Malena Pichot: «Se puede hacer cualquier chiste, pero no lo puede hacer todo el mundo»

Malena Pichot

Malena Pichot es la primera youtuber argentina en una época en donde los youtubers no existían, como así tampoco el término viralidad. Era el 2008, recién habían pasado dos años de la venta de YouTube a Google por mil trescientos millones de euros y Malena creó Loca de mierda, luego de un desengaño amoroso. Plano fijos, elipsis, corte directo, whisky, humo, llantos y desesperación provocaron un boom en la red, millones de clics y el interés de la MTV para la distribución de sus videos caseros.  

Se autodefine en Twitter como: «Guionista de Cualca, Jorge, Por ahora, Mundillo, Tarde Baby, Leonor y Finde. De 16 a 18 en Furia Bebé por @FutuRockOk». Tiene 1.2 millones de seguidores y usa esta red como parte de su militancia feminista y también para promocionar sus presentaciones de stand up. La hija del anestesista Horacio Pichot y de María, profesora de expresión corporal e integrante de la ONG Dando a Luz, vivió en su infancia en los barrios porteños de Belgrano y Núñez. Heredó de su padre la pasión por el tango y de su madre el compromiso social feminista.

El encuentro es en una casona de la primera década de 1900 donde actualmente funciona el Museo Evita y, desde el 2005, el Museo Evita Restaurant. Malena avisa de un retraso porque es muy complicado estacionar un día sábado en las inmediaciones del lugar, a pocos metros del Jardín Botánico de la ciudad de Buenos Aires. 

Apenas llega, le sugiere a la fotógrafa no moverse demasiado entre las mesas del restorán para no llamar tanto la atención de los comensales. Antes, vía WhatsApp, había preguntado: «¿Por qué me querés hacer una nota a mí?». «La idea es hablar de tu trayectoria, actuación, política, el oficio de escribir». Y así, comenzamos.

Mientras coordinábamos la entrevista me dijiste que no tenés mucha confianza en los periodistas. ¿Por qué?

Porque a menos que sean periodistas que son feministas y que me quieren, ha habido lindas entrevistas, pero, en general, no. Obviamente, depende del medio, pero en general están buscando un título y esa cosa del periodismo. A menos que sea un medio superinteresante e inteligente, pero en general están buscando roña [pelea]

Vamos a hacer esta entrevista sin roña, con un título porque lo necesitamos, pero sin roña. En un artículo retomás una entrevista que le hicieron a la cantante Fabiana Cantilo, quien cuenta que ella le ha pegado a todos sus novios, y el conductor le dice: «Ah, violencia de género al revés». 

¿Yo hice una nota sobre eso?

Sí, hay un artículo del 2018 en donde lo mencionás. Fue en el programa de Andy Kusnetzoff.

Justo Andy… Tuve malas experiencias con periodistas y quedé traumada. Pero bien, lo normal.

Lo normal para seguir haciendo entrevistas…

Sí.

Ahí también hablás del fin de la admiración de algunos personajes de tu adolescencia y juventud, entre ellos Alfredo Casero, Lani Hanglin.

Con Lani era muy chiquita, era niña. Era un programa que escuchaba mi mamá.

¿Cuándo empezaste a sentir que se terminaba esa admiración?

Creo que más que una cuestión de género es una cuestión de edad. Vas creciendo y dejás de idealizar a la gente. Entendés más de dónde vienen, qué dicen, por qué lo dicen. Y te quedan menos personas para admirar.

¿Y cómo se siente eso, que haya menos admiración? ¿O admirás a otro tipo de gente con otro tipo de perfil?

No, me parece que es crecer y ver la humanidad en las personas. Hay algo en la juventud y la adolescencia que es más romántico y una idealiza más a la gente. Es crecer, no es tanto una cuestión de género, me parece.

Malena Pichot

Vamos a los años de las idealizaciones. ¿De dónde sentís que viene la vocación de escribir, actuar, guionar?

No sé bien, porque en mi casa no eran artistas. En toda mi familia son todos profesionales. En mi casa y en la de mis tíos no son del mundo artístico. Pero supongo que cuando era chica veía mucha comedia, mucha tele, veía Antonio Gasalla y me gustaba mucho eso. Creo que ese fue el germen de pensar: «¡qué bueno que está esto!» 

El mundo de los sketches era Gasalla en los tempranos noventa. Mis papás se iban a cenar y yo me quedaba sola en casa, a los once o doce, y me quedaba viendo eso. Durante muchos años lo hice porque Gasalla estuvo varios años al aire. Supongo que ahí empezó algo. Y también viendo a Juana Molina. De ella me gustaba la cuestión más payasa. 

Y lo de escribir, no sé. En la secundaria me acuerdo de flashear [imaginar algo] con un cuento de Cortázar, Carta a una señorita en París, y decir: «Ah, claro, uno puede escribir cualquier cosa». Eso fue como una revelación. Como el momento en que se pone a vomitar conejos. Fue entender que uno podía escribir cualquier locura que se le cruzara por la cabeza. Pero de chiquita, antes de leer a Cortázar, también escribía cuentos. Pero no sé de dónde viene. La verdad no sé de dónde lo saqué.

Es una buena fusión Cortázar y Gasalla.

Creo que sí.

Escuché en alguna entrevista que contabas que tu papá, años después, te editó un librito, te hizo un regalo…

Sí, a mis dieciocho. Fue juntando todos los cuentos que escribía de chica, porque había una máquina de escribir y me divertía mucho. No sé si quería escribir cuentos o quería usar la máquina. Los guardaba en una carpeta. Yo se los entregaba como si fuese un editor: «Terminé, acá está». Un día los editó. Digamos, los anilló, podría haberlo hecho mejor [risas]. Pero sí, los anilló e hizo como si fuese una presentación del libro en mi cumple de dieciocho. Yo estaba muerta de vergüenza, pero después más grande me dio ternura.

¿Te acordás del argumento de alguno de esos cuentos?

Sí, hace poco los publicó Hernán Casciari. Me los compró. Fue como una especie de psicomagia extraña, como que alguien le pagó a esa nena por esos cuentos. Fue muy flashero. Hicieron una edición ilustrada. Hay tres o cuatro cuentos en una de las revistas de Orsai.

Durante la pandemia, en el momento en que todos estábamos ordenando cajones, fue el momento en que encontré este librito que había hecho mi viejo. Me los puse a leer y eran muy fascinantes porque había como un inicio de lo que soy ahora. Fue impresionante eso. En general había bastantes de terror, y bastante humor. Así que ahí están los cuentos.

Malena Pichot

Te escuché en varias veces hablar de tu papá, de tu mamá escuché menos, pero escuché que a partir de su trabajo en la ONG Dando a Luz, nace en vos el feminismo. ¿Cómo recordás esos diálogos con tu mamá?

Te voy a romper el romanticismo. Porque mi vieja está hace muchos años en esta ONG que defiende los derechos de las mujeres en el parto, que obviamente es una cuestión muy feminista. Y siempre trabajó con embarazadas y les daba clases de gimnasia preparto. Entonces, había una cuestión de género muy fuerte en mi casa, pero no estaba la palabra «feminismo». En los noventa no se usaba esa palabra. Sí estaban todas las nociones y todos los conceptos, y mi vieja siempre tenía una noción feminista del mundo sin nombrar la palabra. 

El mensaje de mi vieja era: «Vos tenés que ser independiente, tener tu propia plata, tenés que estudiar, no tengas hijos de joven». Ese mensaje estaba sin usar la palabra feminismo. Cuando llegué al feminismo fue muy rápido porque ya tenía todo. Me faltaba el título, nomás. No hablaba tanto de feminismo con mi mamá, pero ella sí me hablaba mucho de la violencia obstétrica, de eso mi vieja sí hablaba todo el tiempo en casa. Siempre supe mucho, y mi mamá es como una gurú de mis amigas que fueron madres, que la aman, que siempre me dicen: «Tu mamá me salvó la vida».

La violencia obstétrica era un tema absolutamente fuera de agenda hace una década. Pero vos sí empezaste a usar la palabra feminista mucho antes del primer 8M masivo. 

Sí, creo que fue en 2010 o 2011. No sé cómo llegué al concepto, porque yo estudié Letras hasta el 2011, creo. Estaba en la facultad y ahí tampoco se hablaba. Estaban los encuentros de mujeres, pero en la facultad no había materias sobre género. Había un poco de literatura queer, pero en la literatura queer no se hablaba de feminismo de ninguna manera. Entonces, en realidad, lo que me pasó fue por internet. Ver cosas, ver comediantes. Yo veía muchas comediantes mujeres en Estados Unidos que sí hablaban de feminismo. Y me pasaba que respetaba mucho el feminismo y a las feministas, pero creía que para ser feminista había que militar en una horda con armas, había que formar parte de la lucha armada. 

No me decía a mí misma feminista. Hasta que una vez estaba en una oficina del INADI [Instituto Nacional contra la Discriminación, la Xenofobia y el Racismo] porque estaba escribiendo el guion de una serie sobre un chico que estaba en silla de ruedas, y mientras hablaba con una mujer que estaba en silla de ruedas para que me contara su situación, terminamos hablando sobre feminismo. Ella me dijo: «Para ser feminista vos no tenés que hacer más que creer que hay una desigualdad entre los hombres y las mujeres». Y yo salí de esa oficina, pensando: «¡Ah, soy feminista!», ya respetando el concepto. Aunque nunca me pasó de no entenderlo. Esto fue mucho antes del «Ni una menos». Yo, en su momento, estuve muy enojada con el «Ni una menos» porque tampoco usaban la palabra feminista. Era una palabra deleznable en esa época, al punto que las de «Ni una menos» decían: «No podemos usar esa palabra porque no va a venir nadie». Puede ser que yo la haya usado un poquito antes con un grupo de personas. Por supuesto, un grupo grande de compañeras.

Tampoco es que pasó tanto tiempo, es fuerte en ese sentido…

Diez años. Es difícil porque en 2015 había un montón de personas. Pero si ponemos como parámetro los medios, el sentido común y lo normalizador, me parece que todavía está mal vista la palabra. No sé bien dónde está bien vista la palabra. En los medios, no. Aunque, en realidad, depende del medio, depende del programa.

Es cierto que depende del programa. Pero si se analiza un manual de estilo de un diario, hay cosas que ya son inadmisibles, como por ejemplo escribir «crimen pasional». Aparecen en tus palabras los medios, los diálogos, el proceso de escritura, el guion, el feminismo. Quiero ir al momento del primer video de Loca de mierda, que también es un momento bisagra. Ahí tampoco estaba el concepto de youtuber… ¿La creatividad puede ser catártica?

Sin lugar a dudas. La creatividad puede ser catártica, lo que no significa que siempre sea interesante la catarsis de la gente. No sé si catártico es más sacarte de encima un veneno, un dolor. Para mí es como transformarlo en algo útil. Incluso las cosas feas que me pasan, digo: «En algún tiempo voy a escribir sobre esto y va a estar buenísimo». Y eso me tranquiliza bastante. «¡Ah, pero cuando escriba esto, mama mama!». Es como una especie de privilegio, no sé cómo hace la gente que no escribe cuando tiene un problema. ¿Cómo hacen? ¿Cómo se consuelan?

Malena Pichot

¿Cómo te visualizás en ese momento haciendo el primer video? Hay una cuestión estética que después los youtubers retoman, como el corte directo, las elipsis…

Gracias por decirlo, porque no lo dice nadie. Me duele en lugares muy profundos que nadie reconozca que fui la primera en hacer eso. Siempre lo cuento, pero no me molesta contarlo. Estaba probando un programa de edición que venía en la computadora. De hecho, ni cámara tenía porque estaba usando la cámara que venía en la computadora. Era un Mac, que en ese momento era una cosa supermoderna. Tenía este programa de edición y yo estaba viendo cómo se usaba. 

Ese primer video es una prueba, no era ni siquiera una idea de nada. Y cuando lo terminé de hacer me dio risa. Y se lo pasé a una amiga. En esa época no existía Wetransfer, no existía pasar archivos pesados por internet, una iba con un CD o un disco externo. Entonces lo subí a YouTube para pasárselo a una amiga, para que lo viera. Ni siquiera lo subí a YouTube para que lo viera la gente, fue como: «¡Mirá lo que hice!». Mi amiga me dijo: «Es muy gracioso, pero estás loca, no se lo muestres a nadie». Me divertía muchísimo hacer esos videos, me pasaba horas y horas editando, era lo más divertido del mundo. Era muy real, no había pretensión de nada. Entonces… tuve suerte.

Hay algo en las elipsis, en el momento en que decidís hacer los cortes, de un modo muy intuitivo, probando. A mí me hace pensar cuánto humor hay en lo que no se dice, en ese tránsito entre escena y escena, en el montaje…

Obvio, a mí me encanta editar, es lo que más me divierte hacer porque pasan cosas muy mágicas que no te esperás, surgen chistes, ambientes y climas nuevos. Si me ves hablando en el video en crudo es malísimo, lo que lo hace gracioso es el corte, la mirada que queda para otro lado, el gesto. Lo mismo pasa en otros niveles como en las películas, actores que solo por la edición parecen que actúan bien, cuando no actúan bien. Es increíble cómo cambia, quedás bien o mal por la edición. Eso me pasa siempre con los móviles de programas de televisión, yo sé que me van a editar como el ojete.

Te voy a replicar porque decís que si estás sin edición sos aburrida. ¿Qué pasa en el stand up?  

Ahí se demuestra que yo, particularmente, soy genial. Eso sí. [risas]

También en el stand up hay montaje. ¿Cómo hacés para que las elipsis aparezcan en tiempo real, cómo hacés esos saltos temporales cuando hacés un stand up?

El stand up que está en Netflix [Estupidez Compleja] lo edité yo. Fue algo que puse en el contrato porque cuando hay cámara, un show filmado cambia mucho. Me acuerdo de que me pasaron el primer editado y el remate me lo ponían como en un perfil, y yo estaba poniendo una cara que era «cara para el remate». Tenía que ser o un plano corto o un plano de frente. Yo me daba cuenta de que todos los planos que elegían tenían que ver con cómo salía de luz y de linda. Entonces digo: la edición es clave. 

Pero en el «vivo vivo», yo ahora hago un show con Vanesa Strauch [Tenemos que hablar] y las dos tenemos un estilo muy diferente. Yo soy muy precisa en las palabras, para mí, si cambiás una palabra de lugar el chiste no funciona. Y Vane tiene un estilo más verborrágico, más desarmado, todos los chistes los dice siempre distintos. A mí me pasa como si fuera de montaje, sé perfectamente que si corto ahí pasa algo, que si no corto ahí no pasa nada.

Me parece superinteresante la precisión de las palabras en algo que parece muy espontáneo.

Tiene que parecer que lo estás diciendo casi por primera vez o que se te está ocurriendo en el momento. Porque si lo decís medio leidito no funciona. Tenés que hacer un acting de que estás charlando: «Che, les voy a contar una cosa, el otro día… no sé qué…». Esa es la diferencia. Hubo un momento cuando se puso de moda el stand up acá que todos hablaban igual, todos tenían la misma musiquita, a mí me desesperaba. Yo decía: «Pero hablá como hablás en la vida, ese es el chiste».

Malena Pichot

Hablamos de la innovación tuya como youtuber cuando no existía la palabra youtuber. ¿Te considerás de vanguardia en la utilización de estas plataformas digitales? ¿Cuánto influyó en vos la interacción que proponen las plataformas digitales en la motivación de producir y escribir?

De la lógica de YouTube ahora yo ya estoy afuera. Ahora es la «nueva normalidad», pero en su momento yo era como «una famosa diferente». La gente no me trataba como una «famosa», yo era como una conocida de ellos. Era más íntimo el trato. Siempre me acuerdo de que estaba en unos premios, creo que de los MTV que se hicieron acá, había un montón de famosos reales y la gente me venía a hablar a mí, se animaban a hablarme porque no era «famosa de verdad». Había una cosa muy íntima que ahora no está más, porque los famosos de YouTube son famosos también, no son tan íntimos como en esa época. Era como el under, una cosa rara.

¿Hay como un nuevo estándar de celebridad genuina de las redes?

Claro, son celebridades que ya están instaladas como tales. Pero yo no era celebridad, me veían en la calle y me abrazaban, se me ponían a llorar los que extrañaban a su ex, era otra cosa, distinta.

Una vez contaste que un profesor de literatura…

Me dijo: «no estudies Letras…»

Exacto, porque también te dijo que «estudiar Letras no sirve para nada». ¿Fue así?

Me dijo como que no lo haga. Y eso me dio más ganas de hacerlo. 

¿Y para qué te sirvió estudiar Letras?

Para todo, para todo, para todo. Primero, porque en general a la carrera de Letras se le criticaba, por lo menos en mi época, que no había talleres de escritura y que no te enseñaban a escribir. Para mí es re mentira, enseñaban a escribir porque cuando tenías que hacer una monografía o un parcial domiciliario entendías la estructura: hipótesis, desarrollo, conclusión. Y todo tenía que cerrar con todo y tenías que comprobar tu tesis, tu teoría. Aprendías de estructura. Es mentira que no. También me enseñó a ordenar un pensamiento, a tener disciplina. Todos mis compañeros de la comedia no tienen la disciplina de estar horas escribiendo. Son todos geniales, tienen una genialidad que me encanta y me sirve, pero ninguno se puede sentar a escribir porque no fueron a la facultad, porque no tuvieron que entregar un parcial domiciliario. Así que siempre soy yo la que se sienta a escribir los guiones en última instancia. Y eso me lo dio la facultad, que no la terminé, pero estuve muchísimos años. Seis años.

Hice todo mal, pero igual me re sirvió. Hice todo mal porque tenía mucho miedo a los finales. En Letras todos los finales son obligatorios y orales. Y a mí me daba pánico, ¿podés creer? Ahora hablo para mil personas sin problemas. Para la gente pararse enfrente de un público y hablar es como el peor miedo. Yo tenía pánico a la instancia oral y ahora si lo pienso lo haría de taquito.

¿No será que lo que te paralizaba era que tenías que hablar sobre algo muy sacro? 

Sí, obvio. Yo tenía mucha desconfianza de mi capacidad intelectual, me iba re bien en los escritos y en los orales, no. Por eso tardé tanto, dejaba los finales, los dejaba y los dejaba. Pero sí, puede ser eso. Tenía mucho respeto, por eso tardé mucho en escribir. Eso también sentía en la facultad, te anula un poquito la creatividad porque decís: «Cómo yo me voy a poner a escribir después de todo esto que leí».

Ahí aparece el blog, otra tecnología que en aquel momento era novedosa. ¿Esa especie de anonimato que tenía el blog en los inicios te favoreció para empezar a escribir?

Ahí escribía cosas re de los veinte años, re pretenciosas y profundas y zarpadas. Me hacía la zarpada. Hacía como textos de una chica reventada, ese estilo, una cosa estúpida. Se llamaba Seda y Percal. Después tenía otro que se llamaba Madame Ivonne, que es un tango

¿Por qué ese entrecruzamiento con el tango? ¿Viene de la infancia?

Me llamo Malena, arrancamos por ahí. Mi viejo es muy tanguero, y cuando me llevaba al colegio ponía tango y me cantaba todas las canciones como para que flasheara con las letras. «¿Entendés lo que está diciendo acá?», me decía. Y funcionó, me entró. Me iba recitando todas las letras y lo logró, porque flasheaba yo con las letras de tango. Escuchaba tango de muy chiquita, como a los quince, catorce. Primero un tango muy melódico tipo Horacio Molina, y después ya me puse más arrabalera. El jazz y el tango me dieron el drama de la vida, el melodrama.

Malena Pichot

Hay algo de mucha intuición, cada una de las plataformas digitales tiene su propia narrativa y vos le fuiste encontrando una manera de narrar.

Fui usando todas. Ahora ya no, ya me quedé atrás. Pero siempre que salía algo lo usaba: usé Fotolog, usé el blog, YouTube. Y ahí ya me quedé.

Hay que ver qué pasa con Tik Tok…

No.

Vi dos videos tuyos…

Sí, lo intenté. Y no lo entiendo bien, ya me rendí. El otro día hice un streaming por Twitch y el nivel de técnica que tiene eso, yo lloraba de risa, es imposible. Vino el operador de la radio a mi casa y tuvo que instalar todo, yo pensaba cómo va a instalar todo esto, es impresionante. Así que bueno, ya está, es suficiente.

¿El humor plantea algún límite?

Después de muchos años tengo una respuesta para esta pregunta. Es una pregunta que llevó años encontrarle una respuesta. El límite es la misma persona. No todo el mundo puede hacer cualquier chiste. Se puede hacer cualquier chiste, pero no lo puede hacer todo el mundo. Hay chistes que una persona puede hacer y otra persona, no. ¿Se puede hacer chistes con los desaparecidos? Y la verdad es que los hijos de los desaparecidos lo pueden hacer, pero yo no. Es esa para mí. ¿Se puede hacer chistes con los judíos? Los judíos lo pueden hacer. Yo no. ¿Pueden hacerse chistes con que las minas son violadas? Yo lo puedo hacer, un chabón me parece que no. Es ese el límite: tu conciencia de clase y de todo eso.

¿Qué temática no abordarías nunca?

Todas las que no me competen.

¿Por ejemplo?

Cosas de religiones, no sé. Para mí el límite está re claro. Yo tampoco haría chistes sobre la desaparición de gente. Primero, ¿para qué? Pero entiendo que una persona que vivió ese drama lo puede hacer tranquilamente, y hasta puede ser gracioso. 

Nombraste a las religiones y sé de tu obsesión por las sectas y demás…

De eso sí me animo a hacer chistes. Es muy complejo, pero me animo.

¿Por qué te obsesionan tanto?

Me obsesiona el momento en que una persona pierde el control de sí misma por completo. Como la idea de alguien que de repente ciegamente se olvida de todo y sigue a una persona, sea lo que sea. El hecho de perder todo criterio y perder todo, me obsesiona. Creo que el amor romántico y la secta es una cosa muy parecida y creo que todas las personas que están en una secta están enamoradas de su líder, mal, es un enamoramiento horrible y tóxico. Es lo mismo que les pasa a las mujeres cuando se enamoran de un golpeador. Son muchas las mujeres que son golpeadas y no se quieren ir. Están las que se quieren ir y no pueden porque las van a matar. Y hay otras que dicen: «No es tan malo». Y eso es muy de secta, es lo mismo.

Te leí tuiteando sobre el coaching ontológico. ¿Hay algo de ir a un lugar y que no se pueda revelar lo que está pasando ahí adentro? ¿Encontrás un punto de similitud?

Una persona en Twitter me contestó una cosa muy interesante. Yo decía cómo eso no es la primera alerta de que está todo mal, de que te tenés que ir corriendo. Y me decía: «Hay mucha gente que está acostumbrada a guardar secretos». Como que guardar un secreto no es algo alarmante, es la historia de su vida guardar secretos. Y otra cosa es la cuestión de necesitar pertenecer. Cuando te dicen: «No le podés contar a nadie» es como que pertenecés a algo. Eso también me fascina, qué rápido entraron ya.

Malena Pichot

Quiero preguntarte acerca del primer llamado de la MTV en esa época sin youtuber. ¿Qué pensás que se gana y se pierde cuando estás haciendo algo que es netamente independiente, casero, de bajo presupuesto y accedés a la posibilidad de trabajar en una megaempresa o en el mainstream

En ese caso a mí no me cambió nada porque no me dijeron nada. Yo filmaba de la misma manera, con la misma cámara. No había nada que yo no podía decir. Tuve la suerte de que a mí no me cambió nada. Después, en ese momento, a mí me fue muy bien en el teatro y nunca necesité trabajar en ambientes horrendos. Pero es puramente suerte y poca ambición de fama también. Porque hay gente que se desespera por estar en la tele, aún hoy, y no es por la plata porque ya casi no hay plata en la tele. 

