el guitarrista respondió, levantándola, «No te preocupes, está descargada, ¿lo ves? ¿O piensas que me voy a volar la tapa de los sesos?». A continuación, apuntó el arma a su sien y apretó el gatillo. Y no, el arma no estaba descargada, alojaba una bala fatal en el cargador. Terry Kath estaba a una semana de cumplir los treinta y dos años.

Cuidado con ese disolvente, Robert

A finales de los sesenta, Robert Higgimbothan dejó la música y se estableció como agente inmobiliario en New Jersey. Antes de eso había sido boxeador en categoría amateur y, lo que más nos interesa, creador del clásico de rythm & blues «Hi Heel Sneakers» —del cual vendió más de un millón de copias en los sesenta— e intérprete original de «Long Tall Shorty», escrita al alimón por Herb Abramson —cofundador de Atlantic Records— y Don Covay y popularizada, entre otros muchos, por los Kinks. Claro que para las dos ocupaciones anteriores, Higgimbothan hizo uso del apodo con el que se dio a conocer en el equipo de fútbol de su instituto: Tommy Tucker. A mediados de los setenta volvió al mundo del espectáculo, grabando dos elepés para los que reclutó nada menos que a Bo Diddley.

Tucker, o Higgimbothan, tomó una decisión fatal el viernes 22 de enero de 1982: reparar el suelo de madera de su vivienda con un producto que contenía tetracloruro de carbono. En el pasado, dicha sustancia se usó en la producción de líquido refrigerante, como plaguicida, como agente para limpiar y desgrasar, en extinguidores de fuego y para remover manchas. Debido a sus efectos perjudiciales, estos usos están prohibidos hoy en día y solamente se usa en ciertas aplicaciones industriales. Si la exposición al tetracloruro de carbono es muy alta, el sistema nervioso, incluso el cerebro, es afectado. Las personas expuestas pueden intoxicarse y sufrir dolores de cabeza, mareo, somnolencia, náusea y vómitos. Estos efectos pueden desaparecer si la exposición cesa, pero en casos graves, pueden llevar al coma e incluso a la muerte.

Tommy Tucker murió a consecuencia de la inhalación de tetracloruro de carbono en el College Hospital de Newark, en Nueva Jersey. Tenía cuarenta y ocho años. Su hija Regina, nacida en 1958, ha seguido sus pasos como cantante de blues bajo el nombre artístico de Teeny Tucker.

Cuidado con ese taxi, Stiv

Certeza: a todos nos aterra tener que acudir a urgencias de cualquier hospital. A la gravedad del hecho que nos lleve allí, hemos de sumarle el fastidio de tener que esperar horas hasta que nos atiendan en una sala recubierta de azulejos llena de gente. Eso mismo pensaría Stiv Bators cuando el 3 de agosto de 1990 se marchó de un hospital de París tras esperar varias horas sin ser atendido, algo que todos hemos hecho o hemos pensado alguna vez. Pero es que a él acababa de atropellarle un taxi.

Steven John Bators fue un punk transoceánico. Vivió el auge y ocaso del punk en sus dos cunas principales: Nueva York y Londres. En la gran manzana, como líder de los Dead Boys, carne de CBGB, enarboló la bandera de la autodestrucción, el nihilismo y la pose y actitud punk. En 1980 decide cruzar el charco y se aferra en Londres a los rescoldos del movimiento a la vez que intenta una tibia reinvención musical al frente de los Lords Of The New Church, de donde salió escaldado cuando la década tocaba a su fin. Tras conocer a Caroline Warren —la exmujer del capo de Crypt Records, Tim Warren—, se mudó con ella  a París, llevándose con él su desordenado proyecto de vida, con la idea de seguir componiendo y huyendo hacia adelante.

Fue en esta tesitura cuando ocurrió la fatalidad, acentuada por la falta de sentido común de nuestro protagonista. Respecto a la secuencia y naturaleza de los hechos hay varias versiones, pero la más extendida es que, después de ser atropellado en la tarde noche del 3 de agosto de 1990 en París, Bators se dirigió a que lo examinaran de sus heridas. Al parecer, tras varias horas de espera sin ser atendido, se hartó y se marchó a su casa, aparentemente en buen estado. Pero el daño provocado por el atropello no era visible, y Bators, a sus cuarenta años, murió mientras dormía a causa de las heridas internas sufridas.

Lo curioso es que, años antes de su fatal accidente, el loco de Bators estuvo a punto de perder la vida haciendo méritos para aparecer en este artículo. En una de sus performances al frente de los Lords Of The New Church, le dio por autoestrangularse en el escenario con el cable del micro, pero se le fue la mano y estuvo casi un minuto inconsciente, teniendo que ser reanimado en el backstage por un guardia de seguridad y su novia, momento recogido en vídeo y que circula por YouTube.

Cuidado con esa paquetilla, Robbie

Por desgracia, abundan en el mundo del espectáculo las muertes relacionadas con el consumo de drogas, pero en el caso que vamos a tratar, al mero hecho de consumir sustancias, que puede ser autodestructivo o esporádico, se suma la fatalidad de la confusión. O sea, meterse una cosa pensando que es otra. Y, en estos ambientes, ello te puede acarrear la muerte.

