El retorno de Cristal oscuro

Imagen: Universal Pictures

Lo que Jim Henson quería hacer era regresar a la oscuridad de los cuentos originales de hadas de los hermanos Grimm. Jim pensaba que es bueno asustar a los niños. No creía que fuese saludable que los niños se sientan seguros todo el tiempo. (Frank Oz, codirector de Cristal oscuro).

Para Jim Henson, una buena idea podía venir de cualquier sitio. Incluso de aquel tipo que, creo recordar, era el conserje del edificio y se le acercaba casi todos los días con una nueva ocurrencia. Y Jim se sentaba y lo escuchaba en serio. Y, si le gustaba la idea, la comentaba con él y terminaba diciendo: «Escríbela». (Alex Rockwell, ayudante de Henson)

Quienes pertenezcan a mi provecta generación recordarán el terrible sentimiento de orfandad y desolación que nos produjo la repentina muerte de Jim Henson. Apenas habíamos visto su cara —quizá un par de fotos en alguna revista y poco más—, pero estábamos muy familiarizados con su nombre. Y nunca mejor dicho lo de «familiarizados», porque Jim Henson era como parte de la familia.

Henson había creado los muppets, los «teleñecos», y ya solo por eso se había ganado un lugar en el bagaje cultural de toda una generación. O de más de una, porque sus marionetas aparecieron en programas para adultos desde los años cincuenta hasta finales de los sesenta; pensemos que el programa The Muppet Show no se estrenó hasta 1976 y fue a partir de 1969 cuando las creaciones de Henson se hicieron célebres entre el público infantil gracias a Sesame Street. Aquel fue un programa que Henson no creó, pero que jamás hubiese alcanzado la magnitud que tuvo sin su intervención. La creadora de Sesame Street y una de las dos mentes pensantes detrás del programa fue Joan Ganz Cooney, mujer que algún día (por desgracia, supongo que cuando fallezca) será reconocida como el coloso cultural que es. Ganz le pidió a Henson marionetas para su nuevo programa, que debían ser de diseño exclusivo porque ella quería evitar que los niños se confundiesen al ver los personajes de Sesame Street protagonizando un humor más afilado y adulto en otras franjas de emisión; la única excepción fue Kermit, nuestra «rana Gustavo», que salió en Sesame Street pese a tener ya por entonces un dilatado historial de escenas no muy infantiles en las que se comía a otros muñecos.

En cualquier caso, cuando se hicieron las primeras proyecciones de Sesame Street para comprobar la reacción de los niños antes del estreno, resultó que los pequeños prestaban atención embelesados cada vez que aparecían las marionetas de Henson, pero miraban hacia otro lado cuando no era así. Joan Ganz se dio cuenta de que las marionetas iban a ser las absolutas estrellas, pavimentando el camino para el estrellato de Henson. Lo que le sorprendió más fue el apoteósico éxito internacional de su programa, con más de treinta franquicias internacionales que incluían la versión española Barrio Sésamo. Ganz pensaba que había concebido un espectáculo «esencialmente americano» y que Sesame Street era menos complaciente que, por ejemplo, el trabajo de Walt Disney, pero terminó dándose cuenta de que a los niños de todo el mundo les atraían las mismas cosas. Y una de las cosas que más atraían a los niños eran los muñecos de Henson, quien terminó creando su propio imperio comercial con el programa The Muppet Show y sus adaptaciones cinematográficas. También creó la serie Fraggle Rock, un artefacto único que solo podía haber emergido de su, al parecer, infinita imaginación.

Nadie me convencerá jamás de que los skeksis no son las criaturas más tiernas, bellas y adorables que hayan aparecido en una pantalla de cine.

En resumen: Jim Henson era un mago, un flautista de Hamelín, que había sido capaz de revitalizar las marionetas en lo más álgido de la era de los dibujos animados. En los años setenta y ochenta fue uno de los tres individuos que desde la industria estadounidense del entretenimiento marcaron las infancias de personitas de medio mundo (los otros dos ya los habrán imaginado: George Lucas y Steven Spielberg). Un mal día, Henson se negó a ir al hospital al notar los primeros síntomas de una infección pulmonar; le dijo a su mujer que sentía «que se estaba muriendo», pero no quiso modificar su agenda. Horas después, cuando por fin se decidió a buscar ayuda médica, ya era tarde. Su desaparición nos dejó a los más jovencitos con la extraña y desasosegante sensación de que todo en el mundo es transitorio. Uno ni siquiera necesitaba ser adulto para entender que Jim Henson no iba a tener sustituto. Y así fue: nunca ha tenido sustituto. Era un genio irrepetible en el oficio de cautivar la imaginación infantil, como lo fueron Walt Disney, Chuck Jones, René Goscinny, Stan Lee, o nuestro Francisco Ibáñez, etc. Todos ellos tienen en común, además, que su obra para niños puede ser disfrutada por adultos. Supongo que es parte del encanto de ciertas obras infantiles, que tienen varias capas y el niño, mientras crece, va encontrando nuevas cosas en las mismas historias de siempre. No he leído a J. K. Rowling, pero supongo que su obra también va por ahí.

Jim Henson era un creador de marionetas, pero no era un hippie alocado ni un histrión que viviese recluido en una burbuja infantiloide. Era un hábil hombre de negocios, como George Lucas. La diferencia entre ambos estribaba en que Henson era menos cínico con su propio universo. Él de verdad amaba su trabajo y se preocupaba mucho por lo que su público, al que trataba con respeto aunque estuviese compuesto de niños, percibía. Henson navegaba con facilidad por universos mágicos que fascinaban a los niños, pero al mismo tiempo era ambicioso. Su empresa, The Jim Henson Company, terminó siendo muy rentable. Él sabía bien cuál era el valor de su producto y de su talento, y nunca regalaba nada en sus negociaciones.