Ya cuando entrás en ese sistema de la tele o de los medios más tradicionales, es distinto. Estuve un tiempo en la Rock and Pop y era un poco duro. No grave, pero sí un poco duro. Había que lidiar con unos chabones que me decían cosas, no sexuales, pero que me discutían pelotudeces o que me hacían sentir mal, me decían: «En Facebook te odia todo el mundo». Los lugares mainstream son hostiles, no son gratuitos. Siempre hay competencias, serruchadas de piso, toda esa movida que es fuerte. Yo estoy en Futurock que es Disneylandia, está todo bien. Los sueldos ahí son bajos, porque prácticamente es una cooperativa. Pero bueno, no todo el mundo tiene el privilegio de decir yo gano poco y estoy contento.

¿Cuánto hay de «Estupidez compleja» en esos ambientes hostiles?

Mucha.

¿Cómo explicarías la estupidez compleja?

En mi monólogo explico al concepto y ya me olvidé cómo era. Pero se trata sobre cómo ideas que no son coherentes en sí mismas y cuando intentás entenderlas te da dolor de cabeza porque no tienen sentido. Es como una cosa estúpida, pero también es tan compleja y es tan difícil que hace un vericueto en la mente que no tiene sentido. En general la estupidez compleja son los conceptos que usan para denostar al feminismo, cosas que son muy complejas, unas vueltas rarísimas para tratar de justificar que no es necesario el feminismo en el mundo. Y bueno, es un poco eso: un concepto que no hace sentido y que provoca dolor en el cerebro.

Cuando accediste a Twitter fue porque te enteraste de que algún fake te había suplantado la identidad. Es una red donde hay como un relato de emergencia permanente. ¿Alguna vez sentiste la necesidad de borrar algo? 

Las veces que borré algo fue porque te están puteando en miles de colores. Yo borro mucho, pero en general es porque me están puteando. Hay veces que borro cosas que no leyó nadie. Antes me asustaba más, ahora no. Incluso el tono de Twitter es supervirulento, ahora no me preocupan mis tuits violentos. Hay un montón de tuits que ponen la captura como si yo lo hubiese borrado y me da mucha bronca porque no lo borré, retuitealo si querés.

En Loca de mierda arrancaste con una experiencia superpersonal, después aparece Cualca como una experiencia grupal. ¿Qué pensás que potencia lo colectivo a la hora de hacer humor?

Es clave escribir con gente y pensar con mucha gente. Es muy importante. Para mí todas las mejores cosas salen de muchos cerebros. Pasa que es muy difícil trabajar en grupo y en grupos de artistas. Aunque supongo que los egos están en todos los ámbitos. Es importantísimo trabajar en equipo y es igual de difícil e importante. Siempre es el mismo problema, los egos, de todos, los míos también. Problemas de egos y problemas de modos.

Y a nivel de disfrute, ¿alguna vez dijiste no es lo mismo ser una cantaste solista que integrar una banda de rock?

Sí, lo mismo me pasa en el stand up, no me gusta actuar sola porque primero estás sola en el camarín que es aburridísimo, viajar sola que es aburridísimo. Y, además, me parece que en el show de stand up ir a ver a una sola persona me aburre. Está bueno que haya media hora o cuarenta minutos de alguien y cuarenta minutos de otra persona, me divierte más. Pero eso es un detalle. Pero sí, me gusta trabajar en grupo. Es la que va.

Malena Pichot


‘El acontecimiento’: mi cuerpo, mi lucha

El acontecimiento
El acontecimiento. Imagen: Rectangle Productions.

El 5 de abril de 1971, la revista francesa Le Nouvel Observateur publicaba entre sus páginas un manifiesto, redactado por Simone de Beauvoir, en el que trescientas cuarenta y tres mujeres (entre las que se contaban figuras como Jeanne Moreau, Marguerite Duras, Agnès Varda o Catherine Deneuve) declaraban haber abortado. Resulta importante el contexto: no fue hasta la Ley Veil de 1975, cuatro años después, cuando el país galo despenalizó el aborto inducido, que fue hasta esa fecha una práctica ilegal. La firma de dicho manifiesto implicaba el reconocimiento público de un delito tipificado en el código penal francés, lo que podía suponer penas de cárcel para todas aquellas mujeres. Las reacciones no se hicieron esperar: una semana después, la revista satírica Charlie Hebdo se hacía eco en su portada con una ilustración que señalaba con pulso firme uno de los aspectos al que no suele apuntarse: «¿Quién dejó preñadas a las trescientas cuarenta y tres guarras del manifiesto sobre el aborto?». La interrupción voluntaria del embarazo debía conquistar el espacio público, salir de su clandestinidad (cultural, política, religiosa o moral) y generar un debate que hiciera visible la realidad de las más de trecientas mil mujeres que, anualmente, arriesgaban sus vidas por abortar en pésimas condiciones.

Este momento clave podría ser un punto de partida para aproximarse a El acontecimiento, el segundo largometraje de Audrey Diwan, aunque su historia, la de Annie Ernaux (autora de la novela autobiográfica en que se basa la cinta) transcurra en la Francia de 1963. Porque puede que sea necesario partir de las esperanzadoras luchas posteriores, de los movimientos proderechos civiles y feministas que se multiplicaron desde mediados de siglo XX, para no perder la perspectiva de la trascendencia de ese «acontecimiento» del título, que, aunque vivido en soledad desde una apabullante primera persona, era a fin de cuentas la aterradora experiencia compartida de cientos de miles de mujeres. 

El acontecimiento
El acontecimiento. Imagen: Rectangle Productions.

Hay en el film de Diwan una innegable necesidad de hacer justicia con la primera persona como elemento narrativo. Necesidad que, a su vez, se convierte en el aspecto más importante de la puesta en escena: por eso la protagonista, Anne, está dentro del plano durante absolutamente todo el metraje. Una de las particularidades de la novela de Ernaux es la forma en que combina la descripción de los recuerdos que rodean su aborto con la presencia de una subjetividad que hace las valoraciones (siempre justas) de aquellos hechos desde el presente. Así, la distancia y el tiempo no solo matizan la memoria, sino que además le otorgan a su personaje-narrador una posición única dentro del libro, como una segunda voz que contesta con complicidad a su yo del pasado.

La cineasta renuncia a recrear ese juego de voces en una adaptación que, a cambio, hace de la presencia de esta joven estudiante la herramienta con que trasladar a la pantalla esa subjetividad absoluta. Esta fidelidad con el punto de vista (y que solamente se rompe en un breve instante, en el segundo encuentro con la abortista) es toda una declaración de intenciones: ya sea ocupando la parte central del encuadre, en escorzo o desenfocando su imagen, la cámara se encuentra anclada magnéticamente al cuerpo de Anne. Todo lo demás se convierte en un fondo con mayor o menor presencia (todos los demás personajes quedan relegados al fuera de campo) según la vivencia de Anne, para quien todo lo demás ha pasado a ser el background de su historia.

Una de las cuestiones centrales abordadas por la teoría fílmica feminista se relaciona con la representación de la mujer en el cine, con la forma en que el cuerpo de las mujeres es filmado, históricamente relegado a posiciones de subordinación en pantalla o cosificado. Así, la dimensión más física del relato, angustiosa y asfixiante, no solo tiene que ver con la elección del formato 1:1,33 (en lugar del más habitual aspecto panorámico), la cercanía de la cámara al rostro de la protagonista o la casi absoluta nulidad del entorno, sino con la forma de retratar el cuerpo de Anne y, por extensión, de la mujer.

«He acabado de poner en palabras lo que se me revela como una experiencia humana total de la vida y de la muerte, del tiempo, de la moral y de lo prohibido, de la ley, una experiencia vivida desde el principio al final a través del cuerpo». Mientras que Annie Ernaux se vale de la palabra para la reconstrucción de su acontecimiento, Diwan se sirve de las imágenes, de su elocuencia y su violencia para hacer visible el horror, la desesperación y el dolor. Tanto en el libro como en la película, la omisión y el silencio son sustituidos por la claridad y la franqueza. Desde que Jacques Rivette pusiera sobre la mesa la cuestión, mucho se ha debatido alrededor de la «abyección» en el cine, y esta película, descarnada y explícita en su filmación del «acontecimiento», no ha sido una excepción. ¿Está moralmente justificado mostrar en pantalla lo que siempre se ha eludido? ¿O quizá, ante un film como este, lo abyecto sería precisamente no hacerlo, seguir rehuyendo la mirada? Quizá se trata, pues, de obligar a mirar, de sacar de la oscuridad a todas esas mujeres y su dolorosa vivencia, sin concesiones ni manipulación emocional. No hay espacio para las elipsis en una narración que atenta contra la clandestinidad y que tiene su razón de ser en aquello que hasta ahora no se ha podido mostrar. Una postura que, en sí misma, ya es política: hacer explícito todo el proceso de abortar es romper con años de silencio social. Un silencio que el cine también ha contribuido a legitimar.

El acontecimiento
El acontecimiento. Imagen: Rectangle Productions.


‘Malas mujeres’: erigirse la voz desde el silencio de la historia

Malas mujeres, de María Hesse. Imagen Lumen
Malas mujeres, de María Hesse. Imagen: Lumen.

Pongamos que nos encontramos en un concurso de preguntas y respuestas rápidas, una mezcla de esos test de personalidad en los que hay que decir lo primero que se nos pasa por la cabeza, versión Trivial culturilla general. A jugar:

Si yo digo Juana, ¿vosotros decís? «La loca».

¿Si digo Amy Winehouse? «La yonqui».

¿Si digo Maléfica? «La bruja».

¿Si digo Pandora? «¡La caja! ¡La caja! ¿Qué caja? Ah, sí, de todos los males de la humanidad».

¿Si digo María? «La virgen» o «la Magdalena». La santa o la puta. La madre o la otra: a veces la prostituta (redimida), la pecadora (salvada), a la que le sacaron siete demonios del cuerpo; a veces la penitente, la «apóstol de los apóstoles», la que encuentra el sepulcro de Jesucristo vacío, pero la que no dice ni esta boca es mía en ninguno de los evangelios canónicos ni corre mejor suerte en los apócrifos; la que tiene toda la cara de la virgen María cuando se la representa en tallas de imaginería, pero dejándole de vez en cuando que enseñe un hombro o luzca pelazo para diferenciarla de la madre de Dios. La otra, porque no hay consenso sobre quién o cómo era, porque es secundaria, porque a las mujeres, por regla general, solo se nos está permitido ser una cosa, en todas las acepciones que ello conlleva. 

Game over.

Contra esta imposición se rebela la ilustradora y autora María Hesse en Malas mujeres (Lumen, 2022), una obra en la que lo comunitario se entremezcla con lo concreto, e incluso con lo autobiográfico, para poner de manifiesto las estrategias de descrédito, control y silenciamiento que a lo largo de los siglos ha recaído sobre las mujeres que han sacado un poco los pies del tiesto.

Bajo una edición impecable en términos estéticos (un festival para la vista y para el tacto, hay que decirlo), con rojos, morados y negros vibrantes y las primeras letras de capítulos hermoseadas como si de un cuento se tratase, se esconde una obra compleja. Compleja por la dificultad que entraña el querer aportar luz a las grietas y los espacios oscuros de los lugares comunes concernientes a lo femenino. Es lo que tienen los lugares comunes: que se dan por concluidos, por ya hechos, finalizados, indiscutibles, por la realidad en sí.

Promulgar ideas que rompan los cimientos de eso que damos por asentado es un ejercicio necesario, pero muy arriesgado, porque obliga al que está recibiendo la información a hacer examen de conciencia de lo propio, de lo circundante, de lo cotidiano. Porque nos dejan sin suelo firme, y a nadie le gusta esa sensación. Por ello, quien se enfrenta a esta tarea tiene que tirar de mucha argumentación y bibliografía para que su esfuerzo sea visto como significativo, justificado, y no se quede en el cajón de sastre de lo anecdótico. Todavía más si quien lo dice o lo escribe es una mujer (si esto le parece a alguien una afirmación gratuita, le invito encarecidamente, incluso más que al resto, a que siga leyendo, o que le eche un vistazo a Cómo acabar con la escritura de las mujeres de Joanna Russ).

María Hesse debe saberlo, tanto desde lo experiencial como desde lo teórico. Y por eso ha realizado una investigación extensísima, mucho más extensa de lo que ha podido recoger en el libro, para crear un relato sólido en torno a los falsos mitos de lo que se nos ha dicho que significa ser una mala mujer. O una mujer, a secas. 

El resultado no es profundo, más bien lo contrario. Pero esto no es malo. Es superficial no como sinónimo de vano ni de insignificante, sino de sacar a la superficie los resultados de sus indagaciones con voluntad de hacerlos asequibles para la mayoría de las personas que se acerquen al libro —personas, ojo. Vaya a ser que algún despistado todavía no se haya dado cuenta de que la literatura escrita por mujeres no es solo para ser leída por otras mujeres, y se pierda una obra de la cual podría aprender mucho o, al menos, algo nuevo—. De ahí la ligereza con la que puede ser leído, como signo de una autora que cuenta con la virtud de hacer fácil lo difícil, que nos lleva de un lugar a otro, de una mujer a otra, sin forzar la narración ni sacarnos de la idea general. Que, por cierto, otro inciso: decía Platón que decía Sócrates que la finalidad del poema es ser una cosa ligera, alada, interpretación de la divinidad. Sin embargo, si aplicamos la cualidad de la ligereza a algo producido por una mujer parece que estemos desmereciendo su valor. Aclaro que no es el caso. Que lo tenga que aclarar no es culpa vuestra, es que a mí lo primero que se me viene a la cabeza siguiendo con el juego del principio, cuando digo ligera, es «de cascos». Y así no puede una continuar sin sentir que se le pega una culpa autofágica, de mala mujer, encima con la voz de C. Tangana cantando su hit de 2017. Pero, en fin, prosigamos.

María Hesse nos transporta del pasado al presente casi sin que nos demos cuenta, rompiendo la distancia que puede hacernos sentir a salvo de los atropellos epistémicos cometidos otrora; obligándonos a mirar en conjunto para entender que, esos referentes femeninos que nos han faltado, en realidad, siempre han estado ahí, que también están aquí, pero que todo depende del prisma desde el que sean descritos. Todavía más, de quién y cómo los escribe; de si les dejamos a ellas mismas contarse.

La respuesta a lo último, a todas luces, es un NO como un templo de grande. El privilegio de contar el mundo sabiéndose escuchado ha sido, hasta hace bien poco, un privilegio masculino. Y para muestra, la historia canónica, que ha mantenido al margen, marginadas, a las mujeres: a las ordinarias, porque el espacio que les estaba reservado para que pudieran tener una vida tranquila, sin mayores complicaciones (que no sinónimo de feliz) era el doméstico, el del silencio, el de la docilidad, el de la sombra del hombre para que él pudiera desarrollarse sin tener que preocuparse de cuestiones de segundo orden tales como la comida, la limpieza, los hijos, la satisfacción de sus deseos carnales, que para algo estaban ellas, el segundo sexo en el orden natural (Aristóteles dixit), y eso no tiene nada de memorable; a las extraordinarias, porque se salían de la norma que ellos habían dictado, en la que se sentían seguros, confiados de su naturaleza superior. Esas mujeres extraordinarias —extraordinariamente rebeldes, inconformistas, valientes, inteligentes, ávidas de conocimiento, conscientes de sí y de los límites que no iban a permitir que fuesen transgredidos— son las que han llegado a nuestros días habiendo salvado, al menos, su nombre, pero con un apellido indeleble de locas. Aquello que las hacía extraordinarias era lo mismo que les estaba prohibido ser, ¡por naturaleza, por Dios! Así que la única manera posible de entrar en la historia si habías nacido con atributos femeninos se pagaba a un precio muy alto, despojada de humanidad, reducida a una categoría monstruosa, secundaria incluso dentro de su propia existencia, siempre con final trágico, solitario, aleccionador, merecido e inapelable.

Que María Hesse nos cuente esta historia a través de una mayoría de voces masculinas a lo largo del libro es un buen recordatorio de que las cosas no son como nos gustaría que fuesen, sino como realmente acontecieron, y que el único modo de no caer en un punto de vista complaciente o anacrónico es conociendo incluso lo que nos puede resultar incómodo o desproporcionado. También los silencios enseñan.

Sin embargo, sería injusto hablar únicamente de una historia dentro de Malas mujeres. Como mínimo hay tres. La primera es la que acabamos de comentar, que no vamos a darle más vueltas porque está explicado a las mil maravillas en la obra. Id a leerla. La segunda es, en el fondo, un conjunto de historias individuales de las mujeres, reales o ficcionales que aparecen mencionadas y/o ilustradas. «Pero las ficcionales no cuentan, porque solo son ficción». Mec, error. Las ficcionales cuentan igual que las reales, porque no son una fantasía sacada ex nihilo del genio masculino con la única e inocente intención de entretener y deleitar, sino como reflejo de algo preexistente, que quiere ser advertido y corregido, que encierra y condensa dentro de la representación homogénea un mensaje político y coercitivo. Esto también está explicado por Hesse en el libro. Id a leerla, segundo aviso. 

Malas mujeres, de María Hesse. Imagen Lumen
Malas mujeres, de María Hesse. Imagen Lumen

Por último, un poco más escondida, en esos silencios de los que hablábamos antes, está la historia del mal frente a la de la mala fama. Es decir, la historia del mal mal entendido a nivel general. Dice Ana Carrasco Conde en Decir el mal (Galaxia Gutenberg, 2021) que esta categoría moral no es algo que se pueda reducir a una acción puntual, a un acto pasional que prive de razón al que lo comete, sino que es una dinámica relacional, «una determinada forma de poder entendido como dominación, que es vertical y asimétrica», parte de un mecanismo de descomposición del sujeto que tiene enfrente con el cual ha perdido toda conexión emocional por considerarlo inferior, privándole de ser digno de recibir empatía porque la víctima no es ni tan siquiera considerada por el victimario como un ser humano, sino como una cosa que le sirve como medio, como nada

[…] el límite de la maldad no es la muerte de la víctima, sino la destrucción del vínculo, el aislamiento, el hundimiento del otro en la nada y en el olvido para que sólo quede, como vínculo con el mundo, el hilo que le une únicamente con quien causa daño. Pero esta dinámica de desconexión se da en los dos extremos: el perpetrador se «desvincula» del otro, del mundo y de sí mismo, y la víctima es desvinculada de la comunidad, del mundo y de sí misma. Y es ahí donde se encuentra el fondo en superficie del mal.

El argumento de la mujer mala, fatal, bruja o «loca del coño», siempre carentes de algo —carentes de inteligencia, carentes de capacidad de autocontrol y autogestión de las pasiones, carentes de juicio, de voluntad, de deseo no relacionado con los deseos de sus congéneres varones, de sentido ético, de falo y todos los atributos positivos que están inscritos en él—; pérfidas, frías y calculadoras, irracionales, histéricas, lunáticas, privadas, por todo lo anterior, de la oportunidad de defenderse, de explicarse, de hacerse entender; siempre culpables, de sus desgracias y de las de los hombres que sucumben a su embrujo, de la humanidad toda (Pandora, y Lilith, y Eva)… este argumento, decíamos, cae por su propio peso. No obstante, sí hay perpetración de la maldad en la dinámica normalizada (que no por ello justificable) de representar a la mujer como sistemáticamente mala, posicionándolas en un estrato desigual, inferior, en la jerarquía relacional y natural, borrándolas de la historia, de la comunidad y hasta de la posibilidad de existir por y para sí mismas; negándoles la validez de su inteligencia y sentimientos por suponer la deficiencia de lo uno y el exceso de los otros.

Y esto, efectivamente, es lo que revierte María Hesse. Por un lado, al darles una voz a través de la escritura, dándosela a la par a ella misma, rompiendo así la maldición que la diosa Hera lanzó sobre la oréade Eco; y por otro, al otorgarles emociones por medio de la ilustración. 

La profundidad de la historia se ofrece en las representaciones individualizadas de cada una de las mujeres que aparece en las páginas alternas al texto. Cada mirada, cada cavidad expuesta o tapada, cada rama colocada de manera consciente y no como mero decorado, cada pose del cuerpo (asustadas, victoriosas, dubitativas, decididas, avergonzadas, desafiantes), cada flor, cada clavel sangrante, cada mano manchada de sangre propia como mácula del pecado original por haber dejado de ser niñas y pasar automáticamente a ser objeto gestante deseado, sospechosas de locura e inestabilidad, pero que es también la mancha del movimiento cíclico, de la vida. Con ellas nos sumergimos hacia lo profundo inefable, invitados a sostenerles la mirada para adentrarnos en su presencia perfilada más allá de las etiquetas y de la leyenda, por dentro de las grietas y las pasiones que hacen de cada una un ser humano completo y complejo, único.

Malas mujeres no es una enciclopedia de todas las mujeres que la historia quiso anular bajo el anonimato o la descalificación, pero sí nos da recursos suficientes para preguntarnos y llegar a detectar qué nace de dentro y qué es herencia de un sistema cultural que no nos quería despiertas, sino dormidas, inconscientes, en eterna minoría de edad kantiana, domesticadas, calladitas, que estamos más guapas. El resto del trabajo no le corresponde a ella. Cada uno de nosotros es responsable de ir desenliando las cadenas de los relatos de los victimarios que han sostenido a las mujeres en la categoría de víctimas, apéndice de la historia universal con voz masculina, para que el mal no se repita en el futuro: que se nos deje ser, más que un cuerpo y una cosa, buenas o perpetradoras del mal, «simplemente mujeres en el mundo que vivimos», como se resalta en la contracubierta. Para llegar a esa cima hay que saber que no se trata de intentar llegar hasta lo más alto en la vara con la que nos han medido desde tiempos inmemoriales. Porque eso es imposible, porque la vara se hizo a la medida del hombre, que es, a su vez, la medida de todas las cosas. 

No se trata de seguir prolongando la idea de que hay que ser como un hombre para ser válida, guay, para merecer entrar en el reino de los cielos, como Jesucristo contestó a Simón Pedro en el evangelio apócrifo de Tomás cuando el segundo le pidió al primero que echase del grupito a María Magdalena, «pues las mujeres no son dignas de la vida»; ni tampoco se trata de invalidar por revancha a la otra mitad de la población, alternando los roles de víctima-victimario. Se trata, en el fondo y en la superficie, de saber que podemos y debemos crear «una narrativa distinta, una que nos dice que no tenemos que ser como ellos, pero tampoco como nos han narrado. Que no hay una única forma de “ser mujer”, y con esfuerzo, plantando cara, nosotras vamos ampliando esas grietas, borrando esos brochazos que más que dibujarnos nos desdibujaban», como bien apunta María Hesse.

Tercer y último aviso: id a leer el libro, porque quizá encontréis en él otra historia. Y si no, cuanto menos, estaréis contribuyendo a que no se pierda la memoria recuperada de esas mujeres que, más que malas, lo que querían era ser libres.

Malas mujeres, de María Hesse. Imagen Lumen
Malas mujeres, de María Hesse. Imagen Lumen


Lídia Jorge: «Una unión de España y Portugal sería peligrosa para todos»

Lídia Jorge

Pocos escritores más ajenos a la pose de intelectual que Lídia Jorge. En los encuentros literarios, como las Converses de Formentor que en 2021 se han celebrado en el Hotel Barceló de Sevilla por imperativos de la pandemia, su figura pasa casi desapercibida, salvo para sus lectores. Nacida en Boliqueime —freguesia o parroquia adscrita al municipio de Loulé, en el Algarve portugués— en 1946, esta mujer de aire reservado y sonrisa tímida es hoy uno de los grandes nombres de la literatura portuguesa. 

Con una docena de novelas en su haber, varios libros de cuentos y algunos títulos infantiles, Lídia Jorge ha tardado en desembarcar en España. Tras darse a conocer en los años 90 en Alfaguara y Seix Barral, en los últimos años ha sido la editorial La Umbría y la Solana la que ha tratado de poner remedio a esto publicando los relatos Los tiempos de esplendor y las novelas Estuario y La costa de los murmullos, que ha sido llevada al cine. Y es también en los últimos tiempos en los que ha empezado a recibir grandes reconocimientos: la Gran Cruz de la Orden del Infante D. Henrique en 2005 de manos del presidente portugués Jorge Sampaio, Dama de La Orden de las Artes y las Letras de Francia en el mismo año por el presidente francés Jacques Chirac —y más tarde Oficial de La Orden de las Artes y las Letras de Francia— y su consagración en el mundo hispano, el Premio FIL de la feria de Guadalajara (México), entre otros galardones.

