Pecadora entaconada

Tacón
The Wolf of Wall Street, 2013. Fotografía: Paramount Pictures / Universal Pictures.

La próxima vez que vengan a mi cama permítanse la osadía de mirar debajo de ella y elijan. No se corten, no tengan pudor alguno; escojan el par de zapatos que prefieran. Tengo variedad para casi todos los gustos. Los hay anudados al tobillo con un pulserita de charol, con ventanita en la punta de los dedos de los pies para que asomen mis uñas pintadas, de piel labrada imitando al cocodrilo con el que me encantaría compartir juergas e incluso hay unos que compré en Londres en una tienda infecta de esas en las que solo entran las que no tienen buen gusto. Variedad infinita, claro que sí. Pero de tacón; mis zapatos que no pisan asfalto solo son de tacón.

Allí están, impertérritos, esperando a ser escogidos para que gocemos de ellos en la misma desbordante proporción con la que saborearemos el uno del otro. Sí, lo soy; soy fetichista. Yo me confieso Dios padre todopoderoso una de esas pecadoras que satisfacen su propio placer viendo sobre hombros ajenos cualquier par de zapatos de tacón con el que gustosamente taconearé sobre una grupa. Yo, pecadora, soy una más con especial predilección por que mis encuentros sexuales se profesen distinguiendo, sintiendo y usando entre las sábanas de cualquier cama un buen par de tacones, cuanto más altos, mejor. 

Admito mi poca originalidad. Gustave Flaubert se quedaba extasiado contemplando los botines de las mujeres con las que se cruzaba. Tenía debilidad por este calzado, que en el siglo XIX usaban casi siempre las mujeres de alta clase social o prostitutas a las que conocía y reconocía por las calles primero de su Rouen natal y más tarde del París en el que se recluyó. El escritor guardaba en su escritorio los botines que llevaba Louise Colet, su amante durante años, el día que perdió la virginidad. Y no precisamente con él. Aquellos botines eran su fetiche predilecto. Un objeto de deseo que acariciaba y con el que se excitaba, recordando la tortuosa pero infinitamente apasionada relación sexual que mantuvo con la poetisa durante una década. Esa debilidad por los zapatos en general y por los de tacón en particular, forma parte de su obra con la misma intensidad que sus descripciones sublimes. Desde Madame Bovary hasta La educación sentimental, sus frases se tornan libidinosas al recaer en los pies de las protagonistas, máxime cuando no andan descalzas. Los primeros síntomas de emoción en Charles cuando Emma se cruza en su vida no los provoca ninguna de sus curvas, ni los ojos inmensos que brillan en su cara, sino los zuecos que calza, y se refiere a ellos como auténticos imanes que le obligan a seguirla allá donde vaya. Hay momentos en los que llega casi al orgasmo sin necesidad de rozarle un solo centímetro de su piel. ¿Para qué? 

El erotismo de los zapatos de tacón va por libre pisoteando la decencia y la parsimonia de cualquiera por mucho que se empeñen en escapar a su poder de seducción, el que dota a unos simples zuecos de un poder hipnótico por la simple particularidad de que no dejan el pie en plano, sino que lo curva y aprisiona, estilizando a la propietaria que los calza. El cine, al margen del pornográfico en el que faltan en contadas ocasiones, los ha convertido en protagonistas de las mejores escenas de sexo soterrado. Pedro Almodóvar los llevó directamente al título en Tacones lejanos para que todos entendiéramos al primer vistazo en la cartelera que allí el sexo iba a ser uno de los paradigmas de la trama. Pero eso viniendo del director manchego no es ni mucho menos extraño. Él simplemente fue honesto. Los tacones de su Becky del Páramo habían sido diseñados por el mismísimo diablo… La pleitesía por los zapatos de tacón no se ciñe únicamente a una cuestión estética; los zapatos de tacón entraron en nuestras vidas para pisotear nuestra castidad y nuestra decencia.

Los primeros zapatos de tacón se diseñaron para que los jinetes hititas, pueblo indoeuropeo instalado en la región central de Anatolia, no se cayeran de sus caballos cuando arremetían contra los demás pueblos cabalgando y aniquilando enemigos. El tacón permitía mantenerlos sobre las monturas al tiempo que pasaban a cuchillo a todos los que se cruzaban por su camino. Resulta fascinante que fueran hombres los primeros en llevarlos, aún más que se concibieran para cabalgar, fantástico verbo al que dotamos de verso cuando las montas en las que se lucen esos tacones suceden en las alcobas de todo el planeta sin necesidad alguna de presencia equina. Si Flaubert los dotó de literatura amparándose en las directrices de su escritor favorito, el marqués de Sade, quiénes somos nosotros, burdos mortales, para desproveerlos de ese magnetismo. Mantengámoslos como elemento indiscutible no ya del erotismo, al que le concedemos el beneplácito de la parsimonia, sino del sexo puro y duro.

¿Acaso hay mejor arma que unos lindos tacones de once centímetros que provoquen por la simple suposición de que se claven en espalda ajena?

La altocalcifilia es el nombre técnico que se le da a la atracción sexual que se siente por los zapatos de tacón. Una filia que se considera parafilia cuando quienes la experimentan no son capaces de tener relaciones sexuales sin ellos, esa incapacidad es manifiesta como mínimo durante seid meses o provoca en el sujeto en cuestión un malestar clínico, deterioro social o laboral. Así lo estipula la Asociación Psiquiátrica Americana, APA, la «Biblia» de los psiquiatras. Laura García Agustín, acostumbrada a tratar las parafilias en su consulta, distingue que los que la sufren «manifiestan un alto componente psicopatológico, con niveles de ansiedad muy altos que solo calman mediante las prácticas sexuales de sexo entaconado, con déficits significativos en sus habilidades sociales (de comunicación y asertivas), dificultad para controlar impulsos y gestionar sus emociones, con una alta tendencia a experimentar altibajos en su estado de ánimo y presentan un marcado aislamiento social». Vamos, unos psicópatas de tomo y lomo que encontraron en los zapatos de tacón la excusa perfecta para canalizar sus paranoias. No ocurre así cuando en vez de parafilia hablamos de filia, es decir, de aquellos que gustosamente introducen los zapatos de tacón en sus situaciones amatorias, pero también pueden tener relaciones sexuales sin ellos y su vida no se trastoca por un par de tacones. En este caso hablamos de personas que disfrutan enormemente al practicar ciertos comportamientos sexuales no convencionales. Admitimos la rareza pero no sufrimos obsesión. «En este caso son personas con una energía o libido más alta de lo habitual, que les gusta la variedad en sus relaciones sexuales y quieren probar cosas nuevas». La diferencia está clara, máxime sabiendo que los que introducen los tacones a su libre antojo «suelen ser personas generalmente muy sociables, que gustan de mantener muchas y variadas relaciones personales (no necesariamente íntimas), con un adecuado nivel de autoafirmación y de autocontrol emocional».

Me lo llevo muerto…

Taconeamos porque nos gusta, pero no necesitamos el último modelo de taconazo para que escapes a nuestras embestidas. Seamos honestos, ¿quién no se ha dado alguna vez la vuelta en la calle para seguir con la mirada los pasos de una desconocida? Muchos ni siquiera nos fijamos en la portadora; centramos nuestra mirada en los zapatos que lleva y automáticamente los trasladamos a nuestras propias escenas de cama. Más allá de la envidia que puedan provocar, lo que originan es un calentón de muerte; sano y bendito empalme y gloriosas humedades…

Por mucho que se empeñaran las monjas del colegio en no dejarnos usar más que los aburridos y feos mocasines, este es uno de los fetichismos menos peligrosos que existen. Respire, hermana, que yo quisiera llevarlos cuando estudiaba bachillerato no quiere decir ni mucho menos que deseara encamarme con el resto de adolescentes. Me gustaban y me gustan porque obligan también a caminar y lucir de un modo más sensual por su propia fisionomía y por supuesto, por la que provocan en mí. Alberto Gayo, fue director adjunto de la revista Interviú y responsable de la mayoría de sus portadas. Acude a los tacones como elemento recurrente para que las protagonistas luzcan divinas. «En las sesiones de fotos puedes comprobar que cuando le colocas unos taconazos a la protagonista, de repente su cuerpo se estiliza, la espalda se arquea y el culo se sube. Ella se siente con poderío. El andar —cuando se sabe andar con tacones, claro— se trastoca, se vuelve seductor… El sonido de unos tacones que se acercan poco tiene que ver con el de unas manoletinas o unas zapatillas deportivas». Solo en contadas ocasiones la revista prescindió de ellos, una de ellas con Amarna Miller, exactriz y directora de cine pornográfico, licenciada en Bellas Artes y galardonada con el Premio Ninfa a mejor actriz del año 2014. Amarna es de las pocas que no aparece en sus películas chupándosela a nadie entaconada. Pero es que ella tampoco los usa en su vida personal y aunque reconocía que normalmente es una cuestión de los guiones que interpretaba, era de las pocas actrices que elegía las películas que iba a interpretar no solo leyéndose bien cada uno de los muchos guiones que le ofrecían. «Suelo aparecer más con botas militares, pero también porque es el calzado con el que mejor me encuentro. Tengo algunas tan domadas y me siento tan a gusto que puedo hacer maravillas sin necesidad de llevar unos tacones», contó en su momento.

Hasta en los cuentos infantiles el tacón tiene un capítulo aparte. La Cenicienta es en realidad un cuento folclórico con diferentes versiones que fue transmitiéndose oralmente de generación en generación y al que sucumbieron escritores como Giambattista Basile, Charles Perrault y los hermanos Grimm. Más allá de la crueldad de la trama, digna de ser versionada cuanto antes por Quentin Tarantino (fetichista reconocido, por cierto), el elemento salvador y al mismo tiempo provocador en todas las versiones de las que se tiene constancia no es otro que el lindo zapatito de cristal. Y de tacón, señores. Que si Walt Disney, misógino de nacimiento y conservador como el que más, lo eligió entaconado en su versión animada, no debió de ser un hecho fortuito ni anecdótico. Los tacones son a la vez perdición y salvación. Perdición por todo lo que son capaces de provocar en las mentes calenturientas de cualquiera y salvación porque la única que puede calzarlos es una mujer concreta. Al fin y al cabo son esos taconazos los que nos rebautizan junto a la persona con la que los lucimos en la cama. Queremos ser hembrones, no pacatas señoritas a punto de consumar. Queremos consumar el perfecto pecado. Cabalgar como los jiinetes hititas que inventaron el calzado perfecto para atarse a los estribos y amarrarnos a esos amantes por medio de esos zapatos altos con los que montamos y nos montan. Hincar rodillas en una sábana enalteciendo en un altar superior los zapatos de tacón y esconder la cabeza entre las piernas del amante al que devoramos hasta dejarlo exhausto, dejando que los vea emerger por detrás del trasero, sinuosos, lascivos, testigos impertérritos del fragor del combate que lidiamos en ese instante. Nos gusta solo con verlos; la mayoría de los humanos reconoce sentir vértigo más allá de la altura que puedan proporcionar a la mujer que los lleva o la arqueada que produzcan en su espalda, sacando culo incluso. Estamos en una cama, propia o ajena y apenas los calzamos nos sentimos poderosas.

Yo, pecadora, no tengo la más mínima intención de dejar de cometer mi felonía por mucho que la redención y salvación solo me sea posible por medio de la penitencia de dejar de calzármelos cada vez que se me antoje. Ya alcanzaré yo la expiación de este vicio a través de mi más firme intención de evangelizar hasta al más irredento de los mortales, obligándole a no cerrar los ojos en esta liturgia. 

Qué suerte tienen quienes aún no se hayan atrevido a verse en un espejo en semejante faena… A ver quién se resiste a repetir.

P. S.: Todo este artículo ha sido escrito escuchando música de Giovanni Battista Pergolesi. Prueben a releerlo de nuevo con él y luego me cuentan… ¡Slurp! 


Que no lo sepan

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Mayor que el miedo a la página en blanco es el miedo a la página escrita. Esta constituye ya una prueba, y por ahí puede saberse que uno es un impostor. Endiablado oficio, colgado entre dos angustias. Decía Jaime Gil de Biedma que a él no le gustaba escribir, sino haber escrito. Pero haber escrito también tiene sus inconvenientes. En toda página está plasmado un fracaso. Le devuelve a uno el bofetón de sus limitaciones. Por muy aparente que se muestre el edificio, el autor sabe que son escombros. Y no es una percepción romántica, sino realista. Si «el hombre es un dios cuando sueña y un mendigo cuando reflexiona», como apuntó Hölderlin, la cruda realidad es que es un mendigo igualmente cuando escribe, cuando ha escrito.

El primer impulso es esconder la página. Que no la lean, que no lo sepan. Que no sepan lo mal escrita que está, las tonterías que dice, las incoherencias y los huecos que contiene. Pero siempre se da a leer. Y entonces uno se hunde. Todo por dentro, sin que se note. Hay una vergüenza soterrada. Como si le hubiesen encargado un traje y uno entregara una caja con retales, con mangas mal cosidas, con botones sueltos. Ese momento desconsolado de la página en que ha sido enviada y aún no ha tenido lector. El autor espera que le llamen para decirle que de qué va, que por qué ha mandado esa mierda, que a quién pretende engañar, que es un estafador. Y no deja de sorprenderle cuando no le dicen nada, cuando su engendro cuela, e incluso, como sucede a veces, cuando le dicen que está muy bien.

Aquí se produce algo de magia, o de alucinación. El autor podría replicar a los elogios con un «el rey va desnudo», referido a su propia página. Pero lo cierto es que observa cómo se reconstruye el traje. Para su sorpresa, basta con que el lector la celebre para que él la celebre también. Las ruinas que percibía antes, de pronto están rehechas. La lectura de alguien que no es él les ha dado solidez, y esa impresión se le contagia. Cuando relee lo que él mismo escribió y que le parecía chapucero, lo encuentra digno. Sabe que el lector no conoce la diferencia entre lo ambicionado y lo conseguido; pero en el nido del ego empieza a crecer el pollo de la autosatisfacción.

Aunque en realidad va contrarrestada. El proceso ha supuesto, en términos generales, un incremento de la niebla. Naturalmente, una desconfianza ante la percepción propia. Si lo que uno escribe depende de la mirada del otro, ¿con qué mirada lo escribe? En adelante solo hará tanteos, sin saber muy bien lo que está manejando. Escribirá desde la incertidumbre. Está condenado a componer partituras en el vacío. El de la escritura es un arte inestable. Lo cual, por otra parte, responde a su origen: la letra es un intento de cifrar el aire, el aire articulado de la voz, y su esencia volátil la mantiene. Se trata de hacer algo con humo, sin que deje de ser humo.

Pero el miedo a la inestabilidad se da junto con el miedo a la fijación: hay un ping-pong de miedos. El miedo a quedarse embalsamado en lo escrito. Al fin y al cabo uno sigue su curso, pero la página permanece ahí, como un cadáver. Un cadáver que nos reclama, porque posee un cierto poder gravitatorio. Cada página escrita tira del autor hacia la muerte. Y el autor solo puede librarse o aplazarse (somos «cadáveres aplazados», escribió el Ricardo Reis de Pessoa) sembrando más cadáveres. A la vez, en mitad de este panorama tétrico, uno sabe que tendría que tomárselo sin tragedia, con humor y distancia; que tendría que ser más zen, más Montaigne. Pero como no siempre lo consigue, al final uno termina sintiéndose ridículo, que es la variante menos sabia de la sabiduría. Con lo que la angustia crece aún más, y se enturbia. Ni siquiera podemos agarrarnos a ella, ni ir, a estas alturas, de Flaubert.

El miedo a la página en blanco, pues, no es el miedo al vacío: es el miedo a llenarlo. El error fue dedicarse a esto.


El misántropo de los trescientos gatos, ciento cincuenta perros y un mono

Paul Léautaud, 1953. Foto: Cordon.

Si atendemos a su propia confesión, Léautaud llegó a enterrar en el jardín de su casa de las afueras de París, en Fontenay-aux-Roses, a unos trescientos gatos y ciento cincuenta perros. Elaboró un mapa con la situación exacta de la tumba de aquel tropel de animales con los que convivió durante buena parte de su vida. También tuvo un singular inquilino. El mono de Léautaud. Semejante adoración por los animales nunca la compartió con el resto de sus semejantes. A una soledad forjada ya desde la infancia, el escritor añadió una misantropía bien palpable en los diecinueve volúmenes que conforman su Diario literario. Escribió Julio Ramón Ribeyro que «sería necesario leer cada mañana, antes de empezar el día, un par de páginas del diario de Paul Léautaud, a fin de afrontar la vida sin ninguna pretensión, ni énfasis, ni ilusión». En tragos cortos, pues, cortantes y amargos. 

Como niño no deseado tanto por la madre (hacia la que siempre profesó una fascinación que haría las delicias de psicoanalistas freudianos) como por el padre, ambos teatreros de vida promiscua, Léautaud pasó una infancia que le fue situando en unos márgenes sociales que raramente abandonó. Anota en la entrada del 7 de abril de 1894: 

En el colegio, no jugaba. Cuando llegaba antes de la hora de clase, me paseaba solo por las aceras del patio. Para mí, eran ya un suplicio los gritos y empujones de mis compañeros.   

Iba y volvía solo del colegio, tanto por mi carácter insociable y mi timidez como tal vez por mi tendencia a la soledad. ¿Me apreciaron mis maestros?… No era un buen alumno ni tampoco de los peores, y recuerdo que tenía tal cantidad de deberes que esto hacía que me acostase casi todas las noches a una hora muy avanzada, bastante después de que mi padre volviera del teatro. 

Considerado un cínico, un antisentimental, un desapegado de las relaciones duraderas y el compromiso con las mujeres, con las que no pocas veces se mostró desleal e incluso cruel, Léautaud intenta el éxito primero con la poesía, ese refugio de los solitarios hipersensibles (son frecuentes los apuntes de lloros emocionados escuchando música, releyendo un verso, un párrafo sin fingimientos). 

Con poco más de veinte años, al pasar por delante del Café Mahieu, ve en la terraza a Verlaine «con esa mujer que lo acompaña siempre». Compra un ramito de violetas a la florista que se encuentra al lado de la pastelería Pons y se lo hace llegar con un muchacho. «Yo me he apostado en el terraplén del estanque para ver el efecto desde lejos. Él se ha acercado el ramo a la nariz para respirar el perfume, mirando hacia todas partes para ver de dónde podía venir. He proseguido mi camino, encantado con mi gesto». Así pues, ese hombre que escribe que «la fortaleza reside en no admirar nada», muestra su admiración de groupie desde la distancia retraída. 

Pero su gran descubrimiento de esos años juveniles de contador de versos —«llegar a los cuarenta años con un millar de versos cuya belleza no merezca el ridículo, esa es mi única ambición»— es, sin lugar a dudas, Mallarmé. Lo encuentra superior a Baudelaire, y en esa consideración coincide con Valéry, con el que además establece una de las escasas y raras amistades de su vida. 

Personalidad y estilo

También están los moralistas franceses, Saint-Simon, Molière y la sombra alargada de Stendhal. Y en eso recuerda a Pla, que sostenía que el autor de El rojo y el negro marcaba el camino a seguir. El joven Léautaud escribe: «Julien Sorel. ¡Casi un modelo!». Y en ese adverbio está condensado todo el fracaso de quien nunca conseguirá convertirse en el arribista deseado. Queda, sin embargo, la voluntad de un estilo que refleje una personalidad singular y sin concesiones. Un estilo alejado de la orfebrería gélida. «Cuando uno piensa que se dice “un gran escritor” de ese pobre Flaubert, que solo fue un obrero del estilo —aunque ese estilo sea de una uniformidad desesperante y gélida— sin inteligencia ni sensibilidad». 

Sí, la sensibilidad: «No hay ni una frase perfecta de M. France que produzca tanta emoción como la menor frase seca, escrita con despreocupación, de ese tierno y turbador M. Stendhal». 

No lo es todo escribir bien, hace falta además que, bajo las palabras, discurra la sensibilidad. 

Toda la obra de Léautaud buscó ese estilo susurrado, esa verdad profunda y al mismo tiempo epidérmica del escritor. Su prosa es un espejo en el que se refleja el hombre y sus circunstancias. Unas circunstancias, por cierto, mínimas, pequeñas, cercanas. Y, sobre todo, quedó el intento de ser uno mismo en la medida de lo posible. 

El mono de Paul Léautaud, ca. 1950. Foto: Cordon.

Sin embargo, a veces le puede el tedio, la melancolía, el desinterés, la falta de confianza. Ya en la treintena deja constancia de sus inseguridades literarias y de su tendencia a una misantropía introspectiva: «No soy nada brillante, en literatura. Primero, no consigo involucrarme del todo. Lo que se hace en torno a mí no me interesa lo suficiente. Lo noto cada vez más: solo me interesa una cosa: yo, y lo que me pasa, lo que he sido, en lo que me he convertido, mis ideas, mis recuerdos, mis proyectos, mis temores, toda mi vida. Tras esto, pierdo fuelle. Lo demás solo me interesa si tiene relación conmigo». 

Ese egotismo le lleva a incomodidades en la vida social y a aceradas críticas. La escritora Mavis Gallant llegó a decir de él: «Era malo, calumniador y cruel, aunque también podía mostrar generosidad y gran delicadeza en sus juicios. Incluso en su vertiente más cáustica se transparentaba una sencillez y una ausencia de vanidad raras en un escritor. Hablaba de la muerte y el amor, de autores y actores, de París y la poesía, sin divagaciones, sin visos éticos, sin rastro de amargura por haberle tocado vivir en tiempos difíciles. Siempre lo mantuvo firme, sin él saberlo, el rechazo francés a aceptar la pobreza como signo de fracaso en un artista. Léautaud, en el fondo, todavía tenía sus credenciales. Su monumental Journal Littéraire, que anotó durante más de cincuenta años, puede definirse sin exageración como el mayor estudio de carácter jamás escrito». 

Así pues, más allá de su trabajo periodístico para Mercure de France, breves ensayos y tres incursiones en la ficción autobiográfica: Le petit ami (1903), In memoriam (1905) y Amours (1906), la gran baza literaria de Léautaud fue volcar toda su existencia en un dietario que significa la disección de un marginal en un tiempo difícil y en un lugar concreto.

Como no podía ser de otra manera en un antisocial de manual, el escritor huyó siempre de los patrioterismos. Tanto es así que en 1940, concretamente el 15 de junio, deja escrito en su diario: «Esta tarde se lo decía a mí vecino Gafenco: ¡La entrada de Hitler en París, el ejército alemán en París, la vergüenza y la desesperación de los franceses! ¡Y la entrada de Napoleón en Berlín, y el ejército francés en Berlín, y la vergüenza y la desesperación de los alemanes! Lo uno por lo otro es idéntico, o no más. Las cosas han cambiado de lado, eso es todo. Hitler está en su papel. Nosotros solo teníamos que hacer el nuestro». Un escepticismo descarnado y brutal. 

El viejo clochard

Ya en la vejez, Léautaud se convierte en un tipo pintoresco de gorro raído, antiguos abrigos con lamparones, pantalones con zurcidos y zapatos remendados. Alguna vez incluso alguna señora piadosa pretende darle limosna con el lógico enfado del octogenario escritor. Son los años cincuenta del pasado siglo y el grafómano impenitente es pura reliquia. Nunca ha salido de París si exceptuamos un breve viaje a Calais. No conoce la gloria literaria ni ese gusto francés por el homenaje de pedestal. Su mundo se ha extinguido, pero quedan esas minuciosas, pacientes, a ratos resentidas y siempre silenciosas —«hay que aprender a escribir en silencio, hacer un esfuerzo por callarse»— anotaciones de unos diarios que ocuparán nada más ni nada menos que diecinueve volúmenes y que, con los años, lo situarán en la primera división de la literatura francesa. 


Antonio Navarro: «Sin la ficción no podríamos vivir»

Fotografía: Sonia Fraga

La publicación de Homónimos, su celebrada última obra, ha dado mucho que hablar entre la crítica especializada. Ha servido de paso para traer de vuelta al mundo del cómic a Antonio Navarro (Madrid, 1959), convertido desde hace tiempo en exquisito autor de culto con tendencia a prodigarse poco por las librerías por culpa del pluriempleo.

A lo largo de los años ochenta, tras un breve paso por el mundo del fanzine y el cómic underground, Navarro se convirtió en asiduo de revistas hoy míticas como Rambla, Cimoc o Cairo, firmando en esta última la serie Simone, uno de sus trabajos más aplaudidos.

Pero, al margen de su reconocimiento como guionista y dibujante, Antonio Navarro es sobre todo uno de los nombres fuertes de nuestra animación, habiendo trabajado para Spielberg y Disney, participando a su vez en notables producciones nacionales e internacionales, como Fievel va al Oeste, Tarzán o Hércules. En 2003 dirigió el largometraje Los Reyes Magos, todo un hito técnico dentro del cine español de animación.

Sus experiencias profesionales en el extranjero sumadas a su profundo conocimiento del mundo del cómic, la animación y la publicidad lo convierten en un conversador único para comprender mejor los entresijos de la industria del entretenimiento.

Hasta la reciente publicación de Homónimos llevabas aproximadamente diez años apartado del mundo del cómic. ¿A qué has dedicado todo este tiempo libre?

Entre álbum y álbum mío siempre ha habido grandes hiatos, de alguna manera ha sido una norma en mi carrera. El por qué es muy sencillo: los cómics, como negocio, son una cosa complicada. El poder vivir con una cierta tranquilidad de hacer cómics es algo que me ha ocurrido muy pocas veces en la vida. Así que siempre he tenido, entre medias, que hacer otras cosas más alimenticias, para entendernos. Cuando yo daba mis primeros pasitos profesionales había una industria del cómic potente, basada sobre todo en las revistas periódicas de quiosco, que gozaban de cierta salud más que nada porque había un número de lectores importante que sostenía todo aquello. Pero incluso en esa época tuve que dedicarme a hacer otras cosas, como trabajos para publicidad, etc… Ese es un continuo para mucha gente de nuestro gremio. Muchos dibujantes acabaron haciendo ilustraciones, que estaban mejor pagadas que los cómics. Lo que yo he venido haciendo desde que empecé en esto ha sido adaptarme a las circunstancias para poder acomodarme luego, de la mejor manera posible, para hacer cómics, que es realmente lo que me interesa.

Y en concreto, en los últimos años, por responder a tu pregunta, cuando no estaba haciendo publicidad estaba haciendo dibujos animados, y ahora, últimamente, dedicándome a la docencia, que es lo que por fin me ha permitido tener una cierta holgura, no tener que dedicar todas las horas del día a lo mismo, de modo que ahora puedo hacer cómics de la manera que a mí me apetece hacerlos: con mucha calma, dándole vueltas a las cosas… Te podría incluso decir que desde que empecé a tener la idea de Homónimos hasta que el libro se publicó he estado seguramente diez años trabajando en el proyecto. Eso no quiere decir que haya estado ocho horas al día siete días a la semana durante diez años seguidos haciéndolo, claro.

Cuando entrevistamos a Juan Díaz Canales le pedimos al final que nos recomendara un cómic, el mejor que había leído en los últimos tiempos, y nos dijo tu Homónimos, que todavía no se había publicado. ¿Te esperabas una recepción de crítica y público tan contundente?

Uno siempre pretende hacer las cosas lo mejor que puede, pero las expectativas las sitúa donde las puede situar. Como yo soy ya perro viejo, llevo mucho tiempo en esto, no suelo pensar que a la gente le vaya a entusiasmar mi trabajo porque, en fin, hay gente para todo, habrá gente a la que no le guste lo que hago, seguro. Así que la recepción que pueda tener mi obra es un poco lo de menos, no es la razón por la cual se hacen las cosas. Por supuesto que es una alegría recibir críticas consistentemente buenas de Homónimos, pero por hablar del caso de Juan, que en efecto lo leyó antes de que se publicara y me dijo que le había parecido muy bueno, como en el fondo es mi amigo, tampoco sabía uno si… [risas].  

¿Qué queda hoy día del Antonio Navarro que se curtió a mediados de los setenta publicando en fanzines?

Bueno, en el Antonio Navarro que aparece en Homónimos hay mucho de aquel, claro, porque en el fondo el álbum es una colección de autorretratos de «otros», así entre comillas, pero que tratan cosas que a mí me interesan. El sustrato de la historia gira en torno a cuestiones como la identidad, la pertenencia, qué nos convierte en nosotros, reflexiones que yo he pretendido que los lectores hagan por su cuenta al hilo de las distintas historias concretas que se van contando en el cómic y en todo eso estoy yo, evidentemente. No diría como Flaubert, que dijo aquello de «Madame Bovary soy yo», pero casi [risas].

Y en términos más genéricos, lo cierto es que sigo sintiéndome muy cercano al Antonio Navarro que en los años ochenta se fue a Barcelona con su carpeta bajo el brazo a llevar sus dibujitos para publicarlos en Rambla. Me siento muy muy cerca de él, porque este mundo para mí ha sido siempre una cosa vocacional. Desde que tengo uso de razón he querido dibujar tebeos, y ese entusiasmo es algo que perdura.  

Colaboraste en Zikkurath, un fanzine hoy muy apreciado por los lectores de ciencia ficción en España.

