Albert Ayler, el profeta del caos

Portada Albert Ayler ‎– Nuits De La Fondation Maeght 1970. Imagen: Water.

Quienes lo vieron tocar en directo comparaban el sonido de su saxofón con una tormenta, con una sirena de fábrica, con algún estruendo propio de epopeya fantástica. Algo cuyo poder no puede entenderse siquiera escuchando las grabaciones de sus directos: «Había que estar allí», decía uno de sus compañeros de banda, «porque te hacía pedazos». Eso no impedía que otros le otorgasen el apodo de Bicycle Horn, ‘bocina de bicicleta’.

De Albert Ayler se decía que sentía «una urgente necesidad de expresarse mediante el ruido». Sin embargo, se marchó de este mundo en silencio, con sigilo y a escondidas. Un día estaba aquí, al día siguiente dejó de estar. Tenía treinta y cuatro años cuando decidió, o cuando sus demonios decidieron por él, que su viaje entre los vivos había terminado. Dejó tras de sí una obra difícil, abrupta, en muchos momentos casi inasequible. Es irónico, pero la frase más idónea para describir a Ayler es una que él mismo pronunció para describir a su amigo John Coltrane, que había muerto hacía poco: «Era como un visitante en este planeta. Vino en paz y se marchó en paz, pero durante el tiempo en que estuvo aquí, intentó alcanzar nuevos niveles de consciencia, de paz, de espiritualidad. Eso es por lo que considero la música que tocaba como música espiritual. Era su forma de acercarse más y más al Creador».

Al igual que sucede con Coltrane, la música de Ayler no puede ser entendida sin el marco religioso y espiritual desde y para el que fue creada. Una música repleta de símbolos y paralelismos, de onomatopeyas, de significados extra musicales. Algunos han descrito su obra como «música para perseguir a Dios», lo cual es una definición perfecta, aunque creo que mi descripción favorita de su estilo es la que utiliza la poderosa imagen del milagro bíblico del don de lenguas, cuando los poseídos por la divinidad comenzaban a hablar en idiomas incomprensibles. Cuando se dice que Ayler «hablaba en lenguas» con su saxo, es algo más que una metáfora. Extrajo de su instrumento sonidos que nadie antes había producido y que nadie ha vuelto a producir después. Sonidos que eran para ser sentidos, no para ser entendidos, o no con facilidad. Y, claro, no fueron entendidos.

No culparía del todo al público por su incomprensión. El propio Ayler era consciente de que no hacía concesiones y de que la audiencia no iba a captar su trabajo. Aun así, decía que estaba dispuesto a «darle al público estadounidense una segunda oportunidad con mi música. Creo que merecen esa segunda oportunidad». Esto, que puede sonar petulante, era en realidad el sencillo reconocimiento de que tenía claro que su objetivo no era gustar. Hoy, casi medio siglo después de su muerte, se le entiende mejor, aunque su música continúe siendo un laberinto de espinos para la mayoría de los oyentes. Eso sí, analizada desde hoy, queda conectada de manera más obvia con determinadas corrientes y movimientos que no son solo jazz, ni siquiera solo música. Baste decir que fue un hombre que influyó a algunos de sus ídolos; el propio John Coltrane, poco antes de morir, había empezado a continuar su estela. Albert Ayler fue un pionero y un visionario, pero nunca se sintió comprendido y se marchó cuando todavía habitaba en los márgenes del arte.

Si se da el caso de que usted lo escucha y no entiende nada, no se preocupe. No se puede aterrizar de pie en el trabajo de Ayler. Familiarizarse con su música requiere esfuerzo y la voluntad de captar lo que está sucediendo en mitad de la borrasca de gritos y lamentos de su saxo. Incluso después de haberla escuchado muchas veces, en una misma pieza puede haber fragmentos que terminan tomando forma y otros que se nos continuarán escapando. El que le termine gustando o no es una cuestión personal, pero sería un error decir que solo un esnob puede mostrar interés por su música. Su trabajo no fue un experimento gratuito, sino que tuvo un contexto y una historia detrás. Fue admirado, respetado e incluso imitado por algunos de los más grandes nombres del jazz. Quizá contando la historia de este hombre se empiece a captar mejor de dónde venía y qué pretendía expresar.

«Mi música es lo que me mantiene vivo. Debo tocar música que esté más allá de este mundo. Si pudiera tararear mis melodías y vivir como lo hace, pongamos, Thelonious Monk; si pudiera vivir una vida completa así, solamente tarareando melodías, escribiéndolas y estando lejos de todo; si pudiera hacer esto, me llevaría al lugar de donde vengo. Eso es todo lo que le pido a la vida, no creo que puedas pedir más que estar solo y crear desde lo que Dios te ha dado. Porque, sabes, aprendo mis lecciones de Dios. He pasado por todo, así que intento encontrar más y más paz».

El 25 de noviembre de 1970 fue una jornada fría y seca en los noticiarios estadounidenses. La radio contaba que el presidente Richard Nixon acababa de fulminar a su ministro de Interior, Walter Hickel, por criticar con dureza al Gobierno del que él mismo formaba parte. Meses atrás, la Guardia Nacional había tiroteado a un grupo de universitarios que se manifestaban contra la guerra del Vietnam. Cuatro de ellos murieron y otros muchos fueron heridos. Esto había sido demasiado para Hickel, que alzó la voz y provocó su propia destitución. Aquel mismo día, en el otro lado del mundo, el escritor japonés Yukio Mishima intentaba dar un golpe de Estado junto a varios secuaces. Después de atar a su silla al comandante de un cuartel, Mishima arengó a los soldados desde un balcón; cuando estos respondieron con sorna e indignación, decidió practicar el seppuku, esto es, el ceremonial consistente en destriparse a sí mismo para conservar su honor mediante el sacrificio definitivo, el de la propia vida. Uno de sus compinches estaba encargado de acortar la terrible agonía cortándole la cabeza con una espada, segunda parte del seppuku, pero resultó tener el pulso tembloroso y no consiguió completar la decapitación en el primer intento. Tampoco atinó en los siguientes, por lo que un suicidio ritual que el escritor pretendía —como todo lo demás en su vida— estético y solemne, terminó convertido en un enloquecido episodio de charcutería. Solo un par de meses antes, el New York Times había estado reclamando el Nobel para el literato nipón, pero este había terminado decidiendo que su cuello no estaba para colgar medallas.

Aquella fue también una jornada fría y seca en Nueva York, donde ese día se supo de otro suicidio, aunque menos sangriento y menos notorio. El cuerpo sin vida de Albert Ayler apareció en las aguas saladas del East River, estuario al que los neoyorquinos, en un pobre ejercicio de imaginación, habían bautizado como río sin serlo. Algunos creyeron que también esa muerte había sido certificada como suicidio sin serlo y empezaron a circular historias, estas sí, más imaginativas que los nombres de las vías acuáticas de la Gran Manzana.

Una de esas historias contaba que Ayler había sido asesinado de un disparo en la cabeza, método de ejecución tradicional de la mafia, y arrojado al agua con su cuerpo atado a una pesada máquina de pinchar vinilos como esas que aún hay en ciertos bares; todo porque se había negado a hacer ganar dinero a su compañía discográfica. En otras versiones lo habían matado por su raza, aunque los defensores de esta hipótesis no se ponían de acuerdo sobre si los asesinos pertenecían al FBI y lo habían convertido en su objetivo por ser demasiado radical en la reclamación de los derechos civiles o si pertenecían a movimientos extremistas negros y lo habían liquidado por ser demasiado moderado. Eran todas historias sin mucho fundamento, pero no dejaba de resultar irónico que Ayler, artista del que los cronistas suelen repetir con cierta tristeza que «nunca tuvo un público», sirviera de repente como material para las habladurías que no había generado su música cuando estaba aún vivo. Porque, más allá de sus colegas, de un puñado de críticos y de algunos círculos de aficionados europeos, a casi nadie le había importado su trabajo.

La realidad era que Albert Ayler había pasado sus últimos meses mirando hacia el abismo hasta que, usando la famosa metáfora de Nietzsche, el abismo le había devuelto la mirada. El 5 de noviembre, después de la enésima discusión con su novia Mary Parks —en la que ella, desesperada, intentaba arrancarle de la cabeza la persistente idea del suicidio—, Ayler había estampado su saxofón en la televisión del apartamento que la pareja compartía en Brooklyn. Después se había ido y ya no se había vuelto a saber nada de él durante tres semanas. Mary había telefoneado a la policía, preocupada por la terrible posibilidad de que hubiese terminando cumpliendo con los anuncios cada vez más insistentes de que pretendía abandonar este mundo. Cuando la policía encontró el cuerpo, dedujo que Ayler había abordado un ferry que partía desde Brooklyn y que se había arrojado al agua poco antes de llegar a la isla donde se erige la Estatua de la Libertad, convertida en único testigo de su muerte.

La desaparición de Ayler no sacudió al país, porque no era muy famoso entre el gran público, pero sí conmocionó al mundo del jazz. Más en concreto, a su epicentro, Nueva York, a pesar de que nunca había encajado del todo en él. «Conozco bien la escena jazz de Nueva York y no es para mí», había dicho meses antes de morir. Incluso se había mudado de barrio, cambiando la trepidante Manhattan por el más benigno Park Slope, un ordenado conjunto de hileras de flacos adosados con escaleritas ante la entrada, de esos tan abundantes en el pintoresco oeste de Brooklyn. Había pasado siete años viviendo en Nueva York, desde principios de la década de los sesenta, porque era la capital mundial del jazz, el sitio en el que había que estar para dejarse ver y oír, la escena en la que hacer contactos. En el círculo de los grandes jazzmen no se entraba por votación popular, como sucedía tan a menudo en el mundo del pop y el rock, o como había sucedido también durante la era del swing. En el jazz neoyorquino había que ganarse la plaza por oposición. El aspirante iba a Manhattan, trataba de hacerse un hueco en los clubes para que lo escuchasen aquellos cuya opinión de verdad importaba y, si era lo bastante bueno, terminaría siendo contratado como escudero de algún músico establecido. Una vez asociado a una figura relevante, el recién llegado tendría la posibilidad de desplegar las alas y grabar, actuar y publicar bajo su propio nombre.

Albert Ayler había llegado a Nueva York en 1963 y había superado la oposición con calificaciones brillantes. Se había hecho un nombre entre los músicos con la rapidez de un fenómeno meteorológico. Llegó, tocó y, más que convencer a los líderes de la escena, los dejó aturdidos. Aprobó todos los exámenes excepto uno: el del público. Nunca llegó a triunfar.

En la capital del jazz malvivió en el empeño de dejarse llevar por el mismo idealismo pictórico que impulsaba a Ornette Coleman y por la misma espiritualidad abstracta que tenía la obra de John Coltrane, pero llevándolo todo a terrenos más extremos que desconcertaban al público. Ni siquiera sirvió que Coltrane se convirtiese en su mentor y amigo, lo cual, en aquella época, equivalía casi a haber sido avalado por un ente divino. Pese a contar con respeto unánime de la nobleza de la vanguardia jazzística, para los los aficionados era como si Ayler hubiese entrado en ella por la puerta de atrás. Llegaba a fin de mes aceptando préstamos de familiares, de amigos, de colegas, del propio Coltrane. En una ocasión, cuando le preguntaron por su falta de éxito, respondió con una lacónica frase que se convertiría en su lema post mortem: «Si hoy a la gente no le gusta mi música, algún día le gustará». Ayler no grabó un My Favorite Things o un Kind of Blue. No tenía un disco que estuviese a medio camino entre lo accesible y lo revolucionario. No había una antesala cómoda a su música. Por eso rara vez tenía un dólar en el bolsillo.

Las dificultades económicas que atravesó en sus menos de diez años como músico profesional en Nueva York contrastaban con el entorno acomodado del que provenía. Su infancia y adolescencia transcurrieron en un tranquilo suburbio de Cleveland, Shaker Heights, idílico serpenteo de callecitas bordeadas por árboles, céspedes impolutos y bonitas casas; un barrio que parecía salido de cualquier amable comedia sobre la clase media y el sueño americano. Ayler creció, según sus propias palabras, siendo un «niño de mamá». Su padre, Edward Ayler, tocaba el saxo y el violín en la iglesia y en algunos bares locales; le enseñó la técnica básica de varios instrumentos bajo una disciplina severa. La familia era muy religiosa y acudía con regularidad a la iglesia, donde el pequeño Albert absorbió las tonalidades y los requiebros emocionales del góspel, una de las influencias que, de manera siempre sorprendente, aparecerían más tarde en su estilo. Cuando Ayler aullaba, gruñía y lloraba con su saxo, estaba recreando el apasionamiento de los vocalistas de góspel. Por ejemplo, el amplio y exagerado vibrato que imprimía a algunas notas, que otros muchos saxofonistas de jazz evitaban por considerarlo un recurso artificioso y facilón, era una imitación de los cantantes de himnos.

El quinceañero Ayler prontó empezó a dar muestras de un talento excepcional. Además de las clases regulares, tocaba el oboe y el violín en la orquesta de la escuela y tomaba clases particulares de saxofón. Su talento precoz le permitió tocar en la banda del armonicista de blues Little Walker, aunque solo lo acompañó durante las vacaciones estivales de un par de cursos del instituto. Estudiaba música académica, pero también conocía bien la vanguardia y solía dejar atónitos a los músicos de su ciudad con su inesperado dominio del bebop, el intrincado y revolucionario estilo que había hecho trizas las convenciones del jazz, y al que él haría trizas ─aunque dentro de su reducido universo─ poco más tarde. En la escena de su ciudad lo apodaban «el pequeño Bird», en referencia a Charlie Parker; un sobrenombre que lo dice todo sobre la magnitud de sus tempranas habilidades. Ante el asombro de sus conocidos, tocaba las intrincadas melodías de Parker para calentar antes de cada actuación. Su padre no veía con simpatía esos experimentos y, cada vez que Albert se dejaba llevar por sus influencias vanguardistas, le decía: «¡Vuelve a la melodía y deja de tocar esos disparates!»

Ayler era muy prometedor, pero no siguió los trillados caminos del músico joven. A los dieciocho años, recién terminado el instituto, se alistó en el ejército. Semejante decisión lo alejó de la vanguardia jazzística no en lo estrictamente musical ─él iría construyendo trincheras artísticas a su manera, desde la distancia─, pero sí en lo profesional. El trabajo de soldado era estable y seguro; en el ejército, además, había muchos músicos jóvenes con los que tocar, así que podía matar el gusanillo. Pero aquello era incompatible con el desarrollo de una carrera musical en los Estados Unidos. Pasó varios años estacionado en bases francesas y suecas, madurando como músico y actuando de manera profesional en sus ratos libres, pero viviendo en el anonimato a distancias oceánicas de lo que se cocía en su país.

Con una extraña vocación por los esquemas musicales más excéntricos, no tardó en alejarse de los convencionalismos. Durante una actuación en Dinamarca, estaba entre el público el escritor, pintor y músico de jazz Ted Joans, quien describió el temprano estilo de Ayler como «una gigantesca marea de música aterradora». Inseguro ante la perplejidad que su estilo provocaba, Ayler terminó de decidirse a seguir su propio camino cuando conoció al cómico Redd Foxx (el mismo que años después sería conocido por su participación en la serie televisiva Sanford and Son). Cuando el actor habló con Ayler y comprobó que estaba repleto de inseguridades, le dio un consejo que seguiría al pie de la letra: «Toca aquello en lo que creas». También le insufló ánimos conocer al genial pianista Cecil Taylor, uno de los pocos individuos en el mundo del jazz cuyo concepto de la música estaba en sintonía con el suyo; de hecho, ambos giraron juntos por Europa. Las orgías atonales en las que se embarcaban, ni que decir tiene, eran laberínticas y desasosegantes.

Durante su estancia en Suecia, Ayler revolucionó la pequeña pero comprometida escena jazzística local. Allí grabó sus primeros discos, Something Different!!!!!! y My Name is Albert Ayler, acompañado por una banda de músicos suecos. Nunca se sintió orgulloso de aquella etapa. Tenía veintiséis años y una técnica prodigiosa, pero consideraba que su estilo estaba todavía por madurar. Eso sí, por más que él desdeñase aquellos álbumes, escuchándolos se percibe con mucha claridad qué era aquello para lo que no hay adjetivo obvio pero que llamaría la atención de músicos mucho más famosos y respetados. Su forma de tocar era sangrante e impulsiva, como si el saxo intentase hablar el idioma de los humanos y hasta superar su rango expresivo. Ya por entonces mostraba un abierto desdén por la afinación y la corrección rítmica o armónica del fraseo. No porque fuese técnicamente incapaz, pues demostró muchas veces que era un auténtico virtuoso. Simplemente no se movía en esos parámetros. Incluso el revolucionario Ornette Coleman, patriarca del free jazz y una de sus mayores influencias por entonces, conservaba aún un cierto respeto, si no por las convenciones estructurales de las piezas musicales, sí por determinadas convenciones del propio saxofón como instrumento. Pero Ayler tocaba ya de una manera que no se parecía a la de nadie.

No estaba haciendo la música rompedora que él buscaba en su cabeza, pero sí era capaz de sorprender con los arrebatos de un instrumentista que había cultivado su estilo a miles de kilómetros de distancia de las miradas correctoras de los machos alfa del jazz, de los puntillosos críticos y del malcriado público estadounidense. Al año siguiente de grabar los discos suecos —de los que nadie tuvo la menor noticia en Estados Unidos—, Ayler dejaría el ejército y volvería a su país para establecerse en Nueva York. Nunca llegaría a triunfar allí, pero al poco de pisar los escenarios de los clubes de Manhattan atrajo la atención de los demás músicos, quienes se preguntaban sin duda de dónde había salido aquel individuo y cómo era posible que nunca hubiesen oído hablar de él.

En Estados Unidos, irónicamente, empezó grabando para sellos europeos porque casi nadie sabía quién era. Por ejemplo, publicó su primer disco americano, Spirits, con una discográfica holandesa (aunque poco después sería reeditado en su país bajo el nuevo título de Witches and Devils). Practicaba un free jazz similar al de Coleman en espíritu, pero con mucha mayor agresividad como instrumentista; valgan como ejemplos New York Eye and Ear Control, la alucinógena banda sonora que grabó para una película, o discos como Spiritual Unity. Su inclinación a incluir elementos no jazzísticos empezó a hacerse evidente en Spirits Rejoice, donde combinó el free jazz con las marchas militares que había aprendido durante sus años como soldado y con las marchas de vientos tradicionales de Nueva Orleans. Continuó su insólito mestizaje en Love Cry, donde las obsesivas fanfarrias cuartelarias iban acompañadas, a veces, de enloquecidos fragmentos vocales cantados por él mismo.

Ayler publicaba sobre todo para ESP, un sello que le concedía total libertad con la contrapartida de obtener muy escasa repercusión. Fue John Coltrane quien intentó que obtuviese mayor reconocimiento. Por entonces no solo se había convertido en su amigo, sino que había empezado a incorporar el estilo de Ayler a su propia música. Aunque solo actuaron juntos una vez, mantenían largas conversaciones sobre teoría musical y vanguardia. Coltrane acababa de publicar su obra maestra, el inmenso A Love Supreme, que había cosechado críticas entusiastas y había sido un bombazo comercial, multiplicando por más de diez las copias que Coltrane estaba acostumbrado a vender. Sin embargo, Coltrane no estaba interesado en continuar por esa senda aunque le reportase mucho más dinero. Era un hombre que hacía música por motivos espirituales y los discos de Ayler le habían causado tal impacto que quería continuar ese camino, aun sabiendo que podía suponer una bofetada para muchos de sus nuevos (y viejos) oyentes. En discos como The John Coltrane Quartet Plays, Ascension o Meditations se pone de manifiesto la transformación provocada por la influencia de Ayler. Incluso aparecían de vez en cuando los fraseos góspel y los arpegios que recordaban a las bandas militares. Coltrane le dijo a Ayler en una ocasión, después de publicar Ascension: «Empecé a grabar el disco y descubrí que estaba tocando como tú». Ayler, por descontado, esquivó el elogio insistiendo en que Coltrane estaba tocando así simplemente porque había encontrado la libertad.

En 1966, viendo que Ayler no llegaba a ninguna parte, Coltrane acudió en su ayuda y presionó a Impulse!, la compañía donde él mismo publicaba, para que contratase a su amigo. Sobre el papel, compartir discográfica con semejante coloso del jazz era una mejor plataforma desde la que darse a conocer, pero la respuesta del público hacia la música de Ayler continuó siendo nula. Era inaccesible incluso para una parte de los aficionados al jazz vanguardista. Otros colegas hacían también música difícil, pero protegidos por el marchamo del prestigio acumulado durante etapas anteriores. John Coltrane había trabajado con varios de los más grandes nombres del jazz y se había convertido él mismo en un grande dentro de un estilo como el bebop; después, había alcanzado la cima con A Love Supreme, que era un disco complejo, pero no particularmente difícil de escuchar. Ornette Coleman había sido un iniciador, el hombre que había gestado y bautizado el free jazz, por lo que estaba rodeado por una aureola de pionero. Ambos tendrían un público incluso cuando se adentrasen en territorios pantanosos. Un hipster —como se llamaba entonces a los aficionados al jazz puntero— podía ir a un concierto de Coltrane o Coleman y quizá no entender mucho de lo que tocaban, pero sí sentir que estaba viviendo la experiencia de contemplar a los reyes de lo cool, de manera no muy distinta a la gente que hoy acude a grandes festivales o va a ver a AC/DC aunque no tengan ni un disco de la banda en casa. Por el contrario, no existía un aliciente semejante para comprar discos de Ayler, quien, a ojos del público, no era nadie.