Siempre amable con la prensa, Lídia Jorge se aviene a charlar con Jot Down haciendo el esfuerzo de hablar en castellano, lengua en la que ha mejorado considerablemente en poco tiempo. Su tierra natal, el pasado colonial de su país, tan presente en sus libros; el Portugal de hoy, un poco de política, un poco de feminismo y otro poco de literatura son algunos de los asuntos que ocupan la conversación.    

Aunque vive en Lisboa, la primera vez que nos vimos fue cerca de su pueblo, en Loulé. ¿Ha sido el Algarve un lugar de inspiración para usted, lo sigue siendo?

Yo no diría que sea una inspiración, es más bien algo esencial. El Algarve es para mí como la primera parte de todo, y el mundo es su desarrollo. Es el lugar de mi infancia, pero no solo eso. Es el lugar donde es me resulta posible ver mejor el cambio que ha experimentado mi país, que es también el cambio de todo el sur de Europa. Es algo muy importante, un espacio que en un tiempo fue invadido, que se ha desarrollado de una forma desarmónica, muy contemporánea, muy simbólica de lo que está ocurriendo en todas partes. Un pequeño espacio donde todos los intereses están mezclados: se pueden leer calle a calle. Una persona de mi edad, paseando por las ciudades del Algarve, reconoce la firma de los momentos especiales de cambio. Es como una cartografía de los países pobres del sur, y un balcón para ver el mundo. Cuando viajo, siento que llevo conmigo una gramática de conocimiento de las relaciones humanas y de desarrollo a partir de ese pequeño lugar del que procedo. Sobre todo las esperanzas, y también las pérdidas. 

En su casa, en el campo, ¿qué lugar ocupaba la literatura?

Sobre esto tengo una historia que parece muy ficcional. Verdaderamente escribo porque un hombre muy pobre de finales del siglo XIX y principios del XX, que era campesino y carpintero, tenía una pequeña biblioteca. Era un hombre que tenía un vínculo con algún movimiento como el de los carbonarios o algo así. Su hija preferida, mi abuela, sacó sus libros cuando él murió, ya que su mujer quería quemarlos por vergüenza, pues el hombre tenía por costumbre comprar libros en lugar de comida. Y la esposa, cuando se quedó sola, hizo una hoguera delante de la casa y los arrojó al fuego, porque los culpaba de la ruina. Mi abuela, que no había ido a la escuela, porque entonces solo los chicos iban, había aprendido a leer y escribir con su padre, y no dejó que se quemasen. Los rescató.

Han pasado casi cincuenta años de aquel episodio. En esa casa tengo yo la única fotografía de mi bisabuelo, un hombre flaco, con bigote, que parece un africano de hoy, con una mirada espantada, los ojos muy abiertos ante la cámara. Cuando era niña miraba esos ojos y creaba toda una fantasía alrededor de él. Esa casa sigue hoy en pie, y es un lugar muy fuerte para mí. Todo el mundo de la familia continuó leyendo en casa, mi abuela nos transmitió el hábito de la lectura. Con ocho años yo leía en alta voz para las mujeres de la casa, libros adultos. Eso, en cierto modo, me creó la idea de que la literatura comportaba una tragedia: historias románticas con abandonos, traiciones, hijos que mataban a sus padres por la vergüenza de haber sido abandonados… Yo no quería crecer, todo lo que contaban esos libros me parecía brutal, y empecé a escribir historias que hacían lo contrario. Quería saber si el mundo tenía un sentido, si podía haber otra cosa. Recuerdo que había unas historias importadas de España en fascículos, que hablaban de niños que descubrían cavernas donde los niños encontraban los cadáveres de sus padres. Yo quería escribir sobre gente viva.   

Lídia Jorge

Usted se casó con un oficial. La boda que cuenta en La costa de los murmullos, ¿fue la suya? 

La boda fue en Angola y luego pasamos a Mozambique, las dos se llamaban entonces provincias. Y sí, hay un toque autobiográfico en esa novela, situaciones que han sido vividas por mí, pero lo más autobiográfico son los sentimientos. Sobre todo, esa sensación que he conocido y sigo experimentando, según la cual la gente más pacífica, delante de un conflicto, puede cambiar completamente. Yo era muy joven cuando todo ocurrió, pero aprendí que uno transporta dentro de sí un animal que no conoce. Y que puede aparecer en cualquier momento, ante el peligro, la guerra, el miedo. Somos otras criaturas en según qué situaciones. He visto chicos que eran amables, poetas incluso, matemáticos como el personaje que cuento, que envueltos por un territorio de guerra, en un teatro de guerra, se volvían distintos. Lo comprendí mejor luego, cuando había estudiado Las Lusiadas. Me dijo mi profesor: vea como un poeta ama la guerra. Porque las páginas de guerra de Camões están muy bien hechas, se le nota que ama lo que cuenta. Para crear todo ese aparato literario hay que estar involucrado emocionalmente. Yo a mis catorce años no entendía eso, pero ocho años después fui testigo de ello en África. 

¿Vivía allí en una burbuja, o tenía contacto con la población de Angola y Mozambique?

Yo tenía contacto particularmente, porque daba clases. Había muy pocos alumnos locales, nativos, pero los suficientes para que fuesen una ventana sobre lo que estaba ocurriendo. Recuerdo a un alumno que faltó casi una semana, y me dijo «la tropa portuguesa ha destruido mi pueblo, me he quedado sin familia». Eso nos daba un eco de lo que estaba pasando, porque había un gran secretismo. La idea de que no se podía contar la verdad, al contrario de lo que ocurría con Vietnam, que ha sido contemporáneo de nuestro conflicto. Allí había relatos, los muertos americanos legaban como héroes y eran sepultados en cementerios colectivos de Washington con honores. En Portugal ocurrió todo lo contrario, los muertos se enterraban a escondidas, no se quería contar. La televisión lo que hacía era crear películas falsas, los soldados negros de un lado, los blancos del otro, y simulaban una guerra entre ellos, pero era todo mentira. La gente moría en el campo de batalla, pero se decía que habían muerto por accidente de aviación. Yo tenía esas ventanas, alumnos y también amigos periodistas que estaban contra lo que estaba ocurriendo. Incluso a través de amigos de las Fuerzas Armadas yo conocía la verdad, sabía quiénes morían y cómo morían. Esa mirada es mi mirada.  

¿Qué cree que perdió África cuando ganó la independencia de la metrópoli?

No, no perdió. Había un camino que debía ser hecho, más largo o más corto, pero ese cordón umbilical tenía que ser roto. Creo incluso que deberíamos haber salido antes. Yo era una estudiante universitaria, pero mi percepción era que un día más podía ser peor. Salimos muy tarde, muy tarde. Antes hubiera sido mejor para todos, también para Portugal: no se habría perdido a tanta gente. Pero la historia no se reescribe. 

Lídia Jorge

¿Cree que inevitable el caos de aquellos días, la pérdida de vidas humanas?

En aquel momento, no. Yo no culpo a los gobiernos revolucionarios, porque he conocido la tensión del momento. Había una rabia acumulada, y tal vez era imposible hacerlo de otro modo. Cuando se dice que la de Portugal fue una salida ejemplar no es verdad, no hubo una ejemplaridad. Pero tampoco hicimos lo que los americanos acaban de hacer en Afganistán. Lo hicimos con más respeto, por los soldados y por la gente local. Los gobiernos revolucionarios han hablado con todas las partes en conflicto, pero sobre todo fue difícil el retorno de la gente que no traía nada consigo. Fue muy duro para ellos. Quedaron en un territorio muy complicado, la gente de Portugal decía de ellos: han sido esclavistas, colonialistas, que paguen. Del otro lado, hay aún rabia por ellos, es un dolor que no está aún sanado. 

Y Portugal, ¿tiene su herida cerrada, o cree que, como todavía hoy en Francia, que todavía debe examinar su pasado colonial?

Todavía se está examinando, ahora mucho más, sobre todo cuando está llegando esa cultura woke. De la gente que había tenido una vida en calma, tranquila, ahora se cuentan cosas horribles. Mi interpretación no sé si es correcta, pero creo que ha habido una forma especial de colonialismo portugués. Hay una expresión acuñada por un general que escribió un libro importante de la época, que habla de un contraste entre la colonización portuguesa y la inglesa. La inglesa dijo a los nativos: levántate, pero no te aproximes. Los portugueses en cambio dijeron: no te levantes, pero aproxímate. Nuestra colonización ha sido de proximidad. Yo pienso, no sé qué dirá de ello la cultura woke, que los portugueses no han sido viciados culturalmente, pero se entienden con todos los pueblos en tres rectángulos: el de la mesa, el de la cama y el de la tumba. Nosotros físicamente sabemos compartir, pero la parte civilizacional, concreta, no la sabemos hacer. Somos un pueblo con gran facilidad para soñar, pero con una gran dificultad para la acción. Somos lentos para la construcción, para crear proyectos. Cuando es necesario, los hacemos, aunque demoremos mucho. Y eso ha pasado exactamente en la colonización.

Hoy queda por hacer un inventario de esa época. Todos los días se escriben páginas sobre lo que ocurrió. Los descendientes de los colonialistas están escribiendo, una periodista de veintisiete años [Catarina Demony] está ahora contando la historia de uno de sus abuelos que fue esclavista, entre Angola y Brasil. Y no fueron esclavistas solo los portugueses, fue todo un momento de la humanidad. Entiendo a quienes quieran hacerlo con rabia y a quienes buscan hacerlo con equilibro. El resentimiento es siempre algo profundo que atraviesa generaciones. La lucha contra el racismo, pienso, no está en el orden del día, sino que va a estar en el orden del siglo. Es necesario que la gente acredite que hoy no queremos olvidar el pasado, que somos otros y queremos justicia: pero va a ser difícil transmitir ese mensaje.  

¿Ha quedado alguna literatura portuguesa de las colonias? ¿Lee a autores angoleños, mozambiqueños?

Ah, sí, yo diría que los más leídos hoy son escritores de lengua portuguesa que hablan de lo que ocurrió, de allá pero muy conectados con Portugal. Hablo de Mia Couto, de Pauline Chiziane, de Pepetela, de un chico angolano muy impresionante, José Agualusa. Está también Luís Cardoso que es de Timor… Es una cantidad inmensa de autores, y son muy populares. Me parece que hay un pasado que interesa a los lectores, sobre todo en la parte política: contar, como hace Agualusa, cómo el pueblo sigue sufriendo después de cuarenta años de independencia.

Por otro lado, me pregunto si como natural del Algarve hay conexión con el Algarve de ultramar. ¿Eso ha quedado totalmente en el olvido, o todavía hay cierto lazo con este antiguo territorio de ultramar, hoy vecino?

Bueno, nosotros tenemos una mitología muy fuerte con los descubrimientos. Pero con el Algarve marroquí, aunque ha habido relación, hoy hay muy poca. Hoy es una cuestión más bien voluntariosa, incluso en tiempos de mi abuelo había transportes, veleros. Hoy solo quedan pequeñas embarcaciones, no es lo mismo. Hay gente que intenta ahora crear la idea de que las tres culturas pasan por el Algarve, pero no se está haciendo de manera sistemática, son solo iniciativas. Creo que en Andalucía están más avanzados en ese sentido, porque la presencia también es más fuerte.  

Algunas obras suyas se han llevado al cine. ¿Es usted cinéfila? ¿Está satisfecha con los resultados? 

Sí, claro. Yo tengo hasta ahora un filme sobre mi libro La costa de los murmullos, que me ha gustado muchísimo. Es un objeto diferente, pero me parece que no ha traicionado el libro. La parte que me interesaba más, que no era la parte realista, sino fantástica, mitológica, ha sido respetada. Aunque no sea lo mismo, estoy contenta con el resultado. Y ahora estoy muy ilusionada con un filme que se está rodando y saldrá en breve sobre El viento soplando contra las grúas. Está casi listo y me hace muy feliz, porque la persona que lo está dirigiendo lo está haciendo muy bien. Es una realizadora suiza llamada Jeanne Waltz. Luchó cinco años para hacer la película: eso quiere decir algo. Hubo un momento en que desistió incluso, pero fue una especie de milagro, porque tenía que presentar una nueva propuesta, y al final decidió presentar la misma… Y salió. 

En estas películas, usted no quiere intervenir, ¿no?

Con la primera tuve una experiencia que me enseñó que mejor no tocar nada. Conocí la primera edición del guion, me pareció muy bien, se parecía mucho al libro, yo estaba satisfecha… Pero luego lo alteraron y no me lo mostraron. Cuando la vi en sala por primera vez, estaba desolada, me agarré a la silla pensando, ¿esto qué es? ¡Qué horror! Jamás volveré a meterme en algo que tiene unas claves tan distintas a la literatura. Para lo único que he vuelto a ayudar ha sido para escoger a uno de los actores: he dado mi opinión, pero sin querer que fuera definitiva.

Lídia Jorge

Europa está viviendo un fuerte empuje feminista. ¿Está Portugal enganchado a ese tren

En Portugal las cosas son siempre templadas. Pilar del Río se pone nerviosa ante la pasividad portuguesa, pero es nuestra forma de ser, lo hacemos todo de una forma no agresiva. Se está haciendo un camino, el nuestro, porque comprendo que la parte machista portuguesa es muy profunda. Conocemos por el pasado que allí un enfrentamiento claro, frontal, provoca rechazo. No sé si es algo cerebral, pero me parece intuitivo. Lo mejor es crear el clima poco a poco. Y es verdad que las mujeres, aunque no tienen un espacio público tan grande como los hombres, cada vez están más en todas partes: políticas, periodistas, pilotas… Siento una gran alegría, porque si la gente permite que una mujer lleve un Boeing transatlántico, es que algo va a cambiar. Y desde los años ochenta existen las juezas, que cuando las vi por primera vez pensé: «Es lo mejor que nos podía ocurrir, este sí es un paso importante». Y en el pasado tenemos también un gran triunfo, la publicación en el 73 de las Nuevas cartas portuguesas de las tres marías [Maria Isabel Barreno, Maria Teresa Horta Y Maria Velho Da Costa], y que es el libro simbólico de las mujeres portuguesas, la defensa del lenguaje libre femenino. Eso nos ha dado la llave, hemos heredado una puerta abierta. Y por ella pasan hoy las chicas que aprenden a leer.   

Y a las mujeres, ¿se las está leyendo más? Dulce Maria Cardoso, Ana Luisa Amaral en poesía, usted… ¿Hay una generación que se está imponiendo en el canon portugués?

Claro. Dulce Maria y Ana Luisa Amaral, como Djaimilia Pereira, o Elia Correa, de quien he hablado en Formentor, son mujeres importantes. Y Teolinda Gersão, y otra grande como es Luisa Costa Gomes… Hay mujeres que escriben como Elvira Lindo, como Patricia Reis o Ines Pedrosa, son muy importantes porque, aunque no tengan el respaldo de las otras, son escritoras del mundo interior. Tiene una respuesta diferente a las cosas, a ellas no les interesa tanto esa cuestión de la portugalidad, de la europeización, sino los comportamientos sociales, la soledad de la gente, las vergüenzas que no son transparentes… Desde el punto de vista periodístico no es quizá tan llamativo como otras cosas, pero tienen muchos lectores interesados en ellas.   

También está creciendo la ultraderecha en todo el continente. ¿Por qué se ha salvado Portugal hasta ahora?

¡No se salva, ya ha llegado! Pensábamos que nos libraríamos, pero ahora somos muy europeos y universales en ese sentido… La situación está horrible, la extrema derecha tiene de momento un parlamentario, pero va a tener muchos. Y buena parte de la culpa la tienen los medios, porque si el señor de extrema derecha bebe un vaso de agua, es primera plana del periódico. Van detrás de sus zapatos viendo dónde dejan cada huella, es horrible. Todo lo que dice es amplificado. Hasta la gente de izquierda se siente atraída por algo que piensa que es monstruoso. Hay un síndrome que aún no tiene nombre, como el síndrome de Estocolmo, que ama lo prisionero, pero aquí lo que se ama está fuera, y está entrando. Como si uno fuera una mariposa alrededor de la luz, queremos entrar en la lámpara para morir. Es inexplicable esa atracción por algo que es horrible, que está fuera de la Constitución, que destruye la convivencia. Y lo más grave para mí es que está contaminando toda la derecha. De momento tenemos solo un único representante, como digo, pero ese solo hace tanto mal que no comprendo la fuerza que tiene, es demoníaca. Y la derecha no está haciendo realmente una oposición, porque está queriendo ganar el espacio del electorado. Escoge a los más tontos para que se parezcan a los candidatos de extrema derecha.  

Por momentos me parece que esté hablando de España, pero sigamos. Usted, con otros como José Luís Peixoto, ha participado de una literatura neorrural que también está de moda en España. ¿Por qué ese regreso o huida al campo, antes incluso de la pandemia?

Los escritores aman los desiertos [risas]. El desierto significa sufrimiento, desarrollo en el peor sentido, abandono de lo mejor que se tiene, pero provoca una especie de nostalgia que nos viene, porque es equilibrada. Ahora en Portugal no es solo la cuestión de abandono de las tierras, sino que con la pandemia la gente ha descubierto eso que los poetas contaban. Lo más importante es que los poetas hablan de un tiempo lento, íntimo, psicológico, una subjetividad humana de la mirada, de la realidad alrededor. Los hombres tienen dos ojos que miran hacia delante, pero la subjetividad nos ayuda a tener ojos alrededor de la cabeza. Eso la modernidad lo pierde, sobre todo a partir del mundo digital. Es una mirada hacia una pantalla, no de trescientos sesenta grados.

Por algo se dice que los poetas traen el tercer ojo en la frente, con una mirada circular. Siempre están hablando de esa mirada. Ahora la gente dice: «Fui al campo y vi la vida de otra manera». Y yo respondo: llega muy tarde, ¿no ha leído a los poetas? Recientemente he leído a dos españoles que me han tocado muchísimo: Julio Llamazares con Primavera extremeña, un libro escrito rápidamente, en la pandemia, como una especie de la diario, pero muy interesante, porque es un redescubrimiento del campo. Y Enrique Andrés Ruiz, que ha escrito un libro soberbio, titulado Los montes antiguos. Estoy completamente enamorada de lo que cuenta, lo que ocurre alrededor de Soria. Es como el mundo de los sudamericanos de los 80, pero aquí es una voz que se levanta de un modo muy particular.  

Lídia Jorge

Saramago, ¿es una sombra demasiado alargada para los escritores portugueses?

No, no es una sombra. Primero, no me parece que la gente quiera imitarlo, al contrario, la gente quiere imitar a Lobo Antunes, porque es más fácil esa música, funciona. Pero Saramago es más complejo, crea fábulas, y eso es mucho más difícil. Y eso, paradójicamente, libera a la gente, libera a los jóvenes, porque si quieres seguir su ejemplo, tienes que crear tu propio mundo. Es más desafiante desde ese punto de vista. Y luego porque su historia es muy portuguesa, porque empezó de la nada, es una persona que salió del suelo. Eso es maravilloso para los portugueses, que tienen una vida difícil por lo general. Es estimulante: una historia de éxito que ha cambiado el respeto por la literatura de Portugal. Antes, los portugueses decían tranquilamente: no me interesa la literatura. Después de Saramago han cambiado, te pueden decir que lo lamentan, pero no leen mucho. Es un país de fútbol, como España, y todos los héroes venían de ahí. Ahora tenemos héroes en el mundo de la literatura, de la ciencia, del cine, de la pintura, de la arquitectura, muchos… Tenemos un ministro que ha creado ese cambio. No teníamos nada, y de un momento a otro hay intelectuales, mujeres maravillosas, de todo. Cuando en el 98 Saramago ganó el Nobel, todo era fútbol. Por primera vez alguien en Portugal hacía algo distinto a meter goles. Los portugueses tenemos un gran complejo de inferioridad, necesitamos héroes, ¡y uno de los nuestros recibía un premio en Suecia!   

Suelo preguntar a los escritores portugueses si Pilar del Río ha hecho más por el país que el Instituto Camoes. ¿Usted que me dice?

[Risas] Diría que es el brazo director del Instituto Camoes. Verla es ya una inspiración. Ante nosotros, que somos lentos y tímidos, ver a Pilar, que dice lo que piensa, que llama a quien sea de madrugada… No hay espacio entre pensar y actuar. Ella desarrolla el imaginario que es la prolongación de mi abuela, mi abuela era así, una mujer de acción. A las cinco de la mañana se levantaba e iba a sacar agua para la mula, para el burrito… Yo estaba en la cama y veía el balde, el ruido de la fuente, y pensaba «es mi abuela». Es otra raza de mujeres. Pilar no necesita nada. La veo y siento que yo debería hacer más. 

Como Obélix, que cayó en la marmita al nacer…

Pilar es igual. 

¿Alguna vez ha participado del sueño panibérico de Pessoa y Saramago?

No, no participo. Conozco bien a los portugueses y creo que una unión de España y Portugal sería peligrosa para todos. Pienso que sería mejor así, España es un país fantástico y Portugal también, si volviera unos siglos atrás, cuando Felipe II se fue a Portugal e hiciera de Lisboa la capital, el destino de la península ibérica habría sido otro. Pero infelizmente pasó. Hoy la competición positiva entre los dos me parece mejor. Es un sueño también de Arturo Pérez-Reverte, y cuando lo escucho tiemblo de miedo, me espanta. Rosa Montero me decía también «sería un país fantástico, los dos juntos». No, que se quede así, la unión sería crear una nueva Cataluña. Es mejor pensar que estamos en Europa, y que Europa sea un espacio fuerte en el que nos entendamos todos. Portugal siempre recelaría del centralismo español, y tiene argumentos que los justifican. Por ejemplo, por qué no celebran los dos países en conjunto la circunnavegación. Hay por parte de España un no reconocimiento del papel de Portugal en ese acontecimiento, y al final pierden todos. Deberíamos rechazar esa dualidad, que no existe por ejemplo con las redes de ciudades que se entienden entre sí.     

Cuando recibió el premio FIL de Guadalajara, ¿sintió que el reconocimiento venía de un mundo cultural lejano, o próximo? ¿Qué es la América hispana para una portuguesa?

Tal vez para algunos portugueses mi premio haya sido también un motivo de orgullo… A través de la literatura me siento muy cercana a ese mundo, a finales de los 70 y los 80 leí mucho a los escritores hispanoamericanos, y además tengo familia argentina. Pero la verdad es que ha sido una sorpresa. Me ha dado una gran felicidad. Creo que soy la número veinte, y mirando la lista he sentido una gran alegría. Todo lo que deseo es que, en el futuro, cuando alguien vea esa lista, piense que tengo algo que aportar. 

Lídia Jorge


Delphine y Carole: callarse no es de guapas

Delphine y Carole
Carole Roussopoulos y Delphine Seyrig. Imagen extraída del documental Delphine y Carole. Imagen: Les Films de la Butte.

París, 1969. Una mujer jovencísima de ojos azules, flequillo alborotado y dientes separados sale llorando de las oficinas de la revista Vogue. Se llama Carole, tiene veinticuatro años y acaba de ser despedida. No tiene más estudios que el título de bachillerato de letras que había obtenido en Suiza. Ni más ingresos que el cheque del finiquito que porta en su bolsillo. Sin embargo, todo eso no importa. Aquel día Carole no tenía un plan B, pero sí una necesidad: almorzar. Y a veces solo hace falta hacer caso a un rugido de tripas para que tu vida cambie por completo. 

 «A partir de ahora es una mujer libre, ya no tendrá más jefes que aguantar». Sin querer admitirlo, Carole se estaba sintiendo cada vez más y más convencida por las palabras de aquel joven que acababa de conocer en la cafetería en la que había parado a comer. Tras horas de conversación descubrió que ese muchacho de mirada hundida y corta estatura era poeta, se llamaba Jean Genet y estaba completamente fascinado con un aparato revolucionario que había llegado hace poco al mercado. Insistía a Carole en que, con el dinero del finiquito, debía hacerse con él. Era una inversión de futuro. 

