Vampiresas y licántropas

Charlize Theron en Prometheus (2012)

La peor pesadilla del machirulo ya no es la mujer sexualmente activa, sino la profesionalmente competitiva. Competitiva en ambos sentidos del término, es decir, combativa y competente. Los machos cavernarios pueden soportar que una colega sea competente si es sumisa, e incluso pueden soportar que sea combativa si es mediocre; pero una mujer a la vez combativa y competente —una mujer que lucha y triunfa— es demasiado para la endeble autoestima del «sexo fuerte».

De lobos y lobas

Teniendo en cuenta los orígenes agrícolas y ganaderos de la civilización, no es de extrañar que el lobo sea el villano recurrente de fábulas y cuentos tradicionales. Los lobos eran los enemigos naturales de los primitivos pastores de ovejas, y diez mil años después esta pugna entre depredadores que compiten por los mismos recursos no se ha extinguido del todo.

Pero, por otra parte, el lobo fue el gran aliado del ser humano en su etapa de cazador recolector; es el antepasado del perro, «el mejor amigo del hombre». Paradójicamente, el mejor amigo del cazador se convirtió en el peor enemigo del ganadero. Y, rizando el rizo de la paradoja, los descendientes directos de los lobos son nuestras mascotas favoritas.

La ambivalencia del lobo en general como arquetipo y como símbolo se mantiene en el caso concreto de la hembra, aunque con variantes que tienen que ver con nuestros estereotipos de género. La loba (lupa en latín) es la venerada madre adoptiva —y nutricia— de Rómulo y Remo, los fundadores míticos de Roma, y a la vez es la vilipendiada prostituta (de ahí el término «lupanar», que sigue siendo sinónimo de prostíbulo). En última instancia, el mito fundacional de Roma expresa la misma «fusión de contrarios» que la consabida expresión «de puta madre».

En su faceta de depredador astuto e implacable, el lobo, como el tiburón, y sin perder sus connotaciones tradicionales, se ha convertido en símbolo del ejecutivo agresivo, y la incorporación de las mujeres al mundo laboral —o, más exactamente, al mundo empresarial— ha resemantizado también el símbolo de la loba.

Si la mujer fatal utiliza su atractivo erótico —sus labios— para someter a los hombres, la ejecutiva agresiva utiliza sus armas profesionales —sus garras— para destrozarlos. En términos metonímicos, se podría decir que, en el imaginario masculino, se produce un desplazamiento de la boca (de fresa) de la vampiresa a la mano (de hierro) de la licántropa. Si la vampiresa proclama ferozmente el poder del sexo femenino, la licántropa —la lunática que se convierte en loba en la jungla laboral— reclama con igual ferocidad el sexo femenino del poder.

De diosas y diablesas

El cine de las últimas décadas ofrece reveladores ejemplos de estas lobas empresariales que, tras la «revolución sexual» iniciada en los años setenta del siglo pasado, parecen destinadas a tomar el relevo de las vampiresas tradicionales en su diabólica tarea de atormentar a los hombres. Veamos tres ejemplos correspondientes a otras tantas épocas: uno del pasado reciente, otro rabiosamente actual y un tercero situado en un futuro próximo.

Faye Dunaway y William Holden en Network (1976)

En Network (Sidney Lumet, 1976), haciendo honor al título con el que la cinta se exhibió en España, Un mundo implacable, se muestran las despiadadas luchas por el poder en el seno de una productora de televisión estadounidense, a la vez que se perfila un pionero paradigma de loba empresarial magistralmente encarnada por Faye Dunaway (cuya interpretación le valió un Óscar y un Globo de Oro). Diana Christensen es una modesta productora de programas de entretenimiento que asciende rápidamente a lo más alto utilizando, sí, su atractivo erótico, pero, sobre todo, gracias a su astucia profesional y su falta de escrúpulos, como un híbrido o espécimen de transición entre la vampiresa tradicional y la licántropa moderna (o posmoderna). En una secuencia memorable, Diana cabalga cual amazona desbocada sobre un apabullado Max Schumacher, el veterano productor interpretado por William Holden, mientras no para de hablar de sus planes profesionales, ni siquiera en el momento del orgasmo, que resuena como un breve grito de guerra en medio de una arenga militar.

En El diablo viste de Prada (David Frankel, 2006), Meryl Streep encarna a la tiránica redactora jefa de una revista que controla el mundo de la moda, lo que la convierte en una mujer extraordinariamente poderosa. Y en Prometheus (Ridley Scott, 2012), Charlize Theron es la cínica directora ejecutiva de una misión interestelar cuyos aspectos científicos le tienen sin cuidado. Aunque la primera es una comedia satírica y la segunda una inquietante parábola futurista, ambas películas coinciden en presentar un mismo estereotipo femenino llevado a extremos rayanos en la psicopatía: la alta ejecutiva omnipotente que lo sacrifica todo, incluidas sus relaciones personales, al logro de sus objetivos profesionales.

No es casual que tres grandes divas del cine contemporáneo, Faye Dunaway, Meryl Streep y Charlize Theron (cabría añadir a la Jodie Foster de Elysium y a unas cuantas más), hayan encarnado a sendas lobas emblemáticas, como no es casual que tantas grandes actrices del pasado se convirtieran alguna vez en vampiresas. Materializar las pesadillas de los hombres es un desafío artístico no menos apasionante que dar forma a sus sueños.


Roman Polanski (IV): vuelo a Europa. Solo ida

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Viene de la tercera parte.

Tres años después del asesinato de su esposa, y con el fracaso de Macbeth (1971) aún reciente, Roman Polanski sigue vagando en busca de sí mismo, a la caza de cualquier oportunidad que lo devuelva al camino y le permita volver a llevar lo más parecido a una vida normal. Ansioso por demostrar al mundo que conserva las condiciones físicas y mentales para proseguir su carrera de cineasta, se lanza a un nuevo proyecto de inmediato, pretendidamente ligero, barato y sencillo. Coescribe con Gérard Brach el guion de ¿Qué? (Ché?, 1972) una comedia erótica que rueda en tiempo récord en la costa italiana, en la que una pizpireta y joven turista americana (Sydne Rome) da con sus pasos en una villa mediterránea poblada de hombres obsesionados con sus curvas (uno de ellos, un lunático playboy pasado de rosca interpretado por Marcello Mastroianni) que la cortejan y persiguen sin descanso durante las interminables dos horas de película.

