Fernando Arrabal: «Todos los premios son infamantes, pero los premios de patafísica, con sus fiestas solemnes, tienen una importancia vital»

Fernando Arrabal nos ha citado en un pequeño patio del Madrid antiguo, de esos que alguna vez sirvieron de improvisado escenario teatral. No le gusta que le cuelguen la etiqueta de dramaturgo, de poeta, de novelista, de ensayista o de cineasta. Sin embargo, sabe que estas etiquetas le preceden allí donde se estrena su obra, es decir, en todo el mundo. Se ha codeado con las personalidades más especiales del siglo XX, es el autor vivo más representado del planeta, ha recibido la insignia de Caballero de la Legión de Honor en Francia, la Medalla de Oro de las Bellas Artes en España e incluso ha sonado para el Nobel de Literatura. A lo largo de la tarde, por este patio pasarán Houellebecq, Jodorowski, Dalí, Picasso, Miró, Vargas Llosa, Tzara, Neruda, Tirso, Cervantes, Sófocles, Platón… todos evaluados por la mirada de Arrabal, esa que ahora examina el viejo patio madrileño con dulzura.

Él mismo decide comenzar la entrevista desvelando por qué lleva un par de minutos ensimismado con lo que ve.

Siempre tengo la idea de volver a Madrid…

¿Qué se lo impide?

Para Dalí fue sencillo. Para Picasso, sin embargo, fue muy difícil. Para mí también es muy difícil porque los escritores, salvo en contadas ocasiones, no tienen dinero. Ocurre todo lo contrario con los pintores.

No me engañe. París es una fiesta, como dice Hemingway. Mucho menos aburrido que Madrid.

No crea. Vivo bien en París, vivo bien en Madrid. Pero, ya le digo, sueño con volver. Lo que ocurre es que los escritores no ganan dinero porque son poco conocidos. Por ejemplo, en Francia, los que más ganan son todos amigos íntimos míos. Y, fíjese, Houellebecq vive en una torre. Kundera, en un piso más pequeño que el mío. No se pueden comparar con los pintores, con esas mansiones en Nueva York… Yo creo que el escritor no puede ser conocido.

Por eso usted siempre quiso ser pintor.

Pero frustrado. Siempre frustrado. Fíjese, la revista Time elabora cada seis meses una lista con los hombres más influyentes del mundo. Espere, antes era cada seis meses. Ahora es cada año, sí. Yo creo que ni siquiera el propio editor sabe lo que significa «influyente». Pero bueno, ocurre que nunca ha habido un dramaturgo en la lista. Nunca un filósofo. A lo mejor sale algún pintor porque tienen mucho dinero, pero escritores no hay. Todo cambia pero esto no. Es curioso, ahora viene la gente y me pregunta: ¿cuál es su agente literario? Yo nunca tuve agente literario. Y mis amigos, algunos ya citados, tampoco.

Cómo puede ser que, llevando usted sesenta años instalado en Francia, España siga estando presente continuamente en su obra.

Obviamente, España tiene que estar presente. Yo sueño con España. Sueño con España cada día. Pero hay que tener en cuenta todo. En París tengo aquellas cosas que necesito: las reuniones de patafísica, las reuniones pánicas, el café del surrealismo… Cosas que no se pueden conseguir con dinero. Es lo que me dijo Tristan Tzara antes de morir: estas son cosas impagables.

Usted nació en Melilla. Borges le llamaba «el Africano», como si haber nacido allí le determinase de alguna manera.

Y Borges tenía razón. A él le parecía chocante que yo hubiera nacido en África, y eso que él sabía mucho más que yo de todo. Le voy a contar una anécdota. Cuando le entregaron el Nobel a Luigi Pirandello, la ceremonia se realizó en Agrigento, Sicilia, en el año 1934. En ese momento él era fascista. De hecho, le entregó el premio a Mussolini y llevaba la insignia a todas partes. Pero era un escritor formidable, como Bertolt Brecht. Así que, una vez entregado el premio, los periodistas le preguntaron de dónde vendría el teatro del porvenir. Pirandello se levantó y, desde la playa siciliana, señaló el otro lado del mar Mediterráneo. Hay quien dice que señaló Libia, la costa más cercana. Sin embargo yo, al ver en la foto la postura de la mano, creo que señalaba Melilla. Ahí tenemos a Houellebecq, que también nació en África. Menos mal que, para su felicidad, lo metieron en un avión para que pasara su juventud con la abuela, en Francia. Pudo salir de Argelia. Al final ha terminado en Almería, en el Cabo de Gata, gracias al filósofo Antonio Muñoz Ballesta.

Houellebecq y usted comparten su condición de africanos y también de desterrados.

No creo que haya nada de común entre él y yo. Y eso que Houellebecq me ha dedicado uno de los halagos más gratos que yo he escuchado: me dijo que soy el juguete de su perro.

Sigamos con su adolescencia. Me he enterado de que le han puesto su nombre a un teatro en Ciudad Rodrigo.

Pues sí, es curioso, ya ve. Un alcalde cariñoso le ha puesto mi nombre al teatro, aunque no hay que descartar que lo haya hecho por mi abuelo. Pero uno no debe alegrarse por estas cosas porque a lo mejor te las quitan. Por ejemplo, ya no hay diccionarios, pero cuando los había pasaba lo mismo. Si uno figura en los diccionarios no debe alegrarse jamás, ya que mañana mismo pueden hacerle desaparecer.

Pero dejó huella en el pueblo…

No demasiada. Pero el pueblo sí dejó huella en mí. Fíjese, me acaban de homenajear inmerecidamente en la ciudad de Matera, en Italia. Esto se lo debo a Pasolini, que era un gran hombre. La verdad es que yo siempre me he rodeado de gente superior a mí. Yo quería montar mi tercer largometraje con Mariangela Melato y buscaba un paisaje español. Como ya sabe usted, yo quería rodar en España pero, por estas cosas del Antiguo Régimen, no podía entrar. Así que Pasolini me habló de este pueblo, con un aroma magnífico. Un aroma muy español. Matera está muy cerca de Ciudad Rodrigo.

¿Y qué hay del Madrid que conoció antes del «destierro»?

Es una época crucial. Yo paso muchos años en Madrid, hasta los veintidós. Y toda mi obra transcurre en Madrid.

Sánchez Dragó comentaba que a usted se le podía ver a menudo por el Ateneo, leyendo.

Es cierto, de hecho conseguí dar una charla en su lugar. Aunque yo soy mucho mayor que él.

¿Es verdad que se movió en el ambiente postista?

Bueno… se me ha hecho el honor de unirme al grupo y muchos de ellos fueron amigos míos más tarde. Pero ni siquiera sé qué es el postismo. Me ocurrió lo mismo con Umberto Eco el día que le nombramos «Trascendente Sátrapa» en mi casa, en París. Ya avanzada la noche, se volvió a mí y me preguntó: ¿qué es esto del Trascendente Sátrapa? ¿Qué es esto de la patafísica? Yo le contesté que no tenía ni la menor idea.

¿No sabe usted nada de patafísica?

No sé nada, pero los cuatro avatares de la modernidad [dadaísmo, surrealismo, pánico y patafísica], con los que, por algún misterio, yo he estado en contacto, me parecen lo más interesante de este siglo y del anterior. No solo los que pertenecían al grupo, porque hay surrealistas en América, en España, en Argentina… Y eso que el surrealismo era muy sencillo. Lo único que había que hacer era acudir puntual. Yo iba todos los días. Empezaba a las 18:00 y allí estaba yo, ni a las 17:55 ni a las 18:05. Fíjese en André Breton. Odiaba la ciencia, el ajedrez, la música… pero ahí estaba cada día, sin excepción. Bueno, teníamos problemas los días de fiesta religiosa, porque cerraban el café al que acudíamos. Entonces nos íbamos a la calle o a cualquier parte, porque al surrealismo se iba cada día del año. Para mí fue una suerte. Una suerte inmerecida. Yo siempre digo que es la mejor universidad que se puede tener. Aunque la patafísica es superior al surrealismo.

Si la patafísica es la ciencia de lo imaginario, ¿podemos decirle adiós? Ya nadie imagina. Ahora todo es televisión, internet, videojuego…

Es que la patafísica no es la ciencia de lo imaginario. Es la ciencia, sin más. Todos los premios son infamantes, pero los premios de patafísica, con sus fiestas solemnes, tienen una importancia vital. Buscaban a alguien que pudiera entregar el premio. Encontraron primero a Boris Vian, a Ionesco y después a mí. Pero, por ejemplo, yo le entregué el premio a Louise Bourgeois. A Louise me la encontré en Nueva York y estaba feliz con el premio porque decía que lo había ganado Picasso. Y es verdad, es el único premio que ganó Picasso en vida. Lo que ocurre es que a nadie le interesa ya. Fíjese, un día estaba yo en la Universidad de Sapienza, en Italia, y me dice el rector que durante la conferencia hable de Dalí, todo el rato. Yo le hice caso y empecé a contar anécdotas divertidísimas sobre Dalí pero allí nadie decía nada, había un silencio sepulcral. Hasta que se me acercó el rector y me susurró al oído: pero, por favor, antes de nada explique quién es Dalí.

Hablando de Dalí, usted le dedicó aquella obra, Dalí versus Picasso.

Esa obra me encanta, pero creo que aquí no gustó. Y creo que no gustó porque traté un tema que no se puede tratar. Es como si mi abuelo hubiera tratado el tema de Santiago. Era un formidable apóstol, un guerrero que mataba moros… pero mi abuelo no podía hablar de ello. Pues eso me pasó a mí con Picasso. Hoy en día no se puede hablar de él.

Sin embargo, le vi emocionado al final de la obra.

A mí me encantó. También la dirección. Ahora vuelve a Francia. La he visto representada en París, en Berlín… en fin, en todos los grandes teatros del mundo. Y donde más me gustó fue aquí, en Madrid. Pero entiendo que la crítica no estuviera de acuerdo. Porque son santos, héroes… no hacía falta hablar de Picasso ni tampoco de Dalí, un trotskista convencido que había planeado matar al rey de España, entre otras cosas.

Pero Dalí tenía que odiarle. Me he enterado de que usted cortejó a Gala.

Sí, sí. Es cierto. Me lo pidió el propio Dalí. Nunca lo conseguí. Gala era una mujer de la que todo el mundo hablaba mal porque nunca aparecía. Pero un día apareció y nos machacó a todos.

El amor, siempre el amor.

Ríase, pero es curioso cómo conciben estas grandes figuras el amor. Es un amor eterno, como en el caso de Thomas Bernhard o de Juan Ramón Jiménez. Y siempre eligen mujeres muy curiosas. Bernhard, el dramaturgo austriaco, eligió una mujer cuarenta años mayor que él, a una hermana mayor de su padre o algo así. En realidad, es muy difícil conseguir el amor de alguien. Cuando se consigue, uno quiere morir de amor.

Volvamos a su obra. Al revisar sus primeras creaciones, uno siempre se topa con las figuras de su padre y de su madre. Planean por cada página. Quizás por el hecho de que su padre fuera el primer condenado de la guerra civil y de la repercusión que este hecho tuvo en su madre.

Yo no puedo sacar ningún beneficio de la trágica aventura de mi padre. No soy responsable de aquello. Es más, ni siquiera conocí a mi padre. Pero está presente cada día. Mi mujer se queja porque dice que ya es hora, los sueños los crea un soñador y yo creo que los crea Dios. Pero el mismo Dios del que habla Kurt Gödel, el matemático, que con cuatro ecuaciones, tres aforismos y dos teoremas ha demostrado su existencia. El cuaderno patafísico ha publicado estas teorías.

Usted está fascinado por Gödel.

No solo por Gödel, también por Grigori Perelmán, un matemático ruso que ganó la medalla Fields. Le quisieron dar un millón de dólares, pero él contestó: ¿para qué quiero un millón de dólares si yo puedo controlar el mundo? Así que el New Yorker envió a una periodista que parecía de Playboy para entrevistarlo y, al llegar, comprobó que vivía en un suburbio de San Petersburgo con su madre, rodeados de ratas. Al ser cuestionado por su situación, Perelmán contestó que era feliz escuchando a los mejores solistas de ópera, resolviendo problemas de ajedrez y yendo al campo a coger champiñones. Creo que también tenían un jergón que les regaló alguien.

Veo que usted es, cada vez más, un hombre de ciencia. ¿Puede un hombre de ciencia ver, como usted, a la Virgen?

Claro que sí, le acabo de hablar de Gödel y de cómo descubrió a Dios y a los ángeles. Si Einstein creía que Gödel era el mejor, por algo sería. Yo no comprendo por qué los surrealistas no entran ahí. Por ejemplo Breton, que me acogió en el surrealismo cuando él sabía perfectamente que a mí lo único que me importaba era la visión de la Virgen que yo había tenido. Por eso la patafísica es extraordinaria, porque aborda estos temas y es, de verdad, la ciencia.

Recuerdo aquella escena, en Viva la muerte, en la que Fando le pregunta a su madre: «Mamá, ¿seré ateo de mayor?». Su madre le responde que no. Debo entender, entonces, que la madre de Fando tenía razón.

Eso habría que preguntárselo a mi mujer. Hay días que mi mujer es atea. Entonces yo me vuelvo creyente. Y hay días que mi mujer es creyente y entonces yo me vuelvo ateo. Pero yo no puedo ser tan claro precisamente porque no soy matemático.

Pero sí ajedrecista. ¿Sigue jugando al ajedrez?

Obviamente. Durante treinta y seis años hice las crónicas de ajedrez para L’Express, un periódico semanal francés. Es una pena que en España no haya semanales.

Usted jugaba partidas memorables contra Vargas Llosa, según me han dicho.

No, no. Yo casi no le he visto. Usted se refiere a la anécdota en Porto Alegre. Es muy conocida, sí. A los dos nos habían nombrado presidentes de la Feria del Libro. Entonces me ofrecí para jugar treinta partidas de ajedrez simultáneas contra treinta jugadores diferentes. Pero la edad no me permite moverme tanto, así que pedí una silla de ruedas. Las partidas eran interesantísimas. Recuerdo a una muchacha negra, bastante desnuda. Cuando acabé, subí a la habitación del hotel y allí estaba Vargas Llosa. Al verme en silla de ruedas, salió corriendo mientras gritaba: ¡Hay que hacer algo por Arrabal! ¡Está enfermo en una silla de ruedas!

Veo que se admiran.

Vargas Llosa era muy cordial conmigo porque me admiraba como político. Pensaba que yo era de derechas o de izquierdas. Yo también lo admiraba como político, porque no había leído demasiado su obra. Un día comimos con su mujer y comprobé que ella era su secretaria. Yo le había enviado una crítica a Londres, donde también lo había visto por cuestiones relacionadas con el ajedrez. A las pocas semanas me llegó un tarjetón escrito con una caligrafía maravillosa, como de convento. «Celebro recibir estas críticas. Se lo haré llegar al señor Vargas Llosa», con la firma de su secretaria. Entonces, en la comida que le decía, le pedí su dirección, ya que cambia mucho de casa. Entonces su mujer se adelantó y me dijo: «Tranquilo, yo se la daré». Así que me dio una tarjeta con la calle y el número. Al verlo… ¡paf! Era su inconfundible letra. Así que su mujer es su secretaria. No puedo entenderlo. Mi mujer nunca podría ser mi secretaria.

Intuyo que no sabe que se ha separado y tiene una nueva pareja.

¡Qué me dice! ¿Otra prima?

No. Isabel Preysler.

¡Ah, sí! La del molinillo con el ministro… Qué pena, pensé que todo quedaría en familia, porque su primera mujer también era del clan. Nunca ha habido donjuanes.

¿Qué Don Juan prefiere usted, Fernando? ¿El de Tirso? ¿El de Molière? ¿El de Zorrilla?

El de Tirso, claramente. Él consiguió algo que solo igualó Goethe, que es crear un mito. Nuestra civilización es formidable, pero solo ha creado dos mitos: Don Juan y Fausto. Como obra de teatro ya no me parece tanto. Ahí sí prefiero a Molière. Pero el mito, el personaje… incluso el título, El burlador de Sevilla, es formidable. Fíjese que solo fornica si se hace pasar por el marido de sus amantes. Ese hombre es tan extraordinario que elige a todas las mujeres del mundo. Elige a cuatro mujeres, pero esas mujeres son todas las mujeres. ¿Por qué? Elige españolas e italianas… España más Italia igual al mundo. Elige a una mujer del mar, de Tarragona. Luego a otras de la tierra. Elige a una mujer aristócrata y a otra en la ruina. Son binomios formidables. Pero ya sabe lo que dice Houellebecq al respecto.

¿Houellebecq?

Sí. Son cuatro versos. El primero, todo hombre sueña que la mujer más bella del mundo le chupa la polla. El segundo, todo hombre sueña que la mujer más bella del mundo le chupa la polla todos los días. Tercero, todos los hombres sueñan que todas las mujeres más bellas del mundo le chupan la polla todos los días. Y cuarto, el resto es tecnología. Pues con Don Juan pasa eso. El resto es tecnología.

Ya que lo cita tanto, ¿se metió en un lío su amigo Houellebecq con su novela Sumisión, en la que plantea la posibilidad de que un partido musulmán llegué al poder en Francia?

Yo tuve policías en la puerta de casa después de escribir Viva la muerte. Y era una situación muy desagradable, porque estás reunido con tus amigos y hay policías mirando. Para mí era inimaginable que a alguien le molestara Viva la muerte, pero parece ser que sí molestó.

Jodorowski dijo de usted, en cierta ocasión, que aquella escena de Viva la muerte en la que aparece un niño apaleado al grito de «¡Hijo de rojo!» resume perfectamente su obra. Porque la obra de Fernando Arrabal, según él, es la visión de la realidad desde el prisma de un niño. Quizás un niño es la mejor representación del movimiento pánico.

Puede ser. Lo que ocurre es que se trata de un niño de ochenta y tres años. En cuanto a Jodorowski, es la persona con la que más me he reconciliado del mundo. Llevamos muchos años enamorados uno del otro.

¿El movimiento pánico cree en el pecado, Fernando?

Por supuesto, faltaría más. El pecado está ahí, en todo momento. A mí me gustaría que no existiera el pecado, pero esta ahí. En mi obra aparece continuamente. Por ejemplo, yo sé que la carta que le escribí a Franco, la que tantos problemas me ocasionó, fue considerada un pecado, y yo no podía contar con argumentos para defender lo contrario. Hoy ya todos tenemos esos argumentos, pero entonces no los teníamos. Incluso venía gente a París a demostrarme que era un pecado. Por eso, el pecado está ahí, aunque no lo veas.

Dicen que, al morir Franco, encontraron en su mesilla una nota con cinco nombres. Estos eran: la Pasionaria, Carrillo, Líster, el Campesino y Fernando Arrabal.

Es cierto pero es una aberración porque yo no tenía nada que ver con ellos. Pero, eso sí, nos prohibieron la vuelta a España. Por suerte, me revocaron la pena. Eso se lo debo a Günter Grass. Yo conocí a Grass durante un viaje a América. La Fundación Rockefeller había decidido escoger a los jóvenes menores de treinta años que tuvieran más posibilidades de llegar a ser célebres en un futuro. Yo creo que todos los países cumplieron con las expectativas menos España, que me eligió a mí. En Alemania, como ya he dicho, eligieron a Günter Grass. En Italia, a Italo Calvino. Hay que joderse cómo lo vieron. Calvino llegó a ser un prodigioso escritor pero en ese momento era una mierda. Grass no había escrito su famoso libro, El tambor de hojalata. ¿Cómo es que lo vieron? Así que Günter seguía creyendo que era de mi quinta, aunque nunca lo fuimos, y habló con el líder alemán, que era íntimo amigo suyo, para que intercediese por mí. Un año después me permitieron entrar.

¿Cuál es el estado actual de la cultura en España? Las sensaciones no son buenas.

Creo que no es muy diferente al de los tiempos de Quevedo. Él mismo lo contó en uno de sus poemas más célebres: miré los muros de la patria mía… y no vio nada más que mierda. Y, ¡fíjese qué muros! Con Quevedo, con Góngora, con Cervantes, con el propio Tirso de Molina… Unos muros inigualables. Pero, ¿sabe lo que pasa? Quevedo era ciego y por eso no vio nada. Ocurre lo mismo con Platón, que ya lo adelanta en el diálogo que tiene con Sócrates. Él dice que están en Atenas, con los mejores teatros, todos de piedra, teatros hermosos. También con los mejores dramaturgos: Sófocles, Eurípides, Esquilo… sin embargo, la gente prefiere irse a las Olimpiadas. Él se quejaba. Pretendía hacernos creer que le dictaba Sócrates, pero el que se quejaba era un hombre de categoría como él. Entonces llegó un sacerdote egipcio y, al escuchar a los poetas griegos, exclamó: ¡son como niños, son maravillosos! Pero Platón no podía verlo. Pues ahora ocurre lo mismo. Creo que hay gente de mucha categoría, pero somos como niños y no paramos de quejarnos. No podemos verlo.

¿Por qué no lo vemos?

No lo sé, yo le hablaba hace un rato de la revista Times. Por supuesto, en esa lista no hay ni un solo dramaturgo, ni un solo poeta. Yo no sé en qué pensará el editor. Eso sí, ha salido cuatro o cinco veces la mamá del editor. Creo que también aparece a menudo el presidente de Corea, que no sé quién es. Lady Gaga también. El otro día le dije a mi mujer: por favor, mira la lista. Ni ella ni yo conocíamos a la que ocupaba la primera posición. Era una presentadora americana, negra…

¿Oprah?

¡Esa! ¿Pero cómo puede ser que no conozcamos a la persona más influyente del mundo? ¡Pero si ha estado ocho o nueve veces en la primera posición! Por eso entiendo a Platón. Pero, como decía al principio, es normal, porque los escritores no estamos en el terreno económico, no podemos influir. ¿Volver a Madrid? ¡Ojalá! Pero, ¿cómo? ¿Cuelgo mi casa de un paracaídas y la coloco ahí afuera?

Ha citado a lo largo de la charla a numerosos amigos suyos. Algunos de ellos ganadores del Nobel. Incluso usted ha sonado varias veces para llevárselo.

Sí, pero no es el sonido lo que cuenta. No obstante, creo que esos premios de los que hablaba son más importantes, porque los ha conseguido gente que nunca podría ganar el Nobel, como Miró, por ejemplo, que es Trascendente Sátrapa.

Yo le veo a usted rechazando el Nobel por cuarenta botellas de vino, como Alberti.

Eso es imposible. No se lo hubiera permitido el partido.

Pero Neruda lo recogió y también pertenecía al partido.

¡Por supuesto! Los comunistas quieren ganar todos los años el Nobel. Pero en el caso de Neruda es un premio merecido, porque Veinte poemas de amor y Residencia en la Tierra son extraordinarios. Merecería mil veces el Nobel. Aunque su problema es que intentó matar a Trotski y no lo consiguió. Fue a su casa con un pintor del que no recuerdo el nombre y empezaron a disparar al aire. Fallaron, por supuesto. Eso sí, ya tenían a Mercader para terminar la faena y nombrarle mariscal del ejército soviético. Lo cuenta en un libro que después retocaron sus amigos. El libro se llama Reconozco que he vivido, o algo así. ¿Sabe usted que yo tenía ya planeado matar a Franco pero el partido me lo prohibió?

Cuénteme eso, por favor.

Fue, precisamente, con el hijo de Tristan Tzara, que también era comunista. Pero todo lo planeé yo, porque estaba convencido. La idea era montar algo con energía atómica y enviárselo a Franco a través de un libro de santa Teresa. Ha sido la idea más loca de mi vida, pero cuando el hijo de Tzara le comunicó al partido que íbamos a cumplir con nuestro plan, nos lo prohibieron. Con muy buen criterio, por cierto.

Menudo circo.

Me da pena lo de Tristan Tzara. Una de las mentes más privilegiadas del mundo, el creador de dadá y todo eso. Lo surrealistas se olvidaron de él por completo. Él me preguntaba: Fernando, tú que estás en el grupo, dime, ¿qué opinan de mí? Pero yo le mentía, porque el surrealismo no quería saber nada de él. El día que murió, nadie dijo nada. A los dos meses, después de un completo silencio, una revista decidió sacar la noticia de su fallecimiento. El titular decía: «Ha muerto un comunista».

Es increíble que una forma de gobierno tan poco exitosa haya dado para tanto.

Lo que es increíble es que tantas personas de peso entraran ahí. Que se fascinaran por aquello, porque era evidente que el comunismo no iba a ganar. ¿Cómo es posible? Luego Sartre, que no era tonto precisamente, va a China y ve maravillas. Y vuelve diciendo que los campos de concentración no existen, que son campos de reeducación y que son mejores que cualquier sanatorio francés. Pero ¿cómo es posible? En fin, son cosas ya de otro siglo.

¿Y su relación con Cervantes? Yo vi su obra, Pingüinas, sobre las mujeres y Cervantes. Me resultó fascinante.

Precisamente ahora estoy terminando una obra sobre él. Se titulará El extravagante triunfo de Cervantes y Shakespeare, que mueren el mismo día. Pero esta vez no hablo ni de Cervantes ni de Shakespeare, es solo el tema. Yo creo que soy el único sujeto de mi especie que ha leído toda la obra de Shakespeare y toda la obra de Cervantes. Pero es lógico que nadie lea a estos maestros. Por este motivo, la obra que estoy preparando… ¡es un extravagante triunfo! Fíjese, voy por la calle y le pregunto a la gente, ¿conoce algo de Shakespeare? En España, todas las personas a las que pregunto me responden: sí, he visto Romeo y Julieta, de Cantinflas. Los americanos y los franceses, sin embargo, suelen contestar: sí, he visto la comedia musical en el cine. La gente no lo conoce, es así. Por eso es un extravagante triunfo, porque no tengo la idea de premiar a Shakespeare o a Cervantes, sería ridículo. Pero sí quiero premiar eso, el extravagante triunfo.

¿Es cierto que abofeteó a un entrevistador francés por hablar de Cervantes?

Absolutamente cierto. Pero es que habló mal de él y eso no se puede permitir. Aquella obra, Pingüinas, fue bastante mal acogida por las críticas de peso. Luego la cosa cambió y aparecieron, más o menos, catorce críticas delirantes que fueron las mejores. Pero eso es lo de menos. Como le decía, los reproches eran muy ciertos. A mí me decían: Pero ¿cómo puede usted estar hablando de Clavileño y del viaje a la Luna?, ¡pero si eso no le interesa a nadie! Y tenían razón. A mí la obra me gustó muchísimo pero yo las críticas las comprendí al final.

Esto de que nadie lea a Shakespeare o a Cervantes es casi tan terrible como que la gente conozca a Fernando Arrabal por una borrachera en televisión y no por la calidad de su obra.

Pero, ¿por qué va a ser terrible? En modo alguno es terrible. Verá usted, el espectáculo de una verdadera borrachera se ha dado muy pocas veces en televisión. Creo que solo lo consiguió… ¿Groteski?

[¿Lapsus?]

¿Bukowski?

Ese, Bukowski. Permítame que sea presumido. Le pido disculpas de antemano. Yo creo que Bukowski es infinitamente superior a mí. Y su obra es infinitamente superior a la mía. Pero borracho no es superior a mí. Borracho yo soy mil veces mejor que él. ¿Por qué? Porque yo estoy feliz. Es un espectáculo. Él, sin embargo, está cabreadísimo con todo el mundo, queriendo meterles la mano a las chicas… De hecho, mire usted internet. El vídeo de Bukowski ha sido visto por treinta mil personas, lo cual está muy bien. Pero mi vídeo está visto por más de un millón de personas.

Ganó una encuesta en Televisión Española y fue elegido el mejor vídeo de la historia…

Sí, lo sé. Pero eso no quiere decir nada. Yo le di un premio hace poco, en Copacabana, a Oscar Niemeyer, el mejor arquitecto del mundo. Pues hay una película sobre ello que alguien ha colocado en YouTube. Usted lo puede ver esta noche, quédese con el nombre, YouTube. Bueno, pues apenas mil personas lo han visto. También colocaron otro vídeo, el que muestra el premio que le entregamos a Louise Bourgeois. Menos de mil personas. Creo que estos dos vídeos son los menos visitados en YouTube. ¿Por qué? Porque no interesa. Da igual Shakespeare o Arrabal, interesa si se emborrachan, interesa que haya una sorpresa. Y es una sorpresa porque, hoy, si te emborrachas, te cogen de la camisa y te expulsan. Por eso es un fenómeno. Pero en mi caso fue peor porque yo no bebía. Pero esto ya lo sabrá.

Cuente, cuente.

