El vampirismo pop

Entrevista con el vampiro (1994). Imagen: Geffen Pictures.

El primer contacto con el vampirismo deja marca. Ahora en serio, la figura del no muerto chupasangres que se quema con la luz solar y que gusta de la belleza, la muerte y, por encima de todo, el néctar magenta de la vida, ha ido dando tumbos desde hace algunos años. No es para menos, pues su figura se remonta a los tiempos del antiguo Egipto y Sumeria. Si tratáramos de rastrear su tradición escrita, tentativa que sin duda terminará en inexactitudes o medias verdades ocultas por el peso de los siglos, llegaríamos hasta los cuentos recogidos en Las mil y una noches (atribuido a Abu Abd-Aliah Muhammad el-Gahshigar, probablemente siglo IX), donde se hace mención en diferentes narraciones a la figura del gul, demonio necrófago del folclore árabe.

Aunque separar al vampiro de la historia y movernos únicamente en el terreno de la cultura y la ficción implicará dar un salto en el tiempo y dejar atrás los enterramientos con piedras en la boca o los cuerpos enterrados boca abajo, siguiendo la creencia de que si el muerto despertaba cavaría en dirección contraria y acabaría de vuelta al infierno. En la cultura la figura del vampiro ha gozado de una tradición llena de altibajos, terminando como poco menos que un superhéroe de la moda juvenil gracias a la autora Stephenie Meyer (saga Crepúsculo) o como una máquina sexual imparable gracias a la saga de novelas de Sookie Stackhouse (Charlaine Harris) y su exitosa adaptación a serie de televisión por parte de HBO, True Blood. El fenómeno del vampirismo en la cultura del siglo XX y XXI sin duda viene motivado por la occidentalización del vampiro y el abandono de sus raíces, de sus influencias y de su tradición. En pocas palabras: se ha desbaratado y parodiado al vampiro hasta dar como resultado una panda de adolescentes que brillan cuando les toca la luz solar.

En algún momento, el vampirismo se nos volvió pop.

Un puñado de obras de culto, sin embargo, han sabido modernizar al estereotipado conde que, en la reciente edición de Los poderes de la oscuridad (edición hasta ahora perdida de Drácula de Bram Stoker, editada en España por Penguin Random House) se revelaba como más erótico y oscuro de lo que la novela original nos dejaba entrever. Un ataque al convencionalismo moral de la época, una dentellada a los valores de la alta sociedad británica. Richard Matheson firmaría en los cincuenta la novela que se bate en duelo por el primer puesto en las obras de referencia sobre el tema: jugando con el apocalipsis, la minimalista y perversa Soy leyenda (1954), que convierte a todo el mundo en vampiros y cambia las tornas en la lucha contra esos poderes de la oscuridad. Una revolución social sangrienta que da como resultado un nuevo orden mundial donde el Homo sapiens sapiens no tiene cabida. De esta interpretación, podríamos decir, punk del mito del vampiro sabe mucho la célebre cinta The Lost Boys (1987, Joel Schumacher), quizás junto con From Dusk Till Dawn (1996, Robert Rodríguez) una de las mejores aproximaciones a la figura clásica en clave moderna que dio la década de los ochenta y noventa. Más cercana al rock, si el lector gusta.

Sin embargo, si de vampiros hablamos, la saga escrita por Anne Rice, comenzada a finales de los setenta con la sorprendente novela Entrevista con el vampiro (1976), que tuvo a bien introducir en el imaginario colectivo a otro gran no muerto, Lestat de Lincourt, retomando la tradición victoriana del no muerto y el erotismo de la obra original de Stoker, tiene el honor de criar a toda una generación de amantes del vampirismo. Y no podemos pasar por alto la aportación de George R. R. Martin, absorbido públicamente por su popular saga Canción de hielo y fuego (o Juego de Tronos, para los televisivos), que firmaba en 1982 una de sus mejores novelas y una gran aportación al género vampírico, Sueño del Fevre.

Pero con el nuevo milenio las cosas se desmadraron.