La crítica indicó que era un trabajo impropio de su director. Tenía razón. ¿Qué? es su película más irritante, estúpida y hueca. Una comedia sin gracia de ningún tipo, más emparentada con el cine del destape que con la magistral comedia absurda que el cineasta había explorado en películas como Cul-de-sac.

Pese a ello son días de paz para Polanski, que goza por entonces de una tranquila y terapéutica estancia de cuatro años en Italia, en una villa romana alquilada junto a varios amigos. Decidido ya a vivir lo más lejos posible de Los Ángeles, pero necesitado de un trabajo, recibe una vez más la llamada de Robert Evans, el mítico productor de Paramount Pictures. La oferta es demasiado jugosa: Evans envía a Polanski un fabuloso guion de Robert Towne titulado Chinatown. Polanski vence su resistencia inicial y decide volver a Hollywood, teatro de su reciente desgracia personal.

Fotograma de Chinatown (1974).
Fotograma de Chinatown (1974).

«Forget it, Jake. It’s Chinatown»

Chinatown (1974) recupera el ambiente de la novela y el cine negro clásicos en una historia ambientada en las guerras del agua de Los Ángeles en los años 30, si bien subvierte alguna de las convenciones del género: J.J Gittes (Jack Nicholson) se aleja bastante del duro, cínico y pesimista arquetipo chandleriano. Y Evelyn Mulwray (Faye Dunaway) está a años luz de la clásica femme fatale irreductible: es aquí una mujer infinitamente más vulnerable, torturada y castigada por la vida, si bien conserva su elegancia y atractivo. Polanski se inspiraría en los recuerdos infantiles de su propia madre, asesinada en una cámara de gas, para concebir y captar el cruce de belleza retro, sobria elegancia, mirada triste y espíritu melancólico de la protagonista femenina.

Pese a reconocer la indudable calidad del guion original, el director se jacta en su autobiografía de haber pulido un texto excesivamente complejo, así como de haber reescrito el final tras desechar el happy end originalmente concebido por Towne. También habla de rencillas con Robert Evans, que se apuntaría grandes tantos en el toque final de la película, como la elección a última hora de Jerry Goldsmith para componer la banda sonora. Sea como fuere, lo que queda en Chinatown no es una radical impronta autoral, sino el resultado de una inmensa conjunción de talentos, típica de las mejores producciones de Hollywood: soberbia dirección, cuidadísimo diseño de producción, magnífica fotografía, excelentes diálogos e impresionante reparto, desde los protagonistas hasta los secundarios, entre los que sobresale el temible villano que borda un inmenso John Huston.

Chinatown obtuvo un enorme éxito de crítica y público, fue nominada a once Oscars (obtendría el de mejor guion original) y devolvió a Polanski a la primera línea, hasta el punto de que barajó entonces la idea de rodar una superproducción de aventuras con Nicholson: el proyecto quedó sin embargo aparcado por diferencias de criterio con la productora y por el salario astronómico que pedía el actor. Piratas quedaría relegada en un cajón hasta 1986, cuando Polanski lograra sacarla adelante con muchos menos medios, diferente reparto y desastrosos resultados, como veremos.

Pesadilla kafkiana en el tercer piso

Opta entonces por un proyecto mucho más modesto, adaptando una novela de Roland Topor. Rodada en París en pocas semanas, El quimérico inquilino (The tenant, 1976) es un nuevo descenso a los infiernos de la locura y la paranoia entre cuatro paredes: Polanski vuelve al apartamento alienante de Repulsión y La semilla del diablo, a la espiral descendente de los abismos emocionales, la esquizofrenia y la enajenación mental, reservándose en este caso el papel protagonista: interpreta a Trelkovsky, un apocado inmigrante polaco que alquila un modesto piso en París, vacante desde que la anterior inquilina intentara suicidarse tirándose por la ventana. El ambiente opresivo del apartamento y la difícil convivencia con la agobiante y aparentemente demente comunidad de vecinos (un grupo de ariscos ancianos que reaccionan con furia al mínimo ruido proveniente del apartamento de Trelkovsky) inciden en el sentimiento de desubicación de este último: la soledad del protagonista corre pareja a su pérdida de identidad. Pronto comenzará a sentirse identificado con la inquilina que trató de suicidarse entre las mismas paredes, llegando a ponerse sus ropas y dudando, en su paranoia, si Trelkovsky existe realmente. Polanski se recrea con maestría en su descenso a las tinieblas de la conciencia, rodando escenas genuinamente terroríficas.

El guion, nuevamente coescrito con Gérard Brach, incluye sin embargo innumerables elementos de humor negro, negrísimo. Es en este irregular cruce entre horror puro y comedia extravagante donde residen los peores defectos de ritmo y forma de El quimérico inquilino, pero también sus mayores destellos: porque resulta fascinante ver al propio Polanski en el centro de esta historia que mezcla locura, miedo, humor, farsa, sexo y paranoia. Entre los alucinados paseos de Trelkovsky por el rellano del piso, encerrado en su prisión mental, surgen brochazos de comedia malsana y distorsionadas muecas de guiñol. En esa mezcla reside parte de la fascinación incómoda que nos produce no solo la obra, sino también la propia figura de Roman Polanski, cuando recordamos que tras su imagen de duende socarrón late el dolor de una de las vidas del siglo con sus lecturas biográficas inagotables: figura trágica de la Europa en guerra, y al mismo tiempo vividor, playboy y seductor libidinoso; víctima personal de las peores pulsiones de la mente humana, y amante de la ironía y la comedia del absurdo; indiscutible icono cultural de talento arrollador y a la vez (según cierta percepción muy extendida en los medios de comunicación) delincuente perturbado y lascivo.

