Jean Dubuffet: un tipo muy inquieto

(Detalle) Jean Dubuffet, 1960. Fotografía: Paolo Monti /  Fondo Paolo Monti / BEIC (CC BY—SA 4.0)

Inquieto, con ese calificativo definió a Jean Dubuffet uno de sus amigos parisinos, un adjetivo que le quedaba como anillo al dedo a este artista, nacido en El Havre, Normandía, en 1901 y muerto en París en 1985. Vivió con el siglo en todos sus aspectos —no solo en el cronológico— y es conocido en la historia del arte como el padre del «art brut», un término de intensa semántica que él mismo inventó.

Fue pintor, escultor, escritor, compuso música, hizo incursiones en el teatro, la fotografía, el collage, la litografía y los grafiti; fue amigo de antropólogos, etnólogos y psiquiatras. Trató con pintores, marchantes, ricos adinerados, locos y tuaregs y fue coleccionista de obras de outsiders a los que clasificaría como artistas.

Su amplia producción y sus colecciones no menos extensas se reparten entre las sedes de la Fundación J. Dubuffet en Périgny—sur—Yerres, París y Lausana (Suiza), museos y coleccionistas privados; algunas de sus obras se muestran al aire libre en Nueva York —sede del Chase Manhattan Bank— o en los Países Bajos —Museo Kröller-Müller—.

El IVAM exhibe desde el 8 de octubre de 2019 y hasta el 16 de febrero de 2020 un conjunto de ciento cincuenta obras y objetos varios que previamente han estado expuestos en el MUCEM —Museo de las Civilizaciones de Europa y del Mediterráneo— de Marsella y que continuarán su itinerario expositivo en el Museo de Etnografía de Ginebra hasta 2021.

Ha sido comisariada por Baptiste Brun e Isabelle Marquete y coordinada por Marta Arroyo. Se la ha titulado Un bárbaro en Europa parafraseando el poemario Un bárbaro en Asia de Henry Michaux, gran amigo de Dubuffet.

La trasposición lo dice casi todo: barbari era el término latino con el que los romanos nombraban a los pueblos que vivían más allá del limes, la frontera del imperio. La supuesta rudeza y el retraso que se les atribuía con respecto a la cultura dominante hizo que la palabra bárbaro pasara al lenguaje común con esas connotaciones. Micheaux se sintió extranjero en un viaje por Asia, como reflejan sus versos, en una época en la que el arte de los pueblos primitivos se había introducido en Europa por mor de las colonizaciones del siglo XIX y había revuelto el patio de las primeras vanguardias. Había vida más allá de lo clásico y en aquellas lejanas culturas se habían desarrollado estructuras sociales que ahora eran también observadas y no solo sometidas.

Las reflexiones sobre lo primitivo, sobre el arte de otras civilizaciones o de personas ajenas a los circuitos oficiales y el impacto de las guerras en Europa serían algunos de los puntos de partida de un Dubuffet inconformista, crítico y falto de prejuicios que buceó en todas las disciplinas humanistas que le fueron contemporáneas en busca de su propia voz artística.

No parecía estar destinado a ser lo que acabaría siendo. O se lo tomó con calma (aparente).

Comerciante exitoso de vinos y licores

Nació en el seno de una familia pequeñoburguesa dedicada al comercio de alcoholes y destilados. Fue hijo único hasta la adolescencia y sufrió, según cuenta en su Biografía a paso de carga»el carácter colérico de un padre autoritario al que se enfrentó desde que tuvo uso de razón. Quizá fue esa circunstancia la que forjaría el carácter contestatario y la tendencia a cuestionar cualquier principio de autoridad en las creencias o en la misma concepción de cultura.

Su afición al dibujo le llevó a estudiar en la Academia Julian de París, donde se aburrió enormemente pues lo académico le resultaba en extremo tedioso. Abandonó París y ese modelo de aprendizaje para volver al negocio familiar en el que tampoco se sentiría ubicado. Dibujaba y escribía sin considerar entonces que su inclinación a las artes se pudiera convertir en un modo de vida. Viajó a Argentina en un intento de labrarse un porvenir, aprendió algo de español, pero acabó retornando al negocio familiar que tomó como profesión relegando la creación artística a la categoría de afición.

De su estancia en la capital le quedaría siempre el impacto de lo nuevo, la amistad forjada con Georges Limbour y con el surrealista André Masson, el tutelaje de Léger y del marchante Kahnwailer y la admiración por Juan Gris.

Como comerciante tuvo éxito, viajó al sur de Francia y a Argelia, siempre acompañado de sus cuadernos y sus colores. Estudió ruso y se aficionó a la fotografía mientras se hacía cargo del negocio familiar una vez muerto el padre. Contrajo primeras nupcias con una chica a la que apenas conocía, matrimonio, según cuenta, insoportable, y del que nacería su única hija… «Me gustaba tirar los dados y lanzarme al azar sobre lo inesperado», confiesa en sus memorias a modo de justificación de su carácter agitado y compulsivo.

Hasta los cuarenta y un años su vida giró en torno al negocio, con vaivenes económicos de los que salía airoso. La expedición de vinos que le permitiría disponer de capitales y llevar una vida desahogada le forjarían una mente económica que aplicaría más tarde a sus actividades en el mundo del arte.

En París, a donde se había trasladado, continuaba con su actividad vinatera mientras recorría las calles mirando los rótulos de las tiendas, los decorados de las barracas de feria, los jeroglíficos egipcios, los grafiti o las caligrafías romanas, buscando en todas partes al hombre común y su cotidianeidad alejada de los ambientes culturales de los poderosos.

En 1939 conoció a Èmile Carlu, su buena Lili, con la que frecuentaría los cafés de Montparnasse y con la que compartiría el resto de su vida. Sus inquietudes literarias y artísticas bebían del Surrealismo, del Dadá; entre sus amigos se encontraba el antropólogo y etnógrafo Lévi-Strauss, su pensamiento se alineaba con Sartre, con el existencialismo y con el nihilismo nietzscheano.

El estallido de la Segunda Guerra Mundial, las movilizaciones, la inseguridad y la desolación en que quedó sumida Europa desterraron para siempre los días alegres y placenteros que alumbraran las rupturas vanguardistas. Nada podía quedar de aquello sobre las cenizas de la cultura dominante, del poder de los poderosos: las guerras pusieron en evidencia la arrogancia de los europeos al haber construido la idea de una jerarquía en cuya cúspide se situaba, cómo no, la tradición clásica.

El desastre obligaba y la irracionalidad se había hecho patente; se imponía empezar desde cero, corregir el pensamiento, mirar con otros ojos y abandonar lo aprendido.

Con un seis y un cuatro hago la cara de tu retrato: l’Art Brut

Jean Dubuffet, Missions secrètes, 1953. Óleo sobre lienzo 89 x 116 cm IVAM Institut Valencià d’Art Modern, Generalitat. (Clic en la imagen para ampliar).

A partir de 1941 su afición se impuso, abandonaría el comercio de vinos para dedicarse en exclusiva a lo que antaño consideraba «una distracción de diletantes» y hasta su muerte, cuatro décadas después, desarrolló una carrera artística en la que experimentó con todo tipo de materiales e investigó nuevas técnicas poniendo interés en todo aquello que le sugería creación. Trabajó en diferentes direcciones, a veces simultáneamente, para crear obras que iría agrupando en series.

La del IVAM es solo una pequeña muestra de su universo, aunque muy significativa, y la disposición que se ha elegido recorre la mayoría de las parcelas que lo compusieron. Sus trabajos reflejan cada momento creativo que surgía de un lugar, de una visión, de una conversación o por pura casualidad; no hubo en su carrera una línea argumental al modo clásico, aunque su estilo inconfundible se haga presente en cada uno de ellos.

No se ha seguido, por tanto, un orden cronológico, más bien si existe una organización esta se rige por los temas que le conmovieron porque las piezas que se han expuesto, sean de producción propia o provengan de su intenso afán coleccionista, giran en torno a sus propias ideas.

Las cuatro salas que acogen la exposición se articulan en torno a tres conceptos generales: en la primera sala, bajo el epígrafe Un bárbaro en Europa se han colocado las obras que celebran al hombre nuevo, «aquel que huye de los artistas que están sobre un pedestal», en palabras del comisario Brun.

En la segunda sala, la más amplia, se muestra al etnógrafo, al artista interesado por el arte de los otros, de los que no se hallan en los circuitos oficiales, y por el folclore; las piezas conviven en armonía con sus propias obras texturizadas, matéricas, en definitiva, el universo que conformaría para él el art brut.

La tercera y última sala muestra al crítico de la cultura (oficial).

En efecto, el punto central del planteamiento de Dubuffet, según el profesor Ángel Cagigas, es la certidumbre de un mundo occidental agonizante cuyas instituciones culturales esclerotizan el pensamiento y sumen la creatividad en el mimetismo y la banalización.