Hubo una época en que estuvo tan de moda tanto leer y venerar Crepúsculo como odiarlo y parodiarlo. A veces, al mismo tiempo. El vampiro llevaba unos años atrapado en un bucle, no lo vamos a negar, y los intentos de modernizarlo daban tumbos con la ciencia ficción y la fantasía, un camino condenado al ostracismo. Y es que la mejor aportación al mundo del vampirismo en la década de los noventa llegó de la mano de White Wolf Publishing y su juego de rol narrativo Vampiro: La Mascarada —que sigue gozando hoy día de buena salud donde se presentaba una realidad oscura, soterrada y retorcida de nuestro propio mundo, habitada por criaturas de la noche de diversa índole y dominada por los vampiros. Estos, como punto de modernización, se ramificaban en clanes, cada uno con sus características físicas y psíquicas, así como poderes o disciplinas propias. Sin embargo, el vampiro guardó un silencio interrumpido por algunos gritos en la noche hasta la llegada de la saga de la autora americana, que tiene el dudoso honor de haber puesto de moda al vampiro de nuevo. Si es que alguna vez nos olvidamos realmente de él.

Déjame entrar (2008). Imagen: Karma Films.

En lo que a novela se refiere, frente a la fiebre de los vampiros que brillaban al sol cabe destacar la aportación sueca Déjame entrar (John Ajvide Lindqvist, 2004), que aunque apareció un año antes de la citada saga no gozó en primera instancia de una misma aceptación internacional (ni lo hace hoy día, no nos engañemos), pero gracias a su adaptación fílmica el vampiro menor de edad que protagoniza esta oscura y malvada historia escapó de las fronteras del norte de Europa. Esta novela, tratada desde la confrontación de la inocencia de la infancia y la oscuridad del chupasangres, retomaba además en su título una de las condiciones vampíricas más imaginativas y ancladas en el folclore: la creencia de que el vampiro no puede entrar en el hogar si no es invitado. La adaptación al cine, dirigida por Tomas Alfredson en su versión sueca y por Matt Reeves en la americana, mantenía uno de los pilares de la novela: la contraposición entre el frío sueco y la calidez de la sangre humana. Hay algo profundamente tenebroso en esta obra al convertir al vampiro en un niño. Una especie de sacrilegio final de las criaturas de la noche; una burla al costumbrismo de principios del siglo XXI que sitúa la infancia como la más vulnerable y susceptible etapa del ser humano.

Al mismo tiempo que Crepúsculo arrasaba a nivel mundial, el vampiro «tradicional» y digno de su condición seguía firmando algunas de sus mejores y más arriesgadas obras modernas, tristemente solapadas por el fenómeno juvenil. Y quizás la más mainstream de ellas sea a la vez la más osada. El cómic 30 días de oscuridad, editado en 2002 y firmado por Steve Niles y Ben Templesmith, que más tarde tuvo una olvidable adaptación fílmica, hacía uso del frío y la nieve para construir al vampiro, como dos años más tarde haría John Ajvide Lindqvist con su creación. En Barrow, una localidad de Alaska, la población se prepara para los treinta días de absoluta oscuridad que se avecinan, un fenómeno metereológico que ya es tradición entre los locales. El mes, sin embargo, lo aprovecha una panda de vampiros que parecen versiones adultas de Kiefer Sutherland y los suyos para sembrar el caos y la muerte.

Lo que tienen en común estas dos obras citadas es la cara menos amable del chupasangres. El romanticismo de Anne Rice y la ingenuidad de Stephenie Meyer tentaron a la audiencia con la idea de que el vampiro es un ser atormentado por la soledad y la pérdida; fascinado con la belleza y en constante búsqueda de la redención. Es decir, se nos mostraron a los vampiros más humanizados. Pero la historia del vampiro nunca fue la historia de un humano que ha perdido su condición, su humanidad, y que llora sangre por las esquinas.

El vampiro es el depredador nocturno y sobrenatural por excelencia.

A la oleada de vampirismo que se dio a inicios de los 2000 le sigue una etapa de sobriedad y vuelta a los orígenes. Y es que el vampiro siempre ha tenido una raíz punk, por mucho que ya nadie se considere punk. La película iraní A girl walks home alone at night (Ana Lily Amirpour, 2014) daba cuenta de ello. En esta elegante cinta, producida por Elijah Wood, el vampiro vuelve a esconderse, como pasara con Déjame entrar, tras la fachada de la inocencia y la debilidad. Una muchacha iraní acecha en las sombras a la población de Bad City. De nuevo, el descubrimiento de lo que une al vampiro con el humano, esa suerte de romance entre lo extraño y lo brutal, como el contacto entre el reino animal y el social, coloca la figura del no muerto en la periferia de lo terrenal. Un ente extraño, alejado, pero no vacío. Aquí, el vampirismo mira de reojo al glam.