Porque llegamos efectivamente al episodio más difundido (y no por ello mejor conocido) de su biografía: el lugar común y el discurso establecido (los lugares comunes y los discursos establecidos suelen ser peligrosos) indican que el director fue condenado por violar a una niña de trece años, y que para no pisar la cárcel y evitar rendir cuentas con la justicia se marcó una auténtica espantada, huyendo de los Estados Unidos antes de que la situación se le complicara. Como en todo resumen de cualquier proceso judicial, la verdad del caso es algo más compleja: Polanski no llegó a ser condenado por violación; durante el proceso judicial obtuvo permisos para viajar a Europa, donde podría haberse quedado, pero volvió diligentemente ante el juez de California cuando este así lo solicitó. Sí pisó la cárcel; tras salir, y antes de que se emitiera la sentencia definitiva, voló a Europa sin permiso del juez al considerar que no se le estaba garantizando el derecho a un juicio justo. Y nunca ha vuelto. Como en todo debate visceral, evitar la toma de posición superficial para tratar de atenerse a la verdad, que es siempre más engorrosa, implica correr el riesgo de ser acusado a la ligera de defender al director. Aclaro por si acaso que no es esa la intención, entre otros motivos porque este sí reconoció haber mantenido relaciones sexuales con la niña. Lo que pretendo, pues, es presentar un relato algo más pormenorizado de los detalles del caso.

Samantha Geimer fotografiada por Roman Polanski.
Samantha Geimer fotografiada por Roman Polanski.

El «caso Polanski»

El cineasta nunca ha ocultado su preferencia por las jovencitas: como dijimos en la tercera parte, reconocería en su autobiografía haber gozado de la compañía de varias jóvenes de entre dieciséis y diecinueve años en su retiro en los Alpes suizos tras el asesinato de Sharon Tate. Es notoria también su relación con Natassja Kinski en los meses posteriores al rodaje de El quimérico inquilino, cuando ella contaba apenas quince años. De hecho fue la atracción de Polanski por el trabajo del fotógrafo David Hamilton, famoso por sus retratos de adolescentes semidesnudas, lo que le llevó a conocer a Samantha Gailey (ahora Samantha Geimer) en 1977, cuando ella contaba trece años. Polanski había propuesto a la revista Vogue hacer un reportaje fotográfico siguiendo el estilo de Hamilton, y buscaba modelos para el mismo. Tras discutir los detalles con la madre de Geimer (la aparentemente incomprensible actitud de la madre es uno de los detalles preferidos de los amantes del caso), la niña y el director trabajaron a solas en dos sesiones fotográficas: en la segunda de ellas, ambos terminaron en la mansión de Los Angeles de Jack Nicholson, que no estaba entonces en casa (sí lo estaba su novia por entonces, la actriz Anjelica Huston, que si bien no supo lo que estaba ocurriendo, sí se metió en un buen aprieto cuando el registro policial posterior a los hechos descubrió sustancias prohibidas en su habitación).

Fue por tanto en la mansión de Nicholson donde, el diez de marzo de 1977, Polanski y Geimer mantuvieron relaciones sexuales. Las versiones de lo ocurrido aquella tarde difieren: Geimer sostiene que fue una violación, que el director le hizo beber champán y tomar un trozo de una pastilla de metacualona o quaalude, y que se vio obligada a simular un ataque de asma para que él accediera finalmente a llevarla a casa en coche, sin que cruzaran una palabra durante el viaje de vuelta por la tensión latente en el ambiente.

En su autobiografía (Roman por Polanski, 1984) este estuvo bastante lejos de pedir perdón, argumentando que el sexo fue consentido y que ella había tenido experiencias sexuales previas, ignorando la acusación de la pastilla y jurando que Geimer habló por los codos en el viaje de vuelta (parece sin embargo que ha cambiado de idea con los años, y en 2009 mandaría una nota personal a Geimer diciendo: «Impresionado por tu integridad y tu inteligencia. Quiero que sepas que siento muchísimo haber influido en tu vida hasta tal punto»). Sea como fuere, incurrían motivos suficientemente graves para justificar su arresto, por lo que el director fue detenido al día siguiente acusado de seis cargos: proporcionar una sustancia sometida a control a una menor, cometer un acto depravado o lascivo, realizar un acto sexual ilícito, perversión, sodomía y violación mediante uso de drogas. Arrancaba entonces un proceso judicial larguísimo (dura hasta nuestros días) y ciertamente pintoresco, pues en él todas las partes (acusado, defensa, acusación y víctima) acabarían haciendo causa contra el juez, denunciando que este actuó no basándose en la ley, sino en la percepción de la prensa.

Polanski acude a declarar en 1977.
Polanski acude a declarar en 1977.

El muy recomendable documental Roman Polanski: Wanted and Desired (Marina Zenovich, 2008) traza un retrato nada amable del juez Laurence J. Rittenband, desvelando detalles relevantes de su vida personal, acusándolo de orquestar un lamentable juicio mediático y tachándolo de irresponsable y arbitrario, cualidades incompatibles con la carrera judicial. Quizá la única pega que se pueda poner a este por lo demás solidísimo documental es que el propio Rittenband (fallecido en 1993) no aparezca para defenderse de los palos, si bien el relato parece demostrar que, efectivamente, hizo más bien poco por otorgar a Polanski un juicio justo (de hecho sería apartado del caso en 1978, después de que abogado —y fiscal— firmaran un documento denunciando sus malas prácticas y sus prejuicios previos hacia el acusado).

Tras su arresto Polanski solo podía declararse culpable, pues la acusación contaba con una prueba concluyente de que había mantenido relaciones con Geimer: las bragas manchadas de la niña. Sin embargo, para entonces el caso ya había despertado un inmenso interés informativo, y la familia de la joven quería evitar su exposición mediática a toda costa, para lo cual ambas partes llegaron a un acuerdo que minimizó la pena de Polanski y evitó a Geimer tener que acudir a testificar durante el juicio: el director se declaró culpable del menor de los cargos (relación sexual ilícita) evitando con ello los más graves, incluido el de violación mediante uso de drogas. Se enfrentaba a una pena de seis meses a cincuenta años de prisión, si bien su abogado le tranquilizó tras revisar los expedientes y ver que los condenados por ese delito en años anteriores habían sufrido penas muy reducidas. Además, un primer informe psiquiátrico del acusado dictaminó que no era un agresor sexual mentalmente perturbado, y de hecho recomendó otorgarle directamente la libertad condicional.