Mi colaboración en fanzines duró en verdad muy poco, lo que pasa es que en aquella época medio año era toda una vida. En Zikkurath comencé a colaborar de forma un tanto rocambolesca. Escribí una carta a una revista que se llamaba El Globo, que era una especie de versión española del Linus. Hablamos de antes de morir Franco, ¿eh? En aquella época, con catorce añitos, mandé una carta a El Globo con mis dibujitos para que la revista me los publicara. Y lo hicieron. Fue luego a raíz de esa carta que se puso en contacto conmigo la gente de Zikkurath, que era gente mayor que yo, rondarían ya los treinta años. La cosa es que en la carta que me publicaron en El Globo falsearon mi edad. Yo dije que tenía catorce pero ellos pusieron diecinueve, porque era una revista para adultos y no podían mostrar que tenían lectores menores de edad. Así fue como yo publiqué en Zikkurath con quince años.

¿Recuerdas lo primero que publicaste allí?

Fue una cosa muy delirante. Una historia sin palabras, de ciencia ficción obviamente, porque el fanzine era temático, y que recuerdo que gustó mucho hasta el punto de que los originales fueron subastados a los lectores. A la vez hice unas tiras cómicas con un personajillo… Lo mismo en casa todavía conservo algún Zikkurath de la época. Luego, si mal no recuerdo, un poco más adelante, se hizo revista, se vendía en el quiosco y todo.

Por aquella época, a mediados de los setenta, también hice un fanzine con tres amigos que se llamó Comic-Arte. Uno de los tres sigue siendo además muy amigo mío, Raúl García, con quien he coincidido en Londres, en Estados Unidos… Nos conocimos en el Rastro, comprando y vendiendo tebeos, y hablando de lo que nos gustaba: que si Enric Sió, que si Guido Crepax… Como nos gustaba lo mismo, nos lanzamos a hacer aquel fanzine, que fue una cosa totalmente autoeditada.

Todos estos fanzines pioneros se reivindican ahora como parte de la contracultura. ¿Lo veíais así?

Estábamos ahí, sí. Todos hemos corrido delante de los grises y tal… [risas], pero yo creo que con relación a mi grupo de influencia no éramos conscientemente contraculturales. Estábamos más en la línea de aquellos que, estando por supuesto a favor de la libertad de expresión, en el sentido más amplio del término, querían acceder al universo de cosas que se publicaban en Europa y Estados Unidos. Sabíamos además lo que estaba ocurriendo en el mundo del cómic underground, así que lo que queríamos realmente era ser profesionales del medio, cada uno con sus referentes, que podían ser tan diferentes como Hugo Pratt o Guido Crepax. Por este motivo, no creo que fuéramos pretendidamente contraculturales como sí lo podían ser los de El Rrollo enmascarado, por ejemplo, u otros artistas que luego se integraron de algún modo en la línea que defendió El Víbora. Nosotros éramos gente que quería profesionalizarse y veíamos el fanzine como un medio para darnos a conocer, haciendo de paso lo que nos gustaba.  

¿Se conocían entonces en Madrid propuestas como las de El Rrollo Enmascarado?

Sí, sí. Date cuenta de que en el Rastro estábamos todos juntos. Ceesepe, nosotros… convivíamos todos. También allí se podían encontrar cosas de fuera. Había que saber en qué lugares, pero lo cierto es que por aquella época comenzaban a publicarse en España, muy tímidamente, algunas cosas, como la revista El Globo, de la que te hablaba antes, o la revista Zeppelin, que imitaba los formatos europeos… Luego, en Madrid, había algunas librerías que importaban material, creo que un poco con desconocimiento de lo que eran porque yo recuerdo perfectamente que mi padre me compró, cuando yo tenía catorce o quince años, libros de Valentina, de Guido Crepax, en italiano, claro.

Y luego estaba la librería Tótem.

Tótem se abrió a finales de los setenta, fue algo posterior a lo que hablaba antes, pero se convirtió en efecto en la librería de referencia de todas esas publicaciones periódicas españolas que empezaron a nutrirse de material europeo, material que nosotros ya conocíamos pero no el gran público. Te hablo de revistas como Métal Hurlant y todo eso… Esa librería nació a partir de ahí, sí, pero te confieso que yo no era de los más asiduos, porque por aquel entonces había tenido ya mucha relación con el llamado Club DHIN, el Club de Dibujantes de Historieta e Ilustradores Nacionales, que era una especie de pseudosindicato alrededor del cual se reunían, con su carnet y su número de socio, muchos profesionales del medio, la mayoría de Barcelona, que creo era donde institucionalmente estaba la sede del club, aunque en Madrid se creó una delegación donde recuerdo haber estado con Alfonso Azpiri, Chiqui de la Fuente… Nosotros éramos entonces socios junior, porque todavía no habíamos empezado a publicar profesionalmente. Y alrededor de aquel club se formó un núcleo importante de profesionales, también de aficionados al medio, porque había por allí un señor que traía material importado y nos decía: «En la librería Mafalda puede encontrarse tal cosa», y allí que íbamos corriendo. Mariano Ayuso, que luego abrió Tótem, fue uno de los miembros del Club DHIN. Él, como estudioso que ha sido siempre del medio, sacaba entonces el fanzine Comics Camp, Comics In, que luego fue el Sunday, donde publiqué alguna historieta.

Me imagino que de ahí surgió aquel álbum colectivo llamado Expresión Fantástica, donde también participaste.

Más o menos. Ese álbum fue una marcianada [risas]. Lo publicó B. O., una editorial que sacaba sobre todo cómics clásicos. En realidad quien llevaba esa editorial era la gente de la librería Mafalda, de la que te hablaba antes. La verdad, no tengo muy claro si las ediciones de clásicos americanos que sacaron eran muy legales o no, no sé si pagaban derechos y tal. No estoy seguro, ¿eh? No quiero yo levantar falsos testimonios [risas], pero, sí, fueron ellos quienes nos propusieron hacer aquel cómic: «Oye, vosotros que sois chavales jóvenes, ¿por qué no hacéis una cosa?». Y así salió.

¿Como empiezas a colaborar en Rambla? Viviendo en Madrid, lo lógico hubiera sido que te ficharan los de Madriz.

La industria del cómic estaba entonces en Barcelona. Aún existía lo que se llamaba el cómic de agencia, gente que vivía de hacer obra para Inglaterra, para Estados Unidos… Estamos hablando de un momento en que la historieta española se empieza a exportar a través de una serie de dibujantes que publican mayoritariamente fuera de aquí, pero la industria española propiamente dicha estaba en Barcelona, que era el sitio al que había que ir y allí que me fui, metafóricamente hablando, porque en verdad seguí viviendo en Madrid. Hoy día, en tiempos de internet, quizás pueda sonar algo lejano el que, para darme a conocer, tuviera que ir primero a Barcelona físicamente. Cuando uno quería hablar entonces con un editor no le quedaba otra que ir a verlo en persona. Tenías que hablar con él cara a cara, no podías mandarle una carta y esperar a que te contestara. Entonces fue eso lo que hice: concerté telefónicamente una cita con Luis García, me llevé mi carpetita, se la enseñé, vio lo que yo hacía y allí mismo me dijo: «Esto te lo voy a publicar». Así fue como empezó todo.

¿Y al Cairo cómo llegas?

En Rambla me curtí mucho, fueron años en los que mejoré sustancialmente mi trabajo. Cuando vi que tenía ya un nivel publicable pensé que había que dar el siguiente paso intentando entrar en una empresa un poco más establecida. Rambla además tuvo problemas al final, hasta el punto de que la revista terminó cerrando, así que contacté con Norma para presentar mis dibujitos, para hacerme ver, vamos, y los pillé justo retomando el segundo lanzamiento de Cairo. La revista había tenido ya una primera etapa, que estuvo dirigida por Joan Navarro, y para la segunda, que dirigió Rafa Martínez, quisieron meterle una línea editorial ligeramente distinta. El Cairo original, gracias la pasión que sentía por él Joan Navarro, era muy cercano al canon establecido por Hergé. Durante la segunda etapa la revista se abre más. Rafa vio que mi trabajo podía encajar en esa nueva línea editorial y empezaron a encargarme cosas.

¿Qué te parecían todos aquellos encendidos debates teóricos sobre la línea clara y la línea chunga que se dieron entre los lectores de Cairo, El Víbora, Madriz…?

Yo no participé nunca de esos debates. Me reía de hecho mucho, porque en el fondo de la línea chunga y la línea clara… en fin, quien lea Homónimos verá que me cachondeo de eso un poco. Para mí solo hay historias que me interesan o historias que no me interesan, lo de la línea gráfica me da igual. Sí es cierto que desde fuera puede parecer que un determinado estilo gráfico responde a una determinada postura sociocultural o política, pero, por ejemplo, uno de los representantes por excelencia de la línea chunga es Max, o al menos lo era, que ha terminado dibujando línea clara en el sentido más puro.

Recuerdo que al hilo de esto, Antonio Altarriba nos comentó que si bien aquel debate le parecía también absurdo sí que sirvió, de algún modo, para poner el cómic en boca de todos. Hasta en televisión se discutió este tema.

Eso es cierto. Es más, eso sigue pasando, porque, en el fondo, ocurre igual con el término «novela gráfica», que es un término estrictamente comercial que solo sirve para situar un producto, para que a determinado público no le dé vergüenza comprar cómics. Para nosotros el cómic, el tebeo o la novela grafica siempre ha sido lo mismo. Lo de la línea chunga y la línea clara no fueron más que peleas entre teóricos. Fue una época además muy delirante, porque se firmaban manifiestos y cosas así. Como te digo, fue un debate en el que nunca participé.

En Cairo nació tu personaje Simone, que de algún modo te pone en el mapa. ¿Cómo surgió aquella historieta?

En Cairo publiqué inicialmente haciendo historias cortas. Fue algo que hice también en Cimoc, donde colaboré un tiempo. El caso es que en Cairo comenzaron a tener peso ciertos personajes que tenían que ver con el mundo de la aventura, muy en la línea de Hugo Pratt, como el Dieter Lumpen de Jorge Zentner y Rubén Pellejero, lo que tuvo gran repercusión en el mercado francés, sobre todo cuando la revista À Suivre, una publicación periódica que representaba todo lo culminante en el mundo del cómic franco-belga, empezó a publicar material original de Cairo. Cuando a mí se me plantea la posibilidad de iniciar una serie propia, presenté la idea de Simone, que respondía evidentemente a un universo dependiente del de Hugo Pratt y de la novela de aventuras. Aquello gustó en Francia y empezaron a publicarlo allí, lo que fue sin duda un paso sustancial para que la serie se consolidara.

Al personaje de Simone lo retomas para El tiempo arrebatado.

Sí, está ahí presente y ausente a la vez. El tiempo arrebatado fue producto de una necesidad casi biológica de hacer cómic después de haber pasado muchos años fuera de España, en concreto en Estados Unidos, donde estuve haciendo cine de animación. El título de hecho juega con cierto doble sentido. Por un lado, me pregunto dónde estaría ahora mi personaje; por otro, yo venía de haber estado trabajando en cosas profesionalmente muy interesantes y, en cierto modo, gratificantes pero que me habían demandado un esfuerzo enorme, que no me había permitido dedicarme a otras cosas. Así que cuando volví a España decidido a hacer un cómic me pareció interesante retomar el personaje de Simone, a un nivel simbólico más que nada, porque los protagonistas de la historia son otros, así como apoyarme en la que era mi situación personal de entonces para contar algo, porque mucho de lo que ocurre en ese cómic, más allá de la peripecia de la historia, tiene que ver conmigo.

Lo cierto es que tu obra gráfica es muy metanarrativa.

Supongo que eso tiene que ver con mi manera de construir las historias, aunque, si te digo la verdad, no lo sé exactamente, tendría que psicoanalizarme para ello [risas]. Pero, sí, desde siempre me ha interesado mucho la relación entre lo imaginario y lo real, reflexionar sobre qué es la ficción, la realidad de lo narrativo, en qué consiste narrar, qué hace que a los seres humanos nos guste contar cosas, de que nos relacionemos siempre contando historias, por qué el mundo de la ficción nos es tan cercano, hasta el punto de que sin la ficción no podríamos vivir. Son todas preocupaciones «existenciales» mías, de modo que es normal que estén presentes en todo lo que cuento.

Sin embargo, en tu obra audiovisual estas reflexiones, esta forma de narrar, no están presentes. ¿Por qué?

De la misma manera que de niño, con cinco años, tenía muy claro que yo lo que quería era dibujar tebeos, tuve también claro muy pronto que quería hacer cine. En definitiva lo que quería era contar historias y por ahí ha ido mi profesión. No obstante, existe una diferencia crucial entre el cómic y el cine: mientras que para hacer un cómic lo único que uno necesita es tiempo, papel, un lápiz y algo de talento, para hacer cine necesitas, además de talento, un montón de dinero. Son por tanto dimensiones técnicas muy diferentes. Las industrias de ambos medios, y aquí hablo ya en concreto del cine de animación, que es la que conozco, son también muy distintas, no se parecen en nada. Es por tanto imposible tener la misma libertad de acción en un cómic que en una película de animación. Dicho lo cual, si se dieran las circunstancias, si yo pudiera algún día permitirme no hacer una película por encargo, como son las que he hecho, sino hacer cine de animación llamémosle de autor, no diría que no. Pero creo que es algo poco probable que pase.

Me ha sorprendido saber que tus primeros pinitos en el mundo de la animación los diste de la mano de Hanna-Barbera. ¿Cómo surgió aquello?

Trabajando para Hannah-Barbera fue como gané mi primer cheque profesional. Aquello surgió porque en Madrid, a finales de los años setenta, se montó un estudio que se llamó Filman, donde se forjaron muchos de los grandes profesionales del cine de animación en España. Gente como Manual Galiana, Paco Alaminos o el propio Raúl García, que han trabajado en producciones internacionales. Todos ellos surgieron de aquel pequeñito estudio que montaron dos personas que trabajaron efectivamente para Hanna-Barbera en Norteamérica y se vinieron a España con el acuerdo de traerse trabajo de allí. Fue uno de los primeros estudios de servicios para empresas internacionales que hubo en el mundo de la animación. Nada más abrirse, se corrió la voz de que buscaban dibujantes. Yo, que lo que quería era dibujar como Moebius, me vi ahí dibujando a los Paw Paws, que eran una especie de Ositos Amorosos [risas]. Pero, oye, te pagaban.

Las cosas que hice allí fueron para ganarme la vida, pero me sirvieron para aprender mucho. Sin esos conocimientos no hubiera luego podido hacer lo que hice después. Son trabajos que no tienen un especial interés vocacional, pero me permitieron aprender de gente valiosísima cosas que de otro modo no hubiera aprendido nunca.

Aunque tu trabajo para Hanna-Barbera no fuera vocacional, luego has participado en muchos productos relacionados con la animación y el mundo infantil.

Es cierto, pero obedece más que nada al hecho de que en la industria de la animación el cine infantil es lo que sostiene todo el engranaje. Por más que haya ejemplos notables de cine de animación para adultos, si te quieres dedicar a esto y ganar dinero te va a tocar hacer, sí o sí, cine infantil. Digamos entonces que las distintas producciones donde yo he estado describen más que una línea propia de interés una clara progresión profesional: el pasar de hacer una serie de televisión a hacer luego algo que tiene más que ver con el cine, de hacer un largometraje con un cierto presupuesto a trabajar para Disney, etc. Una cosa me ha llevado siempre a la otra. Empecé trabajando con Hanna-Barbera, luego estuve haciendo decorados para Cruz Delgado, y de ahí me surgió la posibilidad de irme a Londres cuando Spielberg creó Amblimation, un estudio con el que pretendía hacerle la competencia a Disney. El estudio se localizó en Londres porque Spielberg quería explotar el talento europeo. Acudimos profesionales de muchos sitios, italianos, belgas, franceses, ingleses por supuesto… Para mí fue un salto sustancial, porque me permitió hacer películas mainstream. Trabajé en la producción de Fievel se va al Oeste, por ejemplo. Ese estudio, mucho tiempo después, se convertiría en Dreamworks, toda vez que su principal núcleo se formó con la gente que estaba trabajando en Londres en Amblimation. Dreamworks hubiera sido de hecho mi destino natural, pero cuando pasó aquello yo ya hacía tiempo que me había ido a Disney. Como ves, es todo una deriva de habilidades profesionales y de contactos, de gente que te empieza a conocer y tal, pero no es que yo haya tenido un interés personal en el mundo de la animación infantil.

¿Llegaste a conocer a Spielberg?

Sí, sí, lo vi en una reunión que tuvimos. Pero nos prohibieron hacer fotos y que nos dirigiéramos a él personalmente. Ese día nos contó un proyecto que tenía en aquel momento en preproducción: la versión animada del musical Cats. Nos lo vendió diciendo que iba a ser nuestro Fantasía. Pero luego no se hizo.

En todas estas producciones, ¿cuál era tu labor?

En el mundo de la animación yo he estado siempre más o menos enmarcado en lo que se llama preproducción, que abarca una serie de oficios que tienen que ver con la elaboración de storyboards, que, para entendernos (aunque no es así) sería como hacer el cómic de la película. Tú vas montando, plano a plano, qué cosas suceden en la película y otros se dedican a hacer layouts, que es un poco como hacer de cinematógrafo de la historia. Son quienes deciden cómo se establece la puesta en escena, cómo se diseñan los decorados, cómo se desenvuelven los personajes, las cámaras… En Fievel va al Oeste, por ejemplo, yo trabajé haciendo el layout.

¿Y en Disney?

A Disney llegué un poco por suerte. Estuve allí viviendo en Los Ángeles muchos años, al termino de los cuales o me volvía a España o me estallaba la cabeza. Fueron años intensos profesionalmente, pero la ciudad nunca me gustó. Me estaba haciendo tebeos encima, la verdad [risas]. Aprendí muchísimo de gente con un talento increíble, pero mi trabajo allí no era demasiado creativo, en la medida en que me limitaba a contar las historias de otros, lo que era agradable, sin duda, y tenía que ver con mis capacidades, pero claramente no es lo mismo contar las aventuras de Tarzán o Hércules que contar mis intereses más profundos.

Te cogió también una etapa de Disney un poco rara, ¿no?

Industrialmente hablando, el momento en el que yo entré en Disney fue y será irrepetible. Fue un momento de gloria absoluto. Es más, estoy convencido de que gracias a las circunstancias que se dieron entonces me ficharon a mí. Si no se hubieran dado yo no habría entrado allí. Date cuenta de que todo coincide con el momento en el que se crea Dreamworks, que estaba al lado de Disney, cinco bloques más allá. La competencia que se creó entre ellos hizo que ambos quisieran tener en sus filas a cualquier profesional de nivel, por lo que la lucha por atraer talento fue feroz. Se manejaban unos salarios que no se van a repetir nunca. Así que yo entré en Disney con unas condiciones inmejorables.

Luego es cierto que los títulos que se facturaron en los años en que yo estuve, y me imagino que por ahí va tu pregunta, no fueron los mejores. Gracias a La sirenita Disney renació, empezó a vivir su segunda época dorada. Es una época en la que se incorpora la cuestión musical, gracias a Alan Menken y Howard Ashman, que renuevan por completo el cine de Disney, lo hacen popular. Por más que las películas se basaran en clásicos y por más que su formato fuera el del musical, nacen ahí una serie de películas conceptualmente nuevas, no solo para Disney. Pero para cuando entré yo ya me di cuenta de que lo que estábamos haciendo era repetir una fórmula. Y las fórmulas, por regla general, ya se sabe, se terminan agotando.

La última película que hice para Disney fue Fantasía 2000, y para cuando me propusieron hacer El planeta del tesoro ya dije que no. Estábamos en pleno salto del milenio, veía además que la técnica del 3D irrumpía con una fuerza brutal e iba a haber cambios enormes en la industria. Y Disney no supo qué hacer frente a eso. Pixar, en cambio, sí.

Estando en Disney te tocó un día visitar Disneyland.

Eso fue una locura. Sucedió porque en la película en la que yo estaba trabajando entonces, la que finalmente fue El emperador y sus locuras, hubo una crisis. En principio iba a ser otro tipo de película, pero cambiaron al director, cambiaron de todo y en esa pausa, como no sabían qué hacer con nosotros, nos pusieron a hacer otras cosas que no eran lo nuestro. La gente de Disneylandia estaba en aquel momento preparando toda la promoción de Mulán, y en lugar de acudir a la empresa que normalmente le hacía esos diseños decidieron encargarme a mí el trabajo. Tuve entonces que diseñar todas las carrozas del desfile de Mulán de Disneylandia [risas]. Esto derivó en algo más raro todavía, porque por lo visto uno de los diseños que hice gustó mucho e hicieron unas serigrafías, en edición muy limitada, y me llamaron para que fuera a Disneylandia a firmarlas. Fue un momento muy marciano para mí, porque ver a toda esa gente gastándose doscientos dólares en una serigrafía de una carroza de Disneylandia firmada por mí, era una cosa… [risas]. Al final aproveché aquella visita para ver Disneylandia por dentro, me metí por todos los recovecos.

A tu vuelta de Estados Unidos te pones a dirigir Los Reyes Magos, una película de animación por su factura y presupuesto insólita para la industria española de entonces. ¿Cómo acabas ahí metido?

Esa película fue épica de hacer [risas]. Habría que escribir un libro algún día. Fue de nuevo un encargo y con ella pasó lo mismo que con El emperador y sus locuras: despidieron al director, la película no funcionaba…. Yo, que había vuelto a Madrid y estaba ya relamiéndome, pensando en ponerme a hacer un tebeo, me vi ahí metido de la forma más rara. Un buen día me llamó a mi teléfono particular una señora con acento francés y me dijo: «¿Quieres dirigir una película de doce millones de euros de presupuesto?». Así tal cual, ¿eh? [risas]. Le dije que me lo pensaría, y me lo pensé mucho, la verdad. Al final me pareció que podía ser toda una experiencia y que quizás yo podría aportar algo a esa situación de crisis que tenían, con un estudio de cientos de personas parado. Me pareció que había tantos retos ahí que valía la pena intentarlo, siendo muy consciente por otro lado de en lo que me metía. Todos éramos conscientes de que aquello era un producto. No era más. Nosotros mismos decíamos que la película era «garrafón de Disney». Eran esas además las consignas de las coproductoras, que por un lado era española y por otra franco-belga. Debo confesar también que dije que sí al proyecto en parte porque me hablaron de una siguiente producción en otros términos, que me parecían mucho más interesantes, pero, como era de prever, nunca hubo esa segunda producción.  

Al margen de todo esto puedo asegurar que el equipo lo dio todo, porque desde el principio quisimos que la película tuviera la factura del mejor nivel de animación posible, contando con un presupuesto que si bien era alto para nuestra industria lo cierto es que podía ser la décima parte del de una película de Disney. Y creo, honestamente, que anduvimos cerca. Porque, más allá de la valoración que pueda tener a otros niveles, en el aspecto técnico es una película sobresaliente.  

¿Por qué, después de la experiencia con Los Reyes Magos, no has seguido dirigiendo?

Por la misma razón por la que soy consciente de que a mí me llamaron para hacer esta película porque había trabajado en Disney, me han llamado luego de algunos otros sitios para dirigir cine y tal, pero digamos que el statu quo que tengo en este momento no lo había tenido antes, que puedo por fin disfrutar de cierta tranquilidad y tengo el tiempo relativo para poder desarrollar mis proyectos más personales a la vez que me gano la vida haciendo cosas que no me demandan tanto. Es por esto que ahora mismo no pienso meterme en otros proyectos que no sean los míos propios.

La docencia es además algo que me parece interesantísimo. Creo que puedo ser útil a mis alumnos, puedo contarles cosas que les puede interesar. Es un trabajo que me gusta y no me demanda tanto esfuerzo como dirigir una película. Dirigiendo Los Reyes Magos terminé en el hospital. A mi segundo de a bordo le dio un infarto. Hacer que diez millones parezcan cien cuesta mucho. El esfuerzo que supone hacer un producto de encargo, a estas alturas, no me merece la pena.

Cómic, publicidad y animación: ¿las ves como patas de una misma mesa creativa?

No. Son lenguajes distintos. Ni siquiera son lenguajes hermanos, son primos hermanos. Lo único que los aglutina es la narrativa secuencial, que es además un elemento muy genérico, porque el cine es también así. Pero toma el lenguaje del cine y compáralo con el del cómic, por ejemplo. Ahí se va más fácil. Aun así, muchos de mis alumnos, que están ahora aprendiendo a narrar cosas a través del cine, tienen una gran dificultad para diferenciar el lenguaje del cine del lenguaje del cómic, lo que sería el storyboard de la película. La manera de lidiar con las elipsis, con la continuidad entre planos… ahí ves claro que los lenguajes se separan por completo. Por eso digo que son primos hermanos.

La publicidad para televisión, por otro lado, es un hecho que tiene mucho que ver con el cine, porque al final lo que haces son storyboards para que luego se filmen, para que luego se conviertan en anuncios. El lenguaje de la publicidad es un lenguaje claramente cinematográfico, es audiovisual cien por cien. En publicidad trabajé sobre todo a finales de los ochenta en el mundo del bocetismo, hice muchos anuncios de televisión. Me contrató una agencia de publicidad, que me encargaba hacer los storyboards para un anuncio, por ejemplo, o unos bocetos para unas vallas publicitarias, y eso es lo que la agencia utilizaba para venderle el anuncio a la marca comercial, al dueño del producto. Una vez se compraba la idea, el spot lo hacía una productora de cine que tenía su propio equipo de rodaje, yo ahí ya no intervenía. Lo mío servía para que el cliente se hiciera una idea de cómo podía ser el anuncio. Hice muchos, como te decía, para grandes marcas como Repsol, Coca-Cola… Fue en una época además en la que la industria publicitaria estaba muy fuerte. Luego todo se vino abajo.

De todos modos, si te das cuenta, yo he estado metido en todos estos berenjenales por un solo motivo: el dibujo. El que yo sea dibujante es lo que me ha permitido ganarme la vida en un medio u otro.

¿No has diseñado nunca videojuegos?

Sí, he diseñado algunos, pero, si te digo la verdad, no me gustan. He jugado muy poco. Ahora mismo diseñar videojuegos está tan cercano al cine que en el fondo tienen el mismo interés profesional, no digo que no. Es una industria que mueve montones de dinero y que tienen montones de fans, entre ellos mis alumnos, pero yo nunca he sentido curiosidad por ellos. Me consta que hay cosas muy interesantes ahí desde el punto de vista estético, gráfico, cosas con una narrativa elaboradísima, a otros niveles, pero como usuario, como consumidor, los videojuegos no me ha llamado nunca la atención.

Volviendo a tus cómics, noto en ellos influencias literarias muy fuertes.

La literatura es algo que me parece fundamental. Soy por otro lado lector de todo tipo de literaturas. Este tema lo hablo mucho con mis alumnos, que por regla general tienen referentes relacionados con la animación. Cuando hablo con la gente del cómic, sus referentes suelen ser gente del cómic, pero yo creo que cualquier medio de expresión es fuente de inspiración y enriquece tu discurso, hagas lo que hagas, ya sean poemas épicos o tebeos de humor. Por otro lado, en la medida en que yo soy quien escribe mis propias historias, pienso que tengo que tener referentes literarios, claro. Y cuantos más heterodoxos sean, mejor. Me ocurre igual con el cine: disfruto lo mismo con Alfred Hitchcock o John Ford que con David Lynch.

A nivel gráfico me ocurre igual. Tengo la teoría de que cada historia demanda un grafismo. Obviamente no soy el único que piensa así. El maestro Alberto Breccia era un tío que con ochenta años estaba cambiando de estilo a cada historia que hacía. Yo he intentado huir siempre del encasillamiento, de fabricarme un arquetipo, un producto Antonio Navarro, que comercialmente seguro es un error, pero como tampoco he vivido de esto nunca, me lo he podido permitir. En Por Soleá, por ejemplo, que surge de una historia corta que publiqué en la revista CO & CO, cogí ciertos clichés del cine negro, como la femme fatale, el falso culpable y tal, y los mezclé con una estética propia de la España profunda de la posguerra. En ese cómic, gráficamente, hay un cambio radical con Simone, por ejemplo, pero es algo que yo busco. La historia, además, nació de una canción de Serrat, «Romance de Curro ‘el Palmo’». Se trata de una inspiración lejana, porque la historia en sí no tiene nada que ver con la de Serrat, pero a modo de homenaje a la canción sí que le pongo al personaje Curro, sí que hago que la Soleá trabaje en el guardarropa… Son solo guiños, pero ayudan a darle cuerpo a la historia.

Para finalizar, recomiéndanos un tebeo, uno clásico que creas que todo el mundo debe leer.

Lo lógico es que os recomiende algo de Tintín, del que soy un fanático porque me he criado con él, algo como Tintín en el Tíbet o El Loto Azul, que son dos monumentos, pero por decirte otra cosa, creo que todo el mundo debería leer los libros de Marsupilami de André Franquin.


Palabrofilia: los sentidos de las palabras

Fotografía: DP.