La vehemencia con la Genet hablaba de aquel invento resultaba hasta contagiosa. Tanto, que nada más terminar de comer el poeta, Carole y Paul Roussopoulos —amigo de Genet y futuro marido de Carole—, se encaminaron al número 1 del boulevard Sebastopol de París para comprar la segunda videocámara portátil que se vendió en Francia. El primero en adquirirla había sido, quince días antes, Jean-Luc Godard.

Para Carole aquella máquina era un milagro. Rápidamente entendió que el aparato que tenía entre sus manos no solo contaba con infinitas posibilidades técnicas que explorar, sino que también le brindaba un inmenso poder: el de dar voz a quien hasta entonces no la había tenido. Con la segunda ola del feminismo ya avanzada, Carole tenía claros cuáles eran sus intereses y sus prioridades. Quería que mujeres de todo tipo se situasen delante de su objetivo. Ya fuesen amas de casa, estudiantes, obreras, activistas o prostitutas. Su experiencia le había demostrado que, cuando a una mujer se le daba la oportunidad de hablar sobre cualquier tema, siempre tenía cosas interesantes que decir. Más aún si el asunto en cuestión era el sexo:

La primera vez que intimé con mi marido no sentí nada. Era muy potente en lo sexual, así que lo intentó cuatro o cinco veces. Y a la sexta, pasó algo que yo misma llevaba intentando cinco años que pasase. Me corrí y lloré. Entonces él me miró como diciendo: «¿Qué pasa?». Le dije que me había corrido por primera vez y él, que ya tenía veinte años, me contestó: «Ah, pero ¿las mujeres se corren? ¡No me digas, Marie-Therese! No lo sabía».

Extracto de Y’a qu’à pas baiser! (Basta con no follar).

Si hay una seña de identidad que caracteriza la obra de Carole Roussopoulos, es sin duda el humor con el que abordaba sus producciones. Carole era inteligente. Sabía que el hacer reír a la gente era un recurso muy útil para acrecentar la eficacia de sus mensajes. Lo había aprendido de sus compañeras del Movimiento de Liberación Femenino (MLF), un grupo radical feminista que realizaba acciones protesta tan insolentes como ingeniosas. La favorita de Carole fue la que filmó en agosto de 1970, cuando el MLF organizó una marcha para llevar una corona de flores a la tumba del soldado desconocido en el Arco del Triunfo —un monumento que honra la figura de aquellos hombres que murieron en la guerra sin haber sido identificados—. Sin embargo, la ofrenda no era para él. En la banda que rodeaba la corona podía leerse: «¿Qué hay más desconocido que el soldado desconocido? Su mujer». 

Además de graciosa, Carole Roussopoulos era rebelde. En 1973, cuando la interrupción del embarazo aún era ilegal en Francia, estrenó el documental Y’a qu’à pas baiser! (Basta con no follar), un manifiesto a favor del aborto y la contracepción libre y gratuita. El título se lo regaló involuntariamente en una entrevista una mujer que observaba con rechazo la primera manifestación proaborto en Francia:

—¿Y esto por qué es?

—Por un aborto libre y gratuito

—¡Basta con no follar!

—¿Usted no folla?

—¡Sí! ¡Pero con cuidado!

– ¿Cómo? Explíquemelo

—No seáis tan vagas. En cuanto acaba, ¡arriba!

Polémico hasta la saciedad, el documental de Carole iba todavía un paso más allá. Y’a qu’à pas baiser! recogía de manera explícita a una mujer que observaba serena y relajada a través de un espejo cómo una militante feminista le practicaba un aborto mediante el método Karman. Las imágenes podían haberle costado años de cárcel. Pero el miedo no la detuvo. Dos años antes ya se había expuesto al mismo peligro cuando declaró públicamente haber abortado. 

Lo hicieron ella y otras trescientas cuarenta y dos mujeres. El «Manifiesto de las 343», impulsado por Simone de Beauvoir, se publicó en la revista francesa Le Novel Observateur un 5 de abril de 1971. En él aparecían nombres de mujeres anónimas, pero también de grandes personalidades de la sociedad francesa: Catherine Deneuve, Agnès Varda, Christine Delphy, Bernardette Lafont o Françoise Sagan. Entre todas ellas se encontraba también una reconocida actriz que, desde hacía unos años, estaba tomando una deriva distinta en su carrera artística. Una vía más política. Más feminista. Se llamaba Delphine Seyrig.

Uno de los primeros recuerdos de Delphine Seyrig tiene lugar sentada sobre las rodillas de Luis Buñuel. Nacida en Beirut, hija de una navegadora y un arqueólogo franceses, la infancia cosmopolita que vivió dando tumbos de un país a otro hizo que, en algún momento de su niñez, Delphine acabase aterrizando sobre las rodillas buñuelescas. Para el momento en que director y actriz volvieron a encontrarse, ella ya era todo un icono de la nouvelle vague francesa gracias a Alan Resnais, el director que le había otorgado en 1961 su primer papel protagonista en la película El año pasado en Marienbad.

A partir de entonces, la imagen de Delphine comenzó a asociarse con la de una mujer de manicura impecable, salto de cama plumado y pocas líneas de guion. La boca, mejor cerrada. Los papeles que interpretaba respondían a un ideal, a una ensoñación diseñada para satisfacer el deseo masculino. Aun así, en sus actuaciones Delphine siempre intentaba dotar a estos personajes de cierta complejidad y profundidad. Aunque eso molestase. El autor del guion de la película de Resnais, Alain Robbe-Grillet, aseguró sobre ella que «habría querido alguien menos inteligente, más carnal […], que hubiera sido algo así como una estatua de carne incomprensible». Cansada de interpretar siempre el mismo papel de diva etérea, Delphine tomó una decisión: había llegado el momento de apartarse temporalmente del objetivo para empezar a agarrarlo.

Arrastrada por ese impulso, una tarde de 1974 Delphine tocó el timbre del estudio de Carole Roussopoulos. No iba sola. La acompañaba su amiga Iona Weder. Ambas habían acudido hasta allí para inscribirse en los talleres de vídeo que la directora impartía los fines de semana. Carole apuntó ambos nombres. Ninguno le sonó familiar. Estaba más que orgullosa de no ser una persona cinéfila. Hasta entonces, su gran desconocimiento en términos cinematográficos la había ayudado a no sentirse acomplejada por los grandes autores. A no bloquearse creativamente. Y, también, a no saber que una de las actrices más importantes del país acababa de convertirse en su alumna. 

Lejos de dañar el ego de Delphine, la ignorancia de Carole fue para ella un alivio. Por primera vez en mucho tiempo la actriz podía forjar una amistad que partía desde la igualdad, no desde la admiración o el prejuicio. Durante el taller, Delphine y Carole conectaron. Se hicieron amigas. Muy amigas. Y, poco después, compañeras de trabajo. Asumiendo todo lo que ello conllevaba. Lo bueno y lo malo.

Su primera pelea tuvo lugar en Hollywood. Allí se encontraban filmando el primer trabajo audiovisual de Delphine, Sois belle et tais toi (Calladita estás más guapa), un documental en el que veinticuatro actrices francesas y estadounidenses se abrieron en canal ante la cámara de Delphine para contar sus experiencias en la industria cinematográfica. En medio del rodaje, Carole explotó. No entendía por qué Delphine la había llevado como cámara si solo deseaba hacer planos fijos y estáticos. «Haberte traído un trípode» le espetó a su compañera. 

Delphine y Carole
Carole y Delphine rodando Sois belle et tais tois. Imagen extraída del documental Delphine y Carole. Imagen: Les Films de la Butte

Ignoraba que Delphine estaba siguiendo una estrategia. Todo era cuestión de conseguir que el mensaje fuese lo más eficaz y convincente posible. Y para ello solo había que copiar el encuadre que utilizaba en televisión la persona que probablemente calculaba más al milímetro la eficiencia de su discurso: el presidente de la República. «Si la cámara se mueve, no es posible prestar atención al mensaje y lo que más quiero en el mundo es que la gente escuche lo que tienen que decir estas mujeres a las que les están planteando estas preguntas por primera vez en sus vidas», contestó Delphine a Carole.

Una de esas veinticuatro mujeres entrevistadas fue la conocidísima actriz Jane Fonda, cuyo testimonio es uno de los más estremecedores que se escuchan en toda la cinta: 

La primera vez que me puse delante de una cámara […] me maquillaron tanto que no me reconocí. Cambiaron completamente mi cara. Me dijeron que querían que me tiñese de rubia y que me rompiese la mandíbula un dentista, para así ahuecar mis mejillas y pronunciar más los pómulos. Más tarde me hicieron saber que con la nariz que tenía no podría hacer tragedias, ¡nadie me iba a tomar en serio! Además, el jefe de Warner quería que me pusiese pecho, no le gustaban las mujeres que tenían poco. Quedó claro que era un producto comercial al que tenían que arreglar para poder vender, porque desde luego iban a invertir mucho dinero en mí.

Con cinco kilos más cada una —«nos encantaba parar en los drive-ins a comer cheeseburgers», contó Carole en una entrevista—, el documental terminado y su amistad renovada, regresaron a Francia. En casa, a Delphine le esperaban tres proyectos sobre la mesa. Eran los guiones de tres películas que iban a ser dirigidas por tres mujeres —Marguerite Duras, Liliane de Kermadec y Chantal Akerman—. Las aceptó todas. Delphine ya no era solo actriz. Se había convertido en militante feminista. Y, como tal, ya no le interesaba ser de nuevo esa «estatua de carne incomprensible». Ni una dama aburguesada, ni un hada madrina. Lo que Delphine quería hacer ahora en la gran pantalla era empanar filetes.

En Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles, Delphine Seyrig pela patatas. Pero también hace las camas, lava los platos o empana filetes en secuencias que duran hasta cinco minutos. Delphine es Jeanne Dielman, un ama de casa cualquiera. Fue algo que su directora, Chantal Akerman, siempre tuvo claro. Nadie más que Delphine podía interpretar este papel: 

¿Que por qué escogí a una mujer tan guapa? Porque los hombres se imaginan que las mujeres que están en su casa son feas […] Si este papel lo interpretaba alguien a quien estamos acostumbrados a ver haciendo la cama o lavando los platos, no se vería. Igual que los hombres no ven a sus mujeres lavando los platos. Por eso Delphine era perfecta. De repente, todos esos gestos se hacían visibles.

Delphine y Carole
Delphine Seyrig en un fotograma de Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles. Imagen: Paradise Films.

A pesar del éxito que cosechó la película de Akerman, Delphine sentía que la necesidad de actuar se iba desvaneciendo en su fuero interno. El descubrimiento del vídeo había supuesto para ella «una revelación, un placer enorme, una revancha incomparable contra el hecho de que me convocaran a las seis de la mañana para peinarme y maquillarme y rodar, de que tuviera que estar así o asá» contaba a la filósofa feminista Françoise Collin en una entrevista. Por ello se embarcó en el proyecto que sus amigas Carole e Iona Weder estaban poniendo en marcha: un colectivo de vídeo feminista. 

Se llamaron a sí mismas «Les Insoumuses» (Las Insumusas) y su premisa principal consistió en «hacer cine sin tener que pedir nada a nadie». Las producciones de Carole, Delphine e Iona emergían de la emoción. No creaban desde la ambición, sino desde el puro arrebato. Y sobre todo desde la rabia. A partir de ella rodaron películas como SCUM Manifiesto 1967 —una performance basada en el libro de Valerie Solanas y convirtieron Maso y Miso vont en bateau (Maso y Miso van en barco) —su pieza más conocida y celebrada— en una reelaboración feminista del misógino programa de televisión Un día más y, uf, el año de la mujer se habrá acabado. Programa cuya invitada especial y cómplice fue Françoise Giroud, quien era por aquel entonces la ministra de Asuntos Femeninos francesa.

No tardó en llegarles una llamada procedente Gobierno. Al otro lado del teléfono se encontraba el jefe de gabinete de la ministra Giroud. Maso y Miso vont en bateau, que había sido proyectada en cines durante un mes, estaba dando mucho que hablar. Demasiado. Por ello, el equipo de Giroud tenía una pregunta que plantearles: «¿Qué queréis a cambio de retirarla?».

No sabían con quién estaban hablando. 

No sabían que cuanto más importante era alguien, más ganas tenían Delphine, Carole e Iona de hacerle frente. La película jamás se retiró y la irreverencia de estas tres amigas siguió intacta hasta el día de su muerte.

En el año 2009, Carole Roussopoulos falleció sin poder ver finalizado su último trabajo. Hacía pocos meses que había empezado a producir un nuevo documental sobre la vida de su amiga y compañera Delphine Seyrig, quien había muerto a causa de un cáncer de pulmón en 1990. Un proyecto que quedó marchito hasta que Callisto McNulty, su nieta, decidió rescatarlo en 2019 para transformarlo en un homenaje a la amistad de ambas cineastas.

Así nace Delphine y Carole, un documental que muestra la historia de dos mujeres que, sencillamente, podrían haberse conformado, pero que decidieron no hacerlo. Para ellas, callarse no era una opción. 

Sabían que no era cosa de guapas.


Maya Goded: la fotografía documental sobre la mujer mexicana 

Maya Goded
Plaza de la Soledad.  La Merced, Ciudad de México (2016).

Gran parte de la obra de la fotógrafa y cineasta Maya Goded se puede poetizar tal y como recitó la experta en cultura hispanoamericana Teresa Jiménez: «Mujeres, siempre mujeres. Mujeres de cuerpo entero, mujeres con rostros ocultos, muertas mujeres, mujeres vivas, mujeres enamoradas, mujeres decepcionadas, mujeres bajo el suelo, mujeres en una cama, mujeres en la calle, mujeres en una losa en la morgue, mujeres de primera, segunda y tercera generación, mujeres sabias, mujeres ignorantes, alegres mujeres, mujeres nostálgicas, mujeres abandonadas, mujeres deseadas, mujeres excluidas, mujeres disfrazadas, mujeres desnudas, mujeres que aman, mujeres que sufren, mujeres dignas… mujeres al límite».

Goded (Ciudad de Mexico, 1997) es una fotógrafa y cineasta documental que desde el año 2002 forma parte de la Agencia Magnum como miembro candidato. ¿Qué la diferencia de otras? El enfoque tan personal y empático que realiza de la mujer con cada fotograma.

​La artista hace del centro de su obra la situación vital de la mujer, que en demasiados contextos se muestra protagonizada por el abuso, el desconocimiento, el miedo y la libertad limitada. De esta forma, no solo trata de no evitar la presencia del dolor en las mujeres, sino que hace de ello el eje central de su trabajo. Sobre todo, la grandeza de cada una de sus colecciones recae en que nadie en su día a día habla de estos temas ni reconoce su existencia.

Como mujer mexicana, Maya Goded se plantea, a través de sus trabajos, las posibles respuestas a cuestiones que afectan directamente a su género. En no pocas entrevistas la autora ha contado que son sus dudas acerca de ciertas circunstancias que viven las mujeres lo que le ha hecho querer darle respuesta y, sobre todo, visibilizar todas esas situaciones vividas en su país natal. Por ello, a través de la cámara, ya sea con el movimiento o con imágenes estáticas, la artista responde visualmente y denuncia las injusticias éticas que durante siglos ha tenido que sufrir —y sigue sufriendo— la población femenina. 

Sexualidad, maternidad, marginalidad, virginidad y violencia son algunas de las características del trabajo de Goded. Reflejando esto en su obra, insiste en la necesidad de documentar los abusos que siguen teniendo cabida sobre las mujeres. Así, el estilo de su trabajo cobra forma de reportaje documental, con pinceladas de costumbrismo, y siempre con la humanidad como bandera. El trabajo de Goded es tanto costumbrista como de denuncia, dos características que tristemente van de la mano cuando tiene que ver con la condición de ser mujer.

Todas las situaciones moralmente cuestionables que relata Goded vienen directamente de una sociedad educada profundamente en la religión cristiana. La moral católica ha dictaminado desde siempre lo que es ser «buena mujer» y lo que no, glorificando así algunos aspectos como la maternidad y la virginidad y demonizando otros como la sexualidad o la libertad de elección.

Aunque su trabajo como fotógrafa no comenzó teniendo esta idea como protagonista, la artista no tardó en interesarse por las mujeres que rompían los patrones impuestos. Destacamos tres colecciones de Goded con la mujer mexicana como el eje central de su trabajo:

Maya Goded
Serie Desaparecidas. Ciudad Juárez, Chihuahua, México ( 2004).

El retrato de la feminidad en Plaza de la Soledad (2016)

Probablemente con su trabajo más conocido y relevante, Plaza de la Soledad, la artista muestra a la perfección la prostitución en México. A través de la diversidad de cuerpos, bellezas y vidas, Goded consigue plasmar el estado físico y mental de las trabajadoras sexuales, quienes le relatan a través de hechos y de palabras sus historias, desconocidas hasta entonces para aquellos que miraban hacia otro lado. Lo que en principio comenzó como una colección fotográfica en blanco y negro y un libro (2006), se convirtió en 2016 en una instalación formada por un vídeo documental de estos relatos. Este fue el primer paso de la artista de fotógrafa a cineasta, con el que reflejó la desigualdad, la pobreza, la transgresión, el deseo…

Maya Goded ha repetido en reiteradas ocasiones que su objetivo al llegar a la plaza de la Merced de Ciudad de México era realizar una serie de fotografías en blanco y negro de lo que allí se respiraba, pero nunca pensó en enfocar su trabajo hacia la esencia de la prostitución. De hecho, la meditación acerca de ahondar en ese tema fue a causa de una de esas instantáneas que tomó en aquel momento. 

La pieza audiovisual posterior es una de las mejores obras de Goded, tanto por la implicación sobre el proyecto como por el simbolismo y el mensaje de cada uno de los fotogramas que lo forman, a lo largo de una hora y veinte minutos de duración. A través de este documental, Goded desnuda la realidad de la prostitución: la edad, el canon de belleza, la soledad, la libertad y la sexualidad.

Durante años, las mujeres protagonistas del trabajo de Goded han intentado salir de la oscuridad y mostrar sin tapujos la posición que el patriarcado les ha impuesto. A causa de ello, la artista quiso ser un altavoz más en esta lucha por visibilizar la realidad del trabajo sexual.

Respecto a la edad, una de las motivaciones de la fotógrafa al crear el documental era desmentir el mito de que las trabajadoras sexuales eran jóvenes. Además, Goded también mostró que hay tanta variedad de cuerpos entre las trabajadoras como mujeres existen. 

Tal y como lo muestra Goded, sus protagonistas parecen señoras tradicionales, describiendo sus relaciones en pareja, casi incluso con cariño, aunque estén relatando sus encuentros cuando ejercen la profesión. De hecho, la autora enfoca todo el trabajo de tal forma que la prostitución, entre sus protagonistas, se vive como una situación cotidiana y natural. No se romantiza, pero no hace de la precariedad ni del rechazo el eje de la cuestión. En su lugar, son las vidas narradas por las propias trabajadoras las que forman el hilo conductor del trabajo. Se ve relatado así el día a día de muchas mujeres de cuarenta y cincuenta años en México.

Maya Goded
Serie Tierra Negra.1994, Costa Chica, Guerrero.

Con toda la calidez que Goded ha logrado transmitir, las escenas traspasan la pantalla con la frivolidad que las caracteriza. Todas las mujeres hablan libremente de su sexualidad y de su forma de amar a los demás, pero estos sentimientos nacen en su mayoría como una vía de escape ante la explotación de sus cuerpos.

Sorprende cómo la artista consigue conectar con las protagonistas de sus historias, sobre todo cuando narran episodios trágicos como si estuvieran normalizados. Se desnudan tanto de cuerpo como de alma, por lo que las imágenes no necesitan otro apoyo que no sean los planos de sus rostros y sus miradas. Son historias al margen de lo establecido socialmente como el camino correcto.

Sus protagonistas crecieron con los valores del catolicismo y son rechazadas abiertamente por la sociedad. Esto se debe al profundo culto a la Virgen María en la religión católica en México. Esta práctica, llamada marianismo, ensalza a las mujeres tanto moral como espiritualmente cuanto más se parezcan en la imagen y en los valores a la virgen. Esta praxis viene directamente relacionada con la Virgen de Guadalupe, muy importante en el país, y por ello sienten la necesidad de mostrar un cuerpo femenino totalmente idílico. Al igual que con un ideal imaginario que cumpla el prototipo de madre virginal, en contraposición de la mujer o madre violada, representada por La Chingada, lo contrario a todos los valores que representa la Virgen.

Maya Goded
Plaza de la Soledad, La Merced, Ciudad de México (2016).

El tacto en Desaparecidas (2005-2006)

¿Cómo se retrata a mujeres que ya no están? Pues a este reto responde con su fotografía Maya Goded entre 2005 y 2006. 

Probablemente este es el trabajo más complicado que la artista se plantea: fotografiar rostros de mujeres desaparecidas o asesinadas. De esta forma, sus protagonistas son niñas y chicas jóvenes, hijas, sobrinas o hermanas de mujeres desaparecidas en Ciudad Juárez. Independiente de la dificultad en retratar lo desaparecido, Goded captura la esencia de lo que no está con esta colección.

Este trabajo —como cada uno de los que realiza la artista mexicana— es el resultado de una experiencia vital, en este caso bastante trágica: los feminicidios de Ciudad Juárez. Fue todo un reto conseguir plasmar en imágenes los rostros de las chicas que ya no estaban presentes ni en sus familias ni en ningún otro lado. De hecho, este proyecto coincidió con otros en el tiempo, como el ‘Proyecto Juárez’, realizado por Mariana David y  ‘El Palacio Negro A.C.’ Por ello, su solución al panorama marcó la diferencia de forma decisiva.

Así, la manera de hacer frente a tal reto puede llegar a resultar paradójica, pero fue totalmente efectiva y se convirtió en una solución original y concienciada. La artista decidió fotografiar a las hermanas, sobrinas y otros familiares de las mujeres desparecidas. A parte de ser una propuesta original para un tema tan delicado, Goded desafió así a la violencia machista, el dolor y la impunidad. Un crudo retrato de la realidad que viven tanto México como muchos otros países. 

Además de los mencionados retratos, la artista también decidió captar imágenes sobre adolescentes de la zona en busca de una vida mejor. Es decir, prototipos de mujeres que sufren sobre todo esta violencia, secuestros y asesinatos. Por el contrario, y con el objetivo de mostrar la frialdad de la sociedad frente a estos trágicos acontecimientos, Goded fotografió a personas ajenas al conflicto —tanto física como mentalmente− como funcionarios de la zona. 

Maya Goded
Desaparecidas. Ciudad Juárez, Chihuahua, México (2004).

Todas estas piezas son fotografías de apariencia casual o incluso instantáneas sencillas donde el sujeto solo mira a la cámara. Sin embargo, el simbolismo es lo más inquietante. Por su parte, la fotógrafa recopiló visualmente aquellos lugares donde, durante años, habían aparecido cadáveres de mujeres asesinadas. Este conjunto de imágenes fue la respuesta arriesgada de Goded y una manera de hacer cuestionar sobre cómo se debe afrontar el dolor provocado por el machismo y su legitimidad que se perpetúan desde tiempos inmemorables. El patriarcado permite tanto que esto continúe ocurriendo como que se expanda el pensamiento global de que la responsabilidad de estas atrocidades es de las propias víctimas, las mujeres, a causa de su ropa, su actitud o estar hasta tarde en la calle.

Durante este trabajo, la artista tuvo que enfrentarse a diferentes problemáticas que, hasta entonces, no había tenido que considerar. En primer lugar, la forma de retratar lo desaparecido. Consigue devolver al presente a mujeres que ya no están a través de rasgos, apariencias y edades similares.

En segundo lugar, no imitar ni caer en las mismas ideas que sus contemporáneos que trabajaron audiovisualmente en los asesinatos de Ciudad Juárez. De nuevo, su obra Desaparecidas constituye la respuesta a una de las dudas de la artista.

Maya Goded
Desaparecidas. Ciudad Juárez, Chihuahua, México (2004).