Yo solo bebía Coca-Cola, como Jodorowski. Mis amigos toleraban que a mí el alcohol me pareciese un horror. Pero ese día bebí un vaso de chinchón y así pasó. Me tuvieron que lavar el estómago en el hospital de Madrid. Mi amigo Topor dijo, con su generosidad habitual, que el día que yo empecé a beber es el día más importante del siglo XX… pero es cierto que ahora me gusta mucho el vino. Quizá sea porque he pasado mucho tiempo sin conocerlo.

Ahora que habla usted de YouTube y siendo un hombre de ciencias como es, ¿qué papel le parece que juegan las nuevas tecnologías en el arte del siglo XXI? ¿Cree que lo favorecen?

Yo creo que sí, que lo favorecen. Por una cuestión, porque gracias a ellas no se pueden decir ciertas cosas. Ahora está la tecnología detrás para ser consultada inmediatamente. Por ejemplo, le he dicho hace un rato que, durante treinta y seis años, hice las crónicas de ajedrez para L’Express. Ahora puede ir usted a internet y comprobarlo. Por eso ya no se pueden decir cosas así, estamos como Juvenal. Ya sabe usted, «Juvenal, ¿qué haces tú en Roma? Tú no sabes mentir». El problema es que mi generación y la que nos sigue nunca se interesó por la tecnología. Por ejemplo, en estos periódicos con los que yo colaboro de vez en cuando, como Le Monde, algunos ya no saben escribir, envían un fax. Pero es normal. Ahora ya viene una generación que sí se interesa por la tecnología. Ha cambiado el lenguaje, porque ya no se puede bromear con estas cosas.

¿Cree que esta nueva tecnología facilita el trabajo?

Le voy a contestar con una anécdota. Dalí ignoraba lo que eran los fractales y la explosión del mundo matemático. Y esto le pasó factura. Por ejemplo, la mayor reunión de científicos que se ha hecho en Europa, pagando billetes en primera clase y hoteles de cinco estrellas, se hizo en Cadaqués y la organizó Dalí. Vinieron todos los grandes científicos. Todos excepto Benoît Mandelbrot, el gran matemático, el de la teoría de los fractales. Yo le dije: no siente usted no haber estado ahí. Él contestó: no es culpa de Dalí, pero si Dalí hubiera tenido algo de conocimiento sobre los fractales… Entonces yo le di las gracias por sus trabajos, porque son la gran novedad. Y, ¿sabe usted lo que me contestó Mandelbrot? Me dijo: «No hay novedades. Euclides ya tenía los cimientos de la teoría de los fractales, y usted, dramaturgo, tiene los conocimientos de Sófocles. Sin embargo, ni usted puede hacer Edipo rey ni él puede hacer El cementerio de coches». Eso sí, la reunión de Cadaqués fue un fracaso, una guerra. Pero el camino fue bello.

Me he referido a usted varias veces como «hombre de ciencias», y odia que le etiqueten.

¿Sabe lo que pasa? Que, como estoy a punto de terminar El extravagante triunfo, ahora mismo me siento dramaturgo. Pero esto es muy raro. Yo he sido un matemático frustrado, un ajedrecista frustrado, un pintor frustrado… sin embargo, no ceso. Sigo haciendo pinturas y matemáticas malas. Y de ajedrez no hablemos. Aquella vez, en Porto Alegre, si me colocan a los mejores jugadores del Brasil no les hubiera ganado una sola partida. Pero qué le vamos a hacer, lo importante es estar aquí con nuestras miserias.

¿Miserias en un «hombre de ciencias»?

Sí. Las pautas las dan otros. Por ejemplo, Kurt Gödel. Vivía mal, comía ciento veinte gramos de mantequilla al día. Todo esto se lo hacía su amiga, una bailarina. Vivían en una casa en la que hacía un frío terrible. Un día, un millonario americano fue a su casa y, al llegar, la bailarina le preguntó por dónde había venido. El tipo le contestó que por el bosque y Gödel le dijo: «¿Por el bosque? ¡Si está lleno de fantasmas y de diablos!». Bien, eso es un «hombre de ciencias». De hecho, Gödel afirmaba que un problema matemático es de la misma especie que los ángeles.

En este último trimestre van a revisar otra de sus obras aquí, en el Matadero de Madrid. Se trata de El arquitecto y el emperador de Asiria.

Sí, hoy la veo por primera vez.

Esta obra cumple medio siglo.

Sí. Es curioso, en medio siglo no la he visto ni una sola vez en España. Bueno, espere, sí. Una vez, con una compañía vasca. Aunque creo que actualmente están utilizando la versión que hizo de mi obra Víctor García y que representó en Londres el actor Hopkins. No Stephen Hawking, el científico, sino Anthony Hopkins, un conocido actor. Se han hecho cosas extraordinarias con esta obra. En Nueva York, en Londres… pero aquí puede ser una mierda. Cualquiera sabe.

Lo que no abandona usted son los dos pares de gafas.

Siempre me entran ganas de decir «para verte mejor». Creo que las llevo porque me sigue deslumbrando la vida. Aunque, en realidad, no sé muy bien por qué las llevo. Será porque me gusta cambiar.


La cámara de escribir

Autorretrato de Juan Rulfo en el Nevado de Toluca, 1940.

El fotógrafo de «Las babas del diablo», cuento de Cortázar que sirvió para que Antonioni hiciera Blow-Up, decía una frase que muchos fotógrafos han repetido cuando han tenido que explicar con un eslogan qué buscan, qué pretenden, qué se proponen: «La fotografía es una manera de luchar contra la nada». Como todas las grandes frases que parecen aspirar al mármol o al dogma, a esta también se le puede dar la vuelta y que siga funcionando —en otro trozo de mármol, en otra lista de dogmas—: «La fotografía es una manera de luchar contra el todo». Y quizá pudiera argumentarse de manera más fácil que la frase del fotógrafo de Cortázar, pues al fin y al cabo el verbo que utilizan los fotógrafos es «tomar», como si estuviesen quitándole a ese todo una parte concreta, conquistando una parcela determinada —encuadrada— que podrá reproducirse todo lo que se quiera.

Se toman embajadas, se toman castillos, ¿qué va a tomar?, pregunta el camarero, y se toman fotografías: tomar es consumir y conquistar, lo que parece tener más que ver con el todo que con la nada. En cualquier caso, cuando Cortázar pone en boca de su protagonista la frase está acaso cediéndole una pretensión personal, porque hacía tiempo que él mismo hacía fotos (y, de hecho, uno de los retratos más bonitos que le hizo Antonio Gálvez nos lo muestra con una cámara entre las manos). Llegó a publicar un fotolibro en la legendaria colección «Palabra e Imagen» de Lumen. Se titula Prosa del observatorio; son imágenes de Jai Singh, observatorio de Nueva Delhi, más documentales que poéticas, aunque en esto el propio Cortázar nos reconvendría, pues en uno de los textos recuperados en el volumen Papeles inesperados se lee: «Se tiende a pensar en la fotografía como documento o composición artística, pero ambas finalidades se confunden en una sola…». De donde es fácil deducir que Cortázar se proponía obtener documentos artísticos o composiciones documentales en las que «atrapar lo inatrapable a sabiendas de que después la gente lo llamará casualidad». Este modo de operar se diría hermano menor —o hijo— del famoso «instante decisivo» de Cartier-Bresson, y para explicar su gusto por las fotos mal hechas, Cortázar, en ese texto sobre la fotografía que se titula «Ventanas a lo insólito», arguye que el encuentro de lo insólito, por fuerza, ha de sorprender al que trata de agarrarlo, por lo que es imprescindible la espontaneidad, debe notarse la sorpresa: cuando lo insólito te sorprende en un cruce de calles no hay tiempo que perder ni manera de pensar en la composición. Sería idiota esperar que en el momento en el que la bala alcanza al presidente Kennedy el fotógrafo estuviese, ni siquiera intuitivamente, pensando en la composición del fondo y su relación estética con el imponente momento decisivo que ha presenciado, pero también es obvio que quien lograra cazar el momento decisivo lo obtuvo porque no sabía bien que se iba a producir un momento decisivo: sencillamente, estaba haciéndole fotos al presidente cuando de pronto…

Lo que Cartier defendía con su teoría del «instante decisivo», que pedía al fotógrafo una vigilancia constante de la realidad a su alcance, no era otra cosa que lo que pedía Cortázar con su idea de la espontaneidad: el fotógrafo no debe saber lo que se va a encontrar, sencillamente ha de tirar fotos, tomar realidades de la realidad, esa nada o ese todo, y solo después, cuando el negativo —la nada— se positive —el todo—, de vez en cuando podrá encontrarse con la sorpresa de que «tomó» lo invisible, algo que, precisamente, ha sido revelado ahora, en un presente que ya no es el pasado en el que se obtuvo sin tener conciencia de que se obtenía.

Ese es el movimiento que conduce al fotógrafo de «Las babas del diablo» a su peripecia, pero era, en fin, la doctrina que seguía Cortázar cuando salía a la calle armado con su cámara. Esta visión del fotógrafo como cazador, ajena a cualquier teatralización y artificiosidad, pues se parte de la base de que el hecho de tomar una fotografía ya es por sí mismo artificio suficiente, un acto de magia, le sirvió para celebrar, con esa prosa saltarina suya, tan visual, la capacidad de Sara Facio y Alicia D’Amico para hacer caber su ciudad en un libro: Buenos Aires, Buenos Aires, publicado en 1968. Es un libro donde la poesía de Cortázar —«una pequeña noche murmura en el bolsillo entre pelusas y monedas»— acompaña las imágenes cotidianas de Facio y D’Amico, cantando la incansable fotogenia de una ciudad que podría ser cualquier ciudad, pues lo que se pone ante nuestros ojos no son estampas en las que se pueda reconocer la capital argentina.

Cortázar escribe: «Una ciudad es también un fantasma que solo la ingenuidad del habitante cree domesticable y próximo: apenas unos pocos saben del mecanismo interior que hace caer las fachadas y da acceso por obscuros pasajes a sus últimos reductos. Sara y Alicia han fotografiado Buenos Aires con un soberano rechazo de temas insólitos; sus imágenes nacen de algo que participa de la caricia, de la queja, de la llamada, de la complicidad, de la amarga denuncia, todos los gestos interiores de una sensibilidad coincidiendo en la razón estética».

De los autores de su época, no cabe duda de que Cortázar fue el más preocupado por el aspecto de los libros —aunque a menudo tuviera que padecer las pobrezas elocuentes de la casa editorial con la que durante los años sesenta publicó la mayor parte de sus obras inevitables: Rayuela es un libro de bolsillo al que se le quebraba el lomo en cuanto llegabas a la página doscientos, y 62 modelo para armar, a pesar de la preciosa cubierta, estaba impreso en una letra que parecía gritarle al lector: léeme enseguida, que en poco tiempo me borro—: dan prueba de ello sus experimentos por hacer del libro algo más que un recipiente para un texto, un artefacto en el que continente y contenido formaban un solo cuerpo, que perderían, uno y otro, su esencia si se les separaba (a pesar de lo cual, no hubo más remedio que separarlos cuando se reeditaron, para abaratar los costes de las primeras ediciones). En Último round, por ejemplo, las páginas, al aparecer cortadas en la franja inferior, permitían el juego de casar los planos superiores con los inferiores a conveniencia del lector, invitándolo al arte combinatoria que lo volvía un libro multiplicado. En La vuelta al día en ochenta mundos optó por hacer un precioso álbum de estampas y comentarios.

Aunque parezca raro, son pocos los escritores preocupados por el aspecto de sus libros y menos aún aquellos que consideran que el aspecto es parte integral de —al menos— algunos de sus libros. Entre los grandes maestros de la literatura latinoamericana de los cincuenta y sesenta del siglo pasado, no había ninguno que pudiera compararse en esa preocupación con Cortázar. Quien menos interés mostraba —no solo por el aspecto del libro, sino también por todo lo que tuviera que ver con la literatura— fue Juan Rulfo, aunque algo unía al autor mexicano con el argentino: la pasión por la fotografía. Se puede decir que si para Cortázar la fotografía era la literatura por otros medios —y por tanto cabe incluir toda su obra fotográfica o sus reflexiones acerca de lo fotográfico y su curiosidad por la tipografía y el grafismo dentro de su propia obra literaria—, para Rulfo la fotografía era lo que quedaba después del obligado silencio al que se precipitó tras la consecución de sus dos obras maestras: El llano en llamas y Pedro Páramo.

Su obra fotográfica corrió paralela durante algunos años a su obra literaria, sin que hubiera riesgo de que ambas líneas se tocaran en momento alguno, y, una vez que dejó aparcada la escritura —o se esforzó para que alcanzara la pantalla de cine, como en los guiones de El gallo de oro, El despojo y La fórmula secreta—, siguió atándose a la cámara, como había hecho desde finales de los años treinta. Tal vez sea improcedente traer a esta lista de escritores que practicaron la fotografía a Rulfo porque lo cierto, como cuenta el especialista Víctor Jiménez, es que causó sorpresa entre los fotógrafos mexicanos de los años cuarenta enterarse de que su colega Rulfo andaba escribiendo: es decir, es más bien un caso de fotógrafo que decidió ponerse a escribir, escribió, y dejó de escribir para seguir con lo que siempre fue: un fotógrafo. Así, su nombre más bien habría que colocarlo junto al de otros fotógrafos que también probaron con la literatura, como Brassaï o el futurista Tato, autor de un excelente libro de memorias, o Leni Riefenstahl o tantísimos otros. En cualquier caso, la producción fotográfica de Rulfo empezó a ser estudiada y reconocida como parte fundamental de su obra a partir de los años ochenta. De los seis mil negativos de los que consta su archivo, más de la mitad los protagonizan sus imágenes arquitectónicas, una de sus pasiones. Rulfo se ganaba la vida como viajante de comercio —turista accidental, pues— lo que le dio ocasión para ocupar los ratos de ocio de sus viajes en capturar edificios y paisajes: no cabe duda de que estamos ante una obra de fría fotogenia —a pesar de que el sol luce en casi todas sus fotos—, de que en buena parte de ellas se extiende hasta el horizonte un desierto caníbal y de que lo que Rulfo fotografía es una devastación, un fatalismo, que puede tener su lado de denuncia social, sin duda, aunque no pretende hacer espectáculo de ella.

En esa frialdad hay una elegancia indudable: lo que Rulfo parece mostrar es otro planeta, que por mucho que esté en este, sigue siendo otro planeta. Puntos situados en ninguna parte, en una jaula hecha de horizontes, de donde parece imposible escapar, pero donde la desesperación no hace escándalo de sí misma. Incluso en su fotografía arquitectónica se ha visto un rasgo de esa denuncia, pues la mayor parte de edificios fotografiados son huellas de la colonización española a la que de alguna manera se acusa de muchos de los males que acucian al pueblo mexicano. También la presencia humana está vista con una distancia que desprecia lo meramente sentimental, aunque sea ahí adonde se dirige nítidamente: a la emoción, pero sin grandes emociones, al drama, sí, pero dejando de lado lo dramático —en el sentido teatral—. Es evidente que la gran tradición mexicana influyó en el primer Rulfo fotógrafo: México dio acogida a un Edward Weston que siempre reconoció que allí hizo sus mejores retratos y que también capturó el paisaje calcinado del país, es el país de Tina Modotti, de Manuel Álvarez Bravo, de Lola Álvarez Bravo. Con la obra de todos ellos dialoga la de Rulfo con mayor o menor intensidad en un ejercicio en el que ponía, con perspicaz objetividad, el foco en aquella convicción que parecía naufragar en época de vistoso cosmopolitismo: no hay mejor manera de contar el mundo que fijarte en lo que pasa en tu pueblo. Algo de fotógrafo de pueblo tiene el Rulfo fotógrafo: un pueblo que es la unión de muchos pueblos distintos, uniformados en una sola localidad por la mirada del fotógrafo. Sus mejores fotos están llenas de un silencio denso, rechaza la poética del instante decisivo, escucha a la piedra de los conventos y las casas coloniales, las aldeas ancladas entre la arena, la rotunda uniformidad del paisaje que parece querer salirse de la imagen. En cuanto a su escritura, como la propia obra de ficción de Rulfo, es parca en documentos sobre fotografía: escribió sobre la experiencia mexicana de Cartier-Bresson, y escribió sobre quien fue su amigo y el gran fotógrafo de la Ciudad de México, Nacho López, fotoperiodista que dedicó a la capital un libro indispensable que hay que colocar entre los grandes fotolibros dedicados a ciudades y que no tiene nada que envidiarles a obras maestras como Nueva York de Klein, Buenos Aires de Coppola, Barcelona en blanco y negro de Miserachs, Estocolmo de Feininger o París de noche de Brassaï.

Autorretrato de Philip Larkin, 1962.

En el otro lado de la balanza habría que colocar al poeta Philip Larkin: si en Rulfo no hay ni punta de narcisismo, si solo tiene ojos para el mundo, en Larkin el narcisismo es el protagonista más eficiente de su obra fotográfica, el único mundo que le interesa es el de su casa o las casas de sus amigos, con indudable preferencia por el autorretrato —a menudo sin mediación de espejos, con el uso del retardador de la cámara—.

En un poema, escrito para el álbum de fotos de una muchacha, amante suya, Larkin crucifica a la fotografía como un espejismo que lo único que puede es cantar «lo pasado» y a la que resulta difícil perdonarle su fidelidad. «Pero, oh, fotografía, fiel y decepcionante como ningún arte», dice en un verso, dejando a las claras que la fidelidad a la realidad no debe ser mérito del arte, porque para tal logro ya la realidad se basta y se sobra, y cuando la realidad a la que se es fiel es intangible porque es solo pasado, entonces su espejismo es un arañazo que solo viene a postular: toda fotografía es un epitafio. «Registra el tedio como tedio y la sonrisa forzada como un fraude», nos dice Larkin: «Nos logra convencer / de que eres una muchacha de verdad en un lugar de verdad, / una certeza empírica en todos los sentidos. / ¿O es solo el pasado? Esas flores, / la reja, los coches, el parque en la niebla / nos afligen solamente porque ya no están». El álbum de la muchacha en el que escribe esos versos Larkin «condensa, en resumen, / un pasado que nadie puede compartir, / sin que importe a quién pertenezca tu futuro». Un álbum es un cementerio.

Como un álbum familiar se puede leer, en efecto, la obra fotográfica de un Larkin que, de vivir encantado en Belfast, con categoría de ayudante, pasó a una de las ciudades más oscuras y tristes de Inglaterra: Hull. «Nunca pensé en Hull hasta que llegué aquí. Una vez que llegué, me di cuenta de que es perfecta para mí de muchas formas porque está un poco al límite de las cosas; creo que incluso sus nativos dirían eso. Me gusta estar al límite de las cosas». Allí se desempeñó como bibliotecario universitario, y allí acompañó sus poemas con su dedicación a la fotografía. Larkin se había comprado, con su primer sueldo de ayudante, una cámara Purma de fabricación inglesa, y nada más realizar la compra, por una suma superior a su sueldo semanal, escribió a un amigo: «Ha sido un acto de locura, pero la cámara parece ofrecer las mejores posibilidades. Solo hay que estar atento para descubrir qué merece la pena, incluso en blanco y negro».

Larkin llevaba por entonces una década haciendo fotos con una cámara que le había regalado su padre y que se había llevado a Oxford, donde se licenció. Se le había visto a menudo por el campus persiguiendo sombras, estudiantes que pasaban, como si quisiese fotografiar el aire. Pero, a pesar de su dedicación, a la que fue fiel durante cuarenta años (exigiéndose mejoras técnicas, lo que le llevó a gastar una buena suma de dinero para procurarse una Rolleiflex), Larkin siempre consideró la fotografía un hobby, lo que no significaba que no fuera exigente con sus modelos, esencialmente amigos —le hizo una preciosa foto ante una papelería a Kingsley Amis y su mujer—, amantes —sobre todo Monica Jones— y él mismo, su principal personaje. Con indudable exageración, se ha dicho que Larkin inventó el selfie. Lo cierto es que sus autorretratos son lo más difundido de su obra fotográfica: Larkin se fotografiaba no solo en poses de solapa de libro, sino también en momentos cotidianos —afeitándose, tomando el desayuno—, pero su pieza más lograda es el autorretrato que se hace gracias al espejo del baño; en él aparece con la Rolleiflex que acciona con el autodisparador sobrevolando una encimera donde se apilan brocha de afeitar, tarrito de jabón y demás enseres. También los retratos que le hizo a Monica Jones tienen una fuerza lírica destacada, sobre todo uno en el que ella aparece de espaldas en el cuarto del poeta, gira levemente la cabeza para ofrecer su perfil mientras arde una cerilla. Ahora bien, cuando Larkin salía a la intemperie, le ganaba el pictorialista anticuado que llevaba dentro y emergía el coleccionista de oscuras estampas urbanas, la campiña inglesa, las callejas donde todo parece elegía. Son fotos con mucho de postal y, como tales, enviaba copias a sus amigos, poco dados a lo elegíaco, por cierto.

Entre ellos estaba Robert Conquest, que en 1957 se llevó a Larkin a dar una vuelta por el Soho y le avisó de que conocía un sitio donde dejaban hacer fotos. Larkin no lo dudó y se llevó la cámara, y creyó haber conseguido la película de su vida con una serie de imágenes eróticas que reveló a su vuelta. Desde allí envió por correo algunas de las mejores copias a su guía en el Soho con una carta en la que pedía a los cielos que el envío no se perdiera. Conquest, sin embargo, le dijo que no había recibido nada, y al cabo de unas semanas a Larkin le llegó un aviso con el sello de Scotland Yard en el que se le acusaba de infringir la ley contra las publicaciones obscenas aprobada en el Parlamento en 1921. Larkin, atenazado por el terror, llamó a la biblioteca para excusar su asistencia, acudió a un despacho de abogados para preparar su defensa y, al enterarse de que en 1921 no se había aprobado ninguna ley contra la obscenidad, entendió que sus santos amigos, Conquest y Amis, habían disfrutado de sus fotos y lo celebraban gastándole una muy trabajada broma que les exigió falsificar un sello de Scotland Yard.

Es imposible no asomarse a las fotos de Larkin sin tener en mente el tono, la ironía, el brillante detallismo de sus poemas. Por supuesto, la fotografía es un género mucho más promiscuo que la poesía, aunque solo sea porque parece mucho más fácil tomar una instantánea que escribir un poema (de hecho, puede que la fotografía sea la única de las artes que permitiría que se hiciese una exposición con imágenes realizadas por amateurs, transeúntes, desconocidos, gente que pasaba por allí, que pudiese lucir sin el menor esfuerzo como una muestra de la mejor fotografía de una época: sería difícil hacer una antología de la mejor poesía del siglo XX esquivando a los grandes poetas. Como prueba de esta exageración, baste recordar que hay ya algunos imponentes fotolibros que son recopilaciones extraordinarias de imágenes sin autor, encontradas en rastros, almonedas, álbumes familiares: no creo que pudiera hacerse lo mismo con la poesía, ni con el cuento, ni con la canción). Larkin era un poeta lento, su producción fue ciertamente exigua, incluso sumándole sus dos quebradizas novelas, su recopilación de artículos sobre jazz. Y sin embargo hizo unas cinco mil fotos. Pero la cantidad no es lo que importa: lo importante es que, cuando Larkin abandonó definitivamente la poesía, con la sensación de que ya había dicho lo que había venido a decir, también dejó de hacer fotos.

La disputa entre el documento y la pieza estética que alentaba a Cortázar a decir que se trataba de un combate falso hace mucho que caducó: como la del cuerpo y el alma, más o menos, pues no cabe alma donde no hay cuerpo y no puede haber fotografía que no sea per se un documento, de donde cabrá medir su calidad estética, pero dando por hecho que algo, lo que sea, está documentando, pues es su condición primera. Ello no impide que el valor de tantas imágenes sea, precisamente, con independencia de su fuerza fotogénica, el estrictamente documental: hay una cabalgata de fotógrafos que en ello trabajan, a veces con plausible dignidad, sin querer dárselas de artistas para acercarnos la miseria de los demás; otros, con repudiable esteticismo, inyectando belleza allí donde solo debía haber horror y pasmo, malversando, por decirlo así, las armas de la retórica fotográfica, para conseguir estampitas del infierno.

Es frecuente en la fotografía literaria —entendiendo por tal, en este momento, aquella protagonizada por escritores— que el valor estético se supedite al documental: de ahí que nos intrigue el álbum familiar de Philip Larkin, donde sin duda hay excelentes piezas, pero que si se liberara de los nombres propios quedaría descendido de categoría, pasaría al almacén de los preciosos álbumes de fotógrafos amateurs de los años cincuenta y sesenta —donde, como dije antes, podría, dada la naturaleza promiscua de la fotografía y la incansable fotogenia del mundo, espigarse una selección de imágenes que nada tuviera que envidiar a las obras de los más principales fotógrafos—. Por esa misma razón nos atrapa de inmediato la obra fotográfica de Allen Ginsberg: porque sus imágenes son las ilustraciones preciosas con que acompañar el relato espídico de la beat generation, desde su álveo, en la joven Nueva York de los cincuenta, hasta su erosión, acompañada de los fuegos artificiales del éxito y la globalización, en la década siguiente.

Para medir la potencia lírica de un retrato, por paradójico que suene, es recomendable cierto grado de ignorancia: no saber muy bien quién nos está mirando. Un retrato supone una carga tan grande que, como en el matrimonio, según el chiste de Wilde, hacen falta tres para que se mantenga incólume: el retratado, que pone el pasado, el fotógrafo, que pone el presente, y el espectador, que pone el futuro. En los grandes retratos no hace falta saber mucho de quien comparece en la fotografía porque la imagen nos sugiere la esencia: piénsese en esa obra maestra de Arnold Newman en la que el piano de Stravinski parece empujar al músico fuera de la imagen, piénsese en el August Jones que comparece con aspecto de Jesucristo aterrado ante un lienzo donde empiezan a emerger unos rostros en el retrato que le hizo el vorticista Malcolm Arbuthnot.  

Alvin Coburn, gran fotógrafo que hizo dos tempranos libros de retratos de gente notable en los años diez, dijo que el retratista tenía que decidir quién importaba más, si él o el retratado. Y en efecto, ahí puede trazarse una honda línea que separe el sol de la sombra sin apenas terreno para el difuminado: hay quienes deciden que lo principal es quien posa, y quienes deciden que lo principal es quien dispara. Entre estos, cabrá recordar a viejos maestros del retrato como Irwin Shaw y sus «retratos de esquina», donde iba colocando a todo el que pasara por su estudio para hacerle un retrato, a Avedon y sus fondos blancos, o a Halsman, que, antes de que le diera por la manía de hacer saltar a los retratados, efectuó muy buenos retratos. Todos ellos, naturalmente, contaban con el contexto: sus retratos acompañaban entrevistas o textos sobre los retratados. Pero el tiempo se encargó de mutilar esos contextos y sus retratos interesan ahora por ser obra de quienes los hicieron, no siempre por quien posa ante ellos. Muchos de los retratados, que fueron personajes de interés en su hora, son ya perfectos desconocidos, y lo cierto es que los retratos de Avedon o Shaw o Halsman no nos dicen absolutamente nada de ellos: se limitan a ser bonitos cromos de jugadores que, si disputaron una final importante, no lucieron lo suficiente. Sin embargo, basta asomarse a los retratos de Newman o a los de Cartier-Bresson para, aunque no tenga uno la más mínima idea de quién posa, saber o intuir del primer vistazo a qué se dedica… siempre que no se dedique a la escritura. Porque, ¿cómo retratar a un escritor sin sus armas? El español Baldomero Pestana hizo un gran retrato del poeta peruano Salazar Bondy ante su máquina de escribir, que luce con una lengua de papel mecanoscrito: no le hace falta al espectador tener idea de quién fue Salazar Bondy para entender a qué dedicó su vida. Solventada esa información primordial, ya puede dedicarse a la contemplación de la extraordinaria imagen.

William Burroughs y Jack Kerouac fotografiados por Allen Ginsberg, 1953.