La fealdad de la muerte es lo que el vampiro moderno parecía haber olvidado. Por suerte, Dontnod Entertainment ha rescatado recientemente este concepto, recogiendo el guante de devolverle parte de su dignidad perdida. Con el videojuego Vampyr (2018), una obra oscura, ambientada en el Londres victoriano, se nos narra la historia de un médico recién llegado de la Gran Guerra y que lucha contra la epidemia de gripe española que acecha la ciudad, cuando cae en las garras de un señor no muerto y pierde la vida para renacer convertido en un neófito chupasangres. La oscuridad es el tema central de la obra, ya sea esta figurada o literal, pues la moralidad del doctor lucha contra su naturaleza vampírica. La muerte se ha de llevar a cabo mediante engaños, usando la hipnosis, arrastrando a la víctima a callejones oscuros, al amparo de la epidemia que infecta los barrios más pobres de una ciudad enferma. Sin embargo matar nunca está exento de consecuencias: una curiosa mecánica del juego establece relaciones entre los personajes, por lo que matar a uno repercutirá en otros muchos, e incluso en el estatus y seguridad del barrio. Además, al liquidar a una víctima estaremos obligados a escuchar, como una psicofonía, sus últimas palabras.

Vampyr bebe de muchas y sangrientas fuentes, pero tiene una relación directa con la novela Vampiro de Hans Heinz Ewers (Düsseldorf, 1871), autor esquivo y de macabras tendencias literarias que trabajó como espía alemán durante la Primera Guerra Mundial y fue afiliado y simpatizante del partido nazi. Su célebre personaje Frank Braun se vio a sí mismo transformado en vampiro en esta tercera novela sobre sus aventuras, con el marco de la guerra y los trastornos que esta causa como telón de fondo. Del mismo modo que sucede en el videojuego Vampyr, donde el personaje del doctor se enfrenta, además de a su nueva condición sobrenatural, a las heridas psicológicas que ha dejado el conflicto bélico a su paso. Pero también podemos encontrar una clara referencia a Nosferatu (1922), la mítica cinta en que su director, F. W. Murnau, decidió reflejar la oscuridad en el alma del vampiro con la fealdad externa. De este modo, en el citado videojuego, los vampiros se dividen en estirpes, siendo la más baja de estos los deformes, feos y trastornados, que viven en las cloacas y son poco más que animales rabiosos. Se abre ante el jugador la perspectiva de la blasfemia, la deformidad y la violencia en el vampiro, alejándose de la imagen romántica y casi mitificada que se venía dando en las últimas décadas. Curiosamente, en la cinta inspirada por la novela de Anne Rice, culpable en gran medida de esta tendencia, se refleja esta parodia con un sencillo pero efectivo diálogo; el personaje de Louis, interpretado por Brad Pitt, sufre un acceso de ira cuando el personaje del periodista, Christian Slater, le pide que lo transforme y pasen la eternidad juntos. Entonces, Louis le agarra por el cuello, lo levanta en el aire, mostrando de forma feroz los colmillos, las venas marcadas en la cara, los ojos ambarinos y antinaturales, y grita:

¿Te gusta esto? ¿Te gusta ser alimento de inmortales?

La fascinación por el vampiro nos ha llevado a intentar que evolucione, que se adapte a los tiempos que corren, que de una vuelta más de tuerca sobre sí mismo y nos aporte algo nuevo. Pero la tendencia artística se ha alejado tanto del origen que muchas propuestas con vampiros casi se han olvidado de la verdadera naturaleza de este: un corazón que no late, la necesidad de segar otras vidas para dar sentido a la propia. Y no, no vamos a lloriquear ahora porque los vampiros se vuelvan adolescentes, se llenen el pelo de gomina y conduzcan coches caros, jueguen al béisbol o se enamoren de humanos. Sería como tratar de ponerle puertas al campo. Pero la tradición histórica del vampiro es muy rica, sorprendente y atractiva como para verse condenado a una parodia de sí mismo. Si algo funciona, no lo toques. Tal vez la evolución del chupasangres pase, precisamente, por recordar de dónde viene. O corremos el peligro de volver a escuchar aquello de «El chico que me gustaba desde que me mudé aquí, resultó ser un vampiro» (Buffy the Vampire Slayer, Joss Whedon, 1997).

