Carlos López: «En España le tenemos miedo a la ficción, igual que a los chistes»

Carlos López

Cuando va en el metro o en el autobús y escucha una conversación ajena, a Carlos López le dan ganas de reescribir los diálogos. Deformación profesional. Periodista y autor teatral, es como guionista de cine y televisión con lo que se gana la vida desde hace décadas. Una carrera que empezó al revés, pariendo el guion de la gala de los Premios Goya. De ahí dio el salto a Turno de oficio y por el camino ha participado en otras series, como El príncipe o La embajada. Miembro del equipo de guionistas de Las noticias del guiñol, aquel informativo de humor político que se adelantó años a la actualidad, ha escrito varias películas: Los años bárbaros, Besos para todos o La niña de tus ojos. Esta última con polémica judicial incluida.  Antes de la pandemia trabajaba en Hache, que ha estrenado dos temporadas en Netflix. El confinamiento le encontró trabajando en Santo, una oscura historia de narcotráfico a caballo entre nuestro país y Brasil. Allí está ahora, en Salvador de Bahía, acabando de rodarla, y acosado a veces por los monos, que antes de empezar esta entrevista creíamos que le habían robado las gafas. Pero no, solo había olvidado dónde las dejó.

[Hojea la entrevista de Javier Olivares, compañero de colegio]

Javier Olivares es quizá la primera figura española a la que se le ha colgado el título de showrunner. ¿Ha sido una cuestión de marketing?

Él mismo lo dice, que no es el primer showrunner que ha habido en la ficción española, pero sí el que mejor ha sabido publicitarlo, que es una cosa que nos falla mucho. Somos bastante pazguatos en esto. Porque este es un trabajo de pasar mucho tiempo en tu casa y pelearte con tus neuras, pensando que no te va a contratar nunca nadie más, todo el día con esa cosa lastimera… Por eso la mayor parte de los guionistas odian que les hagan fotografías, por ejemplo. No vamos a los estrenos, aunque probablemente tampoco vamos porque en tu película te han dado solo una entrada y te parece humillante [risas]. Hay como un círculo vicioso en el que, hasta hace unos años, los guionistas era mejor que no salieran. El epítome de esto era Rafael Azcona, que durante mucho tiempo se negó a ir a ninguna parte y el primer sitio al que fue es al Premio Nacional, y dijo que fue porque estaba premiado con dinero. Recogió el cheque y se marchó.

Ligas los dos conceptos: la invisibilidad pública con la consideración profesional.

Esto es lo que más hemos tardado en entender los guionistas: que tenemos que estar unidos y que esta cosa de la visibilidad no es una cuestión de ego, ni de vanidad, ni de reivindicar un sitio en la alfombra roja. En realidad, tiene más que ver con eso, con que, si realmente queremos que se considere al guionista como figura importante, hay que aparecer y hacerte responsable del todo. Hay que desterrar esa idea lastimera de no vincularte con el producto para después poder decir: «Mi guion era muy bueno, estos han hecho un desastre».

Hablando de la situación de los guionistas. Según datos de DAMA, la asociación que gestiona los derechos de autor audiovisuales, al 76% de los guionistas no le pagan nada por ceder en exclusiva su trabajo si no se llega a producir, ¿esto es verdad?

A mí esto me parece un delito, aunque a mí nunca me ha pasado. He tenido suerte, ¿eh? No sé si porque he llamado a las puertas adecuadas o por qué, pero yo nunca he hecho eso que hacen muchos colegas de escribir un guion y luego venderlo. Siempre lo he escrito un poquito sabiendo para qué era de antemano. He escrito una sinopsis, como mucho.

Más datos: el 46,3% de los guionistas profesionales en España cobra menos de doce mil euros al año y el 24,6% no cotiza a la Seguridad Social.

Esto es brutal. Se aprovechan de que tú tienes tanta vocación que estás dispuesto a vender tu alma al diablo. Hay que hacer mucha pedagogía con cualquiera que empieza en esto, y que eso de «es una oportunidad» pero «no me van a pagar el guion» no es aceptable. Y eso ha pasado toda la vida. Se paga una miseria, eso también es verdad. Y en esto hemos ido para atrás: hoy en día los guiones se pagan peor que hace veinticinco años. No lo puedo entender. En Francia se paga de cinco a diez veces más que aquí. También, como en cualquier otro sector de la industria o el comercio, existen muchas capas de sobreexplotación o de explotación directamente. Hay gente que trabaja por poco dinero, y otra que se deja explotar. Una cosa que yo siempre he dicho que los que trabajamos en cosas a las que hemos llegado por vocación estamos dispuestos a cualquier cosa por cumplir la profesión. Y en ese cualquier cosa, por una cuestión lógica, empieza por sacrificarte a ti mismo. Estás dispuesto sobre todo a inmolarte por tu vocación, y de eso se puede aprovechar mucha gente. Dispuesto a trabajar gratis, a no tener vida, ni horario, y a cosas mucho peores. 

¿No se puede vivir de ser guionista?

Hace cinco o seis años solo un veinte por ciento de los que eran guionistas vivían del negocio. Eso ha aumentado, pero tampoco tanto. Porque el guion sigue estando mal pagado: si echas cuentas y has hecho una película este año y otra el pasado, te ha dado para vivir malamente. Para vivir bien tendrías que haber hecho dos películas cada año, lo cual es muy difícil, como cualquiera comprenderá. Ahora, con la llegada de las plataformas, que coincide con el auge de las series, en cuanto a explosión creativa y comercial, ha pasado lo que parecía impensable hace diez años. Hay un nivel de ocupación en la profesión muy alto. Es muy difícil encontrar un guionista que no esté trabajando cuando hace diez años era muy difícil encontrar un guionista que trabajara. Y después de muchos años en que estaba bajando de una manera preocupante el precio del guion, ahora se ha invertido un poco la curva y se está cobrando un poquito más de lo que se cobraba antes. Ha aumentado el nivel salarial, pero es muy complicado ganarte la vida con esto. Porque además es una profesión en la que tienes que estar continuamente pedaleando. Puedes vender uno de cada tres o cuatro proyectos que escribes, y de los que vendes suele llegar a estrenarse uno de cada tres. Por eso tienes que estar siempre inventando, proponiendo. 

Carlos López

Y la pandemia, ¿tampoco ha cambiado esta situación sustancialmente? 

Voy a decir una cosa, con todo el respeto para toda la gente que ha vivido esta situación, que es como la guerra de nuestra generación: nos ha venido bien. Durante la pandemia he hablando con mis colegas, todos encerrados en casa, como todo el mundo, pero es que la condición natural del guionista es estar encerrado en casa. La única diferencia, me decían, es que ahora los demás entran más a menudo en mi cuarto. Cuando Pedro Sánchez decía «dos semanas más» yo pensaba tengo dos semanas más para escribir. Pero fuera de bromas, ha sido por obligación un tiempo muy creativo. Si alguien tiene que contar la pandemia, cuando pase todo esto, es que la gente se conectó por Zoom, y que disfrutó de las series por streaming. La gente ha visto montones de series, eso ha hecho que crezcan exponencialmente las plataformas, más suscriptores, y por tanto petición de más contenidos. Los guionistas hemos estado trabajando como locos en el confinamiento, y al terminar el confinamiento teníamos un montón de proyectos en la parrilla de salida. Y ahí estamos. 

¿Es el del guionista el trabajo más ingrato del cine? ¿Esos de los que la mayor parte de la gente se da cuenta de que existe solo cuando está mal hecho?

Pues sí. Se dice mucho y es verdad: para ser guionista tienes que esconder tu ego todo lo que puedas, porque te lo van a pisar. Tú no escribes algo que se vaya a publicar, nadie va a ver tu trabajo, se va a difuminar en el proceso. Tu trabajo está hecho para ser destruido. El problema fundamental que tiene un guion, y un guionista, es que tú te manejas con el papel. Estás escribiendo en papel algo que no se va a hacer en papel. Y eso desemboca en toda clase de problemas, laborales y simbólicos. Yo, como guionista, lo que mando es un libro de instrucciones, un índice, un «únase por la línea de puntos». Es un material que se autodestruye, y eso es interminable como aprendizaje.

Dices que has llegado a ver guiones con descripciones de olores.

Una vez me hablaron de un guion que empezaba así: «Interior. Pensión día. Una escalera que huele a sopa». Te sorprenderías la de veces que, dando clase, te encuentras a alguien que está empezando e intentando hacerlo bien, y escribe como él lo ve, con acotaciones detalladas: «En el bar hay un atril ahí, y ahí dos butacas verdes, las sillas están no sé dónde…». Y tú le tienes que decir: «Y si las sillas no son verdes, ¿no se puede hacer?», para convencerle de que eso tiene que ir fuera. Hay una cosa que yo he combatido siempre, y es esos guionistas que dicen: «Yo lo cuento como lo veo». ¿Y a quién le importa cómo lo veas tú? No lo tienes que contar así, eso ya está hecho. Tienes que crear algo nuevo. 

Tienes una obsesión algo insana con los diálogos en los guiones, según sabemos. ¿Crees que ha sido uno de los temas pendientes del cine español? ¿Que siguen siendo pocas las producciones en las que la gente habla en pantalla como habla en la calle?

Quizá yo soy tan quisquilloso con los diálogos porque empecé en el teatro. ¿El cine español tiene un problema con los diálogos? No estoy seguro. Y, de ser así, no sería un problema de guion solamente, aunque parezca que estoy echando balones fuera. Pero muchas veces hablamos del guion de una película —yo el primero— cuando vete a saber cómo era el guion. Esto no es una queja, pero generalmente se suele decir: «Qué buena película, qué bien dirigida está», ergo: ¡Qué bueno es el director! Sin embargo, decir que el guion es bueno es muy raro, solo se dice cuando hay un giro sorprendente, cuando eso ni siquiera es prueba de que sea un guion bueno. Casi casi lo contrario. El guion, como la música o la fotografía, cuando es bueno, pasa desapercibido, porque has conseguido el milagro de que eso parezca real. El mejor elogio para un diálogo es que parezca que se la ha ocurrido al intérprete, que la gente pensara que no hay guion. 

Una cosa que se dice ahora, que no sé si compartes, es que las grandes novelas del siglo XXI son las series de televisión. Todo eso de que hemos cambiado el tipo de consumo y que ahora a la gente le cuesta más leer y le resulta más fácil engancharse a una serie. ¿Te parece una analogía pertinente?

Hombre, que la gente lea menos me horroriza. Por lo que se pierden. Pero sí que pasa, y es algo que noto mucho también cuando doy clase. Todos los alumnos que se quieren dedicar a esto de escribir han visto muchas series pero han leído mucho menos de lo que deberían. Manolo Matji hacía una cosa en clase y era que cuando un alumno citaba una película (no existían tantas series) tenía que poner un euro encima de la mesa, y cuando citaba un libro se llevaba un euro de encima de la mesa. Es muy bueno, porque tus referencias si no parecen de mercadillo: «Esta serie se parece a esta otra…». Y, como no hemos viajado lo suficiente para escribir de lo que hemos visto, tendrás que formarte la cabeza de alguna manera.

Pero una de las maneras de alabar estas series es precisamente literaria. Breaking Bad es shakespeariana

Sí, es cierto. Y alguien me dirá que es que soy muy mayor y por eso reivindico la imprenta, pero no es eso. Es cierto que con las series ha pasado algo que ya pasó con la novela, con el cine hace unas cuantas décadas, y es que han acuñado una relación con el público por su manera de contar las historias. Una relación que es la adicción que ya tenía el folletín, y eso no lo tiene ninguna otra producción. Estamos asistiendo a los momentos en los que se está inventando el lenguaje de las series, y eso es maravilloso.

Hablabas antes de cómo ha cambiado la industria, de tus inicios. ¿Es cierto que tienes un guion que nunca salió del cajón?  

Sí, y no solamente eso: la primera versión está escrita hace veintitantos años y ya he escrito como dos versiones más desde entonces. Tuvo el mérito de ser el primer guion que acababa, y que era una cosa muy especial. Un amigo mío se fue de cooperante a Nicaragua en los años del sandinismo, sobre 1986. Allí conoció una historia sobre una tortura especialmente salvaje, sobre un ejército de adolescentes. Era fascinante y cruel lo que me contaba. Yo, a través de su hermano —que también es actor—, con el que luego escribí La niña de tus ojos, decidí convertirlo en guion. Había escrito algún corto, había estudiado Periodismo y trabajado en algún periódico. También había hecho teatro. Con este guion me lie la manta a la cabeza y me fui a Nicaragua a documentarme, a ver in situ la guerra con la contra. Volví haciendo una historia de un cooperante que se encuentra a un soldado que le practica una tortura muy habitual allí, aprendida de la CIA. Consistía en que se obligaba a que el soldado troceara el cadáver de un compañero y forzarle a trasladarlo en una mochila durante un tiempo, hasta que se volvía loco. Entonces le soltaban, porque era un reclamo y un aviso al resto. Hacías un daño tremendo al enemigo. Esto, en un ejército de niños de doce años. Cuando llegué allí persiguiendo esta historia pensé que estaba persiguiendo una historia concreta, de una persona. Fui al hospital de Managua, a mil sitios… La gran sorpresa fue cuando descubrí que esto no eran uno ni dos, que esto lo habían hecho decenas de veces. Eso le dio más aliento a la historia, pero yo volví desesperado. Con eso hice un guion y una función de teatro, que se estrenó aquí en España y también allí en Nicaragua. Después de que ganara las elecciones Violeta Chamorro, aquella pieza se convirtió en una función muy famosa.

¿Cómo se llamaba?

Caso 315. El guion se llamaba «Entre cachorros», pero eso no lo sabe nadie más que mi cajón y algunos productores que dijeron que no.

Has vuelto a intentar reescribirlo en estos veintipico años, pero ¿has vuelto a intentar venderlo?

Sí. La última vez me dijeron, aunque no sé si fue por respeto a mis canas, que «está muy bien escrito, pero…». Ahora se ha convertido en una historia de época, aunque yo no la escribí así [risas]. Y sé que fácil de rodar no es. Una de las excusas que me han dado es esa, que era difícil y cara de rodar. Luego hay otra excusa que me han dado, que sí que tiene que ver más con el cine español, y es que muy a menudo no confiamos en nosotros mismos. El cine español, pese a la mala imagen que arrastra para muchos espectadores, sigue funcionando en taquilla. Lo que no es verdad es que no le interese al público, porque sigue habiendo taquillazos. Pero nos falta cierta autoconfianza. Somos capaces de hacer varias comedias, dibujos animados, una superproducción de acción… pero no nos lo creemos.

Fernando León de Aranoa sí que hizo una película basada en un libro de una cooperante en los Balcanes, Un día perfecto.

Sí, y ole por él. Porque esas son el tipo de películas que de repente se convierten en un pequeño éxito, aunque sea pequeño en España, que viajan por todo el mundo y que si vienen de festivales nos parecen una maravilla; y aquí se nos cae la baba como se nos cae con las series de cable americanas. ¡Claro que somos capaces de hacer películas arriesgadas! Pero hay una especie de falta de confianza, que, cuando llegas a las puertas del dinero, te dicen: «Es que el público español no va a ir a ver una película española si es un poco triste o un poco social…».

¿No estamos infantilizando un poco al público?

Por parte de quien lo financia, muy probablemente sí.

Carlos López

Miguel del Arco dice que cuando los de «la pasta» leían su guion de Las furias le decían que era muy arriesgado porque en la película «hablaban mucho» y eso era raro. ¿Te han pasado cosas a ti así?

Sí, claro. Levantar una película cuesta mucho trabajo y mucho dinero, y durante muchos años las películas españolas no viajaban fuera. Es complicado apostar tu dinero, porque tampoco hay desgravaciones o ayudas mil como para jugársela con una película. Así que todo el mundo especula sobre qué va a pasar. Nadie sabe nada, esa es una de las reglas lapidarias de este negocio. ¿Cuánta gente se ha estrellado pensando que tenía un taquillazo y a cuánta gente le ha venido un éxito cuando nadie lo esperaba? Eso es así. Por eso, más que una intención de infantilizar al público, lo que te ocurre es que te vuelves conservador, en el sentido literal. Como la gente en comedia sí se fía del cine español, venga a hacer comedias, que funcionan. Hacen esto de jugar al billete de lotería que tocó ayer, que lo descubrí cuando empecé a trabajar en la industria: siempre te piden que hagas lo que fue un éxito el año pasado. Pero alguien tendrá que hacer el éxito del año que viene, ¿no?

¿Pero eso es algo intrínsecamente español? Porque se han acuñado mil frases célebres sobre cómo Hollywood coge una fórmula y la usa hasta que deja de funcionar…

Sí, es cierto que ese es el mundo de las secuelas sin fin. Pero, vamos, tampoco quiero decir yo que mi película de Nicaragua fuera a salvar el mundo o el cine español, ¿eh? [risas]. Pero sí creo que demuestra que hay una falta de confianza en el cine español para atreverse a hacer cosas.

Fue la segunda parte de Turno de oficio lo que te dio la oportunidad de escribir guiones, ¿no?

Fue Manolo Matji, que es el que estaba detrás de ello. De él aprendí casi todo lo que sé de esto. Matji nos llevó como periodistas, a José Ángel Esteban y a mí, a la Academia de cine español, que entonces era un piso en Diego de León. Total, a través de él acabamos haciendo un guion para la gala de los Goya, la primera que presentó Rosa María Sardà. Aquello funcionó mejor de lo previsto. De ahí fuimos a escribir el guion de Una casa en las afueras

Espera, espera. ¿Debutaste escribiendo el guion de una gala de los Goya, que es la pesadilla de todos los guionistas?

[Risas] ¡Exacto! ¡Y triunfamos! La ministra de Cultura por entonces, Carmen Alborch, quiso conocernos y todo, en lugar de esquivarnos.

El titular está claro: «De escribir para los Goya también se sale».

[Risas] Exactamente. De hecho, gracias a eso Manolo Matji nos llamó cuando puso en pie la segunda parte de Turno de oficio.

Ángeles González-Sinde también estaba por ahí, ¿no?

Sí, en la segunda parte Manolo nos juntó a unos cuantos: Sinde, Luis Marías, Fernando León de Aranoa, Joaquín Jordá, Jorge Barriuso, Miguel Ángel Fernández… Éramos casi todos de una quinta parecida y era un equipazo.

¿Con Fernando León llegaste a coincidir en la facultad?

No. Yo le conocí en un curso donde enseñaban a grabar y editar en VHS. ¡Alerta cebolletismo! [Risas] Compartimos un curso. En una de esas prácticas hicimos un largometraje en el que yo fui guionista y Fernando ayudante de dirección. Se llamaba Un kilo de kaspa.

Entremos en terrenos pantanosos: hablemos de La niña de tus ojos. ¿El guion lo escribes con una ayuda del ministerio?

Después de haber hecho el guion de Nicaragua con Manuel Ángel Egea, él me contó la historia de las dobles versiones alemanas. Empecé a investigar, dentro de lo que se podía hacer cuando no había internet. Me presenté a una ayuda del ministerio que ha desaparecido, porque, cuando se han recortado las ayudas, estas son las que se han cargado: las de los guionistas. Al eslabón más débil. Eran ayudas destinadas a que salieran guionistas, no había que tener ningún currículum previo ni nada parecido. Yo me presenté y me lo llevé, igual que Fernando León. Me dieron la subvención y la escribimos.

En 1991, pero la película no se estrena hasta 1998. De hecho, David Trueba también aparece en los créditos.

En el año 92, Manuel Ángel Egea y yo llevamos un guion a la productora, poco después se lo ofrecemos con esa productora a Fernando Trueba, y finalmente se hace la película, aparecemos en créditos y cobramos derechos de autor durante veinte años, como estaba estipulado en el contrato. Pasado ese tiempo nos enteramos de que se va a hacer una segunda parte. Sorprendidos, preguntamos a abogados, y nos dicen que deberían pedirnos derechos. Se lo decimos a Trueba, quien dice que no, que vayamos al juzgado a reclamarlo. Y lo hacemos porque creemos que es una obligación moral. La película parte de nuestra historia original y en los créditos de guion aparecemos los cuatro. Por eso entendemos que una continuación, una segunda parte, debe de contar con nuestra autorización. 

