Carlos López: «En España le tenemos miedo a la ficción, igual que a los chistes»

Carlos López

Cuando va en el metro o en el autobús y escucha una conversación ajena, a Carlos López le dan ganas de reescribir los diálogos. Deformación profesional. Periodista y autor teatral, es como guionista de cine y televisión con lo que se gana la vida desde hace décadas. Una carrera que empezó al revés, pariendo el guion de la gala de los Premios Goya. De ahí dio el salto a Turno de oficio y por el camino ha participado en otras series, como El príncipe o La embajada. Miembro del equipo de guionistas de Las noticias del guiñol, aquel informativo de humor político que se adelantó años a la actualidad, ha escrito varias películas: Los años bárbaros, Besos para todos o La niña de tus ojos. Esta última con polémica judicial incluida.  Antes de la pandemia trabajaba en Hache, que ha estrenado dos temporadas en Netflix. El confinamiento le encontró trabajando en Santo, una oscura historia de narcotráfico a caballo entre nuestro país y Brasil. Allí está ahora, en Salvador de Bahía, acabando de rodarla, y acosado a veces por los monos, que antes de empezar esta entrevista creíamos que le habían robado las gafas. Pero no, solo había olvidado dónde las dejó.

[Hojea la entrevista de Javier Olivares, compañero de colegio]

Javier Olivares es quizá la primera figura española a la que se le ha colgado el título de showrunner. ¿Ha sido una cuestión de marketing?

Él mismo lo dice, que no es el primer showrunner que ha habido en la ficción española, pero sí el que mejor ha sabido publicitarlo, que es una cosa que nos falla mucho. Somos bastante pazguatos en esto. Porque este es un trabajo de pasar mucho tiempo en tu casa y pelearte con tus neuras, pensando que no te va a contratar nunca nadie más, todo el día con esa cosa lastimera… Por eso la mayor parte de los guionistas odian que les hagan fotografías, por ejemplo. No vamos a los estrenos, aunque probablemente tampoco vamos porque en tu película te han dado solo una entrada y te parece humillante [risas]. Hay como un círculo vicioso en el que, hasta hace unos años, los guionistas era mejor que no salieran. El epítome de esto era Rafael Azcona, que durante mucho tiempo se negó a ir a ninguna parte y el primer sitio al que fue es al Premio Nacional, y dijo que fue porque estaba premiado con dinero. Recogió el cheque y se marchó.

Ligas los dos conceptos: la invisibilidad pública con la consideración profesional.

Esto es lo que más hemos tardado en entender los guionistas: que tenemos que estar unidos y que esta cosa de la visibilidad no es una cuestión de ego, ni de vanidad, ni de reivindicar un sitio en la alfombra roja. En realidad, tiene más que ver con eso, con que, si realmente queremos que se considere al guionista como figura importante, hay que aparecer y hacerte responsable del todo. Hay que desterrar esa idea lastimera de no vincularte con el producto para después poder decir: «Mi guion era muy bueno, estos han hecho un desastre».

Hablando de la situación de los guionistas. Según datos de DAMA, la asociación que gestiona los derechos de autor audiovisuales, al 76% de los guionistas no le pagan nada por ceder en exclusiva su trabajo si no se llega a producir, ¿esto es verdad?

A mí esto me parece un delito, aunque a mí nunca me ha pasado. He tenido suerte, ¿eh? No sé si porque he llamado a las puertas adecuadas o por qué, pero yo nunca he hecho eso que hacen muchos colegas de escribir un guion y luego venderlo. Siempre lo he escrito un poquito sabiendo para qué era de antemano. He escrito una sinopsis, como mucho.

Más datos: el 46,3% de los guionistas profesionales en España cobra menos de doce mil euros al año y el 24,6% no cotiza a la Seguridad Social.

Esto es brutal. Se aprovechan de que tú tienes tanta vocación que estás dispuesto a vender tu alma al diablo. Hay que hacer mucha pedagogía con cualquiera que empieza en esto, y que eso de «es una oportunidad» pero «no me van a pagar el guion» no es aceptable. Y eso ha pasado toda la vida. Se paga una miseria, eso también es verdad. Y en esto hemos ido para atrás: hoy en día los guiones se pagan peor que hace veinticinco años. No lo puedo entender. En Francia se paga de cinco a diez veces más que aquí. También, como en cualquier otro sector de la industria o el comercio, existen muchas capas de sobreexplotación o de explotación directamente. Hay gente que trabaja por poco dinero, y otra que se deja explotar. Una cosa que yo siempre he dicho que los que trabajamos en cosas a las que hemos llegado por vocación estamos dispuestos a cualquier cosa por cumplir la profesión. Y en ese cualquier cosa, por una cuestión lógica, empieza por sacrificarte a ti mismo. Estás dispuesto sobre todo a inmolarte por tu vocación, y de eso se puede aprovechar mucha gente. Dispuesto a trabajar gratis, a no tener vida, ni horario, y a cosas mucho peores. 

¿No se puede vivir de ser guionista?

Hace cinco o seis años solo un veinte por ciento de los que eran guionistas vivían del negocio. Eso ha aumentado, pero tampoco tanto. Porque el guion sigue estando mal pagado: si echas cuentas y has hecho una película este año y otra el pasado, te ha dado para vivir malamente. Para vivir bien tendrías que haber hecho dos películas cada año, lo cual es muy difícil, como cualquiera comprenderá. Ahora, con la llegada de las plataformas, que coincide con el auge de las series, en cuanto a explosión creativa y comercial, ha pasado lo que parecía impensable hace diez años. Hay un nivel de ocupación en la profesión muy alto. Es muy difícil encontrar un guionista que no esté trabajando cuando hace diez años era muy difícil encontrar un guionista que trabajara. Y después de muchos años en que estaba bajando de una manera preocupante el precio del guion, ahora se ha invertido un poco la curva y se está cobrando un poquito más de lo que se cobraba antes. Ha aumentado el nivel salarial, pero es muy complicado ganarte la vida con esto. Porque además es una profesión en la que tienes que estar continuamente pedaleando. Puedes vender uno de cada tres o cuatro proyectos que escribes, y de los que vendes suele llegar a estrenarse uno de cada tres. Por eso tienes que estar siempre inventando, proponiendo. 

Carlos López

Y la pandemia, ¿tampoco ha cambiado esta situación sustancialmente? 

Voy a decir una cosa, con todo el respeto para toda la gente que ha vivido esta situación, que es como la guerra de nuestra generación: nos ha venido bien. Durante la pandemia he hablando con mis colegas, todos encerrados en casa, como todo el mundo, pero es que la condición natural del guionista es estar encerrado en casa. La única diferencia, me decían, es que ahora los demás entran más a menudo en mi cuarto. Cuando Pedro Sánchez decía «dos semanas más» yo pensaba tengo dos semanas más para escribir. Pero fuera de bromas, ha sido por obligación un tiempo muy creativo. Si alguien tiene que contar la pandemia, cuando pase todo esto, es que la gente se conectó por Zoom, y que disfrutó de las series por streaming. La gente ha visto montones de series, eso ha hecho que crezcan exponencialmente las plataformas, más suscriptores, y por tanto petición de más contenidos. Los guionistas hemos estado trabajando como locos en el confinamiento, y al terminar el confinamiento teníamos un montón de proyectos en la parrilla de salida. Y ahí estamos. 

¿Es el del guionista el trabajo más ingrato del cine? ¿Esos de los que la mayor parte de la gente se da cuenta de que existe solo cuando está mal hecho?

Pues sí. Se dice mucho y es verdad: para ser guionista tienes que esconder tu ego todo lo que puedas, porque te lo van a pisar. Tú no escribes algo que se vaya a publicar, nadie va a ver tu trabajo, se va a difuminar en el proceso. Tu trabajo está hecho para ser destruido. El problema fundamental que tiene un guion, y un guionista, es que tú te manejas con el papel. Estás escribiendo en papel algo que no se va a hacer en papel. Y eso desemboca en toda clase de problemas, laborales y simbólicos. Yo, como guionista, lo que mando es un libro de instrucciones, un índice, un «únase por la línea de puntos». Es un material que se autodestruye, y eso es interminable como aprendizaje.

Dices que has llegado a ver guiones con descripciones de olores.

Una vez me hablaron de un guion que empezaba así: «Interior. Pensión día. Una escalera que huele a sopa». Te sorprenderías la de veces que, dando clase, te encuentras a alguien que está empezando e intentando hacerlo bien, y escribe como él lo ve, con acotaciones detalladas: «En el bar hay un atril ahí, y ahí dos butacas verdes, las sillas están no sé dónde…». Y tú le tienes que decir: «Y si las sillas no son verdes, ¿no se puede hacer?», para convencerle de que eso tiene que ir fuera. Hay una cosa que yo he combatido siempre, y es esos guionistas que dicen: «Yo lo cuento como lo veo». ¿Y a quién le importa cómo lo veas tú? No lo tienes que contar así, eso ya está hecho. Tienes que crear algo nuevo. 

Tienes una obsesión algo insana con los diálogos en los guiones, según sabemos. ¿Crees que ha sido uno de los temas pendientes del cine español? ¿Que siguen siendo pocas las producciones en las que la gente habla en pantalla como habla en la calle?

Quizá yo soy tan quisquilloso con los diálogos porque empecé en el teatro. ¿El cine español tiene un problema con los diálogos? No estoy seguro. Y, de ser así, no sería un problema de guion solamente, aunque parezca que estoy echando balones fuera. Pero muchas veces hablamos del guion de una película —yo el primero— cuando vete a saber cómo era el guion. Esto no es una queja, pero generalmente se suele decir: «Qué buena película, qué bien dirigida está», ergo: ¡Qué bueno es el director! Sin embargo, decir que el guion es bueno es muy raro, solo se dice cuando hay un giro sorprendente, cuando eso ni siquiera es prueba de que sea un guion bueno. Casi casi lo contrario. El guion, como la música o la fotografía, cuando es bueno, pasa desapercibido, porque has conseguido el milagro de que eso parezca real. El mejor elogio para un diálogo es que parezca que se la ha ocurrido al intérprete, que la gente pensara que no hay guion. 

Una cosa que se dice ahora, que no sé si compartes, es que las grandes novelas del siglo XXI son las series de televisión. Todo eso de que hemos cambiado el tipo de consumo y que ahora a la gente le cuesta más leer y le resulta más fácil engancharse a una serie. ¿Te parece una analogía pertinente?

Hombre, que la gente lea menos me horroriza. Por lo que se pierden. Pero sí que pasa, y es algo que noto mucho también cuando doy clase. Todos los alumnos que se quieren dedicar a esto de escribir han visto muchas series pero han leído mucho menos de lo que deberían. Manolo Matji hacía una cosa en clase y era que cuando un alumno citaba una película (no existían tantas series) tenía que poner un euro encima de la mesa, y cuando citaba un libro se llevaba un euro de encima de la mesa. Es muy bueno, porque tus referencias si no parecen de mercadillo: «Esta serie se parece a esta otra…». Y, como no hemos viajado lo suficiente para escribir de lo que hemos visto, tendrás que formarte la cabeza de alguna manera.

Pero una de las maneras de alabar estas series es precisamente literaria. Breaking Bad es shakespeariana

Sí, es cierto. Y alguien me dirá que es que soy muy mayor y por eso reivindico la imprenta, pero no es eso. Es cierto que con las series ha pasado algo que ya pasó con la novela, con el cine hace unas cuantas décadas, y es que han acuñado una relación con el público por su manera de contar las historias. Una relación que es la adicción que ya tenía el folletín, y eso no lo tiene ninguna otra producción. Estamos asistiendo a los momentos en los que se está inventando el lenguaje de las series, y eso es maravilloso.

Hablabas antes de cómo ha cambiado la industria, de tus inicios. ¿Es cierto que tienes un guion que nunca salió del cajón?  

Sí, y no solamente eso: la primera versión está escrita hace veintitantos años y ya he escrito como dos versiones más desde entonces. Tuvo el mérito de ser el primer guion que acababa, y que era una cosa muy especial. Un amigo mío se fue de cooperante a Nicaragua en los años del sandinismo, sobre 1986. Allí conoció una historia sobre una tortura especialmente salvaje, sobre un ejército de adolescentes. Era fascinante y cruel lo que me contaba. Yo, a través de su hermano —que también es actor—, con el que luego escribí La niña de tus ojos, decidí convertirlo en guion. Había escrito algún corto, había estudiado Periodismo y trabajado en algún periódico. También había hecho teatro. Con este guion me lie la manta a la cabeza y me fui a Nicaragua a documentarme, a ver in situ la guerra con la contra. Volví haciendo una historia de un cooperante que se encuentra a un soldado que le practica una tortura muy habitual allí, aprendida de la CIA. Consistía en que se obligaba a que el soldado troceara el cadáver de un compañero y forzarle a trasladarlo en una mochila durante un tiempo, hasta que se volvía loco. Entonces le soltaban, porque era un reclamo y un aviso al resto. Hacías un daño tremendo al enemigo. Esto, en un ejército de niños de doce años. Cuando llegué allí persiguiendo esta historia pensé que estaba persiguiendo una historia concreta, de una persona. Fui al hospital de Managua, a mil sitios… La gran sorpresa fue cuando descubrí que esto no eran uno ni dos, que esto lo habían hecho decenas de veces. Eso le dio más aliento a la historia, pero yo volví desesperado. Con eso hice un guion y una función de teatro, que se estrenó aquí en España y también allí en Nicaragua. Después de que ganara las elecciones Violeta Chamorro, aquella pieza se convirtió en una función muy famosa.

¿Cómo se llamaba?

Caso 315. El guion se llamaba «Entre cachorros», pero eso no lo sabe nadie más que mi cajón y algunos productores que dijeron que no.

Has vuelto a intentar reescribirlo en estos veintipico años, pero ¿has vuelto a intentar venderlo?

Sí. La última vez me dijeron, aunque no sé si fue por respeto a mis canas, que «está muy bien escrito, pero…». Ahora se ha convertido en una historia de época, aunque yo no la escribí así [risas]. Y sé que fácil de rodar no es. Una de las excusas que me han dado es esa, que era difícil y cara de rodar. Luego hay otra excusa que me han dado, que sí que tiene que ver más con el cine español, y es que muy a menudo no confiamos en nosotros mismos. El cine español, pese a la mala imagen que arrastra para muchos espectadores, sigue funcionando en taquilla. Lo que no es verdad es que no le interese al público, porque sigue habiendo taquillazos. Pero nos falta cierta autoconfianza. Somos capaces de hacer varias comedias, dibujos animados, una superproducción de acción… pero no nos lo creemos.

Fernando León de Aranoa sí que hizo una película basada en un libro de una cooperante en los Balcanes, Un día perfecto.

Sí, y ole por él. Porque esas son el tipo de películas que de repente se convierten en un pequeño éxito, aunque sea pequeño en España, que viajan por todo el mundo y que si vienen de festivales nos parecen una maravilla; y aquí se nos cae la baba como se nos cae con las series de cable americanas. ¡Claro que somos capaces de hacer películas arriesgadas! Pero hay una especie de falta de confianza, que, cuando llegas a las puertas del dinero, te dicen: «Es que el público español no va a ir a ver una película española si es un poco triste o un poco social…».

¿No estamos infantilizando un poco al público?

Por parte de quien lo financia, muy probablemente sí.

Carlos López

Miguel del Arco dice que cuando los de «la pasta» leían su guion de Las furias le decían que era muy arriesgado porque en la película «hablaban mucho» y eso era raro. ¿Te han pasado cosas a ti así?

Sí, claro. Levantar una película cuesta mucho trabajo y mucho dinero, y durante muchos años las películas españolas no viajaban fuera. Es complicado apostar tu dinero, porque tampoco hay desgravaciones o ayudas mil como para jugársela con una película. Así que todo el mundo especula sobre qué va a pasar. Nadie sabe nada, esa es una de las reglas lapidarias de este negocio. ¿Cuánta gente se ha estrellado pensando que tenía un taquillazo y a cuánta gente le ha venido un éxito cuando nadie lo esperaba? Eso es así. Por eso, más que una intención de infantilizar al público, lo que te ocurre es que te vuelves conservador, en el sentido literal. Como la gente en comedia sí se fía del cine español, venga a hacer comedias, que funcionan. Hacen esto de jugar al billete de lotería que tocó ayer, que lo descubrí cuando empecé a trabajar en la industria: siempre te piden que hagas lo que fue un éxito el año pasado. Pero alguien tendrá que hacer el éxito del año que viene, ¿no?

¿Pero eso es algo intrínsecamente español? Porque se han acuñado mil frases célebres sobre cómo Hollywood coge una fórmula y la usa hasta que deja de funcionar…

Sí, es cierto que ese es el mundo de las secuelas sin fin. Pero, vamos, tampoco quiero decir yo que mi película de Nicaragua fuera a salvar el mundo o el cine español, ¿eh? [risas]. Pero sí creo que demuestra que hay una falta de confianza en el cine español para atreverse a hacer cosas.

Fue la segunda parte de Turno de oficio lo que te dio la oportunidad de escribir guiones, ¿no?

Fue Manolo Matji, que es el que estaba detrás de ello. De él aprendí casi todo lo que sé de esto. Matji nos llevó como periodistas, a José Ángel Esteban y a mí, a la Academia de cine español, que entonces era un piso en Diego de León. Total, a través de él acabamos haciendo un guion para la gala de los Goya, la primera que presentó Rosa María Sardà. Aquello funcionó mejor de lo previsto. De ahí fuimos a escribir el guion de Una casa en las afueras

Espera, espera. ¿Debutaste escribiendo el guion de una gala de los Goya, que es la pesadilla de todos los guionistas?

[Risas] ¡Exacto! ¡Y triunfamos! La ministra de Cultura por entonces, Carmen Alborch, quiso conocernos y todo, en lugar de esquivarnos.

El titular está claro: «De escribir para los Goya también se sale».

[Risas] Exactamente. De hecho, gracias a eso Manolo Matji nos llamó cuando puso en pie la segunda parte de Turno de oficio.

Ángeles González-Sinde también estaba por ahí, ¿no?

Sí, en la segunda parte Manolo nos juntó a unos cuantos: Sinde, Luis Marías, Fernando León de Aranoa, Joaquín Jordá, Jorge Barriuso, Miguel Ángel Fernández… Éramos casi todos de una quinta parecida y era un equipazo.

¿Con Fernando León llegaste a coincidir en la facultad?

No. Yo le conocí en un curso donde enseñaban a grabar y editar en VHS. ¡Alerta cebolletismo! [Risas] Compartimos un curso. En una de esas prácticas hicimos un largometraje en el que yo fui guionista y Fernando ayudante de dirección. Se llamaba Un kilo de kaspa.

Entremos en terrenos pantanosos: hablemos de La niña de tus ojos. ¿El guion lo escribes con una ayuda del ministerio?

Después de haber hecho el guion de Nicaragua con Manuel Ángel Egea, él me contó la historia de las dobles versiones alemanas. Empecé a investigar, dentro de lo que se podía hacer cuando no había internet. Me presenté a una ayuda del ministerio que ha desaparecido, porque, cuando se han recortado las ayudas, estas son las que se han cargado: las de los guionistas. Al eslabón más débil. Eran ayudas destinadas a que salieran guionistas, no había que tener ningún currículum previo ni nada parecido. Yo me presenté y me lo llevé, igual que Fernando León. Me dieron la subvención y la escribimos.

En 1991, pero la película no se estrena hasta 1998. De hecho, David Trueba también aparece en los créditos.

En el año 92, Manuel Ángel Egea y yo llevamos un guion a la productora, poco después se lo ofrecemos con esa productora a Fernando Trueba, y finalmente se hace la película, aparecemos en créditos y cobramos derechos de autor durante veinte años, como estaba estipulado en el contrato. Pasado ese tiempo nos enteramos de que se va a hacer una segunda parte. Sorprendidos, preguntamos a abogados, y nos dicen que deberían pedirnos derechos. Se lo decimos a Trueba, quien dice que no, que vayamos al juzgado a reclamarlo. Y lo hacemos porque creemos que es una obligación moral. La película parte de nuestra historia original y en los créditos de guion aparecemos los cuatro. Por eso entendemos que una continuación, una segunda parte, debe de contar con nuestra autorización. 

Y acabáis yendo a juicio porque ellos piensan lo contrario. 

Efectivamente. La defensa de Trueba es que su versión no se parecía nada a la primera. No les gustó, la tiraron a un cesto, se llamaba La niña de sus ojos y la cambiamos el nombre a una frase de la cultura popular, eso dijeron en el juicio. Pero lo que dice la sentencia de la Audiencia Provincial hasta en dieciséis puntos concretos es que sin ninguna duda La niña de tus ojos deriva sin ninguna duda de nuestra historia. Rebate al cien por cien los argumentos de la otra parte. Pero reconociendo eso, los juzgados también rechazan nuestra pretensión de que tenían que pedirnos autorización para hacer la segunda parte.

Ninguna de las sentencias os ha dado la razón.

Nos llevamos un chasco. Pero yo me siento muy satisfecho de haberlo hecho, y creo que volvería a hacerlo. Era una obligación moral para mi, en mi opinión no se puede hacer una segunda, una tercera, una cuarta parte, por muy diferentes que sean, sin tener en cuenta los guiones originales. Yo estaba muy implicado en la defensa de derechos de autor desde el principio, soy miembro de DAMA desde el principio, no podía ir por la calle pensando han hecho lo que han querido y yo ni siquiera he preguntado. Lo que no puede ser es ir contando a los cuatro vientos, como ha hecho Trueba, y mandando emails colectivos diciendo que nuestra historia no tiene nada que ver. Nos ha tratado como unos aprovechados, nos ha llegado a llamar chantajistas.  

Y en respuesta hubo un llamamiento a boicotear esta segunda parte.

Lo que no me pareció nada justo, en absoluto. Yo no tengo nada que ver con eso. Lo que sí que me jodió después de su fracaso en taquilla es que se me metiera en el mismo saco en algunas informaciones: «Hay un boicot y los guionistas, además…». Pero ¿cómo que «además»? ¡No tiene nada que ver! Que además yo estoy reivindicando que soy parte de esa película.

Cómo ha caído esta resolución judicial en la profesión.

Cualquier respuesta que dé parecerá interesada, porque cada uno está rodeado de un círculo que le aplaude. Si bien a estas alturas llevo treinta años en la profesión, todo el mundo me conoce, sabe quién soy, sabe quién es él, y todos tiene su opinión sobre el asunto. Al margen de que hayan podido leer la sentencia, que no creo que lo hayan hecho. Los guionistas con los que yo he hablado, y yo soy parte de los sindicatos, y de DAMA, han recibido en general con alarma que una segunda parte de una historia, anunciada como tal, no tenga ninguna deuda autoral o intelectual con la primera parte. Eso ha causado cierta alarma, y de hecho se está estudiando cómo rebatir esto para que se pueda proteger de alguna manera. 

Porque sí sienta un precedente.

No lo sé. No soy experto en estas cosas. Pero si sentase jurisprudencia, a mi sí me parece alarmante. Una cosa que siempre ha dicho públicamente Fernando Trueba es que en el guion de la primera película no había ni una palabra de mi guion. Pero la Ley de Propiedad Intelectual no protege las palabras, obviamente, sino las ideas, las tramas, los argumentos, los personajes. Por eso el argumento me parecía falaz. Los juzgados tienen esa capacidad de decidir quién gana y quién pierde, pero convendría ser cuidadoso y recordar que no todo es negro ni blanco, que hay grises. Además la cuestión de protección de derechos, como cualquier derecho que se gana, han sido una pelea constante, y siguen siéndolo. Como autor, quieres que sea reconocido lo que es tuyo. Y estás en la picota, comercialmente, como en la época de la piratería, cuando daba la sensación de que eras un vago por reclamar tu derecho de autor, que querías cobrar sin hacer nada. 

Carlos López

En veinticinco años de carrera, ¿has tenido algún otro problema con los créditos de un guion?

No, nunca jamás. Alguna vez he descubierto, como les pasa a todos, que el director aparecía en los créditos cuando había participado más bien poco en el guion… Pero no he tenido casos sangrantes como les pasa a algunos colegas. Esto, desde luego, no me había pasado nunca. El único juicio que he tenido en mi vida es porque me denunció un vecino por rodar en un tejado [risas].

Hablando de eso, de directores que se incluyen en los créditos, ¿por qué lo hacen, por vanidad? Sabino Méndez, por ejemplo, decía que Loquillo cambiaba una palabra de una canción y quería firmarla. ¿Te ha pasado?

A mí me ha pasado muy poquito, la verdad, pero sí que sé de casos. La norma básica está clara: firmas el guion si has escrito en él en algún momento del proceso. Viniendo de los directores, sí que puede ser un problema de vanidad… Y a mí me parece que ser director ya es bastante, ¿no? Cuando quieren figurar también como guionistas, yo siempre digo: «¿Y por qué no firmáis también el montaje y la fotografía?». Si yo veo al director que no se separa del montador o del operador durante el rodaje. No sé muy bien cuál es el problema, pero sí sé que forma parte de lo que hablábamos antes: la invisibilidad del guionista.

¿Por eso mucho guionista quiere dar el paso a la dirección?

No, no es por eso. Tradicionalmente se ha dicho que ser guionista era hacer la cama para que se acostara otro, y sí tiene que ver con eso. Porque tu trabajo consiste en imaginarte una película y eso nunca va a coincidir con lo que ruede luego el director, ni en el mejor de los casos. Así que es cierto que tienes una tentación natural de preguntarte qué pasaría si tú fueras el que pusieras en pie la película.

¿Nunca te ha tentado?

Rara vez. Me hice productor porque sí que tenía ganas de participar de verdad en la génesis y en la gestión de una película. Sí que he escrito pensando en dirigir, alguna vez. Pero puedo ser completamente feliz si me muero sin dirigir, y no pasa nada.

Tú dices esto de que ver una película de la que has escrito el guion es como ver por la calle a un conocido o un familiar al que hace tiempo que no ves. Que te suena, pero no es exactamente como tú lo recuerdas…

Sí, es así, eso es parte del trabajo. En el cine, desde que tú escribes hasta que eso lo ves en pantalla, pasa por un montón de etapas, de personas, y a veces de calamidades y azares… Y al final depende de cosas muy simples: de que llueva el día del rodaje, de que el actor esté acatarrado y no haya podido hacerlo… Al final tú has dado una guía, indicas por dónde ir, pero el proceso final depende de muchas manos. Por eso nunca va a coincidir con lo que tú has hecho. En muchas cosas se mejora, ¿eh?, pero casi siempre es algo que no te cabe en la cabeza. Pero yo lo del guionista quejica no lo soporto, porque me parece una postura muy fácil. En muchos casos es verdad, que han asaltado y destrozado un material, pero, claro, como yo he sido productor y me gusta estar al pie del cañón, veo lo complicado que es poner en pie un papel.

Pero la fama de quejicas, o de llorones, os viene no tanto por la naturaleza del trabajo del guionista, sino más por las protestas respecto a las condiciones en las que se desarrolla.

Sí, probablemente. Pero es verdad que en las clases, por ejemplo, te preguntan mucho eso de: «¿Y no te da rabia que te cambien las frases?». Pues mira, a mí hay películas que no me han cambiado una frase y son horrorosas.

¿Cuál?

Un asunto privado, la única película dirigida por Imanol Arias. No cambió prácticamente los diálogos, y aquello no salió bien. Pero la mejor cualidad que tiene esa película es que la ha visto poca gente. Los diálogos, por mucho que yo los defienda, no son la película. El desastre es cuando tú has querido hacer un drama que habla del compromiso, por ejemplo, y nadie se ha enterado. Lo has dejado sobre el papel, pero nada.

¿Es muy diferente escribir por encargo que desarrollar una idea propia?

Al principio sí, pero enseguida ya no. Porque creo que es imposible escribir una cosa y que no sea tuya, aunque odies la serie y lo hagas solo por comer.

¿Te ha pasado?

Yo he tenido mucha suerte. He trabajado en algún sitio que era para comer, evidentemente, pero cuando me he puesto a trabajar aquello me pareció mejor de lo que pensaba [risas]. Luego te pones y le encuentras el punto.

Hablando del sector cinematográfico. En los últimos años ha habido cadenas que han sabido rentabilizar muy bien la obligación de producir películas… pero tú crees que hay víctimas colaterales, que ahora no hay producciones medianas.

A lo mejor es simplemente la deriva del mercado: «Es el mercado, amigo». Yo me he quejado de que haya desaparecido la clase media, porque puedes hacer solo superproducciones o cosas un poco guerrilleras, en las que nadie cobra. En cine más que en televisión. Es decir: o películas de muchísimo presupuesto o de ningún presupuesto. Cuando yo empecé en esto se hacían películas de un presupuesto medio, que a lo mejor era más difícil de recuperar, porque no tenían dimensión para viajar al extranjero, por ejemplo. Pero ahora solo existen o blockbusters o pretensión de blockbusters; y cosas pequeñas. Las televisiones privadas han considerado la obligación de financiar como un impuesto.

Carlos López

¿Crees que a la industria española le ha callado la boca Netflix y compañía? Porque durante años se ha culpado al público de no querer pagar, de ser un pirata, etc. Hasta que se le ha ofrecido un contenido de calidad y la gente paga religiosamente por tener HBO, Prime o Netflix.

Sinceramente, con una industria audiovisual como la de nuestro país, siempre al borde del colapso, vivimos en la era de la piratería lo que pareció una enfermedad mortal. Al margen de cuestiones morales o legales, si quien pone el dinero en las producciones no lo puede recuperar pues deja de producir. Esto coincidió además con la crisis del 2008, y hubo momentos en que parecimos enfermos terminales. Pero incluso en el peor momento yo me preguntaba, si lo que está pasando es que la ficción ha pasado de moda, y que la gente ha dejado de ver películas o series, es preocupante. Pero no, lo que estaba pasando con la piratería es que la gente estaba viendo más que nunca. Hablabas con algunos que se descargaban todo lo que podían, y casi era un yonki, que te decía he descargado esta, y esta, y esta, pero todavía no la he visto. Se estaban creando adictos. La piratería no estaba destruyendo la ficción, y en cuanto ha sido capaz de organizarse la industria para ofrecer algo cómodo, relativamente barato y accesible, aquello pasó a mejor vida. 

No todos estaban convencidos de que fuera a pasar.

Creo que en algún momento, como pasó en el sector de la música, las generalistas se relajaron de más, pensaron que era una fiebre, como todo lo que ha ocurrido en internet. Parecía impensable que alguien que tenía canales abiertos pagara por ver otros, pero se ha demostrado que podemos cambiar los hábitos. Y lo más importante es que el hábito de consumo ha cambiado radicalmente. Ya hay muy pocos que sigan diciendo que esto es una burbuja, y que el sector de las series explotará. Yo no creo que pase, habrá gente que se fusione, harán más o menos cosas, pero esto ha cambiado hábitos. La tele ha dejado de ser un mueble colectivo. E igual que el teléfono móvil cambió radicalmente la comunicación, así ha pasado con esto. Se ha personalizado el consumo de televisión, que lo llamo así porque sigue viéndose en pantalla. Pero la gente decide en cada momento lo que ve, ya no va a depender de lo que le echen, y con anuncios. Y además se hace personalizadamente y en función de con quién estés, ves una serie con tus amigos o recomendada por ellos, otra tú, otra con tu pareja. No tiene vuelta atrás. Es un proceso que todavía está creciendo, más aún que el pasado año, y no sé a dónde llegará. 

De momento parece que a cambiar el modo de hacer series y películas.

Si las normas han cambiado radicalmente, es por todo el público al que estamos llegando. Ha cambiado la forma de producción, y de todo. Por ponerte un ejemplo, yo fui guionista de una serie que se llamaba El Príncipe, que fue un exitazo, uno de los mayores éxitos que yo he vivido. Con unas cuotas de audiencia que ya no las tiene nadie en los canales generalistas, en los mejores capítulos la llegaron a ver seis millones de personas. Pero ahora mismo un estreno en Netflix lo pueden estar viendo alrededor de setenta millones de personas. De hecho cuando estrenas una serie en Netflix tiene un público potencial simultáneo e inmediato de cien millones de personas. El hecho de que tengamos un idioma común ayuda a que eso se pueda disparar, y el que se haya demostrado que aquí podemos hacer series que interesen a todo el mundo pues también ayuda. Por eso han venido corriendo a producir más. Esto ha hecho que cambie el modo de pensar, de producir y de escribir las cosas. Porque yo ya no puedo escribir pensando en el directivo de la cadena ni en el espectador de mi país. Inevitablemente, y voy a usar un palabro que odio, esto se ha globalizado. Puedo estar en Madrid trabajando para una plataforma de Miami, o de Berlín, y estoy pensando que es una cosa que puede llegar, y nos es tan difícil, a todo el mundo: Dubái, Argentina, en México y en Noruega. Es una cosa muy loca. Y eso ha permitido que abordemos proyectos impensables hace unos años. Con presupuestos mucho más grandes. De hecho aquí me tenéis, en Brasil. 

Esto no tiene el peligro de que todas las producciones acaben siendo iguales. 

Obviamente. Claro que es un peligro. Si hablamos de parámetros culturales en general estar al servicio de lo que quieren las multinacionales es peligroso. Sin embargo el mundo del cine está copado por las multinacionales también. Cuando se firman esos manifiestos en su defensa me pregunto de qué estamos hablando, porque en la mayoría de salas de las ciudades de España echan las mismas tres películas. Esa es la tónica general contra la que hay que pelearse. En las generalistas pasó que las series era el producto más caro y de más prestigio de la cadena, y tenían que llegar al máximo de gente posible. Teníamos que hacer series que gustasen a todo tipo de gente. La ventaja frente a eso en las plataformas es que hay de muchos tamaños, grandes, pequeñas y medianas, y que no solo les interesa llegar a todo tipo de público, pero también a segmentos. Y eso permite otro tipo de recorrido, con costes de producción más razonables, hacer cosas muy distintas. Hoy estamos viendo series pequeñas y personales. Siempre digo que en unos grandes almacenes, donde el parámetro es uniformado y te tira para atrás, también hay secciones gourmet. Así que al final hay un carro de la compra diferente para cada persona. [risas

Y en cuanto a la nueva mentalidad con temas de los que se puede y no se puede hablar. ¿Crees que se podrían hacer hoy en día cosas como Las noticias del guiñol, en las que trabajaste?

Probablemente no. Hemos ido para atrás en muchas cosas, una de ellas es la permisividad frente al humor. Yo no recuerdo si entonces hubo querellas de algún tipo, al contrario. Llamazares reivindicó, en muchos mítines, que quería un muñeco. Hoy en día, si hiciéramos Las noticias del guiñol, no saldríamos del juzgado. Nos metíamos con todo el mundo que podíamos y nunca jamás hubo un filtro, que yo sepa.

¿Nunca os cambiaron un guion?

Es que el proceso era tan rápido que era imposible que alguien pudiera meter mano. Existe más, como en el periodismo, una especie de autocensura de que sabes hasta dónde puedes llegar que de censura. Además, yo no era el director. En aquel momento no se había abierto la compuerta de meterse con los Borbones —a pesar de que el origen de los guiñoles era la familia real británica—, después de diez años no tuvimos guiñol de Juan Carlos. Fíjate que yo creo que nadie desde arriba lo prohibió, sino que había esa especie de pacto implícito de muchos periodistas, basado en que la gente no iba a reírse si hacíamos un chiste con el rey. En eso quizás sí hemos ido hacia delante. Hoy daría igual. Nosotros veíamos los guiñoles franceses, que eran nuestra referencia, y hacían unas cosas mucho más atrevidas a pesar de que podamos considerarlos mucho menos divertidos que nosotros. Yo me quedé a cuadros viendo a Juan Pablo II metiéndose rayas, escoltado por dos guardas suizos que eran Stallone. [Risas] Entonces yo pensaba que si nosotros hacíamos eso con el papa la gente no se reiría.

¿Cuál fue la broma más bestia que os guardasteis?

Yo creo que no nos guardamos ninguna. ¡Aznar y Pujol se dieron un beso con lengua! Tal y como era el proceso, que se grababan todos los días a las ocho de la tarde, si teníamos que pasar además una censura, no llegábamos. Las cosas se cambiaban sobre la marcha, pero a mí jamás me dijeron que había alguien con quien no podía meterme.

Carlos López

Hablando de escándalos. ¿Va a denunciarse públicamente a algún Harvey Weinstein en el cine español?

A mí me encantaría y creo que con el tiempo saldrá. Soy optimista. Quiero creer también, por los años que llevo en esto, que la forma de hacer las cosas está cambiando. Cuando yo empecé era moneda corriente decir que alguien se había hecho director para tirarse a no sé qué estrella, y ese tipo de comentarios soeces sobre el cliché del productor rodeado de starlettes. Esto ha pasado, claro que sí, porque tradicionalmente la gente que empieza en esto tiene una vocación brutal y es capaz de vender su alma a cambio de conseguir un minuto de gloria, y eso te hace terreno abonado para cualquier desalmado. Y luego además, al ser el mundo del espectáculo, las costumbres siempre han sido más relajadas que en el resto de la sociedad, con un ambiente más permisivo en el que era más habitual tomar algo por la noche. Es un mundo en el que entra en juego la belleza y el exhibicionismo. Las chicas son guapísimas y cuando hay un Harvey por el camino con capacidad de manipular a la gente se pone las botas. Por eso creo que tarde o temprano saldrá también en España, pero tendrá que articularse de alguna forma anónima. Porque una cosa es la vía judicial y otra la social: fíjate que antes de que Weinstein llegase a los tribunales ya ha quebrado su empresa. Es muy delicado. Pero creo que la conciencia está cambiando.

En el caso de las guionistas siempre se ha denunciado que hay muy pocas. A lo largo de tu carrera, ¿has visto una evolución en esto?

Ha habido una evolución, porque llevo muchos años, no porque haya evolucionado esto a velocidad de vértigo [risas]. Pero todavía estamos lejos. En el mundo del cine, en general, faltan. En el mundo del guion, todavía hay pocas guionistas, hay más coordinadoras de guion y equipos mixtos, pero sigue habiendo una prevalencia masculina. Y sobre todo una prevalencia en el mundo de las decisiones, como siempre. Hay que hacer algo. Yo doy clase en la escuela de cine, y hace dos años no tenía ninguna alumna. Hubo un debate muy grande sobre si articular alguna medida extraordinaria para echar a alguien de esa aula y llamar a las chicas que habían obtenido peor nota para que obtuvieran plaza, como una especie de cuota. El debate fue gordísimo. Y al margen de eso, a mí me parecía gravísimo, porque lo que evidenciaba era que había menos mujeres que querían ser guionistas, y ese problema sí que es grave. No estamos motivando suficiente. Si no sienten la necesidad de incorporarse, de contar el mundo… eso es lo grave. Tenemos que motivarlas como para que puedan aspirar a cualquier cosa, porque las necesitamos contando el mundo.

¿Crees que habría que establecer cuotas en la industria del cine?

Yo soy partidario de las cuotas, sí. Porque creo que la discriminación positiva es la única manera de restablecer los siglos de discriminación negativa. Me parece una falacia eso de decir «hay que darle el cargo por lo que valga, no por lo que sea», porque es que el que decide si se da un cargo o no es un hombre. Al final todo es un círculo vicioso.

Una de las derivaciones del movimiento #MeToo ha sido el revisionismo sobre el propio trabajo. A raíz de él muchos creadores se han replanteado su obra pasada, y afirman sin pudor que hoy habrían hecho a los personajes femeninos de una forma distinta. ¿Te ha pasado?

Yo es que no reviso mi trabajo por mi propia salud mental, pero sí, desde luego que sí. El ejemplo más evidente de este fenómeno ha sido Friends. Yo conozco gente que se la ve todos los años, pero ha habido un momento en el que han dicho «Ahí va, si es machista». Lo habían visto siete veces y no se habían dado cuenta y ahora sí, y eso es una buena noticia. Lo que ha pasado es que somos diferentes a cuando se hizo Friends, que se ha quedado antigua. Claro. Y eso me pasa a mí seguro también, tampoco quiero decir que yo haga unos personajes femeninos de la hostia. Lo más difícil de siglos de cultura machista es la inercia, pensar que el protagonista tiene que ser chico, y tiene un amigo y tiene un jefe…. y las mujeres son colaterales. No suelo ver películas mías, pero yo he hecho películas en los noventa, así que seguro que hay cosas sonrojantes vistas hoy en día.

Antes hemos mencionado la miniserie sobre el 11M, ¿fue difícil rodar aquello? Porque da la sensación de que es un tema que la cultura tiene temor a abordar.

Es cierto. Que han pasado ya catorce años, Hollywood imagínate lo que habría hecho con eso. Hacer la miniserie fue muy complicado, y fue un empeño de Daniel Cebrián, que me llamó y me dijo que quería escribir una miniserie de dos capítulos sobre el 11M. Y te juro que mi respuesta fue: «Sí, hombre». Le dimos muchísimas vueltas, y al final di con la idea de cómo hacerlo sin morbo y sin especulación sobre la mochila de Vallecas, por decirlo de algún modo. Decidimos contar lo que contaba la sentencia, que son hechos probados, que es cómo se formó la célula. Vamos a contarlo hasta el momento en el que estalla la primera bomba, y ahí acaba la serie. Y eso es lo que cuenta. Daniel Cebrián se empeñó en hacerlo, porque además había otra productora con un proyecto sobre el 11M que al final no salió. Pero, vamos, que cuando empezamos a rodar no lo sabía ni Telecinco, aunque nos lo habrían comprado. Lo hicimos muy deprisa, y quizá fue por eso por lo que se hizo. Si lo hubiéramos hecho más despacio, con más reposo o más controles, en algún momento se habría caído.

¿Por qué?

Pues porque se pensaba, y aún se piensa, que esos temas «conviene no tocarlos». Tengo amigos que no la han visto precisamente por eso, por mucho que les diga que no se ve ni una gota de sangre y está tratado con respeto. En cualquier caso, esto se hizo a toda pastilla, para que no se enterase nadie. En rodaje, incluso, la serie se llamó de otra manera, con un nombre horrible, para que nadie sospechase de lo que iba en realidad. «Nuestra primavera», o algo así. Un nombre falso para que en las agencias de casting no se supiera, un nombre horrible para que cuando llegara el momento no dijéramos: «Vamos a dejarle ya este título». Daniel decía que además estaba mal porque ni siquiera era primavera. Se rodó, Telecinco lo vio y le gustó. Y ahí de repente no sabían qué hacer, hasta que decidieron estrenarlo en Cuatro, un poco de tapadillo. Nosotros, por respeto, se lo enseñamos a las asociaciones de víctimas, porque nos parecía una cabronada que lo vieran directamente en televisión. Se hicieron varios pases para ellas, y no lo he pasado tan mal en mi vida. Porque uno se cree que hace películas, pero cuando recibes a Pilar Manjón, y les cuentas y les metes en la sala, y ves que aquello está yendo hacia la explosión, como si fuera un túnel… yo me tuve que salir. Terminó la proyección y salieron todos llorando, y yo le pedí perdón a todo el mundo. Manjón me dijo: «Tú no estabas en el juicio, ¿no?», como elogio. La otra asociación también salió conforme. Hasta Luis Del Pino dijo que, claro, adaptaba muy bien la sentencia, pero como él cree que la sentencia es falsa… Las asociaciones estaban tan a favor de la serie, pidiendo que se emitiera para que la gente no se olvidara de ellos, que se emitió en Telecinco. Tengo entendido —y si es mentira que caigan rayos sobre mí— que, una vez decidido que se emitiera en Telecinco, coincidió con una campaña electoral. Llamaron, como un acuerdo del PSOE y del PP, pidiendo que aquello se emitiera después de las elecciones, porque tenían miedo de que se convirtiera en objeto arrojadizo. Fíjate si le tenemos miedo a la ficción en España, igual que a los chistes.

¿Se les hizo caso?

Sí, se emitió un mes y medio después.

Si tenemos un problema con la ficción y con los chistes…

Es que tenemos un problema con la cabeza, sí. Es verdad que los yanquis, a los que tanto criticamos porque nos parecen superficiales, digieren mucho mejor que nosotros. La película de los atentados de Boston es estupenda.

De hecho, tú dices que una de las cuentas pendientes del cine español es con los malvados. Hacer un malvado al que no se acabe humanizando.

Sí, es cierto. En Estados Unidos una de las mayores revoluciones televisivas que ha habido en los últimos veinte años es que las malas personas puedan ser protagonistas de series. Lo inauguró Los Soprano, y es algo que antes no pasaba. Aquí sigue sin pasar porque, claro, los malos dan miedo. Cuanto más de opereta sean, menos nos dan; pero uno complejo, un malvado con el que yo podría identificarme, da un miedo que te cagas. Mira, yo una película que tuve muchos problemas para levantar fue Horas de luz. La historia de  alguien que había matado, sin razón aparente, a tres personas. Cuando llegó a la cárcel se convirtió en líder de diversos motines, y los funcionarios de prisiones le tenían un miedo tremendo. Porque hablaba poco, se quejaba poco y no se metía heroína. Bueno, pues hicimos una película sobre él, y los problemas que teníamos cuando contábamos la historia venían porque estábamos contando la historia de un culpable. Todo el mundo te preguntaba: «¿Y luego se demuestra que es inocente?». Pues no. «¿Y se arrepiente?». No está claro. Hablamos con Victoria Abril para ver si hacía el papel de la enfermera, y dijo una cosa fantástica: «Está muy bien la película, porque ¿qué hacemos con los culpables?». El propio Garfia, cuando le preguntabas si se había arrepentido, decía: «¿Y de qué sirve que yo me arrepienta?». La primera vez que yo fui a hablar con él a la cárcel de Picassent le preguntamos por los asesinatos en una conversación larga.

Hicisteis un Mindhunter.

Totalmente. De hecho, viendo la serie nos hemos acordado mucho de aquello. Era un tipo listo y simpático y a la vuelta de aquella entrevista, cuando me preguntaban que qué tal había ido, a todo el mundo, para su tranquilidad, le gustaría que le dijeran: «Pues mira, se le caía la baba, era de color verde y, si nos descuidamos, nos mete una dentellada». Eso tranquiliza, porque así sentimos que nosotros no somos de esa raza. Que hay buenos y malos. Pero si la cosa se pone difuminada, el único material interesante para escribir, ya no está tan claro. Nos pasó algo parecido años antes, con un guion que escribimos José Ángel y yo sobre Urrusolo Sistiaga. Un productor nos dijo, directamente: «La sociedad no está preparada para ver la cara humana del terrorista». Y se quedó tan ancho. Él sabía lo que pensaba la sociedad. Y además, el término «la cara humana del terrorista» aún no sé lo que significa.

Carlos López

Pero sí en la cara humana del malvado. De hecho en esto coinciden la serie Hache, en que has sido coguionista, y tu nueva Santo. Parece que te encanta profundizar en la exploración del malvado. ¿Esto es así?

[Risas] Es curioso, porque yo empecé haciendo comedias, como La niña de tus ojos, se me escapa a veces hacer comedia, y yo no sé qué ha pasado, pero he ido virando a lo policíaco. Desde luego sí que me llama la atención, y desde luego cuando haces género negro o drama exploras, no tanto al malvado, como el mal. Lamentablemente no soy consumidor de películas de superhéroes donde hay un malvado exquisitamente diseñado y muy retorcido. No me parece nada atractivo eso. Cuando hablamos de malvado yo concibo alguien que está peleándose contra su condición, que vive con una sombra, o arrastra una culpa. O cree que no es malvado pero los demás le sufren. Hablamos de negocios ilegales, pulsiones irresistibles, de momentos inoportunos, y gente que hace lo que no debería. Eso es interminable, y si haces algo que tiene que ver con el género policial o con el thriller ese es el asunto principal. Porqué alguien puede hacer algo así y qué se puede hacer contra eso. A poco que te sumerges en esto de una manera honesta, por supuesto ni los malos son tan malos ni los buenos tan buenos. Los ingredientes de cocina de un guionista son las mentiras, los conflictos, las deslealtades, la ambición, la impotencia, la intolerancia. La diferencia entre lo que uno quisiera ser y lo que es, el daño que provoca alguien. 

Como la protagonista de Hache, una prostituta tratando de dominar un cartel de narcotráfico. 

Hache es una serie creada por Verónica Fernández, con la que yo he trabajado muchas veces, a lo largo de muchos años. Fui guionista en la primera temporada y me ofrecieron hacerme cargo de la segunda temporada. Yo lo hice encantado, porque la serie me gusta mucho, y tiene un personaje principal, interpretado por Adriana Ugarte, que es Hache, que se comporta de manera imprevista dentro de los códigos del género. Tiene cosas muy del género, hay pistoleros, policías, está ambientada en los sesenta en Barcelona, y hay canciones en un club. Códigos que parece que ya se han visto, pero el hecho de que la protagonista se comporte de manera inesperada, y con un perfil moral también inesperado, hace que todo se pueda pervertir mucho, es muy interesante. 

Transcurre además en una época, principios de los sesenta, que aún no se ha retratado lo suficiente, y muy interesante. Con un descubrimiento además hecho con la música de época. Intentamos ser bastante honestos con lo que estábamos haciendo, y la banda sonora te juro que era comparable a la de los americanos cuando hacen género negro. Mezcla a Sara Montiel con Torrebruno, o con José Guardiola. Y en ella exploramos la capacidad de hacer daño, de hacer el mal.

Que es el tema principal también de tu nueva serie.

De Santo, sí, el proyecto más ambicioso en el que me he metido nunca. Netflix me invitó a que les presentara un proyecto que tuviera un pie en cada orilla, por decirlo de alguna manera. Presenté el proyecto de Santo, policíaco, cuya historia favorece que sea contada de manera simultánea entre Brasil y España. Les gustó. Es una cosa bastante especial. Una historia muy barroca, llena de saltos pero que tiene, como me dice todo el mundo que está trabajando en ella, una lectura muy sencilla. Quiero decir que no es un proyecto que sea muy rebuscado, sino uno muy personal con una lectura imparable. Tú la estás viendo y sientes ganas de seguir viéndola a ver qué pasa. Y desde luego, el argumento tiene que ver con el mal. Son dos policías que persiguen a un narco, Santo, a quien nadie le ha visto el rostro. Esto es lo que me sirve a mi para hablar del mal, como antes me preguntabas. Los dos policías persiguen un mal que no tiene rostro, y a fuerza de perseguirlo sin verlo terminan por no saber muy bien a quién o qué están persiguiendo. Con una reflexión de fondo, que el mal es invisible y está en todas partes. Nos rodea, lo podemos tener delante y no lo vemos, no nos damos cuenta. Lo podemos tener dentro y no darnos cuenta. Así que el mal es un remolino que acaba absorbiendo e involucrando a todos los personajes que están en la historia. Claro que cuando hablo de reflexión me da la risa, porque es una serie de acción, de personajes. Con toda la gente que hay aquí, mucha gente, trabajando en todos los elementos para que todos podamos disfrutar de su acción, y luego nos deje ese poso de pensar en lo que hemos visto.

Todo un reto hacer un guion de una serie la mitad de la cual habla de una cultura que no es la tuya. 

Esto ha sido lo más apasionante, y lo más difícil. Yo lo decía desde un principio, quiero que cuando en Brasil vean la serie sí la sientan como brasileña, no la perciban como una invasora donde han metido cuatro clichés. Que eso lo hemos sentido en España cuando han venido a rodar desde fuera, muchas veces, y han mezclado la Semana Santa con los San Fermines, por poner un ejemplo. Tenía esa necesidad de tomármela en serio, que es lo único que se puede hacer. Y estoy muy contento, porque ahora mismo en Brasil estamos rodando con un equipo donde el noventa y cinco por ciento son brasileños, en escenarios naturales de aquí, de Salvador de Bahía. Con la complicación de trabajar en dos idiomas, para mi sobre todo, que no he rehuido nunca, al contrario, he querido ir a por ella, para que sea una serie brasileña y española. Es una complicación, pero para mi es sobre todo un atractivo. Como guionista, cineasta, alguien que se dedica a esto, tú intentas siempre hacer cosas, incluso dentro de tu código, que sean un trozo de realidad. Me gustaría que los brasileños vieran la serie como brasileña, y los españoles como española. Estoy encaneciendo por horas. [risas]

¿Santo es tu consagración?