En su obra apenas hay anclajes similares a los que Coltrane usaba en A Love Supreme o un estricto control del aparente desorden al estilo del Miles Davis de finales de los sesenta. Como toda la música basada en la improvisación salvaje y la ruptura con las reglas familiares de la armonía y el ritmo, la obra de Ayler suele contener momentos álgidos y momentos confusos. El captar cuáles son los momentos álgidos y poder disfrutar con ellos no depende de un proceso de racionalización consciente, ni creo que exista ningún manual que explique cómo llegar a distinguirlos. Es como aprender a apreciar sabores como el picante, el vinagre o las bebidas alcohólicas, algo que se consigue mediante una exposición progresiva al estímulo. A nadie le gusta el alcohol cuando lo prueba por primera vez. Supongo que todo aficionado a la música ha pasado muchas veces por este proceso: alguien cuyo criterio respetamos habla de las bondades de una obra que es muy compleja y la escuchamos para ver de qué va. No entendemos nada a la primera. Poco a poco, dedicando atención (y, por qué no decirlo, esfuerzo) nos familiarizamos con ese tipo particular de expresión musical y empezamos a entrever aunque sea una pequeña parte de las intenciones del autor. El escuchar otras muchas obras de otros autores que usan un lenguaje similar y cuya complejidad es creciente ayuda en ese proceso. Nadie que nunca haya escuchado jazz puede exponerse en frío a la música de Ayler y pretender obtener algo de ella, cuando hay décadas de tradición sin las que su música, en efecto, parece no tener sentido.

Esto explica el desánimo que, ya en su día, podía sentir el oyente medio ante sus discos y conciertos. Es verdad que en Europa se lo entendía más, o acaso el público europeo tenía una actitud más abierta hacia lo incomprensible. Cuando Ayler, aún en el ejército, empezó a tocar en clubes suecos, los oyentes parecían entusiasmados, lo cual no dejaba de sorprenderlo. Sabiendo que en realidad no entendían su música, les preguntó qué era lo que les gustaba tanto. La respuesta de un espectador le hizo pensar: «Si la música que tocas es la que sientes, entonces es hermosa». El que esa apertura europea fuese real o fingida era lo de menos. En Europa, Ayler encontraba respeto y una disposición a dejar que desarrollase sus experimentos; allí tenía el público del que carecía en su país. Por descontado, jugaba también un papel esa hipnotizada veneración que los europeos siempre hemos sentido hacia los músicos estadounidenses porque provienen de la moderna Roma imperial, del epicentro de donde está surgiendo casi todo desde hace más de un siglo, pero es una veneración sincera y merecida porque la cultura estadounidense se la ha ganado a pulso.

En Nueva York, sin embargo, Ayler era un músico más y el público, mucho más cínico y acostumbrado a poder elegir cada noche a qué coloso ir a ver con solo caminar unos metros más allá en la misma acera, carecía de esa capacidad casi infantil para el asombro. Pensemos que solo en una calle, la 52, el historial de aperturas y cierres de clubs de jazz era superior al de muchas otras ciudades juntas. En la Nueva York de los años sesenta, Ayler solo asombraba a otros músicos que sí entendían lo que él estaba haciendo, pero su figura quedaba diluida en mitad de una escena repleta de ofertas más asequibles o rodeadas de la mística de la fama.

Su nueva discográfica, Impulse!, empezó a perder la paciencia y a presionar para que grabase discos más comerciales. Ayler, en una decisión quizá impulsada por las apreturas económicas que experimentaba desde que vivía en Nueva York, aceptó. El resultado fue un álbum compuesto de rhythm & blues completamente convencional como el que había tocado durante su adolescencia. Titulado New Grass, dejó descolocados a los pocos seguidores fieles que tenía. Y a la crítica, que —ya fuese de manera sincera o por efecto del respeto que tenían por Ayler colosos como Coltrane— llevaba un tiempo tratándolo con mucha consideración. New Grass era muy accesible, desde luego, pero falló en interesar a un público más amplio. Era poco inspirado y, para colmo, contenía un tipo de rhythm & blues que sonaba anticuado. La forma de tocar de Ayler seguía siendo fiera y muy reconocible, porque su peculiarísima manera de expresarse era incontenible. Pero estaba muchas veces reducida a fraseos monótonos. No es que no hubiera cortes a rescatar, pero nada realmente llamativo. Sus oyentes, acostumbrados a tener que esforzarse para asimilar su música, se encontraban de repente con un disco que era todo lo contrario. Otros músicos de jazz han grabado canciones con la clara intención de ser accesibles y comerciales, pero con más inspiración. Los ejemplos son incontables. New Grass no era uno de esos ejemplos.

Las malas críticas y el desinterés de la audiencia por New Grass le mostraron que no tenía sentido intentar repetir fórmulas de cuando era un adolescente. Había hecho la única música fácil que le salía de manera sincera, el rhythm & blues, pero la hacía al modo de 1955. Eso no tenía sentido en 1968.

El fracaso de New Grass no fue lo peor. John Coltrane murió a los cuarenta años, fulminado por un cáncer de hígado. Para Ayler fue un hecho difícil de asimilar (llegó a decir que Coltrane había renunciado al tratamiento médico para ponerse en manos de algún gurú hinduista, aunque la viuda lo desmintió). De cualquier modo, casi podía decirse que se quedaba huérfano sin Coltrane, que había sido su principal apoyo en los círculos del jazz. Ayler dejó conmocionados a quienes asistieron al funeral, en el que hubo, cómo no, música en directo. Se puso a tocar, parando un par de veces para soltar exclamaciones de dolor, y los demás músicos presentes jamás olvidaron la escena porque, según Wayne Shorter, Ayler estaba «llorando con su instrumento». Existe una grabación del evento, como también de la igualmente impactante intervención de Ornette Coleman.

Poco después, su hermano Donald Ayler, que llevaba un tiempo tocando la trompeta en su grupo, sufrió un colapso psicológico. Albert lo había convencido para que se mudara a Nueva York con el fin de vivir de la música junto a él, pero lo convenció desoyendo a su madre, que le había advertido de que Donald era demasiado frágil y sensible para la intensa vida en la voraz capital del mundo. Desde que su hermano (que, por cierto, lo sobrevivió muchos años) se vino abajo, Albert Ayler empezaría a sentirse tremendamente culpable —un síntoma de depresión, probablemente—, considerándose causante de sus trastornos y atormentándose más allá de lo razonable, hasta empezar, con el tiempo, a darle vueltas a la idea del suicidio.

Ayler siempre había sido religioso, pero dio un vuelco hacia una espiritualidad mucho más marcada por constantes menciones al libro del Apocalipsis y visiones que describía a sus amigos. No es que hubiera perdido el juicio; seguía siendo el de siempre, un hombre de carácter reservado pero cortés, afable y carismático (alguien describió su presencia como «cósmica»). Seguía siendo profundo, inteligente y buen conversador. Era, simplemente, como si su religiosidad se hubiese llenado de imaginería profética, que aparecía constantemente en sus conversaciones y cartas.

En lo musical, con todo, estaba iniciando una etapa más fructífera. Dejó de lado el rhythm & blues formulario y volvió al jazz libre, pero barnizado por nuevos estilos que le interesaban, como el rock psicodélico o un blues eléctrico mucho más sincero y visceral que el de New Grass. El resultado fue un disco titulado Music is the Healing Force of the Universe («La música es la fuerza sanadora del universo»), que estaba muy influido por el Coltrane conceptual de A Love Supreme. Contó por primera vez en la banda con un músico de rock, el guitarrista Henry Vestine, que tocaba con Canned Heat y con quien desarrolló una inesperada compenetración creativa. La conexión no era, en realidad, algo sorprendente. Canned Heat tocaban blues rock y Ayler había tocado blues eléctrico en su juventud, pero además el estilo de Vestine a la guitarra tenía paralelismos con la idiosincrasia de Ayler. Music is the Healing Force of the Universe era no solo una de sus obras maestras, sino que significaba un paso importante hacia una dirección en la que, si su música seguía siendo difícil, tenía resquicios por los que empezar a absorberla sin tener que pensar demasiado. Aún había free jazz hiperespacial, como en los indescriptibles enjambres de gaitas de «Masonic Inborn», pero también blues que sonaba, ahora sí, sincero.

En la grabación de su siguiente disco continuaba estando muy inspirado. Continuaba formando una pareja bien avenida con Vestine; basta ver cómo ambos se descolgaban con locuras como «Untitled Duet», un psicótico dúo de guitarra y gaita. En otros temas, su free jazz llegaba a estar en la onda Sun Ra, como en «Desert Blood». Con todo, continuaba siendo sencillamente él mismo; en «Birth of Mirth», por ejemplo, su saxo sonaba todo lo desbocado que podía esperarse de él.

Ayler ya no viviría para ver publicado este disco, que se editaría de manera póstuma con el melancólico título The Last Album. Poco después de su muerte, su discografía empezó a ser apreciada como lo que era: el trabajo de un hombre que había seguido su propia senda y había ejercido una influencia decisiva sobre gigantes como John Coltrane, cuya última etapa no hubiese existido sin Ayler, o Pharoah Sanders, el mismo a quien Ornette Coleman calificaba como «quizá el mejor saxo tenor del mundo». El mismo Ayler había dicho: «Coltrane es el Padre, Pharoah es el Hijo y yo soy el Espíritu Santo». Su búsqueda de Dios terminó en una fría bahía neoyorquina; su leyenda, en cambio, no había hecho más que nacer.


Orgullo y prepucio

Eco y Narciso, John William Waterhouse, 1903.

No deja de haber cierta ironía en que del libro Masturbación del poeta Ibn-ash-Shah at-Tahiri solo nos haya llegado hasta hoy el título. Tal vez únicamente su autor llegó a conocer el contenido de la obra antes de que resultara destruida por un incendio, inundación o cualquiera que fuese el desastre que se llevó para siempre unas páginas que imaginamos muy inspiradas y sentidas. Ese libro que nadie pudo leer dedicado al vicio solitario se convirtió así de forma inesperada en un acto de onanismo intelectual, el mejor homenaje que pueda concebirse al tema abordado. Y decimos inesperada, pero sospechamos que de haberlo previsto lo habría escrito igualmente. ¿Cuántos discos duros y cajones de escritorios tendrán su novela, cuento, carta o artículo inédito de alguien que encontró en la escritura una forma de alivio y después no necesitó o no se atrevió a compartirla? ¿No son los diarios personales al fin y al cabo una forma de tocarse el ego en la intimidad? ¿Habrá ojeado el propio César Vidal los veinte libros que publicó solo durante 2005 para ver de qué tratan o estamos ante el insólito caso del escritor que ni siquiera es leído por él mismo? Suman legión los autores que destruyeron parte de su obra o, a la manera de Kafka, solicitaron a alguien de confianza que lo hiciera tras su muerte (solo nos queda constancia de aquellos que no cumplieron su promesa, qué se habrá perdido…). ¿Pero lo hicieron por autodesprecio o por considerar a la humanidad indigna de su obra? Esa pretensión de destruir la propia creación para escapar así de la posteridad a la que están convencidos que les condenaría tiene algo en común con la paradójica firma que empleaba el dictador Obiang Nguema: «Mi Humilde Persona». Así con mayúsculas, que él no merecía menos.

Decía el Eclesiastés que todo es vanidad y en aquella película en la que Al Pacino se gustaba especialmente como encarnación del diablo, este concluía su última escena diciendo que la vanidad era su pecado favorito. Quizá por ser el más frecuente. Ahora bien, ¿el vanidoso se deleita con su propia mismidad o, por el contrario, lo suyo es consecuencia de cierta insatisfacción personal con lo que realmente es? Decía Nietzsche que «la vanidad es el temor de parecer original; denota por lo tanto una falta de orgullo, pero no necesariamente una falta de originalidad». Una distinción entre orgullo y vanidad que también encontramos en Jane Austen, para quien el primero sería la opinión que tenemos de nosotros mismos mientras que la segunda consistiría en la opinión que nos gustaría que los demás tuvieran de nosotros. La vanidad sería la escalera entre lo que somos y lo establecido socialmente como ideal, entre ser un preso drogadicto de permiso y vestir Emidio Tucci. La escritora Candida McWilliam por su parte daba esta definición:

«La vanidad tiene sus raíces en la inseguridad y su corona en los sueños de ambición… ser vanidoso es mirar las faltas con nerviosa vigilancia que excluye al resto de la gente. La vanidad obsesiva puede matar la intimidad; dile a tu amante entre sollozos que tienes un aspecto horrible y él puede creerte… La vanidad no es un vicio sino una aflicción. Una persona normal sin vanidad puede tener un buen aspecto, pero una mujer hermosa afectada por la vanidad estar atormentada».

Esta aflicción ha sido considerada siempre en la mitología y la literatura una temible fuerza de autodestrucción, un impulso a volar más alto que irremediablemente nos lleva a estrellarnos. La guerra de Troya tuvo en ella su origen, cuando Hera, Atenea y Afrodita se disputaron la manzana de oro con la inscripción «a la más bella», mientras que Casiopea al jactarse de ser más atractiva que las Nereidas casi provoca la destrucción de su reino y la muerte de su hija, siendo finalmente condenada a permanecer en un trono en los cielos para toda la eternidad (la mitad del tiempo boca abajo), tal como la constelación con su nombre nos muestra cada noche. Pero de todos los mitos griegos, el caso más paradigmático de la maldición del envanecimiento es sin duda el de Narciso, que al observar su reflejo en la superficie de un arroyo quedó tan cautivado que se lanzó al agua y murió ahogado. Una historia que inspiraría a Oscar Wilde su personaje de Dorian Grey, cuyo característico envanecimiento no le resultaba ni mucho menos ajeno, dada su costumbre de taparse la boca al hablar para que nadie se fijara en sus estropeados dientes. Un hijo de su tiempo al fin y al cabo, pues en la época victoriana era frecuente comer sándwiches en el dormitorio antes de la cena con el fin de masticar menos durante esta, evitando así vergonzosos accidentes con las dentaduras postizas y manteniendo la ilusión ante los demás de que uno era frugal en su apetito. Claro que a cualquiera de ellos les habría parecido demencial la posterior moda de ciertos raperos de ponerse incrustaciones de diamantes en los dientes. ¿Pero acaso ha existido alguna época o lugar en los que no se haya invertido una desmedida cantidad de recursos, tiempo y sacrificio personal en torno a la imagen que proyectamos, en aquello que decía Austen de intentar condicionar la opinión que los demás tengan de nosotros? No podemos evitarlo, sencillamente.

El físico Richard Feynman escribió un libro titulado ¿Qué te importa lo que piensen los demás?, demostrando así que le importaba tantísimo como para dedicar cientos de páginas a intentar convencernos a los demás de que no. No podemos sustraernos a las opiniones ajenas y menos en torno a un tema tan trascendental como resulta ser uno mismo, y lo curioso es que no importa qué lugar se ocupe en la jerarquía social, ni cuánto poder se ostente, que esa dependencia no disminuye. De hecho aumenta, multiplicando la necesidad de gastos suntuarios que demuestren esa posición, así como la obsesión por auténticas nimiedades. Hace poco los medios se hacían eco de que la cantante Taylor Swift exige a las mujeres de su entorno vestir peor que ella, que no le dirijan la palabra si ella no lo hace antes e incluso que al caminar juntas no se le acerquen demasiado. Y viendo la ingente cantidad de fotos que cuelgan en las redes sociales otros personajes como Dan Bilzerian o el boxeador Floyd Mayweather, exhibiendo constantemente su riqueza y haciendo ver a los demás lo bien que se lo pasan, al final uno acaba preguntándose por qué simplemente no disfrutan en lugar de dedicar tanto empeño a aparentarlo. En fin, es un magro consuelo que tenemos los pobres. Qué decir por otra parte de quienes en lugar de —o mejor dicho, además de— riqueza tienen poder político dictatorial; si no fuera por el coste humano que suelen traer consigo, resultarían hasta entrañables por la vulnerabilidad que muestran ante lo que sus desdichados súbditos piensen de ellos. Como la infantil pretensión que tenía Mobutu de ser denominado «El poderoso guerrero que gracias a su resistencia e inflexible voluntad de ganar va de conquista en conquista, dejando una estela de fuego» o la exigencia de que haya un retrato en cada hogar norcoreano de Kim Il-sung y Kim Jong-il, con la obligación añadida de que se limpie el polvo de ellos diariamente.

Sin embargo, la vanagloria, por grotesca que sea en quienes ostenten la riqueza y el poder, también está presente en quienes con más vigor renuncian a todo ello. Cómo no va a ser la vanidad el pecado favorito del diablo si nadie se libra. Con su agudeza psicológica habitual Nietzsche supo ver la vanidad del asceta, del mártir y del altruista. Nuestras acciones más nobles y sacrificadas están estrechamente relacionadas con la imagen que queremos que los demás tengan de nosotros: «si solo se dieran limosnas por piedad, todos los mendigos hubieran muerto de hambre». ¿Qué otra cosa entonces podía haber en el teólogo Orígenes sino el feo monstruo de la vanidad cuando decidió ser más puro que cualquier otro hombre emasculándose siguiendo el Evangelio de San Mateo? Seguro que Ibn-ash-Shah at-Tahiri le hubiera dado mejor consejo sobre qué hacer con ese apéndice…


El placer de odiar

Frankenstein, 1931. Imagen: Universal Pictures.

El odio es negro y el negro combina con todo. «De todo nos cansamos, menos de poner en ridículo a los demás y vanagloriarnos de sus defectos». La frase procede de The Pleasure of Hating, el ensayo que el  inglés William Hazlitt publicó en 1826. Se trata de un delicioso alegato a favor de la figura del hater no apto para quienes se rigen por las categorías absolutas del bien y del mal; el odio como un ejercicio estético sobre el que conviene reflexionar, pues no estamos a salvo ni del propio ni del ajeno. Hazlitt venía a decir que cuando el sabueso despierta y comienza la cacería, el corazón jadea y saliva ante el retorno a sus primitivos impulsos, aquellos que escapan del contrato social que apaciguó el descontrol de los hombres. El odio produce un gozo intelectual: nos permite acurrucarnos en los brazos de la hostilidad —un principio del que el ser humano no puede desprenderse— pero sin recurrir a la violencia bruta y ordinaria. La inquina es un divertimento refinado, es la barbarie erudita. Y sí, tiene una función social: el valor de la bilis actúa como formol, nada nos conserva mejor que la misantropía. «No estás muerto cuando dejas de amar, sino de odiar», decía Emil Cioran.

A diferencia del trol, el hater es elegante: ataca a su objetivo con argumentos elocuentes, mientras que el primero se asemeja más a un matón de colegio que destroza a su presa hasta que oye el crujir de los huesos bajo sus pies. Quien odia lo hace con un contoneo grácil y seductor, su discurso es crítico y argumentado —aunque rebatible—. «No es el odio lo que amamos sino el placer de odiar, pues no odia quien quiere, sino quien tiene auténtica madera», apunta Hazlitt. Desde un punto de vista filosófico, este sentimiento podría incluso considerarse el motor que empuja a la sociedad hacia la excelencia: expuestos al escrutinio inmisericorde, tendemos a ser menos acomodadizos en un mundo en el que el animal humano tiene asegurada su supervivencia. El afán de superación y el esfuerzo son mayores si somos objeto de análisis constante. En definitiva, promovería el inconformismo intelectual y la autoexigencia, frente a la indiferencia y el tedio, que nos vuelve holgazanes. «Parecería que la naturaleza se hubiera construido de antipatías, pues sin nada que odiar, perderíamos toda gana de pensar y actuar. La vida se volvería una charca si no la turbaran los intereses que riñen, las pasiones ingobernables de los hombres», señala el ensayista inglés. Sin embargo, el pensador Javier Gomá Lanzón asegura que es el ejemplo positivo el que interpela y obliga a un sujeto a responder de su vida y de sus acciones: «Un compañero de trabajo negligente; un cuñado machista y desagradable; un vecino polémico o ruidoso; un amigo arruinado por su imprudencia: todo esto constituye un universo gratificante porque rehabilita ante los demás mi desmedrada imagen y en todo caso me dignifica por cuanto muestra una variedad de comportamientos reprochables que están ahí delante, próximos y posibles, y que yo, honesto sin alharacas, me abstengo de realizar. Las perspectivas se presentan mucho más sombrías si, por desgracia, nuestro entorno se compone de dechados de virtud: un colega que destaca en su profesión; un cuñado cariñoso y servicial; un vecino cívico que separa la basura en tres coloridas bolsas; un amigo modélico. Este otro universo nos perturba y debilita nuestra posición en el mundo. El mal ejemplo nos absuelve mientras que el bueno nos señala con el dedo». Según la teoría de Gomá Lanzón, es un ungüento para aliviar de manera rápida y fácil la sensación de frustración, pues el talento cercano deja en evidencia frente al resto: «En el odio anida un gran complejo de inferioridad camuflada. Lo difícil, lo milagroso y lo admirable no es odiar —eso lo hace todo el mundo—, sino mantener las fuentes del entusiasmo y el idealismo pese a la abrumadora negatividad de la vida y de una cultura que casi por entero conspira para que se desvanezcan las ilusiones», subraya. El goce que supone abandonarse al lado oscuro, sin embargo, no es incompatible con la perplejidad ética. Tan pronto sentimos resentimiento como arrepentimiento. A menudo nos movemos entre lo mundano y lo sublime, entre lo abyecto y lo divino, sin poder evitarlo.

Igual que sucede con el amor, el odio a primera vista también existe. Despreciar a Shakespeare o a Tiziano es un acto de pedantería, no así al cantante de radiofórmula que rima «pasión» con «corazón» o al escritor plomizo que se convierte en best seller. No, ese escarnio, dicen, es legítimo. Como con la comida que se repite horas después de ingerirla, la presencia excesiva de lo popular y masificado resulta extenuante. El estómago acaba por rebelarse. Es entonces cuando la multitud se reúne con entusiasmo para presenciar la tragedia y la ejecución. Someter a juicio algo o a alguien es fuente de satisfacción inagotable, como explica William Hazlitt: «Hay una afinidad secreta, un ansia por el mal en la mente humana; y se necesita un perverso pero dulce placer por él. El bien en su estado más puro pronto se torna insípido y requiere, entonces, variedad y fuerza. El dolor es agridulce y nunca sacia. El amor se vuelve, con la ayuda de un poco de indulgencia, indiferente o desagradable. Solo el odio es inmortal». Cioran señalaba una ventaja nada desdeñable respecto de la aversión reiterada: llegar a soportar aquello contra lo que se ha arremetido por agotamiento de ese mismo odio.