1. La vista

«Palabras, palabras, palabras», le contesta Hamlet a Polonio cuando este le pregunta qué está leyendo. Efectivamente: está viendo palabras. Fuera de su contexto, la respuesta de Hamlet remite a la fisicidad gráfica de la palabra, su forma, su signo. Lo que se ve, lo que vemos.

Más allá del significado, la descripción, la imaginación, más allá de la diatriba entre showing y telling, más allá de la memoria y de la poesía, la palabra escrita cumple, ante todo, una función visual. El arte de la caligrafía china y árabe, los caligramas de Apollinaire y de Joan Brossa transforman las palabras en visión, y la visión en palabras.

En la escena quinta del último acto, Macbeth presiente que está a punto de morir, que para él ya no habrá ‘mañana’ —to-morrow, to-morrow, to-morrow—, y mientras la voz encarna la renuncia y el miedo, vemos aquel mañana de muerte, en su triple repetición que ocupa un verso entero. En un único verso vemos la pena (sorrow), la vida que se estrecha (narrow), el túmulo definitivo (barrow).

El teatro es precisamente el lugar de la visión —del verbo griego theaomai, ‘contemplar’—, es el espacio físico y simbólico donde la palabra escrita se vuelve visible. La organización clásica del texto en actos y escenas, con la descripción inicial de los personajes y las acotaciones para los actores y directores, reproduce visualmente, en la página, el movimiento que se genera en la escena. Palabra y acción.

«Adapta la palabra a la acción, la acción a la palabra», les dice Hamlet a los actores. Primero ve, luego actúa. Primero lee, luego escucha.

2. El oído

Hay dos versos que se repiten tres veces, con ligeras modificaciones, en el Infierno dantesco. Tres veces pronunciados por Virgilio. Tres veces dirigidos a seres mitológicos: Caronte, Minos y Pluto. Tres veces invocación, orden y explicación. Esa simetría perfecta de la Comedia. Los tres reinos, las tres partes, los treinta y tres cantos por parte (más el introductorio del Infierno), los tercetos. La poesía, el verso, la palabra —le mot juste, diría Flaubert—.

Estamos en el canto tercero: tras cruzar la puerta del Infierno y el Anteinfierno, Dante y su guía llegan al río Aqueronte. Y se encuentran con Caronte, el psicopompo, el barquero de las almas (de psique, ‘alma’, y pompós, ‘guía’). Se sorprende al verlos, Dante está vivo y no puede transitar por el reino infernal. Entonces Virgilio le dice: Caronte, no te enfades, vuolsi così colà dove si puote ciò che si vuole e più non dimandare. Lee los versos otra vez, en voz alta («Un verso bueno no permite que se lo lea en voz baja, o en silencio. Si podemos hacerlo, no es un verso válido: el verso exige la pronunciación. El verso siempre recuerda que fue un arte oral antes de ser un arte escrito, recuerda que fue un canto», decía Borges, precisamente a propósito de la Comedia).

En la complejidad del verso, con la duplicación, la aliteración, la acentuación, está toda la sonoridad de la palabra dantesca. Ahí está la poesía. Virgilio le está diciendo a Caronte que alguien con más poder (es decir: Dios) ha decidido que Dante sí puede cruzar y que no pregunte más. El verso es rápido y definitivo. Explica mientras ordena y demanda. Y Caronte se calla.

Algo parecido ocurre con Minos, el juez infernal que custodia la entrada al segundo círculo. El quinto canto acaba de empezar, Dante nos describe al monstruo y este se dirige directamente a él. Ten cuidado, le dice, por aquí podrás pasar, pero no salir. Y una vez más Virgilio se impone: vuolsi così colà dove si puote ciò che si vuole e più non dimandare. Y Minos se calla.

Y llegamos a Pluto, el demonio que guarda el cuarto círculo. Su furiosa invocación abre el canto séptimo, Virgilio se enfada: maldito lobo, le dice, este viaje por la oscuridad más profunda no ocurre sin razones —non è sanza cagion l’andare al cupo: vuolsi ne l’alto—, lo quieren desde allí arriba, en el Paraíso. Vuelve a leer los versos, sin pensar en lo que dicen, sino en cómo lo hacen. Escucha las palabras que se entrelazan y se encadenan, deduce el significado del sonido.

Esta es la base de la poesía metasemántica del etnólogo y poeta Fosco Maraini (su hija es más famosa, Dacia Maraini), es decir: construir poemas utilizando palabras inventadas, pero con sonido familiar. Así, quien lee y escucha, puede atribuir a las palabras significados personales, basándose en los sonidos y en la posición en el verso. Maraini reivindica el oído como sentido y función primaria del lenguaje. Su poema más famoso se titula «Il Lonfo», y describe una suerte de animal, perezoso y lento, usando verbos y adjetivos inventados. Aquí lo tienes, junto a mi versión personal, sonora, porque nadie sabe qué es el Lonfo.

Il Lonfo non vaterca né gluisce
e molto raramente barigatta,
ma quando soffia il bego a bisce bisce,
sdilenca un poco e gnagio s’archipatta.
È frusco il Lonfo! È pieno di lupigna
arrafferia malversa e sofolenta!
Se cionfi ti sbiduglia e ti arrupigna
se lugri ti botalla e ti criventa.
Eppure il vecchio Lonfo ammargelluto
che bete e zugghia e fonca nei trombazzi
fa legica busia, fa gisbuto;
e quasi quasi in segno di sberdazzi
gli affarferesti un gniffo. Ma lui, zuto
t’ alloppa, ti sbernecchia; e tu l’accazzi.

El Lonfo no bosteza ni traga,
Y muy raramente se estira,
Pero cuando sopla el viento por sus escamas,
Se sienta un poco y despacio se desparrama.
¡Es perezoso el Lonfo! ¡Está llena de morados
esa masa dolorida y maloliente!
Si te acercas te sopla y te araña
Si lo miras te reta y te gruñe.
Sin embargo, el viejo Lonfo machacado
Que bebe y chupa y mea en los arbustos
Da casi pena, da ternura;
Y casi casi para despertarlo
Le darías una bofetada. Pero él, callado
Se te acerca, te mira de reojo; y tú lo acaricias.

Fotografía: DP.

3. El gusto

Aumm aumm. Intenta repetirlo. Aumm Aumm. Saborea esa boca que se abre y se cierra de inmediato, los labios que se encuentran en la doble «m». Aumm Aumm. Acompaña ahora el sonido con el gesto de la mano que, mirando hacia abajo, primero extiende cada dedo, desde el pulgar hasta el meñique, y luego se recoge sobre sí misma, desde el meñique hasta el pulgar. Y, si quieres, ladea ligeramente la cabeza. Sonido, gesto, movimiento.

Saborea el gesto de esas dos palabras. Aumm Aumm. Saben a saliva y a complicidad.

Aumm Aumm es una expresión napolitana inseparable del gesto que la acompaña. La traducción más cercana sería ‘a escondidas’, ‘con discreción’, ‘sin que nadie se dé cuenta’. Según el contexto implica el secreto compartido, la acción ocultada. La repetición —Aumm Aumm— es figura de la inmediatez, refuerza y acelera la acción. La etimología podría ser puramente fonética y, de ser así, reproduciría el movimiento de la boca de los peces, que tragan agua y respiran a la vez.

Como nosotros, tragando y respirando palabras. Las palabras tienen sabor. Y no hablo solo del sabor del recuerdo o del presente, de la nostalgia o del futuro. La lengua, la saliva, los músculos de la laringe y del rostro participan de la enunciación, de la producción de sonido: son los órganos de la palabra física. Mastican su sabor, su aroma, sus especias.

Antes de probar el vino, el sumiller decanta su composición, su edad, sus notas y su retrogusto. Su historia. La palabra anticipa la experiencia de la cata, seduce las papilas preparándolas al fluir de la bebida. El intervalo entre el relato del vino y la copa anclada a los labios es breve, cómplice. Saborea este vino, aumm aumm.

4. El tacto

De niña tuve una amica del cuore. Tú también, supongo. Yo todavía la tengo, tengo varias, en verdad. Las tengo aquí, al lado del corazón. Son mis amigas, mis amigos, son de mi corazón. Dos palabras juntas, que se tocan, que se pueden tocar: amigo y corazón. Como el café de la mañana: lo tocas, lo ves, lo saboreas, lo hueles. La palabra tiene tacto, textura, materia.

Cesare Pavese fue quizás el mejor amigo de Natalia Ginzburg, los dos escritores, periodistas en Turín. Él se suicidó y ella le dedicó un texto precioso, «Retrato de un amigo», incluido en Las pequeñas virtudes. Nos lo describe en contrapunto con la ciudad donde ambos vivieron: triste, melancólica, envuelta en la niebla. Y palpamos aquella niebla, la nieve, el río, el abrigo oscuro de Pavese, el sombrero de ala larga, la bufanda de lana gruesa, mientras recorremos con los dedos las arrugas de su rostro. El retrato se materializa.

Mr. Gwyn, el escritor protagonista de la novela homónima de Alessandro Baricco, ha decidido dejar de escribir. Quiere pintar retratos, prepara la habitación, elige el tipo y el número de lámparas perfectas para conseguir la iluminación deseada, selecciona a una modelo y ella posa durante horas, en silencio. Él la pinta en la página, la escribe, con palabras cuenta su historia. Y se hacen amigos.

5. El olfato

Antes del éxito internacional de la saga Dos amigas, Elena Ferrante había publicado ya tres novelas, editadas en España en un mismo volumen, bajo el título Crónicas del desamor. En el relato de la mujer abandonada por su marido, de la hija que se enfrenta a la muerte de su madre y de la madre que se aleja de sus hijos la palabra es olor y fragancia.

Olga, protagonista de Los días del abandono, suda, el pelo pegado en la cara, el perro que se mea, el sexo en la cama. El miedo y la pérdida se huelen. La abandonada se abandona, durante esos días ácidos, amargos, salados. Y la sal marina, su picor en la piel dorada, la arena en los dedos de los pies le da cuerpo al viaje de Leda en La hija oscura. Sus hijas se han ido a Canadá con su padre y ella se refugia en un pueblo de playa. Allí, cada mañana, observa admirada la relación entre una joven madre y su niña, los juegos que comparten a través de la muñeca de la pequeña. Aquella muñeca huele a niñez, a representación. Leda la roba, sin querer y queriendo en parte, la cuida, la mima, no la devuelve. Es símbolo y alegoría de una maternidad en busca de sí misma, a la vez intimidad y rechazo.

«Mi madre se ahogó la noche del 23 de mayo, el día de mi cumpleaños», así empieza El amor molesto. El viaje de Delia, la actriz que protagoniza la novela, es un viaje sensorial que pasa, en primer lugar, por los olores: los de Nápoles, la ciudad que dejó para irse a Roma, los del abrigo y de los trajes de su madre Amalia, su cuerpo frío, su piel, su pelo brillante, el pintalabios usado. Son olores molestos.

6. El sexto sentido

Sí, soy palabrófila. Me obsesionan, me fascinan, me sorprenden las palabras. Las indago, las escruto, a la vez como adivina y fisióloga. La filía griega tiene que ver con el amor, con el afecto por y hacia algo o alguien, con la lealtad, con la creación de comunidad. Tiene que ver con el sexto sentido de la palabra, el que incorpora y amplifica los cinco anteriores: el lenguaje en sí mismo. Y con su reverso: el silencio. Solo si callas puedes ver, escuchar, saborear, oler, tocar la palabra, mientras la lees, la dices, la escuchas. «Palabras, palabras, palabras», estas palabras.


Breve elogio del sexo

La Nouvelle Justine ou Les Malheurs de la Vertu, 1799.

Como uno tiende, habitualmente, a buscar en la literatura lo que no encuentra en la vida, es muy común que el lector (o el escritor, si es que no es lo mismo) idealice la página por encima de sus posibilidades. Creo firmemente que el arte es una vida hiperbolizada. El amor es más amor si lo descubres en un soneto medieval, como la amistad es más amistad si sirve para que caballero y escudero derroquen a gigantes o la infidelidad es más infidelidad si aparece en una novela rusa. También Londres es más Londres si se narra bajo la pluma de Dickens o, yo qué sé, la vida en un monasterio de los Apeninos es atractiva si la describe Umberto Eco. Y ojo, esta exageración no tiene por qué tener un tono alegre. También el miedo es más miedo bajo las teclas de Maese Pérez, el asesinato duele más en los renglones de Capote que durante los treinta y cinco minutos de telediario y la agonía se saborea con más amargura si es Iván Ilich el que la padece. Hasta aquí, todo bien. Ahora, ¿qué ocurre con el sexo? Pues que si ya de por sí es el motor de las fantasías del ser humano, tiene que ser necesariamente el leitmotiv de la creación literaria. Y, como en la vida, en las páginas hay expresiones sexuales sucias, animales, furtivas, elegantes, anodinas, turbulentas, fugaces… Allí donde el deseo pase por ser el tema principal de la obra, habrá sexo, real o imaginario.

Y no piense el lector que esto es cosa de la contemporaneidad. Ya desde la Edad Media uno se percata de hasta qué punto los placeres carnales marcan al ser humano. Boccaccio, en el siglo XIV, dibuja en su Decamerón el retrato de la lujuria hecha cuento. Aún quedaba lejos el Renacimiento, pero el narrador florentino sabe que se han acabado los preceptos de la Iglesia, y que la vida terrenal es mucho más importante de lo que le quieren hacer creer. Más allá de un puente hacia la eternidad, esta vida terrenal debe tener algo que llevarse a la boca. O al menos eso piensa Boccaccio, que lanza a sus personajes a la vida licenciosa olvidándose de las obligaciones morales marcadas por Roma, y alude en varios pasajes al disfrute carnal de todos ellos. Muy pronto, claro, apenas unos decenios más tarde, el marqués de Santillana, uno de los faros de la literatura medieval en castellano, preso de todo lo que contara con un aroma italianizante, tuvo que subirse al carro de liberación artístico-moral con sus célebres Serranillas. En ellas, además del tema clásico de elogio lírico de la serrana (muy itálico todo), se dan escenas de sexo donde el marqués (o la primera persona que habla por él) acaba retozando con la mujer en cuestión. Este modus operandi lo abrazan también otros ilustres poetas medievales, como el gran Arcipreste de Hita, quien deja que sus personajes den rienda suelta a la pasión amatoria escondidos entre matorrales y fauna.

Asy concluymos
el nuestro proçesso
sin facer exçesso
é nos avenimos.

É fueron las flores
de cabe Espinama
los encobridores.

La moçuela de Bores, fragmento.

Si el Medievo, época de recato al furor interior, ya le entreabría las puertas a una aceptación de los placeres sexuales, el Renacimiento, más abierto y hedonista, no podía quedarse atrás. La Celestina, obra que juzgo ya renacentista a pesar de que muchos la incluyan entre la opacidad de la Edad Media, es la encargada de sujetar el pomo. La anciana anima a Calixto a confundir sexo y amor, algo común hoy, inimaginable entonces. También son carne de imaginario los célebres dobles sentidos que los místicos, comandados por santa Teresa, le dan al amor e incluso al gusto que proporciona el amor. No debemos olvidar que atravesamos ese siglo, el XVI, que vio nacer las teorías de Erasmo. Si la religión había sido el principal dique para contener la marea sexual que reposa dentro del ser humano, las teorías eramistas suponen un respiro espiritual para el ser renacentista. Europa dobla la cerviz ante esta especie de alivio moral (España no tanto, sujeta por el peso del mango de la espada contrarreformista), y se suceden los aguijonazos sexuales en cada texto. El propio Maquiavelo lo había sugerido en su El príncipe, esa guía del gobernante que rigió las conductas de los mandamases durante muchos años. Allí, separando moral y política, habla del sexo como medida de poder, único objetivo del italiano. De hecho, en su literatura, el sexo no tiene nada de trascendente, y solo busca el interés propio (¿qué es el placer sino interés propio?). En su «Mandrágora», por ejemplo, el personaje femenino inventa una pócima para practicar el fornicio con diversos hombres. Ya se veía la luz al final del túnel.

Voyme que me hazés dentera con besar y retoçar.

La Celestina, acto VII.

La llegada del Barroco solo acentúa la tendencia. La obra más grande entre todas las obras, El Quijote de Cervantes, está plagada de escenas de velado erotismo. Desengañadas como Leandra, imparables como Maritornes, sugerentes como Altisidora, onanistas como Vicente… El juego con el que Cervantes escapa de la recatada censura del XVII es extraordinario. Mismo simbolismo podemos encontrar en su hermano shakespeareano, y ese erotismo difuso se mastica en cada obra. Desde la elegantemente sexualizada muerte de Romeo y Julieta (el cáliz, símbolo vaginal por excelencia; la daga de Romeo penetrando en la carne de Julieta) hasta la soez entrepierna abultada del sir Falstaff. Este erotismo lo trasladan los grandes dramaturgos a la escena española. Desde Lope, que no solo se llevó ese erotismo al teatro, sino también a poesía e incluso a la vida; o Tirso en el celebérrimo don Juan, burlador mayor de Sevilla.

Había el arriero concertado con ella que aquella noche se refocilarían juntos, y ella le había dado su palabra de que, en estando sosegados los huéspedes y durmiendo sus amos, le iría a buscar y satisfacerle el gusto en cuanto le mandase.

El Quijote. Primera parte, Capítulo XVI.

La Nouvelle Justine ou Les Malheurs de la Vertu, 1799.

El XVIII es el siglo Sade en lo que a materia sexual se refiere, hasta el punto de incluir todavía hoy su huella en el diccionario de lengua española. Es este un siglo que continúa con la tendencia aperturista que venía digiriéndose, aunque esa apertura no fuese lo suficientemente amplia como para dejar pasar a un genio intelectual de la categoría del Marqués de Sade. Más que su polémico discurso, de su figura molestaba la capacidad para conseguir que el lector se replantee hasta el último de sus cimientos morales. En este plano, claro, está incluido el sexo. Ya se ha dicho en este párrafo: Sade molestaba. Y como molestaba, fue recluido en mil y un manicomios primero; en el olvido más triste después. Lo que no pudieron parar es su legado, que recogido por plumas tan majestuosas como las de Flaubert, Dostoievski o De Beauvoir fue alzado y colocado para siempre en el centro del imaginario universal. Hay un antes y un después en la percepción de la vida sexual después de Sade.

El vicioso sacerdote la forzó a colocarse boca arriba, y pegó su odiosa boca a la de ella, como si tratara de arrebatarle de los pulmones los gritos que su látigo no había podido arrancarle.

Justine, primera parte del Libro 4.

Con este impulso, el desenfreno del XIX se convirtió muy pronto en un hecho. Es todavía un erotismo velado, una pasión clandestina que le hace mucho bien al párrafo, alejada de esa lujuria del XXI que se cincela entre la pornografía de cartón piedra y los libros que arrojan más de cincuenta sombras a la libido. Este XIX, por ejemplo, es el XIX de Baudelaire y de sus flores del mal, ese tratado sobre el vicio y la degeneración que hubo de prohibirse por miedo a la reacción popular. Por el mismo precio se censura la Madame Bovary de Flaubert, por lo que tiene de cierta liberación femenina que más tarde guiaría a la Karénina de Tolstói o a la Ozores de Clarín. El carruaje en el que Emma y León dan rienda suelta a sus instintos carnales es ya un símbolo de la literatura universal. Nótese cómo esta liberación femenina solo se plantea desde el prisma del hombre. Si bien algunas pioneras como Rosalía de Castro en España, las Brönte en Reino Unido, Aurore Lupin en Francia o Louise Aston en Alemania habían conseguido desnudar espíritus sobre el papel, todavía quedaban décadas para hacer lo propio con el cuerpo. Sin embargo el XIX avanzaba. Los románticos, con Byron a la cabeza, se llevan la lujuria del papel a la vida. En España, los Bécquer retratan y cantan a la reina Isabel rodeada de su corte practicando el fornicio en todas sus formas. En novela, el siglo va consumiéndose con burdeles de Sawa o López Bago. En poesía, Darío pone el punto final rimando, así en frío, no sé qué palabra con «sagrado semen». Dorian Gray esconde en el sótano el resultado de todos sus impulsos sexuales. A su creador, Wilde, lo digo por terminar el siglo con vergüenza, acaban encarcelándolo precisamente por sus inclinaciones amatorias.

La gente del pueblo se quedaba pasmada ante aquella cosa tan rara en provincias, un coche con las cortinillas echadas, y que reaparecía así continuamente, más cerrado que un sepulcro y bamboleándose como un navío. […] Después, hacia las seis, el coche se paró en una callejuela del barrio Beauvoisine y se apeó de él una mujer con el velo bajado que echó a andar sin volver la cabeza.

Madame Bovary. Capítulo 1, tercera parte.

El tono sexual de una narración o de un discurso poético ya es capaz de mostrar todas sus vergüenzas sin pudor y sin recato al otro lado del siglo XX. Y fue Freud quien a principios de siglo hablaba de la naturaleza humana como un impulso con dos caminos: la bestia salvaje o el eros. Por el primer camino se pasea el siglo de la infamia: cien años de guerras mundiales, civiles, frías; cien años de holocaustos, de bombas nucleares, de muros, de terrorismos. Por el segundo trayecto, el del erotismo, los escritores ya caminan sin que nada ni nadie les afee su libertinaje, intentando aplacar los horrores de la naturaleza animal freudiana. Joyce relata las virtudes de una buena paja en el libro que cambiaría el destino de la narrativa mundial. La Lolita de Nabokov radiografía la lascivia de un monstruo. No menos escandalosa es la Lady Chatterley de D. H. Lawrence, quien antepone el sexo a la razón. Bukowski relata en sus cuentos, en primera persona, con todo lo que eso supone desde el punto de vista emocional, el fornicio desde todos sus prismas. Marguerite Duras proyecta su vida en El amante, donde el sexo es casi el protagonista principal de la obra. También describe los hábitos sexuales con franco detalle Henry Miller en su Trópico de Cáncer, lo que le llevará a los tribunales para escarnio de la libertad de expresión. En este país, cuarenta años de dictadura desembocaron en un estallido que, más allá de ciertos problemas sociales que trajo consigo, supuso una liberación para un país que había vivido pegado al cilicio y al rosario. Almudena Grandes, Leopoldo María Panero, Mercedes Abad, Luis Antonio de Villena, Ana María Moix… Proponerse componer aquí una lista de autores que recurran al sexo en sus páginas durante estas últimas décadas es imposible: nadie puede labrarse una carrera literaria en condiciones sin que el erotismo y la palabra se fundan.

Algo despertó en ella mientras él la penetraba, descargas intensas como campanadas.

El amante de Lady Chatterley.

La Nouvelle Justine ou Les Malheurs de la Vertu, 1799.


El editor que no tenía ni idea

(Nota: Este artículo es el primero de una serie sobre memorias de editores)

Eso que queda después de pasarse la vida editando libros a veces son unos recuerdos escritos en forma de memorias. En algunos casos son breves y poderosas, como las de Jason Epstein (1928, Cambridge, Estados Unidos), quien fue durante muchos años director editorial de Random House. Entró en la industria del libro en 1950, a través de la editorial Doubleday, sin tener la menor idea, y vivió en primera fila los grandes cambios del siglo. En 1958, cuando se incorporó a Random House, esta tenía «una guía de teléfonos interna que incluía al centenar aproximado de empleados, y que no ocupaba más que una hoja del tamaño de una tarjeta postal». En 1999, cuando se retiró, la guía telefónica del grupo medía «veintiún centímetros por veintiocho, tenía ciento dieciséis páginas y contenía los nombres de más de cuatro mil quinientos empleados, casi todos ellos, presumo, desconocidos entre sí». En ese tiempo vio de todo. De hecho, en los ochenta, «cuando mis hijos y sus amigos entraron en la mayoría de edad, les aconsejé que se apartaran de la industria editorial, que a la sazón yo consideraba en un estado de decrepitud terminal». Veinte años después «daría el consejo opuesto a jóvenes que aprecian mucho los libros», relata en La industria del libro (Anagrama).

Epstein empezó en una Doubleday dirigida por personas «nada obsesionadas por los libros», profesionales de la venta directa por correo que «habrían sido igualmente felices vendiendo capullos de rosas o naranjas», a cambio de hacerlo por correo. De hecho, sus editores tenían despachos modernos de formas libres y colores vivos, y una «escasez sorprendente de libros en las estanterías». Para él fue, sin embargo, una buena escuela, y las técnicas y campañas de venta por correo le resultaron muy útiles cuando él y algunos amigos lanzaron en 1963 The New York Review of Books, o en los ochenta creó la Library of América, colección dedicada a los mejores clásicos norteamericanos.

El día que Epstein pisó por primera vez el despacho, con forma de riñón, en el edificio Time-Life de Nueva York, todo lo que sabía de editar libros lo había aprendido la semana anterior viendo una película titulada El granuja, protagonizada por un editor audaz, innovador y algo suicida, inspirado en Horace Liveright, que en los años veinte había publicado a T.S. Eliot, Hemingway, E.E. Cummings, Faulkner o Dorothy Parker. En su día Liveright fundó la Modern Library, fuente indispensable de clásicos en los años de entreguerras, y que un día de 1925 se vio obligado a vender a los jóvenes Bennett Cerf y Donald Klopfer, que desde esa plataforma lanzaron dos años más tarde Random House.

Pese a no saber nada, salvo lo que contaba la película, a los dieciocho meses de entrar en Doubleday fundó Anchor Books, una colección con la que desencadenó la llamada revolución del libro en rústica de calidad y remodeló la industria editorial. El primer título del catálogo fue La Cartuja de Parma. La inspiración para crear Anchor Books surgió mientras miraba libros en la Eighth Street Bookstore, entre anaqueles «donde se alineaban ediciones en tapa dura de todas las obras publicadas de Proust, Kafka, Yeats, Auden y Eliot, junto con Kant, Hegel, Marx y Weber, y junto con Pushkin, Chéjov, Turguéniev, Dostoievski y Tolstoi, y asimismo Melville, Whitman, Dickinson, James, Frost y Faulkner». Epstein visitaba la librería todas las semanas y se quedaba durante horas, pero cobraba cuarenta y cinco dólares semanales y no podía pagarse aquellos libros. Entonces les sugirió a los hermanos dueños de la librería que «las ediciones en rústica de sus libros podrían venderse bien entre gente como yo». A partir de ahí Epstein empezó a dar vueltas a una colección así, en un momento en que la mayoría de los libros en rústica «eran reimpresiones baratas de novelas populares que los distribuidores de revistas colocaban sobre todo en los quioscos, junto con las remesas de revistas, y que retiraban a final del mes para hacer sitio a los títulos nuevos». Con la luz, su papel blanco se volvía marrón.

Pensó en poner en marcha el proyecto por su cuenta, pero necesitaría una inversión inicial de veinticinco mil dólares, que estaba muy lejos de tener. Se lo pensó durante una temporada, hasta que reunió los argumentos y el plan comercial para convencer a los dueños de Doubleday. Decidió imprimir los libros en un papel sin ácido, más caro y duradero, que conservaba su blancura con los años. El diseño de las cubiertas correría a cargo de amigos artistas. Pero si el formato indicaba las intenciones de la colección, eran los propios títulos los que identificaban a Anchor Books con el espíritu de la nueva era. La iniciativa fue un éxito, y al cabo de un año editores como Knopf y Random House anunciaron sus propias colecciones en rústica de calidad.

Pese a todo, Epstein se sentía insatisfecho en Doubleday. Su salida empezó a fraguarse cuando uno de los autores de la casa, Edmund Wilson, lo invitó a su casa y le entregó un manuscrito en dos carpetas negras. «Me dijo que el autor era su amigo Volodya Nabokov, y que le novela que acababa de entregarme era repulsiva y que no podría publicarse legalmente, pero que de todos modos debía leerla». Aquel manuscrito era Lolita. Cuando la leyó no le pareció repulsiva, «pero tampoco una obra genial». Una semana después preparó una nota para sus colegas de Doubleday en la que «admitía los riesgos jurídicos, pero les recomendaba publicar la novela». Supuso que Doubleday estaría encantada de sacar Lolita. Visitó a Nabokov, que lo autorizó a publicar fragmentos de la novela en la revista de la editorial. Fue la primera publicación de la novela en Estados Unidos, y como no surgieron dificultades jurídicas, Epstein no vio objeciones a que Doubleday publicase la obra entera. Pero el presidente se negó en redondo y él decidió al poco abandonar la editorial.

Dos semanas después de su dimisión alcanzó un acuerdo con Random House. Se acordó de los días en que trabajaba en Doubleday y vivía en Greenwich Village y veía de vez en cuando a William Faulkner esperando en la estación de Fourth Street, en la línea de metro Independent, un tren que le llevase a reunirse en Random House con su editor Albert Erskine. «Aunque no hubiese sabido quién era, me habría fijado en él, una gallina del Mississippi sin pelaje, de cresta blanca y cara colorada, en medio de la incolora volatería norteña que atestaba el andén a la hora punta en invierno. Bajo el brazo solía llevar un paquete envuelto en papel de estraza». Qué placer, pensaba Epstein, ser Albert Erskine y trabajar con los manuscritos de Faulkner. Ahora al fin pertenecía a esa familia.