No, no busco una consagración. Si la hubiera buscado no sé qué hubiera hecho. A veces me planteo porqué hago yo las cosas y he llegado a la conclusión de que yo siempre he hecho cosas que no sé hacer. Me he metido en cosas que no tenía ni idea de cómo sacarlas adelante, que son desafíos. Es un mundo que no conozco, un proyecto que no sé cómo se hace. Así que por el camino voy a aprender, voy a disfrutar, y en este sentido Santo es un parque temático. Trabajo en un país que no es el mío, una cultura que no es la mía, en un proyecto de unas dimensiones en que no había estado nunca. Estoy intentando descubrir cómo es la serie a medida que la hago. Es una aventura tan grande que no hay tiempo para pensar en consagraciones. 

Carlos López


One, Two, Three

Penélope Cruz, en La niña de tus ojos. Imagen: Lolafilms.

Vean ustedes el presente artículo como la crítica a un extraño spin-off. La obra progenitora es cine sobre el cine, y nos habla de miserias y desencuentros en la vida real de creadores de ficciones, en español y alemán, sobre guerrilleros y tonadilleras. La vida real, por supuesto, tampoco es real, también es ficticia, aunque a los espectadores nos apetezca por un par de horas convencernos de lo contrario. Ahora den ustedes un salto atrás, como si estuviesen en Inception, y piensen en miserias y desencuentros de los que crean ficciones sobre creadores de ficciones. Esta es la base de nuestro spin-off. Vamos con el tratamiento de la idea.

A dos escritores se les ocurre una historia para una película que desarrollan por escrito con el nombre La niña de sus ojos. Cuando venden su historia lo hacen a sabiendas de que otros tres escritores, más experimentados y famosos, van a meterle el diente —y lo hacen hasta seis veces—. La niña de sus ojos muta, se convierte en La niña de tus ojos y sirve para rodar una película. Cerca del estreno surge un conflicto y se resuelve con un acuerdo del que resulta que todos aparecerán como guionistas en los títulos de crédito de la película (salvo uno de ellos, que renuncia porque se conforma —es ironía bienintencionada— con ser su director). La película es un éxito rotundo.

Años más tarde, el director decide escribir y dirigir una secuela de La niña de tus ojos y llamarla La reina de España. Cuando la película ya se ha realizado, surge un nuevo conflicto con los dos escritores iniciales, pero esta vez no hay acuerdo y terminan en los tribunales, que, en dos instancias, dan la razón al director, Fernando Trueba. Este es el macguffin que ha aparecido en tantas noticias sobre el asunto, pero vayamos más allá. Es mucho más interesante analizar qué pedía y afirmaba cada parte, por qué los tribunales dictaminaron lo que dictaminaron, y si la serie tiene un final agridulce o feliz, abierto o cerrado.

Para que puedan ustedes juzgar mejor, es necesario partir de lo que afirma uno de los tribunales que da la razón a Fernando Trueba sobre las coincidencias entre La niña de sus ojos y La niña de tus ojos. Fíjense bien, porque si no luego quizás se pierdan a mitad de metraje:

«Un grupo de cineastas y actores españoles llega a Berlín para rodar una película de ambiente andaluz en los estudios alemanes, tras una serie de peripecias desarrolladas en las correspondientes subtramas, la película no se termina y, tras la huida de la bella protagonista femenina con un prisionero de un campo de concentración que había trabajado como figurante, el grupo es detenido y deportado a España». Son, además, dignas de mención —añadimos nosotros— otras coincidencias esenciales del relato: en ambos guiones es central la figura de GOEBBELS, ministro de propaganda del Tercer Reich, hombre mujeriego que queda prendado de la protagonista con ocasión de la recepción que la embajada española ofrece a los actores a su llegada a Berlín; su insistencia en seducirla; la inclinación amorosa de la protagonista hacia un prisionero de un campo de concentración a quien conoce (o con quien se reencuentra, según el guion de que se trate) con ocasión del traslado a los estudios cinematográficos de un grupo de prisioneros para que intervengan en la filmación como figurantes; el hecho de que esta opción se origine por la falta de sintonía de los figurantes alemanes para generar ambiente en un contexto andaluz (es incluso coincidente al respecto el frustrado empeño de la protagonista en que aprendan a palmear); la huida del prisionero a quien la protagonista ama en el curso del rodaje; su ocultación con la ayuda de los demás compañeros del grupo de cineastas; el encuentro en que GOEBBELS queda fuera de combate y el prisionero se disfraza con el uniforme de su chófer; la huida final de la protagonista con el prisionero y, en definitiva, la frustración del proyecto de rodaje del equipo español.

Cuando los escritores del guion inicial, Manuel Egea y Carlos López, escribieron La niña de sus ojos, ya estaban presentes todos esos elementos de la historia definitiva que muchos de ustedes terminaron viendo en el cine. Hay alguno más; por ejemplo, los trece personajes esenciales de la historia, aunque se les cambie el nombre. Manuel Egea y Carlos López sabían, al ceder su historia, que el guion definitivo no sería de su mano, porque así lo aceptaron a cambio de un precio. Es decir, sabían que su obra se iba a transformar. Retengan esta palabra, porque es el meollo de la discusión. Para que haya transformación es preciso que la vieja obra (llamémosla obra 1) sea diferente de la nueva (llamémosla obra 2); de ser básicamente igual, sería un plagio. Que sea diferente, pero conservando elementos esenciales de la obra vieja. Es decir, que sea significativamente reconocible; si no es reconocible, la obra nueva es independiente de la anterior. La consecuencia de la transformación es que el autor de la obra transformada goza de los derechos de propiedad intelectual por su creación, pero el autor de la obra previa debe prestar su consentimiento para la transformación, porque aún conserva sus propios derechos sobre la obra inicial. ¿Y qué sucede si hay una nueva transformación? La respuesta es simple: hacen falta consentimientos en cadena siempre que las obras previas aún se conserven de una manera identificable en la nueva obra. Si en la obra 3 aparecen solo elementos de la obra 2, pero no de la obra 1, hará falta el consentimiento del segundo autor, pero no del primero. La respuesta, como ven, es simple; el casuismo es infinito.

Manuel Egea y Carlos López, basándose en que La niña de tus ojos era una obra derivada de La niña de sus ojos, solicitaron que se declarase que se les tenía que haber pedido consentimiento para hacer una secuela de La niña de tus ojos. En esto se basó, esencialmente, su demanda.

Lo curioso es que la defensa de Fernando Trueba se fundamentaba en que, en realidad, La niña de sus ojos y La niña de tus ojos no tenían nada que ver. Que la idea inicial era arquetípica y, por tanto, no susceptible de protección mediante propiedad intelectual. Para probarlo acompañó un informe pericial que demostraba que La niña de tus ojos no es un plagio de La niña de sus ojos, algo que, como habrán observado, nadie afirmaba. Estaba admitido por todos que los tres guionistas de La niña de tus ojos habían realizado un trabajo creativo propio, modificando y mejorando el guion previo. La defensa de Trueba consistía en romper el nudo entre la obra 1 y la 2, para que así no se viese afectada la 3.

La reina de España. Imagen: Moviestillsdb.

En este momento, como ocurre tan a menudo en las series de abogados, en las que aparece un testigo inesperado, un documento desaparecido o algún malvado se derrumba en estrados, la dudosa defensa de Trueba se encontró con la ayuda inesperada del propio juez. En la primera sentencia, el juez da la razón a Manuel Egea y Carlos López: la obra 2 deriva de la 1, y al ser la 3 una secuela de la 2, habría sido preciso el consentimiento de los guionistas primigenios; pero, cuando todo parece perdido, el juez salva a nuestro héroe (o villano, que aún se está escribiendo la historia) afirmando algo que el propio Trueba no había defendido: que Manuel Egea y Carlos López habían consentido la segunda transformación. Lo hace basándose en una (esto es opinión) muy discutible interpretación de los contratos.

Ante ese resultado, los vencidos recurrieron y argumentaron, con razón, que el juez se había extralimitado, al incluir en el debate jurídico una razón no alegada por ninguna de las partes. Más aún, sostuvieron que, a la vista de lo declarado por el juez sobre las relaciones entre las tres obras, no cabía otro fin que darles la razón. La defensa de Trueba se transformó y adaptó, como un aguerrido marine, guiada por el juez, defendiendo con uñas y dientes que el consentimiento para la transformación se había prestado, ya que los guionistas primeros habían «vendido» el guion y con ello cedido todos los derechos de explotación.

Y de nuevo se produce el giro de guion, siguiendo las reglas más añejas del género. En una recientísima sentencia, los ahora tres jueces de la Audiencia Provincial de Madrid concluyen que el juez de primera instancia se había extralimitado al interpretar los contratos en un sentido que ninguna de las partes había siquiera solicitado y admiten las coincidencias entre La niña de sus ojos y La niña de tus ojos y, por tanto, que esta es una transformación de aquella. Pero, cuando todo parecía de nuevo perdido, una vez más los jueces salvan a Trueba in extremis, utilizando nuevamente un argumento no planteado explícitamente por este. La clave ya no es que hubiese un consentimiento que nadie había alegado, sino que es La reina de España la que no tiene nada que ver con La niña de sus ojos. Es decir, que la cadena no se rompe, como decía la defensa de Trueba, entre el 1 y el 2; tampoco entre el 2 y el 3 (la propia publicidad de La reina de España anunció a bombo y platillo que era una secuela de La niña de tus ojos); sino entre el 1 y el 3.

Vamos a detenernos en esto un momento, que lo merece. El largo párrafo que establece las similitudes entre las obras 1 y 2 que antes he transcrito es de la sentencia de apelación. Sin embargo, esa misma sentencia, para defender que La reina de España puede ser una secuela de La niña de tus ojos y, a su vez, no tener nada que ver con La niña de sus ojos afirma:

Ya hemos avanzado que, tras haber procedido a la lectura y al contraste entre ambos guiones, participamos plenamente de las consideraciones que se efectúan en el informe (…) en el sentido de que la idiosincrasia y el diseño de las características singulares de los personajes de LA NIÑA DE TUS OJOS difieren por completo de las de los personajes de LA NIÑA DE SUS OJOS y que, en tal sentido, pueden esas características ser consideradas, en unión de otros factores, como uno de los elementos que dotan de originalidad a LA NIÑA DE TUS OJOS en tanto que obra derivada fruto de la transformación de LA NIÑA DE SUS OJOS. En tal sentido, discrepamos de las conclusiones que sobre este mismo aspecto se alcanzan en el informe del Prof. (…). En efecto, por centrarnos solamente en los personajes principales, observamos lo siguiente:

1.- En LA NIÑA DE SUS OJOS la protagonista principal es una mujer desenvuelta y cosmopolita; sus inquietudes en el ámbito sentimental se centran en un descarnado pragmatismo (busca un hombre rico con el que casarse y acepta de buen grado la seducción de GOEBBELS), ello por más que en el desenlace final prevalezcan en ella sentimientos más puros al huir por amor con el prisionero. En cambio, en LA NIÑA DE TUS OJOS la protagonista es una persona tierna de modales primarios, alocada e irreflexiva, que si acepta los encuentros propuestos por GOEBBELS es simplemente para evitar la frustración del proyecto cinematográfico en curso y para posibilitar así que el productor de la película lleve a cabo gestiones que logren la liberación de su padre, preso político en España. Prevalecen en ella a lo largo de todo el relato sentimientos idealistas.

2.- El de director de la película a rodar en Alemania es en LA NIÑA DE SUS OJOS un personaje completamente secundario que apenas adquiere protagonismo en el guion. En cambio, en LA NIÑA DE SUS OJOS ese personaje alcanza verdadera dimensión, vertebrando gran parte de la trama: se trata de un hombre en principio pragmático que, pese a mantener con la protagonista principal una relación extraconyugal, la convence para que sea sensible a la seducción de GOEBBLES con el fin de evitar que se vea frustrado el proyecto cinematográfico, proyecto auspiciado desde el aparato de propaganda del Tercer Reich. Pese a ello, tras recibir la noticia de la muerte del padre de la protagonista (preso político en España, como se ha dicho), la conducta del personaje experimenta un giro radical de naturaleza moral, de manera que, asumiendo el riesgo de que la película no pueda llegar a ultimarse, desarrolla un plan tendente a propiciar la huida de aquella con el prisionero del campo de concentración del que esta se había enamorado.

3.- Los personajes secundarios, como el del actor que ha de protagonizar el largometraje y otros, apenas se encuentran desarrollados en LA NIÑA DE SUS OJOS mediante rasgos capaces de poner de relieve sus peculiaridades personales. De ahí que la riqueza de matices que se introducen respecto de ellos en el guion LA NIÑA DE TUS OJOS configuren un diseño enteramente original de tales personajes.

Pues bien, hemos procedido al íntegro visionado de LA REINA DE ESPAÑA y hemos comprobado que, de todo el material anterior, el guion de dicha obra audiovisual solamente toma a siete de los personajes cuyas características singulares habían sido establecidas, como elemento original de los Srs. (…) en LA NIÑA DE TUS OJOS. Sin embargo, ni el contexto socio-histórico es el mismo (la trama se desarrolla en España muchos años después) ni el relato tiene el más mínimo parecido con el de los guiones previos. Se trata, en consecuencia, de nuevas peripecias de esos mismos siete personajes cuyas peculiaridades y cuya originalidad se nutren exclusivamente de la obra derivada LA NIÑA DE TUS OJOS pero no de la obra originaria LA NIÑA DE SUS OJOS, obra esta que, como acabamos de indicar, presenta en este aspecto notabilísimas y radicales diferencias.

Por consiguiente, en tanto que secuela de LA NIÑA DE TUS OJOS que únicamente toma de esta las características personales de siete de sus personajes, LA REINA DE ESPAÑA puede considerarse, en efecto, como una obra derivada fruto de la transformación de aquella. Y ello en la modalidad conocida en el ámbito cinematográfico como Spin-off (extracción de los personajes de una obra situándolos en otro entorno espaciotemporal, rodeándolo de nuevos personajes y tramas). Sin embargo, si las características de esos siete personajes constituían, precisamente, uno de los elementos originales que incorporaba LA NIÑA DE TUS OJOS sin estar presentes en LA NIÑA DE SUS OJOS de la que derivaba, y si, por otro lado, el relato, trama o argumento de LA REINA DE ESPAÑA no toma nada del relato de dichas dos obras, con lo que nos encontramos, en definitiva, es con que LA NIÑA DE SUS OJOS no resulta en absoluto reconocible en LA REINA DE ESPAÑA. El único elemento común entre dichos guiones residiría exclusivamente en que en ambos se narran «peripecias de un equipo de cineastas», lo que, en tanto que idea absolutamente abstracta, carece de aptitud para fundar la similitud que es propia de la derivación y, en consecuencia, para afectar a los derechos de los autores de la obra originaria (de igual modo que, vgr., resultaría impensable que a un largometraje del género western se le calificase de obra derivada de otro western previo por el hecho de que, al igual que este, relata «hostilidades de un grupo de forajidos»).

La cita es larga y pido disculpas, pero merece la pena conservarla en su integridad, porque es la única forma de glosarla correctamente. Este modesto crítico también ha procedido al visionado de las dos películas y, la verdad, creo haber encontrado unas cuantas similitudes más entre ambas historias ya presentes en el guion original (según afirma el propio tribunal, ya que me someto a esta limitación para no ser ventajista), sin perjuicio de que haya añadidos nuevos, como es lógico, ya que, de otra forma, no sería una secuela, sino un remake. Vamos con ellas:

a) Ambas cuentan la historia de españoles que trabajan en el cine en un ambiente autoritario y de opresión. La Alemania nazi, la España franquista.

b) En ambas historias las gentes del cine español son pobres que se someten a las exigencias de poderosos socios extranjeros en producciones conjuntas. En un caso, son alemanes, en el otro, estadounidenses. Con los consiguientes malentendidos y guiños cómplices. De hecho, la única española poderosa en la secuela, la actriz principal, ha dejado de ser española y se ha hecho estadounidense.

c) En ambas historias, la opresión se manifiesta con un trasfondo concreto de persecución que informa de manera esencial la trama y la impulsa dramáticamente. En una, los oprimidos son prisioneros judíos; en la otra, presos en Cuelgamuros.

d) En ambas películas, esos improbables, pobres y, en principio, cobardes hombres y mujeres del cine terminan colaborando en la huida del perseguido injustamente, jugándose el cuello. Y, en ambos casos, esto ocurre durante el rodaje, con la presencia, naturalmente de las amenazadoras fuerzas del orden, soldados alemanes en un caso, guardias civiles en otro.

e) Incluso la historia de amor entre la actriz principal y el perseguido (el prisionero judío de la primera, el director en la segunda) se mantiene, pese a otras que existen en paralelo y pese a que en la secuela esta sea un resultado casi caritativo de la que había en La niña de tus ojos.

Y sí, Franco no persigue a Macarena con intenciones lascivas como lo hacía Goebbels, pero cuando aparece al final de la película también lo hace como personaje engañado, insultado y humillado.

Puede, ya ven, que yo mire el bosque y los jueces vean los árboles. O al revés. ¿Para qué hacer juicios de intenciones? Sea como fuere, creo que las coincidencias son bastante más numerosas que las que puede haber entre dos películas que narran las hostilidades entre grupos de forajidos o las peripecias de un grupo de cineastas. Por poner un ejemplo concreto, yo creo que dentro de un grupo de películas que incluya La niña de tus ojosLa reina de España y La noche americana, las dos primeras tienen mucho más en común entre sí que con la tercera. En todo caso, que esta sea la última palabra sobre el tema o no dependerá de si se continúan presentando recursos.

Ya sé que este es un asunto en el que hay personas jugándose sus garbanzos. Las analogías no pretenden frivolizar, sino solo hacer su lectura más llevadera. Pero si esto fuera realmente un spin-off y yo su guionista, lleno como estoy de positividad, buscaría una vuelta de tuerca final sorprendente que reconciliase a los creadores otorgándoles una victoria colectiva. Solo se me ocurre una que cumpla ese requisito. En el último momento, por idea feliz, algún leguleyo, sabio o imbécil, o las dos cosas, qué más da, podría proponer que La reina de España es una parodia de La niña de tus ojos. Porque «no será considerada transformación que exija consentimiento del autor la parodia de la obra divulgada, mientras no implique riesgo de confusión con la misma ni se infiera un daño a la obra original o a su autor».


Valeria Ciompi: «Se escribe muchísimo, se publica muchísimo, pero es difícil encontrar textos que te remuevan»

Fotografía de Begoña Rivas

Valeria Ciompi (Caserta, 1957) no hace mucho ruido. Es la suya una discreción elegantísima. Lleva casi dos décadas en primera línea del sector, al frente de Alianza Editorial, cuyos títulos forran estanterías españolas desde antes de la Constitución. Ciompi —no lo dice, pero se nota— parece más cómoda detrás, entre manuscritos, sin focos. Hablando de los más de tres mil libros que alberga su sello. Tiene cuatro novelas, pero no las menciona. La vanidad ni la ejerce ni la tolera, como corresponde a alguien que en su trayectoria ha dicho más noes que síes. «Pregunta lo que quieras que ya veré lo que respondo», dice, y amortigua con una carcajada suave.

Nos recibe al filo de una tarde bochornosa, poco coherente: «Vivimos como en El Cairo trabajando como en Estocolmo», resopla. Para ella, la metáfora es la fast food de la literatura y la música, la analogía perfecta. Al final solo rechazó una pregunta, una un poco ruidosa.

Eres editora, pero también escritora. ¿Qué fue antes, el huevo o la gallina?

¡Dios mío! Fue antes el huevo. El primero es ser lectora, desde luego. Mi vida, desde los diez años, ha estado siempre ligada a los libros. La hora de la siesta de los niños en mi generación consistía básicamente en eso: podías dormir o hacer cualquier otra cosa que no implicara hacer ruido. Para mí era la hora perfecta de la lectura y los descubrimientos. Lo de escribir surgió de una manera natural, a los doce años uno empieza a escribir poesía, cosas tremendas de volcanes y vómitos, ya sabes.

¿En español o en italiano?

Es una cosa curiosa: en español. Yo vine a España con diez años y estudié en el liceo italiano porque mi familia es italiana, pero hubo un momento en que me di cuenta de que son dos lenguas casi incompatibles para la escritura, porque son muy próximas. De alguna manera aparté el italiano escrito y me volqué con el español, porque había algunos gazapos monstruosos de «falsos amigos» entre ambas lenguas. Siempre hay una de ellas que tienes que privilegiar. No creo que se pueda escribir, creativamente, en más de un idioma. Puedes ser funcional en muchas —mi tercera lengua es el inglés o el francés, no lo tengo claro—, pero mi lengua de escritura es el español. Así que me lancé a escribir el tipo de cosas de la adolescencia, poesías muy tremendas y muy dramáticas, sobre las puestas de sol, el suicidio, la muerte… [Ríe] Y a partir de ahí hice algún relato y alguna cosa más, pero con las novelas no empecé hasta los veintitantos. En paralelo, siempre he trabajado con libros porque estudié Periodismo y comencé como traductora y profesora de inglés. También formé parte de pequeños proyectos editoriales de amigos.

Formaste parte de la revista El Urogallo, ¿verdad?

¡Sí! Fue precioso aquello. También hicimos una revista que se llamaba El Crítico, también maravillosa, pero mi comienzo fue en la revista Casablanca, Papeles de Cine, que fundó Fernando Trueba. Surgió de un grupo de amigos, una pandilla que después se llamó «la escuela de Yucatán»: Trueba, Carlos Boyero, Óscar Ladoire… eran todos un poco mayores que yo, y me enseñaron a ver cine, a leer a autores franceses y a aprender canción francesa. ¡Ahora suena muy decadente! [Ríe] Cuando acabé la carrera Fernando creó la revista, eran todos gente supercreativa, muy interesante, como Fernando Savater, Ángel Fernández-Santos… Yo era una jovencita poniendo orden en la redacción, entre tanta creatividad.

¿De dónde viene el nombre de «la escuela de Yucatán»?

De una cafetería que estaba en la glorieta de Bilbao, que se llamaba así. Allí se reunían a hablar de guiones, de proyectos y demás. Lo gracioso es que Madrid es una ciudad que cambia constantemente, y vas a un lugar que pensabas que existía y ya no. Eso pasó con la cafetería Yucatán, que era una cosa puramente racial. Allí aprendí muchísimo, porque se reunía todo el pensamiento y la crítica de cine, donde yo me enamoré de un género que me encanta, las entrevistas. Ir a festivales y entrevistar a Bertolucci, a Nagisa Ōshima y gente de ese tipo. Para entrevistar lo único fundamental es empatizar con el entrevistado, que tiene que ver mucho con la edición también, la conexión que estableces con la otra persona. Luego decidí sentar la cabeza y empecé a trabajar en la Filmoteca Española, el Ministerio de Cultura; y allí creo que batí todos los récords posibles, porque me dije: voy a tener un niño, un horario de funcionaria, comportarme como una persona normal… Total, que iba a las imprentas a las once de la noche. [Risas] Así que ni por esas. Fue una etapa muy interesante de la edición institucional. Cuando llegué había un presupuesto bastante significativo para hacer libros de investigación, pero nos encontramos con el problema que ocurre siempre: hacer unos libros maravillosos que no salen de los almacenes. El reto fue asumir que desde la Administración había que financiar investigaciones que ninguna empresa privada iba a acometer, pero buscando la colaboración con una editorial privada que las publicara. Eso me permitió salir del mundo puramente de la Administración. Así fue como me llamaron del Grupo Anaya preguntando si me interesaba cambiar de aires. Llevaba dieciséis años en el ministerio y me dije: quizás sí.

¿Entraste directamente como directora de Alianza?

Sí, fue curioso. Así me lo propusieron, yo pregunté: «¿En qué puesto?», y contestaron: «Directora de Alianza». Grité.

¿Javier Pradera estaba aún en la editorial?

No. Yo entré en el año 2001, Alianza ya formaba parte de Anaya, y todavía había editores históricos, como Carmen Criado, que había trabajado con Pradera y llevaba la colección de bolsillo. Fue una especie de salto del destino, porque yo de jovencita en el liceo ya conocía a muchas de las personalidades de estos círculos. Era un colegio laico, independiente y nada caro. Ahí se juntaron todos los hijos del Partido Comunista, y al ser un lugar pequeño las relaciones eran muy estrechas. Allí fui compañera de Carola Moreno, que ahora dirige Ediciones Barataria, que eran muy amigos de Javier Pradera y Daniel Gil. Así que ya los conocía desde los trece años, por eso fue tan gracioso encontrarme en Alianza con todos ellos.

Aquella era una época en la que las editoriales apostaban por editores con gran sello personal, mucho más que ahora. Cuando asumes el cargo, ¿te planteas imprimir tu propia personalidad a la editorial?

En el caso de Alianza fue una editorial con nombres y apellidos desde el principio. José Ortega Spottorno tuvo la inteligencia y la sensibilidad de rodearse de gente muy válida. Y lo asumí, honestamente, como una gran responsabilidad, porque era algo a lo que no podía decir que no. Después de la propuesta entré en mi casa y comprobé que tenía todos los estantes repletos de la colección de Alianza. Las conversaciones duraron algunos meses, porque estaban haciendo prospecciones también con otras personas, y yo me iba a la cama con el catálogo. Estudiándolo. Diciendo: «Yo esto me lo llevaría a casa», cosa que me ocurre todavía ahora. No es ningún cliché: en el caso de Alianza el catálogo lo es todo, su seña de identidad. El camino ya estaba trazado, la mezcla de clásicos, literatura, pensamiento, búsqueda de nuevos autores… Y la diversidad. Nunca ha sido una editorial elitista en cuanto a despreciar contenido.

De hecho, uno de los mayores best sellers sigue siendo 1080 recetas de cocina de Simone Ortega, ¿no?

Exacto. Y seguirá siéndolo.

Hace ya algunos años que fundasteis la colección Runas, de literatura fantástica. ¿Se le tenía un poco menospreciado al género?

Puede ser. Pero, mira, la editora de esa colección es Belén Urrutia, que es también la editora de ciencias sociales de Alianza. La editora de Manuel Castells, de Giddens, ¡de todos los grandes sociólogos! Y es una fan absoluta de la fantasía y la ciencia ficción. De pronto dijo: «¿Y si empezáramos?». Y ya ves, funciona muy bien. La arrancamos hace seis o siete años, así que hay que darle aún más tiempo.

Aunque incluye grandes fichajes como Joe Abercrombie, en Alianza también teníais un buen fondo con toda la obra de Lovecraft.

Cierto, cierto. Partíamos de una buena base, pero Belén contrató a Abercrombie cuando no era prácticamente nadie, tiene un instinto privilegiado. Yo creo que esa apertura mental está en los genes de Alianza.

Hablando de géneros, en algún momento has dicho que el sector editorial está dinamitando cada vez más las fronteras entre géneros.

Sí, creo que las fronteras están ya totalmente dinamitadas. Por una parte, si hablamos de la «no ficción» —porque parece que da miedo hablar del ensayo—, quizás los cambios del mundo universitario y académico han llevado cada vez más a acercarse a un ensayo más accesible para el lector medio. El ensayo riguroso académico, que sigue existiendo, ha dado paso a una necesidad de otra cosa. El desastre del mundo en el que vivimos se presta mucho a la reflexión y a intentar saber lo que está ocurriendo. El ensayo tiene obras muy divulgativas, lo que los ingleses llaman narrative non fiction, que dan ganas de preguntarse qué género es. Pues no lo sabemos muy bien. También porque creo que en la literatura los géneros nunca han estado muy cerrados.

Puede que las fronteras entre géneros ya no existan de facto, o cada vez menos, pero ¿no persiste una desigual consideración social según el género? Leer género fantástico, hasta hace muy poco, era algo que pertenecía a la «cultura popular», dicho con tono despectivo.

Vamos a decir una obviedad: hay libros buenos en todos los géneros. Esa es una de las aspiraciones de Alianza, que no haya prejuicios con respecto a determinado tipo de género, porque en todos hay obras que son muy válidas y muy valiosas. Y, además, responden a alguna necesidad de los lectores. Con la fantasía y la ciencia ficción está pasando otra cosa: las épocas difíciles se narran mejor en estos géneros, igual que con la novela negra. Una sociedad en crisis necesita la novela negra y la ciencia ficción para reflejar sus necesidades y zonas oscuras.

Al mismo tiempo, la historia también se ha consolidado como género literario en los últimos años.

Sí, pero no hay que confundirlo con la novela histórica. Ahora hay una corriente historiográfica que nace de Estados Unidos, se expande por Francia y cada vez se nos acerca más, que tiene que ver con la necesidad de entender el mundo a través de la historia. Tenemos la sensación de que lo que estamos viviendo nos suena, puede haber ocurrido en otro momento; y los historiadores están haciendo un trabajo muy importante de reivindicación de la historia como género y como materia para entender el presente. Ha aumentado mucho el interés por esta lectura.

Has expresado en alguna ocasión tu preocupación por la «banalización de la escritura». ¿A qué te refieres?

La lectura nunca es banal, pero los contenidos sí pueden ser banales. Desde la última etapa de los ochenta, todos los que estábamos ahí participamos de la ilusión de que la alta cultura iba a llegar a todo el mundo.

¿Y cómo está ese sueño ahora mismo?

Pues que no es así. El sueño ya no es que la alta cultura va a llegar a todo el mundo, en absoluto. Cuando hablamos de los lectores que hay en este país y la asiduidad de la lectura, lo que vemos es que hay un núcleo de un número indeterminado que varía según los países, de lectores fieles de muchos contenidos de muchos libros. Pero no se ha extendido a toda la sociedad. Con los medios de comunicación, las redes sociales, los nuevos usos culturales, los nuevos consumos y el empleo del tiempo… todo eso ha hecho retroceder lo que pensábamos que era la alta cultura. Pero también es verdad que el número total es superior al que había antes. Tampoco hay que hacer una lectura tan pesimista.

Sobre el sueño de darle a la alta cultura una vocación universal, si habéis renunciado a él, ¿eso implica asumir que te diriges solo a una élite?

Yo me temo que hay que reconocerlo, sí. Es tremendo hablar de una élite, pero sí es verdad que hay una gran parte de los ciudadanos que le han dado la espalda a la cultura, o la han sustituido por otros contenidos que poco tienen que ver con la cultura. Ahora, entrar a analizar cuáles son los motivos y las razones es complicado, porque me temo que la respuesta está en el mismo sitio: empieza con tres años, en el colegio. El libro ha sido postergado dentro del propio sistema educativo.  

Has dicho: «Los lectores no se improvisan. La lectura no es un bien de consumo, hay que fomentarla».

Exacto. Nosotros tenemos en Alianza a Alberto Manguel, que dice una cosa que asumo totalmente: «Nadie ha dicho que leer sea fácil». Es algo que tienes que educar, y tiene un resultado maravilloso, pero hay que educarlo. Subir a un monte te cuesta, hay piedras, hace calor, te fatigas… pero cuando llegas arriba la vista te satisface. Pues la lectura es un poco eso, un hábito que necesita ser educado. Las polémicas constantes de si en el colegio le das a un niño el Quijote lo va a disfrutar o no… ¡Pues no, no lo va a disfrutar! Hacen falta mediadores para eso. Yo creo que desde la esfera pública se está hablando de la necesidad de fomentar la lectura, diciendo cosas como «la lectura es placer», y a eso hay que darle más explicación. Porque la lectura es placer, pero para llegar a ese placer lo tienes que educar. Con la música ocurre un poco lo mismo, si a un niño lo llevas a un concierto de Las cuatro estaciones a lo mejor le gusta, pero si le pones la Quinta de Mahler, te aseguro que, aunque sea maravillosa, posiblemente no entienda nada. Ahí la función de los maestros, de los profesores y los mediadores es fundamental. En la biografía de muchos escritores aparece siempre ese profesor que en un momento dado les abrió la puerta a este mundo. Por algo será.

Otro de los problemas del mundo editorial es la extrema fugacidad de las novedades, la cantidad enorme de títulos que se publican y su escasa permanencia. ¿Cómo lucha con eso Alianza, una editorial que trata de construir, digamos, una biblioteca de títulos esenciales?

Es que en ese sentido Alianza es una editorial un poco especial, porque somos un grupo editorial en sí mismo. Hay pocas editoriales así, y no solo en España, que tengan por ejemplo una colección de libros de bolsillo de más de dos mil títulos, colecciones académicas de música y de arte, de ensayo, de divulgación, de cocina… Cubre todo un poco. Los inicios de la editorial siguen marcando las líneas de la editorial hoy en día. Todos los libros nacen con vocación de llegar a formar parte del catálogo, tienes que publicar a autores actuales pensando en que sean los futuros clásicos. Pero es verdad que la fugacidad afecta muchísimo, porque en España se publican muchísimos libros. Si se leen las encuestas sobre el consumo del libro, se oscila entre los sesenta y setenta mil títulos al año.

Este, en concreto —tengo aquí las cifras—, 87 262 títulos.

Qué barbaridad. El dato brutal de todo esto —¡también tengo una chuleta!— es que, de todos ellos —libros de ficción, novelas, etc.—, que vendan más de cinco mil ejemplares hay cuatrocientos diez. Y ensayos, doscientos veintiséis. ¿Qué pasa con el resto?  

La escritora Aloma Rodríguez contó en Letras Libres hace no mucho ese momento horrible para muchos escritores: cuando su editorial les comunica que los ejemplares no vendidos de su libro van a ser triturados, o quemados.

Es un momento tremendo, es así. Los editores sabios te dicen siempre que una de las cosas más difíciles a la hora de publicar un libro es acertar con la tirada. Ahí está la percepción del éxito o del fracaso del libro. Si publicas tres mil ejemplares de un libro y vendes dos mil setecientos, es un éxito redondo. Pero si publicas quince mil y vendes esos dos mil setecientos es un fracaso absoluto, aunque sea el mismo número de libros. A mayor tiraje se supone que tienes mayor visibilidad en el punto de venta… aunque tampoco es necesariamente así. El equilibrio es satisfacer cada demanda.

¿Cuál es la mayor sorpresa que te has llevado con la demanda de un libro?

Pues hay veces que explota un libro, por las razones más peregrinas que te puedas imaginar. El año pasado nos pasó una cosa curiosísima. Nosotros hacemos reimpresiones constantemente del catálogo de Grecia y Roma. Las Meditaciones de Marco Aurelio suelen tener una buena salida, pero de pronto en enero nos quedamos sin ejemplares. Pensamos que era muy raro, pero hicimos otra reimpresión extra. En pocos días vuelven a desaparecer, y entonces nos figuramos que habría entrado en recomendaciones de algún catálogo escolar… pero el equipo investiga y descubre que tampoco es eso. Volvemos a reimprimir. De pronto, el departamento de prensa descubre el porqué y nos explica que, hacía unas pocas semanas, Pablo Motos había entrevistado a Mercedes Milá y le había dicho: «Mercedes, no te enteras de nada, tú lo que te tienes que leer son los pensamientos de Marco Aurelio». Y de ahí vino. Es un fenómeno complicadísimo de entender, eso de que alguien está viendo la tele y si Pablo Motos recomienda un libro lo compra. Habrán pensado que Marco Aurelio es el protagonista de alguna novela venezolana…

Pablo Motos, prescriptor literario.

[Risas] Es verdad que es un libro maravilloso, y si caes en él sin saber qué es, empiezas a leer y puedes decirte: «Oye, es el mejor libro de autoayuda que he leído en mucho tiempo». Pero bueno, yo creo que sirve como ejemplo de lo aleatorio que es a veces esto. Mira lo que ha pasado con Margaret Atwood, una autora magnífica que ahora está en mitad de un boom. Alberto Manguel, que es muy amigo suyo, decía que ella incluso había tenido dificultades para publicar. Es una excelente autora, pero tampoco ha sido de grandes ventas… hasta ahora. No sé si es porque en el mundo del audiovisual hay tan poca imaginación que ya solo se apuesta por adaptaciones, porque en los últimos años se han hecho muchísimas adaptaciones de clásicos. Yo me alegro de que exista esa justicia poética. Lo cual me lleva a que hay un fenómeno muy curioso en el mundo anglosajón que se está contagiando a Francia y, de alguna manera, a España. El de los autores que tienen cada vez más dificultad en tener una continuidad en su carrera literaria, por eso hay un espacio enorme para las primeras obras de autores más conocidos.

Algo que antes hemos dejado en el aire: ¿Por qué crees que se publica tanto en España?

La industria editorial española es curiosa en esto, porque todos nos quejamos de la cantidad de novedades que se publican, del número de nuevas editoriales que surgen todos los años y de las que cierran… Pero por otra parte hay muchas editoriales que sacan menos de diez títulos al año, y cuando se dice «habría que publicar menos», de acuerdo, ¿menos de cuáles? Esa palabra que se ha inventado, la «bibliodiversidad», toda esa irrupción de los pequeños editores independientes ha hecho que se preste atención a libros que quizás no tendrían la capacidad de llegar a una gran editorial porque son tiradas muy pequeñas. ¿Cómo se arregla eso? Como decía, ¿quién decide de qué hay que publicar menos? Todo esto unido a la amenaza de Amazon, que está ahí…

¿Amazon es el demonio de la industria editorial?

Es un cliente maravilloso, sobre todo para editoriales de fondo, pero, al mismo tiempo, está la pregunta: ¿en qué momento decidirán que los libros no son rentables y que hay que hacer otro tipo de libro?

El temor no es que tengan el poder de la venta, sino de la decisión editorial.

Sí, cuando tú controlas la distribución hay un momento en que puedes influir también en la decisión de lo que se edita. Aún no es así, pero flota en el aire. En el caos en el que vivimos. Respecto al escritor, puede haber muchas cajas de libros quemados, pero también hay muchas oportunidades para encontrar un camino distinto al que pensaba.

¿Cómo se vive el boom de las pequeñas editoriales desde una grande como Alianza? ¿Hay algo que aprender de ellas?

Con excelentes relaciones de vecindad, porque creo que hay un espacio para todos. No puedo dejar nunca de pensar como lectora en todo lo que ponen a mi alcance, ya sea con descubrimientos o rebuscando en catálogo y reeditando obras que estaban perdidas. Hay una lección interesante ahí, y es el poder dedicar la atención a un libro. En este momento la mayor dificultad no es solo encontrar contenidos válidos, la mayor dificultad es cómo lo pones en conocimiento de los lectores potenciales que puede tener ese contenido. Evidentemente, si tú eres un pequeño editor que publica diez libros al año, son tus libros y tú, con un cuidado que una editorial grande no puede dispensar.

Estas editoriales pequeñas reivindican algunos éxitos, en cierta forma, enmiendas a ciertos vicios en los que incurrían las grandes, como darle importancia al nombre del traductor colocándolo en portada, volver a cuidar el libro como objeto…

No es el caso de Alianza, pero es cierto que hay editoriales en este mundo que ya empiezan a utilizar correctores automáticos para sus textos, que es tremendo. Así que creo que nunca está mal que se reivindique el libro como objeto que tiene que ser cuidado y mimado, por eso creo que estas editoriales aportaron algo, el subrayar la función del editor en unos tiempos en los que parece que todo son cifras y marketing. Pero también me gustaría añadir algo, desde Alianza, porque es un trabajo que a veces no se ve: una de las cosas más difíciles es mantener un catálogo, no lanzar una novedad o un libro con mucho éxito. Pero esa no es la función de las pequeñas.

Hablemos de las portadas de Alianza, una de sus señas de identidad.

Lo que digo siempre: la portada es la puerta de entrada de un libro. Una de las grandes revoluciones del libro de bolsillo de Alianza fue que consiguiera conectar con los lectores que empezaban a surgir a finales de los años sesenta, cuando España estaba saliendo del franquismo. Daniel Gil empezó diseñando portadas de discos, y si ves ahora sus portadas de libros te das cuenta de que no han perdido un ápice de actualidad. Entonces suponían el contraste entre los libros de la biblioteca de tu padre o de tu abuelo, todos de un color y encuadernados igual. Era algo que querías coger porque era algo tuyo, porque no tenía nada que ver con los libros del cura del colegio. Fue un momento de cambio radical dentro de la sociedad, pero es cierto que seguimos manteniendo ese lema de que los libros tienen que hablar a sus lectores contemporáneos. Pasa lo mismo con las traducciones: los clásicos hablan a sus contemporáneos, pero a través de traducciones de ahora.

Siempre se ha dicho que la narrativa en inglés se impone a las narrativas en otras lenguas y, además, los autores españoles suelen quejarse de que se les traduce poco para mandarles al exterior. ¿Por qué ocurre?

Esto es un problema que las editoriales difícilmente pueden resolver, entre otras cosas, porque en el ecosistema editorial español los derechos de un autor no los tiene el editor. Los tiene el agente. Acabo de volver de la feria del libro de Seúl, y me he quedado asombrada del funcionamiento. El presidente del Instituto de Traducción Literaria de Corea dice que ellos son el Ministerio del Exterior, porque son un país pequeño que ha crecido espectacularmente y donde han entendido que a través de la cultura se venden más Samsung y LG. Es decir, que si quieres vender aparatos…

Las Meditaciones de Marco Aurelio son importantes para…

¡Vender jamones! No, es broma. Pero el ejemplo serían las películas de Almodóvar, que han hecho más por la venta de jamones y de libros que cualquier otra cosa. Eso los franceses siempre lo han sabido y lo han desarrollado perfectamente. Aquí es una asignatura pendiente, el exportar la cultura como imagen del país. Eso beneficia no solo a la imagen, sino a todas las relaciones comerciales de ese país.

¿Pero por qué no calan los escritores españoles fuera de aquí?

Es muy complicado, porque España, Francia y Alemania somos los países que más traducimos. Si vas a Estados Unidos o a Inglaterra ese porcentaje es bajísimo. A veces dan mucha envidia proyectos editoriales como el británico Alma Books (que lo han montado dos italianos, por cierto) que se han encontrado con lo mismo que se encontraron los editores de Alianza: que está todo por hacer. Traducir clásicos rusos y grecolatinos al inglés, porque no hay.  Sobre lo de los autores españoles… hay países como Turquía, Grecia o Bulgaria que compran, pero son mercados muy pequeños. Para lo demás yo creo que debería existir un apoyo público: ayudas a la edición, a la traducción, a festivales, a presentaciones… que no se tienen. Luego está el caso de Javier Marías, que explotó en países como Alemania. En el mundo anglosajón la cantidad de libros que se publican es enorme, ¿qué le puedes ofrecer a un editor estadounidense que no tenga en su catálogo? Es muy complicado. Casi siempre hay un equivalente.

En Alianza publicasteis la fantástica Los lazos de Florence Noiville, que tú definiste como «La historia de Lolita contada por Lolita». Al hilo de Nabokov, ¿cómo vives esta polémica del revisionismo sobre autores antiguos?

[Resopla] Pues voy a ser políticamente incorrecta: ¿Qué hacemos con la ópera? ¿La borramos del mundo? ¿Qué hacemos con esos argumentos y esos temas? No podemos hacer una lectura moral de una creación literaria o artística. Yo seguiré leyendo a Céline, porque Viaje al fin de la noche me sigue pareciendo una obra maravillosa sobre el siglo XX.

¿No hay un riesgo de que, si eliminamos de toda obra artística las referencias morales de la época en la que se escribió, acabemos teniendo solo obras que nos hablen de lo contemporáneo, del hoy?

Ese es uno de los riesgos. Vuelvo a la música, y a esta tendencia de que si montas una ópera no vas a montar L’elisir d’amore como lo han hecho cincuenta veces antes. Pero, por ejemplo, yo recuerdo una adaptación que hicieron hace años en el Palacio Real, ambientándola en una playa del Levante en la actualidad. Con lo cual, el ingenuo campesino que se enamora de la chica, francamente, ahora mismo, en el siglo XXI, es un imbécil. Hay personajes que no puedes trasladar a la época contemporánea, porque solo son posibles en un mundo arcaico, rural… pero ahora no. Evidentemente, el momento en que se escribe y en el que está ambientada una obra influye muchísimo. Por eso no quiero entrar en ese debate de Lolita. Además, ¿alguien está obligando a alguien a leer Lolita? Hay una revolución en curso, y el modelo de sociedad y de relaciones que hemos vivido hasta ahora sabemos que no es válido. Pero no sabemos cuál es todavía el nuevo. Por eso estamos en un momento muy interesante de exploración, incluso en las relaciones personales, ¿cómo se redefine esa relación hombre-mujer en un momento en el que no existe la necesidad básica que estaba en la base del matrimonio, que era el contrato? Eso se ha roto y ahora hay que redefinirse. Es una de las ventajas de la ciencia ficción y la fantasía: que puedes pensar en un mundo en el que ese salto ya se ha hecho, te sitúas dentro de cien años y creas otro mundo. Todo el debate que existe me parece muy interesante y necesario, y hay que hablar del papel de las mujeres. Pero también me preocupa que se banalicen ciertas actitudes porque pueden invalidar la importancia del movimiento en sí.

El mundo editorial es uno de los sectores en los que más mujeres hay en puestos de mando. Sin embargo, se invierten las tornas: hay muchas menos en catálogo. ¿Por qué?

No creo que haya una discriminación de género a la hora de escribir, aunque haya menos mujeres que escriben.

Os llegan menos manuscritos de mujeres.

Sí. En el libro de bolsillo muchas veces nos hemos planteado esto mismo, viendo qué pocas autoras tenemos. Yo no niego que aún haya autoras que haya que rescatar, que no se han leído lo suficiente; pero hay una realidad evidente: a lo largo de la historia hay menos mujeres que han escrito.

¿Y con la contemporánea?

Eso tardará tiempo en cambiar. Tiene que ver con las prioridades personales también, aunque quizás diciendo esto caiga en demasiada generalización. Me refiero a casos concretos y cercanos, incluso a mi propia experiencia. Para mí la vida profesional ha sido fundamental, pero ha sido una parte de mi vida, es decir, he tenido otras prioridades personales y otras experiencias que me han parecido igualmente enriquecedoras y creativas. Tener hijos lo ha sido, y además no me acuerdo de nada malo relacionado con ello. Posiblemente poner tu foco no solo en tu actividad creadora y profesional es algo que te distrae de otras funciones. Tampoco sé si eso ha cambiado del todo, porque ahora mismo no hay una crítica social negativa hacia la mujer que decide vivir solamente enfocada a la creación de su vida profesional. Hace veinte años todavía sí. Las cosas no se improvisan y la escritura tampoco.

¿Es más difícil que los hombres lean la literatura que escriben mujeres que viceversa? ¿Es cierto lo que dice Rosa Montero de que una obra escrita por un hombre sobre un individuo atormentado es una novela sobre la naturaleza humana, pero si es una novela escrita y protagonizada por una mujer atormentada será una novela sobre la naturaleza femenina?

Desde luego, la gente que yo conozco y con la que trato no hace distingos de ese calado, no piensa que si lo ha escrito una mujer no le interesa. Y lo que dice Montero… no lo sé. Porque, por otro lado, hay muchas más mujeres lectoras que hombres, y eso es un dato. Pero no sabría darte una respuesta sobre esto, creo que es un asunto más para los libreros. Porque sí que es posible que haya lectores que ante un libro escrito por una mujer tengan más reticencias. En cualquier caso, creo que tengo mucha suerte: no conozco a ninguno.

Te pongo un ejemplo: las portadas de Alianza siempre son muy aplaudidas, creo que las pocas que han recibido críticas son las ediciones de las obras de Jane Austen, llenas de flores, teteras y colores pastel. ¿Puede generar una imagen errónea de su contenido o suponerle una barrera a un hombre?

Lo entiendo, pero creo que eso también está cambiando, que esa imagen se está rompiendo. No sé si un señor no asiduo de sesenta años se va a comprar un libro de Jane Austen con o sin flores. Pero ¿para un lector de treinta años las flores van a marcar la diferencia? No lo creo. Pero me parece interesante preguntarse estas cosas, porque son temas en los que nunca has caído. Y sobre lo de los manuscritos de mujeres… pues es cierto que llegan menos, no te voy a mentir. Pero yo no sé cuál es la razón. Lo que sí creo es que es algo que se va a acabar invirtiendo, porque mira el mundo académico: hace veinte años estaba dominado por los hombres. O abre un periódico, es lo mismo. No sé si, como dicen muchos, es un problema de autoexigencia femenina, que sean más reacias a mandar manuscritos por eso. Me parece una afirmación arriesgada.

No lo has mencionado así, pero antes te referías a la conciliación como uno de los problemas fundamentales del cambio, ¿no?

Absolutamente. En este momento todavía hay pocos hombres capaces a hacer todo lo que hace una mujer a lo largo del día. Hijos, trabajo, padres… Y además estar bien y estar contento y encantado.

Alguna vez te han descrito como una profesional que «dice más noes que síes». ¿Eso es fundamental para un editor? ¿No tanto saber lo que sí merece ser publicado como lo que hay que descartar?

No puedo estar más de acuerdo con esa afirmación. Es tremendo, pero es así. La crueldad es una cosa innecesaria, aunque a veces uno estaría tentado [risas]. Antes se escribían diarios o poesía, ahora se escriben novelas. No sé si te lo habrá reconocido alguien, pero los talleres de creación literaria, que están muy bien, creo que también están creando un falso modelo literario, porque ahora llegan muchos manuscritos correctamente estructurados pero que no te dicen absolutamente nada. Yo creo que la escritura es una estupenda terapia ocupacional, ahora, pensar que eso que escribes le puede interesar a otro… ¿Tienes una voz propia? Porque, al final, las grandes historias cuentan siempre lo mismo, hay dos o tres temas de los que se puede hablar. Pero hay que tener una voz. A mí a veces me entran ganas de decir: «Mira, como hobby está bien, pero no pienses que esto puede trascender». Por eso a veces las novelas de taller literario son irritantes, porque no les puedes poner una pega formal, pero carecen completamente de interés. A veces te llegan textos con un brillo, con una voz, con un riesgo; y en esos casos merece la pena decirles: «Inténtalo más». En otras ocasiones simplemente dices que no porque acabas de publicar algo con ese mismo tema, hablando de novelas. Se escribe muchísimo, se publica muchísimo, pero es difícil encontrar textos que te remuevan. Nosotros siempre abrimos los manuscritos, y les echamos una ojeada… pero no pensemos que es tan fácil. Siempre digo una cosa, que es una perogrullada pero es cierta: nadie sabe qué libro va a gustar o va a tener éxito. Con lo cual, más vale que publiques lo que te gusta. No hay cosa más atroz que decir: «Voy a publicar un libro que no me gusta porque va a ser un éxito».

¿Es imposible el equilibrio entre cultura y negocio?

Pero, ¿alguien sabe de qué va este negocio? [Risas] Los estudios de Nielsen son herramientas útiles porque te dan pistas sobre cosas que no conoces, y puedes llegar a ver la correlación que hay entre un autor que recibe críticas excelentes y sus ventas. Parece que va unido, pero no es así. En cambio, hay cosas que nadie sabe qué son y que no has oído hablar de ellas y de repente se venden muchísimo. También te digo otra cosa: la industria editorial es muy opaca respecto a lo que vende y lo que no. En Francia te ponen las novedades que van a publicar y su número de ejemplares. En España, algún editor, bajo tortura, te puede confesar qué tirada está haciendo de un libro. Nielsen te da una pista de qué se mueve y qué no, pero son eso: pistas. Luego hay otra cosa con la que todo editor se cruza alguna vez en su vida, y son autores que no sabes por qué pero no se venden. No hay nada que hacer.

¿Por ejemplo?

¡Eso no te lo puedo decir! En Alianza intentamos hacer política de autor, y solemos publicar una segunda obra. Pero cuando te encuentras que vendes ciento veinticinco ejemplares te dices: no puedo. Porque lo que va a pesar en la persona de marketing, en el librero, en el comercial… es la venta. Es muy difícil. También ocurren cosas en las que ese orden se altera.

Eres poco apocalíptica en cuanto al futuro del sector. Dices «que el papel no está en peligro», que seguirá persistiendo.