Mientras que Lucas abandonó la faceta artística del cine en cuanto entendió que los juguetes iban a ser el auténtico negocio, Henson nunca dejó de querer crear cosas nuevas y en ese sentido se parecía más a Spielberg. Tanto Henson como Spielberg ganaron suficiente dinero como para retirarse a una mansión y ejercer como meros inversores a la manera de George Lucas, pero ambos eran creadores natos y no podían renunciar a ese instinto. De hecho, en mi opinión, Henson tenía más imaginación que Lucas y Spielberg juntos. Eso sí, era más vulnerable a los vaivenes del negocio. Spielberg asumía riesgos en ocasiones y le dolieron los fracasos, pero tenía una personalidad pragmática y se recomponía con rapidez. Henson solo experimentó un verdadero gran fracaso en toda su carrera —con el que, de hecho, perdió menos dinero que Spielberg en sus tropiezos—, pero le amargó los últimos años de vida. Y eso que era un individuo muy reflexivo. Como jefe, recuerdan los miembros de su antiguo equipo, era atento y positivo, y «rara vez elevaba la voz por encima de un susurro». Tenía tanta paciencia que su mujer diría de él: «Era tan tranquilo que a veces me daban ganas de darle una patada». Como director de cine, su perfeccionismo lo llevaba a repetir el rodaje de determinadas secuencias una y otra vez hasta que todo le parecía en su sitio, pero no era un tirano como Kubrick. Todo lo contrario: mientras ordenaba esas repeticiones, Henson se reía a carcajadas viendo las sucesivas tomas; una risa ruidosa y tan contagiosa que, como contaba uno de sus guionistas, «todos en el estudio teníamos que parar lo que estábamos haciendo para reírnos con él». Siempre hablaba sobre lo positivo de cada toma y hacía como que no le importaban los errores.

Por una parte, estaba tranquilo porque, como productor cinematográfico, sabía que los teleñecos eran una tan apuesta segura en el celuloide como en las seiscientas veinticinco líneas. Durante su carrera estrenó tres largometrajes de la saga muppets; todos como productor y solo uno de ellos como director. Los tres fueron muy rentables. En especial el primero, The Muppet Movie (James Frawley, 1979), que fue la séptima película más taquillera de la temporada. El bombazo comercial permitió que Henson ganase una auténtica fortuna y no tuviese que preocuparse nunca más por el futuro de su compañía. La siguiente película de la saga, The Great Muppet Caper, fue dirigida por él mismo en 1981 y añadió unos millones de dólares más a su cuenta bancaria. Lo mismo sucedió con The Muppets Take Manhattan (Frank Oz, 1984). Ya ven que a Henson no le faltaba el dinero, gozaba de prestigio y respeto universales… así pues, ¿cuál fue el problema?

Sabemos por quienes le conocían —por sus hijos, en especial— que a Jim Henson le dolió mucho la fría recepción que tuvieron sus dos proyectos cinematográficos más personales, ambos repletos de marionetas, pero alejados en espíritu del mundo de los teleñecos: Cristal oscuro (1982) y Dentro del laberinto (1986). Fueron dos películas a las que dedicó cantidades ingentes de trabajo y no supo cómo reaccionar cuando el público no mostró entusiasmo por ellas. En realidad, Cristal oscuro no fue un fracaso como tal. En el ámbito del cine infantil quedó eclipsada por el musical Annie y, sobre todo, por aquel monstruo comercial llamado E.T. el extraterrestre, pero estuvo entre las veinte películas más vistas en los cines estadounidenses durante 1982. Lo que importunó a Henson no fue tanto el tema económico como la tibia recepción crítica. Cristal oscuro fue considerada por muchos un paso en falso que había atraído público solo porque el apellido Henson estaba detrás. Era demasiado diferente a lo que se esperaba de él. Una película de marionetas, sí, pero cuyo tono general era muy sombrío. Incluso contenía secuencias terroríficas.

Henson había sido considerado sinónimo de divertimento inocuo; no es que sus obras anteriores no hubiesen tenido cierto filo, pero dentro de los límites de lo amable. Buena parte de ello se debía no tanto a su idiosincrasia como a la tremebunda popularidad de Sesame Street, que había condicionado en parte los límites de The Muppet Show. Henson se sentía poco identificado con la blandura de muchos contenidos para niños y fue uno de los pioneros de la ola de oscuridad que estaba a punto de anegar el cine infantil durante los ochenta. Él entendía que la televisión infantil requería contenidos más suaves, al tiempo que pensaba que el cine era la oportunidad perfecta para cambiar el paradigma. Pero claro, no era el individuo «indicado». Spielberg podía incluir oscuridad en E.T. el extraterrestre porque se había hecho famoso con Tiburón. Todo el mundo sabía que la obra de Spielberg tenía filo. Nadie esperaba lo mismo de Henson.

En Cristal oscuro había humor, pero poco. De hecho, la historia era bastante lúgubre. No era una decisión gratuita: Henson quería recuperar el tono siniestro que, en realidad, siempre habían tenido los cuentos tradicionales y que la televisión había arrinconado en el olvido. Aunque a diferencia de aquellos cuentos, en su película no había moralejas claras ni un componente educativo evidente, Henson era partidario de que los niños pequeños pasasen algo de miedo y se familiarizasen con conceptos como la muerte, la injusticia, etc. Tenía razón, porque la historia funcionó bien entre los niños que la vieron (salvo entre los que quedaron demasiado traumatizados por ciertas escenas), pero los adultos no entendieron nada, incluyendo a muchos críticos. Cristal oscuro era un artefacto raro e inclasificable. Sí, ganó dinero y fue rentable, pero a Henson le preocupó la posibilidad de haber ido demasiado lejos. Fue un pionero incomprendido.

La monumental esfera armilar de la astrónoma Aughra es un artefacto cuya magia no han superado décadas de efectos por ordenador.

