Manual de caza de seres extraordinarios

seres extraordinarios
Ilustración: Diego Cuevas.

Digo que ha sido pública fama en todo el pueblo que en este jardín se han visto ciertas visiones o fantasmas que han espantado a algunas personas. Y aunque pierda alguna cosa de mi buena reputación no dejaré de confesar que soy tan medroso que antes me aventuraría a matarme con un hombre que me tuviese muy gran ventaja en fuerzas y en armas, que no hallarme solo en algún lugar temeroso y donde pudiese suceder alguna cosa de espanto.

(Antonio de Torquemada,  Jardín de flores curiosas).

Intenté advertir del peligro a un hombre de los que encaran por costumbre la mañana atornillándose la boina a la cabeza y masticando un roble, a un agricultor de áspero carácter cuya experiencia con la psique femenina parecía profundizar únicamente hasta la altura del codo a la hora de asistir el  parto de un ternero. Y le expliqué claramente que en lo recóndito del bosque, junto al arroyo, se encontraba una joven esforzándose en acicalarse el pelo, ser muy rubia y estar muy desnuda, dejando bien claro que debido a su naturaleza feérica haría cosas muy feas a todo aquel que se acercase. 

Para mi sorpresa echó a correr en la dirección contraria a la que me esperaba.

(Anónimo, Manual de caza de seres extraordinarios).

Lo legendario normalmente suele tomarse muy mal que alguien venga a imponerle algún tipo de contacto con la realidad. Y por eso mismo la presente guía, una versión rescatada, reducida y actualizada de un texto anónimo (Manual de caza de seres extraordinarios) de origen incierto, tiene más de advertencia que de vademécum de lo arcano: se recomienda que en la práctica el lector ignore todas las instrucciones aquí escritas y olvide lo de perseguir seres fantásticos para darle vidilla al Instagram. 

En Asturias, la mitología fantástica ha vivido cómodamente hasta nuestros días tumbada boca arriba sobre camas de musgo, entre bosques frondosos y bajo el refugio de un legado oral que se ha propagado de manera centenaria. A fin de cuentas, el mundo mágico en general siempre ha sobrevivido, mantiendo una salud envidiable, gracias a ignorar por completo las leyes lógicas, biológicas y científicas que dictan y aseguran con firmeza que es imposible que exista.

Serena

El termino sirena suele venir acompañado de la representación mental de una simpática chavala pisciforme con las curvas de Daryl Hannah haciéndole carantoñas a Forrest Gump, o de una adolescente lo suficientemente creativa como para considerar que un par de conchas componen un vestuario ideal y con un círculo de amigos que incluye a un cangrejo tocando los bongos. Ideas románticas y evocadoras alejadas de la infernal y monstruosa aberración de la naturaleza que sería el contemplar a una fémina cuyo cuerpo hubiese decidido a medio camino que en realidad lo que siempre había querido ser era una merluza. 

La sirena original no era de vestir escamas, el arte griego primigenio la dibuja como un ave con cabeza de mujer o con variables del cóctel mujer/pájaro. Un ser de garras afiladas, pose amenazadora y modales sociales reprobables, que se permitía robar a los pajarillos el don del canto melodioso para camelar marineros. En la catedral de Oviedo es posible encontrar representaciones artísticas de las sirenas aladas, en uno de sus capiteles (ala norte, capitel 19) y en dos de las misericordias de la antigua sillería del coro.

El texto De Monstruis (s. VI) insinuaba por primera vez la variante acuática de aquellas sirenas y más adelante el best seller Liber Monstrorum (s. VII-VIII) dejaba bien claro que la funcionalidad de su fisionomía desde el ombligo hacía abajo era meramente náutica. La catedral de Vetusta también acoge a este tipo de sirena con cola, lo hace en cuatro tallas de sus misericordias y en el capitel 9 del ala sur. Incluso Colón, en uno de sus diarios de navegación, aseguraba haber avistado a un trío de sirenas circulando por el carril derecho durante sus viajes a las Américas. Primas hermanas de la sirena con plumas (de hecho las lenguas de origen latino utilizan el mismo nombre para denominar a ambas) las sirenas marinas llegaron de algún modo hasta las costas cantábricas conservando sus modales mediterráneos, adquiriendo el nombre de serenes y con ganas de retozar con los nativos. 

La población de Luarca, una villa costera abrazada por el mar y coronada por un faro de vida longeva (data de 1862) y alegre escalera de caracol, se presenta como uno de los históricos puntos calientes del tráfico de serenes en caso de que el viajero esté interesado en un posible punto de avistamiento de dichas criaturas. Luarca es para una serena como Italia para un estudiante de Erasmus con las hormonas en ebullición nivel pogo. Una de las historias más recordadas de la región narra cómo una serena tiró la caña a un barco vikingo para acabar encandilando a su capitán, un hombre tan obcecado que, a base de insistir y de manera inexplicable, consiguió dejarla encinta para después abandonarla. La serena despechada se desentendió del hijo de ambos dejándolo a su suerte sobre una roca cercana, y el crio besó la fama local cuando, tras ser rescatado por unas fornidas gaviotas, decidió ponerse el nombre artístico de Gavilueto, partir de la ciudad con el propósito de dividir árabes en porciones más pequeñas y conquistar portuguesas. 

Trasgu

Antes de que Roald Dahl inventara el vocablo gremlin, y mucho antes de que Steven Spielberg y Joe Dante lo convirtieran en estrella de Hollywood vendida en un bazar chino, los campesinos asturianos descubrieron por su cuenta la amabilidad de los duendes caseros. El trasgu es un pequeño ser de aspecto humano, siempre y cuando considerásemos que el humano de referencia es alguien cuya vida transcurre en un polígono: es pequeño, cojo, feo, arrugado, viste gorro, blusa colorada y textos como el Del folklore asturiano de Aurelio de Llano no confirman si tenía el detalle de cubrirse adecuadamente las bondades: «Nadie se ha fijado si gasta o no pantalones y si anda calzado o descalzo». Uno de sus rasgos más llamativos y populares es un enorme agujero en la mano izquierda. Su principal ocupación parece consistir en cometer todo tipo de travesuras dirigidas a los inquilinos de las moradas: llamar a las puertas para a continuación esconderse, causar estruendo por las noches, reubicar los muebles de la casas, soltar el ganado de la cuadra y en esencia dedicar su existencia mágica a la noble disciplina de tocar mucho los cojones. 

Los habitantes del palacio de Rozadiella, una edificación nobiliaria asturiana de los albores del Barroco situada en Tineo, padecieron las putadillas del trasgu hasta el punto de hacer las maletas y mudar de techo para descubrir que el duende también tenía intención de acompañarles en el traslado. En una casa de Villabolle (Grandas de Salime) cierta familia sufrió insomnio durante meses por culpa de un trasgu ocioso que jugaba a los bolos en el desván, acostumbrando a gritar las puntuaciones de sus tiradas a voces. En esencia, la mejor forma de plantar un cebo para invocar a un trasgu es irse a vivir a cualquier parte de la geografía asturiana y esperar pacientemente a que empiecen a ocurrir cosas raras. Es por ello que, pese a lo apetitosa que puede parecer la idea para los fetichistas de capturar a un enano feo sin pantalones, la mayor parte de consejos para hacer frente a un trasgu no están relacionados con darle caza, sino con conseguir que éste permanezca lo más lejos posible de uno. Las tretas más utilizadas para deshacerse de este tipo de duende suelen adoptar la forma de apuestas retorcidas; retarle a que traiga agua en un canasto de mimbre, a que lave una piel negra hasta volverla blanca o a que transporte media copa de linaza en su mano izquierda (que, recordemos, tiene un área circular que está libre de mano). Tareas imposibles de completar que provocan que el trasgu, un ser cuya naturaleza gusta de estos juegos y de lucir orgullo, decida irse por la puerta antes de verse vencido o incapaz.

Xana

Les xanes tienen la agradable apariencia de jóvenes zagalas de cabelleras largas y rubias. Son muy de aparecer desnudas cerca del agua para alegría de los campesinos o, las más pudorosas y amigas de la enagua, vestidas con largas sayas blancas. Su quehacer nocturno se limita a peinarse las melenas con utensilios fabricados en oro y tienen por costumbre tontear con los pastores desprevenidos a quienes en ocasiones toman por maridos bajo una serie de condiciones férreas y muy locas que de ser incumplidas conducirían a un inmediato divorcio feérico. Curiosamente, les xanes no pueden dar de mamar a sus hijos. Y además, parecen no entender del todo el mecanismo de un biberón, pues su solución para el asunto del amamantamiento consiste en colarse en los pueblos cercanos e intercambiar el niño con el de alguna madre de camada lactante, para que sea la despreocupada campesina quien se encargue de cebar al hijo de la ninfa.

Esta xana, top-model del ámbito rural, aparece en los alrededores de fuentes por las noches y en las mañanas del día de San Juan. Sitúa su morada en diversas cuevas de la geografía norteña y por lo general tiene un patrimonio de utensilios de oro tan pomposo como poco útil para alguien que vive en una caverna. Si el avezado lector decide atreverse a entrar en sus dominios puede probar suerte recorriendo el desfiladero de las Xanas, una agraciada ruta de tres horas a través de una senda excavada en la montaña que une los concejos de Santo Adriano, Quirós y Proaza (se comenzó a construir en los años 50 como vía de comunicación entre los municipios pero el proyecto no se finalizó), cuyo desfiladero llega a alcanzar una profundidad de noventa metros y es cruzado por el arroyo de las Xanas, donde presumiblemente, y si las palabras no engañan, debería de haber como mínimo un par de ellas. En caso de no toparlas, y de haberse quedado el caminante con hambre, la propia ruta desemboca en el célebre restaurante Casa Generosa, donde los fogones llevan varias decenas de años en marcha cociendo platos tradicionales.

Cuélebre

Emparentado con los linajes draconianos clásicos el cuélebre es una serpiente de un tamaño envidiable (entre los veinte y los treinta metros dependiendo de lo impresionable del testigo) que en algún momento de su evolución se pone Pokémon y decide desarrollar alas de murciélago. Posee un apetito voraz, siendo capaz de deglutir el ganado, pero también a los agricultores a cargo del ganado y a cualquier otra cosa que quepa dentro de una culebra con las dimensiones de un tranvía.

En una gran cantidad de localidades a lo largo de la región se tiene constancia de avistamientos de cuélebres, entre los que destaca el acontecido en Felechosa en 1965. El año en el que la propia Guardia Civil organizó una, bastante festiva, redada a modo de cacería de la criatura que culminó en la barra de un bar. O el de Zalón, concejo de Allande, donde la vida apacible de los lugareños fue aterrorizada por un cuélebre que adquirió la costumbre de colarse por un agujero situado en una de las paredes de la iglesia (hoy en día aún visible) para montarse un bufet libre a base de devorar cadáveres de los monjes allí enterrados. 

El momento ideal para dar caza al espécimen es la noche de San Juan, durante la cual el cuélebre permanece amodorrado y con las defensas bajas. Y el instrumental recomendable para afrontar un cara a cara contra una de estas bestias se compone de hogazas de pan rellenas con alfileres, ensaladas de hojas de guadaña y piedras al rojo vivo. Objetos que educadamente hay que depositar en su garganta por ser ésta el único punto vulnerable que posee el animal, ya que el resto de su cuerpo está recubierto de unas escamas tan gruesas como para ser capaces de frenar el disparo de un arma de fuego.

Nuberu

Versión campesina de los superpoderes presentes en el mito de Zeus o en el germánico Wotan. El nuberu es un anciano encabronado que ejerce de señor de las tormentas y sigue las tendencias de moda vigentes en la brujería de la Tierra Media: gigantesca figura, larga barba blanca, báculo místico, sombrero de ala ancha y túnica zarrapastrosa de piel de cabra. En los extraños casos en los que esta criatura mágica decide descender a la tierra, lo hace adoptando la figura de un hombre barbudo, pequeño y oscuro, con aspecto de mendigo. Se cuenta en Piloña que un nuberu cayó sobre los campos y, auxiliado por un amable local, regresó a los cielos trepando por la humareda de una fogata como si ésta fuese un rocódromo. Y se menciona también que ese mismo nuberu, años más tarde y a modo de compensación, transportaría a su salvador en una carrera por los aires con el objetivo de frenar una boda como si se tratase de una revisión mágico-campestre de la tropelía de Ben Braddock en el desenlace de El graduado. Ocurre que la principal afición de este ser fantástico es sobrevolar las tierras cabalgando un nubarrón cual Goku rústico, provocando y reconduciendo tanto lluvias como tormentas y ametrallando a los campesinos con piedras de granizo del tamaño de un puño, rocas heladas en las que introduce un pelo de cabra a modo de pilosa rúbrica.

Teniendo en cuenta lo poco saludable de tener que lidiar con alguien que es capaz de meterte un relámpago a través de ambas nalgas, capturar algún nuberu es algo que es mejor reservar para la ficción. Lo más cerca que el aventurero estará de someterlo será en la segunda fase del genial videojuego Maldita Castilla de Locomalito, donde un nuberu ejerce de pixelado Final Boss. Aun así, existen algunos métodos clásicos para alejarlo o minimizar sus daños: haciendo resonar campanas de bronce, un sonido que aborrece, es posible espantarlo, y enterrando navajas, cuchillas y hachas con el filo apuntando al cielo se consigue que el tajo corte la nube amenazadora en dos y disipe el peligro.

Siendo el radio de acción tan extenso y la vida de los nuberus tan movida y acelerada la mejor opción para el avistamiento de estos seres consiste en asomarse a los cielos desde algún eminente punto de observación. El mirador de Ordiales, situado en los Picos de Europa a una altura de 1691 metros, es un sitio idóneo. El visitante más aventurero puede incluso iniciar la ruta hacia el mirador desde el santuario de Covadonga, repostar en el restaurante El Huerto del Ermitaño, y hacer turismo histórico contemplando la basílica de Santa María la Real de Covadonga, la Santa Cueva y un lugar donde se ha producido otro hecho extraordinariamente mágico ignorado inexplicablemente: el epitafio tallado en la tumba de don Pelayo. Aquel texto que reza: «AQVI YACE EL SEÑOR REY DON PELAIO, ELLETO EL AÑO DE 716 QUE EN ESTA MILAGROSA CUEBA COMENZO LA RESTAVRACION DE ESPAÑA BENCIDOS LOS MOROS; FALLECIO AÑO 737 Y ACOMPAÑA SS M/gEr Y ErMANA». O lo que es lo mismo, el primer SMS analfabeto de la historia de la humanidad, escrito siglos antes de que se inventara el teléfono móvil.

De otros seres

Si bien los mencionados anteriormente son algunos de los más conocidos habitantes mágicos de la provincia, no son ellos los únicos que la pueblan. El papón es un ser de enorme papada, vientre hinchado y la fea costumbre de devorar niños a mordiscos, alguien que inexplicablemente no trabaja en Intereconomía, sino que sirve de aderezo para condimentar terroríficas nanas cantadas a los niños más escandalosos, escondiéndose en sus pesadillas a lo largo de todo el territorio astur. El basilisco tiene familia griega y nace de un huevo puesto por un gallo e incubado en las deposiciones del ganado. Y al crecer adopta la forma de un gallo con cola de serpiente y el curioso talento de ser capaz de matar con la mirada. El busgosu es un hombre con cuernos y patas de cabra al estilo del sátiro clásico, que además de secuestrar doncellas y abanderar erecciones ha hecho de los bosques asturianos occidentales su reinado verde. El diañu burlón, otro diablillo travieso con la capacidad de cambiar de forma a voluntad, es a menudo confundido con el trasgu por divertirse ejerciendo perrerías entre los incautos. El sumicio, los ventolines y los espumeros, son duendes que, respectivamente, se dedican a hacer desaparecer objetos, a transportar suspiros por el aire o a vestirse con algas, basura, y otros frutos del mar. 

Y entre los muchos seres extraordinarios restantes, cuya enumeración sería demasiado extensa para esta pequeña lista, existe la obligación de destacar a la temida güestia. Una Santa Compaña asturiana que comparte los rasgos característicos de cualquier manada de jóvenes buscando un after la madrugada de un domingo: está formada por una procesión fantasmal cuyos integrantes enarbolan huesos humanos llameantes a modo de antorchas, sus miembros entonan canticos («Andai de día que la noche ye mía») de carácter antisocial, son poco compresivos con la esperanza de vida de los desafortunados paseantes que encuentran en su gira nocturna, y caminan comandados por el más sereno y menos espiritual cofrade del grupo. Un desgraciado que ejerce de cabeza visible de estas majorettes del inframundo tras haber sido poseído por una maldición ancestral.  

Los seres legendarios suelen construir la descripción más certera de cualquier región. Son leyendas imperecederas que durante años, y gracias al pueblo, han sobrevivido a los numerosos intentos por vetar su existencia: los cristianos, esa religión que parte de una zombificación y que intenta convencernos de que una virgen puede quedarse embarazada porque se lo dice un pájaro, intentaron atribuir un santo a cada uno de los lagos de las tierras asturianas para minimizar las creencias paganas y los mitos fantásticos asociados a los mismos. Y las plumas del Siglo de Oro (Cervantes, Lope de Vega, Calderón o Tirso de Molina) se taparon los oídos y canturrearon a voces los greatest hits musicales de la época para ignorar deliberadamente en su escritos la presencia de seres de naturaleza extraordinaria, porque consideraban que todas aquellas historias eran propias de gente ignorante. 

Lo que no tenían en cuenta es que la gente ignorante es, en la mayoría de los casos, extremadamente sabia.