En absoluto, no temo por él. Creo que habrá otros formatos de lectura, de hecho, ya estamos leyendo en otros soportes, pero creo que el placer del libro en papel seguirá estando ahí. Creo que la amenaza del libro electrónico lo que ha hecho es hacernos a los editores más conscientes de la necesidad de cuidar el libro como objeto. Yo voy siempre a las ferias de Frankfurt y Londres, y reconozco que ha habido unos años de zozobra e incertidumbre donde todos los libros eran iguales, con ediciones bastante económicas. La irrupción del libro electrónico ha supuesto un revulsivo, porque ahora se hacen muchos más libros cuidados, de formatos distintos, encuadernación y el propio diseño. Para muchas editoriales no dejaba de ser algo automático: foto, título y ya está. Ahora hay una búsqueda de la exquisitez de la edición.

¿El libro electrónico os ha puesto las pilas?

Posiblemente. Yo soy analógica, y para mí la lectura de un libro electrónico es distinta, esa no es la que quiero conservar. Para eso quiero el papel, no un archivo. No lo concibo. Pero cuando llegue masivamente la lectura electrónica seguirá habiendo libros en papel.

La lectura, ¿es una afición cara?

No, y creo que debemos acabar con esa idea. ¿Cuánto tiempo puedes dedicar a leer Guerra y paz en una edición de bolsillo que cuesta quince euros? Posiblemente un mes. En España no existe mucho hábito de bibliotecas, y eso también ayudaría… aunque es cierto que la crisis sirvió como pretexto para cortar absolutamente las adquisiciones de bibliotecas. Y eso, de paso, también hizo muchísimo daño a las librerías, porque ellas no viven solo del cliente de a pie que entra a comprar. Para potenciar la lectura habría que potenciar las bibliotecas con más fondo. Pero vuelvo al inicio: los libros no son caros.

Pero, si quieres leer novedad editorial, ¿lo es?

Si eres un lector asiduo, uno con hábito de lectura, te puedes leer un libro de veinte euros cada dos días. Eso sí puede ser un agujero económico. Entiendo que para leer novedades el libro electrónico sí que puede ser una compensación, o al menos yo conozco muchos buenos lectores que es así como lo utilizan. Las novedades que quieren leer pero no conservar las leen en electrónico. Hay una cierta diferencia de precio. Pero también si eres un bebedor sostenido y quieres tomarte una botella de buen Rioja todos los días, te gastas veinte euros al día. Hay una cosa que repetimos los editores porque lo hemos notado en los últimos años: la pérdida del prestigio social de la lectura. Es algo que pensaba en la Feria literaria de Guadalajara, en México, viendo la sed que tienen por leer. En sociedades donde todavía hay desequilibrios sociales muy grandes, la cultura y los libros se siguen viendo como algo para cambiar de estatus social. Cosa de la que aquí nos hemos olvidado y yo creo que aún necesitamos cambiar de estatus. Quizá no social, pero mental sí, para convertirnos en ciudadanos más sólidos y autónomos. Depende del valor que le des.

Me puedo imaginar lo que opinas, entonces, del ensayo de Mikita Brottman Contra la lectura.

[Ríe] ¿Cómo se puede decir que no ocurre nada por no leer? Las sociedades actuales, los cambios políticos que estamos viendo, la situación geopolítica del mundo… a lo mejor te dice algo sobre que necesitaríamos ciudadanos más conscientes de lo que ocurre, y eso se consigue con la lectura. Reflexionando. No sé si un poco más de lectura no llevaría a posiciones un poco más razonadas en los cambios que estamos viendo en Europa o en Estados Unidos. Aunque no lo quiero atribuir todo a eso.

Hace unos años dijiste que existe una importante desafección entre autores y lectores españoles que no sabías a qué se debía. ¿Lo has averiguado?

¡No lo sé! Pero creo que se está ganando. Creo que la literatura española, en sus grandes momentos en los ochenta y los noventa, con la nueva narrativa española, consiguió que unos autores conectaran con los lectores del momento. Era un poco la reivindicación de que queríamos que nos contaran el mundo de ahora. Pero después se ha abierto una brecha y ha habido un distanciamiento a lo largo de unos cuantos años, de hecho, incluso autores que publicaban regularmente han perdido lectores. No sé por qué. Ahora creo que hay una generación nueva de lectores que de alguna manera se ha divorciado de sus mayores, aunque quizás sea una lectura demasiado ingenua. Quieren que el mundo se lo cuenten sus contemporáneos. Por eso empieza a haber voces de autores y, sobre todo, autoras nuevas, de treinta o treinta y cinco años, que les hablan a sus contemporáneos. Hay un cierto ensimismamiento en la literatura durante unos cuantos años. Y eso no es culpa solo del lector, pero creo que las sociedades occidentales se han agotado. Hay un reflejo de esto en la literatura francesa, que ha tenido momentos altísimos y lleva varias décadas de ensimismamiento. Hay un momento en el que las peripecias de un personaje consigo mismo dejan de interesar. Yo creo que los primeros años del siglo XXI han consistido en una especie de cansancio vital en la escritura, y las cosas más interesantes han venido de la periferia: la literatura africana, la mestiza, lo que se escribía en Oriente Medio… Ahora, tras ese momento de agotamiento, el mundo está suficientemente convulso y las sociedades suficientemente desequilibradas como para que haya nuevos impulsos narrativos.

A la literatura siempre le ha sentado bien la convulsión.

Absolutamente. No hay nada peor que el ensimismamiento. Ahora ya se empiezan a percibir cosas, hay un germen de una necesidad de contar el mundo, o «esta mierda de mundo que me han dejado mis padres».

Una última pregunta, o curiosidad. Una vez te referiste a Perros que duermen, de Juan Madrid, como una gran novela a la que no le hacían falta «frases memorables» para brillar. ¿Deducimos de ahí cierto cansancio con la frase construida para ser LA frase?

¡Sí! Y un exceso de metáforas, a veces me planteo la posibilidad de recopilarlas todas en un libro. Yo creo que el diccionario de sinónimos es un peligro para los escritores, aunque es un peligro que se cura leyendo. Y ahí está el editor, para decirle: «Estos tres adjetivos sobran». Son vicios de principiante, creer que necesitas más palabras para contar algo. No es así. Por otro lado, el español que se habla en España se ha empobrecido muchísimo. La riqueza del idioma que puedes encontrar en Latinoamérica, sin engolamiento y sin pretensiones, es absoluta. El español es una lengua bellísima, pero en España hemos dejado morir el vocabulario. Por eso creo que esos engolamientos de muchos autores resultan impostados.


Música, ¡censura!

Fotograma del documental The Beatles: Eight Days a Week (2016). Imagen: Apple Corps / Imagine Entertainment / White Horse Pictures.

El control sobre las ideas es una constante en la historia. Con internet nunca hubo más gente ejerciendo el derecho universal a la libertad de expresión, así como también la cantidad de ofensas y ofendidos. Creo que se confunde el objeto cultural con la representación y los códigos elementales de convivencia, igual que el arte se diluye en simple juguete de verbena que juega a la transgresión. Todo ello no sé si es por desconocimiento o porque ya hemos saltado el eje y muchas nos creemos seres virtuales y personajes de ficción. Sea como fuere, la reacción de quienes mandan a este teatrillo de las apariencias y la ofensas, espoleados por los grupos de observadores y vigilantes, no ha sido supertecnológica —un borrado de recuerdos, una policía de Precrimen, chip en la cabeza, no sé— , sino a la antigua: multas, denuncias, cárcel y una intricada red de normas y subterfugios burocráticos, laberinto ideal para fiscalizar y prohibir aquello que no proceda a sus ojos u oídos, incluida la acción de los cuerpos de seguridad, que es favorecida por la promulgación de leyes especialmente duras.

La censura existe en todos los países, más o menos camuflada en sus leyes. El mercado anglosajón, por ejemplo, tiene casos para escribir una enciclopedia de varios tomos únicamente sobre espectáculos, discos y canciones prohibidas (instrumentales incluidos). En España, según dicen los estudios, vamos escalando posiciones en el hit parade de lugares donde más se vigila y castiga la expresión cultural, muy cerca de China, Cuba y la India, batiendo récords, por ejemplo, en la persecución de artistas de rap. En este tema somos una potencia mundial. A consecuencia de la Ley de Seguridad Ciudadana, de 2015, salimos a escándalo diario por la acción de la justicia ante la reacción contra determinadas canciones y espectáculos. Lo primero, el show de los dos titiriteros en Madrid, quienes acabaron en el cuartelillo con aplicación de la ley antiterrorista. Lo último, el juicio y condena de cárcel al rapero Valtonyc y la denuncia de unos números de la Guardia Civil al cantante Evaristo Páramos, por recitar la jota en su concierto. Un lío mediático con olor a verbena y fritanga que no se recordaba desde los ochenta, cuando las Vulpess salieron en la 1 de TVE tocando una versión de los Stooges retitulada «Me gusta ser una zorra» y la Conferencia Episcopal pidió la cabeza de Carlos Tena, director del programa. Al año siguiente acabaría con «La Edad de Oro», de la tristemente fallecida Paloma Chamorro, por incluir vídeos crowleyanos de Psychic TV y la performance de Jordi Valls, con denuncia por blasfemia incluida. Los dos periodistas no volvieron a levantar cabeza en lo profesional.

Esa década también fue testigo de la censura discográfica del grupo Kortatu, a los que cambiaron portadas e incluyeron pitidos sobre varias canciones, como se hacía en los setenta (en algunas emisoras de radio los discos con palabras inconvenientes eran rayados a mano en el surco «maldito»). Pero los tiempos ¿cambian? En los años noventa, los alcalaínos A Palo Seko publicaron su segundo disco con una portada que si entonces fue polémica y tuvo su censura en Japón, hoy habría llevado a sus responsables directos a un tribunal de justicia, como les llevó a otros, recordemos los casos de Negu Gorriak y Soziedad Alkoholika.

Mira que la Iglesia católica lo intenta con los sacerdotes rockeros y el gobierno con sus policías de calendario para adultos, pero desde las altas instancias se sigue condenando con mucha dureza la música popular y con ella cualquier veleidad y comentarios desafortunados a cuenta del dogma o las personas importantes. Aun así, no tengo noticia de quema pública de discos en España, tal y como se hizo en Estados Unidos, cuando los fundamentalistas cristianos protestaron contra los Beatles quemando sus elepés, o la manifestación del 79 en Chicago, donde una multitud de rockeros quemó discos de baile y funky, porque afirmaban que era música de negros para homosexuales. Mi hipótesis es que aquí, con lo que nos gusta condenar cosas y personas, los discos no han ido a parar a hogueras públicas por un simple motivo de dinero. Quizá son/eran demasiado caros para comprar y luego destruir. Una solución mucho más práctica y económica sería contribuir a no publicarlos o entorpecer su divulgación.

De la carrera de disparates cometidos en nombre de la censura franquista (la hubo antes y la hay ahora) sobre los libros, el arte, el teatro y el cine, existen abundantes datos y una extensa bibliografía. No tanta, ni mucho menos, sobre la persecución que la Iglesia y el Estado realizaron sobre la música. La razón es obvia. La música no ha tenido (ni tiene) en este país la suficiente importancia como para dedicarle un minuto, ni siquiera cuando ha sido objeto de represión. En la actualidad, salta a los espacios de entretenimiento que son los telediarios por el gancho de los sucesos penales o el oportunismo, con su torrente de manifestaciones, pero casi nunca desde una perspectiva que implique, además de conocimiento, cierta reflexión. Véanse los más recientes casos de «reapropiación cultural», término que muchos ha abrazado con más pasión si cabe que el de «régimen del 78»: uno, para relanzar la carrera de una solista que le pone letra al himno, emulando el espíritu patriótico de don José María Pemán, y dos, para generar esforzadas polémicas a cuenta del flamenco-pop, utilizando conceptos reivindicativos que tienen un interesante nicho comercial y cuota de influencers.

Las pocas investigaciones acerca de la censura en la música solo se habían centrado en la canción protesta, en torno a la Nova Cançó y el folk en Euskadi; sin embargo, la vigilancia sobre la música pop (el cuplé, el tango, la copla, los boleros, el pop-rock), las presiones políticas ejercidas a los artistas, las discográficas, emisoras de radio, los programas de televisión y promotores de conciertos, fuera del mundo del coleccionismo y los aficionados a la música, han sido consideradas un tema sin interés que tiene, por el contrario, una intrahistoria increíble. Miles de discos prohibidos, mutilados, «reeditados» en formas muy sui generis, conciertos suspendidos por orden de gobernación, artistas obligados a cambiar de imagen y repertorio, cuando no encarcelados, y público dispuesto a salir corriendo, si no querían recibir, como bis extra, un palo de los grises, quienes se empeñaban en esta tarea a título deportivo.  

La curiosa evolución de la censura en el franquismo y otros fenómenos extraños

La Policía de la Moral planeó sobre Televisión Española desde su inauguración en 1956, y fueron las actuaciones musicales las que salieron peor paradas. No estoy hablando de cantantes o grupos de pop-rock, sino de los mismísimos coros y danzas folclóricas que amenizaban los huecos de las primeras programaciones. Antes de que Elvis debutara cortado por la mitad en el show de Ed Sullivan, los técnicos hispanos ya tenían que improvisar formas muy parecidas a la hora de emitir estas actuaciones, puesto que solo podían mostrar a los cantantes y bailarines (ya fuesen de flamenco o muñeiras) de cintura para arriba. En este contexto, las cantantes femeninas casi nunca eran filmadas de cerca. Si era absolutamente necesario, cuando venía una solista importante, se la cubría con uno de los legendarios chales de la casa, grupo de trapos usados y dicen que sucios, con los que los ayudantes del regidor a veces tenían que perseguir a la artista mientras esta cantaba en directo, caso de la primera actuación de Josephine Baker en TVE. La situación rayaba, vamos a decirlo de una forma clínica y suave, en la esquizofrenia: un ejemplo, este texto de la censura condenando la filmación de un cuadro flamenco, donde se puede leer, tras la imposición de la multa correspondiente, esta descripción del clérigo: «… el muslo intensamente moreno, al destacar sobre la inmaculada blancura de la ropa interior, y especialmente de la braga…». El realizador del programa, uno de los pioneros de la televisión, Vicente Llosá, no pudo evitar remitir al devoto censor una carta con estas palabras: «… Y no solo acato respetuosamente la sanción, que considero justa, sino que respetuosamente me permito felicitarle por su texto y manifestarle que creo que ha equivocado usted su camino. Con este tipo de literatura haría usted una verdadera fortuna». (Miguel Pérez Calderón, Las mil y una noches de TVE, Ed. Santafé, 1982, pág. 43).

La «Cruzada de la Decencia» producía estos monstruos. Al respecto, hay que señalar, otra vez, que en la extensa bibliografía sobre la historia de la televisión en España, tampoco existe información en profundidad sobre los programas musicales. Y una curiosidad, mientras la censura se afanaba en supervisar el contenido de estos espacios, un lugar de la parrilla de emisión permanecía, más o menos, al margen de sus garras: la carta de ajuste, programa diario desde 1966 a los años ochenta, fue un inesperado terreno de semilibertad, donde músicos y técnicos de la sección de Ambientación Musical de RTVE emitieron toda clase de estilos, algunos imposibles de creer en aquella época: el jazz, la música contemporánea y el pop-rock.

La música en sí misma carecía del peso suficiente como para tomarla en cuenta, salvo si iba acompañada de bailarinas más o menos ligeras de ropa, haciendo movimientos sugerentes que podían ser criticadas desde una actitud condescendiente o racista, como ya se hizo con los primeros intérpretes de hot jazz llegados a España. Lo que importaba era el texto, y los censores actuaron buscando en las letras posibles ofensas a la moral, el Estado, o lo que ellos considerasen expresiones de mal gusto, indecorosas y «antiespañolas».  

Ahora comenzamos a hacernos una idea de cómo fue el proceso de editar una canción y publicar un disco, además de las sustanciales diferencias que este requirió según la época. Contrariamente a lo que se pudiese pensar, cuanto más nos acercamos al final de la dictadura, más complicado se hizo. A partir de los años setenta, cualquier canción que se quisiese publicar en España había de ser remitida (en dos copias) a la Dirección General de Radiodifusión y Televisión para «su evaluación», aunque los criterios eran desconocidos; es decir, quedaban al arbitrio de los censores y la autoridad. Es concretamente en el año 70 cuando se establece que el Ministerio de Información de Turismo, a través de su Dirección General de Cultura y Espectáculos, será quien establezca los permisos de edición y difusión de los textos grabados. Y todavía más: en caso de haber recibido la aprobación, estas instancias se reservaban el derecho de anularlas en el último momento, por cualquier motivo que se les ocurriese. Doble control para emitir y publicar los discos por medio de instancias diferentes, que a veces no coincidían en el veredicto, con resultados esperpénticos (canciones prohibidas en la radio que se podían comprar en las tiendas, o al revés).

Las razones de este celo musical en los últimos años de la dictadura no fueron, desde luego, una conversión del Gobierno y sus cuadros de mando al pop, sino la enorme demanda del público y las cada vez más numerosas peticiones de las empresas por editar música, tanto nacional como extranjera. Como explica el periodista Xavier Valiño en el libro de su tesis doctoral, Veneno en dosis camufladas (Ed. Milenio, 2012), un concienzudo estudio sobre la censura discográfica en los años setenta, realizado con los documentos que aún quedan en el Archivo General de la Administración, no veríamos a ningún ministro, ni siquiera a un subsecretario, controlando personalmente las letras de Bob Dylan, como sí sucedió con algunos libros, pero se crearon fuertes cortapisas para impedir que el contenido de las canciones llegara tal y como y sus creadores lo habían concebido, en el caso de que los vigilantes las considerasen inadecuadas, siempre con ese afán proteccionista y guardián del Estado sobre los españoles. Sin una normativa dada por escrito sobre qué conceptos eran los que se debían censurar en los discos, los lectores de canciones se limitarían, pues eso, a prohibir lo que no se podía decir o mostrar en una representación musical. Que es un terreno tan estéril como incomprensible, entonces y ahora, si me permiten la opinión. Pero nos podemos imaginar que venía a ser lo mismo que ahora: aparte de las alusiones al sexo, cualquiera que estas fuesen, los mensajes supuestamente contrarios al orden social, familiar y al Estado (la puesta en duda de la unidad nacional era severamente perseguida), y las menciones «malintencionadas» a figuras del Gobierno o conceptos religiosos, cualesquiera que estos fuesen.

En esta cruzada paranoica no se libraba nadie: hasta los discos infantiles estuvieron bajo la lupa de los censores, que no veían con buenos ojos la brutal narración que los hermanos Grimm describían en las aventuras de Hansel y Gretel, pidiendo que se suprimieran y suavizaran algunos detalles en la historia de abandono parental, violencia y antropofagia. Además de los discos de folk, los censores se empleaban a fondo contra las muestras de humor en el pop: los discos de rock satírico fueron muy censurados, el debut de los fascinantes y olvidados La Colitis Vasilona («El caballo Melchor»). Esta es la versión sin cortes:

Lo sorprendente fue enterarnos por el trabajo de Valiño que estos censores musicales no pertenecían a la nómina numerosa y habitual que se disponía para el cine y la literatura, donde había obviamente varios sacerdotes, sino un grupo de cuatro funcionarios que dominaban idiomas y que para casos «extremos» recurrían al clérigo censor. Muchas veces las discográficas «hablaban» con sus superiores, intentando colar sus productos sin que pasara por la censura. A juzgar por los expedientes, el trabajo de la censura operaba sobre las letras pero no escuchaban los discos, lo que provocó situaciones descacharrantes, como publicar el single «Je T´aime Moi Non Plus» de Serge Gainsbourg y Jane Birkin, eso sí, con la portada cambiada, y tener que prohibirlo precipitadamente, tras descubrirse que no era, desde luego, un simple instrumental.

Los censores destrozaron portadas y suprimieron canciones en más de mil discos y prohibieron la difusión de casi cinco mil canciones. La presión obligó a muchos artistas nacionales a grabar y publicar en otros países. Con las fotos cambiadas, algunas diseñadas expresamente para el mercado español, o mutiladas de forma ridícula, todos ellos son ahora codiciado tesoro para coleccionistas.   

Lo mismo sucedía con los espectáculos, conciertos, obras de teatro, emisiones en televisión… todos pasaban idéntico proceso. Chales y floripondios seguían usándose para tapar escotes y vestidos cortos, así como un surtido de sombreros para recoger las melenas. La autoridad podía cancelar un concierto minutos antes de comenzar o presentarse en medio de la actuación. Un ejemplo, la detención del grupo de rock satírico Desde Santurce a Bilbao Blues Band, ejecutada por el gobernador civil de Guipúzcoa en noviembre de 1975: «Se indica que los miembros del conjunto pronunciaron frases y adoptaron un tono de voz y gestos externos de mofa, contrarios al respeto de las figuras del jefe del Estado, príncipe de España y otras personalidades, instituciones y cuerpos de la nación». Fue unos días antes de la muerte de Franco, y las leyes de la popular Transición, en principio, acababan por fin con la censura sobre la producción discográfica, aunque hasta diciembre de 1978 y la llegada de la Constitución aún hubo normativas que sugerían a los sellos discográficos lo «oportuno de consultar con dirección» en caso de discos «problemáticos». Pero, y esto sigue hasta el día de hoy, la actuación de un juzgado, respaldada por determinadas leyes, puede llevar a un disco o un artista al consiguiente proceso por ofensas apreciadas por un particular o colectivo. Las empresas del disco y los propios artistas decidieron entonces autocensurar sus productos: así se evitaban los pleitos, o algo mucho peor, ver sus canciones condenadas a no ser difundidas. Por ejemplo, en 1979, un cantante tan aparentemente libre de sospecha como Miguel Bosé cambió el título de una canción de contenido enigmático: de «Vota Juan 23» en el resto de Europa, pasó a llamarse «Vota a Juan 26», para no levantar suspicacias con la iglesia, pero entonces todo se vuelve más confuso:

Más revelaciones. Esta, en concreto, me llevó a cuestionarme algunas ideas que yo creía tener más que claras. En el documental que le hizo Fernando Trueba, Mientras el cuerpo aguante (1982), el cantautor Chicho Sánchez Ferlosio decidió, por voluntad propia, incluir un par de pitidos de censura cuando interpretaba la segunda parte de sus «Coplas del Tiempo», dedicadas a los ministros de los años sesenta, cuando apoyaba la huelga de los mineros asturianos. ¿Por qué, si ya había libertad de expresión? El artista confesó que, sencillamente, «no quería herir a personas vivas».

La autocensura de hoy no tiene el estricto sesgo moral que aplicó Sánchez Ferlosio a su música en aquella película. Se rige por los parámetros de la demanda económica, la supervivencia en un mundo que juega con las cartas marcadas y exige contradicciones a cada paso, traiciones a las expectativas, sobre tu propia identidad como individuo. Lejos de asumirlas y ponerlas al servicio del debate, se lleva con orgullo ser necia y bocazas. Reconozco que soy igual de bocas y no he aprendido nada de provecho escuchando pop-rock, a diferencia de nuestros líderes, los que han estudiado metafísica de las costumbres con La Polla (Records). Siempre me acuerdo de esta historia. Eres un joven músico que llega a Estados Unidos para actuar por primera vez en un popularísimo programa de televisión. Tu discográfica te ordena que toques «Less Than Zero», pero como tú crees que el público quizá no la va a entender, porque habla de personajes de la política de tu país y lo mismo se hace un lío con los nombres, prefieres tocar «Radio, Radio». Entonces, la productora de la tele te prohíbe que también cantes esa, porque no les gusta el tono, es ofensiva.

Elvis Costello estuvo doce años vetado en el programa. Esa es la actitud.


Javier Colina: «Las músicas populares no tuvieron nada que las pusiera de moda»

Fotografía: Begoña Rivas

Ver y escuchar a Javier Colina (Pamplona, 1960) tocando su contrabajo tiene algo de sesión de hipnosis. No solo por cómo toca, por esa capacidad que tiene de brillar haciendo jazz, de llevarte a la Cuba profunda con sones y tumbaítos o de hacer incluso que su instrumento cante por granaínas cuando se pone flamenco. Sino también por cómo lo hace. Por ese vaivén de su cuerpo, ese continuo desplazar el peso de una pierna a otra, como si fuera el baile de uno de esos boxeadores que tanto le gustan y a los que mira en la televisión cada mañana mientras hace ejercicios de dedos. Y también por esa forma tan suya que tiene de procesar la música infinita que guarda su memoria, cantando primero lo que sus manos tocarán después. Colina no es solo, como repetimos siempre, uno de los grandes del jazz en Europa y el mejor con el contrabajo del flamenco, precursor del flamenco jazz, parte contratante imprescindible de álbumes a dúo con artistas como Tete Montoliu, Bebo Valdés o Silvia Pérez Cruz o de proyectos desde el Songhai de Ketama al Lágrimas negras o el trío de jazz CMS que forma con Marc Miralta y Perico Sambeat. Es también un intelectual de la música. Un ratón de biblioteca musical que lleva décadas, como un arqueólogo sobre el terreno, buscando las raíces de las músicas más populares, las que le mueven, las que permanecen con el tiempo al margen de modas, tendencias y radiofórmulas. Un tipo de Pamplona, divertido e irónico, además, que se adentra en cada música como un viaje de placer y que según qué toca cada noche lo acompaña con un trago diferente. Hoy, tarde de invierno frío en Madrid, sin la coraza de su contrabajo por delante, pide gin-tonic antes de empezar a hablar.

Empecemos por algo fácil. Recibes una llamada y te nombran ministro de Cultura. ¿Qué haces?

¡Me voy a mi casa! Yo no hago nada. O destituyo a todo el mundo y me voy a mi casa. No tengo afán ni interés en ordenar a los demás. Soy de naturaleza anarquista. Nosotros tocamos jazz, no nos gusta que nos digan lo que tenemos que hacer.

¿Y qué te gustaría que se hiciera?

Lo único, facilitar a la gente que quiere hacer música en la calle, en los bares, que pueda hacerla. Y que el público tenga acceso a escuchar cosas. Que para que se pueda hacer un concierto de samba un día no se pidan miles de condiciones tres meses antes. Que pongan facilidades, porque eso nos enriquece a todos. Pero creo que eso es algo común a este sistema europeo que tenemos, porque no se puede hacer nada si no te organizas con la autoridad de turno.

¿Quién dirías que lo ha hecho o lo hace bien?

No sé quién… Yo puedo decirte en dónde: en países donde la música es más importante. En Brasil es más fácil hacer una tocata. Allí entienden que la música es otra cosa. Pero aquí no. Allí es más espontáneo. Supongo que aquí hay cosas puntuales. La música en directo es lo más importante para que se conozca la música. Por ejemplo, en Pamplona se hace un festival que se llama Flamenco On Fire. Los aficionados al flamenco van a los conciertos y pagan su entrada, porque hay unos artistas muy buenos. Sin embargo, el Ayuntamiento y los organizadores hacen también conciertos gratuitos en los balcones y eso hace que la música llegue, porque en Pamplona la mayoría de los vecinos no han oído flamenco nunca. Y eso es lo que creo que hay que promover.

Tú diferencias ocio y cultura. Dices también que la música está en la calle y que a los políticos no les gusta la calle, que no les gusta aquello que no pueden controlar, y que por eso no se apoya…

Depende de lo que interese. Por ejemplo, a veces parece que la cultura es lo que más se vende y hay cosas que pasan a ser culturales porque se venden mucho. Pero a mí el Whopper ese de las hamburgueserías no me parece que porque lo compre mucha gente sea algo cultural.

¿La cultura no da votos y el ocio sí?

Tras las luchas contra Franco o acabadas las luchas sociales, los departamentos culturales fueron a quedarse con la cultura: escritores a los que han comprado, editores, músicos… Les han facilitado su obra a cambio de representar un tipo de cultura. A los escritores creo que es a los que más se les ve. Pero, vamos, todo esto son solo opiniones mías… Creo que cada ramo tiene su propia cultura y que no se sabe bien lo que es. Pero sí que no es lo que más vende. Pero se ayuda a lo que más se vende porque supone mas gente y más poder. La cultura, según sea más minoritaria, recibe menos favor. Eso es lógico también, claro. Está bien que se ayude, la clave está en cómo decides a quién. Si eres el Ayuntamiento y ayudas a un escritor que es buenísimo pero es desconocido te van a poner problemas, pero si lo haces con otro que es conocido resulta más fácil. Al final los negocios son los negocios. Yo no conozco otros márgenes donde maniobrar. En la música, en los bares y poco más. A mí lo de organizar a los demás no me va ni me gusta. Tampoco las becas ni los premios. El problema para mí son los organizadores de la cultura… ¿Se pude hablar con libertad? Mira, hay un autor portugués, Alberto Pimenta, que tiene un tratado que se llama Discurso sobre o filho da puta. Hacía todo un estudio: estaban los que hacen, los que no hacen y los que no dejan hacer, que son los peores de todos. Eso es lo que pasa hoy día: si quieres hacer algo, no puedes, porque no te dejan.

Empezaste tocando el acordeón cuando eras solo un niño. Más tarde incluso formaste una pequeña orquesta con otros dos amigos y tocabais de pueblo en pueblo. ¿Por qué ese instrumento?

Porque lo tocaban mis hermanos mayores. Es lo que había en casa. Empecé a tocar por eso. Y para algunas cosas me vino genial, porque el movimiento de los bajos del acordeón con la mano izquierda va en paralelo, y eso me vino muy bien para transportarlo al contrabajo. Luego, mientras estudiaba en la universidad, me iba a los pueblos a pasar el fin de semana y buscarme la vida.

¿Cuál es la música de tu infancia? ¿Qué sonaba en tu casa?

Cuando compraron el primer Phillips venían muchas cintas de música argentina, de Los Chalchaleros, de Los Cuatro Cuartos, algunas de Mercedes Sosa, otras del Orfeón Donostiarra… Música toda en castellano. Y algunas cosas cubanas. El primer disco que me compré fue de Los Fabulosos Tres Paraguayos, que eran unos paraguayos que cantaban guaraní. Tendría yo cinco años. Antes se veían en las tiendas de música esos éxitos de siempre: Éxitos latinoamericanos, volumen 72 y cosas así…

¿Cuándo eres consciente de tu talento para la música?

Desde niño. Porque era muy pequeño para tocar así el acordeón con cinco o seis años. Luego, en la primera comunión me regalaron una guitarra y la tocaba. De hecho lo sigo haciendo. Y después el piano… Y todos los instrumentos que cayeron por mis manos.

Y siempre autodidacta…

Sí, pero, como se suele decir: tocas, pero ¿cuánto rato? Porque con algunos instrumentos sabía tocar dos canciones nada más. Con otros, treinta. Recuerdo que tuvimos un grupo de música andina con el que tocábamos charango y cuatro venezolano. Nos intercambiamos los papeles, porque se trataba de manosear todos los instrumentos.

Al contrabajo llegas mayor, con veintiséis años, y casi de casualidad, porque tenías una tienda de instrumentos, una chica llevó uno para venderlo, te pusiste a trastear con él y te enamoraste.

Yo trabajaba en aquella tienda y ya tocaba un poco el bajo. Pero aquello me gustó, me encantó el sonido. Ya me gustaba el jazz y tenía una misión: yo quería el contrabajo para tocar jazz. Y por eso me decanté rápidamente por él.

¿Cuánto tiempo podrías tocarlo?

Pues no lo sé… Depende. Sin aburrirme… no sé. Nunca lo he calculado. Sería un sufrimiento tocar tanto tiempo.

Bill Evans, uno de los grandes del jazz, que además es una de tus referencias musicales, dijo: «Cuando tocas música, descubres una parte de ti que no sabías que existía». ¿Qué descubriste tú?

Sin duda. Descubres la inmediatez que tienes entre los pensamientos musicales, el corazón y las manos. Esa coordinación es algo que no sabes que tienes. Y te das cuenta de que más o menos lo que quieres tocar y cómo lo quieres tocar te funciona.

Cabeza, corazón y manos…

Eso es. Por eso yo puedo tocar otros instrumentos. Porque el músico lo tienes tú, lo demás son instrumentos. Cuando ves que eso coordina bien es una satisfacción muy grande, te produce el placer de haber llegado a algún sitio.

¿Y sigues descubriendo más cosas?

Sí, sensaciones mías, sobre todo. Van pasando los años y apareciendo sensaciones distintas. Como todo, ¿no?

¿El día que no suceda eso sería una mala señal?

Sí, significaría que estoy muy aburrido. Cuando eres más joven le das valor a unas cosas. Pasa en la vida en general. Aquí dices: esto es lo que quiero sentir, antes era más salvaje quizá.

Aquella época de los inicios, de la orquesta, de los primeros conciertos, de las penurias del comienzo… ¿Cambia con los años o uno sigue echando cuentas a final de mes aunque sea, como tú, uno de los mejores músicos de este país?

Es relativo. Tampoco era entonces precariedad. Yo me acuerdo, por ejemplo, en aquella época del respeto que se tenía en los pueblos por los músicos. Que te llevaban a comer a sus casas. ¡Delante de mí se han peleado por llevarme a una casa a comer! Los viejos que no iban nunca al baile venían y te decían: «Tú, tienes que venir con nosotros porque nos ha tocado darte de comer». E ibas a su casa y te habían puesto almejas, langostinos… Todo para ti. En aquella época vivíamos así en los pueblos cuando íbamos a tocar, porque no había hoteles ni nada.

¿Y la sensación de supervivencia, de estar actuando sin parar para llegar a fin de mes?

A los músicos no les gusta a veces esto, pero, bueno, es mi opinión: tú eres un músico. No tienes que levantarte a las nueve, ni picar piedra, ni aguantar a un jefe… Es un trabajo bastante privilegiado. Claro que tienes que hacer eso. Pero, si quieres, búscate otras expectativas más bajas. En vez de en un piso de 120 metros, vive en uno de 90. Porque eres músico. No es que ser músico indique que tienes que hacer un voto de pobreza. Pero es fácil que con este trabajo tan bueno no te alcance como con otros. Yo, de hecho, puedo elegir por eso, porque no necesito mucho para vivir. Si me viene algo que no me gusta, digo que no. ¡Un músico con capacidad de elección, fíjate! Luego a los niños les dejaré de herencia mis discos o mis instrumentos, yo qué sé… Hay muchas maneras de ser músico. Hay músicos de bares, de hoteles, de la banda municipal, el músico de Sabina… Son muchos trabajos y te puedes buscar la vida de mil maneras.

Y ese respeto del que hablabas, ¿sigue habiéndolo?

Creo que no. Respetar se respeta, pero no de esa manera. Yo recuerdo en el País Vasco, por ejemplo, que antiguamente cuando había un trabajo colectivo iba también un músico que se dedicaba a cantar y a berrear y cuando acababa la faena le daban de comer. ¿Qué quieres, cobrar además? Si no has pegado chapa… Sin embargo, el respeto que le tenían era muchísimo.

Tú llegas al jazz porque es libertad. Porque, literalmente, es una música que te deja hacer lo que te da la gana. ¿Cómo fue ese momento?

Yo tocaba en un bar y todos los días hacíamos un repertorio. Pero cada vez que venía «Autumn Leaves», que es un estándar, yo cogía el bajo y podía tocar unas líneas distintas. El resto era siempre como era. Por eso solo quería tocar aquel tema. Ahí empecé a escuchar más jazz y cogí el contrabajo con urgencia, porque ya tenía muchos años. Me metí a tocar jazz y el contrabajo era el instrumento más asequible. Ya no tenía edad para ser pianista ni guitarrista de jazz. Me gustaba porque podía hacer líneas de bajo de una manera u otra y siempre estaban bien. Podía decidir. Eso es cojonudo. Puedes subir a un escenario y que te pregunten: «¿Qué vas a tocar?». Y tú responder: «¡Lo que me da la gana! Ni lo sé». Eso te espabila y te motiva mucho. Tocar cada noche distinto es lo que quiere todo el mundo, que no haya rutinas ni disciplinas.

¿También por eso te adentraste en el flamenco jazz y eres uno de los precursores, con músicos como Jorge Pardo, Carles Benavent o el pianista Chano Domínguez?

Eso es distinto. Ahí la cosa está en cómo nos encontramos. Yo había tocado algo de flamenco en Pamplona con un guitarrista. Pero cuando llegué a Madrid todos los amigos que me presentaban eran flamencos, porque vivía en Cascorro. Conocí al Bola, a Paquete, a Ramón el Portugués… Y me puse a tocar con ellos. Yo decía: quiero esto, aunque no tenía ni idea de qué iba. Y así coincidí con gente que estábamos en las mismas, con Guillermo McGill, con Jorge Pardo, con Tino di Geraldo, con Carles Benavent, con Chano… Íbamos probando y consiguiendo, creo yo, ahora con los años, cosas importantes. Como improvisar sobre una estructura flamenca. Una estructura de soleá, por ejemplo. Muchas de esas maneras de hacer todavía están vigentes. Pero antes no se hacían. Nosotros tocábamos jazz. Y a todos nos gustaban Camarón, eso sí, y Paco de Lucía. Todos sus discos de esa época se los sabía todo el mundo. Eran como los Beatles. Y sobre esa base creamos aquello.

¿Ahí había aquella libertad también?

Es distinto. Ahí hacíamos unas falsetas, algo que ibas obligado, y luego solos y después otra vez falsetas. En el jazz se hace el tema, solos y luego el tema. Aquí puedes hacer solos sobre una estructura de cuatro acordes de la, sol, fa, mi de cualquier rumba o sobre una estructura de soleá, que es muy compleja. Y de hecho nadie se pone a hacerlo. Por eso trabajamos tan bien, porque es muy difícil lograrlo.

¿Qué dirías hoy que ha aportado aquella vía que abristeis?

Un camino para que la gente lo haga. De hecho, lo han seguido muchos. En el flamenco hasta entonces se soleaba sobre estructuras sencillas. Pero la improvisación se hace, y es complicada, sobre una estructura más grande, aparte de los colores y las frases típicas que traíamos del jazz. Lo curioso es que al principio había más dejes de jazz y cada vez nos hicimos más flamencos.

¿Cómo te ayuda a ti para eso ser de Pamplona? Me refiero, ¿te hace más limpio de todo, con menos corsés y referencias?

Yo lo que he aprendido ha sido siempre música que he aprendido. Porque el jazz fíjate si queda lejos… Aprendes a absorber la esencia, a hacer el guiso con gusto. Pero, si has vivido en Granada, probablemente tengas más problemas con el jazz que yo en Pamplona con el flamenco. Yo he tocado con muchísimos músicos de jazz y esa es una experiencia muy difícil de vivir para un flamenco. Pero, al contrario, yo sí he estado en tablaos, acompañando a cantaores, al baile… Al final son mezclas de vida, de experiencias.

En 1995 grabaste un disco mano a mano con Tete Montoliu que no saldría editado hasta 2008. Cuentas que con maestros así se aprende viendo y oyendo y nunca preguntando. Y que lo único que te aconsejó Tete fue: «Cuando hagas la maleta, pon la ropa de actuar encima, para que no se arrugue». ¿Sigues aquel consejo?

En realidad, Tete contaba que ese era un consejo que le había dado a él Sidney Bechet. Yo no pido consejos. Y menos a Tete. Y a mí en ese momento no me preocupaba mucho la maleta, la verdad… A toda la gente con la que he estado nunca le he preguntado nada. Me parece inútil. Lo que se te pega se te pega. Hombre, si tienes una duda puntual, sobre si esto es un si o un si bemol, pues, claro, lo preguntas. Pero eso de darme un consejo, ni de coña, porque a lo mejor te lo dan y es peor… Yo hago lo que hacen los alumnos con los maestros: estar al lado a ver qué se te pega. Porque ni siquiera sabes lo que se te va a pegar.

¿Y de quién sientes ahora que se te ha pegado más?

De Bebo Valdés, sin duda. Ni yo me lo imaginaba. De tanto verlo y de tanto estar con él se me pegaron hasta sus manías de viejo, como ir primero a la puerta de embarque en el aeropuerto y luego ya a tomar el café, por ejemplo. Manías de persona curtida, más que de música. De música espero que también, pero no sabría decirlo. Hombre, todo lo que ha tocado, claro, lo tengo en la cabeza y en el corazón. Pero eran más esas cosas de maestro, de estar con él. Él solía decir: una cosa es que seas viejo, y otra que seas viejo y comemierdas. Me pegó las manías que tenía. Y los gustos. Y aprender cuándo o cómo se lo pasaba bien, porque eso es lo importante. Esto no es sol, do, re… Yo, por ejemplo, cuando veía que le tocaba a Tete algo y él echaba la cabeza para atrás sonriendo sabía que le gustaba y le daba más. Así vas aprendiendo. Ver esos valores y esa forma de disfrutar es lo fundamental, vamos.

Y que se contagie…

Si estás con un tipo de estos, como Tete, cuando tú estas tocando una cosa que ves que él disfruta, la gente disfruta, ¿no? Eso es como decía Paco de Lucía: si tú disfrutas, pues la gente tendrá que disfrutar. Él decía, y tenía mucha lógica, que él tocaba para él. Y que si él se gustaba a la gente le gustaría. Me acuerdo también de una anécdota con Tete, que estaba dando una rueda de prensa sobre un concierto y un señor ya mayor le dijo que él no era un fanático del jazz y le preguntó qué tenía que hacer para que le gustara el concierto que iba a dar. Y Tete le respondió: «Usted siéntese ahí y tómese un whisky. No tiene que hacer nada. Que si no le gusta es culpa mía». Al final del concierto el hombre estaba encantado.

Has hecho muchos trabajos y tienes muchos proyectos a dúo, como esos con Tete o Bebo o ahora con el guitarrista Josemi Carmona. ¿Cómo se explica, a quien no lo ha experimentado, la sintonía de esos momentos, la conexión, la mirada entre dos músicos?

Nos miramos en varios momentos. A veces te miras solo porque te miras, porque notas cariño. Pero otras veces es porque quizás has hecho un bajo y él ha metido un acorde imprevisto y ha sonado muy bien. Y te miras como diciendo: «Ay, cabrón…». O al revés.

En los noventa grabaste también con el músico de Malí Toumani Diabaté. Y participaste en el segundo disco de Songhai con él y Ketama, que está considerado uno de los grandes álbumes del nuevo flamenco y de lo que se etiquetó después como World Music. De hecho, estos últimos meses habéis retomado aquel proyecto y realizado alguna gira también con él. Treinta años después, ¿qué fue Songhai?

Para mí, conocer a unos seres humanos tan distintos y tan iguales a la vez. Yo no conocía ni los instrumentos —la kora, el n’goni…— ni a aquellos musicazos a los que no había escuchado en la vida y los valores musicales que tenían. Me quedé flipado con ellos. Fue un descubrimiento. Y la fusión de esas dos músicas. Y Josemi Carmona era el traductor musical, que a mí es un trabajo que me encanta también hacer. Ponerme con uno de Malí y con un segoviano con la dulzaina y hacer algo. Aquella era una época diferente. Había muchos proyectos con Mario Pacheco y la discográfica Nuevos Medios, había muchas cosas nuevas y todos estábamos pendientes de ver qué se hacía…

¿Y de grabar con gente como Toumani, de Malí, qué descubre uno? ¿Es un viaje más musical, a raíces comunes, o un viaje más antropológico, a una música que es la que pervive, la popular, la que se transmite, o más una cuestión sencilla entre músicos?

Bueno, a veces salen cosas y otras, no tantas. Cuando tienes feeling es por algo. O porque valoras las mismas cosas o parecidas. Los fraseados, los acordes… cuestiones musicales. Si viene un tipo de Tanzania que ves que tiene esos mismos valores que tú es cuando te reconcilias un poco con el género humano. Por ejemplo, cuando tocaba Bassekou Kouyate escuchaba música venezolana, Jimi Hendrix… Todo al mismo tiempo. Si él se fuera a Venezuela alucinarían con el. Eso en el jazz es mucho más evidente. Estás actuando con un tipo que no conoces de nada. Y de pronto empieza a tocar el piano y ves que le gusta ir por los mismos caminos que tú, o que es un tonto del haba que quiere ir a lucirse. Cuando encuentras lo primero es una maravilla. A mí me pasa por ejemplo con Josemi.

¿Qué papel, más allá del contrabajo, tenías tú en un proyecto como Songhai? Tú, de alguna manera, estabas entre todos esos mundos, entre los negros del África occidental y los gitanos del flamenco, pero sin pertenecer de nacimiento a ninguno de ellos.

Sí. Está bien que el bajista no se decante por unos y otros. Pero además está mi carácter. Porque si algo me gusta es entenderme con todo el mundo. Yo también hago de traductor, un poco como poner orden: crear un sustento musical que sirva más o menos para todo. Y fuera de lo musical también. Hay gente que somos de origen desconocido, nómadas, de culturas en las que no hemos tenido una cultura musical propiamente dicha, y hemos salido y viajado y aprendido. Y me gusta eso, tengo esa facilidad, y eso me echa para adelante en poner de acuerdo al personal.

Con Santiago Auserón, con Juan Perro, colaboraste en 1995 en el disco Raíces al viento. Con él fuiste a Cuba. ¿Dónde debemos situar aquellos trabajos en tu carrera y aquella relación?

Para mí mi vida se divide entre antes del disco de Juan Perro y después. Antes y después de ir a Cuba. Con Santiago estuvimos haciendo ese proyecto, que era todo un reto y que ni siquiera entendía tan bien entonces. Gracias a Santiago, que es generoso, que habla y que explica, aprendí muchas cosas que me sirvieron después para tocar con Bebo o con Silvia Pérez Cruz… Cuando ves esa cultura musical, esa música tan diferente, cambias la manera de pensar. Nosotros hicimos un proyecto que era rock-son, rock and roll con son cubano. En esa tesitura conocí a muchos músicos de allí: a Pancho Amat, a Compay Segundo… Y ahí ya terminó de cambiar mi forma de ver la música. Bueno, algo había cambiado ya, porque a mí me extrañaba mucho que yo supiera hacer con el contrabajo una canción dificilísima de Charlie Parker y luego no supiera hacer con gracia un tumbaíto con el contrabajo. Me dije: aquí pasa algo, eso tengo que hacerlo como sea. Porque además es una música que me parece de las más propias que yo tengo. Mi madre de lo poco que cantaba, porque no le gustaba mucho la música, eran canciones cubanas.

Pareces hacer casi una labor de arqueología. Con Silvia Pérez Cruz grabáis En la imaginación, que es un disco con temas de filin, aquella música cubana y mexicana de los cuarenta y cincuenta, esos boleros con estándares de jazz

El filin es jazz. Las armonías y las melodías son de jazz. Y a mí no me resultaba lejano. Lo otro tampoco. Cuando vas adentrándote, cuando te interesas, vas escuchado cosas y de pronto encuentras alguna que te interesa más. Y son canciones. Yo cuando escuché a Bola de Nieve por primera vez o a José Antonio Méndez aluciné. Sobre todo te quedas con las canciones. Las digieres, te las aprendes y te las sabes muy bien. Yo al menos. Cuando hice aquel disco con Silvia yo tenía esas canciones desde hacía cinco años en la nevera. Había un musicólogo cubano, Danilo Orozco, que decía que todos los músicos cubanos, como Chucho Valdés o Rubalcaba, tenían el modo de pensar son. Como lo del flamenco jazz. No es que haya música americana en el flamenco jazz, sino la forma de pensar, la perspectiva. En ese caso era pensar el son de esa manera. Y unido a lo que uno sabe del jazz y de sus experiencias da lugar a eso. Porque yo no me he planteado nunca las cosas. Han ido surgiendo y pasando. A mí me llamó Santiago y yo dije: pues qué bien, a La Habana. Y luego coincidió que me pasé un mes allí porque estuve haciendo la posproducción, cuando el resto de músicos se habían ido. Y aquello me rindió muchísimo.

Lo que va surgiendo, pero siempre moviéndote en esas músicas de raíces más populares…

Sí, porque son en las que más he creído. Para mí tienen un soniquete, como dicen los flamencos, o un groove, algo… Las músicas que me gustan tienen que tener algo de eso. Eso permanece. Son músicas que, si han durado ochenta años, durarán otros cien, ¿no? No tuvieron casas de discos ni nada que las pusiera de moda. Han perdurado porque la gente lo ha decidido, sin trampa ni cartón. No como ahora, que las cosas no perduran porque las casas de discos han cerrado el catálogo. Las músicas con raíces populares son eso para mí. Hay otros a los que les interesan otros campos, pero a mí me interesa eso. Y no es solo la música. Me gustan también los pueblos. No puedo coger una música sin conocer ese pueblo, no se puede separar del resto de la cultura, del resto de los valores. La propia música no puede. Viene un guitarrista a aprender flamenco y se escucha aquí cuarenta discos… Pues no, te vas una semana a Jerez de la Frontera y verás como disfrutas más y tocas mejor. Las músicas populares son creíbles si son de verdad. Eso lo sabe todo el mundo. Unas te gustaran más que otras. Pero yo busco y sigo buscando siempre algo que tenga esa base rítmica, algo de soniquete, lo que sea.

¿También por eso, según qué toques una noche, eso bebes? ¿Si es jazz un gin-tonic, si es flamenco vino, si es música cubana ron…?

Sí, es un poco así. Si estás tocando un son cubano y bebiendo fernet Branca no pasa nada. Pero, si vas a echar un traguito, mejor que sea de ron.

Participaste también en el proyecto de Calle 54. Y por él, con Fernando Trueba, llegaste a Lágrimas negras, que fue un superventas. Pero ¿qué es para ti ese trabajo?

Es el disco que me hizo más famoso. Ya había hecho cosas con Bebo y el Cigala. Esos temas cantados por Diego, que tiene una voz maravillosa, son increíbles. Pero es que además Trueba me dejó hacer dos solos ahí en medio del disco, cuando normalmente ningún productor te va a dejar hacer un solo de contrabajo, ¡ni de coña! Y eso ahora lo valoro mucho más. Ahora te dicen: «Eres el de Lágrimas negras», y ya te contratan. Te hace más famoso. Pero el disco estaba muy bien.

Tu trabajo en ese disco es fundamental. Es el tercer pilar con la voz y el piano.

Fue algo muy especial. Tocar con Bebo ya te lleva a hacer las cosas de una manera. Yo además, aunque no hubiera tocado con él, ya estaba educado y no iba a hacer nada que pudiera pensar que le iba a picar la espalda. Salió todo probando y probando.

Y de ahí sale el disco mano a mano en directo que grabas con Bebo en Nueva York, Live at the Village Vanguard.

Sí, ahora lo oigo y digo: bien, unos temas mejor que otros… A veces me escucho cuando lo pone alguien. Yo no soy de ponerme a mí mismo. Ya lo haré cuando esté más viejo. O como mucho escucho un tema, pero porque quiero oír la canción, no porque me quiera escuchar a mí. No tengo ningún interés. Aquello ya se pasó.

Decía Silvia Pérez Cruz cuando hicisteis aquel disco juntos en 2011 que, además de ser un genio, tienes la capacidad de simplificar las cosas. ¿A qué se refiere?

Supongo que a ella le parece simple lo que hago. Es que yo no me como mucho la cabeza. Esas músicas que hacemos yo las tengo muy hechas, muy conocidas. Y cuando vamos a grabar el disco ya sé lo que vamos a hacer. Y ella es más joven, quizá tiene más dudas.

Del flamenco siempre has dicho que lo que te interesaba era coger el sabor de esa música, aprender, sobre todo, cómo hacen los flamencos para disfrutar y pasarlo tan bien. ¿Lo aplicas?

Claro. La manera de trabajar de los flamencos es muy distinta a muchos otros. Tienen una visión distinta. Algunos lo han pasado, como los auténticos del jazz, muy mal. Trabajando mucho. Cuando yo nací, Pepe Habichuela estaba pasando dos años en Japón. Por eso cuando se llega al escenario es todo más desenfadado. Aunque sea serio, no se lo toman tan en serio. No son tan pesados como otros, que parece que están en misa. Y eso es lo que aplica uno enseguida. Porque tú puedes aprenderte las falsetas o no, pero eso otro se aprende fácil.

Las «músicas de la nevera vacía», como decía Paco de Lucía, cuando hablaba del flamenco, el jazz o el blues. ¿Ves esa conexión?