Cerf y Klopfer le permitirían ser editor sin responsabilidades adicionales y además montar una empresa propia. Fue así como acabó fundando The New York Review of Books. En diciembre de 1962 los trabajadores de The New York Times se declararon en huelga. Jason, su mujer Barbara Epstein, y sus amigos Robert Lowell y Elizabeth Hardwick vieron la oportunidad de crear una revista que representase todas las cualidades que echaban de menos en The Times. La nueva publicación hizo muchos amigos y enemigos, y ahí sigue.

El otro gran éxito de Epstein se fraguó durante una tarde de otoño, cuando quedó con Edmund Wilson a tomar unas copas en el viejo Princeton Club de Park Avenue. Eran los años sesenta. Cuando llegó, Wilson pidió seis martinis. Epstein no pidió nada, pensando que uno o dos tal vez fuesen para él. Pero Wilson se volvió hacia el editor y le preguntó si también le apetecía otra media docena. «Dije que no y luego, tras haber despachado los cócteles, anunció con su brusquedad característica que los americanos deberían tener ediciones de las obras de sus escritores comparables a las que publicaba la Pléiade en Francia». Franceses, ingleses y hasta ruso tenían ediciones canónicas de sus respectivos autores clásicos. Wilson pensaba en libros gordos de poca altura, y entonces sacó de su gabardina un libro de Flaubert editado por la Pléiade, que dejó en la barra junto al último martini vivo.

A Epstein la idea le pareció buena y confeccionaron una lista con los autores candidatos, eligieron un formato e incluso un prospecto de recaudación de fondos para presentar a las fundaciones. El prospecto recibió el aval de muchos escritores y críticos, incluso el del presidente Kennedy. Omitieron de la lista de patrocinadores a representantes de «un oscuro grupo de catedráticos de universidad que se habían especializado en establecer textos fidedignos de las obras de escritores americanos y británicos. Esta omisión fue un error político que retrasó veinticinco años el proyecto». Por el medio, murió Edmund Wilson, pero Epstein no se rindió y en los ochenta nació Library of América, que enseguida se convirtió en una institución respetada y rentable, en parte gracias a las técnicas de venta por correo, evolucionadas treinta años antes en Doubleday, donde daba igual vender libros que naranjas.


Sara Mesa: «Por escribir libros mi opinión no está más cualificada ni es mejor que la de alguien que no escribe»

Fotografía: Sonia Fraga

A Sara Mesa (Madrid, 1976) es mejor no llamarla «poeta». Ni poetisa. Accede a lo de «escritora», aunque baja los párpados con pudor al conceder. Lleva diez años en el oficio, siete libros publicados (La sobriedad del galápago, No es fácil ser verde, El trepanador de cerebros, Un incendio invisible, Cuatro por Cuatro, Cicatriz y Mala Letra), pero no se quiere hipotecar, ni sentirse intrusa. Escoge no saber qué va a ser de mayor. Ahora es escritora. Una con una novela atragantada, un Premio Miguel Hernández, finalista del Herralde, una encantadora perra llamada Alice y una humildad que de puro honesta acaba pasando desapercibida. Nos recibe en su casa sevillana para hablar de escribir, leer y opinar. Una de esas cosas tampoco le gusta ni una pizca.

En muchas de tus historias se dibujan de fondo infancias y adolescencias un tanto turbias y cerradas. ¿Por qué te resulta literariamente tan atractivo el mundo de la infancia? ¿Eres de las que piensa que la patria es la infancia?

En un sentido positivo, no necesariamente, la patria no es la infancia. Aunque suene a obviedad, la infancia es la semilla que contiene todo lo que vendrá después, de una manera o de otra. No lo digo yo, lo dicen los psicólogos. Pero esa imagen de la infancia como una Arcadia perdida, donde está el lugar al que uno mira para reconocerse… depende.

Casi todas las infancias que retratas suelen ser bastante turbias…

Sí, pero porque yo creo que en general son difíciles. Lo que pasa que la mirada adulta tiende a pasar un filtro nivelador y pensamos que, por ejemplo, cuando el niño juega se lo está pasando bien. Y quizás cuando el niño juega está descubriendo cosas complicadas y difíciles. Creo, en resumen, que se trata de una etapa muy complicada y por eso tiene más turbiedad de lo que pensamos. Toda esta imagen de la infancia de cuentacuentos, de luminosidad e inocencia… No es que tenga una mirada negativa, es que creo que no es así.

¿En la literatura se sobrevalora la infancia?

No, en la literatura no, en la vida. Y creo que hoy, además, muchísimo. Por la sobreprotección que hay de la infancia, esa tendencia un poco tonta, un infantilismo exagerado de que el niño no sufra. Y el niño tiene que sufrir. Yo no intento retratar la infancia como algo turbio en el sentido reivindicador de que debe ser así: es que me temo que es así.

La infancia es atractiva para el lector porque hay como un campo de reconocimiento, todos hemos sido niños y de ahí surgen también los tópicos que pretenden nivelar o igualar nuestra experiencia. Casualmente, ahora estaba preparando un estudio sobre eso, sobre la infancia en la literatura, y aunque esté investigando sobre ello pensaba que tenía las ideas más claras, pero no es así. Buscaba libros que estuvieran focalizados en la infancia, porque una cosa es escribir sobre la infancia, y otra es escribir desde la infancia. Ahí es donde me he dado cuenta de que no hay tantos libros escritos desde el punto de vista del niño, no digo en primera persona, simplemente que estén focalizados desde ese lugar. Existen muchos libros en los que aparecen niños, pero son figuras que está utilizando el narrador para expresar sus puntos de vista de adulto. Ahí es donde veo que la infancia no es, en realidad, el territorio que más ha transitado la literatura. De hecho, en la narrativa y sobre todo en la novela, como institución burguesa del siglo XIX, piensa en qué grandes novelistas han tratado desde el punto de vista de niños alguna de sus obras. De los grandes, de los clásicos. Ni Flaubert, ni Galdós

Faulkner, quizás.

Mira, sí, Faulkner en Mientras agonizo, sí lo hace. Es curioso, porque tiene los narradores limitados, perturbados, por así decirlo, o bien el disminuido mental, o el loco, o el niño. Pero eso no es tan frecuente en la literatura, aunque esté El principito, y demás obras que en términos alegóricos o simbólicos utilizan la figura del niño, sí. Pero ahí el niño sirve para demostrarme que mi vida adulta es una mierda y echo de menos la infancia. Pero sobre los niños no hay tanto… Aunque yo no soy ninguna experta en esto, ¿eh? El libro Cuatro por cuatro y Mala letra sí son libros donde ha aparecido la figura del niño, y, aunque me interesa mucho, ando con cautela por ese terreno.

Pontificar es malo en todo, pero cuando te interesa algo y empiezas a estudiarlo y a investigar teóricamente, te das cuenta de que es mucho más complicado de lo que tú pensabas. Yo no me siento capacitada para hablar mucho de este tema.

Has confesado en alguna que otra ocasión que empezaste tarde a escribir. ¿A qué dedicabas entonces el tiempo libre?

¡A ti te lo voy a decir! [Risas] Alguna vez he dicho que antes de escribir estaba viviendo. Viviendo cosas. Suena efectista, pero es verdad. Ahora sí que pienso que empecé pronto, porque ya he sobrepasado los cuarenta… Empecé con treinta y me da la impresión de que no empecé tan mayor. Pero sí que es verdad que en este mundo hay gente que empieza muy joven, con veintitantos; hay muchos que tienen la vocación desde muy pronto, siempre han sabido que quieren ser escritores. Eso a mí no me pasó. Yo leía mucho, es lo único que puedo decir: que era una lectora voraz.

Y muy ecléctica, por lo que tengo entendido.

Sí, mucho. Era una lectora pura, de esto que se pierde ya, porque yo leía tanto que al final me pasaba eso de «he leído un libro que me ha gustado mucho, pero no te puedo decir el autor». También era lectora por necesidad, para distraerme y evadirme. Mentiría si dijera que leía porque me encantaba leer, es que me servía leer. Me valía.

¿Como refugio?

Sí, en parte sí. Luego el hábito acaba convirtiéndose en una droga. Uno se refugia en muchas cosas posibles, y yo lo hice leyendo. Era un territorio donde encontraba cierto consuelo, no porque yo fuera una persona sufriente ni nada de esto. Soy más de esa perspectiva de lector que de la del lector que quiere aprender cómo lo han hecho otros para luego escribir él.

Empiezas publicando poemas con…

[Gruñe]

Eso nos lo podemos saltar totalmente. Es una cosa tan pequeña en lo que he hecho… Lo que pasa es que internet es una cosa terrible y al final siempre sale, y cuando alguien escribe algo sobre mí, coge la biografía y vuelve a salir.

O sea, que tachamos lo de poeta

Sí, sí.

¿Por qué?

Porque me gusta la poesía, y pienso que aquello no estaba a la altura. Yo llevo ya diez años escribiendo, he publicado varios libros y todo ha sido narrativa. Por eso me siento cómoda ahí, creo que mi terreno es ese. Me siento una intrusa o una farsante siempre que dicen lo de «poeta». Así que una vez más, lo digo: ¡No lo digáis más! [Risas]

Al margen de eso, creo que la poesía me sirvió para romper el cascarón de algo. Yo escribía poemas en mi absoluta intimidad y nadie lo sabía. Era esta cosa extraña de que por un lado escribes en privado, pero quieres hacer público, y empecé a mandar los poemas a premios, lo típico cuando uno empieza. Y cuando ganó el Miguel Hernández, un premio relativamente conocido, para mí lo que significó fue que lo que hacía, lo que quería contar, le podía interesar a alguien. Y eso fue romper el cascarón. Luego ya busqué el camino donde hacerlo, pero con eso perdí la vergüenza, perdí la virginidad ahí.

«Perdí la virginidad con la poesía», ahí hay un titular.

[Risas] ¡Por Dios! ¡No vayas a poner ese titular, que me muero!

No, pero sirve para introducir otro asunto: el de los titulares descontextualizados. Hace no mucho titularon una entrevista tuya en El Español con «Sara Mesa contra Houellebecq» y no te sentó especialmente bien…

Pues sí, no me sentó bien. Porque es de mal gusto. El contenido de la noticia en sí estaba bien, cualquiera se daba cuenta de que era un titular extraído para llamar la atención hacia una lectura. Pero es que me parece que hacer sensacionalismo con cultura… Este medio creo que es bastante conocido por esto, y hace poco publicaron también un reportaje sobre el centenario de Carson McCullers, y atención al titular: «Cómo triunfar como escritora siendo bisexual, alcohólica y depresiva», o algo así. Manda huevos. Estás haciendo el mismo daño que se hizo en su época al no aceptar la bisexualidad, que además no es precisamente definitoria en la literatura. ¿Cómo triunfar siendo bisexual? ¡Cómo triunfar siendo buena, coño! Era un titular tan efectista e indignante, porque volvemos otra vez a cargar etiquetas, sin tratar con naturalidad todas estas cosas. Se suponía que la orientación del reportaje era reivindicativa, pero no lo es.

Bueno, sin defender esa técnica en absoluto, también es cierto que muchas veces el contenido del reportaje o el artículo es impecable, pero el titular es una basura porque no son precisamente los autores quienes los eligen.

¿Pero tú crees que si fuera Faulkner pondrían «Cómo triunfar siendo alcohólico»? ¿Por qué con Carson sí? Que, además, ni siquiera creo que el alcohol fuera su problema fundamental, es que estaba enferma, pero, bueno.

No, no lo harían. ¿Y cuál fue el interés de generar polémica contigo?

Pues estaban eso, intentando cazar el titular que finalmente salió: «Sara Mesa contra Houellebecq». Yo no me di cuenta. Simplemente empezamos a hablar de los personajes femeninos y yo dije que notaba una carencia en la construcción del personaje femenino, incluso en escritores muy buenos que yo admiraba y tal. Entonces fue cuando empezaron a preguntarme quiénes, nombres. De hecho, luego ya me di cuenta de que lo que querían era que dijera autores de Anagrama, y en concreto un autor español que no voy a decir. Buscaban ese impacto. Y es injusto, primero porque a mí me gusta Houellebecq, y segundo porque es un autor de mi editorial y, aunque no me gustara, honestamente…

¿No lo dirías?

Sí me lo preguntan, sí. Pero en una entrevista no voy a decir quién me parece una mierda, porque no, porque mi editorial me apoya a mí, y no tengo que minar innecesariamente a nadie. No voy a alabar a quien no me gusta, pero tirar por tierra porque sí, no. Fue un disparate, pero me sentó mal.

¿Eso te ha generado algún tipo de reticencia con los medios?

No, además normalmente esto suele ser una cosa puntual. La verdad que la prensa se ha portado muy bien conmigo, no he tenido problemas de ningún tipo.

Entonces no sé si preguntarte por aquel otro incendio que se lio en el blog de La Medicina de Tongoy en los comentarios a la crítica de tu libro…

Sí, no tengo problema. Pero eso no es periodismo, lo primero. Leí la crítica, pero los comentarios no los leí todos porque hubo un momento en que me di cuenta de que me estaban dando ganas de responder. Y no quería hacerlo, ni lo hice, porque ahí hay un juego muy sucio. La crítica me parece bien, y esta, de hecho, no era devastadora ni mucho menos, pero podría haberlo sido y me daba absolutamente igual. El problema, como siempre, son los comentarios, que iban en el sentido de mi vida personal. Hay una cosa muy sucia, y lo hacen mucho, que ocurre cuando alguien defiende al autor criticado, siempre contesta otro alguien: «Hola, Sara». Así que no quise perder más el tiempo. No me disgusté por eso, simplemente dejé de leer los comentarios porque no me aportaban nada bueno y porque estaba viendo que implicaban terceras personas. Como no puedo luchar contra eso, no quiero alentarlo. Por eso tampoco he dicho nada públicamente nunca, y en realidad no me ha afectado mucho.

¿Cómo vives todo este tema de los comentarios anónimos, no de las críticas, sino de los trols de internet?

Yo no lo vivo con drama porque no le doy importancia. Entiendo que jode y por eso me mantengo al margen. La gente, el lector normal, de eso no tiene ni idea. Pienso que esas cosas, cuanto menos te enteres, mejor. Yo creo que el éxito se perdona mal, y hay mucho rencoroso. Y además es muy fácil desacreditar. Porque de cualquier libro que salga siempre se puede decir «buah, pero al lado de Faulkner…». Es de un nivel tan bajo que no me apetece. Mira que hay blogs interesantes, y además yo estoy a favor de la crítica negativa, y si me toca me toca. Creo que hay que ser honestos, y respetuosos, que el crítico no está solamente para adular. Pero el tema de las redes y los blogs es otro mundo. Es como si yo me metiera en lo que piensa de mí la gente: de esas cosas es mejor no enterarse. Así que yo lo considero como un ámbito privado y ya está.

Ya que mencionas la crítica literaria. Generalmente, suele haber dos posiciones enfrentadas: los que piden que exista más crítica negativa porque, si al final solo se publican adulaciones, el lector desconfía; y la contraria: que, ya que hay poco espacio para recomendar, por qué centrarse en los malos libros. ¿Tú prefieres una crítica mala de tus libros o que no haya crítica?

Si no le ha gustado, que lo diga. No es que lo prefiera, pero no es mi papel decirlo. La verdad es que no me lo he planteado… Si la crítica negativa está aportando algo, creo que me vale. Estoy hablando un poco sobre el vacío porque la crítica me ha tratado muy bien, pero llega un momento en que eso tampoco es bueno, porque tampoco te lo crees. Una crítica negativa que se ciña al libro y hable de cosas que tengan que ver con él, a mí me puede interesar. No me molesta. Y, además, creo que no tiene demasiada repercusión a la hora de perder o ganar lectores, no lo sé. ¿Yo por qué prefiero en general, y en los suplementos, críticas positivas? Pues yo no me dedico a la crítica, pero sí publico artículos como el último de Letras Libres, y ahí voy a hablar de lo que me gusta. Obviamente. Otra cosa es que me dedicara profesionalmente a la crítica; si me dieran un libro que no me gusta, me pondrían entre la espada y la pared. Fíjate lo que te he dicho antes de mi editorial: no creo en la independencia crítica al cien por cien. Entonces, como no podría mantenerla a ese porcentaje, no podría dedicarme a eso.

Pero, bueno, que me lío: lo que quería decir es que la crítica literaria es bueno que sea positiva porque se están publicando cosas muy interesantes que merece la pena leer. Y aunque los haya mejores y peores, de muchos libros se sacan cosas. Es verdad que abusamos del «obra maestra» y tal, pero los libros malos realmente, el best seller, la gente los va a seguir leyendo. Porque esa gente no lee crítica.

¿Best seller es sinónimo de mal libro?

No, no, no tiene por qué. Era más el concepto de «literatura comercial». Un best seller no tiene por qué ser malo. ¡Yo quiero ser best seller! [Risas]

Tú no vives de escribir. ¿Eso te da cierta libertad o más calidad a lo que haces?

Es algo que yo vivo con dualidad. Por un lado, sí que me da más libertad y me da mis tiempos. Tengo menos tiempo para escribir, pero no tengo prisa. Yo tengo una novela atascada y, hasta que no considere que está desatascada, no la sacaré.

¿Hablas de forma hipotética o de algo real?

Las dos cosas. Sí, sí que tengo una novela atascada. Pero si de esa novela dependiera pagar mis facturas, pues a lo mejor sí que intentaría publicarla ya. Pero sí que es verdad que como ideal sí que me gustaría dedicarme, si no a la escritura al cien por cien, sí a escribir sobre libros. Estar más centrada en eso, pudiendo elegir lo que me gusta y lo que no, eso sería un absoluto privilegio. Lo que más me quemaría a mí, y lo veo en otros compañeros, es que los escritores hoy en día se tienen que mover mucho. Tienen que hacer presentaciones, ir a festivales, charlas, firmando aquí y allá… A mí eso me parece un trabajo muchísimo más extenuante, y que me quitaría muchísimo más tiempo para escribir, que mi trabajo. No voy a dejarlo, aunque sea un trabajo no relacionado con esto, para tener que irme a Pamplona por doscientos euros. Y eso es lo que está pasando. Así que mi ideal sería ahorrar, tener un colchón y poder dedicarme a escribir y no depender de más. Me gustaría cogerme un sabático de unos cuantos años porque ahora mismo me encuentro muy productiva y a lo mejor eso no va a ser siempre así. Eso es una cosa que tengo clara: no sé cuánto tiempo voy a estar escribiendo. No quiero convertirme en una escritora.

¿No eres ya escritora?

Quiero decir que no quiero convertirme en una escritora para siempre. No sé cómo explicarlo. Yo escribo ahora, pero no sé a qué edad me voy a morir, y no sé si voy a seguir escribiendo siempre. Me encanta hacerlo, pero ponte que dentro de diez años he escrito tres o cuatro libros más, a lo mejor no quiero escribir más porque ya se completa mi ciclo. No lo sé. Pero no me parece un disparate. Por eso no quiero convertir la escritura en una profesión económica. Esto es un tema complejo, porque existe otra postura muy lícita también que defiende la escritura como trabajo, y como tal debe ser reconocido económicamente. Ahí hay una lucha que hay que reivindicar, para que nosotros tengamos buenas condiciones de trabajo. No te pueden mandar a Pamplona o a donde sea y pagarte lo que te pagan. O que no te paguen directamente. A lo mejor hay que luchar más por eso.

¿Individualmente o como colectivo?

No lo sé. Yo soy más reivindicativa por ahí, y en privado me he enterado de que hay quien anda diciendo: «Pues vaya, Sara Mesa cómo es».

¿Por qué?

Pues porque me llaman para algo y yo digo: «¿Me vais a pagar?». Eso hoy en día es tabú. Soy reivindicativa ahí, pero luego tengo muy claro, como ya he dicho, que no quiero hacer de la escritura una profesión. Tampoco me gusta el término «vocación», porque tiene un matiz como de hobby. Para mí es algo, sobra decirlo, especial y hondo en mi manera de ser, e importantísimo. Precisamente por eso no lo puedo catalogar como profesión, porque mi concepto de trabajo es como… ¡Mierda! No quiero convertirlo en una obligación, quiero mantenerlo aparte. Soy un poco purista ahí. No quiero que escribir sea una obligación.

A ver, si las circunstancias fueran tales que yo publicando los libros a mi ritmo pudiera vivir normal, que no necesito lujos, firmaría ya. Lo que pasa es que de eso no hay garantías, lo primero, de que tu libro funcione. Las traducciones ahí son muy importantes. Si tu libro se vende razonablemente, se traduce en cinco o seis países… puedes vivir. Pero yo no sé siquiera si voy a escribir esos libros, no les echo la culpa a terceros de que «no compran mis libros». No sé si mis libros los voy a escribir o van a ser lo suficientemente buenos. La realidad es como es. Lo veo alrededor, a gente que escribe, que está muy quemada porque al final tiene que estar para arriba y para abajo, y no tienen tanto tiempo para escribir tampoco.

Ya que hablas de tus compañeros, ¿cómo te sientes dentro del sector? ¿Privilegiada? Porque no dejas de ser una autora joven publicando, nada menos, que en Anagrama.

Sí, sí, absolutamente. Soy consciente de que tengo muchísima suerte estando en Anagrama, por muchísimas cosas, y me ha ido muy bien. No sé cómo me seguirá yendo, pero es así. Pero cuando hablo de gente que está jodida, hablo de gente que está en Anagrama o en editoriales muy similares, como Random, Tusquets o Seix Barral. Gente cuyo modo de vida escritor no envidio para nada, porque están quemados. Y no están precisamente empezando, ¿eh? En mi editorial estoy encantada, pero a efectos económicos conozco a gente que gana más dinero que yo con los libros, no soy precisamente una superventas. Pero el debate no es quién está más jodido, la cosa es que la gente que publica al nivel que publico yo, en editoriales buenas y que vende más que yo, creo que están también jodidos.

Pero esto lo sabemos los de dentro. Al final, a pie de calle, no cunde la sensación de que es imposible ganarte la vida escribiendo.

Ya. Ahí las revistas de tendencias han hecho mucho daño —¡Esto es un titular!— [Risas]. Hay una especie de barniz sobre el hecho de escribir muy dañino. Y, además, como ahora tenemos que trabajar mucho en nuestra imagen, la gente tiene una percepción del escritor como alguien que vive bien, incluso muy bien si está en ciertas editoriales. Y no.

Tiene pinta de que lo de la promoción te gusta más bien poco. El venderte.

Es que hablar de tus propios libros es agotador. De hecho yo, afortunadamente, no me promociono a mí misma. En Anagrama me conocen y saben mis limitaciones de tiempo y personales, y nunca me he visto forzada. Tampoco es que yo sea Salinger, ¿eh? [Risas] Que hago cosas y concedo entrevistas sin problema, pero mi promoción es muy moderada al lado de la de otra gente que está en mi misma situación. Pero, aun así, a mí no me gusta, como a otros muchos. Aunque también hay un sector al que le encanta, mucho más de lo que yo creía. Hay quien lo disfruta, yo lo padezco.

Mencionas las revistas de tendencias. ¿Qué te parecen los reportajes de nuevas voces femeninas en la literatura? Esos con posados cuidadísimos…

Con esto yo tengo que ser muy cauta, porque hay escritoras que participan o han participado en este tipo de reportajes que son amigas. Y no solo por el respeto, sino también porque hay gente que lo hace a la cual valoro por su inteligencia, así que me pregunto si quizás estaré yo equivocada. Por eso opino, partiendo de esa premisa y también desde mi personalidad, que me cuesta trabajo posar. Me han invitado a más de uno y más de dos y he dicho que no, y pienso que como yo habrá más gente. En cualquier caso, es horrible. ¿Por qué? Lo primero que hacen es vestirte con su ropa: y ahí es donde iba cuando decía que las revistas de tendencias dan una mala imagen. Si yo saliera en una de ellas, saldría, un suponer: «Sara Mesa, camiseta de Hugo Boss, pantalón de no sé qué…».

«Zapatillas de Primark…».

[Risas] Sí, ya podría ser así. El caso es que da esa imagen, hay reportajes en este sentido también con hombres aunque con el tema de las mujeres mucho más. Jenn Díaz denunció públicamente el reportaje en el que le retocaban una pierna para que pareciese más delgada, es una cosa tremenda.

¿Es una objetificación de la escritora?

Sí, es así. Aunque mira, personalmente, y eso también tengo que destacarlo, yo no he sentido en mi trayectoria que me discriminaran o que me trataran mal en ese sentido. Tampoco en las entrevistas, aunque es cierto que este tema no se les plantea tanto a los hombres, y mi reivindicación es que deberían también hablar ellos, a ver qué pensamos todos de esto. Pero sí que sigue algo ahí, de decir «Mira, a esta chica la han publicado porque es mona, o porque va posando…». Y es que, vamos a ver: todas las mujeres de treinta años, en términos generales, son monas para los tíos. Esta tía es una tía normal, que está escribiendo, y está publicando, y tiene la cara que tiene cuando le hacen una foto. Es una cuestión también de la percepción del lector, porque creo que el mercado o las editoriales no entran por ahí. Al menos yo no lo he visto. Y si hay escritoras que van por la calle con un atuendo sexy, pues cuando posan posarán así, ¡qué más da! Lo importante es que no te hagan disfrazarte. Y lo de las revistas de tendencias no va tanto por la objetificación típica de la mujer que había antes, de cosificar su cuerpo. Va más por el rollo de hipsterizar todo ahora. Ves los reportajes también de editoras, y las ves tan bien, tan estilosas que parece que es cool escribir. Y escribir no es cool, es otra cosa. Asociarlo a lo cool y a lo indie, en la literatura así de gente más joven… No me gusta.

Yo leo a muchas mujeres porque me interesa mucho la literatura que están haciendo las mujeres, y me ofrece una perspectiva. He ido descubriendo mucho en los últimos años. Yo pensaba que no había diferencias, pero sí las hay, ese campo me fascina. Pero no me gusta, por ejemplo, que en este tipo de reportajes se nos junte, se nos dé como una especie de corral. Pasa también en mesas literarias o en conferencias… Y no me siento cómoda. Creo necesarias las cuotas, defiendo que se nos tenga en cuenta en todos los ámbitos y me da sarpullidos ver sitios donde solo hay hombres o donde son mayoría abrumadora, pero no me gustan los guetos. Respeto a la gente que lo hace, porque sé que desde ahí son beligerantes y eso también vale, pero yo no me siento cómoda y a esas cosas no voy. Siempre que me invitan digo que no, pero la próxima vez que me llamen de una revista de tendencias voy a decir «Sí, quiero ir, pero con mi ropa». Porque me gustaría que me dijeran que no se puede.

¿Qué opinas de la existencia de esos clubs de lecturas para mujeres, de esas mesas redondas en las que solo participan mujeres?

Es que es un corralito que nos dan, que nos conceden. El problema básico para las escritoras es el lector. Es una cosa muy obvia, y se ha dicho mucho, pero creo que ahí está el meollo. Que a los hombres, en términos generales, no les interesa, o piensan que no les va a interesar lo que nosotras escribimos. Mientras que nosotras leemos indistintamente una cosa y otra, y de hecho la mayoría de nosotras nos hemos formado con escritores hombres. Grace Paley lo decía en un ensayo que se ha publicado ahora: nosotras hemos tenido la cortesía de meternos en su mundo, que es el nuestro además, una cortesía que ellos aún no nos han devuelto en la misma medida. Rosa Montero decía, y es cierto, que una obra escrita por un hombre sobre un individuo atormentado será una novela sobre la naturaleza humana. Pero si es una novela escrita y protagonizada por una mujer atormentada, será una novela sobre la naturaleza femenina. ¡No me jodas! Esa percepción en el lector sigue ahí, los hombres tienen un rechazo inicial hacia los libros escritos por mujeres. Pero inicial. Si lo leen, y el libro es bueno y el lector es bueno, es imposible que no les fascine. El rechazo es previo. Y creo que estas mesas y este tipo de cosas lo potencian en parte. Creo que hay mucha buena voluntad en la gente que lo organiza a veces, pero creo que los efectos a largo plazo no son buenos.

Siempre se dice eso de «yo leo a muchas mujeres», como muy en abstracto. Concreta: ¿qué mujeres te gustan, qué mujeres recomiendas leer?

Pues no voy a hablar de clásicos, porque eso ya está más que dicho, así que te diré que en España hay escritoras muy muy buenas. Me encanta Pilar Adón, una escritora fascinante con un universo muy cercano al mío (aunque escribimos diferente), Esther García Llovet, que es una autora que me parece casi de culto. Una escritora boliviana que se llama Liliana Colanzi, que la descubrí hace poco y se hablará mucho de ella. Edurne Portela, Marta Sanz es buenísima, es indiscutible, y su éxito no se ha perdonado. Lo noto mucho.

¿En qué?

Pues por ejemplo en el tema de las redes, le han dado una caña innecesaria. Todas las cañas lo son, pero a ella se la dan porque es muy buena, porque escribe muy bien.

¿Crees que esa es la razón de la caña?

Claro, ¿por qué va a ser si no?

Bueno, no es una tía polémica, pero dice las cosas muy claras. También las incómodas.

