Lobishomes de Londres (y otras ficciones olímpicas)

 

El hecho de que la música compuesta para una ficción olímpica haya terminado ambientando, treinta años después, las ceremonias de entrega de medallas en una Olimpiada real, me parece una de las cosas más encantadoras de Londres 2012. Es, con diferencia, el momento que más disfruto: ver a los atletas en su performance hacia al pódium mientras pienso —admito que de manera no muy articulada, y sólo hasta que el himno del vencedor interrumpe implacable a Vangelis— en los vericuetos que conectan arte y realidad.

También, por ejemplo, en la cuenta atrás antes del despegue de un cohete. Este símbolo máximo de la precisión técnica tiene su origen en un recurso cinematográfico: fue Fritz Lang quien primero la utilizó al lanzar en 1929 la nave tripulada de su película La mujer en la luna. Justificó el que la cuenta fuese hacia atrás con el aplastante argumento de que hacia adelante los espectadores lo habrían tenido complicado para prever cuándo terminaría la secuencia numérica, mientras que sabiendo el final de antemano —ese cero que esperamos con emoción— se conseguía la tensión dramática apropiada. Lo fascinante es que a los futuros ingenieros aeroespaciales, a quienes tanto les daba ir hacia adelante que hacia atrás (los ejecutantes de un lanzamiento lo tendrían que ensayar millones de veces), esa concesión al suspense les pareció estupenda.

Tales trasvases desde lo poético al grosero mundo tangible me parecen fascinantes. En realidad todo relato —esté hecho de versos o de ecuaciones quínticas— no es más que eso: un relato, una versión. Nuestra Historia (esto es, la historia de lo que presuntamente sucedió) empieza en Heródoto simplemente porque él (o Tucídides, según Hume) fue el primero que se tomó la molestia de contarla, por supuesto a su manera. Lo contado se transfigura en verdadero muy a menudo, y lo verdadero en leyenda con igual facilidad: la nómina de Priscilianos convertidos en apóstoles Santiago y caudillos de no sé qué tribu transformados en reyes de Camelot es bastante extensa. Resulta divertidísimo comprobar cómo incluso hoy, en la “sociedad de la información”, el rey Arturo y Robin Hood son para mucha gente —para el 50% y el 25% de los británicos en cada caso, según una encuesta de 2004— figuras históricas reales, mientras Adolf Hitler se está convirtiendo —ya lo era para el 10% según los mismos datos— en un personaje de ficción (para ser justos hay que destacar el paulatino retorno de Hitler al mundo real, reflejado en otro estudio de 2009: entonces uno de cada veinte niños ingleses ya pensaba que había sido un famoso entrenador de fútbol). La ficción lleva colonizándonos desde el principio, y ahí está Jesucristo para demostrarlo, quizá el personaje más exitoso de todos los inventados.

Cualquier triunfo del arte sobre lo real parece digno de celebrarse, y yo reconozco que en este punto suelo excederme. Luego pienso en los nazis y en su teatro siniestro —todo mentira: de las atrocidades racistas que Mengele cometía en nombre de la ciencia a las escenografías que Albert Speer intentaba hacer pasar por arquitectura— y caigo en la cuenta de que tal vez la ficción haya sido, también, el germen de los mayores desastres de Occidente. De la leyenda a la propaganda solo hay un paso, y de aquí al terror uno más pequeño todavía. Hitler era un loco de la antigua Grecia que a duras penas soportaba que Himmler anduviese por ahí desenterrando cromañones arios, en busca de piedras filosofales y quimeras de este estilo. ¿Por qué esa miseria —tan primitiva comparada con la gloria clásica mediterránea— tenía que salir a la luz?, se quejaba amargamente. Él prefería ficcionar un futuro de hechuras helénicas para su Reich de los 1000 años antes que desvelar la verdad harapienta del pasado germano.

Así, en absoluto puede extrañar que hayan sido precisamente los nazis quienes, a través de sus estadios monumentales, de la incorporación de rituales como el de la antorcha olímpica, de una cobertura televisiva pionera y de la apología de los cuerpos perfectos que Leni Riefenstahl plasmó en Olympia, dieron el empujón definitivo en 1936 para que los Juegos Olímpicos se convirtiesen en lo que hoy son en grado anabolizado: el Gran Espectáculo de Masas Global: masas de atletas, masas de espectadores, audiencias masivas y, por supuesto, masas de dinero. Como show, a mí Londres 2012 me está resultando en general bastante anodino, empezando por su caótica inauguración: de una literalidad escénica aburridísima, perpetrada por uno de los exponentes de esa cansina frivolidad en la que hoy se regodea el mainstream cultural. Pero algún detalle para una exigua lectura estética sí que nos va dejando. Además de las incursiones de Vangelis, el héroe Pistorius: en mi opinión la estrella de los Juegos por encima de los Phelps y Bolt. Un auténtico protociborg que consigue hacer buena la doctrina de Stelarc sobre el cuerpo obsoleto; otro cuento de ficción hasta hace bien poco.