Claro, es distinto. Tú piensa cómo cantas tú, si eres cantaor flamenco, si te está esperando el camello para cobrar o el Mercedes. Más claro, el agua… Lo que pasa es que eso no se puede provocar. Uno no va a vaciar la nevera para tocar mejor. Pero creo además que no es solo eso. Había una cosa antes diferente tanto para los flamencos como para los del jazz o la salsa. Tete, por ejemplo, me contaba que se iba a tocar a Berlín y que tocaba el primer mes con Dexter Gordon, el segundo con Philip Catherine y el tercero con quien fuese. Tres meses tocando todos los días menos los lunes. Pepe se iba a Japón, pero no una semana, sino dos años. Así que ahí lo que aprendían, lo que practicaban, imagínate… ¿Y por qué iban tres meses o dos años? Pues porque estaban desmayados. No era como ahora, que vas dos días a tocar.

Si te tirabas tanto tiempo tocando con alguien, podían salir además cosas nuevas. En el caso por ejemplo de Pepe Habichuela, que mencionas, se pasó meses encerrado con Enrique Morente preparando aquel disco, Homenaje a don Antonio Chacón. ¿Es malo que no suceda eso ya? ¿Se nota en que cuesta que salgan proyectos nuevos?

No sé si en los nuevos proyectos, pero se nota en las personas. Tú oyes a Tete tocar el piano y no había un músico de jazz en este país ni que se le asomara. Y, sobre todo, como personas eran duras. Luego pasó a nosotros y somos menos duros. Y de ahí, los siguientes son más blandengues. No sé si mejor o peor, pero todo es más blando. ¿Tú sabes cuándo algo es blando? Ponte a un cantaor de esos viejos antiguos, o a un guitarrista. No es que sea mejor ni peor. Es que para mí lo otro es muy blando. Sabicas pulsaba la cuerda de la guitarra con el pulgar y te levantaba los pelos. Pero es que cada vez el ser humano es más blando, como pasa también en la vida, creo yo.

Has colaborado con muchos flamencos, como Tomatito o el Cigala. Pero ahora eres casi un Carmona más. Estás en todos los proyectos de la familia. Te tienen apadrinado…

La verdad es que sí. Y yo me siento muy bien. Con Pepe Habichuela además me río un montón, porque ve las cosas de la misma manera, tenemos unos valores parecidos. Se toma todo con distancia y con guasa.

Con Josemi Carmona, y con el percusionista Bandolero, grabaste el año pasado De cerca. Otro mano a mano de los que tanto parecen gustarte. ¿Dónde está aquí ese entendimiento, esa conexión?

A Josemi desde que le conocí con Songhai ya noté con qué momentos musicales disfrutaba. Aparte de lo personal. Pero en esa parte musical veía que conectábamos. En el jazz es más fácil, porque tocas el mismo tema y enseguida ves si un tío es un mamón, si es un engreído o si es generoso… Si me voy a cenar con él no lo sabría, pero tocando, en solo dos minutos, lo sabes. Y con Josemi es así. Enseguida vimos que nos gustaba lo mismo.

Cuando se habla de ti se suelen repetir adjetivos como virtuoso o soberbio. Pero no sé si esas son palabras demasiado manoseadas o típicas. ¿Qué te gusta a ti que te digan?

A mí me gusta que me inviten a comer… En realidad no me gusta nada. Yo cuando leo eso pienso que me quieren, de las formas que sean, y eso es lo único importante.

¿Qué rutinas de estudio tienes?

Casi ninguna. Hago gimnasia de dedos por la mañana y ya está. Ejercicios con escalas de blues en todos los tonos. Los hago sin pensar, con el metrónomo, mientras veo el boxeo, que me gusta mucho. Después, si tengo trabajo y necesito aprender algo, sí estudio. Si no, nada. Toco. Cualquier cosa.

¿En qué estás trabajando ahora?

Tengo un proyecto con Mû Mbana, de Guinea, un tío buenísimo. Él toca todo y canta, y me fascina. Otro con Pancho Amat, que nos vamos a Cuba al Festival de Jazz. Otra cosa con Chano Domínguez. Y una cuarta con Chucho Valdés, que haremos lo que hacía a dúo con Bebo.

¿Y hacia dónde te gustaría ir? ¿Tienes algún camino nuevo que explorar?

No lo sé. Depende de lo que se presente. No estoy ya de ir a buscar mucho. Cuando lo he ido a forzar no funciona. Esto va más de que conoces un músico y a partir de ahí te metes más. Pero tienes que toparte en la vida con alguien que aparezca. Y yo sigo esperando.

¿Cómo eliges tus proyectos?

Se eligen solos. Con Silvia, por ejemplo, acabamos aquel proyecto, pero si mañana tenemos cuatro o cinco conciertos, pues los hacemos. Con Chucho Valdés también estuve tocando hace unos años y este año volveremos a hacerlo. Intento hacer buena música. Y una música que me haga sentir bien a mí y a la gente. Con los proyectos en los que estoy, mientras trabaje y disfrute y trabaje para mí, yo me siento bien.

Cuando te veo tocar, me pregunto: ¿cómo ve la música Colina? Es decir, ¿qué le pasa por la cabeza cuando toca? Me imagino como una película de Disney con una coreografía de corcheas perfectamente alineadas y saltarinas…

¿Como la borrachera de Dumbo? Pues no. No pasa nada. Si la cabeza funciona, es que pasa algo raro. Solo pienso: «Uy, este acorde», o «Uy, este otro»… Nada de nada. La mano va sola. Por eso, cuando a mí me dicen «muy bien, muy bien, hecho», se me hace raro, porque yo no me siento muy responsable. Y es por eso mismo, porque no pienso, de verdad. Estoy tocando y estoy oyendo y disfrutando y mirando, pero pensar, nada. Por eso, cuando hago un solo, solo estoy cantando lo que hago.

Es cierto. Canturreas lo que tocas y eso lo repiten las manos. Incluso se oye ese runrún en algunos de los discos…

Lo primero que hago es cantar. Toco lo que canto. No sé lo que voy a tocar, por eso canto: para organizar mis pensamientos musicales, que se aturullan. Canto para elegirlos, para verbalizarlos. Así los canalizo. Hasta que no verbalizas los pensamientos no puedes contar algo. Pues yo los verbalizo cantando y después los toco. Es un estado distinto. Son momentos en que estás en otro planeta. Por eso no puedo hacerme responsable. A mí me preguntan por algo que he tocado y yo digo: no tengo ni idea. Y se piensan que es broma. Pero no lo es. ¡Es que no sé qué he hecho! Por eso ni soy virtuoso ni nada de eso. A mí que me registren.

¿Qué música suena en tu casa?

Ahora mismo Adoniran Barbosa, un brasileño, y sobre todo música gnawa, del norte del Magreb. Se toca el bajo, se canta y se tocan unos crótalos. Es una música sufí que se utiliza para el trance, para curaciones mentales. Fui a Marruecos a aprenderlo hace veinte años, porque me dijeron: «Oye, hay unos tíos que tocan el bajo, cantan y ponen en éxtasis a la gente». Y yo dije: «¡Pues venga, vamos a ver!». Me encanta y me alivia y todo. Es algo impresionante.

¿Qué es lo último que has escuchado que te ha sorprendido, que te ha movido?

Eso mismo. La música de Hamid El Kasri. Y el brasileño Barbosa. Muchas veces escucho más canciones que música nueva. Me gusta ponerme músicas del Zaire. La gente no conoce esas músicas. Y en el fondo son unas rumbitas que todo el mundo entiende.

¿Qué quedará dentro de cien años, cuáles serán los clásicos de esta época?

Hay unas músicas que gustan mucho a la gente pero que tienen una fecha de caducidad grande. Hay músicas de tipos famosos, sobre todo ingleses, que no pasan de su época. Si no lo has vivido, no irá a más. Es lo que hablábamos de la música popular. Creo que quedará en la afición el flamenco, y el heavy, espero, y poco más. Y los raperos. Eso es a mí lo que más respeto me merece. Porque son todos esos tipos que no se venden. En principio, al menos. Se montan sus negocios, se hacen todo ellos, no buscan una subvención, no piden que les pongan en la radio… Es gente de verdad. Y espero que esa manera de ver sirva para muchas cosas. Aquí ya sabemos lo que hay. Porque aquí lo peor de todo, que no hemos hablado de ello, son las casas de discos y los medios de comunicación, que son los responsables de lo que se oye. ¿Por qué la gente escucha una cosa y no otra? Porque las casas de discos pertenecen a los medios de comunicación que emiten sus canciones. Ese es el meollo de la cuestión. Yo acabo de hacer un disco con el pianista Albert Sanz y no tenemos quién nos lo saque. ¡Ni gratis! Lo hemos ofrecido gratis y nos han dicho que no. Y está muy bonito, por cierto. Nadie quiere hacer nada. ¡Que es gratis! Pues nada.

Tú, como músico de jazz y flamenco, sabes además bien lo que es eso, porque estáis acostumbrados a vivir de tocar con ventas pequeñas de discos.

Joder, pero a nosotros también nos gustaría vivir mejor si nos sacan alguna vez en la tele. O si nos sacan en la radio. ¡Alguna vez, alguna vez! Pero aquí en las radios no sales jamás, salvo que pagues o tengas un amigo. La gente oye lo que le ponen en la tele. El problema son las teles, las radios y los periódicos. A la gente le encanta la música. Si les inundaran con otras cosas, escucharían otras cosas.

Más allá de eso, ¿hasta qué punto es un problema de educación y valores culturales? Un chaval de quince años hoy no sabe quién es Paco de Lucía.

Eso por supuesto.

Por eso empezaba la entrevista peguntándote qué harías como ministro de Cultura…

El problema es que hay demasiada gente que se dedica al tráfico de analfabetismo. Y por supuesto en los departamentos de cultura o pseudoculturales también. No les interesa que sepamos quién es Paco de Lucía. ¿O dónde nos creemos que vivimos? Es tráfico de analfabetismo. Porque, como te dé por pensar, a la hora que vayas a votar lo mismo ni votas… Hay que mantener esa cuota así, porque si no las clases pueden pensar y se rebelan. Con la música incluida. No son tanto las cosas que se dicen o las músicas que se emiten, sino las que no sacan. Tú no existes. Si no pasas por mi filtro, no existes.

¿Siempre ha sido igual? ¿Cómo se rompe esa dinámica?

Antes no hacía tanta falta. Era distinto. Pero eso no se rompe de ninguna manera. El negocio es el que manda. ¿Cómo lo rompes? Pues eso habría que preguntárselo al ministro de Cultura cuando yo deje el cargo.


Carlos Saura: «Siempre he querido dirigir ciencia ficción»

Fotografía: Lupe de la Vallina

En la gran estantería del salón mínimo del hogar de Carlos Saura (1932) domina tanto la marioneta de un cavaliere como una estampa de un fotógrafo que mira fijamente al «invasor». No es el único objetivo, el único ojo, que apunta al visitante en esta casa repleta de cámaras de fotografía y que tiene como metáfora tangible un pequeño barreño donde flotan ojos de plástico alrededor de una especie de isla. «Representan el universo», nos comenta con media sonrisa de lado; una pequeña broma que parece inspirar el otro gran cineasta aragonés. Al final, como en su propio cine, la realidad es simplemente una cortina que esconde un ensueño. Esta continuidad en su vida, en su filmografía, rehúsa etiquetas y domina a uno de nuestros directores de cine más celebrados fuera, y cuya mirada, su objetivo, todavía no ha dejado de capturar su y nuestra imaginación

Naces en Huesca, poco antes de la Guerra Civil. Pasas los primeros años en el Madrid de la II República. ¿Tienes recuerdos de esta infancia?

Nací apenas cuatro años antes, de mi infancia no recuerdo prácticamente nada…

Cuéntanos algo sobre tu padre, Antonio Saura Pacheco, vinculado a los Gobiernos republicanos hasta el final de la Guerra Civil.

Bueno, él era un técnico de Hacienda, creo, técnico de impuestos: estaba obsesionado con todo aquello de la hacienda local. Nunca me enteraba de nada de eso [risas]. Tenía publicados como cuarenta libros sobre esto, dedicados a tarifas; era un mundo totalmente ajeno al mío. Siempre estaba trabajando, lo recuerdo en su despacho trabajando continuamente. De vez en cuando nos íbamos por ahí, pero era un hombre obsesionado con el trabajo.

No tenía un perfil político, ¿no?

Era un técnico, uno de los muchos secretarios que tenía el Ministerio de Finanzas. Era un asesor, digamos…

En todos tus primeros filmes existe una evocación de los tiempos anteriores a la Guerra Civil como una «edad de oro» en los personajes adultos, ¿veías esa evocación en casa?

Creo más bien que hay un antes y un después de la Guerra Civil. Evidentemente, era mejor la época anterior a la guerra; esta fue terrible. Era una guerra entre hermanos y destruyó todo el entramado familiar que había antes, que existía en la República.

¿Tu familia fue represaliada después de la victoria de Franco?

Mi padre era solo un técnico, pero esto no lo sé muy bien ya que, al acabar la Guerra Civil, estaba en Barcelona con mis padres. Me mandaron a Huesca con mi familia materna y ellos se quedaron. Luego, me llamaron para volver con la familia en Madrid de nuevo dos o tres años después. Estuve aislado una temporada… ahí comienza la represión [risas].

Así, como cuentas, en 1939 acaba la guerra y te crías con tu familia materna en Huesca. ¿Es el génesis de todo el primer cine de Carlos Saura?

Hay mucho de ello, como tantas cosas de España. Era una familia muy unida: mi abuela era muy simpática, pero era una obsesa de la mística. Había además en aquel tiempo una obsesión por lo religioso en Huesca. Me llevaban a las iglesias y para mí era como marciano; yo venía de la República donde no existía eso. Estabas entre velas, en un ambiente muy misterioso en las iglesias. Nos llevaban a rezar el rosario, a comulgar… toda mi vida ha sido una reacción contra eso. No voy a decir que soy ateo, que es una palabra muy seria, pero vamos a decir agnóstico. Lo entiendo, pero no lo comparto.

Los primeros recuerdos de Buñuel en sus memorias sobre Aragón, Mi último suspiro (1982), recuerdan a esto: las tías beatas, los santos…

Es muy español de la época, ya no es tanto. Esto que te digo es especialmente en Huesca: esa ciudad no sufrió apenas la guerra, nunca hubo hambruna, y vivían como Dios (tenían huevos, pan, etc.). Había apenas caído una bomba [risas]. Aquello que vivían en Madrid o Barcelona de bombardeos lo desconocían. La primera gran sorpresa fue en el colegio en Huesca, siendo pequeño, ya que pintaba los aviones alemanes o italianos de los bombardeos. En estos había, claro, una cruz gamada —el símbolo nazi— y todos en el colegio se indignaban conmigo: «¡No puedes dibujar esto…!».

¿Te lo prohibían?

¡Hombre claro! Era una prohibición relativa, entiéndeme. Decían: «¡No puedes hacer esto…!».

En los años cuarenta, acabada la guerra, el control real de la cultura en el país apenas pasaba por Falange, sino más bien por la Iglesia católica.

Estaba interrelacionado todo también. Tenía una gran importancia el ejército; el ejército era «cristiano-católico» e iba a misa los domingos. Todavía recuerdo con dieciocho o veinte años a todos los militares allí en la Iglesia, todos los soldados. En provincias estaba todo muy ligado a la religión y estaba Falange también. Una especie de triunvirato. Pero como sabrás con Falange había problemas: algunos de sus miembros eran mucho más abiertos, tenían otras opciones diferentes. Eran un poco menos cerrados, eran fascistas pero tenían ese toque de Mussolini al principio…

Eran más laicos…

Eran una especie de socialistas de derechas. Muy de derechas [risas].

Poca gente sabe que comienzas como fotógrafo, en 1951 (una exposición en Madrid). ¿Llegas a la fotografía por el cine o es a la inversa?

Llego al cine por la fotografía, no es una evolución muy lógica, ¿eh? Era especialista en música y danza, pero yo quería hacer un libro sobre España, con estampas, y recorrer un poco el país. Ahora se va a publicar el libro, por fin, en Alemania. Fue el inicio ese libro, pero me empezó a gustar más y más el cine y pensé en ser documentalista.

¿Había mercado para el documentalismo en España?

No, pero había hecho un documental sobre Cuenca, en 1958, que había tenido un gran éxito en San Sebastián. Por aquel entonces ya estaba en la Escuela de Cine, desde 1952. Allí, en el año 59, hice mi primera película, que era Los golfos.

¿Viene tu querencia artística de tu familia? Tanto tu hermano pintor, como tu madre…

Viene de mi madre, que era pianista. He de decir que en mi casa nunca decidieron qué sería de mayor.

Eso es raro, para el tiempo.

Sería raro, sí. Mi madre estaba encantada con que me dedicara al cine. Vivía con ellos, pero cuando vieron que ganaba dinero, que tenía un coche, que tenía independencia… Era una muestra de libertad, más que de poder.

En 1952 entras en la Escuela de Cine, ¿era el neorrealismo de Juan Antonio Bardem dominante allí?

Creo que fue a la vez, no es una influencia directa. Cuando yo entro no existía conocimiento del neorrealismo. Se hizo una muestra de cine en el Instituto Italiano de Cultura con varias películas de todos los directores originales (Rossellini, Antonioni, Visconti, etc.). Luego, en 1955, Juan Antonio Bardem hizo Muerte de un ciclista, que tenía mucha influencia de Cronaca di un amore (1950) de Antonioni. Ese fue el surgimiento del llamado «nuevo cine español». Todo esto lo he visto de manera diferente, cuando hago Los golfos quería adaptar el documentalismo a la vida cotidiana de Madrid y sus muchachos.

Existía una tradición en la literatura, con Pío Baroja…

Trataba lo mismo, sí. Conocí a Baroja también… aunque en inicio no buscaba esto.

¿Era mal visto Buñuel en la Escuela Oficial de Cine por estar fuera de ese discurso realista social?

No es que fuera mal visto, es que era desconocido.

En cierto sentido, él había sido un precursor del realismo social con el corto de Las Hurdes, tierra sin pan (1932), que llegó a prohibir la II República.

Ten cuidado ahí: el realismo de Buñuel es muy imaginativo y poco documentalista, en ocasiones absurdo. Es una película realista y a la vez no lo es… va mucho más allá.

Pero por su desnudez es rompedora para el tiempo…

Daba una imagen nunca vista del país, por eso no salió con la República. Pero con el neorrealismo hay que tener cuidado, porque creo que todo surge al mismo tiempo. Existía ya una corriente de volver a la vida normal de la calle, en la fotografía por ejemplo. Era rodar en interiores naturales, buscar una cierta verdad como humanista.

Según el profesor Luis Deltell, tus primeros cortos —especialmente La tarde del domingo (1957)— comienzan a virar del realismo de tus compañeros generacionales.

Tarde del domingo es mi ejercicio de cine para el curso, ni siquiera era algo con propósito de cine. ¡Era algo para aprobar o suspender! No tenía un propósito de ser más que un ejercicio para la escuela. Era un intento de documentar una cierta realidad: la de los bailes que había en aquella época en diversos lugares de Madrid. Iban las chicas de servir para ver si ligaban; un divertimento. En España estaban esclavizadas.

¿Cómo es que solo te aprobaron a ti en la promoción del 56- 57? ¿Eras el único que no era un artista político?

No te puedo decir. Creo que aprobaron también Jesús Fernández-Santos y algunos más.

¿Tan exigente era la Escuela de Cine?

El problema de la Escuela es que no había dinero para nada. Teníamos que ser muy rigurosos a la hora de aprobar a la gente porque no se podía tener a todos.

¿Cómo era en comparación con el mundo de Cinecittà y los italianos?

Era una escuela mínima. Dependía de la Escuela de Ingenieros. Había un ingeniero, don Victoriano López, al que le gustaba el cine, era un obseso. Y de ahí viene la Escuela, que formó a Bardem y Berlanga. Pero siempre tuvimos problemas a la hora de integrarnos en la profesión del cine.

¿Había que ser amigo de algún productor?

No solo eso: había un sindicato del cine muy riguroso. Que exigía X películas de ayudante de dirección para poder dirigir.

Creo que Iván Zulueta no pudo estar en los créditos de El escondite inglés (1969) y hubo de figurar Borau por las exigencias de este sindicato.

Me extraña por la época: era ya compañero de Chávarri. Aunque podría tener problemas de otro tipo. A partir de una muestra de películas españolas nuestras en el Cine Capitol se dieron cuenta de que los directores españoles eran muy interesantes. Pero se tardó mucho, ¿eh? No teníamos un título universitario, no teníamos nada…

¿No desaparece la Escuela de Cine en los setenta? Almodóvar no puede entrar, cuentan sus biografías.

Más bien evoluciona: se traslada a otro sitio, a la Casa de Campo. Evoluciona, no se para nunca. Yo fui profesor un tiempo…

Creo que se integra luego en Ciencias de la Información de la UCM, para reaparecer de manera independiente con la Escuela de Cine de Madrid, en los noventa.

Pero eso es ya mucho más tarde. Esta tendrá apenas diez o quince años, es mucho más moderna. Pasó la Escuela de Cine de la Casa de Campo a Serrano, pero luego ya me perdí porque no daba clase.

La caza (1965) es una película con un gran componente simbólico, ¿fue este paso difícil desde el realismo social?

Fue un paso con mucha facilidad [risas]. La caza es una reacción a la realización de Llanto por un bandido (1964), que es una película que hicimos porque no había manera de hacer nada; estaba todo prohibido. Queríamos adaptar Esto son tus hermanos (1965) de Daniel Sueiro, pero la censura dijo que no había nada que hacer. Entonces quisimos adaptar la historia de un bandolero, el Tempranillo, que era un liberal del siglo xix e hicimos con producción italiana Llanto por un bandido. Era una película muy bonita, con un gran color (con influencia de Kenji Mizoguchi) y que protagonizaba Paco Rabal. El problema es que en Italia la destruyeron, consideraban que no era demasiado rápida.

¿Consideras Llanto por un bandido tu película a lo Cine de barrio?

No creas, fue una película muy exigente. Después de lo que le hicieron no volví a verla, además. No suelo ver mis películas, tengo más de cuarenta [risas]. Hace poco he estado en París y he visto La caza, ¡Ay, Carmela! (1990) y la película Io, Don Giovanni (2009). Esta me gusta mucho.

¿Tienes posibilidad de conseguir los negativos de Llanto por un bandido y volver a editarla?

No, porque ya estaba destrozada en Italia, no se podía hacer nada. A pesar de todo, fue al festival de Cannes… aunque era un desastre, no era la película que yo quería. Uno de los escenarios donde rodé Llanto por un bandido, Seseña (Toledo), tenía cuevas de tiempos de la Guerra Civil y pensé sería bonito rodar una película.

Volviendo a La caza

No es tan simbólica, esto es cuando los personajes representan algo fijo. Hay algunas metáforas, pero es más bien una historia tremenda, con ecos en la Guerra Civil. Hay mucho drama personal, los choques habituales. Es una película brutalmente realista; tan realista que lleva la realidad a otro aspecto. Los objetivos que utilizaba, que eran fotográficos, se adaptaban a las cámaras con un dispositivo. De ahí sale el plano tan largo de la piel, que me encanta. Ahí es donde empiezo a rebasar la realidad. Es un juego, ¿no? Empiezo a pasar de la realidad a usar ciertos elementos imaginativos. Buñuel vio la película y me confesó que le hubiera gustado hacerla él.

¿De dónde viene la afición a la ciencia ficción de Luis en el filme? Cita a gente como Heinlein, desconocido casi totalmente para la época en España y que luego llevó Verhoeven a la gran pantalla.

Eran conocidos a través de colecciones de libros de ciencia ficción que editaban argentinos. He leído como cuarenta libros de ciencia ficción, están ahí en la repisa.

¿Te gustaba la ciencia ficción? ¿Cómo es que no has dirigido nada?

De pequeño, mucho. Venían estos libros, creo, de distribuidores de Argentina. El actor que interpretaba a Luis (José María Prada) no había leído un libro de ciencia ficción en su vida [risas]. Eran mías las referencias: había leído muchísimo: Asimov, Heinlein… Siempre he querido dirigir ciencia ficción, pero en España ha sido imposible. Luego, las novelas que me gustaban la han hecho otras personas, como No Such Thing as a Vampire (1959) de Richard Mathieson… ¡Todas!

¿No se dio cuenta Alfredo Mayo, galán franquista, de la carga de su personaje en esta y sus siguientes obras?

Perfectamente lo sabía. Él era un tipo estupendo. Era un guaperas y estaba liado con Amparito Rivelles. Cuando yo era pequeño, con apenas nueve años, lo recuerdo en la calle Ibiza, donde bajaba saludando a todas.

Era el arquetipo de dandi de la dictadura, como Ruano: gomina, bigotito…

Pues era un encanto de persona, muy liberal él. El único problema grave que tuvo en la película es que era el que peor cazaba [risas]. Estaba desesperado. De Prada cazaba muy bien, aunque menos que el operador, Luis Cuadrado, que había sido campeón de España de tiro al plato.

¿No fue la muerte de Luis Cuadrado, gran operador de fotografía en las películas de la Transición, un drama para el cine español?

Era un director de fotografía estupendo, muy influenciado por los directores de fotografía de la nouvelle vague. Él aprendió a iluminar así, era muy intuitivo, y con muy poca base científica, técnica. Pero ha habido también nombres muy buenos en la fotografía española, no solo Cuadrado. Con la calidad de Teo Escamilla el propio Vittorio Storaro estaba sorprendido. Estaba también José Luis Alcaine, que ha hecho una gran carrera cinematográfica. Esto no quita que Luis sea un excelente fotógrafo.

Cuadrado tiene un color especial en sus películas, una especie de matiz ámbar muy propio del cine de los setenta en España.

No tengo claro esto. Ten en cuenta que estábamos rodando con un material Kodak de segunda mano. Tengo una anécdota de Cuadrado estupenda: en el estudio, una vez le dijeron «Oye, este material es muy de segunda mano, no se puede utilizar». Yo había hablado con Luis del tipo de fotografía que quería utilizar… Y él respondió: «Yo lo veo perfectamente normal» [risas].

Es la ruptura entre la vieja fotografía de estudio, con los focos y demás atrezo, con la nueva naturalista, con objetivos más luminosos y que pretendía mayor verdad…

Creo que la primera película que se hace con la cámara en la mano y escenarios naturales es Los golfos. Dependíamos mucho del lugar: improvisábamos constantemente. «Hay que ir a otro sitio, hoy no se puede rodar…». Mario Camus escribía los diálogos a la vez que yo iba rodando. En ese sentido, creo que fue una cosa fantástica: hacer cine utilizando técnica documental. Y eso es todavía anterior a Luis Cuadrado. Yo siempre he dominado la fotografía, no tanto el color, que era muy difícil. Ahora es más fácil con el digital. Teníamos una obsesión, Cuadrado y yo, con el alto contraste. Nos encantaban los negros… Con el color, sobre todo cuando se analiza a Luis Cuadrado, hay que tener en cuenta que no son los colores que queríamos originariamente. El laboratorio hacía lo que podía, ya que era, como te he dicho, material de segunda mano de la casa Kodak.

Es interesante esta respuesta: rompe parte de las interpretaciones visuales de El espíritu de la colmena (1973).

A mí me encanta esa película y he sido profesor de Víctor Erice. Pero hay que tener cuidado con esas cosas porque se piensa de una manera y luego no han sido así. Y esos tonos amarillos a mí me encantaban…

Cuadrado tiene, además, un final muy triste: acaba ciego…

Se fue quedando ciego, progresivamente, además por cabezón. Empezó a ver mal y no dijo nada a nadie. Tenía un amigo oftalmólogo, le decía que fuera, y cuando fue… ya era tarde. Le operaron, incluso, pero no tuvo solución. En las últimas películas que hizo, parece ser, estaba casi ciego.

En 1960 conoces a Luis Buñuel en Cannes. ¿Era tan fascinante como describen todos sus contemporáneos? ¿Te consideras su hijo cinematográfico?

Era un tipo estupendo; muy familiar. Más que un amigo, un familiar. Conmigo ha sido siempre muy entrañable, muy cariñoso. Fue a la proyección de Los golfos en Cannes y a partir de ahí lo convencimos para que viniera a España, donde no conocía a nadie. Luego hizo el desastre de Viridiana (1961)…

Desastre para la dictadura, pero triunfo artístico. ¿No recibió muchas presiones Buñuel para no regresar a España ya que supondría aceptar la dictadura de Franco?

Había presiones por parte sobre todo de México. Pero había algún autor falangista, que provenía del surrealismo, que adoraba a Buñuel. Autores que se formaron con Falange como Dionisio Ridruejo, no muchos, protegían a los que se salían de la norma en la dictadura. Eran gente cercana al socialismo, falangista —socialistas se les llamaba, y eran mucho más abiertos e inteligentes—. Se daban cuenta de que Franco era un burro, un militar cerrado, y que no podían con él [risas].

No hicieron la Guerra Civil para que la cultura la dictara un militar…

Se dan cuenta de que estaban equivocados, que habían cometido un error con Franco.

¿Crees que coincide este cambio de lo real a lo simbólico con el de Víctor Erice? La caza y El espíritu de la colmena son temáticamente similares y el trasfondo político es evocado…

Yo nunca he hecho cine político y, a la vez, siempre lo he hecho. Lo que nunca he realizado es un cine demagógico, nunca me ha interesado. Tengo pendiente una novela de Ramón J. Sender, Réquiem por un campesino español (1960), que no pude conseguir los derechos. Me dijo que se los había dado a otro. Sender era aragonés y había sido el novio de mi madre. Pero esa sí era política.

A partir de la perversa Peppermint Frappé (1967) comienza la deconstrucción de la familia franquista en tu cine, siempre con la colaboración de Elías Querejeta y Azcona. ¿Qué opinan tus amigos italianos de tu amarga mirada sobre la institución familiar? Es un contraste absoluto con el gran cine allí.

Con la familia española tengo una doble visión: una es fascinación. Especialmente, el contraste entre el interior con el levante y el sur. Son formas de relación muy alejadas en un mismo país: la primera es como en los países nórdicos y la segunda es muy cercana.

Es interesante esto: se suele pensar desde fuera que España es una unidad y que la gente es abierta.

Exactamente. Pero no es en materia de cariño, quieren igual. Es una especie de puritanismo, sobre todo Aragón, que es especial. Es sobre todo respecto al sexo o tocarse. Se da también en el País Vasco, aunque menos en Galicia. Me encantaba mi familia paterna, que era murciana, aunque yo sea aragonés, donde había toqueteo y afecto real. Esas frases «Ay, ¡hijo mío!», «¡Ay, mi niño!»….

Esa familia se rememora en Pajarico (1997), con Francisco Rabal.

Claro. Por eso la hice: me encantaba esa familia. Luego está la otra idea, que es más italiana: la familia es la madre de todas las corruptelas. Es la corruptela mediterránea, como en la mafia. «¿Recuerdas que tú me hiciste un favor y tal…?». Y tengo un primo, «a ver cómo lo coloco, mira ver si puedes hacer tal…». De ahí viene la mafia, la corruptela española, la latinoamericana… ¡viene de allí! Son esas amistades profundas que se construyen con el «yo te doy una cosa a ti, tú me das una cosa a mí».

Creo que era Varela Ortega en Los amigos políticos (1977) el que reivindicaba este tipo de relación en torno a historiadores italianos. Construía la sociedad; el problema es que es contraria a la meritocracia liberal.

Bueno, es que ese es el problema. La sociedad que tenemos ahora es capitalista, del triunfo, y está dominada por lo anglosajón. Busca el consumo, producir más… Frente a eso está la sociedad mediterránea, que es mucho más contemplativa, más oriental, y que a mí me gusta mucho más. Desgraciadamente, para el concepto de ciudadano medio no funcionaría bien. Es una sociedad mucho más amable, mucho más cordial… Y de ahí viene mi cariño por esa familia.

El filósofo Julián Marías solía decir que ese modo «contemplativo» de la vida, esto de pasar la tarde en el bar con los amigos, era algo privilegiado de lo cual no se era consciente…

Es verdad. Eso es verdad. Yo, que vivo aquí aislado, en mi casa, tengo necesidad de ese tipo de contacto con la familia. Es algo tribal. Eso no significa que no sea ciudadano… pero me gusta mucho.

¿Superó la realidad a la ficción en temas familiares en España? ¿Superaron los Panero a Cría cuervos (1975)?

Los Panero eran ya… [risas]. La película de Chávarri es preciosa y nos sorprendió a todos: nadie esperaba una película de ese tipo de él. No por el talento de Chávarri, ¿eh? Más bien por la temática que se le exigía. La familia española tiene mucho de eso, pero ya te digo que me gusta más la mediterránea que la aragonesa. Como yo venía de allí, el contraste era total. Era mucho más rígida: el sexo no existía. Esto también varía en Italia: tienen las mismas diferencias con nosotros entre el norte y el sur. Sicilia es como Andalucía: es otro concepto.

En este tu primer cine siempre cargas las tintas contra el amigo «chulesco» (casi siempre personajes que hacen Alfredo Mayo o Galiardo), ¿representa un tipo común del tardofranquismo?

Hoy en día también, perdona que te diga [risas]. Hay un tipo español que no desaparece, tiene algo… Eran esos falangistas que se reunían por ahí y chuleaban a todos. No sé si tienen menos poder ahora.

¿Cómo pudieron pasar Viridiana, La caza o El jardín de las delicias (1970) la censura? ¿Se despistaron los censores?

La caza yo sé que la vieron, y García Escudero, que era un intelectual de derechas (católico integrista, pero muy inteligente), y dijeron que no tenía ningún interés. La comparaban con La regla del juego de Jean Renoir (1939).

¡No tienen nada que ver!

[Risas] Pensaban que nadie la iba a ver. Y seguramente no la habría visto nadie de ser como pensaban. Había un falangista, Arroita-Jáuregui, en el comité de censura, que defendió la película de una forma maravillosa. Me mandó una carta y todo, «aunque está en contra de mis principios… », la defendió a muerte, la sacó adelante. Todo esto es muy España.

Pasando a El Jardín de las delicias.

Esa película estuvo prohibida. Pero Elías Querejeta, con mucha prestancia, con mucho valor, la proyectó en el Lincoln Center de Nueva York con gran éxito. Y eso le dio pasaporte para que pasara la censura.

Así que sin esa proyección internacional no podrías haber salvado tus películas dentro…

Es que creo que yo no habría hecho ninguna película de ser así. Incluso con La caza, cuando estábamos en Cannes de promoción, nos cortaron quince minutos de película. Cortaron partes del campo, la relación con la chica… bueno, no sé. Por aquel tiempo yo quería haber hecho El Jarama (1955), de Rafael Sánchez Ferlosio, pero no sé qué pasó. No olvides que nuestra influencia social venía de la novela de los años cincuenta, la novela social de Ferlosio o Juan García-Hortelano, incluso antes que el neorrealismo.

La prima Angélica (1974) es tu primera gran película sobre los «laberintos de la memoria». ¿Es la propia voluntad de olvido de la Transición y el silencio la que lleva a esa evocación?

Era más bien el deseo de hacer un cine mucho más imaginativo. Los grandes directores para mí eran Bergman, Fellini y Buñuel, y estaban en la mente de todo el mundo. El primero es una imaginación nórdica, cercana al protestantismo. El segundo es desbordante, desborda la imaginación. El tercero, y último, era Buñuel, que era el que me interesaba más. Y luego gran parte de la tradición española: me fascina cómo los demás olvidan la literatura hispana. Leía a Cervantes, a Lope de Vega, Gracián, María de Zayas, y eran obras ya bastante imaginativas. También literatura imaginativa de otros sitios. Era una tradición olvidada y que se recuperó antes de la guerra.

Cuenta el propio Buñuel en sus memorias que asistió a una cena homenaje a Valle-Inclán…

Está ya casi todo hecho: Buñuel bebía de Valle-Inclán como sus compañeros generacionales. Como fotógrafo, tengo miles de cámaras en mi casa, te puedo decir que a los cincuenta años de inventarse la fotografía ya estaba casi todo hecho. Todo lo que se está haciendo ahora, incluso los experimentos más complicados, estaban ya hechos. Y también ha pasado lo mismo con la pintura contemporánea…

Eugeni D’Ors decía: «Lo que no es tradición, es plagio».

Eso es un poco una tontería. En el fondo lo que pasa es que todos inventamos cosas que no sabemos que ya están hechas [risas]. Es un camino que has recorrido… pero que otro también lo ha hecho antes. He hecho películas muy realistas, El séptimo día (2007) era brutalmente realista, pero siempre he pensado que el cine es un medio que funciona mejor con la imaginación. Que es una especie de ensueño. Parece ser verdad, pero no lo es: todo es mentira en el cine. Si me pides una película costumbrista, chico conoce a chica, es que no me interesa…

¿Te consideras un cineasta de «discurso»? El fallecido Jess Franco te juzgaba así.

Franco era un gran amigo mío, empezamos juntos. Pero era un tipo peligroso, ¿eh? Yo le tenía mucho cariño, incluso cuando se puso a hacer sus aventuras erótico-tenebrosas en Inglaterra. Desde que he empezado ha habido dos o tres directores que se han contrapuesto a mi cine, en la tradición cainita de España: «ahora este es una mierda, y el otro es bueno…». Hubo una época donde se decía: «Jess Franco era un genio», y no, era un cine al uso, bien hecho, pero nada más.

Él jugaba sin máscaras al cine popular.

A él lo que le gustaba era el jazz. He estado con él muchas veces en sitios de jazz, con apenas veinte años yo, y se conocía a todos los músicos.

¿Hay influencia en Cría cuervos de El espíritu de la colmena?

Se hizo un documental que me sorprendió en el que se decía que una serie de imágenes mías estaban ya en El espíritu de la colmena (1973). Para mí fue muy curioso. Creo que tiene que ver con que hemos trabajado en el mismo lugar, el mismo espacio y con la misma gente. Hay imágenes que me decían «¿Las has copiado?», y no. Solo son personajes parecidos, nunca hubo una copia. A mí me gustó la película; no le había gustado a nadie, como tú sabes.

Ese filme es un mito tardío como prestigio crítico.

Víctor Erice acabó la película y se marchó de Madrid: dijo que había sido un desastre. Elías Querejeta le cogió, lo trajo de vuelta con Pablo G. del Amo, y se estrenó.

Querejeta parece haber sido todo un carácter, capaz de llevar hasta el final una producción.

Conmigo no tuvo problemas jamás. Nunca he discutido con él en ninguna película. Querejeta era muy inteligente: hacía contactos en Francia, Inglaterra e Italia y fue pionero de las coproducciones internacionales. Además, era él el que era responsable de que todo acabara bien.

¿Cómo era producir cine en los setenta?

Te puedo decir el caso de La caza: juntamos un millón, luego Querejeta puso otro y todo salió adelante. Visitamos a todos los productores antes. Luego ganamos dinero, también te tengo que decir… [risas].

¿Las amenazas y presiones de los grupos de extrema derecha te llevaron a hacer Los ojos vendados (1978) sobre la represión de Argentina?

Es más bien mi reacción a la represión del Cono Sur. Esto tiene una historia: un día fui invitado a un teatro en Madrid donde presentaban en un acto a una serie de mujeres que habían sido torturadas en la dictadura de Videla; aquello era una barbaridad. Estando allí me imaginé que todo aquello era una farsa, pensaba que eran actrices… y que luego llegaba alguien para matarlas. Salió espontáneamente de ese acto.

Por este tiempo comienza tu labor como director de doblaje de Kubrick en España: Stanley conoció tu cine sin entender una palabra de tus películas, cuentan sus biógrafos. ¿Cómo llegas a conocerle?

Me llamó Kubrick y me dijo: «He visto Peppermint Frappé, me ha gustado mucho y eres la única persona capaz de traducir mis películas al castellano». Yo le respondí: «Por mí encantado» [risas]. No te fíes tampoco de los biógrafos: quizá tenía a alguien que se la iba explicando. Esa película, además, ha sido un poco mi puerta para muchas cosas… Cuando yo vivía con Geraldine Chaplin, en Francia salió una revista donde decía que ella «vivía con un playboy español» [risas]. ¡Yo estaba encantado!

Seguías el modelo de José Luis de Vilallonga…

El caso es que Chaplin no quería saber nada de mí: «Este es un chulo». Luego, la secretaria de este vio Peppermint Frappé en París y se la recomendó a Charlot: le encantó la película. Me puso un telegrama donde afirmaba que López-Vázquez era «uno de los mejores actores que había visto en su vida». ¡Así pude entrar por fin en la casa de Chaplin! [risas].

 

Regresemos a Kubrick.

La primera vez me mandó a una espía con unos micrófonos, pensaba que en España todavía no había esa tecnología [risas] y le dije que «ya los usábamos». Preguntó qué actores proponía para hacer La naranja mecánica (1971) y los elegimos. Como vio que funcionaba muy bien, la relación continuó.

¿Era difícil trabajar con él?

Quería controlarlo todo. A mí, en mi caso, no me controló e incluso después de muerto la familia me invitó a dirigir el doblaje de Eyes Wide Shut (1999), la obra póstuma.

Tenéis él y tú cosas en común: empezáis como fotógrafos para luego pasar al cine.

No sé… Hay varios directores que comienzan como fotógrafos, aunque no recuerdo ahora. Lo que me ha dado la fotografía es una soltura a la hora de trabajar: nunca he tenido problemas técnicos. La escenografía, la luz, no me costaba nada: tengo el sentido visual reactivado desde que era niño. Hago ahora todavía fotografías, dibujos: estoy trabajando continuamente con la imagen. La escenografía, incluso, de todos mis musicales la hago yo, aunque la firme otra persona [risas].

¿Cómo se te ocurrió la voz de López Vázquez en Barry Lyndon como narrador? Cambia el tono irónico y frío del original, Michael Hordern, por una voz cálida.

No recuerdo ya: elegí a la gente que me parecía mejor. Incluso cuando hice El resplandor (1980), con la voz que dobló a Shelley Duvall que se atacó mucho, era exactamente igual a la original.

El doblaje de El resplandor fue muy criticado…

La gente habla de lo que no conoce. En su tiempo, en un periódico, había alguien que ponía todas mis películas con una estrella. Luego se marchó… y volvieron a ponerme todas con cinco estrellas [risas]. Con la primera copia de La caza invité a una serie de periodistas para que vieran la película. Uno de ellos, al salir, me preguntó: «Tú eres Carlos Saura, ¿no?». «Sí». «Pues vaya mierda de película» [risas]. ¡Como para sentirse animado! Kubrick, en ese caso, no pidió nada: los actores de doblaje los elegí yo. Los doblajes los cuidábamos mucho: emulábamos el sonido directo, cosa que no se hace todavía.

Es cierto que en las películas de Kubrick dobladas el track de efectos respira: las conversaciones en Barry Lyndon no solapan los efectos (pasos, viento, etc.).

Claro, estaba todo muy cuidado.

Mamá cumple cien años (1979) es el fin de tus películas sobre la familia franquista, y es un tanto más mordaz y melancólica. ¿Fuiste consciente de este giro? ¿Imitabas a Azcona?

Azcona conmigo siempre fue muy meticuloso: hemos trabajado muy bien. Pero había resistencias; por ejemplo: a Azcona no le gustaba nada la imaginación. Esta domina partes de Mamá cumple cien años. Era realista, costumbrista: le encantaba lo que pasaba en la calle, lo que hablaba el carnicero. Lo que pasa es que era un tipo muy inteligente, muy listo, pero siempre había un problema allí. Estuvimos sin trabajar mucho tiempo, muchos años. Con La prima Angélica nos enfadamos porque no le gustó nada la película.

Parece que era un hombre de arrebatos.

Tenía mucho genio. Era muy inteligente, pero era un tipo complicado. Realmente, con la única persona con la que ha trabajado bien ha sido con Ferreri.

Él consideraba sus años en Italia como la mejor etapa de su vida.

Estaba muy controlado por Ferreri, aunque luego trabajó con Berlanga o Trueba. Cuando Andrés Vicente Gómez me propuso trabajar con él en ¡Ay, Carmela! (1990), que era originariamente una obra de teatro mucho más esotérica (estaban en el cielo), esto fue fruto de intentar hacer un filme más realista y ordenado. Era la única persona capaz de escribir ese tipo de filme y funcionamos muy bien.

Deprisa, deprisa (1981) es tu filme de género junto Taxi o ¡Dispara! ¿Se trata Deprisa… de una obra de autor, o seguías la moda de De la Iglesia o De La Loma?

La historia es más complicada: Elías estaba haciendo una serie de películas con directores jóvenes y quería que una la dirigiera su hermano. Este había hecho una historia sobre Villaverde y los chavales que se drogaban; era una especie de trabajo previo. Me pasó la historia, por ciertas amistades, y coincidió con que estaba muy indignado con el diario ABC. Allí había un escritor, que era policía, que los llamaba imbéciles, hijos de… a los chicos. Estaba muy indignado por esto. Así que fuimos a Villaverde, hablamos con todo el mundo, y empezamos a rodar en estudio. Repasábamos los diálogos con los chavales y los cambiábamos en el acto. Es una película muy bonita. No llegué a ver más que una o dos de esas películas de barrio, no había visto El pico, pero puede ser que hubiera influencia… Eran películas muy inteligentes.

Se acusó a Querejeta de pagar a los actores con droga en este filme, ¿fue un bulo interesado?

Es mentira: Elías era incapaz de eso. Al contrario, hicimos todo lo posible para que los vieran médicos, para que veas cómo se trabajaba. Estaban ya fastidiados del estómago siendo adolescentes.

¿Te planteas volver al thriller en este estilo?

No considero que sea un thriller. Me gustaría volver al género… pero lo haría de otra manera. Lo haría con una cámara GoPro. Estoy haciendo experimentos con la GoPro ahora.

Bodas de sangre (1981) inaugura el Saura esteticista, ¿fue un proyecto de Gades o tú tenías verdadero interés en este cine como pura atracción visual?

De joven me interesaba siempre el flamenco y había comenzado como fotógrafo de música y danza. Fue un proceso natural: estaba al tanto de los guitarristas, de los cantaores… en Los golfos toda la música que sale es flamenca. La propia Deprisa…

Deprisa, deprisa debe ser de las primeras películas con una banda sonora con Los Chunguitos, antes de cualquier reivindicación de la rumba en el cine.

Era ya antes de hacer Bodas de sangre con Gades. Yo tenía miedo de hacer con Bodas… una Andalucía de tópicos: gitanos renegridos, paredes blancas…

La Andalucía de las películas de Carmen Sevilla.

Y mucho más allá [risas]. Gades era el director del Ballet Nacional y entonces me ofreció un ensayo. Me gustan más los ensayos que la representación y alejan del tópico. Los ensayos de un ballet clásico son una maravilla. Además, siempre estaba esperando a hacer una película musical y no había encontrado la oportunidad. El distribuidor francés me llamó diciendo, «¿Es verdad que estás haciendo una españolada? ¡Te vas a cargar tu trayectoria cinematográfica!» [risas]. Y así hasta ahora…

 

¿Cuándo conoces a Vittorio Storaro?

En Flamenco (1995). Lo conocí en Japón: él era jurado en el Festival Internacional de Japón. Mi productor decía que solo él podía hacer la fotografía de esa película. Él era jurado y nos dieron a Sevillanas (1992) todos los premios: dirección, fotografía, etc. Quedamos en Kioto y empezó la colaboración.

Él apreciaría mucho tu forma de componer y tu trasfondo como fotógrafo.

Hemos trabajado muy bien. Siempre presumo de que soy mejor fotógrafo que él [risas].

¿Cómo os habéis adaptado los dos al formato digital? Esos negros de Storaro eran imposibles al inicio.

Me he adaptado yo mejor que él. Me comentó que por fin había encontrado una cámara de Sony —en lo último que ha hecho con Woody Allen— que le daba la calidad que quería. Su nivel de colores. Conmigo había hecho alguna cosa a regañadientes. El problema es la posproducción. Yo he utilizado las primeras cámaras digitales porque estaba en Japón y nada más salir algo lo compraba. Era una cosa muy elemental, de apenas 1,5 megas. Las instrucciones estaban en japonés y tuve que ir a la casa Fuji para que me dieran el manual traducido [risas]. Ahora con la copia digital puedes tener todos los colores. Al digital le faltaba definición, pero ya no en la actualidad. Con veinte megas de resolución no hace falta más.

Todas tus películas tienen una gran preocupación por el acabado formal, con excelente fotografía; ¿crees que el cine español es descuidado en los valores de producción en comparación?

A mí me gustan mucho las cosas bien hechas, pero —aunque parezca una contradicción— hago muy pocas tomas. Prefiero ensayar antes: luego llevo la cámara. Tengo a veces problemas con los operadores. Un operador mío, Teo Escamilla, mereció la admiración de Vittorio Storaro. Él vino todo chulo, con su segundo operador italiano, y probamos a ver quién grababa mejor. Desde entonces, Storaro solo quiso trabajar con Escamilla, ¡le llamaba desde Italia! Teo era un tipo maravilloso.

Háblanos de El Dorado (1988), que fue estimada como un filme fallido en su tiempo. ¿Estaba bajo el peso del Aguirre de Herzog?

No, en absoluto. Había leído de Ramón J. Sender todo lo que había publicado. La obra que más me gustaba era La aventura equinoccial de Lope de Aguirre (1947). La película de Herzog era ficción, era muy bonita —especialmente la primera parte—, pero no respondía a la realidad. Un historiador me recomendó las crónicas de Aguirre y la película responde a la realidad. Era una especie de primer independentista: en aquel tiempo si tenías un problema matabas a la persona [risas]. Ahora los exilias, pero por aquel tiempo no se entendía otra cosa. El problema de El Dorado es que costó mucho dinero. Esto fue una idea de Andrés Vicente Gómez, pero se olvidó lo que era la película y me parece un poco lamentable. Cuando Ridley Scott vino a España con la película de Colón decía que El Dorado le había gustado mucho.

En 1990 tienes tu mayor éxito oficial en España, ¡Ay, Carmela! ¿Fue tu mayor aproximación a la comedia? ¿Nunca te has planteado ese género?

Hombre, Mamá cumple cien años se consideró una comedia. De hecho, fue un proyecto mío: «Voy a hacer una comedia». Y luego funcionó muy bien. Yo estaba empeñado en ¡Ay, Carmela! en que Azcona la escribiera: su colaboración es muy importante. Estaba la aportación de Azcona, pero también recuerdos míos de la Guerra Civil española. Yo escribí una novela, Esa luz (2000), que estaba basada en un guion original. Hablaba de las rupturas familiares que había conocido, y para mí era verdaderamente mi película sobre la Guerra Civil. Azcona colaboró mucho en el tono de ¡Ay, Carmela!, y el hecho de tener a Pajares en el filme…

Es una de las mejores interpretaciones de Pajares, de hecho.

Pero es lo de siempre con los cómicos. López Vázquez, al estrenar La prima Angélica, recibió este juicio de un periodista en Cannes: «Qué pena que sea tan feo» [risas].

López Vázquez era excepcional tanto en drama como en comedia.

En el extranjero decían que era el mejor actor español. Lo llamaban «el morito» [risas].

Volviendo a tu carrera, el Saura de los noventa y dos mil es cada vez más personal, con obras como Pajarico, Buñuel y la mesa del rey Salomón (2001) o Goya en Burdeos (1999). ¿Son proyectos que buscabas realizar desde hacía tiempo?

Yo creo que mi filmografía se puede dividir en tres partes: una es cine realista, otra, un cine musical, y luego los ensayos personales. Estos últimos son temas que me obsesionan: Goya, San Juan de la Cruz, etc. Siempre he querido hacer una película sobre Felipe II.

¿Siguiendo el mito de Don Carlos de Schiller?

El mito no, la realidad. La ópera de Verdi está toda inventada, pero existe una realidad: era un peligro. Le gustaba mucho la música, estaba muy preparado, pero era un peligro para la humanidad. Es un personaje nefasto, pero a la vez es un hombre muy atractivo. La princesa de Éboli fue amante tanto del rey como de Antonio Pérez.

Otro personaje histórico de tu predilección: Goya. Tu filme Goya en Burdeos, aun en su abstracción, tiene ecos de la película que quería hacer Buñuel sobre él. ¿Llegó a existir un guion?

Había un guion de Goya escrito por él, aunque no lo he leído. Estoy seguro de que era muy realista. Mi película parte de un libro que se publicó, Goya y Burdeos (1982), que era precioso. Lo leí mientras hacía El Dorado, estaba en la embajada de Costa Rica. Fue complicado hacerla porque me decían que «nadie quiere ver un filme de hombre viejo». Se hizo porque el productor de Tango (1999), que fue todo un éxito, me dijo: «¿Qué quieres hacer ahora?». Innovamos mucho en la escenografía con el filme de Goya: se jugaba en dos planos. Aunque esto ya estaba en La prima Angélica.