Suele decirse que cuando las cámaras de televisión entran en un tribunal, pierde la justicia. El juez se habría dejado llevar entonces por la presión mediática del caso, escogiendo la única opción que le permitía (antes de emitir la sentencia oficial) enviar a prisión al acusado de manera provisional sin atender por el momento al resultado del informe que recomendaba la libertad condicional: decretó para él un nuevo estudio de observación psiquiátrica y diagnóstico, pero que tendría lugar esta vez en la cárcel californiana de Chino, debiendo el acusado estar encerrado allí durante un tiempo máximo de noventa días. De hecho Rittenband forzó al abogado y al fiscal a representar una pantomima en el tribunal: les comunicó de antemano cuál sería su decisión, pero les pidió que, una vez ante las cámaras, presentaran sus respectivos argumentos a favor y en contra del ingreso en Chino para que él, finalmente, pudiera escenificar ante la opinión pública la emisión del veredicto que mandaba a Polanski a la cárcel.

Sin embargo, ya en privado, Rittenband insinuó al abogado de Polanski que los noventa días serían todo su castigo, pues el día de la sentencia decretaría la libertad condicional. También dispuso los medios para que el director pudiera terminar la película que preparaba por entonces (una producción de Dino de Laurentiis titulada Hurricane): Rittenband permitió a Polanski pedir prórrogas de tres meses para no ingresar inmediatamente en prisión, e incluso le consintió viajar a Europa para trabajar en la película. Sin embargo, Polanski se complicaría la vida de manera estúpida en su viaje al viejo continente: acudió a la Oktoberfest de Munich, donde fue fotografiado rodeado de varias mujeres (aunque hay que decir que todas ellas eran esposas y compañeras de amigos que también estaban allí). La foto sin embargo coparía los titulares de la prensa, haría caer una lluvia de críticas sobre el juez y provocaría la reacción furibunda de este, que ordenó al acusado volver inmediatamente a Los Ángeles, cosa que Polanski hizo inmediatamente. Allí supo que sus prórrogas quedaban anuladas y su ingreso en la cárcel de Chino para someterse al estudio de diagnóstico se haría de inmediato.

La foto en la Oktoberfest que complicó la situación de Polanski.
La foto en la Oktoberfest que complicó la situación de Polanski.

Fue trasladado a un módulo especial de la prisión, en confinamiento solitario y en régimen de custodia protegida por su seguridad. Allí hizo mucho deporte y tareas de limpieza en la galería para rellenar el tiempo. También siguió trabajando incansablemente en el proyecto de Hurricane hasta que los productores le dijeron que, desgraciadamente, su situación obligaba a apartarle de la película. El director cumpliría finalmente cuarenta y dos de los noventa días inicialmente previstos: el estudio había concluido, y el informe final volvía a recomendar, una vez más, la libertad condicional para el acusado.

La salida de Polanski de la cárcel volvió a copar las portadas de la prensa. Su abogado asegura que el juez le indicó entonces que había cambiado de idea, y que el estudio de Chino no podía constituir todo su castigo. El motivo que adujo fue que estaba recibiendo muchas críticas por el hecho de que el director pudiera irse de rositas tras pasar solo cuarenta y dos días en prisión. El día antes de la fecha prevista para la sentencia del juicio, Rittenband propuso a abogado y fiscal un nuevo castigo: la deportación de Polanski, pero tanto el abogado como el fiscal sabían que la ley no le otorgaba competencias para decretar algo así. El juez les propuso también ejecutar una nueva pantomima ante los medios para crear ante la prensa la percepción de un castigo ejemplar. Ambos se negaron en redondo. Tras la tensa reunión, en la que Rittenband habría amenazado al abogado de Polanski con una larga condena, este se reunió con su cliente: le indicó que si el juez decretaba la deportación la sentencia sería ilegal, pero todo el tiempo que durara el proceso de apelación debería pasarlo en la cárcel. Si por el contrario decretaba una condena, esta podía ser de cualquier tiempo entre seis meses y cincuenta años, pero el criterio de Rittenband para decretar seis meses, cincuenta años o cuarenta y ocho días más en Chino para cumplir los noventa previstos parecía ahora totalmente arbitrario, por más que en un principio el juez hubiera indicado que el estudio de Chino sería el único castigo. Polanski preguntó entonces: «¿Podemos confiar en el juez?». El abogado respondió: «No, no podemos confiar en él y lo que representa no tiene ningún valor».

Polanski condujo entonces su coche hasta el aeropuerto de Los Ángeles y tomó un vuelo a Europa para no volver jamás. Tras el consecuente terremoto informativo, Rittenband declaró su intención de decretar una sentencia «in absentia», llegando al punto de convocar una rueda de prensa en su despacho para hablar del proceso ante el estupor del mundo judicial. El fiscal indicó entonces al abogado de Polanski que estaba dispuesto a dar testimonio escrito de todas las irregularidades del juez: ambos firmaron el documento que provocó la expulsión de Rittenband. Por tanto, nunca hubo sentencia, y ahí radica la complejidad del proceso y uno de los motivos por los que se extiende hasta nuestros días. De hecho, como es sabido, el culebrón resucitaría con fuerza en 2009, cuando Polanski fue nuevamente encerrado (esta vez en Suiza, como veremos).

«No me sorprende que huyera bajo esas circunstancias» llega a decir el fiscal del caso en el documental Wanted and Desired. También ahí escuchamos al abogado de Samantha Geimer decir que no se respetó el derecho de Polanski a tener un juicio justo.

El juez Rittenband comparece ante la prensa.
El juez Rittenband comparece ante la prensa.

¿Y qué fue de Samantha Geimer durante todo este tiempo? Precisamente acaba de publicar un libro en el que cuenta su propio calvario: en los días posteriores a los hechos pasó por horas de interrogatorios policiales en los que se le pedían todos los detalles de aquella tarde; también tuvo que sufrir durante meses acusaciones de habérselo inventado todo como parte de un complot orquestado junto a su madre para lograr notoriedad y arruinar la carrera de un reputado artista, así como años de insomnio y ataques de pánico que volverían con gran intensidad tras el arresto del director en Suiza en 2009: y es que ha llegado incluso a declarar haberse sentido más traumatizada por el proceso judicial que por el delito que sufrió. Geimer tampoco ahorra críticas hacia el juez, que en su opinión solo buscaba notoriedad y nunca veló por los intereses de la víctima, y afirma haberse sentido aliviada cuando Polanski huyó, pues ello hizo que su pesadilla terminara durante un tiempo. Sea como fuere, asegura que hace tiempo que perdonó al director y rehízo su vida. Tiene ahora cincuenta años, está casada y tiene tres hijos.