Todos lo son en realidad, desde Homero hasta los lobishomes, y el que todavía no crea en ellos es porque sobrevalora la confortabilidad de lo real. Si andan por Londres estos días, vayan con cuidado:

 


El libro que leería durante la película que no puedo perderme

Cuando abrí por primera vez Ficciones tendría diecinueve o veinte años y viajaba en uno de esos trenes regionales que siguen sin ser anacrónicos en Galicia. De Borges no había recibido entonces más noticia que los cuatro lugares comunes con los que lo despachan las páginas finales de los libros de Bachillerato. Así que estaba indefenso; no sabía lo que iba a encontrarme al empezar el primer cuento, Tlön, Uqbar, Orbis Tertius. Empleando la prosa más precisa que yo había leído nunca, en la que no había un solo adjetivo que no adjetivase ni un sustantivo que no pareciese insustituible, la trama se desgranaba lentamente y era suministrada al lector con un rigor casi posológico. Trataba del descubrimiento casual por parte del protagonista —el propio Borges— de una sociedad secreta fundada con el propósito de elaborar, a través de los siglos, la enciclopedia de un planeta imaginado; con su historia, su geografía, su zoología y también su cosmovisión: una versión extrema del idealismo filosófico.

El relato acogía con naturalidad a Berkeley o Spinoza junto con supuestos escritores y personajes de los que nunca había oído hablar. Con naturalidad remitía a tomos de enciclopedias o a libros, detallando la página, la edición, el lugar y la fecha de publicación. Con la misma naturalidad insertaba notas que perpetuaban el fárrago de datos. Confieso que durante las primeras páginas mi confusión fue total. ¿Qué era aquello? ¿Una vivencia real, una crónica, una invención? Me propuse averiguarlo al llegar a casa. Por supuesto, al igual que le ocurre con Uqbar al protagonista del relato, nada habría encontrado acerca de esa sociedad secreta ni de sus misteriosos auspiciadores. Por la simple razón de que —y es delicado afirmar esto hablando de Tlön— no existían. Para cuando mi tren finalizó su viaje, ya había llegado hasta Pierre Menard, autor del Quijote y perdido la cuenta de las veces que había detenido la lectura en una mezcla de incredulidad, asombro y admiración que jamás he vuelto a sentir en ese grado.

Tlön, Uqbar, Orbis Tertius es, como tantos otros cuentos de Borges, un juego mental. En este caso, el de imaginar un mundo regido por un idealismo absoluto; un mundo que desconoce los sustantivos porque descree de la existencia de una realidad a la que aplicarlos; un mundo en que los objetos pueden cobrar virtualidad por la simple facultad humana de pensarlos o desearlos; un mundo en que la noción elemental de que nueve monedas subsistan en el tiempo es expuesta y refutada como una paradoja inexplicable. Otro juego mental está en la base de Pierre Menard, un ensayo ficticio sobre un oscuro escritor simbolista que acomete la tarea de reescribir El Quijote. No la de copiarlo como un vulgar amanuense, sino la de “producir unas páginas que coincidieran —palabra por palabra y línea por línea— con las de Miguel de Cervantes”. Difícil describir en pocas frases todas las implicaciones y niveles de lectura de este cuento en el que el narrador se desacredita desde la primera intervención: broma; reflexión sobre la identidad personal (“un hombre es todos los hombres”, tema recurrente en Borges); ironía acerca de las incapacidades del lenguaje, la crítica literaria y la semiología; imposibilidad —inutilidad— epistemológica de conocer y/o explicar la realidad…