¿No es Godoy otro personaje fascinante del tiempo? Después de dominar el reinado de Carlos IV al final del siglo xviii e inicios del xix, acaba exiliado en Francia y escribiendo unas memorias nada desdeñables…

Es probable. No he leído las memorias, pero creo que su amante Pepita Tudó era bastante guapa [risas]. Quizá con él el país habría sido mucho más avanzado de lo que fue; tampoco se sabe… Querían cambiar la cultura del país. Goya es un ilustrado que cuando ve el comportamiento de los franceses en España se horroriza. Pero luego se exilia a Burdeos porque lo persiguen en España. Los desastres de la guerra se publican después de muerto.

¿Te sientes en los últimos años un cineasta institucional? Quiero decir, siempre eres el nombre señalado para realizar producciones de calidad por el Estado o las autonomías…

Cómo me gustaría. Me gustaría tanto: sería mi sueño [risas]. No, todavía hacer una película me cuesta muchísimo. Si yo fuera francés o alemán… En España producir cine es muy complicado, todavía cuesta, a pesar de las coproducciones. No hay dinero para hacer cine como me gusta, y por eso hay muchos directores con solo dos o tres películas aquí.

¿No te has planteado rodar fuera de Europa?

Muchas veces. Era muy amigo de Robert Altman: él me propuso hacer cine en EE. UU. Le gustaba mucho La prima Angélica. Me decía: «Te tienes que venir aquí». Yo le decía que tardaría más tiempo, tendría que vivir dos años para saber qué filmar. No puedo ir a Nueva York y rodar a toda prisa. He tenido también alguna que otra oportunidad de rodar fuera y lo he hecho sobre todo en Latinoamérica. Allí he realizado tanto Tango como Zonda (2015), lo último.

¿Es la coproducción la solución a todos los problemas?

Creo que sin una coproducción es imposible hacer cierto tipo de cine en España. Lo que pasa es que hoy en día cualquier persona con una buena cámara, (esta que lleva Lupe), y tres actores puede hacer una película maravillosa. Yo no las he visto, pero seguro que las hay. Ese cine de calle. El problema es, ¿quién ve ese tipo de cine? Yo estoy entre medias: quiero hacer ese cine, pero luego se me exige un cine con más empaque. Esa es la contradicción. El único problema es el sonido, que en las cámaras integradas es complicado.

Carlos Vermut empezó de este modo y ahora está haciendo gran cine.

Ya, pero no es tan fácil. ¿Dónde están las audiencias? ¿Quién decide que algo es bueno o no? Puedes tener el tirón de la música, colaborar con alguien conocido. Antiguamente, la fotografía de manera profesional estaba controlada por pocos. Había algún amateur. Con la llegada de la digital se acabó: la democracia ha llegado a aplastar la fotografía. Los fotógrafos ahora son como los pescadores de bacalao: ponen cincuenta cebos y cazan cuarenta [risas]. Antiguamente, cada disparo contaba y de esas veinticinco solo valía una. Esa forma de fotografiar la mantengo en el cine, aunque todos me digan que repita una toma. Creo que hay una exigencia que se ha perdido. A los nuevos fotógrafos se les olvida que esta técnica hace algo maravilloso: captura el pasado. Es algo que nunca más se va a repetir. Si fuéramos conscientes de eso, tendríamos más cuidado al hacer las fotos.

Parece que para ti hay un componente moral en la fotografía.

¡Es que para los grandes fotógrafos lo había! Cuando hice La prima Angélica comencé a pensar cómo era yo de niño. No tienes ni idea. Solo por la fotografía lo sabes. Los recuerdos manipulan nuestra infancia, solo tenemos la fotografía como prueba. Solo la fotografía lo permite hasta el punto de que pareces un desconocido. Me veo y pienso, ¿pero era yo realmente?

De vuelta a lo tangible, ¿cómo resolverías económicamente el cine español? Aparte de la rebaja del IVA…

No me dedico a la producción, pero te voy a decir algo más general. He estado en París hace dos días, antes en Montpellier y Nantes. Te das cuenta que Francia está tan por encima de España que da miedo. En otras cosas no, en tecnología o infraestructura, pero en cultura es otro mundo: el interés por la literatura o el cine es total. Me hago así siempre la reflexión, ¿cuál de nuestros políticos habla de cultura? ¿Pablo Iglesias habla de cultura? ¿Sánchez habla de cultura? Rajoy, por supuesto, no ha hablado de cultura en su puñetera vida. Y así todos. ¿Qué se conoce de España fuera? Goya, Picasso y poco más. Que hay sol, las playas [risas]. Ese es el problema, que no hay interés en la promoción cultural.

También Francia es un caso de protección a la cultura excepcional en Europa.

Pues será excepcional, pero Francia mantiene un interés cultural. Ahora que he expuesto fotografías allí, el IVA es del 5 %, ¡ya me contarás!

Cuéntanos algo sobre 33 días, donde mezclas la historia y el arte en torno a Picasso y el Guernica. ¿Has tenido en cuenta la célebre El misterio Picasso (1956) de Clouzot?

Ya no se llama 33 días: ese guion no se pudo llevar a cabo, está en manos de la justicia, y he escrito otro. Lo mejor de la película de Clouzot, que es preciosa, es cómo habla Picasso: «Ça va mal! Ça va très mal!». Habla un francés tan español…

Paco Rabal hablaba un francés parecido…

Lo peor es cuando un español quiere hablar francés como los franceses. El proyecto de Picasso está en marcha, hay una preparación anterior, falta solo el pistoletazo de salida. De momento solo cuento con Antonio Banderas de actor, luego ya veremos…

¿Qué te pareció el corto de Carlosaurio de Paco Fox? No te imaginábamos tomarte tan a broma.

Me gustó mucho. Siempre he dicho que en mi familia somos muy antiguos y que venimos de los saurios. «¿Tú de dónde vienes?», y yo a veces respondía: «De la prehistoria» [risas].

¿Por qué no un filme de ciencia ficción?

Ya te digo, las que me gustaban las han hecho ya [risas].


Cine y suicidio: de Thelma y Louise a La Rochelle

Lilya Forever (2002). Imagen: Versus Entertainment.

Es necesario tener esto muy en cuenta; en nuestros tiempos el suicidio es una manera de desaparecer, se comete tímidamente, silenciosamente. No es algo que se hace, es algo que se padece. (Cesare Pavese).

El suicidio no se habla, no se explica, no se cuenta. Puede que se confiese en voz baja, en un aparte, en ese rincón sombrío de cada tanatorio que parece habilitado para ordenar los trapos sucios. Si no lo nombramos, si no pensamos en él, tal vez no exista. Para nosotros. Tal vez no llegue a existir para nosotros y no tengamos que padecerlo ni mucho menos hacerlo.

[tabú. Del polinesio tapu («lo prohibido»). 1. Prohibición de tocar, mencionar o hacer algo por motivos religiosos, supersticiosos o sociales].

Es el último tabú y al mismo tiempo la aniquilación de todos los demás tabúes. La pedofilia, el incesto, el parricidio, infestan los telediarios modernos, los de tapa de moda para dar paso a la atrocidad del día. Cuando toca suicidio, desciende el eufemismo; «fue encontrado muerto», «llevaba días sin dar señales de vida», «las razones de su fallecimiento aún se desconocen». Incluso el presentador lidia con la noticia adoptando un gesto incómodo. Él tampoco quiere hablar de ello. Como todos, tampoco quiere padecerlo y mucho menos hacerlo. Como todos, a menudo otorga al suicidio carácter de enfermedad contagiosa. Y no es contagioso, pero en España se lleva por delante cada año a cuatro mil personas, alrededor del doble de lo que se cobran las carreteras, ochenta veces más caídos por la voluntad propia que las víctimas de violencia machista. El desequilibrio entre su impacto social y su impacto mediático es cuando menos alarmante. En general, solo interesa el suicidio del famoso, y en concreto el que pueda justificarse por vidas disolutas; el natural discurrir de los acontecimientos para el muñeco roto.

La relación del cine y de los cineastas con ese «pecado contra Dios mismo» no escapa ni puede escapar a las ataduras sociales. Por supuesto, persiste el tabú, la reticencia a comprender, explicar, contar la autoinmolación. En las películas a menudo son los otros los que toman la palabra. Escribió G. K. Chesterton que «el hombre que se mata, mata también a todos los hombres», pero son precisamente todos los hombres que el suicida deja atrás los que cuentan su historia. Una historia, por definición, personal e intransferible y cuyo nudo y desenlace solo conoce, por definición, el que cruza al otro lado sin esperar al barquero. Es el tabú definitivo, ya se ha dicho, pero lo que no se ha dicho es que, ante todo, es el acto íntimo por excelencia. Los que cuentan la historia del suicida creen que saben, nada más (y nada menos). Creen que hubo señales, esa, aquella de allí, aquel día que… Creen haber podido hacer algo, aunque su almohada les tranquilice susurrándoles que no había nada que pudieran hacer. Las películas «sobre» el suicidio no son más que interpretaciones de los hechos. De los seis mil ochocientos títulos que la Internet Movie Database aloja bajo la palabra clave «suicidio» la inmensa mayoría recurre solo de manera referencial a la segunda causa de muerte natural en Occidente. Pueden abundar las películas que fiscalizan los restos del naufragio, los daños colaterales, o las recreaciones de todo tipo, pero muy pocas siguen al suicida en su pulso sin descanso (y sin final feliz) contra la existencia. ¿Qué película querría poner el The End después de la imagen de unas venas abiertas o del aliento que ha cedido a la presión del nudo corredizo? El espectador no quiere ver eso y al director, salvo a algún francés que leyó demasiado a Sartre, no le gusta tratar así a sus personajes. Al fin y al cabo, todas las películas hablan de él, del director. Del autor. Es el propio autor el que quiere creer que eso no puede pasarle a él. Es su propio mecanismo de defensa contra la desesperanza. El suicidio es algo que sucede, y sucederá, y esto lo aceptamos. Pero sucede allí, en la casa de enfrente. Bien sabe el director, y cualquiera, que en La última casa a la izquierda secuestran y descuartizan a gente, lo asume (lo asumimos), pero por la casa del suicida prefiere no pasar.

El suicidio en la gran pantalla es tangencial, transversal como mucho. Coartada o leitmotiv, no piedra angular. Las excepciones son tan escasas que este texto podría finiquitarse dentro de dos párrafos. No queda otra que ampliar el espectro y analizar, a partir de las trazas que el nitrato de celulosa ha dejado en la memoria, cómo el suicidio afecta al cine, cómo el cine maneja el suicidio, desde muy cerca o desde muy lejos, desde el llanto, desde la risa o todo lo contrario. O, simplemente, cómo se las arregla para introducir el suicidio en la coyuntura de turno. El suicidio como símbolo, como declaración de intenciones (no suicidas). Sí, se podría divagar también sobre cómo las películas inducen al suicidio, pero eso es harina de otro costal. Harina subjetiva.

El futuro no será. Alemania se inmola… otra vez

Führer, ¿por qué nos has abandonado?. Alemania, año cero (1948). Imagen: Classic Films Distribución.

Alemania, año cero después de la debacle. Los sueños imperiales, los mil años de supremacía nazi y la erradicación de los hijos de Abraham tendrán que esperar. Empieza la resaca y el «ni siquiera sabía que mi vecino era judío». En Berlín las botas del Ejército Rojo y las bombas de Eisenhower han arrasado con casi todo. Aun así, los berlineses pueden sacar las botellas de Vishnik del vecino que resultó ser judío y brindar por su buena estrella. Un poco más al sur, en Dresde, no han quedado en pie ni las lápidas del cementerio. El pequeño Edmund Köhler, sin embargo, se siente cualquier cosa menos tocado por la diosa Fortuna. La fortuna ahora es una rata que poder cocinar, o un caballo que anuncia su rendición en medio de la calle para dejar que hombres-hiena saqueen sus vísceras. El resto es un viaje a ninguna parte, de ruina en ruina. Posapocalipsis sin héroes enfundados en cuero negro.

El suicidio no era la piedra angular sobre la que Rossellini construyó su crónica de la devastación, pero los síntomas de esa Alemania boqueando entre los escombros son el cuadro clínico de casi cualquiera que flaquea en el alambre de la depresión. Todos querrían acabar con la vergüenza y con la humillación; con la miseria moral y la miseria literal. Edmund, tan rubio, tan «ario», tan joven, estaba llamado a ser el futuro de Europa según Hitler. Ahora presente y futuro no se distinguen. Edmund no los distingue, y ese es otro pensamiento recurrente dentro de la cabeza del suicida. Lo que me pasa hoy, me pasará mañana. Y pasado mañana. Y el otro. El marido de la Bergman se equivocaba al predecir simbólicamente un «no hay futuro» para los teutones. Pasó por alto los trece mil millones de dólares del Plan Marshall. Edmund ni siquiera sabía leer «Plan Marshall» y, de todas formas, cuando se es niño el futuro queda demasiado lejos. En su mundo, que es este que le rodea y no el Berlín vanguardista y decadente a la manera de Wenders y Bowie, los hombres han sido reducidos a la categoría de salvajes con estrés postraumático. Las mujeres aguantan un poco mejor el tipo; son las que tienen que sostener los pocos pilares que quedan en pie mientras el marido, el padre, el abuelo, se esconden de sí mismos. Ese y no otro es el mundo de Edmund. Desde su metro cuarenta la ilusión, los planes, las esperanzas no forman parte de lo cotidiano y abandonarse al frío confort del nihilismo no es una opción. Le toca pagar los pecados de sus mayores. Así está escrito. Cuando ha visto todo lo que tenía que ver, cuando ni siquiera encuentra una mano amiga en otros niños, escala hasta la ruina más alta y sin vacilar demasiado se tira al vacío.

Si el suicidio es un acto contra natura en un ser viviente, la decisión final de Edmund es el acto supremo contra cualquier ley escrita o no escrita de los humanos. El niño que no quiere seguir viviendo. El niño que se ha vaciado de vida. Los alemanes violaron toda inocencia a su paso, y alguien tiene que pagar. Un niño, por todos los demás niños. Aunque, para cuando Edmund está a punto de dejarse la vida contra el suelo polvoriento, de niño solo le quedan el flequillo rubio y los calcetines caídos. Ya no tiene la mirada que escrutaba el infinito; en sus ojos solo hay nada. Un niño sin esperanza no es un niño.

Para los jefes de todo esto, para Hitler y su círculo de confianza, la decisión se presentaba meridiana. Pero no por las mismas razones que destruyeron a Edmund Köhler. Lo suyo tenía más de no esperar a ver qué horrores te aguardan agazapados en La niebla. Una bala en la cabeza siempre es preferible a una existencia entre monstruos, sean comunistas o con tentáculos. El hundimiento nos lleva por los pasillos del búnker directos hasta la orgía suicida que puso fin al Nuevo Orden. El Führer te lo da, el Führer te lo quita. Con el Führer morimos, y que corra el cianuro. En su reconstrucción —se antoja muy fiel— de los hechos, Hirschbiegel pinta un cuadro brutal de otro de esos actos contra natura cuando encara el parricidio múltiple de Magda Goebbels. La mujer del ministro de Propaganda predica con el ejemplo hasta el final. Aunque la ignominia de la señora Goebbels lo es solo a los ojos del mundo; en su fuero interno ella ve claro que, si no se puede tomar Manhattan, si ni siquiera se puede ya conservar Berlín, el espectáculo no debe continuar. Como en una última comunión por la Alemania que pudo ser y no fue, reparte entre sus seis hijos las cápsulas de veneno. Goebbels padre contempla la escena. Algo se estremece dentro de él, pero la mujer no duda. De haber estado al tanto de su determinación, Hitler la habría nombrado a ella su mano derecha. Por supuesto, no pestañea al masticar su propia cápsula. No hay lágrimas, no hay expresión. Ya está muerta, y nadie llora en su propio funeral. En el polvo y la ceniza del Tercer Reich se engendró La decisión de Sophie, obligada a elegir a cuál de sus dos hijos enviaba a la cámara de gas. Años después, incapaz de soltar tan tremendo lastre, opta, como el Führer y sus acólitos, por el cianuro que todo lo cura.

Si el enemigo es poderoso, el suicidio es tu fusil

El núcleo disidente de las Juventudes Católicas. Las vírgenes suicidas (1999). Imagen: Manga Films.

Del búnker del Reichstag al búnker disfrazado de suburbio que el señor y la señora Lisbon comandan en Grosse Pointe, Michigan. En plena resaca del Verano del Amor, sirviéndose de un férreo marcaje católico, pretenden que sus cinco hijas pasen por la pubertad sin probar los placeres de la carne. O los placeres, sin más. La inducción al suicidio por asfixia vital, que en maison Lisbon provoca un efecto dominó.

Sofía Coppola se reivindicó a sí misma ante los puristas de El padrino narrando en 35 mm el sacrificio de Las vírgenes suicidas en la hoguera del puritanismo. Convirtió en alarido generacional la novela de Jeffrey Eugenides, generando claustrofobia a partir de la luz y del bochorno estival que detiene el tiempo. Lo detenía en La casa de Bernarda Alba y lo detiene en Michigan. Porque en otros tiempos, quizá antes de ayer, había una Bernarda Alba en cada vecindario y esta casa decorada con las bendiciones del papa y Sister Parish aloja a una con la estampa de Kathleen Turner. Pero las hermanas Lisbon van a quitarles a sus padres lo único que ellos no les pueden quitar; la vida. Ser y estar. Unos padres demasiado ciegos para entender que nada frena al espíritu adolescente, que nadie puede encerrar el sol bajo la campana de una iglesia. Adela, la pequeña de las Alba, se escapaba a la cuadra a librarse de los picores de la juventud en brazos de Pepe el Romano; las chicas Lisbon encuentran válvulas de escape en el tejado de su propia casa, o en el césped de un campo de fútbol, o en la rutina liberadora del colegio. Cuando no queden lugares secretos ni burbujas de aire tocará salir de esta dimensión. Como salió Carrie, que para más inri no era ni rubia ni guapa ni misteriosa como las Lisbon, y tuvo que ver el momento más feliz de su vida convertido en la humillación entre humillaciones; sola, con su vestido de reina del baile pringado de sangre de cerdo. Sí, iba a salir de esta dimensión, pero antes desataría su ira telequinética sobre los que la vejaron, sobre los que no la vejaron pero tampoco la ayudaron y, finalmente, sobre el fanatismo diabólico de su propia madre. Con Brian De Palma las cosas suelen terminar así. A sangre y fuego.

Del suicidio como rebelión contra lo establecido (o contra las circunstancias) hicieron bandera las fugitivas Thelma y Louise al final de su tour de force con las fuerzas del heteropatriarcado a lo largo y ancho de la interestatal. Antes de que tú me mates, prefiero matarme yo, y el fondo del Cañón del Colorado es un mausoleo mejor que la cárcel. Ridley Scott les concedió la gloria y el triunfo en una secuencia final transformada en icono feminista. Ellas, contagiadas de emoción nerviosa, hasta infantil, ante el salto de sus vidas. Era para orinarse encima. Y para marcarse el selfie entre selfies. Ellos, los perseguidores, se compadecen, se desconciertan. Algunos lamentan no haber podido meterlas en vereda.

El control es importante para los que ostentan el poder. Sobre la mujer, sobre la población, o sobre los hijos. Para eso el señor Perry ha hecho generosos donativos a la Academia Welton, para controlar no solo qué estudia su hijo Neil, también quiénes se lo enseñan. Pero no contaba con las extralimitaciones románticas del profesor de Literatura John Keating ni con El club de los poetas muertos, asociación con fines no lucrativos de la que Neil iba a ser miembro de pleno derecho. Keating inocula en Neil y en sus compañeros el virus del carpe diem, y los chavales lo interpretan como mejor saben. Para Neil es una llamada a la acción, «aprovecha el momento y haz lo que te venga en gana». Cae rendido ante el teatro y la droga del escenario, y espera, ingenuo, que Perry senior entienda y acepte que su felicidad está ahí y no en despachos forrados de roble. Error de cálculo. Ese hombre con la mirada implacable de Kurtwood Smith no va a dejar que el vago de Shakespeare se interponga entre sus planes y su hijo. Y Neil, que de Keating había recibido inspiración y aliento para calzarse unas alas que no podía usar, decide talar de un certero balazo el árbol genealógico de los Perry. Tener alas puede ser frustrante, pregúntenle si no al canario que vive en esa jaula de ahí al lado.

Pregúntenle a Lilya, una adolescente estonia arrodillada ante los cantos de sirena de un chulo con BMW blanco que finge estar dispuesto a hacerla reina en el país de los tuertos. El chulo, promete, hará que todos escriban Lilya Forever en sus cuadernos, en sus carpetas, por los muros de toda la ciudad. Su reino, sin embargo, va a ser un apartamento cerrado a cal y canto en un punto indeterminado de Suecia, y ella solo reina en las horas libres entre cliente y cliente. Cuando ha tenido mucho más que suficiente, Lukas Moodysson le quita la corona y le coloca apéndices de ángel para que vuele desde la azotea del edificio, lejos del dolor del cautiverio y el abuso sexual. Le quita al chulo su juguete favorito. No es un salto de sonrisa lacrimosa como el de Thelma y Louise. Llegado ese momento, sus motivaciones están mucho más cerca de las de Edmund Köhler; vacío y ruina emocional. Y esas son también las piedras que le quedan a Agrin, refugiada kurda, en su mochila, después de aprender que Las tortugas también vuelan si pasan por encima de la mina correcta. Es una niña, pero ya tiene cara de mujer. Y está cansada. Muy cansada. Cansada de ir de allá para acá cargando con su hermano pequeño y con el recuerdo de una violación en grupo. Solo hay una vía de escape; el fondo del lago y cemento en sus zapatos. Esta víctima no se la cobrarán los mayores.

Victoria o muerte. Qué grandes guerrilleros se perdieron con las hermanas Lisbon, con Thelma, con Louise, con Neil, con Agrin. Como profetizó Michael Corleone, «no tienen nada que perder, así que pueden ganar». Lo suyo son actos políticos; pequeños actos cotidianos de liberación. Las películas que habitan, también lo son. El cine evangeliza. ¿Alguien lo duda? Nunca faltan parábolas.

Aquí mi fusil, aquí mi cabeza

El buen cazador mata de un solo disparo. El cazador (1978). Imagen: Universal Films.

Agrin, aunque muy joven, lo sabía todo del sufrimiento. Pero no lo sabía todo de la vida. Cómo iba a saberlo. El horizonte del apátrida es demasiado estrecho. Probablemente no supiera que las guerras, como esa que la tenía cautiva al otro lado de una frontera de alambre de espino, a veces matan a los beligerantes antes incluso de que partan para el frente. Le sucedió al recluta Patoso, que experimentó el poder destructivo de La chaqueta metálica en sus propios sesos cuando aún no había abandonado la academia militar. Para entonces, se había acabado convirtiendo contra todo pronóstico en el ojito derecho del sargento Hartman. El bullying extremo había funcionado. El relleno de donut con patas que se arrastraba por la pista americana ahora entonaba aquello de «Aquí mi fusil, aquí mi pistola» con verdadero sentimiento. Corría, saltaba y disparaba con la precisión del asesino en que tenía que convertirse. Hasta hablaba con su arma reglamentaria mientras la montaba y desmontaba en menos de lo que se tarda en diferenciar a un maricón de una vaca en Texas. Lo suyo era una huelga a la japonesa. El recluta Patoso no se había reformado, solo había perdido el oremus, pero ejército y psicología solo se relacionan en la dimensión del oxímoron. Patoso creció como soldado hasta ser el cuervo favorito de su sargento. Entonces le sacó los ojos. Y cañón al paladar. «God bless America», bandera dobladita sobre el ataúd, y a otra cosa. La frialdad perfeccionista de Kubrick otorgaba al devenir del suicida y de todos sus compañeros esa ilusión de maquinaria bien engrasada que los marines exigen. Engrasada para la guerra, o engrasada para un acto de destrucción masiva del propio cerebro.

Allá en el frente, en la cruzada americana por el control de la plaga comunista, hay dos hombres que no tienen pensado volver a Dixieland si no es con los pies por delante. Dos hombres que también han perdido el oremus, como Patoso, y que ahora solo respiran culpa y confusión. Cada uno a su manera. El coronel Kurtz, que aguarda a la muerte en la oscuridad de unas ruinas selváticas, y un tal Nick, que después de matar, matar y volver a matar, ha redirigido su futuro de hombre tranquilo en un pueblecito de Pensilvania hacia el estrellato en los garitos saigoneses de casino y ruleta rusa. Ni El cazador ni el oficial atrapado en las contradicciones del Apocalipsis Now han señalado un día en el calendario, pero su empeño en buscar la muerte, como el jinete aquel de José Alfredo, es incansable. Para Kurtz llegará con los andares estirados de un capitán de agua dulce al que han enviado a su caza y captura. Kurtz no va a ofrecer resistencia. Solo tiene preparado un discurso: «He visto el horror. Horrores que tú no has visto. Pero no tienes derecho a llamarme asesino. Tienes derecho a matarme. Tienes derecho a hacerlo, pero no a juzgarme». Y Nick, aunque se había dejado caer en brazos de la probabilidad, recordará en un breve destello de lucidez el consejo de un buen amigo: «Al ciervo hay que matarlo de un solo tiro, para que no sufra». Que así sea. Del horror no se vuelve. Esto sí que lo sabía Agrin.

Una más y nos vamos

Cage se bebe hasta la piscina. Literalmente. Leaving Las Vegas (1995). Imagen: Alta Films.

Ben Sanderson escribe guiones. Quizá haya escrito alguno sobre Vietnam, pero no nos consta. Sus demonios son otros y flotan en alcohol. Acaba de llegar a la ciudad del juego, donde tiene la firme intención de matarse bebiendo. La botella le ha traído hasta aquí y con la botella en la mano se despedirá cantando la canción que nunca estuvo en el repertorio de Dean Martin o Sinatra; Leaving Las Vegas. Ya está borracho cuando zigzaguea con su carro lleno de Smirnoff y Johnnie Walker entre los fantasmas de un supermercado cualquiera. Borracho estará en el momento en que Sera, la prostituta que resucitó a Elizabeth Shue del sueño del blockbuster adolescente, le abra las puertas del cielo en un conato de orgasmo. Sera ha amenazado seriamente con redimir a Ben y ponerle a comer perdices. Falsa alarma. Si alguien va a redimirse aquí es ella, encontrándole un sentido a su noche eterna entre los despojos etílicos de ese cliente/amigo/amante. Aunque quizá la escort rubia dispuesta a aceptar a Ben tal y como es y tal y como está, a limpiarle los vómitos y hasta a pagarle los vicios sea solo una alucinación más. Él la llama su ángel. De fondo, el ruido y la furia de la tragaperras gigante martillea sin descanso y sin reparar en bajas. A un Sanderson le seguirá otro, y otro, y otro más. Así era la fantasía cuasiautobiográfica del escritor y alcohólico irredento John O’Brien, aunque él no esperó a que la erosión del whisky completara su tarea. Optó por la pólvora. Pocos meses antes de que Leaving Las Vegas echara a rodar puso punto y final al delirium tremens de un tiro.

Cada uno elige su veneno. Veinte años antes de que Ben Sanderson espirara su último aliento de malta destilada en un motelucho de Las Vegas, cuatro hombres se encerraron en la señorial casona de uno de ellos, sita en la Rue Boileau parisina. Van a matarse comiendo. También bebiendo, también haciéndose acompañar de mujeres de la noche; pero por encima de todo se van a pegar La gran comilona. A cuatro manos, Marco Ferreri y Rafael Azcona imaginan escenario, método y motivos. De sus chisteras salen un juez, un productor de televisión, un piloto de avión y un chef. Gente adinerada, gente de bien. Gente aburrida de los placeres secundarios que busca morir en un atracón de placeres primarios. Ugo Tognazzi, Mastroianni, Noiret, Piccoli, los machos alfa del cine europeo de la época —de siempre, en realidad—, reproducen en pantalla usos y costumbres que podían serles muy familiares; el exceso por el exceso, sin palacio de la sabiduría que valga. En este palacio se come hasta reventar en una orgía escatológica marcada a vino y heces por la pluma de Azcona, que tenía que saltar a Francia cada vez que las musas de la parafilia llamaban a las puertas de su cabeza. ¿Qué habría querido hacer Azcona de haber sabido que sus últimos cinco días eran sus últimos cinco días? ¿Comer? ¿Follar? ¿Un guion más?

No al largo proceso de derrumbe

El artista ya está al otro lado del muro. El artista y la modelo (2012). Imagen: Alta Films.

Niños, adolescentes rebeldes, nazis de postín, potentados varios… El cine les quiere. El cine es suyo. Y como casi todo el cine, también el que baila —pegado o no— con la autoaniquilación es una versión distorsionada de la realidad. Según la OMS, las tasas de suicidio entre los ancianos son las más altas. Con diferencia. Pero, seamos francos, las películas sobre abuelos suicidas cotizan muy a la baja en taquilla. Dentro de la fábrica de sueños, para que ese provecto acto de pequeña anticipación a la parca despierte un cierto interés conviene, entre otras cosas, revestirlo de romanticismo y espíritu quijotesco. Que, por ejemplo, El artista y la modelo sean Jean Rochefort y Aida Folch, escultor desencantado y decrépito y fugitiva de un campo de concentración que se come la vida con los ojos. A Rochefort ya se le suicidó la mujer cuando era El marido de la peluquera, y ahora, en otra época, en otro lugar, puede llegar a entender las razones de Anna Galiena. Galiena temía el día en que el amor se acabara. Sabía o creía que no iba a soportarlo. El escultor entiende que nunca más sus manos esculpirán la belleza, nunca más volverá a sentir lo que siente ahora al inmortalizar la desnudez. Paladea cada palabra que intercambia con su maniquí, que es también su último amor, aunque platónico, aunque fugaz, e intenta conservar en la memoria cada curva de un cuerpo que florece mientras el suyo hace tiempo que vive de prestado. Pero a veces a la fuerza ahorcan. El escritor Mick Boyle se va de spa renacentista con su camarada Fred Ballinger en busca de La juventud perdida. El esteta Paolo Sorrentino los rodea de placeres para la vista, el tacto y el paladar, pero el alma, ay, el alma… Los amigos se confiesan, admiten que los recuerdos empiezan a desvanecerse, que están tan difusos como el poco futuro que les queda. Y, aun así, Mick prefiere aferrarse a la vida pergeñando su penúltima película. Hasta que la verdad desagradable asoma; la televisión mató al guionista y abdujo a la estrella de cine. No habrá penúltima película para Mick.

Al menos Mick Boyle y el Marc Cros de Fernando Trueba tenían su obra, tenían un legado. Se marcharían, como todos, pero ellos lo harían entre aplausos. Otros veteranos del vivir abandonan los asuntos terrenales solo con la pena y la nada, sin gloria. La gloria y el legado de Brooks Hatlen estaban entre rejas. Y entre rejas debería haber muerto. Por algo Stephen King le había condenado a Cadena perpetua. Pero ni la vida ni el tribunal de la condicional entienden de líneas rectas, sí de bromas crueles. En el apogeo de su sabiduría carcelaria le mandan de una patada al mundo extramuros de la prisión con la misma maleta con la que llegó a la estatal de Shawshank y un «vale por un trabajillo en el supermercado». Después de cincuenta años encerrado, «institucionalizado», nos explica Morgan Freeman en su tono proverbial, la calle es la cárcel. Es en la calle donde aguardan amenazas desconocidas, soledad, faltas de respeto. Un pez fuera del agua. Con un «Brooks estuvo aquí» y un trozo de cuerda bien ajustado al cuello pone fin a esa farsa no prevista. La desasosegante sensación de no pertenecer, de no encajar, de ser una antigüedad tirada al lado del contenedor de basura se lleva por delante a Brooks. El mismo sentimiento termina por abrirle los ojos a Luigi Nocello, atrapado en un pasado mejor ahora flanqueado por dos rascacielos que parecen gritarle cada día Adiós al macho; al macho de antaño, al caballero de lanza en astillero, buenos días/buenas noches y visita diaria al limpiabotas. Su casa se va haciendo más y más pequeña entre los monumentos de acero y cristal del mundo moderno. Él también se va haciendo más y más pequeño. El futuro de esta Nueva York de moral indescifrable que parece tomada por discípulos totalitarios de la familia Manson no es para él. Plano de unos zapatos que no brillan balanceándose a la sombra del único árbol en kilómetros a la redonda. Don Luigi estuvo aquí. Ningún hombre debería ver nacer una distopía.

Errando el tiro

Aurore Interligator experimenta con la Ley de Murphy. Delicatessen (1991). Imagen: UGC / Hachette Première.

Un pequeño desvío hacia el casi cine de las series 2.0 para escuchar los lamentos de Twisty, el payaso desfigurado de American Horror Story: Freak Show: «Soy tan idiota que no puedo ni matarme». Resultado de su tentativa, ausencia de mandíbula inferior y activación de la glándula psicopática. Si no fuera un Miura de metro noventa, ciento cincuenta kilos y bolsa de objetos punzantes al cinto, nos quedaríamos a contemplar su patetismo. Pero conviene salir por pies. La línea que separa la teórica nobleza del suicidio del summum del fracaso personal es fina como un encefalograma. Sin recursos homicidas, Aurore Interligator se da de bruces contra la penosa estampa del que quiere y no puede. No desea seguir ni un minuto más dentro de la ópera prima de Jean-Pierre Jeunet. Cuando los vecinos follan como animales los muelles de la cama atormentan su soledad, hay hombres-rata avanzando por los conductos de ventilación y, aunque nadie lo dice, todo el mundo sabe que las Delicatessen de la tienda de abajo no son ni de origen vegetal ni de origen animal. Aurore, como Don Luigi, no puede más con la distopía. Se intenta electrocutar en la bañera y solo consigue mojar su mejor lámpara, conjura un cóctel de horca, fusilamiento, barbitúricos, incineración y cámara de gas para acabar con poco más que un chichón en la cabeza y otro algo más grande en el orgullo. Quizá, después de todo, exista un dios en el posapocalipsis amarillento de Jeunet. Pobre señorita Interligator. Ni sirve para matarse ni su historia tiene mayor trascendencia para la película en la que vive. Es cómica, o tragicómica, pero ni más ni menos que el resto de los habitantes de Calle de la Alegoría Nazi, sin número. Su sino no es tan diferente del de Guillermo Montesinos, que se lamenta cada día que Amanece (que no es poco) de no haber podido consumar la autoinmolación. ¡Nada! ¡Que todos los camiones le esquivan! Y el día menos pensado va a haber una desgracia.

En otras manos más entrenadas en darle al público lo que quiere, los tres suicidios de Aurore serían la mejor materia prima para el juego favorito de Hollywood; la comedia dramática. Fe, esperanza, caridad y nominaciones a los Óscar. Gusta la redención en los estudios de cine de Tinseltown, al fin y al cabo, esto ha sido y será siempre un negocio judeocristiano. Por eso, cuando nos colocan delante el rictus neutro de Steve Carell y sus muñecas vendadas, casi podemos adelantar que acompañar a su pizpireta sobrina en la pelea por el trono de Pequeña Miss Sunshine le va A devolver por la vía rápida al mundo de los vivos. Las familias disfuncionales —entrañable y moderadamente disfuncionales— rehabilitan al más pintado y la familia de Carell es un cliché on the road. El ama de casa superada por una vida que no eligió, el marido «perdedor» empeñado en hacer de sus hijos puros «ganadores», un adolescente a dos broncas paternas de entrar en el instituto escopeta en ristre, que no falte el suegro gruñón, y, por supuesto, esa cría con un entusiasmo a prueba de «los reyes son los padres». Una fórmula magistral de venta en las mejores farmacias del paseo de la Fama. Allí se abastece cualquier aprendiz de Wes Anderson que disponga de diez millones de dólares para gastar en la película indie de la temporada. Del propio Anderson aprendemos que vivir con Los Tenenbaums, puede conducirte al suicidio tanto como rescatarte de él cuando te das cuenta de que la vida iba muy en serio y de que nadie, ni siquiera Luke Wilson, puede vivir de las glorias tenísticas de su juventud sin terminar al borde del abismo. Craig Johnson, discípulo aventajado de los Anderson, Solondz, Baumbach et al., tomó nota de los maestros de la disfunción existencial para imaginar a los mellizos Milo y Maggie Dean, The Skeleton Twins, que sobreviven el mismo día a sendos intentos de suicidio y dan buena cuenta de la insoportable (pero cachonda) levedad del treintañero perdido dentro de su cabeza. El mensaje, siempre similar, el sermón de la montaña para profesionales liberales. Aunque parezca que no, la vida merece la pena, y si se vive entre gente más jodida que tú hay esperanza.

Las variables del evangelio 2.0, «… y Jesús les dijo: No os suicidéis», son infinitas. Las más agradecidas, los relatos de todos los Holden Caulfield del mañana. Cantos de rebelión adolescente (o posadolescente) diseñados con escuadra y cartabón para dar voz a una generación entera (quiera o no esa generación que alguien le dé voz). Morir un poco para nacer mejor, o convertida en estandarte de la generación X, fue la tarea que el mercenario James Mangold le impuso a Winona Ryder. Ver su Inocencia interrumpida por un frasco de pastillas para descubrir que en el Hospital Claymore la vida puede ser maravillosa. Mangold convierte la novela confesional de Susanna Kaysen en el Campamento Krusty para niñas bien con un tornillo de menos. Corría el año 67 cuando Susanna cruzó las puertas del Claymore. Cuarenta años la separaron del reinado en Tumblr: «Tres modelos de gafas de sol para un brunch de alprazolam en el patio de la clínica». «¿Te vas a suicidar y no sabes qué ponerte?». Internet y la red social han puesto de manifiesto Las ventajas de ser un marginado, ventajas que el imberbe Charlie no alcanza a comprender hasta que un par de marginados como él, más curtidos, más «en la onda», le cambian su rutina autolítica por un tratamiento intensivo de fiestas y new wave. Charlie no estaba marginado, estaba sin agenda.

Es necesario volver a la vieja Europa para encontrar historias de semisuicidio y redención que no serían del agrado de Walt Disney ni de la MTV (tanto monta…). En Alemania, por la rama turca de la hermandad aria, Fatih Akin se abonó a la crudeza de las relaciones tempestuosas para plantear una cuestión de psicología básica (y de primeros auxilios): ¿Puede un náufrago sostener a otro en alta mar? La razón nos dice que ambos acabarán ahogados, pero Akin prueba con una tercera vía. Cruza a un cuarentón que acaba de estrellar su coche (y a él mismo) Contra la pared y a una veinteañera que se ha abierto las venas para que entre en ellas el aire que le niegan en el claustro familiar. Las unidades de agudos de los psiquiátricos forjan extrañas alianzas, y esta llevará a Cahit y a Seref a un matrimonio de conveniencia. Libertad a cambio de compañía. Lo que el litio ha unido, que no lo separe el hombre. El amor bajo la tormenta salva vidas. Salva estas vidas. A pesar de que Wilbur se quiere suicidar, y lo intenta, y casi lo consigue, el amor por el hermano que se muere y la responsabilidad moral de cuidar del retoño que este deja atrás serán lo que le hagan desistir de su empeño. Ya distanciada del corsé Dogma 95, Lone Scherfig imprime un fondo similar al de Pequeña Miss Sunshine, pero la salsa agria danesa, el mutismo generalizado y el frío la alejan del exceso de glucosa. Wilbur sobrevive, herido, más fuerte, con menos pájaros en la cabeza. O con otro tipo de pájaros. Porque la vida sí es así.

Los que quedan atrás

La cara de Philip lo dice todo. ¿Ahora qué? Con amor, Liza (2002). Imagen: Sony Pictures.

Sí, la vida es así. Azarosa y a la vez predecible. Wilbur escapó de sus propias garras, pero de no haberlo hecho quedarían atrás, aquí, algunas lágrimas, dolor y muy pocas respuestas. O el shock. O la cara de acelga de Philip Seymour Hoffman, que no se atreve a abrir ese sobre que su mujer firmó con un Love Liza. Por ahora prefiere entregarse a los aviones a control remoto y a los vapores de la gasolina. Cualquier cosa antes que enfrentarse al contenido de la carta. Para los que entierran al suicida, para todos esos que el suicida «aniquila» junto con él mismo, el cóctel de emociones es de tal graduación que se impone la huida hacia adelante. Culpa, tristeza, rabia. Y preguntas. Muchas preguntas. Todd Louiso ilustra esta calma tensa con una rutina, la de Seymour Hoffman, en la que todo parece ir más despacio. El mundo se ha detenido, o a lo sumo gira desenfocado a su alrededor. El ruido blanco antes del duelo.

En casa de los Weston, en pleno mes de Agosto, la herencia del suicidio paterno no es tan calma. El patriarca ha dejado atrás, como todos, culpa, tristeza, rabia y preguntas sin responder, pero esta casa de campo de Oklahoma esconde además secretos inconfesables, odios subterráneos (o no tan subterráneos) y agravios comparativos en cada rincón. La mecha emocional serpentea sobre un polvorín que va a saltar por los aires más pronto que tarde. Al duelo por la catarsis, a la reconciliación por el paroxismo del reproche reconcentrado. El duelo interpretativo entre Julia Roberts y Meryl Streep, hija y madre, se traslada a la alfombra; ring improvisado donde dirimir rencillas a torta limpia y tirones de pelo. Guardar las apariencias, y las formas, no siempre es lo más saludable. La bilis mejor fuera que dentro.

El suicidio se paga

Escuadrón suicida (a la manera de Sundance).

Dante Alighieri mandó a los suicidas al Segundo Giro del Séptimo Círculo del Infierno. Allí son convertidos en árboles y martirizados ad eternum por las harpías. No hay posibilidad de redención. En la mitología china, sin embargo, la redención es factible. El suicida debe morar en el Décimo Cuarto Nivel del Infierno durante casi un trillón de años. Después, si le quedan ganas, puede salvarse. De una forma u otra, Dante, el Antiguo Testamento o las torturas del más allá chino son coartadas para introducir en el contexto del terror seres demoníacos en busca de venganza. Es el género que más se beneficia del destino infernal del suicida. Encontramos noticias de almas en pena (y muy cabreadas) en el Expediente Warren, acongojando al personal en El bosque de los suicidas, o raptando niñas y haciéndose pasar por su Mamá. Aquí el suicidio no pasa de recurso, en general barato, que incorporar al kit del guionista en apuros.

En clave de sermón dominical, Robin Williams vagabundea Más allá de los sueños en busca de su mujer. Presa de la depresión y de la ausencia de Robin, occiso en un accidente de tráfico, ella ha decidido cruzar al otro lado. A sabiendas o no, termina confinada (y algo catatónica) en un averno donde los suicidas y el resto de pecadores no se reconocen a sí mismos ni a los demás. Contra todo pronóstico, la película de Vincent Ward es de las pocas galardonadas con un Óscar (a los mejores efectos visuales) de entre todas las glosadas hasta aquí. Y hay que admitirlo, ese cruce entre las pesadillas góticas de Tim Burton y los cardados de Robert Smith que colorean el sermón dominical de Ward es notable.

Menos vistoso pero mucho más original (e incluso apetecible/deseable) es el purgatorio por el que los Wristcutters —«Los que se cortan las venas», en román paladino— tienen que vagar para encontrar respuestas y una salida. Solo se exige un requisito para aterrizar en esta ruta 66 de los suicidas; hay que matarse por amor. O por desamor. Si se cumple el trámite, allí nos espera Tom Waits con su traje beige. Y ese sí parece un buen motivo para aprender a volar desde la azotea de un rascacielos.

Y al final… el cine que se suicida

Alain Leroy contempla su futuro. El fuego fatuo (1963). Imagen: Nouvelles Editions du Films.

Con un Buenas noches, madre, Sissy Spacek hace mutis por su habitación, revólver en mano. Las últimas horas de vida las ha dedicado a hacer listas de asuntos que quedarán por resolver —y que tendrán que resolver otros— y a transmitirle a Anne Bancroft todas y cada una de las razones que la han llevado a tomar la decisión de volarse la cabeza con el arma que su padre les legó. Se lo ha explicado desde la calma, desde el más absoluto convencimiento de que morir es lo que desea. Epiléptica, en paro (y con pocas expectativas de encontrar un trabajo decente), separada de un marido negligente y cansada de bregar con el bala perdida de su hijo, está Jessie Cates, su historia, que antes se paseó por Broadway, ilustra una de las escasas ocasiones en las que el cine no ha tratado de convertir al suicida en un perturbado, en alguien que no es dueño de sus actos, un desequilibrado que en realidad no discierne entre lo que quiere y lo que no quiere. Cine sin esperanza. No está escrito en ningún memorando del séptimo arte que las películas tengan como finalidad hacernos sentir mejor con nosotros mismos. Eso está escrito, en todo caso, en algún memorando sobre el recorrido comercial de una obra.

La adaptación de ‘night Mother se pegó un señor batacazo en la taquilla y convenció al midas Aaron Spelling de dejar los experimentos para la gaseosa y los futuros cachorros de Sundance. Pero este era, sin duda, el camino a seguir si el autor, o el cineasta, pretendían ser honestos con los personajes que habían creado. Si querían darles voz sin contaminar su mensaje con trenes de pensamiento que no eran los suyos ni guiños/giros finales que traicionan la memoria del atormentado caído. Un revólver, una conversación, un disparo. Nada más. Una resaca de campeonato, un deambular por París en busca de un solo motivo para retrasar la combustión de El fuego fatuo, un disparo. Tampoco hay nada más para ese burguesito alcohólico y arruinado que Louis Malle tomó prestado de Pierre Drieu La Rochelle e inmortalizó en solemne blanco y negro. Para La Rochelle «el suicidio es un acto. El acto de aquellos que no han sido capaces de alcanzar otras metas». Años después de esa cita seguiría los pasos de su (no tan) ficticio Alain Leroy sin contarnos cuáles fueron las metas que no pudo alcanzar. Nos dejó el regusto metálico en el paladar y la constancia de que, aunque hay cosas que preferimos no saber, esta es la única comunión entre cine y suicidio que asume todas las consecuencias.

Nadie está solo cuando está en riesgo. Si eres menor puedes buscar ayuda en este teléfono gratuito de la Fundación ANAR (900 202 010). Si eres adulto, este es el teléfono de la esperanza (número de atención en crisis, 902 500 002).


Juan de Pablos: «La radio ha sido para mí tanto una válvula de escape como un refugio»

Una vida consagrada a la radio musical, eso es Juan de Pablos (Cáceres, 1948). El locutor más personal de la radio española lleva cincuenta años relatando sus experiencias entre los surcos de sus discos, sirviendo a su vez de puente entre generaciones.

Sus oyentes lo siguen con el mismo asombro de siempre, por su brutal sinceridad y por la sensible erudición que ofrece en sus comentarios musicales, ya sea sobre un artista de la canción francesa de los años sesenta o un grupo debutante del pop español.

Personaje irrepetible, dotado de una mirada especial, conduce desde Radio 3 su programa-leyenda, Flor de Pasión, como muy pocos se atreverían. La figura de Juan de Pablos tiene, sin duda, un lugar de honor entre ese grupo inolvidable de divulgadores de la música popular que convirtieron emisoras como Radio Popular FM, Radio España FM Onda Dos o Radio Juventud en auténticas academias de actitud y renovación, culturizando por el camino a miles de jóvenes de este país. La vida de Juan de Pablos es por tanto la historia de la radio musical en España. Su trabajo es, por encima de todo, una impagable fuente de inspiración.

¿Sabes cuántos discos tienes?

Sé que tengo demasiados, porque me mudé hace poco y fue horrible. Tendría que haber hecho antes un desbroce. Como me cambié muy cerca, a cinco minutos de donde he vivido siempre, me los fui llevando poco a poco. Mi mujer me ayudó bastante, porque ella hacía las cajas, con mucho cuidado, estuvo midiéndolo todo, y encargó unas estanterías para la nueva casa, porque hasta entonces los tenía puestos en cualquier sitio. La mudanza ha sido una ganancia, pero hay cosas que tendría que haber tirado a la basura durante el proceso. Es que no me organizo. Lo que me interesa lo tengo muy a mano, pero lo demás lo tengo al tran tran. Ahora con las nuevas estanterías me manejo un poco mejor, es una cosa más civilizada. Antes era un caos. Ordenar mis discos me ha cambiado mucho la vida, porque he tenido auténticas depresiones intentado buscar tal o cual canción. Así como de libros me desprendí de bastantes, a los discos les tengo mucho respeto, y no termino de deshacerme de los que ya no quiero o necesito.

Seguro que todos tienen para ti mucho peso sentimental.

Así es. Además, como muchos los he comprado duro a duro, recuerdo perfectamente dónde y cuándo los compré. Que si en Pamplona, que si en Zaragoza… Cuando iba a Londres compraba muchos, eso sí que era comprar discos.

¿Cuándo supiste que la música te había cambiado la vida?

Viviendo en Cáceres, donde nací. Allí escuchaba mucha canción española: Juanito Valderrama, Antonio Farina, Lolita Garrido, Antonio Machín… Era un poso que se me iba quedando sin yo darle importancia. De música anglosajona recuerdo escuchar entonces el «Only You» de los Platters. En los primeros sesenta, me obsesioné con los Platters, con ese doo-wop ad tempo. Fue un impacto grandísimo. Cuando me mudé a Pamplona, recuerdo escuchar en la radio el «Diana» de Paul Anka, que fue determinante para mí. También ponían su «Lonely Boy», aquí bautizado como «El Muchachito Solitario». Elvis no sonaba entonces en la radio. Luego el «Blue Moon» de los Marcels fue capital para mí, y eso que tardé mucho en encontrar el disco. Lo conseguí en el Rastro, cuando ya estaba en Madrid, en forma de extended play.

Más tarde llegó el folk-rock. Escuchar a Bob Dylan, aunque con retraso, porque lo suyo no tenía al principio distribución aquí, me cambió los esquemas. Ya en 1965, Discophon editó «Mr. Tambourine Man» en extended play. En el verano de 1966 salió «Like A Rolling Stone» y eso fue… Yo estaba acostumbrado a canciones de dos minutos, de dos minutos y medio, y aquella era una canción de seis minutos. Además el disco había que pagarlo como si fuera de cuatro canciones, como un EP.

En esa época, la música empezó a desplazar al fútbol, que era lo que más me gustaba entonces. Me gustaba mucho practicarlo, y pensaba que podía ser un buen futbolista. Solía jugar sobre todo por la derecha, porque con la izquierda solo soy capaz de apoyarme [risas]. Siempre he sido seguidor del Real Madrid. Esas cinco Copas de Europa seguidas, que escuché por la radio, me marcaron para los restos. Hace algunas semanas jugamos un partido entre los compañeros de Radio 3. Fui a pesar de que estaba un poco magullado, porque una semana antes había tenido una caída bastante aparatosa, estuve a base de calmantes y tal. No me fracturé nada de milagro. Incluso así metí un gol. De penalti, pero bueno [risas]. Tuvieron mucha consideración conmigo. Me nombraron capitán del equipo y todo.

Dejas el fútbol por la música y te pones a comprar discos como un loco. ¿No tuviste problemas en casa?

Mi padre me llegó a decir un día: «Los discos nos han echado de casa». Más expresivo no pudo ser. Y tenía toda la razón. Mi madre, que en paz descanse, también los aborrecía. Los metía en casa de tapadillo, me los metía debajo de la chaqueta. Tuve verdaderos problemas con esto, porque lo mío con los discos se volvió algo obsesivo.