Buffy, cazavampiros (1996–2003). Imagen: Mutant Enemy / Kuzui Enterprises / Sandollar Television / 20th Century Fox Television.


El triángulo de las Bermudas, o cómo crear un mito moderno desde la nada

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Avengers en vuelo, similares a los desaparecidos en el «Vuelo 19». Fotografía: National Archives Catalog (DP).

¿El mundo se ha hecho más pequeño? No, todavía es el mismo vasto globo que conocieron nuestros ancestros, con el mismo neblinoso limbo de los extraviados. Pensamos que el mundo es pequeño a causa de las veloces ruedas y alas, y de esa voz que suena en la radio, emergiendo desde el vacío. Una milla es un minuto de viaje en automóvil o unos pocos segundos volando. Pero sigue siendo una milla. Y las millas, juntas, suman un vasto espacio desconocido hacia el que centenares de personas han volado o navegado, en tiempos recientes, para ser tragados como los buques eran tragados en los viejos días de la navegación a vela. (E. V. W. Jones en «Same Big World», The Miami Herald, 1950).

La región involucrada, un triángulo de agua más o menos delimitado por Florida, las Bermudas y Puerto Rico, mide menos de mil quinientos kilómetros en cada lado. Es un área pequeña en los mapas marineros, atravesada cada hora por buques de muchas naciones. Tiene buena cobertura de radio. Se encuentra bajo la constante vigilancia de docenas de aviones comerciales que la sobrevuelan a diario. (…) Ha habido muchas desapariciones en este mar de nuestro patio trasero; aviones gubernamentales y privados, barcos de pesca, yates. Los informes, cuando se cierra la investigación sobre cada caso, siempre contienen una ominosa anotación: «Sin dejar rastro». (George X. Sand, «Sea Mistery At Our Back Door», revista Fate, 1952).

El mar guarda bien sus secretos (Vincent H. Gaddis, «The Deadly Bermuda Triangle», revista Argosy, 1964).

Rara vez llegamos a conocer la semilla primigenia de los mitos de la antigüedad, cuya gestación queda para la interpretación de arqueólogos, antropólogos y psicoanalistas de lo pretérito, quienes intentan componen un árbol genealógico que enlace fábulas de diferentes culturas y épocas. Con dificultad encuentran, si es que la llegan encontrar, la raíz misma de las leyendas, que suele perderse en el irrecuperable ámbito de las tradiciones orales de hace siglos. Pero nuestra época tiene también sus propios mitos, y lo más fascinante es que ahora sí podemos rastrear su origen hasta un único incidente, o hacia un reducido ramillete de interpretaciones erróneas sobre ese incidente. Esto nos ayuda a entender cómo pudieron nacer las leyendas antiguas, pero también nos ayuda a conocer nuestro anhelo de prolongar el mundo mágico en el que la humanidad ha vivido durante miles de años, nuestro ansia por encontrar nuevas dimensiones en este previsible, mecánico y prosaico universo. Un buen ejemplo es el nacimiento del platillo volante como mito popular allá por 1947, cuando el aviador Kenneth Arnold afirmó haber visto varios objetos extraños que volaban trazando una trayectoria ondulante como la de «platillos sobre el agua». Cuando su testimonio fue aireado por la prensa, poco importó que Arnold hubiese descrito aeronaves con forma de ala delta y no redondas como discos. La expresión «platillos volantes» excitó la imaginación colectiva con tanto ímpetu que empezaron a proliferar los avistamientos de objetos circulares que no se parecían a los que él había visto. Pues bien, la mitología sobre el famoso Triángulo de las Bermudas nació y creció siguiendo un guion parecido, aunque con una diferencia: si el mito de los platillos volantes se convirtió en un fenómeno social a nivel mundial de un día para otro, el del Triángulo, como las viejas leyendas marineras, estuvo cociéndose a fuego lento en el horno de los equívocos durante más de dos décadas antes de que el mundo entero escuchase hablar sobre él. La posibilidad de que un ominoso polígono devorase aviones y barcos por efecto de fuerzas paranormales o de la inquietante actividad de traviesos alienígenas era algo demasiado atrayente como para no convertirse en un icono de la cultura popular.