El oscurismo de Tierra de brujas (2006-2007)

En cuanto a su trabajo Tierra de brujas, la autora no buscaba otra cosa que no fuera mostrar cómo las generaciones mayores de mujeres mexicanas, desde lugares marginados, temidos, casi inexplorados fuera de las ciudades, practican el ocultismo. Con la fotografía de este mundo femenino la autora pone sobre la mesa al grupo de mujeres que aún asusta a los hombres.

Esta colección fotográfica muestra a la perfección un mundo marginado y rechazado desde sus orígenes. Mas mujeres y el ocultismo en el norte de México son sinónimo de brujería y, como tal, sufren el desprecio de la población. 

Goded, como con cada duda y situación poco resuelta o mostrada, hace público a través del objetivo de la cámara la estética de las actividades de este grupo de mujeres. Comenta que su principal motivación era acabar con el miedo que desde pequeña había sentido hacia los rumores que rodeaban este mundo mágico y oscuro. Y este temor le persiguió hasta que terminó su colección, puesto que encontrar el lugar de trabajo de «las hechiceras» no fue tarea fácil. 

El misticismo del ambiente acompaña a cada una de las instantáneas de la artista mexicana. Y en ellas se puede contemplar el origen de la imagen actual de estas actividades: la conquista española trajo consigo el catolicismo, y no solo dejó de lado todas las demás creencias relacionadas directamente con conectar con la tierra y la naturaleza, sino que sus responsables fueron perseguidas por brujería. Estas técnicas herbolarias y sanadoras siempre han sido trabajo de mujeres, por lo que su desarrollo desde aquel tiempo ha estado ligado al rechazo social, incluso aunque actualmente el pueblo mexicano haga uso de sus servicios de forma habitual.

Además, aunque aparentemente la Iglesia ya no se entromete en las labores del gobierno, el rechazo a estas mujeres y al mundo del misticismo sigue existiendo. De hecho, su contraposición al catolicismo se debe sobre todo a que este gremio femenino poseía conocimientos sobre anatomía, herbolaria y alquimia que el clero no poseía. Al igual ocurre con el concepto de sanar el cuerpo y el alma dejando a un lado la figura de Dios.

El tabú ha acompañado durante toda la vida a estas mujeres, gracias al cual han llevado libremente su sexualidad, pero no han podido disfrutar la de la vida en pareja. La serie Tierra de brujas muestra las costumbres arraigadas y desarrolladas durante siglos en clandestinidad: «Las brujas que conocí y fotografié en este país fundamentalmente católico son resultado del sincretismo entre las costumbres europeas y las indígenas», comenta la artista en la introducción a su colección.

A causa del prejuicio que este mundo genera, el misterio que rodea las fotografías de Goded es incluso mayor y ni el ojo del que mira es capaz de descifrar por completo el aura de las imágenes. A su vez, llama la atención que la labor de estas mujeres se centre en gran parte en los hechizos de amor y lleven a sus espaldas historias propias pasionales que no acabaran bien.

De esta forma, y a través de fábulas, lo intenta reflejar Goded en sus fotografías. El simbolismo de mujeres marginadas y rechazadas presentado a través de un mundo místico y surrealista, pero no deja de ser otro grupo más de población femenina humillado y discriminado que consigue sobrevivir.

Al final, Tierra de brujas visibiliza, a través de símbolos, lo que este mundo femenino representa en la sociedad de México: Goded refleja el fuego de los rituales, mostrando que ellas son como ese fuego sanador en la oscuridad, convirtiéndose así en la solución a los problemas de muchas personas. Los claroscuros en las instantáneas también representan la ocultación de estas prácticas pese a la presencia de «clientes». A través de la fotografía, Maya Goded logra mostrar su importancia profunda en la sociedad y la sabiduría de un grupo que siempre tiene que ocultarse de los demás.

Maya Goded
Tierra de Brujas. La Huasteca de San Luis Potosí (2007).

Maya Goded representa a una generación joven de artistas mexicanas, como lo hace también Teresa Margolles, que consigue labrarse un trabajo independiente en un mundo dominados por hombres. La artista es una de las fotógrafas contemporáneas más importantes de México y, como tal, ha influido significativamente en las tensiones éticas y morales que durante décadas se han dado en el país.

En cuanto a influencias que se pueden ver en su trabajo, podemos encontrar a las primeras fotógrafas que se atrevieron con el feminismo en México y a compañeras de su misma generación: Ángeles Torrejón y su trabajo fotográfico a las mujeres zapatistas en la selva Lacandona; las instantáneas de Frida Hartz a mujeres indígenas; Patricia Aridjis y los temas sociales y el estilo de sus fotografías; los proyectos audiovisuales de Gladys Serrano, entre otras.

Con ellas comparte la esencia de sus obras: las mujeres mexicanas como protagonistas. En definitiva, visibilizar a las mujeres a través de la fotografía es algo que existe desde que se empezó a luchar por el feminismo a través de la cultura, pero cada artista, con más influencia o menos, ha dado luz de una forma u otra a la población femenina.

Podría decirse que Maya Goded no ha inventado nada nuevo, pero a día de hoy pocos artistas pueden asegurarse de tener un sello tan personal con algo tan discreto a simple vista, pero que ha levantado ciertas polémicas: plasmar humanidad sin dramatismo y sin romantizarlo, independientemente del tema tratado en la obra.

Maya Goded no es la reina del encuadre, tampoco del color y aunque destaque, ni siquiera de la estética, pero es una de las fotógrafas que mejor ha definido con técnicas contemporáneas las causas por las que el feminismo debe luchar en la realidad mexicana. De hecho, tal y como defienden expertos como Alcántara, la fotógrafa no busca la técnica perfecta, pero su atención se centra en atrapar tanto la sombra como la luz, el movimiento y la quietud, desafiando así a las fórmulas tradicionales y contemporáneas más comunes.

Los diferentes proyectos de Maya Goded desafían al sistema patriarcal desde el país de México, pero con una lectura mundial. A través de la visibilidad de estas situaciones, la artista incita a la reconstrucción del individuo, la concienciación y la necesidad inminente de asumir que la religión católica determina por completo la vida de las mujeres.

Maya Goded
Tierra de Brujas. La Huasteca de San Luis Potosí (2007).


Mujer desnuda con hijo

Madre e hijo - 1914 mujer desnuda con hijo
Madre e hijo, de Egon Schiele (1914).

Ya en desnudez total

extraña ausencia

de procesos y fórmulas y métodos

flor a flor,

ser a ser,

aún con ciencia

y un caer en silencio y sin objeto.

(Idea Vilariño)

Está prohibido. Tener un hijo y quedarse desnuda junto al hijo está prohibido, la sociedad no está preparada para ese horror —Dios mío, una mujer tan impúdica—. El mundo, lógicamente, está preparado para que el día contra el cáncer de mama todas las famosas nos muestren sus pechos; también está preparado para ver en millones de portadas el cuerpo de mujeres semidesnudas; también está preparado para que en publicidad el mejor y mayor reclamo sea la belleza desnuda de la mujer. Está preparado para la sensualidad y la sexualidad femenina, para que bajo cualquier pretexto, artículos o series, películas o portadas de libros, veamos a mujeres desnudas. Para lo que no está preparado el mundo es para ver a mujeres desnudas fuera del canon o, peor, mucho peor aún, a mujeres que posan junto a sus hijos. Si no hay más remedio, mejor que aparezcan dando el pecho, o semivestidas —sobre todo, que no se les vea nada que pueda mezclar obscenidad y maternidad—. Dios nos libre de semejante pecado: una mujer que ha dado a luz, que alimenta con su cuerpo a su hijo, que duerme-come-anda-vive con un hijo pegado a la falda, que después se muestre así de natural frente a las cámaras. Qué falta de escrúpulos que una madre llame arte a semejante imagen, o que abogue por la libertad mientras le da el pecho y después lo comparta en una red social, lo enseñe a un mundo inocente que no es capaz de comprenderlo.

Anastasia Chernyavsky es fotógrafa y es madre. Uno de los relatos que aparece en Maternidad y creación trata, precisamente, de una fotógrafa. Acaba de ser madre y se dedica a fotografiar aquello que forma parte de su entorno: la ropa sin doblar, los platos sin fregar, su hija llorando en la cuna. Anastasia hace lo mismo: mujeres, mujeres desnudas, y niños. ¿Qué ocurre con el mundo, que no está preparado para el arte de Anastasia Chernyavsky, pero sí para los ángeles de Women Secret? Porque una de sus imágenes, un autorretrato en el que aparece ella frente a un espejo, con la cámara, con su hija rodeando su pierna, con su hijo en brazos, mujer desnuda, con pecho y leche, una leche que cae lentamente de su pezón; una de sus imágenes, de su arte, en el que aparecen tres personas desnudas, juntas, naturales, porque naturales conviven como madre e hijos; una de sus imágenes fue censurada. ¿Por qué motivo? No qué motivo tiene la persona que ha censurado la foto, sino cuál es el motivo de quienes aplauden la censura.

Lo primero que dicen es que hay que proteger al niño. ¿De qué, de la desnudez de su madre? ¿O de ese mundo que no está preparado para separar sensualidad, sexualidad, obscenidad y desnudez? ¿Una mujer desnuda siempre es una mujer sexualizada? ¿Es eso lo que ocurre, lo que nos confunde cuando vemos a una mujer fotografiada desnuda junto a un niño, sea su hijo o no? Por lo visto, sí. Eso es lo que ocurre. Porque Amy Woodruff también ha sido censurada. En su caso, por una foto en la que aparece haciendo yoga desnuda y amamantando a su hija. Aunque ocurrió hace tiempo, la noticia ha sido revisitada: Amy cuenta que vivían en una comuna y que la ropa era opcional. Todos los días hacía yoga y en la imagen aparece lo que para ellos era su rutina: mientras Amy hacía yoga, su hija andaba libre a su alrededor. El día de la imagen, había decidido ir hacia su madre y mamar. ¿El mundo no está preparado para eso? Una mujer bocabajo, desnuda, dándole el pecho a su hija… ¿es demasiado para nosotros?

La mujer y su desnudez le concierne a la sociedad entera, una sociedad enfermiza que no sabe dónde poner los límites. Mientras su cuerpo esté vinculado al sexo y los códigos estén aclarados, todo marcha bien. Pero cuando el cuerpo femenino no tenga claramente un objetivo, un motivo; cuando el cuerpo femenino no sea puramente sexual, no sabremos entenderlo. Para promocionar cremas, colonias o coches, está bien que se utilice a la mujer, su cuerpo, objetizable. Todos conocemos en qué parámetros se está moviendo la mujer y su desnudez: sabemos que está intentando captar la atención del hombre, un hombre que socialmente es inútil, es vulnerable a la desnudez de la mujer hasta el punto de anularlo; sabemos que la imagen de la desnudez está mandando a la sociedad entera un mensaje sobre cómo debe ser una mujer atractiva; sabemos en todo momento que la desnudez de la mujer está haciendo su trabajo en nuestra mente, y nosotros, la mente de la sociedad, una mente única, nosotros dejamos que la desnudez de la mujer haga su trabajo en nuestra mente y nos la modifique, nos la adapte para que la próxima vez que veamos a una mujer prácticamente desnuda anunciando un yogur o una crema hidratante, no nos alarmemos. Esos son los límites por los que la desnudez va a moverse. Nada más, o nos perderemos en el camino, nos dejaremos atrás la mitad del mensaje, creyendo que existe. 

Pero no, el mundo no lo justifica así: no es que no estemos nosotros preparados para la desnudez de una madre con su hijo, sino que es el hijo el que no está preparado para tanta naturalidad, para tal exposición. En launa edición de World Press Photo, una de las imágenes comentadas y criticadas es la de un niño pequeño que está siendo atendido por las heridas que tiene: lleva puesta una camiseta, pero no lleva parte de abajo. ¿Tendrá ese niño, cuando se haga mayor, traumas por esa imagen? Estamos más preocupados porque al niño se le vea lo que no se le tiene que ver que por sus heridas. ¿Quién protege a quién y de quién? ¿Por qué el niño es siempre el motivo, y no la desnudez, y no la sociedad? ¿Qué le pasa a la mente común social para creer que estamos enfermos, que ir sin ropa es sospechoso de algo? Incluso el Museo Meadows de Dallas ha censurado cuadros de Joaquín Sorolla —niños desnudos corriendo por la playa—, ¿a quién se le ocurre? El arte, ese velo demoníaco que se encarga de esconder la vergüenza, que la camufla, que nos la pasa como válida, pero no: ¡la desnudez, no!, ¡por ahí no queremos pasar!

El niño y la mujer desnudos son incómodos para todos nosotros. Estamos tan infectados, hay tal exceso informativo de pederastia, abusos y violaciones que ya somos incapaces de contemplar un cuadro de Sorolla o una imagen de la fotógrafa Anastasia Chernyavsky sin escandalizarnos. He llegado a leer artículos en los que se dan consejos al respecto: ¿hay que mostrarse desnudos frente a los hijos o eso les creará un trauma o podrá perturbar su desarrollo psicosexual? El mundo no está preparado para que nos desnudemos delante de nuestros hijos, pero sí para que los videoclips de sus cantantes preferidas estén plagados de imágenes indiscutiblemente sexuales. ¿Quién perturba a quién y por qué la desnudez pura, sencilla, es más compleja que la obscena? ¿Una mujer masturbándose es menos peligrosa que una mujer amamantando? ¿Se fomenta la pedofilia con las fotografías de Anastacia, como dicen, o el arte está salvado de tal horror? ¿Qué buscaba Sorolla dibujando a aquellos niños desnudos corriendo por la playa? ¿Es la desnudez maternal peor que la sexual? La mujer está desnuda, el hijo está desnudo, son puros, son impuros, se aman, son sexuales, el parto es sensualidad, el amor, toda la espuma del mar —el hombre no está tan lejos de lo salvaje cuando se trata de belleza.


Meghan Daum, intentar comprender la cultura de la cancelación y no cancelarse en el intento

Meghan Daum cultura de la cancelación
Meghan Daum. (Imagen cedida).

El debate sobre la cancelación en Estados Unidos actualmente lo están protagonizando personajes como Dave Chappelle o Kanye West. Uno, por sostener los mismos puntos de vista que la autora de Harry Potter, J. K. Rowling, el otro por expresar, como hizo ante David Letterman, que aunque no te gusten las ideas de alguien o a quien vote no se le debe acosar por la calle. El denominador común que tienen ambos es que son ricos y famosos y, por su trayectoria, no le deben nada a nadie. Es una posición que contrasta con la de periodistas como Meghan Daum (California, 1970), mucho más vulnerable, pero que considera que su obligación profesional es entrar en los temas intocables, conflictivos o tabús. Conectamos por Skype y es lo primero que me explica. Ella, en sus años en el LA Times, aprendió que había que diseccionar los asuntos controvertidos para denunciar la hipocresía. 

Asegura que nunca se ha visto como una escritora que se dedique a la provocación gratuita, aunque le hayan considerado demasiado polémica, sino que ha reunido siempre el valor suficiente para hablar de lo que nadie quiere hablar por las consecuencias que conlleva. Sin embargo, hasta que escribió The Problem with Everything: My Journey Through the New Culture (Gallery Books, 2019) no tuvo que andarse con pies de plomo. «Fue el libro con el que más cuidado tuve al escribirlo, aunque creo que en realidad es menos polémico que otros que he publicado, pero así es el momento que estamos viviendo ahora mismo, si dices algo que es pura lógica parece que estés tirando una bomba». 

Las reacciones, no obstante, se las esperaba. «Mucha gente está enfadada y muchos milenials lo han malinterpretado o no lo han entendido, han sacado de contexto mis frases y me han criticado por ser una vieja blanca feminista que lo quiere todo para ella y se revuelve contra los jóvenes». Precisamente, ese era el punto de partida de su libro. Se pregunta a sí misma si piensa así por su edad, por estar haciéndose mayor. 

Como antropóloga, en su ensayo intentó comprender todo lo que era incapaz de entender de los nuevos fenómenos sociales y políticos. Lo que le fascinó fue que antiguamente la mentalidad de la gente se quedaba obsoleta cuando cumplían sesenta años e incluso más, pero desde la irrupción de los milenials, cree que gente de la generación X, antes de cumplir los cincuenta, ya está fuera. Un desfase que es incapaz de comprender: «Los milenials son una generación que lee menos, que han sustituido el pensamiento crítico por el pensamiento in-group/out-group —en lugar de pensar por uno mismo, ves primero lo que piensan los demás y te posicionas—. El problema tal vez sea que antes discutíamos por teléfono durante horas con los amigos y lo políticamente incorrecto se quedaba ahí, ahora en las redes sociales no hay margen de error, el contexto no te permite equivocarte ni cuando hablas tranquilamente con los amigos». 

El libro sigue con una serie de preguntas que ella misma se va contestando, pero sin hacer proselitismo de sus conclusiones, solo compartiendo sus razonamientos. En el tema que más se siente implicada es el del feminismo, entiende que hay demasiadas ideas insustanciales dentro del movimiento: «El activismo me parece uno de los pilares de la democracia, siempre iba a manifestaciones de mujeres por los derechos reproductivos, pero ahora creo que no hay estrategias serias, se habla de neutralidad de género en lugar de presionar a los políticos para conseguir derechos y mejorar la vida de la gente». 

Considera que grandes causas que se persiguen actualmente en nombre del feminismo en Estados Unidos, hace treinta años, eran las conversaciones banales que las mujeres tenían entre ellas. «Lo de la masculinidad tóxica ya lo hablábamos entre las amigas y ahora está en las redes, los blogs y los medios, al final el movimiento se basa solo en la queja, nuestras charlas coloquiales se han convertido en protestas legítimas y, mientras tanto, cuando en otros lugares del mundo hay matrimonios forzosos o todo tipo de barbaridades contra la mujer, nosotras nos quejamos del legspreading y demás…». 

En julio de 2020, Daum unió su firma a la de ciento cincuenta personalidades como Noam Chomsy, J. K. Rowling o Margaret Artwood, que se quejaban de que la libertad de expresión se estaba viendo reprimida por un creciente clima de intolerancia ante el simple hecho de discrepar. La mayor preocupación que surca todo su ensayo es la de que se eliminen los espacios de reflexión, donde diferentes puntos de vista tienen que entrar en conflicto por el bien de la opinión pública: «Ahora hay un fenómeno en el que los editores tienen lo que se llama “temas de riesgo” y se analiza muy meticulosamente si merece la pena publicar un artículo, por muy cuidadoso que haya sido el redactor y aunque lleve ideas con las que estaría de acuerdo el noventa por ciento de la población, si se da el caso de que contiene algo que se puede malinterpretar, por ejemplo, en Twitter. Solo por eso pueden decidir no publicarlo. Creo que los efectos pueden ser muy peligrosos, porque restringen el espacio para la reflexión». 

Cuando nuestra conversación llega a Twitter parece que he dado con el quid de la cuestión. Daum considera que a mediados de los años 10 se desencadenó una oleada de hipermoralismo: «No creo que haya sido ni por internet ni por las redes sociales. En 2015 confluyeron varios factores, fue cuando Twitter dejó de ser una mera red social para pasar a ser un lugar donde los periodistas intercambiaban sus ideas, una extensión de sus medios, de sus periódicos y revistas. Al mismo tiempo, coincidieron con toda una generación que acababa de terminar la universidad y, no quiero decir que hubiesen sido adoctrinados, pero sí estaban muy influenciados con la interseccionalidad y no era extraño que defendieran sus ideas con actitudes cercanas al acoso. Creo que se produjo una tormenta perfecta, entre el éxito de la red social, Twitter se había vuelto una herramienta muy influyente, y la llegada de una generación que no sabía separar lo teórico de lo práctico». Un fenómeno que habría que separar de la posterior cultura de la cancelación, que a Meghan le hace sonreír: «Me parece absurda porque va a llegar un momento en el que todo el mundo esté cancelado». 

Sobre este tema no ha teorizado, es algo que, según me cuenta, vive en el día a día. Lo observa con cada comentario que le hacen compañeros o amigos cercanos que le confiesan que para ellos es mejor callarse: «Mucha gente ha venido a decirme que no se atreven a hablar de estos temas en el trabajo o con otras madres en el parque cuando sacan a sus hijos. Nuestra cultura ya no permite dudas, si te sacan en las redes sociales para avergonzarte estás en el lado incorrecto de la historia y se acabó. Yo creo que los conflictos internos son positivos, pero hoy se ven como signo de debilidad». 

La siguiente pregunta cae por su propio peso: ¿se puede separar al artista de su obra? La escritora cree que es algo que va en contra de los propios sectores progresistas: «Si no lo haces, vas a eliminar el sesenta u ochenta por ciento de la historia del arte y la cultura occidental. No me parece tampoco una forma productiva de analizar el arte ponerse a buscar qué error han cometido los artistas en algún momento de su vida. Ahora, para participar en el mundo de la cultura, tienes que aprobar un test de moralidad. Si no, no entras. Y lo peor es que esto lo promueve la izquierda, que con esa autoexigencia tan elevada se carga a su propia gente. A los republicanos todo esto les da igual. La derecha opina tranquilamente, pero en la izquierda mucha gente inteligente da un paso atrás y se está quedando al margen por todo lo que hay». 

La autocensura, explica, está ya perfectamente organizada como una maquinaria bien engrasada en las organizaciones, pero es un fenómeno en el que advierte un importante sesgo generacional: «Las editoriales tienen una figura que se llama sensitive reader, un filtro para localizar si hay sesgos de raza, género, etc. En las redacciones puedes tener en puestos de responsabilidad a babyboomers y milenials, pero en algunos momentos va a tener más autoridad la gente superjoven que acaba de entrar, porque los periodistas más veteranos, cuando tienen dudas con un artículo, se lo pasan a los más jóvenes para que decidan ellos si hay que publicarlo o no. A mí, como escritora, me molesta tener que mandar mi trabajo a alguien que ni siquiera entiende lo que quiero decir». 

Su conclusión es contundente. En su opinión, ahora se prima la moralidad de un texto o su alineación con respecto a determinadas ideas antes que su calidad: «Es muy fuerte, porque antiguamente había gente encargada de estas cuestiones, el gatekeeper, que era un compañero con mucha cultura. Su trabajo era saber lo que era bueno y lo que no. Ahora el proceso es dárselo a las masas y que ellas decidan. Es una pérdida cultural tremenda». 

Con estos esquemas, dice, se llega a situaciones hilarantes. Verdadera confusión mental. Me lo ilustra con un incidente que le ocurrió en el metro que explica perfectamente la distorsión moral que denuncia en su trabajo: «Iba en el metro, tarde, estaba sentada frente a unos hípsters blancos. Al lado había unas chicas que no parecían de Nueva York e iban riéndose. Entonces llegó un hombre negro pidiendo dinero. Probablemente, tendría algún problema mental. Me habló y no le hice caso. Luego se fue con las chicas, que les pareció muy exótico hablar con un vagabundo en el metro y le dieron carrete. A mí, sinceramente, me pareció más ofensivo flirtear con él y tal, pero bueno… Cuando el hombre salió del metro, dijo a todo el mundo que tuvieran buena noche, menos a mí, que se me acercó y me gritó: “tú, que tengas la peor noche de tu vida, puta”. No es la primera vez que me pasa algo así en Nueva York, créeme. Estoy acostumbrada. Entonces, los hípsters pusieron cara de alucinar, se me acercaron y me dijeron que lo sentían mucho. Me estaban pidiendo perdón por lo que había hecho el otro, me pedían disculpas como hombres, por el rollo patriarcal y todo eso… Les miré como diciendo “¿de qué vais?”. Una persona que representa tantos fallos del sistema, empobrecida, sin seguro médico, que está pidiendo dinero, el que está más abajo en toda la pirámide, y se disculpaban como si yo estuviese oprimida por él».