Ginsberg no retrataba a sus amigos como grandes poetas o escritores prometedores, sino esencialmente como amigos. Burroughs posa ante una esfinge egipcia en un museo y puede ser un turista atildado, Neal Cassady aparece con cara de resaca saliendo de su coche, Sandro Chia con un rifle y cara armoniosa de «¿a quién hay que matar?», Gregory Corso en su estrechísimo ático del East, Jack Kerouac es un transeúnte sorprendido que mira a cámara y parece gritarle algo al fotógrafo, y unos pasos más adelante, ofreciendo un modélico perfil, un curioso ante un escaparate. Si unes las estampas podrías estar más cerca de una banda de atracadores que no pueden dejarse ver juntos antes del asalto que de un grupo literario que pretende revolucionar las cansinas aguas de la literatura norteamericana, zarandeados todos ellos por el Holden Caulfield de Salinger, el muchacho bien que se escapa del colegio y se aventura por la ciudad inmensa con el deseo de salvar a todos los niños del mundo para que no cometan el suicidio de hacerse mayores. Lo que eleva a esas imágenes del año 53 —entre las que está un retrato del propio Ginsberg que le pasó la cámara a Burroughs para que se lo hiciera, aunque más adelante practicaría a menudo el autorretrato con espejo— es el futuro que parece ir hilándose entre las relaciones de los retratados y el retratista, potenciado por las obras que serán capaces de hacer y el renombre que alcanzarán: para fijarlo, Ginsberg recurrió a la anotación, es decir, entendió que las imágenes sin un pie apenas sostendrían su estatura. Hizo colaborar, con caligrafía deliciosa, a la letra y la imagen, fijó cada momento en un lugar determinado, puso nombre propio a los protagonistas de su fotonovela, agregó detalles que no salían en las fotos —¿de quién es el rifle que luce Sandro Chia?—. Si para muchos de los grandes retratistas del siglo XX no había mayor gloria para sus piezas que poder prescindir del contexto para el que fueron realizadas —los reportajes o entrevistas que habrían de ilustrar—, para Ginsberg esos retratos de un grupo de amigos, para saltar del álbum personal que fueron cuando tomó las fotos, necesitaban que llenara con su letra el margen blanco inferior, se fortalecían con el pie de foto, pensado como pedestal donde habrían de erigirse las imágenes de quienes, sin ese podio informativo, quizá corrieran el riesgo de no decir nada, o no decir lo suficiente a quienes los miraran.

La calidad estética de sus retratos es indudable, tanto cuando parece regirse por la espontaneidad de Kerouac como cuando se pone a las órdenes de las ansias de posar de Burroughs, pero casi todas las fotos de los años cincuenta, con ese blanco y negro tan melancólico, resultan fotogénicas: en eso llevaba razón Larkin, la fotografía es fiel y decepcionante como ningún otro arte pueda serlo, porque presentándonos el pasado no hace nada por revivificarlo o darle nuevo aliento, esas tiendas a las que se asomaba Kerouac, las plantas del ático donde posan todos tan jóvenes y sonrientes, con Bowles en cuclillas, sencillamente ya no están, y ese no estar es lo que mide la potencia de documento estético, como pedía Cortázar, de las imágenes de un Ginsberg que más adelante, ya hippy oficial, subyugado por las posturas de yoga, perdido el pelo y crecida la barba, seguirá haciendo fotos, abandonado el papel de cronista gráfico del grupo para entregarse con excesiva conciencia de su papel en la historia de la literatura, al inevitable narcisismo.

Un narcisismo que, sorprendentemente, apenas encontramos en un excelente fotolibro de otro escritor: Fernando Arrabal. Como se sabe, los miembros del grupo Pánico, decepcionados por la decrepitud de los surrealistas, decidieron tomar el testigo de las vanguardias francesas en el París de los sesenta. Topor, Jodorowsky, Arrabal, coqueteando con el situacionismo, pensaron una serie de acciones que tenían lugar mayormente en cafés y bares: su incidencia fue mínima, y no pasaron de la gamberrada más o menos notoria. Pero querían, como los vanguardistas legendarios, extender el territorio de la literatura, de ahí que prefirieran explorar las posibilidades del teatro y el cine. Inevitablemente debían llegar a plantearse la fotografía como herramienta: era menos cara que el cine, más natural, por decirlo así. Arrabal hizo a principios de los setenta un fotolibro donde el narcisismo típico del autor —no se olvide que había firmado una pseudonovela titulada Arrabal celebrando la ceremonia de la confusión— se limita al título: Le New York de Arrabal. Sorprendentemente, Arrabal entiende en Nueva York que los demás son mucho más interesantes que uno mismo y produce un eficaz canto callejero abonándose a la street photography y buscando el Nueva York cotidiano de gente jugando al ajedrez en las calles, vecinos sentados en las escalinatas de entrada a los portales, vendedores de globos, hombres anuncio que llevan un cartel colgado en el que leemos que Jesucristo va a salvarnos, mendigos atados a una botella. Salvo por unas cuantas estampas, podría haber sido Nueva York en los setenta, o cualquier otra ciudad de ahora mismo vista en blanco y negro. Arrabal también utiliza el recurso del pie de foto, pero sin apenas afán documental, más bien como latiguillo con que poetizar alguna de sus fotos: hay una extraordinaria foto de una pared a cuyo pie se alinean unos neumáticos, y Arrabal la identifica en su escueto texto como «la muralla china»; registra a dos personajes callejeros de aspecto deteriorado, hombre y mujer, y anota: «En el comienzo la muerte desafió al amor y la naturaleza creó al hombre y la mujer». El libro comienza con un largo poema enumerativo que parece estar hecho con recortes del diario del escritor en el que han sobrevivido algunos datos más documentales que poéticos, sobre el hall del Chelsea Hotel, sobre Allen Ginsberg, sobre el drugstore de la novena. El texto palidece mucho ante la cabalgata de imágenes a la que da acceso: estas funcionan, como es frecuente en los fotolibros de la street photography, por acumulación, como si por un momento el fotógrafo hubiera tenido la esperanza cierta de que la ciudad de sus vagabundeos le va a caber entera en un libro. Se ve, en cualquier caso, que a Arrabal la fotografía le resultó el medio idóneo para cantar su experiencia neoyorquina, y quizá es de agradecer que, en vez de borrarla con alguna de sus obras teatrales o sus novelas líricas, supiese fijarla quitándose de en medio.

Entre los escritores que practicaron la fotografía, resulta imposible no mencionar al pionero Lewis Carroll, aunque este fue tantas cosas que hubiera sido raro que a las matemáticas, la poesía, los cuentos infantiles, la lógica no uniese el interés por un arte que empezaba a dar sus primeros pasos en el mundo. Al parecer llegó a hacer unas tres mil fotografías de las que se ha conservado solo un tercio: la mitad de ellas está protagonizada por niñas. Muchos de los negativos destruidos eran desnudos que el propio autor decidió quemar ante las quejas que se elevaron con afán de socavar su reputación. Sus otros temas —perros, esqueletos, edificios— han interesado bastante menos que las imágenes de pureza infantil que buscaba disfrazando niños, fotografiándolos dormidos —o haciéndose los dormidos— o lanzando melancólicas miradas hacia la nada. Siempre con permiso de los padres de las criaturas a las que retrataba, no pudieron sino causar impacto en su época —mucho me temo que también en la nuestra—: las acusaciones de pedofilia no se hicieron esperar, y su defensa quizá no le ayudó cuando recurrió a su intención de captar «la divinidad de la belleza más pura». Esa belleza sigue estando donde Carroll la encontró —ayudándola a veces con su habilidad para la teatralización, como en la famosa foto de Alice Liddell disfrazada de bonita mendiga—. Los propósitos por los que Carroll hizo sus fotos —y si detrás de ellos había un ansia sensual que se cumplía en la contemplación de sus modelos— son ya ilegibles, y lo que queda es el resultado de su labor: quien vea en esas fotos el hambre de un pederasta tiene un problema que es más estético que moral. Lo que hay, sin embargo, es ese acuciante enigma de la niñez, y el fotógrafo en este caso a quien más recuerda es a aquel entrañable Holden Caulfield que, entre los altos tallos del centeno y ante el abismo de la adultez, soñaba con ser el catcher dedicado a salvar a los niños del deterioro inesquivable que les aguardaba. La nada, en efecto, contra la que lucha cualquier fotografía.


Libros

  • Prosa del observatorio. Julio Cortázar. Lumen.1972.
  • Buenos Aires, Buenos Aires. Julio Cortázar-Sara Facio, Alicia d’Amico. Editorial Sudamericana. 1968.
  • 100 fotografías de Juan Rulfo. Andrew Dempsey. RM Editorial. 2010.
  • The Importance of Elsewhere. Philip Larkin’s Photographs. Richard Bradford. Lincoln, 2015.
  • Souvenirs de la Beat Generation. Les photographies d’Allen Ginsberg. Sarah Greenough. Hoebecke. 2016.
  • Le New York d’Arrabal. Balland. 1973.
  • Lewis Carroll (Masters of Photography). Graham Ovenden. TBS Books. 1984.


El Mesías nacerá en un cementerio de automóviles

Imagen: A2.

Fernando Arrabal escribió El cementerio de automóviles en 1957 y se rodó para la televisión francesa en 1983. Es una historia que admite múltiples interpretaciones, desde la distopía a la crítica abrasiva al franquismo. En el argumento, como era costumbre en el siglo XX, ha caído una bomba y ha acabado con todo excepto con un Estado policial, ahora más paranoico en el postapocalipsis, y grupos de jóvenes que vagan buscando refugio con su estética punk y rockera. Apareció como «alta cultura», pero podríamos estar hablando de páginas del Metal Hurlant, sobre todo tras la versión televisiva que hizo se hizo en Francia con Alain Bashung, que suponemos haría las delicias de don F. J. Ossang.

Tras vagar por desiertos, los chavales llegan a un cementerio de automóviles habitado, la gente vive de coches oxidados. En el lugar, hay un ameno espectáculo porno que un presentador de circo o jefe de pista anuncia de manera irresistible: «Les ofrecemos lo inimaginable a precio competitivo, criaturas idílicas, lisiados de buen corazón, gigolós de besos embriagadores, vírgenes místicas, sádicos marcando culos con hierro…». Al show asisten los espectadores excitados sexualmente y frotándose las manos entre risas nerviosas. 

Tras su llegada, cuando acogen a los punks en el desguace, les tienen que alimentar. Es enternecedor verles formar una cola para recoger hamburguesas que comen disciplinadamente. El presentador tiene entonces una conversación con su ayudante femenina, que está conmovida por los jóvenes. 

—Jóvenes místicos, cada día más bellos.

—Sueñan con ser imbéciles felices. 

A ella le encantan, él se ríe de ellos con sarcasmo. Ya les cogerá la policía y les hará marcar el paso, anticipa. Efectivamente, les prende, les coloca camisas con corbata y les hace formar. En las conversaciones pseudoreligiosas que esto genera entre la pareja aludida, él remata con la sentencia definitiva: «Dios todo lo ve, todo lo oye y en todas partes todo lo confunde».

Entonces llega el Señor. Nace entre los coches abandonados, desguazados y oxidados. Entre el polvo y la grasa. Sin embargo, no acuden los reyes magos, sino tres misses en bañador con sus bandas al hombro. Le traen, como en la Biblia, tres regalos al recién nacido, pero no se trata de oro, incienso y mirra, sino de unas botas, unas gafas de sol y una guitarra. Su misión será hacer el milagro, que no será otro que «llevar la música a todo el mundo». 

A las alturas de los años cincuenta cuando Arrabal escribió la obra ya debía estar persuadido por la explosión de Elvis Presley. Incluso en los internados del franquismo, en aquella época de oscurantismo religioso, sonaba por megafonía Bill Haley. Faltaban años para que Lennon dijera que los Beatles eran más famosos que Jesucristo, pero el razonamiento no se le había ocurrido a él en ese momento. Para entonces la industria de explotación de los adolescentes ya estaba bien engrasada. Desde finales de los cincuenta era evidente ese fervor en los jóvenes desatado por el rock que, sin duda, causaba en ellos más arrebato y entrega que una misa de doce, pese a contar con elementos muy parecidos en lo referente al fenómeno fan. 

Imagen: A2.

Cuando la obra de teatro se estrenó tardíamente en 1967 en Francia, el público estaba sentado en sillas giratorias rodeado por los automóviles. La escena rodeaba al espectador y no al revés. Atrapado por los desperdicios, según Pilar del Carmen Tirado, el público se encontraba acorralado por los residuos, por «los desperdicios del consumo», conceptos perfectamente plausibles hoy. El sonido formaba parte también de esta jaula figurada. Con el alto volumen de órdenes a gritos o bocinazos, se transmitía «la hostilidad de un mundo claustrofóbico de opresores/oprimidos y actores/espectadores». 

A las acusaciones de escribir un teatro esnob para el mercado euroamericano, Arrabal contestó años después en El País que su pasión por la vanguardia la aprendió en España, durante su adolescencia. Citó a los poetas postistas, un movimiento literario español surgido en 1945 en España que renovaba las vanguardias de principios de siglo, citó los nombres de Félix Casanova de Ayala, Gabino-Alejandro Carriedo, Carlos Edmundo de Ory, Eduardo Chicharro Briones, Antonio Fernández Molina y José Fernández-Arroyo; en los setenta pocos de ellos estaban presentes en alguna antología en España. «La vanguardia fue una respuesta  (seria y coherente) de autenticidad a un mundo totalitario que vivía en plena inautenticidad», explicó. 

En 1978, la obra se estrenó en España. -No obstante, ya había recibido los premios Baldi, en Roma; Gutkin, en La Habana; Joan Dean, en Nueva York, y se había representado en capitales como Río de Janeiro, Sao Paulo, Belgrado, Lisboa, Tokio, Lima o Varsovia, pero no en España en los veintidós años desde que había sido escrita. Dirigida por el argentino Víctor García, cuando por fin se hizo en Madrid, duró unas pocas semanas. No fue la gente. Paradojas. 

Sin embargo, el dramaturgo Pérez de la Fuente, que la representó de nuevo en 2000, la consideraba «uno de los diez mejores textos de este siglo y un clásico» y hacía una reflexión sobre una obra que tenía tres décadas en aquel momento y que sigue siendo pertinente dos después de haberla pronunciado, en total medio siglo: «Lejos de envejecer, va más allá de las circunstancias políticas de ese momento en España, y aunque contiene muchos simbolismos e influencias de aquella época, en el fondo es una búsqueda de libertad. Es un viaje iniciático al ser humano; y aunque hoy vivamos en democracia tenemos que preguntarnos si lo hemos conseguido todo con ella o tenemos que seguir buscando».

Su propio autor ya la consideraba atemporal. De hecho, con la comentada representación en París la crítica consideró que había servido de anuncio de la «revolución» de mayo como «una premonición poética». En cambio, en ese momento, ya llevaba doce años escrita. En los setenta, reveló el propio Arrabal, también era acogida «como se tratase de una obra de candente actualidad». Ocurre lo mismo con la versión televisada en Francia en 1983 y, en su conjunto, al ver la película ahora. 

Imagen: A2.

Sus malos augurios siguen frescos. Lo curioso es que, en su línea, Arrabal confesase inocentemente, como en estas declaraciones a El País en 1977, que solo estaba pensando en su humilde lugar de origen cuando la concibió: «En realidad esta pieza es un cataclismo medieval; me inspiré al escribirla (como al redactar el resto de mi teatro) en lo que vi durante mi infancia en Ciudad Rodrigo, y que iba de los desastres de la guerra al entierro de la sardina. El antiguo régimen [el franquismo], tras censurar mi teatro (como mi cine) me distinguió con sus insultos…».

En la obra, cuando el Mesías nace en el cementerio de automóviles, la noticia llega con sorpresa: «¿Será que la vida continúa? Creía que solo las tortugas tenían críos después del cataclismo». Y la anunciación también es de dimensiones bíblicas: «¡Ya se hará un hueco en esta sociedad de maricones!».

Al mismo tiempo, percibimos una poco disimulada (y necesaria) referencia a la vida de Jesucristo, personaje encarnado en Emanú, igualmente traicionado y condenado. Siendo la obra iconoclasta y castrada del complejo mojigato, no es por ello una falta de respeto. El escándalo es ya problema de la moral confundida del espectador. Emanú es otro «Brian», nacido de la mente privilegiada, aturdida por enfermedades y persecuciones, del genio exiliado. (Gabriel Guilén, Artezblai)

La policía, mientras tanto, reflexiona: «¿Amaos los unos a los otros? Una inmensa solidaridad. ¿Disponibilidad total? Habría que extirpar para siempre estas palabras de desorden». En estos diálogos religiosos y filosóficos andan los agentes antes de que uno le ruegue a su compañera de patrulla que por favor se escondan también entre los coches a practicar sexo oral.  

Tras aliviarse, los policías hacen las detenciones correspondientes y llega la gran pregunta al pueblo: «Había un preso famoso llamado Barrabal, inventor de un lugar de suplicio llamado gulag, ¿A quién salvaréis? ¿ A Barrabal o a Emanu?». Barrabal levanta el puño cuando las masas corean su nombre y el presentador de circo, el Pilatos, se lava las manos. Culminada la analogía, se llega al momento más imponente: La crucifixión, el salvador es crucificado en una motocicleta oxidada en la película, en una bicicleta en el texto. 

A principios de este año, Arrabal se encontró con que el cementerio de automóviles se encontraba en el centro de París tras las manifestaciones de los chalecos amarillos. Al menos, sus decorados humeantes. Porque de la capacidad premonitoria de su Pasión no hizo sino burlarse en La Razón, donde envió una foto frente a los coches quemados: «Algunos por teléfono, muy pocos, quisieren saber hasta qué punto mi obra de teatro el El cementerio de automóviles (e incluso mi película con Bashung) está o estuvo relacionada con la actualidad. Obra que escribí en el sanatorio de Bouffement hace sesenta y tres años. La verdad es que Pan con su infinita omnisciencia me ha provisto de muchos y altruistas privilegios como al resto de mis compatriotas o colegas. Pero, desgraciadamente, aún no me ha dado con el don de poder prever el porvenir de lo que humildemente escribo. ¿El elefante es más apto que la pulga para constatar su insignificancia?».

Lo que han constatado numerosos análisis menos emocionantes es que el sufrimiento de las criaturas encerradas en el desguace de la obra se refiere abiertamente al de los españoles de la época bajo la dictadura. Para aclarar dudas sobre este nuevo Nuevo Testamento, Arrabal sentenció en 2001: «La escribió un chaval de los madriles que buscaba los resortes de sus propios adentros, que los ponía al desnudo y los analizaba. Un joven que por el día sufría el acoso de los mandos e inquisidores y a la caída del sol entraba en el trance nocturno, compensatorio y frustrante de crear». El problema es que la obra ha tenido tantas representaciones y tan diferentes que el autor llegó a declarar en un momento que ni él tenía claro qué había querido decir. No en vano, concluía Garbiel Guillén en su reseña de la obra en Artezblai, «Si el espectador se abruma a la caza sistemática del sentido, puede perderse el verdadero asunto de la obra».

Imagen: A2.


Ángel Alonso: «En “Planeta imaginario” decidí tratar al público infantil con exigencia y respeto»

Fotografía: Edu Bayer

No les pilló a todos los niños. Durante su emisión, si eran unos meses más mayores, les repugnaba, se aburrían. Pero los que vieron y disfrutaron El Planeta Imaginario en el momento adecuado no lo olvidan. Pocas conexiones más intensas habrá conseguido la televisión pública española con su audiencia. Ángel Alonso (Carenas, 1942) fue el padre de la criatura. Decidido a darle una vuelta a un ordinario proyecto de programa infantil hizo historia de la televisión. Pero su vocación principal era el teatro, donde vivió la efervescencia cultural y política de la Transición, también el miedo, desde su sala Villarroel, para luego triunfar y batir récords con obras tan diferentes como Historias de la puta mili, Madame Bovary, Amadeus, La extraña pareja o Inquisición, de su amigo Fernando Arrabal

Naces en el 42, en Carenas, un pueblo al lado de Calatayud.

Cuando yo nazco, la luz era de candil. El agua la traían en caballerizas de la acequia y la subían con unos cántaros hasta la tinaja. El váter era el corral. Y ahora vivo en el universo del big data y la tecnología cuántica. Todo en una generación. Carenas era un pueblecito abandonado de la mano de Dios. Está junto al río Piedra, sobre un montículo vaciado de bodegas. Todas las casas tenían la suya y hubo un tiempo que se comunicaban las unas con las otras. Ahora cada cual tiene la suya. Son unas bodegas hechas de penitencias [risas]. Resulta que el cura confesaba a la gente y, en vez de rezos, a los pecadores los mandaba a sacar canastos de piedras para algún vecino que se hacía una bodega y él cobraba los jornales. Así vació el pueblo entero. Por lo que me contaron, era todo un personaje, muy de derechas, pero en la guerra no dejó que los pelotones que recorrían los pueblos para fusilar a los rojos se llevaran a ninguno de Carenas. Su problema era su pasión por el juego, que no se le daba bien, y las deudas las pagaba con los jornales de las bodegas.

¿Cuándo llegaste a Barcelona?

En el 46. Fuimos de las primeras emigraciones de posguerra. La emigración para mí no es una teoría, yo lo he vivido. La emigración es trabajar mañana, tarde y noche sin fiestas ni domingos y sin la menor seguridad. Un emigrante es alguien que cuando tiene una necesidad no tiene a quien llamar, que está solo en una ciudad desconocida y a veces con una lengua extraña, el chivo expiatorio ideal para que los nativos fracasados lo culpen de todas sus miserias y desgracias.

Nosotros nos establecimos en lo que es ahora La Maresma, un grupo de casas separado por la riera de Orta de lo que ahora es la Mina. La calle Pedro IV, con sus coches, carros y tranvías, pasaba por encima de la riera por un puente. Desde ese puente habitualmente una camioneta militar vomitaba una cuerda de presos que unos soldados llevaban por la riera a fusilar al Campo de la Bota. Nosotros, los niños, íbamos detrás, a cierta distancia porque los soldados nos echaban, y cuando acababan de fusilarlos y los cargaban en una camioneta, que ni siquiera era cerrada, cogíamos las balas para jugar luego con ellas. Yo tenía seis años y las cuerdas duraron hasta el 52, cuando ya tenía diez.

¿Cómo llevaste la escuela de esos años?

Fui a una escuela de un profesor republicano represaliado. La escuela municipal no llegaba hasta aquel barrio. En clase un tabique de dos metros de altura separaba a los chicos de las chicas. Entré a los cuatro años y compartí clases y lecciones con los de catorce años, todos juntos. A los pequeños los mayores nos enseñaban a leer. El profesor, Don Félix, era un fantástico maestro. Era cariñoso, pero muy frágil. Las palizas recibidas en la cárcel lo habían dejado cojo, enfermo y destrozado. Cuando cumplí doce años, don Félix dijo a mis padres que seguir con él era perder el tiempo, que mejor que hiciera el bachillerato, pero eso significaba ir a lo que llamábamos Barcelona.

Fui al Instituto Milá y Fontanals en la plaza de la Villa de Madrid, en la época en que descubrieron la necrópolis romana, que aún está. Entonces, para los niños, era un mover tierras, tumbas y huesos que nos permitía hasta jugar con algunas calaveras. Era un instituto de segunda al que acudía gente de los barrios. Un compañero era Serrat, que era de los que venían de Poble Sec.

No me fue bien. Las reglas de la escuela y de mi barrio estaban claras y aceptadas, pero aquí todo era nuevo y diferente. Misas, caras al sol y corrupción. El director del instituto era el profesor de Literatura y en el último examen con él, al que me presenté sin haber abierto su libro, nos puso Góngora de tema. En el examen yo escribí: «Góngora fue el creador del gongorismo». Y al ir a entregarle la hoja, sabedor de sus corruptelas en las notas, al llegar a su mesa, le dije: «Señor Vergés, mis padres están en un viaje por el extranjero y me han pedido su dirección para, cuando vuelvan, pasar a saludarlo». ¿Y qué me puso? Un notable… Esa mezquindad era el franquismo cotidiano. Era una España oscura, pero habíamos nacido y crecido en ella. Con catorce años, como me gusta decir, cuando no hay luces, disfrutas de las sombras y eres feliz. Yo lo era.  

¿Cómo empezaste en el teatro?

En la mili conocí a un compañero de Barcelona que hacía teatro aficionado y esa fue la puerta. Yo no fui el niño que jugaba en casa con decorados y teatritos. Yo jugaba en la calle, el mejor jardín de infancia que se puede imaginar. No obstante, antes del teatro, lo que hice fue currar. Al acabar el bachillerato, me puse a trabajar de aprendiz de electricista, lo típico de una familia obrera con ganas de asentarse. En la fábrica, en el descanso del almuerzo, me reunía con unos viejos que solían regalarme libros y darme paquetes para que los llevara a otras secciones de la fábrica. Un día los detuvo la policía y desaparecieron. Sin saberlo me había convertido en el correo de un grupo anarquista.

Entre los libros que me regalaron estaba La isla de los pingüinos, de Anatole France. Uno de sus libros más radicales y anticlericales, y que años después llevé al teatro con el espectáculo Historias de santas y dragones. Pero el libro que más ha influido en mi vida ha sido El extranjero de Camus, que leí por primera vez haciendo la mili y del que ahora se estrenará mi versión teatral por aquí y seguramente en Francia.

Camus, su obra y su vida, han sido el referente de mis relaciones políticas, intelectuales y sociales; mi «¿Cómo lo haría Camus?» es el «¿Cómo lo haría Ernst Lubitsch?» de Billy Wilder. Una guía que no tiene precio para ir eligiendo o descartando ideologías, intelectuales, manifiestos y doctrinas, y sobre todo para escapar de los cantos de sirena gremialistas tan frecuentes en la izquierda de aquel tiempo. Motivo, tal vez, por el que no me he afiliado nunca a un partido.

¿Cómo pasaste entonces de currante a teatrero?

Nunca me he dedicado solo al teatro, en aquel tiempo era impensable vivir del teatro. Lo hacíamos por afición. Pero trabajar también era una escuela. Una vez, ya como gestor de proyectos industriales para una azucarera, estuve unos meses en Sevilla y descubrí lo que era el poder. Tenía veinticuatro años y los proveedores a los que compraba los materiales me invitaban a los mejores sitios. Pero también descubrí la inmoralidad consustancial al poder.

Un día tuve una gran bronca con uno de los jornaleros contratados y lo despedí. Esa misma noche, mientras cenaba en el hotel, se presentó la mujer del despedido, una joven muy atractiva dispuesta a acostarse conmigo para que se readmitiera a su marido. Nunca he vivido una situación tan desagradable y creo que allí decidí que nunca más la viviría. Naturalmente, me excusé con la mujer, readmití al broncas de su marido y acabamos siendo grandes amigos. Lo bueno fue saber después que él no tenía ni idea de la visita al hotel de su mujer. Allí aprendí, y de por vida, que el poder tiene sus ventajas y también grandes riesgos.

¿Qué era el Galliner?

Un grupo que montamos al salir de la mili. Ensayábamos en la Peña Cultural Barcelonesa, porque tenía un teatro. De Cataluña se ignoran muchas cosas. En los años treinta, Cataluña tenía la red de teatros por habitante más densa del mundo. Todos los pueblos tenían su ateneo, la burguesía, su casino, los centros católicos, su escenario, las casas del pueblo, lo que fuera, etc.

Ahora todo se está yendo al carajo, pero la gran tradición del teatro catalán, sin parangón en el resto de España, ha influido muchísimo en la generación de una potente y cultivada sociedad civil. Por eso hay actores catalanes por todas partes. En Gracia y en cualquiera de los barrios de Barcelona había cuatro o cinco teatros. Aquí es habitual que los actores lleguen al teatro profesional con experiencias anteriores en sus pueblos y sus barrios.

El problema teatral de mi generación fue no tener maestros, pues los grandes del teatro se fueron por la guerra, de ahí que el embrión del teatro profesional fuera el teatro de aficionados que había logrado sobrevivir en los centros católicos, los únicos autorizados.  Allí empecé yo a dirigir espectáculos que después se representaban donde se podía.

Te estableciste en Londres.

Dejé el chollo de las azucareras para vivir la juerga que era la Barcelona de los sesenta y dedicarme al teatro. Los veranos trabajaba de camarero en la costa, en Calella, lo que me permitía ir tirando. Entablé amistad con un actor inglés que frecuentaba el bar y me invitó a su casa en Londres y allí que me fui. Fue aterrizar y el primer día me llevó a una performance en su escuela de teatro y me quedé acojonado, en el teatro de la escuela actuaban actores que yo conocía del cine, y en la platea, y aplaudiendo, estaban Alec Guinness y otras caras conocidas. Allí era habitual que un actor formado en una escuela siguiera vinculado a ella.

Mi amigo me presentó como el director español que huía del franquismo y, como no tenía un duro, me contrataron como jardinero, lo que me permitía pasear por todas las estancias de la escuela y ver lo que montaban. En una Casa de Bernarda Alba que ensayaban, en la que actuaba Mia Farrow, por cierto, les comenté algunos errores de músicas y vestuario, por lo que me propusieron una amigable asesoría que, al acabar, y por amistad, me permitió quedarme como profesor adjunto con los privilegios de poder acceder a los ensayos de la Royal Shakespeare Company y todos los estrenos. Un año que me influyó teatral y socialmente. Al ver mi país en la distancia, eso me convenció de que el futuro caminaba hacia una democracia burguesa a la europea, lo que me decidió a volver.