Creyendo haber aprendido la lección, cometió el error de concebir su siguiente proyecto personal como un revulsivo con el que corregir la imagen proyectada por Cristal oscuro. Su siguiente proyecto personal, Dentro del laberinto, era casi el reverso de Cristal oscuro. Era el tipo de película que, pensaba Henson, la gente esperaba de él. Esto es: aventura, acción, mucho humor. Los mimbres de Dentro del laberinto eran prometedores. Henson quería que el protagonista masculino, que encarnaría a un carismático villano, el rey de los goblins, fuese un cantante de éxito. Hizo una lista de nombres: Prince, Michael Jackson, Sting, Freddie Mercury, Mick Jagger. Incluso pensó en Roger Daltrey de The Who, David Lee Roth de Van Halen y nada menos que en Ted Nugent. Sin embargo, el papel fue a parar a manos de David Bowie, quienes se mostró activamente entusiasmado con el proyecto. Bowie estaba en el pináculo de su carrera después del apoteósico éxito de su disco Let’s Dance, número uno en un montón de países, y la verdad es que hizo un gran trabajo (por más que sus canciones para la película fuesen mediocres). La protagonista femenina fue Jennifer Connelly, quien, pese a tener solo catorce años, contaba con una amplia experiencia ante las cámaras y por entonces era una de las mejores actrices en esa franja de edad, si no la mejor. El muy divertido guion, además, contenía un montón de humor y venía firmado nada menos que por Terry Jones, el de Monty Python. Jones aparece como único escritor en los créditos, pero el argumento fue retocado por tantas manos que él dejó de considerarlo «suyo». Pese a todo, el humor estilo Monty Python es más que evidente durante todo el metraje.

Henson, pues, pensaba haber hecho la película que se esperaba de él, pero Dentro del laberinto fue un tremendo fracaso en taquilla y ni siquiera llegó a cubrir costes. La pérdida monetaria no hizo tambalear las saludables finanzas de Henson, pero lo que sí se tambaleó fue su ánimo. Sus familiares desvelaron después que pasó por una etapa difícil, el momento más duro de su carrera. Es muy posible que Henson se sintiera repentinamente secuestrado por el universo de los teleñecos, como si el mundo no quisiera verle hacer otras cosas. De hecho, tres años después del fracaso de Dentro del laberinto (y solo unos meses antes de morir), Henson estaba negociando la posibilidad de vender su compañía a Disney. Estaba tan decidido a seguir intentando que el público lo reconociese por algo que no tuviese que ver con los muppets que ya consideraba deshacerse de ellos.

Irónicamente, Cristal oscuro y Dentro del laberinto se convirtieron en objeto de culto después de la muerte de Henson. Dentro del laberinto fue la única película con la que Henson perdió dinero, pero se volvió rentable gracias a sucesivas reediciones, proyecciones y retransmisiones, hasta el punto de que, contra todo pronóstico, terminó convirtiéndose en un activo rentable para The Jim Henson Company (empresa que hoy dirigen los hijos de Jim, Brian y Lisa Henson). En 2016 se anunció un remake de Dentro del laberinto que va a ser escrito y dirigido por el uruguayo Fede Álvarez. Ya saben, el director de Evil Dead y No respires, el mismo que saltó a la fama con aquel extraordinario corto llamado ¡Ataque de pánico!, del que ya hablé alguna vez.

He de decir que una secuela de Dentro del laberinto no me da mala espina. Álvarez es un tipo con talento, pero, más allá de eso, el universo de Dentro del laberinto admite fácilmente una expansión. Se podrá hacer mejor o peor, pero las posibilidades están ahí. No me cuesta imaginar una actualización de la historia a los tiempos presentes. En cualquier caso, se sabe poco sobre el proyecto. Pero poco: baste decir que la propia Jennifer Connelly se ha enterado de la existencia de una posible secuela solo unos días antes de que yo escriba estas líneas, cuando el proyecto lleva años en desarrollo. Vamos, que nadie ha contactado con ella para que haga un cameo como una Sarah adulta. Pero bueno, no me parece artísticamente irrazonable que Dentro del laberinto vaya a tener una secuela. Siempre me gustó esa película, especialmente por su sentido del humor, y aún me descojono viendo escenas como la surrealista batalla final. El remake no será lo mismo, pero podría estar bien.

Los místicos en plena rave.

Más delicado es que Netflix esté desarrollando junto a The Jim Henson Company una serie basada en Cristal oscuro. Eso  me plantea bastantes más dudas. Empezando por el desconcertante título que es, agárrense, The Dark Crystal: Age of Resistance. No quiero ser prejuicioso, pero lo del título seguido de dos puntos seguidos y palabras como «resistance», «revenge», «revolution» o «reloaded», es algo que quizá encaje con Marvel, pero no con el universo de la película de 1982. Para colmo, Brian Henson ha dicho que algunas de las influencias de la nueva serie serán Avatar (¿Qué?), The Last Airbender (¡¿Qué?!) y Juego de tronos (¿¿QUÉ??). De acuerdo, demos el beneficio de la duda, pero me cuesta procesar esto. ¿Qué demonios tienen que ver Juego de tronos y The Last Airbender con Cristal oscuro? ¡Absolutamente nada!

Vale, quizá no soy objetivo. Ver Cristal oscuro en pantalla grande fue una de las experiencias cinematográficas que más me impactaron durante la infancia. Aun así entiendo que quien no haya experimentado la película de pequeño y la vea de adulto por primera vez pueda encontrarla simplona. Porque es simplona. Los personajes no están desarrollados y los conceptos que se manejan son muy simples. La narrativa es bastante plana. Características como la lentitud y la sencillez, que para muchos espectadores pueden antojarse defectos, se convierten en virtudes cuando uno analiza la película como lo que es: «alta fantasía» para niños. La mitología de Cristal oscuro está concebida para que un niño pequeño la entienda, por eso es tan simple. Describe un mundo platónico cuyas reglas, a ojos de un adulto, son tan complicadas como las del tres en raya, pero que a un pequeño cerebrito le dan mucho que pensar.

La historia, como sabrán, está protagonizada por personajes de tres razas que representan conceptos diferentes. Los gelflings, parecidos a elfos, personifican la inocencia y la nobleza. Los místicos personifican la sabiduría y la bondad. Los skeksis, aquellas mezclas de pajarraco carroñero y lagarto, simbolizan el egoísmo y la ambición. Los personajes son estereotipos porque su raza determina cómo se comportan. El único personaje principal dotado de un carácter no estereotipado —aparte del hilarante «perrito» Fizzgig— es una astrónoma llamada Aughra que no pertenece a ninguna de las tres razas principales y que es la única expresión de auténtica individualidad en toda la película. Por así decir, ella es el «único» personaje como tal.