A mediados de la década de los setenta, la música funk y disco, por un lado, y el rock sinfónico y pomposo, por otro, han desplazado a las grandes bandas de pop y rock de los sesenta. Claros exponentes del primer caso son los escoceses Average White Band, que en agosto de 1974 lanzan su segundo álbum, AWB, con el que llegarán a lo más alto de las listas, gracias, entre otras, a su canción más conocida, la tremenda «Pick Up the Pieces». Un mes después, el 22 de septiembre de ese año, en plena promoción y saboreo de las mieles del éxito, los chicos de AWB acuden a una fiesta en la mansión del millonario Kenneth Moss después de petarlo en un concierto sold-out en Hollywood, en el célebre Troubadour. En un momento de la fiesta, alguien pasa una paquetilla con lo que todos piensan que es cocaína, así que directo a la nariz, a qué esperamos.

Poco tiempo después, todos los que habían esnifado los polvos blancos enfermaron y presentaron dificultades respiratorias. Robbie McIntosh, el batería de la banda, que contaba con veinticuatro años de edad, fue llevado por su esposa de regreso al motel cercano de Howard Johnson, donde murió alrededor del mediodía del día siguiente. Una autopsia mostró que la causa de la muerte fue «intoxicación aguda por heroína-morfina» por ingestión nasal. Cher, también presente en la fiesta, pero más comedida, se llevó al bajista Alan Gorrie de regreso a su mansión de Beverly Hills y lo mantuvo caminando hasta que se recuperó, lo que le salvó la vida.

La policía investigó al responsable de la fiesta, el excéntrico magnate Kenneth Moss. Este se declaró culpable de homicidio involuntario y fue sentenciado a ciento veinte días de cárcel y cuatro años de libertad condicional.

Cuidado con escalera mecánica, Frankie

No sabemos, en los hechos que provocaron la muerte de Frank Jalovec —quizá el menos conocido de los que visitan este artículo—, qué porcentaje hay que atribuirle a la fatalidad y cuánto a la insensatez, si es que la hubo. Para conocer a nuestro protagonista tenemos que remontarnos a la segunda mitad de la década de los setenta y situarnos en Chicago, donde Jalovec entra a formar parte de una banda llamada Local 710, que acabará llamándose The Kind en 1977, y compartiendo local con Pezband, lo que puede dar una idea de por dónde irán sus tiros. Efectivamente, siguiendo la senda del naciente power pop.

En 1980 se disuelve la banda, dejando para la historia una sola canción grabada, y Jalovec pide permiso para seguir usando el nombre, reclutando otros miembros, que serán los que trasciendan musicalmente en la línea de los propios Pezband o los Plimsouls. Con él como voz principal y guitarra rítmica, la banda grabará dos elepés antes de disolverse por segunda vez en 1985.

Y en 1993 llegó la tragedia. Frank Jalovec trabajaba en Montgomery Elevator Co., una empresa de transportes verticales, entre semana, y aplastaba su gusanillo musical los fines de semana tocando en los Legends, una banda más de versiones. El 26 de enero de ese año, el Chicago Tribune informaba de la trágica muerte de un trabajador de esa empresa, aplastado por una escalera mecánica. El sargento Ted O’Connor declaraba que Frank Jalovec, un empleado de Montgomery Elevator Co., estaba reparando el sistema de frenos de la escalera mecánica cuando le pidió a su compañero de trabajo que activara un interruptor eléctrico determinado, lo que provocó que la escalera mecánica comenzase a moverse, aplastando al que fuera líder de The Kind. Tenía cuarenta y un años.

Fuera del mundo de la música, pero aún dentro del mundo del espectáculo, cabe recordar el trágico fin de la bailarina y coreógrafa de principios del siglo XX Isadora Duncan. El 14 de septiembre de 1927 se montó en el coche de su amigo Benoit Falchetto, un Amilcar CGSS, descapotable dispuesta a dar un paseo. Al día siguiente, el New York Times publicaba su obituario:

El automóvil iba a toda velocidad cuando la estola de seda que ceñía su cuello empezó a enrollarse alrededor de la rueda, arrastrando a la señora Duncan con una fuerza terrible, lo que provocó que saliese despedida por un costado del vehículo y se precipitase sobre la calzada de adoquines. Así fue arrastrada varias decenas de metros antes de que el conductor, alertado por los gritos, consiguiese detener el automóvil. Se obtuvo auxilio médico, pero se constató que Isadora Duncan ya había fallecido por estrangulamiento, y que sucedió de forma casi instantánea.

Los dos últimos protagonistas en pasar por este artículo proceden del teatro amateur, y murieron en idénticas y sorprendentes circunstancias: Renato di Paolo, italiano, de veintitrés años de edad, murió el 21 de abril de 2000, Viernes Santo, y Thiago Klimeck, brasileño de veintisiete, perdió la vida el 22 de abril de 2012, tras pasar en coma desde el 6 de abril, Viernes Santo. Ambos interpretaban a Judas Iscariote y ambos acabaron ahorcados accidentalmente dando vida al traidor en sendas recreaciones teatrales.