Tenías un alto grado de compromiso político en aquella época, por lo que he leído de la Sala Villarroel.

Abrí la Sala Villarroel en el 72 con un gran amigo que llevaba la parte musical y que al año tuvo que dejarla. Fue cuando formamos la cooperativa con Adolfo Bras, mi compañero de la mili, Alfonso Guirao, otro miembro del grupo el Galliner, y José Antonio Ortega, un director de teatro que también colaboraba con nosotros. Paralelamente, en el 74, entré a trabajar en Televisión Española, en la que estuve hasta 1995 de realizador de dramáticos, lo que me permitió, como a mis compañeros de la sala Villarroel, estar siete años trabajando en la sala sin cobrar.

La Sala era un compromiso político. Del 74 al 80, todos los movimientos alternativos pasaron por la Villarroel. Una cooperativa de teatro formada por cuatro amigos teatreros que querían gestionar un teatro para los que no tenían teatro, que en aquel tiempo eran todos los que estaban en contra de la dictadura. Gracias a esto, en 1975 me echaron de la televisión. Era la época de Arias Navarro. Estaba grabando un programa, llegó la orden de Madrid y me comunicaron el despido. Me di por enterado, quise acabar la grabación que estaba haciendo y me dijeron que ni eso. Me fulminaron en el acto. Eran todos mis ingresos…   

¿Pero qué actividad política tenías para que te hicieran eso?

Nuestra sala entonces era el espacio donde se presentaban todas las actividades de izquierda, reivindicativas y contraculturales, feministas, gais, sindicatos, partidos y hasta alcohólicos anónimos, que se reunían en el bar una vez a la semana. Si se presentaba un libro, venía todo el PSUC. En la semana de la antipsiquiatría participaron Franco Basaglia y Félix Guattari, grandes personajes de hoy, que entonces se alojaban en nuestras casas. Era un forzar la legalidad hasta donde ya no nos dejaban.

La policía venía a todas las funciones de incógnito. Nosotros acabamos conociendo a los polis y ellos tampoco se escondían. Y como no hay cuerpo que aguante ver la misma obra cada día, los polis acostumbraban a dormirse en sus butacas y a veces perdían la cartera o las esposas, que se quitaban para que no se les clavaran en el culo. Cuando, al poco de cerrar, el policía aparecía preguntando si las habíamos encontrado, lo tranquilizábamos diciendo que ya habíamos avisado a comisaría, y era como: «¡Me cago en la leche, la bronca que me va a caer!».

Eran tiempos muy extraños, había ciertas ententes más o menos cordiales… lo que no excluía que un día, como al Papus, nos pusieran una bomba que explotó en plena función y con el público en la platea. Se rompieron todos los cristales y una pieza de madera de más de un metro sobrevoló las cabezas del público hasta llegar al escenario… Estábamos haciendo La sangre y la ceniza de Alfonso Sastre. Afortunadamente, Armonía Rodríguez, una directora de teatro, subió al escenario y muy en el lenguaje de aquel tiempo dijo: «Compañeros, no ha pasado nada, sigamos». La gente reaccionó bien, pero si se hubiera desbandado, podía haber sido una tragedia. El espectáculo continuó, pero después del descanso la mitad del publico había desaparecido [risas].

Ningún gran partido nos ofreció el menor apoyo. Solo los de la ORT. Nos enviaron un piquete que se turnaba cada día. Una vigilancia que alternábamos con partidas de cartas en el bar, hasta que una noche el que estaba en la sala vigilando vino a buscarnos hacia el final de la función porque acababan de entrar dos jóvenes con mochila y, sin sentarse, tapaban la puerta de salida. Los sacamos de la sala y, ya en el pasillo, el de la ORT, que era un armario, pilló a uno por el cuello, lo amorró al suelo y el tío se cagó. Pero de verdad, se lo hizo encima. El problema era que los pobres ¡eran unos sindicalistas que venían a repartir octavillas de una huelga! [Risas]. Hoy día, solo unos ignorantes hijos de papá se pueden atrever a acusar de actuar con miedo a los que hicieron la Transición. Claro que había miedo y mucho.

En el contestador de la sala había amenazas a diario y hubo un tiempo en el que, en la puerta de la sala, los de la Triple A paraban la circulación y con perros enormes se ponían a cantar el Cara al sol mientras el público salía. En invierno, al cerrar la sala y volver a casa solo te acojonabas vivo como alguien siguiera tu camino.

Eso tendría consecuencias legales.

Aunque nunca pertenecí a ningún partido, tenía relación con todos, pues los martes, en un camerino de la sala, se reunía un comité de solidaridad entre partidos para compartir la actualidad, si había detenidos, si se necesitaba alguna acción, etc. Cuando me despidieron de televisión, Marita, la madre de Belloch, el que luego fue ministro y alcalde de Zaragoza, una gran persona y la encargada de Información y Turismo a la que varias veces por semana veía para conseguir uno de los cinco permisos que necesitábamos para cada función, me llamó para preguntarme si yo estaba afiliado a algún partido. Se sorprendió al decirle que nunca había militado en ninguno. Me contó que habían llamado de Madrid pidiendo informes con la orden de no autorizarme ninguna actividad.

Nada de extrañar, pues los otros dos despedidos de TVE junto a mí eran del PCE. Unos colegas con los que nos reunimos en mi casa con Vázquez Montalbán, responsable entonces de Cultura del Partido, para resolver nuestra situación. Y la resolvieron: a uno de ellos lo contrató una productora catalana relacionada con el PSUC, al otro lo colocaron en la RAI, por entonces muy controlada por el Partido Comunista Italiano, y a mí me dieron por el culo.

Afortunadamente, un año después llegó Suárez y me readmitieron. Esto era así, tenías un trabajo, tu vida formada, un hijo, una hipoteca, y te mandaban a la calle, y la solidaridad, si no eras de un partido, no significaba más que un eslogan de pancarta.

Se ha dicho que en Barcelona hubo un vacío de poder entre la desintegración del régimen franquista y la llegada de Pujol, una especie de primavera…

Yo me niego a teorizar la contracultura. En Barcelona, la llamada primavera del 68, como en todo el mundo occidental, se venía gestando desde hacía muchos años. La nuestra era la primera generación de la posguerra mundial crecida en lo que después se llamaría el estado del bienestar, donde el futuro era más esperanza que temor. Se generó la convicción de que todo se podía mejorar. Así, y sin saberlo, a eso dedicamos nuestras diversiones y energías. El milagro fue un ambiente festivo y creativo universal, incentivado en nuestro país por una libertad que no teníamos.

Aquí, una mujer no podía tener cuenta corriente sin el permiso del marido, ni ir a un hotel, ni nada… y si era una mujer liberada se la consideraba una puta. Lo que tú dices fue que Barcelona, que estaba menos controlada por la dictadura que Madrid, se adelantó unos años a la fiesta tomándose unas pequeñas libertades que acabaron creando un ambiente urbano que no pudieron controlar.

¿Crees que en Barcelona coincidió que había disidencia, pero también mucha gente de orden estaba contra el régimen por la cuestión identitaria?

No quiero hacer clasificaciones. No creo que Bocaccio fuese antinada. Bocaccio era la gran verbena de una burguesía culta y adinerada. Una coincidencia de talento y diversión. Yo logré acceder por la puerta de atrás, porque no podía estar ahí ni por economía ni por clase. Mi compañero de piso, el que abrió la Sala Villarroel conmigo, era un directivo de la EMI, y proporcionaba discos que no estaban en España al pincha de Bocaccio, lo que nos permitía bañarnos en el eau sauvage de los lavabos, ligar con las bellezas de la noche y hasta sentarnos en la esquina de alguna tertulia de la escuela de cine de Barcelona. Unas noches que en función de la dama que nos elegía podían acabar en un dúplex con piscina en la zona alta o en un catre comunal de no sabías quién. Ya que las comunas de vida convivían con algunas de trabajo, donde te podías encontrar a Mariscal, Nazario, Miquel Barceló y compañía.

Era una época en la que para encontrar el ambiente que te apetecía no había que llamar a nadie. En el Café de la Ópera sabías que estarían gentes de cine, teatro y las locas de la Rambla con Ocaña y seguidores. Si te gustaba la música, Zeleste era la catedral. Se habían creado grupos naturales que propiciaban contactos y alianzas puntuales y definitivas que permitieron el Canet Rock y otros proyectos de esa envergadura. Sin proponérnoslo y sin saberlo, habíamos creado unos ambientes de promiscuidad, lúdicos, reivindicativos y sobre todo divertidos; impensables fuera de la ciudad de Barcelona. Y eran diversiones que no excluían acabar en la cárcel, como les pasó a Nazario y Alejandro por sus reivindicaciones de la libertad sexual y los gais.

Con la muerte del franquismo, el poder en Cataluña lo tomaron los partidos, y en sus luchas y repartos se cargaron un ambiente irrepetible. Todos los partidos son de orden y la libertad sin trabas y el descontrol los pone muy nerviosos. En este aspecto, en Cataluña llegaron al poder los conservadores de Jordi Pujol y empezaron a pasar cosas como que un conseller de Cultura, en una obra de su recién creado Teatre Nacional, pretendiera sustituir la palabra puta por meuca. Según él, era menos malsonante. Mientras tanto, en Madrid Tierno Galván se fotografiaba sonriendo y admirando los pechos de Susana Estrada recogiendo un premio. Si yo creyera en las acotaciones culturales, diría que aquel día la Barcelona creativa y transgresora dio el relevo a la movida madrileña.

Pero insisto en que la contracultura no se puede teorizar, era un ambiente, como la Transición y el llamado Desencanto. Son los intelectuales canónicos, Roszak, R. D. Laing, Alan Watts, Herbert Marcuse y todos esos los que con sus bastardas teorizaciones se ganan un puesto de por vida en las universidades y el parnaso intelectual.

La contracultura entre la que te moviste en los setenta, ¿qué aportó al teatro?

La gran aportación fue la ruptura con el texto. Una gran putada para los autores de aquel tiempo, que vieron aparcada su carrera cuando estaban en los mejores años de su vida. Los sesenta fueron tiempos antiautoritarios, de experimentación y creación colectiva en todo el mundo occidental. Bread and Puppet, Living Theatre, ArrabalBrook, Grotowski, Kantor, Pina Bausch, y aquí en Cataluña Comediants, Pep Bou, La Fura, Tricicle, Boadella y una larga y exitosa lista… una corriente a la que todos nos apuntamos y algunos con espléndidos resultados.

La realidad es que el gran núcleo del movimiento teatral catalán era gestual y sin texto o paratextual. Un ambiente de cambios y transformaciones en todos los aspectos, sin saber que aquella fiesta no era más que la borrachera del burgués conservador que hemos acabado siendo todos.

Recuerdo una asamblea en nuestra sala de grupos de teatro independiente nacionales en la que se decidió que constara en acta que el precio del teatro nunca superaría al del cine. Cuando llegaron las autonomías, todos los directores de aquella asamblea tan revolucionaria y radical, menos un honrado par, eran nombrados directores de los centros dramáticos de su comunidad. Despachos de ciento veinte metros, una secretaria o dos…

Viste pasar cientos de compañías por vuestro teatro; te he leído en una entrevista en la revista Almiar decir que alguna vez has visto que los actores se daban de hostias en el escenario.   

Algunas veces, sí… No es habitual, pero llegar a las manos es solo la exageración de una discusión apasionada [risas]. Dos defienden dos posturas diferentes y se dan cuatro hostias. Me parece anecdótico. He vivido conflictos entre actores más viscerales y crueles. Una vez, una actriz cruzada con el actor Ángel de Andrés, en la escena de amor que interpretaban, se acostaba en el proscenio de espaldas al público, con lo que solo se le veía la nuca, y cuando el actor se ponía sobre ella cara al público y se le declaraba enamorado, la actriz aprovechaba para escupirle en la cara. En la puerta del camerino de ese chico había agujeros de los puñetazos de rabia que le daba a la puerta cada vez que hacía la escena, y eso era así cada día.

El mundo del teatro está mitificado, pero es un mundo como cualquier otro en el que el glamour y la mezquindad se alternan a diario. Pero no voy a hablar de miserias, porque lo negativo, por anecdótico que sea, vende más que las infinitas grandezas del teatro, y sería una putada para una hermosísima profesión marcada por la fragilidad de los actores.

¿Por qué es tan frágil?

Hay pocas profesiones en las que el producto que haces, lo que tú produces, eres tú. Si tú haces una entrevista, la entregas y no estás cuando la leen, ni para el halago ni para la crítica. Si yo dirijo una obra, la representan los actores en primerísima persona. Ellos y no yo, ni el autor ni el empresario ni el productor. Los actores viven los aplausos y rechazos en primerísima persona. Igual sucede con los cantantes, bailarines, futbolistas, toreros y aquellas profesiones donde producto y productor son un todo inseparable.

El mayor estado de fragilidad profesional que conozco y he vivido es el del cantante de ópera. Cuando dirigí el Amadeus, de Peter Shaffer —un espectáculo que resultó tan hermoso y conseguido que para felicitarme me decían que era tan bonito que no parecía mío [risas]—, la cantante que hacía el aria de «La reina de la noche», una de las más difíciles que hay, en todos los ensayos la hizo excepcionalmente bien. Pero la noche del ensayo general, con docenas de personajes importantes en la platea, metió un gallo y se quedó paralizada.

Al día siguiente, el del estreno, no había manera de tranquilizarla o quitarle la inseguridad. Solo hubo lloros, abrazos, ánimos… y a escena. Nunca volvió a fallar, pero nunca salió a cantar tranquila. Esa es una situación por la que han pasado todos los grandes de la ópera, desde Pavarotti hasta el último. De ahí los caprichos de los divos y cantantes, sus exigencias de aguas o toallas especiales. Igual que el torero, que tiene su capilla personal para rezar antes de salir, del futbolista, que pisa el césped siempre con el mismo pie… Placebos, todo placebo, amuletos que les dan seguridad. Todo eso no es que lo apoye, es que lo admiro.

Al actor, cuando le aplauden, no sabes si le aplauden a él o al personaje. Hay una historia que lo ejemplifica perfectamente que yo viví. Con Ramon Teixidor, el que interpretaba al sargento Arensivia en Historias de la puta mili. Un gran actor que, cuando empezamos la obra, igual que yo, estaba en una situación precaria en lo económico y en lo profesional, y el éxito que cosechamos resolvió todos nuestros problemas. Pero cuando él salía a saludar, el teatro se ponía en pie aclamándolo En todas las funciones, más de mil y durante cinco años. Lo que lo llevó a creer que los aplausos, más que para el fantástico personaje Arensivia, eran para el actor que saludaba. Al terminar los cinco años de La puta mili, decidió montar un monólogo escrito, dirigido e interpretado por él. Él estrenó y no fue bien. El día que fui a verlo había once espectadores.

El sargento Arensivia era, en realidad, una genialidad de Ivà.   

Yo no conozco a nadie que hiciera mejores diálogos que Ivà, pero como era cómic, y eso no entra dentro de lo que los canónicos consideran cultura o talento…

Al trabajar el cómic nunca se le considerará un gran escritor.

La cultura canónica es una estructura judeocristiana, sus valores son la trascendencia y la muerte. Si tú analizas los Óscar, solo un quince por ciento han ido a las comedias. El tópico entre los actores de que si quieres la estatuilla debes coger a un personaje ciego, disminuido o traumatizado es un chascarrillo, pero está cargado de razón.

Aquí pasa igual, el canon literario, salvo contadas excepciones, es trascendente, elitista y enemigo del éxito y del best seller. Los valores judeocristianos son los de la trascendencia y la muerte. La cultura de la vida, la risa, el humor, el cachondeo, los han ido menospreciando y descalificando. Pero en España, no por casualidad, los mitos de la cultura popular que mejor nos representan son el Quijote, un loco, y el Lazarillo, un pícaro. Esas son nuestras dos grandes aportaciones a la historia. Ni Goethe, ni Fausto, ni historias trascendentes: un pícaro y un loco.

¿Y Santa Teresa?

Justo. Esos son nuestros modelos: locos, pícaros y místicos. Creo que nos definen muy bien como país [risas].

Ya no te gusta hablar de política.

No te puedo dar una respuesta corta a algo a lo que le he dado muchas vueltas. No es que un día tomase la decisión de no hablar más de política, así, de repente. Lo que creo es que, a partir de la caída del Muro de Berlín, la izquierda y la derecha son solo etiquetas con contenidos demasiado intercambiables, residuos emocionales de algo que parece tener un objetivo, pero que ha perdido sus argumentos. Mientras tanto, lo más relevante que ha ocurrido en la política mundial es el caso de China; una transición de un comunismo dogmático a un sistema que nadie sabe bien qué cojones es, si comunismo capitalista o capitalismo comunista… Y por aquí seguimos en el duelo a garrotazos de los ciegos de Goya; confrontaciones, exclusiones y el y tú más de patio de colegio.

No sé de ningún político que haya antepuesto los intereses del país a los de su partido. Como tampoco conozco a nadie de izquierdas o derechas en todas las etapas de su vida. Lo que conozco son actos de izquierdas y actos de derechas.

Creo que Jesucristo iba también por ahí.

Soy tendente a la izquierda, pero seguro que hay comportamientos míos que no resisten ese análisis. Como no lo aguantaban los de los sindicalistas que conocí en el 76 o 77, que eran cojonudos, bravísimos, pero unos machistas acojonantes. Unos hijos de puta. Y, al revés, conocí conservadores de una categoría humana que te cagas. Creo que se ha confundido el ser con los actos. Alguna cosa buena tendrá el otro, ¿no? Si todo se basa en la exclusión y desclasificación del otro, no me interesa.  

Recuerdo que en 2012 Cohn-Bendit, el famoso Dani el Rojo del Mayo Francés, en una conferencia dada en Barcelona, propia de un profesor de secundaria y repleta de tópicos y clichés, cuestionaba la eficacia de la acción directa y la revolución. Después, en la cena a la que me habían invitado, Dani el Rojo, reverenciado como un ídolo de rock, siguió en sus bastardos argumentos para justificar el medio siglo que llevaba cobrando de unos partidos políticos que en el 68 él invitaba a derrocar. Un brillante pico de oro con medio siglo de experiencia parlamentaria que le fue dando la vuelta a mis objeciones a su conferencia para seducir a unos comensales encantados por su aureola y personalidad. Ese fantasmón es el paradigma del éxito y el fracaso de mi generación.

A mi generación la defiendo mucho hasta los ochenta, hasta que llegó al poder. Ahí empezó la decadencia, un viaje inevitable hasta el confortable desastre en el que viven. Con políticos en consejos de administración, críticos convertidos en intelectuales orgánicos, periodistas alquilando su prestigio a la publicidad… pero no voy a tirar piedras a mi propio tejado, que también yo pertenezco a esa generación y no estoy libre de pecado.

¿Con quiénes te quedas?

Con la gente de talento conocida, con mis amigos, con El Ivà. Un tío que se dormía en el cine y la gente le aplaudía los ronquidos. Tenía un gran talento y la mejor mirada que he tenido la suerte de tratar. Si estuviera vivo no puedo ni imaginar lo que sacaría de la basura que generamos a diario actualmente. Luego era pantagruélico. Comilón, desmesurado, vitalista, inteligente y con una inusual capacidad para reducir la complejidad de los problemas sociales a un relato hilarante.

Pero, sobre todo, era un amigo nada de fiar. Estábamos preparando el guion de cine para Las historias de la puta mili y, después de semanas de trabajo, se fue excusando de no poder asistir a las reuniones semanales de trabajo, por lo que yo seguía trabajando en solitario, hasta que una mañana leí en el diario que una productora iba a hacer la película con el Pajares. Lo llamé para vernos y, como se excusaba al igual que en las veces anteriores, forcé la reunión para que me diera una explicación. No por haber vendido unos derechos, que eran suyos y podía hacer con ellos lo que quisiera, sino porque quería saber por qué me había tenido trabajando un mes y medio si había vendido los derechos.   

Fue un encuentro inolvidable. Miradas al plato, balbuceos, que creía que ya me lo había dicho, que todo fue muy rápido, ja-ja, aquel hombrón de ciento veinte kilos escaqueándose como un colegial. Al final me dijo algo como: «Los productores se presentaron en mi casa, bebimos, yo no quería, pero eran muy convincentes, nos reímos, y no, de verdad que no quería… pero en la bolsa había veinte millones en billetes y, hostia, tío, eso es mucho dinero». Como tiene que ser, sí señor. Al final recuerdo ese encuentro como una comida divertidísima que naturalmente pagó él. Ivà era el Maki y todos los personajes de su banda.

De mi generación también me quedo con Nazario, un personaje de los más interesantes del país. Erudito. Un gran acuarelista y el mejor dibujante de pollas de España, además de un notable guionista de comic. Su Anarcoma es un referente mundial del travestismo. Y con una inusual característica personal: la radicalidad de sus decisiones. Nazario, cuando llegó a Barcelona, era maestro, un día dijo que no daba más clases y dejó la enseñanza. Tocaba la guitarra y bien, un día decidió que no era suficientemente bueno, y no volvió a tocarla. Es un alcohólico que teníamos que recoger donde caía, no hay más que verlo en el reportaje del Ventura Pons. Y un día dijo: «Dejo de beber». Fue después de la muerte de Ocaña, y no ha vuelto a beber. Era un referente mundial del underground y el cómic, y lo dejó de un día para otro. Igual hizo con la acuarela. Pinta de cojones, tiene toda la obra vendida, bien y caro, y un día la dejó y no volvió a pintar. Ahora está con la literatura, publicando sus vivencias y biografías, unos libros espléndidos, y a ver por dónde nos sorprenderá. Esos cambios radicales no los he visto en nadie y lo curioso es que en cada etapa está mejor.

Otro, Gila, que era un hombre triste. Un hombre herido por algún extraño rayo. Su biografía era muy, muy complicada. Además de inteligente, transmitía una inusual tranquilidad. Nos conocía tanto a todos que su mirada era una biopsia. Pero estaba muy solo. Recuerdo cuando me llamó para que lo acompañara en su última función. Inolvidable. Actuaba en el polideportivo al aire libre de un pueblo cercano a Barcelona. Miguel llegó en un taxi y, al saludarnos, me regaló una bolsa con manuscritos, apuntes, bocetos y algunas piezas teatrales inconclusas. En el polideportivo Miguel era el centro de todas las miradas; una mujer que estaba embarazada vino a nuestra mesa con un libro: «Señor Gila, este libro suyo cuando murió mi padre estaba en su mesita y me gustaría que me lo firmara». Miguel lo firmó y, al acabar, la mujer le pidió si le importaría tocarle en la barriga al hijo que esperaba. Ese era su mito. Pero sobre todo le conocí en lo humano y también un poco más en lo artístico cuando, a propuesta mía, con Chus Lampreave, otra gran mujer, hicimos ¿De parte de quién?, una serie de televisión de trece capítulos que nos permitió estar juntos más de medio año.

Y Arrabal, este es quizá el autor más inteligente y notable que conozco y con el que he compartido situaciones más inolvidables. Su casa de París es como un diario de su vida, preside el salón un imponente trono de El arquitecto y el emperador de Asiria, de uno de sus estrenos. Hay Boteros, Topor, Félez, Dalís, Jodorowskys y un Picasso en el lavabo… tratados de ajedrez… Los libros que viene publicando y todo sin apenas espacio para las miles de traducciones que de sus textos se hacen en más de setenta idiomas. Es muy descriptivo que al dramaturgo más representado en todo el mundo en su país, España, se le conozca solo por una borrachera en televisión.  

Con Arrabal me he reído mucho compartiendo las diferentes etapas creativas de su obra con buenos vinos y tortillas de patatas, su plato preferido. Me acuerdo ahora de que, en su pasión por estudiar los personajes españoles que admiraba, me decía que había descubierto que eran todos maricones. Cervantes, por ejemplo, me contó mientras preparaba Un esclavo llamado Cervantes, una de las más documentadas y singulares biografías del escritor, que, según él, no era manco… [risas] Pues decía que en su apolínea juventud Cervantes estuvo preso en Orán, el Sitges de aquel tiempo, según sus averiguaciones, y en Roma fue camarero de un obispo conocido por su homosexualidad. Camareros eran los que dormían cruzados en la puerta de la cámara para que no asesinaran al señor. Con veinte años, ¡Cervantes pasaba las noches en la cámara de un obispo maricón!, me contaba mientras vaciábamos unas botellas. Y luego, a raíz de la edición de su libro sobre el Greco, me explicó muchas de las miradas de ángeles y santos, personajes de sus cuadros, que parecían más interesadas en la entrepierna del Señor que en su luminosa santa faz… [risas]. Y así cuarenta años de cariño y amistad.

¿Cómo surgió Planeta imaginario?

En Televisión Española, a los recién llegados a cualquiera de las áreas en el reparto de programas les tocaba bregar con lo que no quería nadie. Un día me dieron a realizar un magacín infantil con el formato ya cerrado. Tenía un profesor que presentaba y comentaba unos libros infantiles, alguien que cantaba una canción a poder ser infantil y algún otro relleno. A mí siempre me encargaban las mierdas. Quise quitármelo de encima, pero el que llevaba todo esto, que ahora dirige Saber y ganar, Sergi Schaaff, un gran maestro, me dijo que daba igual, que hiciera lo que quisiera con el programa. Y lo hice.

Sin presión, como los programas infantiles no importaban a nadie, decidí convertirlo en un proyecto personal y disfrutarlo. Ya había dirigido un espectáculo infantil, Jocs, que se había representado en las campañas de La Caixa a les Escoles varias temporadas y con una gran aceptación.   

Mi planteamiento partió de que ni en lo teatral, ni en lo social, ni en lo personal acepto la categorización de privilegios. A partir de cierta edad, un niño es una persona con obligaciones y derechos igual que sus padres o maestros, aunque estén, naturalmente, condicionados por su momento y situación. Los menús de los restaurantes que por norma condenan a macarrones a los niños me parecen tan censurables como los programas infantiles que los privan de los grandes logros del arte universal.

El Cómo están ustedes de aquel entonces me parecía un muy buen programa infantil, pero, como nosotros estábamos en una televisión periférica que a nadie le importaba, vi que tenía la oportunidad de investigar lenguajes nuevos y tratar a la audiencia infantil con la consideración que en mi opinión se merecía.

Ocurría que, en TVE, los presupuestos externos estaban muy poco dotados, pero los equipos del personal de televisión eran un lujo imposible de mantener para cualquier productora privada. El programa se llamaría Planeta Imaginari, y de entrada decidimos prescindir de los códigos infantiles convencionales. Descartamos el realismo, los colores planos, los decorados y vestuarios realistas. Los libros los presentaba un mago erudito y divertido, el protagonista, Flipp, se trató con una cierta androginia y trabajamos sobre una estructura en red más que lineal; situaciones cortas y unidas conceptualmente. El color, el papel, el agua, René Magritte… lo minúsculo o lo grande, Picasso

El Planeta fue un programa pensado desde la ambición y la humildad en todos los aspectos. No teníamos presupuesto para hacer los trece decorados del trimestre que estaba programado, pero deseando tener un espacio para cada programa encontré la solución en la recién estrenada Superman. Fascinado por las figuras de hielo de la casa que tenía el superhéroe en el Polo Norte, decidimos construir centenares de alargados cubos y otras figuras de madera para renovar el espacio en todos los capítulos solo con cambiarlos de posición y pintarlos de otro color.

Hicimos un programa, dos y, en el tercero, las larvadas resistencias se organizaron para cambiar la línea, se plantó el personal. Creían que lo que hacíamos no iba a ningún lado. En una televisión privada se hubieran salido con la suya, pero en la pública la autoridad del realizador es una categoría. Yo estaba ya editando y, salvo alguna sombra fácilmente subsanable, lo grabado superaba mis más optimistas previsiones. Les transmití mi convicción de estar en el buen camino y con el visionado de los dos capítulos acabados los convencí por fin a todos y empezó la andadura del programa.

El gran acierto del Planeta imaginario, aparte de la idea, era que se sustentaba todo en material de la sociedad civil. Cataluña en aquel tiempo tenía una sociedad civil riquísima. Por ejemplo, en los capítulos dedicados al concepto del papel, encontramos a un señor jubilado que hacía papiroflexia y que, para nuestra sorpresa, se carteaba con el emperador del Japón, que por lo visto también era aficionado. Se introdujo en el guion y aquel buen hombre aparecía haciendo animales con su técnica y para los chavales fue un encanto.