Bibliografía

Jardín de flores curiosas (Antonio de Torquemada, 1568), Manual de caza de seres extraordinarios (A. Smithee, ¿¿??), Del folklore asturiano, mitos, supersticiones y costumbres (Aurelio de Llano, 1922), La mitología asturiana (Constantino Cabal, 1972), Asturias y la mar (J. Casariego, 1976), Mitología asturiana (Elviro Martínez, 1998), Mitología asturiana (Alberto Álvarez Peña,2005).


El héroe guerrero: de la horda primitiva al equipo de fútbol

Un ejemplo de héroe guerrero. Heracles y el jabalí de Erimanto, por Francisco de Zurbarán.
Un ejemplo de héroe guerrero. Heracles y el jabalí de Erimanto, por Francisco de Zurbarán.

El instinto de conservación regula nuestra conducta mediante dos pulsiones complementarias: el hambre y el miedo; la primera nos empuja hacia los alimentos que necesitamos para sobrevivir y la segunda nos induce a protegernos de los peligros que nos acechan. En un mundo doblemente hostil, nuestros remotos antepasados descubrieron una eficaz manera de satisfacer a la vez ambas exigencias: al cazar en grupo provistos de piedras y palos, no solo podían conseguir comida con más facilidad, sino que también eran menos vulnerables ante eventuales ataques de sus depredadores o de sus rivales. Organizar un grupo armado era la mejor manera de acallar simultáneamente las punzadas del hambre y del miedo, y, como todas las fórmulas de éxito, esta estrategia ofensivo-defensiva se consolidó y se difundió rápidamente. Con el tiempo, la primitiva horda de hombres armados de piedras y palos evolucionaría hasta convertirse en un ejército. Y en un equipo de fútbol.

Nuestro afán (tanto individual como colectivo) de poder y riquezas responde a las mismas pulsiones básicas: el hambre y el miedo (sin olvidar el sexo), y los ancestrales referentes del hombre con un palo en la mano y de la horda armada siguen vivos, de manera real o simbólica, en sus sucesores y sus metáforas: el soldado y el atleta, el ejército y el equipo deportivo. El gran arquetipo individual de la cultura patriarcal (es decir, de casi todas las culturas conocidas a lo largo de la historia) es el héroe guerrero (no en vano «protagonista» significa literalmente «primer luchador»); y el gran arquetipo colectivo es el grupo armado, el ejército. Los intrépidos héroes y los gloriosos ejércitos garantizan la prosperidad y la seguridad de las naciones, y todas los necesitan o creen necesitarlos. La primera gran epopeya occidental, la Ilíada, es un canto a la furia de un héroe, y por si cupiera alguna duda nos lo advierte desde el primer verso. Aquiles, Jasón y los argonautas, Roldán, el Cid, D’Artagnan y los mosqueteros, los caballeros jedi… Desde el más remoto pasado hasta el más lejano futuro imaginario, un héroe guerrero y un grupo armado son los referentes arquetípicos de la cultura patriarcal.

De entre los héroes de tiempos remotos que han sobrevivido hasta nuestros días, hay tres que se han abierto paso con fuerza (nunca mejor dicho) en la cultura de masas; son, por orden cronológico: Hércules, el rey Arturo y Robin Hood. Por orden cronológico y también por orden creciente de realidad: Hércules es un semidiós mitológico, Arturo es un rey arquetípico de dudosa existencia y Robin es un personaje folclórico inspirado, con toda probabilidad, en uno o varios proscritos de la Inglaterra medieval.

Los tres héroes son icónica y funcionalmente inseparables de sus armas emblemáticas: la maza de Hércules, la espada de Arturo y el arco de Robin (que, al igual que sus portadores, forman una secuencia significativa, pues representan, respectivamente, la demoledora fuerza bruta, la destreza en la lucha cuerpo a cuerpo y el dominio del ataque a distancia).

Otros héroes más o menos poderosos y más o menos reales han llegado hasta nosotros y sus nombres siguen vivos en nuestra cultura; a los ya citados cabría añadir a Ulises, Perseo, Eneas, Espartaco, Ricardo Corazón de León, Cyrano de Bergerac… Pero el nivel de popularidad del triunvirato Hércules-Arturo-Robin es muy superior al de sus inmediatos seguidores: los tres han protagonizado numerosas películas, series de televisión, cómics, parodias, adaptaciones infantiles… Y los tres han sido fagocitados, reinterpretados y edulcorados por la factoría Disney, la más poderosa e influyente fábrica de chucherías culturales.

Además de sus armas características, Hércules, Arturo y Robin portan sendas capas, no por atípicas menos significativas: una piel de león, un manto real y una capucha, respectivamente. En el caso de Robin, la reducción de la capa a su mínima expresión (la capucha medieval solo cubría los hombros, además de la cabeza) se ve compensada por su relevancia como distintivo, ya que da nombre a su portador (hood significa capucha en inglés).

La capa (como señalé en un artículo anterior) tiene uno de sus antecedentes más claros en la lacerna de los romanos, que los nobles teñían de púrpura para distinguirse de los plebeyos, y que con el tiempo se convertiría en el manto real. Así que, por una parte, es un símbolo de poder y majestad. Por otra parte, la capa es el complemento indispensable de la espada en todo un subgénero de novelas y películas de aventuras que no en vano se denominan «de capa y espada». La simbología de la espada no requiere muchas explicaciones: es el arma por antonomasia, instrumento primordial y emblema del guerrero; y la de la de la capa no es menos obvia: envuelve y oculta, a la vez que protege (a menudo, en cuentos y leyendas, otorga la invisibilidad).

La espada es acción y la capa misterio, los dos ingredientes básicos de toda aventura. Un freudiano diría que la espada representa el falo agresivo y la capa el claustro protector. Y un lacaniano añadiría que la capa «cubre las espaldas» en sentido literal, y por tanto incorpora también, en el plano simbólico, el sentido figurado de la expresión. Por último, pero no menos importante, no hay que olvidar la función ornamental de la capa y su elocuencia cinética: puede desplegarse como la cola del pavo real y ondear al viento como una bandera, magnificando y embelleciendo la figura de su portador. Esto explica la anacrónica presencia de la capa en los uniformes de algunos superhéroes de la cultura de masas, como Superman, Batman o Thor.

Y hablando de superhéroes, no es difícil ver en ellos a los herederos directos nuestros tres arquetipos. Hércules no solo sobrevive en su versión disneyana, sino también en epígonos tan populares como Tarzán o Hulk (por no hablar del cuasidivino Superman, que merecería un capítulo aparte), cuya principal característica es su fuerza sobrehumana. El rey Arturo, su mítica espada Excalibur y sus caballeros de la Mesa Redonda perviven en los jedi y en innumerables héroes del manga y de la fantasía épica. Y Robin Hood es el evidente modelo de Flecha Verde y Ojo de Halcón, pero también de los pistoleros del wéstern y de tantos tiradores infalibles del cine de acción.

La falacia del deportista

Aunque, afortunadamente, el belicismo explícito tiene menos partidarios que antaño, seguimos aceptando con naturalidad, cuando no con alborozo, la grotesca parafernalia marcial. «Quienes disfrutan en un desfile militar solo por error han recibido un cerebro: con médula espinal habrían tenido bastante», decía Einstein. Y Cyrano deploraba que llevar colgada del cinto una espada, un instrumento de muerte, fuera un signo de distinción. Sin embargo, la gente sigue acudiendo en masa a los desfiles, y los militares siguen luciendo con orgullo sus anacrónicos sables.

Pero, más que de los guerreros propiamente dichos, el belicismo de la sociedad actual se nutre de sus sucedáneos: las estrellas del deporte y los grandes equipos deportivos, que libran sus incruentos combates para satisfacer (y alimentar) la agresividad latente de millones de espectadores. Y en este terreno (en el «terreno de juego»), la batalla dialéctica de la razón contra el mito aún está por librar. La patraña del «espíritu olímpico» ha calado tan hondo que la supuesta «nobleza» del deporte agonístico se ha convertido en algo incuestionable. Y, sin embargo, el deporte, tal como hoy se entiende y se practica, es belicismo sublimado, belicismo mitificado, es decir, convertido en mito, en mito justificador y sustentador de nuestra desdichada cultura.

Se supone que el deportista es el paradigma del hombre sano, cuando en realidad el deporte solo es sano si es puro juego profiláctico, si no tiene más objetivos que la diversión y el ejercicio. El deportista que se esfuerza hasta la extenuación para derrotar a un adversario o superar una marca, para llegar más alto, más lejos o más deprisa que los demás, es un enfermo, un pervertido, el pervertido emblemático de una sociedad perversa. Por eso se habla tanto de «juego limpio»: porque el deporte competitivo es el más sucio de los juegos. En nuestra atribulada sociedad, la vida consiste en competir para tener, en vez de colaborar para ser, y el mito del deporte santifica la competencia, la lucha sin cuartel por la superioridad y el poder. El tan cacareado espíritu olímpico es, en última instancia, tan aberrante como el ardor guerrero; si «lo importante es participar», como reza la hipócrita consigna, ¿por qué los deportistas de élite se esfuerzan tanto por ganar, hasta el extremo de arriesgar su salud e incluso su vida?

Los cazadores ancestrales no tuvieron elección: la escasez de alimentos los empujó a formar manadas de feroces depredadores; de ahí a la exaltación de la violencia y de la camaradería agonística no había más que un paso, y era inevitable que lo dieran. Pero ya va siendo hora de que demos el siguiente.


Besugos, hostias y pelotaris gigantescos: el retorno de los gentiles

retorno de los gentiles
Fotografía: Humberto Bilbao. gentiles

Hace ya casi de ochenta años, la historia de la humanidad presenció un suceso que apenas duró unas pocas horas, pero que después se alargó de una manera trágica y desoladora por medio mundo durante cuatro años más. Ha sido mil veces reflejado y otras tantas malinterpretado por todas las artes que deleitan a las civilizaciones que actualmente habitan el planeta.

Para saber de qué planeta hablamos, tendremos que esperar a la aparición de un genio intelectual hasta ahora nunca visto, pues aún no se ha llegado a un consenso al respecto; pero sí podemos afirmar sin mucho temor a ser reprendidos por ninguna autoridad, ya sea civil o militar, que el cine, el teatro, la literatura, la fotografía, la historiografía y las tertulias radiofónicas matinales y vespertinas, cada una a su particular manera, han intentado explicar aquel arrebato de locura imperial que fue el ataque a Pearl Harbour mediante una serie de argumentos que, hasta hoy mismo, no han sido discutidos con la debida consistencia. Casi todos basados en ciencias respetables como la militar, la política o la sociología.

A quienes lo quieran ver, pues es suficiente con abrir bien los ojos, les resultará claro que todo aquel episodio no fue más que la manifestación de un intento desesperado por lograr la hegemonía gastronómica mundial; un plan que únicamente la intrincada mente oriental es capaz de comprender, pues sin duda está dotada por la naturaleza de un instinto expresamente desarrollado para idear torturas y proyectos enrevesadísimos que los habitantes de más allá de la falda occidental del monte Ararat no somos ni siquiera capaces de empezar a adivinar.

Y a pesar de su aparente fracaso, no está muy lejos el día en que un besugo de Orio (Gipuzkoa), uno de esos besugos que tanta ruina para varias generaciones de hosteleros ha supuesto el asarlo mediante la metodología de prueba y error necesaria para lograr servirlo como lo sirven allí —errores que se manifiestan en forma de incendios, indigestiones, intoxicaciones y otras patologías más crónicas como la hipertensión o la gota— y que además ha desatado toda una serie de guerras conocidas como los sucesivos «Incidentes del Besugo» o Bisiguaren Gertakaria, cada una con sus muertos, sus héroes y sus traidores a la Fe del Besugo (la muy rígida Bisiguaren Fedea), guerras que se han declarado a lo largo de los siglos, sin una periodicidad discernible para nadie, entre Orio y sus rivales por la excelencia en el asado del pescado, que no son pocos; no está muy lejana la ocasión, insisten los sociólogos más puntillosos, en que esos afamados espáridos no sean más que un lejano recuerdo de una época arcádica en la que una bandeja de rollitos de salmón crudo envuelto en algas y granos de arroz tan solo fuera una pesadilla pasajera, que sin embargo no podía dejar de generar leyendas sobre el fin del mundo y cosas aún peores, como por ejemplo la cocina tecno-emocional o las piscinas comunitarias.

Hasta que culmine este plan, que por supuesto aún sigue vigente y al que el adjetivo maquiavélico se le queda muy corto, el País Vasco seguirá siendo el lugar del mundo donde mejor se come. Si toda ciencia o arte necesita experimentar una evolución de varios siglos para lograr su más elevada expresión, como todo el mundo parece estar de acuerdo en reconocer, y por tanto el cénit siempre se alcanza en aquellos lugares en los que se lleva más tiempo practicando la disciplina en cuestión —o la indisciplina; siguiendo un razonamiento análogo también existirá un lugar, que algunos sitúan en los espacios que se extienden detrás de la ventanilla de atención al contribuyente de cualquier ministerio, en el que sin mucho esfuerzo podremos encontrar altas dosis de caos destilado— entonces no es difícil situar en el País Vasco el origen mismo de la humanidad. La ciencia nos dice que es necesario ingerir alimento antes de llevar a cabo cualquier actividad fisiológica; antes de no solo evacuar aguas mayores y menores, sino de que ni siquiera se nos pase por la cabeza aliviarnos de la ausencia de compañía de modos que no todos aprueban, ni siquiera hoy en día. Lo primero que hizo el ser humano fue comer, y por tanto allí donde mejor se cocina, donde mejor se asan besugos, sapitos y chuletones, es donde más tiempo lleva el ser humano dominando sobre la bestia.

Hay otros indicios que pueden convencer a los escépticos de esta antigua teoría antropológica. Aunque uno de los testimonios históricos más antiguos que nos habla de un partido de pelota se refiere al que tuvo lugar en Nantes en 1590 entre Enrique IV de Francia (1589-1610), que acababa de conquistar la ciudad, y los más habilidosos pelotaris del gremio de panaderos, quienes no solamente le sacaron los cuartos sino que además, lógicamente, se negaron a concederle la revancha, no conviene olvidar que Enrique era a su vez rey de Navarra (1572-1610). Navarro, pelotari y no buen perdedor; si el primer capricho que tuvo después de que la plaza se le rindiera fue liarse a pelotazos con los panaderos locales, el segundo fue bajarles el precio del pan a dos ochavos, originando de este modo abundantes peticiones de audiencia por parte de los maestros del gremio que, en caso de ser atendidas, recibieron una profunda carcajada como respuesta más clemente. El humor de los Borbones. Y pasando de la era histórica a la prehistórica, tenemos diseminados por todo el País Vasco los claros indicios que nos dejaron los gentiles (o jentilak) en forma de jentilarrik, dólmenes, cromlechs o rocas a las que solo los más cegados por la teoría darwiniana podrían atribuir un origen que no se remontara a nuestros primeros ancestros.

Los jentilak fueron unos seres gigantescos poseedores de una fuerza descomunal que, si tenemos en cuenta los deportes vascos más populares, es sin duda el atributo más apreciado entre cualquier euskaldún de bien o de mal. Si la lingüística ignora estas pruebas y quiere perder el tiempo siguiendo el hilo de esa teoría que sostiene que todo el lenguaje hablado parte de una primera palabra que se usó para hacer referencia a nuestras manos, en lugar de considerar el vasquísimo vocablo «hostia» como la palabra primigenia, no es culpa nuestra.

También hay gente que sospecha que la Tierra está hueca o que descendemos del mono; incluso se conoce una rama escindida de esta corriente que defiende que la Tierra está interiormente habitada por una civilización de monos-luciérnaga, así que no debemos sorprendernos. ¿La gallina o el huevo? ¿La mano o la hostia? Nosotros, que nos hemos paseado por la carretera que une Mutriku con Ondarroa, nos decantamos por la segunda opción. Allí, en la ladera occidental del monte Mendibeltzuburu, a doscientos metros del sitio llamado Mendibeltza, se encuentra la peña Axbiribil. Cualquiera que manifieste en voz demasiado alta que no se trata de una piedra que, como su nombre indica (piedra redonda), fue utilizada a modo de pelota por los gentiles para poder dar rienda suelta a su fogosidad disputando un partido de pilota, levantará serias dudas entre los habitantes locales sobre el caudal y presión del riego sanguíneo en sus hemisferios cerebrales.

Amigo, esa piedra no es un fenómeno único. La peña llamada Txoritekoa, en las afueras de Zerain, fue lanzada por los gigantes desde el monte Aizgorri al Aralar, y debido a los avatares de la gravedad, y quizás a un zaguero poco competente, terminó involuntariamente donde ahora descansa, probablemente para siempre jamás. Y es famosa la historia de los pelotaris a los que mientras jugaban en el antiguo poblado de Murumendi se les acercó un gentil, les pidió permiso para unirse al juego y, al recibir una negativa, agarró la piedra de saque y la lanzó hacia Aralar. Durante el vuelo la roca se partió en dos; una mitad cayó a los pies de la peña Gaztelu y la otra a los de la peña Alotza, donde quedó interrumpiendo un sendero de pastores. Estos, haciendo gala de un sentido descriptivo que envidiarían muchos articulistas, y también de poca iniciativa a la hora de cambiar el trazado del sendero, encontraron oportuno ponerle el nombre de Saltarri, y con ese nombre es todavía conocida hoy.