Sentimientos como la inquina, el resentimiento o la ira están relacionados con el tono general de recelo de la cultura contemporánea, según apunta Gomá Lanzón. «Durante siglos, la cultura fue instrumento de socialización y de mejoramiento virtuoso de la gente. A partir de la crítica marxista, es vista enteramente como forma de dominación de los poderosos sobre los débiles. Estos son llamados a la desconfianza, a la sospecha, a la deconstrucción y al odio frente al sometimiento». Es decir, determinados elementos negativos están alentados en el fondo por un sentido de dignidad ultrajada —de remoción de injusticias—. Si el «buenismo» genera individuos infantilizados incapaces de asumir un fracaso, el cinismo procura que la humanidad no se reboce en la mediocridad pero sí en la eterna insatisfacción.

En 2008, los neurobiólogos Semir Zeki y John Paul Romaya de la University College London publicaron un estudio sobre el circuito cerebral que se activa cuando odiamos. Tal y como sucede con el amor romántico o el maternal, el odio es un sentimiento biológico muy complejo que a lo largo de la historia ha impulsado a los individuos a cometer actos tan heroicos como deleznables, apuntan los científicos. Algunas teorías sostienen que esta emoción ha sido vital para nuestra evolución: gracias a ella, los cazadores no se sentían mal cuando tenían que robar a otros cazadores para poder alimentarse. En el sentido más literal, el odio nos ha mantenido vivos. Para su investigación, Zeki y Romaya estudiaron las partes del cerebro que se activaban y desactivaban cuando los sujetos —diez hombres y siete mujeres— miraban la fotografía de alguien hacia el que tenían sentimientos neutros. Después, cambiaron la imagen por la de alguien a quien despreciaban. Los científicos concluyeron que «todos odiaban igual». Es decir, el circuito cerebral que se ponía en funcionamiento era el mismo en cada uno de los individuos estudiados. Algunas de esas partes, por cierto, también despiertan cuando experimentamos amor. La diferencia fundamental entre ambos es que al amar se apagan partes de la corteza cerebral relacionadas con el juicio y el razonamiento, cosa que no ocurre con el odio. El amor es menos imparcial y no atiende al sentido común.

Friedrich Nietzsche en La genealogía de la moral (1887) relacionaba el odio con la venganza: el primero es resultado del resentimiento de los débiles, la rebelión de los esclavos que odian la moral de los hombres egregios, creadores. Puede que todos alberguemos en nuestro interior un remanente de fragilidad heredada, pero William Hazlitt en su ensayo no hace tantas concesiones; su retrato es más cruel, el esbozo que realiza no deja lugar a la justificación, ni histórica ni moral. «No veo en la criatura maldad alguna; sin embargo, la odio solo de verla», dice sobre la araña que se arrastra por la alfombra de su cuarto. «El espíritu de la malevolencia sobrevive a su ejercicio», añade. Nuestros sentimientos están más relacionados con nuestras pasiones irrefrenables e ilógicas que con nuestra comprensión.

El filósofo griego Empédocles pergeñó una teoría sobre la utilidad del odio y del amor: el primero tiende a romper la unidad que el segundo ha creado —la unión, la fortaleza—, provocando que los elementos separados formen algo nuevo y diferente. El progreso era esto. ¿O nunca se han fijado en cómo el odio une a la gente? No se confíen, el ciclo nunca termina. William Hazlitt se maldecía por haber detestado menos de lo necesario: «Equivocado como he estado en mis esperanzas públicas y personales; calculando lo que harían otros en relación a lo que hago yo y haciéndolo mal; siempre desilusionado de en donde más esperanza había puesto; marioneta de la amistad y monigote del amor, ¿no tengo razón en odiarme y sentir rencor hacia mí mismo? Claro que la tengo, sobre todo por no haber odiado lo suficiente al mundo». Se empieza odiando un libro admirado, un primer amor, una vieja canción de la adolescencia y uno termina aborreciéndose a sí mismo. El desprecio se rumia poco a poco y al final lo que quedan son las heces. Y eso ni es exquisito ni es eterno.


El jovencito Mussolini

Benito Mussolini, 1922 Foto: Cordon.

Lo negro, en Italia, se asocia de inmediato a algo que en el resto del mundo ni se les ocurre así de repente: lo negro es el fascismo. En oposición a rojo, se entiende. Se habla de terrorismo negro, de servicios secretos negros y demás variaciones. Las camisas negras, terribles para el verano y para muchas otras cosas marcaron una moda que aún tiene una huella profunda. Cuando el cantante colombiano Juanes triunfó hace unos años con la canción de «La camisa negra» en Italia se convirtió en temazo de las verbenas fachas.

En España se habla mucho de fascismo, pero luego preguntas y la gente no tiene ni idea. Se suele pensar en el franquismo y, redondeando, en la Alemania nazi. Se suele aludir a unos modos o un estilo. Lo italiano queda en segundo plano. Error: lo inventaron ellos. Cuando Hitler, que despierta mucho más morbo y se conoce más, llegó al poder en 1933 Mussolini ya llevaba mandando una década. Le copió mucho, desde el saludo romano, brazo en alto.

La historia, vista después, parece tener cierto sentido o linealidad, una dirección. Pero lo cierto es que, en el momento, suele ir a lo loco y es completamente imprevisible. Luego parece que las cosas no podían ser de otra manera, pero a menudo salieron así de casualidad, en plena confusión general. El nacimiento del fascismo es un buen ejemplo, y las andanzas del joven Mussolini, ese primer joven negro, son tan interesantes como instructivas. Se pueden sacar parecidos, paralelismos y moralejas. Algunas cosas les sonarán mucho: «Huy, mira, igual que ahora». En estos momentos en que todos estamos tan espesos y hemos redescubierto la política puede ser útil saber cómo empezó aquello. Algunas cosas es mejor saberlas que no saberlas. Si no, tómenlo como una novela de aventuras.

Benito, nacido en 1883, fue bautizado así en honor del político mexicano Benito Juárez, porque su padre era un socialista inquieto y atrabiliario. Era herrero, pero le iba más discutir de política en el bar. Su madre, en cambio, era una maestra católica y conservadora. Con tres años el futuro orador de los grandes destinos de Italia aún no había dicho una palabra, solo emitía gruñidos, y hasta lo llevaron al médico. El pequeño Benito, que vivía en una gran pobreza, era silencioso, solitario y peleón, todo el día de bronca por los campos haciendo barrabasadas. Era problemático en la escuela y de pocos amigos. Le mandaron a los salesianos de Faenza y le expulsaron por clavarle un cuchillo a un compañero en un muslo. No le gustaba mucho estudiar, le iba más leer novelones franceses, Zola y así, pero tenía ingenio y era espabilado. Era el típico rebelde. Al final se sacó con dieciocho años un diploma de maestro. Para entonces ya le tiraba el negro: llevaba siempre corbata negra, símbolo de los republicanos y ya frecuentaba círculos socialistas. Supongo que ya lo saben, pero por si acaso: el primer dictador fascista nació en realidad como socialista revolucionario. (Moraleja: es más fácil de lo que parece que un tipo de izquierdas se haga de derechas, lo contrario es tan difícil como parece, así que en general hay que tener más cuidado con los primeros).

Parece que el chico era mandón y buscaba en los demás la admiración y la sumisión. En ese sentido, tampoco tenía novias, le iban más los burdeles, donde presumía de machote. Siempre le fue mucho todo ese rollo de la virilidad, instinto convertido luego en pose fascista, y lo de tener amantes. Entre los dictadores de la época Mussolini fue el único ligón. Hitler, Stalin y Franco eran más mosquitas muertas. De vuelta a casa consiguió un trabajo de profesor, pero aguantó solo un año, porque tuvo un lío de faldas muy escandaloso. A esto me refería.

Era el verano de 1902 y Benito optó por largarse a Suiza, donde pasó dos años y medio. Suiza era entonces la meca de las conspiraciones de los revolucionarios europeos, y de hecho coincidió allí con Lenin, aunque no se dio cuenta de que era él. En realidad Mussolini llegó allí a buscarse la vida, sin mucha motivación política, pero la adquirió en cuanto se puso a trabajar por primera vez en una fábrica y aquello le pareció un horror. Indro Montanelli sostiene que el joven Mussolini empezó a meterse en política con tal de no trabajar, aprovechando que destacaba entre la mayoría de inmigrantes analfabetos. Al final se coló en un sindicato de albañiles que le dio un sueldillo y empezó a escribir en un periódico socialista. Ahí descubrió el poder de la palabrería. Estando en Suiza se escaqueó de la mili y fue declarado desertor en 1904. Es que era antimilitarista. No, no es una errata.

Uno de los episodios más famosos de esos años de primeros pinitos como orador es el de un debate con un cura sobre la existencia de Dios. Mussolini tenía un número muy bueno: «Si Dios existe le doy dos minutos para fulminarme». Se ponía todo chulo a esperar, con los brazos en jarras, y levantando el mentón, y como no ocurría nada declaraba tajante que Dios no existía. Siempre me imagino a Dios pensando: «¿Qué hago con este elemento? Me quedo con las ganas, con la que me va armar luego». Y entonces yo también me pregunto, eso, por qué no lo fulminó, ¿dónde está Dios cuando se le necesita y encima se lo piden a gritos? (Moraleja: lo de mezclar fascismo y catolicismo es de denominación de origen española, fascistas y nazis fueron muy anticlericales). Con estos numeritos, algunas polémicas y expulsiones del país, empezó a ser conocido como agitador político.

Se apuntó entonces a la universidad, donde asistió un par de meses a las clases del célebre sociólogo y economista Vilfredo Pareto, que le dejó fascinado. Hacía una crítica demoledora de la democracia, propugnaba la violencia como motor de la historia y que el poder era para las minorías, no las masas. Eso es lo que a él le gustaba. Hay que imaginarse al emigrante Mussolini, pobretón, cabreado con el mundo, mal afeitado y ya con ojos de loco. Quizá incluso sifilítico, aunque no se sabe si presumía de ello y era mentira solo para jactarse de todo lo que follaba. Pese a esta pinta, o quizá por eso, ese veinteañero desastrado llamó la atención de Angelica Balabanoff, una rusa revolucionaria cinco años mayor que él. Se liaron, lo adoptó, lo mantuvo, lo educó en el marxismo.

Esta mujer fue para él como un máster en política y puso las pilas al monstruito para que empezara a caminar. Balabanoff siguió como mentora el ascenso del jovencito Mussolini durante una década, y debe notarse un detalle: era judía. Luego volveremos sobre este matiz. ¿Tienen alguna amiga que siempre se enamora del mismo tipo de tío raro que no le conviene? Pues esta mujer es plusmarquista mundial, porque cuando dejó a Mussolini se largó con… Lenin, al que había conocido en Suiza. Se apuntó al partido bolchevique, volvió a su país y participó en primera línea en la Revolución rusa. (Moraleja: todo esto del leninismo y el fascismo puede ser en realidad fruto del aburrimiento de las ciudades suizas). Lo significativo, también a modo de moraleja, es que acabó harta de los dos.

En 1904 el joven Benito regresó a Italia y se tiró dos años de mili, considerados de buena conducta. Luego intentó probar suerte otra vez en lo suyo, de maestro, pero los chavales le puteaban y no le hacían ni caso. Tal vez de ahí su madera de dictador y su gran obsesión en el futuro por formar un italiano nuevo, objetivo demencial obviamente frustrado. (Moraleja: no subestimar el síndrome del profesor quemado o, también, que un buen grupo de chavales intratables es capaz de derrocar incluso a un dictador en potencia).

Fue de aquí para allá en plazas de maestro, sin muchas ganas porque lo que le gustaba era escribir y pontificar, no enseñar, y tampoco tanto la política. Lo que de verdad le atraía era el periodismo (Moraleja: siempre ha sido un oficio de gran magnetismo para quien no quiere trabajar). Colaboraba en panfletos y diarios del partido socialista, del estilo del Pensamiento romañolo, hasta que en 1909 le llamaron a Trento para dirigir uno. Trento era entonces un lugar muy particular y revuelto, porque estaba bajo dominio austrohúngaro. El joven Mussolini, que en esas fechas completó su empanada mental con el descubrimiento del superhombre de Nietzsche, se apasionó por el oficio y se pasaba el día en la redacción, escribía como loco, insultaba y daba caña. Trabajaba en tres diarios a la vez. En ocho meses acabó detenido, condenado y expulsado. Es interesante recordarlo: antes que nada y lo primero de todo, Mussolini fue un columnista cabestro y agresivo, brillante a su manera, extremista y evidentemente peligroso. (Moraleja: bueno, eso).

Benito y Rachele Mussolini en la playa, ca.1929. Foto: Cordon.

Tras largarse de Trento no tenía donde caerse muerto y acabó en Forlì con su padre, que se había quedado viudo y tenía un restaurante con su nueva pareja. Para su padre no fue un buen negocio: el joven Benito no era un gran camarero (moraleja: siempre ha sido difícil encontrar buenos camareros) y encima le echó el ojo a la hija de su querida, que andaba por allí entre los fogones. Se llamaba Rachele. Al final se fueron a vivir juntos, aunque solo se casaron cinco años más tarde y se convirtió en la señora Mussolini. Tuvieron cinco hijos. Prueba de la capacidad del joven Benito de jugar a dos barajas es que en realidad se casó al mismo tiempo con otra muchacha, Ida Dalser. Era una masajista que había abierto un gabinete de belleza en Milán, con la que tuvo otro hijo por esas fechas, Benito Albino. Es una historia misteriosa y tremenda, porque Dalser se puso pesada, Mussolini no sabía cómo quitársela de encima y, una vez establecido el fascismo, acabó encerrada un manicomio, donde murió en 1937. Su hijo corrió la misma suerte cinco años más tarde.

Mussolini no tenía trabajo, estaba deprimido y Forlì no era Nueva York, sino un pueblo de cuarenta mil habitantes. Se desahogó con la pasión literaria y escribió un culebrón por entregas, L’amante del Cardinale, que debía de ser horroroso. De hecho, cuando se hizo con el poder ordenó destruir todas las copias existentes. La huella en la posteridad es algo que siempre preocupa a los grandes hombres. Por fin cambió su suerte en 1910, cuando los socialistas de Forlì decidieron abrir un periódico, La lotta di classe, y le hicieron director. Mussolini se lo escribía él solo enterito y daba rienda suelta a su labia. Intransigente, batallador, revolucionario, dramático, apocalíptico, de la parte de los campesinos. Era cuando los periódicos pintaban algo, sin tener que regalar juegos de ollas, y con este altavoz el joven Benito llegó a ser dirigente local del partido, su primer cargo político, con veintisiete años. Era de los más radicales, crítico con la dirección, y acabó cinco meses en la cárcel por instigación a la violencia y sabotaje en una huelga general.

Se dio a conocer definitivamente en el congreso nacional del partido, en 1912. Tenía veintinueve años. Causó sensación con su oratoria marcial de frases impactantes y pausas teatrales, con su mirada de visionario revolucionario. En el acto fue identificado como el hombre nuevo del socialismo italiano, y la prensa extranjera ya se fijó en él de forma elogiosa. Por fin alguien joven, distinto, con energía e ideas, se dijeron todos. De ahí dio el salto a la dirección del Avanti!, en diciembre de 1912, el periódico insignia del partido. Con el tiempo se reveló como su arma más eficaz para imponerse en el partido, buscando la complicidad de la base contra el aparato, para crear consenso, propagar sus ideas y aumentar sus seguidores, como en Twitter. (Moraleja: para todo esto hoy ya no hace falta un periódico, es más, como no espabilen la gente los considerará parte del sistema).

Debe decirse que el joven Mussolini titulaba muy bien, era cañero y tenía olfato, un sensacionalista manipulador de tomo y lomo. En lo suyo era bueno. (Moraleja: ser un gran hijo de mala madre no está en absoluto reñido con ser un buen periodista, es más, hay quien piensa la ridiculez de que es imprescindible). Total, que disparó la tirada. La propaganda a través de un astuto control de los medios de comunicación, pionera en su tiempo, sería esencial en el fascismo, y luego en todo poder, que siempre tiene una querencia fascista.

La cultura política, o cultura a secas, de Mussolini era pedestre y autodidacta. Según confesó, cuando cogía un libro leía tres páginas al principio, tres en medio y tres al final. Con eso se hacía una idea. Luego ya lo mezclaba él. (Moraleja: lea usted los libros enteros, hombre, si no mire en qué se puede convertir). Todo esto no fue obstáculo para que saliera triunfante del congreso del partido en Ancona, en 1914. Ese es el año, como todo el mundo sabe a estas alturas, por eso del centenario, que estalló la Primera Guerra Mundial. Fue decisiva para el nacimiento del fascismo. No obstante, el director Mussolini no creyó que el atentado del 28 de junio de Sarajevo fuera una gran noticia, no lo dio bien.

Mussolini, pese a la imágen categórica que tenemos de él, siempre fue un táctico, alguien sin ideas claras hasta que tenía claro cuáles eran las que le convenía tener en cada momento. Sus portadas del Avanti! son una estupenda radiografía. (Moraleja: para esto están las hemerotecas, no está tan claro dónde se pueden consultar las de los diarios digitales). Tardó un mes en proclamar en letras grandes «¡Abajo la guerra!», que se convirtió en el lema de la izquierda. Luego fue cambiando de idea, hasta que en octubre tituló, muy a la italiana: «De la neutralidad absoluta a la neutralidad activa». Cada vez comulgaba menos con los socialistas, le quedaban estrechos, y de hecho dimitió del periódico. Luego le echaron del partido. En solo veinticinco días fundó Il Popolo d’Italia, con la esperanza de crearse su propio electorado, los socialistas más subversivos, y empezó a ir por libre. Comenzaba su aventura en solitario. Tenía treinta y un años.

Al final Italia entró en la guerra y a Mussolini le costó ir a ella, porque no le llamaban y estaba quedando fatal. Cuando lo consiguió pasó año y medio en el frente, con buenas valoraciones de los mandos, hasta que fue herido en unas maniobras al estallar un mortero. En junio de 1917 le mandaron a casa por invalidez y volvió al periódico. En las trincheras, en contacto con la gente, se percató de que con el socialismo jamás iba a llevarse el gato al agua. Le apasionaba la revolución, pero bastante menos los pobres o los proletarios, que eran solo la masa en la que esperaba apoyarse. En 1918 cambió la cabecera del periódico, que se definía «socialista», por esta otra, muy significativa: «Periódico de los combatientes y de los productores». Por cierto, un detalle: una de las principales colaboradoras del diario, amante y gran valedora de Mussolini en los años siguientes fue Margherita Sarfatti, intelectual de familia bien. ¿Y bien? Pues que también era judía. Cuando se aprobaron las leyes raciales en 1938 tuvo que dejar el país. No sé si esto demuestra que Mussolini no era realmente antisemita, pero desde luego sí que demuestra que hacía lo que fuera, pasando por encima de cualquiera, con tal de perseguir sus intereses, y en 1938, ya muy cercano a Hitler, consideró que le tocaba ser antisemita, sintiéndolo mucho por sus conocidos judíos.

En torno a Mussolini, deseoso de abrirse un hueco en la política, y su diario empezaron a aglutinarse veteranos de guerra, nostálgicos de la violencia, descontentos con la clase política y también los futuristas, la vanguardia artística de Marinetti, que eran los más modernos. Así nacieron los fasci, los fasces es castellano, un símbolo tomado del imperio romano: era un haz de varas, un arma bastante simplona, como un garrote, que llevaban los escoltas de autoridades y magistrados, y que quedó convertido en emblema del poder. Los fascistas hicieron una lograda simbiosis de los conceptos poder y garrotazo.

El 2 de marzo de 1919, Il popolo d’Italia anunció una concentración en la calle en Milán el día 23 para crear «el antipartido», contra la izquierda y la derecha de toda la vida, contra socialistas y populares —sí, se llamaban exactamente así—. El «antipartido», ajeno a la política tradicional, eran los Fasci di Combattimento. Querían «transformar la vida italiana, con métodos revolucionarios si es inevitable». Fueron al acto, como mucho, unos trescientos tíos, incluidos curiosos y periodistas. Mayormente sindicalistas y anarquistas, Marinetti y algunos futuristas y veteranos de la guerra con ganas de marcha. Mussolini hizo un mitin con consignas llamativas pero sin una línea clara. Medidas contra el despilfarro como abolir el Senado y propuestas modernas como dar el voto a las mujeres. Poco a poco se fue pergeñando en términos que podemos comprender bien hoy mismo: la idea básica era cargarse el sistema capitalista, nacionalizar bancos, expropiaciones a los ricos y demás. Había un ansia general de hacer algo, de romperlo todo, de cambiar las cosas, aunque no estaba claro cómo y desde luego ellos no tenían ni idea.

El fascismo no era esa cosa tan clara como el agua, de blanco y negro, al pan pan y al vino vino en que pensamos ahora. Era una idea gaseosa que se fue formando por oportunismo, circunstancias ocasionales y táctica política, sin que el mismo Mussolini supiera lo que iba a salir. (Moraleja: si los partidos del poder no saben leer el descontento social, porque viven fuera de la realidad, habrá quien lo lea mucho mejor por ellos). El joven Benito sabía lo que quería, el poder, y lo demás lo fue inventando por el camino, porque sobre todo tenía un gran talento político para olisquear el consenso y reaccionar rápidamente. (Moraleja: cuando la silla del poder está en el aire, se la lleva el más listo y quien dice la mentira más gorda). Fue una cosa muy italiana, como lo de Alemania fue muy alemán, entre otras cosas porque ya contaban con el modelo italiano. Miren esta esclarecedora frase programática de Mussolini: «Nosotros nos permitimos ser aristocráticos y democráticos, conservadores y progresistas, reaccionarios y revolucionarios, legales e ilegales, según las circunstancias de tiempo, lugar y ambiente».