En otro episodio aparecían unos bonsáis cuidados por un jardinero que tenía los mejores ejemplares del país. O el maquinista de la Renfe retirado que en su casa de Gerona se había construido una maqueta de trenes con un recorrido de ochenta metros cuadrados. Todo eso lo metíamos en un escaso minuto. Era buenísimo.

Sin contar los bailarines, cantantes, actores, marionetistas, dibujantes de cómic que colaboraron con nosotros. La Cubana, Comediants, Juanjo Puigcorbé, Pepe Rubianes, y una infinidad de artistas y grupos que empezaban. También estaba La Fura, a los que entonces no contrataba nadie. Yo los llamé, y me montaban cada cristo en el plató que… Un día se enterraron en arena con tubos para poder respirar, y los grabamos haciendo como que nacían sus manos, como si fueran plantas. O un programa sobre los colores, que se pusieron grandes globos rellenos de colores, se tiraban con una cuerda, chocaban, y al caer el contenido abajo se creaba un cirio de colores, con la pintura cayendo sobre los objetos… te quedabas fascinado.

Los grupos de marionetas nos mostraban los diferentes materiales y cuentos que representaban, y de mutuo acuerdo se reestructuraban sus números y personajes para el capítulo en concreto. Lo hacían con marionetas originales en todos los capítulos, algo que ningún productor hubiera podido pagar ni disponer. Teníamos grupos de música de jazz con bailarines, orquestas sinfónicas, divas, deportistas, hadas y diablos bailando y cantando músicas clásicas o populares en situaciones surrealistas. Recuerdo que en uno de los primeros programas, Alaska, y su doble en marioneta, era la bruja del relato en un cuento. El Planeta fue un programa exquisito y popular, que solo fue posible por las impagables participaciones de los grupos, artistas y personalidades que habían en aquel momento en la sociedad que nos rodeaba, y que abrió la puerta a otros magníficos programas como fue La bola de cristal, que lo siguió pero con un presupuesto que era diez veces el nuestro. Nosotros estábamos al día de todo, pero desde la humildad.

Y funcionó.

Para sorpresa de todos, aquella ambiciosa modestia empezó a funcionar y a tener una audiencia de la hostia. Hasta se enteraron en Madrid y me enviaron a un certamen de la Unión Europea de Radiodifusión, en Suiza. Los congresos acostumbran a ser lugares aburridos, con visionados, debates y salidas nocturnas en grupo para comer quesos, pero de repente me encontré con un personaje comedor y bebedor, con una risa que invitaba a saludarlo, y eso hice. Fue un gran acierto. Resultó ser un productor de la TV suiza, comunista y millonario, que se había construido un refugio atómico junto a su casa con una bodega hasta arriba de grandes vinos.

Me invitó a su verlo y nos emborrachamos allí dentro. Me pidió ver mi programa, le gustó y dijo: «¡Esto tienen que verlo fuera de concurso!». Así fue como se proyectó, me dieron no sé qué premio y en Madrid, definitivamente, se enteraron de lo que era el Planeta. Nos pidieron que lo doblásemos del catalán y, solo por eso, nos multiplicaron por cinco el presupuesto. Porque, cuando yo les dije en Suiza con cuánto dinero hacía cada programa, me preguntaron: «¿Pero son francos?”». Y yo: «No, no, pesetas». No se lo podían creer. Cuando lo pasaron a emisión nacional y subió el dinero, quise hacer evolucionar el programa hacia algo más serio, pero me dijo Sergi: «Lo que funciona no se toca». Cosa que es verdad.

Me acuerdo del episodio de un viaje a través de la obra de René Magritte.

El director de teatro, lo quieras o no, debe tener una cultura plástica. A mí al menos me ha gustado siempre. El componente surrealista de Magritte es muy divertido. Es imagen-relato, casi hay una historia dentro de cada cuadro. Eso era mucho más televisivo que poner una gran obra. Todo esto iba saliendo… Pero con el que nos dieron el premio fue con el de Miró. Qué locura. Cuando nos juntábamos, no nos poníamos ningún tipo de freno… Aquí se nos ocurrió poner que Miró estaba pintando en Mallorca y se le escapaba un color y tenía que salir detrás de él hasta Barcelona. Era el azul, y por donde iba lo iba coloreando todo de azul. Cubrimos con una sábana un perfil de la ciudad, con su Sagrada Familia, que era perfectamente reconocible, pero no hacía el gasto del detalle, y el color lo iba pintando todo. La gracia es que para que la mancha se moviera, debajo había unos tíos con un imán. Era cutre de cojones, pero muy divertido, y funcionaba porque los chavales pactaban. Los críos tienen más capacidad de pacto que los adultos.

Siempre he tenido esa duda. A mí me maravillaba el Planeta imaginario, hacía ese pacto, pero tiempo después comprobé que los que eran un par de años mayores que yo lo detestaban. He tenido la impresión de que solo lo disfrutamos aquellos a los que nos pilló siendo niños de una edad concreta.

Si tenías cinco o seis años, los que eran un par de años más mayores que tú ya estaban construidos. Ese era su problema. La educación es una construcción. Pero años después hubo clubes muy activos del Planeta imaginario y una empresa que cogió el nombre y montó espectáculos teatrales. Me enteré por internet, no lo sabía.

También recuerdo escenas duras, no te sé decir exactamente, pero alguna marioneta a la que se le prendía fuego o algo así, detalles que a un niño lo dejaban tocado.

Mi empeño de eliminar cualquier paternalismo convivía con el propósito de ser muy cuidadosos en los límites de los relatos. Esto coincidió también con otro debate que hubo de las televisiones europeas sobre el niño, la televisión y la violencia al que me enviaron como ponente. Un debate interesantísimo, con unas conclusiones que aquí ni siquiera se leyeron.

En aquellos años, con el fenómeno Superman, hubo numerosos accidentes de niños que creían poder volar con cualquier trapo a la espalda; era niños menores incapaces de distinguir la realidad de la ficción. El gran problema de la televisión en estos temas es que por reducido que sea el número de espectadores con perfil de riesgo, en audiencias millonarias pueden representar miles de personas. A diferencia del libro, el móvil, el cine o el teatro, la televisión llega a los hogares sin llamarla.

¿Y la banda sonora de Isao Tomita?

No fue cosa mía tampoco. Las decisiones eran mías, pero en el equipo había uno, Maristain, con el que hablaba de música, cambiaba discos… así llegamos. Hablamos, escuchamos… no apareció de repente alguien diciendo: «Hay que poner la de cabecera a Debussy pasado por Isao Tomita». No, se llegó a eso. Y luego el planeta que salía, los tornillos volando y demás eran cosas compradas en lo que hoy sería el todo a cien, pero la música era tan buena que lo aguantaba todo.

Lo importante era la actitud. ¿Cómo sería un programa infantil si no hubiera habido antes programas infantiles? Eso nos preguntamos. Cómo tratar al chaval, porque había una cultura ahí. Si rompías con el canon y partías del vacío, estabas mucho más limpio como para equivocarte, pero tampoco suponía borrar todo. Recogíamos grandes tradiciones, hacíamos homenajes clarísimos, a Georges Méliès, por ejemplo, pero siempre tratando al chaval como si no fuera diferente. Si algo no lo entendía, pues vale. Pero nunca le minusvaloramos. No hubo paternalismo, jamás. En El Planeta Imaginario decidí tratar al público infantil con exigencia y respeto.

Después hiciste De carne y hueso, un programa de entrevistas.

Era un programa de visitar a los famosos en su casa, para que se mostrasen tal cual eran durante una semana, en su ambiente. Eran personajes populares en plan Telecinco. La gente no se lo cree, pero al que recuerdo más entrañable fue al Fary. Era un tío cojonudo.

¿Por?

Por su falta de pretensiones. Era un tío que tenía asumido mucho. Fui a su casa en Madrid, en La Moraleja, y era como si me conociera de toda la vida. Me enseñó su salón, con mucho cristal. La habitación de su hija, en rosa. La habitación del crío, en azul. La de su madre, en verde. «Pobrecita, que la tengo en el hospital», me dijo. Y añadió: «Vente conmigo, catalán». Bajamos a un sótano, donde tenía como otro piso para él con una bodega, con azulejos blancos de tipo andaluz, un jamón… Me sacó un Ribera del Duero de la hostia y me dijo de quedarme todo el tiempo que quisiera… Nos cogimos una mierda… Resulta que arriba tenía un escaparate montado, pero la vida estaba abajo. Era un tío entrañable, absolutamente nada fantasma. Luego fui a casa de Fernando García Tola, el presentador, y era todo lo contrario. «Te voy a llevar al hipódromo y comeremos en el mejor sitio, porque soy socio y tal», me dijo. Tenía una oficina cuidadísima, era un hiperactivo de cojones.

Otro personaje fantástico fue Tip. Su hobby intelectual era jugar a los chinos. Tony Leblanc también era encantador, como su mujer. Me gustó mucho José Luis de Vilallonga, era un tío culto, tranquilo, con una biografía de la hostia, con anécdotas que iban desde Hollywood hasta la India. Pero lo que te quiero decir es que al final siempre conectas con la gente que no fantasmea. Para mí lo importante es la comodidad. Contra eso no compiten ni el lujo, ni las cenas, ni hostias. No es nada glam, pero es mi barómetro.

Y a todos estos la izquierda les hizo el vacío. Hay un canon supremacista, una palabra que yo he empleado siempre y que no tiene nada que ver con lo de ahora que se ha puesto de moda; hay unos que deciden qué es alta cultura y baja cultura, odian el best seller, como odian el éxito, cosa que entiendo porque es una forma de defenderse. Si algo define al canon es la selección. Ellos deciden lo que es bueno, y a saber todo lo que nos hemos perdido, que no ha sobrevivido por la cultura canónica.

Un ejemplo, Homero me parece importantísimo en el momento que surge, pero ¿por qué es tan bueno él y Tolkien tan malo? Para mí El señor de los anillos nace en otro contexto y es tan importante como la Iliada o la Odisea. No puede ser que descalifiquen a Tolkien comparándolo con ellos, pero hay gente que todo lo que sabe… lo sabe por suplementos.

Una de las escasas polémicas que he tenido en la prensa fue cuando uno de los grandes directores del teatro catalán, molesto porque celebráramos el millón de espectadores cosechados en los cinco años ininterrumpidos en el teatro de un espectáculo que yo había dirigido, declaró en una entrevista que él no hacía teatro para las peluqueras. Clasismo y sexismo como descalificación en una sola frase. Sorprende que una persona supuestamente culta ignore que los cultos suelen ser los beneficiados y a veces hasta culpables de un sistema de clases que por lo menos es inmoral, un grupo que se reserva para los de su clase el acceso la cultura. Nadie es inculto por deseo o vocación. La gran aspiración de los trabajadores de todo el mundo siempre ha sido el acceso a la cultura, aunque fuera la canónica.

¿En qué estado se encontraba el teatro en los ochenta?

Brillante en cuanto a iniciativas y proyectos, y muy deficitario en cuanto a economía; nada nuevo. Yo compaginé teatro y televisión hasta el primer gran éxito que tuve, que fue La puta mili.

¿Cómo acabaste ahí?

Con esta cosa mía de estudiar lenguajes, siempre me gustó mucho el lenguaje del cómic. Ventura & Nieto, Carlos Giménez, Luis García… Hice un par de espectáculos en este sentido, que es muy difícil pero no fueron mal. Lo comido por lo servido. Recuerdo que me marcó una entrevista a Tricicle en la que se quejaban de lo poco que se valoraba el teatro de humor, cuando era el más difícil de hacer que hay. Entonces, en ese momento, entre esas influencias, tomé una pieza de Ivà de Historias de la puta mili en la que el sargento Arensivia enseñaba a matar a los soldados. Empezamos a montar la obra y no creía nadie en ella. Nadie, nadie, nadie. Se la ofrecí a varias productoras, a Focus entre otras, y nadie la quiso. Así que cogí, pedí una hipoteca sobre mi piso, me dieron dos millones y medio de pesetas, y la produje yo. La montamos y se convirtió en el negocio de mi vida.

Lo viste claro.

No puedo explicar por qué lo hice. Sería muy fácil apuntarme el tanto. Lo hice y punto, creía en aquello, pensaba que podía ir bien. Siempre he sido muy positivo. Y lo hice. Hicimos más de mil bolos y ganamos dinero. El Ramón empezó ganando doscientas cincuenta mil pesetas y acabó en ochocientas mil. Todos ganamos. El teatro cuando va mal es una ruina y cuando va bien da mucho dinero.

Ahí entré en una comodidad y tal, pero la crítica me dio palos por todos los lados. Decían que no se podía llenar el teatro de cualquier manera. Pero luego, con el éxito, fueron cambiando, como siempre, y al final pues, bueno, me resolvió la vida. Yo nunca había ganado dinero hasta entonces. En TVE tuve un sueldo que me permitió hacer teatro sin cobrar, pero nada más.

Ibas en el coche con Ivà cuando el accidente.

Si vivir es un largo aprendizaje, yo me doctoré en 1993, cuando después de un apagón de tres semanas me desperté en la cama de un hospital solo pudiendo mover los párpados. Ivà murió en Logroño.

Días antes, a su mujer le habían diagnosticado un tumor en el cerebro y para distanciarse, para reflexionar sobre lo que le venía encima, a lo que tenía que enfrentarse, me propuso ir a Santander a ver La puta mili y cenar con los actores para volver al día siguiente.

Era una barbaridad de viaje. Solo tenía sentido para él por la ansiedad que estaba pasando. Ya vino estresado, porque dibujaba cuatro páginas semanales para El Jueves y encima tenía los guiones de la serie. Se pasó el viaje de ida repitiendo: «¡No puedo, joder! ¡No puedo, joder!». Un mantra que se reactivó cuando cogimos el camino de vuelta y que solo terminó cuando se mató conduciendo y a mí me mandó deshecho al hospital.

La conclusión de aquel puto rosario de «¡No puedo, joder!» fue que El Jueves siguió publicando Ivàs sin Ivà, las series y la película se estrenaron con el valor añadido de la muerte del autor, y su mujer, ahora, lo recuerda con cariño desde su casa de Galicia, solo se murió su perra. Y de tristeza. Me lo contó su mujer cuando vino a verme al hospital y me regaló los originales de la historieta del sargento Arensivia en el escenario de la Sala Villarroel.

Yo me desperté desorientado en la cama del hospital y solo podía parpadear. Me habían cosido hasta la boca. Las enfermeras me lavaban como a un recién nacido, que tal vez lo era. De dirigir a equipos pasé a no poder realizar ni las más mínimas acciones. No podía hablar, no tenía la palabra. Escuché sin intervenir a mi alrededor durante meses.

Al salir del hospital, en casa, disminuido, y con muchos meses de recuperación por delante, escribí un texto sin presiones ni prisas. Al fin [risas]. El resultado fue Bodas de plata, sobre un preso que celebraba encerrado sus veinticinco años encarcelado. El protagonista era un Perogrullo que en la cárcel había descubierto que la felicidad, más que en el valor que tienen las cosas, estaba en la relación que se establece con ellas. Su conclusión era que todos vegetamos restringidos por las limitaciones que condicionan nuestra vida y —¡milagro!— sus años en la cárcel los celebraba como una fiesta. Cada mañana agradecía el milagro de amanecer, exactamente igual que yo en mi habitación del hospital, donde esperaba la aparición de la luna desde el rincón de mi ventana solo tres noches al mes, pero qué noches.

Mi preso había conseguido levitar sobre las mezquindades cotidianas de la cárcel, veía conejos en las ratas, le hacía gracia que una cucaracha casquivana y de culito respingón le pusiese los cuernos a un escarabajo pelotero, participaba en todas las broncas de la cárcel y estaba siempre dispuesto a darse a los demás.

Con La extraña pareja batiste el Guinness de asistencia de público a una obra de teatro.

La idea no fue mía, Focus me propuso dirigirla en la etapa final de mi recuperación. Recaudó dos mil millones de pesetas. No hay ni siquiera una película de cine que haya recaudado eso. La vieron un millón y pico de espectadores. Para la despedida, en el Palau Sant Jordi, venían autocares de Bilbao. Esa representación no fue teatro, fue una fiesta. Pasé diez años trabajando con estos dos actores, Paco MoránJoan Pera, que fueron cojonudos. Al principio a mí no me encajaba con el teatro alternativo que había hecho hasta entonces, pero me sedujo la idea de trabajar con un grande como era Paco. La verdad es que nunca he trabajado con actores más profesionales que ellos.

Esta obra ya la habían estrenado Pajares y Esteso y no había funcionado. Me puse a investigar y descubrí que ya antes, incluso en Estados Unidos, cuando la habían hecho fuera de Nueva York no había funcionado. Cuando empecé a hacer la dramaturgia, a analizar el texto de Neil Simon, me di cuenta de que no era una obra americana, era neoyorquina. Empecé a entender por qué no había empatizado el público español con la obra. Primero, porque Pajares y Esteso no parecían periodistas del New York Times. Eso no te lo crees ni borracho. Tampoco lo parecían el Paco Morán y el Pera, así que lo cambié. Puse periodistas de un diario deportivo, que ya es otro nivel.

Otro cambio fue el amigo policía, eso en Europa no es tan normal, pertenece a la tradición estadounidense. Así que puse un amigo segurata, eso ya era más de aquí. La reescribí toda. No hacían falta grandes cambios, porque es una comedia muy buena, solo tuve que buscar la empatía del espectador. Pero sin Paco y Pera esto no hubiera funcionado, porque la química entre dos actores no la crea un director. Puedes ayudar a que se produzca, pero la que hubo entre estos dos yo no la he visto nunca en escena. Aunque al final nunca sabes por qué el público dice sí o no. Aquí dijo sí y nos tiramos cinco años con la obra.

En una comedia eso se detecta pronto, si el público no se ríe…

Cuando dicen que la comedia es lo más difícil es verdad, porque no admite trampas. Con Shakespeare puedes decir que has actualizado la obra, que si se aburre el público no te lo dirán. No tienes más que ver cómo se aplaude la superficial extravagancia con que últimamente tratan los textos de Shakespeare, que están a la altura del betún de las espléndidas versiones que hizo Peter Brook. En el drama los resultados pueden ser todos respetables, pero con la comedia un gag funciona o no funciona. ¿Ríen o no? Eso es todo.

La comedia, a los actores, si no les funciona, los destroza. Se desesperan, pero a esta obra hubo gente que vino ocho o diez veces. Hasta hubo un caso concreto de una mujer a la que se le desencajó la mandíbula viéndola y tuvimos que parar.

Cuando el público viene a reírse, te da igual, písale un pie, que se ríe. Es la actitud. Los éxitos siempre los hace el público. Si va a reírse, se ríe. Si no, si viene en contra y se cruza, ya le puedes hacer misa que te va a mirar mal. Al que le cae mal un actor, no le va a reír ni una gracia. Estas lecciones te las da el oficio, no están en las escuelas.

Cuando se me quejan de que hacen funciones con salas vacías, pero son los que dicen «yo hago teatro para mí», pues contesto que no tienen derecho a quejarse. Yo también he hecho teatro para mí, para investigar lenguajes, pero si hago un Arrabal tengo que llevar a tres mil espectadores. Si los tengo, he triunfado, y si no, he palmado. Cuando hice Inquisición de Arrabal, creo que metí ocho mil. Pero si te encargan hacer algo como Amadeus o La extraña pareja, tienes la obligación de llenar el teatro a razón de mil quinientas personas diarias. Ahí no puedes decir: «Hago teatro para mí». Yo en ese sentido soy ecléctico, no verás que siga una línea. Me he movido por necesidades, por ganas. Para pasármelo bien.

De hecho, luego montaste Madame Bovary.

La escribí pensando en Maribel Verdú, pero no logré contactar con ella, no pasé de su representante. Entonces me llamó Pilar López Ayala, que le interesaba mucho. Fui a verla. A mí ella me parece una gran actriz, estaba entusiasmada, pero al final se perdió aquello.

Seguí con mis cosas, no le di más vueltas, hasta que me presentaron a Belén Fabra. Había visto Diario de una ninfómana, la película no me acabó de convencer, pero ella me gustó. Hablamos, ella estaba entusiasmada. Hicimos una prueba, porque nada hay más desagradable en teatro que despedir a alguien porque no funciona, pero nos entendimos y la montamos. La ensayamos en mi casa. Ella venía de Gerona cada día con el AVE, pagábamos el tren a medias, porque no había producción ni nada y yo nunca he tenido una subvención.

Esto lo llevas a gala.

Soy el único de mi generación que nunca ha tenido una subvención directa. Las empresas con las que he trabajado sí han tenido algo.  

¿Los demás sí?

La mayoría sí. Y yo no la he tenido no porque no la haya querido, es que sé que no me la dan. Si hago teatro en castellano en Cataluña, no me la van a dar, y, si hago teatro en Cataluña, Madrid tampoco me la va a dar. Al final la estrenamos, cobró todo el mundo los mínimos y ahora ha ido la obra a Madrid.

¿Cómo la adaptaste?

Las versiones que había visto no me gustaban. He visto las dieciséis versiones cinematográficas y algunas teatrales y creo que en ninguna aparece la Emma de Flaubert. La que me fascinaba era una que no se titulaba Madame Bovary, sino La hija de Ryan de David Lean. La gente no lo sabe, pero esa es la mejor versión de Madame Bovary que se ha hecho. Se la habían encargado y él, con muy buen criterio, vio que no se podía hacer siguiendo la crónica y la adaptó a Irlanda.

A Belén, para que entendiera la escena de la boda, le puse la de la película con Sarah Miles y Robert Mitchum, y lo comprendió. Lean nunca lo ocultó, incluso la protagonista se llama igual. Se la habría pegado si la hubiese hecho fiel.

Si coges la crónica de esa historia, tienes a una mujer adúltera, que engaña. Y una mujer que se suicida, una mujer triste. Pero Lean lo que hizo fue mostrar a una mujer que quiere ser y no la dejan. Eso quise sacar yo, la mujer que ella quiere ser. Por eso la saqué bailando en el cartel, en su momento más brillante.

Otro problema es la actriz que se escoge. La última Madame Bovary que se ha filmado, con Mia Wasikowska de protagonista, era imposible que funcionase. La herramienta de ese personaje es que su belleza es indiscutible, la más bella de todas las mujeres. Si pones una actriz que no lo es, te has cargado al personaje. Entre otras categorías, que las tenía, es que socialmente eclipsaba a todo el mundo. Por eso, con Jennifer Jones, la versión de Vincente Minnelli es quizá la mejor de las dieciséis que se han hecho. No sé cómo puede equivocarse tanto un director en el casting, ¿igual es que no ha leído la obra?, ¿no la ha entendido? En el libro, todo el mundo se enamora de esa mujer, por eso la critican; si pones a una actriz de belleza no estandarizada, te lo has cargado. Ahí enterraron un montón de millones.

En Chicas malas te acercaste al feminismo.

Fue una obra de las que yo llamo «los hombres dejamos siempre la tapa levantada». Es de hacer gags de los clichés.

Guerra de sexos.

Más amable, a mí las guerras no me gustan. En esa obra hice algo que suelo hacer habitualmente, que es ponerme de espaldas al espectáculo para mirar las reacciones del público. Había gags en los que veías a todas las mujeres asintiendo y a los maridos mosqueados. Funcionaba. Luego me dijeron que conocía mucho a las mujeres, pero en realidad no tenía ni puta idea. Yo lo que conozco bien es a los tíos, que es una forma también de conocer a las mujeres [risas].

¿En qué estado se encuentra el teatro ahora?

El teatro se está acabando. Nadie lo va a reconocer, pero ya no interesa. No creo que muera, seguirá habiendo grandes núcleos teatrales que coincidirán con grandes núcleos turísticos, como es Los Ángeles, Nueva York, Londres o Madrid, más que Barcelona, y luego habrá teatros culturales mantenidos desde el poder, como la ópera. O Francia, que tiene una apuesta por la cultura que no tiene España, que tiene un público, pero Italia ya no.

Una profesión en la que solo el diez por ciento de sus trabajadores vive de ella parece que no tiene futuro, aunque siempre ha sido así. Pero al teatro que ha dominado el siglo XX y hasta ahora le puede pasar como al circo tradicional, que hacía temporadas en las ciudades y ahora vegeta arrinconado por la macroindustria internacional del Cirque du Soleil.  

El teatro como se ha concebido hasta ahora, como una relación interactiva entre gente que propone y gente que desea, creo que cada vez será menos interesante. Habrá un teatro de la diversión que ya existe, el de los grandes musicales y los monologuistas, que conectan muy bien con la gente joven, cosa que no hacemos la gente del teatro, que metemos audiencia con edad media de cincuenta años, mientras un monologuista tiene un público de una media de veintidós años.

Está claro que esto se acaba. Siempre quedará alguien al que le guste reflexionar, pero será algo muy minoritario. La gente del teatro nos negamos a asumir todo esto, pero el teatro ha perdido su capacidad de actualizarse, que no es una cuestión formal, que se puede hacer por las tecnologías y por la oferta del relato, por los planteamientos. Creo que el teatro en veinte años será como es ahora la ópera o la danza.

¿Ahora qué haces?

A la edad a la que todos mis amigos están aburridos, jugando a la petanca, a mí me faltan horas para trabajar. Hice una versión de El extranjero de Camus hace ocho años y se va a estrenar ahora en Francia, espero. Me tiré un año trabajando en ese libro. Escribirlo lo recuerdo como una de las mejores etapas de mi vida, había mucho nivel de empatía. Descubrí que muchos de mis valores y opiniones estaban muy influidas por Camus.

Ahora estoy haciendo una versión de Carmen, la rebelde, de Pilar Eyre, que somos muy amigos. Sobre una actriz que era amante de Alfonso XIII. Ya adapté de Pilar El callejón del olvido, hará treinta años, pero lo iba a protagonizar Lola Herrera y al final no pudo, porque se estaba separando y el psicólogo le recomendó que no se metiera en un monólogo de estas características.

Para adaptar esta obra estoy todo el día metido en el mundo de los años veinte de Madrid, leyendo revistas de la época, etcétera… y es que no se acaba. Está todo muy documentado. Ella era amiga de Alberti, de García Lorca, pero la izquierda la ha silenciado.

Las celebrities de aquel tiempo eran los teatreros y los toreros, ella se casó con un diestro mexicano, Gaona, luego se divorció de él. Era una tía cojonuda, fantástica. Un modelo de luchadora, triunfadora, cargada de contradicciones, como ser amante del rey y luego liarse con Juan Chabás, un adalid del republicanismo. Me meto en este mundo y me faltan horas. Pero un trabajo que me obliga a ver las películas pornográficas de la productora del Borbón con sus guiones, no es trabajo [risas].

Para mucha gente el trabajo es cansado, pero para mí no. No me quiero comparar con él, ni mucho menos, pero Picasso con noventa años pintaba diez horas diarias. Convertir tu trabajo en tu pasión solo lo entiende el que lo vive. He alcanzado el privilegiado tópico de hacer de mi trabajo mi hobby y mi pasión.


La cultura y el exilio: homenaje a Alberti en París

Rafael Alberti en la primera fiesta del PCE, en la Casa de Campo de Madrid, tras su legalización, 1978. Fotografía: Nemo (CC).

La tela marrón ha resistido el paso del tiempo. Vista ahora, medio siglo más tarde, decorada con letras de colores y lazos en los bordes, pareciera una carpeta pensada para el trabajo de fin de curso de un niño de primaria. En realidad, sirvió de continente a un centenar de obras de arte, algunas con la firma de Antoni Tàpies o Joan Miró, que fueron destinadas al homenaje que la Asociación Cultural Franco-Española rindió a Rafael Alberti, por entonces estandarte de los literatos exiliados.

El poeta del Puerto de Santa María había regresado recientemente a Europa tras su etapa en Argentina. Allí arribó en 1940 y, según sus propias palabras, al principio ni él ni María Teresa León querían comprar siquiera una silla, convencidos de que la estancia sería corta. Sin embargo, duró más de dos décadas. En 1963 llegaron a Roma, donde residieron en el número 20 de la Via di Monserrato. Por allí desfilaba lo mejor de cada casa: Pier Paolo Pasolini, Salvatore Quasimodo, Renato Guttuso, Federico Fellini o Vittorio Gassman, entre muchos otros. Más tarde, utilizó el importe del Premio Lenin de la Paz para adquirir una casa en Via Garibaldi, en pleno Trastévere. Este acercamiento geográfico de Alberti propició que los comunistas europeos lo convirtieran en un referente, al igual que el PCE, que veía en su indiscutible dimensión internacional la oportunidad perfecta para denunciar la dictadura.  