En Asfixiante cultura, el manifiesto publicado en París en 1968, Dubuffet afirma que «la cultura tiende a tomar el lugar que hasta hace poco perteneció a la religión y, como esta, ahora tiene sus sacerdotes, sus profetas, sus santos, sus correligionarios».

Sin embargo, el hombre común que no haya sido obligado por los convencionalismos culturales es capaz de producir arte inmediato, sin experiencia ni formación, arte tildado de primitivo pero que tendría para él la misma consideración que el llamado arte clásico, obviando cualquier forma de jerarquía. «En cuanto a la superioridad del erudito o del precioso sofisticado sobre el próximo labrador, tengo mis dudas», escribía por aquellos días.

No se trata de celebrar al hombre del pueblo, como haría el socialista Léger, sino de trazar el retrato del hombre en su esencia, desprovisto de los condicionantes cultos establecidos por la tradición.

Abre el espacio la obra de 1978 Dramatisation, perteneciente a la serie Los teatros de la memoria que Dubuffet realiza casi al final de su vida: papeles pintados y recortados pegados sobre un gran lienzo que parece ser el resumen visual de sus inquietudes filosóficas y artísticas, trazos gruesos y rayajos que sugieren desorden alrededor del hombre, figuras reconocibles solo por los elementos que integran un cuerpo humano, personajes solitarios o dialogantes.

En la misma sala un gran panel denominado Ontogénesis, creado en 1974 y realizado en colores planos y contornos irregulares, toma su nombre de la biología: se conoce como ontogénesis el desarrollo natural de un organismo vivo. Es una de sus obras expansivas en las que el propio argumento va más allá del concepto de cuadro al salirse de sus límites mientras componen su interior una paleta de colores restringida con formas que crecen en todas direcciones, también hacia el espectador.

Detrás de un panel que hay que descubrir se han colocado dos de sus obras figurativas: la marioneta y el retrato de Lili, pintado en 1936, cuando todavía no había dado el salto definitivo hacia el inconformismo.

La introducción al hombre común, al hombre que quiso reflejar, contrario al héroe, gira aquí en torno a tres ideas básicas: el nacimiento y desarrollo natural, el amor y su representación y la memoria personal o colectiva.

El segundo espacio, dedicado al etnógrafo, contiene gran cantidad de objetos, documentos e imágenes que, reunidas por Dubuffet o confeccionadas por él mismo, definen lo que bautizó como art brut 

En 1945, después de un viaje por Suiza y Francia crea el concepto que iría definiendo con el tiempo y al que dotaría de contenido en sucesivas etapas: de un lado haría referencia al arte creado por gentes libres de cultura artística, marginados, enfermos mentales y niños de orfanatos (los niños criados en familia pueden estar contaminados de cultura), un arte sin reglas de perspectiva, sin técnicas o materiales tradicionales; y de otro se referiría a cualquier producción artística creada de forma espontánea, con materiales terrosos, texturizados, elementos de la naturaleza o pinturas raspadas que al ser utilizados por el artista le obligan a un nuevo concepto del espacio.

Muy influido por las vanguardias, especialmente por el surrealismo, había rechazado la idea albertiana del cuadro y la construcción de la perspectiva que había dominado la pintura desde el Renacimiento; el espectador debe ser partícipe de la creación y no un mero observador, el artista sugiere pero no cierra la composición en la que se debe incluir al que observa.

Pretende llevar a cabo una reflexión sobre la actividad artística como esencialmente antropológica e inherente a la condición humana, no desea epatar o mirar lo tenido como primitivo desde la perspectiva jerárquica de la cultura, su afán consiste en estudiar como entomólogo aquello que surge directamente de la creatividad sin que medien interferencias sociales o esquemas establecidos.

Investiga ayudado por un grupo de cooperadores compuesto por etnógrafos, psiquiatras y antropólogos y reúne una colección de objetos que considera en pie de igualdad con las producciones del arte oficial, objetos que se exhibirán en 1947 en la galería de René Drouin, convertida más tarde en el Foyer de l’Art Brut. Había quedado muy impresionado por la colección reunida por el doctor Prinzhorn (que se puede conocer hoy a través del documental Between Insanity and Beauty de Christian Beetz).

Con sus colaboradores y amigos formaría un año más tarde la Compagnie de l’Art Brut y continuaría reuniendo obras de artistas marginales y produciendo él mismo otras de lo más variopinto, siempre con la voluntad puesta en el rechazo a lo que considera un corsé cultural, evitando la mitificación del arte o su clasificación en las llamadas actividades sublimes. No aceptaba que lo que llamamos civilización (occidental) fuera algo muy distinto de lo catalogado por ella como folclore.

La Etnografía en actos muestra figuras como la Kamenaia Baba (Ucrania, siglos IX-XIII), fotografías, vitrinas con cuernos grabados, máscaras, dibujos realizados en sus viajes a El Gola (Argelia) tanto por el propio Dubuffet como por su casero; también se exhibe el retrato de Henry Micheaux como actor japonés (1946) al que se ha dado una relevancia especial.

Jean Dubuffet. Henri Michaux acteur japonais,1946. Óleo sobre lienzo 130 x 97 cm París, Financière Saint James / cortesía Applicat—Prazan. (Clic en la imagen para ampliar).

Este óleo sobre lienzo de 130 x 97cm que sugiere el nombre de la exposición, representa una figura en tonos ocres sobre fondo oscuro, cuyos elementos humanos se han reducido a referencias simbólicas: compuesto de cabeza, tronco y extremidades, el poeta aparece retratado de manera muy tosca como una antítesis entre la cultura oficial y la alternativa, una manera de afirmarse contra las figuras de los retratos oficiales construidas y alentadas por los poderes públicos y fácticos. Es la visión interpretada por Dubuffet del que fue mirado como extranjero por los habitantes de Asia.

El tercer y último espacio, dedicado a la crítica de la cultura, contiene algunas de sus series más conocidas como L’Hourloupe y el famoso Geólogo.

La Tierra, que es el objeto de estudio de estos científicos, adquiere aquí el protagonismo que le es esencial: la materia, casi monocolor y rayada en su textura, ocupa prácticamente todo el lienzo hasta la línea del horizonte en la que se sugiere un pequeño hombrecillo. La perspectiva para el espectador se sitúa en el interior de la protagonista, el geólogo es casi una anécdota en el entorno.

Se encuentra también aquí La pesca milagrosa del borceguí de Talía, montada sobre un cristal a dos caras que permite recrearse en La noche de bodas, ambas pintadas por Aloïse Corbaz hacia 1954, una de las más alegres creaciones del arte marginal, muy cerca de otros dibujos de la misma procedencia sobre los que esta obra destaca por su colorido.

Música atonal, figuras de madera y un punto final: algunas de las pinturas en acrílico que forman parte de la serie Oriflammes y que pintó en 1983, poco antes de su muerte. Los colores vivos, puros y enmarañados prescinden de cualquier referencia al objeto, es el alegato final de un hombre inconformista, de un artista contestatario hacia lo que la civilización en la que había nacido consideraba como auténtico, dejando de lado todas aquellas producciones que no se ajustaban a sus preceptos.

Dubuffet vivió con su tiempo, fue amigo de surrealistas y dadaístas, fue coetáneo de los estudiantes de mayo del 68 y abominó siempre de la cultura oficial negándose a recibir cualquier tipo de distinción exceptuando el título honorífico del Colegio de Patafísica (creado por el surrealista Alfred Jarry para maquinar estudios sobre ciencias inventadas e inútiles) que le concedieron en el año 1961.

No consideraba que el arte fuera objeto de transacción monetaria —en el art brut el carácter no lucrativo es una regla esencial— pero cuidó muy bien sus intereses económicos: compraba y vendía parcelas y casas, no dudó en despedir a los empleados que habían viajado a Nueva York para el montaje de la obra Los cuatro árboles por haber abusado de los cobros, tuvo más que problemas con Alfonso Ossorio que mantuvo la colección de art brut durante diez años guardada y sin exhibirla en unos almacenes de Nueva York y quedó muy afectado por el escaso éxito de público que tuvo el Coucou Bazar, una obra de teatro/ballet para la que construyó escenarios y trajes con poliestirenos, alambres y otros materiales entonces muy novedosos y costosos.

De sus palabras se podría deducir que era ciertamente reservado y algo huraño, enemigo de la publicidad y de los salones, pero de sus actos se concluye que de su formación previa como comerciante había aprendido bastante bien el manejo de los negocios. En sus memorias señaló él mismo la contradicción: «las ventas representaban un fracaso respecto a mi aspiración de producir obras completamente imposibles de introducir en los circuitos culturales»… que se cotizaban al alza.

Giulio Carlo Argan definió su producción como «caótica e inconcluyente pero extraordinariamente variada y vivaz» y fue uno de sus más acerados críticos como lo fue asimismo Gilbert Lascault que se atrevió a hacer un paralelismo entre Dubuffet y el Mayo del 68 lo que le valió una réplica llena de violencia por parte del artista.