Pocos días después de hacerse pública la carta de los ciento cincuenta intelectuales contra la intolerancia, muchos se retractaron. Pidieron que se retirara su firma y dijeron que se habían sumado por error. Daum remarcó que es un «deber» que los profesionales con una tribuna se planten y denuncien la situación. Cuando se despide de mí lo hace con una explicación pragmática, negar la posibilidad de dudar es negar la inteligencia, viene a decir: «El ser humano es confusión. Negarle a una persona que pueda ser contradictoria es negarle la humanidad. Para mí, una persona que no tenga conflictos internos o no es sincera, o no es muy lista. Por ahora pienso que los jóvenes no son tontos, pero creo que prefieren mentirse a sí mismos porque es socialmente más aceptable». 


Lara Moreno: «El machismo que hay en la literatura es el mismo que el que hay fuera»

Lara Moreno

Lara Moreno (Sevilla/Huelva, 1978) va añadiendo capas según pasan los años. Se destapó como relatista a principios de la década de los 2000, y luego fue invadiendo géneros como una plaga de langostas: poesía, novela, ensayo, tribuna periodística… Lara es una escritora fascinante con una vida fascinante. A veces, uno piensa si tanta fascinación ajena le habrá hecho bien o mal, pero todo parece indicar lo primero. En lo que prepara su tercera novela, nos cita en su escenario: la madrileña plaza de la Paja, en la parte de atrás de La Latina. Sospecho que lo hace con todos. Como no puede ser de otra manera, pide un vaso de vino tinto y se lía un cigarrillo antes de empezar la conversación.

Empecemos por el principio y parte del principio es el nombre: «Lara», como «Lara Antípova», de Doctor Zhivago. ¿Culpa de Pasternak o de David Lean?

David Lean. A mis padres les encantó la película y tenían el disco de «La canción de Lara», que lo ponían todo el rato. En realidad, fue idea de mi madre. Le encantaba la protagonista. Yo vi la película ya cuando pude y la he visto un par de veces más a lo largo de mi vida adulta… y luego me leí el libro, también. El personaje de la película es duro, pero el del libro, muchísimo más.

A lo mejor esto es una tontería, pero ¿sientes algo al leer el libro o ver la peli y conectar con esa Lara que te dio el nombre?

Sí que hay algún tipo de vínculo. Supongo que es una mitomanía como otra cualquiera. Primero, porque hace referencia a la juventud de mi madre, a ese mito de ese momento de su vida en el que había libros en casa tan estupendos y se oían canciones tan especiales y se veían películas tan chulas. Tengo el vínculo con esa emoción de mi madre enamorándose de ese personaje. Y, luego, a ver, soy de Huelva y tardé bastante en conocer a otra persona que se llamase Lara. En cierto modo, uno es el nombre que le han puesto, es una especie de guía que te están haciendo. De hecho, mi nombre es Lara María, por el bautizo y porque creo que mi padre de todos modos decidió ponerlo en el registro. ¡Al menos no puso el «María» al principio! (risas).

Naces en Sevilla, pero, como acabas de decir, te crías en Huelva. 

Sí, es que mis padres estaban estudiando en Sevilla y, cuando acabaron sus carreras, se volvieron a Huelva, así que fue todo bastante accidental. Yo me crie en piso de estudiantes, sus amigos eran los de la universidad, y es verdad que el vínculo lo mantuvimos un tiempo después porque íbamos a visitarlos. Era gente muy joven, muy divertida y muy cariñosa. Aparte, luego fui yo a estudiar a Sevilla, tengo algo de mitomanía también con esa ciudad.

¿Qué recuerdas de aquella Huelva ochentera?

¿Te has leído Nada es crucial, de Pablo Gutiérrez? (risas). No, a ver, mi vida no era así: yo estaba en un colegio de monjas, me pasaba las tardes en casa de mi abuela… No había muchas aventuras. El territorio mítico de mi infancia es en realidad Isla Cristina, el pueblo de mis abuelos. Pasaba ahí todos los veranos, las vacaciones, los fines de semana… Mis recuerdos tienen que ver más con eso que con lo cotidiano, el día a día, que era muy sencillo. Además, mis abuelos eran marineros, los dos. Pescadores, vaya. Mi abuelo Juan, el padre de mi madre, era patrón de pesca de altura: iba con barcos muy grandes a África a pescar. Es al que yo vi trabajar cuando volvió a Huelva; tenía barquitos pequeños y nos llevaba todos los veranos a pescar. Salía a faenar cada día de madrugada a las costas de Isla Cristina.

Acabas de mencionar a Pablo Gutiérrez, una figura clave en esa etapa de tu vida.

Pablo y yo nos conocimos en Huelva en nuestra adolescencia, éramos prácticamente vecinos. Era la única persona en Huelva con quien yo tenía un vínculo literario fuerte. Los dos nos alimentábamos muchísimo de lo que escribía el otro. Escribíamos cuentos y nos los mandábamos en un casete, imagínate el nivel de frikada. Descubrimos a muchísimos autores juntos y luego estuvimos juntos en la universidad. Yo estudié Periodismo por él, influenciada por él… y fue un grave error.

¿Llegaste a terminar la carrera?

¡Claro! Lo contrario habría sido una grandísima decepción para mis padres. La terminé, pero no tenía ninguna vocación y nunca ejercí. Llegué a Madrid y empecé a trabajar en el mundo editorial. Mi relación directa con el periodismo ha sido ya con cuarenta años escribiendo opinión para El País… que, por otra parte, no me parece mal. 

La edad perfecta.

Sí, la edad perfecta y la ocupación perfecta cuando no tienes vocación y solo quieres escribir (risas).

Elvira Navarro o Coradino Vega también son de Huelva y también son escritores nacidos en la última parte de la década de los setenta…

Sí, pero el paso de Elvira por Huelva es más o menos como el mío por Sevilla: ella se crio entre Córdoba y Valencia, y la conocí aquí, cuando llegué a Madrid. Con Coradino me pasó lo mismo: le conocí en Madrid porque una amiga me dio su teléfono cuando llegué, que estaba perdidísima, para que me pusiera en contacto con él. Nos hicimos amigos y, de hecho, fue quien me presentó a Elvira.

He leído que, de adolescente, aparte de a Pablo, escribías muchísimas cartas a muchísima gente…

Sí, a todo el mundo. Tenía muchas horas libres y mucha necesidad de comunicarme. Era mi manera de desahogarme y a la vez ejercer la narrativa. Eran casi monólogos interiores donde ejercitar la parte lírica. Hasta los veinte años no decidí escribir un relato, todo eran cartas. Y, luego, me puse a escribir emails, muchísimos emails, muy largos (risas).

Lara Moreno

Te vuelves a Sevilla para estudiar la carrera y formas parte de la Asociación Ygriega, ¿cómo surge ese proyecto?

Fue mi primer contacto con la vida cultural, porque Huelva era bastante desierto en ese sentido. Sevilla era otro mundo. Conocí a un grupo de gente —Miguel Ángel Maya, Roberto Terán, David J. Calzado…— que tenían una asociación cultural y me di cuenta de que, en realidad, si te pones, puedes hacer lo que te dé la gana. Te podías salir de la norma: ¿nos gusta la poesía? Pues montamos un recital, llamamos a gente. Se podían hacer cosas con muy pocos medios. No hacía falta llenar grandes espacios, con reunir a diez personas, nos valía.

En 2003, publicas Casi todas las tijeras, un libro de relatos.

Sí, ya había empezado a escribir relatos más o menos en serio y, un día, en Sevilla, fui a la presentación de un libro de poesía con un grupo de amigos y lo presentaba una mujer, la editora del libro, que se llamaba Selva Otero. Tenía una pequeña editorial en Cádiz, que se llamaba Quorum, y me fascinó por completo: hablaba del poeta al que estaba presentando con una pasión, una entrega… sentí una empatía tremenda hacia ella y tuve un momento ahí de atrevimiento, que no es muy habitual en mí: me acerqué a ella cuando terminó y le dije que yo escribía. Y ella, en vez de mandarme a la mierda, que es lo normal, pues me preguntó unas cuantas cosas y me dio su dirección de email para que le mandara un par de relatos. 

¿Tú ya estabas enganchada al email o esto fue antes?

Antes, antes… De hecho, es posible que tuviera que crearme una cuenta, creo que era en MixMail, por entonces (risas). Me fui a un cibercafé con mis dos relatos en un disquete y se los mandé. Claro, luego me pasaba todos los días por el cíber, a ver si me contestaba… hasta que me contestó y me dijo «te conmino (me acuerdo perfectamente porque tuve que buscar esa palabra en el diccionario) a que escribas un libro, porque quiero publicarte». Yo ya había empezado con un taller en Sevilla, todos los miércoles, así que cada semana había que escribir un relato, que luego iba al libro, porque yo no tenía nada preparado de antes, claro. Fue un proceso largo: empezó a forjarse como en 2000 y se acabó publicando en 2003, cuando yo ya estaba viviendo en Madrid. 

Siempre has tenido una relación extraña con la publicación. Te has tomado tu tiempo, al menos para la novela y el ensayo. ¿Hay a veces demasiadas prisas en los nuevos talentos?

A ver, yo entiendo el conflicto que se tiene con esto, la ansiedad que genera y la frustración, también. En realidad, lo mío nace de un privilegio, que es haber publicado con veintipico años. Cuando alguien confía en ti tan pronto, te puedes volver loca y pensar «ya está todo hecho», pero lo normal es que te dé más tranquilidad y más paciencia. Por otro lado, lo que me ocurrió, que yo pensaba que era algo superespecial y que solo le ocurría a gente de otro siglo, en realidad no me cambió nada la vida. No te pasa nada. No te puedes dedicar a la literatura por un libro. Voy a cumplir cuarenta y tres años y aún no puedo dedicarme a la literatura. Ahí tomas conciencia de que, en realidad, publicar un libro era obviamente un privilegio y una constatación de que lo que hacías tenía cierto valor… pero que no cambiaba nada en absoluto. Como mucho, te quedabas con lo que iba provocando el libro en su camino: por ejemplo, cayó en manos de Juan Bonilla y Juan Bonilla me empezó a pedir relatos para antologías y así fui conociendo a más gente.

Ese mismo año, 2003, te mudas a Madrid, de donde ya no te has ido.

A Madrid me lleva el no saber muy bien qué quería hacer exactamente y que en Sevilla ya no veía futuro. Lo único que sabía hacer era escribir y a la vez sabía que escribiendo no me iba a ganar la vida, así que tenía que buscar alternativas en ese mundo editorial. Podría haberme ido a Barcelona, también, pero Madrid era una salida más habitual en mi entorno. 

¿Qué recuerdas de aquellos primeros meses?

Conocí a Joaquín Sabina a la semana de haber llegado. Acabé cenado con él y con un montón de amigos suyos, claro, por Felipe Benítez Reyes, un amigo común, y pensé: «Pues igual ya me puedo volver» (risas). Y al poco de estar aquí, fueron los atentados del 11-M. Como para olvidarlo.

En aquel Madrid, Lara Moreno estaba en todos lados y no era fácil de ubicar: ¿dónde te sentías más cómoda, en el «mundo de la música» o en el «mundo de la literatura»?

A ver, es que yo vine aquí con el cantautor Paco Cifuentes, así que yo empiezo a relacionarme con músicos y me meto en el mundillo literario después. Estuvimos juntos muy pocos meses una vez llegados a Madrid, pero transitábamos las mismas amistades, los mismos lugares… Lo que pasa es que siempre me he sentido muy tranquila y muy cómoda en el mundo de la literatura, quizá por lo que te decía antes de haber publicado ya y la confianza que eso me daba. Además, es que por mis propias inclinaciones y por los amigos que había hecho en Sevilla, la literatura se había convertido en mi «zona de confort». Creo que la literatura puede ser una salvación y un demonio… y el demonio puede aparecer en cualquier momento porque es muy sacrificada, porque requiere mucho tesón, es algo en principio como inútil: cuando crecemos nos damos cuenta de que la vida tiene cosas realmente importantes y esta no es una de ellas. Pero yo me he esforzado durante mucho tiempo en convertir la literatura en un lugar donde me sienta tranquila y no boicotearme con eso. 

¿Nunca tuviste dudas?

¡Claro que tuve dudas! Por ejemplo, antes de mi primera novela, veía cómo la gente sí iba publicando y yo no tenía editor ni tenía nada y pensaba: «Igual se me están escapando los trenes». Empezaron las redes sociales, teníamos una exposición constante y veíamos lo que hacían los demás, y yo me decía: «No tengas prisa, no tengas prisa… da igual… no estás pudiendo escribir porque tienes que trabajar, no estás pudiendo escribir porque la vida no sé qué… Cuando esté hecho, ya se moverá». Siempre he intentado moverme en esos márgenes. Yo tengo claro que no voy a dejar nunca de escribir. Escucho a muchos autores que dicen: «Bueno, igual esto es lo último que escribo». Yo no. Yo no tengo ningún conflicto con la escritura. Tengo conflicto con lo difícil que es meter la escritura en mi vida: por el trabajo, por esta sociedad cada vez más convulsa, por todo.

Lara Moreno

Alberto Olmos habla a menudo de la conciliación escritura-paternidad, cómo cambia tu vida como escritor cuando tienes hijos a tu cargo. ¿Eso te ha afectado a ti también?

No, yo nunca lo he visto así. Mi gran enemigo para la escritura nunca ha sido la maternidad sino el trabajo… y todo lo que va asociado al trabajo, incluso el mundillo literario y toda la vida social y todos los bolos que hay que hacer.

Es curioso, porque yo no te recuerdo especialmente interesada en toda esa parte social del «mundillo»: las presentaciones, etc.

A ver, porque nunca he ido como una obligación, pero siempre he tenido amigos ahí, así que voy porque es gente a la que admiro y a la que quiero. Lo que pasa es que luego se van creando también unas redes laborales, basadas en esa amistad. Lo que no tuve fue lo de «como estoy en Madrid, tengo que ir a todas partes». Pues no. Iba a los sitios a los que me apetecía, porque, para mí, era parte de esa zona de confort. Gran parte de la vida de un escritor o una escritora hoy está llena de cosas que tienes que hacer, profesionales, porque con los libros no te da: charlas, talleres, presentaciones… Y, a veces, mis semanas y mis meses han sido realmente angustiosos porque todas las cosas, aisladamente, las quieres hacer, te apetecen, son bonitas, sabes que vas a ver a gente con la que te llevas muy bien… pero, todo esto, encajado en la vida, hace que, al final, sea la escritura la que pierde.

A mí, sinceramente, la paternidad sí me ha supuesto una especie de freno, pero quizá es que los hombres aún no nos hemos acostumbrado a conciliar.

Históricamente, por razones obvias, los hombres siempre han tenido más preservado y más cuidado ese espacio suyo para el ocio, el hobby o la pasión… El mundo interno, en general. Incluso trabajar, ojo. A destajo, si hace falta, y privilegiando eso a todo lo familiar. A nosotras nos han educado de otra manera. Al menos, a nuestra generación, la tuya y la mía. Somos más capaces de gestionar ese conflicto, llevamos mucho tiempo debatiendo sobre ello y exponiéndolo en foros. Cuando yo digo: «No es mi hija la que me estorba en mi escritura», no digo que no esté pendiente de sus cuidados (que, afortunadamente, en mi caso, siempre han sido compartidos con su padre), sino que realmente el cansancio que tenemos, el estrés que tenemos, viene de otro lado. Viene del trabajo. Yo, si pudiera elegir, cuidaría a mi hija y escribiría. Y, luego, todo lo demás.

¿En qué momento caíste en las garras de Cortázar y en qué momento te conseguiste librar?

Me agarró en primero de carrera, cuando empecé a leerlo. Lo leí y sentí una cosa como pegajosa, que decía Pablo Gutiérrez: «Pues ya está, así es como hay que escribir». Además, es que parece fácil. Dejé de leer a Cortázar, por supuesto; dejé de escribir como Cortázar… y al volver a leerlo al cabo de un tiempo, con más edad y experiencia, me di cuenta de lo difícil que es todo. No te fijas en lo pegajoso, que es tan fácil remedar, sino en la maestría descomunal y en su técnica. Y eso no hay quien lo copie. 

¿Quién te tiene atrapada ahora mismo en términos de estilo?

Pues hace poco, por ejemplo, me he leído La plaza del diamante, de Mercè Rodoreda, y me he dado cuenta de todo lo que me influyó Espejo roto, que la leí cuando tenía dieciséis años o por ahí. Recuerdo una escena de una niña hablando dentro de un armario, una voz muy poética, muy íntima, pero a la vez muy analítica. Fue una cosa que me voló bastante la cabeza y ahí aún no había leído a Cortázar. Probablemente me influyó siempre pero no fui consciente. Me ayudó a gestionar mi propio estilo. También es verdad que estas pulsiones verborreicas-poéticas las he intentado frenar. Ya hice un ejercicio importante en Por si se va la luz para contar una historia sin traicionar mi estilo. Un ejercicio que no necesité ya en Piel de lobo: era todo más seco, más directo. Y, ahora, con la tercera novela, lo mismo: cada vez estoy más pegada a la historia, la mirada, la estructura, el ritmo… y menos a la forma o el estilo. Lo importante es decir cosas y que se entienda muy claramente lo que estoy diciendo.

Hay, a partir de 2008, el comienzo de una explosión Lara Moreno que todos veníamos anticipando, pero antes quería preguntarte ¿tú sentías esa anticipación? ¿Tú eras consciente de las expectativas?

Ese es el año de Cuatro veces fuego, el libro de Tropo, ¿no?

Sí.

Sentí algo de frustración con ese libro, la verdad. Escribía todas las semanas, estaba rodeada de literatura a muerte, y salió un libro excesivo. Llevaba años escribiendo mínimo dos relatos al mes, a veces, cuatro, y cometí el error de publicarlo, no todo, pero casi. No tenía la visión más dura que tengo ahora. Puse en el libro todo ese trabajo de años, pero sin pulir. Creo que lo hablé con Paul Viejo y con más gente y estábamos de acuerdo en que ese libro debería haber tenido menos relatos y más madurados. Tendría que haber cribado muchísimo más. Aún no era consciente de una cosa que me dijo Elena Medel y que me repito mucho: «Hay que corregirse sin piedad». Yo escribía con mucha osadía, pero me corregía con demasiada piedad.

¿Y lo de las expectativas? ¿Lo sentías de alguna manera? Todos sabíamos que tú eras la buena.

Pero, a ver, es que una cosa es que seas «buena» en lo que haces y otra es pensar que eres «la mejor». Yo me conformo con lo primero. Intentar encauzar todo lo que te está pasando en la vida para reflejarlo después de la mejor manera posible. Yo me paro ahí. A mi alrededor, muchos éramos buenos, y a la vista está, cada uno en lo suyo. Quizá lo que pasaba es que en esa época yo hacía de pegamento entre mucha gente y eso provoca mucho cariño, mucha simpatía. Cuando vas a publicar un libro siempre tienes miedo, pero no tienes miedo de lo que le va a parecer a la gente que no conoces, sino de lo que le va a parecer a tus amigos, a los que te leían antes. Más que miedo, susto, no defraudarles. Puedo sentir las expectativas de la gente, como las sentimos todos, pero ahí está el trabajo de ser consciente de que esa expectativa parte de una base de cariño y de admiración mutua y convertirlo en algo bueno.

Lara Moreno

¿Hubo algo parecido a una «generación blogger», cada uno con nuestro blog y nuestras historias?

¡Por supuesto! Y era maravillosa y me da mucha pena que se haya perdido (sonríe). Yo pasé de las cartas en papel al email y luego al blog. Ni las redes sociales ni el WhatsApp han sustituido a eso ni de broma. El tiempo que le dedicábamos a eso ahora se lo dedicamos a las redes sociales, pero no es, para nada, lo mismo. Los blogs eran como nuestras pequeñas revistas en las que nos autopublicábamos lo que nos daba la gana. Fue nuestra primera red social: yo me levantaba por la mañana y me ponía a mirar lo que había escrito Nano (Rafael Lassaletta) o cualquiera de los demás. Eso lo hemos perdido completamente y era bonito: en mi blog publicaba mis poemas, y cuando acababa me ponía a leer a los demás, sus pensamientos, sus historias, sus relatos de puta madre… 

Ese año 2008 publicas también el poemario La herida costumbre, en Puerta del Mar. Luego has seguido combinando narrativa y poesía durante los siguientes años, pero cuando yo te conocí, tu poesía te causaba un cierto pudor.

Sí, ahora tengo publicada incluso mi «poesía completa», como si me hubiera muerto (risas). He perdido el pudor, pero es que el tipo de poesía que hago ahora no tiene nada que ver con la que hacía en ese momento. En el fondo, he desdibujado los géneros: la poesía que hago ahora no tiene mucha diferencia con mi prosa, o al menos con mi prosa más pura o más rítmica. Al final, lo que importa es llegar al hueso con ritmo, y eso puedo hacerlo con la prosa o con la poesía. Tanto lo que aparece en Tuve una jaula como en Tempestad en víspera de viernes me hace sentir muy cómoda. Yo antes me ponía a escribir un poema de cualquier cosa. Ahora, casi me resultaría más fácil escribir un relato de cualquier cosa que un poema de cualquier cosa. Si escribo un poema es porque tengo una piedra ardiendo en la boca y la tengo que soltar.

Por cierto, este último libro te lleva a ti en la portada, cigarrillo y botella de vino en mano, un poco a lo Ray Loriga.

Bueno, en realidad, la idea de mi jefa de prensa y de mis editoras era asociarlo más bien a Patti Smith. A ver, ¿por qué salgo en la portada de un libro mío, algo que nunca en mi vida me habría imaginado? Pues cuando lo publiqué en Instagram, en otoño del año pasado, pensé «¿y por qué no?». Jairo Vargas fue el que me hizo la foto porque me la iba a hacer otro fotógrafo, pero nos pilló el confinamiento y estábamos encerrados en casa. Como él es fotógrafo también, me dijo: «Venga, ponte la ropa de actuar», porque, en realidad, Tempestad en víspera de viernes es lo más autobiográfico que he escrito. Es una manera de, desde lo cotidiano, hacer política de mi intimidad. Y eso está muy asociado al espectáculo que hago en el Off-Latina y donde me llamen. 

¿En qué consiste ese espectáculo, para quien no lo conozca?

Pues a mí siempre me había gustado leer en voz alta, recitar, pero aquí vamos un poco más allá, porque hay músicos, yo dramatizo mucho lo que cuento, se empieza a crear una historia… y el recital se convierte más bien en un espectáculo. No es un concierto ni es una performance, se convierte en algo que tiene su propia energía. Igual que se me da muy mal hablar delante de una cámara, resulta que ahí arriba y en ese contexto me siento muy cómoda: recitando mi poesía con música electrónica o con la música de Dani Llamas, por ejemplo. Ese baile se convierte en una pata más de lo literario, y es a partir de ese espectáculo que surge la idea del libro. 

¿Se ha pasado ya la fiebre de la «poesía postadolescente»?  ¿Qué nombres ha dejado y qué obras han aguantado el tirón?

Yo es que no he leído esa poesía. Sé que hubo mucho revuelo en el mundo literario cuando esos libros empezaron a vender muchísimo. No sé si se ha pasado o no, es una cuestión de mercado. Instagram, por ejemplo, sigue siendo un gran generador de «poesía fácil», por llamarlo de alguna manera. No sé cómo me tengo que posicionar ante eso. En realidad, tampoco leo mucha poesía existencialista y tampoco me posiciono ante ella. El revuelo se dio porque se vendió mucho cuando otros poetas maravillosos llevaban publicando un montón de tiempo sin comerse un colín. La literatura siempre ha sido una cosa minoritaria, así que entiendo que algo que llegue a mucha gente tiene que ser algo más sencillo. ¿Que me gustaría que las adolescentes estuvieran locas por Idea Vilariño? Sí, claro. Pero no tengo nada en contra de que lean toda esa poesía que tú llamas «postadolescente» y que, insisto, no he leído.

¿Qué importancia tuvo un sitio como el Aleatorio en ese resurgir de la poesía «para todos los públicos»?