Y acabáis yendo a juicio porque ellos piensan lo contrario. 

Efectivamente. La defensa de Trueba es que su versión no se parecía nada a la primera. No les gustó, la tiraron a un cesto, se llamaba La niña de sus ojos y la cambiamos el nombre a una frase de la cultura popular, eso dijeron en el juicio. Pero lo que dice la sentencia de la Audiencia Provincial hasta en dieciséis puntos concretos es que sin ninguna duda La niña de tus ojos deriva sin ninguna duda de nuestra historia. Rebate al cien por cien los argumentos de la otra parte. Pero reconociendo eso, los juzgados también rechazan nuestra pretensión de que tenían que pedirnos autorización para hacer la segunda parte.

Ninguna de las sentencias os ha dado la razón.

Nos llevamos un chasco. Pero yo me siento muy satisfecho de haberlo hecho, y creo que volvería a hacerlo. Era una obligación moral para mi, en mi opinión no se puede hacer una segunda, una tercera, una cuarta parte, por muy diferentes que sean, sin tener en cuenta los guiones originales. Yo estaba muy implicado en la defensa de derechos de autor desde el principio, soy miembro de DAMA desde el principio, no podía ir por la calle pensando han hecho lo que han querido y yo ni siquiera he preguntado. Lo que no puede ser es ir contando a los cuatro vientos, como ha hecho Trueba, y mandando emails colectivos diciendo que nuestra historia no tiene nada que ver. Nos ha tratado como unos aprovechados, nos ha llegado a llamar chantajistas.  

Y en respuesta hubo un llamamiento a boicotear esta segunda parte.

Lo que no me pareció nada justo, en absoluto. Yo no tengo nada que ver con eso. Lo que sí que me jodió después de su fracaso en taquilla es que se me metiera en el mismo saco en algunas informaciones: «Hay un boicot y los guionistas, además…». Pero ¿cómo que «además»? ¡No tiene nada que ver! Que además yo estoy reivindicando que soy parte de esa película.

Cómo ha caído esta resolución judicial en la profesión.

Cualquier respuesta que dé parecerá interesada, porque cada uno está rodeado de un círculo que le aplaude. Si bien a estas alturas llevo treinta años en la profesión, todo el mundo me conoce, sabe quién soy, sabe quién es él, y todos tiene su opinión sobre el asunto. Al margen de que hayan podido leer la sentencia, que no creo que lo hayan hecho. Los guionistas con los que yo he hablado, y yo soy parte de los sindicatos, y de DAMA, han recibido en general con alarma que una segunda parte de una historia, anunciada como tal, no tenga ninguna deuda autoral o intelectual con la primera parte. Eso ha causado cierta alarma, y de hecho se está estudiando cómo rebatir esto para que se pueda proteger de alguna manera. 

Porque sí sienta un precedente.

No lo sé. No soy experto en estas cosas. Pero si sentase jurisprudencia, a mi sí me parece alarmante. Una cosa que siempre ha dicho públicamente Fernando Trueba es que en el guion de la primera película no había ni una palabra de mi guion. Pero la Ley de Propiedad Intelectual no protege las palabras, obviamente, sino las ideas, las tramas, los argumentos, los personajes. Por eso el argumento me parecía falaz. Los juzgados tienen esa capacidad de decidir quién gana y quién pierde, pero convendría ser cuidadoso y recordar que no todo es negro ni blanco, que hay grises. Además la cuestión de protección de derechos, como cualquier derecho que se gana, han sido una pelea constante, y siguen siéndolo. Como autor, quieres que sea reconocido lo que es tuyo. Y estás en la picota, comercialmente, como en la época de la piratería, cuando daba la sensación de que eras un vago por reclamar tu derecho de autor, que querías cobrar sin hacer nada. 

Carlos López

En veinticinco años de carrera, ¿has tenido algún otro problema con los créditos de un guion?

No, nunca jamás. Alguna vez he descubierto, como les pasa a todos, que el director aparecía en los créditos cuando había participado más bien poco en el guion… Pero no he tenido casos sangrantes como les pasa a algunos colegas. Esto, desde luego, no me había pasado nunca. El único juicio que he tenido en mi vida es porque me denunció un vecino por rodar en un tejado [risas].

Hablando de eso, de directores que se incluyen en los créditos, ¿por qué lo hacen, por vanidad? Sabino Méndez, por ejemplo, decía que Loquillo cambiaba una palabra de una canción y quería firmarla. ¿Te ha pasado?

A mí me ha pasado muy poquito, la verdad, pero sí que sé de casos. La norma básica está clara: firmas el guion si has escrito en él en algún momento del proceso. Viniendo de los directores, sí que puede ser un problema de vanidad… Y a mí me parece que ser director ya es bastante, ¿no? Cuando quieren figurar también como guionistas, yo siempre digo: «¿Y por qué no firmáis también el montaje y la fotografía?». Si yo veo al director que no se separa del montador o del operador durante el rodaje. No sé muy bien cuál es el problema, pero sí sé que forma parte de lo que hablábamos antes: la invisibilidad del guionista.

¿Por eso mucho guionista quiere dar el paso a la dirección?

No, no es por eso. Tradicionalmente se ha dicho que ser guionista era hacer la cama para que se acostara otro, y sí tiene que ver con eso. Porque tu trabajo consiste en imaginarte una película y eso nunca va a coincidir con lo que ruede luego el director, ni en el mejor de los casos. Así que es cierto que tienes una tentación natural de preguntarte qué pasaría si tú fueras el que pusieras en pie la película.

¿Nunca te ha tentado?

Rara vez. Me hice productor porque sí que tenía ganas de participar de verdad en la génesis y en la gestión de una película. Sí que he escrito pensando en dirigir, alguna vez. Pero puedo ser completamente feliz si me muero sin dirigir, y no pasa nada.

Tú dices esto de que ver una película de la que has escrito el guion es como ver por la calle a un conocido o un familiar al que hace tiempo que no ves. Que te suena, pero no es exactamente como tú lo recuerdas…

Sí, es así, eso es parte del trabajo. En el cine, desde que tú escribes hasta que eso lo ves en pantalla, pasa por un montón de etapas, de personas, y a veces de calamidades y azares… Y al final depende de cosas muy simples: de que llueva el día del rodaje, de que el actor esté acatarrado y no haya podido hacerlo… Al final tú has dado una guía, indicas por dónde ir, pero el proceso final depende de muchas manos. Por eso nunca va a coincidir con lo que tú has hecho. En muchas cosas se mejora, ¿eh?, pero casi siempre es algo que no te cabe en la cabeza. Pero yo lo del guionista quejica no lo soporto, porque me parece una postura muy fácil. En muchos casos es verdad, que han asaltado y destrozado un material, pero, claro, como yo he sido productor y me gusta estar al pie del cañón, veo lo complicado que es poner en pie un papel.

Pero la fama de quejicas, o de llorones, os viene no tanto por la naturaleza del trabajo del guionista, sino más por las protestas respecto a las condiciones en las que se desarrolla.

Sí, probablemente. Pero es verdad que en las clases, por ejemplo, te preguntan mucho eso de: «¿Y no te da rabia que te cambien las frases?». Pues mira, a mí hay películas que no me han cambiado una frase y son horrorosas.

¿Cuál?

Un asunto privado, la única película dirigida por Imanol Arias. No cambió prácticamente los diálogos, y aquello no salió bien. Pero la mejor cualidad que tiene esa película es que la ha visto poca gente. Los diálogos, por mucho que yo los defienda, no son la película. El desastre es cuando tú has querido hacer un drama que habla del compromiso, por ejemplo, y nadie se ha enterado. Lo has dejado sobre el papel, pero nada.

¿Es muy diferente escribir por encargo que desarrollar una idea propia?

Al principio sí, pero enseguida ya no. Porque creo que es imposible escribir una cosa y que no sea tuya, aunque odies la serie y lo hagas solo por comer.

¿Te ha pasado?

Yo he tenido mucha suerte. He trabajado en algún sitio que era para comer, evidentemente, pero cuando me he puesto a trabajar aquello me pareció mejor de lo que pensaba [risas]. Luego te pones y le encuentras el punto.

Hablando del sector cinematográfico. En los últimos años ha habido cadenas que han sabido rentabilizar muy bien la obligación de producir películas… pero tú crees que hay víctimas colaterales, que ahora no hay producciones medianas.

A lo mejor es simplemente la deriva del mercado: «Es el mercado, amigo». Yo me he quejado de que haya desaparecido la clase media, porque puedes hacer solo superproducciones o cosas un poco guerrilleras, en las que nadie cobra. En cine más que en televisión. Es decir: o películas de muchísimo presupuesto o de ningún presupuesto. Cuando yo empecé en esto se hacían películas de un presupuesto medio, que a lo mejor era más difícil de recuperar, porque no tenían dimensión para viajar al extranjero, por ejemplo. Pero ahora solo existen o blockbusters o pretensión de blockbusters; y cosas pequeñas. Las televisiones privadas han considerado la obligación de financiar como un impuesto.

Carlos López

¿Crees que a la industria española le ha callado la boca Netflix y compañía? Porque durante años se ha culpado al público de no querer pagar, de ser un pirata, etc. Hasta que se le ha ofrecido un contenido de calidad y la gente paga religiosamente por tener HBO, Prime o Netflix.

Sinceramente, con una industria audiovisual como la de nuestro país, siempre al borde del colapso, vivimos en la era de la piratería lo que pareció una enfermedad mortal. Al margen de cuestiones morales o legales, si quien pone el dinero en las producciones no lo puede recuperar pues deja de producir. Esto coincidió además con la crisis del 2008, y hubo momentos en que parecimos enfermos terminales. Pero incluso en el peor momento yo me preguntaba, si lo que está pasando es que la ficción ha pasado de moda, y que la gente ha dejado de ver películas o series, es preocupante. Pero no, lo que estaba pasando con la piratería es que la gente estaba viendo más que nunca. Hablabas con algunos que se descargaban todo lo que podían, y casi era un yonki, que te decía he descargado esta, y esta, y esta, pero todavía no la he visto. Se estaban creando adictos. La piratería no estaba destruyendo la ficción, y en cuanto ha sido capaz de organizarse la industria para ofrecer algo cómodo, relativamente barato y accesible, aquello pasó a mejor vida. 

No todos estaban convencidos de que fuera a pasar.

Creo que en algún momento, como pasó en el sector de la música, las generalistas se relajaron de más, pensaron que era una fiebre, como todo lo que ha ocurrido en internet. Parecía impensable que alguien que tenía canales abiertos pagara por ver otros, pero se ha demostrado que podemos cambiar los hábitos. Y lo más importante es que el hábito de consumo ha cambiado radicalmente. Ya hay muy pocos que sigan diciendo que esto es una burbuja, y que el sector de las series explotará. Yo no creo que pase, habrá gente que se fusione, harán más o menos cosas, pero esto ha cambiado hábitos. La tele ha dejado de ser un mueble colectivo. E igual que el teléfono móvil cambió radicalmente la comunicación, así ha pasado con esto. Se ha personalizado el consumo de televisión, que lo llamo así porque sigue viéndose en pantalla. Pero la gente decide en cada momento lo que ve, ya no va a depender de lo que le echen, y con anuncios. Y además se hace personalizadamente y en función de con quién estés, ves una serie con tus amigos o recomendada por ellos, otra tú, otra con tu pareja. No tiene vuelta atrás. Es un proceso que todavía está creciendo, más aún que el pasado año, y no sé a dónde llegará. 

De momento parece que a cambiar el modo de hacer series y películas.

Si las normas han cambiado radicalmente, es por todo el público al que estamos llegando. Ha cambiado la forma de producción, y de todo. Por ponerte un ejemplo, yo fui guionista de una serie que se llamaba El Príncipe, que fue un exitazo, uno de los mayores éxitos que yo he vivido. Con unas cuotas de audiencia que ya no las tiene nadie en los canales generalistas, en los mejores capítulos la llegaron a ver seis millones de personas. Pero ahora mismo un estreno en Netflix lo pueden estar viendo alrededor de setenta millones de personas. De hecho cuando estrenas una serie en Netflix tiene un público potencial simultáneo e inmediato de cien millones de personas. El hecho de que tengamos un idioma común ayuda a que eso se pueda disparar, y el que se haya demostrado que aquí podemos hacer series que interesen a todo el mundo pues también ayuda. Por eso han venido corriendo a producir más. Esto ha hecho que cambie el modo de pensar, de producir y de escribir las cosas. Porque yo ya no puedo escribir pensando en el directivo de la cadena ni en el espectador de mi país. Inevitablemente, y voy a usar un palabro que odio, esto se ha globalizado. Puedo estar en Madrid trabajando para una plataforma de Miami, o de Berlín, y estoy pensando que es una cosa que puede llegar, y nos es tan difícil, a todo el mundo: Dubái, Argentina, en México y en Noruega. Es una cosa muy loca. Y eso ha permitido que abordemos proyectos impensables hace unos años. Con presupuestos mucho más grandes. De hecho aquí me tenéis, en Brasil. 

Esto no tiene el peligro de que todas las producciones acaben siendo iguales. 

Obviamente. Claro que es un peligro. Si hablamos de parámetros culturales en general estar al servicio de lo que quieren las multinacionales es peligroso. Sin embargo el mundo del cine está copado por las multinacionales también. Cuando se firman esos manifiestos en su defensa me pregunto de qué estamos hablando, porque en la mayoría de salas de las ciudades de España echan las mismas tres películas. Esa es la tónica general contra la que hay que pelearse. En las generalistas pasó que las series era el producto más caro y de más prestigio de la cadena, y tenían que llegar al máximo de gente posible. Teníamos que hacer series que gustasen a todo tipo de gente. La ventaja frente a eso en las plataformas es que hay de muchos tamaños, grandes, pequeñas y medianas, y que no solo les interesa llegar a todo tipo de público, pero también a segmentos. Y eso permite otro tipo de recorrido, con costes de producción más razonables, hacer cosas muy distintas. Hoy estamos viendo series pequeñas y personales. Siempre digo que en unos grandes almacenes, donde el parámetro es uniformado y te tira para atrás, también hay secciones gourmet. Así que al final hay un carro de la compra diferente para cada persona. [risas

Y en cuanto a la nueva mentalidad con temas de los que se puede y no se puede hablar. ¿Crees que se podrían hacer hoy en día cosas como Las noticias del guiñol, en las que trabajaste?

Probablemente no. Hemos ido para atrás en muchas cosas, una de ellas es la permisividad frente al humor. Yo no recuerdo si entonces hubo querellas de algún tipo, al contrario. Llamazares reivindicó, en muchos mítines, que quería un muñeco. Hoy en día, si hiciéramos Las noticias del guiñol, no saldríamos del juzgado. Nos metíamos con todo el mundo que podíamos y nunca jamás hubo un filtro, que yo sepa.

¿Nunca os cambiaron un guion?

Es que el proceso era tan rápido que era imposible que alguien pudiera meter mano. Existe más, como en el periodismo, una especie de autocensura de que sabes hasta dónde puedes llegar que de censura. Además, yo no era el director. En aquel momento no se había abierto la compuerta de meterse con los Borbones —a pesar de que el origen de los guiñoles era la familia real británica—, después de diez años no tuvimos guiñol de Juan Carlos. Fíjate que yo creo que nadie desde arriba lo prohibió, sino que había esa especie de pacto implícito de muchos periodistas, basado en que la gente no iba a reírse si hacíamos un chiste con el rey. En eso quizás sí hemos ido hacia delante. Hoy daría igual. Nosotros veíamos los guiñoles franceses, que eran nuestra referencia, y hacían unas cosas mucho más atrevidas a pesar de que podamos considerarlos mucho menos divertidos que nosotros. Yo me quedé a cuadros viendo a Juan Pablo II metiéndose rayas, escoltado por dos guardas suizos que eran Stallone. [Risas] Entonces yo pensaba que si nosotros hacíamos eso con el papa la gente no se reiría.

¿Cuál fue la broma más bestia que os guardasteis?

Yo creo que no nos guardamos ninguna. ¡Aznar y Pujol se dieron un beso con lengua! Tal y como era el proceso, que se grababan todos los días a las ocho de la tarde, si teníamos que pasar además una censura, no llegábamos. Las cosas se cambiaban sobre la marcha, pero a mí jamás me dijeron que había alguien con quien no podía meterme.

Carlos López

Hablando de escándalos. ¿Va a denunciarse públicamente a algún Harvey Weinstein en el cine español?

A mí me encantaría y creo que con el tiempo saldrá. Soy optimista. Quiero creer también, por los años que llevo en esto, que la forma de hacer las cosas está cambiando. Cuando yo empecé era moneda corriente decir que alguien se había hecho director para tirarse a no sé qué estrella, y ese tipo de comentarios soeces sobre el cliché del productor rodeado de starlettes. Esto ha pasado, claro que sí, porque tradicionalmente la gente que empieza en esto tiene una vocación brutal y es capaz de vender su alma a cambio de conseguir un minuto de gloria, y eso te hace terreno abonado para cualquier desalmado. Y luego además, al ser el mundo del espectáculo, las costumbres siempre han sido más relajadas que en el resto de la sociedad, con un ambiente más permisivo en el que era más habitual tomar algo por la noche. Es un mundo en el que entra en juego la belleza y el exhibicionismo. Las chicas son guapísimas y cuando hay un Harvey por el camino con capacidad de manipular a la gente se pone las botas. Por eso creo que tarde o temprano saldrá también en España, pero tendrá que articularse de alguna forma anónima. Porque una cosa es la vía judicial y otra la social: fíjate que antes de que Weinstein llegase a los tribunales ya ha quebrado su empresa. Es muy delicado. Pero creo que la conciencia está cambiando.

En el caso de las guionistas siempre se ha denunciado que hay muy pocas. A lo largo de tu carrera, ¿has visto una evolución en esto?

Ha habido una evolución, porque llevo muchos años, no porque haya evolucionado esto a velocidad de vértigo [risas]. Pero todavía estamos lejos. En el mundo del cine, en general, faltan. En el mundo del guion, todavía hay pocas guionistas, hay más coordinadoras de guion y equipos mixtos, pero sigue habiendo una prevalencia masculina. Y sobre todo una prevalencia en el mundo de las decisiones, como siempre. Hay que hacer algo. Yo doy clase en la escuela de cine, y hace dos años no tenía ninguna alumna. Hubo un debate muy grande sobre si articular alguna medida extraordinaria para echar a alguien de esa aula y llamar a las chicas que habían obtenido peor nota para que obtuvieran plaza, como una especie de cuota. El debate fue gordísimo. Y al margen de eso, a mí me parecía gravísimo, porque lo que evidenciaba era que había menos mujeres que querían ser guionistas, y ese problema sí que es grave. No estamos motivando suficiente. Si no sienten la necesidad de incorporarse, de contar el mundo… eso es lo grave. Tenemos que motivarlas como para que puedan aspirar a cualquier cosa, porque las necesitamos contando el mundo.

¿Crees que habría que establecer cuotas en la industria del cine?

Yo soy partidario de las cuotas, sí. Porque creo que la discriminación positiva es la única manera de restablecer los siglos de discriminación negativa. Me parece una falacia eso de decir «hay que darle el cargo por lo que valga, no por lo que sea», porque es que el que decide si se da un cargo o no es un hombre. Al final todo es un círculo vicioso.

Una de las derivaciones del movimiento #MeToo ha sido el revisionismo sobre el propio trabajo. A raíz de él muchos creadores se han replanteado su obra pasada, y afirman sin pudor que hoy habrían hecho a los personajes femeninos de una forma distinta. ¿Te ha pasado?