Todo comenzó veinte años antes de que a nadie se le ocurriese mencionar la existencia del famoso triángulo. En diciembre de 1945, a las dos de la tarde, cinco bombarderos (hoy conocidos como el famoso «Vuelo 19») despegaron de la base naval de Fort Lauderdale, en Florida, para efectuar un ejercicio rutinario sobre el Atlántico. El mismo ejercicio que otros aviones habían completado horas antes sin que surgiera problema alguno. A bordo de los cinco aviones volaban catorce tripulantes experimentados. Poco antes de las cuatro, a Fort Lauderdale empezaron a llegar preocupantes noticias por radio: los pilotos de los bombarderos decían que se habían extraviado; algo inesperado, puesto que volaban en una región bien conocida y muy transitada, donde esos mismos hombres habían realizado numerosas prácticas. Durante la siguiente hora, que debió de parecer interminable, volaron tratando de localizar una isla o algún fragmento de costa que les diese indicio de dónde estaban. A las cinco, el comandante del vuelo ordenaba girar hacia el este. Casi de inmediato, desde tierra oyeron cómo uno de sus subordinados decía entre dientes: «Maldita sea, si viramos al oeste iremos a casa, ¡al oeste, maldita sea!». Treinta angustiosos minutos después, mientras el clima empezaba a estropearse, llegó un nuevo mensaje del líder el escuadrón: «Volaremos hacia el oeste hasta ver tierra o quedarnos sin combustible». A las seis, mientras empezaba a oscurecer, el grupo continuaba volando sin encontrar la costa. Desde la base se dio la alarma para que aviones y embarcaciones de la zona estuviesen atentos. Hacia las seis y veinte se escuchó por última vez la voz del comandante, ordenando a los demás aviones que volasen a poca distancia de él: «Vamos a tener que amerizar, a no ser que veamos tierra antes, así que cuando haya un avión que tenga menos de diez galones de combustible, descenderemos todos juntos». Esa fue la última noticia que se tuvo de ellos.

Para empeorar la situación, uno de los hidroaviones enviados en tareas de búsqueda también desapareció sin motivo aparente, aunque a las nueve y media de la noche la tripulación de un petrolero afirmó haber visto llamas en el cielo, por lo cual en tierra supusieron que había estallado a causa de una fuga de gas del depósito de combustible. Nunca se encontraron restos del Vuelo 19, por lo que nunca se supo con certeza qué les había sucedido. Entre las posibles explicaciones se barajaba el error humano, propiciado por la inusual circunstancia de que las brújulas de los cinco aviones parecían haber fallado al mismo tiempo, pero aun así parecía extraño que aquellos pilotos curtidos no hubiesen conseguido encontrar el camino de vuelta al continente.

Tres años después, en 1948, un avión comercial de la compañía British South American Airways llamado «Star Tiger» realizaba su trayecto habitual entre las islas Azores y las Bermudas. En esta ocasión no se recibió ningún mensaje de alarma ni se detectaron señales de que hubiese surgido un problema. El avión se desvaneció en pleno vuelo, sin más, y nunca se encontraron los restos ni se volvió a saber de sus seis tripulantes y sus veinticinco pasajeros. La noticia salió en todos los periódicos porque entre el pasaje se hallaba sir Arthur Coningham, un oficial de la RAF que durante la II Guerra Mundial había sido ensalzado como héroe de guerra. La investigación posterior calificó la desaparición de «misterio sin resolver», aunque los técnicos sí hicieron notar que los aviones de BSAA, por motivos monetarios, acostumbraban a despegar con la cantidad justa de combustible para llegar a su destino. Lo cual, en caso de error de navegación, podía haber provocado que se hubiese quedado sin combustible sobre el Atlántico antes de alcanzar las Bermudas (aun así, no dejaba de sorprender la ausencia de petición de socorro).