Ficciones es el libro que salvaría de la quema cuando todos nos vayamos al carajo. En ocasiones creo que en su conjunción de lógica y sofistería, de erudición y disparate, de profundidad e indiferencia están contenidos todos los pensamientos posibles. El jardín de senderos que se bifurcan anticipa en varios años la hipótesis cuántica de la suma de historias de Richard Feynman; Tres versiones de Judas juguetea con la dialéctica de la teología para remover —de forma lúdica, sin ningún propósito— los fundamentos de casi dos mil años de cristianismo; La lotería en Babilonia es probablemente la metáfora más hermosa jamás escrita sobre el azar y el destino; La Biblioteca de Babel describe el estéril afán humano por desentrañar el mundo, por explicar un desorden que “repetido, sería un orden: el Orden”. Y más: el acertijo de La secta del Fénix, la cabalística aplicada a la temática policial en La muerte y la brújula, el problema de los universales en Funes el Memorioso, la ensoñación heroica en El Sur… Pero todo esto son solo palabras, y es bien sabido que “hablar esincurrir en tautologías”. Celebro y deploro el viaje en tren en que abrí Ficciones: ese día encontré a Borges y, al mismo tiempo, perdí buena parte de mi capacidad de sorpresa.

Me temo que mi película favorita tampoco va a ser muy original salvo por el hecho de no ser una película, sino una trilogía: El Padrino. Sí, incluyo también la tercera parte, y ello por dos razones. En primer lugar, porque me parece mejor de lo que suele reconocérsele y me gusta más en cada nuevo visionado. Y en segundo lugar, porque supone la evolución y el desenlace de uno de los temas centrales de la saga: la tensa relación entre el yo y los designios que le van imponiendo las circunstancias.

En la primera parte, Michael se nos presenta como una pieza secundaria en el entramado familiar. Es el estudiante universitario, el héroe de guerra, el hijo que Don Vito ha querido mantener al margen y que estaba llamado ser uno de esos “poderosos quemueven los hilos” contra los que su padre ha luchado toda la vida. Esto se refleja sobre todo en la inteligente escena que muestra a Michael y Kay yendo de compras, completamente ajenos a la trama que la Familia comienza a orquestar después de la frustrada negoción con Sollozzo. Son las circunstancias las que obligan a Michael a involucrarse en los asuntos de la Familia, las que propician que se sitúe a la cabeza de la misma, las que transforman a un muchacho introvertido en un hombre de mirada gélida y gestos calculados, las que lo arrastran de nuevo dentro de la espiral cuando pretende escapar de su órbita.

La otra gran idea rectora de El Padrino es la reflexión acerca de los conceptos de bien y mal. Lejos de formar una organización carente de ética, los Corleone actúan en base a un código axiológico no escrito pero muy riguroso. Cualquier transgresión lleva aparejada una represalia que es impuesta con severidad y acatada con estoicismo. “No es nada personal; solo negocios” se hace muletilla recurrente. Don Vito —y Michael, más adelante— aplican un utilitarismo cuyo único referente son los estrictos límites de la Familia y sus protegidos. Si en alguna ocasión coinciden con el mandato bíblico de no odiar a los enemigos, no es más que por razones puramente pragmáticas, porque “nubla el juicio”, tal y como aconseja Michael a Vincent. Importancia fundamental tiene el famoso aforismo de Maquiavelo de que el fin justifica los medios, que legitima cualquier medida tendente a proteger a los allegados o preservar la posición de dominio. Sobre su base, el personaje de Robert de Niro no tiene ningún reparo en deshacerse del despótico Don Fanucci, el capo local de la Mano Negra, en un acto que le otorgará la preeminencia criminal en el barrio y que no es percibido como totalmente ajeno a la justicia. El respeto a la palabra dada, la lealtad y la observancia de la jerarquía se erigen no solamente en los valores más elevados, sino también en los requisitos para la supervivencia, en los parámetros sobre los que opera la particular selección natural en el mundo de la Cosa Nostra. Sin embargo, la ambigüedad moral de esa ética ad hoc no se limita a los Corleone; está presente también en los “buenos”: en los jefes de policía, en los senadores, en la cúpula eclesiástica.

El Padrino contiene escenas que ya forman parte de la historia del cine: la lenta apertura de zoom en la súplica inicial de Bonasera, el significativo montaje paralelo que combina el bautizo del hijo de Connie con la resolución de la primera parte, el beso a Fredo en la Habana, la puerta que se cierra delante de Kay, el diálogo de Tom Hagen con Pentangeli, la confesión de Michael con el futuro Juan Pablo I, que supone el clímax de la temática de la redención… También contiene imágenes y citas que poseen la rara cualidad de trascender lo puramente cinematográfico. Y sí, también la amistad, el amor, la traición, la venganza, la justicia, el poder, la corrupción o las ironías del sueño americano. Pero para descubrirlo no hay nada mejor que revisitar a oscuras las casi nueve horas de su metraje total. Envidio a quienes aún no lo hayan hecho.