Yo es que no reviso mi trabajo por mi propia salud mental, pero sí, desde luego que sí. El ejemplo más evidente de este fenómeno ha sido Friends. Yo conozco gente que se la ve todos los años, pero ha habido un momento en el que han dicho «Ahí va, si es machista». Lo habían visto siete veces y no se habían dado cuenta y ahora sí, y eso es una buena noticia. Lo que ha pasado es que somos diferentes a cuando se hizo Friends, que se ha quedado antigua. Claro. Y eso me pasa a mí seguro también, tampoco quiero decir que yo haga unos personajes femeninos de la hostia. Lo más difícil de siglos de cultura machista es la inercia, pensar que el protagonista tiene que ser chico, y tiene un amigo y tiene un jefe…. y las mujeres son colaterales. No suelo ver películas mías, pero yo he hecho películas en los noventa, así que seguro que hay cosas sonrojantes vistas hoy en día.

Antes hemos mencionado la miniserie sobre el 11M, ¿fue difícil rodar aquello? Porque da la sensación de que es un tema que la cultura tiene temor a abordar.

Es cierto. Que han pasado ya catorce años, Hollywood imagínate lo que habría hecho con eso. Hacer la miniserie fue muy complicado, y fue un empeño de Daniel Cebrián, que me llamó y me dijo que quería escribir una miniserie de dos capítulos sobre el 11M. Y te juro que mi respuesta fue: «Sí, hombre». Le dimos muchísimas vueltas, y al final di con la idea de cómo hacerlo sin morbo y sin especulación sobre la mochila de Vallecas, por decirlo de algún modo. Decidimos contar lo que contaba la sentencia, que son hechos probados, que es cómo se formó la célula. Vamos a contarlo hasta el momento en el que estalla la primera bomba, y ahí acaba la serie. Y eso es lo que cuenta. Daniel Cebrián se empeñó en hacerlo, porque además había otra productora con un proyecto sobre el 11M que al final no salió. Pero, vamos, que cuando empezamos a rodar no lo sabía ni Telecinco, aunque nos lo habrían comprado. Lo hicimos muy deprisa, y quizá fue por eso por lo que se hizo. Si lo hubiéramos hecho más despacio, con más reposo o más controles, en algún momento se habría caído.

¿Por qué?

Pues porque se pensaba, y aún se piensa, que esos temas «conviene no tocarlos». Tengo amigos que no la han visto precisamente por eso, por mucho que les diga que no se ve ni una gota de sangre y está tratado con respeto. En cualquier caso, esto se hizo a toda pastilla, para que no se enterase nadie. En rodaje, incluso, la serie se llamó de otra manera, con un nombre horrible, para que nadie sospechase de lo que iba en realidad. «Nuestra primavera», o algo así. Un nombre falso para que en las agencias de casting no se supiera, un nombre horrible para que cuando llegara el momento no dijéramos: «Vamos a dejarle ya este título». Daniel decía que además estaba mal porque ni siquiera era primavera. Se rodó, Telecinco lo vio y le gustó. Y ahí de repente no sabían qué hacer, hasta que decidieron estrenarlo en Cuatro, un poco de tapadillo. Nosotros, por respeto, se lo enseñamos a las asociaciones de víctimas, porque nos parecía una cabronada que lo vieran directamente en televisión. Se hicieron varios pases para ellas, y no lo he pasado tan mal en mi vida. Porque uno se cree que hace películas, pero cuando recibes a Pilar Manjón, y les cuentas y les metes en la sala, y ves que aquello está yendo hacia la explosión, como si fuera un túnel… yo me tuve que salir. Terminó la proyección y salieron todos llorando, y yo le pedí perdón a todo el mundo. Manjón me dijo: «Tú no estabas en el juicio, ¿no?», como elogio. La otra asociación también salió conforme. Hasta Luis Del Pino dijo que, claro, adaptaba muy bien la sentencia, pero como él cree que la sentencia es falsa… Las asociaciones estaban tan a favor de la serie, pidiendo que se emitiera para que la gente no se olvidara de ellos, que se emitió en Telecinco. Tengo entendido —y si es mentira que caigan rayos sobre mí— que, una vez decidido que se emitiera en Telecinco, coincidió con una campaña electoral. Llamaron, como un acuerdo del PSOE y del PP, pidiendo que aquello se emitiera después de las elecciones, porque tenían miedo de que se convirtiera en objeto arrojadizo. Fíjate si le tenemos miedo a la ficción en España, igual que a los chistes.

¿Se les hizo caso?

Sí, se emitió un mes y medio después.

Si tenemos un problema con la ficción y con los chistes…

Es que tenemos un problema con la cabeza, sí. Es verdad que los yanquis, a los que tanto criticamos porque nos parecen superficiales, digieren mucho mejor que nosotros. La película de los atentados de Boston es estupenda.

De hecho, tú dices que una de las cuentas pendientes del cine español es con los malvados. Hacer un malvado al que no se acabe humanizando.

Sí, es cierto. En Estados Unidos una de las mayores revoluciones televisivas que ha habido en los últimos veinte años es que las malas personas puedan ser protagonistas de series. Lo inauguró Los Soprano, y es algo que antes no pasaba. Aquí sigue sin pasar porque, claro, los malos dan miedo. Cuanto más de opereta sean, menos nos dan; pero uno complejo, un malvado con el que yo podría identificarme, da un miedo que te cagas. Mira, yo una película que tuve muchos problemas para levantar fue Horas de luz. La historia de  alguien que había matado, sin razón aparente, a tres personas. Cuando llegó a la cárcel se convirtió en líder de diversos motines, y los funcionarios de prisiones le tenían un miedo tremendo. Porque hablaba poco, se quejaba poco y no se metía heroína. Bueno, pues hicimos una película sobre él, y los problemas que teníamos cuando contábamos la historia venían porque estábamos contando la historia de un culpable. Todo el mundo te preguntaba: «¿Y luego se demuestra que es inocente?». Pues no. «¿Y se arrepiente?». No está claro. Hablamos con Victoria Abril para ver si hacía el papel de la enfermera, y dijo una cosa fantástica: «Está muy bien la película, porque ¿qué hacemos con los culpables?». El propio Garfia, cuando le preguntabas si se había arrepentido, decía: «¿Y de qué sirve que yo me arrepienta?». La primera vez que yo fui a hablar con él a la cárcel de Picassent le preguntamos por los asesinatos en una conversación larga.

Hicisteis un Mindhunter.

Totalmente. De hecho, viendo la serie nos hemos acordado mucho de aquello. Era un tipo listo y simpático y a la vuelta de aquella entrevista, cuando me preguntaban que qué tal había ido, a todo el mundo, para su tranquilidad, le gustaría que le dijeran: «Pues mira, se le caía la baba, era de color verde y, si nos descuidamos, nos mete una dentellada». Eso tranquiliza, porque así sentimos que nosotros no somos de esa raza. Que hay buenos y malos. Pero si la cosa se pone difuminada, el único material interesante para escribir, ya no está tan claro. Nos pasó algo parecido años antes, con un guion que escribimos José Ángel y yo sobre Urrusolo Sistiaga. Un productor nos dijo, directamente: «La sociedad no está preparada para ver la cara humana del terrorista». Y se quedó tan ancho. Él sabía lo que pensaba la sociedad. Y además, el término «la cara humana del terrorista» aún no sé lo que significa.

Carlos López

Pero sí en la cara humana del malvado. De hecho en esto coinciden la serie Hache, en que has sido coguionista, y tu nueva Santo. Parece que te encanta profundizar en la exploración del malvado. ¿Esto es así?

[Risas] Es curioso, porque yo empecé haciendo comedias, como La niña de tus ojos, se me escapa a veces hacer comedia, y yo no sé qué ha pasado, pero he ido virando a lo policíaco. Desde luego sí que me llama la atención, y desde luego cuando haces género negro o drama exploras, no tanto al malvado, como el mal. Lamentablemente no soy consumidor de películas de superhéroes donde hay un malvado exquisitamente diseñado y muy retorcido. No me parece nada atractivo eso. Cuando hablamos de malvado yo concibo alguien que está peleándose contra su condición, que vive con una sombra, o arrastra una culpa. O cree que no es malvado pero los demás le sufren. Hablamos de negocios ilegales, pulsiones irresistibles, de momentos inoportunos, y gente que hace lo que no debería. Eso es interminable, y si haces algo que tiene que ver con el género policial o con el thriller ese es el asunto principal. Porqué alguien puede hacer algo así y qué se puede hacer contra eso. A poco que te sumerges en esto de una manera honesta, por supuesto ni los malos son tan malos ni los buenos tan buenos. Los ingredientes de cocina de un guionista son las mentiras, los conflictos, las deslealtades, la ambición, la impotencia, la intolerancia. La diferencia entre lo que uno quisiera ser y lo que es, el daño que provoca alguien. 

Como la protagonista de Hache, una prostituta tratando de dominar un cartel de narcotráfico. 

Hache es una serie creada por Verónica Fernández, con la que yo he trabajado muchas veces, a lo largo de muchos años. Fui guionista en la primera temporada y me ofrecieron hacerme cargo de la segunda temporada. Yo lo hice encantado, porque la serie me gusta mucho, y tiene un personaje principal, interpretado por Adriana Ugarte, que es Hache, que se comporta de manera imprevista dentro de los códigos del género. Tiene cosas muy del género, hay pistoleros, policías, está ambientada en los sesenta en Barcelona, y hay canciones en un club. Códigos que parece que ya se han visto, pero el hecho de que la protagonista se comporte de manera inesperada, y con un perfil moral también inesperado, hace que todo se pueda pervertir mucho, es muy interesante. 

Transcurre además en una época, principios de los sesenta, que aún no se ha retratado lo suficiente, y muy interesante. Con un descubrimiento además hecho con la música de época. Intentamos ser bastante honestos con lo que estábamos haciendo, y la banda sonora te juro que era comparable a la de los americanos cuando hacen género negro. Mezcla a Sara Montiel con Torrebruno, o con José Guardiola. Y en ella exploramos la capacidad de hacer daño, de hacer el mal.

Que es el tema principal también de tu nueva serie.

De Santo, sí, el proyecto más ambicioso en el que me he metido nunca. Netflix me invitó a que les presentara un proyecto que tuviera un pie en cada orilla, por decirlo de alguna manera. Presenté el proyecto de Santo, policíaco, cuya historia favorece que sea contada de manera simultánea entre Brasil y España. Les gustó. Es una cosa bastante especial. Una historia muy barroca, llena de saltos pero que tiene, como me dice todo el mundo que está trabajando en ella, una lectura muy sencilla. Quiero decir que no es un proyecto que sea muy rebuscado, sino uno muy personal con una lectura imparable. Tú la estás viendo y sientes ganas de seguir viéndola a ver qué pasa. Y desde luego, el argumento tiene que ver con el mal. Son dos policías que persiguen a un narco, Santo, a quien nadie le ha visto el rostro. Esto es lo que me sirve a mi para hablar del mal, como antes me preguntabas. Los dos policías persiguen un mal que no tiene rostro, y a fuerza de perseguirlo sin verlo terminan por no saber muy bien a quién o qué están persiguiendo. Con una reflexión de fondo, que el mal es invisible y está en todas partes. Nos rodea, lo podemos tener delante y no lo vemos, no nos damos cuenta. Lo podemos tener dentro y no darnos cuenta. Así que el mal es un remolino que acaba absorbiendo e involucrando a todos los personajes que están en la historia. Claro que cuando hablo de reflexión me da la risa, porque es una serie de acción, de personajes. Con toda la gente que hay aquí, mucha gente, trabajando en todos los elementos para que todos podamos disfrutar de su acción, y luego nos deje ese poso de pensar en lo que hemos visto.

Todo un reto hacer un guion de una serie la mitad de la cual habla de una cultura que no es la tuya. 

Esto ha sido lo más apasionante, y lo más difícil. Yo lo decía desde un principio, quiero que cuando en Brasil vean la serie sí la sientan como brasileña, no la perciban como una invasora donde han metido cuatro clichés. Que eso lo hemos sentido en España cuando han venido a rodar desde fuera, muchas veces, y han mezclado la Semana Santa con los San Fermines, por poner un ejemplo. Tenía esa necesidad de tomármela en serio, que es lo único que se puede hacer. Y estoy muy contento, porque ahora mismo en Brasil estamos rodando con un equipo donde el noventa y cinco por ciento son brasileños, en escenarios naturales de aquí, de Salvador de Bahía. Con la complicación de trabajar en dos idiomas, para mi sobre todo, que no he rehuido nunca, al contrario, he querido ir a por ella, para que sea una serie brasileña y española. Es una complicación, pero para mi es sobre todo un atractivo. Como guionista, cineasta, alguien que se dedica a esto, tú intentas siempre hacer cosas, incluso dentro de tu código, que sean un trozo de realidad. Me gustaría que los brasileños vieran la serie como brasileña, y los españoles como española. Estoy encaneciendo por horas. [risas]

¿Santo es tu consagración?

No, no busco una consagración. Si la hubiera buscado no sé qué hubiera hecho. A veces me planteo porqué hago yo las cosas y he llegado a la conclusión de que yo siempre he hecho cosas que no sé hacer. Me he metido en cosas que no tenía ni idea de cómo sacarlas adelante, que son desafíos. Es un mundo que no conozco, un proyecto que no sé cómo se hace. Así que por el camino voy a aprender, voy a disfrutar, y en este sentido Santo es un parque temático. Trabajo en un país que no es el mío, una cultura que no es la mía, en un proyecto de unas dimensiones en que no había estado nunca. Estoy intentando descubrir cómo es la serie a medida que la hago. Es una aventura tan grande que no hay tiempo para pensar en consagraciones. 

Carlos López


Fernando León de Aranoa: La sola camisa limpia para siempre

Fotografía: Lupe de la Vallina

Nuestra sola camisa limpia para siempre. Claudio Rodríguez.

Fue un debut ciertamente brillante. Hace veinte años, un tipo que en su haber fílmico solo tenía un cortometraje, estrenó una película llena de ingenio, con una historia original, sorpresiva, humor fínísimo, sin brochazos ni escatologías, y con una estructura narrativa que, sin embargo, remitía a la mejor tradición barroca española. Familia, de Fernando León de Aranoa, proyectó imágenes aseadas, alegres, suavemente melancólicas acompañadas de la inimitable, pero tantas veces imitada, música de Stéphane Grappelli confiriendo tono, atmósfera y carácter a los personajes.  Por encima de todo contaba el guion. Había lecturas en su andamiaje: Cervantes, Borges, Bioy Casares, Pirandello, Unamuno, quiero pensar que Manganelli y Monterroso. Y una mano hábil y un cuidado naturalísimo en los diálogos. Ese gusto por la escritura queda demostrado en el hecho de que, según contaba el propio director, se le resquebrajaba el corazón cada vez que un actor rompía y tiraba las páginas del libreto que ya se habían rodado.

León de Aranoa empezó con el dibujo (destacables sus limpios y concretos storyboards), pero luego se decantó por el cine. Como buen introvertido, probó con el guion. Primero en publicidad y tele. Mucho dice deberle a Narciso Ibáñez Serrador. Luego dio el paso al cine. Un corto tanteo (que además serviría como punto de partida de la posterior Princesas) antes de probarse en las distancias largas. Y así se convirtió en aquello que los gacetilleros llaman una revelación. Además de la cuidada escritura en unos tiempos de congestión visual y analfabetismo rampante, sorprendió una dirección de actores serena y cuidada en un elenco eminentemente intergeneracional. Desde el magisterio de Juan Luis Galiardo (lo más parecido a Marcello Mastroianni que hemos tenido en España), pasando por la experiencia de Raquel Rodrigo, la recuperación de Amparo Muñoz y Ágata Lys, o el trampolín de Elena Anaya. No hay que olvidar los nombres con empaque que empaquetaron el proyecto: la fotografía de Alfredo F. Mayo y la producción de Elías Querejeta.

En este primer film, y tal vez de manera excepcional en la filmografía de un director que ha preferido desarrollar un cine con más apego a la realidad inmediata, la ficción es presentada como una (re)creación de la realidad burlesca, tal vez con el prurito revanchista del que sabe de las imperfecciones hirientes de la vida, pero al mismo tiempo consolidando una mirada única frente al mundo. Dejo que lo explique el propio director en la introducción de Contra la hipermetropía, un compendio de apuntes, pequeñas ficciones, artículos y entrevistas, cuando relata las representaciones teatrales de las que fue testigo en los campos de refugiados del norte de Uganda:

Cada sábado, en una explanada de tierra desolada, dos docenas de hombres y mujeres suben la dura realidad que les rodea y la recrean para los habitantes del campo. A las cuatro en punto de la tarde, cientos de desplazados se concentran ante una precaria tarima de madera levantada para la ocasión. Sus obras hablan de lo que hablan sus preocupaciones: de la guerra que desde hace más de veinte años asola el país, de los ataques de los soldados a las comunidades, de los secuestros, del peligro de las minas y los daños que producen entre la población civil (…) Y es que el arte, la ficción, sube para ellos la realidad a un escenario y se burla de ella. Allí arriba se siente expuesta, pierde su trascendencia, su pomposa gravedad, y se hace pequeña. Ya no es ella la que manda; no son sus leyes las que rigen, sino las de la ficción. La que escucha a sus personajes, la que, en lugar de llevarse vidas, las salva; la que cada sábado por la tarde, a las cuatro en punto de la tarde, reta a la realidad sobre un escenario y la avergüenza, devolviendo a los agraviados, a los tantas veces ofendidos, la esperanza, que acaso sea, de todas, la forma más perfecta y bella de la ficción.

La ficción de esta manera se convierte en un ritual. Una liturgia. La esperanza de los ofendidos, el refugio de los desamparados. Así como el hombre solitario se inventa una familia y huye, mediante la construcción de una farsa, de la desamparada realidad. Está presente la burla en su componente más infantil y lúdico; en la creación gratuita de la imaginación liberada. Como en el caso de la secuencia de las nubes, que remite, en un juego metaficcional, a la infancia del propio León de Aranoa:

Cuando uno es pequeño, mirar las nubes es un juego, no una asignatura. Un juego al que se jugaba tumbado en la hierba del parque, con los amigos al lado mirando hacia arriba, hacia el cielo; en realidad un juego muy parecido a ir al cine. Porque en el cine pasa lo mismo. Aunque todos vemos las mismas nubes, cada uno interpreta una cosa distinta.

Todo eso tiene que ver con la mirada. La mirada que tenemos sobre las cosas es lo más importante, más importante incluso que las propias cosas. Es lo que vemos en ellas lo que tiene importancia, no lo que son.

La mirada que (re)crea una realidad encuadrada en la ficción para convertirla en una epifanía, una súbita revelación. Esa sería la misión del artista, del hacedor de filmes. Como señala a propósito del cine de Alexander Payne: «Esa es, creo, la excelencia del narrador. Revelarnos lo inesperado en aquello que creíamos conocido». Las imágenes, por ejemplo, que proyectamos en las nubes. O la función improvisada de una jornada familiar.

En este primer León de Aranoa se palpa su gusto por la comedia italiana. Especialmente por la amable nostalgia que envuelve las películas más preciadas de Ettore Scola. No se considera un cinéfilo militante ni un culo pétreo de filmoteca. Parece clara la apuesta por la visualización discreta y una puesta en escena transparente, que sirve al actor y no al revés, como puntales de un cine que se inclina por el factor humano, pues a partir de Familia la realidad apegada a la inminencia ha sido una de las constantes de la filmografía de León de Aranoa.