Amado u odiado, fue uno de los personajes más importantes del siglo XX, su obra tuvo y tiene muchos seguidores y sus colecciones son una muestra de la variedad de sus intereses en el pensamiento y en el arte. En España compartieron su visión rompedora y ecléctica pintores como Miguel Hernández (homónimo del poeta), exiliado de la República que trabajó en París, o Joaquim Vicens Gironella.

De su carácter inquieto da cuenta, además de su extensa producción, la frase que en la que resumió su siempre viva curiosidad: «el auténtico arte se encuentra allí donde nadie se lo espera».

Jean Dubuffet, Le Géologue (série “Tables paysagées, paysages du mental, pièrres philosophiques”), diciembre de 1950. Óleo obre lienzo, 98×131 cm. Fondation Gandur pour l’Art, Genève ©. Fotografía: Sandra Pointet © VEGAP


2ª Edición de «El cubismo en la cultura moderna», un curso del Museo Reina Sofía y de la Fundación Telefónica

El Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía y Fundación Telefónica presentan la segunda edición de El cubismo en la cultura moderna, un MOOC (Massive Open Online Course) pionero por realizarse en el marco de un museo de arte contemporáneo. Un curso online donde ambas instituciones, referentes internacionales en el ámbito del cubismo, demuestran la riqueza y el potencial educativo de sus respectivas colecciones, destacando la importancia del propio movimiento artístico. Se iniciará el 7 de octubre y durará cinco semanas (con una estimación de quince horas de estudio).


El cubismo

En noviembre de 1908, Louis Vauxcelles, uno de los críticos de arte más importantes del siglo XX, salió noqueado de una exposición celebrada en la galería parisina del marchante Daniel-Henry Kahnweiler, el lugar donde se exhibía la obra de Georges Braque. Vauxcelles no acababa de entender lo que estaba pasando en aquella muestra repleta de creaciones obcecadas en esquivar el realismo clásico. Y no tardaría mucho en describir a los artistas que se adscribieron al estilo de Braque y sus códigos como «unos geómetras ignorantes, que reducen el paisaje y el cuerpo humano a insípidos cubos». Lo que el crítico no sabía era que, al calificar con ese tonito peyorativo aquellos cuadros como «bizarreries cubiques», acababa de bautizar oficialmente uno de los lenguajes artísticos más influyentes de la historia del arte, el cubismo. Una corriente que nació sacándole bastante ventaja a su propia época: un año antes de que tuviese lugar la exposición que irritaría a Vauxcelles, Pablo Picasso había descolocado a sus propios colegas contemporáneos al trazar los ángulos desnudos de Las señoritas de Avignon.  

El cubismo supuso uno de los movimientos más arriesgados del mundo del arte, uno que se atrevió a zambullirse en la vanguardia haciendo lo impensable: rompiendo todas las normas establecidas, obviando el legado renacentista, eliminando la perspectiva tradicional, multiplicando los ángulos de visión, dejando que la naturaleza fuese reinterpretada e invadida por figuras geométricas, reinventando el comportamiento de sombras y luces, despidiéndose de la profundidad y, en general, encontrando una nueva forma de comprender el mundo. Vauxcelles se equivocaba al simplificar el nuevo estilo a la idea de ser tan solo un montón de pequeños cubos apilados. Porque los pinceles de los grandes representantes del cubismo (gente como Picasso, Braque, Juan Gris, María Blanchard o Fernand Léger) ya no pretendían reflejar la realidad, sino hacer algo mucho más grande e importante: reflejar la idea de realidad que tenía el artista.

El cubismo en la cultura moderna, un curso del Museo Reina Sofía y de la Fundación Telefónica

El cubismo irrumpió en el panorama artístico como respuesta a la complicada búsqueda de la verdad a través del arte. Lo hizo de modo transformador, representado la realidad con un método que se alejaba de las apariencias, revelando las incertidumbres del mundo a inicios del siglo XX, una época que tan tecnológica y ambigua como la presente. Junto al cubismo, que nunca abandonó la figuración, llegó la intelectualización y nació el arte abstracto, el arte conceptual y la figura del artista como un elemento clave para comprender y asimilar qué es el arte. Las pinturas dejaron de serlo para pasar a convertirse en un nuevo tipo de objeto que influye en el desarrollo de la percepción de nuestra sociedad, mostrando una realidad que es más de lo que parece y se fragmenta en miles de minúsculos pedazos de información. Una circunstancia que se ha multiplicado en la sociedad actual y en el contexto de la transformación digital contemporánea hasta el punto de que nos sea posible afirmar que hoy somos más cubistas que ayer. Y descubrir que aquella verdad perseguida sigue, paradójicamente, siendo tan distante (o quizás más) como lo era entonces.

El curso El cubismo en la cultura moderna del Museo Reina Sofía y de la Fundación Telefónica es el primer MOOC de un museo sobre una de las vanguardias artísticas más importantes de inicios del siglo XX.

Descripción del curso

El cubismo en la cultura moderna se presenta como un curso desarrollado a lo largo de cinco semanas, con quince horas de estudio estimadas, de carácter online, gratuito y de libre inscripción a través de este enlace. Un programa que aborda las obras emblemáticas de los mayores referentes cubistas, desde Paul Cézanne a Matisse pasando por Picasso, Braque y hasta el análisis de la exposición Section d’Or. El temario realiza un estudio específico de Las señoritas de Avignon, del cubismo sintético y analítico, de la aparición del collage, las letras estarcidas y el papier collé. También se centra en la figura y obra de Juan Gris como principal referencia del cubismo posterior a la Gran Guerra y en la aportación de María Blanchard. La Fundación Telefónica y el Museo Reina Sofía poseen la mayor colección del mundo de ambos autores, fondos que han compuesto una base extraordinaria para la producción del MOOC.

El curso está desarrollado por el jefe de actividades culturales del Museo Reina Sofía, Chema González; el profesor de la UOC, Joan Campàs Montaner; la responsable de Colecciones e Itinerancias de Fundación Telefónica, Laura Fernández Orgaz; y el equipo de Colecciones de Fundación Telefónica. Llega presentado por  el escritor Alberto Chessa y su estructura se compone de cinco módulos, prologados por otro módulo cero a modo de introducción.


Módulo 0: Introducción

Módulo 1: Una época revolucionaria. El contexto europeo, el París de los artistas, el cine y la fotografía, las artes y la ciencia de inicios del siglo XX y la influencia en los planteamientos cubistas iniciales. Paralelismos con la época actual.

Módulo 2: La ruptura de la mirada, Picasso y Braque. Las señoritas de Avignon, el primitivismo, la ruptura de la perspectiva renacentista, la despersonalización del lenguaje y los nuevos paradigmas.

Módulo  3: Cubismo y vanguardia. Cubismo analítico y sintético, collage y papier collé, Juan Gris y María Blanchard.

Módulo 4: Los otros cubismos. El primer lenguaje internacional, Uruguay, Argentina, Rusia Francia y la Section d’Or. La influencia del cubismo en el arte contemporáneo.

Módulo 5: Conclusión: Planteamientos cubistas, realidad e influencia en la actualidad. La importancia del cubismo en la actualidad, la realidad fragmentada de hoy en día y la relación con la innovación.


El cubismo en la cultura moderna es un curso dirigido a toda aquella persona interesada en obtener una mayor comprensión del arte moderno y contemporáneo, de las ideas que motivaron el cubismo, y de sus conexiones con los fenómenos sociales y culturales más importantes del siglo XX. También resultará de utilidad a todos aquellos estudiantes del arte que se adentren o especialicen en la materia. El curso posee un gran número de vídeos cortos de producción cuidada, que acercan a los nuevos públicos digitales el desarrollo de un movimiento moderno cuya influencia se percibe actualmente. Y cuenta con perspectivas contemporáneas centradas en el estudio del cubismo y diverso material adicional, entre el cual se incluye parte de las actividades del Museo relacionadas con la exposición Cubismo(s) y experiencia de la modernidad, y la opinión de expertos internacionales de reconocido prestigio analizando el impacto cubista.

El Museo Reina Sofía y Fundación Telefónica plantean con El cubismo en la cultura moderna convertirse en una referencia internacional de la divulgación del cubismo y de su posterior influencia como la vanguardia artística más relevante del siglo XX. La Colección Cubista, que se incorporó a la colección del Reina Sofía en 2016, ha estado viajando en los últimos años por numerosos museos e instituciones de dentro y fuera de España, como el MNAC (Barcelona), el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, la Pinacoteca do Estado de São Paulo, el Musée D’Ixelles de Bruselas, el Lehmbruck Museum de Duisburg o el National Art Museum of China, en Pekín, y ha alcanzado la cifra de casi ochocientos mil visitantes.

Más información e inscripción: El cubismo en la cultura moderna.