Todas estas pruebas empíricas, que aguantarían el análisis del comité científico más repelentemente escrupuloso, dejarían en mal lugar a los incrédulos. Si no están acompañados por testigos que puedan dar fe de un estado de embriaguez que pudiera justificar la insensatez que supone dudar de estas historias, probablemente recibirán un tratamiento de psicoterapia rural que, aunque inicialmente parezca placentera, después de unos días les hará considerar una lobotomía como si fuera una estancia reparadora en un balneario. Chuletones de más de un kilo para desayunar (tres veces), almorzar y cenar. Piscinas enteras rebosantes de natillas, requesón y arroz con leche en su justo punto de consistencia, donde morir ahogado más que un suplicio sería una bendición, aunque no está claro quién sería la autoridad religiosa que la impartiría. Tortillas de patatas cocinadas en unos recipientes específicamente diseñados para la preparación del plato, unas sartenes de una geometría no del todo euclidiana que nadie atribuiría a la casualidad; tortillas que en condiciones de consumo moderadas serían dignas de un Te Deum, pero que en esta inmersión cultural vasca pueden ser la gota que colme el vaso de nuestra salud física y mental. Galones de sidra y txakoli que, por ahorrar tiempo, se pueden consumir embocando directamente la espita del barril, que no deja de verter su contenido ni un solo instante. Sopas de pescado que solo podrían darnos mayor satisfacción si nosotros mismos hubiéramos cazado el kraken o cachalote que forman la base de su caldo, y si lo pedimos es probable que se nos brinde la oportunidad de hacerlo. Lenguados, txangurros, kokotxas, angulas…

En los poco más de treinta kilómetros que separan Usurbil de Zumaia estará completo el tratamiento. Los conspiradores que desde Honshu, Kyushu y Shikoku (pero no Hokkaido) fletan cargueros repletos de contenedores de sake y tofu celebrarán juntas de emergencia en las que el recuerdo de Midway estará muy presente, aunque no será mencionado. La fe del japonés medio en su emperador alcanzará niveles de escepticismo nunca vistos, y en todos los dohyo del país los luchadores de sumo locales serán derrotados sin esfuerzo por sus rivales mongoles e incluso bielorrusos.

Y mientras todo el ciclo vuelve a empezar, porque el enemigo no descansa y una nueva generación de infieles se dispone a entrar cada día en un restaurante japonés del Antiguo, el Viejo o Gros; al salir de Bedua con la plena satisfacción de haber superado la prueba y entablado conocimiento con la Verdad Revelada, nuestro paciente ya recuperado haría bien en dirigirse dando un paseo hasta el centro de Zumaia, y desde allí subir a Arritokieta. La excusa, si es que es necesaria, puede ser la descongestión de las arterias o visitar el cementerio municipal, donde podrá reconocer el apellido de varios difuntos si antes ha tenido la oportunidad de leer cierta revista cultural, que podría o no estar ya olvidada en todas las librerías y bibliotecas públicas y privadas. Pero es un cementerio pequeño, y es muy probable que pase de largo y siga ascendiendo por la angosta carretera que deja a mano derecha la ermita de Santa Clara.

Cuando se dé cuenta de su error, dará la vuelta y llegará a un recodo del camino desde el que el mar, que en esta tierra siempre está presente aunque no se encuentre a la vista, se vuelve a hacer visible. Allí lo verá golpeando siempre con fuerza, unas veces con nobleza y otras a traición, batiendo las olas grandes y pequeñas una vez tras otra, como lo ha hecho desde siempre, desde que los gentiles jugaban a pelota y le arrojaban los restos de los banquetes de sus bodas paganas, desde los días en que nuestros familiares empezaron a habitar el suelo y se mezclaron con el moho, los detritus y los gusanos, solo unos metros por debajo de nosotros, aquí mismo en Arritokieta o a cientos de kilómetros de distancia. Lo verá y lo oirá durante todo el descenso de vuelta al pueblo, y durante todo el viaje de vuelta a casa, sea eso donde sea, y todavía mucho más allá.


El telar sonoro: Panorama de la música española en el siglo XXI

Yes Music in the Amphitheater, 1970. Foto: Ed Uthman (CC BY-SA 2.0).

La música popular en nuestros días se debate entre el estatuto de mercancía degradada y la necesidad de un giro que nos devuelva el horizonte de la emoción compartida. La libertad individual se halla encarrilada por los hábitos de consumo, digitalizada, es decir, sujeta a procesos de cálculo que reducen la información a ceros y unos. Sobrado de las ventajas que el impulso electrónico proporciona, el interés inmediato impone su tónica y la música se iguala con él en dignidad escasa. La insistencia diaria del conflicto político y el protagonismo de la corrupción capturan nuestra atención. Los imputados se las arreglan para sacarle partido a la popularidad. Cada mañana, la información resalta lo que es noticia, la noticia arrima el ascua a su sardina, el engaño se cuela a primera hora en nuestras vidas y los conflictos que generan ansiedad se eternizan.

¿Cómo eludir el lazo que la actualidad nos echa al cuello? Fiados en nuestro destino de androides abocados a la inteligencia artificial, solo nos induce a ejercer la libertad de acción la posibilidad de proyectar la voz más allá de lo que está al alcance de la mano, del mando a distancia que controla los aparatos. La voz expresa órdenes y deseos, preserva relatos ancestrales, convoca a la tribu ante la hoguera o el televisor. Para rememorar su fuego originario, las palabras tienen que escapar a la urgencia diaria de la falsedad, aguardar el momento en que el habla común experimenta la necesidad poética, participar en la danza que celebra el fin de semana o la estación del año. Tienen que aprender del instrumento musical a respetar el silencio antes de ser pulsado. La música es el refugio de las palabras, de nuestra condición de humanos.

Cuando es sublimada y practicada sin humildad, sin embargo, la música se entrega en brazos del señorío y del cálculo. Los príncipes desean su poder de seducción, financian monumentos sonoros y alimentan la soberbia del genio. Todo cerebro está potencialmente superdotado, puesto que sus conexiones neuronales son infinitas, si bien la mayoría se contenta con resolver problemas inmediatos. La superioridad del genio y de su asociada, la razón calculadora, es un mito. Las ciencias exactas requieren como fundamento el vacío, la misma nada de la que el creador extrae el milagro del mundo. Pero el origen de la música no es el cero ni el uno, sino la diversidad de materias que armonizan sus vibraciones tras el choque o el roce. Su cometido más alto no es ratificar el señorío, sino demostrar que los cálculos del poder no son exactos.

El individuo aislado por el hábito electrónico solo puede reconstruir sus vínculos equilibrando el uso de las herramientas básicas del conocer: la potencia del número, ciertamente, pero también el valor de la palabra que aprende a respetar los silencios, la gama de colores en que se descompone la luz y la intensidad de la emoción musical. Es preciso ensayar desde edad temprana el sentido de la proporción visual o sonora, la danza que nos enseña a jugar con la ley de gravedad. El que rehuya por timidez el gesto visible ha de encontrar su forma secreta de danza. Las ciencias exactas y la tecnología no extraen su razón de ser sino de las humanidades y de las artes que con facilidad se inclinan ante su temible eficacia. No hay constitución prometedora si no cuida dicho equilibrio en un proyecto que atraviese generaciones, por encima de conflictos históricos e incluso de la necesidad de resolverlos.

La diversidad ibera proviene de una delimitación geográfica definida entre los cuatro puntos cardinales: extensa costa y mapa fluvial aptos para el arribo de muchas naves. Es un atavismo que la política no ha aprendido a sobrellevar. Alimenta el afán de apropiación y las rivalidades, resiste a los procesos de unificación imperiosos y ante ella fracasan las dinastías. Entretanto, la música y las lenguas tejen un tapiz sonoro que enlaza variaciones graduales con formas extrañas. Las lenguas admiten, dado el refuerzo de la defensa y de los programas de enseñanza, delimitación fronteriza. No así la música, que a menudo se complace en trabar complicidad con los cantos del enemigo. La pervivencia histórica de las lenguas genera franjas donde los préstamos forman un espectro continuo, a la manera del arcoíris. Por debajo de la diversidad étnica, cultural y lingüística, tanto como de la unidad forzosa, las leyes que traman el tapiz sonoro peninsular e isleño parecen indescifrables y se renuevan con aire de fatalidad. Heráclito el Oscuro decía que la armonía profunda es más poderosa que la aparente.

El canto popular resiste misteriosamente las transformaciones sociales, alivia el envenenamiento secular de los conflictos y contradice el falseamiento mediático de nuestros días. El éxodo rural masivo no ha impedido que algunos folcloristas de nueva generación visiten a los ancianos informantes, protegiendo no solo géneros tradicionales y rasgos de estilo locales, sino la conciencia de su poder de traslación y su capacidad para dialogar con los géneros modernos. Un ejemplo reciente a considerar: Noró, de Xabier Díaz y as Adufeiras do Salitre. El contagio eléctrico afroamericano, por su parte, una vez pasada la aceleración de la moda, sigue instando a compartir sensaciones de otro mundo y de otra lengua como si fueran sustancias de raíz, dura lo suficiente como para despertar acentos interétnicos que resuenan en Iberia desde el fondo de los siglos.

Como un arco tendido desde el Nuevo Mundo, lo afrolatino se descubre amarrado al extremo occidental de Europa con doble vuelta: una vez, cuando los esclavos africanos contaminaron la música de al-Andalus para atraer a los poetas norteños e invadir las letras del Siglo de Oro; otra, cuando la música popular reconoció por fin, a finales del siglo XX, el linaje de los sones que desde tiempo atrás rehacían la travesía atlántica en un sentido y otro. De ahí en adelante, la joven música popular española se presenta en oleadas entre las que cada década se repite el cortocircuito: cada generación entrega los trastos ante la dificultad para ganarse la vida con el oficio, pero cierto hilo continuo asoma de nuevo y deja ver un dibujo a medio hacer en el telar sonoro.

Prendiendo mecha por las dos puntas, el flamenco indaga la ruta que conducía a la fragua de los ancestros, a la vez que juega con la chispa de la nueva sonoridad. Se ha hecho consciente de las claves que lo emparentan con la negritud, mientras se adueñaba de la libertad de los poetas. Busca en los fonogramas el rastro de un cante que no debe perderse. Esa tensión es conveniente, porque el flamenco ha sido siempre cuestión de mestizaje. Lo sorprendente es ver y oír cómo de vez en cuando surge la llama del cante puro entre materias dispares. El flamenco proporciona motivos para reflexionar acerca de las esencias folclóricas o nacionales. La etnia gitana, por ejemplo, que tan profundamente incide en su desarrollo, se vio marginada socialmente a la vez que se convertía en modelo de arte y señorío castizos, tal como señalara el antropólogo oscense Rafael Salillas.

Formados en la libertad respecto de estándares norteamericanos escritos con nostalgia del Viejo Continente, los improvisadores hispanos han calado estos fértiles enigmas y aplicado su experiencia al flamenco, a los sones de Cuba y de toda América Latina. No hay joven jazzero que en las escuelas independientes no practique falsetas y tumbaos. Se produce así un fenómeno de reasunción de lo propio a través de lo foráneo. Las armonías enriquecidas y los ritmos de Brasil forman parte desde hace tiempo del repertorio, aunque sin conceder demasiada atención a la cercanía de las músicas lusófonas. Portugal era ya un modelo de musicalidad para nuestros poetas clásicos, como lo sigue siendo para los contemporáneos (hace unos años lo decía Gamoneda), pero no se entiende que los músicos populares vivamos de espaldas a nuestros colegas vecinos.

A menudo lo inmediato resulta más distante que lo que viene de ultramar. Pueblos colindantes reclaman como don particular la aparición de la divinidad bajo distintas advocaciones. Un tejido próximo amenaza la individualidad e irrita la sensibilidad de la gens propia, cuando esta codicia privilegios que solo el fanatismo justifica. No es indispensable cuestionar el mapa de las identidades nacionales, todo gasto de energía en esa dirección puede resultar a la larga superfluo y poco atrayente. Otra cosa es el enigma de la trama musical entre pueblos separados por la distancia, una línea fronteriza o el encono duradero. Un proyecto de unidad no impuesta, en el límite de lo posible, poético-musical antes que objeto de especulación política y económica, sería un reto de altura lanzado a las futuras generaciones.

El fenómeno más novedoso de nuestro medio musical es el interés que muestran las orquestas clásicas por reinterpretar el repertorio de algunos artistas populares. Viene marcado por la necesidad de mantener extensas plantillas y la infraestructura de sus sedes, sin limitarse al abono del público musicalmente educado (por desgracia, al parecer, insuficiente), ni depender únicamente de la subvención azarosa, que dificulta programaciones de largo alcance. Además de sus motivaciones materiales, este fenómeno tiene hondo significado cultural, pues implica la cooperación entre conservatorios clásicos y nuevas escuelas de música popular, así como el diálogo entre generaciones y músicos de origen y lenguas diversos.

Los jóvenes integrantes de las orquestas, capacitados para las partituras más difíciles, también escuchan música popular, visitan la discoteca, forman sus propios grupos de jazz alternativo. Armonizan con veteranos circunspectos, algunos de los cuales se ven obligados a jubilarse en plena posesión de su arte. No debieran sobrar entre nosotros músicos buenos. Es elevado el porcentaje de instrumentistas de proveniencia extranjera, principalmente en las secciones de cuerdas, con predominio de los eslavos. Igual de significativa es la presencia de músicos de viento originarios del Levante español, donde cada pueblo educa por tradición a los chiquillos para integrarse en la banda. ¿Por qué no han de seguir su ejemplo otras regiones en la tarea de formar las distintas secciones de la orquesta?

Para asegurar la asistencia de público y una sensación de éxito que justifique sus elevados costes, las producciones operísticas y sinfónicas se vuelcan a menudo hacia lo espectacular, parecen poner el efectismo visual y la performance escénica por delante de la sinceridad musical. Una parte del público dispuesto a costear carísimas butacas aprecia la espectacularidad como si fuera el colmo del buen gusto, pero la música saldría ganando si hubiera más público educado en la tradición antigua, clásica y contemporánea, aunque solo pudiera pagar localidades de escasa o nula visibilidad. Hasta en el terreno musical por excelencia, las señas visibles se imponen sobre el oscuro campo del sonido. La intensa luz de Iberia exalta el sentido de la vista, devuelta al cielo por la arena reflectante de sus playas, semejante al aura de los santos, pero ciega e impide prestar atención a lo que acontece en penumbra.

Uniendo extremos opuestos de lo natal y de lo foráneo, de lo popular y de lo culto, el tapiz sonoro hispano se renueva en su invisible telar. Somos especialistas en el oficio de tejer trama y urdimbre sonora. ¿Por qué no nos dedicamos a cuidarla más allá de la murmuración o el vocerío? ¿Qué nos impide reconocernos? ¿Es el falseamiento de la realidad convertida en espectáculo lo que nos descompone el gesto? Hasta hace poco los profesionales de la comunicación acogían a los artistas —no solo músicos— en sus espacios. Hoy controlan la imagen de actualidad, se promocionan entre ellos, los cantantes son requeridos para hacer de presentadores, de entrenadores y jueces del talento domesticado. Abundan comentaristas que maltratan la gramática, tergiversan el dato histórico, hacen gala de opiniones interesadas y alzan la voz para acallar al contrario, afincados en la urgencia de conflictos que ellos mismos contribuyen a enrevesar. Los minutos publicitarios aumentan al amparo de la falsedad, mientras las escuelas públicas de música y danza se quedan sin presupuesto. Son el humilde campo de batalla de una revolución cultural indispensable.


Los niños invisibles: la intuición de Eulalia

Ilustración: Vera Ortín.

Sueño

Hoy he soñado con un torrente de colores, tamaños, formas, brillos y sombras.

He soñado con un océano de sonidos como voces sin palabras, con sensaciones, temperaturas…

He sentido un pensamiento trabajoso y pesado que rondaba mi cuerpo como un viento circular de ideas repetidas.

Sé que he soñado con los primeros momentos de la creación, con las cosas que había al principio, antes de que fueran nombradas. Y lo sé, como se saben las cosas en los sueños.

He sido consciente del momento en el que mi imaginación comenzaba a destilar palabras, cuando los colores, los sonidos y todas las cosas comenzaban a nombrarse.

Retengo el escenario de un gran reloj de arena desde cuya parte superior caen las figuras, los colores, las voces, las sensaciones y emociones… Todo lo que había antes del lenguaje.

En mi sueño las cosas iban cayendo a la parte de abajo del reloj de arena y se iban transformando en las palabras que las nombran, de algún modo pasaban de estar a existir.

He asistido a ese momento de transición y he comprendido cómo las cosas adquieren su nombre y lo sé porque lo he visto, lo he oído pasar por la breve cintura de cristal del reloj de arena.

Y en ese momento vívido de mi conciencia, en el que me hallaba más lúcida que nunca…
Me he despertado.

Bernardo Ortín (1)

Los cuentos son el recurso educativo más antiguo de la humanidad pero, ¿cuándo aparecen los primeros relatos y de dónde vienen? Existen varias hipótesis acerca de su origen y a qué interés humano obedecen (2).

Dios hizo al hombre porque le gustaba escuchar historias.

Keen, S. 1973.

En primer lugar, se puede afirmar que los cuentos son expresión de procesos psíquicos profundos, no fácilmente comunicables con el lenguaje lógico y descriptivo. Desde esta perspectiva podemos decir que el inconsciente está en la misma situación del que, habiendo vivido una visión o una experiencia original, desea comunicarla lo mejor que puede. Tratará, de modos diversos, de hacer comprender su experiencia. Intentará provocar, por intuición y por analogía un eco en sus oyentes, por tratarse de un acontecimiento que todavía no ha sido nunca formulado, necesitará nuevos medios de expresión, sin cansarse de exponerles su visión, hasta que sienta que le han comprendido.

Jung decía que la alquimia es secreta, en principio, por el afán de protegerla. Pero ese secreto se debe también a que se desconocía en realidad a dónde conducía, ya que solo podían intuirla.