Esta uniformidad entre los miembros de cada raza, sin embargo, tiene muchísimo sentido. Durante el metraje (spoiler), el pequeño espectador descubrirá que entre los admirables místicos y los despreciables skeksis existe un vínculo muy estrecho; tanto, que terminarán revelándose como las mitades de individuos que fueron separados mil años atrás. Por eso una raza es malvada y la otra no. Esta división es todo un descubrimiento. Aún recuerdo la primera vez que vi a uno de los skeksis herido en una mano y cómo en el plano siguiente, uno de los místicos, que estaba en otro lugar, empezaba a sangrar también. Ese tipo de cosas te dejan atónito cuando eres pequeño porque nunca se te habría pasado por la cabeza un fenómeno semejante.

Usted quizá piense ¿y todo esto qué tiene de aliciente para un espectador adulto? A nivel argumental, la verdad, no mucho. Cristal oscuro es mucho menos entretenida que Dentro del laberinto. Hay poca acción y el humor es ofrecido con cuentagotas. Sin embargo, Cristal oscuro me gusta más por aquello que en fantasía y ciencia ficción se llama la «creación de mundo». Cristal oscuro debería ser uno de los primeros ejemplos que poner sobre la mesa cuando se habla de ese concepto en las escuelas de cine. Cada segundo de cada minuto de cada secuencia de la película denota un constante esfuerzo por erigir un universo ante los ojos del espectador. No hay plano que no esté cuidado al milímetro en ese aspecto. Cada ropaje, cada objeto, cada planta, cada criatura, han sido diseñados y situados en el decorado con el mismo cuidado que los elementos de un lienzo barroco.

La imaginación y el virtuosismo de Henson para las marionetas, su visionaria dirección en tándem con Frank Oz, y la manera en que los fabulosos conceptos artísticos del dibujante Brian Froud fueron hechos realidad, convierten este largometraje en un festival para los sentidos. Hablamos de varios talentos en el punto culminante de sus carreras, aportando sus prodigiosas imaginaciones para una película. Salvo algunos detalles puntuales como los primitivos efectos de postproducción (¡recuerden que fue hecha en 1982!), la película, como obra visual, sigue siendo impresionante hoy. Y aún más sabiendo que todo fue hecho con muñecos y decorados construidos o pintados. Nada de ordenadores. Un adulto ni siquiera necesita fijarse en la historia para disfrutar de la película, le basta con un poco de sentido estético y de aprecio por sus extraordinarios valores de producción. Sí, en Avatar todo era impresionante también, pero era el producto de una tecnología mucho más avanzada que permite crear mundos enteros desde la nada sin tener que clavar un clavo. En Cristal oscuro cada elemento está ahí, físicamente presente ante la cámara. Ha sido construido. Y lo deja a uno atónito.

En la portentosa escenografía de Cristal oscuro se cuida hasta el último detalle de un mundo de fantasía donde cada planta, cada piedra, cada bichejo del bosque están físicamente ante la cámara.

Ese mundo, sin embargo, no solo se compone de elementos físicos. La parsimonia de la narración le confiere a Cristal oscuro un aire onírico parecido al de un sueño o al de una fantasía infantil rememorada al cabo de los años. En esa película no serían concebibles grandes batallas ni diálogos elaborados. No hay más relaciones entre personajes que aquellas que puede entender un niño: cariño, amistad, apoyo, lealtad, rivalidad, envidia, miedo. Precisamente por esa simpleza tiene un aire de tradición folclórica, de canción popular, de historia que se cuenta alrededor de una hoguera y que no puede ser demasiado compleja porque nunca va a ser plasmada en papel y debe ser transmitida de boca en boca, dependiendo únicamente de la memoria. La mitología del cristal ha sido más apreciada con el paso de los años que en su momento, desde luego. En especial porque no ha habido equivalentes en el cine posterior. Nadie ha hecho algo que se le parezca. Cristal oscuro se ha revalorizado por los mismos motivos que La planète sauvage; se podrá decir lo que se quiera sobre su argumento, pero su universo es único.

La principal diferencia con respecto a Dentro del laberinto reside en que el universo de Cristal oscuro no puede ser expandido o replicado sin traicionar su espíritu original. Es un microcosmos demasiado restringido, demasiado infantil y demasiado atado a una parábola concreta. Narra un instante temporal determinado y ese instante es lo único importante. El pasado es apenas mencionado y el futuro es inconcreto. El único tiempo verbal que tiene sentido en esa historia es el presente. Como decía antes, los personajes no tienen biografía y la historia finaliza sin moraleja. De nuevo cosas que tienen sentido: los niños tienen tendencia a querer ver siempre las mismas historias (incluso cuando son ellos quienes las crean mientras juegan o dibujan) y Cristal oscuro está concebida bajo ese prisma. Es una historia circular sin antecedentes ni secuelas.

Jim Henson quiso mostrar un mundo como nunca se había visto en una historia protagonizada por marionetas.

¿Puede un universo circular e intemporal ser expandido en una serie? Aunque lo justo es otorgar el beneficio de la duda y es posible que el resultado me sorprenda, me inclinaría a apostar por que no será posible. Ojo, no digo que la serie vaya a ser mala. Podría ser buena, magnífica incluso, quién sabe. Pero anticipo que será otra cosa, una expansión demasiado artificial de algo que no admite secuelas (o precuelas, como en este caso). Eso sí, hay anuncios que tienen buena pinta; los productores han prometido que usarán marionetas y decorados, y que los efectos por ordenador solo serán empleados en aquellos momentos imprescindibles. No sé si creérmelo, pero si lo hacen bien, los CGI podrían ser un complemento visual fantástico a las técnicas heredadas de Henson. Podría ser que Dark Crystal: Age of Resistance resulte visualmente impresionante. Si lo es, yo sería capaz de verla solo por eso.