Polanski también rehízo su vida, en París. En su enésima resurrección de sus cenizas, reconstruyó su carrera y ha seguido entregando, entre algún que otro patinazo, varias películas asombrosas. Seguiremos repasándolas en el próximo capítulo.

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Los tres días del Cóndor, o cómo hacer un thriller perfecto

Los tres días del Cóndor, el ascensor

No tienes ningún futuro aquí. Sucederá de este modo: estarás caminando. Quizá en el primer día soleado de la primavera. Un automóvil se detendrá junto a ti y alguien a quien conoces, alguien en quien incluso confías, saldrá del coche. Y te sonreirá, con una sonrisa hospitalaria. Pero dejará abierta la puerta del coche y se ofrecerá a llevarte.

Los años 70 fueron especialmente interesantes con respecto al cine estadounidense. No solamente porque emergió una nueva generación de directores que habían crecido amando a los clásicos de su país pero que al mismo tiempo recibieron y procesaron la influencia de otras cinematografías, como la vanguardia europea. También en el aspecto ideológico se culminó, por así decir, un giro hacia la izquierda ideológica de aquel cine. Un giro que le permitió desembarazarse de los tradicionales estereotipos patrióticos (al menos por un tiempo, hasta que el reaganismo hizo que los recuperase de la manera más burda e indisimulada, y no digamos durante las dos eras Bush). Los asesinatos de Kennedy y Martin Luther King, la guerra de Vietnam, el Verano del Amor, el escándalo Watergate… una confluencia de factores hicieron que las nuevas películas transmitiesen un mensaje que no era exactamente nuevo en el cine americano, pero que nunca había sido tan predominante: la desconfianza hacia el poder establecido.

Los estadounidenses tenían la sensación de que las instituciones en las que siempre habían confiado y que en teoría debían protegerlos y ayudarlos a tener una vida mejor, eran en realidad un conglomerado de intereses bastardos camuflados tras la fachada de la legalidad y de una democracia trucada en la que siempre terminaban ganando los mismos. La hasta entonces impecable imagen del FBI había sufrido un duro golpe después de que se destapase una red ilegal —o mejor dicho, alegal— de espionaje y chantajes, el Pentágono había quedado en evidencia después de que la prensa airease sus gravísimas mentiras e incluso el presidente Nixon había sido sorprendido in fraganti tratando de desestabilizar a la oposición mediante una cadena de delitos más propios de una organización mafiosa. También salían a la luz algunos de los trapos sucios de la CIA, institución que despertaba todo tipo de suspicacias y a menudo con mucha razón. Estos son únicamente algunos ejemplos de cómo se había degradado la idea que muchos ciudadanos tenían acerca del gobierno.

Un Sydney Pollack entonces muy en boga que venía de dirigir una interesante serie de largometrajes (Danzad, danzad malditos, Las aventuras de Jeremiah Johnson) se encargó de adaptar la novela The six days of the Condor, de James Grady, en la que un agente de poca monta de la CIA —no un espía, sino poco más que un funcionario inofensivo, una rata de biblioteca— descubre con horror que todos sus compañeros de oficina han sido asesinados y que él será el siguiente. Magníficamente interpretado por Robert Redford, el pobre Joseph Turner —de nombre clave Cóndor, un alias que incluso a él le cuesta recordar porque nunca ha necesitado usarlo— intentará averiguar cuál es el motivo de que hayan matado a sus colegas y quieran matarlo también a él, cuando solamente se dedica a buscar mensajes codificados en revistas, periódicos y libros, pero sin tener realmente ningún contacto directo con el mundo del espionaje. Él es una pieza insignificante e inocua en el gigantesco engranaje de la CIA, demasiado insignificante como para que tenga sentido que alguien se tome tantas molestias para eliminarlo.

Pollack aprovechó este film para adaptar muchos de los mecanismos del suspense que había utilizado Alfred Hithcock. En primer lugar, mostrándonos las peripecias de un hombre inocente que se ve metido en una trama de la que no consigue comprender nada. Al igual que en El hombre que sabía demasiado, Con la muerte en los talones y demás, el protagonista es sometido a una serie de pruebas ante los ojos del espectador… pero el espectador no tiene mucha más información que el propio protagonista, sintiéndose obligado a compartir su sentimiento de perplejidad y angustia ante los sucesos inexplicables (y peligrosos) que están teniendo lugar a su alrededor. Otra característica hitchcockiana del film es que dichos peligros suceden a plena luz del día, en escenarios repletos de gente, acentuando la sensación de que la indefensión del protagonista es tan absoluta que ni siquiera en mitad de un entorno social convencional puede albergar la esperanza de recibir la menor ayuda.

Así, Sydney Pollack cumple la gran premisa de Hitchcock: el no plantear la pregunta de qué rostro tiene el asesino, sino enseñarnos ya de primeras el rostro de dicho asesino. No es su identidad lo que se nos oculta, sino sus motivaciones. De esta manera el suspense se materializa en un horror sin forma, abstracto, contra el que parece imposible combatir porque ni siquiera sabemos cuál es la naturaleza exacta de ese horror. La profesionalidad de quienes ejecutan a los compañeros de Joseph Turner nos hace pensar que nos hallamos ante una trama criminal muy elaborada, pero: ¿elaborada al servicio de quiénes? ¿Y por qué? ¿Y para conseguir qué? De hecho, como también hacía frecuentemente Hitchcock, la respuesta (o parte de ella) aparece durante los primeros minutos del film, aunque no será hasta llegar al final cuando comprendamos que la teníamos todo el tiempo antes nuestras narices.

Por su parte, Joseph Turner pierde todos los anclajes de seguridad, de su rutina habitual, y la vida tal y como la conocía se derrumba a su alrededor. El mundo entero se ha transformado en una amenaza precisamente porque es incapaz de señalar de dónde proviene esa amenaza. Mira a su alrededor y se ahoga en un océano de desconfianza: cualquiera podría ser un asesino, cualquiera podría pertenecer a la trama que intenta acabar con él. Juzga con recelo las miradas ajenas, a todo aquel que camine cerca o se le aproxime con cualquier pretexto. Todo aquello en lo que creía se desvanece: el mundo ha dejado de ser un lugar confortable y se ha transformado en una selva repleta de alimañas camufladas entre el aparentemente inofensivo gentío.