No fue el único incidente llamativo de aquel año. Un carguero de vapor llamado Sandra, de unos cien metros de eslora, partía de un puerto del estado de Georgia con trescientas toneladas de insecticida en sus bodegas, que debía entregar en Venezuela. El buque recorría una línea marítima muy concurrida, a la altura de Florida, en una noche tranquila con mar en calma y cielo despejado; aun así, se perdió sin que pudiese hallarse ningún resto. La racha de desapariciones misteriosas no terminó ahí. Unos meses más tarde, un Douglas DC-3 que realizaba el trayecto entre Puerto Rico y Miami desapareció justo después de que el piloto hubiese anunciado por radio que ya se encontraba a menos de cien kilómetros de su destino. Tampoco esta vez se encontraron restos, aunque la investigación sí registró un incidente menor: el avión había despegado de Puerto Rico con un nivel bajo en las baterías eléctricas que alimentaban, entre otras cosas, la radio y algunos indicadores del panel de control. Sin embargo, había estado volando en círculos antes de dirigirse hacia Florida para que los motores recargasen las baterías, de manera similar a como hace un automóvil. Este hecho, por sí mismo, no justificaba un accidente. La única posibilidad razonable era la de que los instrumentos de navegación y la radio se hubiesen apagado por falta de energía, y que el piloto hubiese comunicado una posición errónea. La tétrica racha se prolongó hasta 1949, cuando otro avión de la BSAA, el Star Ariel, despegó de las Bermudas con rumbo a Jamaica y nunca llegó a su destino. Tampoco esta vez se recibieron mensajes de alarma ni se hallaron restos o manchas de combustible sobre la superficie del mar, así que la investigación concluyó una vez más que no había elementos suficientes para emitir un juicio sobre lo sucedido.

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Ilustración que acompañaba al artículo de E.V.W. Jones en el Miami Herald, 1950.

Todos estos incidentes se habían producido en un corto periodo de tiempo en una misma región del mapa, pero las autoridades, aun sin disponer de interpretaciones comprobables, barajaban causas diferentes para cada uno de ellos. Sin embargo, los incidentes separados fueron agrupados en un único misterio por la pluma de un periodista, E. V. W. Jones. En septiembre de 1950, coincidiendo con la declaración oficial de que se abandonaba toda búsqueda del carguero Sandra, publicó un artículo en el Miami Herald para sugerir, con un enfoque casi metafísico, que aquella racha de desapariciones estaba destinada a recordarnos que nuestro planeta continuaba siendo «grande y misterioso». Pese a lo que se ha dicho después sobre aquel artículo, no mencionaba de forma expresa hipótesis sobrenaturales, aunque sí decía, con una considerable carga de poesía, que los aviones y barcos desaparecidos habían ido a parar a un «limbo que no está en los mapas». El breve texto de Jones era sutil, pero resulta difícil no creer que contiene la insinuación de que los incidentes en aquella región tenían un trasfondo de naturaleza casi lovecraftiana.

Poco después, en 1954, la revista de temáticas paranormales Fate —fundada en 1948, al abrigo de la súbita fiebre de los platillos volantes— hacía una crónica novelada de los diversos casos de desapariciones que acabamos de enumerar. Su autor, George X. Sand, utilizaba un tono todavía más lovecraftiano que Jones, con frases tan enjundiosas como «el misterioso enigma volvía a sumergirse en las profundidades del mar y allí permanecería, durmiente, durante tres años». Hay que hacer notar que tampoco él, pese a los comentarios propios de relato gótico con los que adornaba la pieza, proponía explicaciones sobrenaturales. Parecía contentarse con excitar la imaginación de los lectores con una sorda aureola de enigma sin causas específicas. En principio este artículo no pasó de obtener una repercusión modesta, pero terminaría adquiriendo una influencia decisiva en el folclore de los años posteriores, ya que en él se describía por primera vez una región misteriosa de forma triangular, a la que Sand no daba nombre, pero que situaba en el mapa, señalando que sus tres vértices estaban en las islas Bermudas, Florida y Puerto Rico. Un elemento más para la génesis del mito.