En cuanto al hipotético argumento, tengo muchos más reparos. Quizá me equivoque, pero será una explotación nostálgica de la marca dirigida a quienes conocen eso, la marca, y poco más. Rellenarán el vacío como puedan; al igual que Peter Jackson con El hobbit, pero con la diferencia de que en Cristal oscuro ni siquiera hay un material escrito más allá de la simplona historia de la película original. Así que será todo relleno. ¿Habrá batallas entre skeksis y místicos? ¿Veremos a los garthim, los escarabajos-cangrejos gigantes, masacrando a los gelflings? ¿Veremos peleas internas entre skeksis por hacerse con el trono, más allá del incruento «juicio por piedra»? Todas estas cosas se sobreentienden o se mencionan en la película de 1982, pero es innecesario convertirlas en imagen. No digo que no haya cosas que quizá sean dignas de contemplar, como el momento en que el cristal se rompe y los seres de luz son separados en skeksis y místicos. En la película se nos hablaba de ello y solo lo imaginábamos. Pero, ¿guerras? ¿Matanzas? ¿Politiqueos a lo Juego de Tronos? No se me ocurre como todo eso puede narrarse respetando la aureola etérea que era lo más característico de la película. Obviamente, la nueva serie tendrá que estar enfocada a un público adolescente o adulto que, para colmo, está acostumbrado a que la fantasía actual esté repleta de acción.

Por supuesto, algunos podrían decir: «Oiga, déjese de nostalgias, ¿qué más da si el resultado no se parece a la película si al final la serie está bien?». De hecho, admito la posibilidad de que la serie pueda terminar gustando a más gente que la película. Y me parece bien, no tengo nada en contra de que la gente disfrute con lo que quiera. Pero al mismo tiempo es innegable que la jugada está muy calculada y no porque estemos acostumbrados ya, es menos cínica. Se recicla una marca conocida, prestigiosa y/o nostálgica para crear un nuevo producto que con otro título tendría mucho menos efecto publicitario. El problema de eso es que, al modificar el mundo del producto original, se hace más difícil que veamos algo nuevo que de verdad reproduzca ese mundo. Por ejemplo: hoy es irrealista esperar una película de Superman que contenga largos pasajes de comedia romántica. Es irrealista esperar un Star Trek donde los tripulantes del USS Enterprise debatan tranquilamente sobre misterios espaciales. Y es irrealista esperar una historia de fantasía donde las cosas sucedan despacio, a paso de místico. El abanico de posibilidades en el mundo del entretenimiento es a la vez más extenso y más restringido que antes. Mucha oferta, poca variedad. Si, como cabe esperar de las declaraciones de Brian Henson, The Dark Crystal: Age of Resistance se acaba pareciendo a la fantasía actual y no al universo nacido de la mente de su padre, no tendremos más variedad, sino otra serie más. Y Cristal oscuro no era otra película más.

Espero que estos temores no tengan fundamento. Créanme, soy el primer interesado en clavarme ante la pantalla y disfrutar de la serie como un enano. Ojalá suceda. Pero de momento, me estoy mentalizando para disfrutar primero de la faceta visual y luego… ya veremos si termino berreando como Fizzgig cuando no lo quieren llevar de paseo.

Nota: todas las imágenes pertenecen a Universal Pictures.


Los nuevos horrores

Déjame salir (Get out). Imagen: Universal Pictures.

El principal problema del cine de terror contemporáneo es que se trata del único género que ha logrado con éxito momificarse a sí mismo. Un embalsamamiento provocado por repetir tópicos hasta convertirlos en requisitos: en la actualidad los terrores cinematográficos presuponen que el coito invoca a psicópatas en serie, que los negros tienen una esperanza de vida tacaña al funcionar como imanes para las puñaladas y que el hábitat natural de los fantasmas se encuentra tras la puerta del espejo del baño. Clichés tan descarados que algunas películas como Scream o La cabaña en el bosque han llegado a convertirlos en trama principal. Pero también unos lugares comunes que encorsetaron el género hasta la asfixia logrando que el público presuponga que sus historias tienen la misma profundidad que un charco y cualquier novedad se antoje predecible de antemano.

Las películas de miedo ya no dan miedo, y la culpa es tanto de ellas mismas por ser incapaces de arriesgar como de aquellos fanáticos a los que les producen embolias los enfoques temerarios: a Rec 2 se le ocurrió redefinir de manera retroactiva la naturaleza de la propia franquicia y el TOC de los fanboys del horror comenzó a rebullir al sentirse traicionados e incapaces de decidir si la saga ahora tenía que anidar en la estantería del cine de zombis o en la de las posesiones demoníacas. En Twitter a @GPurrmiau se le ocurrió bromear con los títulos Déjame entrar y Déjame salir comparando el cine de terror con caprichos felinos y a otro usuario le faltó tiempo para apuntar que aquello no era terror según los esquemas clásicos, cuando en el fondo lo único que han hecho los esquemas clásicos ha sido enterrar por completo el terror.

Pero últimamente al género le ha dado por espabilarse. Por un lado, han resucitado viejas glorias como ese M. Night Shyamalan que tras olvidarse de filmar a seres inertes como plantas o Mark Wahlberg ha parido una efectiva La visita que venía a ser todo lo que Paranormal Activity nunca fue. Por otra parte, los nuevos realizadores han aterrizado dispuestos a devolverle lustre al género a través de diferentes caminos: unos han optado por agarrar recetas antiguas para reformularlas afinando los jump scares al ritmo actual, otros han renunciado al susto fácil a cambio de hornear ambientes perturbadores y los más valientes se aventuran a explorar nuevas sendas entre los miedos.