Toda la primera parte del film es un magistral ejercicio de construcción del suspense: casi cada plano es importante, la historia siempre avanza incluso aunque nosotros los espectadores no seamos conscientes de ello. La información se nos va filtrando con cuentagotas mediante detalles cuidadosamente escogidos. Es como si alguien volcase las piezas de un puzzle sobre el suelo: podemos ver todas esas piezas por separado, pero ¿qué es lo que las une? ¿Qué imagen veremos si conseguimos unirlas? La reconstrucción del rompecabezas será una tarea ardua para el protagonista y no menos ardua para el director de la película, quien habrá de sortear con pulso y sabiduría la tentación de decirnos cosas antes de tiempo, de desvelar secretos demasiado pronto. Y también habrá de evitar el demorarse demasiado a la hora de proporcionarnos nuevas pistas, a riesgo de que los espectadores tengamos la sensación de que el argumento se ha estancado. Pollack encuentra el ritmo perfecto entre una opción y la contraria: nos dice lo justo y nos lo dice en el momento indicado. E igualmente importante: nos lo dice de manera concisa y no siempre explícita, pero invariablemente informativa y comprensible una vez disponemos de más datos. Pollack apela a la inteligencia del espectador, como Hitchcock, pero sin someternos a una agotadora prueba continua de deducción. No nos obliga a avanzar por callejones sin salida, sino que nos toma de la mano y sin que nos demos cuenta nos conduce por el camino correcto. No hay pistas falsas. No hay trucos de guión destinados a despistarnos. Lo que vemos en pantalla es el arte de la dosificación de información elevado a lo sublime. Como muchas grandes obras, Los tres días del Cóndor parece una película sencilla a fuerza de descansar sobre un complejo entramado de recursos narrativos. Toda esta habilidad a la hora de tenernos en vilo con ese juego de preguntas sin responder y de respuestas para preguntas que aún no sabemos que vamos a formular, consigue un efecto emocional poderoso: compartimos el desvalimiento del protagonista, su vértigo ante lo desconocido.

Además, el suspense no solamente brilla en cuanto a su construcción, sino también cuando es desplegado en momentos de clímax o anticlímax. Hay secuencias memorables cuidadosamente preparadas de antemano, como aquella en que Joseph Turner se encuentra en el ascensor con el hombre que trata de matarlo, aunque no sabe que es él (los espectadores en cambio sí lo sabemos desde el principio mismo del film). Cansado ya de dar tumbos desconfiando de todo el mundo, Turner ya no sabe si sospechar o no del individuo que tiene al lado. Una escena tan simple como la de dos hombres en un ascensor se convierte en un magistral nudo de tensión psicológica: como sucedía en los films de Hitchcock, querríamos avisar exclamando “¡es él, es él!” pero nos invade la frustrante certeza de que el protagonista, encerrado en la pantalla, nunca podrá oírnos (¿que cómo termina la secuencia? ¡Tendrá usted que ver la película para comprobarlo!). Este sentimiento de saber algo más, solo lo justo, que el protagonista nos asaltará durante casi toda la película. Hasta el final, cuando se nos desvela cuál es el origen de los acontecimientos, quién está detrás de Turner y por qué.

Ya hemos dicho que Redford está brillante en el film, pero probablemente quien se lleva la palma es un grandioso Max von Sydow, que interpreta al inquietante asesino que persigue al protagonista por toda la ciudad. Su memorable personaje es una extraña combinación de individuo con aspecto anodino y de villano carismático, de esos que se le quedan a uno grabados en la memoria para siempre. Sus suaves maneras, su frialdad y su rostro inescrutable parecen representar la misma encarnación del Mal: el personaje de von Sydow adquiere por momentos hechuras casi diabólicas; de hecho, ese mismo personaje funcionaría perfectamente como representación de Satanás en alguna otra película. También excelente es el papel de Faye Dunaway, aunque la tensión romántica entre ella y el protagonista es quizá el único elemento prescindible —que no despreciable— del film. Supongo que la tentación comercial de emparejar a dos grandes estrellas de la época era demasiado grande, aunque admito que la relación entre ambos es más que interesante (si bien inverosímil) y por lo menos se sale de lo convencional, elegantemente aderezada con giros inusuales y pequeños detalles sorprendentes.

Por todas estas cosas y por algunas más, siempre he pensado que Los tres días del Cóndor (y muy especialmente su parte inicial) es uno de los thrillers que perfectamente podrían mostrarse en una escuela de cine como ejemplo de ejecución milimétrica, de estructura al servicio de la historia y no a la inversa. A algunas personas les podrá parecer que el film es un tanto frío, quizá por su énfasis en la forma y por la escasez de condimentos —como el sentido del humor— que tanto enriquecían los films de Hitchcock, pero lo cierto es que precisamente esa sequedad le confiere un aire verosímil que lo aleja un tanto de la deliciosa aunque a veces caricaturesca aureola de vodevil que tienen algunos de los films del mago supremo del suspense. Al igual que el Spielberg de El diablo sobre ruedas, el Pollack de Los tres días del Cóndor es un perfecto discípulo del maestro Hitchcock, a quien probablemente no le hubiese importado firmar este largometraje.

Por último, y por supuesto sin desvelar el desenlace, no me resisto a alabar con entusiasmo ese antológico final que no es un final, sino una mirada al abismo. Algunos críticos —especialmente, todo hay que decirlo, los de tendencias más conservadoras— han afirmado que el desenlace del film es poco menos que un truco de prestidigitación usado por Pollack para acentuar la carga ideológica del film. Pero yo no puedo estar más en desacuerdo: precisamente ese final no puede estar más abierto a la interpretación subjetiva de cada espectador. Somos nosotros, y no el director, quienes tendremos que decidir cómo responder a la última pregunta planteada en el argumento. Y cada cual responderá según su visión del mundo, según su grado de confianza en la humanidad y en las instituciones humanas. Por mi parte, creo que el mensaje de ese final está inquietantemente vigente (es más, alguna de los acontecimientos sobre los que se habla en el film y que parecían como de ficción por entonces, ¡han terminado haciéndose realidad!). Es un final que da miedo; algo notable cuando no hablamos de una película de terror.