Esto era porque los fasci tenían alergia a la política clásica, hasta rechazaban el nombre de partido y se definían un movimiento. (Moraleja: lo de Beppe Grillo hoy en Italia es justo lo mismo, de ahí las comparaciones que les sacan). Dentro también había de todo, con el único aglutinador común del descontento, por el paro y la inflación, y el odio a todo el sistema establecido. En definitiva, una movilización general de todos aquellos que se sentían olvidados por la política, sin lugar claro en la sociedad, y pretendían empezar a hacerla por sí mismos. Pero sobre todo, atención, en la clase media. No se llegaba a fin de mes, con la diferencia, respecto a hoy por ejemplo, de que era un descontento un poquito más visceral: era gente que se había comido una guerra, y una guerra tremenda, y es en esa guerra donde había aprendido a despreciar aún más el poder, decadente, y a apreciar ciertos valores, digamos, más enérgicos. De aquí un elemento decisivo: sabían lo que era empuñar un arma y hasta le habían cogido gusto. Tenían ganas de armarla. Porque para completar el cuadro ideológico nos falta un elemento muy convincente, las palizas.

Un mes después de la presentación en sociedad de los fasci, un grupete asaltó y arrasó la redacción del Avanti! en Milán, que Mussolini dirigía hasta hacía nada. Luego fueron a más. En abril de 1920 algunos de estos chicos aparecieron tras un acto socialista y a base de palos mataron a tres y dejaron cuarenta heridos. A la policía le pareció más o menos bien. A ellos les abrió un mundo de posibilidades. Se les unieron propietarios de tierras de las áreas rurales, hartos de rojerío, y que querían orden por las malas, y estos eran ya muy de derechas. Esta situación se ve muy bien en Novecento, de Bertolucci, ambientada en Emilia Romagna, en el centro del país. Es así como se inventaron las squadre de castigo, el squadrismo, los matones. Si le sumamos, del otro lado, el aumento de la agitación obrera y campesina, con ocupaciones de fábricas y terrenos, ya la tenemos liada.

Gabriele D’Annunzio y Benito Mussolini. Foto: Getty.

Por aquel entonces fue la movida de Dalmacia. Que no les asuste el enunciado de pregunta difícil del colegio, lo ventilamos enseguida. En los acuerdos de paz de Versalles tras la Primera Guerra Mundial, en 1919, se ningunearon las pretensiones italianas y no les dieron Fiume, la actual Rijeka, en Croacia. Entonces no había Mundial de fútbol y Mussolini se apuntó al fervor patriótico para sacar tajada. Muchos de sus seguidores eran nacionalistas e irredentisti, como se llamaban los que no se resignaban a la pérdida de los territorios de Trentino, Venezia Giulia y Dalmacia. (Moraleja, muy trillada: la paz mal negociada de la Primera Guerra Mundial condujo a la Segunda, no solo en Alemania). Mussolini se embarcó en esta aventura con el gran poeta nacional, Gabriele D’Annunzio, aunque no se caían del todo bien, pero era un intelectual que le daba muchos puntos. Mussolini actuaba de tapadillo, diciendo vete tú delante que yo ya te sigo. El pesadísimo vate al menos era un romántico serio. No me refiero a esa leyenda de que se quitó las costillas inferiores para poder chupársela, sino a que cogió una tropa de legionarios y así, por libre, tomó Fiume. El que soñaba con hacer una marcha sobre Roma y tomar el poder era D’Annunzio. Para Lenin era el único italiano realmente revolucionario.

El primer congreso de los Fasci fue en octubre de 1919 en Florencia, pero de nuevo fue de una retórica de excelsa vaguedad. Por increíble que parezca esto será una constante en la carrera de Mussolini: manejará cuatro conceptos y dirá siempre cosas tan ambiguas que cabía de todo. Renzo De Felice, máximo historiador del fascismo con sus ocho tomos sobre el Duce, opina sin rodeos que Mussolini no tenía en la cabeza ninguna idea concreta de Estado y de partido, iba improvisando sobre la marcha, aunque sobre todo al final le arrastraran los acontecimientos. Pero es esencial como líder, porque fue quien dio forma al descontento de masa e hizo una síntesis política. (Moraleja: al final siempre hace falta un líder, no basta enfadarse todos juntos, y ya puestos, mejor elegir uno bueno, porque si no aparece uno malo seguro).

En cualquier caso en las elecciones de 1919, sin aliados claros a derecha ni izquierda, los fascistas se dieron un sonoro batacazo. Un solo escaño. La lista de Mussolini, en Milán, sacó menos de cinco mil votos. Ganaron los socialistas, con un 32 %, y los populares sacaron un 20̴ %. Cundió el pánico en la alta burguesía, que a los dos años de la Revolución rusa veía que en Italia podía armarse otra. Mussolini, que era muy espabilado, decidió renunciar a su alma revoltosa de izquierdas porque en realidad por ese lado no le hacían ni caso, y por el otro lado tenía campo libre. Por la derecha tenía el miedo y el odio a los subversivos, el deseo de orden, lo de siempre. En una de las muchas crisis de Gobierno de esos años los fasci se pusieron espontáneamente a las órdenes de las autoridades, como paramilitares, para defender la estabilidad. Estos chicos que resolvían problemas se pusieron de moda en el mundo conservador y hubo carreras para apuntarse. El fascismo, inexistente en las elecciones, comenzó a crecer como la espuma. (Moraleja: en algunas situaciones un partido puede pasar de cero a cien en unos segundos, las cosas pueden cambiar más rápido de lo que parece. Y otra: desde entonces, cada vez que sucede lo mismo, el poder siempre agita el fantasma del fascismo, aunque no tenga nada que ver).

Pensando en los siguientes comicios, Mussolini se alió con el primer ministro, el viejo zorro conservador Giolitti, y entre ambos se deshicieron de D’Annunzio, que se estaba poniendo muy pesado atrincherado en Fiume. Pactaron un reparto de Dalmacia y el venerado poeta al final cogió los bártulos y se retiró. En resumen, el joven Benito ya partía el bacalao y el sistema comenzaba a intentar asimilarlo. En las elecciones de 1921 Giolitti, sin aliados, optó por unirse a Mussolini con la esperanza de domesticarlo en el juego parlamentario. Pero, como se puede imaginar quien aún no conozca los detalles, la cosa fue más bien al revés. Los partidos tradicionales subestimaron el fascismo. Pensaron que pasaría por el aro y se uniría al club una vez que pisara la moqueta. Mussolini usó esta alianza para hacer un buen papel en las elecciones, no como la primera vez, y meter el pie en el Parlamento. Todo esto mientras sus matones seguían repartiendo tortas en los pueblos, en las ciudades y en las fábricas. Sacó cuarenta y cinco escaños y le faltó tiempo para anunciar que no apoyaría un Gobierno de Giolitti, que entonces descubrió cómo se la había colado. Mussolini parecía actuar impulsivamente, con prontos intuitivos y geniales, pero a menudo cada movimiento estaba calculado. (Moraleja: en esto Berlusconi es igual).

Los fasci crecieron como hongos. Pero seguía sin ser un partido, eran organizaciones locales con su jefecillo, que brotaban aquí y allá de forma espontánea, cada una con sus rasgos locales y a menudo con ideologías de fondo muy dispares porque, recordemos, el fascismo cada uno lo entendía a su manera, de izquierda a derecha, aunque la final se impusieron los de la derecha. En Ferrara, por ejemplo, estaba Italo Balbo. Tenía talento: cuando las autoridades prohibieron las porras sus chicos salieron a zurrar a los rivales con bacalaos. Había continuos choques entre rojos y negros en muchas ciudades, con muertos, expediciones punitivas, correrías por comarcas y toma temporal de pequeñas poblaciones. Las fuerzas del orden eran incapaces de mantener el orden o miraban para otro lado, sobre todo si los que pegaban eran los fascistas. Como los negros zurraban más y mejor, muchos currantes se pasaban a los sindicatos fascistas. Fueron tres años de guerra civil latente, con pruebas de movilizaciones paramilitares a media escala, ante las narices de Gobiernos efímeros e inútiles, pero los partidos tradicionales y las instituciones no se daban por enterados. La democracia fue degenerando.

El panorama apocalíptico se completaba con quiebras de bancos y fragmentación política en todos los partidos. Donde más, para variar, en la izquierda, fiel a su tradición suicida. Mussolini se frotaba las manos porque todo este lío no hacía más que darle la razón sobre la inutilidad de los partidos y del propio Parlamento, mientras él dominaba la calle. Fue por entonces que empezó a ganarse el favor del capitalismo urbano, que comenzó a financiar el partido fascista. Así que comenzó a defender la propiedad privada. Mussolini jugaba a dos bandas sin un control total, porque sus matones iban muy a lo suyo, dirigidos por jerarcas locales, pero al mismo tiempo él debía dar una aparente garantía de estabilidad para no asustar a la burguesía. Impuesto el caos por sus fieras, él se presentaba como el único capaz de sujetarlas.

Parte de los socialistas y los populares intentaron un Gobierno para frenar a los fascistas, pero Giolitti se negó a guiarlo, no lo veía claro. Ante una huelga general en agosto de 1922, en protesta por una barbaridad de camisas negras, los fascistas aprovecharon para mostrarse como garantes del orden, haciendo funcionar los servicios públicos. (Moraleja: en Grecia los de Alba Dorada están haciendo más o menos esto). Los mozalbetes de las camisas negras eran mejor que el Estado, porque el Estado era una porquería. Es decir, el fascismo y los empresarios se habían encontrado. Mussolini llegó a una conclusión evidente: «Si en Italia hubiera un Gobierno digno de este nombre hoy mismo debería enviar los carabinieri a disolvernos y ocupar nuestras sedes. No es concebible una organización armada con mandos y reglamento en un Estado con su ejército y policía. Solo que en Italia el Estado no existe. Es inútil, por fuerza tenemos que llegar al poder nosotros».

El 24 octubre de 1922 se organizó una gran reunión de camisas negras en Nápoles, sesenta mil tíos. Para acojonar. El país estaba a punto de caramelo y llegó el momento de la gran marcha sobre Roma, cuatro días más tarde. Antes Mussolini visitó al embajador de Estados Unidos, que luego alabó «la eterna grandeza del Duce». (Moraleja: quien hace un dictador fascista hace cientos). Por fin alguien plantaba cara al comunismo. También es porque Italia en Europa no tenía amigos, nadie se fiaba de ella, y Mussolini vio muy bien que en Washington podía tener un gran aliado. Los amores con Churchill vendrían después, hacia 1927. Pero el joven Benito no fingía mucho, admiraba a Estados Unidos por su dinamismo, su modernidad, su potencia militar, en fin, por lo que tenía de común con su idea de fascismo. Quizá no tanto, y no deja de ser una paradoja graciosa, por su política migratoria: en ese momento Estados Unidos rechazaba a los italianos en sus fronteras con rácanos cupos anuales, y en general eran mal vistos, de forma racista. (Moraleja: el fascismo universal es imposible, necesita fronteras para ser fascistas unos con otros, si no el mundo se llena de indeseables). Esta situación se redondea maravillosamente con la constatación de que buena parte de la comunidad italoamericana era fascista, precisamente porque Mussolini les daba orgullo patrio después de que en Estados Unidos les hubieran tratado a patadas.

La Marcha de Roma comenzó con la toma de instituciones en las capitales y un peregrinaje más o menos chapucero de distintos grupos hacia la capital. Pero cundió más el miedo que los que eran realmente. En Roma se pusieron nerviosos y se pidió al rey que declarara el estado de asedio. Pero Víctor Manuel III se rajó. Un general le respondió a la italiana: «El ejército cumplirá con su deber, pero será mejor no ponerlo a prueba». Al final el rey tuvo que llamar a Mussolini para rogarle que, por favor, se dignara a hacerse con el poder. Mussolini no estaba en la marcha con la tartera de filetes empanados, no, se había quedado en Milán a ver cómo salía eso por si acaso aparecía el ejército a repartir leña. Llegó al palacio del Quirinale a ver al rey el día 30 con una camisa negra. Tenía treinta y nueve años.

Lo emocionado que estaría que se olvidó de la Marcha de Roma, esos pringados que aguardaban muertos de frío por los caminos, bajo la lluvia, a la espera de instrucciones. Eran unos treinta mil y por el camino se les unieron más del doble. La gente se subía al carro del vencedor. El día 31 desfilaron en Roma seis horas ante el rey. Eran una banda de mangantes, cada uno vestido a su manera de forma marcial, como sargentos de república bananera, con predominio del negro. Ya puestos, Mussolini subió la cifra y dijo que eran trescientos mil, y a ver quién da más.

Benito Mussolini presidiendo el desfile de las juventudes fascistas, Roma, 1934. Foto: Cordon.

El Parlamento apoyó al nuevo presidente del Gobierno por trescientos seis votos contra ciento dieciséis y en el Senado, por ciento noventa y seis contra diecinueve. Socialistas y populares, la clase política tradicional, no solo desacreditaron las instituciones, tampoco las supieron defender. Los políticos de entonces tienen gran responsabilidad en la consolidación del fascismo, porque les faltó lucidez, iniciativa, valentía y fantasía política para desactivarlo, captar el mensaje de la calle. Como dice De Felice, no era en absoluto inevitable, no tanto como luego en Alemania, y entonces la situación general, económica y social, había mejorado.

Mussolini ya estaba en el poder, pero al principio fue de colega, no dejaba de querer atraer a los socialistas, porque aún tenía su corazoncito rojo. Luego empezó a tener detalles, como bombardear la isla de Corfú en agosto de 1923 tras un conflicto diplomático. Era para sacar músculo. La gente, alicaída tras la Primera Guerra Mundial, se sintió reconfortada. Mussolini hizo aprobar luego un nuevo sistema electoral delirante que regalaba la mayoría absoluta al partido que sacara más del 25 %, es decir, se hizo una ley a su medida y el Parlamento votó por lo que venía a ser su suicidio. Para que colara era imprescidible dividir a los populares y hundir a su líder, un cura, Luigi Sturzo. Mussolini le atacó con sus periódicos y al mismo tiempo se trabajó con favores al Vaticano, que quería resolver el problema de su estatus, cosa que logró en 1929. Hoy por ti mañana por mí y el Osservatore Romano invitó amablemente a Sturzo a dimitir. El pobre obedeció. La ley pasó. Por fin hubo elecciones en abril de 1924, con propaganda, palizas y acusaciones de tongo, y el partido fascista las ganó con un 65 % de los votos.

Lo demás fue rodado, y se precipitó en junio por el asesinato del combativo diputado socialista, Giacomo Matteotti, a manos del habitual grupo de matones. Solo que esta vez ya era casi en forma oficial, de régimen. Era el momento de la verdad y de hacer algo. Habló otra vez el Osservatore Romano: «Mejor evitar saltos en la oscuridad». No veían lo negro tan negro, preferían lo malo conocido. La oposición decidió abandonar el Parlamento hasta que el Gobierno no aclarara su responsabilidad en el crimen, pero ya daba igual porque tampoco pintaban gran cosa. En realidad nunca se ha aclarado si el asesinato fue cosa de Mussolini, o más bien que sus chicos, cada vez más difíciles de controlar, actuaron por libre y se les fue la mano.

El dilema del joven Benito entre mantenerse en unos parámetros medianamente democráticos o tirarse al monte, como querían sus bandas de criminales con camisa negra, marcó unos meses muy tensos. Podía haberle echado el rey, pero no lo hizo. (Moraleja: aunque un rey no sirva para casi nada la mayor parte del tiempo, debe ganarse el sueldo en esos momentos en que debe tener un par de pelotas). Tras dos décadas de mirar para otro lado y la Segunda Guerra Mundial, Víctor Manuel III abdicó en 1946 para que le sucediera su hijo Umberto, en un intento desesperado de que la gente no hiciera pagar a la monarquía por sus errores. Pero en referéndum los italianos prefirieron la república, hasta hoy, aunque eso no ha impedido a sus descendientes seguir siendo unos vividores.

El rey, como la Iglesia y parte de la oposición, creían que Mussolini era el único capaz de mantener el orden y además no veían una alternativa. El futuro papa Juan XXIII, por ejemplo, que todos tenemos por un señor bueno y moderno, le sacaba la cara en sus diarios. El 3 de enero 1925, en un discurso decisivo ante el Parlamento, Mussolini por fin dijo las cosas claras: «Si el fascismo ha sido una asociación delictiva, yo soy el jefe de esta asociación delictiva». Otra frase muy buena del discurso: «Italia quiere la paz. Nosotros se la daremos con amor, si es posible, y con la fuerza, si es necesario».

Ya estaban las cosas negro sobre blanco, bien negro, pero no crean que eso hizo saltar ninguna alarma en el mundo. Al revés, le hicieron la ola. La perspectiva de hoy es engañosa. Lo ocurrido en Estados Unidos es un ejemplo memorable, aunque haya caído en la desmemoria, sobre todo en Estados Unidos. A ver cómo lo digo sin que suene muy fuerte, porque esto no sale en las películas: buena parte de la élite capitalista y política de Estados Unidos era más o menos fascista. Tenía y tiene un alma negra, aunque ahora el Tea Party solo nos parezca una cosa folclórica. Como cuenta el periodista Ennio Caretto en un interesantísimo libro de reciente aparición —Quando l’America si innamorò di Mussolini—, Mussolini fue admirado, respetado y jaleado en Estados Unidos durante todos los años veinte y gran parte de los treinta. Hasta cuatro presidentes —Harding, Coolidge, Hoover y Roosevelt— le vieron con buenos ojos y solo empezaron a mosquearse con la invasión italiana de Etiopía, en 1935, donde se usaron armas químicas por primera vez, y con su intervención en la Guerra Civil española junto a Hitler, en 1936. En Estados Unidos no se bajaron del burro hasta 1938, cuando aprobó las leyes raciales. Hasta ese año incluso a los judíos les caía bien.

Para la Casa Blanca el joven Mussolini era un moderado. Representaba el orden, la paz para los negocios y además era de derechas, un freno contra el comunismo, que era el verdadero enemigo para ellos. A Estados Unidos no le interesaba tanto exportar la democracia como el capitalismo. Que Italia fuera una dictadura era un mal menor, y Mussolini incluso pasó por pacifista, un pequeño equívoco. Representaba el hombre nuevo y no es exagerado decir que fue el político de moda en Estados Unidos durante muchos años. En 1922, Hemingway escribió que no estaba nada mal, aunque le bastó un año para cambiar de idea. A los demás les costó bastante más. El joven Kennedy, cuyo padre era abiertamente nazi, como muchos otros ricachones, pasó de viaje por Italia con veinte años y el fascismo le pareció una cosa magnífica. Y era ya 1937. Hasta Gandhi fue a Roma y le hizo una visita al Duce. Era un novedad política que despertaba curiosidad.

Pero es que es precisamente a partir de 1925, ya instaurada la dictadura, cuando se dispararon los negocios entre Estados Unidos e Italia. La JP Morgan rebajó y agilizó el pago de las deudas de guerra de Italia y le dio un préstamo de cien millones de dólares. El hombre del banco en Italia, Thomas Lamont, se definió admirado «un misionero del fascismo». Propagó la buena nueva en Wall Street, que se convirtó encantada al fascismo, como muchos de los medios norteamericanos, que lo veían con simpatía. También Roosevelt, que pensaba que Mussolini podía frenar a Hitler, se mostró interesado al principio en el «experimento» fascista. Era un milagro económico que podía ser una especie de «tercera vía» entre comunismo y capitalismo, como el New Deal, su gran giro de intervención pública para sacar al país de la Gran Depresión. Hay que recordar que tras una década de liberalismo salvaje, que llevó al crack de 1929 —como en 2008—, la Casa Blanca tuvo que dar peso al Estado para inyectar dinero público, pero con cuidado de no parecer comunista. Obviamente a los millonarios y a la gran industria Roosevelt se lo pareció de todas maneras y hubieran preferido en casa un régimen más autoritario, un poquito fascista y que les dejara hacer lo que les diera la gana —como en 2008, y años siguientes, e imaginen ahora que el presidente es negro—. Que se sepa, y no se sabe mucho, contra Roosevelt hubo un atentado frustrado en 1933 —un inmigrante italiano le disparó a bocajarro y se salvó por un pelo— y un chapucero intento de golpe de Estado en 1934. Ese era el clima.

En Estados Unidos se fundaron incluso grupos de fasci en todas las grandes ciudades que se pegaban de vez en cuando con sus opositores dentro de la comunidad italoamericana. Un pelotón de camisas negras acudió oficialmente al funeral del presidente Harding, en 1923, y en los Juegos Olímpicos de 1932, en Los Ángeles, los atletas italianos desfilaron en formación fascista. Era una cosa pintoresca, sin más. Pero en los despachos importantes le adoraban sin reservas. Thomas Watson, el presidente de IBM, por ejemplo, tenía un retrato de Mussolini en el suyo. Magnates como Henry Ford o Randolph Hearst —que publicaba los artículos del Duce en sus medios—, eran declaradamente fascistas. Las investigaciones de Mengele, antes de los campos de concentración, fueron financiadas por la Fundación Rockefeller. Todas las grandes compañías americanas hicieron negocios con Hitler incluso durante la guerra: General Motors y Ford le fabricaban armas; IBM le facilitó la tecnología que permitió un eficaz fichaje de judíos y la eficiente gestión de los campos de concentración; por supuesto las petroleras, como la Standard Oil y Texaco; y Singer, Westinghouse, General Electric; y cómo no los bancos, como JP Morgan, Chase Manhattan o el del padre de George Bush y abuelo de George W. Bush. (Moraleja: el dinero era y es el dinero y la banca siempre gana).

Ciñéndonos a lo negro, la única oposición clara al fascismo en Estados Unidos, además de anarquistas y sindicatos, fue la de los negros, cabreadísimos por la guerra de Etiopía en 1935, que fue un detonante de aglutinación de los primeros movimentos negros en Estados Unidos. Es decir, gracias al Mussolini negro, los negros de verdad se unieron más todavía. De hecho un centenar se apuntaron a la Brigada Lincoln en la Guerra Civil española. Aunque es sorprendente recordar que, al principio, algunos de los líderes negros, como Marcus Garvey, eran fascistas. Es decir, negros negros.