La mala hierba en los márgenes de los caminos

Esta es una historia de barrio. No sería necesario añadir más a la lacónica sinopsis de Barrio, una película que empieza como la aventi marginal de tres chavales atrapados en la grisura de hormigón y asfalto caliginoso del extrarradio madrileño en plenas vacaciones veraniegas. León de Aranoa consolida pulso, tono, dirección de actores, escritura de historias entretejidas en el mismo cansancio vencido y sudoroso que, sin embargo y como es norma de la casa, esconde intensos fogonazos de esperanza. Pero, a diferencia de Familia, en este caso la vida va en serio y la tragicomedia gana en dureza y pierde la liviana amabilidad de la fábula excéntrica. Aquí ya estamos ante la voluntad expresa de una poética cinematográfica. Y nada mejor que apelar a una tradición para situar las propias ambiciones creativas.

Me gustan las películas que crecen como la mala hierba, en los márgenes del camino embaldosado de los géneros; las que eligen los caminos secundarios, que invitan a detenerse y respirar, y evitan las autopistas de la industria y sus peajes. Me gustan las películas sabias, las que te hablan al oído, las que eligen la sugerencia y la duda; las que saben que, en el cine, como en la vida, importa lo que se calla más que lo que se dice.

Creo que el cine que ha alcanzado una comprensión más exacta de la condición humana ha sido el que hicieron los italianos en los años cincuenta, sesenta y setenta. Su mirada generosa y crítica sobre la realidad, tierna y ácida a la vez, ha sabido desentrañar con acierto el complejo misterio de nuestra naturaleza, abrir los solemnes cajones de la tragedia con la llave del humor, de la esperanza.

Siempre el humor como antídoto que atenúa el dolor circundante y espolea la leve esperanza. Por otra parte, la combinación de ternura y acidez, generosidad urgente y crítica sobre la realidad marcarán, a partir de Barrio, las ficciones (aunque también en la labor documental se mantiene cierto tono de combinado emocional) rubricadas por León de Aranoa. Princesas, Amador o Un día perfecto.  

Párrafo propio merece una de sus más reconocidas películas: Los lunes al sol. Partiendo de la inspiración directa de la Naval de Gijón, el director imagina el futuro truncado de unos hombres despedidos después de las negociaciones sindicales. El film fue un éxito rotundo y despertó encendidos debates sociales antes del estallido de la crisis económica de 2008. Consolida, además, a un cineasta con una mirada eminentemente de izquierdas y lo sitúa en una tradición de cine europeo que mantiene vivo el ardor marxista. Tal y como destripa el crítico e historiador de cine Casimiro Torreiro en Realismo, compromiso, poesía. El cine de Fernando León de Aranoa: «Como ocurría con el trío protagonista de Barrio, aquí cada personaje responde, de hecho, a una tipología concreta de obrero que, de un día para el otro, ve desaparecer aquello que, desde que existe el trabajo remunerado, constituye su razón de ser como clase social: la venta a un empleador de sus adquiridas capacidades profesionales; en términos marxistas, la venta de su fuerza de trabajo para que otro obtenga de ella una determinada plusvalía. En qué se convierte ese ser humano desde entonces ha sido el tema abordado por algunos de los cineastas europeos de izquierdas en los últimos años, desde Full Monty (1997) de Peter Cattaneo o Tocando el viento (1997) de Mark Herman, hasta nutridas propuestas de Ken Loach (La cuadrilla/The Navigators, 2001), los hermanos Dardenne o Robert Guédiguian. El telón de fondo de esta anulación profesional está hecho, claro está, de angustia y de miedo».

Pero, más allá del entroncamiento con postulados engagés, la brújula que sirvió de guía en el rodaje fue la poesía de Claudio Rodríguez. Tal y como confiesa el realizador, su cine busca la atmósfera precisa, el tono justo, el equilibrio de la historia y sus personajes en elementos artísticos, en apariencia, desligados del cine. «Pero tú oye, déjame decirte que, / a pesar de tanta vida deplorable, / a pesar y aun ahora, que estamos en derrota, nunca en doma, / el dolor es la nube, / la alegría, el espacio; / el dolor es el huésped, / la alegría la casa». Y así Los lunes al sol: huéspedes del dolor, resguardados en una casa donde, a fogonazos, es posible la alegría. La esperanza titubeante. «Y bien, al cabo/ así nosotros, ¿qué otra cosa haríamos / sino tender nuestra humildad al raso, / secar al sol nuestra alegría, nuestra / sola camisa limpia para siempre?».

Esa humildad que sigue en pie pese a las hostias inmisericordes de la vida la vemos directa y desnuda en sus documentales. Ahí donde León de Aranoa se atreve sin la red de la escritura del guion elaborado y lejos de la realidad conocida: en Caminantes (México) e Invisibles (con el capítulo «Buenas noches, Ouma», en el que retrata la terrorífica cotidianidad de los niños perseguidos por el RLA en la interminable guerra de Uganda). También sus inquietudes sociales le llevaron al rodaje de Política, manual de instrucciones, que husmeó en todos los debates, reuniones y rincones ideológicos que dieron pie a la creación de Podemos. En este documental está todo lo que fue, no fue y pudo haber sido. Solo hay que leer/mirar entre líneas.


La verdadera reina de Malasaña

Fotografía: Cordon

Una cola de gente espera en la madrileña calle de Pez para entrar en un bar. No es la happy hour. Dentro no regalan nada, y fuera llueve y hace frío, pero quieren presentar sus respetos en El Palentino, el último bar auténtico de Malasaña. Sobrevivió a todas las modas, pero no superó la muerte de dos de sus dueños.

Nació hace una vida entera. Lo abrió un señor de Palencia —de ahí su nombre— y en 1942 se lo traspasó a unos paisanos, Santiago y Casto Herrezuelo. Cuando este último falleció, en 1977, se lo dejó a sus hijos, Casto y Moisés, que lo defendieron frente a viento y marea: Malasaña era la Galia; ellos, Astérix y Obélix. Moisés se fue primero y Casto murió a finales del pasado febrero, pocas horas después de poner sus últimas cañas, a los setenta y nueve años. Los hijos decidieron entonces echar el cierre. «Tenemos nuestras vidas y nuestros trabajos. Nos es imposible hacernos cargo del bar. Además, es muy duro estar en el sitio en el que tu padre se ha dejado la piel», explicaron. Abrió todavía unos días más, para que sus clientes pudieran despedirse. El funeral por El Palentino es multitudinario porque a muchos vecinos les cambió la vida en este local. Entre ellos, a la mujer que apagó la luz, Lola López.

Loli, como la conocen en el barrio, tiene sesenta y siete años. Entró por primera vez en El Palentino como cliente, a los dieciocho, y lo ha cerrado como propietaria. Aquel día iba a merendar y se enamoró del hombre de detrás de la barra, Moisés. «Fue un flechazo total». Ella, natural de Mondoñedo (Lugo), había llegado a la capital a los trece años acompañada de una tía. «Mi padre cayó enfermo y nos tuvimos que poner todos los hermanos a currar para echar una mano. Yo empecé trabajar en casa de un abogado y mi tía, en El Palentino. Una tarde fui a tomar unas tostadas y le vi.  Al día siguiente volví y me invitó al cine. Recuerdo que mi tía me dijo: “Ten cuidado que es mucho mayor que tú”. Moisés tenía treinra y dos años…». De eso hace casi medio siglo.

Salió de casa del abogado para casarse con Moisés. «Fue mi único novio. Este bar me atrapó por las cuatro esquinas. Aquí conocí a mi marido, el padre de mis tres hijos, y a muchísima gente. Cuando tienes un bar, tienes una familia inmensa. ¡He sido la madre de tantos! De chavales de fuera de Madrid, de indigentes…».  En los últimos días de El Palentino muchos de ellos hacen fila en un largo besamanos para despedirse de la verdadera reina de Malasaña. Ella les pone un café o un botellín y cuando le guiñan un ojo o le roban una caricia por encima de la barra, a Loli se le escapa una lágrima. La secuencia (consumición-cariño-emoción) se repite desde la mañana a la noche. Tiene sesenta y siete años y está cansada, pero le cuesta marcharse. Todo lo que sabe lo aprendió aquí.

Pepitos para Calamaro

Algunos de sus hijos se hicieron famosos. El músico Andrés Calamaro (Buenos Aires, 1961) cuenta que descubrió El Palentino hace mucho tiempo, antes de las grandes giras internacionales, cuando vivía por el barrio y le preocupaba «cómo pagar el alquiler» a final de mes. «Moisés me cuidaba de posibles agresiones de algún parroquiano borracho. Limpiaban mi vómito sin reprocharme nada. Me atendieron como a uno más de la familia», recuerda desde Argentina. En este local se cruzaban las noches y los días y siempre había una buena excusa para volver. «Desayunar con Manu ChaoFernando León de Aranoa rodó allí el videoclip de «Me llaman calle»—, comer un pepito, ver los partidos del Real Madrid, tomar unas cañas o un solysombra. El Palentino era lo último auténtico de Malasaña, incluyendo bares y vecinos… Para mí es un pedazo de vida».

Calamaro incluyó este establecimiento en los agradecimientos del disco Honestidad brutal (1999), cuya portada, firmada y dedicada, presidía una de las paredes del local. Le gustaría llevárselo casi todo, porque a todo le tiene cariño («esos taburetes altos, la plancha de los pepitos de ternera, la máquina del zumo de naranja…»). Todo llevaba allí desde el principio de los tiempos, porque dentro no cambió nada: la misma barra del primer día, las mismas lámparas. Por no cambiar, no cambiaron ni los precios. Casto debía de ser el único hostelero de España que aún pensaba en pesetas: las copas costaban tres euros y los famosos pepitos, preparados por Juan Carvajal, 2,50.  Fuera era otra cosa, cambió todo: la ciudad, el país y su gente. Por delante de los grandes ventanales dell Palentino se proyectó una apasionante película y Moisés, Casto y Loli la vieron en primera fila: de la dictadura, a la democracia; de los yonquis, las prostitutas y los periodistas del Informaciones demandando torrijas a todas horas, a los hipsters, los perros uniformados y las tiendas de cupcakes, antes conocidas como magdalenas.

El Palentino fue testigo, incluso, de una guerra entre moteros. «Aquello fue una revolución», recuerda Calamaro. «Centuriones y Ángeles del Infierno se enfrentaron por el territorio. Yo había estado unos años viviendo fuera y cuando volví al barrio, El Palentino estaba lleno de magrebís con cicatrices».

En cuarenta y ocho años, Loli solo ha negado la entrada en dos ocasiones: a unos chicos con unas copas de más que se pelearon entre ellos, y a una señora que criticó a otra cliente, una de esas hijas que fue adoptando en el bar. «Se llamaba Vanessa y era muy inteligente, pero estaba metida en la heroína y vivía en la calle. Dormía encogida como un caracol y tenía rastas en el pelo. Yo le decía que se lo cortara, pero ella no quería porque decía que le daba calor. Todos los días venía a tomarse un chupito en un vaso de plástico. Cuando se murió, me dolió como si fuera de mi sangre. A los pocos días vino una señora que me dijo que había entrado porque por fin no estaba “la guarra esa en el bar”. Le dije que la que sobraba era ella. Nunca volvió».

Fotografía: mallol (CC).

Un bar de película

Casto, Loli y Moisés vieron a muchos jóvenes deshacerse como azucarillos. «Los ochenta fueron muy duros. Veíamos a cantidad de chavales con la jeringuilla clavada en la plaza, eran hijos de conocidos», recuerda ella. También le afectó mucho la pérdida de Eduard. «Era un negrito que pedía en la calle y me traía su vaso de plástico con el dinero para que se lo guardara, porque si no, se lo robaban. Me llamaba mamá. Un día se puso enfermo y llamé al Samur. Tuve que subirme con él en la ambulancia porque no quería irse. El pobre murió en el hospital. Álex de la Iglesia lo cuenta en la película».

Porque El Palentino tiene una película. Se llama El bar y se le ocurrió al director de El día de la bestia un día desayunando en la barra de Loli. Entró un mendigo a grito pelado, insultando a todo el mundo, y ella le dio (por este orden) una bofetada, una porra y un aguardiente para tranquilizarlo. Era Eduard. Durante meses, de la Iglesia se sentó con un bloc de notas en los taburetes altos para estudiar con detenimiento ese ecosistema tan peculiar. Lo intentó por todos los medios, pero no logró convencer a Casto para que le dejara rodar allí. Le daba miedo cerrar. Finalmente, reconstruyó una réplica perfecta en un estudio. La película sí se presentó en El Palentino con gran parte del elenco, entre ellos Terele Pávez, que interpretaba a Loli.  

La escritora y periodista Lara López, otra de las incondicionales, destaca «la nobleza» de los dueños de este bar. «En El Palentino se instaló la costumbre de dejar pagado un café para el que no pudiera permitírselo. No había clases sociales. Gente de todo pelaje se sentía aquí como en su casa. Era un hogar para todos los que venían de fuera porque nos cuidaban a todos. Y funcionaba como un mundo aparte, era la verdadera república independiente».

La cola por la despedida ha atraído a viejos conocidos y también a muchos curiosos. Un chaval se acerca a la barra:

—¿Me das la contraseña del waifai?

—Aquí no tenemos de eso, majo.

En El Palentino no ha habido wifi, ni gente guapa enfrascada en sus portátiles o escogiendo ligues con aplicaciones de móvil. Es un sitio que huele a un millón de desayunos. Por las mañanas había señores y señoras de toda la vida, cafés, porras y solysombras; por las noches, jóvenes que mojaban pepitos de ternera en botellines de cerveza. Esa ha sido una de las claves de su éxito: nunca ha pretendido ser otra cosa distinta a lo que es. «No hay un estudio de arquitectos detrás; no se ha fabricado en un laboratorio de tendencias. No es un producto, por eso ha funcionado», explica el guionista José Ángel Esteban mientras apura el último tercio.

El escritor Fernando Sánchez Dragó entra a media tarde. También quiere despedirse. «¡Qué mayor te veo!», le suelta Lola nada más verle. La «honestidad brutal», que diría Calamaro, es otra de las señas de la casa. «No era un bar donde te trataban excesivamente bien, pero si eras cliente, te sentías en familia», cuenta la actriz y cómica Eva Hache, otra de las habituales. «Yo iba más por las mañanas para hablar con Loli, que es una de esas mujeres cariñosas por dentro. Siempre me ha hablado con una sinceridad aplastante: si algo no le gustaba me lo decía abiertamente, y eso me ha parecido una piedra de toque estupenda, para mí personalmente y para mi profesión».

«Si querías saber cualquier cosa, allí te la decían», insiste Hache. El Palentino era también un punto de información. Y si no la tenían, la conseguían. «Si te robaban algo, se lo decías a Casto y al día siguiente te lo daban. Les echaba broncas a los ladronzuelos por robar en el barrio», recuerda Sánchez Dragó. «Hubo un momento en que toda esta zona era muy conflictiva: prostitutas, drogadictos… pero Moisés, Casto y Loli los serenaban. El truco de este bar ha sido siempre la tolerancia. A mí me han cuidado mucho aquí y por eso traje a mis hijas».

En El Palentino se han cruzado varias generaciones. «Yo empecé a ir con un grupo de amigos gallegos. Nos gustaba porque había una mezcla de abueletes y gente joven del barrio», recuerda Lis Torrón. «Era un sitio especial y se convirtió en un ritual. Siempre terminábamos cerrando el local. Estábamos allí hasta que el pobre Casto —sus ojeras eran antológicas— nos echaba». Loli cuenta con orgullo que ha visto a muchas parejas enamorarse delante de sus narices. «Luego venían con sus hijos, para presentármelos». Lis conoció a su pareja, Hugo San Román, hace trece años en El Palentino. «Llegamos, el sitio estaba petado y tuvimos que compartir mesa con unos chicos…». Hasta hoy.

El sacrificio fue enorme, pero a Loli le cuesta marcharse porque fue celestina, musa de artistas y madre de familia numerosa. Cuenta que con Moisés logró escaparse unos días de luna de miel a Valencia, pero hubo que volver porque le reclamaban en el bar. «Nunca tuvimos un domingo. Mi suegro era de abrir siempre y cuando se murió y compramos el local, nos quedamos sin dinero y hubo que trabajar muy duro muchos años. Recuerdo que muchas veces pensaba que parecía viuda aunque tuviera marido porque cuando estaba en casa estaba siempre sola con los hijos. La verdad es que perdí mi juventud por este bar. Me casé con diecinueve años, a los críos los tuve muy seguidos. Mi vida consistía en cuidar a los niños, limpiar la casa y trabajar en El Palentino. A cambio, gané muy buenos amigos. Todo el mundo me conoce».

En el último día hace una reflexión. Cree que quizá entendió «mejor a los de fuera que a los de casa», a los hijos postizos que a los propios. En el bar siempre estuvo rodeada de jóvenes. «Alguno se acercaba, me confesaba que era gay y yo les escuchaba…».    

«¡Loli! ¡Una prórroga, por favor! ¿Dónde vamos a ir ahora?», grita alguien desde la otra punta de la barra.

La expresidenta madrileña Esperanza Aguirre también pasó por allí. «Mi marido y mis hijos iban bastante. Me da mucha pena que cierre El Palentino», lamenta. Era el último reducto. Hace unos años cayó El Bocho, una casa de comidas abierta en 1945, y también las viejas tiendas de ultramarinos, las antiguas corseterías. El barrio se convirtió en una especie de decorado donde lo castizo era lo exótico, lo único distinto. Loli aún no sabe qué será de su Palentino. «¡Lo que sea menos un chino!».

—¿Y tú? ¿Qué vas a hacer ahora?

—No sé. Vivir, supongo.


Cinco años con Pablo

Imagen del rodaje de Loving Pablo (2017). Imagen: Filmax.

Kilómetros antes de llegar ya empieza a sentirse. El basurero de Medellín no es una montaña cubierta de basura: es una montaña hecha de millones y millones de toneladas métricas de basura descomponiéndose todas a un tiempo. (…) Es el aroma dulzón de la muerte que a todos aguarda, un perfecto perfume para el día del Juicio Final.

Ese es paisaje escogido para la cita, el lugar exacto donde en 1983 comenzó el idilio: una montaña de basura. Ella ha accedido a la invitación y una vez allí se deja llevar hasta la cumbre. Está convencida de que mientras él siga a su lado podrá soportarlo todo. Así lo cuenta:

Iniciamos el ascenso por el mismo camino gris cenizo utilizado por los camiones que depositan su carga en la parte superior. Pablo conduce. A cada minuto siento que me observa, escrutando mis reacciones: las del cuerpo, las del corazón, las de la mente. Yo sé lo que él piensa y él sabe lo que estoy sintiendo.

El camión se detiene en lo más alto. Ella deja que él abra la puerta y nada más bajar apremia al camarógrafo, desenreda el cable del micrófono, repasa mentalmente las preguntas. Él está mirando la nube de buitres que revolotean justo encima de sus cabezas. Y sonríe al ver que un reguero de niños trepa por la basura y viene hacia ellos:

¡Es él, don Pablo! ¡Llegó don Pablo! ¡Y viene con la señorita de la televisión! ¿Van a sacarnos en televisión, don Pablo?

Les pide que se echen a un lado durante la entrevista. La cámara empieza a grabar. Ella es la periodista más famosa de Colombia, Virginia Vallejo; culta, atractiva, de familia acomodada. Él es Pablo Escobar Gaviria, tiene treinta y tres años, los mismos que ella, ocupa un escaño como representante parlamentario (como tal ha estado en la toma de posesión de Felipe González, en España), y para nadie es un secreto el origen de su fortuna. Pronto será el traficante de droga más conocido del planeta, el séptimo hombre más rico del mundo según la lista Forbes y, en unos pocos años, el hombre más buscado por el ejército colombiano y por la DEA estadounidense.

Acabada la entrevista, Pablo invita a Virginia a cenar en el Hotel Intercontinental, a cuya dirección ha dado instrucciones para que permanezca abierto el salón de belleza hasta que Virginia pueda «quitarse del pelo ese olor a mofeta fétida» (sic). La de esa noche será la primera de más de doscientas citas en los próximos cinco años, una buena parte de ellas en la misma suite de ese mismo hotel, adonde ambos viajarán no importa desde dónde porque Pablo pone sus once aviones y dos helicópteros a disposición de esos encuentros clandestinos. El volumen de su amor, ella lo dirá, se podría medir en la cantidad de galones de combustible gastados.