En segundo lugar, se hipotetiza con que los cuentos son expresión de verdades filosóficas esenciales. Según esto, los mitos expresan simbólicamente realidades filosóficas y pensamientos metafísicos que contienen una enseñanza de profundas verdades sobre la realidad y que la mera existencia desgasta. Desde esta perspectiva platónica, los Mitoi, que es como se llama a las antiguas historias que explican el origen de las cosas, se encuadran en esta hipótesis y lo que suelen narrar es la primera vez que ocurrió algo.

El origen de la muerte

Dios dio a elegir a los humanos si preferían vivir toda la vida sin descendencia como la luna, o morir dejando vástagos como las plataneras, el hombre eligió lo segundo. Desde entonces los seres humanos se reproducen y mueren.

(Mito africano).

La siguiente hipótesis defiende que los cuentos son explicaciones del funcionamiento de la naturaleza. En consecuencia, los relatos son un modo de explicar  fenómenos naturales como la vida vegetal o los ciclos del sol y la luna.

En cuarto lugar, podríamos pensar que los cuentos son la expresión de arquetipos o pensamientos elementales de la humanidad. Desde este punto de vista puede decirse que el hombre dispone de una reserva de pensamientos que no emigran, sino que son innatos en cada individuo. Estos pensamientos aparecen bajo diferentes variantes tanto en la India y en Babilonia como, por ejemplo, en los cuentos de los mares del sur. Estos cuentos vendrían a ser pensamientos de los pueblos.

El arquetipo no se puede atrapar con el pensamiento, solo se puede intuir mediante la expresión de símbolos. Existe un conjunto de figuras simbólicas que suelen repetirse en los cuentos de hadas y que ofrecen un camino de redención al ser humano.

Imágenes que curan y que conectan a la persona con algo que se asemeja a la expresión de su deseo y que los relatos desean explicitar.

Por último, se plantea que los temas fundamentales de los cuentos derivan de los sueños (3). Marie Louis von Franz (4) afirma que la mayoría de los cuentos de hadas y cuentos folclóricos derivan de los sueños. Karl von del Steinen trató de probar en la misma época que la mayor parte de las creencias mágicas y sobrenaturales primitivas que él había estudiado derivaban de experiencias oníricas.

Las almas
no tienen
otro propósito
que existir

para gozar
de sí mismas
del mundo
de las demás

para esperar
en la madrugada
al acecho de la noche
y soñar lo que no sea posible vivir

Trinidad Ballester

En las sociedades arcaicas, es un rasgo típico de comportamiento que una experiencia onírica sea considerada como actual y real. Así, si alguien ha soñado que estaba en el cielo y que conversaba con un águila, se sentirá autorizado a contarlo a la mañana siguiente como un hecho concreto, sin añadir que aquello ha sucedido durante un sueño, es así como nacen los relatos.

Lo maté en sueños y luego no pude hacer nada hasta que lo despaché de verdad. Sin remedio.

Max Aub. Crímenes ejemplares (5).

Freud pensaba que los sueños son un mensaje del pasado para ser interpretado. Jung defendía que son portadores de un mensaje para ser vivido en el futuro. De cualquier modo, Eulalia, la protagonista de nuestro relato, puede afirmar que realmente asistió al nacimiento del lenguaje aunque fuera en sueños.

_______________________________________________________________________

(1) En Cuentos que curan. De Bernardo Ortín y Trinidad Ballester. (2005). Barcelona: Océano-Ámbar. Pág. 45. Y en La vida es imaginada. Bernardo Ortín. (2013). Sevilla: Edit. Jot Down. Pág. 16.

(2) Ver el capítulo 2 del libro Cuentos que curan. (Op. Cit.)

(3) En el siglo XIX, Ludwig Laistner. En el libro: Símbolos de redención en los cuentos de hadas, de Marie Louise von Franz: (1990). Barcelona: Luciérnaga.

(4) Símbolos de redención en los cuentos de hadas (Op. Cit.)

(5) En Fernández, A. (1990). La mano de la hormiga. Madrid: Fugaz.


Avery o el moderno Fausto

Avery es Robert Johnson. Clara Smith. Tommy Johnson. Niccolò Paganini. Avery es, en definitiva, Fausto. Cada época y cada disciplina artística ha tenido el suyo. Pintores, cantantes, compositores y bluesmen han perseguido con ahínco el virtuosismo en su especialidad, pero el camino hacia el éxito está lleno de obstáculos y no todos esos baches pueden ser superados con la única fórmula del esfuerzo y la constancia. Hace falta más. Mucho más. Se requiere ese algo que nos permita romper con el canon, abrir una senda aún no explorada y pasar a la historia como pionero. Esa cualidad que, o se tiene, o muy difícilmente se logrará desarrollar. A no ser que se recurra a ciencias oscuras. Aun a riesgo de que se sospeche de nuestro acuerdo con Mefistófeles. O precisamente por ello.

Un pacto que no deja de beber de una moral cristiana que nos insiste en el mensaje de que conseguir poder, riquezas, conocimiento u otro tipo de logro debe conllevar buena cantidad de esfuerzos y sacrificios en vida. Que buscar atajos siempre tiene su contrapartida. Que hay un precio muy alto a pagar por los que visitan las zonas más oscuras de su alma, y es el alma misma. Y qué mejor entorno para un alma condenada que la música blues. Ritmos llenos de una melancolía, desamor y tristeza que se asoman desde el propio término blues, y que nacieron interpretados en el seno de una cultura afroamericana que no conocía otro trato que el castigo proveniente de una esclavitud de la que empezaban a emanciparse. Aquel era el lugar ideal para cuervos solitarios, pobres diablos y almas condenadas. Una música que jugueteaba con el vudú y la brujería prácticas que se llevaban a cabo en las zonas de donde surgió—, y que mezclaba realidad y mito en unas letras que nos explicaban las misteriosas vidas de sus creadores.

De ahí surgió la leyenda del cruce de caminos, reescritura del pacto fáustico. Seguía habiendo un trato, seguía habiendo demonio, pero la parte contratante no solo no tenía tapujos a la hora de hablar del acuerdo, sino que en muchas ocasiones lo convertía en inspiración y lo plasmaba en sus letras. Ahí tenemos a Peetie Wheatstraw, que decía ser el yerno del diablo, o a Clara Smith, que admitió sin reservas sus trajines con el ángel caído en la canción «Done Sold my Soul to the Devil». Hombres y mujeres de raza negra elaboraron unos ritos musicales que coqueteaban con la brujería y, en definitiva, con el mal, y lo presentaban en unas letras que llevaban hasta el trance a un público entregado.

¿Qué tenía de interesante un lugar fronterizo como el cruce de dos rutas en mitad de ninguna parte? Precisamente, su carácter de tierra de nadie. De zona de paso. Un lugar sin nombre en los mapas que no forma parte de ningún territorio definido y que, gracias al folclore del sur de Norteamérica, cobró dimensiones que excedían nuestro mundo terrenal. El cruce de caminos es el origen de coordenadas hacia distintos destinos físicos, pero, gracias a la leyenda de ese diablo que aparece poco antes de las doce de la noche y nos afina la guitarra y, con ello, nuestro genio, ese cruce se presentaba como algo distinto. Un punto de acceso al inframundo. Una intersección entre nuestra realidad y el mismísimo infierno.

El cómic ya había conocido el pacto fáustico en distintas formas e incluso había jugado con la biografía de Robert Johnson no el primer bluesman en ser asociado al cruce de caminos pero sí el más recordado en obras como «Me and the Devil Blues», «Love in Vain» o «27: Crossroad Blues». Incluso se había inspirado en ese acuerdo demoníaco en obras como El escultor o Ghost Rider. Sin embargo, todos estos acercamientos eran, o bien biográficos, o bien alejados del concepto del cruce de caminos. Y es ahí donde Avery’s Blues (Dibbuks) ha encontrado su espacio. La narración tiene lugar en los mismos lugares y épocas de Johnson de hecho, se le menciona en la primera página para dejar bien claro el universo del que partimos— y, por decirlo así, se da continuidad al trabajo del mismo diablo que debió pactar con los artistas reales.

Avery, nuestro protagonista, vive idéntica situación que sus predecesores: desea una maestría que ni todo el tiempo del mundo le permitirá desarrollar, si es que antes no muere borracho o en una pelea de bar. Así que allá que se va, al cruce de caminos donde pactar con un diablo que quiere probar suerte con otro tipo de estímulos: en lugar de su alma, a cambio del virtuosismo con la guitarra, nuestro perro viejo acepta una pequeña modificación en las condiciones del contrato habitual. Si Avery trae un alma cándida, sin pecado conocido, quedará libre del pacto y podrá seguir deleitando a sus audiencias con sus nuevas habilidades a las seis cuerdas. Pero deberá ser alguien inocente y deberá ser en un lugar concreto antes de una hora y día concretos.

A partir de ese momento, el tiempo de Avery se dividirá entre encontrar a esa persona, convencerla y llevarla hasta su objetivo y, por el camino, poner a prueba ese genio obtenido mediante diabólico dopaje. Una trama clásica y aparentemente lineal ir del punto A al punto B—, pero que irá creciendo en interés a medida que los lugares de paso que se visiten revelen toda la flora y fauna de aquellos parajes tan característicos: el reverendo borracho, los miembros del Ku Klux Klan… Personajes arquetípicos que nos ayudarán a conocer más en profundidad a nuestros protagonistas y que nos permitirán sorprendernos a medida que avance el relato. Porque Angux, guionista de esta obra, ha sabido disfrazarnos de corderito un verdadero lobo de trama que no nos da uno sino dos buenos bocados en forma de giros de guion. Nada es lo que parece en Avery’s Blues, y tanto público como crítica lo han sabido apreciar con incontables nominaciones tanto a la obra como a sus autores.

Porque al debutante Angux le acompaña Núria Tamarit, joven ilustradora y artista comiquera que con Avery’s Blues ha dado un verdadero golpe sobre la mesa del mercado nacional y europeo. No creo andar muy desencaminado al suponer que los trabajos se le habrán amontonado tras la publicación de esta obra, y que nos espera mucho y muy bueno de una artista que se siente igual de cómoda en la ilustración como entre viñetas. Su personalísimo estilo se centra en los personajes, dejando en la mayor parte del cómic los fondos en un segundo plano totalmente desdibujado que no hace más que acrecentar esa atmósfera turbia que envuelve las andanzas de nuestros protagonistas y que tan bien plasma con unos colores que nos transportan a la tierra de los pecados. Casi da la impresión de que ese antiguo Mississippi sea más bien una suerte de limbo en el que todos los habitantes cargan con el peso de su penitencia, y donde la muerte no deja de ser una auténtica liberación.

No es Avery’s Blues una lectura complaciente, de las de acabar con una sonrisa por desenlaces felices o destinos repletos de dicha. Como la música blues de la que nace, esta obra nos trae todo el desasosiego y la tristeza de cualquiera de sus canciones. Tras girar la última página nos dejará con el amargo regusto propio de la contemplación de una historia bella, pero bella en su pesadumbre. Como sucede con el pacto con el diablo que da pie a esta obra, no hay placer en estas viñetas que no haga sumirse nuestra alma en las tinieblas.


La espada en la piedra

Fotografía: Adrian Michael (CC).

Espadas legendarias, espadas mágicas, espadas de héroes y reyes, espadas. Relacionadas con lo vertical y lo horizontal, con la vida y la muerte y con la trascendencia por la dureza de su acero. En la Edad Media simbolizarán el espíritu o la palabra de Dios y como cualquier ser vivo recibirán un nombre: Tizona, Zulfiqar, Joyeuse… Y de entre esas espadas famosas, hay quizá una que sobresale por encima de todas ellas, la espada del rey Arturo. O espadas, mejor dicho, porque en las leyendas artúricas se entremezclan Excalibur y Caledwlch. La primera es la espada casi mágica forjada por Merlín o por la Dama del Lago (según versiones) que será entregada a Arturo; la segunda, Caledwlch, la espada que el padre de Arturo, Uther Pendragon, clavará en una roca antes de su muerte y que gracias a Merlín y a un encantamiento quedará ligada al destino de Arturo, de tal forma que, cuando consiga sacarla de la piedra ante la admiración de los presentes, demostrará su regio linaje.

Creo que todos tenemos nuestro propio rey Arturo. Es casi imposible no tenerlo teniendo en cuenta la cantidad de poemas, libros y películas sobre su figura. Mi primer recuerdo del rey Arturo es de una película, pero no de Los caballeros del rey Arturo de Thorpe, ni del Lancelot de Bresson, ni siquiera del Excalibur de Boorman. Mi primer recuerdo de Arturo es de La espada en la piedra de Disney y mi rey Arturo es apenas un adolescente desgarbado y patoso, vestido con un sayo marrón, que es capaz de sacar una espada casi tan grande como él de una roca. A este recuerdo contribuyó el libro, también de Disney y también de dibujos. Aquellos libros de cómics que en las infancias sin VHS eran la única forma de ver las películas una y otra vez, aunque fuera a cámara lenta.

No me consta que Arturo fuera italiano. Tampoco tengo ningún dato que me lleve a pensar que Merlín fuera calabrés o Morgana de Turín. ¿Pero qué pensarían si les digo que Caledwlch, la famosa espada de la piedra, era y es italiana? La espada que Arturo sacó de la roca está en la Toscana y realmente Arturo no la sacó nunca, porque sigue clavada en una piedra cercana a la localidad de Chiusdino desde hace casi novecientos años. Chiusdino está en esa Toscana que no aparece en los folletos de los turoperadores ni de las agencias de viajes. Es la Toscana meridional, esa que queda debajo de Siena y en la que pocos turistas, al menos españoles, se aventuran; la Toscana de las colinas Metalíferas, repleta de bosques, valles, montañas de mármol y playas de arena blanca infinita, también conocida como «Toscana de la fe» por las muchas abadías, eremitorios e iglesias medievales que esconde. Y justo con la fe tiene que ver nuestra espada. Les he dicho que era de Arturo y, bueno, quizá les he engañado un poco. La espada de Chiusdino realmente perteneció a Galgano Guidotti, quien sería conocido más tarde como san Galgano.

¿Pero quién era Galgano Guidotti? Su vida se mezcla con la leyenda. De él sabemos que debió nacer entre 1148/1152 en el mismo Chiusdino. Hijo de Guidotto y Dionisia, pertenecientes a una familia noble de la región. Se cuenta que fue un hijo muy deseado y que su concepción y nacimiento se debieron a la intervención del mismísimo arcángel san Miguel, el guerrero del Señor, del cual su madre era muy devota. En 1115, con la muerte de Matilde de Canosa, su potente estado feudal comenzaría a hacerse trizas y la Toscana estaba inmersa, como otras regiones italianas, en las luchas de varias familias poderosas por hacerse con los suculentos despojos. En tales circunstancias y con san Miguel como protector no es de extrañar que un noble como Galgano deviniera caballero. Un caballero soberbio y altivo que se dedicó a la guerra, los placeres de la carne y todo tipo de excesos con fruición, nocturnidad y alevosía. Galgano, por lo que cuentan los hagiógrafos, debió de ser una buena pieza. ¿Que cómo llegó una niñato consentido de la época a santo? No es tan raro. Echen un vistazo a la vida de san Agustín de Hipona antes de su conversión o a la del celebrado san Francisco de Asís. El asunto era, por lo visto, bastante común.

En el caso de Galgano su conversión comienza cuando a sus veinte años se le aparece en sueños su protector, san Miguel: «Galgano, te estás echando a perder», suponemos que le diría entre otras cosas. En uno de esos sueños cuenta la leyenda que san Miguel le llevó a un lugar que el joven reconoció como Montesiepi, cercano a Chiusdino, donde, en una choza circular en cuyo techo se aparecía el mismísimo Señor, se reunían los doce apóstoles. Tras este viaje onírico Galgano se transforma. Todo su empeño consiste en acudir a Montesiepi y construir un oratorio. Para ello pide ayuda a su madre, la devota de san Miguel, pero Dionisia no está por la labor. Una cosa es ser devota de poner velas en la iglesia y otra retirarse a una colina a orar, hacer penitencia y comer berros del río. La negativa y oposición de su madre no serán un obstáculo para él. Se marchará solo a la colina de Montesiepi donde construirá una especie de cabaña que convertirá en su eremitorio. Allí, en una roca, una mañana de Navidad de 1180 clavará su espada en una piedra, a modo de cruz, para dejar bien claro que abandona su anterior vida de lujuria y pendencias. Este es el único milagro que san Galgano obró en vida, clavar en una roca su espada como si de mantequilla se tratara. Y ahí sigue la espada, en el mismo lugar, en la misma piedra. Galgano murió en 1181 ya con aura santidad y en 1182 comenzó a construirse un oratorio sobre su cabaña, la misma que le había servido como enterramiento. Cuatro años más tarde sería canonizado.

Fotografía: Fabrizio Sciami (CC).

Hoy, ese lugar conocido como Rotonda o Eremo de Montesiepi es el que aloja la espada santa. Se trata de un templo románico, circular, como el lugar que se le apareció a san Galgano en sueños, y que destaca por el colorido contraste entre el mármol de travertino y el ladrillo rojo. Esa bicromía queda aún más patente en el interior. Una cúpula semiesférica formada por anillos concéntricos de ambos colores otorga al lugar un poder casi hipnótico. Esa cúpula es la que ha protegido la espada por novecientos años, hasta 1992, año en el que un turista, queriendo emular al rey Arturo, partió el arma al intentar sacarla. Se reparó y desde entonces está tapada por una cubierta transparente. En la rotonda también es posible visitar una capilla del siglo XIV decorada con frescos de Lorenzetti, el fantástico pintor que decoró el Palacio Comunal de Siena. Aunque muy deteriorados, todavía asoma una anunciación y algunas escenas de la vida de san Galgano.