El cubismo en la cultura moderna. Un curso online gratuito del Museo Reina Sofía y de la Fundación Telefónica

El Museo Reina Sofía y Fundación Telefónica presentan El cubismo en la cultura moderna, el primer MOOC de cubismo realizado en un museo de arte contemporáneo. Un curso online donde ambas instituciones, referentes internacionales en el ámbito del cubismo, demuestran la riqueza y el potencial educativo de sus respectivas colecciones, destacando la importancia del propio movimiento artístico. El curso durará cinco semanas, el plazo de inscripción finaliza el 17 de junio y en otoño tendrá lugar una nueva edición.

El cubismo: una revolución adelantada a su tiempo

Cuando Pablo Picasso mostró a sus contemporáneos, en 1907 y en su estudio de París, la obra que había estado elaborando durante meses, muchos creyeron que se trataba de una broma de mal gusto. A Georges Braque le provocó un rechazo inmediato, Henri Matisse lo interpretó como una burla, el crítico de arte Félix Fénéon recomendó a Picasso que se dedicase a la caricatura, el galerista Ambroise Vollard salió del estudio sin entender qué estaba pasando, el experto en arte Leo Stein lo definió como un amasijo espantoso y hasta el propio marchante del pintor malagueño, Daniel-Henry Kahnweiler, confesaría  más tarde que aquello supuso un shock tremendo: «El cuadro que ha pintado les parece a todos monstruoso y disparatado. André Derain me dijo que un día nos encontraremos a Picasso colgado detrás de su gran cuadro». Sobre el lienzo, cinco meretrices desnudas mostraban cuerpos de rasgos angulosos y rostros imposibles. Y frente a él, quienes se enfrentaban a la pintura no eran capaces de entender que pretendía, entre las páginas del neoyorquino The Architectural Record un reportaje definía a Picasso como un «verdadero diablo en el mejor de los sentidos» y reproducía el polémico cuadro junto a un texto en el que se alababa el sentido del humor del pintor.

Picasso no acostumbraba a titular sus cuadros sino que estos acababan adoptando un nombre cierto tiempo después de ser creados. El poeta Apollinaire bautizó la controvertida obra como El burdel filosófico y acabó adorándola a pesar de haberla odiado inicialmente. Otro poeta, André Salmon, la renombró como Las señoritas de Avinyó en honor a una calle de Barcelona salpicada de prostíbulos y todos aquellos que, al no ser artistas bohemios ni gente de vida difusa, no conocían el callejero canalla de la Ciudad Condal asumieron que el título se refería a la ciudad de Aviñón («Avignon»). El valioso movimiento artístico que aquella pieza estaba a punto de inaugurar tampoco poseía nombre por aquellos años. Y lo que había pincelado Picasso tenía poco de broma y mucho de un extraordinario nuevo lenguaje, de un movimiento vanguardista que nadie había visto venir. El cuadro tardó una década en exhibirse ante el gran público y Kahnweiler, la misma persona que contempló cómo los expertos tachaban la pieza de aberrante, escribiría años después: «Aquella poderosa pintura, nunca terminada, es el origen del cubismo».

Las señoritas de Avignon, aquella obra que se consideró un chiste monstruoso en su época, en realidad fue algo para lo que la gente todavía no estaba preparada, el inicio de la vanguardia artística más revolucionaria y relevante del siglo XX: el cubismo.

El cubismo en la cultura moderna. Un curso del Museo Reina Sofía y de la Fundación Telefónica.

El cubismo irrumpió en el panorama artístico como respuesta a la complicada búsqueda de la verdad a través del arte. Lo hizo de modo transformador, representado la realidad con un método alejado de las apariencias, revelando las incertidumbres del mundo a inicios del siglo XX, una época que resultaba tan tecnológica y ambigua como la actual. Y gente como Pablo Picasso, Georges Braque (el mismo que inicialmente sintió rechazo ante aquel Las señoritas de Avignon adelantado a su tiempo), Juan Gris o Fernand Léger fueron sus principales representantes e impulsores.

Junto al cubismo, que nunca abandonó la figuración, llegó la intelectualización y nació el arte abstracto, el arte conceptual y la figura del artista como un elemento clave para comprender qué es el arte. Las pinturas dejaron de serlo para pasar a convertirse en un nuevo tipo de objeto que influye en el desarrollo de la percepción de nuestra sociedad, mostrando una realidad que es más de lo que parece y se fragmenta en miles de minúsculos pedazos de información. Una circunstancia que se ha multiplicado en la sociedad actual y en el contexto de la transformación digital contemporánea hasta el punto de que nos sea posible afirmar que hoy somos más cubistas que ayer. Y de que aquella verdad perseguida sigue, paradójicamente, siendo tan distante (o más) como lo era entonces.

El curso El cubismo en la cultura moderna del Museo Reina Sofía y de la Fundación Telefónica es el primer MOOC (Massive Open Online Course) de un museo sobre lo más relevante de las vanguardias artísticas de inicios del siglo XX.

Descripción del curso

El cubismo en la cultura moderna se presenta como un curso desarrollado a lo largo de cinco semanas (quince horas de estudio estimadas) de carácter online, gratuito y de libre inscripción a través de este enlace. Un programa que aborda las obras emblemáticas de los mayores referentes cubistas, desde Paul Cézanne a Matisse pasando por Picasso, Braque y hasta el análisis de la exposición Section d’Or. El temario realiza un estudio específico de Las señoritas de Avignon, del cubismo sintético y analítico, de la aparición del collage, las letras estarcidas y el papier collé. También se centra en la figura y obra de Juan Gris como principal referencia del cubismo posterior a la Gran Guerra y en la aportación de María Blanchard. La Fundación Telefónica y el Museo Reina Sofía poseen la mayor colección del mundo de ambos autores, fondos que han servido de base para la producción del curso.

El curso está desarrollado por el jefe de actividades culturales del Museo Reina Sofía, Chema González; el profesor de la UOC, Joan Campàs Montaner; la responsable de Colecciones e Itinerancias de Fundación Telefónica, Laura Fernández Orgaz; y el equipo de Colecciones de Fundación Telefónica. Llega presentado por  el escritor Alberto Chessa y su estructura se compone de cinco módulos, prologados por otro módulo cero a modo de introducción.


Módulo 0: Introducción

Módulo 1: Una época revolucionaria. El contexto europeo, el París de los artistas, el cine y la fotografía, las artes y la ciencia de inicios del siglo XX y la influencia en los planteamientos cubistas iniciales. Paralelismos con la época actual.

Módulo 2: La ruptura de la mirada, Picasso y Braque. Las señoritas de Avignon, el primitivismo, la ruptura de la perspectiva renacentista, la despersonalización del lenguaje y los nuevos paradigmas.

Módulo  3: Cubismo y vanguardia. Cubismo analítico y sintético, collage y papier collé, Juan Gris y María Blanchard.

Módulo 4: Los otros cubismos. El primer lenguaje internacional, Uruguay, Argentina, Rusia Francia y la Section d’Or. La influencia del cubismo en el arte contemporáneo.

Módulo 5: Conclusión: Planteamientos cubistas, realidad e influencia en la actualidad. La importancia del cubismo en la actualidad, la realidad fragmentada de hoy en día y la relación con la innovación.


El cubismo en la cultura moderna está dirigido a todo aquel que quiera acercarse a una mayor comprensión del arte moderno y contemporáneo, a las ideas que motivaron el cubismo, y sus conexiones con otros fenómenos sociales y culturales del siglo XX. También resultará de utilidad a todos aquellos estudiantes del arte que se adentren o especialicen en la materia. El curso posee un gran número de vídeos cortos de producción cuidada, que acercan a los nuevos públicos digitales el desarrollo de un movimiento moderno cuya influencia se percibe actualmente. Y cuenta con perspectivas contemporáneas del estudio del cubismo y diverso material adicional, entre el cual se incluye parte de las actividades del museo relacionadas con la exposición Cubismo(s) y experiencia de la modernidad, y la opinión de expertos internacionales de reconocido prestigio analizando el impacto cubista.

El Museo Reina Sofía y Fundación Telefónica plantean con El cubismo en la cultura moderna convertirse en una referencia internacional de la divulgación del cubismo y de su posterior influencia como la vanguardia artística más relevante del siglo XX. La Colección Cubista, que se incorporó a la colección del Reina Sofía en 2016, ha estado viajando en los últimos años por numerosos museos e instituciones de dentro y fuera de España, como el MNAC (Barcelona), el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, la Pinacoteca do Estado de São Paulo, el Musée D’Ixelles de Bruselas, el Lehmbruck Museum de Duisburg o el National Art Museum of China, en Pekín, y ha alcanzado la cifra de casi 800.000 visitantes.

Más información e inscripción: El cubismo en la cultura moderna.


Léger: el Hércules alegre

Jot Down para el IVAM

El IVAM de Valencia cumple treinta años: joven pero muy maduro, quiere celebrar sus tres décadas de vida con uno de los grandes porque la ocasión lo merece.

La exposición titulada Fernand Léger y la vida moderna se exhibe desde el 3 de mayo al 15 de septiembre de 2019 y en ella se han reunido más de cuarenta pinturas y dibujos, un fotomural de gran escala, películas, diseños gráficos, libros y telas.