Para complacer un poco a mis padres me puse a estudiar la carrera de  Agrónomo. En el bachillerato no me habían ido mal las cosas, pero en la carrera lo pasé fatal. Había asignaturas que no estaban mal, como Química, en la que sacaba buenas notas. Pero Física y Matemáticas eran una cosa superior a mí. Aquello fue un poco masoquista, lo reconozco, porque sabía que no las iba a aprobar nunca. Además pasé de estar en un colegio de curas, con los jesuitas, donde de alguna manera me protegían y me llevaban como en volandas, a entrar en la universidad, donde no tenía esa protección, donde veía que en cualquier momento me iba caer en el vacío, y así sucedió. Allí no conocía a nadie, estaba como perdido. Hice un curso horrible en Zaragoza. En Matemáticas estudiábamos cálculo infinitesimal y la teoría de los conjuntos, y yo me iba desinflando poco a poco. Cuando llegué a Madrid, elegí la especialidad en la que menos matemáticas había. Deseché Topografía, porque la Geometría no era lo mío, y elegí Industrias Agrícolas, porque tenía mucha Bioquímica y no había tanta Física y Cultivos, pero luego, la verdad, es que nunca aprendí a distinguir los árboles ni nada. No había nacido yo para eso.

Cáceres, Pamplona, Zaragoza, Madrid. Todos estos cambios de domicilio en tan poco tiempo se debían al hecho de que tu padre era militar y lo cambiaban constantemente de destino.

Sí, y eso también me influyó mucho, claro. Hasta que no llegué a Madrid no pude nunca echar raíces, así que la radio ha sido para mí tanto una válvula de escape como un refugio. Yo era muy seguidor de El Gran Musical. Era un programa muy interesante porque ponían todas las listas de éxitos: la americana, la inglesa, la francesa, la italiana incluso. Luego, en el diario Pueblo publicaban las listas semanales, con los diez primeros títulos, y tú estabas ahí pendiente, porque si un disco entraba en esa lista lo publicaban luego en España. Yo veía que ahí estaban los Byrds, The Mamas & The Papas con «Monday, Monday», y yo, ahí, expectante: «¡A ver si lo editan!».

Una vez escribí al programa contestando a un concurso que habían organizado, en el que querían saber un poco de las vidas de sus oyentes, de nuestros gustos y tal. Me acuerdo que fue en un verano en el que me habían quedado muchas asignaturas. Me iba a tirar todo el mes de julio en Madrid, prácticamente hasta septiembre, así que para desahogarme escribí la carta aquella, pero luego me olvidé. Después de los exámenes de septiembre estuve en la playa, y mi padre, un día que volvió para buscarnos y regresar a Madrid, me dijo que me habían estado llamando mucho de Radio Madrid. Por lo visto me habían convocado a una reunión importantísima para el primer sábado de octubre, y allí que fui yo al edificio de Gran Vía 32, a la segunda planta, y quedé deslumbrado. Me topé con Tomás Martín Blanco, Rafael Revert, José María Íñigo (que era entonces corresponsal en Londres), Miguel de los Santos, Mariano de La Banda

Ese verano comenzaron a emitir, en pruebas, Los 40 Principales, y yo entré como de asesor, o algo así, para ayudar a seleccionar aquellas canciones que podían convertirse en un éxito. Rafael Revert conducía el programa, que en el fondo estaba muy influido por Caravana, de Ángel Álvarez. Sabían que aquel programa iba a ser importante, porque los discos que pinchaban estaban en las tiendas y se podían comprar. Me acuerdo que empezaron poniendo canciones de los Four Seasons, «The Sun Ain’t Gonna Shine Anymore», de los Walker Brothers, el «Bus Stop» de los Hollies… Allí escuché por primera vez a los Yardbirds. Había una especie de kiosco allí mismo donde podías comprar los discos. Cada semana, Rafa Revert presentaba una lista nueva, y yo iba al kiosco aquel corriendo como un loco. Aquello me influyó de forma muy clara. Yo pensé que había entrado en La Meca. El propio Revert me lo decía de vez en cuando: «Has empezado a trabajar en el Real Madrid, pero en realidad tendrías que haberte fogueado antes en otras divisiones» [risas].

Por lo visto los discos que tú escogías no los seleccionaban nunca.  

Sí, es verdad. Todo lo que yo seleccionaba para el programa lo descartaban directamente [risas]. Mi intervención era como una reducción al absurdo, pero con eso se aclaraban. Me acuerdo de que en aquellas semanas, entre los primeros discos, seleccioné uno de los Herd, «From the Underworld», que estaba en el Top 10 y que a mí me conmovía. Me gustaban mucho los Walker Brothers, con esa solemnidad y esas orquestaciones majestuosas que tenían. Me acuerdo de que me pareció también un cambio cualitativo el primer disco de Status Quo: «Pictures of Matchstick Man». Pero nada, ese tipo de discos estaban fuera de lugar.

El primer disco que seleccioné a mi llegada a Radio Madrid fue «The Days of Pearly Spencer», de David McWilliams, un pedazo de canción con muchísima clase, que pasó totalmente desapercibida. Fui a la primera reunión de objetivos y dije que ese single había que apoyarlo a muerte, como se había hecho antes con algunos lanzamientos de los Bravos o de los Canarios, incluso de los Equals, que habían publicado sus canciones en unas ediciones especiales que sacaba El Gran Musical a cinco duros, pero nada. Fue como predicar en el desierto. Lo único que me dejaban hacer de verdad era escribir reseñas de discos en el periódico que tenían, donde se publicaba la lista de los cuarenta principales. Allí reseñé, por ejemplo, el Voilà de Françoise Hardy.

En la radio tenías también una especie de miniespacio, ¿no?

Sí, es verdad: «Los cinco minutos Schweppes». Aquello me subió a las alturas, porque coincidí allí con Carmina Pérez de Lama y Mariano Albert. Eso fue en el verano de 1968. Al final, me dijeron que no daba la talla como profesional, que lo mío era como un híbrido entre diletante y quinceañero, y que así no iba a ninguna parte [risas].

Al final me echaron de Radio Madrid, pero tuve una especie de prolongación del trabajo en la revista de El Gran Musical, que llegó a ser semanal. Allí formé equipo con Aurelio González. Tuvimos una buena temporada, desde la primavera de 1969 hasta la de 1970. A la vuelta del veraneo con la familia —yo me pegaba un mes, dos meses, en la playa—, me encontré con que habían cambiado al equipo del programa. Fue el propio Rafael Revert quien habló conmigo. Me dijo: «Ya sabemos tus gustos y tal, así que cuando salga algo de los Byrds te llamaremos». Aquello ya lo llevaba Nacho Artime, que era muy buena persona, muy comprensivo, y Benito Rodado, que hacía muy buenos programas, yo lo admiraba mucho. Pero yo ya no contaba con su confianza, así que tuve que centrarme en la carrera.

En cualquier caso, aterrizar en Madrid te cambió la vida.

Sin duda. Ahora en julio hará cincuenta años que llegué. Recuerdo que en el otoño de 1967, por casualidad, me invitaron, en calidad de jurado de El Gran Musical, a ver a los Brincos en Picadilly. Su «Lola» había sido la canción del verano, así que hicieron allí una entrega solemne del premio. Picadilly, como sabéis, fue luego la sala Rock-Ola. A mí el «Lola» de los Brincos nunca me ha gustado mucho, pero en aquel concierto estrenaron «Nadie te quiere ya», y eso me marcó para los restos. La tocaron en directo, sin trampa ni cartón.

En Madrid empecé también a comprar discos de forma desaforada. Iba mucho a las tiendas que dependían de Radio Madrid, que también tenían un servicio de electrodomésticos. Había una en la sede, como os he contado antes, y tenían también una sucursal en la calle Raimundo Fernández Villaverde, cerca de Cuatro Caminos. Me compré un tocata ahí, porque el mío lo fundí nada más llegar a Madrid. La luz que teníamos en Zaragoza era a 125 y aquí en Madrid era a 220, así que fue poner «Like A Rolling Stone», que fue el primer disco que puse nada más llegar, y el tocadiscos se me quemó [risas].

Claro, ¡era una canción incendiaria!

[Risas] El nuevo tocadiscos lo compré a plazos. Era de estos que llevaban el altavoz en la tapa, y que se podían cerrar. No era estéreo porque yo lo quería como los discos que compraba: monoaurales. Elepés compraba muy pocos. Compraba muchos singles pero sobre todo extended plays, porque al cambio salían más baratos.

¿Y en la radio qué programas escuchabas entonces?

En esa época recuerdo que me agarraba mucho al Vuelo 605 de Ángel Álvarez, que era a la hora de comer. Para mí era como una liberación. Me quedaba enfrascado ahí, escuchándolo…

Luego, en 1971, empezó a emitir Popular FM y muchos de los que yo había conocido durante mi breve paso por la radio comenzaron a trabajar allí, como Julio Ruiz, por ejemplo. Vicente Cagiao, a quien conocía de las tiendas de discos de Radio Madrid, también consiguió tener su programa, Ciclos, con Antonio Valdivia. Yo, lo reconozco, me moría de envidia, estaba deseando que alguien de allí me llamara. En esa época, no obstante, gracias a la intervención de un amigo, José Manuel Cuevas, un chico muy dinámico y avanzado que siempre sabía dónde estaba la acción (él fue, por ejemplo, quien me introdujo en la música soul), conseguí entrevistarme con Alfonso Eduardo, que era entonces el director de programas de Radio Juventud, pero no hubo suerte. Así que un día, harto, me planté en la calle Juan Bravo 49, sede de Radio Popular, y me cogieron. Y ahí fue donde empezó mi carrera de verdad como locutor.

Entraste sustituyendo a Moncho Alpuente.

Cierto. Empecé colaborando en el programa que Moncho Alpuente hacía junto a Julio Palacios, Autorretratos. Lo tuve que sustituir una temporada, porque él estaba haciendo la mili. En esa época yo estudiaba con Manuel Domínguez en la Escuela Central de Idiomas. Él era vecino mío, estudiaba Arquitectura, y era muy aficionado a la música, sobre todo a la música francesa. Hablábamos mucho de Brassens, y coincidió en la mili con Moncho Alpuente. Ese fue nuestro contacto. Y a través de él conseguimos hablar con Gonzalo García-Pelayo, que era entonces el jefe de programas de Radio Popular FM, y le planteamos hacer un programa propio. El título del programa le encantó: Ozono. Y nos dijo: «No sé lo que vais a poner, pero es que me gusta tanto el título, que adelante». El nombre al programa se lo pusimos por una canción que nos gustaba mucho de Commander Cody: «Lost In The Ozone».

¿Qué tipo de programa era Ozono? ¿Qué clase de música ponías?

Era un programa centrado en el country-folk. Al principio era semanal y nos solíamos centrar en una figura concreta. Recuerdo que el primero especial se lo dedicamos a James Taylor. Luego hicimos otro a Ian Matthews. El programa lo hacíamos Manuel Domínguez y yo, pero a menudo solía venir Juan Romero, otro vecino nuestro que tenía muchos discos. Más tarde se fue a vivir a Ecuador de agregado de la embajada, porque era diplomático.

Luego, Manuel y yo hacíamos una cosa en otro programa que había a mediodía llamado Contrapunto, en el que la primera parte, una media hora o así, era nuestra, y la otra de Adrián Vogel. Para entonces Manuel ya estaba muy ocupado con la carrera y empezó a dejarlo poco a poco, así que tuve que rescatar a mi amigo Aurelio González, de los tiempos de Radio Madrid, porque yo en esa época siempre necesitaba un interlocutor para hacer los programas. Era muy cortado. Ahí fue cuando nos abrimos a la música yeyé de los años sesenta, a los conjuntos españoles, a la música italiana…

Radio Popular fue una emisora imprescindible en esos años dorados, algo así como una universidad musical. ¿Cuál es tu mejor recuerdo?

Estar cerca de gente tan brillante como Gonzalo García-Pelayo, Moncho Alpuente, Luis Mario Quintana, Adrián Vogel… A través de ellos conocí a Carlos Tena, también a Ramón Trecet. A Joaquín Luqui ya lo conocía de Radio Madrid, pero también estaba por allí, al igual que a José María Goñi, que era su control. Ambos venían de Radio Pamplona, que se llegó a llamar Radio Requeté [risas]. Yo la oía, en tiempos. Era la emisora más importante de Pamplona en los cincuenta y sesenta.

Recuerdo que en esa época, en verano, había que hacer muchas sustituciones, porque coincidía que la mayoría estaba haciendo la mili. Así que me llamaba Moncho Alpuente, por ejemplo, y me decía: «Oye, Juan, que mañana tengo imaginaria, no puedo hacer el programa». Y yo, en un cuarto de hora, porque vivía al lado de la emisora, salía pitando, cogía los primeros que veía, y llegaba allí con mucha excitación. En una ocasión que le sustituí, a la media hora de programa o así, apareció el propio Moncho, porque había logrado escaparse. Así que hicimos el programa mano a mano, los dos. Fue graciosísimo. Yo llevaba preparado un repertorio muy afrancesado. Cosas de Michel Polnareff, Sylvie Vartan, Françoise Hardy. A Moncho le gustaban mucho los cantautores: Brassens, Brel, Serrat. Él me descubrió a Fabrizio de André, que hacía unas adaptaciones maravillosas de Brassens. Recuerdo aquel disco que se llamaba: «No al dinero, no al amor, ni al cielo». Los dos juntos éramos una especie de antinomia. En lo único en lo que coincidimos aquel día fue en Mina. «¡La grande de verdad! ¡Por fin nos hemos puesto de acuerdo!», decía. Yo había llevado «El cielo en casa», y lo pusimos. Fue todo muy improvisado.

En aquella época, la música y la política iban muy unidas. ¿Te definiste en algún momento como contestatario?

No. Yo nunca fui muy contestatario, pero Manuel sí, él estaba muy implicado. Solía acudir a recitales de cantautores con gente como Antonio Gómez o Álvaro Feíto, que era muy cercano a Elisa Serna e Hilario Camacho. Pero yo era más bien un espectador de aquella escena. A Manuel, de hecho, lo llegaron a detener por ser delegado de curso. Dieron un soplo por algo que no llegó a ser ni un amago y saliendo del metro, cerca de la Cibeles, le echaron mano y estuvo una temporada preso.

Recuerdo que en 1974 nos llamó uno a la radio, porque entonces permitíamos llamadas de los oyentes, y nos retó a poner «El rey de los estúpidos», de Brassens. Aurelio dijo que sí, que claro que se atrevía, y la puso. En esa canción se hace referencia al «viejo Franco». Ese disco no se publicó aquí, pero nosotros la teníamos en la emisora. Curiosamente, «La súplica para ser enterrado en la playa de Sète» sí que se había editado en España. Fue de hecho uno de los primeros discos que se editaron aquí de Brassens. A Brassens siempre lo he estimado mucho, es una gran referencia. Lo descubrí por un amigo de mi hermano pequeño, que, por cierto, estuvo en Radio Madrid. Paco Ibáñez había adaptado muchas canciones suyas. La canción que más me gusta de Brassens es «No existe el amor feliz», adaptación de un poema de Louis Aragon. Es que una cosa te lleva a la otra, un descubrimiento a otro. Luego compré más discos suyos en rastros.

¿Recuerdas si la policía llegó a entrar alguna vez en la radio?

No, pero los grises estaban siempre en la puerta. Tenían de hecho allí su garito, dentro de la emisora, por si alguien ponía alguna cosa poder cortar rápido la emisión. Tenían sus turnos y tal. En Prado del Rey estuvieron mucho tiempo, hasta que llegaron los de la seguridad privada.

Ozono comenzó siendo un programa de radio pero derivó en revista. ¿Cómo surgió aquel proyecto?

Los que trabajábamos en Radio Popular llevábamos un tiempo tratando de hacer algo juntos. Teníamos unos amigos en el Colegio Mayor Chaminade, seguidores acérrimos de la emisora, que estaban haciendo una revista llamada Apuntes Universitarios, conocida también como AU. Tenían una buena subvención, y su publicación tomó mucha entidad. Nosotros colaborábamos bastante con ellos. Recuerdo que hicimos un monográfico sobre Bob Dylan, otro sobre el gay rock, que es como se llamaba entonces a la música glam. El de Bob Dylan llegó incluso a aparecer publicado como libro de bolsillo por la editorial Fundamentos. Fue un libro muy pequeñito. Creo que salió en el año 70. Cuando en el Chaminade les restringieron todo, les quitaron incluso la cabecera, se quedaron con la idea de hacer una revista nueva. Entonces, Gonzalo García-Pelayo, que era el jefe, una lumbrera, de esos hombres con carisma, se erigió como líder de la nueva aventura y decidió ponerle a la revista Ozono. Y nada. Ni Manuel Domínguez ni yo opusimos ninguna resistencia.

El problema fue que tuvimos que esperar mucho tiempo a que nos dieran la cabecera. Estuvimos un año en barbecho, y para cuando nos dieron por fin el plácet, y ya podíamos sacar el primer número, nos habíamos desangrado por el camino. En ese tiempo organizamos muchas cosas, hicimos mucho gasto. Establecimos nuestra sede en la calle Goya, en la esquina con Doctor Esquerdo, nada menos. Allí teníamos las oficinas, con un alquiler altísimo. Así que llegamos muy mermados al primer número. Luego sacamos otros dos, y ya no nos quedó más remedio que buscar un socio capitalista y mayoritario, que fue Alberto Corazón. Tuvimos una votación, las cifras cantaban. En fin, que todo aquel dinero que pusimos voló. Yo había puesto veinte mil pelas de la época, que perdí.

Al principio, Ozono iba a ser una revista de música, pero al final se convirtió en una revista de cultura, donde la música tenía un porcentaje muy pequeño.

¿Por qué dejaste Radio Popular?

En 1973, el día de mi cumple, el 19 de febrero, ocurrió una cosa muy extraña en la radio. Era un domingo por la tarde y estaban emitiendo uno de esos programas de fin de semana en los que hablan de todos los temas en plan tertulia. Estaban hablando de fútbol y de repente cortaron la emisión. Hubo entonces un replanteamiento importante dentro de la FM, que de hecho estuvo suspendida un tiempo. Por lo visto la dirección lo hizo así porque decía que el Ministerio de Información y Turismo tenía pinchada siempre Popular FM, así que para evitar cualquier posible intervención se cortó la emisión de golpe y porrazo.

Cuando volvieron las emisiones, fueron recuperando, poco a poco, a aquellos trabajadores que la dirección pensaba que eran de confianza. Y ahí yo me quedé fuera. También Jorge Muñoz, que hacía el programa de blues. Pensé entonces que se había acabado el asunto, pero me volvieron a llamar en abril de 1974, y regresé con Ozono. Me pusieron el programa a las ocho de la tarde, que era un horario muy bueno. Así estuve hasta 1976. Por aquel entonces ya había conocido a Rafa Abitbol. Juntos viajábamos a Londres para comprar discos. Empezaban el punk y la new wave. Era un momento muy interesante, pero económicamente nos daban lo comido por lo servido. Solo había un control de continuidad, y queríamos más. Mejor sueldo, sobre todo. Hubo unas cuantas reuniones para eso, con propuestas en firme incluso, pero el director de la emisora, que tenía bastantes problemas familiares, cortó un día por lo sano y nos echó a todos. Se quedó prácticamente solo, con el control de continuidad, que era entonces Vicente Cagiao. Y ya sí que me quedé completamente fuera. Fue una época muy mala, porque seguía bloqueado con la carrera, no sacaba ninguna asignatura…

¿Todavía seguías estudiando?

Sí, yo perseveraba. Ya en 1978 la carrera acabó conmigo. Tuve buenos momentos, y llegué a tener buenos profesores en las asignaturas de cuarto y quinto curso, como Bioquímica y Bromatología, que trataba sobre la alimentación. Ahí saqué una nota buenísima. Me hice muy amigo del entonces encargado de la cátedra, don Cipriano Aragoncillo. Ha sido el mejor profesor que he tenido. Íbamos juntos a ver películas, de las que recomendaban en la revista Triunfo. Era una lumbrera. Consiguió que su departamento se convirtiera en tierra de promisión para mí. Luego en la carrera había otras cosas, como la Estadística o los Cultivos de la Fitotecnia, que se me atragantaron completamente. De cara a las Navidades de 1978, cuando peor estaba con la carrera, me llamó Jorge de Antón de Onda Dos. Él me conocía ya porque también había estado en el consejo de redacción de Ozono. Me llamó y me dijo que en Onda Dos había quedado libre el espacio de las seis de la tarde y que había pensado en mí para cubrirlo. Yo le respondí enseguida que sí, y el 22 de enero de 1979 cambió completamente mi vida.

Ese día comenzó Flor de Pasión. ¿Por qué lo llamaste así?

Porque el nombre de Ozono me lo habían quitado, por así decirlo. Así que sobre la marcha empecé a pensar en otros nombres, cosas muy estúpidas como por ejemplo Emociones Baratas, es decir, Cheap Thrills [risas]. Ese iba a ser en principio el nombre del programa, pero el día que empecé fui antes a la radio a ver a mi amiga Cucha Salazar, que en paz descanse, que fue quien consiguió que Jorge de Antón se acordara de mí. Ella llevaba la promoción de Ariola. Era una mujer con muchísimo estilo y clase, era arrolladora. Fui para hacerle un buen regalo por el favor que me había hecho. Entonces, al llegar a la emisora, veo que en el programa de la mañana tenían como objetivo el disco Emociones de Julio Iglesias. Y en ese momento me dije: «¿Emoción? Bueno, este nombre lo voy a descartar» [risas].

Decidí entonces ponerle Flor de Pasión, que era el título de una canción de Stoneground, «Passion Flower», un grupo de San Francisco formado por los músicos que habían participado en el musical Hair, y que siguieron tocando juntos con Sal Valentino, el guitarrista de los Beau Brummels. No tuvieron mucha suerte, pero en su época hicieron muchas actuaciones. Aparecen, por ejemplo, en Los últimos días del Fillmore. De «Passion Flower» tienen una versión en estudio, pero a mí la que me gustaba era una en directo que salía en un elepé doble. Esa versión la había utilizado muchas veces para cerrar Ozono, así que me servía bien para enlazar las dos etapas.

En ese primer Flor de Pasión, ¿ya utilizabas la sintonía de Paul Mauriat?

Sí, sí. La había oído en los sesenta, fugazmente, en un programa de televisión, cuyo nombre ahora no recuerdo. Tenía mucho gancho. Luego la recuperé gracias a unas chicas que eran como un club de fans mío. Dos hacían Biología y la otra Medicina. Estudiaban todas juntas. Yo las llamaba «Las Tres Gracias», y a veces venían a verme al estudio de Juan Bravo, cuando estaba en Popular FM. Un día me trajeron unos discos que habían encontrado en casa de la tía de una de ellas, y el primer disco que me pusieron fue el «Attends ou va-t’en», el tema que Gainsbourg le hizo a France Gall, en la versión de Paul Mauriat. Recuerdo que también me pusieron otro de Claude François, «Igual que si tú volvieras», y cosas de Aznavour, aquella de «Ayer cuando era joven», tan melodramática, que es para echarse a llorar constantemente [risas]. Aquello me marcó bastante, sobre todo la versión de Mauriat, que me retrotraía a los tiempos de la televisión de la segunda mitad de los sesenta. Así que pensé que podría ser la sintonía ideal.

Da sin duda un toque muy especial al programa. En cuanto la oyes, sabes que va a empezar algo distinto, te pones como con otra actitud.

Sí, es que la canción ya te lo dice: «Espera o vete». Con esto pretendo enganchar al oyente, y mientras dura la sintonía yo reflexiono y me concentro para dar forma a las sensaciones. La escucho además con cierto apremio, porque es una música que me llama, que me dice que tengo que espabilar, que el programa empieza. Es muy de bulevar. Piensas en París y en tardes lluviosas. Es una presentación muy poética. Lo cierto es que es como un semiplagio de una que cantaba Neil Sedaka: «One Way Ticket», la vuelta de «Oh, Carol».

Tras la sintonía, la primera canción que pones en Flor de Pasión es «Enter Maurice», de la Steve Miller Band. ¿Por qué esa canción?

Fue un homenaje a Alberto Azqueta, que había muerto unos meses antes en un accidente. Es una canción que yo descubrí gracias a él. Yo escuchaba mucho su programa. Él estuvo en los primeros tiempos de Radio España FM. Coincidió que tenía esa canción a mano y me pareció un compendio de cosas muy agradables. Era de paso un homenaje al doo-wop, porque la canción va sobre Maurice Williams. Es como un talismán.

Este primer Flor de Pasión duró tan solo cuatro años, porque te llegó una oferta que no pudiste rechazar.

Así es. Me hicieron una oferta de Radio El País. Me llamó José Manuel Costa y me dijo: «Pide lo que quieras». Fue un salto importante para mí, lo cogí con muchas ganas. Incluso antes de que se emitiera oficialmente, en el principio del verano del 83, ya estaba yo por allí. Fue muy intenso. El horario era por la noche, a las doce y media, después de las noticias, que las hacía Juan Ramón Lucas. Algunas veces se pasaba un poco. Pero yo cerraba siempre la emisora, claro. Terminaba a las dos. Fue tremendo, fantasmagórico.

Pero esa etapa no la recuerdas con mucho cariño, ¿verdad?

Es que fue una etapa muy rara. Estaba muy aislado por culpa de ese horario. Además la emisora se encontraba en Miguel Yuste. Yo tenía carné de conducir desde hacía mucho, pero tuve que ponerme al día dando clases. Hacía el viaje todos los días en el coche de mi padre, que en paz descanse, pero como soy un pésimo conductor aprendí a hacer todos los movimientos como si fuera un autómata, porque he tenido unos percances horribles. Temo no ya por mi integridad física sino por la de los demás. Soy un peligro público. Desde entonces no he vuelto a coger el coche.

En esa época, además, he de confesarlo, puse mucho a los Hombres G. Me habían mandado los dos primeros singles y los machaqué. Un poco al estilo de Gonzalo Garrido, que cuando se encariñaba con una canción la machaba. La verdad es que les hice muy buena promoción. Pensé que eran como la continuación de los Nikis, que me gustaban muchísimo. Los había visto cantidad de veces y eran mis preferidos, y entonces vi a los Hombres G como unos discípulos aventajados. Pertenecían también al sello Lollipop, y hasta llegué a pensar que lo mismo también eran de Algete [risas]. Luego los vi tocar en Rock-Ola algunas veces, pero la verdad es que no… Pero en el 83 fueron los reyes.

Estando en Radio El País, te llaman para la televisión.

Sí. Me llamó Carlos Tena, que siempre me ha querido mucho, y ya había tratado de meterme como colaborador en el programa Caja de ritmos, precisamente presentando a los Nikis. Luego hizo otro programa, Pop qué, que era un concurso en el que quería que yo hiciera como una especie de Don Cicuta, papel que luego hizo su primo, José María TassoTachuela. De ese programa se hizo un piloto conmigo, pero no salió. El caso es que cuando ya estaba fraguándose el A uan ba buluba balam bambú, Carlos Tena me llamó y aquello me pareció como un programa a medida. Fue trepidante.

Se te veía muy suelto, con una gran vena cómica. Con lo tímido que pareces en antena, ¿cómo te atreviste a participar en ese programa?

Porque había que hacerlo todo. En principio entré como asesor. Estaban también conmigo Patricia Godes y José Miguel Nieto. Pero Carlos Tena nos dijo un día que todos teníamos que hacer de todo. Así que hubo que tirarse a la piscina, y, lo confieso, yo mismo me sorprendía [risas]. Entonces fumaba muchísimo, aprovechaba todas las pausas para fumar en el plató. Tanto es así que tuve un día una subida de tensión y casi me quedo pajarito. Ya me había dado una parecida en un viaje a Italia, que casi no lo cuento. Cuando me tomaron la tensión, me dijeron: «Pero usted, con estos parámetros, ¿cómo está vivo?» Se quedaron… [risas]. Mi médico de cabecera quería quedarse con mi cuerpo para estudiarlo, porque decía que lo mío era un caso único [risas]. ¡Cada vez que me daba una subida de esas me saltaban los plomos! Como mi tocadiscos aquel, era la misma sensación [risas]. Me cortocircuitaba a lo bestia. Tuve que cambiar todo los hábitos, porque me asustaron de verdad: «Tiene usted días de vida», me dijeron. Así que me fue muy fácil dejar de fumar, claro. A pesar de todos estos contratiempos, continué en el programa, y cada vez con más gusto.

¿Cuál es el momento más loco que recuerdas del programa?

Haciendo de Diablo Cojuelo me pusieron una malla de un tamaño muy pequeño. Tenía que estar ahí embutido como si fuera una morcilla. Menos mal que no tenía diálogo ni nada. Era como jugar sin balón. Tenía que estar gesticulando así como un loco [pone cara de loco]… con una cola. Me salió muy bien, porque en verdad estaba ahí pasándolas canutas, muy apretado, con unos dolores horribles, y ese estado de crispación le vino muy bien a la escena [risas].

Hice también una vez de faquir, para un vídeo llamado «Me llaman Ali baba». Yo era como un intruso en el edén, y había una chica allí guapísima, que era de figuración, y yo tenía que estar a su lado mirándola como un sátiro, con un pedazo de turbante, un taparrabos… Tenía una pinta infame. Luego ese vídeo lo utilizaron para la promoción del programa, porque salía yo en una alfombra mágica, que salía volando con aquellos trucos cutres de la tele, con esas transparencias…

Ese atrevimiento como actor que mostraste en A uan ba buluba balam bambú lo explotaste luego en el cine, participando en algunas películas muy importantes.

El cine para mí es algo también sublime. Cuando me pongo en casa a ver películas que me gustan me pongo a llorar como una magdalena. ¡No te digo ya en pantalla grande! [risas]. Sobre todo, siento una admiración enorme por el cine español de los cincuenta y primeros sesenta, por esos actores de reparto tan grandes que hemos tenido, como Antonio Riquelme, Pepe Isbert, Manolo Morán, Gracita Morales, Lali Soldevilla, Manuel Alexandre… Ahí hay actores que es que me pueden. Ese cine costumbrista me ha marcado mucho. Berlanga sobre todo, las primeras de Marco Ferreri. Entonces, cuando Fernando Trueba me llamó para hacer de cura en El año de las luces, me acuerdo que me dijo que, haciendo el guion con Rafael Azcona, los dos habían pensado en mí para el papel. Yo decía: «Pero ¿cómo se van a acordar estos dos de mí?». Así que tuve que hacer de cura.

Confesaste a Manuel Alexandre.

¡Fíjate qué momento! Trabajar con Manuel Alexandre, con Sazatornil… Hice además el viaje con él. Primero a Vigo, luego al norte de Portugal, a una zona muy deprimida, en la serranía, que no tenía ni luz eléctrica ni nada. Era como España en los años cuarenta. Allí podías comer por dos escudos, el equivalente a dos pesetas.

Aquellos actores imponían mucho, pero ese papel creo que es mi capo lavoro. Estaba muy impresionado por todo, y la verdad es que me costó mucho trabajo, pero se quedaron todos muy satisfechos. Incluso la caída esa que me pegaba yo en el confesionario cuando Jorge Sanz me contaba sus pecados salió muy bien. Era muy de cómic [risas]. ¡Sapristi! Menos mal que no hubo que hacer muchas tomas, porque cada vez que me caía me daba unas costaladas… Estaba sometido a muchísima presión. Pero así salen las cosas. Es milagroso.

Y sí, yo creo que fue gracias al influjo de la televisión que me llamaron de muchos sitios. Tuve suerte. Llegué a tener rodajes solapados. Recuerdo que una mañana tuve que rodar una escena para Bajarse al moro, de Fernando Colomo, y por la tarde tenía otra para un capítulo que hice para la serie La mujer de tu vida, de Martínez Lázaro, con Victoria Abril. Por la tarde tenía que ir a un chalet que no sé ni por dónde caía, más lejos de Somosaguas, y por la mañana tenía que estar en Lavapiés, para rodar una secuencia en exteriores, que además era muy importante para la película. Por allí estaba Aitana Sánchez Gijón, que era su primer papel así protagonista, fue una revelación, y luego yo salía con Luis Perezagua, que intervino en algunos rodajes de A uan ba buluba balam bambú, haciendo los dos de ejecutivos. Tenía entonces que suceder todo en una toma, sin contratiempos. Me acuerdo de que le conté a Fernando Colomo que yo tenía luego otro rodaje, y que estaba muy nervioso, porque me tenían que recoger a las dos en Moncloa, y él me dijo: «No me digas más. Te va a dar tiempo de volver a casa, ducharte, comer, y llegar a las dos al otro sitio como un señor». Y, efectivamente, así fue [risas]. Fue providencial.

Lo del cine es que es un disparate. Me llamó también Berlanga para Moros y cristianos. Salgo en dos planos-secuencias de estos que son tremendos, que no puedes meter la pata, que tienes que hacerlo todo seguido porque no hay posibilidad de insertos, y… ¡buf!… El segundo de ellos fue horrible, la pifié muchas veces. Tuvimos que hacer cincuenta tomas, no sé. Luego no pude doblarla, porque no soy un buen doblador. Esa película la hizo Berlanga doblada, todavía trabajaba así. Por eso algunos ni me reconocen, porque voy con otra voz. Me dobló Julio Carabias, que tiene voz de pito. Fue un desastre, pero, bueno. Ahí quedó: estuve en una peli de Berlanga [risas].

Has estado en una película de Berlanga pero también has hecho de jurado en Operación Triunfo. ¿Cómo acabaste allí?

Porque soy muy blandito [risas]. A Mina la volví loca, la exasperaba [risas]. Fui un poco por obligación, porque me llamó Beatriz Pecker, la directora de entonces, y me dijo que al programa ya habían ido Jesús Ordovás y Julio Ruiz, dándome a entender que todos los que estábamos en Radio 3 teníamos que pasar por allí, tarde o temprano. Era una época de mucha decadencia en el concurso, y yo no calibré aquello, qué le vamos a hacer. Fui muy a regañadientes. El problema, además, es que yo no veía el programa, así que no preparé nada. Luego, eso de tener que ensañarse con los pobres aspirantes, de tenerlos ahí un poco de punching ball, no iba conmigo. Pero, bueno, había que hacerlo y lo hice. Me comporté como me sentía en aquel momento. No me preparé nada, y no me volvieron a llamar. Mejor para mí, claro, porque aquello fue abrasivo.

¿Cuándo te repescan en Radio 3 para Flor de Pasión?

Nosotros ya sabíamos que los días de A uan ba buluba balam bambú estaban contados. Yo solía comer entonces en Prado del Rey, y allí coincidía mucho con Fernando Argenta, que me conocía de los tiempos en que estaba en Radio España FM Onda 2. Era un seguidor mío, hablábamos de todo. Me pasó en su día discos de Micky y los Tonys. Siempre me saludaba muy efusivo, y en una de estas, en el mes de noviembre, cuando ya se sabía que lo de la televisión no iba a continuar, Fernando me contó que lo habían nombrado director de Radio 3, y me dijo que quería que Flor de Pasión estuviera en su emisora. Y yo encantado, claro. De mil amores. Entonces me puse en una especie de cuarentena, porque entre contrato y contrato en el ente tenía que pasar un tiempo. Así que tuve que esperar hasta abril de 1987, que fue cuando  empecé a trabajar en Radio 3, hasta ahora.

El programa reaparece en un momento de pos-Movida, en el que comercialmente la música española está muy fuerte. ¿Quién escuchaba tu programa entonces?

En esa época tenía muchos seguidores rockers, por el doo-wop sobre todo. Ellos se quedaban en cosas más elementales, tipo Elvis, o el Blue Velvet de Bobby Vinton, que me la pedían mucho, porque estaba la película entonces. También estaba la película sobre Jerry Lee Lewis y La Bamba, sobre Ritchie Valens. Loquillo era muy respetado entonces. También los Rebeldes, con Carlos Segarra. Pero todo esto derivaba del doo-wop que yo ponía, hasta el punto de que en España empezaron a salir grupos de este estilo, como Del Prince, Sparkles, Velvet Candles, los ChaflansYo he ido a muchos conciertos de ellos.

Luego me involucré mucho con el pop español, con personajes como Charly Misterio o Fresones Rebeldes. Me gusta también mucho Colajet Set. Felipe «Fresón» es un tío que sabe rodearse de la gente apropiada, y para las canciones tienen un olfato buenísimo. Pedro Vigil también me parece un músico muy bueno, y me alegra que con Petit Pop haya encontrado un filón. Vigil también es un hombre que sabe rodearse de la gente adecuada. Esa promoción asturiana, de Gijón, a la que pertenece Mar Álvarez, que viene de los tiempos de Undershakers, me influyó mucho. Ella es fabulosa, me parece un encanto, y tiene una presencia en el escenario arrebatadora.

Luego, no sé, está toda esa gente de Castellón de la Plana, ya desde los tiempos de los Auténticos, que fueron un grupo incomprendido en su momento, con Miguel Ángel Villanueva al frente, que es un tío que sigue y sigue. Es tremendo. Luego la parte de Shock Treatment, Depressing Claim, ReactivosJosé, el cantante de Shock Treatment, ha hecho con Luis, de los Reactivos, un grupo buscando el sonido de los grupos de chicas de los años sesenta. Estoy deseando verlos en directo.

Flor de Pasión es también muy celebrado por esos especiales tan exhaustivos que hacías. Hiciste algunos sobre los Hollies, Richard Thompson, Lovin’ Spoonful, el Brill Building, el surf. El que hiciste sobre el rhythm and blues de Nueva Orleans fue una pasada. ¿Cómo levantabas todas esas historias?

Mi interés por la música de Nueva Orleans, por ejemplo, tiene mucho que ver con una película que me gustaba mucho: Mi querido detective. Salía Solomon Burke y todo. Había también un libro, I Hear You Knocking, llamado igual que el tema de Smiley Lewis, compuesto y producido por Dave Bartholomew, que me abrió muchas posibilidades. Por suerte, gracias a Ace y a EMI empezaron a salir muchas antologías sobre este tipo de música. De Fats Domino salió un cofre con muchos discos. Luego la EMI sacó una recopilación sobre el rhythm and blues de Nueva Orleans, con cuatro cedés completísimos y un libreto fenomenal. Charly también empezó a sacar recopilatorios con las producciones de Allen Toussaint, y se reeditaron sus discos de los años sesenta y setenta. Salieron cosas de Ernie K-Doe, de Benny Spellman, de Eddie Bo… Hubo una eclosión de reediciones que me vinieron de perlas. Todo coincidió. En aquel especial puse también a los primeros grupos vocales que hubo en Nueva Orleans, que fueron muy pocos. Puse muchos temas de los Spiders, cuyos discos eran muy difíciles de encontrar. La verdad es que me lo curré [risas]. Luego yo iba aprendiendo al mismo ritmo que iba preparando los programas, fui descubriendo muchas cosas sobre la marcha.

Y los programas normales, ¿cómo los preparas? ¿Tienes alguna rutina?

¡Uf! Los hago aprisa y corriendo [risas]. En verdad me dejo llevar por la inspiración del momento. Yo me sigo llevando los discos a la emisora. Me están diciendo todo el rato que por qué no me llevo un pen drive, pero me resisto. Voy siempre cargado. Tengo allí un par de armarios repletos, que son como mi reserva especial. Siempre puedo llegar allí e inspirarme rápidamente. Pero no tengo ningún guion ni nada. El problema es que cuando estás bien, se nota muchísimo. Te puedes hacer el programa en un minuto. Empiezas y ¡chas, chas, chas!… Pero como me pille el día malo, lo sufro mucho. Empiezo a poner pegas, me veo lastrado… A veces me siento como Curro Romero [risas], porque no sé cómo me va a salir la faena. Pero hay que meterse con todo.

Ningún locutor de radio se ha comprometido con la audiencia como tú lo has hecho.

Siempre me he sentido muy cortado en los exámenes orales. Suspendía muchos. Incluso el PREU fue un examen oral. Me acuerdo de que era de francés, lo llevaba muy trabajado, pero la lectura que hice fue horrorosa porque iba muy tocado. Siempre me ha afectado hablar en público. La gente siempre me ha impuesto mucho. Y gracias a la radio yo he ido rompiendo esa barrera. Al principio estaba todo el rato asustadísimo. Pensaba que no iba a poder ser capaz de dedicarme a esto. Así que vivo todo esto como un desafío: imagino al que me escucha como un examinador. Luego me siento muy afectado. Esa es otra cosa que tengo superar. Tengo ese atavismo ahí, que va como en carne viva… Entonces para mí el programa es como un combate, en el que tengo que fajarme a mí mismo. A veces me digo: «No voy a terminar, no voy a ser capaz». Y me desfondo. Es una tensión terrible.

En directo te has roto muchas veces. Como cuando tuviste aquel accidente de tren, en el que murió tu chica, y lo contaste en antena.

Es que no podía hacer otra cosa. No podía canalizar lo que me había pasado. En aquel accidente lo di todo por perdido. La sensación primera fue: «Estoy vivo», pero no podía ver con el ojo derecho, lo tenía ensangrentado. Salí por la ventana de emergencia. La suerte es que la gente acudió en mi auxilio muy rápidamente. Salté del tren despavorido, porque aquello estaba ardiendo. Y nada, me tumbaron en el suelo, en un prado. Recuerdo que hacía una mañana muy bonita de sol. Era un 5 de enero, sobre las diez y media. Y ahí tirado pensé: «Aquí ya me quedo. Acepto todo lo que venga. Después de esto, lo que sea». En el accidente me partí la columna, y eso me ha influido mucho, porque me he quedado mucho más envarado. Ya no tengo la prestancia de entonces. Y además ahora tengo unas caídas de lo más tontas. Hace menos de un mes me tuvieron que llevar a urgencias en ambulancia. ¡Me di una! Iba a coger el tren. Llevaba los discos encima, una maleta llena de vinilos, y subiendo unas escaleras, me caí para atrás. No me podía ni levantar. Me cogieron los de seguridad, llamaron a la ambulancia, y estuve horas pensando que me había roto la espalda, porque me di en el mismo sitio que entonces, en la zona lumbar. Me quedé paralizado, como una ballena, ahí varada. Menos mal que el celador del hospital era oyente mío. Me miraron a fondo, y me dieron el alta enseguida. Estas son las secuelas que me quedan de aquel accidente. Fue sin duda un antes y un después en mi vida. Fue un impacto tremendo. Además pensaban que me había roto el cráneo, porque tenía la cabeza ensangrentada… Fue espantoso, una masacre. Mejor no recordarlo más.

Cambiemos de tema entonces. ¿Cómo viviste el ERE de Radio 3?

Lo viví con extrañeza. Jesús Ordovás ya me había anunciado que le llegaba la jubilación, porque él era fijo de la casa. Pero luego me extrañó que se prejubilaran otros amigos, como Chema Rey, Jorge Muñoz o Juan Antonio Fernández, que en paz descanse, porque ellos eran bastante más jóvenes que yo. No sé, pensarían que era el momento oportuno, porque lo cierto es que conservaban prácticamente el sueldo. Me decían: «Sigue tú, que tienes afición» [risas]. Y era verdad, por eso he seguido. Es que no veo otra manera ya de vivir. Además, al tener el contrato este que tengo, que es un contrato por obra, porque yo no soy fijo, estoy siempre en ese fondo de inseguridad. Me lo van renovando de forma automática, eso es verdad, pero en Prado del Rey quedamos solo dos personas con un contrato así. Por otra parte, me dejan hacer, no me siento encorsetado. Tengo esa libertad, y eso es lo que me ha permitido seguir tantos años. Lo cierto es que cada programa es un milagro.

Con semejante devoción por la música, ¿no te dio nunca por hacerte músico o cantante?

En Zaragoza estuve en el coro de una iglesia, y reconozco que aquello para mí fue un momento sublime. Cantábamos cosas de Palestrina, de Tomás de Victoria, de Haendel… Era lo máximo, sin duda, casi más que el fútbol. Pero yo hubiera querido ser, sobre todo, compositor. A veces pensaba que tenía un tonillo de estos que podía resultar, que era como una mezcla de muchas cosas, pero luego, al encajar las letras quedaba todo tan ramplón y delator… Se notaba claramente que era un semiplagio de otra cosa [risas].

Pero cantar, para mí, es realizarse del todo. No sé si tendría yo resuello suficiente, pero para mí cantar es lo más cerca que se puede estar del cielo. Por eso a veces me encuentro tan deprimido, porque las canciones se apropian de uno. Te ponen en  trance. Para mí han sido verdaderos clavos ardiendo. Qué bien traído está el nombre de Discos Medicinales, la tienda y el sello discográfico que tiene Miguel Ángel Villanueva en Castellón, porque es verdad. Las canciones funcionan así. Cuando estás en lo más alto, todo ayuda. Vaya, te atreves con todo. Cuando estás deprimido, aunque te esfuerces muchísimo, a veces no encuentras las canciones adecuadas. Pero cuando estás entero, pruebas y pruebas, y al final sale, das seguro en la diana. La música, al final, es un poco baratija, es una cosa intrascendente, pero me influye mucho.

Lo decía Nik Cohn en su libro Awopbopaloobop Alopbamboom. Él ponía en claro lo que me pasa: las canciones tienen que llegar y ¡paf!, adueñarse de uno. Estás en un supermercado, tienen puesto el hilo musical, y cuando menos te lo esperas, ¡paf! Es un chispazo que aparentemente no tiene trascendencia, no es una cosa a la que le veas un gran fundamento. Es muy difícil teorizar sobre esto. Solo los grandes intelectuales son capaces. Serge Gainsbourg lo expresaba muy bien, porque él lo que quería en realidad era ser pintor, y para él lo de componer era un arte menor. Aun así consiguió hacer lo más grande, pero tuvo siempre ahí ese resquemor…

¿Cuál ha sido el concierto de tu vida?

Uy, he ido a tantísimos… Recuerdo mucho el de los Ramones con Nacha Pop. Fue en el mes de septiembre, y hacía un calor horrible. Sentía esa claustrofobia que tenía entonces, que no sé cómo pude entrar y salir. Me sentía aprisionado, pero estaba que no tocaba el suelo, levitaba.

Luego vi a Jethro Tull en el Palacio del Madrid, en 1972 o así. Yo estaba entonces muy influido por Thick as a Brick y Aqualung. Aquello sonó de miedo. Estaban en un momento dulce, fue un lujazo. Me invitó Juan Casado, que en paz descanse, que entonces trabajaba en Ariola, y tuvo ese detalle. Fue un momento cumbre.

Recuerdo también ver a los Kinks, pero ya un tanto mayores, en el Rockódromo. Sentí una claustrofobia como nunca, pero no tocaba suelo tampoco. Fue tremendo.

Ver por ejemplo a Status Quo, cuando vinieron al Monumental, en la primavera de 1975, me marcó. Tenía un dolor de muelas tremendo y se me pasó con el rasca-rasca ese… [risas]. Estábamos todos subidos sobre los asientos. Fue genial. En el Monumental también vi a Kevin Ayers. Fue mucha gente además.

A Kevin Coyne lo vi en una cosa que organizó Virgin y fue… ¡uf! Me acuerdo además del pundonor que tenía, porque el tío quería seguir tocando y le echaron el telón. Fue tremendo. ¡Me galvanizó!

Y ya más temprano, hace un año justo, ver aquí a Black Lips, me pareció portentoso. Eran muy jóvenes, pero les salía todo. Dominaban todos los palos. Yo quería huir de la transmisión de la final de la Champions [risas], así que me dije: «De perdidos al río. Veo un concierto. Paso de todo». Y estos de Black Lips me salvaron la vida. Sonaban divino. Entré tropezándome con las mesas, y me llegué a poner en primera línea. Estaba aquello petado. Me inspiró. Fue un antes y un después.

Luego, nunca vi a los Beatles, y tendría que haber disfrutado más la vez que fui a París a ver a Bob Dylan ex profeso. Pero estaba muy cerca Catherine Deneuve, vestida de rojo, y me pasé todo el concierto mirándola, no me podía concentrar… [risas].

Y tu artista favorito, ¿quién es?

Michel Polnareff es mi favorito. Por lo inesperado, siempre.

¿Qué disco te llevarías a una isla desierta?

¡Urgh! [pone cara de horror]. No sé. Highway 61 Revisited, por su trascendencia. Es el disco en el que Dylan se electrifica.

Y, para terminar, ¿cuál es la canción de tu vida?

Por influencia debería decir que la canción de mi vida es «Like A Rolling Stone», pero luego hay cosas sueltas que han ejercido una influencia en mí muy benéfica. Esa canción que se llama «La marcha nupcial», de George Brassens, por ejemplo, pero en la adaptación al italiano de Fabrizio de André, me parece conmovedora. Siempre la utilizaré. Y luego, en castellano, una que me trae grandes recuerdos, y eso que es de hace siete u ocho años, es «El hombre del tiempo», de Lois Casino. Esa canción me deja desarmado. Tiene un fondo como de melancolía, que es algo que me empapa siempre.

 


Fernando Trueba: «Si tuviera que señalar un rasgo nacional, y positivo, sería el humor»

Fotografía: Lupe de la Vallina
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Reivindica la comedia, la risa, como uno de los grandes valores del cine. Fernando Trueba (Madrid, 1955) alcanzó su estilo más refinado y exitoso con un tipo de películas de corte clásico, corales, donde la comedia se impone sobre otros géneros. Cine del que da ganas de vivir. Ahora vuelve con una propuesta en esa línea, La reina de España, continuación de La niña de tus ojos, que consagró a Penélope Cruz. Sin embargo, Trueba ha tocado más géneros en su carrera en los que también se ha reconocido su trabajo. Documentales, series, thriller, cine de animación… No hay sorpresas en su biografía. Él siempre quiso eso: hacer películas.

Su familia era muy humilde, eran muchos hermanos, hijos de un padre pluriempleado y una madre ama de casa.

Una madre esclava, más bien. Pero éramos una familia típica. Gente humilde, trabajadores. Éramos ocho hermanos, yo era el tercero. Siete chicos y una chica. Nacimos en el madrileño barrio de Estrecho, un barrio muy popular. La parte mala era que estaba lleno de bandas y peleas callejeras. Supongo que como la mayoría de barrios humildes de Madrid. El lado bueno era que parecía una especie de Broadway pobre. Quizá había más cines que en la Gran Vía y Fuencarral. Eran todo salas de programa doble. Te los puedo recitar: el Astur, el Metropolitano, el Sorrento, el Bellavista, el Europa, el Cristal, el Montija, el Chamartín, el Savoy, el Lido, el Carolina… Era alucinante. Me parece una maravilla.

Ahora solo queda el Europa, que era uno de los más grandes, y estamos muy orgullosos de él porque era el cine de Madrid en el que más asesinatos se habían cometido. Una vez estábamos viendo una reposición de West Side Story, encendieron la luz a mitad de la proyección y era porque uno había matado a otro peleándose. Al día siguiente fuimos corriendo a comprarnos el periódico para leer la noticia de la que habíamos sido testigos. Así, con ese recurso que usan los periodistas de, para contar algo, tirar de archivo, nos enteramos de que era el noveno muerto en el cine Europa. Ya cuando se inauguró había habido algún asesinato, durante la guerra se hicieron allí mítines políticos y hubo unos cuantos más… total, que este ya era el noveno y, curiosamente, para nosotros suponía una especie de sentimiento de «Jo, este barrio es la hostia». Casi presumíamos. En aquella época los niños no leíamos el periódico si no era por algo relacionado con crímenes.

Otra vez recuerdo estar jugando al flipper y aparecer alguien gritando «¡Han matado a uno en el Titos, han matado a uno en el Titos!». El Titos era el local del barrio donde se jugaba al futbolín y al billar. Bajamos todos corriendo a ver qué ocurría y vimos a la policía, una ambulancia… Al día siguiente también compramos el periódico. Nuestra única relación con la prensa era para comprobar que salíamos de alguna manera.

Empezó a ir al cine cuando su padre les llevaba al Cinerama a ver películas espectaculares.

Mi padre solo nos llevaba al cine a ver películas del Cinerama. El cine normal para él debía ser algo pequeño, una nimiedad. Tenía que ser algo grandioso para que se animara a pagar la entrada. En el Cinerama vimos películas históricas, tipo El Cid, La caída del Imperio romano… Le gustaba mucho la cosa histórica.

Su momento crucial fue cuando descubrió la filmoteca, la que estaba donde se halla ahora el Ministerio de Defensa, y ahí pudo ver otro tipo de cine.

Bueno, ese cine ya lo veías en la tele. En la tele de Franco. Con todo lo mala que fuera, era mejor que la actual para un cinéfilo. Los domingos por la noche había un programa que se llamaba Cineclub y podías ver películas en versión original con subtítulos. Ciclos de Renoir, Max Ophüls, cine del Este… Flipabas con la tele del franquismo, hoy en día no puedes ver esas cosas en las teles «democráticas». Que son democráticas, pero entre comillas, porque la única democracia que tienen es la de la pela.