A partir de 1925, con el jovencito Mussolini ya convertido en un dictador hecho y derecho, se creó un gran consenso social e Italia progresó, pero todo empezó a ponerse definitivamente negro, negrísimo. Y colorín colorado.


Carrère, Dios, Houellebecq

Detalle de la Creación de Adán, de Michelangelo Buonarroti, 1511.

Yo tenía unos diecisiete años, estaba en clase de filosofía, y mi profesor habló y dijo: «Dios no es una pulga». La frase me sacudió. De repente, Dios era algo, y no algo mísero, pequeño y prescindible, sino algo importante. Esa frase —irónica, pero no con Dios, sino con todos los alumnos que había en el aula— cogía todavía más fuerza en boca de mi profesor, ateo, de izquierdas, autor de varios libros sobre Nietzsche (¡Nietzsche, el que había matado a Dios!). Mi profesor, que había leído y comentado a Nietzsche, el enemigo acérrimo de Dios, el autoproclamado anticristo, nos advertía que Dios no era una pulga, sino algo importante. Algo de lo que la sociedad actual, ilusa, creía que podía prescindir sin consecuencias. ¿Cómo podía él, ateo, nietzscheano, seguir preocupado por Dios? ¿Los ateos no se burlan, ironizan, insultan, ignoran, prescinden de Dios? ¿Los ateos no han pasado página?

Aunque mantengo amistad con mi antiguo profesor nunca hemos hablado del tema. Quizá todas esas preguntas estaban más en mi cabeza que en la suya, no lo sé. «Dios no es una pulga». Pero la frase se quedó en mi mente, advirtiéndome que Dios no era un tema del que pudiera escapar. Con este eco lejano, casi siete años después, abrí El Reino, de Emmanuel Carrère.

Carrère, como buena parte de la intelectualidad francesa de izquierdas, era ateo y sarcástico. En las cenas regadas con vino, sus amigos de letras comparaban a Dios con las hadas o con Zeus. Podían hacer estas bromas en la intimidad, pero —como personas cultas— apreciaban el valor literario e histórico de la Bíblia, un documento de interés. Otra cosa eran los creyentes, una especie de bichos raros, muy probablemente vestigios de un pasado que se resistía a morir. Eran una opción más dentro de la sociedad abierta, que Carrère y sus amigos, como liberales responsables, simplemente tenían que respetar.

Poco a poco, Carrère notó que las copas de vino eran venenosas, que los libros que leía eran inanes, que la escritura no fluía de sus dedos. El placer se había convertido en alcoholismo, las letras en manchas, la imaginación en abismo. Era el vacío, que estaba ahí. Como Woody Allen, bromeó ante la inmensidad: la ironía es la defensa de los liberales ante la inseguridad y el terror, ante la propia soledad. Pero el pozo era cada vez más negro. Hasta que un día, Carrère creyó.

«Yo siempre había creído que solo podía contar conmigo mismo. La fe, gracia que he recibido hace solo unos meses, me ha liberado de esta ilusión agobiante». Carrère descubrió que no estaba solo. Podía contar con Dios, que siempre estaría ahí. No era un cambio menor, era un cambio total: la vida ya no rodeaba a Emmanuel Carrère, sino que la vida rodeaba a Dios. El mundo se había transformado ante él. Habitaba el Reino, es decir, «la realidad de la realidad». El Reino no era un lugar futuro, un más allá: era la realidad misma, que había cambiado una vez él había empezado a creer.

En esta nueva realidad, los valores se transformaban. «Los últimos serán los primeros». Nos puede sonar a frase beata, pero tiene un significado abismal. No significa, simplemente, que un pobre o un humilde estarán por delante de un rico. Eso nos reconforta. «Los últimos serán los primeros» es mucho más: significa que un pederasta, un violador, un sádico, deben ser amados. Aún más: que un pederasta, un violador, o un sádico que han mirado a Dios son mejores que noventa y nueve como tú, que te has comportado de manera decente durante toda tu vida. Es la parábola del hijo pródigo. Al que ha despilfarrado el dinero familiar, se ha ido de putas, es un vago, un borracho, pero vuelve arrepentido se le harán fiestas y será el primero ante Dios. A ti, que has cumplido las normas y has cuidado de tus seres queridos, has trabajado duro, no se te hará ninguna fiesta y, además, estarás junto a los últimos de la fila. Puede parecer injusto, pero —recuerda— Dios es la justicia. Años después, Carrère hablaba de vez en cuando con Jean-Claude Romand, un hombre que había asesinado a toda su familia por miedo a que descubrieran que toda su vida era una farsa. Era el protagonista de su nuevo libro, El adversario. Romand, que había matado todo lo que tenía, empezó a creer en Dios. Ya no estaba solo. Los últimos serán los primeros.

Carrère, ferviente creyente, empezó a tener miedo. Comenzó a temer que, a pesar de la fe que bullía en su interior, quizá el cristianismo era solo una etapa de su vida. Se esforzó por ponerse pruebas y ahondar en su experiencia. Su vida, al cabo de un tiempo, empezó a ir bien: su biografía del escritor Philip K. Dick lo tenía ensimismado, todo relucía un poco más. Era feliz. Al mismo tiempo, las frases de la Biblia iban perdiendo fuerza, la palabra Dios iba vaciándose de sentido. Y Carrère dejó de creer.

Se convirtió en —¡ay, su mayor temor!— un tibio agnóstico. No tenía la fuerza de un san Pablo ni la fuerza de un Nietzsche. No era creyente ni ateo, no podía agarrar con todas sus fuerzas ni a Dios ni a la vida. Aun así, tuvo que tomar una decisión.

En uno de los capítulos más bonitos de El Reino, Carrère habla de la Odisea, de la historia de Ulises en la isla de Ogigia. Allí, el rey de Ítaca pasó siete años agasajado y amado por la ninfa Calipso. Un día, la nostalgia lo abraza y echa de menos a su mujer, Penélope, que lleva muchos años esperándolo en su patria. Ulises llora y los dioses le escuchan. Le piden a Calipso que lo deje marchar. Ulises debe escoger entre Calipso, joven, sexy, tentadora, divina, una ilusión de inmortalidad, o Penélope, casi vieja, cansada, lejana, efímera, tan real y tan humana. Una balsa se aleja de Ogigia; Ulises llegará a Ítaca. Carrère también escogió a Penélope.

Solo tenemos Penélopes, sabe Houellebecq. Desde que Dios desapareció, allá en la Ilustración, no somos mejores ni más felices. Dios está ausente en Europa, y no sabemos qué hacer con ello. Estamos solos. Se ha dicho que Sumisión es un libro sobre los peligros del islam. Pero yo lo veo, si trazamos una línea con el resto de sus libros, como la descripción de esta Europa vacía, progresista y laica, y —eso lo recuerda a menudo Houellebecq— no por eso mejor. Una Europa que en ausencia de Dios solo tiene el yo, y convive vacíamente con ello. En Sumisión, simplemente, hay algunos que se enfrentan a esta soledad —nunca estuvieron solos— y están completamente seguros de lo que quieren defender.

En Plataforma vemos un atisbo de alternativa a Dios: el amor. No es fácil de conseguir, y por eso las novelas de Houellebecq ahondan en las insatisfacciones sexuales y amatorias de la vida moderna, en la concupiscencia vacía. Pero una vez encontrado, vemos que es un amor diferente al de Dios, ya que no amamos al prójimo, sino a un particular. Amamos a él, o a ella. En ausencia de Dios, solo nos queda el amor efímero. Esa Penélope que nos aparta del abismo. Una Penélope que, al contrario que Dios, al contrario que Calipso, puede morir. Houellebecq añade una sombra: también la pueden matar.  


Álvaro Delgado-Gal: «En momentos de decadencia cultural la ciencia y la tecnología tardan más en venirse abajo»

Álvaro Delgado-Gal para Jot  0

Álvaro Delgado-Gal (Madrid, 1953) nació en una familia de pintores, sin embargo se licenció en Ciencias Físicas con una tesina sobre los fundamentos lógicos de la mecánica cuántica para luego abandonar la física y licenciarse y doctorarse en Filosofía. Fue profesor de Lógica y de Filosofía del Lenguaje en la Universidad Complutense y, aunque lleva más de treinta años escribiendo en medios como Cambio 16, El País o el ABC, se considera más escritor que periodista. Sus columnas van desde la crítica literaria y cultural hasta la opinión política. También ha publicado varios libros de arte y literatura, como La esencia del arte, Buscando el cero o El hombre endiosado. Director de Revista de Libros desde su fundación en 1996, intenta que la publicación tenga un contenido plural. Desde la historia hasta la música, pasando por las matemáticas, la literatura o el arte, para así llegar a la gente que sostiene y a la vez genera el mundo de la cultura.

¿Dónde están los intelectuales?

[Ríe] Pues yo me replantearía la pregunta así: ¿Desde dónde podrían hablar? ¿Cuál es su hábitat? Ya no tienen hábitat y por eso no hay.

Hay personas que leen mucho, hay personas que saben algo sobre ciertos temas, hay personas que potencialmente podrían decir cosas… pero no existe el papel del intelectual, la sociedad contemporánea no lo admite. Entonces, el problema no es que no haya ganado sino que el ganado no tiene a dónde ir, no hay redil.

Existe una famosa sentencia lapidaria muy española que dice: «El intelectual no está ni se le espera». ¿Cómo la ve usted?

A mí me ha tocado vivir una época en que todavía se aceptaba la superioridad —provisional por lo menos— de alguna gente a la que se le permitía que emplease cierto tono, que podía pontificar, que podía aconsejar… ahora no. Imagino que en la América española eso sigue existiendo y a lo mejor tiene algo que ver con el grado de desarrollo, en el sentido convencional de la palabra.

El intelectual es muy difícil de disociar de las castas levíticas de las sociedades antiguas pero, desde un punto de vista sociológico, es posterior a estas. De verdad, de verdad, aparece con la democracia, a finales del siglo XIX. La voz «intelectual» se acuña en 1898, al filo del affaire Dreyfus; la inventa Maurice Barrès, con ánimo ofensivo, y se la apropia, ahora de modo afirmativo, Clemenceau, un progresista. Los intelectuales se dirigen a la gente a través de los periódicos, etcétera y son un producto moderno, como el teléfono o el tranvía. Pero su relación con el público democrático es de arriba abajo, como la del togado con respecto al pueblo en las sociedades levíticas. Hay cierta gente que tiene en sus manos el fuego sagrado, que puede ser el control de la Universidad —en una época en la que, por ejemplo, el índice de alfabetización es bajo— o un grado de respetabilidad que no viene dado por la renta o por una superioridad social asociada al dominio —en el viejo sentido legal de la palabra—, sino que viene dada por un ascendiente. Ahora no hay ascendiente.

Esto ha introducido en el caos al mundo de la literatura; un buen ejemplo es Juan Benet. Yo conocí mucho a Juan, que era eso que se llama un autor de culto; un autor sumamente respetado por los escritores y algunos editores, y muy poco leído. Benet sintió durante muchos años que eso era suficiente para seguir escribiendo, pero al final se cansó, se desmoralizó y quiso ser popular. Lo intentó y fracasó. Entonces pasó de ser una persona colocada a ser una persona descolocada. Benet no era exactamente un pensador, era un novelista; pero eso no quita para que fuese un intelectual. Un intelectual que tenía un sitio claro en una sociedad que todavía reconocía al intelectual la condición de intelectual. De pronto, esa persona acostumbrada a ocupar un nicho —un background, un escenario— se intranquiliza y quiere ser otra cosa.

Se presentó al Premio Planeta y obtuvo, imperdonablemente, el segundo premio, cuando era uno de los grandes escritores españoles de la segunda mitad del siglo XX. Se postuló para la Academia y no le salió bien, y sin embargo era una persona enormemente respetada en el estrato que genera respeto, que es a su vez el de los intelectuales, aunque se trate de un círculo vicioso. ¿La Academia de la Lengua genera respeto? Pues no, genera prestigio social, o si se prefiere, genera respeto entre la burguesía, más que entre los que crean alta literatura o pensamiento. Con la Universidad pasa lo mismo.

Lo que genera —o generaba— prestigio, era la gente prestigiosa, y esa es la referencia que estamos perdiendo. El resultado es que no hay forma de saber lo que hay que hacer para ser prestigioso, es mucho más complicado que hace cuarenta años. De ahí que cada vez haya menos intelectuales y sí más gente que prefiera ganar dinero o aparecer en televisión.

Usted se ha atrevido a escribir defendiendo al papa Ratzinger como intelectual en un país muy polarizado en cuanto al clero. ¿Le gusta que le fusilen con el fuego cruzado entre las trincheras?

Sí, es estimulante que te fusilen las personas biempensantes, ya estén a un lado de la valla, ya al otro.

¿En España seguimos esperando a Godot?

No, España está desconcertada [ríe]. No creo que España esté orientada hacia un salvador, más bien está cansada de la gente que le ha caído encima, de ahí la fuerza de Podemos. No creo que Podemos, que da un índice de valoración bajo entre sus propios votantes, se pueda identificar como «el deseado». Podemos es el reflejo de la cólera y hastío que producen los partidos instalados, las cuales son en gran medida comprensibles. España, como la gran mayoría de Europa, es un país que está manga por hombro.

Usted es licenciado en Ciencias Físicas y doctor en Filosofía ¿sigue habiendo una ruptura de comunicación entre las ciencias y las humanidades tal como planteaba C.P. Snow en su célebre conferencia Las dos culturas?

Me parece bastante mala la conferencia de Snow, sobre la que escribí en tiempos en El País. Fue una de mis primeras colaboraciones, o ahora que recuerdo, mi primera no-colaboración, porque las cuartillas que envié al periódico se perdieron. Entonces se escribía a máquina, no en ordenador. Eso debió de ser hacia finales de los setenta…

Hay una diferencia prosaica e innegable entre ciencia y humanidades. En el siglo XVII la filosofía natural envolvía a la ciencia, a la teología y a la metafísica. Después se producen especializaciones: hay escritores, hay críticos literarios, hay biólogos moleculares, hay especialistas en neurobiología, etcétera. Son lenguajes muy separados y establecer conexiones sistemáticas entre ellos es complicado. En realidad no se sabe cómo hacerlo. Este es un problema de la administración académica, si se quiere. Un ciudadano corriente concilia ciencia con humanidades como puede, sobre la marcha.

Asociamos ciertos estados morales a estados del cuerpo, creemos que ciertas afecciones sentimentales se pueden atacar, en cierto modo, a través de un tratamiento químico, y cosas parecidas. Lo relacionamos todo con el cuerpo porque, sin ninguna duda, somos eso, cuerpos. Pero cuerpos difíciles de resumir, en el sentido de que el tipo de lógica que maneja la medicina o la cirugía es eficaz pero muy limitada. Ni siquiera sabemos de veras cuál es la lógica que gobierna el mundo natural. Los seres humanos son cuerpos muy complicados y para describir esos cuerpos necesitamos un repertorio conceptual amplio extraído en parte de la ética —casi toda está ya codificada por los antiguos—, en parte de la religión y en parte también de la fisiología. Estamos hechos un saludable lío, entre otras cosas, porque ninguna de esas disciplinas, por sí sola, hace justicia ni remotamente a la complicación de nuestros cuerpos.

En último caso, usted dice que esto es una cuestión de teorías afectivas que describen aspectos parciales de lo que somos…

Y que las lógicas que utilizamos son tan parciales que debemos acudir a la superposición y al collage para hablar de las cosas, incluso de las más sencillas.

Álvaro Delgado-Gal para Jot 1

El escándalo Sokal puso en evidencia la pretendida convergencia entre Las dos culturas y puso en un aprieto a intelectuales como Derrida o Kristeva. ¿Para qué sirve el lenguaje elaborado de los postestructuralistas?

A mí para nada, yo he intentado evitarlo. Una de las razones por las que estudié física es porque no quería educarme en una disciplina que me inspiraba poca confianza, a saber, la filosofía. Yo creo que Derrida y compañía son esencialmente charlatanes. La pregunta es ¿por qué son leídos, si en alguna medida lo son?. Me imagino que esconden alguna clase de magia. Esa magia no me llega.

Sokal puso en evidencia a ese mundo que es, más que postestructuralismo francés, su reflejo americano. Escribe un artículo lleno de disparates y se lo publican como si fuese un gran hallazgo, eso tenía poca réplica. Conocí a Sokal, por cierto, comí con él cuando estuvo por España un poco después. Es un físico normal, tampoco es un físico muy importante, es un tipo simpático y le pareció escandalosa la falta de rigor con la que hablaba cierta izquierda americana y le salió tan bien la broma que, de hecho, creo que la revista cerró.

Casi me ha contestado pero nos decía Jesús Mosterín cuando le entrevistamos que «la situación de la filosofía francesa de los últimos cuarenta o cincuenta años ha sido de gran mediocridad y hueca palabrería». ¿Compartes su visión?

Esencialmente sí.

Mario Bunge nos decía que la mayoría de filósofos actuales se ocupan de menudencias…

Sí, pero tampoco Bunge es para echar las campanas al vuelo. Aunque eso no tiene que ver con el talento individual, sino, por así decirlo, con el estado de la asignatura. Por ejemplo, yo me formo sobre todo en la filosofía analítica que, aparte de algunas personas de mucha altura como Wittgenstein o Russell, da algunos filósofos no digo que fundamentales pero sí inteligentes y grandes escritores hasta llegar a Austin —a principios de los sesenta— y después se agota. Entonces, los problemas se vuelven de cuarta o quinta destilación.

De Estados Unidos han salido algunos de los filósofos analíticos más influyentes desde mediados del siglo pasado hasta ahora, y aunque el más conocido es Quine, hay otros como Davidson o Putnam, que está todavía vivo, o Kripke —un genio, sin duda, y también vivo—.  Pero con la excepción de Kripke se trata de filósofos muy limitados, muy amanerados, muy sujetos a ciertos protocolos verbales. Pocos los leen, y en esas coordenadas es difícil hacer nada que trascienda socialmente. Se trata de una especie de depauperación del género.

¿Podemos a día de hoy hacer que algo sea intrínsecamente importante fuera de las ciencias en ausencia de un público que te reconozca?

Es una buena pregunta y, en buena medida, tiene que ver con la degradación de las democracias. Se puede expresar de otra manera: las ciencias naturales o la técnica no están en cuestión porque por una parte los protocolos son muy exigentes y duros, y por otra porque esas actividades funcionan. Vivimos mucho mejor que hace treinta años gracias a la ciencia y a la tecnología, de manera que las dos están a salvo. En momentos de decadencia cultural la ciencia y la tecnología tardan más en venirse abajo. Es lo que pasó en Grecia.

La democracia, la política y el mundo griego entraron en una crisis muy seria después de la guerra del Peloponeso, pero, hasta Arquímedes, la ciencia dura. Hay ciudades-estado inestables que han perdido la libertad, guerras civiles y cosas así, pero la ciencia permanece, hasta que se derrumba también. Hay un capítulo impresionante de Disputaciones tusculanas de Cicerón, en que uno de los protagonistas —creo que es el propio Cicerón, no recuerdo ya si es él— dice que ha ido a Siracusa a descubrir la tumba de Arquímedes y nadie le sabe dar cuenta de dónde se encuentra. Finalmente, descubre en la esquina de un cementerio lleno de maleza un objeto geométrico y se dice «aquí tiene que estar Arquímedes». Cuando las cosas van mal la ciencia sucumbe, pero lo hace más tarde.

Después hay actividades de carácter moral que son más delicadas, donde entran la política y gran parte de la literatura y la filosofía, en el sentido habitual de la palabra. Esas actividades no rinden frutos en el mismo sentido en que lo hace una ingeniería o, a largo plazo, la física. Entonces, no se puede pretender que el mercado recompense ese tipo de actividades porque no generan una mercancía tasable, son importantes de otra manera. Por lo común, lo que hacía importantes a esas actividades era la proximidad al poder. Tenemos el poder togado de la Iglesia, tenemos a los philosophes —que son nobles o están próximos a los nobles y tienen unas ganas enormes de coger la sartén por el mango—, tenemos a los defensores del orden en las democracias tempranas, instalados en el Colegio de Francia o en Oxford o Cambridge o Harvard… Existen tradiciones, ligadas a aristocracias locales o a una burguesía organizada y sus instituciones, e, igualmente, los enemigos organizados de esas tradiciones… Y hay un pulso y un debate social, y hay política, como en el affaire Dreyfus.

Es fácil comprender la importancia de ese debate y la importancia de quienes participan en él. El mercado no tiene nada que ver con eso, el mercado tiene que ver con lo que la gente está dispuesta a premiar, en vista de lo útil que le resulta a corto plazo una cosa, y de los útiles que las cosas les producen, por hablar como lo hacen los economistas y los utilitaristas. Entonces, se produce una cacofonía prodigiosa: ¿quién es más importante, un autor de libros ambiciosos o la autora de Cincuenta sombras de Grey? Es una  pregunta que puede hacerse un economista de sesgo utilitarista, un poquito corto, de acuerdo.

Repito: ¿quién produce mayor satisfacción social, Brodsky o E. L. James? Estoy haciendo una parodia, pero un editor se ve obligado a plantearse ese tipo de cuestiones: «¿Qué me renta más, Flaubert o El Rubius?». Eso es lo que pasa cuando convertimos al mercado en nuestro único santo y seña, y en ese mundo Flaubert —que por cierto criticó siempre la democracia— no prospera, y no prosperarían la mayor parte de los escritores que nos interesan. Ese mundo no creo que sea el futuro porque considero que en el fondo es muy frágil, pero nos encontramos en esta tesitura actualmente.

Alguien dijo en el siglo pasado, en respuesta a sobre si ya no existían los filósofos, que sí, que existían, pero que se llamaban Albert Einstein y Niels Bohr.