La muestra comprende algunas de las particulares creaciones del autor desde la Primera Guerra Mundial, no es una retrospectiva en el sentido amplio del término. Procede de la Tate Liverpool, en el Reino Unido, un museo hermano que bajo el título New Times, New Pleasures ha celebrado sus propios treinta años de existencia presentando estas mismas obras desde noviembre de 2018 hasta marzo de 2019

En Valencia se han distribuido en cinco salas, organizadas por temas, en un proyecto coordinado por Raquel Gutiérrez con la colaboración de Darren Pih y Laura Bruni, los comisarios ingleses. La estrecha colaboración entre los responsables de ambos museos sugiere algo del carácter del propio autor cuyos contemporáneos lo consideraban un espíritu noble, optimista y sobre todo, solidario. Se han utilizado sutilmente los valores que adornaban a la persona para construir un ambiente que lo dice casi todo del artista.

La selección y disposición de las obras invitan, en una primera mirada, a apreciar la inmensa curiosidad que movió a Léger a lo largo de su vida creativa: cada una es testigo de sus intereses, especialmente de los que tienen que ver con la industria, las máquinas y las nuevas formas de trabajo de la primera mitad del siglo XX. Se ha elegido a propósito este aspecto que desarrolló a partir de la Gran Guerra, cuando su estilo, tan personal, se había consolidado en las formas que lo hacen tan reconocible en cualquiera de sus producciones.

Léger siempre es Léger.

Un grande grandullón

Nació en Normandía (Francia) en 1881. Era hijo de un tratante de ganado del que quedó huérfano muy joven y conservó toda su vida un cierto aire campesino: con un físico poderoso, gran estatura y espaldas anchas, tenía un carácter afable y optimista que transmitía, a decir de sus conocidos, una sensación de fuerza y vitalidad muy coherente con su obra.

Desde muy joven mostró gran habilidad para el dibujo y la pintura y a los catorce años fue enviado al estudio de un arquitecto de Caen en el que ingresó como aprendiz. El dibujo de proyectos de construcción se convirtió en su primer oficio —lo que hoy llamaríamos un delineante— y le permitió ganarse la vida cuando en 1900 se trasladó a París; también marcaría una tendencia presente en toda su obra y le educaría, como observador, en una manera de mirar lo que le rodeaba.

Fracasado en sus intentos de acceder a la Escuela de Bellas Artes, fue admitido en la de Artes Decorativas y en la Academia Julian, un centro privado en el que conoció a algunos de los que serían sus amigos para siempre. Estaba deseoso de vivir el ambiente artístico de la capital y en 1908 se instaló en La Ruche (la colmena), un edificio habitado casi en su totalidad por artistas de todo pelaje como Chagall, Delaunay o el poeta Blaise Cendrars, paisano de Le Corbusier, con quienes se vincularía en lo artístico y en lo personal.

En los años precedentes y al margen de lo académico, el impresionismo había introducido una nueva concepción pictórica que llamó enseguida la atención de muchos de aquellos jóvenes, ávidos de novedades, inconformistas con la tradición y deseosos de establecer nuevos lenguajes artísticos que incorporaran los adelantos del pensamiento, la ciencia y la técnica. Todo servía al propósito de crear una nueva estética para un tiempo nuevo, el arte es el mejor testigo de su época y el más sublime de sus cartógrafos.

Había muchas novedades y mucha sensación de libertad creadora en esos jóvenes, instalados en Montmartre y Montparnasse, que giraban en torno a personalidades sugestivas, caracteres dominantes e individuos cuyas mentes se estimulaban en el puro placer de la discusión y en retóricas cada vez más incomprensibles a los paganos.

Las visitas a los clásicos en el Louvre eran obligatorias, copiarlos o estudiarlos era una elección, rebelarse contra los padres parecía lo procedente en una generación deseosa de abrir nuevos caminos. Sus biografías se ambientan siempre en la bohemia y en las noches interminables en las que no faltaban los tóxicos y sus placeres pero, al margen de los tópicos, no había frivolidad en sus inquietudes creativas a las que acompañaban, por lo general, de justificaciones literarias. Aquellos muchachos iban en serio. Estaban concibiendo, ellos también, un mundo nuevo: el de las primeras vanguardias.

Ocurrían cosas en París o ellos hacían que ocurrieran y nos lo han contado cada uno a su manera, con la pluma o con los pinceles. Casi todos refieren, sin embargo, el gran impacto que les produjo la exposición retrospectiva de la obra de Cézanne en 1907 que sería tan determinante para los aspirantes a artistas y para otros que ya creían serlo.

Léger, que había pintado al modo impresionista a su llegada a París, sintió vibrar su formación como dibujante en la misma clave del provenzano; la obra de Cézanne le induciría a integrar en su lenguaje pictórico las formas geométricas a través de las que se puede mirar alrededor, aunque de ellas solo tomaría la esencia: en su libro Funciones de la pintura se distancia del maestro en cuanto que este, según explica, convierte la naturaleza en algo inerte, sin la vida que la habita. Él, que era un campesino trasplantado a la ciudad, veía la vida en la vida urbana que consideraba susceptible de ser llevada al cuadro como paisaje de su tiempo y con toda la legitimidad.

No estaba solo, pronto sus conocidos Picasso y Braque iniciaron una corriente —bautizada irónicamente por Louis Vauxcelles como cubismo sobre las propuestas de Cézanne que iba a remover uno de los pilares fundamentales de la pintura: la perspectiva. León Battista Alberti, en su tratado De pictura (1436) había establecido el modelo de representación espacial que, utilizando el número áureo y la geometría euclidiana, permitía representar ilusoriamente la profundidad o tercera dimensión sobre cualquier soporte de dos dimensiones.

El truco no es apreciado ahora porque vivimos mirando en pantallas planas una realidad en movimiento que no diferenciamos de la que nos rodea: nuestros cerebros están totalmente adaptados a ello, el artificio de la tercera dimensión sobre un plano, que percibimos como lo normal. Y no lo fue hasta que aparecieron la fotografía y el cine y, desde luego, en el tránsito de los siglos XIX al XX era todavía una cuestión que había que establecer delante de un lienzo en blanco.

Pero la pintura como objeto se desarrolla sobre soportes estáticos y en ellos el empleo de las reglas albertianas sirve para crear espacios donde situar personas y cosas, también focos de luz o la atmósfera que los envuelve. Los artistas de varias generaciones, a lo largo de cinco siglos, representaron el mundo sensible sin que los espectadores se cuestionaran el entramado sobre el que se aplicaban el dibujo y el color, entramado que constituía el aprendizaje básico del oficio y lo es todavía en la pintura de academia. He ahí parte del mérito de las obras que se entienden.

El arte, hijo de su tiempo, puso en marcha la maquinaria imparable de la modernidad en Europa —en el tránsito de los dos siglos— para no dejar títere con cabeza. Las investigaciones científicas que se traducían en nuevas técnicas tenían interés más allá de los laboratorios: si los impresionistas habían jugado con la refracción de la luz y los colores, los cubistas se cuestionaron las tres dimensiones y el punto de vista único. La naturaleza o cualquier cosa se puede deconstruir y las partes resultantes pueden ser de nuevo ensambladas siguiendo exclusivamente la voluntad del que lo lleva a cabo.

Las figuras o los entornos se pueden analizar o sintetizar, se pueden descomponer y recomponer, se pueden convertir en cilindro, cuadrado, triángulo o esfera hasta que se dé por muertos a Euclides y a Alberti o hasta que deje de ser reconocible (abstracción). Pero, como la tortilla de patatas deconstruida de Ferrán Adriá, siempre guardará su esencia que, en el caso de la pintura, será su planitud.

Los cubistas más puros acabaron olvidando el mundo de los objetos y suprimiendo prácticamente el color —y la luz—, se encerraban en sus talleres dando vueltas a las naturalezas muertas mientras el espíritu campesino de Léger vivía fascinado por la ciudad y sus formas, por su movimiento. Había conocido al  mejicano Diego Rivera cuyo colorido fresco y vivo le resultaba tan sugerente y trabó amistad con Rousseau el aduanero quien, con sus cuadros aparentemente ingenuos, plantaba cara al impresionismo.

Tomaba de aquí y de allá afiliado exclusivamente a sus particularidades.

El poeta y teórico Guillaume Apollinaire calificaría la pintura de Léger como órfica: en los años inmediatamente anteriores a la Primera Guerra Mundial el pintor produjo una serie de obras en las que la geometría de conos y cilindros parecía conducirlas hacia la abstracción pero sin abandonar del todo la perspectiva tradicional. En sus primeras exposiciones tanto en el Salón de los Independientes como en las que hizo en solitario, los lienzos, que ya apuntaban tamaño, anunciaban su interés por las máquinas y las personas; unas y otras se convertirían con el tiempo en su principal argumentario.