Como tantos españoles, tuvo que ir al sur de Francia a recoger fruta y vendimiar.

En Rivesaltes hice la recogida del albaricoque y el melocotón, también vendimié. Me iba de casa en autostop, no tenía dinero para ir en medios convencionales. Por esos trabajos te pagaban un dinerito con el que luego te ibas a París. Seguías en autostop para no gastar el dinero en el transporte. Era maravilloso, porque era una época en la que te podías tirar veinticuatro horas en la carretera o tenías que ir a dormir a una cuneta, pero mucha gente te cogía. Así viajábamos muchos jóvenes por Europa y por el mundo. Luego en París dormíamos por todos los lados, en los parques, en un banco… esas cosas. Y también en albergues. En casas abandonadas. En cualquier lado. Era bonita esa época; para mí, muy divertida.

En una de estas, conocí a unos evangelistas que me dejaron cierta huella. Uno dijo una frase muy bonita que se me quedó grabada: «Los curas viven de Dios y deberían vivir para Dios». El que la dijo era como una especie de apóstol. No solo por lo que decía, también físicamente, por su barba, su pelo y su forma de comportarse bastante ejemplar. Trabajaba la fruta en la temporada y el resto del año se dedicaba a la pesca y la construcción. Y siempre que acababa el trabajo, le daba todo lo que había ganado a una familia pobre que hubiera en el pueblo. Toda la paga, íntegra. No se quedaba nada para él, ni siquiera para tomarse un bocadillo.

¿Qué era, un pastor evangelista?

No, era un particular. Un evangelista, pero no era pastor. Se llamaba August. Iba con otros dos que eran extoxicómanos. Un amigo mío y yo les llamábamos los apóstoles. Los exdrogatas que le acompañaban, como es frecuente, habían pasado de las drogas a la religión. Uno había sido heroinómano y el otro yo creo que se había tomado todos los LSD que había visto en su vida y venía de recorrerse Europa en bicicleta. Eran dos personajes de mucho cuidado. Pero August era un personaje que irradiaba luz, parecía salido de un cuadro del Museo del Prado. Representaba esa imagen idílica que puede tener la religión, en el sentido de religión como práctica de tremenda modestia, de una gran humildad, casi franciscana. Me marcó este hombre de alguna manera porque, fíjate, tenía dieciséis años cuando le conocí y, desde entonces, he oído a mucha gente hablar y teorizar, dar lecciones de moral, de política, de comportamiento, pero ver a un tipo que no da lecciones de nada y que se comporta te hace ponerte en tu sitio, te hace admirar ciertas cosas. Sobre todo en contraste con lo que teníamos en España en aquel momento. Luego, cuando ves Francisco, juglar de Dios de Rossellini, lo entiendes mejor.

Le interesó el humor pronto, veo en su biografía que repitió curso por hacer un chiste.

Yo en el colegio me dedicaba a divertir a la gente. Había cosas que me gustaba estudiar, casi todos los temas como Literatura, Arte, Filosofía… Había veces en las que incluso iba más adelantado que el libro. Pero en otras materias estaba muy atrasado porque era incapaz de interesarme por las Ciencias Naturales, la Física o la Química. De las cosas que podían ser de ciencias lo único que me gustaban eran las Matemáticas. Y era bastante bueno, aunque lo he abandonado todo.

Ahora no recuerdo qué chiste hice, fue en Latín. Igual fue una apostilla a algo que dijo la profesora. Ella diría «blablablá» y yo haría «plin» en voz alta. Carcajada general, eres muy gracioso claval y estás suspenso. Volverás en septiembre.

En la universidad coincidió con el crítico Carlos Boyero y con el actor Antonio Resines.

Y con muchos más. Con Juan Molina, director de fotografía. Óscar Ladoire… Todos éramos de la segunda promoción de Ciencias de la Imagen. De Boyero sí que es del que más me acuerdo porque le conocí el primer día de clase, se sentó a mi lado. Era igual que ahora, una especie de killer. Entró y su primera frase fue alguna barbaridad. No quería ser nada en la vida. Decía: «Yo nunca voy a trabajar».

Pero usted le metió luego en la Guía del Ocio.

No, le tuve que convencer para que escribiera. Él no quería hacer nada en la vida. Además, era muy radical en eso. No quería contribuir para nada a la sociedad ni integrarse en ella de ninguna manera. Vivía de sus padres.

¿Era anarquista?

No, no, Carlos no iba en esa ideología. Carlos era una especie de existencialista, un personaje que podrías hacerle más cercano a una especie de… no sé. Sintonizaba muy bien con ciertos escritores como Cioran o Céline. Hablaba de la desesperación, de una desesperación y conflicto con la vida y con el mundo.

Hasta que entra en la Guía del Ocio a la sección de noche, striptease, prostitución…

No, esa sección quien la cubría era Óscar Ladoire, pero lo hacía con un seudónimo, homenaje a Marcel Duchamp, pero la firmaba como Marcelo de Campo [risas]. Era Óscar, y lo que pasaba era que Boyero le acompañaba muchas veces como puedes acompañar a un amigo crítico a las proyecciones de cine, pero esto les resultaría mucho más divertido.

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Ópera prima tuvo un punto rupturista, era una comedia romántica, que hasta ese momento no eran habituales en España.

No tenía consciencia de que fuese una comedia romántica. De lo de comedia sí, de lo de romántica no. Comedia romántica me parece un término cursi posterior, del que se ha hecho un género. Eso de decir «Vamos a ver una comedia romántica» entonces no pasaba. Para mí la comedia era la comedia clásica, Billy Wilder, Ernst Lubitsch, Howard Hawks… o los cómicos del cine mudo como Buster Keaton, etc. Y luego había algo que a mí me marcó mucho, que es el Woody Allen del principio.

Cuando yo empecé con Ópera prima, tenía una influencia clarísima de Truffaut, por un lado, y el cine suizo de Alain Tanner, el de La salamandra. Ese tipo de películas me habían marcado mucho, hasta que de repente apareció Woody Allen, que se convirtió en el nuevo cómico y nos reíamos mucho con él. Nos sabíamos sus películas de memoria, pero de repente hizo Annie Hall y a mí particularmente me voló la cabeza. La veía una y otra vez, una y otra vez. Me gustaba hasta oír la risa de la gente viendo Annie Hall. De alguna manera, cuando escribí Ópera prima, estaba bajo la influencia de esa película. Tengo que reconocerlo. Y ya quisiera que la mía fuera tan buena.

Cuando se proyectaba, iba al cine y se sentaba en un rincón…

Me senté en el suelo, que estaba lleno.

Y las risas de la gente fueron como una epifanía.

Sí, ese fue uno de los momentos de gran subidón en mi vida. Ver una sala con mil butacas, era el cine Paz en Fuencarral, que entonces era una sala, completamente lleno, que te tienes que sentar en el suelo, y escuchar las risas. Es ahí cuando constatas: «Les estamos haciendo reír». Es una gran satisfacción. Era como en el colegio. Hacer reír a la clase, pero a lo bestia. A gente que no conoces.

Cuando la película fue al Festival de Venecia, se encontró con que la crítica hizo interpretaciones políticas, que si el protagonista representaba a la nueva izquierda, etc.

¿Sí? No, yo creo que no. Me acuerdo de la crítica que decía «El Moretti spagnolo». Y yo decía: «¿Quién será el tal Moretti?» Entonces intenté ver sus películas. Todavía no era conocido, solo había hecho el corto Pâté de bourgeois y alguna cosa más. Esa era la primera película que había rodado en Super-8. Era bastante underground el tío.

Fue bonita la experiencia de aquel festival. Recuerdo que Óscar Ladoire y yo nos fuimos a un bar durante la proyección de Ópera prima. Yo nunca he estado durante la proyección de una película mía en un festival o en un estreno, siempre me voy a un bar y vuelvo al final. Pero como en el festival te hacen estar en el palco, saludar y tal, volvimos corriendo pensando «Dios mío, qué va a pensar esta gente, con lo seria que es, nos va a patear el culo». Y fue al contrario. Estuvieron aplaudiendo de pie tanto tiempo que nos daba vergüenza. Nos tuvimos que ir del palco para que pararan. Fue bonito. Pero lo que más recuerdo de ese festival fue tener la oportunidad de hablar con Louis Malle, al que admiro mucho. Recuerdo además que estaba atardeciendo…

¿Qué se contaba?

Estaba con Atlantic City y yo fui a saludarle y decirle que era muy fan de sus películas, que me gustaba sobre todo El soplo al corazón. Era un tío majísimo. Un hombre encantador, supereducado, superelegante.

Después filmó Sal gorda y Sé infiel y no mires con quién que sirvieron para la creación de la etiqueta «comedia madrileña», de la que renegó.

Es que creo que nos la colgaban, y no sé si es paranoia o no, con cierto tono peyorativo, reductor. Para mí era injusto porque la película luego tenía el mismo éxito en Madrid que en Barcelona. Así que, ¿qué era eso de comedia madrileña, en qué se distinguía? ¿Acaso existe el humor madrileño? ¿Alguna vez ha existido el humor madrileño? Yo soy de Madrid y me encanta esta ciudad, pero no entiendo que haya un humor parisino, londinense o de Bruselas…

Mi sensación era que con esa etiqueta lo que pretendían era que no nos creyéramos que hacíamos comedia, a secas. Porque éramos unos intrusos. Éramos unos niñatos que nos habíamos colado en esto sin pasar por ningún control. Sin estar en ningún sindicato, sin tener ningún carné. ¿Qué pintábamos ahí? Y encima se nos ocurría tener éxito. Ese sentimiento lo tuve durante cierto tiempo. Al menos mientras fui joven; el joven siempre tiende a ver esta profesión como El castillo de Kafka, como unos que están amurallados en un lugar al que no se puede acceder. Por ejemplo, en la novela de Baroja La mala hierba tienes a la gente que merodea fuera de las murallas de Madrid, del otro lado del Manzanares, y mira Madrid desde los Carabancheles como una especie de fortaleza inexpugnable a la cual no se puede llegar si no tienes dinero. Luego, cuando llegas al castillo te das cuenta de que el castillo es una mierda, que no hay nada ni para comer ni para cenar, que la gente duerme en el suelo y que no existe tal castillo. Es una ilusión óptica.

En una entrevista de la época le preguntaron si había renovado la comedia española y usted contestaba que uno no se levanta de la cama por la mañana pensando en renovar la comedia española.

Claro que no. Lo único que quieres es hacer algo divertido, la sensación de que estás haciendo cine y perpetuar la tradición de lo que a ti te gusta o de lo que te gustaría formar parte. Todos nos hacemos nuestra propia tribu, tienes a una gente a la que admiras o a la que intentas imitar. Creo que ocurre en todas las artes. En el jazz se dice de un músico que, por ejemplo, imita a Charlie Parker. Uno siempre empieza imitando y luego, si es bueno, acaba teniendo su propio sonido. Y dices: «Ah, mira, ya no suena como Charlie Parker, ha encontrado su estilo». Creo que lo mismo pasa con la literatura, la gente empieza imitando a los escritores y acaban escribiendo como ellos mismos. De hecho, hay muchos escritores que vienen de la traducción, un proceso en el que van mimetizándose unos con otros.

Ahora con La reina de España, su última película, en la hoja promocional se reivindica la comedia española, dice que todos los clásicos del cine español suelen ser comedias, que el surrealismo de Buñuel era en clave de humor, que hasta el Quijote es una comedia…

Sí, si tuviera que señalar un rasgo nacional, y positivo [risas], sería el humor. Es en lo que más nos podemos reconocer.

Sin embargo, en otras entrevistas se queja del humor «empaquetado», del que se «fabrica en cadena de montaje», el de las sitcom, los monólogos, que le parecen más «fórmulas matemáticas» que chistes.

Siento un gran respeto por el monólogo en el momento en que uno escribe el propio material. Cuando a uno se lo escriben… Es decir, en la época clásica ya había guionistas. Woody Allen empezó vendiendo chistes a monologuistas. No es que yo niegue a aquellos monologuistas, quiero decir que cuando Woody Allen salía en un club a decir monólogos era legítimo. Era su rollo y el humor que estaba diciendo era el suyo. Tengo grabaciones de actuaciones de Woody que son muy bonitas, algunas se pueden comprar en iTunes. Yo las tenía en su día en LP. Le ves muy joven, no tan serio como ahora, que tiene ochenta años. Y sobre todo hay una cosa preciosa cuando cuenta un chiste, que es que le da la risa. Eso es entrañable, porque ves al amiguete, al tipo cojonudo que es el gracioso de por allí y que no puede evitar reírse él también. Es un acto de sinceridad y buen rollo muy agradable.

Pero creo que las generaciones que han crecido viendo sitcoms a veces intentan ser ingeniosos como en ellas cuando hablan. Practican el mismo tipo de humor y eso de tratar de ser gracioso todo el tiempo. Pienso que eso se contagia. Pero probablemente en todas las épocas haya cosas que han influido a la gente. No sé si las mujeres en el siglo XIX actuaban contagiadas por la novela realista tras haber leído Madame Bovary o La Regenta. Estas novelas tuvieron mucha influencia, se publicaron por entregas en periódicos o revistas. Con las sitcom o las series ocurre hoy lo mismo. Es una nueva época y yo soy un poco ajeno a todo eso.

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Vi el otro día su documental Mientras el cuerpo aguante. Me hizo gracia la vigencia que tiene todo lo que dice Chicho Sánchez Ferlosio, el protagonista. Sobre todo cuando habla de una tribu que tenía la tradición de que solo podía ser su jefe quien prometiera que tras el mandato se sacrificaría a sí mismo mutilándose el cuerpo miembro por miembro. Decía Chicho: «Yo, ni tanto ni tan calvo, pero por lo menos dimitir cuando las cosas van mal, ¿no?». Estábamos solo en el año 82.

Era la época de la presidencia de Calvo Sotelo y todo aquello. Para mí era el principio de la democracia y ya empezaba a haber un tipo de comportamientos políticos que… Para mí el hecho de hacer la película con Chicho Sánchez Ferlosio fue un acto de libertad y de rebeldía, pero también era como ponerle un espejo a la sociedad que yo veía que venía, para que no se creyeran tanto el personaje.

De Chicho, de todas formas, me gustaba que era un ser libre, que vivía al margen, era un poeta, un filósofo, pero que no se consideraba ni una cosa ni otra. Era un hombre de una modestia tremenda. Cuando le preguntaban por su oficio, siempre decía «cantante callejero». Porque él cantaba en la calle. Solo un par de canciones, no te creas que estaba todo el día, y con ese dinero vivía una semana, compraba una lechuguita, unos tomates, cuatro patatas y con eso ya vivía.

Me parecía que esa manera de vivir, de entender la vida, era muy bonita. Quise mostrársela a la gente. No era tanto una película sobre Chicho, sino a través de él. No era biográfico, en realidad yo era como un médium para que fueran surgiendo sus ideas, sus planteamientos.

Al final la familia Trueba ha quedado en cierto modo ligada a la de Sánchez Mazas, uno de los fundadores y principal ideólogo de la Falange, y padre de Chicho… Su hermano David rodó Soldados de Salamina sobre cómo Sánchez Mazas salvó la vida al final de la guerra protegido por unos campesinos catalanes.

La familia Ferlosio siempre ha estado cerca. Cuando nos reuníamos todos los de la facultad íbamos a la cafetería Yucatán, en la glorieta de Bilbao, que ya no existe. Nos hacíamos llamar Escuela Yucatán, como cachondeo de las escuelas múltiples que había entonces. Muchas veces, en esta reuniones se sentaba en la mesa de al lado Rafael Sánchez Ferlosio, al que no conocíamos, pero le teníamos un respeto inmenso y una gran admiración. Piensa que éramos unos chorras, estábamos en primero de carrera. Muchos años después me lo volví a encontrar. No quise molestarle ni darle el coñazo porque pensaba que no se acordaría de mí. Pero me vio, se me acercó, me dio un abrazo y me dijo: «¿Te acuerdas de los tiempos de Yucatán?». Me encantó, qué majo.

Revisando estas fechas en la hemeroteca, me ha dejado de piedra que, en una de las presentaciones del documental, usted le tiró un cubo de agua al crítico de El País y le dijo «para que veas que no te guardo rencor».

Preferiría no hablar de ese tema. Digamos que fue un acto… no sé. A ver, nosotros, Óscar Ladoire, algún otro amigo y yo, éramos fans del surrealismo. En el caso de Óscar, más del dadaísmo, pero esto nos unía bastante. Nos gustaba hacer actos surrealistas. Escándalos públicos. Hacíamos muchas cosas de ese tipo. Nos disfrazábamos e interrumpíamos actos, conferencias. Estábamos todo el día haciendo el chorra, el payaso. Luego teníamos nuestras discusiones. El ideólogo de Óscar era Tristan Tzara, el mío Breton. Otros tendrían a Marx y a Trotski, nosotros a estos.

Para mí era una cosa continua lo de disfrazarnos, pintarnos y hacer cosas absurdas sin ninguna finalidad precisa, sin motivación expresa. Nos fuimos haciendo mayores y lo seguíamos haciendo, entonces hubo un momento en el que me dije: «No puedes, macho, tú ya eres un señor que hace películas y no puedes seguir haciendo cosas de este tipo, que tú las haces porque eres así de gracioso, o de tonto, lo que seas, pero los demás ya no las van a percibir de manera normal. Lo van a ver como alguien que pretende llamar la atención, darse publicidad y demás». Así que tuve que amputar una parte de mi personalidad que es muy importante, esa parte surrealista, escandalosa o provocadora, si quieres llamarlo así, y dejarla metida en el cajón.

En las memorias de Buñuel, Mi último suspiro, hay un episodio en el que él se va a México y se encuentra dos o tres veces con André Breton, que le dice: «Luis, ya no es posible el escándalo». Yo sentía que esa frase me la tenía que aplicar. El escándalo ahora lo hacen los políticos, nosotros ya no escandalizamos. El último artista que hizo un escándalo tal vez fue Pasolini con Saló, o los 120 días de Sodoma. Pero como ahora vivimos inmersos en una sociedad del espectáculo, todo está tan mercantilizado y mediatizado, pasado por la publicidad y por la comercialización, pues es muy castrador. Te da la sensación de que no se puede hacer nada. Si lo que eres es ebanista, dedícate a hacer mesas y sillas, que el que saca la pata del tiesto… Está demostrado que esta época de tantas libertades se ha convertido en muy inquisitorial e intolerante.

Participaste como productor y director en uno de los mejores trabajos de Televisión Española, la serie La mujer de tu vida. Un formato de parodiar la realidad del momento mediante la ficción en episodios autoconclusivos que ya no se ha vuelto a hacer.

Es que han cambiado los formatos. El origen de esa serie está en Emilio Martínez Lázaro. Vio Ópera prima y le gustó mucho. Entonces se puso en contacto con Óscar y conmigo. Estaba en RTVE en aquella época y se le ocurrió la idea de hacer una comedia con personajes contemporáneos. Una serie para televisión, pero rodada en escenarios naturales, con personajes jóvenes, actuales, sonido en directo, etc. Entonces nos contactó para eso y la idea inicial cristalizó en La mujer de tu vida.

Hay guiones de capítulos que me cuesta creer que hoy pudieran emitirse…

No he vuelto a ver la serie, no sé cómo se vería hoy en día. Pero sí, la corrección política es otra de las pestes de nuestro tiempo. No se puede decir esto, no se puede decir lo otro. Mi hermano escribió en El País una columna muy buena que hablaba de los chistes y los límites del humor. Es muy interesante porque hace una defensa de algo que muy poca gente sabe defender con los argumentos justos sin sumarse al ruido de uno u otro lado, sino defendiendo el derecho al humor y a que no se malinterprete. Por ejemplo, hay chistes que se han visto como escandalosos que igual estaban denunciando lo contrario. Pero bueno, es la lectura que cada uno hace de las cosas, si quiere tergiversarla o la tergiversa sin saberlo. No puedes meterte en el coco de cada persona.

Algo parecido le ocurrió cuando recibió el Premio Nacional de Filmografía. Le cuento mi caso. Cuando vi el titular, pensé «vaya boutade», pero luego, con el vídeo completo, dije: «Anda, si lo que está es riéndose de todo dios, ¿cómo no se ha dado cuenta nadie y lo toman en sentido literal?».

Eso te enseña una lección del tiempo que vivimos. Ahora solo se busca el titular para tener clics en internet y todo se saca de contexto. Es curioso que eso lo dije un día en que pensé: «Fernando, te están dando un premio nacional, es un Gobierno y un ministro de la derecha los que están ahí, por un día no seas polémico». Iba a hacer algo relajado, fluido, que la gente se riera un poco, que se lo pasasen bien, pero sin buscar ningún lío. Y, Dios mío, ahí me di cuenta de lo naíf que soy yo o de lo ingenuo y optimista, porque se montó un circo que para qué. Pero bueno, qué le vamos a hacer. Son esas cosas que pasan. Cualquier frase que saquen de contexto se puede volver contra uno. Precisamente, el gran malentendido es que yo estaba haciendo una crítica al nacionalismo y…

Si eres nacionalista no le ves la gracia.

Exacto. Lo que nos sobra en este país son nacionalistas de todo tipo. No dije nada contra este país en el que vivo no por accidente, sino por elección, porque me gusta, que está lleno de gente y cosas maravillosas, que es un país acojonante, pero eso no tiene nada que ver. Tú puedes amar a tu país, amar a la gente o la cocina mediterránea, pero eso no quiere decir que tú seas nacionalista. Nacionalista es otra cosa, y yo no lo soy, no lo he sido nunca, y sigo sin serlo ni lo seré jamás. Lo que seré es un cadáver en un cementerio, pero lo que no voy a ser nunca es nacionalista.

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No le gustan las series, se siente ajeno a ellas.

No, es que tengo muchos libros que me apetece leer, mucha música que escucho, amigos que ver y no quiero esclavizarme. Si una serie es mala no la quiero ver, pero si es buena te esclaviza durante sesenta horas.

Pero eso mismo, si es buena uno se revuelca como un cerdo en el barro de placer, lo bueno precisamente es que sean sesenta horas.

Sí, eso lo he hecho con The Wire, que me gustó mucho, y con Treme, con la que disfruté todavía más. Son mis series favoritas y luego hay otra que también vi que me gustó mucho y es el formato ideal para mí, que es Olive Kiteridge, una serie de solo cuatro horas o cinco, cuatro episodios, una miniserie. Ese formato es genial porque te puedes ver las cuatro horas del tirón. Es como una película larga. No te lleva la vida, la ves por la noche antes de acostarte y es una maravilla. Ese formato sí que me gusta y me gustaría que hubiera más cosas así. Probablemente, si yo hiciera algo de esto, bueno, nunca sabes lo que vas a hacer o no, ni si te lo proponen para que lo hagas, pero creo que lo que yo sí podría hacer es una miniserie. Sin embargo, me sentiría prisionero si tuviera que hacer una temporada y luego otra, y la que viene….

¿La serie cercena la figura del director?

Carece de importancia. Bueno, está al servicio del guion y de los actores, cosa que está bien, porque el director de series es, por definición, más humilde. Aunque en el cine tampoco podemos decir que haya muchos directores con una personalidad visible en sus películas, en el estilo y en los planos, como pudieron tener Fellini, Bergman o Buñuel. El resto se limita a contar una historia y punto. La mayoría de ellos. Incluso algunos muy buenos, como los clásicos.

Con El año de las luces inició una etapa en un tipo de cine que…

… que ya no es de mi tiempo o de mi generación, sino que cuenta historias del pasado.

Junto con Belle Époque y La niña de tus ojos son historias de época, generalmente corales…

El embrujo de Shanghái y La reina de España también…

Humor, mezcla de géneros… parece un estilo circunscrito al área mediterránea, a España, Italia y el sudeste europeo…

En Francia también lo tienes, con Marcel Pagnol, que es uno de los directores que más admiro. Y creo que ese tipo de cine está en todas partes, también en cierta comedia inglesa, en la checoslovaca de los sesenta, a la que yo siempre me he sentido muy cercano.

Kusturica dijo en su entrevista —en la Jot Down Smart número 6— que su cine bebía del checoslovaco, que a su vez venía de la literatura checoslovaca, cuyo rasgo más importante era la mezcla de géneros, humor y drama o tragedia, básicamente.

Sí, puede ser. Ese sentido del humor tiene que ver con el humor judío. Uno de mis escritores favoritos, Isaac Bashevis Singer, siempre imprime esa especie de ironía o humor metido en medio de grandes tragedias. Me identifico mucho con esa tradición del humor judío. Y creo que en España lo tenemos en el ADN.

Hay una escena de El año de las luces, cuando en el internado a Jorge Sanz le atan a la cama para que no se masturbe, y por la noche ve cómo la encargada de pasillo se cambia de ropa y pasa una angustia, intentando como sea bajar la mano a la entrepierna, pero no puede, está ahí… ¿como en una crucifixión?

No sabría si definirla así. Es lo que es. La represión sexual que hubo en España a veces conllevaba lo contrario, una especie de erotismo. De alguna manera jugamos con eso en esta película.

¿Sadomasoquismo?

Creo que es una palabra muy fuerte para lo que mostré ahí. Hay una cierta teatralidad, un juego, una sensualidad enrarecida.

Ahí trabajó con el gran guionista de este país, Rafael Azcona.

Era un hombre que estaba muy en el mundo, siempre lo estuvo, muy pendiente de todo lo que ocurría. Era muy reservado, no tenía vida pública, no iba a festivales ni hacía entrevistas ni photocalls. Solo al final de su vida hizo algunas cuantas entrevistas, pero porque Alfaguara reeditó sus libros. Durante su época en el cine jamás hablaba con los periodistas, decía que las películas eran del director. No sé si eso le servía para estar más tranquilo en su casa y ahorrarse estos follones. Cuando un productor le encargaba un guion, preguntaba quién era el director, porque decía que él no trabajaba con los productores, sino con el director. El productor, decía, solo era el que pagaba. Sin director, no hay guion.

Años después, me he dado cuenta de que es la persona que más me ha influido en mi vida de toda la gente que ha estado junto a mí. Me ha marcado mucho con sus opiniones, sus actitudes. Creo que sin él enseñarme nada, aprendías solo estando a su lado. Era muy modesto, muy reservado y muy cariñoso. Tenía muchos puntos en común con otra persona que tuve el privilegio de conocer que es Billy Wilder. Los dos eran un poco temidos, pero cuando los conocías y estabas con ellos, descubrías que eran adorables y entrañables, te daban ganas de llevártelos a casa. Ahora bien, tenían una especie de escudo protector y unas antenas para detectar a un cabrón o a un hijo de puta, y eran implacables. No se andaban con contemplaciones. Pero era en defensa propia.

¿Fernando Fernán Gómez tenía ese perfil también?

Fernando era distinto. Era una persona divertidísima, inteligentísima, fascinante, original, tremendamente original. Por ejemplo, Azcona y Billy Wilder no eran originales, no lo pretendían. Y si se hubiesen enterado de que eran originales hubiesen hecho lo posible por dejar de serlo cuanto antes. Eran gente a la que lo que más les gustaba era pasar desapercibidos. Fernando lógicamente no, por esto de que era un actor, escribía teatro… Era una persona exuberante en su manera de hablar. La conversación en Fernando era un arte. Azcona no, él nunca te diría una ocurrencia. En cambio, Fernando siempre tenía ocurrencias asombrosas. Azcona huía de eso, él era de análisis, observación. La modestia de Azcona llegaba hasta el punto de decir que no sabía lo que era un gag. Yo le decía: «No digas gilipolleces, tú has escrito los mejores gags del cine español». Contestaba: «A ver, dime uno». Le recordaba los de El verdugo, los de Plácido, y él me replicaba: «Eso no es un gag, es la vida. Un gag es lo de Buster Keaton que se le cae la casa encima y su cuerpo se cuela por el marco de la ventana, eso es un gag. Pero yo no he escrito gags, sino sobre la vida». Yo le veo muy cercano a Chéjov, a Woody Allen también y a lo que él más amaba, que era la comedia italiana.

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¿Por qué situó nuestra Belle Époque en el año 31?

No queríamos hablar de ningún momento histórico, queríamos contar una historia divertida y buscamos el momento histórico más apropiado para ese guion. De hecho, cuando pensamos en Belle Époque, antes de escribir la historia final, pensábamos que debía ocurrir en 1917 en España, mientras que en Rusia se desencadenaba la revolución. La idea era que la historia transcurriera en un lugar alejado mientras una revolución en otro lugar del planeta iba a cambiarlo todo y el mundo ya nunca sería igual. Eso era el principio del principio, pero luego yo creo que fue Azcona el que propuso acercarlo más a nuestra historia, dijo de ponerlo en la República y tal. Dijimos: «Bueno, venga, vale». Seguimos, pero no nos acordamos de cambiarle el título [risas]. Quizá porque a mí me gustaba fonéticamente y por lo que significaba al margen de la época concreta que definía, que es la que delimita y marca el inicio de la Guerra Mundial.

Una película sobre España y se tuvieron que ir a rodarla a Portugal.

Fue porque no teníamos dinero para hacerla en España. De hecho, se canceló dos veces, no conseguíamos la financiación necesaria. Entonces nos fuimos a Portugal, donde los salarios eran como un 40% más baratos, lo que redujo los gastos lo necesario para que la película pudiera rodarse. Lo justito.

Pensaba que era para huir de los tópicos de los paisajes de la meseta.

No, era todo mucho más prosaico. Eso de la meseta es porque la gente me decía que se les hacía raro ver en la primera escena a unos guardias civiles por un camino de palmeras. Parecía Sunset Boulevard en Beverly Hills.

En Galicia hay muchas palmeras que, creo, plantaban los emigrados que volvían de América.

No está situada en ningún sitio. Pero como existe esa imagen codificada de los guardias civiles por la meseta, pues me apetecía ponerlos con las palmeras [risas]. Parecían más de Las mil y una noches.

Dijo en la presentación: «Esta película va dirigida contra el muermo que nos invade».

¿Dije eso? No sé qué muermo nos invadiría en esa época. Quizá siempre he reivindicado el divertirse. El humor. Intentar pasarlo en esta vida lo mejor posible. El cine puede ser dramático, serio, profundo, pero no deja de ser un espectáculo. Una característica que yo creo que no debería perder nunca, que es lo bonito del cine. No digo que no se puedan hacer películas introvertidas, personales, pequeñas, que a mí es al primero que me encantan, pero reivindico más esa comunión colectiva. Quizá porque he crecido en ese barrio de cines del que te hablaba y gente obrera y pobre; cines con programas dobles donde familias enteras iban al cine y cenaban allí dentro. Había hasta pajilleras en el cine. Era todo muy felliniano. Cuando yo veo el cine ese que sale no sé si en Roma o en Amarcord, o en las dos, ese cine que sirve de merendero, con la gente cenando en las terrazas, me recuerda mucho a mi infancia en Madrid y a mi barrio, y reconozco ahí algo hermoso. Prefiero que el cine esté cerca de ese espectáculo, diversión colectiva, antes que de una galería de arte. Entiendo que para Peter Greenaway el cine está más cerca de una galería de arte y la película es una instalación, pero para mí no. Para mí el cine es más una fiesta colectiva.

Sobre cine y arte está claro. Ahora, sobre política. Dijo: «Me interesa más comunicar sensaciones que doctrinas».

Sí, porque si quieres comunicar doctrinas te haces político, teólogo, ni siquiera filósofo, porque los filósofos hace un siglo no se dedicaban a fabricar doctrinas, como mucho a analizar la realidad o determinados fenómenos de la realidad.

Me ha contado las dificultades económicas que atravesó para rodar Belle Époque, que se llevó un Óscar. Recientemente Emma Suárez recordaba en Jot Down que El perro del hortelano de Pilar Miró, también premiada en España e internacionalmente, se suspendió por este motivo y estuvo a punto de no acabarse. Sin embargo, se insiste en esa visión del cine como un estamento privilegiado por las subvenciones.

Es algo terrible, porque yo creo que el cine le da más dinero al Estado que el Estado al cine. Es un toma y daca bastante injusto, lo que pasa es que se ha ejercido desde muchos lugares esa especie de campaña contra el cine que ha calado hondo, porque subvencionado está todo, como es lógico, todo lo que necesita estarlo. Porque ese es el papel del Estado, sin embargo, solo se habla de subvenciones y cine, como si esas dos palabras estuvieran unidas.

Esa asociación se hace desde columnas de periódicos que están altamente subvencionados.

Absolutamente, y de muchas formas además. Encima, cuando te quieren atacar te dicen que te han dado tanto dinero a ti. Y dices: «¿A mí? ¿Tú sabes cuánta gente ha trabajado en esta película y durante cuánto tiempo?». Pero creo que contestar a estupideces es perder el tiempo. Detrás nunca hay análisis ni razonamientos, es como predicar en el desierto. Así que lo mejor que podemos hacer es dedicarnos a hacer películas y ya está.

Se habla de la crisis del cine español, pero desde hace treinta o cuarenta años.

No hablo de leyes ni de dinero ni de cosas de ese tipo porque no es mi oficio. Cuando hice Ópera prima, te lo juro, en ninguna entrevista me preguntaron ni por Woody Allen, o por la comedia americana, ni por el cine francés. En todas me preguntaban por la crisis del cine español. Era mi primera peli y de lo único que hablaban los periodistas de la época, y era 1980, ahora estamos en 2016, era de eso. Yo pensaba: «Pero la crisis del cine español [suspira]. Yo qué sé… con una película de risa hecha con unos amigos míos de la facultad, o sea, no me jodáis…».  

¿Hay crisis en el cine? Sí, pero también la hay en la industria textil, en los astilleros, yo qué sé. ¿No hay cosas más divertidas de las que hablar sobre el cine? Parece que no. Esto nos persigue. Y entiendo que si se habla con la directora general del cine este sea el tema principal de conversación, pero con alguien que a lo que se dedica es a crear una historia, a escribirla, que ese es mi oficio, contar historias, macho, eso se nos olvida todo el rato. Yo sin embargo intento no olvidarlo, te lo juro por Dios, porque es lo que más me gusta de esto y es por lo que estoy en esto. Yo no quería ser director de cine, yo quería hacer películas. Ser director no es nada, eso lo eres cuando estás rodando una película, el resto del tiempo no eres nada, eres un señor que está en su casa leyendo novelas. Otro que se levanta todos los días a las ocho de la mañana, pues sí, está en el negocio que sea. Pero al director de cine a veces le pasan tres años entre una película y otra. ¿Qué soy entonces durante esos tres años? Y no te digo ya a los que les pasan veinte años entre una y otra.

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Ha recibido tres Goyas, un Óscar… ¿Qué valor tienen para usted?

El del reconocimiento a tu profesión. Los Goya son un reconocimiento de la gente de la profesión, gente que ve tu trabajo, le gusta y te da un premio. Es algo bonito. Luego como todo premio tendrá su parte justa e injusta, porque un premio nunca es justo al cien por cien. Unos años te lo dan, otros no te lo dan. Si cae, se agradece, porque te lo otorga gente que trabaja en esto, técnicos, actores, colegas, te votan y eso es maravilloso. Y un Óscar es lo mismo pero en América. Te votan miles de personas de otro país. Es el premio más famoso, el más mediático y quizá el más antiguo de esta profesión. Como conseguir financiación es tan complicado, y una vez logrado el dinero también es difícil rodar en libertad la película que tú quieres, esto es si cabe aún más arduo, pues para lo que sirven los premios es para ayudarte a sortear estos dos obstáculos, clarísimamente. Sirven para que después algún proyecto tuyo se lleve a cabo y que no te pase el tren por encima.

Cuando recibió el Goya por El sueño del mono loco fue por una película que se salía de los cánones de su filmografía, un oscuro thriller psicológico, y que la academia española solo ha premiado después en directores como Amenábar.

Mira, cuando conocí a Amenábar él estaba haciendo Tesis y precisamente me dijo que era muy fan de El sueño del mono loco. La verdad es que me gustaría hacer algún thriller más, es un género que me gusta mucho, de hecho tengo un par de ellos escritos, pero que no los he hecho aún. Espero que puedan filmarse algún día. El género me encanta, desde toda la época del film noir americano al francés. Hay cosas muy buenas ahí. En la comedia es como más me encuentro en mi salsa, pero el thriller es muy pura, o específicamente, cinematográfico.

Hitchcock es el director por antonomasia de ese tipo de cine . No porque sea el mejor ni por nada, sino porque en este género la imagen es la que te crea esa especie de sensaciones, o de aprensiones, suspenses, miedos, es algo que se siente físicamente, y en eso él fue el gran maestro. Es un arte muy bonito, le da al cine una función específica. No es exclusivo, también lo puedes encontrar en la literatura, puedes muy bien cagarte de miedo con Salem’s Lot de Stephen King, que recuerdo que te quedabas sin poder dormir. Pero en el cine es realmente bonito, porque es crear con la imagen, fabricar una atmósfera, es muy cinematográfico. Todos a los que nos gusta el cine tenemos la tentación de pintar con esos colores en esa paleta.

De Chico y Rita, que sigue la estela de Calle 54, el documental sobre jazz latino, si algo me llamó la atención es cómo se pudo lograr que un dibujo animado, Rita, llegase a ser tan seductor.

Pues ahí, con Mariscal, tardamos en dar con ella. Chico lo tuvimos muy claro, porque nos inspiramos físicamente en Bebo Valdés, en cómo era de joven, guapo y tal. Y cómo era de mayor, encorvado, etcétera. Pero en Rita le dimos muchas vueltas hasta que llegamos a nuestra Rita. Fíjate una cosa. Te he dicho que los premios a veces son pequeñas alegrías, pues este año estaba en Finlandia, en el Festival de Cine del Sol de la Medianoche, y una de las mujeres de organización me dijo: «Te tengo que contar una cosa, tengo dos perros, uno es Chico y la otra es Rita». Para mí eso sí que es un premio. Como una vez que un saxofonista americano me dijo en Nueva York: «Me encanta Calle 54, y fui a verla porque McCoy Tyner me obligó, me dijo que tenía que verla, que él había llorado viéndola». ¿Que McCoy Tyner había llorado viendo Calle 54? Para mí eso son premios. Llegar al sitio más extraño y que haya alguien que te cuente la emoción que le ha producido la película.

La película recordaba una Habana que ya no existe, en la que salieron todos esos músicos, también grupos inolvidables como Los Zafiros, de doo wop.

Los conozco.

Con los cambios que hay ahora en Cuba, esta apertura, parece que dentro de poco la Habana actual será otro lugar al que se lo llevará el tiempo, ¿o no?

No creo que Cuba se esté abriendo, en absoluto. Y los que lo crean se equivocan. Lo que se ha abierto es Estados Unidos a Cuba, pero Cuba no se está abriendo. Cuba es como la España de Franco, hasta que no muera Fidel, Cuba no se abre. En la España de Franco todo el mundo sabía que hasta que no se muriera Franco España no se abría. Pienso que esto es lo mismo. De otro signo político, pero lo mismo. Son dos dictaduras.

En La niña de tus ojos, Penélope Cruz tuvo que entrenar su acento andaluz. De hecho, previamente habían buscado una actriz andaluza. En un país como España, con tantas formas de hablar la misma lengua, ¿por qué siempre nos encontramos por todas partes con ese español neutro que no se habla en ninguna parte?

Ah, sí. Creo que una de las cosas bonitas del cine es que cada uno pueda hablar con su acento. Para mí fue muy divertido cuando hicimos La niña de tus ojos, creo que Penélope hizo un trabajo precioso con el acento, además a los andaluces les encantó, sobre todo esa cosa tan bonita que hizo de hablar en alemán con acento andaluz. En La reina de España tiene que hacerlo, pero en inglés, porque su personaje ha estado viviendo en Estados Unidos, pero continúa teniendo su acento, que no lo ha perdido. Y lo borda.

En la Isla mínima hablaban con acento sevillano ¡en Sevilla! y todo el mundo se quedó como asombrado.

Eso es por la mala costumbre que ha habido en este país con el doblaje, que ha maleducado los oídos, hace que se demande escucharlo todo en neutro cuando eso no existe por ninguna parte de nuestra geografía. Ahora las generaciones jóvenes hablan inglés y ya tienen el oído más hecho a los idiomas, pero durante años te podías volver un poco duro de oído por esta costumbre del doblaje, que ahora se ha pasado a la tele. Lo rico del cine, precisamente, es poder oír acentos.

Para La reina de España, ¿qué labor de documentación ha hecho para reconstruir la época?

Esta época la conocía más porque había leído y visto más cosas. Las películas que hicieron los americanos en España son las que yo vi en mi infancia. He leído libros interesantes sobre todo aquello, sobre el cine que se hacía aquí. Recientemente, se ha publicado un libro de memorias que hizo Marcos Ordóñez con Perico Vidal, Big Time. También el libro de García Dueñas, El imperio Bronston. De esa época he leído todo lo que he podido, memorias de gente que estuvo por aquí, hay bastantes experiencias españolas en las biografías de gente como Cary Grant. Por ejemplo, el rodaje de Orgullo y pasión con las intrigas entre Sofía Loren, Frank Sinatra y Grant.

El Madrid de los americanos.

Sí, el del 56. Mi película está situada como si fuese la primera película que rodaron aquí los americanos. Digamos que el principio de esa época antes de Bronston es Alejandro Magno, que hizo Robert Rossen con Richard Burton, y Orgullo y pasión de Stanley Kramer. Pues yo la coloco ahí. Aunque no he querido transmitir nada especial, tan solo contar historias bonitas.

¿Qué ha querido contar situándola en esa época?

Nada en particular. En la película hay una especie de homenaje al cine, pero quiero que, además, la gente se ría y se entere de ciertas cosas de la época. Que puedan asomarse a aquellos tiempos, que vean cómo eran los decorados, los trucos, cómo se hacía el cine entonces. He querido recrear algo que ha desaparecido ya.

Uno de los problemas que hemos tenido es que los estudios de Madrid ya no existen. Eran unos que estaban aquí al lado, en la CEA, donde está la carretera de Barcelona, en el puente de Arturo Soria, que para muchos taxistas mayores sigue siendo el puente de la CEA. En Una pareja feliz de Bardem y Berlanga, vemos que Fernán Gómez era un técnico en electricidad de los que trabajaban en la CEA.

El hecho de que nada de eso siga ya en pie nos ha obligado a buscar fuera, a ver dónde encontrábamos algo que se pareciera a unos estudios madrileños de los años cincuenta. Primero nos fuimos a buscarlo a Buenos Aires, pero acabamos encontrándolos en Budapest. Fue muy bonito porque Ana Belén, cuando llegó a rodar, me dijo: «Estoy teniendo un flashback, esto es como cuando yo llegué a rodar mi primera película en Sevilla Films, es que estoy viendo el mismo estudio». Para mí fue muy bonito oírle decir eso, porque significaba que no nos habíamos equivocado. No habíamos metido la gamba.

Después de profundizar y filmar una película sobre aquella forma artesanal de hacer cine, ¿qué sensación se le queda al contrastar con la época actual, en la que el espectador atiende a tres pantallas diferentes a la vez cuando ve algo?

Y encima, mientras hace eso, en la televisión también dividen la imagen en tres pantallas a la vez. Cuando te venden la tele la verdad es que te podían regalar también una camisa de fuerza.

Mariscal dijo que las piernas de los romanos de Ben-Hur nunca se verían en YouTube como en un Cinemascope.

[Risas]. Creo que cada uno tiene derecho a ver las películas donde quiera. Yo también veo películas en el ordenador, pero el placer de ver una película en un pantallón y además rodeado de gente, sobre todo si esa película es una comedia, no se puede igualar. Al empequeñecer las pantallas, el género que más pierde es la comedia, porque lo bonito es ver una película con mil personas a tu alrededor tronchadas de risa. Eso no tiene precio. Esa es la gran finalidad.

Como la primera vez.

Me has preguntado antes qué he querido contar con La reina de España, pues lo que quiero es escuchar la risa de la gente, como en el colegio. Estoy dispuesto a todo por escuchar la risa de la gente.

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David Trueba: «En Madrid nos gusta tanto el cielo porque no lo alcanzan los concejales de urbanismo»

David Trueba para Jot Down 0

Antes de que cualquier texto sobre España empezase con «la crisis», David Trueba escribió en su columna que en este país las obras maestras del cine fueron «hechas con precariedad de medios, ante la indiferencia de la población, con el desprecio de la élite y al margen de la estructura de explotación más poderosa». Es gracioso. Cinco años después, rodó Madrid 1987 en esas mismas circunstancias. No cometeremos la osadía de decir que esa cinta es «una obra maestra», pero tiene un gran valor. De entrada, simbólico. 1987 fue, a juicio de David Trueba, el año en el que la sociedad española decidió echarse la siesta como si todas las conquistas sociales estuvieran ya alcanzadas. Como dijo Rafael Poch en esta casa, «un gran bostezo social». Ese contexto es esencial para entender el cine de este director, especialmente su última película, sobre la búsqueda y necesidad de una «iluminación», y sus columnas en El País..

Cuando comenzaste a escribir en El País, en 1993, criticabas los banquetes y las fiestas que les ofrecían las productoras a los periodistas para que hablaran bien de las películas antes de los Óscar.

Vivía en Hollywood y me di cuenta de que, efectivamente, existía una extorsión que los periodistas aceptaban con una naturalidad muy normal. La diferencia entre una película checa y una americana era que en la americana había unos señores que te invitaban a un sitio, te llevaban, te lo pagaban todo y luego te decían que si te había gustado la experiencia y querías volver, tenías que sacar una página entera. Mientras tanto, los de la película checa no podían ofrecerte nada. El periodismo aceptaba eso de una manera fácil. Y creo, además, que el periodismo ha empeorado del 1993 a aquí [silencio].

El primer personaje del cine que resulta clave en tu vida podríamos decir que fue Rafael Azcona, que te introdujo siendo muy joven en sus tertulias o reuniones.

Lo primero que decía él era «A esto no se le puede llamar tertulia, venimos aquí a trabajar y a comer» [risas]. Era un hombre duro. Curtido. También era un hombre de una afabilidad impresionante, de una juventud mental increíble y recuerdo su risa, la echo mucho de menos. Creo además que yo se la causaba y eso nos unió. Pero era un hombre duro. Su primera imagen era agradable. Yo le he presentado a muchas personas porque me parecía que a él le gustaba conocer a la gente, siempre en contextos de comidas y tal, yo les decía tenéis que conocer a Azcona, y con todos era afable. Creo que salían seducidos por él. Era un gran seductor. Pero si llegabas a tener con él una relación más estrecha, descubrías un lado muy interesante, con cierto poso de acidez y amargura. Siempre recuerdo que me contaba que hubo una época en la que había estado unos años sin trabajar y estaba medio arruinado, bebiendo, pasándolo mal. De hecho, le rescató Mario Camus porque se lo encontró un día en la Castellana y le dijo: «Hombre, Rafael, ¿qué haces?». Y Rafael contestó: «Nada». «Pero estarás escribiendo algo», insistió. Y Rafael: «¡No!». Entonces le encargó algo y siempre le tuvo mucho agradecimiento por ese gesto, siendo un director con el que luego yo creo que no trabajó. Siempre me contaba esto y ponía ese tono… Lo debió pasar muy mal.

Luego siempre le acusaron de hacer cine negrísimo. Una crítica muy habitual a las películas de Azcona y Berlanga era que se trataba de cine de tullidos, propio de la España negra, como algo contrapuesto a la España que se quería vender en los sesenta desde el fraguismo, de que todo iba bien. Incluso la crítica joven también contribuía a esta campaña y era bastante agresiva con el cine de estos dos. Por eso Azcona tuvo siempre un resentimiento hacia los críticos incluso en la época en que ya le ponían bien. Leí alguna crítica de El año de las luces y decían «y la mano torpe de Azcona». ¿Pero cómo podían decir eso? pensaba yo. En otra ocasión escribieron «Parapetado tras el guión se esconde Rafael Azcona». Y él se volvía loco, porque era un tío muy preciso: «¡¡¡Cómo que parapetado!!! ¡¡¡Si figuro en el guión!!!». Se desesperaba.

Toda esta oleada de críticas que recibía Azcona me lo resumía contándome la anécdota de una noche que se encontró en Riscal con un crítico que lo machacaba. Azcona había pimplado, se acercó al tipo, le tocó en la espalda y le preguntó: «¿Es usted Castillo?». El tipo se giró y le dijo: «¡Identifíquese!». «Soy Rafael Azcona», replicó y… ¡pum! El tío le soltó un puñetazo directamente. Entonces siempre me decía: «Para que veas, intentando vengarme de un crítico, fui yo el que recibí, así que no lo intentes». No sé con quién se confundiría, sería la autoridad de aquel momento, supongo que un falangista o algo así.

Por este motivo, luego me contaba aventuras muy graciosas de cómo compraban a los críticos Ferreri y sus productores. Les llevaban de viaje, con comidas… Azcona contaba anécdotas muy graciosas sobre una corrupción parecida a cuando ahora las empresas de Hollywood se llevan a los críticos a Acapulco a hacer las entrevistas. Cuando ellos hicieron El Pisito, la película tuvo una categoría C, no iba a poder salir de forma natural, en esa especie de censura que había no llamada censura. Entonces lo que necesitaban era seducir a algún crítico del régimen. Cogieron a uno y le invitaron a un viaje para ver la película en Bilbao. Le subieron al avión y el crítico se mareó y se vomitó todo encima. Al aterrizar, Ferreri le dijo «Ahora te llevamos al hotel y te compramos ropa». Y este señor les contestó: «Tranquilo, no hace falta, es solo vómito seco, vómito seco». Era genial cómo imitaba Rafael eso de «vómito seco». Porque es que era gente miserable. Yo llegué a conocer, de hecho, a ese crítico.

El caso es que Azcona no contaba nada de forma normal. Todo se reducía siempre a una anécdota. Nunca jamás decía las cosas teóricamente. Siempre empezaba: «Recuerdo un tipo que…». Todo iba unido a una narración.

En los últimos años, tal y como revelaste en tu columna en El País, Azcona estaba triste por la que le estaba cayendo al cine español.

Él siempre decía: «desengáñate, siempre que te llamen para hablar sobre cine español será para hacerlo de algo negativo. Cuando ha ido algo bien, te llamarán para preguntarte por qué lo demás va mal. Y cuando algo va mal, por qué todo va mal. No les interesa ninguna idea positiva sobre el cine español». Esto se remonta a muchos años atrás. No se puede luchar contra ello. Y con esto, Azcona no se ponía a la defensiva, pero le indignaba mucho. Cuando oía todo esto de que solo se hacen películas de la Guerra Civil se cabreaba mucho: «¡Pero si solo se hacen dos al año! De cien, se hacen dos». Porque yo no he oído nunca decir a nadie que se hacen demasiadas películas de la guerra de Vietnam, que es una guerra infinitamente menos interesante porque es una guerra colonial. La nuestra fue una guerra civil, ideológica, y además la última guerra romántica. Era la guerra sobre la que más libros se han escrito en el mundo, más que de la I y la II Guerra Mundial. Azcona no entendía por qué se decían esas cosas. Y aunque se reía un poco de todo el fenómeno, sí que le provocaba una especie de amargura.

¿Recibiste muchas críticas cuando rodaste Soldados de Salamina? No solo era una película sobre la guerra, sino que presentaba un punto de vista fuera de lo que había sido habitual. ¿Te pasó como al protagonista, un periodista que al interesarse por el falangista Sánchez Mazas le escribían llamándole fascista?

No. Recibí la crítica justa, la habitual que recibes siempre. Además, si la película trata con una cierta ambición el tema de la Guerra Civil en el extranjero despierta mucho más interés, porque sigue siendo muy interesante. Los americanos, los ingleses, los italianos, los franceses, los alemanes… todos están muy volcados. Con lo cual, recibes muchas más invitaciones para ir a presentar la película, a hablar de ella. Incluso hay tesis universitarias en todo el mundo que se interesan. Por eso creo que no importa el precio que pagas por cuatro críticas un poco fuera de madre de gente que todavía está intentando ganar la guerra hoy, o perderla mejor, o no sé muy bien qué les pasa con este tema. Siempre digo lo mismo de eso de la memoria histórica, que surgió un poco después, afortunadamente, porque si no me habría caído encima de la película, para mí ni es memoria ni es histórica. Es una cosa que se debe hacer y punto. ¿Hay unos señores en una cuneta? Pues los sacamos y los identificamos. Lo que necesitamos es tener una naturalidad en nuestro comportamiento, dejar de seguir utilizando los elementos de la guerra como un flagelo en el Parlamento de hoy. A mí me da igual que uno sea nieto de un franquista, le concedo el beneficio de la duda. Si se comporta como un franquista no es problema de su abuelo, es problema de él. Habrá muchos en la bancada de izquierdas que sean hijos o nietos de falangistas, porque hubo un momento en España que eso fue mayoritario.