He recitado ahí un par de veces, pero por ahí pasa un poco de todo. No llamaría a la poesía que he escuchado ahí «postadolescente». Creo que en el Aleatorio hay mucha variedad y es bonito que así sea, aunque no tengo suficiente trato con ellos. Yo relaciono el Aleatorio con Marcus Versus y su editorial y me parece que publica a gente muy buena. Para mí, es un punto de encuentro, como lo pudo ser Libertad, 8 en su día, con gente más comercial y gente menos comercial.

Aquella explosión sirvió para dar a conocer a muchas mujeres poetas… y, de paso, para denunciar el trato machista que recibían en muchos de estos recitales o festivales. ¿Tú te has topado muchas veces con ese machismo?

Yo me he topado con el machismo en el mundo. Y a día de hoy me sigo topando con él. Ya está. Es que está en todas partes. Claro, podría contarte, como todas las mujeres, alguna anécdota del mundo literario, del mundo no literario, de cualquiera de los mundos. Lo bueno es que ahora es más denunciable, más visible, y creo que entre nosotras nos estamos ayudando y haciéndonos más fuertes. Antes, los padrinos que una tenía siempre eran señores y ahora tenemos un montón de amigas que somos todas madrinas de todas. Pero vamos, el machismo que hay ahí en la literatura es el mismo que el que hay fuera.

Lara Moreno

En 2013 publicas Por si se va la luz, que de alguna manera recuerda a tus años de vida en Zarzalejo en algunas cosas. ¿Por qué decidiste huir de Madrid?

Decidí huir de Madrid precisamente por probar. Por salirme del ruido de Madrid, no solo en lo que tiene de desagradable sino porque, como te decía antes, esto es una bola de fuego en la que siempre están pasando cosas y te hace querer estar en todos lados. Acabas perdiendo un poco el norte de lo que realmente eres, lo que realmente te gusta, que es leer, que es escribir… Me fui de Madrid muy joven, con la idea de escribir una novela, pero no tenía nada claro lo que quería escribir y ahí me di cuenta de que, para escribir una novela, primero tienes que saber lo que quieres contar. Esa primera novela se llamó El guardabosques y no la he vuelto a leer, pero recuerdo que llegué hasta las setenta páginas (risas). Venía a Madrid una vez a la semana, veía a quien tenía que ver, entregaba mis trabajos de editora… Leía, escribía lo que podía, pero también trabajaba muchísimo. 

¿Y por qué decidiste volver?

Pues me quedé allí unos cinco años y me volví porque tuve una hija y mi hija nació con unos problemas de salud y pasaba mucho tiempo ingresada en La Paz, y lo de estar aislada y con el hospital tan lejos me empieza a agobiar. En Madrid tenía una red de gente que me podía ayudar; en Zarzalejo, no. Mientras estaba sola, no pasaba nada, pero con la niña, la cosa cambió. Por eso decidí volver.

Decías recientemente, no me acuerdo dónde, que Madrid era la única ciudad a la que habías vuelto.

Sí, en Infolibre, este verano. Y volví al centro, además, a todo el mogollón. Hice el cambio contrario al que hace normalmente la gente. Y aquí sigo.

Pero eso es matizable, porque, en Piel de lobo (Lumen, 2016), aunque no la menciones, sí «vuelves» a Huelva, en concreto, a Isla Cristina…

Bueno, ahí también volví, incluso físicamente. Unos de mis abuelos siguieron viviendo ahí; los otros, ya no. Se acabó lo de la rutina veraniega, pero antes de venirme a buscar trabajo a Madrid, después de terminar la carrera, pasé un año en Isla Cristina. Abrí la casa de mi abuela y estuve ahí ocho o nueve meses viviendo y luego me pasé el verano trabajando en todos los hoteles de la playa hasta que en octubre de 2003 me vine a Madrid. Y, sí, en Piel de lobo, de alguna manera, volví, pero volver en la imaginación o en la literatura, no es volver de verdad, es «ir».

¿En qué difiere la Isla Cristina del recuerdo, la de 2016, de la que sentías en tu infancia?

Es que Piel de lobo remite más a ese año que te digo de adulta, en la casa de mis abuelos, que no es la casa que describo en el libro. De hecho, yo en el libro describo una casa que es la que a mí me hubiera gustado que tuviéramos (risas): en el camino de la playa hacia el centro, entre los eucaliptos… Durante todo el curso, estuve yo sola con mi pareja, cuando Isla Cristina en la infancia había sido una cosa muy familiar. Vivir Isla Cristina con los ojos de alguien de fuera me sirvió muchísimo para recrear Piel de lobo

¿Por qué ese pudor en no nombrar el lugar?

Bueno, en realidad fue una algarabía literaria que no sé por qué lo hice. Primero, porque tenía un concepto diferente: yo tendía, incluso en mis relatos, a esconder mucho, a poner nombres raros a los protagonistas… En Por si se va la luz quito todo lo que pueda tener que ver con la cotidianeidad: los meto en un pueblo que no existe, sin móviles, sin nada… y en Piel de lobo me acerco un poco más a la realidad, de alguna forma, pero todavía me resisto. Mi tercera novela se desarrolla en Madrid, en la plaza de la Paja, y me meto en unas movidas bastante gordas de documentación, no ya de la ciudad de Madrid sino de la gente que la habita, pero ya llamo a las cosas por su nombre. Digamos que vengo de una movida onírica-fantástica en los inicios y cada vez me voy acercando más al documental (risas).

¿Qué es de esa tercera novela? Llevas años hablando de ella…

Llevo mucho tiempo hablando de ella y muy poco escribiéndola, porque he tenido muchos parones en medio por circunstancias vitales, laborales y existenciales… Y la arranqué realmente en febrero de este año y voy a trancas y barrancas, como siempre. Este verano he hecho también una inmersión muy grande, pero fíjate que el primer capítulo lo escribí en el verano de 2018, que fue un verano horrible en mi vida, del cual solo queda en mi memoria el primer capítulo de la novela, que se llama «La ciudad».

Leí en una entrevista que te sentías más cómoda en la novela que en otras formas literarias. ¿Es una afirmación contundente o matizable?

Matizable. La novela es el género en el que me siento más cómoda a posteriori. No es en el que me siento más cómoda cuando estoy escribiendo. Es el más pausado, el más reposado, el que me permite tomarme años para completar una obra, pasarme ocho meses sin escribir nada… El síndrome de la impostora que tenía con la poesía, que ya se me ha pasado, nunca lo he tenido con la novela. Lo tuve con la primera, esos dos años que la estuve escribiendo, de no saber si lo estaba haciendo bien o lo estaba haciendo fatal, pero la corregí mucho, la repasé mucho y ya cuando salió sabía lo que estaba entregando. Escribir una novela no es cómodo, es muy sacrificado, pero cuando ha pasado por todas las correcciones y por fin has acabado, te sientes muy bien. 

¿Eso no te pasa con otros géneros?

Sí, claro, con algunos poemas. Incluso con alguna tribuna.

Recuerdo que, en el 15M, la gente gritaba «Estas son las llaves de mis padres». ¿Es la vivienda y el acceso digno a la misma el gran problema de nuestra generación, como tratas en Deshabitar (Debate, 2020)? No sé, a lo mejor es una cosa solo de madrileños…

A ver, es una cosa de madrileños, pero, ojo, en Madrid las cosas solo son más histéricas, más exageradas y más ruidosas. Pero el sistema es el mismo en todas partes. Puede que en algún pueblecito encuentres un alquiler por doscientos euros, claro, pero ahí a lo mejor lo que no encuentras es trabajo. Creo que la vivienda es el gran problema no solo de nuestra generación: es una tragedia para toda la población migrante y no son todos de nuestra generación. En el problema de la vivienda están resumidos todos los problemas: el trabajo, la forma de vida, la precariedad, la inestabilidad, los fondos buitres… están todos.

¿Por qué vivir en la plaza de la Paja, donde estamos ahora, se da por hecho que es un privilegio? ¿Por qué al menos una generación ha sido expulsada del centro de su ciudad, como si le fuera algo ajeno?

No sé, Lavapiés también está en el centro de Madrid y, cuando llegué aquí, era donde más señoras se veían jugando al tute a las cinco de la tarde. Señoras que llevaban viviendo en esas casas desde que el obús de la guerra civil les cayó en la corrala. El problema del centro de las ciudades es que se está convirtiendo en una cosa completamente desposeída, despersonalizada, que remite a las políticas económicas y al capitalismo descerebrado que tenemos, básicamente. No solo pasa en el centro de Madrid: yo voy a Huelva, que es un sitio completamente de provincias, y las cinco calles del centro de Huelva están llenas de Zaras, Oyshos, bancos… igual que en Madrid. A escala, lo que pasa aquí es lo que pasa en casi todos lados. 

Lara Moreno

Aparte de escritora eres editora, en el sentido estricto, y lo fuiste en 2017 en el sentido que la gente suele dar al término: llevabas el catálogo de una editorial, en este caso, Caballo de Troya.

Fue una aventura enorme. Cuando Claudio López Lamadrid decide reinventar el sello de Constantino Bértolo, elige primero a Elvira Navarro como editora y luego a Alberto Olmos. Yo llevaba trabajando de editora de mesa desde siempre, corrigiendo libros desde casa o en la editorial (Alfaguara, sobre todo) y poder decidir lo que se va a publicar, para mí, era un sueño, así que, un día, me lancé, y le dije a Claudio: «Yo creo que puedo hacer esto. Me encantaría hacerlo, en cualquier caso». Y a él le pareció bien.

Qué gran tipo, Claudio.

Sí, mucho. Su muerte fue un palazo grande. Para el mundo de la cultura y personalmente, también.

Tuvo que ser un año muy intenso.

Es que un año es muy poco para hacer un catálogo. En realidad, es un año y medio porque antes ya te pones a leer como loca, convencida de que vas a encontrar muchísimos libros que te van a encantar, pero no es tan fácil. Además, tampoco podía dejar ninguno de los otros doscientos cincuenta trabajos que me daban de comer. Fue bastante estresante, pero fue una experiencia fascinante porque pude ver lo que era la responsabilidad de estar ahí dando la cara, de editar los libros, hacer propuestas a los autores, ver si funcionan o no… Pensar con ellas las cubiertas, escribir las contras… Es un trabajo preciosísimo que viví con un poco de agobio porque había muy poco tiempo. Fue un alivio cuando terminó, pero, quizá también porque Claudio ya no está, recuerdo aquella época y me siento satisfecha de mi trabajo y de las hostias que me di, y lo considero como un regalo suyo maravilloso que dio libros maravillosos.

No solo pudiste darle la confianza a Aroa Moreno, sino que se demostró por qué: La hija del comunista se convirtió en un pequeño fenómeno editorial.

Tengo la suerte de tener grandes amigas que son grandes escritoras. Yo no publiqué a Aroa porque fuera mi amiga sino porque es una escritora maravillosa. No hay ningún conflicto. De los seis libros que publiqué, era el que tenía claro que iba a salir el primero. Estaba completamente convencida de la calidad del libro. No sabíamos cómo iba a ir, pero el premio de El ojo crítico, de RNE, obviamente ayudó a que lo leyera más gente. Por ejemplo, hay un libro que tuvo muy poco recorrido, Animal doméstico, de Mario Hinojos, que es una novela muy brillante, con la que hicimos lo mismo que con La hija del comunista, pero, como el mundo de la edición es así, no llegó tan lejos. Lo mismo podría decir de Madre mía, de Florencia del Campo. Está el libro de Marta Rebón, En la ciudad líquida, que funcionó bastante bien, el único libro en tapa dura de la historia de Caballo de Troya…

¿A quién te quedaste con ganas de publicar? Al fin y al cabo, solo te daban seis balas.

Mira, desaproveché la oportunidad de publicar a María Fernanda Ampuero. Tuve en las manos cuatro o cinco relatos de lo que luego fue Pelea de gallos y, en mi ofuscación brutal de cerrar el catálogo cuanto antes, porque era verano y había que cerrarlo en septiembre, y no encontraba nada… me encontré la brutalidad de los cuentos de María Fernanda Ampuero y vi un libro muy sin acabar, así que lo solté. Y me arrepiento muchísimo: primero porque no publiqué relatos, cuando yo he escrito relatos toda mi vida y me parece un pilar de la historia de la literatura, y, luego, porque cuando lo sacó Páginas de Espuma se vio que era un librazo.

¿Se enfadó alguien contigo? El mundo literario es muy de enfadarse por esas cosas…

No, que yo sepa no. Algunos se enfadarían, pero no me lo dijeron… y si me lo dijeron, yo hice oídos sordos (sonríe).

Tanto en Deshabitar como en esos artículos partes de la experiencia personal para mostrar problemas universales. Por ejemplo, hace poco hablaste de tu aborto voluntario, ¿sientes algo cuando te lees o, si piensas en leerte, te bloqueas para escribirlo?

Y lo mismo pasa en los poemas que tengo que llevan lo íntimo a lo público para denunciar algo universal. Mucha gente me pregunta por el pudor. Mira, el pudor te lo dejas en casa, porque no estoy contando mi historia, estoy contando la de todas, o la de muchas. Esos poemas los recitas una y otra vez y te expones una y otra vez. Claro que no tengo ningún problema con leerme porque las palabras están muy medidas e intento despojarlo de un llanto ensimismado o de un sentimentalismo intenso, porque estoy intentando exponer una realidad. En las tribunas, está todo tan medido que, cuando acabas, a lo que te asomas no es a una verborrea, así que, claro que lo puedes releer sin apuro ni pudor. Dicho esto, creo que la cosa que más trabajo me ha costado escribir es «Nuestra roñosa libertad», la columna que dices de El País, y mira que ya había escrito un poema al respecto. El día que me puse a escribir, que fue un viernes, creo que fue el día que más taquicardias tuve como escritora. Me puse muy nerviosa al escribirlo, era meterse en un jardín enorme. Intenté no caer en ninguno de los abismos en los que es fácil caer en un tema así y, desde luego, lo que haces es no leer a todos los trolls que te surgen. Cuando me preguntan por estas cosas, siempre digo lo mismo: lo jodido es vivirlo, no contarlo.

El feminismo es uno de los ejes vertebradores de tu relato periodístico. Te lo pregunto a lo Raymond Carver, ¿de qué hablamos cuando hablamos de feminismo?

De igualdad. Solo y exclusivamente. El feminismo está también en mi última novela. El feminismo, sin saber que era feminismo, creo que me acompaña desde que tengo uso de razón porque ha sido una pelea constante contra la injusticia, contra ciertos sometimientos que vienen desde la cuna, que están dentro de tu propia familia. Llevo peleándome con esto desde que soy una adolescente, como tarde. Otra cosa es que ahora pueda escribir tribunas en El País y que la gente diga que son feministas, pero esa lucha está y ha estado en todo. Y no estoy hablando de ninguna otra cosa: estoy hablando de justicia. Y, ojo, que, sobre mí, por ser mujer, caen una serie de injusticias, pero también de privilegios, porque yo soy mujer, blanca y española.

Y heterosexual…

Y heterosexual. Y con un nivel económico medio. Ni siquiera abarco la lucha de todas las demás mujeres.

¿Hay una guerra abierta entre determinada forma de entender el feminismo y determinada forma de entender los derechos trans?

En todos los movimientos tectónicos hay fisuras, hay roces… Cuando se aprobó el matrimonio igualitario le pareció fatal a muchísima gente. Todos los avances sociales acarrean muchas tensiones, muchas luchas y muchas contraluchas. Se encienden muchas antorchas. El asunto es tener claro que las llamas no quemen el avance. De todas formas, creo que en el caso de las personas trans y las luchas que hay en cierto feminismo contra eso —que son, me parece, escalofriantes, y a las que asisto con estupor—, en el fondo son menores. El problema es bastante más amplio y el problema acaba siendo el patriarcado antes que las luchas internas del feminismo. Hay que ir hacia adelante y ya está.

¿En qué modo facilitan y en qué modo sabotean las redes sociales cualquier debate mínimamente complejo?

Las redes sociales lo que están saboteando es nuestra salud mental. Lo de los debates políticos es lo de menos. ¿Tienen cosas buenas? Sí, pero tienen más malas que buenas. Creo que se nos ha ido la mano. Bueno, no a nosotros, que aquí hay una masa de población tirándose al río, y luego hay cuatro o cinco personas que saben de lo que va esto, que están ahí y que no están haciendo nada para evitarlo, lógicamente.

Dices a menudo que no lees, que no tienes tiempo para leer. ¿Con qué autores o autoras te saltas la lista de espera si sacan libro nuevo?

Pues me salto la lista de espera con cualquier cosa: con un poemario de Anne Carson o un libro de Marguerite Duras o con lo que esté en modo fanática en ese momento, pero ahora mismo me acabo de saltar la lista de espera con Huaco retrato, de Gabriela Wiener

En una entrevista te preguntaban a qué tenías miedo y tú contestabas sin dudarlo: «A morir». ¿Cuál es tu mayor miedo en vida? 

Pues sigue siendo el mismo. A ver, ahora tengo una hija, así que hay un miedo más grande, que es el sufrimiento de mi hija. 

¿Y tu mayor esperanza?

Conseguir tiempo para leer y escribir, así te lo digo. Es una esperanza totalmente ensimismada y onanista, un poco egoísta, ¿no?

A ver, no me vas a decir «la paz en el mundo».

Bueno, tengo otra esperanza importante, que ocupa mucha parte de mi vida ahora mismo, que es que mi hija se desarrolle en toda su plenitud fuera de las garras del machismo. Yo estoy haciendo todo lo posible, pero queda mucho. Eso sería… Mira, por eso no me importaría quedarme sin tiempo para escribir ni para leer (risas).

¿Todo es más complicado de lo que parecía o siempre has dado por hecho que era complicado? Me refiero a vivir, sin más, la organización de lo que es vivir, un día y después el otro.

Yo tengo síndrome de Peter Pan, pero no porque la vida sea muy complicada, sino porque me gustaría que no se me acabara nunca la energía, que es diferente. La energía, las ganas, la alegría… A ver, me he tirado toda la vida leyendo dramas, y no he vivido en ninguna burbuja de cristal, ya sabía que la vida no era fácil, y eso que he tenido mucha suerte y he sido muy privilegiada. Hasta en los momentos más duros creo que he podido sentirme afortunada por cosas. Lo que me parece la vida es muy cansada, muy cansada… Tengo el sueño utópico de, en algún momento, poder tomármelo con más calma, leer con tranquilidad, que la vida se parezca un poco más a las vacaciones. Eso me encantaría.

Lara Moreno


María Hesse: «El dolor y la alegría cohabitan en mí y, por lo tanto, en mis ilustraciones»

María Hesse

María Hesse (Huelva, 1982) no tiene recuerdos de ninguna época de su vida sin dibujar. Sevillana de adopción, mientras opositaba para profesora de Educación Especial abrió un blog de dibujo y soñaba con publicar un libro. Ahora tiene cuatro escritos e ilustrados por ella, y dos más en camino. Lejos de contentarse con los libros, María explora otros territorios que le alimentan el alma, como los conciertos ilustrados. 

Delicadas y desgarradoras a partes iguales, sus ilustraciones están cargadas de simbología e historias, sus historias. Asegura que cada una de sus piezas habla de ella y de la forma en la que se relaciona con el entorno. De valores férreos, crítica y actitud guerrera, me encuentro con ella en Café Pavón, un café de barrio, de los de barra de zinc y techos con historia. Fue allí donde hablamos sobre ilustración, placer y capitalismo.

¿Cuándo dejó el dibujo de ser puro hobby para ti y empezó a convertirse en palabras mayores?

Tuve claro muy pronto que me quería dedicar a dibujar o pintar. No sabía muy bien hacia donde dirigirme exactamente, porque antes la profesión de ilustrador no se conocía, o al menos no se nombraba. Teníamos los libros de texto y nadie te decía que el hecho de ilustrarlos era una profesión. 

Quise hacer Bellas Artes pero no pude. Hice Magisterio de Educación Especial e incluso estuve preparándome las oposiciones. Con veintiocho o veintinueve años decidí dejar de opositar y formarme como ilustradora. Hice un ciclo superior de Ilustración y ahí ya iba a por todas, me puse a tope. Abrí un blog de dibujo y me decía a mi misma: «Cuando sea profesora, funcionaria, empiezo a sacarme poco a poco la carrera de Bellas Artes y después voy a publicar un libro». Eso pensaba yo…

Y ahora ya tienes unos cuantos… ¿has ejercido alguna vez de profesora? ¿En qué medida puede favorecer la ilustración en el desarrollo de chicos con otras habilidades? 

Sí, llegué a ejercer, y, desde luego, la ilustración puede favorecer en el desarrollo a cualquier persona. Creo que tenemos un problema serio con la educación por dejar de lado todas las disciplinas relacionadas con las ramas artísticas. El arte, además de estimular nuestra creatividad, puede ser una herramienta de resolución de conflictos y nos permite desarrollar ideas. Yo, por ejemplo, siempre he sido muy visual a la hora de estudiar y los dibujos me han ayudado mucho a desarrollar mi creatividad. También es importante que ese tipo de asignaturas no se enseñen como algo aislado, sino que los niños y las niñas entiendan la utilidad que tienen más allá de que te quieras dedicar profesionalmente o no a las artes plásticas. También ocurre con la música, la interpretación, la danza… Son disciplinas que nos vienen muy bien para sentirnos bien mental y físicamente.

Nos enseñan a ser de ciencias o de letras, y todo lo demás…

Claro. También ocurre, al menos aquí en España, que la enseñanza pública solo tiene una metodología. Muchas veces te enseñan la materia, pero no cosas que son igual de importantes: cómo te desarrollas con el entorno, con la gente que te rodea, a nivel emocional… Esto esta incluido de forma transversal en el proyecto curricular, pero si hay falta de recursos, es más difícil llevarlo a cabo.

Viendo tu trabajo personal, hay un claro punto desgarrador: mujeres rasgadas con el corazón al descubierto, puñales en la espalda y miradas de desasosiego. Sin duda, estas láminas reflejan el dolor, una emoción universal. ¿Qué quieres contarnos con esta estética?

¿Sabes qué pasa? Que en mis inicios no hubo una construcción intelectual de mi estética. A ver cómo te lo explico, que no es fácil. Empecé dibujando cosas que me parecían bellas o bonitas, hace muchos años. Paralelamente, siempre me ha gustado contar historias, y lo he hecho desde pequeña. Con el tiempo te das cuenta de que una imagen sola, sin que forme parte de una sucesión, ya puede contarte una historia. Poco a poco fui metiendo esa simbología, pero de una forma muy intuitiva. Y es con el paso del tiempo cuando esa simbología empezó a tener un sentido real y una intención. Pero surgió de una forma casi orgánica, sin ser yo muy consciente de lo que estaba haciendo. Si es verdad que son ilustraciones que hablan mucho de mí, de cómo soy y de cómo me relaciono con el entorno sin premeditarlo. 

Hablando con otros compañeros y compañeras, me he dado cuenta de que es algo muy habitual. Cuando conoces al artista es muy evidente que esa obra es de esa persona, y te vas a su casa y se refleja, y en su forma de vestir … Además es una cosa que no se consigue tampoco al principio, sino que se va consiguiendo con la práctica y con la madurez. He sido siempre muy alegre, pero luego tengo mis conflictos interiores, que es lo que se refleja en las ilustraciones. Me río mucho, visto de colorines y cosas así, pero lloro muy fácilmente, me duelen mucho las cosas… El dolor y la alegría cohabitan en mí y, por lo tanto, en mis ilustraciones.

María Hesse

El guache y la tinta china aportan ese aspecto tan etéreo, delicado y consistente a la vez de tu obra. Es seña de identidad. ¿Has explorado o planteas explorar nuevos territorios?

Yo exploro, ¿eh? [risas]. Los murales, por ejemplo, los hago con acrílico. Hay dibujos que también, pero ocurre que mucha gente no se da cuenta de cuando lo hago con una técnica o con otra. Y es normal, porque al final todas las voy llevando hacia el mismo camino. Lo que ocurre con el guache es que me gusta mucho como queda en el papel, la versatilidad que tiene, lo que me permite explorar… Es una de las pinturas con la que me siento más cómoda, por eso siempre voy al guache. 