La cita fue el 8 de junio de 1966. El lugar escogido, la parisina casa de la Mutualité. A la cabeza Jean Cassou, presidente de la asociación. Suyo fue uno de los discursos de apertura, completados por otro hispanista francés, Marcel Bataillon, y el guatemalteco Miguel Ángel Asturias, que apenas unos meses más tarde recibiría el Nobel de Literatura. Entre el público, numerosos representantes culturales. Fernando Arrabal, que residía en París y acudió con una de sus estrafalarias vestimentas, Alfonso Sastre, que también tomó la palabra, o un treintañero Paco Ibáñez, que musicó versos del portuense.

La lista completa de intelectuales adheridos es irreproducible. Sirvan como pequeña muestra Vicente Aleixandre, Miguel Delibes, Ana María Matute, Gabriel Celaya, Enrique Tierno Galván, Camilo José Cela, Marcos Ana, Gerardo Diego, Antonio Buero Vallejo, Susana March, José María Pemán, Luis Buñuel, Fernando Quiñones, Caballero Bonald, Juan Antonio Bardem o Ángel González. Pablo Picasso envió un ramo de flores. Además, se sumaron diversos colectivos, como la Asociación de Mujeres Universitarias Españolas.  

Como no podía ser de otra manera, Radio París dedicó una amplia cobertura. La emisora no le resultaba extraña al homenajeado, ya que allí ejerció de locutor antes de la invasión nazi, cuando aún era Radio París-Mondial. Tras la derrota del bando republicano, Rafael y María Teresa escaparon a Francia. Pablo Neruda y Delia del Carril les abrieron las puertas de su casa y, gracias a la intermediación de Picasso, ambos comenzaron a trabajar en la radio. Alberti leía el noticiario cada hora, de siete de la tarde a siete de la mañana, y en los ratos libres devoraba libros y escribía. Según narró en La arboleda perdida, «la Francia de aquellos bochornosos días había enviado a España, como embajador ante Franco, al mariscal Pétain. Al poco tiempo, le comentaron al propio mariscal que la radio francesa estaba llena de rojos españoles, algunos conocidísimos, como nosotros». No solo supuso el fin de aquella aventura radiofónica, también así concluyó su estadía en el país vecino.

Las grabaciones del acto han sido recuperadas por la Universidad de Alicante, dentro de su iniciativa Devuélveme la voz. Se trata de un proyecto que persigue la reconstrucción de la historia reciente a través del material sonoro y, en el caso de la emisora francesa, el archivo comprende desde 1958 a 1977. Es decir, mientras sonaban las voces de Julián Antonio Ramírez y Adelita del Campo, cuyas intervenciones se iniciaban con el inconfundible «Aquí Radio París». Entre tantas horas registradas hay espacio para analizar en profundidad el fenómeno migratorio español de la época o reivindicar el papel de la mujer, así como numerosas entrevistas a personajes de la cultura, y hasta al por entonces príncipe Juan Carlos.

 

El poeta Rafael Alberti a su llegada al aeropuerto de Madrid-Barajas, procedente de Roma, donde fue recibido por multitud de personas. 24 de abril de 1977. Fotografía: Iberia Airlines (CC).

Sin embargo, la difusión del homenaje a Alberti no quedó reducida a las ondas. Apenas un mes antes había sido aprobada la Ley de Prensa e Imprenta, impulsada por el ministro Manuel Fraga. La reforma, que únicamente afectó a los medios escritos, se enmarcó dentro del pretendido aperturismo de la dictadura, y tuvo como modificación principal la supresión de la censura previa, sustituida por la amenaza de multas y sanciones al director del periódico, responsable último de lo publicado. Así, el acto parisino fue el primero de estas características en aparecer en la prensa diaria. El Norte de Castilla tituló con «Homenaje en París a un poeta español», para pasar a glosar ampliamente la trayectoria del escritor, del que destaca su amor por España, su trascendencia literaria (recoge el éxito de sus obras en China) e incluso aprovecha la inusitada oportunidad para encumbrar la figura de Lorca. ABC, en cambio, sí introdujo el nombre completo en dos titulares. Primero, un breve para anunciar la convocatoria. Más tarde, una pequeña crónica que el lector encontró justo debajo de un texto donde Francisco Umbral se rendía al papel conciliador del vino.

Alberti subió al escenario con una chaqueta blanca, ya por entonces a juego con el color de su melena. Desprendía gratitud desde la primera frase. «Amigos de España, amigos todos que nunca habéis dejado de creer en el pueblo español, debo deciros que jamás en mi vida me ha costado tanto como esta noche emocionante que pasamos juntos encontrar la palabra precisa para daros las gracias».

Y no es para menos. Las adhesiones, las obras de arte y la calidez de los asistentes resultaron abrumadoras. También llegaron numerosos mensajes, que fueron leídos en voz alta. Sin duda, el más efusivo corrió a cargo de Dolores Ibárruri. Además de varios piropos a su obra, escribió: «Nadie podrá separar tu nombre de la resistencia española frente a la agresión de quienes ya no eran España, y hoy más que nunca no lo son, aunque aparezcan en la cúspide de la que ya resbalan. (…) Nuestro pueblo te conoce, te quiere y se enorgullece de ti. Por lo que hiciste ayer y hoy continúas, ¡gracias, Rafael Alberti!». Quién le iba a decir a la Pasionaria que, una década más tarde, descendería del brazo del poeta por la escalinata del Congreso, donde ambos contaban con escaño.

Obviamente, el acto tuvo un marcado carácter disidente. Prueba de ello fue la propia intervención del escritor, que citó uno por uno a sus compañeros fallecidos. Primero el nombre, luego la circunstancia de la defunción. Una ovación del público acompañó a Antonio Machado, Juan Ramón Jiménez, Pedro Salinas, Emilio Prados, José Moreno Villa, Manuel Altolaguirre, Pla y Beltrán, Luis Cernuda. Todos muertos en el destierro. Federico García Lorca, fusilado. Miguel Hernández, muerto en la cárcel.

La reunión también fue importante desde el punto de vista pictórico. Tanto que, cinco décadas después, el contenido de aquella vieja carpeta marrón ha visto la luz en una exposición organizada por Carmen Bustamante. De todas las obras enviadas a París, se conservan cincuenta y dos, donde aparecen firmas tan notorias como Amalia Avia, Mentor Blasco, Antonio Saura, Pablo Serrano, Sol Panera, Agustín Redondela, Cristino de Vera y José Guerrero. Los trabajos aportados desinteresadamente por los artistas plásticos fueron de lo más variopinto, ya que abarcaron desde el realismo naturalista hasta el abstracto más avanzado.

La carpeta le fue entregada a Alberti, que también consagró parte de su vida a la pintura, justo a la conclusión. Antes había presenciado un espectáculo en ambos idiomas inspirado en su obra, que se sumaba a la extensa lista de obsequios. Pero él, uno de los máximos exponentes de la generación del 27, quiso repartir el recuerdo en su discurso: «Yo sé bien que a quien vosotros habéis querido honrar esta noche es a la poesía española, que ni baja la cabeza ni se rinde. Gracias por haberlo hecho a través de mi nombre».


Ojetes, nunchakus y dioses: los calendarios en la historia

Louis Calhern como Julio César, 1953. Imagen: Metro-Goldwyn-Mayer.

Controlar el tiempo es controlar a la gente, y eso lo han sabido desde siempre quienes buscan gobernar a sus semejantes. Por ello la imposición de uno u otro calendario ha sido pilar fundamental a la hora de fijar determinadas ideas. De hecho no era extraño en la antigüedad que cada nuevo rey (o príncipe, o emperador, o caudillo) pretendiese que la historia (la única, la verdadera, la fundamental) empezaba con su ascenso al poder, y lo celebrase eliminando cuantos restos quedaban del pasado. O, en otras palabras, se quemaban libros que recogiesen hechos anteriores, se acuñaba nueva moneda y se inauguraba un almanaque a contar solo desde la Edad Áurea (que coincidía, claro, con la vida del ególatra de turno). Ya ven, lo habitual.

De todo eso sabían mucho los romanos, que no dudaban en datar sus hechos con respecto al momento más importante de toda la humanidad, que no era otro que la aparición de la ciudad. La Ciudad. Roma, eterna e imbatida. Por eso fechaban con la expresión ab urbe condita, que significa «desde la fundación de la ciudad», establecida el año 753 antes de nuestra era. Según esos cálculos a partir del 1 de marzo de 2018 (hasta Julio César ese fue el primer día del año para los hijos de la loba, aunque hubo excepciones) estaríamos en el 2771 ab urbe condita.

No es algo extraño, claro. Cuanto antes reconozcamos que los calendarios y las fechas no son sino una convención (incluso una imposición) cultural antes podremos seguir avanzando en el relato. Que es, se lo prometo, bastante divertido. De paso nos quitaremos absurdas ideas de la cabeza sobre apocalipsis mayas, apocalipsis navajos, apocalipsis hebreos o milenarismos varios. Piensen ustedes que ya hubo ideas de lo del fin del mundo en el siglo I, en el III, al final del Imperio romano, en el siglo VIII, en el año 800… Coincidirán conmigo en que eso le quita épica al asunto, aunque alguno se la quisiera devolver. Silvestre II celebrará la llegada del año 1000 con toda la pompa necesaria, acojonando a un grupo de fieles con todo eso del acabar de los tiempos y salvándoles en última instancia gracias a su piedad. También, cuentan las crónicas, tenía un gólem, una cabeza parlante, dotes adivinatorias y bastante mala hostia. Todo un personaje, vaya. Eso sí, tengan en cuenta que lo del año 1000 era cosa de pijitos, porque de aquellas los campesinos andaban más centrados en si se jodería la cosecha ese invierno o en si aquel bubón tan negro del cuello había crecido bastante…

Pues eso, vayan olvidando lo del 2018, porque es una falacia. Desde que se inventó el contar las estaciones (al parecer los primeros en usar un calendario solar fueron los egipcios, hace unos 4500 años) cada cultura ha dispuesto su propia cronología. Y la nuestra no es sino una más.

Veamos… ustedes habrán felicitado (ebriamente) el 2018, ¿verdad? Pues sepan que en algunos lugares les hubieran tomado por chiflados o, al menos, por turistas con escasa capacidad de integración. En Etiopía aún estamos en 2010, y no entraremos en 2011 hasta el 29 de agosto. En Java vivimos en el 385 desde la reforma de su calendario (solo que como es lunar, de doscientos cuarenta días, en realidad para ellos han pasado quniientos ochenta y cinco años), en Japón corre el 2678 desde la fundación del Imperio, para el calendario nanakshahi (de uso litúrgico entre los sij) estamos en el 550, es el año 2843 de la era Kollam si nos regimos por el calendario malayalam, para los musulmanes aun andamos por el 1439 desde la Hégira, los bereberes elevan su suma hasta los 2968 años, que son 1424 para los bengalíes o 2074 para los nepalíes, y andaríamos por el 2784 si siguiésemos las cuentas de los filósofos de la Grecia antigua, que eran tipos a los que tomar en consideración. Hay más, ¿eh? En China van por el año 4714, los budistas están en el 2559, los mayas (si queda alguno) en 5131, los judíos en el 5778, los hindúes celebran el año 5120 de la Era Kali, mientras que en Irán marchan por el 1396.

Ya ven, un follón. Da para pensar, ¿verdad?

Julio se equivoca, Gregorio lo arregla regular…

Vimos más arriba que fue Julio César quien fijó que el primer día del año sería el 1 de enero. Hizo más cosas, claro. Lloró en Hispania, conquistó las Galias, cruzó el Rubicón, tuvo unas espaldas anchísimas para aguantar hasta veintrés puñaladas, y sale en un montón de álbumes de Astérix.

También metió mano al tiempo, porque lo de pasar a la historia era algo que le ponía bastante al hijo de Aurelia. De esta forma impuso un calendario de doce meses (entre veintiocho y treinta y un días). Cada cuatro años habría uno bisiesto, lo que será el mayor problema de esta cuenta, como veremos. Los meses estaban dedicados a divinidades o fiestas hasta junio, y a partir de entonces pasaban a ser descripciones ordinales. Marco Antonio renombró el mes quintilis como julio en honor a Julio César, y años más tarde Augusto, el sobrino nieto de César (y más cosas, si hacemos caso a Neil Gaiman) se puso él mismo un mes, por aquello de que, joder, para eso era el primer emperador, ¿no? Sextilis pasó a llamarse agosto, y entre eso y lo de empezar el año en enero nuestro mes séptimo (septiembre) es en realidad el noveno, y de ahí en adelante. Otro lío.

Claro, lo de los años bisiestos cada cuatro parece una buena idea a priori, pero va dejando restos de cara a la posteridad. A Julio igual no le preocupaba mucho, porque era de los de importarle poco las herencias, y para lo que le quedaba en el convento pues eso. Pero nos sobran once minutos y catorce segundos cada año. Un nada, una miajina de tiempo. ¿Qué puede hacer usted en once minutos y catorce segundos? Vale, vale, mejor ni conteste… Sucede que cada ciento veinticuatro años tenemos un día de más, y si seguimos avanzando en la historia pues la cosa se nos complica. De tal forma que ya en el Renacimiento corríamos el peligro de que las estaciones no entrasen cuando deben (un poco como ahora) y en ese contexto de guerras, pestes y cismas pues tampoco era plan de estar pendientes de chaparrones que llegan sin que se les espere.

Así que el papado se puso manos a la obra y la reforma vino de la mano de Gregorio XIII. En 1582 este pontífice publica la bula Inter Gravissimas (los papas eran muy suyos para poner títulos grandilocuentes), que instaura el nuevo calendario gregoriano. Pero había un par de problemas.

El primero de ellos eran los días de más que teníamos desde hacía…bueno, desde hace milenio y medio. Vamos, que nos sobraban jornadas. Así que tendríamos que hacerlas desaparecer. A las bravas, cómo no. En la monarquía española, por ejemplo, se pasó del día 4 de octubre al 15 de ese mismo mes. Hop, asunto arreglado de forma (relativamente) higiénica. Que Santa Teresa muriera ese 4 de octubre y la enterrasen al día siguiente, que eran once fechas más allá, quedó solo como anécdota. Visto el futuro que iba a tener el cadáver de la santa (usado como afrodisiaco para Carlos II) parece peccata minuta.

Calendario ruso, 1923. Imagen: Cordon.

Más complicado fue lo de incorporar todo el orbe a esta nueva manera de contar el tiempo. La catoliquísima España fue la primera de la lista (a otras cosas tardó más en llegar, pero para esto se las pelaban los Habsburgo), a la vez que lugares totalmente libres de esas locuras protestantes tan de moda en la época, como Francia, Portugal o Saboya. De ahí en adelante, un goteo. Gran Bretaña no adoptó el nuevo calendario hasta 1752. Eso hace que Cervantes y Shakespeare no muriesen el mismo día, sino con diez de diferencia, pese a que pudiera ser la misma fecha (pero no, porque en realidad Cervantes fallece el 22 de abril, el 23 lo entierran, ríanse ustedes del día del libro). Suecia se incorpora en 1712, y tiene que hacer un montón de malabarismos porque llevaba la cuenta desfasada total. Para cuadrarla en 1712 tendrán un 30 de febrero, imaginamos que gélido, por aquellas latitudes. En Rusia nunca habrá conversión al calendario gregoriano, y por eso la Revolución de Octubre comenzó, para un español medio, el 7 de noviembre. Serán los soviéticos quienes fijen la reforma, pasando del 31 de enero de 1918 al 14 de febrero, con lo que dejaron vendidos a quienes no tuvieran decidido el regalo de San Valentín. Lo hicieron, además, con un calendario revolucionario. Semanas de cinco días, uno de los cuales se libraba, oigan. Todavía más tarde habrán de ponerse gregorianas naciones como Grecia (1923) o Turquía (1926). Incluso la nueva China comunista adopta esa nueva forma de medir los años en 1949, aunque sigue conservando su calendario tradicional de forma paralela. El 16 de febrero de nuestro 2018 es para los chinos el primer día de su año 4715…

Diecisiete de Homero, día de Terencio. Y de los enamorados

Vale, hemos visto que el tiempo se cuenta a partir de ideas militares, mitológicas, religiosas, incluso políticas…pero, ¿y lo racional? ¿es que nadie va a pensar en lo racional? Pues sí, y a partir de criterios empíricamente demostrables se crearon diversos calendarios que reunían lo mejor de las artes y las ciencias en el género humano. Batiburrillos incomprensibles en unos casos y entrañables intentonas inocentes en otros, estos fracasos resultan, sí, extraordinariamente humanos. Y es que una de nuestras características como especie es conseguir exactamente lo contrario de lo que nos hemos propuesto con una acción determinada.

Auguste Comte (1798-1857) fue un filósofo bastante tarambanas, el creador de la sociología y uno de los pensadores más influyentes del siglo XIX. Entre reflexión y reflexión a Comte se le ocurrió plantear un calendario alternativo que olvidase las bases tradicionalistas, religiosas y políticas del gregoriano para abrazar la Razón (con mayúscula). Fue llamado Calendario positivista, porque de aquellas Auguste andaba con esas cosas.

Primer elemento particular: la jornada que da comienzo a la historia para este calendario es el 1 de enero de 1789, por lo de la toma de la Bastilla unos meses después. En otras palabras, hoy estaríamos en el año 229 positivista, que ya es un cambio grande. Vale, sigamos. Había trece meses de veintiocho días, con nombres tan seductores como Moisés, San Pablo, Shakespeare, Gutenberg, Carlomagno, Federico II, Bichat o Dante. Esto, que ya de por sí suena cojonudo, se acompañaba de un nuevo santoral laico que olvidaba asaeteados y emparrillados para dedicar cada amanecer a una figura cultural. Así, por ejemplo, la segunda semana del mes de Aristóteles tenía los días de Solón, Jenófanes, Empédocles, Tucídides, Arquitas, Apolonio de Tiana y, para celebrar el domingo, Pitágoras. No me digan que no es atractivo. Y sí, el día de los enamorados pasa a ser el 17 de Homero, día de Terencio, que queda como más culto, ¿no? Nada humano me es indiferente, y tal. Eso sí, no busquen muchas mujeres porque nuestro Comte pensaba que eran seres inferiores (aunque más dulces y abrazables que los hombres). Nadie es perfecto…

La idea de Comte era retomar, en parte, el antiguo calendario republicano francés, el establecido a partir de la Revolución. El de 1793 era el año I de esta nueva forma de contar las vidas, que huía de todo lo tradicional. Tenía doce meses de treinta días, renombrados en atención a las tareas del campo o las condiciones meteorológicas. Así, en lo que nosotros llamamos septiembre empezaba el vendimiario, al que seguía el brumario (porque empezaba a haber nieblas, aclaro para los urbanitas), y después iba el frimario (la traducción sería algo así como «escarchario»), el nivoso, el pluvioso, el ventoso y el germinal. Después de las semillas llegaban las flores (floreal), los prados (pradial), las cosechas (mesidor), la canícula (termidor) y el arrancar las frutas del árbol (fructidor). Por si esto no fuera suficientemente eufónico cada día estaba dedicado a una planta, un mineral, un animal o una herramienta. Así, servidor nació un día de laya del mes ventoso de lo que hubiese sido el año CLXXXVIII. En otros ejemplos, escogidos totalmente al azar, el 12 de octubre, Día de la Hispanidad, sería la jornada del cáñamo del vendimiario, el 11 de septiembre estaría dedicado al cangrejo de río (simpático crustáceo) y nuestro entrañable San Valentín quedaría renombrado como el 26 de pluvioso, con dedicación a la isatide, una hierba de lo más vulgar pero que, ojo, se utiliza para combatir la sífilis (de nuevo, dato seleccionado aleatoriamente).

Calendario revolucionario francés de 1793 y 1794 (detalle). Imagen: Cordon.

La cosa es que este experimento tuvo poco recorrido, porque el primer día de 1806 (el paso del 10 al 11 del mes nivoso del año XIV) Napoleón, que ya andaba un poquito subido con lo de ser emperador y regalar reinos como si fueran entradas para Copa del Rey, decide abolirlo. El muy sinvergüenza, que dio el golpe del 18 brumario. El último día del calendario revolucionario estaba dedicado al mayal, que son como unos nunchakus que se usan en el campo. Tampoco parece haber simbología oculta en esto.

A mediados del siglo XX aquel grupo de entrañables chiflados que fueron los patafísicos presentaron su propuesta de calendario. Como todo en este desopilante grupo (Vian, Queneau, Ionesco, Genet) uno no sabe muy bien si estaban hablando en serio, o si, de hecho, es posible hablar en serio sobre algo. Tenía meses como tatana, clinamen (repitan conmigo…suena delicioso, clinamen), palotín, mierdra, o descerebramiento. Todo giraba alrededor de la natividad del gran Alfred Jarry, su obra y, en general, cualquier cosa que molase lo suficiente. Así, el día 9 del mes absoluto celebraba el Espíritu Santo del vino. Apenas veinticuatro horas antes se había conmemorado la absenta, con lo que eso duele. El 23 de febrero, ojo, era la Erección del Supermacho (ya ven), y mi onomástica caía en San Ojete (ya ven, otra vez). Y, en plan fan absoluto, me he dedicado a buscar cuándo se produjo el gran momento de la patafísica finisecular, que no fue otro que la melopea de Fernando Arrabal en televisión, con lo del «mineralismo», la virgen María, los besos y la ebriedad. Fue en el mes absoluto, en la medianoche que separaba el día de Xylostomía y el del Chorro Musical.

Larga vida a Fernando Arrabal.

Intentos actuales

¿Piensa el lector que todas estas gaitas son cosas pretéritas, y que hoy en día, instantes de posmodernidad, el tema está atado y bien atado? Nada más lejos de la realidad. En estos tiempos difíciles ni el tiempo está perfectamente definido. Y no lo está porque, ya hemos visto, no deja de ser una convención artificial, una que además incorpora elementos políticos y religiosos. Vamos, nada de lo que presumir mucho. Por eso no es de extrañar que en la actualidad se sigan planteando alternativas de calendarios más exactos que pudieran tener aplicación universal. Vano intento, por cierto…

Existe una propuesta de calendario mundial presentada hace casi un siglo por Elisabeth Achelis, que adopta años intercambiables con trimestres siempre iguales. En otras palabras, para toda la eternidad el 1 de enero será domingo (con lo que de salida se nos jode un festivo) y mi cumpleaños caerá siempre en martes (que me viene fatal). Que esta idea surgiera menos de diez años después de que Grecia adoptase la datación gregoriana habla bastante mal de nosotros como especie. Aparecen, pese a ello, otras que van por cauces similares (el Calendario Permanente Hanke-Henry, el Calendario Fijo Internacional, el Calendario Dariano) pero todas tienen idénticos problemas. El principal, que son absurdamente occidentales, dejando de lado la evidencia de que poseemos cientos de formas de medir el tiempo distintas por todo el orbe. Si no triunfó el esperanto, que suena genial, imagínense esto.

Por haber hay incluso una proposición que busca huir por completo de cualquier referencia religiosa, datando el comienzo «de los tiempos que miden el tiempo» de una forma… geológica. El impulso parte del italiano Cesare Emiliani, que era un científico muy leído y un tipo de lo más interesante. La base de su calendario fue sustituir dioses y reyes por un elemento mensurable: el comienzo de la era holocena, el punto inicial de la presencia «humana» en el planeta. Redondeando que da gusto, Emiliani decidió que el Holoceno empezaba el 1 de enero del año 10 000 antes de nuestra era (que ya es precisión, oigan), por lo que ahora estaríamos en el año 12 018 de la era holocena. Claro, este calendario tiene algunos problemas, como el dejar fuera del tiempo humano a joyas del arte como Altamira o Lascaux (con el consiguiente quebradero de cabeza para los vendedores de souvenirs) y la sospecha de que tanta exactitud a la hora de datar la llegada del Holoceno es, por decirlo de alguna forma, exagerada. Que vamos, parece que uno se acuesta un domingo en el Pleistoceno y el lunes, venga, todos a comenzar el Holoceno. Menuda semana de cambios, vaya, eso sí es incertidumbre.

¿Quieren saber una última curiosidad? Recientemente se ha encontrado en Warren Field, al norte de Escocia, lo que parece ser el calendario más antiguo del mundo. Es lunar, y podría marcar el paso, casi simbólico, entre una sociedad cazadora-recolectora y otra agrícola. ¿Su antigüedad? Unos 12 000 años. Sí, la misma que proponía el Calendario Holoceno. Casualidad, seguramente.

Pues eso, que feliz 2018. O lo que sea.

PD: Este artículo se terminó de escribir el día 12 del mes del descerebramiento, dedicado a San Guillotin, médico.


Desde Escohotado a Lola Flores: recuerdos en alta definición

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¿Qué es lo que nos une a los demás? ¿Qué es aquello que, más allá de los evidentes vínculos familiares o legales, nos hace reconocernos en el otro? Es curioso cómo una pregunta que al apelar al común denominador debería tener solo una respuesta, tal vez unas pocas, paradójicamente sirva para expresar nuestra singularidad: unos dirán que su equipo de fútbol, otros encontrarán en las tradiciones locales una forma de hermanamiento, el de más allá solo verá como un igual a quien comparta su exquisito gusto musical… y un lazo afectivo insólitamente poderoso son los recuerdos televisivos compartidos. Hay sectas menos cohesionadas que los seguidores de ciertas series, para quienes no hay vivencia cotidiana o urgencia informativa que no les evoque aquella vez en que tal personaje hizo quien sabe qué cosa. El clásico proverbio latino debe actualizarse: «nada humano me es ajeno… porque ya lo vi antes en algún episodio de Los Simpson». A veces puede surgir la conversación sobre algo visto por televisión hace unos años y que de alguna manera nos dejó huella, cada uno lanza sus preferencias y, en el momento en que otra persona comparte alguna, ahí surge una chispa de complicidad que nos rescata de la soledad. Seguro que todos podemos citar un buen número de series y programas favoritos, incluso un simple anuncio, una sintonía o un detalle puntual cualquiera. Personalmente, si oigo a alguien decir que le gustaba el anuncio de Titanlux, la cabecera de Cine Club o que estaba perdidamente enamorado de la mecánica de El coche fantástico, entonces me basta para considerar que hay una sola alma viviendo en nuestros dos cuerpos, según la definición aristotélica de la amistad.

Por otra parte, a la hora de recordar la televisión de hace unos años debemos tener en cuenta que contaba con dos características fundamentales: era niveladora y efímera. Había pocos canales, de manera que todo el mundo veía lo mismo, todas las conversaciones al día siguiente girarían en torno a lo emitido la noche anterior. ¿He dicho todas? No, en realidad uno siempre estaba expuesto a perderse algo que luego resultaba ser motivo de cualquier comidilla y eso te condenaba al más espantoso ostracismo. Ya no había manera de ver con tus propios ojos aquello y solo quedaba vagar para siempre como un alma en pena, imaginando cómo fue lo que oías contar a los demás entre carcajadas o asombro. Pero las ciencias adelantan y han llegado al rescate de nuestros recuerdos de dos formas distintas. La primera de ellas es internet, o YouTube más concretamente. La programación televisiva vive con él un presente perpetuo y poco importa que uno se pierda un gol, una respuesta sorprendente en una entrevista o un fallo del directo, en un par de horas ya habrá vídeos disponibles del momento y en tres, los primeros gifs. Ahora tenemos mil canales, pero seguimos viendo casi todos lo mismo, aunque sea en diferido.

Esto ha supuesto un cambio fundamental. Los momentos memorables que en su día solo disfrutaron quienes los presenciaron en directo, que poco a poco habían ido cayendo en el olvido, ahora quedan registrados, siempre disponibles. Incluso se van popularizando con el tiempo y llegan a adquirir proporciones míticas. Por ejemplo, muy pocos de nosotros podemos decir qué estábamos haciendo el 5 de octubre de 1989, seguramente andábamos perdiendo el tiempo en lugar de atender a lo que realmente importaba: el momento televisivo más grandioso jamás visto en España. Fíjense en esta reseña aparecida unos días después en la prensa. «Pequeño escándalo», dicen, para referirse a algo que veintiocho años después raro será el que no lo haya visto al menos una vez. Todo en aquel programa de El mundo por montera fue magistral. Cada expresión de Arrabal inspirada por el chinchón es una sentencia para la posteridad: desde «apocalipsis de amor» hasta «el mineralismo va a llegar», pasando por esa minoría silenciosa a la que no se deja hablar y que es como Valle-Inclán describió al marqués de Bradomín, fea, católica y sentimental. A veces no fluían sus palabras, parecía entrar en trance y el efecto era aún mejor. El resto del reparto supo estar a la altura, muy metidos en su papel de señores serios entregados a trabalenguas metafísicos. Un contraste cómico comparable al de Margaret Dumont con los hermanos Marx. De entre ellos hay que destacar a André Malby, definido como sanador espiritual y experto en servicios de inteligencia, que se mantuvo impertérrito cuando le plantaron ese beso tan cariñoso. En fin, una maravilla.