Es que es muy inteligente. Y, claro, si además de decir las cosas incómodas, encima es buena… Pero fue cuando ganó el Herralde cuando surgieron todos los resentidos, que son otra modalidad de haters más allá de lo ideológico o relacionado con lo ideológico pero más con la idea de éxito, con esto de: «Pero ¿qué hace esta tía aquí?». Con Marta puedes estar de acuerdo o no con lo que dice, pero lo que es innegable es que escribe muy bien y es muy inteligente. Y además es encantadora.

Pero, volviendo a lo de las escritoras, también hay muchas clásicas que han estado como en muy segunda fila. Ahora se están empezando a recuperar: la misma Grace Paley, o Cynthia Ozick, Lucia Berlin, que es increíble que su escritura no nos hubiera llegado antes.

Has hablado de «corralito» cuando hablabas de las mesas de mujeres y literatura, pero también rechazas bastante eso de que te metan en una «generación» literaria.

Sí, no me siento cómoda, pero es tan lógico… En mí es tan íntimo, y tan profundo el rechazo a la etiqueta… Porque uno siente, cuando escribe, que lo que está haciendo es diferente. No te digo mejor ni peor, pero yo en mis libros trato de no imitar a nadie y ser yo misma. Por eso me cuesta mucho trabajo ubicarme al lado de otra gente, por mucho que haya escritores con los que me siento cercana. Normalmente las etiquetas que ponen son muy superficiales. Por ejemplo, se habló hace poco de la «novela rural», y lo único que une a esas novelas son los escenarios donde suceden las cosas, no se analizaba para nada la propuesta literaria, el trasfondo, la textura… Era algo tan simple como «es novela rural porque están en el campo» y, mira, en realidad ha dado la casualidad de que has cogido cuatro novelas y has montado ahí una cosa que no. Pero, bueno, también entiendo que se busquen las etiquetas, porque la prensa también tiene que buscarlas. Lo que sí que me resulta llamativo es cuando me preguntan cosas como «tú crees que tu generación…», porque a mí me cuesta mucho trabajo pensar así. Yo no me quiero parecer a nadie, y siempre contesto: «Mira, esas preguntas son para críticos», porque yo no lo sé. Lo mismo sí, lo mismo hay rasgos comunes con otra gente, pero yo no lo veo. Me siento cercana a algunos escritores en concreto, pero no me siento parte de ninguna generación literaria. Pablo Gutiérrez, por ejemplo, es un escritor con el que me siento próxima, pero su escritura no tiene nada que ver con la mía. Me siento afín a él por su visión estética de las cosas, por su origen, porque es de mi edad, porque su visión de la escritura es parecida. Coradino Vega es otro chico con el que también me siento cercana, pero no sé qué etiqueta le pondría a eso.

Ya hay quien dice que siendo mujer es más fácil publicar ahora.

Sí, eso lo he oído. Pero no. No. Porque, primero, ¿cómo se mide eso? Habría que ponerse en la coyuntura de: «Siendo yo hombre, ¿qué habría pasado con mi libro? ¿No me lo habrían sacado?». Es absurdo. Y, además, si se convierte la literatura escrita por mujeres en una moda, porque ahora es una moda, mal. Porque no quiero que sea una moda, quiero que sea una normalidad, las modas pasan. Esto es lo que siempre pasa, que la tendencia lo asuma como propio es peligroso porque pasará de moda, lo dejarán de lado, no dura siempre.

¿Y no crees que también tiene un impacto positivo que se ponga de moda? ¿Que así puede llegar a gente que, si no, jamás llegaría a ello?

Sí, sí, sí. La literatura escrita por mujeres, si se convierte en una moda, que sí que creo que hay un poco un fenómeno de apoyo, las editoriales tienen más interés. Antes nunca se había dicho que «era la moda» que escribieran hombres, pero, bueno. Por eso no me gusta que sea moda, quiero que sea normalidad. Y no creo que sea más fácil publicar siendo mujer. Si miras los catálogos de las editoriales clásicas de España, y también de las más pequeñas, y buscas la gente actual que está publicando, no salen las cuentas. Es verdad que ahora hay más que hace diez años, pero yo no veo que sean mayoría. Ni la mitad. En Lumen, solamente, y entonces es cuando te dicen que Lumen es una editorial «de mujeres», aunque hayan publicado a Umberto Eco o David Grossman.

¿Tienen miedo las editoriales de ser catalogadas como «editoriales de mujeres»?

Claro. Sí, yo sé de gente que dice que no le interesa publicar en Lumen porque se les iba a etiquetar. Y eso cuando Lumen tiene un catálogo exquisito, y es verdad que hay mayoría de mujeres, pero en las editoriales que tienen mayoría de hombres nadie dice que son «una editorial de hombres». Es que es tan obvio…

¿Cómo ha sido trabajar con Herralde?

Siempre digo que podéis creerlo o no, porque sobre todo la gente que está empezando tiene muchos prejuicios de cómo se llega a una editorial. ¿Conocías? ¿Tenías contactos? Incluso dentro del mundillo. La verdad es que yo publiqué en Anagrama porque lo mandé al Premio Herralde, y allí no conocía a nadie. Quedó finalista, y así fue. El premio se falla oficialmente en noviembre, y el 1 de septiembre me llamó una secretaria y me dijo que si me podía pasar con Herralde. Yo pensaba que me estaban gastando una bromita. Pero no. Me dijo que había leído mi libro, que le había encantado y que lo iban a publicar, aunque aún no sabían en qué contexto, fuera o dentro del Premio. Y al día siguiente yo tenía el contrato en casa. Así que yo solamente tengo buenas palabras para él, porque es obvio que hay un antes y un después de llegar a Anagrama, pienso que habría sido muy diferente si no hubiera llegado a la editorial. Él me ha apoyado mucho y me ha dado mucha confianza en lo que yo hago. Porque, claro, ver a un editor de esa categoría, y notar que realmente tiene interés en tu mundo… Cuando Herralde te coge, no te coge por un libro. Te coge porque piensa que en ti hay un escritor interesante, y eso es un chute de confianza. No te digo que te elimine todas las dudas, pero a mí me ha dado mucha seguridad.

¿Era una cima profesional?

A mí me parecía tan inalcanzable, me parecía que Anagrama estaba en el bloque de las editoriales imposibles. ¿Y por qué lo mandé al premio? Pues había visto que algunos años había hasta tres finalistas, o gente de la que se recomendaba la publicación… Pero para mí era inalcanzable. En aquel momento, si me hubiera publicado otra editorial potente, me habría dado la misma alegría. Lo que pasa que luego me he dado cuenta de que encima tuve suerte porque era Anagrama.

¿Y cómo te planteas la perspectiva con su salida?

Bueno, sigue allí. Yo esta misma mañana he estado hablando con él. Es un tipo muy divertido y muy guasón, de un trato muy cercano. El cambio para mí ha sido la incorporación de Silvia, que es una tía estupenda y creo que Herralde es un tío muy inteligente y ha buscado una sucesora a la altura. Todo esto parece corporativismo, pero lo digo en serio. Solo tengo agradecimientos para la editorial, y sobre Silvia todo el mundo te va a decir lo mismo. Que es una persona encantadora. Es fácil tener de editor a una persona con la que estableces confianza, y no editores con los que tienes la sensación de que les estás haciendo un favor.

Para que no nos quede muy rosa, ¿qué ha sido lo peor que te han dicho para rechazarte un manuscrito?

Bueno, al principio, lo peor era el vacío. Mandar cosas y que no te digan nada… Porque la respuesta negativa es estándar. Hay una cosa en los comienzos que es perniciosa, y eso que yo empecé así porque no me quedaba otra: empezar con premios. Mandando a premios. Yo no quería ganar premios, quería publicar libros, pero la única manera de conseguirlo era a través de premios. Yo no sé, si hubiera tenido más paciencia, qué habría pasado. Anagrama me consta que lo habría sacado aunque fuera mi primer libro, creo que no tuvieron en cuenta mi trayectoria anterior. Pero es difícil publicar al principio, aunque eso es fácil de decir ahora, y hay que ser un poco autocríticos también. Porque veo mis libros primeros y digo: «Pues tampoco eran muy buenos…».

De hecho, dices que Cicatriz es un libro fallido. ¿Por qué?

Sí, siempre lo he pensado.

¿Incluso antes de publicarlo?

Sí. Y lo publiqué porque Herralde me dijo: «Tú dirás lo que quieras, pero el libro está muy bien». Encima, resulta que es el libro que más ha funcionado. Lo considero un libro fallido porque mi proyecto era mucho mejor, en la cabeza las cosas siempre son mejores de lo que van a ser. Pero es que la historia de Cicatriz es muy buena, y tenía que ser mejor. Sentí que por el camino se perdían muchas cosas.

¿Renunciaste a seguir trabajándola?

No, a ver. Yo intento trabajarla todo lo que puedo, pero hay momentos en los que ya dices: «Esto es lo que he podido hacer». Y ahí te quedan dos opciones: desecharlo o consultarlo.

En este caso, hacer caso a Herralde.

Eso me dijo él, un poco enfadado —porque también tiene su carácter—, cuando le dije que yo no lo veía. Me dijo «Bueno, Sara, ¿no me vas a hacer caso a mí?», como diciendo: «Soy Jorge Herralde». Luego ha ido muy bien el libro, aunque para mí el baremo de esto son las traducciones. Aquí puede estar todo más contaminado. Pero que una editorial francesa, estadounidense, holandesa o lo que sea, que no te conoce, que no eres nadie allí, diga que quiere publicar tu libro mola mucho.

¿Más que un premio?

Sí. Cualquier editor que quiera publicar tu libro mola más que un premio. Aunque hay algunos que están muy bien dotados económicamente y por ahí tiene que sentirse genial, pero a efectos íntimos yo creo que ser traducida, para mí, sería mucha más alegría. El pensar que en otro país, en otra lengua, mis libros puedan interesar a gente con una cultura completamente distinta.

¿Crees que tus historias tienen ese componente de universalidad?

Me gustaría pensar que sí. El componente de universalidad es una cosa rara, pero a pequeña escala se manifiesta en las edades de los lectores. A mí, que me lleguen señoras de setenta años que han leído Cicatriz, y gente muy joven que les han puesto el libro en el instituto y les ha gustado… me ha traído a gente variable. Los libros que yo escribo no son muy generacionales, no van para gente de mi edad solamente. No voluntariamente. Y ahí hay un componente que me agrada, aunque no sé si se puede trasladar a otro país. Por ejemplo, en México, ¿quién puede tener interés en leer las historias de Mala letra de niñas…?

Bueno, luego nosotros leemos historias hiperlocales sobre la Luisiana profunda y no nos pasa nada.

Sí, es cierto. Pero me cuesta trabajo pensar que fuera voy a tener interés, por ejemplo, para un chino. Fíjate. Pero me encantaría.

Tus primeras traducciones, de hecho, fueron en Francia.

Sí, pero creo que los escritores españoles no interesamos mucho fuera.

¿Justa o injustamente?

Pues creo que injustamente. Porque hay gente muy buena a la que le cuesta mucho ser traducida. E injustamente además, porque cuando voy a algún otro país extranjero y veo las librerías, los autores españoles que veo traducidos tampoco creo que sean los más interesantes. Pero es cierto, no interesamos fuera, en Estados Unidos es horrible. Siempre va a interesar más un latinoamericano que un español. Por un lado es normal porque son muchos más, está claro, pero eso no debe convertir al español en sospechoso desde el principio. No sé por qué razón cuesta tanto trabajo ser traducido.

Es curioso que seas de las pocas escritoras que no cargan las tintas contra el lector, o contra el desprecio a la lectura en nuestra sociedad…

Es que yo creo que es obvio que no hay interés por la cultura en España, y no creo que lo haya habido mucho nunca. No sé. Ahí no soy muy catastrofista, cuando se dice que la gente no lee. «Es que los niños no leen». Pues yo qué sé, yo tampoco recuerdo que estuviéramos los niños leyendo a Tolstói en mi barrio. O cuando se dice que la gente no va al cine hoy en día, y ves a la gente que no tiene ni idea de cine, los escuchas hablar y no han pasado de Casablanca. Es verdad que yo no tengo mucha vida de escritora, vivo en el mundo normal. Y en el mundo normal no hay interés por la cultura, yo la vivo como algo minoritario. Es tan obvio que ni siquiera me da tiempo a censurarlo. Me da pena y me entristece, pero no hablo por mis libros, hablo en general. En realidad yo soy bastante optimista: se publican buenos libros, hay películas, música, hay tanto producto cultural interesante, y a la gente no le interesa, no sé por qué.

La culpa no sé de quién es, pero quizás es que no a todo el mundo le hace falta. La gente vive feliz sin eso. Es que se dicen tantas cosas que no son ciertas… como eso de: «Si el niño te ve leer, leerá». Pues no es así. Es que, además, existen lectores muy apasionados hoy en día que durante la infancia no leyeron, leyeron luego. No se puede obligar a eso. Creo que es bueno que tengan a disposición los libros, eso sí. Me parece un drama que las bibliotecas no puedan ahora mismo renovar sus fondos, porque miras los catálogos y están anclados en el pasado. Eso tienen que facilitarlo en los barrios, y para todo el mundo. Porque el problema básico aquí es que hay mucha desigualdad social todavía en España. Y en la vida de los barrios la gente no lee, porque no le llegan los libros. Y no hablo solo de la biblioteca de barrio, que también. No hay una conciencia de que ahí tiene que llegar la cultura: la cultura tiene un componente elitista todavía. Nos quejamos porque la gente no consume cultura, pero es que los que consumen cultura parten normalmente de un cierto nivel socioeconómico, a ver si el problema va a estar en la desigualdad social. Mi visión en esto es mucho más global. Por ejemplo, de mi clase de cuarenta alumnos en el colegio, solo dos fuimos a la universidad. Esto en un barrio de Sevilla, obrero, de la periferia, pero normal. Pero en otro colegio de otra zona de Sevilla, en un colegio privado, serán el setenta o el ochenta por ciento, y esa gente que va a la universidad posiblemente consuma más cultura que aquella que no. Por eso el «obligamos a leer» me parecen parches. De todas formas, yo sé muy poco de nada, estoy hablando como en la barra del bar. Mi opinión es una opinión no válida.

¿Alguien que ha estudiado periodismo es capaz de articular eso de «mi opinión no es válida»?

[Risas] Sí, pero lo creo de verdad. Por escribir libros mi opinión no está más cualificada ni es mejor que la de alguien que no escribe. No es falsa humildad, de verdad. Al revés.

Bueno, como decía Sánchez-Cuenca, el panorama cultural está dominado por los escritores que opinan de todo…

Si saben, bien. Lo que pasa es que algunos dicen unas tonterías tremendas por ser escritor. Hay gente a la que le encanta opinar, yo es que no me siento cualificada. Evidentemente tengo mi opinión y cuando digo esto no quiero decir que no me posicione. Lo único que ocurre es que todo me genera dudas, y si hablamos de cómo hacer que la infancia lea o que la sociedad se implique, pienso que el problema es la desigualdad social, pero creo que esto un sociólogo lo sabe mejor que yo. Y sí que hay escritores que son cerebros y gente admirable, como David Trueba, que controla muchos campos y sus análisis son interesantes. Escribe columnas, hace cine y escribe libros, y lo hace bien. Pero yo no lo hago bien, eso no es extensible. Podría pasar lo mismo con los pintores, ¿por qué no se les pregunta tanto? Es que, de verdad, la gente opina de tantas cosas alegremente…

O sea, que en ese futuro abierto que ves, en el que no sabes si serás escritora, puedes descartar ser columnista de opinión.

Sí, yo creo que sí. Alguna vez me lo han propuesto, pero tampoco era tan tentador. En el Norte de Castilla normalmente escribo de libros, un tema en el que creo que pueda aportar algo. Por definición, no es mi lugar ni mi espacio.


Ian Watson: «Gran parte de la ficción predominante trata de aventuras morales, y en términos sociales eso es muy restrictivo»

Ni una repentina fiebre puede evitar que Ian Watson (St. Albans, 1943) nos reciba en el hotel donde está alojado en su reciente visita a Barcelona con motivo del Kosmopolis 17. Este escritor de ciencia ficción, fantasía y terror con pasado docente —dio clases en la Universidad de Dar es-Salam, en la de Tokio, y en la Escuela de Historia del Arte de Birmingham— cuenta con una prolífica lista de títulos a sus espaldas, entre los que destacan Incrustados, novela psicolingüística, u Orgasmatón, primera obra que escribió y que, por motivos de censura, no publicó hasta más de treinta años después.

A riesgo de empeorar su estado de salud, decidimos reunirnos en la terraza descubierta para hablar del estado actual de la ciencia ficción, del brexit o de su colaboración con el cineasta Stanley Kubrick. Al finalizar la entrevista observo que la fiebre no le ha dado ni un minuto de tregua, pero aun así saca fuerzas para lucir su mirada más coqueta ante la cámara al acabar. Genio y figura.

Estás aquí en Barcelona por tu participación en el Kosmopolis 17. ¿Qué tal fue tu conversación con Kim Stanley Robinson? Trataba sobre la climate fiction, ¿verdad?

Conocí a Stan hace treinta años, así que ya nos conocemos bien. En anteriores ocasiones hablábamos de cosas de hace treinta años, de gente a la que conocemos y de ciencia ficción en general, pero al hablar de climate fiction cubríamos la mayoría de los temas importantes. En la actualidad la literatura de ciencia ficción es la única relevante, porque es la única que trata de la realidad de este entorno tan cambiante, mientras que gran parte de la ficción predominante trata de las aventuras morales de una persona, y en términos sociales eso es algo muy restrictivo.

La última novela de Stan Robinson, New York 2140, recrea una Nueva York convertida en Venecia, con canales. Es el caso más extremo que podemos imaginar, pero si Nueva York se convierte en Venecia, ¿qué será de Barcelona o la mayoría de las ciudades costeras? Veremos cambios dramáticos, migraciones de población masivas, mucha muerte y destrucción; y la situación puede empeorar. Incluso si evitamos la emisión de dióxido de carbono o la mantenemos bajo control, el metano, durante los dos primeros años tras su emisión, provoca el calentamiento global ochenta y cuatro veces más que el dióxido de carbono. Y ya hay alrededor de cinco mil cráteres en Siberia, y si bajamos hasta el fondo de ellos, la cantidad de metano en el aire es del 10%, mientras que lo normal es el 0,001%. Pero Stan es un optimista, un utópico. La única manera de tener un futuro aceptable es la deconstrucción del capitalismo, porque no hace más que aumentar la riqueza en una menguante cantidad de manos y no reacciona ante las necesidades de la gente. La cuestión es cómo llegar de aquí allí.

Puedes escribir una utopía situada en un futuro a dos mil años de ahora, pero ¿cuáles son las etapas intermedias? Otra cosa importante de la obra de Stan es que hace veinte años escribió la trilogía marciana (Marte rojo, Marte verde y Marte azul), hablando de la terraformación de Marte, con la que se intentaba crear un entorno habitable para los humanos en Marte, mientras que en la Tierra se creaba un entorno hostil.

Otra novela de Stan, Aurora, trata de una nave espacial, que aún no podemos construir —tendrán que pasar unos doscientos años hasta que podamos pensar en hacerlo—, que va hasta un sistema solar cercano. Si somos realistas, es casi imposible. La única manera de adentrarnos una distancia mínima en el universo es mandar a un primer grupo de pioneros que se reproduzcan y críen a una generación que conocerá solo el interior de la aeronave, y será la tercera generación la que llegará a ese sistema solar que, ojalá, tendrá un planeta habitable. Y, si todo eso se cumple, aún estará el problema de si ese planeta habitable ya tiene vida o no. Si no la tiene, tendrán que mantenerse en órbita o vivir confinados en la superficie en algo equivalente a la nave durante cientos de años, y si ya hay vida quizá sea una incompatible con nosotros, quizá haya una interacción destructiva. Así que la esperanza tampoco está en viajar a las estrellas, aunque pongamos todo nuestro empeño, a no ser que inventemos un medio de transporte más rápido que la luz. O que se pueda construir el warp drive [impulso de curvatura] de Miguel Alcubierre. Se trata de un físico mexicano que afirma que, teóricamente, se podría construir una máquina que reduciría el espacio ante ti y aumentaría el que tienes detrás, así que en realidad no estás acelerando, sino manipulando el espacio para pasar a través de él. Estos son más o menos los temas de los que estuvimos hablando.

De hecho, no hace mucho estuviste en esta ciudad organizando la BCon/Eurocon.

Sí, la primera Eurocon en la Península Ibérica. Hace cuarenta años que se celebran Eurocones y nunca había habido una aquí, lo que me parecía una locura.

Me han dicho que fue una de las mejores Eurocones que se han hecho.

Si tú lo dices no seré yo quien te lo niegue. Hubo algunas cosas que estuvieron muy bien. Creo que el libro de recuerdo estaba especialmente bien. Estaba muy bien producido y contenía muchos artículos interesantes, como uno sobre arquitectos catalanes que no son Gaudí, por ejemplo, otro sobre Manuel de Pedrolo, sobre George Orwell en España, la ciencia ficción en Portugal —es importante llevarse bien con nuestros vecinos…—, y a la vez también publicamos la primera edición en inglés de Mecanoscrito del segundo origen, lo que no habría sucedido si no fuera por la Eurocon. Fue un trabajo muy duro durante un año, que básicamente hice gratis.

Pero parece que te sientes muy cómodo organizando este tipo de eventos. Has coorganizado unas cuantas ediciones del festival de CF NewCon.

Sí, en el Reino Unido. No es que me vea organizando convenciones en el futuro. Ya he organizado una muy grande, y creo que eso es lo máximo que puedo manejar. Voy a ir a más convenciones, por ejemplo a la Eurocon de este año, que es en Dortmund, porque conocemos a los organizadores; y a la del año que viene, que es en Amiens (Francia), hogar de Jules Verne, porque soy invitado de honor y porque también conocemos a los organizadores. De hecho, conocer a los organizadores no es necesariamente algo bueno, porque tuve que aceptar traducir del francés al inglés una obra bastante larga de uno de los organizadores sobre un encuentro imaginario entre Verne y H. G. Wells en 1898. Hubo algunos problemas, como que, en la obra, Verne y Wells hablan sobre una nueva novela que Wells estaba preparando sobre un ataque a la Tierra por parte de Marte. El problema es que La guerra de los mundos ya se había publicado por capítulos en el Reino Unido y en Estados Unidos el año anterior. Pero eso se soluciona fácilmente tachando cualquier mención al año.

Ahora vives en Gijón. ¿Te imaginaste alguna vez viviendo en una ciudad así, habiendo nacido en Inglaterra y tras tu paso por Tanzania o Japón?

Durante treinta años estuve viviendo en un pequeño pueblo de Gran Bretaña, de unas trescientas casas, y eso era bastante aburrido y restrictivo comparado con Gijón. Para mí es una ciudad grande, llena de aventuras y diversión.

Me han dicho que, cuando vivías en Inglaterra, durante tres años consecutivos tu jardín ganó el primer premio del pueblo.

Sí, me gustan bastante las plantas. Todos los ingleses tenemos una extraña relación con los jardines. El sueño de todo inglés es tener una casa con un jardín en el que haya flores. Al final, mi jardín creció demasiado y no podía controlarlo, era demasiado trabajo.

Por cierto, ya que hablamos de Gijón, cuéntame un poco sobre ese problema que está teniendo la Semana Negra con Hacienda.

Lo único que he oído son los rumores que circulan por ahí, no conozco los temas técnicos en profundidad para creerme en posesión de la verdad. Se podría decir que la Semana Negra ha ido decayendo y ya no es tan ambiciosa y transnacional como antes. Ya han quedado atrás los días en los que Paco Taibo iba a buscar a la gente al aeropuerto y nos llevaba a la estación a coger nuestro propio tren, el único de Europa con vagón para fumadores. Íbamos con el chu-chu-chu hasta Mieres y un gaitero y un tamborilero nos guiaban por las calles que habían cerrado para nosotros hasta el banquete que el alcalde había organizado.

Las cosas han cambiado mucho, en parte por la política, ya que a las autoridades políticas gijonesas actuales no les gusta la cultura popular. El Principado también estaba en manos de Álvarez Cascos, que mandó a la orquesta de Asturias a tocar para el papa durante media hora. Para ellos eso es cultura de verdad. La Semana Negra no tenía una localización fija, y un año nos pusieron al lado del campus en Gijón de la Universidad de Oviedo y el decano estaba horrorizado, no fuera que la cultura popular dañara o contaminara su campus, así que gastó ochenta mil euros en alquilar una valla de acero de tres kilómetros de longitud que rodeara el campus. De hecho, el campus estaba vacío y no había nadie, los aparcamientos estaban vacíos, porque era periodo de vacaciones. Creo que aún podría demandar a la Semana Negra por hacerle gastar ochenta mil euros en algo tan inútil.

¿Y cómo ves tu tierra desde la distancia, ahora que ha triunfado el brexit? Me dijo tu esposa, Cristina Macía, que estás encantado con el resultado.

Es completamente absurdo, porque ese estúpido referéndum se supone que era solo una consulta, no iba a ser nada preceptivo, pero da la sensación de que todo el mundo se volvió loco, decididos a tirarse por un barranco hacia el desastre. Los más despreciables son los políticos, especialmente David Cameron y, después, Theresa May, porque han demostrado que harían cualquier cosa para seguir en el poder, aunque sea solo unas semanas más, sin importarles la destrucción del país. Los que votaron por el brexit no tenían ni idea de qué conllevaba realmente, ya que les mintieron, cosa que los propios políticos admitieron tras la votación. Así que la población no estaba cualificada para tomar una decisión así. Es simplemente un desastre, un suicidio nacional.

La política te toca más de cerca de lo que uno pensaría, tuviste una humilde carrera como candidato en las elecciones al condado por el Partido Laborista.

Efectivamente, fue muy humilde. Eso fue a principios de los años ochenta, cuando el Partido Laborista estaba muy perdido, sin poder alguno. Yo era miembro del partido y me presenté a las elecciones dos veces, simplemente para que la gente pudiera votar a alguien distinto a los conservadores. Cuando estás metido en unas elecciones realmente crees que vas a ganar, pero una semana más tarde, cuando ya has perdido, te das cuenta de lo horrible que habría sido ganar, debido a la cantidad de tiempo que tendrías que perder asistiendo a aburridísimas reuniones inútiles. Como no soy un político profesional me engañé a mí mismo. Gracias a Dios nunca gané.

He leído que en los años setenta estabas muy decepcionado con las organizaciones trotskistas, piensas que eran demasiado puritanas.

Mi relación era con la Socialist Labour League, que en realidad era una pequeña facción, pero basta con juntar a cien trotskistas para que se dividan y las distintas corrientes se ataquen. Supongo que yo era ingenuo y entusiasta. Llevaba copias del periódico, el Worker’s Press, a los barrios trabajadores cuando los trabajadores de las fábricas de automóviles volvían a casa. Y era bastante absurdo, porque tras una dura jornada de trabajo lo que quería esa gente era llegar a casa y cenar, no querían que un idiota con barba les pidiera que compraran el Worker’s Press y les preguntara, al día siguiente, qué les había parecido el periódico. Estaba bastante alejado de la realidad. Eso tuvo una consecuencia curiosa. Hacia 1974 había un hombre en la Socialist Labour League, Alan Thornett, que era así como el segundo de a bordo, y una vez fui a su casa —muy espartana, sin ninguna decoración ni nada por el estilo—. Hablamos de ecología, recursos limitados y blablablá. Ahora, cuarenta años después, es el líder de un partido verde trotskista.

Háblame un poco de aquellos primeros años en que estudiabas Literatura Inglesa [Balliol College de Oxford] y luego hiciste tu trabajo de investigación en literatura inglesa y francesa. Te centraste en obras del siglo XIX, ¿verdad?

Tras licenciarme en Literatura Inglesa, quería una excusa para leer literatura francesa, especialmente del siglo XIX, así que propuse escribir una tesis acerca de la influencia de la literatura francesa del siglo XIX sobre un ensayista llamado Walter Pater, que escribió sobre el Renacimiento y fue una gran influencia sobre Oscar Wilde. Así justificaba poder leer a Flaubert y Baudelaire.

¿Tus lecturas en casa se encaminaban más hacia lo decimonónico tradicional o ya tenían tintes de ciencia ficción?

Siempre he leído ciencia ficción. Cuando estaba en Oxford podía tener delante un libro de literatura, pero llevaba escondido un ejemplar de Van Vogt. Empecé a leer ciencia ficción cuando tenía doce o trece años.

Acabas tu etapa de estudiante y decides irte a dar clases a Dar es-Salam (1965-1967). ¿Te costó adaptarte?

No mucho, porque la universidad de allá estaba creada tomando como modelo las universidades británicas, de cuando había sido un protectorado. La única dificultad para adaptarse era la intensidad de la humedad y el calor. Durante todo el día había alrededor de 90% de humedad y 30 °C. A la que salías de la ducha ya estabas cubierto de sudor otra vez. De hecho, allí no tuve que trabajar demasiado, porque la suma de nueva universidad, nuevo país y nuevo dinero hizo que contrataran a demasiado personal, así que solo daba dos clases a la semana. Y lo que enseñábamos tampoco era muy relevante. Intentaban hacer que se fuera incluyendo algo de ficción africana moderna, pero en cuanto a desarrollo, la cultura de África oriental estaba muy por debajo de la de África occidental. De hecho, no se quejaban del imperialismo de la cultura occidental, sino del imperialismo del África occidental. Para mí allí no había nada demasiado estimulante, culturalmente hablando. El paisaje.