El atractivo de las máquinas y la conciencia social

Con el estallido de la Primera Guerra Mundial Léger fue movilizado y destinado al cuerpo de zapadores, circunstancia que, a pesar del drama, enriquecería mucho su pensamiento y su obra.

Su curiosidad innata encontraría también en la catástrofe una oportunidad de aprender. Los zapadores construían vías, puentes y trincheras, estructuras que pudo observar y que le resultaron tan fascinantes como las máquinas de guerra; aprovechaba cualquier momento para dibujarlas, como él mismo relataría posteriormente.

Sus compañeros de batallón eran mineros, mecánicos y campesinos cuyos niveles de cultura eran bien distintos a los de sus amigos de París; este hecho, que le producía una íntima sensación de soledad, le sirvió sin embargo para salir de la burbuja de cristal y acercarse, desde su corazón optimista, al sentir de trabajadores y de gentes humildes.

Su experiencia en la guerra acabaría cambiando su conciencia social y despertando su inquietud por el acercamiento del arte al pueblo llano, por el aspecto didáctico que la pintura pudiera tener en la educación de las personas.

En sus escritos hablaba de aprendizaje, del arte como instrucción de los sentidos; su propósito no era aleccionar o mostrar el camino que debían seguir los trabajadores, no se trataba de propaganda dirigida sino del despertar de la sensibilidad en cualquier ser humano, fuera cual fuera su condición.

La situación social que se vivía en la posguerra, el desamparo en el que quedaron millones de personas, la explotación de niños y mujeres y las injusticias que alumbraba el descalabro económico le llevaron a afiliarse más tarde al Partido Comunista Francés y a luchar por la defensa de su ideología. Su arte sería su instrumento.

Intereses plurales

La exposición que presenta el IVAM es, como se ha dicho más arriba, una muestra significativa pero no exhaustiva de sus inquietudes artísticas y de algunas de las obras que produjo animado por la curiosidad de investigar y por la voluntad de colaborar con otros autores. Se ha acotado un periodo que parte de los años veinte y se han escogido varias obras de menor formato en mayor cantidad como muestra de su producción hasta que hubo de partir al exilio.

Las obras de gran formato ocupan espacios únicos y se han incluido obras de otros autores, con los que tuvo relación, en las últimas salas.

Fue, sobre todo, pintor. A medida que crecía como artista crecía también el tamaño de sus obras, fue un gran muralista pero también un delicado dibujante.

Sintió la necesidad de expresarse mediante la palabra: escribió sobre sus inquietudes y sobre la creación y no tuvo reparos al integrar manos artesanas en algunas de sus obras, con ese ánimo que lo caracterizaba de intercambiar experiencias.

Para él la obra de arte ha de contribuir a embellecer el ámbito en el que se desarrolla la vida del hombre, distraerlo de sus tareas cotidianas, a menudo desagradables. En su esfuerzo porque el pueblo llano entendiera el arte contemporáneo se alejó de todo hermetismo y buscó constantemente transmitir sus mensajes con la mayor claridad posible.

Fue profesor o, mejor dicho, enseñante. Consideraba las artes escénicas una extraordinaria forma de expresión personal en cualquiera de sus facetas y se involucró en proyectos de otros autores al tiempo que él mismo contaba con amigos o conocidos para sus propios proyectos.

Su estilo era tan personal, tan privativo, que no sentía el peligro de la disolución: su afán de compartir fue siempre más poderoso.

Su obra giraría siempre en torno al movimiento, la modernidad, el color y la forma: en las salas 1 y 2 se han situado algunas como Le Disque (1918), Éléments mécaniques (1919), Trois femmes sur fond rouge (1927), Le Pont (1923) o Les deux femmes au bouquet (1921) que son muy representativas de la madurez que había alcanzado su estilo en la década de los veinte: colores puros que definen formas geométricas y que sugieren espacios densos, llenos de objetos o de construcciones en los que no parece existir el vacío.

Las figuras humanas, que de una forma u otra aparecen a lo largo de su vida creativa, confunden sus volúmenes con el trazo: su elipsis no las hace en absoluto inexpresivas, más bien al contrario, se muestran rotundas y llenas de fuerza contenida, son protagonistas de la escena o se presentan en términos de igualdad al lado de elementos de origen industrial.

Los bodegones son una excusa y un vínculo con la tradición: lo cotidiano asoma aunque se trate de una jarra de cerveza —Nature morte à la chope de bière (1921)— y lo transcribe a su tiempo mediante el dibujo lineal, constructivo, herencia de su formación como dibujante de arquitectura, conjugando las líneas rectas con  elementos curvos que poseen, por otro lado, un tono muy organicista.

El acordeón (1926) es un instrumento musical compuesto de teclas y fuelle, una máquina al fin y al cabo pero una máquina que remite al arte: fácil de entender, no cabía otra referencia para componerlo que el uso de colores primarios extendidos en planos sencillos; el objeto aparece de perfil, como si de una sección arquitectónica se tratara, el modelado desaparece casi por completo rendido ante el rigor geométrico de las hechuras.

En esos años de tanta riqueza innovadora se interesó por el cine y la danza, realizó carteles y escenografías para teatro y ballet llevado por la imperiosa necesidad de ampliar los límites del arte. Entre 1922 y 1923 diseñó los decorados de dos ballets suecos de Rolf de Maré y en 1924 dirigió y produjo la que ha sido considerada como primera película sin guión de la historia del cine: Ballet Mécanique (sala 1) con fotografía de Man Ray y Dudley Murphy.

Paralelamente a su interés por todo lo novedoso que la sociedad industrial ofrecía, crecía su obsesión por sacar el arte, llevarlo a la vida cotidiana de la ciudad y convertirlo en una herramienta de culturización social.

Su espíritu colaborativo echó mano de vidrieros, fundidores, ceramistas y artesanos en general. Los colores que utilizaba eran cada vez más primarios y las formas más planas, quería hacer con sus obras un arte entendible.

Viajó a Estados Unidos acompañado por Le Corbusier, a quien estaba muy unido, y presentó en el MOMA una retrospectiva de ciento sesenta obras que impactaron vivamente al mundillo artístico americano.

En 1937, de vuelta a París, participó en la Exposición Universal con el gran mural Felicidad esencial, placeres nuevos, un collage para el Pabellón de Agricultura que ocupa aquí un lateral completo de la sala 3.

Se ha colocado de manera que parece esperarnos desde que accedemos a la exposición. La obra gira alrededor de una gran disco de colores planos —como un gran sol— que atrae figuras de campesinos con trajes regionales, animales y objetos industriales, sobre un paisaje orgánico: trabajadores pero de fiesta, modernidad y tradición, el arte presente en la vida y la vida presente en el arte. La sala se completa, de manera inteligente, con carteles, fotos y un vídeo que recoge la inauguración de la Exposición Internacional.

Tras el impacto de esa grandeza, en la sala 4 se han colgado veinticinco minifotografías en diferentes texturas: Objetos de reacción poética (1931-1936) nos muestra una parte más lírica, más poética, una faceta menos conocida que obvia el cubismo y se acerca en cierto modo al surrealismo, un juego que nos aproxima a lo orgánico y nos concede un respiro de lo mecánico o industrial que no fue, como observamos, el único registro en el que se expresó.

Sus amigos, con los que compartió tanto, están presentes también en esta sala: Dreams (dos proyecciones, en colaboración con Man Ray) y La Pinasse, una obra compuesta por Le Corbusier en 1932 en clave de abstracción.

El estallido de la Segunda Guerra Mundial le obligó a huir —debido a su militancia izquierdista— y a instalarse en Nueva York, como tantos otros artistas e intelectuales.  Trabajó como profesor en la Universidad de Yale al tiempo que realizaba varias pinturas murales y collages.

Ávido de todo lo que estuviera asociado a la modernidad, quedó rápidamente cautivado por el nuevo continente, por la ciudad. Sus experiencias se integrarían a partir de ese momento con toda naturalidad en su obra: la vorágine de la vida americana es interpretada mediante la disociación del dibujo y el color y el uso libre de las manchas, introduce figuras de nadadores y atletas, flores y cuerdas y queda prendido del mundo del circo, un motivo al que recurre con frecuencia.

Con El acróbata y su pareja (1948) expresó así su fascinación: «Id al circo, no hay nada más redondo que el circo. Es un enorme cubo en el que se desarrollan una serie de formas circulares. Nada se detiene, todo se encadena (…). Un circo es un continuo girar de masas, de gente, de animales y de objetos. Los ángulos ingratos y secos no tienen nada que hacer aquí».

En Brodway había experimentado una revelación al contemplar el efecto que producían los focos multicolores de los carteles luminosos y ese hallazgo se reflejaría en su pintura en forma de franjas de color arbitrario que traspasaban los contornos de las figuras.

La disociación del dibujo y el color le permitía sugerir el movimiento: al salir de la forma se fijan otros puntos de atención sobre la escena, como podemos contemplar en cuatro de las pinturas expuestas: Une chaise, un pot de fleurs, deux bouteilles  y Les deux cyclistes, la mère et l’enfant (1951) en las que tras los planos de color, aparecen unas figuras de trazo inequívoco, sugestivas, légerianas y muy en la línea de las que pintaría en 1954, un año antes de su muerte,  Jeune fille tenant une fleur y Deux femmes tenant des fleurs.