Hay otros muchos ejemplos memorables que surgen de un contraste buscado de forma deliberada. Como en la entrevista a dúo que hicieron a Paco Martínez Soria y a Bibí Andersen. El bueno de Paco suelta a las bravas —aunque sin malicia ninguna— un dato que no parece resultar del agrado de Bibí, poco después se da cuenta y procura contemporizar con ese entrañable «muy inteligente contestao». Si tienen tiempo vean la entrevista completa porque merece la pena. No fue tampoco poca cosa poner juntos a Alaska y El Fary. Cada intervención de este último fue gloriosa, desde la respuesta que dio a la azafata concursando, un Grande de España. Otra de las grandes personalidades que ha dado nuestro país y que la televisión supo aprovechar fue Lola Flores. Interrumpir una actuación para ponerse a buscar un pendiente es una genialidad quizá solo comparable a su explicación en torno al uso de la bata de cola. En un mundo tan dado a los excesos como el del arte y el espectáculo, siempre tuvo claro que las cosas se hacen con método y que «hay que cuidarse».

Frente a una televisión actual a menudo encorsetada y previsible, en unos tiempos como los actuales de constante susceptibilidad ajena y con los personajes públicos expresándose como quien camina por un campo minado, la televisión añeja daba una impresión de libertad y espontaneidad realmente refrescante. Parecía que cada uno pasaba por ahí a contar lo que le diese la gana, sin miedo a las consecuencias. Por ejemplo el filósofo Antonio Escohotado narraba con florido verbo una experiencia mística que tuvo en Ibiza, dejando asombrados a sus compañeros de tertulia y de paso a todos los espectadores. Lo que sea que nos haya contado suena sensacional. Una barra libre a la expresión que también supo aprovechar el crítico Antonio Gasset en su programa de cine, con esas introducciones aún hoy día recordadas.

Claro que si hablamos de libertad y transgresión entonces resulta imprescindible mencionar La bola de cristal. En cada espectador dejó su huella particular, personalmente me quedo con aquel magnífico tema cantado por Santiago Auserón, otros tendrán sus propios recuerdos… con la definición propia de los televisores de la época. Aquí es donde queríamos llegar, como quizá estaban intuyendo. Decíamos antes que las ciencias adelantan una barbaridad y han llegado al rescate de nuestra memoria mediante dos tecnologías. Una era internet, permitiéndonos volver a ver cualquier momento reseñable, y la otra tiene nombre propio: Quantum Dot ¿En qué consiste? Básicamente es un recubrimiento metálico de la pantalla mediante pequeñas partículas que nos permiten ver la imagen con el nivel de detalle y color del mundo real. Esto es lo que traen consigo las pantallas de Samsung QLED. La diferencia podrán percibirla en el vídeo interactivo que tienen sobre estas líneas, échenle un ojo, que merece la pena. En esto consiste la campaña #RecuerdosEnAltaDefinicion, en añadir más color, luz y detalle a nuestros recuerdos; la propia Alaska, esta vez sin El Fary, lo explica abajo. Tenemos por delante muchos por crear y siempre hay nuevas formas de ver los que ya tenemos en mente, como dijo André Malby en la conclusión de aquel programa que antes rememorábamos: «el mundo acaba de empezar».


Defensa de Arrabal y Bukowski (o el derecho a repetir un escándalo)

Charles Bukowski. Foto: Cordon Press.
Charles Bukowski. Foto: Cordon Press.

Literariamente, Fernando Arrabal y Charles Bukowski tienen muy poco en común, como sabe cualquiera que les haya leído. Ambos están unidos por pertenecer al club del escritor con escándalo televisivo, que con el tiempo puede contemplarse más como una especie de performance literaria que como un verdadero escándalo, entre otras cosas porque en el año 2016 nadie se escandaliza de nada, así que queda solamente el hecho y la posibilidad de verlo en internet cuantas veces se quiera. La borrachera de Arrabal en el programa de Sánchez Dragó, como la navaja de Bukowski en el estudio de Apostrophes, están más cerca del trabajo de Andy Warhol que del vídeo de la chica que mezcla ácido clorhídrico y algún sulfato y afirma que la «ha liao parda». Si algo nos enseñó la vanguardia —de Duchamp hacia abajo, o hacia arriba, según queramos entenderlo— es que todo hecho realizado por un artista puede ser arte.

Lo que ocurre es que hay un primer grupo de escritores que solamente cambian nuestra percepción de la literatura, creando obras lo suficientemente influyentes para cambiar el curso de la literatura, pero hay un selecto segundo grupo que además transforma la historia de nuestra percepción de los escritores. El escándalo de la publicación de Madame Bovary —con juicio por inmoralidad incluido, en el que el fiscal hizo una labor de crítica literaria superior a la de muchos estudios posteriores— cambió para los lectores la forma de entender qué temas podían tener cabida en una novela, y por eso Flaubert es un buen ejemplo del primer grupo. Escribió una obra tan influyente que hizo que ciertos asuntos pudieran tener cabida en una novela. Sin embargo cuando Oscar Wilde irrumpió en la vida literaria inglesa cambió para siempre la percepción que todo el mundo tenía de los escritores. Hasta su llegada, en la Inglaterra de la época nadie podía imaginar que un buen escritor pudiera ser así.

Fernando Arrabal es —o ha sido— un profundo renovador del teatro, y Bukowski ha pasado a la historia por ser una especie de gran notario de la autodestrucción. Eso dicho así, definiendo con trazo grueso. Los dos tienen textos que merecen estar en la historia de la literatura, pero pertenecen a esa estirpe de autores que han influido en la manera en que vemos a los escritores. Ganan popularidad por sus extravagancias, y venden libros con solo colocarlos en la portada, pero también comparten un riesgo que amenaza a todos los escritores de personalidad singular: que el anecdotario de sus peripecias vitales se encuentre instalado en el imaginario colectivo de una manera tan firme que acabe por sepultar su obra.

En 1979, Charles Bukowski fue invitado a Apostrophes, el programa cultural más influyente de la televisión francesa. El tema del día era la literatura de la marginalidad, y eso hacía que su presencia fuera necesaria, pues en aquel momento nadie podía imaginar un escritor más marginal que Bukowski. Por aquel entonces ya había publicado en América Cartero, Factotum y Mujeres, aunque en Francia era todavía un autor bastante desconocido. La mañana siguiente del escándalo, sus obras se agotaron en las librerías francesas, porque la gente quería saber qué escribía aquel americano borracho que había plantado a su ídolo.

Bernard Pivot no fue justo con Bukowski desde el primer momento. En la presentación que hizo del americano vino a decir: «Alguna gente piensa que eres un obseso sexual, un pornógrafo y un alcohólico», al tiempo que el realizador del programa tomaba un primer plano de una de las botellas de vino que inspiraría las acciones de Bukowski. No mencionó el nombre de ninguna de sus obras, como hacía habitualmente con sus invitados, ni aportó más mérito a su escritura que los «elogios que había oído de algunas personas». En su concepción elitista de la literatura, creo incluso que le costó llamarle escritor, porque tengo el recuerdo, espero que fiel a la realidad, de que el presentador se atrancó al pronunciar la palabra écrivain cuando intentó aplicarla a Bukowski. El americano aguantó los ataques de la humillante presentación de una manera bastante serena, ajustándose de cuando en cuando el auricular de la interpretación simultánea, como si no acabase de creer lo que estaba oyendo. Incluso supo responder a los ataques del presentador con humor: «De lo que has dicho, solamente es verdad la parte glamurosa.»

Unos instantes después, Pivot comparó a Bukowski con Henry Miller. Comparar a un escritor casi famoso con otro realmente famoso, y estando ambos vivos, nunca es buena idea. El hecho revela mala intención o un desconocimiento absoluto acerca de cómo funcionan las mentes de los creadores y qué caminos suele tomar su ego. Bukowski confesó muchas veces a sus personas cercanas que con quien intentaba medirse continuamente era con Norman Mailer, a quien admiraba de manera genuina. Probablemente si Pivot hubiera hecho esa comparación no le hubiera importado.

Unos tragos de vino más tarde, Bukowski estaba preparado para su mejor frase de la noche, aquella «conozco a muchos escritores americanos a los que les gustaría estar aquí, pero yo no». Lo que son las cosas: entre los invitados al programa de aquella noche se encontraba François Cavanna, un colaborador de la ahora tristemente célebre revista Charlie Hebdo. Pasará a la historia por ser el único tipo que defendió a Bukowski de la carga de los intelectuales. Atosigado por el resto, que quería conseguir unanimidad en su juicio de que la obra de Bukowski era soez y tediosa, Cavanna se limitó a decir lo que cualquier lector con sentido común: «¿Por qué me gusta? Pues porque lo leo y me parece bello». El peor gesto del americano fue atacar a la única mujer invitada, Catherine Paysan. Llegó a decirl:e «Súbete la falda y te diré si eres una buena escritora o no». A partir de ese momento, Bukowski no dejó de interrumpir a unos y otros hasta que tuvieron que echarle del plató. La leyenda cuenta que Bukowski, fuera de cámara, sacó una navaja a los guardias de seguridad y tuvo que ser reducido.

Diez años más tarde, Fernando Arrabal probó suerte en televisión española. Atribuyen a Gil de Biedma la frase de que un español que piensa ya es un francés, por eso Arrabal es el más francés de los autores españoles, o el más español de los autores franceses, si se quiere. El dramaturgo conocía bien el escándalo de Bukowski, vivió muy de cerca la fisura mental que provocó en la percepción de la literatura francesa y por eso quiso repetirlo en España, como el niño que aprende una gracia en casa, para deleite de su familia, y está deseando repetirla fuera para ver si funciona igual de bien. Acudió al programa vestido de un amarillo nada casual, con el que probablemente conjuraba los miedos del teatro, sus miedos, los de todos los que se dedican al mundo del espectáculo. Algún periodista atisbó lo que había de performático en el escándalo de Arrabal. Cuatro días después del programa, Eduardo Haro Tecglen escribía en El País que «siempre he defendido la idea de que hay una primacía del texto sobre el espectáculo (…) pero en este caso el que ofreció el hombrecillo vestido de amarillo (…) fue un espectáculo superior a la palabra».

El caso de Arrabal siempre será una especie de hermano menor del de Bukowski, entre otras cosas porque Dragó es nuestro Pivot en la medida en que Arrabal es nuestro Bukowski, pero sobre todo porque Francia realmente se toma en serio su cultura, mientras que en España sabemos que al final todo es un chascarrillo, de modo que el milenarismo, el apocalipsis y cualquier tema que propongamos para discutir al final queda en nada. Ya se sabe que en España nada es serio si no hay comida delante.

La borrachera de uno y otro también es distinta. Arrabal, como toda la vanguardia, tiene un sentido aristocrático de la destrucción, de manera que su borrachera es una especie de performance etílica, en la que uno se sube a una mesa de cristal —otra célebre frase de la noche, aquella «pero no te sientes en la mesa, que la tiene que sujetar Campillo y si no se vence»— como otros gritan desde un cajón de madera. Por el contrario, la embriaguez de Bukowski es proletaria. Es la repetición infinita de la borrachera del trabajador, el alcohol del sábado noche que es la dosis merecida después de una semana de trabajo, solo que repetida cada noche del año. Por eso Alan Sillitoe, el mejor escritor de la clase obrera de todos los tiempos —y estoy dispuesto a defenderle aunque caigan sobre mí todas las correcciones que el universo me envíe— tituló su mejor obra con permiso de La soledad del corredor de fondo simplemente Sábado noche y domingo por la mañana.

Bukowski juega al hombre moribundo, mientras que Arrabal juega al niño malo que espanta a los invitados cursis con un par de tacos. A lo largo del vídeo, Fernando pone los pies sobre la silla en un gesto pretendidamente infantil, y visita cada uno de los contertulios reclamando su atención, besándoles, reclamando que le escuchen. Es un maestro de los recursos dramáticos, recuerden. El momento cumbre de la noche es ese momento en el que Arrabal abraza a la cámara porque el milenarismo va a llegar, besa a uno de los invitados y se marcha, al tiempo que Dragó dice su no menos glorioso: «Aprovechad que se ha ido».

Al contrario de lo que mucha gente piensa, Arrabal tiene un profundo amor por España, pues nada puede superar la intensidad del amor del exiliado. Nuestro país debe mucho a Arrabal, al menos biográficamente. Lean sus escritos que describen a su padre como el «primer mártir» de la guerra civil. Recuerden su condena a cárcel, y su rescate por parte de la intelectualidad francesa. Lean su carta a Franco. Por eso cuando está entre nosotros siempre tendrá esa actitud de niño que reclama lo suyo, su parte de atención. El amor que le pertenece.

Al siglo XX nada le fue suficiente, así que se ocupó de buscar una figura alternativa al escritor de mesa camilla y jersey monocolor. Lo encontró en los escritores agitadores, en los locos lúcidos y sus desvaríos iluminadores. En Brautigan, Ginsberg, Genet y tantos otros. Houellebecq es el último y más reciente de esa especie de marginales exquisitos. Inteligente como es la persona, interesante como es su literatura, no dejo de verlo como una especie de rareza arqueológica. Y digo que es el último porque el siglo XXI parece pedir otra cosa. Lo que les he contado ya es historia. El siguiente eslabón de la cadena es el escritor sobreexpuesto.

T. C. Boyle puede ser considerado una de las voces más originales y constantes de la novela norteamericana contemporánea. Tortilla Flat y Música acuática son buenas credenciales para atreverse a afirmarlo. Si siguen su cuenta de Twitter, verán a uno de los mejores novelistas vivos mostrando a sus seguidores una fotografía del último huevo que le queda en la cocina, y compartiendo con ellos la decisión de si debe hacer una tortilla u optar por el clásico y ascético huevo duro. Verán a un premio Faulkner fotografiando una rata seca que ha encontrado en su última excursión por el campo, y comentándola con un lector de Sídney en conversación cruzada. Podrán leer algunos comentarios del autor de Las mujeres sobre las gomas elásticas que acaba de comprar en Walmart para sujetar su piragua.

Esa corriente de te-lo-cuento-mientras-lo-hago acaba de desterrar la idea del escritor como una especie de eremita del que uno no sabía nada hasta que publicaba el siguiente libro. No solamente es una cuestión de «estar ahí», como tanta gente repite. Es una cuestión de hablar y hablar, de mostrar y mostrar. Una de las ideas que más rápidamente se ha instalado es la de que esperamos que el escritor se defienda públicamente de las críticas que cualquier fulano —váyase a ver con qué intención y con qué bagaje literario— vierte sobre el autor y su obra. Pérez-Reverte y su lucha incesante por gritar más alto en internet podría ser nuestro mejor candidato español a esta nueva especie de los sobreexpuestos. Pero eso ya es materia para otro artículo. O unos cuantos.


Adoro los prólogos, aunque los aborrezco

Fotografía: Debby (CC).

Un prólogo se medita lentamente, en silencio, tal vez con las piernas cruzadas, y fumando o sin fumar, y cuando por fin se escribe, se va pesando cada palabra en una báscula, en busca de la concisión. Al concluir, te apresuras a la papelera, incluso al cuarto de baño, y lo tiras sin inmutarte. Así varias veces, o muchas, hasta que un mañana aprendes que, en realidad, nunca hay que escribir prólogos. Esta certeza la derivé por casualidad de la receta del gazpacho que sigue siempre Fernando Arrabal. El dramaturgo sostiene que este simpático plato se condimenta con sal, pimienta, perejil y tomate, y luego se arroja por el váter. Los prólogos son aborrecibles. Ralentizan, te agarran por el brazo, te disuaden no pocas veces del resto del libro. En términos literarios, un prólogo implica un secuestro —efímero, con un poco de suerte— al que es sometido el lector en el minuto culminante y sagrado de abrir una obra.

Me encantan los prólogos. Escribiría un libro formado solo por el prólogo. Para qué demorarse hasta que transcurran doscientas páginas. Un prefacio en ocasiones es ya demasiado. Søren Kierkegaard ensayó algo así hace doscientos años. Escrito bajo el seudónimo Nicolaus Notabene, Prólogos es un libro que incluye ocho prólogos, precedidos de un prólogo, que no tratan de nada, y que lo son de libros que no existen. No hay tema alguno en ellos. Notabene es un bromista, y maneja la idea de que «escribir un prólogo es como tocar a la puerta de una casa y luego echarse a correr», dice, de modo que cuando el lector abra no encuentre a nadie. «Un prólogo —añade— es un estado de ánimo. Escribir un prólogo es como afilar la hoz, como afinar la guitarra, como hablarle a un niño, como escupir por la ventana. Uno no sabe cómo ni cuándo las ganas se apoderan de uno, las ganas de escribir un prólogo, las ganas de estos leves sub noctem susurri».

Aborrezco los prólogos, eso es seguro. Yo nunca publicaría un libro que contuviese uno, aunque admito que por ahora ya he publicado dos. Sospecho que los prólogos invitan a la incongruencia. En la Fenomenología del espíritu, Hegel señala que «en una obra filosófica, no solo resulta superfluo, sino que es, incluso, en razón a la naturaleza misma de la cosa, inadecuado y contraproducente el anteponer, a manera de prólogo y siguiendo la costumbre establecida, una explicación acerca de la finalidad que el autor se propone en ella». Lo curioso es que el filósofo alemán enfatiza la ociosidad de los prólogos, dentro de un prólogo.

Adoro los prólogos, para ser sincero. Cuando poseen el equilibrio perfecto, y son capaces de practicar un agujero por el que espiar el resto de la obra, casi no necesitas ir más allá. El prólogo ataja, te lleva en taxi del principio al final del libro, evitando el durante. En un segundo hace desfilar por delante de ti todo el libro sin necesidad de leerlo. Un buen prólogo te libera de las cadenas. Cuando acabas de leerlo has engordado dos quilos —estabas demasiado flaco— y oyes cómo el volumen apostilla: «Y ahora tómate la semana libre».

El prólogo extenúa. Imposible no resoplar al darse de narices con él. La misma palabra prólogo que cuelga sobre el contenido al estilo de bar o club, hace que te encojas en el sofá. Quizá las primeras veces consientas y leas, pues tu madre te enseñó modales. Y nadie ha dicho que la literatura sea fácil. Llega el día, sin embargo, que alcanzas algunas certezas, aunque sean robadas. Pocas, casi ninguna, aunque dos o tres sí, como no estar sobrio un mes seguido o no leer prólogos a la ligera. Rafael Alberti, conocido en una etapa de su vida por escribir textos a cuantos se lo pedían, alcanzó ese día en el que dijo basta. Mario Muchnik recuerda, de los años que residió en Roma, cómo al entrar en la casa de Alberti, en la calle Garibaldi, un gran cartel rezaba: «No se hacen prólogos».

Y sin embargo, un prefacio lo es todo, incluida una forma de belleza, así esté escrito por Kant, cuyos dos prólogos a la Crítica de la razón pura deslumbran por su textura arenosa, que se introduce en los ojos y te ciega perfecta, amablemente. Hay piezas maestras, con su fama bien ganada. Ahí están los prólogos de Jorge Luis Borges, que reunió en un solo volumen en 1975, y tituló Prólogos con un prólogo de prólogos. O los prólogos de Henry James, o los de Italo Calvino, o los de Joseph Conrad, que aceptó el encargo de escribir uno por cada novela con motivo de la publicación de sus obras completas en Inglaterra.

Si tuviese que ser sincero por segunda vez en un mismo artículo, diría que los prólogos me hacen bostezar. Los odio. Máxime si preceden a una gran novela, o si están escritos por el propio autor, o por uno estudioso del autor. No hay que tener miedo a saltárselos. Es más: sáltatelos. Al principio te preguntas, no sin congoja, si no te perderás algo crucial, o si alcanzarás a entender bien la obra. No suele pasar, pero si pasase, no pasaría nada, francamente. Cuando intentas entenderlo todo, a menudo no entiendes gran cosa. Si un día, de pronto, comprendiésemos toda la literatura, sería el fin de la literatura. Un prólogo abandonado, en todo caso, siempre estará ahí. Puedes volver un año de estos sobre él. Aunque tendrías que estar loco de remate.

Yo nunca me saltaría un prólogo, es lo que tengo que decir sobre los prólogos. Crees que no guardan nada relevante que contar, y de pronto se produce la magia, el clic definitivo, que te hace sentir que cuanto viene después es innecesario y fútil, como ocurría con Eduardo Mallea. «Tiene una notable capacidad para elegir buenos títulos», decía Borges de su compatriota. «Es una lástima que se obstine en añadirles libros». Aunque para que ocurriese todo esto, tendría que superar mi aversión a los prólogos y a los escritores absolutamente partidarios de los prólogos, hasta ese punto sin retorno en el que cargan el libro también con una introducción, y la dedicatoria, y los agradecimientos, y un par de páginas de citas, y tal vez un nuevo prólogo para la segunda edición, y ojalá no, pero a veces pasa, con un asqueroso epílogo.


Paco Lobatón: «Cuando la gente te otorga credibilidad te está dando un préstamo»

Paco Lobatón para Jot Down 0

Paco Lobatón (Jerez de la Frontera, 1951) ha hecho de todo en periodismo. Su trabajo más conocido fue Quién sabe dónde, un programa de televisión que buscaba desaparecidos en los años noventa y que le granjeó fama y prestigio. En 1995 fue elegido por los lectores de las revistas Teleprograma y Supertele el presentador adecuado para presidir el Gobierno. Eran los estertores de Felipe González. Ha transitado por la frontera de la televisión espectáculo, eso que a veces llamamos telebasura, pero siempre ha salido indemne. Quizá fue su base ideológica, las utopías trotskistas que defendió en su juventud y los principios los que le ayudaron a imponer límites en la decencia. Lobatón era el líder estudiantil de la Facultad de Políticas en Madrid en los comienzos de los años setenta. Fue detenido y golpeado por Billy el Niño, uno de los matones más brutales de la policía de la dictadura. Pasó por la cárcel de Carabanchel y un exilio en Ginebra entre 1973 y 1976. Tuvo estatus de refugiado del ACNUR. Se acogió al primer indulto real para poder volver a España tras la muerte de Franco. En esta entrevista, que se celebra en la cafetería de un centro comercial de Pozuelo, cerca de su oficina, hablamos del pasado, de periodismo y de política. A los sesenta y dos años está lleno de proyectos, una forma de estar vivo. A modo de epitafio le gustaría una frase sencilla: «Fue buena gente».

Dijo hace poco que ¿Quién sabe dónde? sería hoy una bomba con las redes sociales.

Lo dije, lo creo y además estoy trabajando en la búsqueda y construcción de un espacio para hacer realidad esa idea.

Son un arma inmensa.

Sí; lo hago como una forma de rebelión. La atención a desaparecidos, que se vinculó a un programa del que fui responsable durante seis años y que forma parte de mi biografía, ha estado a expensas de la voluntad de los directivos de las distintas cadenas de no recuperar ese contenido. Sigue existiendo una necesidad objetiva en España, donde hay más de catorce mil denuncias por desaparición. Hay que hacer lo necesario para que exista un espacio donde sean atendidas esas situaciones. Con seriedad y humanidad.

Puede haber personas desaparecidas que no quieren que nadie les encuentre. Recuerdo que esa era una de las críticas a ¿Quién sabe dónde? ¿Cómo se distinguen?

Se distingue perfectamente. Fui muy sensible a esa apreciación en los inicios del programa, allá por 1992. Cuando me hice cargo, a partir de 1993, creé lo que llamé «la lista reservada». La ofrecía a la audiencia para que todo aquel que no quisiera ser buscado lo evitara anotándose en ella. Los casos fueron mínimos. De ahí puedo sacar una conclusión constatada: solo uno de cada mil desaparecidos no desea ser encontrado. Las desapariciones románticas, aventureras o enloquecidas, del que se va a por tabaco y no vuelve, son excepcionales. Las habituales, la mayoría de esas catorce mil denuncias, responden a hechos sociales y relaciones interpersonales que no se pueden resolver en el entorno y generan una huida.

España es un país con más de cien mil desaparecidos por causas políticas. Somos el segundo país con más desaparecidos después de Camboya, pero no hay conciencia de que esto es así.

Cuando empecé a trabajar con desaparecidos nos centrábamos en desaparecidos vivos y en el tiempo cercano. Poco a poco, y de forma natural, nos fuimos acercando a la historia. Fueron apareciendo familias que no podían recuperar el rastro de personas desaparecidas durante la Guerra Civil o en la posguerra. Entre ellos estaba Fernando Arrabal, que acudió por iniciativa propia para buscar el rastro de su padre, que se escapó del penal de Burgos. Es el caso más notorio, pero hubo ciudadanos de a pie que también vinieron y empezamos a trabajar en algunos casos. Hay ciertas cosas que no se visualizan hasta que no son nombradas de una forma explícita. Los casos relacionados con la Guerra Civil y la posguerra se conocían por sus nombres, por sus protagonistas, pero no fueron mencionados como parte de la memoria histórica a rescatar. Años después se rescataron. Alrededor del concepto memoria histórica aparecieron muchas familias y todo un movimiento social. Lo mismo me ha ocurrido con los casos de violencia de género. Entre los motivos que impulsaban a muchas mujeres a desaparecer de sus hogares, a estar ilocalizables, algunas para siempre, había situaciones de violencia de género. Pero no se les llamaba así; se decía que habían tenido problemas en casa o con el marido. En los casos más dramáticos eran desapariciones totales, jamás apareció el cuerpo de la mujer y no se pudo demostrar que detrás había un asesinato movido por un impulso machista, por violencia de género.

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Estudió Ciencias Políticas al final de la dictadura, en un momento de gran actividad política y de grandes esperanzas de democracia y libertad. ¿Cree que se hizo bien la Transición o hay muchas cosas que nos dejamos en el camino?

Viví la Transición como periodista después de haber luchado en los últimos años del franquismo como militante antifranquista. Fui un estudiante con sueños revolucionarios. Lo digo con la boca llena porque llenó mis pulmones, mi mente y mi espíritu durante esos años. La Transición la vi como una experiencia iniciática maravillosa, a pesar de que mi planteamiento ideal iba mucho más lejos, pero entendía que las renuncias que se hacían eran aceptables porque a cambio dejábamos atrás una dictadura para poder expresarnos en libertad y convivir democráticamente. Visto y vivido en el momento, fue una transición bastante ejemplar. Luego hubo una segunda transición, que fue la del golpe del 23F. Ahora estamos ante la tercera. Hay muchas cosas que se dejaron a un lado porque no tocaban en ese momento, pero que ahora sí tocan, porque la continuidad de un sistema de convivencia democrático hace inexcusable una renovación profunda, y esa renovación tiene que ver con que vuelva a recuperarse el protagonismo de los ciudadanos, que eso de que la soberanía reside en el pueblo no sea solo un enunciado, sino que los ciudadanos sientan que esa soberanía les pertenece porque la pueden ejercer, y no solo de una forma ritual en las convocatorias electorales.

En aquellos años universitarios estaba más cerca de lo que hoy es Podemos.

Seguramente. Formé parte de un movimiento a la izquierda de la izquierda. Uno de los valores que me resultó más atractivo era la lucha contra la burocracia estalinista, la cerrazón ideológica y esta especie de religión en la que algunos militantes convertían el leninismo o el maoísmo. El trotskismo era todo lo contrario, era un pensamiento que, sobre bases marxistas, siempre tuvo un planteamiento crítico. Planteaba como ley básica la renovación de las instituciones y de los cargos y el control democrático. Desde que volví del exilio en 1976 no he vuelto a militar en ningún partido, pero sigo pensando que esos planteamientos tienen mucha actualidad. Es lo que plantea ahora Podemos.

La izquierda democrática y el centro democrático pactó con la dictadura antes del 23F. Aquel golpe de Estado fallido debió romper el pacto, quizás fue la gran oportunidad perdida para imponer un cambio más profundo, sobre todo a partir de octubre de 1982, cuando el PSOE ganó con doscientos dos escaños.

Sí, pero en ese momento, más allá de lo que establecieron los actores directos del pacto, que eran los representantes políticos, la sociedad española no tenía el grado de madurez para dar ese paso y hablar claramente, mirándonos a los ojos, de los asuntos pendientes. Recuerdo a Felipe González con abrigo al pasar revista al Ejército. Aunque era una foto de plano largo se adivinaba tensión en la figura de Felipe, que generalmente era un político tranquilo. Era la imagen de una amenaza real que tuvo un brote muy torpe e histriónico en las figuras de Tejero y Milans del Bosch. Había un mar de fondo que impedía hacer de forma sosegada un planteamiento de revisar el pasado mirando largo al futuro. Las transiciones son operaciones de cruzar puentes, no se tiene la capacidad de mirar al horizonte y decir que allí, al fondo, se va a construir la ciudad en la que todos vamos a convivir. Se trata de cruzar el puente. Y creo que en ese momento aún estábamos a mitad del puente.