Cuando la comunidad de religiosos que se hacía cargo del culto al santo en el eremitorio creció, comenzó a construirse en el llano colindante, en 1218, la que sería la primera abadía cisterciense de Italia y uno de los mejores ejemplos del gótico italiano. Claramente influenciada por Citeaux, la iglesia abacial, consagrada en 1288, presenta planta de cruz latina con tres naves rematadas por un ábside recto con rosetón. Del resto del complejo monástico queda en pie la sala capitular, el scriptorium, los dormitorios y parte del claustro. Y es que la abadía de san Galgano es hoy una ruina de la que apenas se conservan los muros. Una ruina bellísima que comenzó a gestarse con su decadencia en el siglo XIV debido a la peste y que se completó en 1781 con el desmontaje y venta de la cubierta de la iglesia. En 1789 fue finalmente desconsagrada y abandonada. Sin embargo, en esos muros desnudos todavía se atisba el poder y la influencia de esta abadía que gozó de grandes privilegios y concesiones, lo que la convirtió en la más importante del Císter en la Toscana en el siglo XIII. En este auge influyó notablemente la fama del santo caballero. Fama que llegó hasta el Mont Saint Michel, donde los caballeros italianos comenzaron a rendirle culto. Y es que eso fue san Galgano, un santo con el que se identificaron los caballeros europeos, tan numerosos y tan ajetreados en aquella convulsa época de guerras y cruzadas.

¿Y por qué no pensar que esa espada en esa piedra es la que se insertó en los mitos artúricos como en la roca que la contiene? Eso es justo es lo que yo pensé mientras tomaba un vino este verano en el Salendo, el bar que está al lado del eremitorio. Para mi decepción no había sido la primera en pensarlo, no suelo ser demasiado original. Repasando un poco la literatura artúrica, ni en los poemas galeses conocidos como Mabinogion entre los que se encuentra el que se reconoce como primera referencia escrita a Arturo, el Gododdin, ni en la Historia de los reyes de Britania de Geoffrey de Monmouth, de 1136, aparece ninguna roca con espada clavada. Curiosamente, cuando empieza a aparecer la maravillosa espada en la piedra es en textos posteriores a la «conversión» y el milagro de san Galgano. ¿Quizá los cruzados que iban y volvían de Tierra Santa visitaron Montesiepi y se llevaron en el recuerdo aquella imagen? Pues no lo sé, pero me gusta pensar que un trocito de esta Toscana pudo acabar formando parte del ciclo artúrico, tan celta, tan bretón, tan importante en la cultura y la narrativa europeas.

Sea o no la espada de Montesiepi «artúrica» la visita es obligada. Y no solo Montesiepi, claro. Ya les he dicho que hay toda una Toscana «invisible» que descubrir. Visiten Pienza, paren en Montalcino a comprar vino Brunello. Recorran Montepulciano antes de comer en La Grotta, justo enfrente del santuario de la Madonna di San Biagio, obra de Sangallo el Viejo; prueben el vino nobile y, por favor, compren pecorino en el caseificio de Silvana Cugusi, famoso entre los amantes del queso de toda Italia. De camino a la costa de la Maremma y sus playas de arena blanca hay que hacer un alto en Massa Marittima, pequeña localidad en absoluto marítima pero coronada por una catedral románica del siglo XIII que es una auténtica joya. Más al sur y en la costa se encuentra Castiglione della Pescaia, este sí pueblo marinero, y más mar, más playas y las pequeñas islas toscanas. Y hacia el interior, Saturnia y sus aguas sulfurosas, y la bella Pitigliano, la Pequeña Jesuralén, famosa por su barrio judío, su vino blanco y la piedra toba donde se asienta la ciudad. La abadía de Sant’ Antimo, la abadía de San Salvatore, las ruinas del monasterio de Santa María all’ Alberese… ya les dije que estamos en la Toscana de la fe y son muchos los lugares y los kilómetros. Recórranlos, disfruten del vino, del queso, de los pici, de la ribollita, de la sopa de ceci y los embutidos. Y cuando visiten San Galgano y vean la espada en la piedra, acuérdense de Arturo, de su propio rey Arturo, mientras toman un vino en el Salendo.


Los fantasmas pagan impuestos

La duquesa de Alba y la beata, Francisco de Goya, 1795.

Cada dos por tres me asalta la pregunta: ¿acaso hay, aquí y allá, lugares retirados que aún frecuentan ciertos series curiosos a los que antaño cualquiera podía ver y hablar mientras se dedicaban a sus quehaceres cotidianos…?
M. R. James

Que los fantasmas existen en España está probado desde 1676. Los fantasmas, monstruos, trasgos y otros seres de diversa naturaleza no eran el envés de la realidad de entonces. Tampoco producto de la superstición y el temor. Eran, a todos los efectos, integrantes plenos de este mundo. Los hombres y mujeres tenían los ojos abiertos a lo invisible, a esa sociedad de lo oculto que convivía en su mismo espacio y que no siempre les aterrorizó. De hecho entre los siglos XV y XVII, los seres marinos con formas semihumanas que habitaban el océano que hoy consideraríamos fantásticos incluso pagaban impuestos. El rey de Portugal y el gran maese de Santiago pleitearon durante un tiempo sobre quién debía cobrar el tributo a dichos tritones y sirenas del mar; y quedó reflejado en el Archivo de Portugal que el de las ninfas correspondía a la corona, y el de los tritones, al gran maese.

Pero volvamos a España, donde 1676 marca un hito en la constancia documental de la existencia de los fantasmas. Aunque estos ya aparecen en escritos anteriores que hablan de pigmeos y gigantes, de hermafroditas, caníbales, hombres con cabezas de carnero o ánimas de muertos, es ese año cuando un monje capuchino zamorano publica la obra que trata de dilucidar el asunto de una vez por todas. No eran leyendas populares ni personajes literarios, eran realidad. La obra se llamó El ente dilucidado. Tratado de monstruos y fantasmas, y su subtítulo deja a las claras el objetivo que persigue: Discurso único novísimo que muestra que hay en naturaleza animales irracionales invisibles y cuáles sean.

Su autor fue Rafael Arias y Porres, nacido en casa solariega como Rafael Elías y ordenado como Fray Antonio de Fuentelapeña, tal y como pasó a la historia. Un monje capuchino que, tras desempeñar una labor incansable por las misiones provinciales capuchinas, de levantar capillas y pasar por Sicilia y Portugal; fijó el foco en lo oculto. Rubricó el primer tratado español sobre los fantasmas en el resto de Europa ya habían florecido otros tiempo atrás, como el Tratado sobre la aparición de los espíritus de Noël Taillepied, en 1588 y consiguió publicarlo en la Empresa Real de Madrid con todos los permisos necesarios. Y fue un escándalo, pero no una blasfemia.

Porque Fuentelapeña no solo ponía en cuestión verdades imperantes en su época, sino que fundamentaba su testimonio esto es, que los fantasmas existen en fuentes antiguas aceptadas como válidas por los hombres de ciencia de entonces, pero también aludiendo a seres mencionados en las Sagradas Escrituras. El capuchino conjugó ciencia y fe, o al menos trató de dotar la perspectiva religiosa de un tamiz cientifista. Se basó en los mismos argumentos con los que podían probarse los principios supremos de la fe, es decir, partiendo del principio lógico de que, entre los prodigios de la creación divina hay seres buenos y malos, y estos últimos en los que encuadra no solo fantasmas, sino toda clase de monstruos y duendes cayeron o quedaron en el aire y han de vivir en lo oculto. Pero existen igual que existen los seres superiores, pues unos y otros forman parte igualmente de la misma existencia natural, que Fuentelapeña denominó «Naturaleza oscura». Son seres materiales, pero invisibles. Y su maldad no es tal, como explica en una de las «Ocho pruebas de la existencia de animales invisibles» con la que arranca la obra.

El Tratado de monstruos y fantasmas es revolucionario incluso hoy en muchos aspectos, pero quizá uno de los más llamativos es cómo trata de erradicar la que era entonces y aún es hoy la principal característica de los seres extraños: el terror. «Los trasgos, fantasmas o duendes no son, como se juzgan, demonios ni otra cosa espiritual, sino solamente unos animales irracionales o unos engendros naturales vivientes sensitivos y nada ofensivos ni dañosos», advierte ya en la introducción de la obra. La obsesión de Fuentelapeña no era solo tipificarlos, explicar su origen y causas de su existencia, sino desenmascararlos para espantar el terror.

El fantasma y el miedo

Porque, contrariamente a lo que pudiera parecer, el hombre no siempre temió al fantasma. Durante siglos, de hecho, formaron parte de lo vulgar. Los más viejos relatos sobre ellos (en las religiones mesopotámicas ya se habla de espectros que se forman en el momento de la muerte del individuo, adoptando su personalidad y su memoria) muestran a estos seres como predominantemente noctámbulos, ruidosos, inquietantes… pero inofensivos. El hombre se estremecía ante la ultratumba por extraña, por desconocida y etérea, pero no porque pudiera procurarle un daño real. El siglo xv cambió el paradigma, y esos espectros inocuos empezaron a ser absorbidos por los maleficios de las brujas, convirtiéndose en agentes del demonio. Los inquisidores Heinrich Kramer y Jacobus Sprenger publicaron el Malleus maleficarum (o Martillo de las brujas) que reinterpretó la función de los fantasmas, catalogándolos como «demonios menores» que eran capaces de poner en peligro el alma y el cuerpo de los buenos cristianos. Gracias a la reedición de la obra durante más de trescientos años, y las aportaciones de otros eruditos demonólogos e inquisidores, el fantasma se volvió agresivo y quedó asociado a la culpa, el pecado y el castigo eterno. Los libros del siglo XVI se preñaron de muertos envueltos en mortajas y sudarios, que asesinaban y devoraban a quien los convocaba. Y a quien no. Se transmutaron en entes moralizadores.

Por eso el testimonio de Fuentelapeña supuso un salto verdaderamente significativo en la consideración fantasmal. Tratando de atrapar y definir la fenomenología del espectro, el capuchino dio por buena la creencia ancestral, pero le robó al demonio su control. Les despojó del estigma, desnudando la verdadera naturaleza de esos seres extraños, que ni mucho menos radicaba en atemorizar a los vivos. Sin saberlo, se adelantó a Bram Stoker, que puso en boca de Van Helsing aquel mantra de que «la fuerza más importante del vampiro radica en que nadie cree que existe». Con los fantasmas sucedía al revés. Su fortaleza radicaba en que la mayor parte de la gente creía en ellos. Y, al menos en eso, no se equivocaban.

Fuentelapeña se limitó a decirle al ciudadano del Siglo de Oro que lo que veía, detectaba o intuía, era real y además, atacable desde la razón. El ente dilucidado brinda, por ejemplo, una explicación extravagante de por qué los muertos de los cementerios, en ocasiones, se convierten en fantasmas y adoptan forma humana:

Confirmase lo quinto: porque de los cuerpos difuntos enterrados de poco tiempo, suelen salir semejantes fumosidades, que encendidas con el antiparistasis se ven sobre los sepulcros clarificadas (…) Y el que tomen la proporción del cuerpo humano en la estatura, proviene, o ya porque dichas exhalaciones tienen propensión simpática, a tomar cada una el lugar que le toca, según el miembro de quien se originaron, o porque (y es lo más seguro) según la cantidad que de un cuerpo puede salir solo piden semejante proporción (…)

El origen del fantasma, según sostiene, está en la corrupción de los vapores gruesos, en desvanes, sótanos y lobregueces, y en general, en lugares húmedos y deshabitados en los que el aire no rompe. Lo cual, sin quererlo y de soslayo, dio cierta lógica al solemne fantasma literario inglés y escocés, habitante de húmidos castillos y sótanos. También al duende, tan presente en la tradición oral y literaria española, al que Fuentelapeña dedica un epígrafe especial y un detenimiento singular. Afirma que son invisibles para unas personas y no para otras, por cuanto «son de naturaleza tan rara o de color tan remiso que solo los pueden ver aquellos que tienen agudísima vista y así suelen verlos los niños y no los adultos por la mayor perspicacia que conserva de la potencia visiva».

Además, el tratado se ocupa de cómo hacer desaparecer estos seres, que no son producto del demonio pero sí bastante puñeteros, ya que podían jugar a los bolos, contar dinero y mover objetos de los humanos.

Con el estampido de la pólvora se quebrarán, con los sahumerios calientes se consumirán, y con abrir las ventanas a dichas partes lóbregas donde habitan para que entre la luz y corra el aire se adelgazarán los vapores que se sustentan los dichos y vendrán ellos a perecer.

Si definir el espíritu de la obra de Fuentelapeña es complejo, tratar de delimitarla es un auténtico nudo gordiano. Y es que no solo los fantasmas y otros seres son objeto de sistematización del libro, que comprende 1836 proposiciones. Además de los «seres de aire» que diría Shakespeare, el capuchino incluye una colección de prodigios y hechos inesperados, que bascula entre lo extravagante y lo inquietante. Enuncia, por ejemplo, una teoría de la atracción universal en términos cotidianos, que según teólogos y juristas como Alfonso de Castro, adelantó en diez años la anunciada por Newton en su Philosophiae naturalis principia mathematica. Fuentelapeña, al final de la obra, se pregunta incluso sobre la posibilidad de que el hombre vuele en 1676, recordemos y no le falta pormenor alguno en describir el avión tal y como hoy lo conocemos. «El vuelo en el hombre es posible, pero siempre existirá por arte», dice. Algo similar a lo que hace con los principios de la radiotelefonía, que también expone. Pero todo se diluye en la lógica fantasmal, la verdadera espina dorsal de la obra; que siembra la duda de si mirados de lejos, todos los visionarios parecen locos, o es al revés.

Todo lo demás es fantasma

Al capuchino la muerte le atrapó antes de que pudiera completar su obra fantasmal. Planeó dos volúmenes más, pero los apuntes no se conservan. Tras la impresión de El ente dilucidado (cuya distribución algunas órdenes capuchinas trataron de evitar) le siguió una respuesta directa del capitán don Andrés Dávila Heredia, que escribió un folleto en 1678 refutando al capuchino. Con tono displicente y burlón, tachó al padre de «trivialista, vacío y banal» ya que «la materia de duendes ni es material, ni es corpulenta», considerando que no había cabida a un planteamiento científico de aquellos temas. Pero por feroces que fueran, los detractores contemporáneos de Fuentelapeña tuvieron mucho menos predicamento que él, y sus libros apenas alcanzaron tiradas relevantes. Su obra tuvo vigencia durante varias décadas, y no fue hasta el siglo XVIII que cayó en descrédito, cuando las críticas ilustradas encuadraron el libro como un compendio de supersticiones populares.

Triunfas tal de los miedos, que parece
Que quitas miedo, no; sino que los espantas.

Manuel Arias dedicó este soneto en El ente dilucidado, que a falta de otra mejor, podría incluirse como la síntesis más aceptable de la obra, que hoy sobrevive como una rareza bibliográfica que con el debido tino, puede encontrarse. La naturaleza del libro que deleitó a escritores como Emilia Pardo Bazán o Juan Valera se movió en la delicada y ambigua frontera de la ciencia, la especulación, la fantasía, la premonición visionaria y la anticipación, haciendo imposible encuadrarla en otra categoría más que en la suya propia. Que no es otra que ser el primer tratado de fantasmas español, en el que ya se nos advertía de que no había nada que temer. Porque incluso los fantasmas pueden pagar impuestos. Pero seguimos en ello, cotejando ficción y realidad.


Channel Zero: corta-pega tu propio terror

Imagen: SyFy.
Imagen: SyFy.

La cibercultura ha creado un nuevo folclore. Algo que parecía perdido para siempre, la tradición de transmitir relatos mediante la palabra hablada, se ha visto recuperado inesperadamente con internet. Primero fueron las cadenas de e-mail, después los foros de discusión y ahora los grupos dedicados a un tema concreto en las redes sociales. Es otro resultado del universo que nos habita. Las ideas fijadas en la imprenta, inmutables y sólidas, se han venido abajo en un multiverso de códigos y visiones que se fagocitan entre sí. Mal que nos pese, la intertextualidad, la apropiación y el corta-pega son ahora los métodos de la comunicación y aprendizaje. En apariencia, este tráfago de sobreinformación va muy acelerado, pero se encuentra suspendido en el tiempo, bajo un desfile de noticias que llegan manipuladas desde origen desconocido, repetición incesante de las mismas voces, sucesión de fakes y virus maliciosos para la compra-venta… todo lo que llama a conjurar el miedo con más miedo y a la falta de certeza con más confusión.

Internet ha generado un enorme banco de datos, iceberg flotante en la nube, fabricado con diferentes soportes: breves documentos de texto, vídeos, imágenes o mezcla visual y sonora, que conforme se va extendiendo, se diversifica, invade los programas y muta en otros tantos. Su contenido es el fondo impreciso de la Red, está lleno de traumas infantiles, muertes horribles, la Conspiración y una serie de personajes de pesadilla, con los que se intenta —de momento, sin éxito perfilar sus borrosos límites (los de internet y los de nuestras vidas) al tiempo que encontrar un sentido, por pequeño que este sea, a nuestra vida y al mundo, ahora fragmentado en niveles y dimensiones espacio-temporales que no alcanzamos a imaginar. El fin es conjurar el miedo a la precariedad laboral, la soledad, las amenazas sociopolíticas, el desastre ecológico… con más miedo (monstruos nacidos en los videojuegos, fantasmas de la tele, páginas webs asesinas, programas diseñados para robarte el alma…).