Los viejos miedos

«Ayúdanos a fabricar monstruos» era la frase con la que el productor canadiense Casey Walker pretendía captar en su crowdfunding al público hambriento de terrores de videoclub. El objetivo era financiar una película de entornos cerrados y horrores cósmicos que prometía recrear pesadillas en pantalla a la antigua, renegando de los insípidos FX por ordenador y tirando de efectos prácticos de látex y viscosidades palpables, una carta de amor y vísceras al gore artesanal. La propuesta recaudó los fondos necesarios y se materializó en The Void, una película con gente acorralada por una extraña secta en el interior un hospital donde ocurren cosa muy jodidas. Dirigen Steven Kostanski y Jeremy Gillespie inspirados por cintas como El príncipe de las tinieblas o La cosa y en general permitiendo que John Carpenter les posea por completo. Rebozan el asunto con dimensiones paralelas, una acertada imaginería triangular y tentáculos herederos de H. P. Lovecraft. El resultado no es redondo pero entretiene y proporciona un ramalazo nostálgico a los que vivieron la época en la que la casquería todavía molaba. Y además es de las pocas películas recientes que se ha molestado en mimar de verdad los pósteres promocionales; a su manera son tan bonitos como para merecer marco y lugar distinguido en el salón.

Imagen: D Films

El noruego André Øvredal se hizo notar con Trollhunter (2010) un found footage que innovaba al optar por perseguir trolls en lugar de fantasmas. Pero tras ver Expediente Warren: The Conjuring le picaron las ganas de dirigir una de terror y rastreó libretos hasta dar con La autopsia de Jane Doe, un relato donde la autopsia rutinaria de un cadáver sin identificar («Jane Doe» es un nombre que habitualmente se otorga a una mujer si se desconoce su identidad) acababa convirtiéndose en algo mucho más retorcido. Øvredal pone en marcha lo que parece un thriller forense (aunque cuela un par de jump scares sonoros en su arranque), desvela con habilidad y poco a poco lo que está ocurriendo, y finalmente lo convierte todo en un capítulo de The Twilight Zone o Historias de la cripta donde los sobresaltos gratuitos no desentonan. Protagonizan el asunto Brian Cox, Olwen Catherine Kelly (haciendo de muerta, que no debe ser fácil) y Emile Hirsch .

La autopsia de Jane Doe. Imagen: IFC Midnight.

En The Devil’s Candy un pintor metalero apellidado Hellman (Ethan Embry), su hija metalera (Kiara Glasco) y su pareja no-metalera-pero-comprensiva (Shiri Appleby) deciden mudarse al Texas rural adquiriendo un casoplón que tiene el inconveniente de ser el punto de conexión wireless de Satán con el mundo mortal. Dirigida por el australiano Sean Byrne (The Loved Ones) y definida por su actor principal como un «cinta familiar» porque por lo visto, a pesar de tener a don Diablo poseyendo a la peña y a un puñado de niños fileteados, la película se centra en la familia. Muy bien rodada, con mucho énfasis en el rebozado metalhead sin llegar a ponerse cansina y un reparto donde destacan tanto ese padre de familia que se pasa toda la película vistiendo un esmoquin de mugre como el tarado interpretado por Pruitt Taylor Vince, aquel actor cuyos ojos bailarines (padece nistagmo en la vida real) suelen ayudarle a encajar en los papeles de perturbado o puto loco. The Devil’s Candy no arriesga pero va muy bien de pulso y contiene las muerte de un villano más metalera posible.

The Devil’s Candy. Imagen: IFC Midnight.

Poner al uruguayo Fede Álvarez a capitanear un proyecto de varios millones de dólares tenía mucho de salto de fe con doble tirabuzón si se tiene en cuenta que su experiencia se limitaba a un cortometraje amateur titulado Ataque de pánico!, estrenado en Youtube, sin trama elaborada y centrado en la invasión de Montevideo por parte de una tropa encabronada de naves espaciales y robots gigantes. Álvarez dirigía, editaba y diseñaba los efectos especiales y tanta habilidad para la multitarea low-cost unida al éxito del corto propició su fichaje instantáneo: «Subí el corto un jueves y el viernes tenía el e-mail saturado de correos de los estudios de Hollywood». De ahí paso a dirigir el remake/secuela/reboot de la legendaria Evil Dead, un proyecto donde el uruguayo a quien habían contratado por ser mañoso con los FX digitales se olvidaba por completo del ordenador para tirar de efectos prácticos a la hora de desparramar tripas. Aquella nueva Evil Dead se convirtió en un éxito de cien millones de dólares y tres años después Álvarez rodó No respires gastando la mitad de presupuesto que en su ópera prima, recaudando sesenta millones más y logrando que medio planeta se merendase las uñas.

No respires. Imagen: Ghost House Pictures.

En No respires tres jóvenes se colaban en la vivienda de un exmilitar ciego con el objetivo de aligerar su caja fuerte, una historia ideada por el propio Álvarez a partir de la brillante ocurrencia de invertir los tópicos: era una home-invasion narrada desde el punto de vista de los asaltantes, tenía un antagonista que en lugar de gozar de superpoderes inexplicables sufría una minusvalía, se desarrollaba en un escenario invertido para el género (la única casa decente de un barrio tenebroso en lugar de la única casa tenebrosa de un barrio decente) y hasta el director huía de convertirse en un cliché al rebajar el shock value que había convertido en sello personal. Rodada con una cámara que ha tomado muy buena nota del David Fincher de La habitación del pánico o El club de la lucha, salpicada de sobresaltos efectivos, con un par de secuencias estupendas (la persecución a oscuras o la ventana quebrándose heredada de El mundo perdido), un sótano con sorpresa desagradable y sobre todo con uno de los malvados más interesantes de la historia de los terrores.

La bruja. Imagen: A24.

La bruja llegó con el zurrón repleto de alabanzas, evitando todas las modas actuales y chapoteando en la atmósfera primitiva del horror clásico. Fábula tétrica ambientada en la época colonial, protagonizada por puritanos de Nueva Inglaterra desterrados de su comunidad y puteados por una bruja acampada en un bosque cercano. De impecable puesta en escena fruto de la obsesión del director, Robert Eggers, de ser fiel al periodo histórico y calcar el utillaje, el modo de vida e incluso las palabras y los hechos: los diálogos y las situaciones sobrenaturales están extraídos de documentos de la época. La bruja evita el FX innecesario, gusta de atronar con la música y es tan reposada como para ahuyentar al público de blockbusters, exprime un reparto donde destaca una Anya Taylor-Joy que entre esto y el Múltiple de Shyamalan se ha construido una puerta bien ancha para entrar en Hollywood. Y lo genial es que se trata de la ópera prima de un director joven que ha crecido admirando a los clásicos, porque Eggers cita a Kubrick y Bergman como sujetos de su adoración: «La verdad es que admiro a un montón de gente muerta».