Tuvo, llamémoslo así, una «relación estrecha» con Billy el Niño, uno de los policías más brutales del régimen franquista. ¿Qué le diría si lo tuviera enfrente?

Nunca me lo he planteado, pero intentaría saber si aquello que hacía, que era el comportamiento de un agente letal y violento de la dictadura, era por un convencimiento o para escalar en el cuerpo policial. Saber si había alguna razón o solo hubo visceralidad. Es lo que me planteo de gente que tiene comportamientos extremos. Por ejemplo, de un terrorista. Nunca he entendido qué es lo que puede haber en la mente de un terrorista para despreciar la vida de otra persona por encima de todo, que haya una idea que tenga más valor que la vida de otra persona. Del mismo modo no entiendo que un policía, aunque pertenezca a un régimen dictatorial, pueda aplicar prácticas de violencia, tortura o maltrato sin más. Le preguntaría por esto.

¿Le parece justo que quedaran impunes personas tan significativas en las torturas y los malos tratos de la dictadura?

No me parece justo, y creo, volviendo a lo de antes, que si en la Transición hubo una tregua, paréntesis o amnistía, ha llegado la hora de cerrar ese paréntesis. Ya no hay excusa, ya no se puede decir que afrontar esas cuestiones pendientes ponen en riesgo nuestro sistema de convivencia o la democracia. No me parece justo que se olvide y se borre sin más. Los que estén vivos deberían responder las preguntas que la sociedad tiene pendientes. Y no solo los que tuvimos una relación más directa. En mi caso fui golpeado. Incluso el forense de la Dirección General de Seguridad entró de oficio e hizo que se juzgara a Billy el Niño. Lo sentaron en un banquillo por primera vez, imponiéndole una multa de mil pesetas y un día sin empleo ni sueldo.

¿Por esos malos tratos contra usted?

Sí.

Entonces se puede decir que sentó a Billy el Niño en el banquillo.

Sí, senté en el banquillo a Billy el Niño. Fue algo excepcional. Uno de los atributos que tenían los sociales, como se conocía a los miembros de la brigada político-social, era la impunidad total. De hecho, a Billy el Niño no se le llamaba así; era él quien se hacía llamar por ese apodo porque tenía las ínfulas del personaje del Oeste. Estaba imbuido por él. Trataba de compensar su baja estatura poniéndose unas alzas en los botines.

¿Un psicópata?

Sin duda hay aspectos de psicopatía.

¿De qué año estamos hablando?

De 1971-1972. Debería rendir cuentas, absolutamente.

Paco Lobatón para Jot Down 2

¿Qué hacemos con la memoria histórica? ¿Qué hacemos con las empresas y empresarios que se lucraron del trabajo esclavo tras la Guerra Civil? Deberían aportar dinero a un fondo y ayudar en la búsqueda de los cuerpos.

Para mí, el plano más importante es el de las familias que no han podido hacer el duelo de sus seres queridos. Que todavía tienen ese dolor añadido de saber que están abandonados en no se sabe qué cuneta. He asistido a algunos episodios de recuperación de la dignidad de esas personas que en su día fueron objeto de asesinato individual o en grupo. Por ejemplo en El Marrufo, en la provincia de Cádiz. Es emocionante ver cómo ese gesto, sacarlos de un enterramiento deliberadamente anónimo porque estaban intentando ocultar un crimen de lesa humanidad y sepultarlos de una forma digna, ha rehabilitado a familias enteras. Para mí esa es la gran cuestión. Todo lo colateral, como lo de las empresas, es secundario.

¿Por qué busca a las personas desaparecidas? ¿Qué tiene que ver con su biografía?

Me encontré de forma absolutamente accidental con el programa que buscaba a personas. Ejercía un periodismo que tenía más bien que ver con la información laboral y política. Cuando me llaman para formar parte del equipo del programa estaba en Radio Nacional de España en un magacín , un programa de actualidad .Desde el primer momento en que quise ser periodista lo concebí como algo socialmente útil. Cuando llegué al programa de forma casual, porque ellos me buscaron —el primer buscado del programa fui yo—, descubrí una realidad que me poseyó. De ejercer un periodismo político y social, con ruedas de prensa en La Moncloa y algún viaje con la Casa Real, a estar con una familia a la que le ha desparecido un hijo y escuchar a una madre decir que por lo menos quiere saber dónde está para llevarle flores, algo giró 180 grados en mi cabeza y me situó ante la España real. Pasé de repente de ser uno de los cronistas de la España oficial a encontrarme con la España real, donde había dolor, historias humanas. Detrás había historias apasionantes y de una fuerza humana insustituible. España profunda, sí, la de verdad.

¿Cómo ve el periodismo que se está haciendo?

Distinguiría entre el periodismo que tiene un peso importante porque interacciona con la actividad política —que es básicamente el periodismo escrito— y el mundo audiovisual, sobre todo la televisión, porque creo que responden a dos dinámicas distintas. En el escrito ha habido una evolución muy negativa. Por una parte se ha perdido el principio elemental de la independencia y se ha ido a una dependencia ideológica. Incluso se han invertido los términos: no es que haya periódicos que responden a la línea de un partido, sino que hay partidos que responden a la línea de un periódico. Es aberrante, va en contra de la esencia del periodismo. Esto ha generado alineamientos en las tertulias, que me parecen patéticos. Si alguien viniera de otro planeta le sería difícil deducir si el que está hablando es periodista o político, porque hablan con un dogmatismo y una cerrazón incluso mayor que la de los partidos o de la línea ideológica a la que se adscriben. Eso es el antiperiodismo, un malísimo ejemplo para las nuevas generaciones de periodistas. Por otro lado, la televisión sigue siendo el medio por el que se informa la mayoría de la gente, pero está dominado por una mecánica mercantil, mayor que los medios escritos pese a que en ellos el negocio también tiene peso. Además se ha producido un abandono de la responsabilidad política de los medios públicos en cuanto a su función social e independiente. Hay una vuelta a la utilización política de los medios públicos. No total, porque hay casos y casos que habría que matizar. Los contenidos se han dejado en manos de gestores que buscan el máximo beneficio lo más rápido posible. La mercantilización de los contenidos domina la televisión de forma apabullante.

El intermedio, que es un informativo humorístico, tiene más audiencia que el telediario.

Desde el punto de vista de la audiencia, de los ciudadanos que miran la tele, es un hecho saludable. Por más que haya empeño propagandístico para disimular la realidad compactándola en un discurso oficial, la gente busca la manera de enterarse, sobre todo a través de la ironía o la risa. Me parece un fenómeno maravilloso.

Uno ve El Intermedio y se informa; ve el Telediario y termina riéndose.

O te desinformas. O lloras. Parece que el Telediario de la televisión pública —y los otros también— están hechos con la misma plantilla; hay muy poca originalidad. Es excepcional que una televisión tenga la audacia de plantear una investigación sobre un tema concreto.

¿Qué te pareció el experimento de Jordi Évole sobre el asalto al Congreso?

Jordi Évole me parece otro de los fenómenos del periodismo televisivo absolutamente maravilloso y saludable. Todo, menos ese episodio concreto. Ahí no hizo periodismo, jugó a experimentar, que tiene mucho más que ver con la ficción. Toda la justificación ideológica que hizo —que era para poner en evidencia que no se dejara investigar lo que pasó el 23F— me parece una excusa. No he tenido la ocasión de decírselo personalmente, pero la buscaré, porque no me quedaré tranquilo si no se lo digo. Cuando trabajamos como periodistas en la televisión nos debemos a una función, y creo que Évole, en esta atonía general del periodismo, es un referente en el que poder creer. Es un periodista que pregunta y repregunta, que no dice «sí señor» en ningún momento. Él se debe a esa función. Todo lo que Évole es hoy después de haber sido el Follonero es porque ha hecho eso. Y esa función es la que determina ahora su identidad, y se debe a ella. Por eso creo que fue un error. Porque estés elevado a una notoriedad enorme no tienes derecho a hacer otra cosa que aquello para lo que la gente te otorga su confianza.

Paco Lobatón para Jot Down 3

 

Usted fue el primer rostro de Canal Sur. Mucha gente critica las autonómicas. El caso de Castilla–La Mancha es claro, pero también se critica a Canal Sur.

Ha habido casos patentes de utilización, como el de Canal 9. En esa sumisión estuvo su perdición. Cuando el Ejecutivo valenciano dice de una forma unilateral e irrevocable «se acabó», nadie, salvo los trabajadores, defendió el canal. Si hubiera contado con la gente, los espectadores, lo razonable es que hubieran salido a pedir que no se lo quitaran. Ocurre en parte en Telemadrid, no de una forma tan descarada como en Canal 9. En Canal Sur tengo unas implicaciones personales, me resulta más difícil hacer un comentario fríamente. Lo pongo por delante porque fui parte de su equipo fundacional. Aunque también es verdad que me marché el día que entendí que para seguir tenía que aceptar unas normas de control con las que no estaba de acuerdo. Mientras ejercí como responsable de los servicios informativos lo hice desde una libertad absoluta. Cuando constaté en varias conversaciones que con el director general entrante iba a desaparecer esa libertad, me marché.

¿El cambio tuvo lugar con la llegada de Chaves a la presidencia de la Junta de Andalucía?

No, aún bajo Rodríguez de la Borbolla. Hubo un cambio en la dirección general. Lo que pasa es que este respondió a un movimiento interno en el PSOE. Canal Sur ha evolucionado en el terreno informativo, a diferencia de Canal 9 o Telemadrid, ha tenido la cordura de mantener una línea bastante responsable y equilibrada como norma general. Creo que nadie puede decirle a Canal Sur —y eso que lo intentan con los minutajes de participación de los partidos— que tenga el discurso ideologizado y partidista que hemos escuchado a menudo en Telemadrid y que se escuchaba por sistema en Canal 9. Sin embargo, en el resto de la programación es donde está el gran déficit y la gran pérdida de una oportunidad para que pudiéramos mostrar la mejor Andalucía.

Siempre sale gente vestida de faralaes.

Exacto. Cuando nació Canal Sur luchábamos por que emergiera la Andalucía más avanzada, para acabar con los tópicos. Ahora estamos en los tópicos más que nunca. La sevillana, que era el baile de la feria de Sevilla, se ha convertido casi en el baile nacional andaluz. La copla, que era una manifestación que Carlos Cano rescató casi del olvido, ahora es una letanía de la que se ha abusado. Los concursos, la forma de organizar el entretenimiento, no es que se basen en banalidades y tópicos, es que participan personas de un perfil social que ni siquiera es representativo de la mayoría social andaluza.

¿Es mejor Canal Sur 2?

Lo era, pero un director general anterior, Pablo Carrasco, hizo una operación que fue un engaño absoluto, porque repitió la señal de la primera con el lenguaje de signos, y quiso venderlo como la cadena de televisión más accesible. En realidad se cargó de un plumazo un montón de contenidos que eran alternativos y que complementaban, desde el punto de vista cultural, la oferta de la televisión pública.

Usted que es andaluz, ¿quién es Susana Díaz?

Es una criatura nacida al calor de un partido político de largo recorrido y con una implantación enorme, sobre todo en Andalucía. Creo que no hay que analizar a Susana Díaz por su voluntad, sino por las voluntades que la han rodeado y le han puesto el tobogán para llevarla a la presidencia de la Junta, y ahora le estaban poniendo otro para que fuera la secretaria general del partido.

Sin votación.

Sin votación. Para mí su renuncia es su gesto más brillante en todo este recorrido desde que ha empezado a nacer como una dirigente. En la renuncia es donde se conoce a la persona y al dirigente político. En esa renuncia se hace creíble su compromiso con Andalucía, porque ahora, paradójicamente como presidenta, está tocando de cerca la realidad de Andalucía. Creo que su compromiso es sincero y su discurso impecable, pero ella sabe que no vale con tener un discurso correcto, sino que la gente lo pueda contrastar. Su sueño ahora es tener una mayoría, lo más grande posible, pero procedente del voto de la gente. Esa es su gran asignatura pendiente.

Es andaluz, de Jerez, y ha ido perdiendo el acento.

Lo perdí antes de salir de Jerez, porque a final de los años sesenta había que hablar fino en la radio para poder trabajar allí, no se podía tener acento.

¿Es un partido limpio el PSOE en Andalucía? ¿Hay corrupción? ¿Es una leyenda negra?

Viví bastantes años en Sevilla, sobre todo durante la Transición, así que conocí a los que están en el origen de la formación política, particularmente el partido socialista. Luego, aunque he estado entre Sevilla y Madrid, los he seguido de una manera bastante cercana. No detecto ese problema de que sea un partido con carcoma. Creo que hay casos que se han detectado y están siendo investigados, pero el problema no es ese. El problema es que no ha habido renovación, sino anquilosamiento. Los responsables lo han sido tantos años que la prolongación de los mandatos diluye el sentido de la responsabilidad. La lucidez sobre quién te ha puesto ahí y para qué te han puesto. Te han puesto los ciudadanos, y te han puesto para hacer algo. Basándose en el sistema de las listas cerradas, eso ha llevado a que haya gente que lleva veintitantos años en el famoso coche oficial y en el despacho, cambiando de una consejería o dirección general a otra, un movimiento magmático. No ha habido una renovación, no ha entrado aire fresco. La renovación tiene que ser doble: de personas y de compromiso. Se ha vivido de la renta histórica que daba una mayoría muy amplia.

Sánchez Monteseirin fue alcalde de Sevilla durante doce años. Su principal oposición procedía de sectores de su partido que le hicieron la vida imposible. Fue criticado por la derecha y por la izquierda, pero es el único que ha hecho cosas por la ciudad.

Sí; ocurre con los que han hecho cosas como Monteseirin, pero también con los que no han hecho nada pero han tenido una situación política que les ha permitido seguir estando. Tendríamos que ser drásticos y pedir que los partidos funcionen con listas abiertas, que los cargos con responsabilidad pública no duren más de dos mandatos.

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Con Internet deberíamos tener acceso a los concursos públicos, a la factura con la que se han pagado los lápices en un ministerio, para que el ciudadano compruebe si hubo favoritismo o negocio ilegal. Como investigador que es, ¿por qué esto no es posible aún?

Empieza a serlo. Hace unos días se aprobó la Ley de Transparencia en el Parlamento andaluz, una ley propia. Por cierto, se aprobó con el apoyo del PP. Es una gran noticia que no se ha comentado suficientemente en el patio nacional porque parece que al PP no le interesa que se sepa que llega a acuerdos con el PSOE. Creo que es una gran noticia. Hubiera abierto mi informativo porque es dos veces relevante: ha habido una mayoría compuesta por el partido que gobierna —que en este caso son dos, el PSOE e Izquierda Unida— y el de la oposición, el Partido Popular; y por el contenido de la ley. Esta ley de transparencia hace posible lo que estás planteando. Lo que pasa es que reclama que se trabaje. Te dan la llave de un almacén donde están esos datos, pero hay que buscarlos. Es un desafío enorme para el ciudadano, pero sobre todo para los periodistas. La accesibilidad ciudadana es deseable y hay que reivindicarla, pero hay cosas que solo pueden hacer los que están preparados profesionalmente para hacerlas. Para bucear en los gastos en los que ha incurrido un responsable político, averiguar si ha pagado un viaje de su familia con fondos públicos, es necesario un profesional de la investigación, alguien que tenga las herramientas.

¿Estamos preparados para buscar o nos hemos habituado a que alguien nos pase información que quiere lanzar contra otra persona?

Lamentablemente, y de forma mayoritaria, el periodismo de los últimos años es un periodismo de convocatoria, prefabricado por los gabinetes de comunicación e información. Hace años, cuando preparaba alguna charla para estudiantes, constaté que en EE. UU. había más gente que trabajaba en gabinetes de comunicación que en medios de comunicación. Ya hemos llegado a esa realidad en España. La mayor parte del periodismo que se hace en los medios viene de los gabinetes que han elaborado la información, por lo que el periodismo —ya no de investigación, sino de elaboración propia— es la parte más pequeña. El periodismo de investigación es una excepción valiosísima, como la de Jordi Évole y su equipo, y eso es imprescindible. Creo que el éxito de Évole confirma que estamos deseosos y hambrientos de que haya medios que hagan eso.

Le hice una entrevista a la periodista mexicana Alejandra Xanic, premio Pulitzer por una investigación de dieciocho meses con un investigador de The New York Times sobre las mordidas de Wal-Mart en México, algo prohibido por la ley estadounidense. Estuvieron meses investigando, sacaron una gran exclusiva. ¿Hay confianza aquí para tener a alguien trabajando en algo que igual no sale durante tanto tiempo?

No. Ese es el gran drama. A las empresas que todavía tienen una cuenta de resultados positiva les preguntaría dónde está su capacidad de riesgo. Sería inteligente que invirtieran en eso. Socialmente tenemos que inventarnos alguna cosa, como Periodismo Humano de Javier Bauluz o algunas otras más pequeñitas que existen. Si no hay grandes corporaciones que lo hagan deberíamos buscar entre todos la manera de hacerlo, porque es vital.

¿Qué dificultades se encuentra en España cuando investiga?

Por hacer un poco de retrospectiva, cuando iniciamos ¿Quién sabe dónde? nos encontrábamos con una barrera sistemática, no en la policía sino en las diputaciones que tenían los registros históricos, los registros civiles… No digamos en las instituciones religiosas. Son lugares donde se depositaban las informaciones de nacimientos, defunciones, casamientos, etc. En nuestro caso, la indagación se topaba con esa dificultad. No teníamos que enfrentarnos a la policía, que se beneficiaba del resultado de muchas de nuestras investigaciones. Lo que hicimos fue darles más trabajo. No iniciábamos ninguna búsqueda si no teníamos previamente el aval de haber sido denunciado o puesto en conocimiento de la policía o el juzgado. En mi trabajo de investigación actual, en los casos que estoy indagando sobre crímenes no resueltos, las dificultades tienen que ver con la administración de justicia porque, aunque hay un principio de apertura informativa y las vistas son públicas, a la hora de la verdad, cuando quieres conseguir una información para contrastar lo que vas a contar, es enormemente difícil. Hay que tener la doble T: tiempo y tenacidad.

¿No tiene la tentación de investigar el asesinato de la presidenta de la Diputación de León, Isabel Carrasco? Da la sensación de que no se dice toda la verdad, de que hay un intento de tapar cosas, que se insinúan móviles entre líneas. Habría que ir a León y empezar a preguntar a la gente, al chófer de ella…

Quiero pensar que hay alguien que está haciéndolo o que está pensando en hacerlo. No tengo los recursos, pero me encantaría. Creo que no se puede simplificar en una vendetta política. Por los indicios que tenemos, se trata de un suceso en el que concurren elementos de relación personal, psicologías complejas, pasiones enfrentadas… Y una realidad política patente. Fue revelador que no hubiera una manifestación de duelo masivo cuando fueron a enterrar a Isabel Carrasco. Hay muchos ángulos interesantes.

Usted que tiene experiencia, ¿no resulta extraño que concurran la inquina de la madre y la de la hija sin que ninguna sirva de contrapeso? Es un odio compartido en el que parece que se da la colaboración de una tercera persona. Eso no se explica en un asunto laboral.

Una investigación debe averiguar los elementos humanos que han actuado de fondo, los resortes que han movido a dos personas hasta el asesinato. Si no, lo que va a ocurrir al final es que, llevado a una sala de juicio, no nos enteraremos de lo que realmente ha pasado, solo de una parte. El poder indagar sin la intención de juzgar sino de saber por qué ha ocurrido no solo es interesante, sino necesario. En la etapa en la que estoy me mueve intentar saber por qué han ocurrido esos asesinatos. Con asesores muy cualificados intento llegar al fondo de la cuestión. No siempre lo conseguimos, hay muchas ocasiones en que la conclusión es simple: la maldad existe. El caso de Pedro Jiménez, el asesino de dos policías en prácticas en Barcelona, es un ejemplo de ser humano malo, malo, malo. Además de ser un psicópata sexual, es un violador compulsivo de los que no tienen arreglo.

Paco Lobatón para Jot Down 5

Finalizada la campaña electoral de las europeas ya no se persigue a los tuiteros; el ministro de Interior se ha tranquilizado. Pero es cierto que la gente no es consciente de hasta qué punto se expone al publicar fotos íntimas en las redes sociales.

La criminalización que se hizo, sobre todo por parte del Gobierno, responde a intereses a corto plazo y que son bastante indeseables. Los mejores juristas siempre dicen que no hay que hacer cambios legislativos en caliente, porque siempre estarán abocados a responder a un asunto visceral, y eso no es bueno. Hay que hacer cambios con la realidad de las situaciones enfriadas. Eso en lo que se refiere a la criminalización inmediata que se produjo en ese caso. Por otra parte: ¿hay que tener una legislación específica para internet o las redes sociales? Cuando lo he preguntado a los expertos me han dicho que no es necesario, que lo que hace falta es transmitir a los usuarios el sentido de la responsabilidad, porque los delitos están tipificados, lo que cambia es la amplitud de la difusión. Si yo te calumnio en privado es distinto que si tenemos a miles de partícipes.

O esos adolescentes a quien les deja la novia y escriben en Facebook que es una puta, sin ser conscientes de que eso es un delito.

Exactamente, lo estoy viviendo en el colegio de mi hija, de once años, donde hay situaciones de acoso. Pero a veces por cuestiones incluso menores, que ni siquiera son una ruptura sentimental, sino amigas y amigos que formaban un grupo que se ha roto porque ahora son amigos de otro y empiezan a decirse cosas incluidas palabras bastante gruesas para la edad que tienen. Pero sobre todo generan una parte dañada. Cuando hay acosadores siempre hay un acosado.

La cuenta de la Policía Nacional tiene más novecientos mil seguidores, supera al FBI. Usan Twitter para perseguir delincuentes, y funciona.

Los sigo desde hace poco y sí, funciona. Por el trabajo que estoy haciendo estoy en comunicación con ellos y me consta que ahora están coordinados con la policía británica, Scotland Yard, y con organizaciones civiles británicas como Crime Stoppers. Esta última es una organización civil privada de personas que se unen y a través de internet proveen información sobre delincuentes en fuga. Esa red ha permitido detener en España a una media docena de asesinos de primera línea.

La CIA comenzó en Twitter hace poco y su primer tuit tuvo cuatrocientos cincuenta mil followers instantáneos. Decía: «No podemos confirmar ni desmentir que este sea el primer tuit de la CIA».

Es muy bueno. Estoy admirado porque la policía ha demostrado en esto una gran inteligencia de cómo saber usar una herramienta tan ubicua, cuando su principal dificultad para hacer frente a los malos es precisamente la ubicuidad, llegar a donde están.

Desde la abdicación del rey se ha organizado, sobre todo en las redes sociales, una gran bola para exigir un referéndum sobre la monarquía. En una encuesta publicada en El País, un 62% era favorable al referéndum. Es un debate que comenzó hace nada.

La gran ventaja que tienen las redes sociales e internet es que proveen de lo que hasta ahora solo proveían los estudios demoscópicos a un coste enorme. Es un sensor de los estados de ánimo y de la opinión de la gente. Si se tomaran en cuenta tabulándolas debidamente, haciendo correcciones y tomando la distancia necesaria, no como una pura cuantificación, se podrían afinar mucho más las decisiones políticas. No solo ha habido un movimiento que demanda la posibilidad de hacer una consulta sobre el modelo de Estado. Se podría haber reconvertido en algo que no rompa el statu quo constitucional, es decir una monarquía parlamentaria con un principio sucesorio y una figura concreta, Felipe VI. Si a la gente se le pregunta si le parece bien Felipe VI y dicen que sí, el respaldo moral, ciudadano y político sería inconmensurable.

¿Es partidario de hacer ese referéndum?

En esos términos, sí. No es el momento para la dicotomía entre república y monarquía, sino para elegir qué monarquía parlamentaria, qué sistema parlamentario que remata un modelo monárquico es el que queremos, porque se ha demostrado que había lagunas, incluso en la abdicación de rey o en la inviolabilidad de Juan Carlos I. Llevo tiempo preguntando en las tertulias en las que participo por qué en el Parlamento, que es la sede de la soberanía popular, no hay una comisión que gestione la Casa Real. ¿Por qué la Casa real ha funcionado hasta ahora como una estructura autónoma, una especie de ovni que va por ahí y de la que de vez en cuando tenemos noticias? ¿Por qué no se le ha aplicado un reglamento, como la ley de transparencia al resto de las instituciones? Ateniéndonos a todo eso, me parece que sería más beneficioso para el desarrollo de nuestro modelo de convivencia mejorar este sistema que intentar estrenar la III República. No es descartable un poco más adelante, si se agotara esta apuesta que creo que todavía valdría mantener con un rey que esté estrictamente sometido a la soberanía parlamentaria.

Paco Lobatón para Jot Down

¿Le ha dejado huella alguna persona en especial?

Primero, mucha gente en familias con desaparecidos. Para mí tuvo especial impacto el padre de Anabel Segura, Pepe Segura, porque además no fue una entrevista de un día, sino que fue una relación de cercanía para articular un programa que hicimos y que sirvió para que la policía acabara de echarle el guante a los secuestradores y asesinos. Creo en la posibilidad de que la televisión sea un espacio de gran utilidad social, porque se puede combinar la solidaridad de la gente con la eficacia de aportar a la policía, como en este caso, el dato para atrapar a los asesinos.

¿Cómo mantiene la línea, sobre todo en los casos llamativos, entre información y espectáculo?

Primero, siendo consciente de que todo lo que se haga en la televisión, incluso la información más sobria, adquiere una dimensión espectacular. La televisión es un medio espectacular, está en la naturaleza misma del medio. El resto es cuestión de medida. Es decir, para contar el drama que está viviendo una persona a quien le ha desaparecido un familiar no necesito hacer sangre, escudriñar ni hacer llorar a esa persona, aunque tampoco tengo por qué ocultar que esa persona se exprese con emoción y llore. ¿Cuándo sí y cuándo no? Es una cuestión de medida y actitud, basada en un principio de no añadir dolor al dolor pero permitir la libertad de expresión, incluida la emocional, a las personas con las que estás tratando. Y la clave es no olvidar el punto de vista de las víctimas.

¿Ha descartado alguna imagen o una secuencia en la mesa de edición?

Por supuesto, y antes de la mesa de edición. Hubo una búsqueda de un joven de unos dieciocho años en la que me llamó el equipo y me dijeron que lo habían encontrado colgado de un árbol. Les dije que aguantaran ahí, que intentaran que nadie de la cercanía se enterara porque estaban en las afueras de un pueblo y que la cinta la quería yo. Esa cinta llegó a mi mesa, la cerré en un cajón bajo siete llaves y jamás se emitió. No llegó a la mesa de edición. Ni siquiera llegó la noticia de que el chico se había suicidado, porque es sabido que la información de suicidios tiene efectos miméticos. Me enfrenté al dilema de cómo tratar ese caso sin faltar a la verdad. Y a veces, para conseguir eso, hay que contar solo una parte de la verdad, así que conté que había muerto. No tenía por qué contar cómo había muerto, no era imprescindible. Traté de contar con la ayuda de un psiquiatra. Llamé a José Miguel López Ibor y le expliqué lo que te acabo de contar. Se ofreció a venir, aunque me dijo que lo único que íbamos a conseguir era que al día siguiente se llenaran las consultas de los psiquiatras, porque lo que había pasado con ese muchacho se llamaba rapto melancólico y es algo que no tiene diagnóstico previo. Con esa información me hice más fuerte en mi decisión de solo informar de que el chico había aparecido muerto. Dimos la imagen del duelo de la familia pero no hicimos la descripción de la forma en que había muerto. Más adelante, cuando ejercía de conductor del programa, me hablaron de un reportaje sobre el suicidio, y yo puse por delante mi objeción de conciencia. Si querían me retiraba del programa, pero no lo iba a emitir porque sabía que podía tener esas consecuencias. El reportaje no se emitió.

¿Es su mayor satisfacción que la gente le respete después de transitar por terrenos pantanosos, en los que es fácil caer en el espectáculo y la frivolidad?

Es una gran satisfacción. Cuando la gente te otorga credibilidad te está dando un préstamo, y hay que saber devolver los préstamos. Creo que la forma de hacerlo es seguir manteniendo esa actitud, que no es solo profesional, sino ante la vida. Que la gente te agradezca que les hayas devuelto ese préstamo es satisfactorio. Pagar las deudas siempre sienta muy bien.

Paco Lobatón para Jot Down 6

Fotografía: Begoña Rivas