Pero fue el sitio donde fuiste consciente de las condiciones en las que viven en el tercer mundo.

Sí, claro. Pero en muchos sentidos en África oriental aún había cierto colonialismo. Cuando llegamos había un joven que venía con el piso de la universidad, pero no queríamos un sirviente. Lo que pasa es que no le podíamos despedir porque era su trabajo, ganaba una décima parte de lo que yo ganaba, así que se quedó.

Luego toca Tokio (1967-1970). Ni imagino la cara que se te pondría al ser profesor durante una huelga de estudiantes que duró dos años y medio y que no se te dejara de pagar ni un mes.

Sí, eso fue incluso mejor. Dos años y medio de huelga por la renovación del acuerdo de seguridad americano-japonés. Para cobrar el sueldo la mitad del tiempo teníamos que atravesar la zona ocupada por los estudiantes, hasta que la policía los desalojó a palos y con gas lacrimógeno. Y la otra mitad del tiempo atravesando la misma zona, ahora ocupada por la policía. Aún no existía internet ni la banca electrónica, así que teníamos que ir a buscar el sueldo en billetes que nos metían en sobres.

¡Pero es que incluso os subieron el salario cinco veces!

Sí, eso fue porque no todas las universidades estatales estaban en huelga, y estábamos en el sistema nacional de salarios, así que, si al personal de las otras universidades le subían el sueldo, a nosotros también nos lo tenían que subir.

Situación ideal.

Para mí, lo más estimulante de Japón no era la cultura tradicional, sino la interacción entre las costumbres populares japonesas y norteamericanas. Por ejemplo, el sintoísmo y los tebeos de superhéroes.  

Lo que te volvió loco de Japón fue su hipertecnologización, y dices que escribir ciencia ficción fue un mecanismo psicológico de defensa.

Cuando estuve allí la contaminación atmosférica era muy mala. Ahora no es mala, pero en esa época, si leías el Japan Times, que se publica en inglés, cada día había historias sobre enfermedades industriales: «Diez mil profesores de tal prefectura tienen problemas en las cuerdas vocales debido a la contaminación ambiental», «Se han colocado bolsas con nutrientes en los cerezos para intentar mantenerlos con vida». Una vez un profesor japonés me preguntó qué opinaba de Japón, y mi respuesta fueron dos minutos de clichés en forma de encendidas alabanzas; le hablé, por ejemplo, de la belleza del monte Fuji a lo lejos —en realidad se ve solo tres días al año, por las nubes— y de más cosas. Y al final, casi de pasada, mencioné el inconveniente de la contaminación. Se puso colorado, inspiró profundamente, y me contestó que ese día la libra esterlina estaba débil. Así que deduje que mencionar la contaminación era como un insulto nacional. Japón fue muy interesante, porque los japoneses son muy distintos y consideran que todos los extranjeros somos como alienígenas del espacio exterior.

Por su aislamiento.

Sí, por su aislamiento y por la homogeneidad cultural.

Y, claro, volviste a casa y no hacías más que pensar en ciencia ficción. Incluso fuiste profesor de Estudios del Futuro durante seis años en Birmingham.

Sí, este fue otro gran empleo [risas]. Volví en 1970 y me puse a buscar un trabajo relacionado con la educación. Vi un anuncio de la Escuela de la Historia del Arte de Birmingham en el que buscaban un profesor lector en estudios complementarios, lo que quiere decir «cualquier cosa relacionada con el tema principal de los estudios», que allí eran diseño, arte y moda. Resulta que solo se interesaron por el trabajo dos personas en todo el país, lo que ahora sería imposible, ahora habría diez mil candidatos. La entrevista fue muy corta. Me preguntaron qué quería enseñar y dije que ciencia ficción, porque los estudiantes que allí tenían eran los artistas y diseñadores del futuro, así que debían aprender a ser flexibles de mente y pensar en los múltiples futuros posibles. Les sonó bien y me ofrecieron el trabajo. [Risas].

¿Te lo podías creer?

No demasiado, era increíble que eso pudiera suceder en esa época. Tuve mucha suerte.

Y luego, el paso a ser escritor a jornada completa. ¿Sentiste miedo?

En esa época en Gran  Bretaña éramos unos pocos los que escribíamos ciencia ficción, y lo de dedicarnos en exclusiva a escribir era un deseo que compartíamos. Mis colegas en la Escuela de Historia del Arte me dijeron que estaba loco, pero desgraciadamente tres años más tarde se acabaron los años dorados, el resto de la organización se dio cuenta de que solo trabajábamos dos días y medio a la semana, y empezaron a utilizar a mis antiguos colegas para enseñar inglés para adultos y cosas así solo para llenar su tiempo. Así que tuve suerte. Pero cuando eres joven te arriesgas.

Ya llevabas años escribiendo, tampoco fue un salto al vacío. Habías publicado ya algunos relatos y la novela que te presentó oficialmente al mundo, Incrustados (1973).

Sí, y también la segunda novela, El modelo Jonás, había ganado un premio. Y habían salido algunas traducciones, así que económicamente tampoco era una locura tan grande. Pero, naturalmente, sí se convirtió en una locura, porque durante los años ochenta estaba en números rojos.

Podríamos decir que Incrustados es una novela de ciencia ficción psicolingüística, basada en el trabajo de Chomsky sobre la naturaleza del lenguaje.

Voy a hacer una simplificación muy grande, pero digamos que el modelo anterior se asocia con Sapir y Whorf, que basándose en su estudio de las lenguas nativas americanas dedujeron que los idiomas que hablamos condicionan nuestra visión de la realidad, diferentes lenguas condicionan diferentes visiones de la realidad. Pero entonces llegó Chomsky y lo negó, dijo que todos los idiomas humanos tienen una similitud estructural profunda. Al cabo de cuarenta años la gente no está muy contenta con lo que dice Chomsky. Hace poco vi La llegada, y allí se invoca a Sapir y Whorf como los únicos lingüistas importantes. Es decir, que han pasado cuarenta años y no ha cambiado nada, lo que me hace muy feliz, porque el libro aún es relevante. Pero por otro lado me entristece un poco, porque quiere decir que no se ha progresado demasiado.

¿Te gustaría que hubiera habido algún cambio, al menos para ver que la cosa avanza?

No, yo acepto todo tal y como viene. No puedes reescribir libros, no tiene mucho sentido matizar las cosas. Un dato interesante: un estadounidense, Daniel Everett, aprendió la lengua de una tribu amazónica, los piraha, y escribió al respecto un libro llamado Don’t Sleep, There Are Snakes. Es una lengua muy extraña que no tiene números ni oraciones subordinadas, incrustadas, mientras que, según Chomsky, todas las lenguas humanas deben tener necesariamente oraciones subordinadas. Así que Chomsky se enfadó mucho y dijo que Everett era un charlatán. Pero desde entonces más gente ha visitado a los piraha, y ahora Chomsky ha cambiado su discurso y dice que todas las lenguas humanas pueden tener subordinadas, pero no es obligatorio.

¿Qué apareció antes: el lenguaje o el pensamiento?

Creo que lo más probable es que aparecieran a la vez, porque no puedes pensar si no lo puedes articular de alguna manera. Puedes sentir emociones, pero ya dijo Wittgenstein que si un león pudiera hablar no podríamos entenderle.  

Hemos hablado de Incrustados, aunque, cronológicamente, escribiste antes tu primera versión de Orgasmatón. Una obra cuyas hazañas para su publicación ya valdrían para un libro.

Sí, costó un poco que se publicara en inglés. Se tuvo que reescribir tres veces y primero apareció en francés en una versión anterior, algo más breve.  

¿Qué problema tenía para que se censurara?

Iban surgiendo problemas mientras avanzábamos. Hacia 1980 firmé un contrato con Playboy Paperbacks para que publicaran el libro y me dieron un adelanto de diez mil dólares. Pero de repente Playboy perdió su licencia de casino en Londres, que era de donde venía gran parte de su dinero, así que el grupo editor decidió vender Playboy Paperbacks para conseguir algo de dinero. La nueva persona que pusieron a dirigir la editorial no iba a permitir que se publicara ese libro, consideraba una impertinencia que un hombre escribiera sobre asuntos de mujeres.

O sea, que no entendió la idea del libro.

Bueno, la corrección política estaba llegando, y no era un libro demasiado políticamente correcto. Cuando por fin hubo una reseña escrita por una autora británica, feminista y respetada, fue muy entusiasta.

¿Te gusta la definición que hacen de ti de escritor de ciencia ficción racionalista o prefieres escritor de ciencia ficción surrealista?

En realidad prefiero racionalista surrealista. Creo mucho en la racionalidad, pero tengo cierta tendencia a ver las cosas de cierta manera distorsionada y loca. Me interesa dar vueltas a las cosas hasta que pierdan su forma.

Lo de «delirios racionalistas» como subtítulo del primer volumen de tus obras publicadas por la Editorial Gigamesh me encanta.

Sí, es genial. Más ingenioso de lo que se me podría haber ocurrido a mí.

También he leído por ahí que tus ideas son geniales y tus argumentos demoledores, capaces de maravillar y, a la vez, decepcionar a un lector que puede acabar un poco confundido. ¿Crees que tus obras confunden? Y, sobre todo, ¿crees que confundir al lector es sinónimo de decepcionarlo?

Algunos se quejan de que no resuelvo las cosas, otros se quejan de otra cosa, otros de que no les gustan mis personajes, otros están completamente contentos con lo que hago… Cada lector es un mundo.

Quizá es que esa gente lo que quiere son finales fáciles.

Pero es que yo prefiero libros complicados o, al menos, exigentes.

Hablando de esa confusión en el lector, escribiste una historia para ampliar The Fire Worm (1988) llamada Jingling Geordie’s Hole, y después de publicarse en una revista fue votado como el peor relato del año y también como el mejor.

Según me dijeron, en algunos casos la misma persona votó esa historia como la mejor y como la peor.

¿Cómo se entiende eso?

A ver, la historia trata de un chico que queda embarazado de un monstruo y da a luz. Algunas de las escenas no son precisamente bonitas.

Y bueno, ya que hablamos de tus creaciones, tal vez por una de las que más se te dio a conocer al gran público fue por tu colaboración en la escritura de la screen story de A. I. Artificial Intelligence. ¿Cómo fue la experiencia de trabajar con Kubrick?  

Trabajé mano a mano con él durante nueve meses, dos o tres veces a la semana durante varias horas. Si Stanley Kubrick no me hubiera caído bien no lo habría podido soportar. Yo pensaba que la película nunca se haría, y que yo estaba viviendo una comedia surrealista en la que me habían encomendado tratar con un niño paranormal en su guardería. Y me salió bien precisamente por creer que la película no se iba a hacer. Otros se ponían muy nerviosos pensando que estaban tratando con «el gran hombre», la fama y el dinero adicional que les pagarían si la película se llegaba a hacer.

Tú te limitabas a trabajar.

Bueno, yo me divertía, hasta cierto punto. Pero también tuve que poner ciertas limitaciones. Le dije a Stanley que solo trabajaría de lunes a viernes y por las mañanas, excepto cuando le visitara. Y él lo aceptó. Al cabo de un par de semanas me pidió trabajar el fin de semana, y le dije que no, que habíamos acordado que no. Me dijo que si yo era una especie de sindicalista socialista, y le contesté que sí. [Risas].

¿Por qué se añadió a Sara Maitland al proceso creativo?

Stanley siempre quería conseguir lo mejor para su proyecto, y además era muy reservado; no daba explicaciones. Después de mí contrató a Sara Maitland para intentar darle un punto de vista feminista y por su conocimiento de las fábulas. Stanley quería que AI fuera un cuento de hadas para el futuro.

De hecho, recuerda mucho a Pinocho. ¿Qué te pareció el resultado final de la mano de Spielberg?

Es excelente. Básicamente es la película que a Stanley le habría gustado ver. Hay un poco de Spielberg en ella, pero no mucho; básicamente es la película de Stanley, producida y dirigida fielmente por Spielberg. Recibí un correo electrónico de una mujer de una universidad rusa que me dijo que iba a escribir una tesis doctoral basada en las diferencias entre la AI de Spielberg y la de Kubrick. Le contesté que no había demasiada diferencia, y me contestó que era una pena, que yo era la cuarta persona que le decía lo mismo, que qué iba a hacer ahora con su tesis. «No hay nada que investigar, todas mis fuentes me dicen que no hay nada».

¿Sigues sin interés en nuevas colaboraciones en el cine?

John Alan Simon, que convirtió la novela Radio Free Albemuth de Philip K. Dick en una película indie, está muy interesado en producir mi Visitantes milagrosos, pero soy algo escéptico en todo lo que concierne a Hollywood, así que no creo que esto vaya a suceder en los próximos cinco años.

Tenías esa misma sensación respecto a AI.

Sí, pero aquí no hay demasiado dinero detrás. Pero quién sabe. Tienes que tener mucho cuidado y evitar ofrecimientos de jóvenes directores. A mí ya me engañaron tres o cuatro veces. Te dicen que ya tienen el sí de varios buenos actores y que han conseguido financiación de Eslovenia… son todo mentiras. Te dicen que han hablado con XYZ Films, y en realidad lo que han hecho ha sido llamar por teléfono y hablar con la secretaria. Hay gente cuyas ambiciones son mucho mayores que sus posibilidades, y debes evitar que te hagan perder el tiempo.

Hablando de cine, he leído que piensas que Matrix está muy sobrevalorada.

Sí, me pareció que no tenía ningún sentido. Ignoremos el hecho de que los humanos están siendo utilizados como baterías, pero es que había muchas estupideces inexplicables. Tiene ínfulas de profundidad, juega todas las cartas a la vez sin orden ni concierto. Es un pase de modelos con pistolas.

Y, en cambio, Dark City, por ejemplo…

Dark City es maravillosa.

Y no se habla de ella tanto como de Matrix.

Sí, Dark City salió un año antes y se vio eclipsada por  Matrix. Es una lástima, porque Dark City estaba realmente muy bien pensada y filmada, es una obra maestra; mientras que Matrix es solo una película comercial de modelos con armas y kung-fu sin sentido.

Volviendo a tus creaciones, hay que reconocer que son de una diversidad pasmosa, hay hasta cuatro space operas góticas ambientadas en el universo Warhammer 40.000.

Me gusta mucho leer space operas desde muy joven, y nunca pensé que llegaría a escribir una —Incrustados no es exactamente una space opera—. Cuando me llegó la oferta de escribir Warhammer 40.000 al principio me resistí, porque era muy militarista, y es algo que no me gusta demasiado… pero entonces me di cuenta de que necesitaba el dinero, así que acepté. Ninguno de los otros escritores había escrito sobre 40.000, solo querían ocuparse de futuro cercano o ambientación medieval con fantasía. Así que fui el primero en 40.000 y descubrí cómo convertir a estos militares en personajes. Me lo pasé muy bien alucinando exóticas locuras tras el desayuno y volviendo a la realidad a la hora de comer.

Tu solución fue hacer personajes más profundos.

Demasiado profundos, en algún caso. Por ejemplo, en Space Marine añadí algo de subtexto homoerótico y me dijeron que todo eso lo quitara. De hecho la publicación se paró y cuando la reanudaron ocho o nueve meses más tarde había un distribuidor nuevo en Games Workshop, que no tenía ni idea de que me habían pedido que eliminara muchas cosas de mi novela y yo no se lo dije. Así que se publicó tal y como yo la había escrito. Les molestó mucho, pero me dio igual.

Y siguiendo con esa diversidad, tienes un libro de recetas escrito junto a Cristina: Cincuenta recetas con nombre.

Sí, eso fue muy interesante. Fue para la celebración del 50.º aniversario de Círculo de Lectores. La idea era recoger recetas que tuvieran el nombre de gente asociada con ellos. No es tan fácil como podrías pensar porque, en primer lugar, muchos de los platos con nombre están asociados a chefs franceses, y no queríamos llenar todo un libro así. Descubrí cosas muy interesantes, una especie de historia secreta del siglo XIX conectada con la gastronomía. Los británicos controlaban Mahón, y los franceses atacaron y los echaron. El general francés se trasladó allá y descubrió la mahonesa. La llevó a Francia y de allí llegó a Rusia, convirtiéndose en la base de la ensaladilla rusa —que, por cierto en Rusia no se llama así, sino Olivier—. Había muchas historias curiosas como esta. Estoy muy enfadado con Portugal, porque tienen mil recetas con bacalao pero solo una con el nombre de una persona, el bacalao Gomes de Sá, que era un hombre relacionado con el negocio del bacalao. Estuve en Portugal y vi que en un restaurante lo ofrecían, y me dije que, tras dedicarle dos páginas, tenía que probarlo, por fin. Pues habían eliminado toda la carne del bacalao y me sirvieron las espinas con patatas y cebollas, los muy cabrones.

Además de escribir sobre platos, Cristina y tú habéis fundado la editorial digital Palabaristas («Word-Jugglers») Press.

Edito un poco algunos textos, pero aparte de eso no estoy muy metido en el tema. Pero sí hemos publicado en Palabaristas una colección de mis historias.

¿Qué tal te llevas con la edición digital?

Tengo un Kindle y no lo uso nunca. Me gustan el libro en papel, soy muy anticuado. Me gusta abrirlo por primera vez, señalar las páginas… Me gusta tener papel y un bolígrafo para apuntar cosas que se me ocurren.

¿Entiendes a todos aquellos editores o escritores que están en contra del libro electrónico?

No estoy en contra, porque el fondo editorial de mis libros existe gracias al libro electrónico.

Entonces, podemos decir que simplemente no te sientes cómodo con el formato.

No lo sé, nunca lo he intentado. Bueno, mira mi teléfono [nos muestra un Nokia de los dos miles].

Cristina ya me dijo que te encanta la tecnología y el futuro, pero que para la BCon hiciste una tabla inmensa sobre la mesa, con metros y metros de papel.

Sí, y fue muy útil. Lo que pasa es que Excel no es demasiado flexible para ese tipo de diagramas de flujos.

Ya que hablamos del mundo digital, ¿qué piensas de todos esos espacios para la autoedición (desde webs especializadas hasta monstruos como Amazon)?

Soy muy escéptico al respecto por motivos de calidad. El hecho de que cualquiera pueda publicar un libro es un riesgo. Se puede hacer bien si la persona sabe lo que está haciendo. Si a un escritor le han publicado diez libros y de repente se le cierran las puertas de las editoriales, sabe qué tiene que hacer. Pero los amateurs tienen muchos números para que sea un desastre, y si hay muchos desastres tu libro desaparece porque nadie sabe de él.

Se suele decir que actualmente hay más escritores que lectores.

Sí, todo el mundo piensa que tiene un libro en su interior, y están equivocados. Yo no creo que tenga un cuadro dentro de mí, pero con las palabras parece que es distinto.

¿Y no crees que este tipo de plataformas digitales puede dar pie a un nuevo tipo de literatura pulp, por ejemplo?

No tiene el espíritu del pulp, que se basaba en la diversión. Hemos superado el pulp debido a los conocimientos científicos que tenemos. Yo no me leería ningún libro cuyo autor no supiera qué es una estrella, un planeta o un asteroide. No leeré cosas que contengan errores elementales de ese tipo. O literarios.

¿Qué tal tu relación con los escritores españoles de ciencia ficción?

¡Conozco a muchos!

Lo sé. Y sé también que les ayudas.

Espero que [Juan Miguel] Aguilera gane el premio de la Asociación Británica de Ciencia Ficción, porque diseñó la portada de mi colección de historias The 1000 Year Reich y está entre los seis nominados que han pasado la segunda criba.

¿Lees a autores como Emilio Bueso o Guillem López?

El número de autores a los que no leo es muy grande, porque si el libro es bueno quiero que dure mucho, así que leo muy despacio. No leo a toda velocidad solo para acabarlo y decir que lo he leído.

Y hablando en general, ¿cómo crees que está la salud de la ciencia ficción?

Creo que estamos mejor que antes.

Detecto que a mi alrededor hay mucha gente que no veía o leía ciencia ficción pero que ahora se está aficionando. Quizá series como Juego de tronos o Westworld están ayudando a llegar al público.

No calificaría Juego de tronos como ciencia ficción. En Inglaterra separamos la ciencia ficción, la fantasía y el terror, aunque ya sé que aquí se amalgama todo. Pero sí, están saliendo algunas cosas muy buenas hechas por HBO y otras, que son muy superiores en cuanto a calidad y no particularmente estúpidas. La llegada, por ejemplo, es una película maravillosa.

¿Continúa siendo Viaje a Arcturus tu libro favorito?

Sí, ¿por qué no? Si tuviera que llevarme un libro a una isla desierta sería ese, porque posee la mejor gama de reacciones emocionales posibles a diferentes filosofías de vida. Está publicado en español por una editorial pequeña. La introducción es de Alan Moore, y tiene las únicas fotos de David Lindsay que he visto.

Normalmente acabo la entrevista pidiendo algunas recomendaciones literarias. En tu caso lo haremos así y añadiremos que recomiendes un par de buenas cervezas.

No soy un experto en cervezas, pero tengo algunas que me gustan y otras que odio. En cuanto a escritores, Adam Roberts, recomendaría The Thing Itself, que es magnífico. Y tiene otros muy buenos libros. En cuanto a cervezas, ahora hay miles de buenas cervezas artesanales, así que es complicado recomendar una, pero me quedaría con cualquier cerveza Porter. El nombre, por cierto, viene de los porteadores de los mercados de Londres, que empezaban a trabajar a las dos de la mañana para llevar a la ciudad las verduras del campo y poder abrir a las seis. Y local, una Voll Damm.


Álvaro Delgado-Gal: «En momentos de decadencia cultural la ciencia y la tecnología tardan más en venirse abajo»

Álvaro Delgado-Gal para Jot  0

Álvaro Delgado-Gal (Madrid, 1953) nació en una familia de pintores, sin embargo se licenció en Ciencias Físicas con una tesina sobre los fundamentos lógicos de la mecánica cuántica para luego abandonar la física y licenciarse y doctorarse en Filosofía. Fue profesor de Lógica y de Filosofía del Lenguaje en la Universidad Complutense y, aunque lleva más de treinta años escribiendo en medios como Cambio 16, El País o el ABC, se considera más escritor que periodista. Sus columnas van desde la crítica literaria y cultural hasta la opinión política. También ha publicado varios libros de arte y literatura, como La esencia del arte, Buscando el cero o El hombre endiosado. Director de Revista de Libros desde su fundación en 1996, intenta que la publicación tenga un contenido plural. Desde la historia hasta la música, pasando por las matemáticas, la literatura o el arte, para así llegar a la gente que sostiene y a la vez genera el mundo de la cultura.

¿Dónde están los intelectuales?

[Ríe] Pues yo me replantearía la pregunta así: ¿Desde dónde podrían hablar? ¿Cuál es su hábitat? Ya no tienen hábitat y por eso no hay.

Hay personas que leen mucho, hay personas que saben algo sobre ciertos temas, hay personas que potencialmente podrían decir cosas… pero no existe el papel del intelectual, la sociedad contemporánea no lo admite. Entonces, el problema no es que no haya ganado sino que el ganado no tiene a dónde ir, no hay redil.

Existe una famosa sentencia lapidaria muy española que dice: «El intelectual no está ni se le espera». ¿Cómo la ve usted?

A mí me ha tocado vivir una época en que todavía se aceptaba la superioridad —provisional por lo menos— de alguna gente a la que se le permitía que emplease cierto tono, que podía pontificar, que podía aconsejar… ahora no. Imagino que en la América española eso sigue existiendo y a lo mejor tiene algo que ver con el grado de desarrollo, en el sentido convencional de la palabra.

El intelectual es muy difícil de disociar de las castas levíticas de las sociedades antiguas pero, desde un punto de vista sociológico, es posterior a estas. De verdad, de verdad, aparece con la democracia, a finales del siglo XIX. La voz «intelectual» se acuña en 1898, al filo del affaire Dreyfus; la inventa Maurice Barrès, con ánimo ofensivo, y se la apropia, ahora de modo afirmativo, Clemenceau, un progresista. Los intelectuales se dirigen a la gente a través de los periódicos, etcétera y son un producto moderno, como el teléfono o el tranvía. Pero su relación con el público democrático es de arriba abajo, como la del togado con respecto al pueblo en las sociedades levíticas. Hay cierta gente que tiene en sus manos el fuego sagrado, que puede ser el control de la Universidad —en una época en la que, por ejemplo, el índice de alfabetización es bajo— o un grado de respetabilidad que no viene dado por la renta o por una superioridad social asociada al dominio —en el viejo sentido legal de la palabra—, sino que viene dada por un ascendiente. Ahora no hay ascendiente.

Esto ha introducido en el caos al mundo de la literatura; un buen ejemplo es Juan Benet. Yo conocí mucho a Juan, que era eso que se llama un autor de culto; un autor sumamente respetado por los escritores y algunos editores, y muy poco leído. Benet sintió durante muchos años que eso era suficiente para seguir escribiendo, pero al final se cansó, se desmoralizó y quiso ser popular. Lo intentó y fracasó. Entonces pasó de ser una persona colocada a ser una persona descolocada. Benet no era exactamente un pensador, era un novelista; pero eso no quita para que fuese un intelectual. Un intelectual que tenía un sitio claro en una sociedad que todavía reconocía al intelectual la condición de intelectual. De pronto, esa persona acostumbrada a ocupar un nicho —un background, un escenario— se intranquiliza y quiere ser otra cosa.

Se presentó al Premio Planeta y obtuvo, imperdonablemente, el segundo premio, cuando era uno de los grandes escritores españoles de la segunda mitad del siglo XX. Se postuló para la Academia y no le salió bien, y sin embargo era una persona enormemente respetada en el estrato que genera respeto, que es a su vez el de los intelectuales, aunque se trate de un círculo vicioso. ¿La Academia de la Lengua genera respeto? Pues no, genera prestigio social, o si se prefiere, genera respeto entre la burguesía, más que entre los que crean alta literatura o pensamiento. Con la Universidad pasa lo mismo.

Lo que genera —o generaba— prestigio, era la gente prestigiosa, y esa es la referencia que estamos perdiendo. El resultado es que no hay forma de saber lo que hay que hacer para ser prestigioso, es mucho más complicado que hace cuarenta años. De ahí que cada vez haya menos intelectuales y sí más gente que prefiera ganar dinero o aparecer en televisión.

Usted se ha atrevido a escribir defendiendo al papa Ratzinger como intelectual en un país muy polarizado en cuanto al clero. ¿Le gusta que le fusilen con el fuego cruzado entre las trincheras?

Sí, es estimulante que te fusilen las personas biempensantes, ya estén a un lado de la valla, ya al otro.

¿En España seguimos esperando a Godot?

No, España está desconcertada [ríe]. No creo que España esté orientada hacia un salvador, más bien está cansada de la gente que le ha caído encima, de ahí la fuerza de Podemos. No creo que Podemos, que da un índice de valoración bajo entre sus propios votantes, se pueda identificar como «el deseado». Podemos es el reflejo de la cólera y hastío que producen los partidos instalados, las cuales son en gran medida comprensibles. España, como la gran mayoría de Europa, es un país que está manga por hombro.

Usted es licenciado en Ciencias Físicas y doctor en Filosofía ¿sigue habiendo una ruptura de comunicación entre las ciencias y las humanidades tal como planteaba C.P. Snow en su célebre conferencia Las dos culturas?

Me parece bastante mala la conferencia de Snow, sobre la que escribí en tiempos en El País. Fue una de mis primeras colaboraciones, o ahora que recuerdo, mi primera no-colaboración, porque las cuartillas que envié al periódico se perdieron. Entonces se escribía a máquina, no en ordenador. Eso debió de ser hacia finales de los setenta…

Hay una diferencia prosaica e innegable entre ciencia y humanidades. En el siglo XVII la filosofía natural envolvía a la ciencia, a la teología y a la metafísica. Después se producen especializaciones: hay escritores, hay críticos literarios, hay biólogos moleculares, hay especialistas en neurobiología, etcétera. Son lenguajes muy separados y establecer conexiones sistemáticas entre ellos es complicado. En realidad no se sabe cómo hacerlo. Este es un problema de la administración académica, si se quiere. Un ciudadano corriente concilia ciencia con humanidades como puede, sobre la marcha.

Asociamos ciertos estados morales a estados del cuerpo, creemos que ciertas afecciones sentimentales se pueden atacar, en cierto modo, a través de un tratamiento químico, y cosas parecidas. Lo relacionamos todo con el cuerpo porque, sin ninguna duda, somos eso, cuerpos. Pero cuerpos difíciles de resumir, en el sentido de que el tipo de lógica que maneja la medicina o la cirugía es eficaz pero muy limitada. Ni siquiera sabemos de veras cuál es la lógica que gobierna el mundo natural. Los seres humanos son cuerpos muy complicados y para describir esos cuerpos necesitamos un repertorio conceptual amplio extraído en parte de la ética —casi toda está ya codificada por los antiguos—, en parte de la religión y en parte también de la fisiología. Estamos hechos un saludable lío, entre otras cosas, porque ninguna de esas disciplinas, por sí sola, hace justicia ni remotamente a la complicación de nuestros cuerpos.