El terror bastardo

En Cannes 2016 tras la proyección de The Neon Demon algún capullo del público comenzó a gritarle «pajillero» (en castellano) a su director, Nicolas Winding Refn. Obviando aquel troglodita incidente lo cierto es que el descontento con la nueva charanga visual del director de Drive fue generalizado. The Neon Demon era estéticamente maravillosa, tenía una secuencia donde una modelo se embobaba con el logo de la Trifuerza, una banda sonora fabulosa de Cliff Martinez y pinta de ser un batido de Cisne negro con Muholland Drive, Under The Skin, Suspiria, Showgirls e incluso Zoolander si nos ponemos tontos, pero resultaba bastante desaborida. Lo curioso es que Refn, alguien extraordinario fabricando ambientes que cabalgan entre el sueño y la estampa pop, enmarcaba la historia en un género inesperado. The neon demon tiene modelos sedientas de sangre, fotógrafos tétricos, a Keanu Reeves en modo creepy y escenas de necrofilia pero resulta extraño encajarla en el mundo del terror hasta que la cosa se desmadra en sus minutos finales. Y Refn ha rodado la película de terror con menos pinta de película de terror de la historia reciente.

The Neon Demon. Imagen: Amazon Studios.

Jeremy Saulnier tiene un modo fascinante de acercarse a la violencia. Lo demostró dirigiendo Blue Ruin y lo confirma con una Green Room donde se atreve a convertir un pogo cazurro de neonazis en un poema retorcido gracias a la cámara lenta. Green Room sobre el papel es un thriller agresivo y que no parece una película de horror, pero en la pantalla funciona como tal: después de tocar en un garito de skinheads y presenciar un crimen los miembros de una banda punk acaban siendo sitiados en una habitación del local por un ejército de neonazis que pretenden destriparlos vivos. Saulnier convierte a los cabezas rapadas en el monstruo del film, Patrick Stewart asusta interpretando al líder nazi y cualquier duda sobre el género de la película se despeja tras la espeluznante escena en la que uno de los personajes ofrece un arma a través de la abertura de una puerta. Ultraviolenta y gore, con guiños musicales (abrir un concierto con esa canción de los Dead Kennedys), un cartel que homenajea con un machete a la portada del London’s Calling de The Clash y sin concesiones ni respiros. Stewart confesó que tras leer el guion en su casa se le quedó tan mal cuerpo como para revisar que todo estuviese bien cerrado y conectar el sistema de seguridad.

Green Room. Imagen: A24.

Los nuevos horrores

Babadook se puede traducir del hebreo como «Seguro que él viene» y en la carrera de la actriz Jennifer Kent como su salto con éxito a la dirección cinematográfica. Un cuento de miedo ideado por la propia realizadora donde una criatura sobrenatural, el Babadook, aterroriza a la protagonista (Essie Davis) y su hijo (Noah Wiseman) al ser invocada a través de un libro infantil. Una sinopsis que pinta a peli de sustos con bicho del montón, pero que realmente es más inteligente de lo que parece: sus protagonistas no son teens descerebrados con ganas de descorcharse unos a otros sino una madre viuda, que no ha superado la perdida de su pareja seis años atrás, y un hijo problemático obcecado con apedrear la estabilidad mental de su progenitora. Y ante todo, Babadook es una película con monstruo donde el auténtico monstruo no es la criatura evidente sino algo mucho más tenebroso, complejo y enraizado en el mundo real. Para la directora (que firmó un corto similar llamado Monster) la criatura fantástica es una excusa para escarbar en la cabeza de una persona al límite, una herramienta para estudiar la relación entre una madre y su hijo cuando la depresión amenaza con ahogar por completo a la progenitora. Kent tenía tan claro la verdadera naturaleza del film que se quedó con los derechos para evitar que algún descerebrado produjese secuelas: «No es ese tipo de película». William Friedkin, director de El exorcista, aseguró que Babadook era la película más terrorífica que había visto nunca. Y en su momento se publicó una tirada limitadísima del libro infantil que en la historia provoca la llegada del demonio, el regalo perfecto si uno tiene hijos y la ilusión de que que no vuelvan a dormir en lo que les queda de vida.

Babadook. Imagen: IFC Films.

En La invitación Will (Logan Marshall-Green) decide asistir junto a su novia Kira (Emayatzy Corinealdi) a una reunión de antiguos amigos organizada por su exmujer Deren, de quien se separó tras una tragedia que ninguno de los dos ha superado, y celebrada en la misma casa de Hollywoods Hills que en otro tiempo fue hogar del fallido matrimonio. Pero tras presentarse en el lugar la incomodidad inicial de Will comienza a ser sustituida por la sensación de que algo muy jodido está ocurriendo durante aquel reencuentro sin que ninguno de los invitados sea consciente de ello. Con La invitación, Karyn Kusama se redimió de ser responsable de cosas tan flácidas como Aeon Flux o Jennifer’s Body y se adentró en el terror de manera astuta, erigiendo con firmeza una atmósfera espeluznante donde el propio espectador se ve obligado a cuestionar constantemente si hay algo horrible detrás de aquella reunión o si todo sucede únicamente en la cabeza de Will. Un film cuya mayor virtud es ser capaz de contagiar con eficacia la paranoia del protagonista y que se atreve a dibujar como enemigo algo que acojona muchísimo más que los carniceros enmascarados, los fantasmas cojoneros, o las niñas que escalan pozos. La invitación se llevó el premio a la mejor película en Sitges 2015, es una pieza a las que es mejor asomarse sabiendo lo menos posible y durante los primeros minutos de metraje utiliza el atropello de un animal en la carretera como recurso para revelar el carácter de los personajes, una ocurrencia que curiosamente comparte con otro de los grandes nuevos horrores: la película Déjame salir.