Pero estos relatos del fondo y final de nuestra era ya no son como las leyendas urbanas del siglo XX, fábulas morales sobre los peligros de la vida moderna y las consecuencias de determinadas conductas no recomendadas por la autoridad, sino mitos construidos por y para el robot humano sobre el poder de las pantallas de los teléfonos móviles y los televisores, que sacralizan los nuevos soportes conectadas al centro de reptil, el miedo más primitivo. Se afirma que si te atreves a leerlas, si ves las piezas de vídeo, entras en determinados lugares de internet y las compartes, puede pasarte algo y nunca bueno: lo que está al otro lado entra en ti, si es que ese otro lado no es también este o si realmente hay algún lado. Ese banco de datos es mucho más poderoso que el mero símbolo o los cuentos de la ficción, porque ha adquirido vida propia, demostrando que puede saltar del terreno virtual, a pesar de que no lo creamos o lo interpretemos como «irreal». Los cibercuentos se han filtrado en la vida cotidiana, operan como un ente maligno entre las fuerzas y productos materiales. Como sucedía en El retrato de Dorian Gray, nuestros deseos más inconfesables se han hecho realidad. A fuerza de ciberdesear y temer por nuestros destinos, hemos invocado algo y «eso» se ha materializado en nuestras habitaciones. La cultura actual es el resultado de la fusión mal ensamblada entre diversos planos de nuestra conciencia, lo virtual y lo «natural», la cultura y los medios de producción, el hiperconsumismo contra una crisis económica y fin de la humanidad como única posibilidad de futuro. Somos carne e individuo, pero también somos, y cada vez lo somos más, ficción colectiva y máquina. Nos enfrentamos a un mundo totalmente nuevo y aterrador. Si lo prefieren, al final del mundo tal y como lo conocíamos.

Estos postulados del ciberpunk, esbozados en los años ochenta, se han visto cumplidos. Parece necesario pensar en el endeble armazón que sustenta este universo desde otros sitios alejados de la filosofía tradicional. La creación literaria y la tradición mistérica están más cercanas a este caos en el que nos movemos. La corriente irracional del pensamiento, pues, sería el punto de partida para hacer las preguntas y descubrir que el antropocentrismo científico hace ya tiempo que dejó de funcionar. Nos encontramos en el final o el comienzo de otro estadio, donde el hombre ya no es un hombre y no tiene la más mínima relevancia en el conjunto de fuerzas que manejan el universo. El escritor Francisco Jota Pérez ensambla este pensamiento en su último libro, en torno a las tramas de la hiperstición, Homo Tenuis (GasMask Editores, 2016).

El verdadero cuento sobrenatural contiene algo más que muertes secretas, huesos ensangrentados o una forma envuelta en sábanas y agitando cadenas, según los cánones establecidos. Ha de estar presente cierta atmósfera de inquietud e inexplicable miedo a fuerzas desconocidas y ajenas, y ha de haber un atisbo, expresado con la apropiada seriedad y sentido de portento, de esa concepción, supremamente terrible, del cerebro humano, que es la de la maligna y específica suspensión o abolición de esas leyes inmutables de la naturaleza que constituyen nuestra única salvaguarda contra el ataque del caos y los demonios del espacio insondable. (H. P. Lovecraft, El horror sobrenatural en la literatura y otros escritos. Madrid, Edaf, 2002, pág. 129)

Imagen: SyFy.
Imagen: SyFy.

Las páginas de miedo más fascinantes de los últimos años no vienen de autores con firma y editorial conocidas. Han sido creadas por anónimos y corta-pegadas por otros muchos, que bien las han enriquecido o empeorado a lo largo de su deriva por internet. Su fuerza ha sido tan grande, que en la actualidad hay docenas de webs dedicadas a estas leyendas y alguno de sus «creadores» ha pasado del nick de usuario a tener un prestigio como autor y lógicamente como producto. Pero lo más impresionante ha sido su entrada en la realidad de forma abrupta y sangrienta. El ejemplo más popular, lo que empezaba como un juego con manipulación de imágenes en un foro sobre relatos extraños, (Something Awful), se convertiría poco después en portada de tabloides y relleno para programas sensacionalistas. La historia de Slender Man, personaje que acechaba en el mundo infantil, mezcla del hombre del saco y monstruo de rasgos imprecisos, con largas piernas y brazos, saltaba de los foros de aficionados para fijarse en las pesadillas. Desde allí se manifestaba como el objeto ritual de varios intentos de asesinato de niñas a manos de otras niñas y abrazaba la paranoia colectiva. Para cerrar el círculo, el personaje y su historia es ahora objeto de varias adaptaciones al cine y televisión, sin descartar por supuesto la venta de merchandising inspirado en su imagen. Slender Man se manifiesta provisto de tentáculos en esas fotos manipuladas. No es por azar y remite al mito literario más importante de los últimos tiempos. La obra de Lovecraft, especialmente en su última etapa, ya no es la de un portentoso escritor de género fantástico, sino la de alguien que ha trascendido su época y ha sido capaz de escribir a través de su literatura lo que está esperando por venir, una intuición de pesadillas, ciclos cósmicos y monstruos.

El canal SyFy termina estos días de emitir la primera temporada de Channel Zero, una serie que ha reformulado los contenidos del género de terror utilizando estas historias de corta y pega de miedo, creepypastas, según la jerga de internet. El plan es dedicar cada temporada a un relato, siendo independiente en temática y personajes, con director y puesta en escena propias. El resultado no podía haber sido más sorprendente. Su creador, Nick Antosca, escritor de ficción en editoriales independientes como Word Riot Press y responsable de la última temporada de la serie Hannibal, ha sabido prescindir del festival de efectos y detalles gore de la anterior para simplificar una idea excelente, y hacerla más sobrecogedora si cabe. La serie se ajusta a los nuevos cánones de este terror «extraño», sin forma concreta ni explicaciones manidas, que se desarrolla de forma pausada y va acumulando la tensión en cada episodio hasta un desenlace trágico.

La primera temporada, Candle Cove, se inspira en la ciberleyenda del supuesto programa de televisión infantil capaz de provocar efectos horribles en los niños. El cuento, creado originalmente por el dibujante de cómics Kris Straub para una página de weird fiction, (Ichor Falls) se transforma en una angustiosa trama sobre la maldad de los niños, la otredad y el rechazo a lo diferente reflejada en los gemelos protagonistas y los problemas de socialización en la escuela. Sobre todo, trata de los errores de los padres en una comunidad pequeña marcada por la tragedia. Un pedagogo infantil de cierto prestigio que se nos presenta abrumado por la vida y el fracaso familiar vuelve a su pueblo para saldar las cuentas del pasado. Su hermano gemelo desapareció misteriosamente en un suceso en el que murieron varios niños de su colegio. Él está convencido de que todo fue a causa del programa de televisión que veían, el que convirtió a su gemelo en un ser terrible, poseído por el espíritu de un personaje de la serie, el reflejo catódico del mal agazapado en el interior de los habitantes de esta pequeña ciudad. No hace más que llegar y todos los fantasmas, las marionetas y la violencia de aquel tiempo, van surgiendo del suelo, de las paredes de las habitaciones y de las pantallas de la televisión, como en un vídeo con efectos especiales.

Candle Cove, a pesar de incluir flashbacks sobre los años ochenta, no hace aprovechamiento de la nostalgia, ni hay mención a tópicos requeteusados en otras ficciones, como vimos en Stranger Things. Con el contenido único de una historia desarrollada en internet, sin mediación editorial o una prefabricación externa, narra una historia sobre el miedo en todas sus dimensiones (personal, familiar, social y cosmológico), que se desplaza en paralelo desde el presente hacia el pasado, doblando y mezclando los dos tiempos. Pese a su retrato realista, con una planificación muy seria de los personajes y sus relaciones como niños y adultos, la historia proyecta un velo extraño sobre los paisajes, las casas, el bosque cercano y la mente de los protagonistas. En algunos momentos no sabemos si estamos en el programa de televisión, si es que vemos lo que sueñan los protagonistas o el conjunto está disfrazado como las siniestras marionetas que dirigen la ficción.

Imagen: SyFy.
Imagen: SyFy.

Todo en esta primera temporada nos es familiar, no solo por la propia ficción y sus valiosas referencias; en ella podemos encontrar rastros de obras maestras como Quién puede matar a un niño de Narciso Ibáñez Serrador o El otro, de Robert Mulligan, además de la reciente The Boy, de Craig William Macneill, quien fue escogido por Antosca para dirigir esta temporada. También planean las fábulas tradicionales sobre los dientes de leche infantiles, pero el mérito de la serie consiste en descubrirnos que hay algo que tenemos en común con la historia, que pertenecemos a ella de alguna manera. El miedo que acecha dentro de nosotros es capaz de cobrar una forma monstruosa y hacerse real en un momento preciso. La idea de un programa de televisión, una cinta de vídeo, capaz de manipularnos a su antojo y poder entrar en nuestra mente para deformar nuestra memoria, no nos es extraña, porque aparte de haberla leído y visto docenas de veces (Videodrome, Permanezcan en sintonía, Poltergeist, The Ring…), resuena en nuestro aprendizaje social. Tomar los mitos de nuestra infancia, elementos en principio inofensivos como un programa de la tele, un videojuego, una canción… y tras una obra de ingeniería social o un corta-pega de contenidos, imbuirles un sorprendente giro macabro, cubrirle de un tinte retorcido que no estaba antes y que aparece como en un mal sueño, es la forma cómo esta serie ensambla la ficción y la superficie de nuestra realidad líquida. Ayuda también en las espectadoras de determinada edad que los muñecos de Channel Zero guarden gran parecido con los de programas del pasado que sí se realizaron. Antosca y Macneill, conscientes de ello, contaron con Rob Mills, marionetista de Jim Henson y responsable de Fraggel Rock.

Channel Zero es algo nuevo. Pertenece a los que nacimos con una televisión en casa, no sabemos nada de lo que sucede aunque estamos saciados de datos, y solo nos conformamos con que no nos pase nada en los siguientes diez minutos. Los recuerdos que acumulamos están fabricados con nuestra experiencia personal, pero también son un simulacro, el fruto degradado de la contemplación de horas ante las pantallas, y en ellos muchas veces no sabemos si se trata de recuerdos o es lo que queremos recordar. La influencia de la tecnología es clave para entender la nueva conciencia, desestructurada y envuelta en memoria artificial. A la historia de Straub le pasó exactamente esto. Escribió una sátira en la que varios usuarios discutían en un fórum de nostalgia de la tele de los años setenta. El tema era la serie Candle Cove, un programa infantil protagonizado por marionetas que viajaban en un barco, con esqueletos disfrazados de pirata que animaban a los niños a «entrar dentro de una cueva». El relato, tras varios giros angustiosos, terminaba descubriendo la verdad: habían estado viendo como en un trance el canal sin señal de la tele durante horas, entre ruido blanco y mensajes amenazadores.

La historia, sin embargo, salió de la web de relatos de terror donde fue concebida hacia cientos de foros donde la gente comenzó a insistir en que habían visto aquel programa, que hubo una emisión real, aunque no supiesen decir en qué cadena o cuándo exactamente. Recordaban con detalle cada marioneta y los efectos nocivos que les había causado. Ya ha sucedido en épocas recientes. Los falsos recuerdos y la manipulación de imágenes pueden dar lugar a un pasado habitado por marionetas asesinas o la abducción de extraterrestres, eso en el mejor de los casos. La nueva oralidad se desenvuelve en maneras sorprendentes. Si adaptamos el folclore de internet a la variante española, ahora podríamos entender los traumas y las carencias que anidan tras las páginas de nostalgia por los programas de televisión de los años setenta u ochenta, los complejos tras esa querencia irónica por los contenidos más bochornosos de nuestra cultura, que no parece saciarse. Está claro. Se trata de gente que jamás vio aquello o fueron sometidos a un canal cero de Espinete Suicide.

Imagen: SyFy.
Imagen: SyFy.


Canciones con historia: «Man of Constant Sorrow»

obrother
O Brother, Where Are Thou?, 2000. Imagen: Touchstone Pictures / Universal Studios.

Leyes de la tradición:

1) Nada se pierde.

2) Nada permanece siempre igual. (John F. Garst)

La música tradicional es un universo fascinante. Sobre todo cuando hablamos de canciones que terminan infiltrándose en el imaginario colectivo, pero cuyo origen se pierde en una remota neblina, difícil de rastrear. Indagar en su historia es como viajar en el tiempo hasta épocas en que no existían las grabaciones y un músico solamente tenía dos maneras de perpetuar una pieza: escribiéndola sobre un pentagrama, o enseñándosela a otros músicos. Las que fueron transcritas tienen un pasado bien documentado, claro. Las que no… bueno, hoy solamente cabe especular acerca de dónde vinieron. Esto sucede con muchas canciones populares. Entre la gente común siempre hubo buenos músicos, pero rara vez eran capaces de leer o escribir partituras. Muchas melodías se perdieron. A lo sumo, la letra podía aparecer transcrita en alguna recopilación como aquellas que se publicaban durante el siglo XIX. Otras veces han ido pasando de generación en generación y en realidad no importa quién las escribió, sino la manera en que cada cual la fue asimilando según sus circunstancias culturales. Recuerden la mitología del rey Arturo: ¿cuál de sus muchas versiones es la «primera», la «auténtica»? Probablemente ninguna de las que terminaron plasmadas sobre papel. La gente, quizá tomando como base algún personaje real, fue refinando el mito, usándolo para aglutinar todo un abanico de influencias en donde no podemos esperar encontrar una «leyenda original».

Así también, la historia de la música no es una línea recta, sino más bien un laberinto repleto de recovecos que con frecuencia requiere una labor detectivesca. En el caso de «Man of Constant Sorrow», por ejemplo, tenemos a un presunto autor, que oficialmente está reconocido como tal, pero que ¡no recordaba haberla compuesto! Ninguna de las hipótesis sobre el origen de «Man of Constant Sorrow» puede ser demostrada de manera inequívoca. ¿Fue obra de un cantante de folk de principios del siglo XX, como dice la historia aceptada, o este se limitó a recoger el resultado de la evolución popular de un himno religioso que tenía dos o tres siglos de antigüedad? En fin, hablaremos de ello, pero, ¿qué importa quién la compuso? Rebuscar en el pasado es una excusa perfecta para hablar de momentos históricos, de corrientes y artistas poco conocidos, y de personajes interesantes que se relacionaron con esa canción de formas muy distintas.

Creo que la canción en sí no necesita presentación. Les sonará a todos ustedes. Podríamos escucharla varias veces en aquel divertido largometraje de los hermanos Coen, O Brother, Where Are Thou?, cuya banda sonora estaba protagonizada por el bluegrass, estilo en que fue interpretada la correspondiente versión. Bajo el nombre ficticio de Soggy Bottom Boys (así se llama el grupo musical que forman los principales personajes de la película), se escondían los músicos Dan Tyminski —la voz principal, que en pantalla finge cantar George Clooney, con el inigualable John Turturro haciéndole coros—, Pat Enright y Harley Allen. He aquí el tema, por si alguien, aunque lo dudo, no lo conoce todavía:

Los hermanos Coen ayudaron a que toda una nueva generación redescubriese esta joya, de eso no hay duda. De hecho, ellos permitieron que la canción pasara al bagaje cultural universal, porque la banda sonora de O Brother vendió muchísimo, «Man of Constant Sorrow» obtuvo una considerable cantidad de horas de radiodifusión y desde el estreno de la película se ha multiplicado el número de artistas que la interpretan. Pero aquello fue solamente un episodio en la larga andadura de una pieza de la que ya se habían grabado unas cuantas versiones, y que durante un siglo —como mínimo— había formado parte de la tradición estadounidense. Su melodía ha capturado la imaginación de multitud de músicos, que la han ido modificando con el tiempo, y su triste letra sobre un desdichado individuo que tras una vida de mierda se marcha de su tierra a bordo de un tren (¿metáfora de la muerte?), se despide de su amante y de sus amigos, prometiendo que se volverán a ver en el más allá, jamás ha perdido un ápice de vigencia. La historia de esta canción, como van a ver, es la historia del folclore estadounidense, aunque durante tanto tiempo el gran público ignorase su existencia.

La «canción de despedida»

La incomparable riqueza musical de ese folclore estadounidense se debe, como sabemos, a que en aquel territorio se juntaron personas de muy distintos orígenes. Tradiciones culturales y religiosas convivían mezclándose mucho más allá de las líneas marcadas por una sociedad repleta de conflictos raciales. Por suerte, los músicos siempre han atendido más a lo que está sonando que al color de piel o la procedencia de quien lo hace sonar. Cada grupo étnico aportaba sus canciones, sus instrumentos y sus maneras de tocar, y músicos de otros orígenes tomaban lo que les gustaba y lo adaptaban. Así nacieron estilos que nunca podrían haber surgido en otro tiempo y lugar. Por ejemplo, uno no puede concebir que el jazz hubiese aparecido en Europa, en África o en Asia. Tuvo que ser en Estados Unidos, y no en cualquier punto, sino al sur, en medio de la afrancesada vida nocturna de New Orleans, cerca del Caribe y también cerca de los campos de algodón.