La naturaleza vegetal, las bicicletas como invento, las figuras humanas, generalmente en posición frontal, todo queda entrelazado componiendo, en ocasiones, imágenes muy compactas, casi escultóricas.

Sus formas se van simplificando, sus trazos parecen hechos de una sola pincelada alargada hasta formar la figura, los planos de color no tienen matices ni sugieren profundidad y quedan así en las dos dimensiones que le son propias al lienzo.

Sus propuestas trascienden: Matisse compondría en 1953 el Caracol, un gouache sobre papel, muy conocido, con el que parecía homenajear al amigo y redundar en su visión pura de formas simplificadas; al fin y al cabo formaron parte de los mismos grupos aunque no desarrollaran las mismas experiencias.

En esos años trabajó muy intensamente y en casi todos los campos: realizó grandes murales cerámicos y también mosaicos en colaboración con algunas de sus alumnas como Heidi Melano e Yvette Cauquil-Prince. El conocimiento de técnicas artesanas y la posibilidad de utilizar materiales industriales resistentes a la intemperie favoreció mucho el objetivo de sacar el arte a la calle, una de las constantes más importantes en su vida

Hacia 1950 la visión de unos obreros que construían una fábrica le sugirió una serie de cuadros, cerámicas y tapices que denominaría Los constructores en las que pretendía reflejar el contraste entre el hombre y sus inventos y entre el obrero y la arquitectura metálica en la que trabajaba.

Pero los obreros descansan, quizá fuman sus cigarrillos, comentan las noticias, compadrean, y así es como los plasma en el lienzo que se exhibe: Étude pour «Les Constructeurs»: l’equipe au repos, una obra en un contexto no urbano aunque industrializado en el que cabe un trozo de naturaleza representada por un cielo de intenso azul, unas montañas marrones y unas nubes que vuelan como pájaros; establece así una clara sinonimia entre los trabajadores modernos y la naturaleza, una visión romántica propia de un artista capaz de ver la realidad en todas sus facetas y trasladarla a obras de ejecución sencilla y mensaje directo.

Se le ha considerado precursor de los futuristas italianos pero hay gran diferencia entre la veneración que estos artistas sentían por las máquinas y la integración que Léger pretendía de los objetos industriales en la naturaleza y en la nueva sociedad.

Fue reconocido como un grande en su tiempo, un artista consagrado que mereció el Gran Premio de la Bienal de Sao Paulo en 1955, poco antes de su fallecimiento por un ataque al corazón.

Fue un espíritu comprometido con sus ideas y su tiempo pero siempre se sintió libre. Un hombre y un artista que hizo buenas las palabras de Eduardo Galeano «Libres son quienes crean, no quienes copian y libres son quienes piensan, no quienes obedecen».

Sus obras han influido en movimientos posteriores como el Pop Art o en grupos artísticos como el Equipo Crónica; contemplarlas deja siempre buen sabor de boca porque son alegres y fáciles de entender, como cuentan que era él, alguien que odiaba la tristeza.


Joséphine Baker y el music hall: una americana en París

Joséphine Baker, 1939. Foto: Cordon.

Esa negra es un símbolo. (Margarita Nelken, 1930)

En París era una estrella, y era considerada como jamás he visto a nadie en América, fuese blanca, negra, verde, parda o gris. (Langston Hughes, 1950)

La primera vez que Joséphine Baker visitó España fue en 1930, una serie de actuaciones que la llevaron a San Sebastián, Barcelona y Madrid. Tenía veinticuatro años y era la cantante más popular del continente. Fue la Baker un fenómeno de masas solo comparable hoy al de Madonna o Beyoncé. Como en el resto de Europa, aquí también causó sensación, no solo por su magnetismo como bailarina y cantante, sino por su personalidad arrolladora. Joséphine Baker era espontánea, lenguaraz y extraordinariamente simpática. En la España moderna del swing, que ya conocía los ritmos negros del cake walk y el ragtime, Baker dejó estupefacto al público con su show, aparte del séquito de bailarinas y baúles que la acompañaban, donde venían, además de los trajes, sus mascotas, cabra, cerdo, loros y monos incluidos. Dio la casualidad de que su tournée coincidiera en Madrid con la actuación de Anna Pávlova en el Teatro Real. «¡Venturoso azar de empresarios que en una misma semana somete la sensibilidad madrileña a la prueba de dos concepciones antagónicas del ritmo humano!», decían los periódicos. Baker, que estuvo seis días en el Teatro Gran Metropolitano de la calle Reina Victoria, se encargó personalmente de marcar las diferencias: «Las bailarinas que se alzan sobre las puntas de los pies y dan saltitos con sus trajes de hadas me parecen pájaros bobos. No aguanto a la Pávlova». Era un hecho indiscutible.

En 1930 Baker ya había sido transformada en una elegante vedette francesa, vestida por los mejores modistos del mundo y cubierta de joyas, pero, aun así, la bailarina supuso la antítesis de todo lo que significaba el ballet tradicional y su severa disciplina formal y estilística. Baker era lo opuesto a la mecánica antigravedad de las bailarinas rusas, pero también se distanciaba del baile negro, coartado y plegado a los gustos del público blanco. Sus anárquicos giros y acrobacias se combinaban con pasos de baile callejeros y movimientos claramente sexuales, como un frenético twerking antes de que se conociese con ese nombre. Todo está inventado: mucho antes del «Black Is Beautiful», Joséphine Baker y los músicos de jazz de entreguerras ya lo habían demostrado con gran éxito en los teatros europeo. Sobre todo, en los de Francia.

Tras la Primera Guerra Mundial, Europa fue la tierra de promisión para los artistas norteamericanos, especialmente para los músicos y bailarines. Entre poetas, pintores y creadores de todo pelaje, el jazz se apoderó de las tabernas, los cabarets y los grandes teatros. Los années folles trajeron a orquestas, solistas y compositores de la nueva música para amenizar el espíritu de alegría y hedonismo. Los músicos, boxeadores y bailarines negros y negras desembarcaban en Barcelona, Londres y Marsella huyendo de la Ley Seca y la segregación racial, para aprovechar las oportunidades de negocio y el favor del público, cuando triunfaba el arte «primitivo», una mezcolanza de ideas contra la industrialización, la mecanización de los procesos humanos y la vuelta a una supuesta inocencia perdida. El jazz negro se extendió por todo el mundo como expresión de libertad y alegría. A España llegó a través de la Exposición Universal de Barcelona y los primeros artistas de foxtrot, blues, shimmy, quick step, etc., bailes que se divulgaron en los teatros de variedades y cabarets, mezclados con rumbas, javanesas y canciones mexicanas. Lo mismo sucedió en Francia: tras recomponerse de la guerra, los artistas norteamericanos llegaron para animar las noches de las ciudades con los nuevos ritmos.

En 1918, el music hall francés de la belle époque pertenecía a tres nombres: Luis Mariano, como el galán más importante de la canción de opereta; Mistinguett, la cantante y bailarina que creó su propio estilo en el género de las variedades; Maurice Chevalier, el rey de la comedia de los años veinte. Los tres eran ídolos absolutos del público francés, con su sonrisa y la voluntad de hacer olvidar los penosos estragos de la guerra. Los tres hicieron carrera en el cine y el propio Chevalier llegó a ser una celebridad en Hollywood. Pero en 1924 una bailarina de San Luis (Missouri) llegaba desde Nueva York a París para ser cabeza de cartel en un espectáculo titulado Revue nègre. En un año, se había convertido en la reina del gay Paree.

Joséphine Baker tenía diecinueve años y experiencia en el teatro musical. Con solo trece, ya estaba en la troupe de una familia de músicos que recorría los pueblos tocando canciones populares. Con ellos comenzó a demostrar su vis cómica, la facilidad con la que, mientras bailaba, hacía gestos chistosos, simulando que se caía o se ponía bizca, en la tradición del humor minstrel, para deleite del público, que se reía a placer con sus ocurrencias. Los compositores Eubie Blake y Noble Sissle esperaron a que cumpliera los dieciséis para incorporarla a las coristas de Shuffle Along, comedia musical de Flournoy Miller y Aubrey Lyles, adornada con pegadizos temas de hot jazz. Fue un gran e inesperado éxito en el Broadway (blanco) de 1921. El dúo le ofreció el papel principal de su nuevo show, Chocolate Dandies, pero esta vez la propuesta no tuvo la misma acogida, por ser demasiado «anticuada», según sus creadores, que se habían quedado en el ragtime cuando ya emergía el charlestón. Baker actuaba en el Plantation Club de Nueva York, ofreciendo su baile lleno de guiños y tics novelty, cuando Caroline Dudley, una socialité de aquellos días, le ofrece la oportunidad de salir de Estados Unidos para debutar en París con un show íntegramente formado por artistas negros. Baker, que por ser negra solo podía sentarse en las mesas más alejadas del escenario cuando no estaba trabajando, decidió cambiar de aires.