En resumen: una joya del suspense, uno de los films de espionaje más absorbentes y uno de los que más fielmente se ajustan al género, sin artificios y sin retruécanos en busca del espectáculo facilón. Una película política, sí, pero que no por ello pierde un ápice de pureza genérica. La clase de film que aburrirá a quienes esperen un despliegue de extravagancias a lo James Bond, pero que fascinará a quien desee ver plasmadas en pantalla algunas de sus preocupaciones acerca de quién, cómo y para qué nos gobierna realmente. O como dice Cóndor cuando habla por teléfono para pedirle ayuda a su jefe:

“¿Cómo es que usted no necesita un nombre en clave y yo sí?”

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Exquisitas Villanas

Hollywood es un paraje profundamente falócrata, la percepción del héroe actual encarnado en salvador de la especie humana casi siempre implica músculos en aceite y gónadas externas, mientras que al sexo opuesto se le reservan roles secundarios anclados en el estereotipo de princesa en apuros o mero atrezzo romántico. Más trágica se torna la historia de la madurez femenina que directamente relega a toda actriz entrada en años a un casi obligado ostracismo mudo mientras sus compañeros masculinos aún recorren la carretera cinematográfica. Aunque si bien es cierto que cada vez más películas conceden crédito a la heroína moral o directamente kick-ass invirtiendo los roles en cuanto a presencia y peso, las mujeres aún se alejan demasiado del reinado masculino.

Por desgracia la peor parte la sobrellevan las villanas; si el malvado masculino de turno muchas veces resulta más interesante que el propio protagonista, pudiendo en ciertos casos merendarse la función por completo (como sucede en El Caballero Oscuro), encontrar un rol de antagonista interpretado por una mujer es algo mucho más inusual y complicado. Y es una pena porque el lado oscuro siempre es el bocado más jugoso de la función al permitir un personaje más manipulador, más intenso, más desmadrado, más divertido de interpretar y desde luego más delicioso.

Perdición

El terreno de las damas malvadas comienza a ser allanado con estilo durante los años 40 y 50, con la exquisitez de la recién moldeada, a golpe de novela negra, femme fatale. El cine posterior a la segunda guerra mundial ahondaba en el ambiente cínico y pesimista de la sociedad y reflejaba inconscientemente el temor masculino de la posible liberación de la mujer con personajes que eran auténticas arpías titiriteras elegantes hasta el punto de, en la mayoría de los casos, conseguir que fuesen otros los que se manchasen las manos de sangre.

Miss Ruth Wonderly (Mary Astor) entraba en el despacho de Sam Spade (Humprey Bogart) en El halcón maltés proponiéndole un caso en el que la parte más envenenada era la propia dama en apuros (que ni se llamaba Wonderly ni tenía inocentes intenciones) y el verdadero antagonista de Sam Spade resultaba ser su capricho romántico, tan dulce y afiliada en sus réplicas como manipuladora y amoral en sus intereses.

Barbara Stanwyck dotó de cuerpo al personaje de Phyllis Dietrichson en la adaptación cinematográfica de de la novela Perdición de James M. Cain dirigida por Billy Wilder. Su interpretación era otro ejemplo de manipulación excelsa del sexo masculino creando un mitificado y fascinante rol de femme fatale capaz de confabular con un agente de seguros para asesinar a su marido y de suficiente elegancia villana como para sellar pactos sangrientos con besos o confesar que está podrida hasta el corazón (sic1) para luego declarase enamorada. El personaje estaba inspirado en Ruth Snyder, una asesina real americana tan odiada por la sociedad que la foto de su ejecución en la silla eléctrica fue publicada alegremente en primera plana en el New York Daily News. Por todo ello el rol resultaba tan turbio que la propia Stanwyck casi reniega del puesto de no ser por la insistencia de Wilder, para años después reconocer que fue uno de los mejores papeles que interpretó en su carrera.

La dama de Shangai y los cristales rotos

Claire Trevor en el papel de Helen Grayle también puso en duda la capacidad de Philip Marlowe para distingir lo adorable de lo maquiavélico en Historia de un detective. Decoy creó a una Margot Shelby (Jean Gillie) que combinaba cruelmente belleza con maldad. El cartero siempre llama dos veces (1946) presentaba con un lápiz de labios a Cora Smith (Lana Turner), un par de piernas capaces de inducir al asesinato.

La bellísima Rita Hayworth dio vida a Elsa Bannister, otra hábil manipuladora diabólica en La Dama de Shangai, creando un icono clásico reflejado entre espejos rotos y disparos en el acto final de la obra de Orson Wells. Kim Novak en Vértigo era un personaje en el que confluían intereses románticos y asesinatos planeados. Anne Baxter se convirtió una antagonista cruel disfrazada de fan irredenta de Bette Davis en Eva al desnudo, película con un final circular que insinuaba la creencia de que el peor enemigo de una mujer es la envidia de otra mujer. Más adelante en los primeros sesenta y con más años a la espalda, Bette Davis recuperaría fama y reconocimiento encarnando a la cruel villana del grand guignol ¿Qué fue de baby Jane?

Faye Dunaway es otra de las que paseó con los personajes menos amables del cine, a las órdenes de Roman Polanski, reciclando la mujer fatal en la negrísima Chinatown o como anti-heroína en pareja en Bonnie & Clyde.

En los años siguientes el concepto de mujer fatal se difumina y se olvida a favor de un enemigo femenino al nivel del rol del varón, más directo y odioso para la audiencia. Alguién voló sobre el nido del cuco utilizaba a la enfermera Mildred Ratched como metáfora de la represión ejercida por el poder; la sociópata al cargo y sus maneras resultaban más temibles que la falta de libertad entre los miembros del psiquiátrico de la película protagonizada por Jack Nicholson.

Fotograma de Eva al desnudo: Anne Baxter, Bette Davis, Marilyn Monroe y George Sanders fascinado por tanto mito junto

Kathy Bates era la estrella en la adaptación a la gran pantalla de la novela de Stephen King Misery, donde interpretaba a Annie Wilkes, una mujer muy afable al auxiliar a su escritor favorito tras sufrir este un accidente, aunque en el fondo tuviera sus cosillas, como una disfunción mental bastante preocupante y ciertas ganas de torturar a su cautivo. Y un martillo. Bates se ganó instantáneamente reconocimiento y posición en la lista de antagonistas icónicos.