Hay una contestación relativamente académica: la filosofía no es un asignatura concreta hasta que se produce una especialización del lenguaje —a la altura de Wolff y Kant— de la que sale una cosa aparatosa que llamamos filosofía. Ese oficio nuevo se alimenta de unos oficiantes nuevos, los profesores de filosofía de la universidad. Eso, en general, tiene bastante poco interés, pero los filósofos siguen mostrando una característica innegable y yo añadiría que preciosa, y es que conservan cierta tendencia a plantearse cuestiones fundamentales  —entendiendo por fundamental aquello con lo que no podemos por menos de contar, a veces de forma inconsciente—. Esa fijación en los fundamentos es lo que autoriza a hablar de una «historia de la filosofía»; de una actividad discernible desde Herácito hasta ahora. Esto de expresarse huyendo del lugar común, quiero decir, del lugar en que coinciden en estar las personas comunes, genera un lenguaje complicado, aparatoso, con frecuencia ineficaz. Parece a ratos que el filósofo no supiera eso, hablar. Y es que muy difícil hacerlo partiendo de cero. ¿Fue filósofo Einstein? Bueno, descendió hasta los principios de las cosas, aunque dentro de una disciplina —la física— enormemente organizada. Decretar la muerte de la filosofía y su sustitución por los científicos es un poco un achaque positivista del XIX y del primer tercio del XX. No se me alcanza que Einstein dijera nada interesante u original sobre moral o política. De modo que no temo que los científicos vayan a destronar a los filósofos. Temo más que los filósofos se destronen a sí mismos, de puro pelmas, o que los destronen los señores que menudean tópicos en radio o televisión.

Sobre los fundamentos lógicos de la mecánica cuántica han trabajado científicos tan importantes como Alan Turing o John von Neumann. ¿Qué aportó su tesina a los mismos?

Es una tesina que parece que no me salió mal pero no creo que haya aportado nada. La hice con empeño, hice mejor la tesina que la carrera. Me causa rubor hablar sobre lo que haya aportado mi tesina. [Risas]

En Buscando el cero analiza el amor romántico desde la teoría de la elección racional que se usa en economía. ¿Por qué?

No creo que los modelos de amor sean reducibles a la teoría de la elección racional, pero es evidente que si uno se va a casar, sí es más reducible, sobre todo en sociedades arcaicas: «Me caso porque quiero tener hijos» puede pensar el hombre o la mujer, «me caso porque quiero redondear mi renta», entonces me caso con una persona cuyos campos lindan con los míos o que me aporta tal renta anual añadida y cosas parecidas. Eso es la teoría de la elección racional pero la mayor parte de los modelos eróticos estaban fuera de eso. Son modelos eróticos de corte romántico en los que la persona no actúa impelida por la razón, modelos eróticos muy complicados donde el amor se interpreta casi como una enfermedad. Es lo que sucede en En busca del tiempo perdido de Proust, o también modelos basados en analogías con el amor a Dios, que es el que sirve de referente en la Divina comedia. La elección racional tiene un difícil traslado a lo que se podría llamar «historias de amor». Quizás el mejor autor erótico, desde el punto de vista de la teoría de la elección racional, sea Balzac.

En la práctica me imagino que ha habido un poco de todo, pero creo que el porcentaje de gente a lo largo de la historia que se ha permitido salir de la elección racional es muy pequeña. La elección racional es comprensible frente a la escasez de recursos, hay que elegir bien porque si no uno se muere de hambre o se mueren las crías. Creo que la mayoría de la gente durante la mayor parte del tiempo no se ha permitido el amor, que lo del amor quedaba para algunas clases muy bien situadas o que vivían cerca de las clases muy bien situadas. En las cortes de la Edad Media había grupos alrededor del príncipe, o ciudades ricas como Florencia, pero eran porcentajes muy pequeños de la población. Era un tipo de amor, en consecuencia, muy enrarecido; un poco superferolítico.

Una de las consecuencias de la democracia y la extensión del bienestar, que de facto crecen en paralelo, es el hecho de que mucha gente pueda plantearse oportunidades que habrían sido inimaginables para una o dos generaciones anteriores. Y surge una criatura social nueva, una criatura que busca su vida en un sentido casi nietzscheano, que se guía por el lema que Nietzsche extrajo de Píndaro: «atrévete a ser quien eres». Pensamientos como «tengo que buscar mi vida, estoy destinado a ser algo que no sé lo que es pero lo voy a intentar», solo se los permitían muy poca gente, una pequeña minoría que actualmente asociamos al malditismo, a la bohemia, a gente especial. Ahora esa pregunta se la hacen grandes estratos de la población y eso es radicalmente nuevo en la historia.

Álvaro Delgado-Gal para Jot 2

Harold Bloom afirma en uno de sus textos que lo que hace a Shakespeare el mayor autor literario de la historia, según él, no es tanto su capacidad de describir los sentimientos humanos sino su capacidad de inventarlos y me parece que usted lo confirma.

Somos actores, en eso estoy de acuerdo. La gente necesita papeles, escenarios en los que entrar o a los que apuntarse, para saber qué hacer y qué sentir. La necesidad de un escenario es mucho más básica que el cálculo de que se habla en economía, de eso estoy convencido.

¿El síndrome de Stendhal existe realmente?

Yo creo que eso les ocurre, sobre todo, a las personas que están iniciándose en el gusto del arte. Necesitan señales ostensibles de que están impresionados y el desmayo les parece un argumento convincente.

Procede de una familia de pintores: su padre Álvaro Delgado Ramos y su tía por parte materna Menchu Gal. Ambos pertenecieron a la Escuela de Madrid. Menchu Gal fue la primera mujer en obtener el Primer Premio Nacional de Pintura en 1959. ¿Ha tenido usted que matar al padre metafóricamente?

[Ríe] Ha habido alguna tentación física, sí. Es una broma.

No. Yo le debo a mi padre, en parte, una vocación. Pero somos totalmente distintos, mi padre es un pintor y en el fondo se desinteresa de las cosas cuando lo alejan demasiado de esa profesión. Esto dicho, he comprendido algunos asuntos muy bien gracias a él, no solo en lo que se refiere al arte sino también a la moral, y en ese sentido estoy en deuda con él. Yo me dediqué a otras cosas, en buena medida por causa de un amigo suyo  —Pedro García Ferrero, economista— cuya influencia sobre mí ha sido también enorme. Estudié Físicas en lugar de qué sé yo… Latín. Jamás habría hecho Bellas Artes, qué se le va a hacer. Pude haber estudiado Filosofía, que después hice, pero no, yo hice Ciencias Físicas, de lo que me alegro, y me separé muy pronto en ese sentido de mi padre, al que siempre he estado muy unido en otros aspectos. Pero el arte me gusta, me gusta mucho, y me gusta también como problema.

¿El arte es para todos?

No. Parece que para todos, por los porcentajes que da la prensa, son las Cincuenta sombras de Grey.

Decía Félix de Azúa que los niños no tienen nada que hacer en los museos, deberían estar jugando, pegándose y esas cosas que hacen los niños. ¿Comparte su visión?

Enteramente. Hace tiempo que no voy a los museos, pero estuve hace unos años en la Wallace Collection, en Londres. Tenían unos maravillosos paisajes de Rubens y había profesoras con grupos de niños de tres años que estaban intentando explicar eso a los críos. Pero claro, no se puede explicar a Rubens así como así, y entonces decían: «¿Veis aquí, niños? Esto es una vaquita y esto es una oveja». Era una actividad totalmente estúpida, para eso no hace falta ir a la Wallace Collection. Creo que ese pedagogismo es malo. En el fondo, poca gente goza de la pintura, y cuando lo hace, empieza más tarde.

En su libro La esencia del arte dice usted que la comunicación artística lograda consiste en que el espectador vea la obra tal como la vio el artista.

Es una afirmación que no está muy de moda pero me parece difícil encontrar alternativas de verdad a eso. El artista persigue algunos efectos, aunque no los sepa hacer explícitos, y por eso construye una obra de arte que cuando es percibida o aprehendida correctamente tiene esos efectos. Lo que digo no es muy complicado, está basado en la comunicación lingüística. Comunicarse lingüísticamente es organizar los conceptos a través de palabras, que es un lenguaje objetivo, y el oyente o el lector entiende esas palabras y llega a los conceptos correspondientes. Esa es la base, por ejemplo, de toda la teoría lógica de Frege. Hay que extrapolar eso al arte con mucho cuidado, pero entre sujetarse a esa teoría  —que entiendo que es tosca y un poco ingenua— y la idea de que el arte es lo que el espectador aprecia que es el arte, prefiero la teoría tosca. Lo segundo conduce al caos y no es serio.

Entonces habría que ser matemático para entender, por ejemplo, a los suprematistas.

¡No, qué va! Los suprematistas eran pintores y artistas que hacían cosas a las que luego les añadían especulaciones, por lo común, tontas. No creo que ese arte sea complicado. Es oscuro, que es otra cosa.

¿Qué le parece Tápies?

Tápies es un buen artesano, y lo digo en el sentido no peyorativo de la palabra. Tiene una materia rica a veces y no es mucho más. Lo que resulta no digo enojoso, sino cómico, es cuando Tápies habla del zen o cuando Chillida habla de Heidegger. Es un disparate. Lo que hacen es producir objetos que tienen ciertas cualidades sensoriales elementales que no son fáciles de conseguir, pero no van más allá. La distancia entre lo que hacen y lo que dicen que han hecho es grotesca, y cuando hablan y cuando escriben se tiene la sensación de estar escuchando a auténticos tontainas, eso sin ninguna duda.

Se puede establecer un contraste con pintores clásicos. Los pintores clásicos sí hacían cosas que tenían una dimensión simbólica evidente. Cuando Poussin hacía cuadros de historia o cuando Velázquez manipulaba las claves canónicas de la representación, estaba situándose en tradiciones culturalmente complejas que en parte aceptaban y en parte impugnaban. Tápies no, Tápies maneja materia.

Según usted, el arte contemporáneo es un arte vano, de museos deslumbrantes pero vacíos.

El arte contemporáneo, —si se entiende por ello al arte que está más allá del oficio y que se puede fechar convencionalmente en La Fuente de Duchamp, hacia 1917— es un arte de actitudes y de gestos, pero que es siempre la misma actitud y el mismo gesto, y para eso no se necesitan tantos museos. Además se puede explicar sin verlo. No creo que ver el urinario de Duchamp  —que ni siquiera es el urinario de la serie original sino uno de repuesto— añada mucho. Se lee en cualquier enciclopedia que Duchamp lo presentó a la Sociedad de Artistas Independientes, sin conseguir que lo admitieran, y ya está. Resulta un tanto sorprendente que tenga que haber museos para repetir el mismo gesto. No es raro que los museos de arte contemporáneo, de un tiempo a esta parte, estén virtualmente vacíos. «¿Por qué razón tiene que haber museos vacíos?», es una pregunta notable. Yo sé cuál es la explicación: los arquitectos quieren hacer museos vacíos porque es su profesión, los comisarios de arte ídem de ídem y los políticos creen que mejoran sus posiciones frente a las próximas elecciones si inauguran cosas y chupan cámara.

No percibimos formas o colores sino formas o colores que representan cosas o relaciones entre cosas.

Sí, está totalmente avalado por la neurología. Las formas que aprehendemos son formas interpretadas, cuanto más potente sea la dimensión simbólica o figurativa de un conjunto de formas, tanto o más contribuye aquella a que percibamos unas formas sí y otras no. Esto tiene varios niveles, por ejemplo: el arte figurativo juega con formas que representan cosas, no percibiríamos el cuadro ni distribuiríamos los colores de cierta manera si detrás no viéramos cosas. Conforme se va multiplicando la dimensión simbólica o figurativa del arte, tanto más contribuye el espectador, en connivencia con el autor, a agrupar colores y formas de una manera y no de otra. Sin embargo el arte moderno, desde por lo menos el cubismo, lo que intenta es perseguir formas y colores sobre una superficie plana que bloqueen la interpretación en clave figurativa; entonces se produce una especie de reivindicación de la forma como forma. Lo consigue por ejemplo Mondrian en su etapa neoplasticista. Es muy difícil de hacer, tiene su emoción, pero se acaba enseguida. Una vez que se ha hecho eso, se ha conseguido algo que los cómplices en esa aventura pueden apreciar, no mucha más gente, y que convierte al arte en marginal inmediatamente.

Hay una anécdota importante a propósito de eso. El intérprete, bardo o valedor del cubismo no fueron Braque o Picasso —que eran dos artesanos de genio— sino un poeta de genio que no sabía absolutamente nada de pintura. De hecho, Apollinaire exasperaba a Braque porque no sabía distinguir un Rubens de un Tiziano. Apollinaire copia el empaque rompedor de los futuristas italianos, que son un poquito anteriores al cubismo explícito, y convierte el cubismo en una vanguardia. Como digo, Apollinaire es un autor transgresor, palabra que encanta a los críticos de cine, y tiene unas novelas pornográficas casi insoportables, por ejemplo: Las once mil vergas, que es de una violencia excepcional. El caso es que Apollinaire no vive mucho más tiempo porque recibe una herida grave en la Primera Guerra Mundial, metralla en el cerebro, que le produce una descompensación de carácter endocrino. Entonces sucede en él algo que es una especie de justicia poética en un artista rompedor, y es que desarrolla pechos que además destilan leche —que parece que no es lo más envidiable en un bardo— y posteriormente muere de gripe española, creo que hacia 1918. Los amigos de Apollinaire deciden años más tarde que hay que hacerle un homenaje y piensan en Picasso —que ha sido el pintor que más se asocia a Apollinaire— para que le haga una efigie.

Picasso presenta una serie de bocetos que a los amigos de Apollinaire les parecen ultrajantes, porque efectivamente tienen poco que ver con él y carecen del tono que se asocia a un homenaje fúnebre. Las propuestas de Picasso van cayendo una tras otra hasta que hacia 1950 y tantos, por fin se emplaza en el barrio Latino una cabeza que la prensa francesa estima que es la cabeza del poeta y que no es tal, sino la de una amante de Picasso, que ya harto, había cogido una cabeza humana que fuera identificable y la había puesto en un pedestal. Es un reflejo tremendo de la impotencia del arte moderno para hacer gestos de carácter civil, manifestar amor, manifestar cariño, manifestar respeto…

Álvaro Delgado-Gal para Jot 3

Parece que ahí hay una deriva hacia las esquinas de todo lo intelectual y artístico incluso de la música o la propia filosofíaque ya solo hablan para los iniciados y que a los de afuera les ha dejado de interesar.

Acepto esa descripción, sobre todo viniendo de un científico. La ciencia está precintada, en cierto modo, y el científico necesita pares para hablar con sentido. Después lo que dice es más o menos contrastable, puede haber épocas en que la contrastación empírica se retrase o que se complique bizantinamente el lenguaje de la física, pero al final no se puede incurrir en falacias evidentes, lo que quiere decir que la experiencia pone un tope, una disciplina.

En actividades de carácter intrínsecamente moral, como la filosofía o el arte, la respuesta viene dada por la aprobación del público. En un público democrático que lee sobre todo Cincuenta sombras de Grey, se produce una escisión, retroalimentada por el creciente enrarecimiento del lenguaje artístico. Aunque verdaderamente el lenguaje de la literatura europea se empieza a complicar mucho ya con los simbolistas y adquiere grados patológicos de complicación en autores como Gertrude Stein o Joyce en Finnegans Wake —eso no se entiende, no está hecho siquiera para que se entienda—.  La complicación de un texto de 1920, casi en cualquier idioma, es enorme comparada con la de un texto de la época de Balzac. Se abre un foso por causa, en parte, de los creadores, que se han desviado del público y hablan para una pequeña coterie, en parte por el desistimiento simultáneo del propio público. Finalmente se crea esa situación de divorcio, que es horrible, tanto para el público, que se abreva en productos crecientemente baratos, como para el mundo del arte, que se queda sin elementos de referencia para ir expresándose de forma ordenada. Esa es la tragedia absoluta del arte durante el siglo XX.

Pero en el siglo XIX están Tolstói con Guerra y Paz o Flaubert con Madame Bovary, que llegaron al gran público.

Flaubert es verdad que fue muy leído, pero solo en el caso de Madame Bovary, que fue llevada a los tribunales por atentado a la moral pública, sus otras obras ya no. También es cierto que tanto Balzac, como Dostoievski, Dickens, Tolstói, o Galdós, escriben sus libros por entregas, como hoy en las series de televisión, y sí, ganan dinero. Pero ¿cuáles son los escritores realmente populares? Hay pocas estadísticas pero yo he leído que Walter Scott lo es mucho más que Dickens y muchísimo más que Balzac y fueron todavía más leídos Julio Verne o Conan Doyle. Si vamos a España, a la España de la Restauración, venden muchísimo, no solo dentro de nuestro país, sino también fuera, dos novelistas que consideramos muy por debajo, y con buen fundamento, de Galdós o Clarín o Gabriel Miró o Azorín o Baroja; se trata de Blasco Ibáñez y Palacio Valdés, que se hartan de vender. En contraposición tenemos a los tipos que hacen cosas de las que no se pueden mantener y que tienen que vivir de otra profesión o de las rentas.

¿Influyen las palabras en nuestro sistema perceptual?

Yo adelantaría que sí, que influyen en lo que esperamos ver porque organizamos nuestros pensamientos a través de las palabras y lo que esperamos ver influye en lo que terminamos percibiendo. Yo creo que hay un feedback: las cosas nos despiertan sensaciones, las sensaciones las describimos con palabras y las palabras nos organizan y dirigen hacia las cosas desde una perspectiva determinada, una perspectiva que destaca ciertas formas y nos vuelve ciegos a otras. Es un camino de dos direcciones.

¿El conocimiento es una conditio sine qua non del goce poético?

Para el goce poético lo que tienes es que compartir algunas claves, que unas veces son complicadas y otras no tanto. No puedes gozar poéticamente de las Soledades de Góngora sin estar al tanto de un montón de cosas que hay detrás, pero el propio Góngora escribió Hermana Marica, que para mí es un poema maravilloso y al tiempo simple. En ese sentido creo que la poesía ofrece distintos registros. Además el poeta no es un cisne que cante a la luna, o a lo que fuere que canten los cisnes. Cuando la gente canta es para que la escuchen y por eso es una tragedia que para una actividad de carácter expresivo no haya público, eso sale mal siempre. El que diga que escribe solo para sí mismo miente como un bellaco.

¿Genera conocimiento la poesía?

Interesante pregunta. Sí y no, en mi opinión no a la manera en que pretenden, por ejemplo, los surrealistas y sus sucesores, hijos todos de los simbolistas. Lo que estas tribus poéticas afirman es que la poesía maneja un vocabulario específico que responde a las claves del universo. Esto es grotesco, primero se basa en un modelo lingüístico muy elemental, y segundo, reposa sobre supercherías de inspiración mística. Pero es cierto que puede haber una condensación del sentimiento que se alcanza a través de la expresión poética, que cambia nuestra forma de pensar y de sentir y es verdad que existen gestos poéticos que tienen consecuencias para el orden público. Por ejemplo, a mí me resulta interesante el caso de D’ Annunzio, que es una persona que me parece totalmente aborrecible desde un punto de vista moral y es un novelista cuestionable pero, sin embargo, es un buen poeta.

D’ Annunzio hizo cosas terribles. Un poco antes de que Italia ingresara en la Primera Guerra Mundial, en 1915, él estaba en Francia porque había tenido que huir de sus acreedores. Pero se resolvió por fin su problema penal en Italia, y aprovechó la ocasión para volver. Recaló en Quarto, cuyas autoridades municipales le habían invitado a celebrar con un discurso la entronización de un busto dedicado a Garibaldi. Quarto es el sitio en donde se embarcaron los Mil, camino de la conquista de Sicilia. Bueno, D’ Annunzio pronunció el discurso, y lo remató imitando el estilo y el ritmo de las bienaventuranzas evangélicas —tenía un gran oído, mucho más oído que cerebro— pero en lugar de invitar al amor universal, invitó al exterminio del contrario. Después se fue con dos chicas a un hotel de Génova y dejó la factura sin pagar, típico de él. Eso es un gesto importante —el discurso, no la fornicación, que es más importante todavía—, repulsivo pero importante, un gesto poético y moral a la vez. La poesía puede cambiar las cosas de muchas maneras cuando ocupa el centro de la sociedad, y D’ Annunzio lo ocupaba.

Para usted Valle Inclán, Hemingway o Matisse son modernos en lugar de modernistas.

Modernismo es un término para profesores de Literatura que está muy bien. Cuando yo los llamo modernos, en general, estoy pensando implícitamente en cierto tipo de artista que se dedica sobre todo a la simplificación del lenguaje con fines expresivos y que puede comprender desde el primer Hemingway, que es un gran escritor  —el segundo, ya no— hasta Matisse. Para mí eso son modernos. Los pintores contemporáneos son otra cosa, no sabemos bien qué, pero la fija es que la manipulación del lenguaje pasa en su caso a un segundo término. Pero volviendo a los modernos, ese, el que acabo de decir, es el contraste que tengo en mente, el que contrapone a Joyce o Hemingway con Tasso y a Matisse con Rubens. Si pretendemos que el modernista es el que hace ciertos experimentos lingüísticos a la vuelta del siglo pasado y que nuestro modernista por excelencia es Rubén Darío, y después en su estela Machado y gente así, de acuerdo, no tengo nada que oponer a esa clasificación, pero yo estoy pensando en el contraste que he dicho, un contraste perfectamente congruente, por otra parte, con la clasificación académica.

Álvaro Delgado-Gal para Jot 4

¿Cual es la última novela contemporánea que ha leído?

Pues lo último que he leído son tres novelas de Chandler que ya había leído muchas veces. The High Window, que no es la mejor, The Big Sleep que es la primera y es muy buena, y después he estado leyendo The Lady in the Lake. Chandler me gusta mucho, aunque es muy elemental en muchas cosas —el personaje es de teleserie—, pero me parece un gran escritor, o por lo menos un gran estilista.

Las ventas de la última edición del diccionario de la RAE (Espasa) han caído en picado y el libro revelación de la editorial —titulado El libro Troll— está escrito por un youtuber.