Revue nègre se preparó durante el viaje. Los artistas ensayaban sus números en los camarotes de segunda y tercera clase, reservados no solo a las economías más modestas, sino también a los negros, ricos o no. Según la creadora y mecenas, el show debía ser un compendio de lo que para ella significaba la música norteamericana con raíces africanas, el testigo del Renacimiento de Harlem, pero «adaptado» al music hall. Baker sería la encargada de ejecutar un charlestón y la «danza salvaje», dos números de baile con los que se abría y cerraba el espectáculo. La idea tuvo una enorme acogida entre los artistas que residían en la capital: Rolf de Maré, padre del ballet de vanguardia, se hizo cargo de la coreografía y decidió que la debutante debía bailar desnuda (cubierta con una malla y una pluma); Paul Colin, el diseñador gráfico, dibujó los carteles. Miguel Covarrubias, el caricaturista y pintor mexicano de fama mundial, fue el responsable de los decorados, inspirados por las sugerencias del mismísimo Fernand Léger. Sidney Bechet, que se hizo muy amigo de Baker en el viaje a París, dirigía la música con una banda de jazz.

Joséphine Baker, 1949. Foto: Cordon.

Después de contemplar cómo Joséphine, prácticamente desnuda y con el pelo corto engominado, se contorsionaba, primero sola y después en compañía del bailarín y actor francés Joe Alex, el público parisién, entre el que se encontraban Colette, Picasso, Man Ray, Jean Cocteau y Kiki de Montparnasse, quedó mudo. Después, estalló en una ovación de asombro. La crítica teatral puso algunos reparos a Revue nègre. Lógicamente, no todo el mundo estaba preparado para el show, ya que el racismo existía también en Francia, fuera de la burbuja de artistas y vanguardias, aunque sí hubo quien ensalzó a Joséphine Baker como un poderoso icono de su mundo: no el afroamericano, sino el francés. Los intelectuales vieron en ella la reencarnación de un espíritu muy cercano al arte de la Ciudad Luz: era «la venus negra que obsesionó a Baudelaire», la Jeanne Duval que volvía para adueñarse de París (1). Aunque, como apuntan algunos biógrafos, el sitio natural para Baker no habría sido Francia, sino un lugar más volcado con las estéticas radicales: Alemania. Tras una primera actuación en 1926, empresarios como Max Reinhardt le estaban ofreciendo papeles en el cine y el teatro, pero llegó el Folies Bergère con la propuesta de un espectáculo a lo grande, con música de Irving Berlin: La Folie du Jour.

En el teatro musical más famoso de Europa, Baker apareció cubierta exclusivamente con un cinturón de dieciséis plátanos (no de atrezo), bailando charlestón y cantando melodías de Broadway. No tenía la mayoría de edad y ya era una superestrella, solo en competencia con las actrices de Hollywood en número de reportajes y fotografías. Paul Colin la dibujó así, con los famosos plátanos, en un porfolio de personajes célebres del arte y la música negra que dio la vuelta al mundo, escandalizado y rendido a la figura de la bailarina. La imagen de la mujer negra, desnuda, moviéndose de forma sincopada, casi dislocándose los brazos y las piernas, dando saltos y giros imposibles era, por un lado, pura transgresión. Rompía los esquemas del espectáculo occidental y mostraba una forma expresiva nueva y poderosa. Por otro lado, los símbolos de la desnudez, las alusiones sexuales en el baile «primitivo» de aquel charlestón, en que abría y cerraba las piernas como en un juego de magia y descubrimiento, suponían para algunos críticos un uso poco legítimo de determinados códigos que no pertenecían a Occidente y que, de esta forma, eran digeridos y mutaban en reinvención del imaginario colonial de Francia, reapropiándose de una herencia que no les correspondía.

Pero Joséphine Baker —aunque muchos franceses pensaban que era criolla, que había nacido en la isla de Martinica— no tenía nada que ver con estas construcciones que las etiquetas ideológicas del feminismo y el antiimperialismo hicieron de ella a posteriori. Algunas, muy injustas. Esa corriente que afirma que Baker denigró la cultura negra al servirse de los tópicos con los que el imaginario blanco ha identificado a los negros —salvajes, primitivos, tontos— para aprovecharlo en su beneficio. Alguien la comparó con el personaje de Topsy, de La cabaña del Tío Tom, la esclava negra que baila para su amo en una forma casi amenazante, la representación de una figura que viene de otro mundo con intenciones que el discurso oficial no maneja. Pero esta planificación de la otredad, de un «mundo indómito» al margen de los estándares de Occidente, duró poco en la carrera de Joséphine Baker. Nunca renegó de sus orígenes y se mantuvo beligerante contra el racismo. Luchó personalmente contra la amenaza nazi en la Segunda Guerra Mundial, sirviendo de espía para la Resistencia, que aprovechaba sus actuaciones ante las tropas en el norte de África para pasar documentos camuflados en las partituras de las canciones. Sin embargo, su estilo como cantante y bailarina fue evolucionando de estos primeros y apasionantes años a la carrera de una vedette mucho más entronizada en el show business parisino y las pasarelas de los grandes teatros del mundo.

J´ai deux amours

Baker nunca había cantado hasta llegar a París, porque se consideraba cómica y bailarina. Pero los empresarios franceses querían que interpretara y perfeccionase un idioma que apenas dominaba. Con las clases recibidas en el escenario, resultó tener una voz moderna, muy apropiada para los éxitos pop. Perfeccionó de tal modo su manera de cantar que llegaría a atreverse hasta con el género de la opereta, estrenando una nueva versión de La créole, de Jacques Offenbach. Su versatilidad era admirable, podía cantar jazz como Ethel Waters o pop francés con la misma intensidad que lo hacía Damia. Era capaz de interpretar clásicos del pop anglosajón, por ejemplo, «Vous faites partie de moi», gran versión del tema de Cole Porter «I´ve Got You (Under My Skin)», y también números extraídos de comedias de Broadway, como «That Certain Feeling» (de Tip-Toes) y «Who?» (de Sunny). Un descarte del show para Rèvue negre, «Brown Eyes», con Baker tocando el ukelele, fue una de sus mejores grabaciones. Su repertorio se completaba con música de la canción francesa, escrita por los compositores más conocidos del país, como el marsellés Vincent Scotto, de quien popularizó «La petite Tonkinoise» y aquella que convirtió en su himno, «J’ai deux amours», balada sobre la improbable relación entre un hacendado francés y su sirvienta, que Baker transformó en una declaración de amor a Francia. Siguiendo los pasos de la cantante y bailarina Bricktop, Baker montó su propio club en el barrio de Montmartre, Chez Joséphine, y allí cantaba, acompañada de los músicos de la orquesta del trompetista Leon Jacobs, temas como «Dis-moi Joséphine», «Si J’étais blanche» y «Madiana» (la grabó con los Lecuona Cuban Boys) (2).

Revoir Paris

Se ha escrito mucho sobre la vida de Joséphine Baker. Al igual que sucedía con sus espectáculos, las luces de los focos no han dejado ver lo que había detrás. La vedette deslumbrante y descarada (madre de un estilo de comedia que en España heredamos en Lina Morgan, pero que ya hacían cupletistas como La Yankee), que se codeó con los artistas de su tiempo y tuvo docenas de amantes (desde el arquitecto Adolf Loos al escritor Georges Simenon, por no hablar de sus maridos), era una muchacha muy joven que lo dejó todo por salir de la pobreza y el alterne de su época de corista en Nueva York. En un mundo que no era el suyo, consiguió hacerse valer únicamente con su talento. Sus compatriotas no la reconocieron hasta los años cincuenta, cuando, tras un boicot sordo y resentido, por fin se rindieron a su voz y su carisma. Los franceses, que la auparon hacia lo más alto, se olvidaron de ella en los sesenta, cuando tuvo que volver a reinventarse para sacar adelante a una peculiar familia de doce niños adoptados, de diferentes países y culturas, en un castillo rodeado de atracciones (sí, es como Angelina Jolie a través de Michael Jackson, pero sin tener ninguna conexión espaciotemporal con estos personajes, o eso creo yo). Fue la encargada de abrir el discurso de Martin Luther King en Washington tras la marcha de 1963, un honor reservado a la mujer que se había negado a actuar en aquellos locales que restringiesen la entrada a los negros. La caricatura, brillante y burlona, y su extrañeza escondían la misma historia de siempre.


(1) Duval, actriz criolla, amante y musa del poeta, para quien escribió Las flores del mal. Angela Carter escribió un magnífico ensayo, «Venus negra», en Quemar las naves. Los cuentos completos. Ed. Sexto Piso, 2017.

(2) Estas primeras grabaciones se encuentran en el disco Joséphine Baker. Un message pour toi. Original Paris recordings 1926-1937.