La entrevista del basurero se emitió por televisión, toda Colombia ejerció de testigo de aquel encuentro. Ella la contó muchos años más tarde en sus memorias, que tituló Amando a Pablo, odiando a Escobar, y es una escena escrupulosamente reproducida en la película Loving Pablo: la montaña de basura, los niños corriendo, Penélope Cruz encarnando a la periodista y un Javier Bardem que parece haber nacido para interpretar el papel, como si fuera Pablo Escobar quien hubiera estado toda su vida imitando a Bardem. La película, que compitió fuera de concurso en el último festival de Venecia y ahora inicia su recorrido comercial, cuenta los cinco años en que Pablo y Virginia fueron amantes y también el desencuentro durante los seis años siguientes. El seguimiento de su relación sirve de espejo al relato del auge y la caída del que fuera conocido como el primer narcoterrorista. Un personaje de leyenda que se ha vuelto recurrente en la ficción de los últimos años, y sobre cuya popularidad la propia Virginia Vallejo ha reclamado sus derechos en unas declaraciones recientes: «Con aquella entrevista del basurero di a conocer a Pablo, con mi libro lo convertí en mito, y ahora será mi historia la que llegue a los cines».

Obsesión compartida

Fue en 2003, veinte años después de la escena del basurero, cuando el director Fernando León de Aranoa empezó a interesarse por la figura de Escobar. Acababa de triunfar en los Premios Goya con Los lunes al sol, en la célebre gala del «No a la guerra». En las semanas que siguieron, el director y Javier Bardem intercambiaron lecturas y en ellos germinó un interés por Escobar que con el paso de los años derivaría en obsesión. Fernando León leyó entonces Killing Pablo, el libro escrito por Marc Bowden, y aún hoy recuerda la impresión que le produjo: «El libro dedica más páginas a los agentes que participaron en su persecución que a la figura de Escobar, que fue realmente la que nos atrajo a mí y a Javier. ¿Cómo era posible que eso no se hubiera contado en una pantalla?». Los dos siguieron leyendo, necesitaban más, era su persecución particular del narco, al que buscaban libro tras libro. Reportajes, informes, memorias, entrevistas… León de Aranoa asegura haber leído docenas de libros escritos por familiares, por policías, por militares, por lugartenientes de Escobar y también archivos desclasificados de la CIA y del FBI, cables de la embajada norteamericana…

Al mismo tiempo, a Bardem, cuyo prestigio internacional como actor empezaba a crecer de modo imparable, le llegaron varios guiones de grandes producciones de Hollywood con el encargo de que interpretase precisamente a Pablo Escobar, «pero siempre era el malo de la película, sin más», dice León de Aranoa, «el objetivo a batir, una espalda que corría por los tejados, o visiones parciales de su historia, como uno que recuerdo y que supongo que no se hizo porque no hubo noticia posterior sobre él, en el que se contaba solamente la estancia de Escobar en la catedral, la cárcel que se construyó a su medida». Apasionados ambos por la peripecia completa del personaje, decididos a confabularse para contarla, el empeño empieza a fraguar casi diez años después de aquella primera lectura, cuando cae en sus manos el volumen de memorias que Virginia Vallejo ha escrito desde el exilio en Miami.

«El punto de vista de Virginia nos permitía una narradora, un punto de vista externo al personaje que pudiera contarlo. La violencia que impregnaba la historia de Pablo Escobar se percibía mejor en la intimidad con ella que en las escenas de acción, cuando los sicarios disparan desde una moto o un coche explota por los aires. Los encuentros entre los dos amantes nos podían servir, además, como hitos que ayudasen a contar al mismo tiempo la degradación de su relación y la caída en desgracia del narco», dice León de Aranoa.

Virginia se convierte, por fin, en la llave de la historia. Pero Loving Pablo no sigue estrictamente las más de trescientas páginas de sus memorias, quien busque esa historia en la película no la va a encontrar, porque en ella el personaje de Escobar lo ha devorado todo. Cuando el director se sienta a escribir el guion quiere contar todo aquello que le resultó increíble desde las primeras lecturas. Tan increíble como solo puede serlo la realidad.

Desde que debutó en 1996 con Familia, León de Aranoa ha estrenado once largometrajes, cuatro de ellos documentales, pero esta es la primera vez que ha escrito una historia de ficción basada en personajes reales. Para documentarse y para iniciar los trabajos de localización viajó varias veces a Colombia, visitó los escenarios donde todo había sucedido y en algunos de ellos planeó al detalle jornadas de rodaje que más tarde serían anuladas. Conoció a personajes que no tendrían cabida en la película, recopiló datos que nunca utilizaría. La escritura se revelaba más que nunca un empeño descomunal, casi inabarcable: los primeros borradores del guion superaban las doscientas cincuenta páginas, el equivalente a una película de más de cuatro horas.

Y cuando va por la cuarta o quinta reescritura, le llega la noticia de que Caracol Televisión, una emisora colombiana, ha producido una serie que pretende contar toda la historia completa del narco bajo el título de Escobar, el patrón del mal. León de Aranoa recuerda haber cedido a la tentación de asomarse a un capítulo, aprovechando que la emitía un canal español, «con más envidia que otra cosa, porque en la serie disponían de setenta horas para contar la historia. Setenta horas, me dije, quién pudiera». La escritura del guion ya no tenía marcha atrás, y en aquel entonces pensó —lo sigue pensando— que en la historia de Escobar podrían convivir la versión televisiva y la cinematográfica. Un par de años después llegó la noticia de Narcos, la serie de Netflix que también cuenta a Pablo Escobar, esta vez a o largo de veinte capítulos. «Nos pilló demasiado avanzados como para que pudiera interferir de alguna forma», recuerda. «Creo que estábamos a un mes de rodar o algo así». La apuesta estaba sobre la mesa, la producción en marcha. Y la convicción, sobre todo, de que la pantalla grande merecía el empeño, aunque para cuando llegase el momento del estreno las aventuras del narco fueran terreno conocido. ¿Demasiado conocido?

Story original de Loving Pablo (2017). Imagen: Escobar Films / B2Y EOOD.

El agua en el desierto

Desde los tiempos de Los lunes al sol hasta el comienzo de la producción de Loving Pablo, Javier Bardem se ha convertido en una estrella, ha ganado un Óscar y ha sido nominado dos veces más. El compromiso de abordar el personaje de Escobar de la mano de León de Aranoa se ha mantenido intacto todos estos años, esperando el momento oportuno y el guion adecuado. A ese compromiso se suma ahora el de Penélope Cruz, que también ha ganado un Óscar y también ha sido nominada en otras dos ocasiones, y que en la película da vida a la periodista Virginia Vallejo. Esto pensó tras sus primeros encuentros clandestinos con Escobar:

No es bello ni educado, ni es un hombre de mundo. Pablo es, simple y llanamente, fascinante. Y voy a hacer que me necesite como el agua en el desierto.

Para dar cuerpo a esa fascinación durante el rodaje de la película, Javier Bardem se sometía diariamente a casi cuatro horas de maquillaje. León de Aranoa se sumaba cada madrugada a la sesión, cuando la caravana de maquillaje era la única luz encendida de todo el campamento de rodaje. Allí repasaban las escenas del día: no se puede decir que no tuvieran tiempo para hablarlas.

Loving Pablo es, con toda seguridad, la película con mayor presupuesto que ha dirigido. Ocho semanas repartidas entre Bogotá, Medellín y Girardot. Del plan de rodaje se escapó la escena más espectacular de toda la película, la que menos recuerda al cliché ya formado de «una película de Fernando León de Aranoa». La escena recrea el aterrizaje de una avioneta cargada de fardos de cocaína, que usa una carretera de ocho carriles como pista para tomar tierra. Para rodarla, el equipo de producción pensó justo lo contrario: busquemos una pista de aterrizaje abandonada y convirtámosla en autopista, pintando los carriles y llenándola de coches de la época. En la misma Colombia encontraron varias donde era posible rodar, pero por diferentes razones una tras otra tuvieron que ser descartadas.

Finalmente, la escena se rodó en Bulgaria. Eso es, sí: Miami en Bulgaria. Para entonces, el director había contado unas cuantas veces a su equipo la acción de la escena, paso a paso, plano a plano. En Bulgaria volvió a reunirles y volvió a contarla: «El director de arte nos preparó una autopista en miniatura, una banda de papel que extendió sobre el suelo, en la que dispuso coches y aviones de juguete. Con ayuda de eso pude explicarles la escena, y ahí me tenías, agachado, jugando con los cochecitos, ante la mirada de todos ellos». Es la definición gráfica de lo que es un director: jugando con muñecos y con cochecitos para entretenimiento de los que miramos. Un juego carísimo: para esa escena, ochenta coches de época —estamos en los años ochenta—, una avioneta, docenas de figurantes, todo rodado simultáneamente con tres cámaras.

«Hace poco leí una frase que dijo Kubrick y yo no conocía: si se puede escribir, se puede rodar. En esta película me he convencido de ello más que en ninguna otra, hasta me tranquilizaba pensarlo». Lo que está escrito: en una autopista de cuatro carriles en cada dirección, un tráiler da un estrepitoso volantazo y se coloca perpendicular, taponando el avance de los coches y dejando libres esos cuatro carriles para que, minutos después, ante el asombro de los que siguen atascados en sus vehículos, aterrice una avioneta. Justo entonces, no menos de una docena de individuos que esperaban en el arcén descargan los fardos de cocaína de la avioneta y los suben a sus pick up, con tanta premura que uno de ellos resulta atropellado y la mercancía salta por los aires dejando un rastro blanco sobre el asfalto como única huella de lo que allí ha sucedido cuando termina la descarga y la avioneta vuelve a volar.

La escena está montada sobre una canción de Bing Crosby, como una sucesión de planos subjetivos: la autopista oteada desde la avioneta, el tráiler que se cruza ante los ojos de los conductores, lo que ven los que cargan los fardos… «Salvo el momento en que cargan la mercancía, en el que el tiempo corre más rápido que en la realidad», dice León de Aranoa, «el resto está contado casi en tiempo real, con el punto de vista de varios conductores y la radio que se escucha en cada uno de los coches, como si el asombro ante la escena fuera repercutiendo en cada uno de ellos, con la sensación de que nosotros podemos ser uno de los que mira atónito lo que está pasando».

«Quería que cada escena de acción o de violencia tuviera un lenguaje diferente», continúa. «La escena de la avioneta es como una pieza musical, pero en los asesinatos callejeros, sin embargo, busqué una violencia áspera, desnuda, que trasmitiera la sensación de improvisación. En otras el planteamiento era más teatral, como si mirásemos desde fuera lo que está sucediendo dentro de una jaula».

Animal que huye

En otro de los momentos más llamativos de Loving Pablo, el narco recibe el ataque imprevisto de los helicópteros del ejército colombiano cuando está refugiado en la selva. La escena arranca con Escobar dentro de una cabaña que comparte con una adolescente, los dos desnudos, y sigue el caótico zafarrancho de combate con el que los hombres de Escobar se defienden del ataque lanzando contra los helicópteros ráfagas de kalashnikov… y una bandada de palomas que sueltan con el objeto de que intercepten en su vuelo las aspas de los aparatos. Todo está rodado en plano secuencia, «porque es la mejor manera de que asistamos a la urgencia del momento y porque, pese a que parece más complicado, en realidad es lo más eficaz: si tuviera que fragmentar esa secuencia en planos necesitaría tantos para contarla que probablemente no tendría tiempo para hacerlo o no sería capaz».

Escobar huye, desnudo, con el AK en la mano. Desde el helicóptero lo vemos cruzar un río como un animal enrabietado, parece un enorme jabalí al que acaban de despertar y escapa sin rumbo, decidido a encontrar al que ha encendido su rabia. Pocos minutos después el Escobar de la ficción anuncia a una emisora de radio, tal como hizo el real, que ya se acabó el tiempo del plomo. A partir de ese momento comienza el de la pólvora, el del terrorismo, «el arma atómica de los pobres». Ese anuncio abre paso a una de las décadas más sangrientas de la historia de Colombia. Una deriva que el director considera la culminación de un proceso de inadaptación: Escobar había sido rechazado del Country Club, pese a que era millonario; le habían expulsado del Congreso Nacional, pese a que había sido elegido representante, y ahora intentaba con bombas lo que no había conseguido por su dinero o con la política. En la película, el personaje escrito por León de Aranoa se lo dice así a su hijo: «Tienes que conseguir que te quieran. Si no lo consigues, haz que te respeten. Y si tampoco lo consigues, haz que te teman».

Ese mismo ciclo sigue la relación de la periodista con el narco: primero le quiere, luego le respeta y finalmente le tiene miedo. «No quería fiarlo todo al dinamismo de la historia, al de la violencia», dice el director. «Para mí era importante que al menos los dos personajes protagonistas tuvieran capas, que me gustaran los dos, que supiera contar bien la evolución de la relación entre ellos».

Esa relación duró cinco años. El mismo tiempo que ha transcurrido desde que León de Aranoa y Bardem tomaron la decisión de producir la película hasta que ha llegado la fecha de su estreno. Cinco años buscando la manera de contarlos, fascinados por ellos como también los personajes reales sintieron mutua fascinación. Podría decirse que León de Aranoa ha buscado en esta historia a su contrario, lo que no tenía, la película que no había hecho hasta ahora y la que menos responde a lo que se espera de él. De la misma manera que Escobar y Vallejo se unieron cuando eran dos polos opuestos. Escobar vio en Virginia lo que nunca podía alcanzar: su clase social, esa envoltura, esa inteligencia social y política que a él siempre le faltó y que no encontraba en las reinas de belleza que ponían a su disposición. Virginia Vallejo, por su parte, hizo con él de Pigmalión, consiguió una exclusiva periodística que acaparó durante un lustro. Cinco años en los que Escobar tan pronto le regalaba poemas de Neruda a los que añadía una firma como intentaba acabar con su vida ahogándola con una almohada.

Así se lo dijo Escobar, así lo cuenta Virginia Vallejo en sus memorias: «¿Acaso crees que yo soy solo tu Pablo Neruda? ¡No, no, Virginia! Yo soy también… ¡tu Pablo navaja!».

Cinco años que fueron, que han sido, cualquier cosa menos aburridos.

Story original de Loving Pablo (2017). Imagen: Escobar Films / B2Y EOOD.


El Pirri: mito y realidad de un héroe del extrarradio

Foto promocional de la película De tripas corazón (1985). Imagen: C.B. Films  / Julio Sanchez Valdes P.C.

Es muy difícil ordenar la vida de alguien que se ha cortado tantas veces con el filo. José Luis Fernández Eguía, conocido como el Pirri, vivió entre las comisarías de Madrid y los platós de cine interpretándose a sí mismo en Navajeros, Colegas, Maravillas, La mujer del ministro, El pico 2… La gente ha dibujado en su imaginario la mejor versión del Pirri con la escasa información que hay sobre él, empezando por su fecha de nacimiento. Y, del mismo modo, su marcha de este mundo no iba a ser diferente: ¿quién sería el culpable de la muerte de el Pirri?

El llamado cine «quinqui», además de hacer crítica social, aupaba las figuras de jóvenes delincuentes del lumpen: el Vaquilla (Juan José Moreno Cuenca), el Jaro (José Joaquín Sánchez Frutos) o el Torete (Ángel Fernández Franco), por mentar las referencias más populares. Las películas de José Antonio de la Loma, Eloy de la Iglesia o Carlos Saura mostraban cómo eran los crecientes barrios de la periferia de Madrid o Barcelona en los setenta y ochenta, ciudades-dormitorio anexionadas para las generaciones que emigraban de Andalucía, Castilla-La Mancha o Extremadura. En los noventa, serían Fernando León de Aranoa (con Barrio), Montxo Armendáriz (Historias del Kronen), Achero Mañas (El Bola) o Alberto Rodríguez (7 Vírgenes) los encargados de narrar el tiempo que les tocaba rodar… con el futuro minado.

La tasa de desempleo en España en diciembre de 1984 alcanzaba el 21,1%, según la Encuesta de Población Activa (EPA) llevada a cabo por el Instituto Nacional de Estadística (INE). Esto afectaba al sector secundario, que sufría el declive de la industria desde el 75. La ausencia de trabajo desembocó en una reacción en cadena que derivó en falta de capital y, por ende, en escasez. De algo había que (sobre)vivir. «El ambiente familiar en el que creció el Vaquilla fue, quizás, el mejor caldo de cultivo de su trayectoria delictiva. Para su madre y hermanastros, la única y cierta fuente de ingresos era robar», contaba Augusto Rey en un reportaje para Informe Semanal (TVE 1). A los hurtos y atracos habría que añadir los delitos relacionados con las drogas, que en el 84 ascendieron a 6239, cifra que en 1977 era de 265 (conforme a datos policiales).

El hijo de nadie

Navajeros (1980). Imagen: Acuarius Films / Fígaro Films / Producciones Fenix.

El Pirri nació en la UVA (Unidad Vecinal de Absorción) de Pan Bendito el 20 de febrero de 1965, aunque hay fuentes que señalan el 19 de febrero de 1966, e incluso de 1967, como fecha correcta. La madre desapareció, dejándolo abandonado, y los medios publicaron que José Luis era el hijo repudiado de un americano: «¿Ha visto usted lo que dice el periódico? Que mi niño es hijo de un americano», exponía la abuela, Concepción Fernández López, en el número 171 de Tele Indiscreta.

A título oficial, el cargo de padre le correspondería a Teodoro Fernández Fernández, un trabajador de la construcción que en el mismo reportaje explicaba: «Ya ve usted lo que yo tengo de americano. Un americano del barrio de Ventas. ¿Cómo se pueden inventar tantas cosas?». Resulta que el Pirri era rubio y tenía los ojos azules, algo poco común en su entorno, pero un indicio para pensar en una hipotética ascendencia anglosajona. Quizás la inventiva y las sospechas de los vecinos fueron suficiente para hacer tambalear la credibilidad de los periodistas, porque hicieron que los cronistas se creyeran la procedencia norteamericana de el Pirri.

Teodoro se juntó con otra mujer y el pequeño Pirri fue a parar a casa de los abuelos paternos: Doña Concha y Antonio Barrionuevo García, que vivían en uno de los pisos de la Obra Sindical del Hogar de la calle Lucano, en el barrio de San Blas, donde el número de menores censados era el más elevado de Madrid por entonces.

Al chico le apodaban Pirri por el líbero del Real Madrid José Martínez Pirri. Los dos, futbolista y niño, jugaban al fútbol con el 4 a la espalda, pero uno lo hacía en el Santiago Bernabéu y otro en los descampados. Además del pelo rubio y los ojos, otro de los rasgos principales del protagonista de esta historia era la falta de uno de sus dientes incisivos (la paleta izquierda). Dicen que fue «fruto de sus aventuras con los automóviles».

Rafael: Oye, Chema, tú no tienes padre, ¿verdad?

Chema: Hombre, colega, padre tenemos todos.

Rafael: Bueno, quiero decir que… La señora Angelina es soltera, ¿no?

Chema: Mi vieja servía antes de que yo naciera, y un día apareció con una tripa en casa. Y los señores, que iban de buenos, le dijeron: «Nada de abortar, Angelina. Debes parir y dejaremos que traigas al crío». Y pa’ mí que la dejaron preñá en esa misma casa. O si no de qué.

Rafael: ¿Quién? ¿El ministro?

Chema: ¡Qué va! Ese es un pichafría. Pero cuando estaba soltero organizaba unos guateques con sus amigotes que no veas. Y pa’ mí que uno de ellos se la entaligó una noche y… ¡zas!: Le puso una varita. ¡Y hale, aquí me tienes!