Ya hemos dicho que «Man of Constant Sorrow» tiene un autor oficial, que la habría compuesto a principios del siglo XX, pero existen algunos motivos para preguntarse si él no la había heredado de una tradición anterior. Una característica peculiar de todo aquel melting pot musical era la continua ósmosis entre música religiosa y secular. Quizá porque no existía una religión dominante —el cristianismo era mayoritario, sí, pero ni siquiera dentro de él existía homogeneidad—, el catálogo de canciones espirituales no estaba cerrado bajo llave para el exclusivo uso eclesiástico, como solía suceder en Europa. Los himnos religiosos abandonaban las congregaciones con frecuencia y terminaban transformados en música callejera con letras que, con las debidas modificaciones, pasaban a tratar asuntos más mundanos, aunque conservando expresiones lingüísticas de origen inequívocamente religioso. Este pudo ser el caso con «Man of Constant Sorrow». Existen indicios, aunque no definitivos, de que pudo haber nacido como plegaria. El propio título, «Man of Constant Sorrow» («El hombre de la pena constante» o «El hombre que no deja de sufrir») parece una referencia a Jesucristo. La frase textual aparece desde hace siglos en las más extendidas traducciones inglesas de la Biblia. Por ejemplo, en el libro del profeta hebreo Isaías puede leerse «He was despised and rejected by men, a man of sorrows and acquainted with grief» («Fue despreciado y dejado de lado por los hombres; un hombre que sufría, acostumbrado al dolor»). Aunque el libro de Isaías fue escrito mucho antes de la época de Jesús y la frase no estaba originalmente basada en su figura, los cristianos siempre la consideraron una profecía sobre la vida del Mesías, y esta identificación pervivió durante dos milenios.

Pese a esto, al menos hasta donde yo sé, no se ha podido trazar una relación inequívoca entre la canción y un himno religioso del pasado. Por ejemplo: a mediados del siglo XIX el reputado compositor de himnos Philip Bliss compuso un himno llamado «Man of Sorrow», inspirado por esa frase de Isaías; no parece guardar ninguna relación musical con nuestra protagonista, pero nos sirve para entender que el título muy posiblemente tiene esas raíces religiosas. En 2002, el estudioso John F. Garst, especializado en investigar la tradición oral para averiguar el origen de himnos religiosos, escribió un artículo llamado «Man of Constant Sorrow: Antecedents and Tradition», en el que comparaba la canción con un himno de 1846 llamado «Tender-Hearted Christian», a su vez inspirado por otro de 1807, «Christ Suffering». La letra del primero, según la compila Garst, contiene la frase «He was a man of constant sorrow, He went a mourner all his days», que es casi idéntica al inicio de «Man of Constant Sorrow». El artículo es interesante, e incluso señala alguna similitud puntual entre ambas melodías, que la hay —aunque no se perciba de primeras—, pero no es lo bastante inequívoca como para dar la cuestión por zanjada.

Desde una perspectiva «oficial», insisto, no existen pruebas documentales de la existencia de la canción hasta el primer cuarto del siglo XX. Mientras no se demuestre otra cosa, su padre putativo es Dick Burnett, cantante y violinista de Kentucky especializado en los minstrel shows, aquellos espectáculos en que músicos blancos se pintaban la cara e imitaban a los músicos negros. Hoy, ni que decir tiene, esos números son recordados como un insultante signo de la vieja América del apartheid, no solamente por el componente de burla intrínseco, sino también porque le quitaban el trabajo a los músicos negros de verdad. En cualquier caso, Burnett no era un racista y de hecho insistía en que había aprendido casi todo lo que sabía de los músicos negros, a los que no solamente imitaba, sino que admiraba. Pero vamos al grano. El pobre hombre fue víctima de un atraco en 1907 y perdió uno de sus ojos a causa de un disparo. Desde entonces se le conoció como «el ciego de Monticello». Desvalido y empobrecido, empezó a interpretar canciones más deprimentes, basadas en el penoso giro que había dado su existencia. Mucha otra gente tenía motivos de queja en su entorno rural, así que la nueva faceta melancólica de Burnett no le impidió seguir teniendo cierta notoriedad en Kentucky, hasta el punto de que varias de sus canciones se imprimieron en uno de tantos folletos recopilatorios de la época, destinados a evitar que la música folclórica se perdiese. Publicado en 1913, ese papel es el primer documento que nos demuestra la existencia de «Man of Constant Sorrow», aunque allí aparecía con un título distinto: «Farewell Song» («La canción de la despedida»). Su letra era casi idéntica a la que conocemos hoy, con la diferencia de que Burnett hacía referencia a su ceguera, algo que se modificó en versiones posteriores.

Sabemos que la canción gustaba mucho porque fue pasando de un músico a otro y en pocos años ya se interpretaba en los estados vecinos. En 1917 un estudioso británico recopiló otras versiones que escuchó en Kentucky pero también en territorios aledaños. La letra variaba en función de quién la cantase; por ejemplo, había una en que el protagonista ya no mencionaba Kentucky como su hogar, sino Virginia. Eso sí, el trabajo de este estudioso permaneció bastante tiempo en la sombra, pues no publicó su recopilación hasta 1932, y solamente en el Reino Unido. Además, por desgracia, nunca podremos escuchar la canción tal y como Burnett la cantaba en aquellos tiempos. ¿La culpa? Como casi siempre, de los responsables de las discográficas, que ya desde inicios de la industria estaban empeñados en entorpecer la natural fluencia de la buena música. Burnett era un cantante más o menos famoso a nivel local —lo cual no significaba que ganase dinero— y llegó a firmar un contrato con Columbia. Grabó «Farewell Song» en 1927, catorce años después de haberla (supuestamente) compuesto, pero alguien en Columbia decidió que el disco no se editase. Tiempo después, para colmo, la grabación original que estaba en los archivos fue destruida. Bravo. En fin, decía antes que la autoría de Burnett no está del todo clara, de hecho son muchos quienes dudan que la canción fuese suya. En 1973, a raíz del revival folclórico de los sesenta, un Burnett ya anciano concedió una entrevista en la que respondía sobre lo que entonces era ya considerado un clásico estadounidense. El pobre hombre, que tenía noventa y tres años y una memoria que flaqueaba, admitió que no era capaz de recordar si el tema lo había compuesto él o si lo había adaptado tras escucharlo cantar a otros. No me digan que no resulta tristemente poético, y muy en sintonía con la letra de la canción, que el posible autor de «Man of Constant Sorrow» muriese sin estar seguro de que semejante gema del patrimonio universal fuese realmente suya.

El ciego de Monticello no pudo colgarse la medalla de ser el primero en publicar un disco con el tema, y el honor se lo arrebató un año después otro músico de Kentucky, amigo suyo, que la publicó en 1928. Emry Arthur, que así se llamaba, usó la misma letra que Burnett, aunque con algunos cambios menores, eliminando la referencia a la ceguera. Además, quiso atribuirse la autoría, aunque en su caso sí parece improbable que él fuese el autor, porque sabemos muy bien que Burnett era popular en la región gracias a él. En cualquier caso, al ser la de Arthur la primera que se editó en disco, se convirtió en el modelo que seguirían casi todos los artistas posteriores. Cuando ese disco empezó a sonar en la radio de Kentucky, en los años treinta, marcó a una nueva generación de habitantes del campo, como veremos. En cualquier caso, aquí está la letra traducida de la versión original de Burnett, impresa en 1913. Entre paréntesis, las frases que Emry Arthur cambió para grabarla en 1928:

Soy un hombre que no deja de sufrir,
he padecido tribulaciones todos y cada uno de mis días;
me despediré de la vieja Kentucky,
el lugar donde nací y crecí.

Oh, durante seis años he estado ciego, amigos. (Emry Arthur: «Oh, durante seis años he estado metido en problemas»)
Mis placeres aquí en la tierra se han terminado.
Solamente me queda vagar por este mundo,
porque ya no tengo padres que me ayuden. (Emry Arthur: «No tengo amigos que me ayuden»)

Así pues, que te vaya bien, mi verdadero amor,
pues temo que nunca te volveré a ver,
porque voy a subir en el ferrocarril que va al norte
y es posible que muera a bordo de ese tren.

Oh, puedes enterrarme en algún valle profundo,
por muchos años estaré tendido allí.

Tú soñarás cuando te acuestes,
y mientras yo dormiré bajo tierra.

Oh, digo adiós a mi país de nacimiento,
el lugar donde tanto he amado,
porque tengo tantos problemas
que en este mundo banal nadie sería capaz de describirlos.

Queridos amigos, aunque quizá soy un extraño para vosotros,
mi rostro nunca volveréis a ver.
Pero os hago una promesa,
nos encontraremos en la hermosa orilla. (Emry Arthur: «nos encontraremos en una orilla secreta»)

La versión minera de Sarah Ogan Gunning

Durante los siguientes veinte años la canción no dejó ninguna otra huella en la industria discográfica, pero sí continuó siendo apreciada en las zonas rurales de Kentucky. Algunos la llevaron a las ceremonias religiosas, readaptando la letra y convirtiendo a Cristo en el protagonista, pero la mayoría seguía cantándola para lamentar sus propias desgracias. «Man of Constant Sorrow» se adaptaba bien al estilo musical del campo de Kentucky, en donde predominaba un tipo de canto que sería llamado the high lonesomes. Es decir, la voz de Kentucky era una voz aguda y triste, desprovista de florituras. Así cantaba la gente de los pueblos y los artistas que crecieron dentro de esa tradición, como Bill Monroe, padre del bluegrass. El high lonesome es, se supone, muy antiguo; quizá se remonte al siglo XVII. Su origen podría estar en los cantos de los inmigrantes escoceses (según dicen algunos estudiosos) o de los irlandeses (según otros), y más probablemente en una mezcla de ambos. En el siglo XX, creo yo, también había asimilado elementos de fuentes externas. Por ejemplo, pese a la distancia geográfica, el high lonesome tenía ciertas trazas de influencia de las voces también agudas y casi fantasmales del blues del Delta del Mississippi, idea que se refuerza por el extensivo uso que en Kentucky se hacía del banjo, instrumento sureño. En cualquier caso, el sonido Kentucky era un llanto apagado.

Un ejemplo notable de la esa tradición es Sarah Ogan Gunning. Su historia es fascinante porque nunca fue cantante profesional, o lo fue de manera muy breve y en una etapa tardía de su vida, cuando ya había cumplido los cincuenta años. Hablamos de todo un personaje, una figura realmente única. Fue una mujer de clase trabajadora que tuvo una vida dura; es habitual mencionar el origen humilde de muchos músicos negros, pero hay que recordar que también hubo músicos blancos que crecieron en condiciones de auténtica miseria. Por ejemplo Tony Joe White, cuya inmortal «Polk Salad Annie» no recogía referencias floclóricas lejanas —como hacía John Fogerty— sino recuerdos de su propia infancia creciendo en los pantanos, donde era habitual comer ensalada hecha con unas hierbas silvestres llamadas «Polk». Pues bien, Sarah Ogan no creció en los pantanos del sur pero sí en el seno de una familia minera de Kentucky, en un condado carbonero donde las condiciones de vida de los mineros eran terribles. Rodeada de pobreza y hambre, una de las pocas distracciones de su vida era la música; le gustaba cantar a todas horas y se aprendía de memoria lo que sonaba por la radio, único espectáculo de la región. Sin ser demasiado consciente, crecía atesorando la tradición musical de Kentucky en su cabeza. Después de casarse y tener hijos decidió mudarse a Nueva York en busca de una existencia más confortable, alejándose del entorno deprimente en el que había nacido. Pero ni siquiera en la gran ciudad iba a encontrar la paz. En 1936 su marido enfermó y murió. Con solamente veintiséis años, Sarah se quedó viuda y al cargo de varios niños. Una vez más, se volcó en la música para refugiarse. Cantaba en casa, a todas horas. Una de las canciones que eligió para expresar su dolor era «Man of Constant Sorrow», que años atrás había escuchado en la versión de Emry Arhur. Ella la había adaptado a su propia vida, cantando «I am a girl of constant sorrow».

Sarah era una mujer anónima de clase baja de cuya existencia tenemos noticia solamente gracias a un afortunado cúmulo de carambolas. En determinados círculos intelectuales de la ciudad de Nueva York se estaba despertando un creciente interés hacia la música folk del interior, que para musicólogos y estudiosos neoyorquinos era un universo tan misterioso como atrayente. Sarah fue descubierta por unos estudiosos de la Biblioteca del Congreso, institución que entre otras cosas se ocupaba de grabar música tradicional para evitar que cayese en el olvido (por ejemplo, fue un empleado de la biblioteca el primero que grabó la voz de Muddy Waters, cuando este era solamente un joven pueblerino crecido entre los campos de algodón del sur). Cuando escucharon los cantos tradicionales de aquella chica proletaria, bañados por la esencia más pura del folclore de Kentucky, decidieron que debían conservar su voz. Entre 1937 y 1938 le pidieron que interpretase varias piezas ante una grabadora. Ella las cantó como las recordaba; algunas no las había escuchado desde que era pequeña, pero era justamente su autenticidad lo que los estudiosos estaban buscando. Las sesiones fueron a parar a los archivos y durante bastantes años no se supo más. Sarah contrajo segundas nupcias con un obrero de la industria metalúrgica en 1941; como en Nueva York no les iba bien, decidieron regresar a Kentucky. Allí las cosas continuaban dando pena, y se mudaron de nuevo, esta vez a Detroit, para aprovechar el tirón de una industria automovilística que daba empleo a mucha gente pobre llegada de todos los rincones del país.

Durante las siguientes dos décadas Sarah continuó con su anónima vida. A principios de los sesenta, sin embargo, el antiguo folcore fue objeto de un enorme interés por parte de una nueva generación de músicos jóvenes y críticos que empezaron a rebuscar en la Biblioteca del Congreso para familiarizarse con las valiosísimas grabaciones que acumulaban polvo en los archivos. Allí encontraron la «Girl of Constant Sorrow» de Sarah Ogan. De repente, su modesto legado empezó a ser visto como un pequeño tesoro que recuperaba el auténtico espíritu de la música que se cantaba en las casas de los más desfavorecidos, algo que atraía a los nuevos músicos de folk, casi todos ellos de izquierdas. Su presencia empezó a ser requerida en festivales como el de Newport. Allí, pese a su falta de experiencia profesional y su poca técnica vocal, era recibida con entusiasmo. Para los jóvenes de la audiencia, muchos de ellos universitarios procedentes de familias de clase media que habían gozado una vida cómoda pero querían simpatizar con quienes nunca tuvieron esa suerte, Sarah representaba lo auténtico; una mujer que cantaba sobre tragedias y miserias que había experimentado de verdad. Además, para sorpresa de todos, demostró no tener pelos en la lengua. Ella quizá no era la mejor cantante del planeta, pero eso no impidió que dejara huella en los eventos donde participaba; desplegaba una arrolladora personalidad forjada después de décadas de apreturas e infortunios, y el público apenas podía contener su emoción cuando hablaba de su vida y terminaba cantando algo como «Odio el sistema capitalista». Sabían que aquella mujer cincuentona no estaba poniéndole música a un planfleto, sino hablando de toda una vida de privaciones. Era difícil no simpatizar con alguien que hablaba sin tapujos de la parte menos agraciada de la próspera América, en una época donde muchos preferían ignorar que esa parte existía.

Sarah volvió a cantar la canción ante una grabadora en 1965, gracias a lo cual podemos escucharla hoy. Resulta obvio que quizá no es una gran cantante en el aspecto técnico, y menos a aquella edad, no habiendo sido nunca una profesional. Pero su manera de cantar, aunque imperfecta, es una muestra muy pura del estilo rural de Kentucky; basta compararla con músicos más conocidos de su tierra para entender que ella llevaba el high lonesome en la sangre. Su interpretación del tema es extrañamente profunda, con esa entonación casi fantasmal que hemos escuchado en otros artistas de su tierra. Sabe hallar el tono emocional que ese tipo de canción requiere. No resulta fácil comunicar emociones con una modulación minimalista, algo propio de algunos estilos campestres y algo que se parece tan poco al barroquismo de, por ejemplo, muchos cantantes de soul. Aretha Franklin o Sam Cooke aprendieron el estilo fogoso de sus iglesias y empleaban toda clase de recursos vocales para enriquecer los temas. Pero el high lonesome era justo lo contrario. Un estilo que parece plano, y que sin embargo destila tristeza como muy pocos lo hacen. Quizá lo explique una de las más famosas frases de Sarah: «Mucha gente tiene preciosos recuerdos, pero los míos no son tan preciosos». Si quieren indagar más sobre esta fascinante mujer, vean el documental Dreadful Memories: The Life of Sarah Ogan Gunning. He aquí su versión de la canción:

Soy una chica que no deja de sufrir,
he padecido tribulaciones todos y cada uno de mis días;
me despediré de la vieja Kentucky,
el lugar donde nací y crecí.

Mi madre, cómo odié tener que abandonarla,
mi querida madre que ahora está muerta.

Pero tuve que marcharme y dejarla atrás
para poder darle de comer a mis hijos.

Quizás, mis queridos amigos, os preguntáis
qué comen y visten los mineros.
Trataré de responder esa pregunta,
porque estoy segura de que es lo justo.

Para desayunar teníamos gachas,
para comer alubias y pan.

Los mineros no tienen nada para cenar
y un simple montón de paja es lo que llaman cama.

Bueno, a eso lo llamamos el infierno sobre la tierra.

Amigos, debo deciros adiós.

Oh, ya sé que tenéis hambre,
oh, mis queridos amigos, no lloréis.

Los hermanos Stanley

Mi padre sabía parte de la letra. Se la oí cantar; mi hermano y yo añadimos el resto y la devolvimos a la existencia. Supongo que si no hubiese sido por eso, se hubiera perdido para siempre (Ralph Stanley).