La invitación. Imagen: Drafthouse Films

A Jordan Peele nadie lo vio venir. Un cómico bastante famoso en Estados Unidos por culpa de los sketches ideados junto a su colega Keegan-Michael Key en el programa Key & Peele, piezas de tanto éxito como para convertir a un ficticio traductor presidencial encabronado en el traductor oficial de Obama durante una cena de corresponsales de la Casa Blanca. Pero Key & Peele echó el cierre y sus protagonistas saltaron al cine escribiendo y protagonizando la comedia de acción Keanu, una película con gatito bautizado en homenaje al actor protagonista de John Wick (otra de tiros con mascota implicada) que se apoyaba en gags protagonizados por negros que se comportan como blancos simulando comportarse como negros, un campo de batalla que los actores tenían más que controlado al ser ambos birraciales: «Somos medio blancos y medio negros […] Por eso diariamente nos vemos obligados a ajustar nuestro nivel de negrura […] Sobre todo para aterrorizar a la gente blanca». Con estos antecedentes es normal que a Peele nadie lo viese venir cuando se puso la gorra de director, porque Keanu era un paso lógico para un cómico televisivo que se muda al cine, pero Déjame salir parecía una locura de proyecto: un relato de terror que partía de la visita de un afroamericano a la casa de los padres de su novia blanca, algo que sonaba tan delirante como para considerar que su responsable era o demasiado inteligente o demasiado estúpido.

Déjame salir. Imagen: Universal Pictures.

El caso es que tanto Peele como su película resultaron ser muy listos. El prólogo de Déjame salir, donde un afroamericano camina de noche con los testículos en el cuello a modo de nudo Windsor por culpa de un vehículo misterioso, construye en segundos un escenario inquietante donde todo está planeado minuciosamente, desde los elegantes movimientos de la cámara durante el plano hasta la elección musical de «Run, rabbit run», un tema de 1939 a cargo de Flanagan and Allen que sonaba tan irónico como lúgubre. A media que la película se desenvolvía comenzaba a quedar claro que Peele es un cinéfilo colosal: en Déjame salir no solo hay algo de la evidente Adivina quién viene esta noche sino que también se encuentran trazas de John Carpenter, El sótano del miedo, La noche de los muertos vivientes, Roman Polanski, Hannibal Lecter, Misery, Alfred Hitchcock, clásicos setenteros como Las mujeres de Stepford u ochenteros como No matarás… al vecino e incluso El resplandor de Stanley Kubrick. De hecho, ni siquiera es casual que un póster promocional sea el eco del cartel oficial de El odio que rodó Mathieu Kassovitz. Lo bueno es que, a pesar de cargar con tantas influencias sobre el lomo, el director se las apaña para elaborar su propia fábula de manera única, porque lo excepcional de Déjame salir es conseguir mediante la ficción fantástica que el público blanco experimente un nuevo tipo de horror: la sensación de ser un hombre de color en determinados ambientes modernos. La insólita reunión a la que asiste el protagonista (Chris, estupendo Daniel Kaluuya) funciona como un episodio de The Twilight Zone y también como el reflejo de lo intimidante que significaría ser el único negro en una fiesta de pijos blancos. El núcleo de Déjame salir es una premisa fantástica e imposible, revelada en el último acto junto a un desparrame de sangre liberador, pero que funciona alimentada por un escenario real y cercano, el del racismo de clase media que empapa a la sociedad. Su última secuencia incluso se permite bromear con ello al jugar a hacernos creer que sabemos lo que va a pasar.

Quizás lo mejor de Déjame salir es que se vuelve más astuta durante un segundo visionado: 

[Tormenta de SPOILERS]

Revisitarla permite descubrir que las palabras y acciones a menudo ocultan nuevas lecturas: la novia de Chris no encara al policía por su trato racista sino para evitar dejar pistas sobre la ruta del futuro desaparecido. Cuando el padre de la chica explica «mi madre amaba su cocina, así que mantenemos un pedazo de ella aquí» está hablando de manera literal, y la frase «contratamos a Walter y Georgina para cuidar de mis padres. Cuando ellos murieron no pudimos dejar que se fuesen» es pretendidamente ambigua para ocultar que han sido sus padres los que se han quedado, algo que se insinúa también con un jardinero que recibe con abrazos a los asistentes al convite y una chacha que asegura «nos tratan como a familia». El comportamiento extraño de los invitados a la fiesta no se debe a que nunca hayan visto antes a un afroamericano en persona sino a que en realidad son clientes comprobando el género. El ciervo atropellado al inicio de la historia refleja un trauma que se revela más adelante y dota de guasa a la muerte del cabeza de familia, apuñalado con las astas de la cabeza de un venado disecado. Todos los personajes de color que llevan sombrero o el flequillo largo lo hacen para ocultar la cicatriz de su frente. La mujer policía en la comisaría acierta de pleno con su broma sobre las mujeres blancas. Los anfitriones de la casa visten de negro y conducen coches negros mientras su hijo se dedica a secuestrar personas negras introduciéndolas en un coche blanco. Y aquellas insólitas carreras nocturnas de Walter forman parte del entrenamiento con el que el abuelo pretende rememorar su pasado de atleta.

Pero quizás el detalle más fabuloso de todo es la coña que se permite Peele al idear la vía de escape que toma el protagonista: en un escenario que juega a sugerir una plantación en la época de esclavitud (una mansión aislada regida por dueños blancos, con sirvientes negros y un comercio de esclavos activo) Chris escapa de una hipnosis inducida a través del sonido fabricándose un par de tapones para las orejas con el algodón de una silla. Es decir: en ese entorno de esclavitud el héroe negro se libera recogiendo algodón. Es tan delirante como para resultar sutil de un modo genial y perverso.

[Fin de los SPOILERS]

Lo realmente siniestro ocurre cuando el espectador curioso se asoma a internet y descubre que los detractores de la película (que ha sido ensalzada por la crítica de manera probablemente excesiva) la acusan de ser racista contra el hombre blanco, algo que no es cierto en absoluto. Porque a veces los horrores más inexplicables están sentados en el patio de butacas en lugar de contenidos en la gran pantalla.