(Extracto de la película La mujer del ministro).

El Pirri estaba en la vida porque le habían dejado ahí, pero gracias al cine fue un secundario héroe de barrio. En él buscaban esperanza los chavales que querían ser famosos para llevar dinero a casa y salir del entorno, tal vez por supervivencia, para no caer en lo mismo que se encontraban con cada tropezón en el parque: una cara astillada por las jeringuillas. Ir al colegio no era una prioridad en muchos casos, pero nadie era lo suficientemente mayor en un mundo con tan pocas opciones de progreso que empujaba a pegar palos o a trabajar recogiendo cartones y chatarra. Nadie les hablaba de milagros ya, pero seguían creyendo en ellos.

La gente del cine se enrolla

Foto promocional de la película De tripas corazón (1985). Imagen: C.B. Films  / Julio Sanchez Valdes P.C.

La entrada del Pirri en el cine fue casual. El director guipuzcoano Eloy de la Iglesia quería autenticidad para el reparto de Navajeros, su decimoquinto título, razón por la que le encargó al guionista Gonzalo Goicoechea que buscara chavales por los barrios de la periferia de Madrid: Vallecas, San Blas, Hortaleza, La Elipa, Tetuán y barrio de la Concepción. Querían «conseguir una especie de copla popular sobre un niño-bandido, donde, por un lado, se dieran datos objetivos, cifras, estadísticas, acontecimientos más o menos concretos, y, por otro lado, una situación mágica», argumentaba el director.

Por otro lado, había un problema insalvable: «Una película sobre la delincuencia juvenil está siempre condenada a ser una historia moralista, y nosotros precisamente lo que queríamos era hacerla al revés: un cuento de policías y ladrones con los valores invertidos». La cinta iba a estar basada en hechos reales aunque con personajes imaginarios, y llegaba a la conclusión más patética: «Unos tienen necesidad de dar un tirón al bolso y otros no; lo tienen resuelto de otra manera. Creo que la marginación de los chicos, en una edad comprendida entre los catorce y los veinte, es en este momento tan marcada en las capas medias como en las zonas suburbiales», analizaba De la Iglesia en El País antes del estreno de Navajeros.

A la convocatoria acudieron más candidatos de los necesarios. Los no seleccionados, al terminar la sesión de casting en las oficinas que la productora tenía en el paseo de la Habana, reclamaron el dinero que se habían gastado en ir hasta allí. El Pirri se había colado y estaba entre ellos. En un lance del tumulto, Gonzalo agarró al Pirri por los hombros. «Tú no te mueves de aquí, trasto», le dijo el guionista. Pero el niño, sin cortarse, lo amenazó: «Si te estás quedando conmigo, mira que te busco y te curro». Otra versión dice que lo vieron en la calle con una moto que había robado y que por eso lo seleccionaron. También hay quien cambia la moto por un paquete de tabaco. De cualquier manera, el Pirri había sido elegido por Goicoechea para ser el Jaro protagonista de Navajeros, pero Eloy ya había elegido a José Luis Manzano para ese rol.

El Pirri interpretaba al Nene, un personaje que formaba parte de la turba que destroza el pub El Globo, en Chamartín, para vengar al Jaro por la violación que había sufrido por parte del exboxeador Kid Merino, «al que, a pesar de haber sido peso pesado, sus amigos le llaman la Maritrini», como le presentaba el Marqués (Enrique San Francisco) en la escena en cuestión, la cual costó una buena cantidad de multas al equipo de producción: «Ese día de grabación fue un cristo», recordaba en Esquire San Francisco, que coincidió con el Pirri también en Maravillas, La mujer del ministro, The hit y Colegas, donde figuraban Antonio y Rosario Flores. «Hicieron un casting a chavales de verdad —continúa Enrique sobre la escena de Navajeros y les preguntaron si querían salir en la película, así que los citaron ahí. Destrozaron la calle, destrozaron el bar… Producción tuvo que pagar un montón de multas y denuncias porque los chavales llegaban en las motos y, en lugar de aparcarlas, las estampaban contra los coches para subir por encima de los techos hasta alcanzar el bar. Lo que pasa es que los coches no eran de producción, sino de los vecinos que vivían en esa calle», matizaba el actor.

Más allá del destrozo, el Pirri no tenía diálogo en esa intervención. Sería en los últimos veinte minutos de película cuando diría su primera frase, durante la preparación del atraco a una sucursal de la Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Madrid junto con el Jaro y su banda (el Butano, el Pastillas…): «No te preocupes, tronco. Tú ya nos conoces de antes y sabes que somos legales», tranquilizaba el Nene, el más canijo de todos y el único de los cuatro que permanecía de pie.

Todos los actores fueron doblados salvo el Pirri, cuya voz hacía gracia a Eloy de la Iglesia. Durante una tarde de sesión, en los platós Cinearte, el joven llegó en muy malas condiciones y desapareció a los diez minutos. Al volver, se mostraba ausente. Tina Sáinz, que doblaba a la mexicana Verónica Castro en la película, le preguntó si estaba bien: «Es que me he metido caballo», respondió el Pirri que, a esas alturas, se encontraba con un pie en la adolescencia y otro en la niñez.

El Pirri se sube al potro

El pico 2 (1984). Imagen: Ópalo Films.

Desde Navajeros hasta su última aparición en El juego más divertido, de la mano de Emilio Martínez Lázaro, el Pirri participó en catorce películas a lo largo de ocho años, incluida La estanquera de Vallecas, donde tiene una escena tan fugaz como memorable. También trabajó con Stephen Frears en The Hit y en el largometraje de Julio Sánchez Valdés titulado De tripas corazón, haciendo el papel del Chirlo y compartiendo protagonismo con Juan Diego y Patricia Adriani.

Chirlo: Las almóndigas serán de confianza, ¿eh?

Camarero: Ajá…

Chirlo: ¿Y las cocretas?

Camarero: Muy buenas.

Chirlo: Entonces tráeme almóndigas y el entrecot.

Camarero: ¿El señor lo quiere hecho o muy hecho?

Chirlo: En su punto.

Jaime: Ya me di cuenta en el bar de que eres un perfecto gourmet.

Chirlo: En estos sitios no se puede pedir pescao; todo es congelao. Y los menús son pa’ albañiles

(Extracto de la película De tripas corazón).

La reina del mate, Caso cerrado, Sé infiel y no mires con quién y Policía se suman a la filmografía del Pirri, sin olvidar El sur y El pico 2. «El cine es lo único que logra mantenerme en casa», relataba en una entrevista para El País, publicada el domingo 14 de abril de 1985. «Me llevo el guion y me encierro en mi habitación. Lo leo hasta que me lo aprendo de memoria. Luego lo grabo en un loro [magnetófono] y lo ensayo continuamente». Después solía coger el libreto y repartía los papeles entre sus colegas para interpretar un personaje cada uno. Pero en algunas películas tenía un papel tan corto que no aparecía ni en los créditos, mientras que en otras hacía un cameo de típico delincuente de barrio.

Hubo una vez que ni siquiera apareció actuando, sino que fue su voz la que podía reconocerse. Sucedió en El sur, de Víctor Erice. La escena se limitaba a una llamada telefónica a Estrella (Icíar Bollaín), haciendo del Carioco:

Estrella: ¿Qué quieres?

Carioco: Nada, hablar contigo. Esta mañana me he tirado una hora esperando. ¿Dónde te has metido?

Estrella: Fui por otro lado.

Carioco: ¿Y eso? ¿Pero no habíamos quedado?

Estrella: Sí, ya sé que habíamos quedado, pero…

Carioco: No quieres verme, ¿eh?

Estrella: No.

Carioco: ¡¿Pero por qué?!

Estrella: Mira, porque estoy harta de ti y de todas las estrellitas que vas pintando por las paredes. ¿Tú qué te has creído?

Carioco: ¿Yo? Lo que a ti te ha dado la gana. Me invitas al cine, me llevas a los jardines, me das un beso…

Estrella: Bueno… ¿y qué?

Carioco: ¿Cómo que «bueno y qué»? Estrella, tú estás muy confundida conmigo. Tú a mí no me conoces, que yo soy capaz de hacer cualquier cosa. ¿Sabes por qué las chicas me llaman el Carioco? Pues si no lo sabes te vas a enterar.

(Extracto de la película El sur)

Aunque el equipo de Eloy de la Iglesia pagaba por jornada trabajada, los personajes que hacía el Pirri no tenían las suficientes páginas en el guion, y por tanto eran menos jornadas de rodaje, por lo que al final cobraba la cantidad equivalente a la mensualidad de un obrero, poca cosa para una persona que estaba enganchada al caballo.

Para no quedarse con una película a medias debido al abandono masivo de sus participantes, en algunos equipos de rodaje conseguían heroína para que sus actores no dejaran el proyecto por culpa de un mal mono. Eso no quiere decir que se pagara en una película con heroína, cuidado. «Supongo que producción hablaría con un tío que iría a comprar. No querrían ni verlo, pero no les podía faltar el caballo durante el rodaje, porque si faltaba heroína se piraban y no había película. Eran heroinómanos de verdad los que salían en ellas», confesaba Enrique San Francisco, poniendo de ejemplo Deprisa, deprisa, de Carlos Saura.

Rogelio: ¿Queréis?

Pirri: ¿Qué es: potro o perico?

Rogelio: Coca buenísima.

Pirri: Dabuten.

(Extracto de la película Colegas)

Con el Pirri hubo que tener cuidado y poner a su cargo a alguien de producción para que lo tuviera controlado, sobre todo en las vísperas de las sesiones de rodaje. Gonzalo Goicoechea lo conocía muy bien, pues el Pirri acudía a su apartamento para contarle su vida mientras fumaban porros y escuchaban música. La abuela Concha también creía en Gonzalo; su nieto le pedía dinero y la amenazaba si no se lo daba, llegando, en algunas ocasiones, a agredirla para después robarle «lo poco que quedaba de la pensión del abuelo una vez pagadas las facturas», como escribe Eduardo Fuembuena en el libro Lejos de aquí.

Lo que el Pirri cobraba por sesión se lo entregaba el ayudante de dirección a la abuela Concha al final de cada semana y durante el tiempo de rodaje para que el chaval no se enterara y se lo gastara antes de llegar a casa. Él mismo reconoció en El País Semanal que empezó a probar las drogas desde pequeño: «Luego, sin darme cuenta, estaba enganchado. Hasta que vi que eso no era plan. Estaba hecho polvo y me encontraba fatal. Y luego, mis abuelos, siempre amargados, siempre sufriendo por mí. Todo lo contrario a lo que veo ahora. Es que la droga te guía todo. No eres persona. Quien esté en esto y diga que es persona, miente», concluía.

El maricón del Tejas

El pico 2 (1984). Imagen: Ópalo Films.

El Pirri era una celebridad en el barrio. «¡Ese Pirri, el de las películas!», le gritaban por la calle. El desparpajo y la forma que tenía de hablar fueron cualidades suficientes para encantar a la audiencia y al mismo Eloy de la Iglesia, que acabó incluyendo alguna frase del Pirri en sus películas. «Parece que lo haya escrito él, ¿verdad?», solía decir Gonzalo Goicoechea.

Por otro lado, José Luis Manzano fue un personaje muy popular después de Navajeros, pero su rostro se hizo más visible en las portadas a raíz de haber sido Paco Torrecuadrada, el hijo del Comandante de la Guardia Civil Evaristo Torrecuadrada en El pico.

Una voz en off, como en La naranja mecánica de Stanley Kubrick, narraba cómo era ser el hijo de un Guardia Civil en Bilbao. «No era plato de gusto en aquellas tierras», dice la voz del actor Pedro María Sánchez, que también doblaba a Alex DeLarge (Malcolm McDowell) en la película de Kubrick. Paco tenía un mejor amigo: Urko (Javier García), hijo del diputado abertzale Martín Aramendia.

Los dos (Paco y Urko) estaban enganchados al caballo. Urko, de hecho, murió de sobredosis después de haber asesinado —con Paco presente— a un traficante (el Cojo) y a su mujer en Barakaldo.

Para huir de su pasado y de la adicción a las drogas, Paco viaja a Madrid con su padre. Pero el pasado siempre vuelve y la prensa lo involucra en el suceso: «El hijo de un comandante de la Guardia Civil presunto asesino de dos traficantes de heroína», titulaban en el diario 24 Horas. A pesar de los intentos del padre para desviar la justicia, su hijo acaba siendo detenido y llevado a la cárcel de Carabanchel, en Madrid.

Una vez trasladado a una celda con presos comunes, Paco conoce al Pirri. «Tú tranqui, colega. Si ya te irás acostumbrando». Cuando a él lo detuvieron, le robaron y le partieron el culo, la misma suerte que iba a correr el recién llegado.

Para conseguir la droga, Paco iba al cubículo de Imanol Orbea Retolaza (alias el Lehendakari), condenado por tráfico de drogas y por el asesinato de un miembro de la Guardia Civil (relacionado con el grupo terrorista ETA). El Lenda, como le llamaban, quería tener cerca a Paco, así que hizo que tanto él como el Pirri se mudaran a su chabolo, donde la vida era más soportable. Sin embargo, Pirri no tardó en descubrirle el gusto al caballo. «Y a los pocos días, corría al galope, como si no hubiera hecho otra cosa en su vida», narraba la voz en off.

En Carabanchel tampoco tardaban en presentarse nuevos problemas. El Tejas (Valentín Paredes) y su grupo también estaban enganchados, pero además querían violar a Paco. «Mira esos. También trapichean con burro. Pero al loro con ellos, que son unos bujarrones», advertía el Pirri a su compañero cuando se los encontraron yendo a por cuatro kawis (cafés). «Recuerdo que la primera vez que vi al Pirri fue el día que tenía que rodar con él. Íbamos en el coche de producción que nos recogía para llevarnos al rodaje. Él iba dormido y despertó cuando llegamos». Quien habla es Valentín Paredes. A Valentín el Pirri le parecía un «tipo majo, un poco ingenuo y, quizás, un poco perdido en el cine», y piensa que tanto a este como a José Luis Manzano les vino grande el éxito, perdiéndose en un mundo irreal. No obstante, recalca que eran «dos chavales estupendos y con buen corazón».

Paco y Pirri fueron los protegidos del Lenda hasta que se fugó de la cárcel. Ademas de la protección, se iba el modo de conseguir droga. El mono no tardó en llegar y, con él, la desesperación para conseguir cuatro talegos de jaco.

Pirri: ¿Has pillao?

Paco: No hay jaco, Pirri. No me han pasado nada.

Pirri: ¡¿Pero qué dices?! ¡Te lo has metío tú todo! Tienes los ojos como puntas de alfiler.

Paco: Que no, Pirri. Que solo me han pasao un pico y nada más.

Pirri: ¡¿Y las pelas?! ¡Dame la pasta ahora mismo! ¡Me voy a cagar en la hostia!

Paco: Me han tangao. Esos hijos de puta se han quedao con todo.

Pirri: ¡Esto me pasa a mí por fiarme del hijo de un picoleto!

(Extracto de la película El pico 2)

A continuación, el Pirri cachea a Paco. Al revisarle el trasero y sacar la mano del pantalón, descubre que tiene los dedos manchados de sangre: el Tejas había logrado su objetivo. Lleno de ira, el Pirri fue en búsqueda de su enemigo gritando por las galerías: «¡¡Ese Tejas!! ¡¡¿¿Dónde está el maricón ese??!!». Tras revisar el edificio, Pirri se encuentra con el Tejas en el patio, donde se baten en duelo armados con un pincho cada uno. Entonces, de fondo empiezan a sonar los primeros acordes de la canción «Debajo del olivo», cantada por Juana Salazar.

El duelo necesitó de ensayos previos y dos días para hacer la escena. «Quedamos con el director Eloy de la Iglesia unos días antes de rodar para ensayar la coreografía en un local y llevarla más o menos montada. En esos días fue cuando más pude conocer al Pirri». Valentín y José Luis se llevaban diez años, pero estrecharon lazos: «Me prometió que el día del rodaje no se metería nada, pero de vez en cuando desaparecía y había que buscarlo», añade Paredes.

A ver si te buscas una musiquilla guapa, ¿no, colega?

El pico 2 (1984). Imagen: Ópalo Films.

Al bueno del Pirri le gustaba escuchar la música de Tijeritas, Camarón de la Isla y Parrita. Lo hacía durante la siesta. Era música que podía encajar sin problemas dentro las producciones cinematográficas en las que trabajaba y en las de los demás, siempre con la misma temática: «Vuela que vuela» (Terremoto), «Al Torete» (Bordón 4), «Heroína» (Los Calis), «Soy un perro callejero» (Los Chunguitos), «El Vaquilla» (Los Chichos)…

El flamenco, la rumba y el rock eran piezas fundamentales de las bandas sonoras del género. Sonaban a través de un tocadiscos o de un loro, ya fuera en el parque o en un Renault 12 (conocido como R-12). Junto a los Burning, también estaba en la banda sonora de Navajeros el trío Rumba Tres (José Sardaña y los hermanos Juan y Pedro Capdevila) con la canción «Y no te quedan lágrimas», la cual se podía escuchar en dos ocasiones a lo largo del filme.

El tema, que contaba la historia de un desamor por una traición, es un recuerdo sonoro del cine quinqui. «Si no recuerdo mal, la canción llegó a la banda sonora gracias a la compañía de discos que teníamos en ese momento (Belter). Parece ser que les encajaba bien en la historia y a nosotros nos pareció genial la idea. Fue un temazo que lamentablemente quedó un poco en el olvido», empezaba explicando Pedro a través del correo electrónico. En 2016, Rumba Tres volvió a grabar la canción con un sonido más actualizado. Una curiosidad: José no supo que su canción aparecía en Navajeros hasta que vio la película. «En esa época estaba muy centrado componiendo», dice Sardaña.

Ya es hora que nos hablemos claro y de frente
No queda ya entre nosotros ni compasión
Tus cosas me dejan seco e indiferente
Tus besos ya no me dan frío ni calor.

(Extracto de la canción «Y no te quedan lágrimas»)

En el documental Rumba Tres, de ida y vuelta, dirigido por Juan Capdevila (hijo) y David Casademunt, se cuenta que los tres músicos del trío se criaron en el barrio de Bon Pastor, en el sector de Cases Barates, en Barcelona. «Vimos amigos que acabaron hundidos por culpa de las drogas y otros vicios. Pero había de todo, piensa que era un barrio obrero, un barrio de currantes que venían de toda España, y allí se fusionaban todas las culturas», añade Juan. Pepe, aparte de coincidir con su compañero, explica que había vivido una infancia en el barrio «muy tranquila». Incluso comparaba la situación de entonces con la actual en lo que a inseguridad se refiere: «Recuerdo que dejábamos la puerta de casa abierta todo el día y nunca pasaba nada. Pero, hoy en día, ¿quién se fía de dejar la puerta de su casa abierta?».

Aseguran que tienen poco de quinquis y que su rumba «es la menos flamenquilla de todas las que salen». El estilo, aseguran, es un poco más mediterráneo, una rumba catalana con variables fusiones musicales, fruto de las diferentes culturas. Para Pedro, la emigración tuvo mucha influencia en ellos: «Empezamos con la cançó catalana, pero la fusión de gentes en el barrio y la alegría que tenía la rumba hizo que nos decantáramos por este género musical». ¿Y es posible que el flamenco o la rumba hayan tenido tanta importancia en los emigrantes porque esta música era la única forma de recordar su tierra estando lejos de ella? Responde Juan: «Es posible que sí. Desde luego ayuda a recordar tu tierra cuando estás lejos de ella, pero no creo que sea la única causa. También están las ganas de ser feliz y de salir de un momento gris». De la suma surgió el mestizaje entre personas de diferentes lugares y culturas, algo que logró que todos, a través de los diferentes géneros musicales, se sintieran dentro de una pequeña parte de la sociedad.