Volvamos atrás en el tiempo una vez más, a los años treinta. Mientras una Sarah Ogan adolescente escuchaba la canción en la radio, «Man of Constant Sorrow» se había extendido a nuevos ámbitos. Había empezado a sonar en ceremonias religiosas, a modo de himno, quizá porque eso estaba en su ADN musical. Fue en la iglesia fue donde la aprendió Lee Stanley, dueño de una pequeña tienda en una zona rural de Virginia. No tocaba ningún instrumento, pero sí acostumbraba a cantar en casa. En cambio, la vocación musical sí se manifestó en sus dos hijos, Carter y Ralph. Estos demostraron tener mucho talento; aprendieron a tocar la guitarra y el banjo —una combinación de instrumentos muy habitual en la música rural de la región, más concretamente en la llamada «música de los apalaches»—, pero era sobre todo cantando a dúo cuando impresionaban a quienes tenían la fortuna de escucharles. Lo hacían tan extraordinariamente bien que no tardaron en hacerse profesionales. La voz de Raph, sobre todo, terminaría convirtiéndose en una de las más distintivas (y emocionantes) de la industria musical estadounidense… aunque no en una de las más conocidas.

En 1947 empezaron a grabar discos, y en 1951 registraron la primera de sus dos versiones de «Man of Constant Sorrow» (la otra la grabarían ocho años después). Los Stanley fueron quienes le dieron su forma definitiva a la canción, aunque pasaron décadas antes de que su melodía, que varía con respecto a las versiones más antiguas, se impusiera. En mi opinión he de decir que no solamente las mejora, sino que se establece como un canon que dudo mucho que pueda ser superado alguna vez. Las dos versiones que realizaron son igualmente impresionantes. De hecho, fue el trabajo de los Stanley el que inspiró la película de los hermanos Coen (donde, por cierto, podía escucharse la escalofriante voz de un ya anciano Ralph Stanley en una inolvidable secuencia). Grabaron una versión muy cercana al bluegrass, estilo basado en un formato tradicional pero que estaba tomando forma por entonces, y en el que asentarían su carrera. En la primera grabación, donde Ralph Stanley canta el tema en solitario, parece que le estuviesen arrancando el alma en ese mismo instante. En serio, ¡es alucinante! En la segunda versión, cuando le acompañan su hermano y otras voces, tenemos las típicas armonías bluegrass, con un distintivo toque de trágica urgencia. La canción no se convirtió en un éxito; el bluegrass era menos popular que el country & western, que era más suave, no tan crudo y directo, y no tan idiosincrático de un territorio concreto. De hecho, creo que los Stanley han vendido más discos de recopilatorios editados ya en el siglo XXI que cuando publicaron muchas de sus canciones originalmente. Aun así, tenían su público y hacían algo tan característico que giraban constantemente y aparecían de vez en cuando en televisión.

Ellos fueron los principales responsables de que «Man of Constant Sorrow» dejase de ser un secreto oculto en algunos territorios rurales para, poco a poco, convertirse en un clásico reconocido a nivel nacional. Si decíamos que los jóvenes músicos descubrieron a Sarah Ogan, esto se debió a que los hermanos Stanley habían impresionado antes a aquella nueva generación. La cosa tiene hasta fecha: cuando los Stanley aparecieron en el festival de Network de 1959, dejaron atónitos a los demás participantes. Nombres como Pete Seeger o Joan Baez apenas podían creer lo que estaban oyendo. Fue una revelación mayúscula. El impacto que causaron los Stanley ayudó a que «Man of Constant Sorrow»  empezase a ser versionado con mucha más frecuencia, escuchado por un público ajeno al mundo del bluegrass; de hecho fue ese mismo año 1959 cuando decidieron grabar su segunda versión, con juegos vocales como los que hacían en directo.

Por desgracia, el dúo de hermanos no duró mucho más. Carter Stanley, que era alcohólico, murió en 1966 por causa de la cirrosis, a los cuarenta y un años de edad. Su hermano, eso sí, continuó activo durante décadas, siempre en forma, sin que su maravillosa voz, única en el mundo, flaquease lo más mínimo. Ni siquiera en su ancianidad perdió esa inexplicable capacidad para abrir el alma de los oyentes a cuchillo. Por desgracia, he de decir que el inconmensurable Ralph Stanley ha fallecido este mismo año 2016 (por circunstancias que no vienen a cuento, no pude dedicarle a tiempo el In memoriam que sin duda merecía) pero para mi gusto es uno de los grandes cantantes del siglo XX y lo único que le ha impedido ser una figura universal es que su estilo resulta difícil de asimilar para una buena parte del público. En fin, aquí van dos versiones de los Stanley, en mi opinión las dos mejores que se han hecho del tema. Ambas son belleza en estado puro. Nadie las podrá igualar nunca.


El revival folk de los sesenta

Los hermanos Stanley habían rescatado la canción del olvido y con el cambio de década fueron varios los nombres importantes que la añadieron a su repertorio, aunque se estilaba devolver la canción al folk de 1913, en el que se suponía había nacido, y ninguno de ellos adoptó la melodía retocada de los Stanley. Hoy, después de la película de los Coen, puede sonar extraño, pero aunque la versión bluegrass de los Stanley era admirada se la consideraba una excepción a la regla. Predominó un estilo más parecido al de Emry Arthu. Aun así, la vieja grabación de Sarah Ogan tuvo gran influencia, puesto que —cosa poco común en canciones originalmente escritas con un protagonista masculino— varias de las primeras versiones de los sesenta fueron reescritas desde una perspectiva femenina, algo que se debe a ella. Solamente entre los años 1961 y 1964 fue grabada por más de una docena de artistas; pues bien, por lo menos la mitad eran mujeres que se llevaron la letra a su terreno.

Joan Baez fue uno de los primeros músicos de la nueva generación en descubrirla y grabarla, aunque su versión, titulada «Girl of Constant Sorrow» no se publicó en su día y no fue editada hasta los años ochenta. Supongo que el estilo de Baez suscitará opiniones diversas; a mí no me atrae, para ser sincero, y creo que su interpretación, aunque muy correcta y sin duda de relevancia histórica, resulta más bien insustancial (o es que a mí su voz me parece insustancial siempre). Algo más convincente es la de Judy Collins, titulada «Maid of Constant Sorrow», que fue registrada en el mismo año y con un enfoque muy parecido. Poco después, la cantante y pianista Cris Williamson se basó en el trabajo de Collins para grabar su propia «Maid of Constant Sorrow»; no me resisto a sugerir a los amantes de la música suave y tranquila que buceen en la refinada discografía de esta mujer, sobre todo en sus álbumes de los años setenta, porque contiene varias joyas ocultas (desprende una onda similar a la Joni Mitchell de finales de los sesenta, dicho sea sin ánimo de comparar, porque es obvio que Joni Mitchell está en otro nivel).

Volviendo a 1961, también cabe destacar la interpretación de Barbara Dane, cuya profunda e hipnótica voz le daba un aire tremendamente original. Otra versión del mismo año provino de Rosalie Sorrels, cantautora izquierdista muy combativa, aunque su elegante voz no sonaba a cantautora de la época, sino que tenía trazos que recordaban a los años cuarenta; muy poco conocida del público, en su larga trayectoria ha obtenido el reconocimiento y amistad de artistas muy importantes. Bonnie Dobson también incluyó la canción en su LP Dear Companion, de 1962, con la ayuda de una guitarra acústica como único complemento a su aterciopelada voz, y con cambios bastante curiosos en la letra. También con su acústica la grabó Tossi Aaron, una especie de Joan Baez más soportable; su timbre de voz es muy parecido pero tiene una manera mucho más sedosa de cantar. De entre todas estas versiones femeninas, quizá la que más me gusta es la de Peggy Seeger, hermana del famoso Pete Seeger y de Mike Seeger, quien por cierto también hizo su propia e interesante versión. Está claro que Pete, después de ver a los Stanley Brothers en 1959, contagió el entusiasmo por esta maravilla a sus hermanos.

Este aluvión de versiones realizadas por mujeres en un periodo de dos años era, como decía, algo muy inusual en su tiempo. En cualquier caso, ilustra mejor que ninguna otra cosa hasta qué punto la canción era una plataforma de expresión universal, en el que las voces femeninas reclamaban su propio espacio usando un material que, aunque escrito por un hombre, era adaptable a cualquier circunstancia. Esta ha sido siempre una de las grandes virtudes de «Man of Constant Sorrow»; que funciona en casi cualquier contexto. Cuando eran mujeres quienes cambiaban la letra no había un mensaje feminista obvio, pero sí estaba implícito en el hecho mismo de apropiarse del tema. Cambiando de tercio, hay otro hecho que demuestra la relevancia que había adquirido dentro de la escena folk, y es que un jovencísimo y todavía desconocido Bob Dylan la grabase en su disco de debut, sin duda por influencia de Joan Baez. Dylan, que siempre ha sido un estudioso de la música tradicional, se basó en las versiones que se hacían en la época pero como resulta fácil imaginar le añadió su propia personalidad. Su gran acierto con respecto al de muchos otros cantantes de su generación fue entonarla no de manera suave, sino como un lamento, de manera distinta a como lo habían hecho los Stanley, sí, pero con un espíritu parecido. Es uno de los aspectos más sorprendentes de Bob Dylan; siendo todavía muy joven era capaz de captar esa clase de intangibles musicales con una pericia propia de veteranos. Entendía este tipo de canción, aunque no la hubiese vivido en sus carnes. A sus contemporáneos les chocaba enormemente que un tipo casi imberbe pudiese adaptar e incluso escribir canciones de una enorme profundidad, pero bueno, no vamos a descubrir ahora la capacidad de Dylan para impresionar a los conocedores. En su etapa inicial «Man of Constant Sorrow» fue una de sus banderas, de hecho la interpretó en su primera aparición en televisión, donde ya dejaba patente su facilidad para cantarla como si llevase décadas haciéndolo a cambio de unas monedas mientras dormía bajo cartones.

La fiebre folk produjo otras versiones notables, como la de Peter, Paul & Mary, con sus bonitos juegos de voces en plan celestial. Casi todas ellas tomaban como modelo la de Emry Arthur, que seguía siendo el estándar frente a la de los Stanley, muy admirada pero considerada más «moderna». Esto sucedía incluso cuando artistas country se acercaban a la canción, como puede comprobarse escuchando la relectura vaquera de Bobby Bare o la versión, bastante ad libitum, de Waylon Jennings. La canción incluso traspasó fronteras, como demuestra el que la interpretase una banda casi desconocida procedente de Dinamarca: The Lennons, cuyo nombre, podría decirse, ofrece alguna pista sobre cuáles eran sus máximas influencias. Dejo para el final una de las grandes joya de los sesenta, la grabación que realizó Roscoe Holcomb, que era, cómo no, de Kentucky. Antes hablábamos del sonido lonesome high que caracterizaba a Sarah Ogan y Ralph Stanley; pues bien, Holcomb fue uno de sus máximos representantes. Cantó «Man of Constant Sorrow» a capella, en la mejor tradición de Kentucky. Creo que esta versión merece un comentario aparte: cuando Holcomb la grabó, en 1961, no tenía noticia de la existencia de Sarah Ogan. Sin embargo, es imposible no quedar boquiabierto ante la increíble afinidad estilística entre ellos. Es como escuchar flamenco o una jota; el lonesome high estaba marcado a fuego en los cantos populares de Kentucky y los lugareños cantaban con una personalidad muy definida. Además de su versión de «Man of Constant Sorrow», recomiendo escuchar cualquier cosa que haya intepretado este hombre. Vean esta actuación como invitado en el programa de televisión sobre folk que presentaba, cómo no, Pete Seeger. El propio Seeger está fascinado; es evidente que Roscoe Holcomb era Kentucky en estado puro.

Del rock al cine; el largo camino hacia la inmortalidad

A finales de los sesenta «Man of Constant Sorrow» dejó de ser una canción de referencia, porque el folk estaba pasando de moda. Pero ya había iniciado el camino que la llevaría a convertirse en un standard al que empezaban a aproximarse artistas de diferentes estilos. En 1970, por ejemplo, aparecieron tres versiones de músicos generalmente asociados con el rock, que, cosa significativa, ni siquiera eran estadounidenses. El exbatería de Cream, Ginger Baker, hizo una notable interpretación en un disco en directo, muy basada —por lo menos en el aspecto vocal— en la de Dylan. Los australianos Bulldog hicieron lo propio a finales del mismo año, aunque añadiendo un toque hippioso que, he de confesar, me gusta bastante. Aunque quizá les llame más la atención escucharla en la voz de Rod Stewart. El cantante todavía no era la superestrella en que se convirtió después; entonces se le conocía más como vocalista de Jeff Beck Group. En su primer disco en solitario hacía varios guiños al folk (también grabó la irlandesa «Dirty Old Town», aunque me gusta mucho más la que mucho después hicieron los Pogues). Su relectura del tema, como podrán comprobar, es bastante interesante; muy influida por el trabajo que había hecho para Beck, tanto en producción como en arreglos. Se sale de la línea melódica que durante todos los sesenta había permanecido incólume.

También muy interesante es lo que hicieron los británicos Kaleidoscope, un grupo psicodélico que en su bucólica versión incluyó un acertado violín y algunos juegos de voces que, aunque discretos y ni de lejos tan espectaculares como los de Stanley Brothers, eran claramente herederos del country y desde luego muy agradables de escuchar. Preciosa versión. Pero estas grabaciones de los setenta apenas causaron ruido. Ni siquiera la de Rod Stewart, que quedó sepultada bajo el sofocante peso de sus numerosos éxitos posteriores. Así pues, nuestro himno cayó un tanto en el olvido. En los años ochenta se editó la versión que Joan Baez había grabado dos décadas atrás, pero ni siquiera esto sirvió para reivindicar una joya que hasta en la escena folk parecía haber pasado de moda. Sin embargo, como en la aldea de Astérix, un pequeño grupo de resistentes estaba dispuesto a mantenerla con vida: los músicos de la subterránea y, con demasiada frecuencia olvidada, escena bluegrass. Créanme si les digo que considero una pequeña (o gran) afrenta que, existiendo algo tan inconmensurable, tan imperecedero como las dos versiones de los hermanos Stanley, la «canción del adiós» no se hubiese convertido en el himno nacional de diez o veinte países. Pero los músicos de bluegrass, todos ellos discípulos y admiradores de Ralph Stanley —quien continuaba actuando sin parar—, habían empezado a incluirla en sus repertorios como un standard casi obligatorio. La cantaban individuos no demasiado famosos pero respetados en su círculo como Bob Demerath. En los años noventa esta tendencia empezó a hacerse notar con nuevas ediciones del tema. Una a destacar es la Blue Highway; aunque son de Tennessee, capturaban a la perfección el sonido Kentucky. Tanto es así que la línea vocal, salvando las distancias, imitaba de forma muy convincente el espíritu de Ralph Stanley. También los coros eran magníficos, como podrán comprobar. Fantástica.

Unos meses antes de que se estrenase la película de los hermanos Coen la canción ya estaba recuperando su lugar en el mundo. Una versión que poca gente ha escuchado pero que me parece grandiosa es la que hizo Jerry García, guitarrista de Grateful Dead, junto a dos pesos pesados del bluegrass: el mandolinista David Grisman y uno de mis músicos favoritos del estilo, al que he mencionado ya varias veces en varios artículos, el virtuoso guitarrista y cantante Tony Rice. Aunque aquí la voz la puso Jerry García y el resultado es magnífico. La melodía estaba basada en la versión de los Stanley, aunque la manera en que García expresa melancolía es muy característica y no tiene mucho que ver con el high lonesome. Pero eso poco importa al escucharle, porque lo cierto es que su calmada pero triste entonación encaja de maravilla con el estilo:

Más basada en la versión de Dylan estaba la que grabaron ese mismo año Jackson Browne y Sharon Shannon, cantante, violinista y acordeonista irlandesa. Lo interesante de este dueto es que emplearon arreglos irlandeses, algo que por supuesto le iba de perlas al tema. También sus juegos de voces aportaban una perspectiva original, dándole un aire más místico y etéreo que melancólico, pero que igualmente sonaba de maravilla:

A finales de ese mismo año y durante el año siguiente, 2001, llegó el big bang. La película O Brother Where Art Thou? puso «Man of Constant Sorrow» en boca de todo el mundo. La banda sonora fue número uno en los Estados Unidos y entró en el top 20 de diversos países europeos. Era la primera vez que la canción se convertía en un auténtico éxito, a nivel masivo además. Ralph Stanley, al que el gran público descubrió como el hombre que había hecho inmortal el tema y que había reestructurado la melodía, tenía más de setenta años por entonces, pero aunque su voz hubiese perdido un poco (¡un poco!) de potencia, no tenía problema en demostrar que seguía siendo el que mejor la interpretaba. Esto es un hecho indiscutible. Durante los años siguientes, como era de esperar, se multiplicaron de nuevo las versiones. Las hubo de rock, de country, y a camino entre ambas, como la de Dwight Yoakam. También la interpretaba Union Station, el grupo de Alison Krauss, aunque no la cantaba ella y por un buen motivo: en su banda de acompañamiento militaba nada menos que Dan Tyminski, el hombre que había prestado su voz en la película de los Coen.

Así pues, en pleno siglo XXI, por fin, «Man of Constant Sorrow» ha alcanzado el estatus de obra universal que siempre mereció tener. Ha sido una larga historia de músicos que se acercaban a ella con la sensación de haber encontrado una joya oculta, sin que el público terminase de enterarse. Pero bueno, no hay nada de malo en que fuese el cine quien la descubriese al gran público. Lo mismo sucedió con el rock & roll, recordemos. Y hablando de rock, una versión más para despedirnos: la que suelen interpretar en directo los Blackberry Smoke, que hace honor ilustres a sus predecesores. Ah, y dedicar el artículo, cómo no, a Ralph Stanley: ¡te veremos en la orilla dorada, maestro!