Pero no creo que haya que llegar a esos límites. Hay que tener una naturalidad para hablar sobre ello como en cualquier país: «Estos cadáveres en una cuneta no podemos dejarlos ahí, estas placas honrando a asesinos se tienen que quitar». Es decir, un alcalde no puede salir con un cuadro de Franco en una foto. No puede porque tiene una responsabilidad política y social. Una persona privada, sí. Si es fan, pues puede hacerlo. Pero debería tener la misma repercusión que si sale uno con Hitler en Alemania. El mismo descrédito social. O alguien que hiciera eso con Stalin, ahí tienes otro fracaso histórico y otro criminal cuya reivindicación es igual de perversa. Aunque, quizá, al ser un líder que no era español, aquí es más raro ver a alguien con el retrato de Stalin en su mesa. Pero el de Franco me produce inmediatamente rechazo. Digo: «Pobrecillos». ¿Y los votantes no se dan cuenta? Aunque si lo hacen para ganar votantes me parece más triste todavía. También hay gente que odia la reconciliación nacional, creo incluso que es la idea más odiada, pero no entiendo por qué. Creo que la reconciliación no debe ser un olvido, pero es en sí misma buena si está hecha sobre unas bases de justicia, entendimiento y de mirar hacia delante. De hecho, creo que falta.

En cualquier caso, en mi película Soldados de Salamina, una de las tareas más importantes de la adaptación fue despojar al personaje de Sánchez Mazas de cierto peso biográfico que tenía en la novela. Yo siempre consideré que lo que era importante era el personaje como metáfora del intelectual atraído por la guerra, por los uniformes, por la heroicidad, que de pronto se encuentra con la miseria de la guerra frente a frente. Pero me interesaba más la metáfora que el personaje. Investigué muchísimo, leí todos los artículos y cada paso que iba dando en la investigación, conocí a alguno de sus hijos, me invitaba más a ir dejando fuera el personaje porque era muchísimo más inasequible de lo que tú te podías creer que era, por eso lo bueno era usarlo solo como un elemento metafórico.

David Trueba para Jot Down 1

Rodaste un documental sobre Fernando Fernán Gómez, La silla de Fernando. Por cierto, una entrevista editada sin las preguntas…

Sí, eso es una herencia de mi educación católica. Lo que más odiábamos era que te dijeran «¿Cuál es el cuarto mandamiento?». Y tenías que responder: «el cuarto mandamiento es…» «—¿Dios es uno y trino? —Dios es uno y trino porque…» [risas]. Tenías que repetir la pregunta hasta la saciedad y por eso ahora la suprimo.

El actor dejó opiniones duras sobre nosotros, los españoles. Por ejemplo, de Buñuel dijo que es considerado por muchos como el mejor director de todos los tiempos…

Por mí también.

… pero que triunfó fuera. Y ahí Fernando Fernán Gómez decía: «Algo pasa cuando sucede esto ¿no?» También contó que el español no sentía envidia, como se tiene por lugar común, sino que es más bien una persona que desprecia.

Luis Alegre y yo éramos muy fans de ese momento de la envidia y el desprecio. A Fernando le gustaba el fútbol, era aficionado del Real Madrid y veía sus partidos. De hecho, actuó en la película que se hizo del cincuenta aniversario, que me gustaría que el Madrid la rescatara. La rodó Sáenz de Heredia como un corto, debió ser una pieza cómica y Fernando me contó que había hecho de árbitro. Los buscadores de tesoros deberían encontrarlo. El caso es que Fernando decía que, desde ese día, se había hecho del Madrid. Así. Era una cosa… [risas]. Pues bueno, le gustaba ver fútbol y ponía el ejemplo de Raúl, que ahora sería lo mismo con Casillas. Hay un momento en el que a la gente le da igual lo que ese tipo haya ganado para ti. Da igual que ese tipo te haya dado las mayores alegrías deportivas de tu vida. En el caso de Casillas, un Mundial. A un país negado en la Copa del Mundo. Que no digo que lo ganara él solo, pero dos o tres paradas están a la altura del gol de Iniesta. Y sin embargo, al final, es un desprecio miserable: «Bah, que le jodan, que está con Sara Carbonero, que le den, y si se lesiona, mejor. ¡Que sea suplente! O mejor, que se vaya». Y Fernán Gómez decía: «no nos equivoquemos, en España no se admira, y por lo tanto se envidia. Decir: quiero ser como Casillas. No, aquí es: ¿Casillas? Bah». Por eso decía esa frase que Luis Alegre y yo seguimos diciendo habitualmente de «¿Es que no hay más que Raúl, es que no hay más que Raúl?» imitando a los aficionados que no lo podían ni ver.

La verdad es que esa película surgió de tantas y tantas noches con él en las que Luis y yo nos volvíamos a mi casa diciendo: Este tío es inigualable.

Yo, cuando la vi la primera vez, me encantó. Luego la he visto hace unos días y he echado de menos que no hubiera durado cuatro horas.

En la edición en DVD tenemos un segundo disco sobre todo de anécdotas de la profesión. Porque no quisimos que la profesión tuviera un peso importante. Recuerdo que el primer montaje duraba dos horas y media y lo fuimos acortando hasta los ochenta minutos. De ahí el segundo disco del DVD con otra hora y media de material, que cuando la gente lo compra me llama y me dice que es buenísimo.

Pero, perdona que te diga, hay una parte que os quedó muy macarra. Me refiero a vuestras risas cómplices tras la cámara cuando dice que la cultura no hace atractiva a una mujer. Quedan un poco tabernarias.

¡Qué va! No son risas cómplices, son asombradas. Tienes que pensar que esa película tenía un componente muy bonito que es que el equipo técnico lo formaban casi siempre amigas nuestras. Pasaron por allí Elena Anaya, Ariadna Gil, Lucía Jiménez, Natalia Verbeke venían y se sentaban al fondo porque querían escuchar a Fernando y a él le encantaba epatar. Por esa respuesta, Luis y yo hemos tenido muchos problemas cuando hemos proyectado la película por ahí, porque siempre hay una chica que se ha levantado, incluso algún hombre, y dice: «Me parece machista ese comentario». Y nosotros siempre decimos que no. Él se refiere a sentirse atraído sexualmente. Y dice que se siente atraído sexualmente por las guapas. ¿Qué ocurre? Pues que habitualmente, creo yo, hombres y mujeres se engañan mucho en esto. Confunden el amor, o incluso la relación sentimental o la relación de pareja, con la atracción sexual. La atracción sexual no da tiempo a saber, como decía Fernán Gómez, si aquella mujer es licenciada en Filosofía Medieval. A lo único que te da tiempo es a ver que entra alguien en una habitación, tú te estás tomando este té, y la chica, a lo mejor en el momento en que habla se va el misterio, pero la atracción si existe tiene elementos instintivos, animales. Y eso es lo que no toleran que diga Fernando, porque en general estamos acostumbrados a esa estupidez y mentira que se traga la gente de que la belleza es interior. Todo eso de que solo me atrae una persona si es inteligente, o me encanta que me hagan reír. Cosas que uno dice y se está refiriendo a su marido. A una chica estupenda que está casada con un imbécil tú siempre le preguntas «Oye, ¿por qué te casaste con este imbécil?» y te va a decir: «Ah, es que es tan majo en casa y cuida tan bien a los niños». No se le ocurre a nadie responder solo «¡Porque es muy guapo!». Creo que la atracción inmediata suele venir por motivos muy animalescos. Y Fernando se atreve a decir esas cosas e inmediatamente la gente se escandaliza. Es porque vamos hacia atrás.

En tu película Madrid 1987 planteaste esto de algún modo. Abreviando, trata de un periodista consagrado que se folla a una estudiante de Periodismo.

¡Y lo mismo! Hubo un montón de chicas jóvenes que me dijeron: «¡Esto no puede pasar, esto no puede pasar!». Sobre todo chicas jóvenes. Y yo les decía: «Ay, bonitas…». Sin embargo, recibí como tres o cuatro cartas de mujeres muy identificadas con lo que se contaba, aunque eran un poco mayores, de treinta o de cuarenta. Curiosamente, las de veinte eran las que lo negaban. Y, ya te digo, yo siempre les comentaba lo mismo: «hablamos dentro de quince años». En mis experiencias de periodista joven encontré muchas, muchas veces ese tipo de situaciones con compañeras mías de la facultad. Porque la gente tiene miedo a enfrentarse a sí misma. En la vida privada más o menos lo tapan, mantienen una mentira, pero no les gusta nada ir al cine o leer una novela y que se revelen elementos que les perturban en su vida común. Creo que hacemos películas para levantar las alfombras. Y hacemos novelas también para lo mismo. 

¿Cómo era eso? La realidad supera a la ficción porque no tiene por qué esforzarse en parecer real.

Exactamente, sí. Pero siempre te vendrá alguien luego a justificar la realidad, porque la ficción no tiene justificación. La realidad es infinitamente más rica, lo digo en el buen sentido. Azcona siempre me decía eso: «Yo no he inventado nada, desconfía de la imaginación». Y yo al principio, periodista joven y escritor joven, confiaba en la imaginación. Si me hubieran preguntado por qué creía que podía escribir hubiera contestado que porque tenía mucha imaginación, se me ocurren muchas cosas. Pero luego con el tiempo me he dado cuenta de que he renunciado a que se me ocurran cosas. Y entiendo perfectamente a Azcona, que insistía: «No he inventado nada, todo lo he visto pasar». Cuando escribías un guión con él siempre decía: «Ah, aquí podemos utilizar lo de un tipo de Logroño que hacía no sé qué no sé cuántos… y aquí, ah, oye, recuerdo tal cosa que me contó no sé quién…». Y te relataba cosas que más o menos las terminábamos introduciendo en la historia. A mí me encantaba, eso de que no había inventado nada, como declaración de principios de un escritor.

A Luis Cuenca le tuviste que convencer para que se afeitara el bigote en tu primera película, La buena vida, porque, dijiste, parecía el típico tío que «Salía por la puerta de Chicote con dos putas cogidas del brazo». Algo que, por otra parte, «no estaba muy lejos en su biografía».

Era una de las estrellas de la revista española y, por lo tanto, tenía un gran poder adquisitivo, que se fundía en whisky. Yo no le conocía personalmente, pero tenía la intuición de que podía ser perfecto para este personaje. Le llamé y quedamos en el Círculo de Bellas Artes. Cuando llegó me encontré a un viejo con un gorrito, a una especie de galán trasnochado… pero no galán, sino como muy simpático también. Entonces me senté, pedí un te y a las once de la mañana, él dijo: «un whisky». Me quedé sorprendido y me explicó: «A mí no me llaman Luis Cuenca, me llaman Luisky Cuenca». [risas] Empezamos a hablar y me dijo que se había leído todo el guión entero, no solo su personaje, y me preguntó cuándo empezábamos. Pero yo le dije que había un problema con el bigote. Su personaje era un abuelo rural… Y me dijo: «Imposible, toda mi carrera ha estado basada en el bigote, cada actor tenemos nuestro punto. Manuel Alexandre tiene el trémolo, Fernán Gómez, la cólera, y la mía es el bigote».

Pero es que él era así. Todas sus anécdotas eran en este plan: «Estaba yo una vez con una puta en el Parador de Segovia —todas eran así— y estaba yo aburrido, durmiendo, y ella se puso a hacer un crucigrama del ABC a las siete de la mañana. Y de pronto me despierta y me dice: “Esta seguro que tú la sabes, segundo apellido del escritor del Quijote“. Dije: “Saavedra”. Y refunfuña ella: “Ah, es que tú le conocías”. ¡Ese era el nivel!», decía.

También, una vez en Barcelona me llamó y me dijo que me quería presentar a Colsada, que era mítico, era el que había descubierto a Lina Morgan. Era un soldado republicano que había hecho fortuna como batería de un conjunto de jazz y luego descubrió el negocio de la revista. Era mayor que Luis, en aquel momento debía tener ochenta y algo. Él había vendido el Teatro La Latina a Lina Morgan. Incluso le puso el mote, o el nombre artístico, por la Banca Morgan. Pues en la misma mesa con Luis y él hubo un momento en el que empezaron a contar anécdotas, que eso era como Broadway Danny Rose, pero en versión music-hall español. Y yo nunca he tenido el prejuicio frente a esto. Es decir, siempre me ha parecido que tiene tanto valor como lo que te puede contar Robert De Niro. Mira, estuve una vez dos horas sentado con Al Pacino, compartimos anécdotas, y eran menos divertidas que estas, me produjeron menos emoción. Al Pacino era un tipo encantador, pero si ahora me preguntaran con quién repetiría, lo tengo claro: con Luis Cuenca. Sin duda, porque además nos hicimos amigos y lo saqué en todas las películas. Se murió con su hijo y conmigo en el hospital, donde todavía yo tuve que convencerle de que íbamos a grabar un vídeo en la habitación, un corto de un actor que se moría interpretando el final del Quijote. La segunda parte del Quijote, que es uno de los diálogos más maravillosos de la historia de la literatura, cuando Sancho se convierte al mundo de la fantasía y Cervantes saca su lado más conservador y reaccionario y obliga al Quijote a renegar de todas sus aventuras. E íbamos a hacer eso en el hospital, con el enfisema y el cáncer, y Luis estaba muy, muy ilusionado con la idea. Pero se murió ahí… Su última frase siempre la rememoro. Miró a su hijo y le dijo: «Nos vamos a la mierda».

Es que me encanta ese carácter de la gente de antes. Hace poco estuve en Calanda y el alcalde me enseñó una carta de Buñuel a su sobrino. Ahí explicaba por qué ya no iba al pueblo, que no tenía fuerza física, que los pulmones, que tal, como un rosario de achaques. De pronto vi la fecha y aluciné ¡estaba solo a un mes de morir! Y leo en el final de la carta: «Así que ya ves, sobrino, a cada cerdo le llega su San Martín». [risas] Me encanta como expresión de la falta absoluta de trascendencia. De nos vamos a morir exactamente igual. Es como ¡ya está, a tomar por culo! Si es que no hay más. De la trascendencia de ese momento se lleva sacando dinero y matando a gente siglos. Me acuerdo de Azcona, que evitó todos los homenajes y dio una orden estricta de que no se avisara a nadie hasta estar incinerado, que siempre me decía: «Cuando yo me muera lo ideal es que cojan mi cuerpo y lo tiren por un terraplén para que se lo coman los cerdos». Odiaba la utilización de la muerte, ya fuera religiosa o laica, como un símbolo de homenaje, como una fiesta o como una celebración. Le parecía asqueroso y siempre me decía que era repugnante. También tenía una anécdota de una persona que había sido, según su expresión, «el tipo que te abre la cabeza», en un sentido cultural e intelectual. Era un tipo de Logroño que se llamaba Godofredo Vergasa, un hombre muy interesante, que le enseñó a hacer fotos… pues este hombre al final de su vida vivía con una gitana y cuando él se murió, a ella la echaron de la casa al día siguiente. Cuando Azcona lo recordaba, días que estábamos los dos con siete copas encima, se emocionaba, sentía amargura y resentimiento hacia la casta religiosa de su tierra. Él fue testigo de cómo a la mujer esta la echaban de su casa. La familia era una institución que a él le generaba una inquina profunda, la familia como imposición, no la suya, que les adoraba. Siempre decía que la Revolución soviética en lo que se equivocó fue en no suprimir la familia. Platón lo dijo claramente: «Al niño según nace se lo quitas a los padres y esa es la manera de la dictadura perfecta». Porque no es posible aspirar a la igualdad habiendo una familia. Siempre habrá una madre que diga: ¡Ay, mi niño! Eso destruye cualquier igualitarismo. Azcona era un hombre demócrata total, pero tenía un resentimiento hacia esos que habían echado a aquella mujer con sus niños a la calle, cuando el otro lo que había hecho fue recogerla de la calle y vivía con ella. Porque era su mujer, en un amancebamiento o lo que quieras, pero lo era. Y Azcona contaba cómo la expulsaron con una amargura increíble, porque era un hombre muy sentimental con esas cosas.

David Trueba para Jot Down 2

En la guerra de Irak, la gente del mundo del cine protestasteis porque considerabais que los argumentos del Gobierno para apoyarla eran falsos. Luego se vio que no había armas de destrucción masiva, es decir, que los que protestabais teníais razón, el Gobierno mentía. Sin embargo, González Macho dice que la gala de los Goya del «No a la guerra» fue un error, ¿no debería ser al revés?

Aparte de la guerra de Irak, hubo una segunda batalla paralela que la vencieron las fuerzas reaccionarias. La guerra la tenían perdida porque el 97% de la población estaba en contra y se había ido a la guerra con mentiras; mentiras en la ONU, en sede oficial, con fotos falsas, montajes, etcétera. Solo quedaba una guerra por ganar y la ganaron, que era la de desactivar las opiniones críticas para el futuro. Hicieron una campaña muy dirigida hacia el mundo del cine y del teatro, el de los actores, que consistía en: esto no puede volver a pasar, desde ningún punto de vista público los actores tienen que tener autoridad moral o por lo menos una participación simbólica.

Los actores se ponían delante de la población porque la población se lo pedía. Ahora que voy a San Sebastián, ya he recibido tres e-mail que me piden que me una a alguna reivindicación. Al final, eres muy insensible si no aceptas. Pero luego hay gente que se pregunta por qué te metes a salvar, en este caso, el cine más antiguo del País Vasco, el Bellas Artes de San Sebastián, si ni siquiera eres de ahí. Bueno, pues es que nos lo piden. Y a los actores, en la guerra de Irak, se lo pidieron. ¿Qué ocurrió? Pues que esa batalla la ganaron. Nadie hoy puede salir ni levantar la voz sin recibir el escepticismo, la crítica, incluso de la gente más progre, que dice: pero este tío, está en todas las batallas, por qué se mete, por qué mezclan el cine y la política… y por qué mezclan el periodismo y la política, y por qué mezclan la política y la política… y acaban donde Franco quería, en el «Haga como yo, no se meta en política», su frase mítica. Pues eso lo han logrado. Han ganado. Hay que felicitarles, es una batalla que libraron de forma muy radical y han vencido por goleada. Hoy, una persona, antes de decir que se opone a algo, se lo piensa tres veces si es una persona pública, porque sabe que solo va a ser perjudicado en su carrera.

Y las palabras de González Macho sí que fueron un error. Creo que esa gala quedará como uno de los poquísimos momentos de dignidad de una profesión, pero por la sencilla razón de que solo tenían cosas que perder. Nadie ganaba nada. Un señor que solo tenía que recoger un premio o el dinero de la recaudación ¿qué ganaba oponiéndose al poder? Cómo han logrado convencer a la gente de que fue un error expresar una opinión que era mayoritaria en la sociedad y que no tenía ninguna relevancia porque el poder la tapaba. Recuerdo un día que fui a echar una carta a correos, la entregué y el tipo según se la daba me dijo «Gracias». Le pregunté que por qué y me dijo que por decir lo que la gente no se atrevía a decir. Prefiero eso a todas las críticas.

Al mismo tiempo te diré que me parece que los actores no deben creer que son Martin Luther King. Fueron solo elegidos por su relevancia y por su nombre, igual que les eligen para promocionar una bebida. Eso no los transforma en ideólogos. Y ahí quizá es donde pueden cometer un error. En pensar que porque de vez en cuando nos llaman para una pancarta, ellos son ideólogos. Para serlo tienes que estar muy preparado y haber leído mucho, y la mayoría no lo ha hecho. Por eso lo que tenemos que hacer es respetar a quien sabe. Pero la gente cuando demanda caras, tiene las de los futbolistas, que no lo van a hacer porque no quieren enfangar su dinero por problemas políticos. Todo el deporte es blanco, nadie opina de nada. No levantan la voz ni contra los ultras de sus equipos. En cambio, los actores sí lo hacen y han perdido muchos espectadores.

Te leo de tus columnas unas sentencias sobre el estado del cine español, a ver si me las puedes explicar: «Ser productor independiente significa sencillamente estar al margen de las cuatro o cinco empresas que dominan toda la producción audiovisual del país, es decir, las que disfrutan de las concesiones televisivas, curiosamente también dueñas de los periódicos y radios, y quizá por ahí venga alguna razón que explique la unanimidad en los ataques a esa cosa llamada “cine español”. Sería mucho mejor para estas empresas, y esto creo que lo van a entender ustedes, que gente como Almodóvar, Amenábar, Álex de la Iglesia, Fernando León, José Luis Cuerda, Jaime Rosales, Javier Fesser o Isabel Coixet fueran empleados suyos y no firmas independientes capaces de producir su propia película y a veces la de un joven debutante. Esa es la verdadera independencia que se ataca, que hay que destrozar. La excusa política es momentánea, pasará. Pero la batalla económica, esa no termina nunca». Y en otra columna «Tres personas, en los departamentos de cine de TVE, Antena 3 y Tele 5, deciden si se puede rodar algo o no».

Añadiría o completaría con un elemento del que no era tan consciente hasta hacer Madrid 1987, que es que no puedes llegar a la sala sin una distribuidora potente norteamericana, con lo que se añade un elemento mayor. Fíjate hasta qué punto la debilidad del cine español es grande que cuando tiene un éxito la mitad del dinero va a una multinacional estadounidense. Es decir, para que Torrente o Amenábar sean un éxito los tiene que distribuir una multinacional americana. Hasta Almodóvar. Esto en Francia no pasa. ¿Por qué? No me preguntes por qué, pero que cada uno cuestione la situación. Hice una película y no conseguí estrenarla prácticamente. Era una película seleccionada en Sundance, vendida en diferentes países del mundo, producida con poco dinero pero que tampoco necesitaba mucho más, y no la conseguí estrenar más que en una sala simbólica, la Sala Berlanga.

¿Qué ambiente había en Sundance?

Era muy entrañable porque está lleno de público norteamericano que quiere ver películas que no puede ver en las salas de su país. El sitio es una estación de esquí, cerca de un rancho, estaba todo nevado, era precioso. Me quedé un día en Seattle porque no podían despegar los aviones. Llegué y tuvimos un día de esos de sol de invierno con todo nevado que son maravillosos. Había muchas películas, también mucho interés por ellas, pero los americanos van ahí a hacer negocio. Los de las películas que se han quedado sin distribuidora van desatados a buscar a los de Sony y tal, pero lo comprendo, porque el cine necesita ese elemento de negocio. Cannes también es un mercado.

Al final hay ya un arquetipo de película de Sundance, de criticar el sueño americano desde unos patrones.

Sobre todo su sección americana, que se empiezan a cachondear de ella. Siempre tiene que trabajar Paul Giamatti… [risas] pero es un cachondeo como nos podemos reír nosotros de lo indie en general.

David Trueba para Jot Down 3

Tu serie ¿Qué fue de Jorge Sanz? en principio no la quisieron en ninguna televisión.

Consideraban que era demasiado arriesgada. De hecho, el primer episodio lo hice solo pensando en colgarlo en Internet porque Jorge ya estaba encaprichado, se había enamorado de la idea. Lo hicimos y alguien le habló a Canal Plus, mientras lo estaba montando, y quisieron verlo. A partir de ahí encargaron la serie y la única condición que pusieron fue que yo dirigiera todos los capítulos y yo dije que mi condición era que fueran solo seis. Al contrario de todo el mundo, que lo que quiere es estabilizarse en algo, a mí no me interesa la estabilidad en ese sentido. Prefiero dedicarme un tiempo y pasar a otra cosa. Pero mi idea, si la consigo hacer, sí que es un elemento novedoso. Me pidieron hacer una segunda temporada y yo les dije que en lugar de grabar apresuradamente doce episodios en el año siguiente, hiciéramos doce a lo largo de los cuarenta años siguientes, que incluyeran la degradación de Jorge y su propia vida. Podría ser divertido, que nuestro personaje siga envejeciendo, pero no artificialmente, no como en Cuéntame que se graban las temporadas seguidas, sino hacerlo ocasionalmente. Ya tengo una idea para grabar algo el año que viene con Jorge y me gustaría rodar un episodio como cada cinco años. Les pareció una idea fantástica, pero ellos mismos me dijeron: «¿Tú crees que seguirá existiendo Canal Plus?»

Pero empezaste en la televisión, eras director de El peor programa de la semana, que fue censurado.

Mi aventura en El peor programa de la semana fue maravillosa. Aceptar dirigirlo cambió mi vida, porque yo entonces vivía en Los Ángeles y tenía una propuesta para escribir algo de televisión allí, pero escribir con total libertad en ese programa fue una oferta que no podía rechazar. Compusimos un equipo de actores maravilloso, que entonces aún no eran tan conocidos como Santiago Segura, Pablo Carbonell, Jesús Bonilla, Ramón Barea o Álex Angulo, además de dos genios absolutos como Chus Lampreave y Luis Ciges, que cuando venían a rodar convertían el plató en una sucursal surrealista.

Fuimos felices, y más con Wyoming, que es el mejor colaborador con el que se puede soñar. Tan felices fuimos que todo tuvo que acabar, cuando los directivos de la tele pública, en aquel momento con carné del Partido Socialista, nos prohibieron hacer una entrevista a Quim Monzó. Lo vetaron, sencillamente, para proteger su cargo de cualquier polémica posible, ya que Quim había hecho unas burlas de la casa real algunos meses atrás en un programa de TV3, y para ellos era absurdo que invitáramos a un escritor desconocido en España. Pero a mí me gustaban mucho los cuentos de Quim, que ya leía desde tiempo atrás. Lo que mejor recuerdo fue la cara de Quim cuando le contamos que nos habían echado de la tele y, cenando juntos, presenció cómo el Reverendo, el pianista de Wyoming, nos insultaba a Wyoming y a mí por ser tan idiotas de renunciar al programa por negarnos a cambiar el invitado de la entrevista dos horas antes de que empezara.

Lo más duro fue aguantar las descalificaciones vertidas en la prensa, donde los directivos de la televisión me acusaban de que yo no era nadie, que solo era el hermano de Fernando Trueba, que no era más que un imbécil. Cosas con las que yo estaba totalmente de acuerdo, pero me importunaba que ellos lo afirmaran en la prensa tan solo para no confesar la sencilla verdad de que solo eran los típicos ejecutivos que querían salvar su culo y su poltrona ante cualquier polémica. Tuve la suerte de que tan solo unos meses después se estrenara Los peores años de nuestra vida, que fue una película escrita por mí, y tuvo mucho éxito.

De todo esto Wyoming era el que más tenía que perder, estaba metido en la compra de su casa y se quedaba sin sueldo y vetado en la televisión pública durante varios años. Yo estaba enamorado, era feliz y perder un trabajo me parecía una bendición del cielo. Me fui a mi casa y me puse a corregir una novela que tenía castigada en un cajón desde hacía dos años. Se titulaba Abierto toda la noche y fue la primera novela que publiqué, exactamente un año y medio después de que me echaran de la tele. Así que no esperes ningún rencor por mi parte hacia esos tres directivos. Curiosamente, luego uno de ellos fue superior de Wyoming en Telecinco y otra es una tertuliana de izquierdas en esas tertulias políticas de la tele… Yo, todo lo contrario, les guardo un agradecimiento absoluto por permitirme comportarme de manera honesta durante una decisión muy complicada y por empujarme fuera de la televisión.

El actor que en ¿Qué fue de Jorge Sanz?, Amadeo Gabarrón, interpreta a ese descojonante exvendedor de quesos metido a representante de artistas, en tu última película le has dado un pequeño papel de acosador sexual basado en tus propias experiencias en este terreno. ¿Qué te hicieron?

El contexto es sencillo, años ochenta, yo tenía entre catorce y dieciséis años, era un niño rubito, no voy a decir guapo porque sería imposible, pero más guapo que ahora, y que iba solo a ver películas subtituladas, a librerías a comprar libros. Tampoco es que fuera un intelectual, no tenía gafas en aquella época, pero sí que sufrí tres experiencias durillas y algunas más bien tontas, como un tío que nos metía mano en la filmoteca, pero que luego se convirtió en amigo nuestro.

No obstante, una vez en el metro me acosó un tío con la edad que tengo yo ahora, igual un poco más joven, que fue una experiencia muy desagradable. Yo siempre digo que entiendo a las mujeres por esto. El tío se me echó encima y empezó a intentar tocarme, pero yo me di cuenta rápidamente, porque otra cosa no pero sí era bastante despierto, y lo que no olvidaré es que llevaba el ABC doblado hecho un canuto, mi padre también lo llevaba a veces así, como es un periódico más pequeño. Pues lo tenía en la mano y con el periódico también me metía mano, como si fuera un mozo de San Fermín. Me cambié de vagón, le dio tiempo a pasarse y volvió a echarse sobre mí. Me bajé en la siguiente estación y salí a la calle, ahí me metí en un portal que conocía, y me dije: «Ahora hay que darlo todo, cuando entre en el portal me echo sobre él y le empiezo a dar de puñetazos». Y el tipo se asomó, vio que yo ya estaba tal, y se fue. Probablemente me hubiera hostiado él a mí, pero era un tío que curiosamente no tenía nada que ver con la idea que uno se haría de un individuo de esa clase, era… como nosotros ahora, un tipo que podría ser, yo qué sé, estudiante de la universidad, o profesor en una academia de Física…

Y otra vez me paró uno por la calle, con bigote y tal, me cogió en General Perón un sábado por la mañana. Me preguntó: «¿Oye tú eres Jaime?» Y yo: «No, no». —«¿Pero dónde vives?». —«En Estrecho» —«¿Cerca de la calle Federico Rubio?». —«Sí». -«Ves, tú sí eres Jaime». Y yo: «Que no, que no». Entonces me agarró del brazo y me dijo: «Bueno, pues si quieres, puedes venir a casa conmigo, porque yo a Jaime se la he chupado muchas veces…». Yo, con carorce años, me entraron ganas de echar a correr gritando: «¡¡Pero por qué, por qué las tías no me hacen caso y encima me pasa esto!!».

La historia de Juan Carrión, que ha inspirado Vivir es fácil con los ojos cerrados, apareció publicada en El País hace un par de años ¿Qué fue lo que te enganchó de ella? ¿Trataste con él? Has adaptado su peripecia a recuerdos biográficos tuyos.

Es una historia muy sencilla. Estamos muy acostumbrados al fenómeno fan, de querer tocar al famoso, hacerse una foto con él, y en este caso fue una cosa completamente contraria, era algo más relacionado con iluminarse. El concepto de sol, que lo he tenido muy presente en la película por Almería. La necesidad de tener algo en tu vida, en tu proyecto, en tu país, que te ilumine. En este caso, Juan Carrión era un profesor que utilizaba las canciones de los Beatles para que los alumnos aprendieran inglés. Y todo iba bien hasta que los Beatles sacaron Revolver, que fue cuando comienza su gran cambio, incluso sonoro, empieza a contener ideas muy psicodélicas, muy surrealistas, con un humor más alambicado que el que tenían algunas canciones anteriores. Él no se enteraba de qué decían. De modo que, según me contó, cuando se enteró de que John Lennon estaba en Almería rodando una película, decidió ir a verle con la intención de agradecerle sus canciones, que le servían para motivar a los chicos a la hora de enseñarles inglés, y para decirle que del álbum Revolver, que lo escucha en Radio Luxemburgo, se le escapan las letras, no podía pillarlas y que qué pasaba, que por qué los discos no incluían las letras impresas. Una cosa que me parece, vista desde hoy, enternecedora casi. Hay que tener en cuenta que el profesor tenía cuarenta y dos años y Lennon veinticinco. No estamos tampoco ante un joven que se acerca a un maestro maduro, sino más bien a un maestro en la plenitud o en la madurez, es un adulto que se acerca a una rareza como fueron los Beatles en ese momento, gente que antes de los treinta años ha hecho su mejor carrera.

Yo había leído una entrevista, un pequeño reportaje sobre el homenaje a los cuarenta años de la visita de Lennon a Almería y este hombre contaba esto. Lo subtitulaban como «El método Lennon» para aprender inglés. Parece que Lennon cuando se enteró de lo que hacía Juan se quedó muy intrigado y admirado. Diciendo: «¿En serio?» Hay que entender que Lennon era la anti-Academia, era un hombre que había sido un horroroso estudiante en su época y no esperaba pasar a ser parte nunca de todo eso. Luego le prometió ir a visitarle a Cartagena, donde daba clase, y nunca le visitó, pero sí que le envió todos los discos que fue sacando. Yo después escribí el guión mezclándolo con dos historias distintas, sin querer saber mucho del personaje, de ese profesor, lo mezclé con una historia familiar que había sido muy relevante en mi casa.

Mi madre siempre me contaba que cuando era un bebé recién nacido y me estaba dando el pecho —yo era el octavo de ocho—, uno de mis hermanos mayores, el segundo, se fue de casa tras una pelea con mi padre por no querer cortarse el pelo. Era un tío muy particular, atractivo, que le gustaba mucho la música en aquel momento, y se fue, estuvo tres días trabajando en el mar. Mi madre me contaba que mis primeros días de vida consistían en que ella me daba de mamar y lloraba pensando qué le estaría pasando a mi hermano, que todo era una tontería de enfado, que se iba a arreglar, y esas lágrimas caían sobre mí. Esa historia me encantaba y de mayor me ha seguido encantando. Yo he dejado de ser religioso, aunque mis padres lo eran, pero siempre he pensado que ese fue mi verdadero bautismo, y narrativo, por otra parte, porque está asociado a una historia.

De todas formas, sería injusto cebarnos sobre ese autoritarismo de los padres. Era un autoritarismo que en aquel momento, y muchos años después, tenían muchos profesores y todos los padres. No era raro que alguien por la calle si te veía hacer algo raro te diera un bofetón. A mí me han estado pegando en el colegio hasta los catorce o quince años y eran los años ochenta. Y mi padre, a mí ya no me dio porque le pilló muy cansado, era muy mayor cuando crecí yo, que así pude ver sus dos caras. Mis hermanos mayores vieron la cara más autoritaria, esas tonterías de la letra con sangre entra, y en cambio conmigo, como era mayor, solo recuerdo que me pegara una vez de una manera totalmente atrabiliaria, como ocurría todo, porque me estaba pegando con un hermano de mi edad, llegó del trabajo cansado, lo vio y se quitó el cinturón y nos pegó a los dos. Humillante, pero mucho menos que cuando nos pegaban en el colegio. Yo era un alumno normal, pero nos pegaban hostias y no sabías ni por qué. Gracias a eso desarrollabas un sentido de la injusticia. Y con mi padre sentí pena cuando me dio, como he sentido siempre pena por cualquier padre que haya pegado a su hijo en algún momento. Es como que algo se te ha ido de las manos, como cuando das un volantazo en la carretera. Ahí reconozco que he tenido suerte y nunca he tenido que hacerlo con mis hijos.

La chica también tiene un lejano origen familiar, de una prima mía. Me acuerdo hablando con Fernán Gómez, que comentamos cómo era el mundo de las chicas que querían dedicarse a ser actrices en los años cincuenta o sesenta. Fernando, que era un hombre que, como hemos dicho, no era de ese tipo de gente que intenta ser correcta, sobre todo a mayor gloria de sí mismos y de su imagen, dijo una cosa muy curiosa: «En general yo era muy atractivo para las chicas que querían pasar la noche fuera». Y añadía: «lo que la sociedad normal llamaría un poquillo putas». Era ese tipo de chica que tenía un problema familiar y social muy fuerte, y me parecía que completaba un recorrido que yo no quería que se quedara solo en la peripecia del profesor o de Lennon

David Trueba para Jot Down 4

Lennon cuando se encontró a Luis Carrión pasó un poco de él, ¿no? Le escribió las letras en veinte minutos, se cansó y se fue.

Creo que en ese momento atenderle veinte minutos, recibirle, y rellenarle con rotuladores de colores los cuadernos, cuidado, no sé cuántos lo harían hoy. Lennon estaba en un momento difícil de su vida, rodando una película que no le gustaba, no sabía qué quería hacer, quería separarse. Habría sido feo decir que no le hizo caso, creo que hizo lo que debía de hacer. Yo me pongo ahora en el perfil de hombre famoso que viene alguien a pedirte algo y creo que lo hizo muy bien. Si te imaginas lo que luego ha hecho Michael Jackson, o lo que hizo en esa época Elvis Presley o Bob Dylan a sus seguidores, creo que fue muy agradable. Así era Lennon, incluso trágicamente, que le firmó un autógrafo a la persona que le asesina pocas horas después. Lo que tiene gracia, y siempre me gustó, es que Lennon le dijo a Carrión cuando le vio: You are late! porque el que llegó tarde a la cita fue Juan, que se perdió por Almería. Lennon estaba esperándole jugando al fútbol en la playa, porque en Almería mucha gente no sabía quién era.

El aludido reportaje de El País contaba que algunos almerienses se santiguaban cuando pasaba el coche de Lennon por delante.

A su Rolls le llamaban el coche fúnebre. También hay otras leyendas. Atropelló a un tipo de Almería, que ahora es un cojo, y me dijeron que si quería conocerle, pero cuando me enteré de que dice que iba Yoko Ono en el coche, preferí no verme con él. A Yoko Ono, Lennon la conoció un año después de todo esto. Hay que tener mucho cuidado porque, además, también hay elementos esotéricos. En la biografía de la mujer de Lennon, dice que la casa estaba embrujada, que se cerraban puertas… En realidad la cosa fue mucho más sencilla de lo que parece.

Has rodado en Almería, que sirvió a Hollywood de localización durante años. Vi un documental hace poco que contaba que todo aquel negocio se perdió por culpa de la picaresca, decía textualmente que se había «matado a la gallina de los huevos de oro».

Almería fue el escenario del spaghetti western, con Claudia Cardinale, Lee Van Cleef, Elli Wallach o Clint Eastwood. Esta gente rodó allí en un momento en el que el wéstern estaba de capa caída en Estados Unidos, quedaba solo la televisión, Bonanza y cosas así, y los europeos rescataron el género, especialmente Sergio Leone. Recuerdo que un día hacía mucho viento y le pregunté a alguien de Almería: «¿Y los americanos qué hacían con este viento?». Y me trajo una foto de Sergio Leone escondido del viento como me ponía yo. Los americanos iban allí porque era barato, pero la leyenda negra dice que las mafias de los caciques fueron las que lo arruinaron todo. Si había un tipo que pedía caballos, al día siguiente le querían cobrar el triple por los caballos. Si uno tenía un papelito secundario, no quería ir el segundo día si no le pagaban más. Entonces claro, la gente no es idiota, hasta la gente del cine tiene una paciencia. Y Almería perdió, muy típico español, las oportunidades. Igual que con el turismo, teníamos un buen turismo y qué hicimos con él: exprimirlo, machacarlo, le juntas con lo peor, con la escoria social, lo humillas, le das la peor paella posible, el peor café con leche relaxing y encima quieres que sigan volviendo felices. ¿Les robas la cartera y quieres que este siga siendo su destino principal…?

Hay una escena en la película que me gustaría que explicases. Es cuando hay un enfrentamiento entre el profesor fan de los Beatles y un campesino ignorante que insultaba y pegaba a los jóvenes con pelo largo. El profesor en venganza le destroza los sembraos con el coche. Se supone que esa escena debería ser un alivio para el espectador, una satisfacción, al menos parece que está así planteada, pero a mí me da pena. Veo al campesino ignorante, que no tiene nada, supongo que no más que sus sembraos, y al profesor, que es culto, le gustan los Beatles, ha podido elegir en la vida porque tiene formación, y va y le destroza al otro todo su trabajo, que es de lo que come…

Es un acto de pura impotencia del profesor, que no ha sido capaz de hacerle razonar, entrar en su argumentación, en su modo de ser. La violencia es siempre un fracaso. En realidad esa escena es una expresión del fracaso. Hay una película que me gusta mucho, que es El hombre que mató a Liberty Valance, donde esos elementos están muy juntos siempre. En el sentido de que es una película que trata sobre cómo puede llegar la civilización a implantarse en el salvaje Oeste, pero la civilización luego es salvada por otro pistolero. Esto lo hablaba mucho Javier Cercas en Soldados de Salamina. Esa dicotomía es una perpetua frustración del ser humano.

Ahora yo sé que el mundo es muy cínico y ya no se plantea estas cuestiones, pero cuando llega Obama al poder y le dan el Premio Nobel, lo que le vienen a decir es que para nosotros era la esperanza de salir del reino de violencia que había significado George Bush, de enriquecer a las empresas de armamento para seguir alimentando esta violencia mundial que se desarrolla en todos los ámbitos. Y, de pronto todo el mundo empieza a decir que Obama va a ser otro fracaso si Siria hay que bombardearla, que si los drones… Al final, te das cuenta de que siempre es lo mismo. Mandela se va a morir en olor de multitudes y santidad, es el Gandhi contemporáneo, pero también, como Gandhi, durante años ha sido considerado un terrorista, y ha sido un hombre de cárcel y acción.

El que tiene grandes ideas siempre es un personaje frustrado y tiene rabia. Para mí eso está ahí, al final tú también tienes la rabia. Lo único bueno del profesor de mi película es que la ejerce en la soledad más absoluta, cuando está con los niños sigue siendo un profesor dialogante y tal. Porque lo que pasa es que él es más niño que los niños, que es algo muy habitual en los profesores. Hay un momento en que, justificando no haberse casado, dice que de tanto tratar con niños uno acaba por no entender el mundo de los adultos. Mi experiencia personal, y a lo mejor me equivoco, es que hay un punto siempre en el trato con jóvenes donde se aplica el código de los adolescentes, que es resolver todo rompiendo algo o enfadándote.

En las novelas me ha pasado muchas veces que lectores a los que les gustan mucho siempre encuentran alguna escena que los perturba. Y siempre les digo lo mismo, y no es por justificarme: «¿Cuántas veces en la vida una persona se perturba a sí misma, hace algo que él mismo cuestiona moralmente?». Eso me parece que es la sal de la ficción, tienes que mostrarlo. En lo que hemos fracasado es en aceptar los personajes heroicos, blancos y negros, que han venido de la tradición norteamericana, que no es la anglosajona, donde su cine y su literatura te exponen a esto constantemente. Los americanos, con esa especie de angelismo pionero han perjudicado mucho a la complejidad del ser humano. Cuando lo digo, a veces la gente se enfada porque parece una crítica a Spielberg, pero lo único que quiero decir es que abogo por la complejidad, porque cuando no defiendes la complejidad provocas una gran frustración a la gente, que dice: «¿Y yo? ¿yo no soy Harrison Ford?». ¡Claro que sí, en tu vida cotidiana eres un héroe! Cada vez que llevas a tus niños al colegio y pagas la factura de la luz inflada con la que te están estafando, eres un héroe. Porque además tú no tienes madera de héroe.

En ese sentido Saber perder, que es mi novela más experimental, la escribí para ver hasta dónde puedes doblar la madera de balsa sin que se rompa, que es esa madera que configura la lectura de los personajes por parte del lector. Hasta dónde aguanta él que tú estés diciendo: «Otra vez va a cometer otro acto impuro, innoble, y se va a esconder y va a mentir». Trato de conducir a la gente a no hacer juicios sobre las demás personas, sino a intentar entenderlas. Si no entendemos a los demás estamos fracasando en nuestra peripecia vital. La ficción es un elemento que no tiene ese valor social, pero que tiene un valor ejemplarizante, porque si soy capaz de sentarme a ver una película en la que un señor no hace el 100% de cosas que admito, sino un 75%, y lo sigo admirando, a lo mejor estoy haciendo un ejercicio de narración más interesante que si cuento que hay una madre muy buena persona que quiere alimentar a sus hijos, pero los malos le quitan siempre la comida de la boca. Bueno, pues yo no soy partícipe de esa película. Por eso me gusta que los personajes sean así, autoritarios, pero al mismo tiempo deficitarios, con carencias y lagunas emocionales. Al final los quieres porque uno es egoísta. A sí mismo y a sus familiares uno siempre los quiere con sus defectos, pero a los demás no. Ahí está la labor y la gran perversidad del ser humano. Es lo que dice la Biblia de no aceptar la paja en el ojo ajeno y sin embargo justificar la viga en el propio, o no verla, que es peor aún.

David Trueba para Jot Down 5

He visto que tus técnicos de sonido eran los de un genio, Alain Tanner.

Han trabajado con muchos. También mi ayudante, Anne Deluz, fue ayudante de Tanner y vive en Ginebra, son muy amigos. Me ha contado muchas cosas de su época gloriosa. De ese tipo de películas que hacía él, basadas en elementos muy sencillos, que ponen a los personajes en discusión moral, en disputa. Parecen películas hechas con muy pocos elementos pero que yo creo que fueron ejemplares, y que en mi formación en los años ochenta fueron fundamentales. Siempre recuerdo Messidor, En la ciudad blanca, Jonás… son películas que muchas no he llegado a entenderlas del todo, pero siempre me colocaban como espectador en un lugar… mi ayudante, esta suiza, vino a España con él a rodar El hombre que perdió su sombra, que grabaron precisamente en Almería, con Paco Rabal y Ángela Molina. Entonces ella se enamoró de un chico español y se quedó.

Messidor se la fusilaron un poco en Hollywood con Thema & Louise…

Sí, claro. Le han fusilado tantas. Y Wenders, y mucha gente ha mamado del cine de Tanner. Hasta vaciarlo, como ha pasado en los últimos años, que ya prácticamente es un director que tiene dificultades para rodar. Me gustan mucho también varios ensayos y libros que tiene que están muy bien. Se echa de menos gente que exprimía el cine no hasta donde puede llegar el efecto digital, sino hasta donde pueden llegar los elementos no narrativos, sino figurativos, evocativos…

¿Tienes estas charlas cinéfilas con tu amigo Guardiola? ¿A él qué le gusta?

Pep tiene un gusto bastante común. Me suelo fiar más de él que él de mí. En general, cuando le gusta una película o una novela, es que puede ser un éxito. Tiene esa cosa del buen lector y el buen espectador. Ahora no se puede decir convencional, porque hay gente que lo entiende como despectivo, pero lo digo en el buen sentido. Es bastante sentimental también, le gusta que le emocionen, que le toquen cosas. Teníamos la costumbre de ir a ver juntos el estreno de la última de Woody Allen el primer viernes, y luego pasábamos la tarde hablando y dándonos cuenta de lo grande que es, aunque fuese solo por una frase. La peor película de Woody Allen siempre tiene seis o siete cosas buenas, ya quisiéramos algunos estar a ese nivel.

En tu columna hiciste una reflexión sobre una película catalana, Fènix 11-23, acerca de un chico acusado de terrorismo por enviar unos e-mail exigiendo el uso del catalán en un supermercado. Cuando en el film el chaval llega Madrid, dices que aparece por Colón, donde se topa con la bandera enorme que hay en la plaza del Descubrimiento, y deslizas que si lo hubiera hecho por la glorieta de San Vicente, en Príncipe Pío, se hubiera encontrado con una bandera de la Unión Europea. Y sentencias: «La mejor España no encuentra ventana por la que asomarse y tender la mano». Tú eres de Estrecho y hablas catalán. Explícanos el porqué y tu punto de vista sobre estos problemas.

Antes de que nacieran mis hijos, al ser su madre catalana, consideré que sería fundamental, y más viviendo en Madrid, que conocieran lo mejor posible la lengua de su padre y la de su madre. Así que traté de familiarizarme yo mismo con ella, empecé a leer en catalán y traté de conocer algo de su gramática. El placer fue mayúsculo, porque no solo es una lengua con inmensos escritores, sino que por razones de trabajo tengo que hacer demasiadas entrevistas cuando ando de promoción de películas o novelas, así que encontré una manera de que fueran excitantes y divertidas: hacerlas en catalán cuando son para medios de allí. Esto a veces me limita y a veces me convierte en un inepto que destroza el diccionario, por lo que pido disculpas a todos los catalanes que me han sufrido en alguna radio, pero creo que también contribuye a apuntar en una dirección poco habitual en nuestro país, la de la gente que no se siente amenazada cuando escucha otro idioma, ni se siente insultada por unos o por otros, por más demencial que sea el debate. De esta manera, los de Estrecho llegan a hablar catalán sin demasiados traumas, lo cual creo que ayuda a no creerse esa imagen de que los españoles andan odiando a Cataluña desde que se levantan hasta que se acuestan y que tanto ayuda en la batallita política.

Recuerdo una vez que me pararon en la calle Hermosilla unas señoras enviadas por Esperanza Aguirre a pedir firmas contra Cataluña cuando se debatía el famoso Estatut. Al negarme a firmar, me preguntaron si era catalán y les contesté que era de Estrecho, pero que me encontraba en algunos barrios de Barcelona mucho más en casa que en algunos barrios de Madrid. Sus miradas de desprecio me confirmaron que estaba en la buena línea de conducta. Hablar catalán siendo de Estrecho no es más que un accidente, pero me sorprende que no suceda más a menudo. Considero que España ha descuidado el estudio de sus lenguas propias y no es natural que un chico de Cáceres o Madrid termine sus estudios sin tener una mínima familiaridad con las lenguas que considera propias de su nación. Esto, además, sucede en un país lleno de patriotas. Del mismo modo, también me parece lamentable que algunos catalanes no quieran beneficiar a sus hijos con un bilingüismo natural, nacido del contacto frecuente con el castellano.

Por otro lado, también te has quejado de la decadencia de Madrid. Crees que ha perdido el brillo porque, según has escrito, está arruinada y cada vez cierra más locales emblemáticos.

En cuanto al estado de Madrid, creo que sobran las explicaciones. La deuda es infernal y ha arruinado cualquier iniciativa social o cultural para las próximas décadas. A medida que baja el poder adquisitivo de la gente, han subido los impuestos locales, desde la basura al IBI, pero a cambio los servicios son penosos y la suciedad es degradante, con plazas tomadas por la pobreza y el desamparo, donde el olor a orín identifica que estás en el centro histórico de tu ciudad. Si ponemos como ejemplo la plaza de España, centro neurálgico de la ciudad, encontraremos un edificio ocupado para fiestas ilegales, el edificio España, corrupto por dentro y por fuera, destrozado y sin proyecto real, a merced de bandadas de pequeños delincuentes y que solo transmite una sensación de quiebra y abandono. Da lástima ver cómo la ciudad ha perdido turistas y que su imagen mundial, en otro tiempo apreciada y deseada, es ahora inexistente salvo por el Museo del Prado. Para salvarnos solo se les ha ocurrido conceder licencia de terraza a cada bar, privatizando las aceras y plazas. Y luego está el cierre del Renoir Cuatro Caminos. La desaparición de los murales de Alberto Corazón. La privatización de los teatros, que le quiten el nombre de Fernán Gómez al suyo…

No sé, me da pena porque amo esta ciudad, y sé que sus ciudadanos son capaces de brillar en las condiciones más penosas. De Madrid siempre me ha gustado que no es una ciudad presumida ni cursi, la gente de aquí no dice esas tonterías de qué ciudad tan bonita ni qué orgulloso estoy de ser de aquí. Sabe que nacer en un sitio es un accidente y que sacar de ello una condición es lamentable. Lo único que nos gusta es el cielo de la ciudad. En Madrid nos gusta tanto el cielo porque no lo alcanzan los concejales de urbanismo. Y si se convierte en realidad esa penosa apuesta de Eurovegas, habrá razones de peso para largarse a otro sitio menos corrupto. Por ahora sigo amando el caos de Madrid, su improvisación, su noche y su gente abierta. Soy de barrio, me gusta el barrio y la Puerta del Sol nunca la he considerado mía. Pero como detalle sobre valores culturales y valores financieros, creo que es bueno recordar que la mayor riqueza de Madrid es albergar en su corazón el Museo del Prado y no su torres de financieros locos, todas degradadas más tarde o más temprano, tras pasar por ellas la rapiña del pelotazo.

David Trueba para Jot Down 6

Fotografía: Guadalupe de la Vallina