Como dijo el crítico de cine de El País, Gregorio Belinchón, no hay cine quinqui sin rumba. «Ojalá más géneros cinematográficos apuesten por este estilo musical como hicieron los hermanos Coen con El gran Lebowski, metiendo la rumba de los Gipsy Kings», reivindicaba Juan haciendo referencia al tema «Hotel California».

Gracias a un montaje de YouTube, la imagen del Pirri y su frase «A ver si te buscas una musiquilla guapa, ¿no, colega?» dentro de un R-12 con el Jaro, el Pastillas y el Butano se ha relacionado con «Y no te quedan lágrimas». Pero en realidad la escena no contenía música, sino la noticia radiada de un atentado de ETA. En un homenaje a la película, alguien decidió hacer sonar la canción justo cuando Butano encendía la radio del coche.

Entre Vicálvaro y San Blas

Foto promocional de la película De tripas corazón (1985). Imagen: C.B. Films  / Julio Sanchez Valdes P.C.

Las causas del fallecimiento del Pirri, el 9 de mayo de 1988, tampoco han terminado de quedar claras. Fue encontrado sin vida en un descampado de la carretera de Vicálvaro a San Blas. La policía redactó en el informe que el joven, que hasta ese momento tenía veintitrés años, había muerto por sobredosis: «Minutos después de las diez de la mañana de ayer, un transeúnte telefoneó a la policía. Acababa de descubrir, en un descampado de la carretera de Vicálvaro a San Blas, el cadáver de un joven tendido en el suelo con una aguja colgando del brazo, una papelina vacía en la mano derecha y dos más junto a él. Según la policía, José Luis Fernández, el Pirri, de veintitrés años, falleció por sobredosis de heroína», contaba Carlos García Santa Cecilia en El País el 10 de mayo de 1988.

Tiempo antes de morir, el Pirri estuvo saliendo con Charo Hidalgo, una peluquera del barrio de Fuencarral. Se conocieron en Navidad, en una discoteca, y estuvieron juntos hasta el final. Por entonces, José Luis, que al fin se había arreglado los dientes, trabajaba con Fernando García Tola haciendo de crítico de cine en Tolodiario (radio) y Querido Pirulí (televisión). En ese momento, el Pirri vivía entre San Blas y Fuencarral. Cuando iba por su barrio la policía lo paraba siempre que se lo encontraba, así que se pasaba temporadas en casa de su pareja, en Fuencarral.

Policía 1: ¿Dónde está el chico?

José: Aquí estoy, ¿qué quieren?

Policía 2: Pero, vamos a ver, ¿no era un chico de quince años?

Policía 1: Eso creo, ¿a ti te llaman el Pirri?

Pirri: ¡Pero que vienen por mí, pringao!

Policía 2: Eres tú, ¿no?

Pirri: Sí, soy yo.

Policía 1: Tienes que acompañarnos.

Pirri: Bueno, pero voy a vestirme, ¿no? No me van a llevar en pelotas…

(Extracto de la película Colegas)

Según tocara, el Pirri se iba andando hasta Gran Vía, a los estudios de la SER, desde la casa de sus abuelos o desde la de su novia. «Se venía andando para matar el tiempo, para no pensar en otra cosa o encontrarse a otra gente. Alguna vez le vimos con heridas o rozaduras en los pies. Su obsesión era estar todo el día ocupado», recordaba Tola.

El domingo 8 de mayo por la tarde se pierde el rastro del Pirri. Según las crónicas de Fuembuena: «El Pirri estacionó su moto en Fuencarral y le dijo a Charo que tenía que ir a Vicálvaro a recoger unas invitaciones (para el cine) y que luego la llamaría para que se vieran». Pero no hubo ninguna llamada.

Al día siguiente, por la mañana, el Pirri yacía muerto detrás de una gasolinera. Su cuerpo presentaba múltiples signos de violencia. Parecía que alguien había arrastrado el cadáver hasta ese lugar. «Estaba muy bien, ya no se drogaba», explicaba doña Concha. Ella también creía que su nieto fue asesinado: «Mi niño tenía arañada toda la cara», le dijo a Eloy de la Iglesia. El cuerpo fue llevado al Instituto Anatómico Forense, donde se le realizaría la autopsia.

La necropsia, firmada por Alfonso Cabeza Borque, médico forense del Juzgado n.º 12 de Instrucción e Instancia, decía que José Luis Fernández Eguía no murió de sobredosis, sino por una dosis de droga adulterada que le causó un «fallo cardiorrespiratorio múltiple». Eloy de la Iglesia, que dudaba de la conclusión del informe, llegó a declarar que «la autopsia del doctor Cabeza era de vergüenza». Por las contusiones detectadas en el finado, se empezó a señalar a las malas compañías del chico e incluso a la policía por los casos de maltrato y palizas que estos aplicaban a los toxicómanos que detenían. De la Iglesia quería que el Ministerio de Interior, por entonces a cargo del socialista José Barrionuevo, investigara qué pasó de verdad.

Cuando le dieron sepultura, el Pirri tenía pendiente un juicio en el que le pedían dos años de condena por robo con intimidación. No hubiera sido la primera vez que pasara un tiempo entre rejas. La última, cansado de su propia vida, había tratado de abrirse las venas con el cristal de unas gafas. Pero fue en vano.

Paco: Nunca más volví a ver al Pirri. ¿Qué habrá sido de él? ¿Estará en un penal? ¿Andará por la calle buscándose la vida? ¿Quién sabe? A menudo le recuerdo con cariño y tristeza.

(Extracto de la película El Pico 2)

A su abuelo Antonio se le cerró el estómago y se le quitaron las ganas de comer, pero Concha no quería quedarse sola: «Solo me faltaba que te diera a ti algo y que os tuviéramos que enterrar a los dos». El 26 de diciembre de 2006, Antonio fallecía a los setenta y ocho años. Sus restos mortales descansan con los de su nieto, en un nicho del Cementerio Sur de Madrid.

Charo y el Pirri.


Fernando León de Aranoa: «El creador tiene que ser capaz de crear sin lastre en las alas de ningún tipo»

Fernando León de Aranoa para Jot 0

Licenciado en Imagen y Sonido por la Universidad Complutense de Madrid, Fernando León de Aranoa (Madrid, 1968) es dibujante, exguionista de Martes y Trece, documentalista, escritor, productor, director de cine. Es un contador de historias que no entiende de formatos. Su sexta película es Un día perfecto, un viaje a la guerra de los Balcanes en el que retrata el trabajo de los cooperantes en zonas de conflicto. Esta entrevista se desarrolla en una cafetería cercana a las oficinas de su productora, Reposado, bautizada así por el tequila. Hoy bebe agua y no para de sonreír.

Tu última película es Un día perfecto, un largometraje sobre el trabajo de los cooperantes en zonas de conflicto, pero es una película que choca con el concepto de cine de guerra: no es una película oscura, no hay bombas, suena música rock… ¿Tenías necesidad de huir de los clichés del cine bélico?

Algo de eso hay, creo que hay muchos clichés que no me parece interesante repetir, sobre todo cuando sientes que tampoco se acercan del todo a la realidad. Dentro de estos trabajos que he hecho con cooperantes el primero fue en la guerra de Bosnia, en febrero o marzo del año 1995, cuando todavía estaba la guerra en marcha y visualmente uno de los recuerdos que tengo está en la película, que es esa luz tan brillante, ese contraste entre el azul del cielo, entre lo increíble del paisaje, el brillo de la luz y el color en contraste con todo lo dramático que estaba pasando allí. Ese contraste que no es habitual en películas bélicas me parecía más interesante, más fuerte, más chocante, y con el director de fotografía de la película, con Álex Catalán, hablamos de intentar llevar eso a la película.

También tiene mucho de road movie, ¿no?

Sí, tiene mucho de road movie porque es un cine que sale de la experiencia. He estado tres o cuatro veces en lugares así, te pasas la mitad del tiempo subido a un coche. Los desplazamientos son largos, las esperas son largas… Una de las ideas que tengo muy asociada al trabajo de los cooperantes es la espera. Hay mucho trámite administrativo, burocrático. En los controles militares, sean de organismos internacionales o sean de bandos locales, tienes que presentar salvoconductos, te tienen allí tres horas. A veces simplemente por el placer de tenerte allí esperando o por razones que no te explican, en esos escenarios nada está argumentado ni aceptado. Tienes que aceptarlo porque te toca. Pero es verdad que son elementos que no estaba acostumbrado a ver en las pelis.

La película está basada en Dejarse llover, una novela de Paula Farias que, además de escritora, es la responsable de operaciones de Médicos sin Fronteras en el Mediterráneo, alguien que conoce el trabajo de cooperante de primera mano. ¿Qué te dijo Paula cuando vio la película terminada?

Ella participó en el guion y chequeábamos con ella, también trajo algunas aportaciones que ya no eran de su novela, sino que procedían de otras experiencias suyas en conflictos. Digamos que teníamos a mano a la mejor fuente de información para decidir si algo era creíble o no. Vino la última semana al rodaje y luego vio la película casi terminada y el montaje y allí la discutimos… También era una reunión de trabajo. Sobre el resultado final le tendrías que preguntar a ella, pero yo creo que está contenta. Si no lo estuviera lo diría, lo tengo muy claro.

Un día perfecto está ambientada en los Balcanes, pero en realidad podría estar ambientada en cualquier parte del mundo…

Pretendía ser eso, un microcosmos donde están presentes todos los elementos de la guerra y donde domina algo que pertenece a cualquier conflicto: esa sensación de irrealidad, de falta de sentido común. Quería contarla como un laberinto en el que es fácil entrar, pero de donde es muy difícil salir. Y yo creo que eso sirve para casi cualquier conflicto armado. De hecho me lo planteé, dónde emplazar la acción, porque se podía desarrollar en cualquier otro lugar. En la novela de Paula aunque la acción varía, no es exactamente igual, el pretexto argumental es el mismo… Esa novela está ambientada en Kosovo porque es allí donde ella realizó su primera misión.

¿Y tú te la llevaste a Bosnia porque habías estado en Bosnia?

Sí, me sirvió para aportar cosas a la historia de mi propia experiencia. La película toma de la novela el principio, el final y algunos elementos en medio. Luego se separa, la novela era más reflexiva y yo quería que la película tuviera más acción. Hay tramas y personajes que no existen en la novela y es verdad que el hecho de trasladarla a Bosnia era por añadir cosas interesantes que yo había vivido, pero sobre todo porque a la hora de dirigir a los actores y al equipo en general la experiencia de haber estado te ayuda también a estar conectado con el material.

Al final tengo la sensación de que tienes la necesidad de llevarte las películas a cosas que has visto, que has vivido…

Yo creo que aunque sean cosas un poco ajenas como este caso, que aunque haya estado cuatro veces en conflictos no deja de ser una cosa ajena a mí, tienes que encontrarte en ella, tienes que encontrarte en el material que vas a filmar, encontrar una conexión para poder defender ese trabajo. Al menos a mí me pasa para poder hacerlo bien y defenderlo. Si me sintiera muy desvinculado del material que estoy rodando no sería capaz de dedicar tres años a una historia con la que no conecto.

La trama de la película gira en torno a la necesidad que tienen los cooperantes de sacar un cadáver de un pozo para que la población local vuelva a tener agua potable. ¿En una guerra el agua es un arma?

El agua es el primer objetivo de los conflictos armados, porque el agua es vida y sin ella no se puede sobrevivir. De hecho, esta práctica que cuenta la película de corromper el agua de los pozos con cadáveres o con animales es algo que viene de muy atrás y se practica en muchas guerras, también en las africanas. No deja de ser una guerra bacteriológica muy primitiva. Había una imagen que para mí era importante, que es esa imagen subjetiva del cadáver desde el fondo del pozo donde se ve el círculo de cielo y nubes como un objetivo que representa la esperanza de salir del pozo, no tanto para el cadáver sino para los cooperantes y para la gente que está viviendo esa guerra.

Fernando León de Aranoa para Jot 2

Sin desvelar nada, en Un día perfecto los que no salen muy bien parados son los cascos azules de la ONU. ¿Qué papel juega la burocracia en un conflicto armado?

Los cascos azules y Naciones Unidas en la película son un obstáculo más en el trabajo que intentan hacer estos cooperantes. Pero en realidad para mí en la película forman parte de un paisaje, que es ese paisaje en el que es como si todo el sentido común estuviera corrompido, como si el eje de coordenadas estuviera desplazado y nada es como debería ser, como era antes de la guerra. Elementos como una cuerda o una pelota a los que la situación dota de otro significado. En Un día perfecto la pelota pasa de ser un juguete a un salvoconducto. Todo ese juego me interesaba mucho y viene condicionado por esa idea de explicar cómo todo el sentido común está trastocado, cómo la primera víctima del conflicto es el sentido común y la razón. Y dentro de ese microcosmos está también Naciones Unidas.

Después de haber hecho varios documentales sobre el trabajo de los cooperantes en zonas de conflicto, ¿por qué tenías la necesidad de rodar una película de ficción sobre el tema? ¿Te faltaba algo por contar?

La convicción no surge hasta que no leo la novela de Paula. Ahí encuentro una manera muy eficaz y muy eficiente de contar una historia que incluye todo lo que se vive ahí, las dificultades para hacer su trabajo. Sobre el absurdo que es al final una guerra. Sobre esas sensaciones que yo me había traído en el 95 sobre aquella guerra, que tienen que ver con confusión e irrealidad, con que todo es una especie de mal sueño. La gente que la vivió no sabía explicarla. Son sensaciones que creo que se encarnan en el relato de Paula y ahí es donde surge la necesidad de hacer la película.

Un día perfecto es tu sexta película como director, pero es la primera con un reparto internacional (protagonizada por Benicio del Toro y Tim Robbins) y la primera rodada en inglés. En el Festival de Cannes no convenció a la crítica. ¿Uno se prepara para que una película a priori muy ambiciosa no funcione?

Uno se prepara para todo, tú trabajas para el público, es aquello de los comercios pero con mucha mayor atención. Al final el que tiene razón es el espectador, que es para el que trabajas. Y del paso en Cannes, aparte de la première que fue el primer termómetro para la película, también es el momento en que la película empieza a viajar internacionalmente. La carrera comercial de la película en principio está asegurada y es grande. Empieza ahora. El único momento previo aparte de Cannes importante ha sido su presentación en Bosnia, en Sarajevo. Me parecía un lugar muy importante donde estar, yo siempre imaginaba el momento en que se proyectara allí, en enseñársela a la gente que había vivido esa guerra de los Balcanes. Es una especie de listón que te pones y quieres que a la gente que le afecta, que lo ha vivido, le resulte bien contado. Y fue un pase bastante espectacular, al aire libre y para cuatro mil personas. Entraron muy bien en la película, se rieron con ella. Me dijeron que tenía un sentido del humor bosnio, cosa que me recordó a la primera secuencia de la película y les dije que creo que su sentido del humor y el nuestro se parecen. Algo que ya pensé cuando estuve allí hace veinte años, seguramente porque somos pueblos con un origen similar, de mezcla de culturas. Y la acogieron con muchos aplausos.

Te voy a leer una crítica que se ha publicado sobre tu última película: «Está bien contada, pero le falta algo; huye del maniqueísmo, pero me resulta fría; dispone de muchos elementos y situaciones para conmover, pero la veo y la escucho distanciado. Es honrada, pero no brillante». ¿Sabes quién la ha escrito?

No tengo ni idea.

Carlos Boyero…

Pues no tenía ni idea, es posible que lo leyera en Cannes, pero no lo recordaba.

¿El cine español le tiene miedo a una mala crítica de Boyero?

No sé, no lo creo, la crítica es parte de tu oficio. Yo recuerdo que Boyero habló muy bien de alguna película mía cuando se estrenó, de Los lunes al sol, extremadamente bien incluso. Y es algo que celebras, pero yo creo que al final colocas todo en su sitio. Las críticas buenas y las malas. Si te crees mucho las buenas estás tan perdido como si te crees mucho las malas. Tú tienes también que seguir tu camino y recibir las cosas, no digo que ser impermeable a ellas, pero saber dónde colocarlas. Es como los premios, porque si no este puede ser un trabajo donde te zarandeen mucho, hay muchas fuerzas soplando en muchas direcciones y es bueno tener muy claro cuál es tu raíz. Recibir las cosas, escucharlas.

O sea, que tú no le tienes miedo a Boyero.

Miedo no. Si querías un sí o un no, la respuesta es no. Le tengo respeto a sus opiniones, me gusta leerle. Pero no le tengo miedo.

Fernando León de Aranoa para Jot 3

Si buscas Fernando León de Aranoa en Google en uno de cada dos artículos definen tu cine como cine social, ¿por qué no te gusta esa etiqueta?

En general tengo una lucha contra las etiquetas que sé que nunca venceré, contra esa etiqueta y contra cualquiera porque me parecen simplificaciones y yo no me encuentro cómodo dentro de ninguna simplificación, pero también te diré que aunque luche contra las etiquetas puestos a sostener una la de cine social no me parece mal en absoluto. Entiendo por qué es así. Pero más allá de ese retrato de lo social a mí me interesan mucho los personajes, hablar de personas, no de contextos sociales y me gusta mucho inventar personajes, que cobren vida y luego ponerlos en la pantalla. Y creo que ahí caben muchos otros temas que van más allá de los problemas sociales, incluso en películas como Los lunes al sol, que hablaba de un problema social como el paro, yo me reservo mucho el derecho a inventar, no me gusta quedarme pegado a la realidad, no me interesa. Para eso ya hay otros géneros. Yo creo que el cine tiene que trascender eso y formar un relato que se entienda dentro de veinte, treinta, cuarenta años… Y para eso la ficción tiene herramientas maravillosas que van más allá de lo inmediato, de lo social, de lo coyuntural. Cuando hablo de la realidad me gusta pisar el otro lado de la línea porque creo que en lo real hay mucho de surreal.

Hablas de crear un relato que trascienda y has hecho una película que habla sobre la prostitución como Princesas, una película que habla del drama del paro como Los lunes al sol, una película que habla de inmigración como Amador… ¿Tienes la sensación de que las películas de Fernando León de Aranoa podrían conformar el álbum de fotos de la España reciente?

No, de hecho siempre he creído que para que exista un álbum de fotos de la España reciente, el álbum de fotos en realidad o el mejor álbum no serían mis películas ni las películas de nadie. Sería el total de las películas que se producen, yo creo que al final difícilmente una película puede ser el retrato de una sociedad o de un momento que vivimos, sino que todas las películas que se produzcan ese año conformarán ese retrato, creo que al final no es tanto un retrato como un mosaico que conforman también las películas más comerciales, los thrillers, las comedias y también mis películas, claro.

Entre película y película siempre trabajas en documentales y no solo sobre temas de cooperación. Ahora mismo estás trabajando en un documental sobre Podemos, ¿la idea es vuestra o es Podemos quién os reclama?

Es un planteamiento nuestro que nace al terminar el rodaje de Un día perfecto, justo habían pasado las elecciones europeas y viendo lo que había pasado sentimos que era algo que podía llegar a coger tamaño, que era algo inimaginable y que un par de años atrás nadie habría pronosticado que iba a pasar. De hecho, yo me pregunté si alguien estaba contando eso y cuando me dijeron que no nos propusimos para contarlo nosotros. Empezamos a contarlo incluso antes de que se construyeran como partido, empezamos a grabar en verano de 2014, cuando todavía eran un movimiento.

En estos meses que lleváis grabando las encuestas se han ido desplomando para Podemos, parecen haber perdido fuerza en ese viaje de movimiento social hasta convertirse en un partido político. ¿Cómo se va a reflejar eso en el documental?

La intención de nuestro documental es documentar todo ese proceso, todas esas fluctuaciones son parte del relato y eso es lo interesante. Todo lo que está pasando tiene de manera natural una estructura narrativa muy intensa, algo que nos ofrece la realidad y que ahora estamos siguiendo. Pensamos rodar hasta las elecciones.