En un lado bastante opuesto y participando en la liga de la seducción nos encontrábamos a las herederas recientes de la mujer fatal, menos sutiles que sus antecesoras pero igualmente letales: Nicole Kidman en Todo por un sueño utilizando a teenagers para llevar a cabo un asesinato, Linda Fiorentino triunfando como viuda negra (recolectando lo mejor —de lo peor— de Barbara Stanwyck, Joan Crawford o Bette Davis) en La última seducción y enquistando de paso su carrera, Glenn Close como obsesiva amante en Atracción fatal (la misma Glenn Close que en otra liga malvada haría de desquiciada Cruela de Vil en la versión de carne y hueso de 101 dálmatas), Rebecca de Mornay escondiendo tras una cara angelical y pose de niñera a una auténtica cabrona en la exitosa La mano que mece la cuna, Denise Richards como pija obsesiva con deslices bollo en Juegos salvajes o el trampolín que resultó ser Instinto básico para una explosiva Sharon Stone (que ya había gozado de algún rol malvado como el de Desafío total), que con una escena de cruce de piernas calcinó braguetas y aumentó la habilidad del varón medio para congelar, botón Pause mediante, un fotograma concreto en la edición en vídeo.

Viene de otro planeta para acostarse contigo ¿dónde está el problema? Ah, eso

Con la llegada de los 90 y de la mano del cine de acción y ciencia ficción la antagonista fílmica obtuvo más nivel y diversidad de vestuario, o carencia de él.

Species era una cinta donde Natasha Henstridge se convertía en una amenaza extraterrestre dedicada en exclusiva a tres quehaceres: matar, copular y correr desnuda. El renombre de la obra (que generó subsecuelas de escasa calidad) permanece más en el imaginario colectivo por lo lozano de la chica que por la calidad del material que era poco más que un festival de gore y carne de rubia.

Tim Burton enfundó en el traje de Catwoman a Michelle Pfeiffer para Batman Vuelve y el resto es historia. Interés romántico para Bruce Wayne y adversario para Batman, la chica con el disfraz de mujer gata encuerado y cuidadosamente remendado eclipsó a lametazos a la posterior interpretación del personaje (Halle Berry), y todavía está por ver si es posible que sea destronado por las futuras (Anne Hathaway en The Dark Knight Rises).

En la misma saga se disfrazó a Uma Thurman de Poison Ivy en la esperpéntica Batman y Robin pero la fiesta de colores, más digna de una feria itinerante o un capítulo de Power Rangers, y la calidad general de la película deslució el efecto. Lo de hacer un striptease con un disfraz de gorila tampoco ayudó, todo sea dicho.

En la bastarda Abierto hasta el amanecer solo se necesitaron unos pocos minutos y un baile con serpiente para aupar a Salma Hayek a la memoria gamberra. Si bien su personaje, bautizado con el loco e imposible nombre de Santánico Pandemónium, no tenía peso específico en el festival de tripas y sangre verde de Robert Rodriguez, el ser una reina vampira y sobre todo el dar de beber utilizando la pierna como pajita para el cliente consiguieron que pocos se olvidarán de ella.

Salma Hayek en Abierto hasta el amanecer, película en la cual se rumorea que también había vampiros y otras cosas

Con la excusa de X-men y el personaje de Mística los de maquillaje tiñeron de azul las curvas de la modelo Rebecca Romijn (en las tres primeras X-men) y posteriormente las de Jennifer Lawrence (en X-Men: Primera generación). El fascinante y perturbador resultado en ambos casos era tener a una mutante capaz de metamorfosearse paseándose con el cuerpo recubierto de plástico y complementos. En la misma saga  también contemplábamos el salto de un bando al contrario de la guapísima actriz Famke Janssen en el papel de Jean Grey/Fénix.

Takashi Miike, por su parte, desafiaba el estómago con Audition donde la modelo japonesa Eihi Shiina pasaba de inocente y encantadora compañera a bestia sádica torturadora con pasmosa e inquietante facilidad y un puñado de agujas.

Kill Bill, el divertimento pop gestado por QuentinTarantino, nos dejaba en sus dos volúmenes diversas féminas malvadas. Vivica A. Fox como Vernita Green, ferviente ama de casa y artista de la pelea con cuchillo de cocina, O-Ren Ishii o una Lucy Liu con katana en un escenario nevado a ritmo del disco-flamenco de Santa Esmeralda, Daryll Hannah como Elle Driver con parche a juego con el vestuario o una Chiaki Kuriyama como Gogo Yubari, sádica guardaespaldas diecisiete añera con cadena y bola de pinchos incluida que parece provenir de un universo más cercano al anime que al mundo real.

En el cine más reciente y menos nutritivo abundan las chicas en el bando del mal. Una preciosa Kristanna Loken se convirtió en Terminatrix en la tercera e innecesaria entrega de la saga Terminator, Sophie Marceau se encaró con Bond en El mundo nunca es suficiente, Demi Moore ejerció de malvada en la secuela de la hipertrofiada versión moderna de Los angeles de Charlie, Amanda Young recogió el testigo de Jigsaw en la longeva carnicería de bricomanía Saw, Scarlett Johanson se presentó como compañera de fechorías de Samuel L. Jackson en la infumable The Spirit, Maggie Q repaso a sopapos al mísmisimo Mclane en La Jungla 4.0, una desnuda pero infográfica Angelina Jolie se intuyó en Beowulf, Lara Flynn Boyle antes de destrozarse por completo en el quirófano era una pálida marciana en Men in Black 2 y a la bella Cate Blanchett le sentaba sorprendentemente bien el vestuario uniformado y comunista de Irina Spalko en Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal.

Millones de japoneses coleccionistas de Real Dolls ansían que el futuro disponga de esa tecnología

Desgraciadamente el panorama actual apunta menos hacía las femmes fatales y más hacía los modelitos para la galería. Mientras tanto Megan Fox, esa chica que parece necesitar un diccionario para resolver un crucigrama de monosílabos, ejemplifica el legado del la villana actual: Jennifer’s Body, una adolescente poseída que se dedica a merendar compañeros de clase. El título lo deja bien claro, lo importante parece que empieza a ser solamente el cuerpo de la malvada.

1 No. I never loved you, Walter. Not you, or anybody else. I’m rotten to the heart. I used you, just as you said. That’s all you ever meant to me — until a minute ago.