El diccionario de la Academia, aunque ahora sea quizás mejor que hace un rato, no es bueno, nunca ha sido bueno y la gente se lo compraba o para ponerlo en la estantería o porque no tenía alternativas. Es verdad además que internet, sobre cuyas limitaciones, de otro lado, no albergo dudas, es muy útil para muchas cosas, entre otras para saber lo que significan las palabras. A veces las definiciones se comprenden mejor en internet o en Wikipedia que en el diccionario. Yo tengo dos ediciones distintas del diccionario de la Real Academia. ¿Para qué las uso? El diccionario de la RAE es un depósito importante para conocer el significado de frases que no se utilizan, pero que a uno le pueden venir bien si las sabe emplear sin incurrir en arcaísmos insultantes. Está bien que haya una cosa que conserve una masa tan importante de español fuera de uso porque sería una pena que se olvidase del todo. Los términos científicos están muy mal recogidos y las definiciones del diccionario las entiendo muy mal, muchas porque están mal hechas, muchas porque están enunciadas con un lenguaje de hace siglo y medio. Es natural que la mayor parte de la gente, si tiene internet, lo use para informarse. Para eso, internet vale.

En cuanto a lo otro, yo la verdad es que no sé muy bien qué es el Libro Troll, pero tal como lo expones debe de ser una atrocidad de libro. Bueno, las atrocidades son populares, estaba Elena Francis en los años cuarenta o cincuenta, Corín Tellado en los cincuenta y sesenta… La gente no tiene tiempo de hilar muy fino. Yo haría una reflexión, es decir, habría cabido pensar que en un país que está alfabetizado completamente, como la España contemporánea, con tasas en las enseñanzas superiores altísimas en ciudades como Madrid  —sobre todo entre chicas, creo que las que ahora están en torno a veinticinco años tienen tasas de estudios superiores de más del 50 %, los chicos menos—, creo que para una situación así, Ortega y Gasset habría predicho una eclosión de la cultura fantástica. Pues no, los licenciados actuales, en lugar de dedicarse a leer cosas difíciles, se dedican a leer las mismas chorradas que en la etapa analfabeta, pero modernizadas. Lo de la cultura es complicado, puedes haber adquirido una serie de destrezas básicas importantes para el desarrollo industrial y sin embargo alimentarte de basura. En ese sentido sí que no se ha producido una mejora de los hábitos culturales que guarde proporción con lo que es una mejor preparación en la acepción que interesa a la UNESCO. ¿Cuánta gente está alfabetizada?, ¿cuánta gente sabe resolver problemas o sabe métodos matemáticos elementales?, ¿cuánta gente sabe lo que es un tanto por ciento? Pues muchísima más que antes. ¿Ha mejorado la lectura en proporción a ese incremento? En absoluto, eso sí se puede decir.

En buena medida si se cogía un taxi en España en la época de Bernabéu  —porque era un poco así, don Santiago— el taxista habitualmente era un señor que hablaba en un español difícil de entender. No se tenía la sensación de estar recogiendo mensajes verbales. Se tenía la sensación de que el señor se estaba oxidando de forma misteriosa y que de ahí surgían unos ruidos a los que había que poner sentido. Era, en general, un señor de origen rural que probablemente no supiese qué era un tanto por ciento y que probablemente hubiese sido propenso a la violencia bajo un régimen no dictatorial. En ese sentido básico España ha mejorado de forma gigantesca, los taxistas de ahora son elocuentes comparados con los de hace cuarenta años.

Pero después hay otras maneras de ver las cosas. Por ejemplo, se ha producido en España un enorme fenómeno de aculturación, resultado en buena medida de la inmigración masiva del campo a la ciudad y en buena medida también de la globalización. No quiero dármelas de antropólogo sin serlo, ni tampoco quiero idealizar el pasado, pero tengo la sensación de que una boda española de hace cuarenta años tenía sentido. Estaba la ceremonia religiosa y si se decían groserías, que apuesto a que se decían, seguro que las groserías tendrían cierto sentido. Ahora no se sabe si es una boda o un carnaval, está la liga azul y no sé qué, cosas copiadas de aquí y de allá y chicas o no tan chicas que celebran despedidas de soltera y se ponen unos sombreros inverosímiles que les hacen parecer Fred Astaire o Maurice Chevalier. Esto es desconcertante. Es como amortajar a un muerto poniéndole un chándal o vistiéndolo de Cristiano Ronaldo o de Messi. Después está el hecho complementario de que los matrimonios se rompen con más frecuencia, o más interesante aún, está el matrimonio/no matrimonio. Dos jóvenes, a lo mejor del PP de toda la vida, se casan con la reserva mental de no casarse: viven juntos, contraen las obligaciones anejas al matrimonio, pero no consienten en casarse. A lo mejor sí en celebrar las despedidas de soltero o de soltera, con los sombreritos y los matasuegras. Entonces cabe preguntarse: ¿qué es más civilizado, el mundo analfabeto de hace cuarenta, cincuenta o sesenta años, disciplinado por una tradición en muchos aspectos funcional? ¿O el mundo evolucionado de ahora que no se sabe a dónde conduce? Como solo se puede hablar con aplomo sobre cosas que se pueden medir, yo diría que nos quedamos con que es más civilizado el mundo de ahora, pero si seguimos hablando y nos olvidamos de que hay que ser prudentes, diríamos quizá: «no lo sé».

¿Le interesan movimientos como el OuLiPo francés y el OpLePo italiano? ¿Le gusta Perec?

No me interesa. No lo sigo.

¿Se llevaría a algún escritor español vivo a una isla desierta? En papel, claro está.

Yo creo que El Jarama de Rafael Sánchez Ferlosio, que aunque es un libro demasiado largo, tiene una primera mitad muy buena.

¿Está interesado en el noveno arte el cómic?

No.

¿Es usted de derechas?

Ah, es buena pregunta… [Risas] Vamos a ponernos a hablar sobre lo que significa ser de derechas. ¿Cómo interpretaría el asunto un sociólogo o un encuestador? Diría que soy de derechas, sí, pero tengo que añadir que soy de derechas a mi manera. Tengo que explicarlo más, tengo que explicarme un poco mejor: ¿para mí cuál es la persona de derechas en una acepción muy conocida de la palabra en España? Pues el notable local o el que prepara una oposición difícil a la edad en que se leen novelas. Es un señor que no ha leído nada en su vida, que empezó a preparar las oposiciones a los quince años, que se siente alarmado por las ideas, que tiene cierto sentido común, pero también una visión de las cosas más bien sórdida. Sí, existen segmentos de la población española con una inveterada falta de contacto con las ideas —seguramente porque se remitieron a la autoridad de la Iglesia—. ¿Son despreciables? No, en absoluto, pero son como son, y a acostumbran a estar muy próximos a la propiedad. No me siento de derechas en ese sentido. Todavía me siento menos de derechas en el sentido en que pudo haberlo sido, retrospectivamente hablando, un fascista de los años treinta. Prefiero ser cura antes que fascista, o pesimista reaccionario antes que fascista entusiasta. Aunque no creo ser, ¡qué digo!, no soy ninguna de las dos cosas. Conservador, sí, soy conservador. Soy conservador y siento muy poca simpatía hacia los perfiles que ha adquirido la derecha política en España.

¿Ser un conservador con poca simpatía hacia la derecha le dará muy pocos amigos, no?

Hombre, yo he tenido buenos amigos en el PP, pero aisladamente. Nunca he tenido una relación orgánica con el PP. El partido creo que está en franca decadencia, pero no soy antipopular, como no soy antisocialista, en el sentido de decir soy progre y estupendo, o justo al revés. Conozco a muy buena gente a uno y a otro lado y no me identifico ni con una ni con otra expresión del alma nacional. Y por supuesto se puede ser de derechas y poco conservador, es un tipo de derecha que repito que no me gusta. Se puede ser de derechas y especulador inmobiliario y convertir el Mediterráneo en la Línea Maginot, y eso no me gusta en absoluto.

¿Hay todavía dos Españas?

Está todo revuelto. Sigue siendo un país sectario, sigue siendo un país áspero, pero no veo a España dividida en dos mitades, afortunadamente. Todavía me tocó, por edad, conocer esa España dividida, porque he de decir que mi padre venía de una familia represaliada después de la Guerra Civil. Era una familia comunista, de hecho mi padre tuvo primos y tíos que murieron en Stalingrado y que vivieron en Cuba y he oído hablar mucho de la Guerra Civil durante toda mi niñez y mi adolescencia. Mi padre era muy poco sectario, a pesar de que pertenecía a la parte no favorecida por el desenlace de la guerra. Y sí, había una emoción, una pasión, pero yo creo que se ha pasado y creo que es bueno que se haya pasado.

Álvaro Delgado-Gal para Jot 5

¿Por qué a los políticos españoles les interesa tan poco la ciencia en comparación con países como Francia, por ejemplo?

No sé responder seriamente a esa pregunta. Lo atribuiría a una diferencia de ilustración general. La sociedad española se ha desarrollado mucho pero que es poco culta en el sentido en que mucha gente que es relevante por el cargo que ocupa está poco cultivada en la acepción más exigente de la palabra. Es un problema estructural de ilustración, se lee poco.

¿Ha llegado el momento, tal como sugiere Slavok Zizek en En defensa de la intolerancia, de criticar el liberalismo tolerante y multicultural?

Ese es un asunto de enorme importancia para mí, difícil de enunciar pero absolutamente esencial. Históricamente el liberalismo es un fenómeno que ocurre primero en Europa, principalmente en Inglaterra, y que tiene después extensiones en Estados Unidos, donde se produce de forma menos problemática. Es una actitud asumida principalmente por las clases propietarias emergentes, la burguesía, que quiere contener el poder del rey. El origen de los parlamentos es medieval, eran órganos para el control fiscal del rey, propenso a exprimir a las ciudades y a los señores. Eso cambia, se ponen límites al rey, sobre todo cuando quiere convertirse en monarca absoluto, y los límites estriban esencialmente en dos cosas: la conversión del parlamento en una fórmula de representación, al principio muy tosca, de lo que es el pueblo propietario, no el pueblo llano, y por otra parte la ley, que es una fuente de garantías. Entonces existe una relación estrechísima entre el liberalismo y la idea de que las viejas estructuras sociales, los peraltes estamentales, las prerrogativas reales, todo eso, tienen que ser reemplazados por la ley y las garantías individuales. Aquí no hay contenida absolutamente ninguna idea democrática.

La democracia es la idea de que el ejercicio del gobierno tiene que depender del pueblo y tiene otra raíz. Cuando se combinan las dos cosas, liberalismo y democracia, que es en lo que estamos, se produce la tendencia a creer, por parte de los liberales, que solo con la ley y las garantías individuales se puede gestionar una sociedad de masas y que en eso puede entrar de todo, culturas muy distintas y religiones muy distintas. El diagnóstico es fantásticamente equivocado. Para aceptar esa disciplina social de que vamos a vivir juntos gracias a las garantías individuales y la ley, se necesita una mentalidad muy especial en la que solo han destacado algunas sociedades, la norteamericana es el caso más largo de éxito  —y algunas europeas— pero ahora estamos viendo con el fenómeno yihadista que eso es muy complicado, que no es comprendido ni asumido por culturas distintas. Por lo tanto, la idea de que el liberalismo es especialmente congruente con el multiculturalismo me parece una fantasía liberal, no es verdad.

También afirma que las sociedades más democráticas son las que peor entienden el multiculturalismo.

Estoy de acuerdo con independencia de lo que diga Zizek, al que no he leído. Las sociedades democráticas son sociedades en las que la mayoría decide quién va a gobernar, y donde existen además tasas de redistribución muy altas. Cuanto más diversa la sociedad, más enojosa es la redistribución, porque el dinero que tú das al Estado no revierte en forma de servicios públicos que entiendas. Si, por ejemplo, la mitad del dinero que se recauda en un país católico se destina a construir mezquitas, tenemos un problema. Tenemos un problema porque la gente entiende que le están cogiendo el dinero para cosas que no va a usar. Es menos complicado el ejemplo de las carreteras o el de los trenes  —el de los tranvías no, después de lo que ha pasado en Parla— pero también tiene su complicación. Cuanto más homogénea una sociedad, más sencilla la redistribución y es más probable que el que gobierna, aunque tenga que transar con las distintas partes, aunque no pueda hacer exactamente lo mismo para lo cual le han votado, puede hacer cosas que no sean ofensivas para sus votantes y sean tolerables para los que no le han votado.

En las sociedades predemocráticas, y ejemplarmente en los grandes imperios premodernos —por ejemplo el turco—, la ley y los derechos revestían un carácter local o variaban según la etnia, la profesión, la religión o el estatus social. Mandaba en algunas cosas, claro, el rey o el que fuere, pero no intervenía en demasiados asuntos, incluso cuando era un déspota. La diversidad estaba incrustada en la ley, y era consustancial a la organización de la sociedad. La libertad de opinión, la libertad de culto, que allá por el XVII equivale a libertad de opinión, es un principio liberal  que autoriza la libertad en un sentido muy distinto. El libre pueblo americano es mucho menos diverso, pongo por caso, que el lío de gentes y clases y confesiones que vive bajo la autoridad del sultán en el Imperio Otomano. Se discrepa sobre el fondo de una constitución común, dentro de unas reglas políticas comunes. En Europa el pueblo, según lo entendían los revolucionarios de 1789, admite pocas discrepancias, por mucho que se garanticen los derechos individuales. Se trata de un equilibrio extraordinariamente difícil, de un compromiso delicado, por decirlo suavemente, entra la unanimidad rousseauniana y el derecho de cada cual a comportarse como prefiera.

¿Qué opinión le merece la Alianza de Civilizaciones que impulsó Zapatero?

Bueno, es un retruécano. Como otras muchas cosas de Zapatero no merece mayor comentario.

¿Por qué dice que el matrimonio homosexual es un triunfo del relativismo postmoderno?

Si eso lo he escrito yo, lo escribiría de otra manera.

El matrimonio homosexual, en cierto modo, es un resultado de la igualación de las personas. Si se piensa que somos intrínsecamente iguales el sexo se convierte en un accidente, o no comprensible, o cuyo carácter solo se puede aceptar si creemos que la gente lo elige. No es fácil elegir el sexo de momento, ¿no? Pero sí es posible elegir comportamientos sexuales. Entonces, podríamos decir que el matrimonio gay significa que no se quiere que el sexo introduzca una diferencia  —dentro de lo posible— entre varones y mujeres y eso es una forma de igualitarismo que me parece poco realista, pero que se puede entender.

Pero hay una segunda dimensión que me parece claramente criticable, que ha sido utilizada repetidamente por un filósofo muerto hace unos años, Dworkin, un liberal norteamericano. ¿Por qué Dworkin defendía el matrimonio homosexual? No solo porque defendiera el derecho de la gente a vivir con quien quisiera, que sería un principio liberal comprensible, sino porque creía que institucionalizando el matrimonio gay se le podían dar las pompas y circunstancias de carácter histórico, la respetabilidad, que había tenido antes el heterosexual. Eso es absurdo. Aunque el matrimonio heterosexual ha sufrido distintas formulaciones a lo largo del tiempo. Doris Day y Rock Hudson, la pareja peliculera, es un modelo que vale para los cincuenta o principios de los sesenta, y no hay algo permanente que sea «el matrimonio», el matrimonio por antonomasia. El caso es que el matrimonio, bajo una forma u otra, ha estado esencialmente orientado a la protección de los hijos por un lado y al control sexual de la mujer por el otro. Por lo tanto, el matrimonio ha sido la intervención institucional en un hecho natural, ha sido un caso claro, como es la misma cultura humana, de diálogo entre lo que el ser humano inventa y lo que es la naturaleza, que no puede inventar. Claro, pretender que mediante la legislación se puede reproducir el antiguo matrimonio heterosexual para devolver la dignidad a una unión entre personas que no pueden procrear, es una tontería desconcertante en la que ha incurrido buena parte del pensamiento liberal.Y después están los detalles, o mejor, la escenografía, que también es importante.

Álvaro Delgado-Gal para Jot 6

Partidos como Podemos están reinventando el espacio político en las actuales condiciones de globalización, ¿estamos en una nueva era postideológica?

Estamos en una crisis de los partidos instalados, eso es clarísimo. Podemos vamos a ver en qué acaba porque está cambiando rápidamente. En su origen Podemos es un partido marginal, financiado con dinero venezolano —se dice que también de Irán, pero no lo sé— con principios radicales, estrafalarios, porque realmente suponer que el futuro está dibujado en un triángulo cuyos tres ángulos son Bolivia, Venezuela y después, a lo mejor, Cuba, resulta absurdo. Esos son episodios o provisionales o terminales o las dos cosas a la vez. Bueno, yo creo que reciben un alud de votos no previsto porque los partidos tradicionales exasperan, por razones que todos comprendemos, y también hay que decir que eso ocurre durante unas elecciones que nadie se toma demasiado en serio. El caso es que un partido del que no se sabía casi nada emerge a la superficie y sigue dando alto en las encuestas. Pero el voto de los votantes no tiene nada que ver con el programa de Podemos. Además, Pablo Iglesias da una nota baja frente a sus votantes, no tan baja como Rajoy frente a los suyos, pero es el siguiente. Me hago eco de las encuestas, no es un comentario en sentido irónico. Ahora, Podemos está haciendo un esfuerzo por desplazar al PSOE, por hacerse con contingentes de la población que no son en absoluto revolucionarios, entonces yo no veo mucha ideología detrás. En el Podemos que quiere ser importante en el régimen de partidos no veo mucha ideología. No veo tampoco muchas alternativas a las ideas dominantes y eso es típico de las épocas terminales.

¿Cuáles son las ideas dominantes en el terreno moral y político? Mucha redistribución y autonomía del individuo, que para colmo son principios contradictorios porque si para asegurar la autonomía del individuo tienes que quitar mucho a otros individuos desde una instancia estatal, estás reduciendo la autonomía real de los individuos. Son dos principios contradictorios pero que han sido dominantes durante los últimos cuarenta años: libertarismo en las conductas compensado por el despotismo administrativo, máxime en el terreno fiscal. Y sobre eso han cabalgado más o menos todos los partidos; la derecha, más enemiga de la redistribución pero redistribuyendo también; y la izquierda, más amiga de aumentar la autonomía redistribuyendo más, lo que llevaba la tensión más alto. Los principios se han encasquillado. No es muy misterioso el por qué el principio redistributivo se está encasquillado, porque a partir de cierto punto no puedes subir los impuestos sin que la economía se detenga, como se observó muy bien en la Suecia de los años setenta. Es un modelo que entró en crisis hace mucho tiempo y que de alguna manera hay que moderar, pero nadie es partidario de suprimir la redistribución, salvo los libertarios, que no son socialmente significativos.

Lo de la autonomía individual es más interesante, se habla menos y es más profundo. El resultado es que una mayor autonomía individual ha tenido efectos curiosos. Es verdad que la gente decide más sobre su futuro, está menos sujeta a la tradición y menos sujeta a las limitaciones de su origen que antes. Pero también es verdad que la gente está haciendo de su autonomía un uso que no es exactamente interesante. El lenguaje político ha ido decayendo a pesar de que aumentase la autonomía, la gente ha usado la autonomía, más que para ilustrarse mucho, a partir de cierto momento, para viajar mucho, aunque no sepan muy bien a santo de qué. Se ve un progreso claro de la sociedad entre 1945 y 1970,; por ejemplo desaparece el analfabetismo, la gente empieza a disponer de facilidades mínimas para llevar una vida razonable, no pasa frío, puede estudiar… Esto es importantísimo, pero a partir de cierto momento lo de la autonomía individual no se sabe muy bien a qué conduce. Da la sensación de que a formas de consumo que no parecen necesariamente inteligentes y, que yo sepa, no existe ninguna utopía alternativa. Claro, la mejor demostración es Podemos: suponer que Maduro o Evo Morales son las grandes alternativas es absurdo, es anacrónico. No tenemos paisajes alternativos, lo que sabemos es que el sitio en el que estamos está condenado a la extinción en el sentido de que el futuro no puede ser como el presente prolongado y esa es la curiosa situación en la que estamos. ¿Se le puede llamar a eso postideológico? Bueno, el término postideológico no sé muy bien lo que significa, pero la manera más fácil de interpretarlo es que hay postideología cuando nadie se toma una ideología en serio, pero no creo que sea esa la cosa, más bien estamos en una ideología heredada que se ha hecho disfuncional, lo que es distinto.

Lo que cuenta da la impresión de que estamos ante el fin de una era. ¿Usted es necesariamente pesimista?

Estamos encallados, de momento. No tengo una percepción del futuro, no sé cómo va a ser, sé que va a ser distinto al presente. Mi pesimismo en ese sentido es presentista o quizá retrospectivo. Creo que muchas de las cosas que hemos dado por sabidas, por supuestas, no se pueden mantener. Eso no significa que el futuro vaya a ser peor, lo seguro es que será distinto. Peor no lo sé, así que mis juicios están dirigidos más bien hacia aquello de lo que venimos, no hacia un futuro que no sé prever.

¿Va al cine? ¿Le interesan las series televisivas?

Veo solo una serie televisiva que es Breaking Bad, que tiene episodios que sigo con mucho interés, pero no veo más series. A veces he acompañado a mi mujer delante del televisor. Poco, porque las series me parecen como longanizas, es decir, que se pueden trocear a discreción y da igual, con personajes estereotipados que apenas cambian de gesto. Breaking Bad me ha gustado porque te interesa lo que va a pasar. Los personajes tienen sentido, hay una estructura, y esto genera expectativa en el espectador y por tanto, suspense. Creo que hay algunas grandes series televisivas que no he visto, como The Wire, pero hablo de oídas. No veo televisión, en resumen.