Lo que sí que hay es una variación de estilo. Por ejemplo, ahora utilizo menos tinta china que antes, voy cambiando los papeles… En el libro en el que estoy trabajando también hay una evolución, aunque no es abrupta ni radical. Igual que esa simbología ha ido saliendo de forma orgánica, la evolución de mi trabajo fluye de la misma forma. No lo fuerzo, me voy dejando llevar.

Creo firmemente que Paula Bonet, Flavita Banana, Amaia Arrazola, tú y otras muchas, estáis abriendo la veda de un género. Parece que el cómic o la novela ilustrada hasta ahora habían sido algo muy masculino. ¿En qué medida estáis cambiando ese rol?

Creo que no hay una intencionalidad consciente con respecto de crear un nuevo un género, ninguna de las autoras tenemos una intención de cambio en ese sentido. Lo que ansiamos es contar nuestras historias con nuestro propio lenguaje como autoras, que es lo que siempre han hecho ellos y donde nosotras no hemos tenido cabida. En realidad, lo único que queremos es contar nuestras historias, sin intención de hacer algo diferente de lo que han hecho los hombres. Narramos y lo hacemos con todo lo que somos, con construcción social. No tenemos como objetivo hacerlo igual o diferente a ellos.

Muchas veces, las mujeres hemos tenido que asumir que para que se valorara nuestro trabajo había que parecer este lo había hecho un hombre. La típica frase de: «Pintas como un hombre». Creo que lo ideal es quitarte la presión de no tener que llegar a lo masculino, ni tener una intención claramente femenina, simplemente contar lo que te apetece. Y claro, como nunca nos han dejado hacerlo, ahora es novedoso, pero faltaba nuestra visión de todo, de la vida. Fíjate que esta distinción de cultura masculina y femenina ya la hacía Virginia Woolf. Planteaba si teníamos que despojarnos de eso o no.

Después de una serie de exitosos libros biográficos, Bowie, Frida, Marilyn… ¿Qué te anima a cambiar de tercio y editar El placer?

Lo hago porque me apetece contar mis historias. Era algo que ya hacía con mis dibujos, pero me apetecía contar algo que no fuera la vida de otras personas. En un principio quería hacer un libro erótico, pero no me sentía capaz ni preparada, tenía muchas inseguridades.

En medio de todo esto salió el de Bowie, y el libro que en principio iba a ser erótico se fue transformando. Yo pensaba que la mujer estaba liberada sexualmente, libre de prejuicios. Creía que vivíamos en una época en la que nos habíamos olvidado de lo que era el feminismo, que estaba todo superado… Y de repente empecé a tener conciencia y a pensar que igual no está todo tan superado como yo pensaba. Me puse a investigar hasta que el libro al final se fue convirtiendo en lo que es hoy, una reivindicación.

¿Qué es El placer? Como obra propia, y como concepto en sí mismo.

Es mi trabajo más personal. Es una reivindicación, claro. Es intentar normalizar muchísimos aspectos de la sexualidad femenina. Partir del error, de la vergüenza o de la culpa, incluso del fracaso. Es más fácil hablar de las experiencias sexuales cuando te va bien que cuando te va mal. Y más allá de la vergüenza o la culpa, también había una sensación de soledad. Me refiero a que muchas de nosotras estábamos rotas porque no disfrutábamos o no conseguíamos llegar al orgasmo. Y claro, si nadie te cuenta que es habitual cuando no te tocan donde te tienen que tocar, pues lleva a un desarrollo afectivo y sexual muy malo. 

Empecé a leer libros de otras mujeres que hablaban de su experiencia y me di cuenta de que no era necesario que yo tuviese la experiencia universal de todas las mujeres. Entonces me puse a escribir, empecé sobre cosas mías, y la coralidad la conseguí nombrando a una serie de mujeres que habían sido relevantes a lo largo de la historia hablando sobre sexualidad. Yo quería hablar de la sexualidad en la maternidad, de la sexualidad lesbiana, de mujeres trans, mujeres en edad adulta… Pero me di cuenta de que yo no podía hacer una tesis, era inabarcable. Además tampoco quería hablar desde fuera. No soy experta en sexología, me sentía intrusa.

María Hesse

¿Qué satisfacciones te ha producido la temática sexual a nivel personal?¿Qué te ha enseñado?

Evolucioné con El placer. Me ayudó mucho a entenderme. Es muy egoísta porque si todas y todos escribiéramos sobre nuestra sexualidad desde que tenemos recuerdo de ella, nos ayudaría mucho a entender por qué hacemos las cosas. 

Tiene similitud con la línea de la vida que se recomienda hacer en psicología, que no sabía que se hacía hasta que he ido a terapia, y es muy guay porque te ayuda a descubrirte. Además, en el caso de El placer, como además hubo muchísima investigación, más todavía. Y te diría que a día de hoy cambiaría cosas del libro porque sigo evolucionando. Ahora tengo conciencia de muchas cosas que no tenía antes de haberlo escrito. 

¿Qué cambiarías?

Sería más inclusiva, creo que me dejé cosas por el camino.

He leído que te daba un poco de vergüenza ver cómo tu madre afrontaría el libro.

No me daba, exactamente, vergüenza, pero con las primeras ilustraciones que subía sobre sexualidad, ella me dejaba de hablar y todo. ¡Y mi hermana ni lo veía! A ella le molestaba mucho más por el tema religioso… Se sentía incomoda, no le gustaba nada y se enfadaba conmigo. Es normal que fuera así, hay que entender el contexto y la educación sexual que recibió su generación.

Durante el proceso de escribir el libro, empecé a tener conversaciones con mi madre y a prepararla poco a poco. Ella, por su parte, empezó a dejar de censurarme y comenzó a entenderme. Llegó un momento en que le dije que tenía que hablar de religión en el libro y yo sabía que ahí tocaba un tema sensible. La discrepancia entre mi madre y mi hermana y yo está ahí, y en el libro a la Iglesia no la pongo precisamente bien [risas]. 

Entonces, no iba a dejar de hacer el libro que yo quería, pero tampoco quería que mi madre se sintiera incómoda. Luego se lo leyó y me dijo que lo que contaba sobre religión era verdad, comprendió muchas cosas. Fue a mi presentación superorgullosa, un cambio radical. Incluso ahora tenemos más conversaciones, se lo regala a las amigas… Todo este cambio entre nosotras se consiguió hablando mucho. Creo que es muy bonito cerrar el circulo cuando el aprendizaje entre nosotras es bidireccional.

Hablando de educación sexual, en el colegio una vez tuvimos una charla sobre sexo muy básica, la recuerdo muy falocéntrica, además. Cuando una compañera preguntó por la eyaculación femenina, la profesora cortó a la ponente y dijo que con eso ya era suficiente. ¿Hasta qué punto crees que la educación coarta nuestra libertad sexual?

¡La coarta toda! Eso va cambiando, aunque poco a poco. El problema es que al principio hablábamos de educación sexual, después de afectivo-sexual. Que además es algo que deberíamos empezar a aprender desde que somos pequeños, porque la educación sexual es todo. Es la relación con nuestra genitalidad, la identidad que tenemos con nuestro cuerpo, delimitar cuándo queremos que nos toquen y cuándo no y, por supuesto, quién. Es importante a todos los niveles más allá del orgasmo. A veces hablamos de coitocentrismo y tenemos que hablar de orgasmocentrismo. Parece que si no hay orgasmo la sexualidad ya no existe. En nuestra época te enseñaban los métodos para evitar embarazos no deseados y la prevención contra enfermedades de transmisión sexual.

He leído en varias ocasiones que decías que estabas cansada de que tu obra fuera arte para mujeres. ¿En manos de qué hombre te gustaría que cayese El placer y por qué?

¡De todos! ¿Sabes lo que pasa? Que yo le puedo dar el libro a un señoro, no te voy a decir nombre, ¡hay muchísimos! Pero ese señoro no va a cambiar de opinión por leer mi libro. Mira, el otro día vi en la tele un programa que habían hecho de Fernando Fernán Gómez y de la relación que había tenido con las mujeres, con las «señoritas». Aunque le hubiera dado ese libro y logrado que se lo leyera, si alguien no tiene intención de cambiar de pensamiento, no lo va a hacer. Además, a un hombre tampoco se le pregunta en manos de qué mujer quiere que caiga su libro, porque se da por hecho que ya lo consumimos. 

Los cánones estéticos son los padres en El placer. ¿Por qué crees que hemos caído en la simpleza de pensar que hay que alcanzar un cuerpo perfecto? ¿Y por qué hemos considerado perfecto a ese canon y no a otro? 

Por el capitalismo [risas]. Además ahora más que nunca. Siempre ha habido cánones de belleza, pero esos cánones en realidad siempre están asociados a la riqueza. Antes estar blanca era símbolo de nobleza, y ahora si estás morena es porque tienes dinero para estar en la playa. Vivimos en una época en la que ser guapa es cuestión de tener pasta. Tengo dinero para teñirme, tengo dinero para cambiar mi nariz si no me gusta… Y ahí viene el tratamiento según tu bolsillo. Es una visión totalmente capitalista. Además a la mujer se le exige mucho más. Es cierto que históricamente la belleza de la mujer se narra más que la del hombre, y además como un castigo, la causa del mal. La mujer tiene que ser bella, el hombre lucha por ella, y ella lo lleva a la perdición por culpa o a través de su belleza.

Se nos exige a nosotras porque a la mujer se le ha considerado un objeto, y el objeto tiene que ser bello y, por supuesto, no envejecer. Es muy difícil también, por mucho que seamos feministas, que no nos cree complejo. ¡Nos lo meten hasta en la sopa! Antes tenías que comprarte una película o una revista, pero ahora con el móvil lo estás viendo todo el tiempo y es brutal. 

Parece algo de otra época, pero lo cierto es que la mutilación femenina está permitida en países tan «modernos» como Singapur. También hay una dura crítica a eso en tu último libro…

Parece que siempre hablamos de Singapur, pero la vaginoplastia que se hace aquí en España, y está consentida, también es mutilación. Además, las mujeres vamos acomplejadas pagando para ponernos la vulva según unos cánones de belleza que son impuestos o normativos. Hablamos de normativo cuando se coge un modelo y se impone como normal, pero la realidad es que hay millones de vulvas y pocas la tenemos recogidita, como de niña. 

Quiero decir, eso ya existe aquí, por lo que habría que plantearse la mutilación de otra manera. También existe la mutilación en otros países con otras culturas, que tienen costumbres mucho más atroces, ahí ya hablamos de derechos humanos y, para mí, es muy complicado de abordar. Es por eso que yo, me atrevo más a juzgar lo que pasa aquí que lo que pasa en otros países, porque también me siento intrusa hablando de este tema. Habría que hablar con mujeres de esos países, es a ellas a quien tenemos que darles la voz. 

María Hesse

Durante siglos, han sido hombres los que han plasmado la experiencia de la maternidad en sus obras: Klimt, Picasso, Jean Fouquet, etc. Esta romantización del hecho de ser madre no se rompió hasta que aparecieron artistas como Mary Kelly o Frida, que enseñaron la verdadera crudeza del asunto. Siendo tan evidentemente importante que las experiencias de las mujeres sean narradas por nosotras mismas, ¿por qué se han empeñado ellos en dar su versión?

Primero, porque no son ellos los que paren y se quedan en casa. Pero también porque era una forma de que nosotras siguiéramos pariendo a sus hijos y retenernos. Aunque también por el capitalismo, no te creas. Había un sentido de propiedad, porque tú antes tenías un hijo porque iba a trabajar y traer el pan a casa. 

La mujer ha sido la sumisa y la cuidadora, es el papel que se había creado para nosotras cuando ha interesado que fuese así. Después, que te quedes en casa tirándote de los pelos con siete hijos no le interesa a nadie. Aunque la maternidad sea bonita y haya mujeres a las que les encanta, fácil no es, por mucho que te guste. Tampoco interesaba que eso se viese y no se le daba el valor suficiente. Ya ha habido mujeres que han hablado sobre eso, tú las has mencionado. Pero hablan, se las oculta, luego vuelven a hablar… es como un ciclo. Nos echan fango desde lo alto y muchos nombres se pierden hasta que nos vuelvan a rescatar. 

¿Nace tu obra con el fin de ser parte de esa voz de la liga femenina?

Vuelvo a lo mismo. Es jodido que a nosotras nos pregunten sobre la intención femenina de nuestra obra, porque a ellos no se les pregunta sobre la intención masculina de la suya. Lo que estamos haciendo es lo que han hecho ellos mucho tiempo. Distinto es cuando haces una obra claramente con intención divulgativa. En El placer la había y en el libro en el que estoy trabajando ahora, también. Entiendo que me puedan decir que es una obra feminista porque hay análisis del contexto para intentar entender de dónde venimos y romper con estereotipos. Pero no toda mi obra tiene esa intención.

Y que te lo esté preguntando yo, que soy mujer…

No, no. Es una queja generalizada. Entiendo que al hablar de feminismo esas preguntas me sigan cayendo. Casi todos mis libros son feministas, pero temo que cuando haga uno que no lo sea me van a caer las preguntas igual. Con Bowie fue el único con el que me libré… ¡y porque no lo escribí yo! Si no, me hubiesen preguntado por mi visión femenina sobre David Bowie [risas].

Hablemos un poco de la actualidad. La situación de las mujeres en Afganistán por el regreso de los talibanes al gobierno ha enterrado todo avance de la lucha de las últimas dos décadas. Como clara divulgadora y defensora de la libertad de la mujer en todos los aspectos, ¿cómo lo estás viviendo?

No he hablado de eso en redes sociales porque yo hablo de la opresión como mujer, pero he tomado conciencia. Aunque yo no quiera, ejerzo opresión sobre otras mujeres y juzgo desde un prisma privilegiado. Es por eso que creo que no tengo que hablar de eso. Hay mujeres muy interesantes en redes sociales y prensa que lo están tratando, y son ellas las que tienen que hacerlo. Nuestro papel ahora es escucharlas, aprender y no robarles su espacio.

Anunciaste este verano en Instagram que en noviembre verá la luz Malas mujeres, un relato de historias de aquellas que son el ejemplo a no seguir dentro de la ficción. ¿Por qué es importante hablar de mujeres más allá de las referentes?

O lo que nos han prohibido ser, ¿no? Por cierto, se retrasa… Va a salir en febrero, he ido más lenta. Muchas compañeras y yo nos hemos dado cuenta de que el rol que se nos han asignado es el del sujeto pasivo; la mujer siempre está como un acompañamiento en la historia que protagoniza el hombre. Él da el soporte, es el activo, y la mujer es la pasiva. Quizás las malas mujeres eran las más activas, y muchas veces eran malas por hacer lo que hacía un hombre. Daenerys Targaryen dice que hay que romper la rueda, pero claro, para romper la rueda hay que comprenderla primero. Pues este libro habla de romper esa rueda. De hecho contextualiza. Salen las mujeres, y se habla del momento en el que está escrito y el por qué de esa narración.

¿Qué ha significado para ti Malas mujeres a nivel profesional?

Es un proyecto al que llevaba bastante tiempo dándole vueltas, además creo que ese tema está mucho en el aire. Pensaba: ¿por qué nos llevamos mal entre nosotras? ¿No será que nos han dicho que nosotras somos nuestras peores enemigas y nos separan y nos dividen y nos hacen depender de los hombres? Entonces te vas a la ficción, y toda la ficción es como anda, mira, la Cenicienta. ¿Quiénes son las enemigas? Las hermanastras y la madrastra. Incluso en Juego de tronos, que lo mencionaba antes, ellos que eran enemigos acaban como amigos y nosotras no. Ojo, nosotras no. Sansa es muy feminista pero mira, para que haya hermandad la cosa se complica. Porque además, la mujer que quiere tener poder no está bien vista. La violación, mujer culpable, ¿de dónde viene? También hay un relato de la mujer culpable en la ficción por ser violada. Todo esto es algo que llevaba pensando mucho tiempo. 

Igual que el relato sobre la maternidad, placer y el sexo es puramente masculino, han sido ellos los que nos han encasillado entre ​​la puta y la santa, la sumisa o la peligrosa… ¿A qué te refieres cuando dices en Instagram que en esta materia nos falta contexto?

Para entender tenemos que saber en qué momentos se nos narra. Por ejemplo, Frida tuvo una relación muy tóxica con Diego Rivera. Tenemos que entender la época y el contexto en el que vivió ella. Primero, todas hablamos de lo que deberíamos tener en una relación sana y no somos tan capaces como creemos, y luego hay que entender el contexto en el que vivieron esas mujeres. El contexto es fundamental para entenderlo todo. Muchas historias que nos han encantado toda la vida ahora las criticamos, decimos que ahora no se escribirían así. Pero cuando revisamos películas o narrativa de ficción es fundamental tener en cuenta el momento en el que se desarrollaron. 

María Hesse

Me parece muy interesante el concepto de conciertos ilustrados. Has hecho con Lorena Álvarez, Miguel Rivera… También tienes uno pendiente con Tulsa. ¿En qué cambian tus piezas cuando las haces con música en directo de fondo? ¿Las limita o las libera?

La limita y la libera. Cuando ilustras tu proyecto personal tienes la libertad absoluta de contar tu historia, es tu visión. Cuando trabajas con otra persona, ya sea en concierto o en un libro, ahí está la visión del autor que es importante, pero también está la tuya. 

En los conciertos ilustrados está el relato de las letras del autor, lo que quiere contar. Y luego hay una parte de mi visión de esas letras. Además, la música me encanta y la disfruto mucho. Entro en una especie de fiesta, es precioso. Hay una parte de preparación de concepto, pero hay otra de improvisación que llega en el momento de estar allí con la persona. 

¿En qué se parecen ambas disciplinas? 

Ambas cuentan historias y hacen sentir. Todas las disciplinas artísticas vienen de un sentimiento profundo del autor, y eso se transforma cuando llega al espectador y hace que este se emocione. Es muy potente. Además, he tenido mucha suerte porque no he trabajado musicalmente con nadie que no me interesara. Yo soy muy fan de Maga y también de Tulsa, con quién voy a hacer el próximo concierto ilustrado. Tenemos una idea muy guay. Habíamos pensado en un concepto…¡no lo quiero desvelar! Lorena también me encanta, ella me hacía sentir a mí y eso hace que yo luego consiga esos dibujos.

Háblanos de Maasåi.

Fue un proyecto precioso.

En pasado. Ya no vuelve…

Sí, es es pasado. Fue un proyecto muy bonito, de un encuentro entre amigos que volvían a su ciudad, Sevilla, y que de repente se dan cuenta de que allí están pasando muchas cosas interesantes y no tienen visibilidad. En Andalucía hay mucho prejuicio con que solo interesa el flamenco, que es maravilloso por otro lado, me gusta mucho la cultura tradicional y la defiendo. Pero, por ejemplo ,en Sevilla también se hace mucha fusión de la tradición con la modernidad. Empezamos un proyecto, en principio sin ánimo de lucro, para dar a conocer esa fusión, esa otra Sevilla. Fue creciendo y cada vez nos quitaba más tiempo. Intentamos que fuera sostenible y que pudiese remunerar a los colaboradores, pero era muy difícil porque ninguno de los que fundamos Maasåi éramos empresarios, todos éramos creativos. 

¿Te sirvió Maasåi para tu marca personal?

Aunque me iba moviendo paralelamente, sí que me sirvió para mi marca personal. No quiero decir con esto que Maasåi me diera repercusión. Teníamos la norma de no entrevistar a gente del equipo, y yo era editora.

Empezamos a entrevistar a gente de fuera para que el proyecto tuviese más repercusión nacional, un consejo, que por cierto, nos dieron desde Jot Down. Y fue muy bonito porque empecé a viajar y a conocer a mucha gente gracias a eso, como a Laura Agustí. Eso me hizo entender que el trabajo como profesional no se puede quedar en el ámbito de tu casa, tienes que salir y tienes que dejarte ver. Ahora con las redes sociales es más fácil, pero en aquella época era diferente.

¿Qué te has traído de Sevilla a Madrid?

Mi acento [ríe].

¿No te sientes en cierto modo traidora? Maasåi quería alejar el foco centralista hacia lo que hay fuera. Tú triunfas y Sevilla se te queda pequeña… 

A mí no se me queda pequeña Sevilla, a mí me encanta. No me siento traidora porque hablo muchísimo de Andalucía y de Sevilla y sigo conectadísima. También hablo de la cantidad de cosas buenas que se hacen allí. Mi labor como defensora de Andalucía la sigo haciendo, pero me apetecía probar vida fuera y luego por circunstancias de la vida, al final estoy aquí.

Tengo muchos amigos en Madrid y tengo el corazón dividido. Si me fuese a Sevilla echaría de menos a la gente de aquí y viceversa. Echo mucho de menos el ambiente de Sevilla, aunque si me fuera echaría de menos esto. 

¿Qué tienes en el horno, cociendo, ahora mismo?

Malas mujeres y otro libro para después, pero de eso aún no puedo hablar…¡Y que salga el concierto con Tulsa! También sigo haciendo las cartas del tarot con Netflix, en S Moda en prensa… Pero estoy sobre todo con el libro.

María Hesse

¿Volverán las biografías de personajes históricos? Quizás una de Grace Jones, por pedir… 

Los dos libros que vienen no son ninguno de biografías. No sé si volverán. Hacer la biografía de Frida Kahlo no fue algo pensado. Surgió sobre la marcha a partir de un dibujo que hice de ella, fue bien y luego salió Bowie. Pero no ha habido una intención de hacerme biógrafa. Ahora estoy cansada de eso y me apetece hablar de otras cosas.

¿Has notado que alguien te haya copiado el estilo?

No me fijo en eso. A veces me llega gente enseñándome otros trabajos pero no es una cosa que me preocupe. Creo que la gente, cuando empieza, tiene inspiraciones. Sin embargo, estoy convencida de que cada autor al final quiere tener su propio lenguaje. Si de verdad te vas a dedicar a esto vas a ir sacándolo. Y también, creo que por mucho que hubiera alguien copiándome, mi trabajo va evolucionando, así que tendrían que ir evolucionando a la par mío y de mi estado de ánimo. Eso es inimitable, por eso no lo observo ni me preocupa. Si pasa, orgullosa, eso significa que soy inspiración. 

¿Te podrías dedicar solo a publicar libros?

Sí, pero sé que soy una excepción, es muy difícil. Y aún así, sigo compatibilizando con otros trabajos: talleres, publicidad… tengo el privilegio de poder rechazar cosas que no me gustan. Soy consciente de que muchas veces cojo trabajos más allá de lo que mi tiempo me permite. No me gusta cerrarme puertas; pienso que vivir de los libros es complicado, y como no sé cuánto tiempo me va a funcionar pues hago otra cosas. De todas formas, ahora estoy en un buen momento, en ese sentido porque me están publicando en otros países y eso me genera derechos de autor. Frida está en Corea, China, Japón, Turquía… es el libro que está en más países, aunque de todos los demás se han vendido también los derechos fuera. Están en diecisiete idiomas, que son muchos más países.

Frida ganó un premio nacional en Brasil, donde se vendió muy bien, y en Alemania. En Francia, que nunca lo cuento porque me da pudor, funcionó muy bien y El placer también. Es un país, para mí, referente en ilustración, una meta. Que me publiquen allí, que me lleven a un montón de ferias… ¡Además estuve en Angoulême dando un charla y casi me pongo a llorar! Estaba llena de gente y de repente tomé conciencia: estoy aquí, con el aforo completo. 

Frida abrió muchas puertas y ni siquiera fue algo premeditado, con una intención mercantil. He tenido suerte y es lo que me da pudor. Hay muchos compañeros y compañeras con trabajos muy buenos y bellísimos y no llegan a tener ese golpe. Es verdad que hay que trabajar mucho, pero también hay que tener ese golpe de suerte.

¿Te han propuesto escribir un libro sin ilustración?

No, solo me han propuesto escribir artículos. Además me cuesta muchísimo. Es lo que más pudor me da, porque tengo síndrome el de la impostora. Necesitaría muchísimo tiempo. Y mira que se me han ocurrido ideas, pero me da mucho miedo a pesar de que publiqué un artículo en elDiario.es que funcionó bien. ¡Me da pánico!

María Hesse