Desde el principio les contamos que nos interesaban los momentos buenos y malos y nos interesan los actos públicos, pero sobre todo los momentos privados. Queremos mostrar la cocina, cómo se monta un partido político desde dentro. No queríamos mostrar la mesa puesta.

¿Conocías antes a los dirigentes de Podemos?

No, apenas… quizá algún cruce por el barrio de Lavapiés donde yo vivo y por donde hemos deambulado todos durante muchos años. Pero no, no los conocía.

Otro proyecto inconcluso es un documental sobre Joaquín Sabina, ¿esa idea nace más por la necesidad de contar algo o por lo que significa para ti?

Es un proyecto que aparece y reaparece como el Guadiana, y que vamos grabando en los huecos que encontramos, ahora mismo por desgracia está parado. A mí me gusta Sabina desde que era muy joven, lo escuchaba con dieciséis, diecisiete años, y después de hacer Los lunes al sol nos conocimos y ya era muy fan antes, pero después de conocerlo soy más fan aún, porque me gusta mucho y me cae muy bien, es un tipo de una generosidad enorme. Siempre estamos diciendo «deberíamos hacer tal cosa, tal otra» y al final nunca la hacemos. Este documental era un intento de hacer algo y ahí está, en algún momento lo terminaremos

Por si eso no fructifica, ¿en algún momento utilizarás una de sus canciones en la banda sonora de tus películas?

A lo mejor, pero es verdad que, hablando de la música en general y no solo de la de Joaquín, cuando las canciones son muy narrativas —y esto ocurre con las de Sabina, las de Springsteen o tantos otros— son muy difíciles de utilizar en una película porque están contando otra historia. Y eso es muy difícil de encajar en tu propia historia.

Hablando de narrativa, tú también escribes. Publicaste hace un par de años un libro de cuentos, Aquí yacen dragones (Seix Barral).

Y también escribo las películas, en realidad empiezo a hacer cine como guionista, que es en lo que trabajé muchos años. Luego ya empiezo a dirigir, aunque durante muchos años dije que no lo haría. Pero me gustaba mucho y me sigue gustando mucho el trabajo de escribir el guion sobre todo. Y junto con eso, en paralelo, he ido escribiendo relatos porque a la novela no solo le tengo mucho respeto, sino que hace falta mucho tiempo y hasta ahora no lo he tenido. Entonces he publicado algún libro de cuentos, pero la novela es algo que voy a hacer, que lo quiero hacer, estoy casi convencido. No me perdonaría no hacerlo.

Y ese libro, Aquí yacen dragones, ¿te ha dado más o menos satisfacciones que una película?

Ese libro solo me ha dado satisfacciones, cosa que no se puede decir de las películas, pero ya solo por el proceso… Las películas en general son una lucha, el libro solo me ha dado satisfacciones porque se trataba de la parte más divertida, que es la de inventar, también tiene reescritura, pero por el tipo de piezas que son no tanto como una novela o una película. Y además es un libro que se recibió muy bien.

Fernando León de Aranoa para Jot 4

Ahora mismo tenemos una generación de gente del cine publicando buenas novelas. Hablo de David Trueba, de Manuel Gutiérrez Aragón… ¿Se os queda corto un medio como el cine y tenéis la necesidad de abordar otros formatos?

Siempre he pensado que no son oficios tan distintos. Hacer películas consiste en contar historias, lo más irrelevante es con qué lo hagas, que sea con un lápiz o con una cámara. Con lo que más disfruto es contando una historia y creo que al final tiene sentido, somos narradores también. Parece que por hacer cine estuvieras especializado en contar de otra manera, pero Trueba, Gutiérrez Aragón, yo mismo, somos guionistas, somos contadores de historias.

Sé que algunos de tus cuentos los has escrito en bolsas de mareo para los aviones; Nick Cave acaba de publicar un libro escrito en esas bolsas, ¿te ha dado eso alguna idea?

[Ríe] He visto lo de Nick Cave y me ha fastidiado, porque tengo yo alguno escrito de hace doce años… Cuando lo leí me hizo gracia, pensé «otro loco, otro zumbado que va en los aviones escribiendo en bolsas de mareo y el pasajero de al lado pensando “a este tipo qué le pasa”», que es un poco lo que a mí me pasa. Una vez, que creo que fue la primera vez que escribí en una de esas bolsas, hice el ejercicio de escribir qué escribiría si supiera que el avión se iba a caer, que me queda poco tiempo de vida. Era un cuentito que se llama Historias de aviones que se caen y era una ficción sobre las últimas palabras… Y en un ejercicio de escritura automática es lo que quise hacer, y la persona que estaba a mi lado lo vio y estaba un poco… Imagino que diría: «este tipo sabe algo que yo no sé».

En el último cuento de Aquí yacen dragones escribes: «No temas a las palabras, son como pequeños milagros».

En eso creo, hay una cosa en el libro que es muy particular, que empieza con una epidemia de palabras y termina con un diagnóstico. Para mí, dentro de lo anárquico que puede ser un libro como ese, intentaba que tuviera una cierta estructura por debajo. Y es verdad que es un libro que habla de las palabras y que las cuida mucho, yo las he cuidado mucho e intentado elegirlas al escribir. No ponerlas, sino buscarlas. Y al final en ese último cuento era importante dar esa imagen de las palabras. Al final habla de la comunicación, de lo importante que es explicar las cosas y ese miedo que le tenemos a veces a explicar lo que sentimos.

Y eso que dice la Wikipedia de que fuiste guionista de Martes y Trece, ¿es verdad?

Todo cierto… Y aquello era, como te puedes imaginar, muy divertido. Son esos comienzos escribiendo como guionista, empecé muy pronto y lo hice escribiendo para Martes y Trece, de hecho empecé en Un, dos, tres… responda otra vez y justo a la vez con Martes y Trece y era muy divertido. Para mí fue una escuela fantástica, yo tenía veinte años y era un poco la mascota del grupo de guionistas. Estaba recién llegado y me divertía mucho. Aparte, trabajar con Ibáñez Serrador o con Millán Salcedo era muy interesante. Aprendías mucho.

¿Ese humor de Martes y Trece está presente en tus películas?

Yo es que siempre he escrito mucho humor, sobre todo en esa época. Lo que te pedían en la tele era eso. Luego empecé a hacer cine y escribía guiones por encargo y la mayoría de lo que se hacía en aquel momento era comedia, escribí mucha comedia. Es verdad que no era exactamente lo que yo quería hacer, porque no quería hacer género. Así que cuando yo empecé a dirigir empecé a mezclar otros géneros, pero también está presente el humor. Y seguro que algo ha influido.

Tú hablas de la televisión como una escuela, pero ¿por qué se ha denostado tanto el medio? ¿Es culpa de la propia televisión, del público…?

No lo sé, supongo que también estaba denostada en aquella época. Al final es un medio de comunicación de masas y eso es como cuando haces esas películas que dicen que están dirigidas al gran público. Eso obliga a veces, la tele obliga teóricamente a bajar el estándar porque no se tiene fe en el espectador. Está esa gran duda de cuando se dice «es que la gente no quiere ver eso», a mí eso siempre me hace mucha gracia cuando lo escucho en una reunión porque pienso «qué sabrás tú lo que quiere ver la gente». No sé, en realidad la pregunta es si haces la televisión que quiere ver la gente o si tú formas a la gente haciendo ese tipo de televisión. Entonces yo creo que es un debate interesante y confío mucho en la inteligencia del espectador y creo que hay que hacer cosas, tanto en televisión como en cine, bajo la bandera de que sean accesibles pero que no sean cualquier cosa.

¿Tú harías televisión ahora mismo?

Por qué no, a mí me gusta mucho la ficción. Si encontrara la historia perfecta para hacerla en televisión, por qué no… No digo yo que no a casi nada, me gusta mucho experimentar y probar cosas. Cuando con veinticinco años me voy a Bosnia a hacer un documental no digo que no tampoco y nunca había hecho documental. Tengo un poco ese impulso como guionista, como contador de historias tienes que probar cosas.

Ese espíritu zascandil que te lleva, y volvemos a lo mismo, a romper clichés…

Yo creo que lo más aburrido que puedes hacer es hacer una película convencional. Es mejor hacer una mala película que una película convencional, mejor es hacerla buena y no convencional, por supuesto. Pero creo que contar una cosa que ya se ha contado cien veces o hacerlo de una forma que ya se ha hecho antes es algo que no me interesa, para eso prefiero irme a mis dragones y escribir cuentos tranquilamente. Pienso sobre todo en el cine, porque hacer una película es un esfuerzo de años, les dedicas dos o tres años y tienes que invertirlos en hacer algo que te interese.

Fernando León de Aranoa para Jot Down

Películas, documentales, libros de cuentos… Y todo esto es porque llegaste un día tarde al examen de ingreso en Bellas Artes, ¿no?

Bueno, eso tiene mucho que ver, seguramente ahora estaría haciendo otra cosa más relacionada con el dibujo que es lo que me gustaba hacer. Y pasé a perder la oportunidad de entrar en Bellas Artes porque llegué tarde al examen, efectivamente, pero no fue culpa mía, me dieron mal la fecha de ingreso… Yo llegué con mis carboncillos y mis papeles y mis cosas y me pasé un verano completo dibujando figura humana, y cuando llegué ya había sido el examen. Y dije «¿entonces ahora qué hay?», y me dijeron «cine», bueno, Imagen y Sonido. Y empecé a estudiar esa carrera. Y es verdad que tampoco es que en ese momento fuera lo que más me interesaba en el mundo, pero hice un taller de guion de tres semanas fuera de la universidad en el que daban clase tres grandes guionistas como Joaquín Oristrell, Manolo Machi y Lola Salvador, que son un poco a los que yo considero mis padres profesionales. Y en ese taller tuve una especie de flechazo con la escritura y empecé a escribir un poco con ansiedad, tratando de recuperar el tiempo perdido. Pero seguí dibujando, de hecho trabajé cuatro años en una agencia de publicidad como dibujante, haciendo ilustración. Pero en cuanto sentí que empezaba a trabajar como guionista, en esos programas como Martes y Trece, que tenía un trabajo y podía permitírmelo, pues dejé el dibujo.

¿Haces los storyboards de tus películas?

Los he hecho, sí. No siempre completos, el de Princesas sí. En Un día perfecto, por ejemplo, solo he dibujado diez o doce secuencias, pero sí lo hago yo.

¿Y con un libro de dibujos o un libro ilustrado no te atreves?

Fíjate que eso no, si escribo yo prefiero que otra persona lo interprete. Me parece más interesante. Aparte de que hay ilustradores buenísimos y no me veo yo con esa capacidad, lo que me encantaría es, si eso sucede, contar con otra persona.

Sabina hace libros ilustrados, igual es vuestra oportunidad de confluir por fin.

No lo sé, no lo sé… Pero lo entiendes, ¿no? Si escribes tú algo lo interesante es que alguien dé otra perspectiva, lo que tengo claro es que sería muy endogámico ilustrarme a mí mismo.

¿Por qué tenemos la necesidad en España de que la gente de la cultura se signifique ideológicamente?

Yo no haría esa generalización.

Te lo pregunto de otra manera: ¿Tú crees que la gente de la cultura tiene que posicionarse ideológicamente?

Yo no creo que nadie tenga que hacer nada que no quiera, eso lo primero. Uno debe hacer lo que quiera hacer. Del mismo modo que tampoco habría que prohibírselo, a veces está esa tentación de decir: «los del cine no deberían expresar sus ideas políticas», me parece una aberración tan grande como lo contrario. Hay un escrito de Cortázar que define esa idea de maravilla, habla de que el creador tiene que ser capaz de crear sin lastre en las alas de ningún tipo, no adquirir compromisos que no quieras o que no seas capaz de cumplir. Siempre he dicho que mi primer compromiso es con mi trabajo, con mi oficio, que es la ficción, y creo que una película tiene que apelar a la emoción del espectador, tiene que agarrarle por algún sitio, emocionarle, hacerle reír, hacerle pasar miedo, llorar… Esa es la base, si no tienes eso ya puedes contarle cosas de política que no vale para nada.

Entonces digamos que son dos ámbitos distintos: uno es tu trabajo y el otro es lo que tú opines como ciudadano, lo que quieras decir.

Fíjate que para mí es indisociable. Lo que tú haces, lo que tú escribes, es tu forma de ver el mundo y cómo piensas es parte de cómo ves el mundo. Es eso que decía Chéjov de que el autor lo que tiene que hacer no es contar las cosas como son sino como él las ve y al final eso es inevitable. Y de hecho yo, en general, siempre he querido expresar más mis ideas a través de mi trabajo que en una entrevista, por ejemplo. Me siento más cómodo haciéndolo en mis películas o en mis cuentos.

Pero hay momentos como la gala de los Goya de 2003 —en la que tú triunfaste con Los lunes al sol—, que se convirtió en un acto de reivindicación política contra la guerra de Irak.

Hay momentos que son así, sí. Que sientes las ganas, la necesidad o lo que sea de expresar lo que piensas y lo haces y no creo que nadie deba limitar eso. Pero es curioso que me preguntes si sentimos esa necesidad de identificar ideológicamente cuando en esta entrevista tú me has hecho varias preguntas sobre política. En realidad es un poco qué genera qué, creo que los medios son muy dados a preguntar ese tipo de cosas, filiación política… El otro día me llegaron a preguntar que a quién iba a votar y eso es un descaro, no me parece muy profesional. Creo que también son los medios los que tiran del hilo, yo no te habría sacado el tema y te habría dicho «por cierto, quiero añadir una cosa sobre la situación política en España», pero tú me preguntas por ella y yo contesto.

En Un día perfecto trabajas con un actor muy comprometido como es Tim Robbins, ¿cómo llegaste a él?

Tim Robbins llega a través de Benicio del Toro, se cruzaron en un aeropuerto y Benicio me cuenta que habían estado hablando de la película y entonces Benicio me preguntó a mí si yo consideraría a Tim Robbins para la película y me pareció una oferta de oro. A los veinte minutos le estábamos enviando el guion a Tim Robbins, yo todavía no me había acercado con el guion a nadie, no había hecho ninguna propuesta.

Tú insistes mucho en la idea de que tu cine es un cine de personajes; cuando escribes, ¿piensas en el actor que va a interpretar a ese personaje?

Intento no hacerlo y esto es deformación profesional de guionista, no piensas en los actores. Primero porque como guionista no te está permitido, son los directores los que luego eligen a los actores, y yo después de tantos años como guionista sigo pensando así. Y creo que es lo mejor, porque si escribes pensando en alguien y luego no quiere hacer la película o no puede hacerla no tiene mucho sentido. Y hay otro riesgo añadido, creo que cuando escribes para alguien corres el riesgo de escribir cosas que ya le has visto hacer antes muy bien, porque hay un actor que te fascina porque le viste hacer en una película algo que te encantó y es muy fácil caer en la tentación de escribir eso mismo o algo muy parecido para ese actor. Es decir, buscar un registro en el que ya le has visto hacerlo muy bien. Lo mejor es hacer tu propia historia.

Cinematográficamente hablando, ¿te han dado muchas calabazas?

Algunas, algunas… por supuesto. Un día perfecto es de las películas en que menos.

Fernando León de Aranoa para Jot 6

Tú has escrito guiones para otros, pero ¿dirigirías el guion de otro?

Yo creo que eso me costaría hacerlo, no digo que no. Igual pasaría por ese proceso de hacerlo tuyo, ver en un guion algo que te interesa pero que no es como tú lo contarías y rehacerlo, reescribirlo trayéndolo un poco a tu terreno. En realidad lo ideal sería encontrar un guion perfecto, rodarlo sin tocar una palabra. Pero sí, me cuesta imaginarme rodando material totalmente ajeno.

Escribes las películas, las diriges, controlas hasta el cartel de la película. ¿Es la promoción lo más agotador?

Es cansado, pero yo me divierto. Al final cuando haces una película estás tres años de media contando la misma historia y estás obligado a reinventar constantemente la pasión por la historia que estás escribiendo. No es un trabajo creativo por destello, es un trabajo creativo por resistencia, somos más corredores de maratón los que hacemos películas, frente a los corredores de cien metros lisos que son los que hacen canciones y en tres minutos ya lo tienen. Nosotros estamos alumbrando durante tres años y eso te obliga a reconectarte con la historia, a tener que volver a enamorarte de ella.

¿Y te has desenamorado de algún guion después de mucho tiempo tratando de conectar con él?

Tengo algún guion que he dejado. Me viene a la cabeza una historia concreta que he escrito como diez veces y que he dejado no tanto porque me haya aburrido, me enamora mucho la historia, pero no he encontrado la mejor manera de contarla en un guion. Y esto es un clásico pero seguro que en algún momento la retomo o se la doy a alguien, que es algo que no he hecho mucho, pero tal vez sea la manera, dársela a alguien que puede encontrar la llave, la manera de cómo entrar.

Tu próximo proyecto es una película sobre el narcotraficante Pablo Escobar en la que te reencuentras con Javier Bardem. ¿Qué se puede contar ya de esa historia?

Se ha publicado que es un biopic, pero no lo es. Hemos decidido contar un periodo amplio de su vida pero no es un biopic. Es pronto porque estoy reescribiendo el guion y los planes son hacerla ojalá el año que viene. No se puede contar mucho porque no tiene forma, más allá de que es algo que queríamos hacer Javier y yo hace tiempo. Es algo de lo que hemos hablado desde que hicimos Los lunes al sol, un proyecto que nos apetecía hacer juntos.

Y es un guion escrito pensando en quién lo va a interpretar, pudiendo caer en esos vicios de los que hablabas antes…

En este caso sí, pero aquí hay otra figura que manda mucho en la historia que es don Pablo Escobar, con lo cual no tiene tanto problema. Pero tienes razón que no es lo mismo que cuando haces un personaje en el aire, que te lo puedes llevar donde quieras. Aquí está el personaje real.

¿A partir de ahora vamos a ver a Fernando León de Aranoa rodando en inglés o en castellano? ¿Un día perfecto, rodada en inglés, marca un punto de inflexión?

Escobar aún no sé si se rodará en castellano o en inglés. Dependerá un poco de la historia, pero me gusta mucho rodar en español. Además, yo no escribo en inglés. El guion de Un día perfecto lo escribí en castellano y después se tradujo. Trabajo con Toni, que es un gran traductor con el cual puedo trabajar después mano a mano. Yo me siento más seguro reescribiendo un guion ya traducido al inglés que escribirlo directamente en inglés. Prefiero escribir en castellano porque puedo ser más preciso y luego que un buen traductor haga su trabajo.

Con Bardem vas a repetir, pero si en la próxima carta a los Reyes Magos pudieras pedir un actor con el que trabajar, ¿qué nombre escribirías?

Hay muchos actores muy buenos. Pero por decirte uno, Marion Cotillard me parece una actriz increíble y me gustaría trabajar con ella, supongo que es difícil. También Jake Gyllenhaall. Decir dos es una lástima.

Una mente tan creativa como la tuya, que no para de trabajar, que incluso tiene el impulso de escribir en bolsas de mareo, ¿cómo consigue desconectar?

La verdad es que depende del momento, por ejemplo este último año ha sido muy difícil desconectar, y tienes razón en eso de que uno ve un posavasos o una bolsa de mareo y se pone a escribir, y no es sano. De hecho, me gusta conducir porque me ayuda a relajarme, me gusta escuchar música también. Y desde luego lo mejor para sacarme de mis historias es meterme en otras historias, leer o ver cine. Pero es cierto que cuando estás muy metido en algo la historia tiene que ser muy buena para que tire de ti. Ahora estoy leyendo a Nabokov, que sin duda lo consigue. Julio Ramón Ribeyro es un cuentista que me encanta y que me permite leerle en momentos sin adquirir el compromiso de una novela. Me gusta también Richard Ford, una novela como Canadá.

Fernando León de Aranoa para Jot 7

Fotografía: Lupe de la Vallina