En último caso, usted dice que esto es una cuestión de teorías afectivas que describen aspectos parciales de lo que somos…

Y que las lógicas que utilizamos son tan parciales que debemos acudir a la superposición y al collage para hablar de las cosas, incluso de las más sencillas.

Álvaro Delgado-Gal para Jot 1

El escándalo Sokal puso en evidencia la pretendida convergencia entre Las dos culturas y puso en un aprieto a intelectuales como Derrida o Kristeva. ¿Para qué sirve el lenguaje elaborado de los postestructuralistas?

A mí para nada, yo he intentado evitarlo. Una de las razones por las que estudié física es porque no quería educarme en una disciplina que me inspiraba poca confianza, a saber, la filosofía. Yo creo que Derrida y compañía son esencialmente charlatanes. La pregunta es ¿por qué son leídos, si en alguna medida lo son?. Me imagino que esconden alguna clase de magia. Esa magia no me llega.

Sokal puso en evidencia a ese mundo que es, más que postestructuralismo francés, su reflejo americano. Escribe un artículo lleno de disparates y se lo publican como si fuese un gran hallazgo, eso tenía poca réplica. Conocí a Sokal, por cierto, comí con él cuando estuvo por España un poco después. Es un físico normal, tampoco es un físico muy importante, es un tipo simpático y le pareció escandalosa la falta de rigor con la que hablaba cierta izquierda americana y le salió tan bien la broma que, de hecho, creo que la revista cerró.

Casi me ha contestado pero nos decía Jesús Mosterín cuando le entrevistamos que «la situación de la filosofía francesa de los últimos cuarenta o cincuenta años ha sido de gran mediocridad y hueca palabrería». ¿Compartes su visión?

Esencialmente sí.

Mario Bunge nos decía que la mayoría de filósofos actuales se ocupan de menudencias…

Sí, pero tampoco Bunge es para echar las campanas al vuelo. Aunque eso no tiene que ver con el talento individual, sino, por así decirlo, con el estado de la asignatura. Por ejemplo, yo me formo sobre todo en la filosofía analítica que, aparte de algunas personas de mucha altura como Wittgenstein o Russell, da algunos filósofos no digo que fundamentales pero sí inteligentes y grandes escritores hasta llegar a Austin —a principios de los sesenta— y después se agota. Entonces, los problemas se vuelven de cuarta o quinta destilación.

De Estados Unidos han salido algunos de los filósofos analíticos más influyentes desde mediados del siglo pasado hasta ahora, y aunque el más conocido es Quine, hay otros como Davidson o Putnam, que está todavía vivo, o Kripke —un genio, sin duda, y también vivo—.  Pero con la excepción de Kripke se trata de filósofos muy limitados, muy amanerados, muy sujetos a ciertos protocolos verbales. Pocos los leen, y en esas coordenadas es difícil hacer nada que trascienda socialmente. Se trata de una especie de depauperación del género.

¿Podemos a día de hoy hacer que algo sea intrínsecamente importante fuera de las ciencias en ausencia de un público que te reconozca?

Es una buena pregunta y, en buena medida, tiene que ver con la degradación de las democracias. Se puede expresar de otra manera: las ciencias naturales o la técnica no están en cuestión porque por una parte los protocolos son muy exigentes y duros, y por otra porque esas actividades funcionan. Vivimos mucho mejor que hace treinta años gracias a la ciencia y a la tecnología, de manera que las dos están a salvo. En momentos de decadencia cultural la ciencia y la tecnología tardan más en venirse abajo. Es lo que pasó en Grecia.

La democracia, la política y el mundo griego entraron en una crisis muy seria después de la guerra del Peloponeso, pero, hasta Arquímedes, la ciencia dura. Hay ciudades-estado inestables que han perdido la libertad, guerras civiles y cosas así, pero la ciencia permanece, hasta que se derrumba también. Hay un capítulo impresionante de Disputaciones tusculanas de Cicerón, en que uno de los protagonistas —creo que es el propio Cicerón, no recuerdo ya si es él— dice que ha ido a Siracusa a descubrir la tumba de Arquímedes y nadie le sabe dar cuenta de dónde se encuentra. Finalmente, descubre en la esquina de un cementerio lleno de maleza un objeto geométrico y se dice «aquí tiene que estar Arquímedes». Cuando las cosas van mal la ciencia sucumbe, pero lo hace más tarde.

Después hay actividades de carácter moral que son más delicadas, donde entran la política y gran parte de la literatura y la filosofía, en el sentido habitual de la palabra. Esas actividades no rinden frutos en el mismo sentido en que lo hace una ingeniería o, a largo plazo, la física. Entonces, no se puede pretender que el mercado recompense ese tipo de actividades porque no generan una mercancía tasable, son importantes de otra manera. Por lo común, lo que hacía importantes a esas actividades era la proximidad al poder. Tenemos el poder togado de la Iglesia, tenemos a los philosophes —que son nobles o están próximos a los nobles y tienen unas ganas enormes de coger la sartén por el mango—, tenemos a los defensores del orden en las democracias tempranas, instalados en el Colegio de Francia o en Oxford o Cambridge o Harvard… Existen tradiciones, ligadas a aristocracias locales o a una burguesía organizada y sus instituciones, e, igualmente, los enemigos organizados de esas tradiciones… Y hay un pulso y un debate social, y hay política, como en el affaire Dreyfus.

Es fácil comprender la importancia de ese debate y la importancia de quienes participan en él. El mercado no tiene nada que ver con eso, el mercado tiene que ver con lo que la gente está dispuesta a premiar, en vista de lo útil que le resulta a corto plazo una cosa, y de los útiles que las cosas les producen, por hablar como lo hacen los economistas y los utilitaristas. Entonces, se produce una cacofonía prodigiosa: ¿quién es más importante, un autor de libros ambiciosos o la autora de Cincuenta sombras de Grey? Es una  pregunta que puede hacerse un economista de sesgo utilitarista, un poquito corto, de acuerdo.

Repito: ¿quién produce mayor satisfacción social, Brodsky o E. L. James? Estoy haciendo una parodia, pero un editor se ve obligado a plantearse ese tipo de cuestiones: «¿Qué me renta más, Flaubert o El Rubius?». Eso es lo que pasa cuando convertimos al mercado en nuestro único santo y seña, y en ese mundo Flaubert —que por cierto criticó siempre la democracia— no prospera, y no prosperarían la mayor parte de los escritores que nos interesan. Ese mundo no creo que sea el futuro porque considero que en el fondo es muy frágil, pero nos encontramos en esta tesitura actualmente.

Alguien dijo en el siglo pasado, en respuesta a sobre si ya no existían los filósofos, que sí, que existían, pero que se llamaban Albert Einstein y Niels Bohr.

Hay una contestación relativamente académica: la filosofía no es un asignatura concreta hasta que se produce una especialización del lenguaje —a la altura de Wolff y Kant— de la que sale una cosa aparatosa que llamamos filosofía. Ese oficio nuevo se alimenta de unos oficiantes nuevos, los profesores de filosofía de la universidad. Eso, en general, tiene bastante poco interés, pero los filósofos siguen mostrando una característica innegable y yo añadiría que preciosa, y es que conservan cierta tendencia a plantearse cuestiones fundamentales  —entendiendo por fundamental aquello con lo que no podemos por menos de contar, a veces de forma inconsciente—. Esa fijación en los fundamentos es lo que autoriza a hablar de una «historia de la filosofía»; de una actividad discernible desde Herácito hasta ahora. Esto de expresarse huyendo del lugar común, quiero decir, del lugar en que coinciden en estar las personas comunes, genera un lenguaje complicado, aparatoso, con frecuencia ineficaz. Parece a ratos que el filósofo no supiera eso, hablar. Y es que muy difícil hacerlo partiendo de cero. ¿Fue filósofo Einstein? Bueno, descendió hasta los principios de las cosas, aunque dentro de una disciplina —la física— enormemente organizada. Decretar la muerte de la filosofía y su sustitución por los científicos es un poco un achaque positivista del XIX y del primer tercio del XX. No se me alcanza que Einstein dijera nada interesante u original sobre moral o política. De modo que no temo que los científicos vayan a destronar a los filósofos. Temo más que los filósofos se destronen a sí mismos, de puro pelmas, o que los destronen los señores que menudean tópicos en radio o televisión.

Sobre los fundamentos lógicos de la mecánica cuántica han trabajado científicos tan importantes como Alan Turing o John von Neumann. ¿Qué aportó su tesina a los mismos?

Es una tesina que parece que no me salió mal pero no creo que haya aportado nada. La hice con empeño, hice mejor la tesina que la carrera. Me causa rubor hablar sobre lo que haya aportado mi tesina. [Risas]

En Buscando el cero analiza el amor romántico desde la teoría de la elección racional que se usa en economía. ¿Por qué?

No creo que los modelos de amor sean reducibles a la teoría de la elección racional, pero es evidente que si uno se va a casar, sí es más reducible, sobre todo en sociedades arcaicas: «Me caso porque quiero tener hijos» puede pensar el hombre o la mujer, «me caso porque quiero redondear mi renta», entonces me caso con una persona cuyos campos lindan con los míos o que me aporta tal renta anual añadida y cosas parecidas. Eso es la teoría de la elección racional pero la mayor parte de los modelos eróticos estaban fuera de eso. Son modelos eróticos de corte romántico en los que la persona no actúa impelida por la razón, modelos eróticos muy complicados donde el amor se interpreta casi como una enfermedad. Es lo que sucede en En busca del tiempo perdido de Proust, o también modelos basados en analogías con el amor a Dios, que es el que sirve de referente en la Divina comedia. La elección racional tiene un difícil traslado a lo que se podría llamar «historias de amor». Quizás el mejor autor erótico, desde el punto de vista de la teoría de la elección racional, sea Balzac.

En la práctica me imagino que ha habido un poco de todo, pero creo que el porcentaje de gente a lo largo de la historia que se ha permitido salir de la elección racional es muy pequeña. La elección racional es comprensible frente a la escasez de recursos, hay que elegir bien porque si no uno se muere de hambre o se mueren las crías. Creo que la mayoría de la gente durante la mayor parte del tiempo no se ha permitido el amor, que lo del amor quedaba para algunas clases muy bien situadas o que vivían cerca de las clases muy bien situadas. En las cortes de la Edad Media había grupos alrededor del príncipe, o ciudades ricas como Florencia, pero eran porcentajes muy pequeños de la población. Era un tipo de amor, en consecuencia, muy enrarecido; un poco superferolítico.

Una de las consecuencias de la democracia y la extensión del bienestar, que de facto crecen en paralelo, es el hecho de que mucha gente pueda plantearse oportunidades que habrían sido inimaginables para una o dos generaciones anteriores. Y surge una criatura social nueva, una criatura que busca su vida en un sentido casi nietzscheano, que se guía por el lema que Nietzsche extrajo de Píndaro: «atrévete a ser quien eres». Pensamientos como «tengo que buscar mi vida, estoy destinado a ser algo que no sé lo que es pero lo voy a intentar», solo se los permitían muy poca gente, una pequeña minoría que actualmente asociamos al malditismo, a la bohemia, a gente especial. Ahora esa pregunta se la hacen grandes estratos de la población y eso es radicalmente nuevo en la historia.

Álvaro Delgado-Gal para Jot 2

Harold Bloom afirma en uno de sus textos que lo que hace a Shakespeare el mayor autor literario de la historia, según él, no es tanto su capacidad de describir los sentimientos humanos sino su capacidad de inventarlos y me parece que usted lo confirma.

Somos actores, en eso estoy de acuerdo. La gente necesita papeles, escenarios en los que entrar o a los que apuntarse, para saber qué hacer y qué sentir. La necesidad de un escenario es mucho más básica que el cálculo de que se habla en economía, de eso estoy convencido.

¿El síndrome de Stendhal existe realmente?

Yo creo que eso les ocurre, sobre todo, a las personas que están iniciándose en el gusto del arte. Necesitan señales ostensibles de que están impresionados y el desmayo les parece un argumento convincente.

Procede de una familia de pintores: su padre Álvaro Delgado Ramos y su tía por parte materna Menchu Gal. Ambos pertenecieron a la Escuela de Madrid. Menchu Gal fue la primera mujer en obtener el Primer Premio Nacional de Pintura en 1959. ¿Ha tenido usted que matar al padre metafóricamente?

[Ríe] Ha habido alguna tentación física, sí. Es una broma.

No. Yo le debo a mi padre, en parte, una vocación. Pero somos totalmente distintos, mi padre es un pintor y en el fondo se desinteresa de las cosas cuando lo alejan demasiado de esa profesión. Esto dicho, he comprendido algunos asuntos muy bien gracias a él, no solo en lo que se refiere al arte sino también a la moral, y en ese sentido estoy en deuda con él. Yo me dediqué a otras cosas, en buena medida por causa de un amigo suyo  —Pedro García Ferrero, economista— cuya influencia sobre mí ha sido también enorme. Estudié Físicas en lugar de qué sé yo… Latín. Jamás habría hecho Bellas Artes, qué se le va a hacer. Pude haber estudiado Filosofía, que después hice, pero no, yo hice Ciencias Físicas, de lo que me alegro, y me separé muy pronto en ese sentido de mi padre, al que siempre he estado muy unido en otros aspectos. Pero el arte me gusta, me gusta mucho, y me gusta también como problema.

¿El arte es para todos?

No. Parece que para todos, por los porcentajes que da la prensa, son las Cincuenta sombras de Grey.

Decía Félix de Azúa que los niños no tienen nada que hacer en los museos, deberían estar jugando, pegándose y esas cosas que hacen los niños. ¿Comparte su visión?

Enteramente. Hace tiempo que no voy a los museos, pero estuve hace unos años en la Wallace Collection, en Londres. Tenían unos maravillosos paisajes de Rubens y había profesoras con grupos de niños de tres años que estaban intentando explicar eso a los críos. Pero claro, no se puede explicar a Rubens así como así, y entonces decían: «¿Veis aquí, niños? Esto es una vaquita y esto es una oveja». Era una actividad totalmente estúpida, para eso no hace falta ir a la Wallace Collection. Creo que ese pedagogismo es malo. En el fondo, poca gente goza de la pintura, y cuando lo hace, empieza más tarde.

En su libro La esencia del arte dice usted que la comunicación artística lograda consiste en que el espectador vea la obra tal como la vio el artista.

Es una afirmación que no está muy de moda pero me parece difícil encontrar alternativas de verdad a eso. El artista persigue algunos efectos, aunque no los sepa hacer explícitos, y por eso construye una obra de arte que cuando es percibida o aprehendida correctamente tiene esos efectos. Lo que digo no es muy complicado, está basado en la comunicación lingüística. Comunicarse lingüísticamente es organizar los conceptos a través de palabras, que es un lenguaje objetivo, y el oyente o el lector entiende esas palabras y llega a los conceptos correspondientes. Esa es la base, por ejemplo, de toda la teoría lógica de Frege. Hay que extrapolar eso al arte con mucho cuidado, pero entre sujetarse a esa teoría  —que entiendo que es tosca y un poco ingenua— y la idea de que el arte es lo que el espectador aprecia que es el arte, prefiero la teoría tosca. Lo segundo conduce al caos y no es serio.

Entonces habría que ser matemático para entender, por ejemplo, a los suprematistas.

¡No, qué va! Los suprematistas eran pintores y artistas que hacían cosas a las que luego les añadían especulaciones, por lo común, tontas. No creo que ese arte sea complicado. Es oscuro, que es otra cosa.

¿Qué le parece Tápies?

Tápies es un buen artesano, y lo digo en el sentido no peyorativo de la palabra. Tiene una materia rica a veces y no es mucho más. Lo que resulta no digo enojoso, sino cómico, es cuando Tápies habla del zen o cuando Chillida habla de Heidegger. Es un disparate. Lo que hacen es producir objetos que tienen ciertas cualidades sensoriales elementales que no son fáciles de conseguir, pero no van más allá. La distancia entre lo que hacen y lo que dicen que han hecho es grotesca, y cuando hablan y cuando escriben se tiene la sensación de estar escuchando a auténticos tontainas, eso sin ninguna duda.

Se puede establecer un contraste con pintores clásicos. Los pintores clásicos sí hacían cosas que tenían una dimensión simbólica evidente. Cuando Poussin hacía cuadros de historia o cuando Velázquez manipulaba las claves canónicas de la representación, estaba situándose en tradiciones culturalmente complejas que en parte aceptaban y en parte impugnaban. Tápies no, Tápies maneja materia.

Según usted, el arte contemporáneo es un arte vano, de museos deslumbrantes pero vacíos.

El arte contemporáneo, —si se entiende por ello al arte que está más allá del oficio y que se puede fechar convencionalmente en La Fuente de Duchamp, hacia 1917— es un arte de actitudes y de gestos, pero que es siempre la misma actitud y el mismo gesto, y para eso no se necesitan tantos museos. Además se puede explicar sin verlo. No creo que ver el urinario de Duchamp  —que ni siquiera es el urinario de la serie original sino uno de repuesto— añada mucho. Se lee en cualquier enciclopedia que Duchamp lo presentó a la Sociedad de Artistas Independientes, sin conseguir que lo admitieran, y ya está. Resulta un tanto sorprendente que tenga que haber museos para repetir el mismo gesto. No es raro que los museos de arte contemporáneo, de un tiempo a esta parte, estén virtualmente vacíos. «¿Por qué razón tiene que haber museos vacíos?», es una pregunta notable. Yo sé cuál es la explicación: los arquitectos quieren hacer museos vacíos porque es su profesión, los comisarios de arte ídem de ídem y los políticos creen que mejoran sus posiciones frente a las próximas elecciones si inauguran cosas y chupan cámara.

No percibimos formas o colores sino formas o colores que representan cosas o relaciones entre cosas.

Sí, está totalmente avalado por la neurología. Las formas que aprehendemos son formas interpretadas, cuanto más potente sea la dimensión simbólica o figurativa de un conjunto de formas, tanto o más contribuye aquella a que percibamos unas formas sí y otras no. Esto tiene varios niveles, por ejemplo: el arte figurativo juega con formas que representan cosas, no percibiríamos el cuadro ni distribuiríamos los colores de cierta manera si detrás no viéramos cosas. Conforme se va multiplicando la dimensión simbólica o figurativa del arte, tanto más contribuye el espectador, en connivencia con el autor, a agrupar colores y formas de una manera y no de otra. Sin embargo el arte moderno, desde por lo menos el cubismo, lo que intenta es perseguir formas y colores sobre una superficie plana que bloqueen la interpretación en clave figurativa; entonces se produce una especie de reivindicación de la forma como forma. Lo consigue por ejemplo Mondrian en su etapa neoplasticista. Es muy difícil de hacer, tiene su emoción, pero se acaba enseguida. Una vez que se ha hecho eso, se ha conseguido algo que los cómplices en esa aventura pueden apreciar, no mucha más gente, y que convierte al arte en marginal inmediatamente.

Hay una anécdota importante a propósito de eso. El intérprete, bardo o valedor del cubismo no fueron Braque o Picasso —que eran dos artesanos de genio— sino un poeta de genio que no sabía absolutamente nada de pintura. De hecho, Apollinaire exasperaba a Braque porque no sabía distinguir un Rubens de un Tiziano. Apollinaire copia el empaque rompedor de los futuristas italianos, que son un poquito anteriores al cubismo explícito, y convierte el cubismo en una vanguardia. Como digo, Apollinaire es un autor transgresor, palabra que encanta a los críticos de cine, y tiene unas novelas pornográficas casi insoportables, por ejemplo: Las once mil vergas, que es de una violencia excepcional. El caso es que Apollinaire no vive mucho más tiempo porque recibe una herida grave en la Primera Guerra Mundial, metralla en el cerebro, que le produce una descompensación de carácter endocrino. Entonces sucede en él algo que es una especie de justicia poética en un artista rompedor, y es que desarrolla pechos que además destilan leche —que parece que no es lo más envidiable en un bardo— y posteriormente muere de gripe española, creo que hacia 1918. Los amigos de Apollinaire deciden años más tarde que hay que hacerle un homenaje y piensan en Picasso —que ha sido el pintor que más se asocia a Apollinaire— para que le haga una efigie.

Picasso presenta una serie de bocetos que a los amigos de Apollinaire les parecen ultrajantes, porque efectivamente tienen poco que ver con él y carecen del tono que se asocia a un homenaje fúnebre. Las propuestas de Picasso van cayendo una tras otra hasta que hacia 1950 y tantos, por fin se emplaza en el barrio Latino una cabeza que la prensa francesa estima que es la cabeza del poeta y que no es tal, sino la de una amante de Picasso, que ya harto, había cogido una cabeza humana que fuera identificable y la había puesto en un pedestal. Es un reflejo tremendo de la impotencia del arte moderno para hacer gestos de carácter civil, manifestar amor, manifestar cariño, manifestar respeto…

Álvaro Delgado-Gal para Jot 3

Parece que ahí hay una deriva hacia las esquinas de todo lo intelectual y artístico incluso de la música o la propia filosofíaque ya solo hablan para los iniciados y que a los de afuera les ha dejado de interesar.

Acepto esa descripción, sobre todo viniendo de un científico. La ciencia está precintada, en cierto modo, y el científico necesita pares para hablar con sentido. Después lo que dice es más o menos contrastable, puede haber épocas en que la contrastación empírica se retrase o que se complique bizantinamente el lenguaje de la física, pero al final no se puede incurrir en falacias evidentes, lo que quiere decir que la experiencia pone un tope, una disciplina.

En actividades de carácter intrínsecamente moral, como la filosofía o el arte, la respuesta viene dada por la aprobación del público. En un público democrático que lee sobre todo Cincuenta sombras de Grey, se produce una escisión, retroalimentada por el creciente enrarecimiento del lenguaje artístico. Aunque verdaderamente el lenguaje de la literatura europea se empieza a complicar mucho ya con los simbolistas y adquiere grados patológicos de complicación en autores como Gertrude Stein o Joyce en Finnegans Wake —eso no se entiende, no está hecho siquiera para que se entienda—.  La complicación de un texto de 1920, casi en cualquier idioma, es enorme comparada con la de un texto de la época de Balzac. Se abre un foso por causa, en parte, de los creadores, que se han desviado del público y hablan para una pequeña coterie, en parte por el desistimiento simultáneo del propio público. Finalmente se crea esa situación de divorcio, que es horrible, tanto para el público, que se abreva en productos crecientemente baratos, como para el mundo del arte, que se queda sin elementos de referencia para ir expresándose de forma ordenada. Esa es la tragedia absoluta del arte durante el siglo XX.

Pero en el siglo XIX están Tolstói con Guerra y Paz o Flaubert con Madame Bovary, que llegaron al gran público.

Flaubert es verdad que fue muy leído, pero solo en el caso de Madame Bovary, que fue llevada a los tribunales por atentado a la moral pública, sus otras obras ya no. También es cierto que tanto Balzac, como Dostoievski, Dickens, Tolstói, o Galdós, escriben sus libros por entregas, como hoy en las series de televisión, y sí, ganan dinero. Pero ¿cuáles son los escritores realmente populares? Hay pocas estadísticas pero yo he leído que Walter Scott lo es mucho más que Dickens y muchísimo más que Balzac y fueron todavía más leídos Julio Verne o Conan Doyle. Si vamos a España, a la España de la Restauración, venden muchísimo, no solo dentro de nuestro país, sino también fuera, dos novelistas que consideramos muy por debajo, y con buen fundamento, de Galdós o Clarín o Gabriel Miró o Azorín o Baroja; se trata de Blasco Ibáñez y Palacio Valdés, que se hartan de vender. En contraposición tenemos a los tipos que hacen cosas de las que no se pueden mantener y que tienen que vivir de otra profesión o de las rentas.

¿Influyen las palabras en nuestro sistema perceptual?

Yo adelantaría que sí, que influyen en lo que esperamos ver porque organizamos nuestros pensamientos a través de las palabras y lo que esperamos ver influye en lo que terminamos percibiendo. Yo creo que hay un feedback: las cosas nos despiertan sensaciones, las sensaciones las describimos con palabras y las palabras nos organizan y dirigen hacia las cosas desde una perspectiva determinada, una perspectiva que destaca ciertas formas y nos vuelve ciegos a otras. Es un camino de dos direcciones.

¿El conocimiento es una conditio sine qua non del goce poético?

Para el goce poético lo que tienes es que compartir algunas claves, que unas veces son complicadas y otras no tanto. No puedes gozar poéticamente de las Soledades de Góngora sin estar al tanto de un montón de cosas que hay detrás, pero el propio Góngora escribió Hermana Marica, que para mí es un poema maravilloso y al tiempo simple. En ese sentido creo que la poesía ofrece distintos registros. Además el poeta no es un cisne que cante a la luna, o a lo que fuere que canten los cisnes. Cuando la gente canta es para que la escuchen y por eso es una tragedia que para una actividad de carácter expresivo no haya público, eso sale mal siempre. El que diga que escribe solo para sí mismo miente como un bellaco.

¿Genera conocimiento la poesía?

Interesante pregunta. Sí y no, en mi opinión no a la manera en que pretenden, por ejemplo, los surrealistas y sus sucesores, hijos todos de los simbolistas. Lo que estas tribus poéticas afirman es que la poesía maneja un vocabulario específico que responde a las claves del universo. Esto es grotesco, primero se basa en un modelo lingüístico muy elemental, y segundo, reposa sobre supercherías de inspiración mística. Pero es cierto que puede haber una condensación del sentimiento que se alcanza a través de la expresión poética, que cambia nuestra forma de pensar y de sentir y es verdad que existen gestos poéticos que tienen consecuencias para el orden público. Por ejemplo, a mí me resulta interesante el caso de D’ Annunzio, que es una persona que me parece totalmente aborrecible desde un punto de vista moral y es un novelista cuestionable pero, sin embargo, es un buen poeta.

D’ Annunzio hizo cosas terribles. Un poco antes de que Italia ingresara en la Primera Guerra Mundial, en 1915, él estaba en Francia porque había tenido que huir de sus acreedores. Pero se resolvió por fin su problema penal en Italia, y aprovechó la ocasión para volver. Recaló en Quarto, cuyas autoridades municipales le habían invitado a celebrar con un discurso la entronización de un busto dedicado a Garibaldi. Quarto es el sitio en donde se embarcaron los Mil, camino de la conquista de Sicilia. Bueno, D’ Annunzio pronunció el discurso, y lo remató imitando el estilo y el ritmo de las bienaventuranzas evangélicas —tenía un gran oído, mucho más oído que cerebro— pero en lugar de invitar al amor universal, invitó al exterminio del contrario. Después se fue con dos chicas a un hotel de Génova y dejó la factura sin pagar, típico de él. Eso es un gesto importante —el discurso, no la fornicación, que es más importante todavía—, repulsivo pero importante, un gesto poético y moral a la vez. La poesía puede cambiar las cosas de muchas maneras cuando ocupa el centro de la sociedad, y D’ Annunzio lo ocupaba.

Para usted Valle Inclán, Hemingway o Matisse son modernos en lugar de modernistas.

Modernismo es un término para profesores de Literatura que está muy bien. Cuando yo los llamo modernos, en general, estoy pensando implícitamente en cierto tipo de artista que se dedica sobre todo a la simplificación del lenguaje con fines expresivos y que puede comprender desde el primer Hemingway, que es un gran escritor  —el segundo, ya no— hasta Matisse. Para mí eso son modernos. Los pintores contemporáneos son otra cosa, no sabemos bien qué, pero la fija es que la manipulación del lenguaje pasa en su caso a un segundo término. Pero volviendo a los modernos, ese, el que acabo de decir, es el contraste que tengo en mente, el que contrapone a Joyce o Hemingway con Tasso y a Matisse con Rubens. Si pretendemos que el modernista es el que hace ciertos experimentos lingüísticos a la vuelta del siglo pasado y que nuestro modernista por excelencia es Rubén Darío, y después en su estela Machado y gente así, de acuerdo, no tengo nada que oponer a esa clasificación, pero yo estoy pensando en el contraste que he dicho, un contraste perfectamente congruente, por otra parte, con la clasificación académica.

Álvaro Delgado-Gal para Jot 4

¿Cual es la última novela contemporánea que ha leído?

Pues lo último que he leído son tres novelas de Chandler que ya había leído muchas veces. The High Window, que no es la mejor, The Big Sleep que es la primera y es muy buena, y después he estado leyendo The Lady in the Lake. Chandler me gusta mucho, aunque es muy elemental en muchas cosas —el personaje es de teleserie—, pero me parece un gran escritor, o por lo menos un gran estilista.

Las ventas de la última edición del diccionario de la RAE (Espasa) han caído en picado y el libro revelación de la editorial —titulado El libro Troll— está escrito por un youtuber.