Cine veo poco. Hay temporadas en las que he visto más, este año ni siquiera recuerdo lo que he llegado a ver. He visto alguna gran película… Hay una que imagino que es generacional en parte, que es La grande bellezza y me encantó. Una mezcla de la La dolce vita y de Otto e Mezzo de Fellini. Me parece un lujo, pero era un guiño a gente mayor. También he visto alguna otra película que me ha gustado mucho, por ejemplo Doubt, en la que actúa Philip Seymour Hoffman y me pareció una buena película, pero son episodios aislados. ¿Que el cine ha decaído? Pues no lo sé. Mi mujer tiene la teoría de que el cine ha sido siempre malo y no me parece una teoría desatendible. Parece que gran parte del cine de ahora está dirigido a adolescentes. Películas donde estallan cosas y todo pasa deprisa, y yo, la verdad, ya no tengo edad.

Usted dice que lo importante es el buen periodismo independientemente del soporte. ¿Hacia dónde se dirige la prensa?

Quién lo sabe… Yo estoy convencido de que los periódicos en papel están condenados en todo el mundo, como revelan fatalmente las cifras. Podrían surgir periódicos alternativos, seguramente muy distintos, caros, donde se cobrase mucho la publicidad, con grandes artículos de información y de opinión. Se ha especulado sobre eso. No se sabe. E internet podría dar grandes periódicos si se cobrase. El problema de internet no es el soporte, que permite obviar el problema de la distribución y es enormemente flexible, el problema esencial es que no funciona la publicidad y nadie quiere pagar por verlo; entonces cuando no se pueden cobrar, las cosas no funcionan, pero yo creo que al final internet funcionará de alguna manera, aunque no sabemos cuánto tiempo llevará la transición.

Álvaro Delgado-Gal para Jot 7

Dirige Revista de Libros desde hace diecinueve años. ¿Cómo llevan la transformación digital?

Nosotros hemos vivido siempre del patrocinio, pero el cambio ha sido interesante. A mí me divierte más lo que estoy haciendo ahora que lo que hacía en papel, tengo más libertad de maniobra. Ni entonces ni ahora he vivido de lo que ingresaba. En la época de papel se ingresaba la cuarta parte de lo que hubiese necesitado para mantener el tinglado. Lo mantenía la Fundación Caja Madrid y ahora que estoy en internet y cuesta menos, me lo paga esencialmente la Obra Social la Caixa y una serie de patrocinadores, grandes empresas que ayudan, y tengo el campo cubierto por ahí. O sea que ni en uno ni en otro caso he necesitado vivir de lo que vendía.

¿Diferencias entre el papel e internet? Pues hay diferencias básicas en cuya importancia no se repara sino a partir de cierto momento, después se perciben con claridad. Cuando tú tienes el papel, el consumidor es esencialmente pasivo y recibe cada mes, cada semana o cada día, si eres periódico diario, un paquete cerrado. Eso simplifica la relación. Y eso no ocurre con internet. En internet la iniciativa la tiene el lector, tú tienes que ofrecerle cosas pero es el lector quien tiene la sartén por el mango.

Me costó meses descubrir, por ejemplo, una cosa tan elemental como que no tenía sentido secuenciar los contenidos periódicamente porque yo no podía controlar el comportamiento del lector y no podía impedir que este se asomase diariamente a mi portal y no cada semana. Eso es una tontería, de puro elemental, pero si estás acostumbrado al papel no lo comprendes. En ese sentido, en el digital tiene más protagonismo el lector que en el papel, pero al mismo tiempo en el mundo digital el editor tiene mucha más capacidad de maniobra para construir su producto. Puedes extenderte todo lo que quieras en ciertos casos, puede cambiar cuando quieras y es por lo tanto un mundo completamente distinto.

El desafío al que se enfrenta una persona al convertirse en editor digital habiéndolo sido antes en papel es que se dirige a un público que no conoce, tiene que ir educándose a sí mismo y eso lleva un tiempo. Esto no solo se traduce en que fatalmente habrá perdido al público anterior que no se resigna a leer en digital, que es un porcentaje que yo no he evaluado pero que es muy alto. Sobre todo si el público que tenías era de cincuenta años para arriba, que debía de ser nuestro caso, aunque somos como boy scouts al lado de The New York Review of Books, con un público de setenta y cinco para arriba. Pero todo esto es secundario, a pesar de ser importante. Lo importante de verdad es que no percibes a tu público con precisión, no sabes a quién estás enviando tus mensajes, y esto tiene que ver con el pago, o mejor, con que no se paga. En el papel, el público está seleccionado porque ha hecho el esfuerzo de pagar, puedes querer ampliarlo, puedes ver que se restringe, pero lo tienes presente. En internet no lo tienes presente y eso plantea problemas de carácter práctico, por ejemplo: ¿qué haces para empezar?

Como yo no necesitaba alegar un tráfico enorme para mantener la revista viva, adopté una decisión clarísima durante el primer año de esta última etapa de la revista: asentar la oferta. Yo quería crear un marco, que aún resultando con frecuencia excesivo en el sentido de que los artículos podían parecer a veces demasiado académicos, a veces demasiado largos, inspirase confianza al tipo de escritor con el que yo quería contar. Un sitio donde en promedio nadie para mí interesante se negase a escribir, lo que significa centrarse en la oferta y no pensar en la demanda. Eso es lo que he hecho esencialmente hasta ahora, y creo que lo he conseguido. Un sitio en el que la gente no tiene inconveniente en escribir, donde incluso con frecuencia le gustaría escribir al tipo de escritor con el que yo quiero contar, sin perjuicio de que vaya enriqueciendo la revista con escritores de otro tipo. Ahora me enfrento a una segunda fase que es aumentar la difusión y también incrementar, enriquecer y flexibilizar la oferta. Estoy tanteando y me estoy divirtiendo.

Recomiéndenos un libro a los lectores de Jot Down.

Iba a decir el penúltimo libro que he releído que era precisamente The Big Sleep (El sueño eterno) de Chandler, muy bien escrito, lleno de rubias fascinantes y casi mágicamente bien dispuestas. El personaje es un poco de cartón piedra pero funciona. Pero conviene leerlo en inglés, ya lo he dicho, porque sobre todo Chandler es un magnífico estilista.

Si no, leed La Cousine Bette de Balzac. Estoy también releyéndolo ahora. Se inicia con un gigantesco parlamento —absurdo desde un punto de vista realista, pero maravilloso— de un señor que le propone a su consuegra que sea su amante. Él es un comerciante venido a más que ha decidido no casarse para no poner en peligro la herencia de su hija, a la que quiere tiernamente. La consuegra es una señora de cincuenta años muy respetable que protesta, pero que también hace cálculos. La razón que tiene este señor para pedirle esto a su consuegra es que entre las bellaquerías que ha hecho mientras decide no casarse por no perjudicar a su hija amadísima, está la de entretener a una adolescente que se dedica después al bel canto y resulta que el consuegro —que es un libertino, un débauché, como él— le ha robado a la adolescente. Entonces él cree que eso es un perjuicio que exige una reparación, que como no puede ser económica porque el consuegro está tronado, tiene que ser que su consuegra sea su amante.

Es magnífico, es una delicia. Una mezcla de sentimentalismo y de cinismo absolutamente desatado. En ese sentido Balzac es más escritor, claro, que Chandler, que es magnífico escribiendo pero elemental moralmente. Balzac es complejo.

Y otro a los de Revista de Libros.

[Risas] Pues un libro que acabo de terminar hace un mes, sobre un asunto sobre el que he escrito mucho: The Idea of Progress de John Bury  —un scholar irlandés del primer tercio del siglo XX—. Es muy difícil encontrar escritores contemporáneos que sepan tanto como los antiguos. Si se coge a los autores desde Fukuyama hasta, qué sé yo, Niall Ferguson o cualquier otro de los que circulan por ahí, son profesores de universidad que emplean equipos que leen los libros por ellos y hacen cosas que están bien hechas pero que son superficiales. Si se coge a un autor de 1910 o 1920, el caso de Bury, te encuentras con que han leído todos los libros de los que hablan y por tanto escriben de ellos de otra manera. Se nota, es otra experiencia literaria.

Álvaro Delgado-Gal para Jot 8

Fotografía: Begoña Rivas

Documentación: Loreto Igrexas


Treinta imprescindibles de la editorial Valdemar

Ilustración: Diego Cuevas.

La literatura, desde no se sabe muy bien cuándo, ha llegado a ser un gran lenitivo. Nos gustaría ser listos, tan listos como un premio Nobel o un tertuliano de derechas, pero como nunca podremos llegar a ese nivel nos conformamos con aparentarlo. Así que ya que hay que pasar el mal trago de leer, disfrutemos haciéndolo. Y como circulan por ahí cientos de cánones, y todos son iguales y todos están en lo cierto, proponemos una selección alternativa rebuscando entre los rincones más profundos de la blasfema y diabólica editorial Valdemar.

Faltan títulos clásicos de la literatura gótica como El monje, El castillo de Otranto y Frankenstein que, la verdad sea dicha, cualquiera se puede ahorrar a no ser que encuentre un raro goce leyendo literatura que fue de género hace ya doscientos años. De los clásicos de la literatura macabra nosotros solo aconsejamos que se acerquen con la mente bien abierta a los monumentales Melmoth el errabundo, de Charles Maturin, y al Manuscrito encontrado en Zaragoza, de Jean Potocki. En ellos sí que encontrarán literatura de calidad y, con suerte, alguna monja ensangrentada.

Cultura del Apocalipsis, de Adam Parfrey

Adam Parfrey recopila una serie de textos de la contracultura norteamericana de finales del pasado siglo. Asesinos en serie, ventajas de la autocastración, teorías conspiranoicas, pornografía estrambótica, necrofilia… una Realidad que está Ahí Fuera, oculta tras los cauces de la normalidad que la corrección política ha construido alrededor. Nada más sorprendente o desasosegante que lo que hoy podemos encontrar en internet sin desearlo siquiera. Pero siempre luce más leerlo en un libro. El siglo XX era esto.

Las once mil vergas, de Guillaume Apollinaire

El poeta se lanza con alegría a un ejercicio de superación. Página tras página nos ametralla con perversiones cada vez más enfermizas: sexo grupal, pedofilia, torturas, desmembramientos, coprofilia… escrito con tal maestría que el lector oscila de forma constante entre el horror, el desconcierto, el asco y la risa.

¿Pueden suceder tales cosas?, de Ambrose Bierce

Antología que recopila los cuentos fantásticos de Bierce. Desde relatos con tanta influencia posterior en el terror sobrenatural como «El ente sin nombre» a muestras de su negrísimo humor característico como «El clan de los parricidas». Imprescindible.

Danza macabra, de Stephen King

Ante la sola mención de su nombre el lector intelectual constreñirá el gesto como si tuviera que degustar un menú confeccionado por Bear Grylls. Pero King, además de ser uno de los más grandes cuentistas de la historia en su género, es un certero ensayista. En este libro estudia y disecciona de manera maravillosa el viejo arte de sentir y provocar miedo.

Brujas, sapos y aquelarres, de Pilar Pedraza

Aunque son igual de recomendables todas sus obras de ficción, resulta de especial interés este ensayo sobre la brujería, desde sus orígenes, sus múltiples significados, su persecución y su incorporación a la cultura popular. La maravillosa prosa de espíritu gótico y a veces perverso que Pila Pedraza utiliza en sus relatos y novelas no se convierte aquí en un ensayo abstruso, en un ladrillo, vaya. Al contrario, es una obra de fácil lectura y que contiene además una reivindicación de la figura femenina. Instruir deleitando.

Cthulhu: una celebración de los mitos, de H. P. Lovecraft y otros

Recopilación de los más representativos cuentos escritos alrededor de los mitos iniciados por Lovecraft. Cualquier aficionado al género debería conocerlos de memoria, aunque solo sea para aplicar con criterio el adjetivo «cthuloideo» a la criatura que se nos acerca en la oscuridad de un bar de copas para reclamar amor en esa hora incierta en la que ya no quedan seres humanos.

Trilogía del abismo, de William Hope Hodgson

Hodgson, como Saki, murió antes de tiempo a causa de un cómico accidente bélico, si es que morir en guerra puede considerarse accidente. Aun así, tuvo tiempo de regalarle al mundo algunas de las mejores obras de terror de todos los tiempos. Estas tres novelas son básicas para entender el universo literario que creó, en el que el horror acecha desde un otro lado que es todas partes.

Justine o los infortunios de la virtud, del marqués de Sade

En Valdemar encontramos la más completa edición de esta obra. Justin, bella joven en plena edad del pavo, deambula por el mundo convencida de que la virtud lo vence todo. Una serie de individuos pertenecientes a los estamentos del poder de su época (Iglesia, nobleza, alta burguesía) le explican lo que es el mal por el expeditivo procedimiento de encadenarla en sórdidos escenarios y tratarla de la manera más sádica capítulo tras capítulo.

Del asesinato considerado como una de las Bellas Artes, de Thomas De Quincey

Obra maestra del humor negro. En un mundo mejor las conferencias en los clubs de caballeros serían siempre así, con un individuo loando la estética del asesinato mientras el resto de miembros se pregunta quién diablos es ese tipo, cómo es posible que explique esas barbaridades con tanto estilo y si el hecho de que no quede una gota de brandy en el mueble bar tiene alguna relación con lo que está pasando.

Las canciones de Bilitis, de Pierre Louÿs

Pierre Louÿs despliega su talento y erudición escribiendo una serie de poemas eróticos que atribuye a una desconocida poeta griega de la Antigüedad. Con tanta habilidad que, en su tiempo, muchos críticos creyeron que ciertamente era una traducción. Erotismo de calidad y aproximación intelectual indispensable al noble arte del amor homosexual.

Robinson Crusoe, de Daniel Defoe

Entretenida novela con marcado carácter juvenil porque se obvia uno de los aspectos que preocuparían a cualquiera que se plantee seriamente quedarse abandonado en una isla desierta (o casi): el sexo. A pesar de ello o tal vez por eso mismo, resulta curiosa la forma de abordar la soledad y la originalidad a la hora de poner nombre a un amigo indígena.

El corazón de las tinieblas, de Joseph Conrad

La historia es un mero ejercicio literario para mitificar la figura de Kurtz, hacernos fascinante el personaje y, cuando mejor lo estábamos pasando con la novela (ya que el principio es bastante pesado), el horror. Kurtz, ese gran cliffhanger.

Viaje al centro de la Tierra, de Julio Verne

Únicamente tras una dosis doble de concentrado de suspensión de credulidad se puede disfrutar de esta delirante historia de ciencia ficción, que podría ser entendida como una gran metáfora sobre una comida copiosa y su correspondiente digestión pesada; bien pudo ser la inspiración de Verne.

El proceso, de Franz Kafka

Todo el mundo piensa en el manzanazo de La Metamorfosis pero en mi opinión, el mejor pasaje de Kafka está en esta obra; cuando se llevan en volandas al inocente Joseph K. prácticamente suspendido en el aire. Imprescindible, aunque solo sea para aparentar cierta talla intelectual en las tertulias con amigos imaginarios ilustrados.

El mundo perdido, de Arthur Conan Doyle

¡Encontrar dinosaurios vivos! Lo mejor que puede haber en la vida. Como sesión de tarde en el cine, pero en libro. Y lo bueno es que su origen no es una premisa insostenible científicamente como en la obra anteriormente comentada de Julio Verne.

Así habló Zaratustra, de Friedrich Nietzsche

Un tipo baja de la montaña y comienza a soltar discursos y aforismos como el que no quiere la cosa. El texto rebosa belleza literaria, más allá de las opiniones filosóficas del autor que de esta obra en particular piensa (aunque su opinión no sea muy objetiva) que es lo más grande que ha habido en la historia de la humanidad.

El sabueso de los Baskerville, de Arthur Conan Doyle

¿Quién no conoce a Sherlock Holmes? Ahora, que levante la mano quien haya leído una novela de Sherlock Holmes. Lo que suponía. Leyendo El sabueso… se paladea la verdadera esencia de las andanzas del detective, tan manoseada cinematográficamente que ha perdido esa personalidad resabidilla y asperger de Holmes, y los giros y trampas del escritor. Por otra parte, Watson es tan patán como siempre nos han hecho ver.

La máquina del tiempo y otros relatos, Herbert George Wells

Totalmente prescindibles los otros relatos, la historia central es un clásico aunque es muy fácil tirar la piedra y esconder la mano: viajo en el tiempo en una máquina que no voy a describir y no me mojo con paradojas temporales. Bastante falsa como obra de ciencia ficción, la verdad, pero entretenida como curiosidad.

La madriguera del gusano blanco, de Bram Stoker

Un desconcertante desvarío creativo, aparentemente fruto del consumo de drogas, en el que el surrealismo gótico se desboca con las andanzas de una suerte de súcubo que da nombre a la obra. No sale Drácula.

La isla del tesoro, de Robert Louis Stevenson

Esta obra se ha convertido en una fábrica de iconos y tópicos en cuanto a la temática de piratas, en algunos casos muy bien llevados (Monkey Island) o destrozados (Piratas del Caribe III). Nunca he podido evitar que me cayera mejor Long John Silver que Jim Hawkins: al final, es el personaje más coherente y con más personalidad de la novela.

El hombre que fue Jueves, de G. K. Chesterton

Hay quien ve esta novelita como una alegoría del cristianismo. O como una exploración del nihilismo, o del existencialismo, o del anarquismo. Puede ser. Pero si no quieren que les duela la cabeza, léanlo, déjense bigote, denle cera, cómprense un bombín y metan una bomba debajo. Usen contraseñas hasta para abrirle la puerta al pizzero. Disfruten.

El que susurra en la oscuridad, de H. P. Lovecraft

Si lo que se desea es ponerse al día con Cthulhu antes de que venga a llevarnos a todos y merecer entonces sentarse al abrigo de su tentáculo diestro, háganse con este bonito y manejable volumen encuadernado en tapa dura y, si bien no podrán competir con aquellos que hayan leído sus dos tomos de obras completas publicados en esta misma editorial, al menos sí conocerán los fundamentos básicos de los mitos descubiertos —que no inventados, pues son reales— por Lovecraft. Este es el libro que se encontrará en el cajón de la mesilla de noche de cualquier hotel cuando llegue la noche de la Segunda Venida.

El gran dios Pan, de Arthur Machen

Arthur Machen, que fue muchísimas cosas —entre ellas periodista y miembro de las sociedades esotéricas más conocidas de la época, y nótese la graciosa paradoja—, se adelantó unos cuantos años a la locura blackmetalera y su adoración por el paganismo y el poder divino de la naturaleza escribiendo esta novella plagada de cerebros trepanados, copulaciones monstruosas, orgías que harían parecer cualquier dark room inside un jardín de infancia sueco, sadismo, maldad y, este es el elemento distintivo, un lirismo que conjugado con lo demás hace que el lector, salvo que sea el mismísimo Richard Ramírez, se cague por la pata abajo. El paradigma de la obra maestra.

La guardia de Jonás, de Jack Cady

Toda la colección Insomnia, dedicada a la literatura de terror contemporánea, es un festín para cualquiera que disfrute pasando miedo. Abarca desde el gore pornográfico de Graham Masterton (El hijo de la bestia), el homenaje a Lovecraft que supera al homenajeado (Extraños eones, de Emilio Bueso) o la road movie apocalíptica y descarnada (Pronto será de noche, de Jesús Cañadas). Como no solamente de sangre y vísceras vive Satán, sino también de poesía, destacaremos aquí la novela de Jack Cady. Los relatos marinos de fantasmas muchas veces dan lugar a grandísimos poemas en prosa, y este es uno de los mejores. No da miedo, es cierto, pero resulta ser lo que un sabio fumando en pipa definiría como alta literatura.

Indian Country, de Dorothy M. Johnson

Hay muchas razones por las que, guiados por los prejuicios, podrían rechazar este pequeño librito. Son relatos ambientados en el salvaje Oeste, un género ya pasado de moda cuando Franco inauguraba pantanos. Además, son relatos que dieron pie a grandes películas del género, así que se podría considerar que no hay razón para leerlos. Harían mal. Serían desgraciados sin saber la causa de su desdicha. Porque, aparte de que tanto El hombre que mató a Liberty Valance como Un hombre llamado caballo son totalmente distintos y hasta opuestos a las películas que inspiraron —más modernos, aún más rebosantes de vida, aún más poéticos—, el resto de la colección compite sin dificultad con la mejor narrativa breve que se haya escrito en inglés en los siglos XX y XXI.

El trampero, de Vardis Fisher

Y, para no quedarse en el formato corto, den el salto al novelón. Da igual que hayan visto Las aventuras de Jeremiah Johnson; esta novela —en la que se basa la película— es aún mejor. Grandiosa como los parajes por los que vagan el trampero y las tribus indígenas que lo persiguen. Rebosante de humanidad, de exaltación, de crueldad. Un argumento de peso con el que demostrar que el cine nunca podrá alcanzar el nivel intelectual que puede lograr la literatura.

Musgos de una vieja factoría, de Nathaniel Hawthorne

«El joven Goodman Brown», incluido en este volumen, es el mejor relato corto que se haya escrito en lengua inglesa. Ah, de acuerdo, es una afirmación muy seria y tajante, y quizás no la compartan quienes no gocen con las descripciones de aquelarres, quienes no hayan meditado sobre el poder del mal y la omnipresencia del diablo, que mora incluso en los púlpitos y los confesionarios; quizá la desprecien quienes estén seguros de que fue Dios quien ganó el combate y desterró a Lucifer a los infiernos más profundos. Da igual. Es un cuento sensacional y —junto con «Rip van Winkle», que también pueden encontrar en el volumen La leyenda de Sleepy Hollow, de Washington Irving— el mejor exponente de que a principios del siglo XIX se hacía una literatura atemporal, que no ha perdido un ápice de fuerza en los doscientos años transcurridos.

Noctuario, de Thomas Ligotti

Quienes piensen que la literatura de terror es un género menor, una lectura entretenida con la que pasar las horas entre chapuzón y chapuzón a la orilla del mar —¡iä, iä, Cthulhu fhtagn!—, intenten adentrarse en la complejidad de las narraciones de Ligotti. Oscuro, ambiguo, denso. Hay quien defiende que, en literatura, el mejor estilo es aquel que no se nota. Otros sostenemos que lo realmente difícil al escribir narrativa es tener un estilo propio, identificable, y que además sea el sostén de la historia que se está contando. Léanlo para entender del todo lo que queremos decir.