El diccionario de la Academia, aunque ahora sea quizás mejor que hace un rato, no es bueno, nunca ha sido bueno y la gente se lo compraba o para ponerlo en la estantería o porque no tenía alternativas. Es verdad además que internet, sobre cuyas limitaciones, de otro lado, no albergo dudas, es muy útil para muchas cosas, entre otras para saber lo que significan las palabras. A veces las definiciones se comprenden mejor en internet o en Wikipedia que en el diccionario. Yo tengo dos ediciones distintas del diccionario de la Real Academia. ¿Para qué las uso? El diccionario de la RAE es un depósito importante para conocer el significado de frases que no se utilizan, pero que a uno le pueden venir bien si las sabe emplear sin incurrir en arcaísmos insultantes. Está bien que haya una cosa que conserve una masa tan importante de español fuera de uso porque sería una pena que se olvidase del todo. Los términos científicos están muy mal recogidos y las definiciones del diccionario las entiendo muy mal, muchas porque están mal hechas, muchas porque están enunciadas con un lenguaje de hace siglo y medio. Es natural que la mayor parte de la gente, si tiene internet, lo use para informarse. Para eso, internet vale.

En cuanto a lo otro, yo la verdad es que no sé muy bien qué es el Libro Troll, pero tal como lo expones debe de ser una atrocidad de libro. Bueno, las atrocidades son populares, estaba Elena Francis en los años cuarenta o cincuenta, Corín Tellado en los cincuenta y sesenta… La gente no tiene tiempo de hilar muy fino. Yo haría una reflexión, es decir, habría cabido pensar que en un país que está alfabetizado completamente, como la España contemporánea, con tasas en las enseñanzas superiores altísimas en ciudades como Madrid  —sobre todo entre chicas, creo que las que ahora están en torno a veinticinco años tienen tasas de estudios superiores de más del 50 %, los chicos menos—, creo que para una situación así, Ortega y Gasset habría predicho una eclosión de la cultura fantástica. Pues no, los licenciados actuales, en lugar de dedicarse a leer cosas difíciles, se dedican a leer las mismas chorradas que en la etapa analfabeta, pero modernizadas. Lo de la cultura es complicado, puedes haber adquirido una serie de destrezas básicas importantes para el desarrollo industrial y sin embargo alimentarte de basura. En ese sentido sí que no se ha producido una mejora de los hábitos culturales que guarde proporción con lo que es una mejor preparación en la acepción que interesa a la UNESCO. ¿Cuánta gente está alfabetizada?, ¿cuánta gente sabe resolver problemas o sabe métodos matemáticos elementales?, ¿cuánta gente sabe lo que es un tanto por ciento? Pues muchísima más que antes. ¿Ha mejorado la lectura en proporción a ese incremento? En absoluto, eso sí se puede decir.

En buena medida si se cogía un taxi en España en la época de Bernabéu  —porque era un poco así, don Santiago— el taxista habitualmente era un señor que hablaba en un español difícil de entender. No se tenía la sensación de estar recogiendo mensajes verbales. Se tenía la sensación de que el señor se estaba oxidando de forma misteriosa y que de ahí surgían unos ruidos a los que había que poner sentido. Era, en general, un señor de origen rural que probablemente no supiese qué era un tanto por ciento y que probablemente hubiese sido propenso a la violencia bajo un régimen no dictatorial. En ese sentido básico España ha mejorado de forma gigantesca, los taxistas de ahora son elocuentes comparados con los de hace cuarenta años.

Pero después hay otras maneras de ver las cosas. Por ejemplo, se ha producido en España un enorme fenómeno de aculturación, resultado en buena medida de la inmigración masiva del campo a la ciudad y en buena medida también de la globalización. No quiero dármelas de antropólogo sin serlo, ni tampoco quiero idealizar el pasado, pero tengo la sensación de que una boda española de hace cuarenta años tenía sentido. Estaba la ceremonia religiosa y si se decían groserías, que apuesto a que se decían, seguro que las groserías tendrían cierto sentido. Ahora no se sabe si es una boda o un carnaval, está la liga azul y no sé qué, cosas copiadas de aquí y de allá y chicas o no tan chicas que celebran despedidas de soltera y se ponen unos sombreros inverosímiles que les hacen parecer Fred Astaire o Maurice Chevalier. Esto es desconcertante. Es como amortajar a un muerto poniéndole un chándal o vistiéndolo de Cristiano Ronaldo o de Messi. Después está el hecho complementario de que los matrimonios se rompen con más frecuencia, o más interesante aún, está el matrimonio/no matrimonio. Dos jóvenes, a lo mejor del PP de toda la vida, se casan con la reserva mental de no casarse: viven juntos, contraen las obligaciones anejas al matrimonio, pero no consienten en casarse. A lo mejor sí en celebrar las despedidas de soltero o de soltera, con los sombreritos y los matasuegras. Entonces cabe preguntarse: ¿qué es más civilizado, el mundo analfabeto de hace cuarenta, cincuenta o sesenta años, disciplinado por una tradición en muchos aspectos funcional? ¿O el mundo evolucionado de ahora que no se sabe a dónde conduce? Como solo se puede hablar con aplomo sobre cosas que se pueden medir, yo diría que nos quedamos con que es más civilizado el mundo de ahora, pero si seguimos hablando y nos olvidamos de que hay que ser prudentes, diríamos quizá: «no lo sé».

¿Le interesan movimientos como el OuLiPo francés y el OpLePo italiano? ¿Le gusta Perec?

No me interesa. No lo sigo.

¿Se llevaría a algún escritor español vivo a una isla desierta? En papel, claro está.

Yo creo que El Jarama de Rafael Sánchez Ferlosio, que aunque es un libro demasiado largo, tiene una primera mitad muy buena.

¿Está interesado en el noveno arte el cómic?

No.

¿Es usted de derechas?

Ah, es buena pregunta… [Risas] Vamos a ponernos a hablar sobre lo que significa ser de derechas. ¿Cómo interpretaría el asunto un sociólogo o un encuestador? Diría que soy de derechas, sí, pero tengo que añadir que soy de derechas a mi manera. Tengo que explicarlo más, tengo que explicarme un poco mejor: ¿para mí cuál es la persona de derechas en una acepción muy conocida de la palabra en España? Pues el notable local o el que prepara una oposición difícil a la edad en que se leen novelas. Es un señor que no ha leído nada en su vida, que empezó a preparar las oposiciones a los quince años, que se siente alarmado por las ideas, que tiene cierto sentido común, pero también una visión de las cosas más bien sórdida. Sí, existen segmentos de la población española con una inveterada falta de contacto con las ideas —seguramente porque se remitieron a la autoridad de la Iglesia—. ¿Son despreciables? No, en absoluto, pero son como son, y a acostumbran a estar muy próximos a la propiedad. No me siento de derechas en ese sentido. Todavía me siento menos de derechas en el sentido en que pudo haberlo sido, retrospectivamente hablando, un fascista de los años treinta. Prefiero ser cura antes que fascista, o pesimista reaccionario antes que fascista entusiasta. Aunque no creo ser, ¡qué digo!, no soy ninguna de las dos cosas. Conservador, sí, soy conservador. Soy conservador y siento muy poca simpatía hacia los perfiles que ha adquirido la derecha política en España.

¿Ser un conservador con poca simpatía hacia la derecha le dará muy pocos amigos, no?

Hombre, yo he tenido buenos amigos en el PP, pero aisladamente. Nunca he tenido una relación orgánica con el PP. El partido creo que está en franca decadencia, pero no soy antipopular, como no soy antisocialista, en el sentido de decir soy progre y estupendo, o justo al revés. Conozco a muy buena gente a uno y a otro lado y no me identifico ni con una ni con otra expresión del alma nacional. Y por supuesto se puede ser de derechas y poco conservador, es un tipo de derecha que repito que no me gusta. Se puede ser de derechas y especulador inmobiliario y convertir el Mediterráneo en la Línea Maginot, y eso no me gusta en absoluto.

¿Hay todavía dos Españas?

Está todo revuelto. Sigue siendo un país sectario, sigue siendo un país áspero, pero no veo a España dividida en dos mitades, afortunadamente. Todavía me tocó, por edad, conocer esa España dividida, porque he de decir que mi padre venía de una familia represaliada después de la Guerra Civil. Era una familia comunista, de hecho mi padre tuvo primos y tíos que murieron en Stalingrado y que vivieron en Cuba y he oído hablar mucho de la Guerra Civil durante toda mi niñez y mi adolescencia. Mi padre era muy poco sectario, a pesar de que pertenecía a la parte no favorecida por el desenlace de la guerra. Y sí, había una emoción, una pasión, pero yo creo que se ha pasado y creo que es bueno que se haya pasado.

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¿Por qué a los políticos españoles les interesa tan poco la ciencia en comparación con países como Francia, por ejemplo?

No sé responder seriamente a esa pregunta. Lo atribuiría a una diferencia de ilustración general. La sociedad española se ha desarrollado mucho pero que es poco culta en el sentido en que mucha gente que es relevante por el cargo que ocupa está poco cultivada en la acepción más exigente de la palabra. Es un problema estructural de ilustración, se lee poco.

¿Ha llegado el momento, tal como sugiere Slavok Zizek en En defensa de la intolerancia, de criticar el liberalismo tolerante y multicultural?

Ese es un asunto de enorme importancia para mí, difícil de enunciar pero absolutamente esencial. Históricamente el liberalismo es un fenómeno que ocurre primero en Europa, principalmente en Inglaterra, y que tiene después extensiones en Estados Unidos, donde se produce de forma menos problemática. Es una actitud asumida principalmente por las clases propietarias emergentes, la burguesía, que quiere contener el poder del rey. El origen de los parlamentos es medieval, eran órganos para el control fiscal del rey, propenso a exprimir a las ciudades y a los señores. Eso cambia, se ponen límites al rey, sobre todo cuando quiere convertirse en monarca absoluto, y los límites estriban esencialmente en dos cosas: la conversión del parlamento en una fórmula de representación, al principio muy tosca, de lo que es el pueblo propietario, no el pueblo llano, y por otra parte la ley, que es una fuente de garantías. Entonces existe una relación estrechísima entre el liberalismo y la idea de que las viejas estructuras sociales, los peraltes estamentales, las prerrogativas reales, todo eso, tienen que ser reemplazados por la ley y las garantías individuales. Aquí no hay contenida absolutamente ninguna idea democrática.

La democracia es la idea de que el ejercicio del gobierno tiene que depender del pueblo y tiene otra raíz. Cuando se combinan las dos cosas, liberalismo y democracia, que es en lo que estamos, se produce la tendencia a creer, por parte de los liberales, que solo con la ley y las garantías individuales se puede gestionar una sociedad de masas y que en eso puede entrar de todo, culturas muy distintas y religiones muy distintas. El diagnóstico es fantásticamente equivocado. Para aceptar esa disciplina social de que vamos a vivir juntos gracias a las garantías individuales y la ley, se necesita una mentalidad muy especial en la que solo han destacado algunas sociedades, la norteamericana es el caso más largo de éxito  —y algunas europeas— pero ahora estamos viendo con el fenómeno yihadista que eso es muy complicado, que no es comprendido ni asumido por culturas distintas. Por lo tanto, la idea de que el liberalismo es especialmente congruente con el multiculturalismo me parece una fantasía liberal, no es verdad.

También afirma que las sociedades más democráticas son las que peor entienden el multiculturalismo.

Estoy de acuerdo con independencia de lo que diga Zizek, al que no he leído. Las sociedades democráticas son sociedades en las que la mayoría decide quién va a gobernar, y donde existen además tasas de redistribución muy altas. Cuanto más diversa la sociedad, más enojosa es la redistribución, porque el dinero que tú das al Estado no revierte en forma de servicios públicos que entiendas. Si, por ejemplo, la mitad del dinero que se recauda en un país católico se destina a construir mezquitas, tenemos un problema. Tenemos un problema porque la gente entiende que le están cogiendo el dinero para cosas que no va a usar. Es menos complicado el ejemplo de las carreteras o el de los trenes  —el de los tranvías no, después de lo que ha pasado en Parla— pero también tiene su complicación. Cuanto más homogénea una sociedad, más sencilla la redistribución y es más probable que el que gobierna, aunque tenga que transar con las distintas partes, aunque no pueda hacer exactamente lo mismo para lo cual le han votado, puede hacer cosas que no sean ofensivas para sus votantes y sean tolerables para los que no le han votado.

En las sociedades predemocráticas, y ejemplarmente en los grandes imperios premodernos —por ejemplo el turco—, la ley y los derechos revestían un carácter local o variaban según la etnia, la profesión, la religión o el estatus social. Mandaba en algunas cosas, claro, el rey o el que fuere, pero no intervenía en demasiados asuntos, incluso cuando era un déspota. La diversidad estaba incrustada en la ley, y era consustancial a la organización de la sociedad. La libertad de opinión, la libertad de culto, que allá por el XVII equivale a libertad de opinión, es un principio liberal  que autoriza la libertad en un sentido muy distinto. El libre pueblo americano es mucho menos diverso, pongo por caso, que el lío de gentes y clases y confesiones que vive bajo la autoridad del sultán en el Imperio Otomano. Se discrepa sobre el fondo de una constitución común, dentro de unas reglas políticas comunes. En Europa el pueblo, según lo entendían los revolucionarios de 1789, admite pocas discrepancias, por mucho que se garanticen los derechos individuales. Se trata de un equilibrio extraordinariamente difícil, de un compromiso delicado, por decirlo suavemente, entra la unanimidad rousseauniana y el derecho de cada cual a comportarse como prefiera.

¿Qué opinión le merece la Alianza de Civilizaciones que impulsó Zapatero?

Bueno, es un retruécano. Como otras muchas cosas de Zapatero no merece mayor comentario.

¿Por qué dice que el matrimonio homosexual es un triunfo del relativismo postmoderno?

Si eso lo he escrito yo, lo escribiría de otra manera.

El matrimonio homosexual, en cierto modo, es un resultado de la igualación de las personas. Si se piensa que somos intrínsecamente iguales el sexo se convierte en un accidente, o no comprensible, o cuyo carácter solo se puede aceptar si creemos que la gente lo elige. No es fácil elegir el sexo de momento, ¿no? Pero sí es posible elegir comportamientos sexuales. Entonces, podríamos decir que el matrimonio gay significa que no se quiere que el sexo introduzca una diferencia  —dentro de lo posible— entre varones y mujeres y eso es una forma de igualitarismo que me parece poco realista, pero que se puede entender.

Pero hay una segunda dimensión que me parece claramente criticable, que ha sido utilizada repetidamente por un filósofo muerto hace unos años, Dworkin, un liberal norteamericano. ¿Por qué Dworkin defendía el matrimonio homosexual? No solo porque defendiera el derecho de la gente a vivir con quien quisiera, que sería un principio liberal comprensible, sino porque creía que institucionalizando el matrimonio gay se le podían dar las pompas y circunstancias de carácter histórico, la respetabilidad, que había tenido antes el heterosexual. Eso es absurdo. Aunque el matrimonio heterosexual ha sufrido distintas formulaciones a lo largo del tiempo. Doris Day y Rock Hudson, la pareja peliculera, es un modelo que vale para los cincuenta o principios de los sesenta, y no hay algo permanente que sea «el matrimonio», el matrimonio por antonomasia. El caso es que el matrimonio, bajo una forma u otra, ha estado esencialmente orientado a la protección de los hijos por un lado y al control sexual de la mujer por el otro. Por lo tanto, el matrimonio ha sido la intervención institucional en un hecho natural, ha sido un caso claro, como es la misma cultura humana, de diálogo entre lo que el ser humano inventa y lo que es la naturaleza, que no puede inventar. Claro, pretender que mediante la legislación se puede reproducir el antiguo matrimonio heterosexual para devolver la dignidad a una unión entre personas que no pueden procrear, es una tontería desconcertante en la que ha incurrido buena parte del pensamiento liberal.Y después están los detalles, o mejor, la escenografía, que también es importante.

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Partidos como Podemos están reinventando el espacio político en las actuales condiciones de globalización, ¿estamos en una nueva era postideológica?

Estamos en una crisis de los partidos instalados, eso es clarísimo. Podemos vamos a ver en qué acaba porque está cambiando rápidamente. En su origen Podemos es un partido marginal, financiado con dinero venezolano —se dice que también de Irán, pero no lo sé— con principios radicales, estrafalarios, porque realmente suponer que el futuro está dibujado en un triángulo cuyos tres ángulos son Bolivia, Venezuela y después, a lo mejor, Cuba, resulta absurdo. Esos son episodios o provisionales o terminales o las dos cosas a la vez. Bueno, yo creo que reciben un alud de votos no previsto porque los partidos tradicionales exasperan, por razones que todos comprendemos, y también hay que decir que eso ocurre durante unas elecciones que nadie se toma demasiado en serio. El caso es que un partido del que no se sabía casi nada emerge a la superficie y sigue dando alto en las encuestas. Pero el voto de los votantes no tiene nada que ver con el programa de Podemos. Además, Pablo Iglesias da una nota baja frente a sus votantes, no tan baja como Rajoy frente a los suyos, pero es el siguiente. Me hago eco de las encuestas, no es un comentario en sentido irónico. Ahora, Podemos está haciendo un esfuerzo por desplazar al PSOE, por hacerse con contingentes de la población que no son en absoluto revolucionarios, entonces yo no veo mucha ideología detrás. En el Podemos que quiere ser importante en el régimen de partidos no veo mucha ideología. No veo tampoco muchas alternativas a las ideas dominantes y eso es típico de las épocas terminales.

¿Cuáles son las ideas dominantes en el terreno moral y político? Mucha redistribución y autonomía del individuo, que para colmo son principios contradictorios porque si para asegurar la autonomía del individuo tienes que quitar mucho a otros individuos desde una instancia estatal, estás reduciendo la autonomía real de los individuos. Son dos principios contradictorios pero que han sido dominantes durante los últimos cuarenta años: libertarismo en las conductas compensado por el despotismo administrativo, máxime en el terreno fiscal. Y sobre eso han cabalgado más o menos todos los partidos; la derecha, más enemiga de la redistribución pero redistribuyendo también; y la izquierda, más amiga de aumentar la autonomía redistribuyendo más, lo que llevaba la tensión más alto. Los principios se han encasquillado. No es muy misterioso el por qué el principio redistributivo se está encasquillado, porque a partir de cierto punto no puedes subir los impuestos sin que la economía se detenga, como se observó muy bien en la Suecia de los años setenta. Es un modelo que entró en crisis hace mucho tiempo y que de alguna manera hay que moderar, pero nadie es partidario de suprimir la redistribución, salvo los libertarios, que no son socialmente significativos.

Lo de la autonomía individual es más interesante, se habla menos y es más profundo. El resultado es que una mayor autonomía individual ha tenido efectos curiosos. Es verdad que la gente decide más sobre su futuro, está menos sujeta a la tradición y menos sujeta a las limitaciones de su origen que antes. Pero también es verdad que la gente está haciendo de su autonomía un uso que no es exactamente interesante. El lenguaje político ha ido decayendo a pesar de que aumentase la autonomía, la gente ha usado la autonomía, más que para ilustrarse mucho, a partir de cierto momento, para viajar mucho, aunque no sepan muy bien a santo de qué. Se ve un progreso claro de la sociedad entre 1945 y 1970,; por ejemplo desaparece el analfabetismo, la gente empieza a disponer de facilidades mínimas para llevar una vida razonable, no pasa frío, puede estudiar… Esto es importantísimo, pero a partir de cierto momento lo de la autonomía individual no se sabe muy bien a qué conduce. Da la sensación de que a formas de consumo que no parecen necesariamente inteligentes y, que yo sepa, no existe ninguna utopía alternativa. Claro, la mejor demostración es Podemos: suponer que Maduro o Evo Morales son las grandes alternativas es absurdo, es anacrónico. No tenemos paisajes alternativos, lo que sabemos es que el sitio en el que estamos está condenado a la extinción en el sentido de que el futuro no puede ser como el presente prolongado y esa es la curiosa situación en la que estamos. ¿Se le puede llamar a eso postideológico? Bueno, el término postideológico no sé muy bien lo que significa, pero la manera más fácil de interpretarlo es que hay postideología cuando nadie se toma una ideología en serio, pero no creo que sea esa la cosa, más bien estamos en una ideología heredada que se ha hecho disfuncional, lo que es distinto.

Lo que cuenta da la impresión de que estamos ante el fin de una era. ¿Usted es necesariamente pesimista?

Estamos encallados, de momento. No tengo una percepción del futuro, no sé cómo va a ser, sé que va a ser distinto al presente. Mi pesimismo en ese sentido es presentista o quizá retrospectivo. Creo que muchas de las cosas que hemos dado por sabidas, por supuestas, no se pueden mantener. Eso no significa que el futuro vaya a ser peor, lo seguro es que será distinto. Peor no lo sé, así que mis juicios están dirigidos más bien hacia aquello de lo que venimos, no hacia un futuro que no sé prever.

¿Va al cine? ¿Le interesan las series televisivas?

Veo solo una serie televisiva que es Breaking Bad, que tiene episodios que sigo con mucho interés, pero no veo más series. A veces he acompañado a mi mujer delante del televisor. Poco, porque las series me parecen como longanizas, es decir, que se pueden trocear a discreción y da igual, con personajes estereotipados que apenas cambian de gesto. Breaking Bad me ha gustado porque te interesa lo que va a pasar. Los personajes tienen sentido, hay una estructura, y esto genera expectativa en el espectador y por tanto, suspense. Creo que hay algunas grandes series televisivas que no he visto, como The Wire, pero hablo de oídas. No veo televisión, en resumen.

Cine veo poco. Hay temporadas en las que he visto más, este año ni siquiera recuerdo lo que he llegado a ver. He visto alguna gran película… Hay una que imagino que es generacional en parte, que es La grande bellezza y me encantó. Una mezcla de la La dolce vita y de Otto e Mezzo de Fellini. Me parece un lujo, pero era un guiño a gente mayor. También he visto alguna otra película que me ha gustado mucho, por ejemplo Doubt, en la que actúa Philip Seymour Hoffman y me pareció una buena película, pero son episodios aislados. ¿Que el cine ha decaído? Pues no lo sé. Mi mujer tiene la teoría de que el cine ha sido siempre malo y no me parece una teoría desatendible. Parece que gran parte del cine de ahora está dirigido a adolescentes. Películas donde estallan cosas y todo pasa deprisa, y yo, la verdad, ya no tengo edad.

Usted dice que lo importante es el buen periodismo independientemente del soporte. ¿Hacia dónde se dirige la prensa?

Quién lo sabe… Yo estoy convencido de que los periódicos en papel están condenados en todo el mundo, como revelan fatalmente las cifras. Podrían surgir periódicos alternativos, seguramente muy distintos, caros, donde se cobrase mucho la publicidad, con grandes artículos de información y de opinión. Se ha especulado sobre eso. No se sabe. E internet podría dar grandes periódicos si se cobrase. El problema de internet no es el soporte, que permite obviar el problema de la distribución y es enormemente flexible, el problema esencial es que no funciona la publicidad y nadie quiere pagar por verlo; entonces cuando no se pueden cobrar, las cosas no funcionan, pero yo creo que al final internet funcionará de alguna manera, aunque no sabemos cuánto tiempo llevará la transición.

Álvaro Delgado-Gal para Jot 7

Dirige Revista de Libros desde hace diecinueve años. ¿Cómo llevan la transformación digital?

Nosotros hemos vivido siempre del patrocinio, pero el cambio ha sido interesante. A mí me divierte más lo que estoy haciendo ahora que lo que hacía en papel, tengo más libertad de maniobra. Ni entonces ni ahora he vivido de lo que ingresaba. En la época de papel se ingresaba la cuarta parte de lo que hubiese necesitado para mantener el tinglado. Lo mantenía la Fundación Caja Madrid y ahora que estoy en internet y cuesta menos, me lo paga esencialmente la Obra Social la Caixa y una serie de patrocinadores, grandes empresas que ayudan, y tengo el campo cubierto por ahí. O sea que ni en uno ni en otro caso he necesitado vivir de lo que vendía.

¿Diferencias entre el papel e internet? Pues hay diferencias básicas en cuya importancia no se repara sino a partir de cierto momento, después se perciben con claridad. Cuando tú tienes el papel, el consumidor es esencialmente pasivo y recibe cada mes, cada semana o cada día, si eres periódico diario, un paquete cerrado. Eso simplifica la relación. Y eso no ocurre con internet. En internet la iniciativa la tiene el lector, tú tienes que ofrecerle cosas pero es el lector quien tiene la sartén por el mango.

Me costó meses descubrir, por ejemplo, una cosa tan elemental como que no tenía sentido secuenciar los contenidos periódicamente porque yo no podía controlar el comportamiento del lector y no podía impedir que este se asomase diariamente a mi portal y no cada semana. Eso es una tontería, de puro elemental, pero si estás acostumbrado al papel no lo comprendes. En ese sentido, en el digital tiene más protagonismo el lector que en el papel, pero al mismo tiempo en el mundo digital el editor tiene mucha más capacidad de maniobra para construir su producto. Puedes extenderte todo lo que quieras en ciertos casos, puede cambiar cuando quieras y es por lo tanto un mundo completamente distinto.

El desafío al que se enfrenta una persona al convertirse en editor digital habiéndolo sido antes en papel es que se dirige a un público que no conoce, tiene que ir educándose a sí mismo y eso lleva un tiempo. Esto no solo se traduce en que fatalmente habrá perdido al público anterior que no se resigna a leer en digital, que es un porcentaje que yo no he evaluado pero que es muy alto. Sobre todo si el público que tenías era de cincuenta años para arriba, que debía de ser nuestro caso, aunque somos como boy scouts al lado de The New York Review of Books, con un público de setenta y cinco para arriba. Pero todo esto es secundario, a pesar de ser importante. Lo importante de verdad es que no percibes a tu público con precisión, no sabes a quién estás enviando tus mensajes, y esto tiene que ver con el pago, o mejor, con que no se paga. En el papel, el público está seleccionado porque ha hecho el esfuerzo de pagar, puedes querer ampliarlo, puedes ver que se restringe, pero lo tienes presente. En internet no lo tienes presente y eso plantea problemas de carácter práctico, por ejemplo: ¿qué haces para empezar?

Como yo no necesitaba alegar un tráfico enorme para mantener la revista viva, adopté una decisión clarísima durante el primer año de esta última etapa de la revista: asentar la oferta. Yo quería crear un marco, que aún resultando con frecuencia excesivo en el sentido de que los artículos podían parecer a veces demasiado académicos, a veces demasiado largos, inspirase confianza al tipo de escritor con el que yo quería contar. Un sitio donde en promedio nadie para mí interesante se negase a escribir, lo que significa centrarse en la oferta y no pensar en la demanda. Eso es lo que he hecho esencialmente hasta ahora, y creo que lo he conseguido. Un sitio en el que la gente no tiene inconveniente en escribir, donde incluso con frecuencia le gustaría escribir al tipo de escritor con el que yo quiero contar, sin perjuicio de que vaya enriqueciendo la revista con escritores de otro tipo. Ahora me enfrento a una segunda fase que es aumentar la difusión y también incrementar, enriquecer y flexibilizar la oferta. Estoy tanteando y me estoy divirtiendo.

Recomiéndenos un libro a los lectores de Jot Down.

Iba a decir el penúltimo libro que he releído que era precisamente The Big Sleep (El sueño eterno) de Chandler, muy bien escrito, lleno de rubias fascinantes y casi mágicamente bien dispuestas. El personaje es un poco de cartón piedra pero funciona. Pero conviene leerlo en inglés, ya lo he dicho, porque sobre todo Chandler es un magnífico estilista.

Si no, leed La Cousine Bette de Balzac. Estoy también releyéndolo ahora. Se inicia con un gigantesco parlamento —absurdo desde un punto de vista realista, pero maravilloso— de un señor que le propone a su consuegra que sea su amante. Él es un comerciante venido a más que ha decidido no casarse para no poner en peligro la herencia de su hija, a la que quiere tiernamente. La consuegra es una señora de cincuenta años muy respetable que protesta, pero que también hace cálculos. La razón que tiene este señor para pedirle esto a su consuegra es que entre las bellaquerías que ha hecho mientras decide no casarse por no perjudicar a su hija amadísima, está la de entretener a una adolescente que se dedica después al bel canto y resulta que el consuegro —que es un libertino, un débauché, como él— le ha robado a la adolescente. Entonces él cree que eso es un perjuicio que exige una reparación, que como no puede ser económica porque el consuegro está tronado, tiene que ser que su consuegra sea su amante.

Es magnífico, es una delicia. Una mezcla de sentimentalismo y de cinismo absolutamente desatado. En ese sentido Balzac es más escritor, claro, que Chandler, que es magnífico escribiendo pero elemental moralmente. Balzac es complejo.

Y otro a los de Revista de Libros.

[Risas] Pues un libro que acabo de terminar hace un mes, sobre un asunto sobre el que he escrito mucho: The Idea of Progress de John Bury  —un scholar irlandés del primer tercio del siglo XX—. Es muy difícil encontrar escritores contemporáneos que sepan tanto como los antiguos. Si se coge a los autores desde Fukuyama hasta, qué sé yo, Niall Ferguson o cualquier otro de los que circulan por ahí, son profesores de universidad que emplean equipos que leen los libros por ellos y hacen cosas que están bien hechas pero que son superficiales. Si se coge a un autor de 1910 o 1920, el caso de Bury, te encuentras con que han leído todos los libros de los que hablan y por tanto escriben de ellos de otra manera. Se nota, es otra experiencia literaria.

Álvaro Delgado-Gal para Jot 8

Fotografía: Begoña Rivas

Documentación: Loreto Igrexas