Poco después, en 1954, un avión militar de transporte —el imponente modelo Lockheed Super Constellation— despegó de la costa norteamericana con rumbo a las Azores. A bordo, además de la tripulación, había cuarenta y dos pasajeros, oficiales estadounidenses que viajaban junto a sus familias. La última comunicación radiofónica de los pilotos fue un mensaje rutinario en el que comunicaban la posición. No hubo más. Los restos del avión nunca fueron encontrados. Esta vez ni siquiera había indicios secundarios sobre qué podía haber ido mal y el informe final de los investigadores del caso puede ser descrito como una expresión oficial de perplejidad. En dicho informe se decía que la altitud a la que volaba el avión era la correcta, y que esa altitud le hubiese permitido esquivar contratiempos meteorológicos. También se describía como «muy remota» la posibilidad de fallo estructural. El dictamen de los investigadores cerraba con una frase que parecía concebida por un guionista para generar tensión en los espectadores de alguna serie de ciencia ficción: «Es opinión de este comité que el R7V-1 con matrícula 128441 se encontró con una fuerza violenta y repentina que provocó que el avión ya no pudiese volar, y por lo tanto su control quedó más allá del alcance de los esfuerzos de la tripulación. La fuerza que hizo que el avión perdiera el control es desconocida».

Las noticias sobre la volatilización de aviones dejaron de aparecer durante una temporada y el misterio pareció perder un poco de vigencia, pero tras unos años de relativa tranquilidad, en 1962 se revivía el interés por una nueva desaparición sin explicación aparente. Un bombardero Boeing B-50 Superfortress que volaba hacia las Azores también se esfumó; la búsqueda posterior permitió avistar una mancha flotante de lo que parecía combustible, más o menos donde se suponía que volaba el avión cuando dejó de dar señales de normalidad. Sin embargo, no se pudo determinar si la mancha era de verdad producto de su estrellamiento o se trataba de algún residuo como el que muchos barcos dejaban tras de sí mientras navegaban.

A tenor de los nuevos incidentes, el enigma retornaba a las páginas de algunas publicaciones. Y, aunque hoy nos parezca increíble, sin demasiado añadido fantasioso. La revista American Legion, editada por una asociación de veteranos de guerra, recuperaba el asunto de los cinco bombarderos del Vuelo 19. Lo mismo hacía el escritor Dale Titler en su libro Wings of Mistery, donde lo incluía en una lista de sucesos inusuales relacionados con las fuerzas aéreas. Pero el desarrollo del mito empezaba ya a ser imparable. El número de abril de 1964 de la revista juvenil de mayor solera en los Estados Unidos, Argosy, publicaba un artículo llamado «El mortal Triángulo de las Bermudas», aunque cabe decir que su contenido no era tan sensacionalista como cabría esperar por su título o por el cariz de la revista donde apareció. Su autor, Vincent H. Gaddis, realizó una crónica bien documentada —y con no demasiadas exageraciones, lo cual era bastante meritorio en esos años y ese contexto— de los incidentes que hemos mencionado más arriba, más otros sucedidos desde 1840. Además de su apreciable trabajo de recopilación histórica, Gaddis añadió nuevas dimensiones a la leyenda en gestación. Especulaba con anomalías magnéticas y, con espíritu un tanto naíf, con fenómenos gravitatorios. También fue el primero en recordar que Cristóbal Colón, en los diarios de navegación de su primer viaje a América, había anotado el avistamiento de luces inusuales mientras atravesaba aquellas mismas aguas. Así, de manera muy velada, es posible que ni siquiera intencional, relacionó el Triángulo de las Bermudas con el fenómeno ovni. En cualquier caso, el artículo de Gaddis aportaba un elemento básico para la definitiva formulación del mito: le daba un nombre sonoro, el Triángulo de la Muerte de las Bermudas, y situaba el supuesto fenómeno en un contexto histórico que se remontaba siglos.

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Pecio semisumergido del Ironclad Vixen. Fotografía: moxiecontin714 (CC).

Entre tanto, las desapariciones en la región no cesaban. En 1965 una avioneta privada se esfumó cerca de las Bahamas y un avión de transporte de tropas hacía lo propio en las inmediaciones de las Bermudas, aunque en este caso sí se encontraron restos que probaban que se había tratado de un accidente. Pero el rodillo de la imaginación colectiva estaba empezando a ponerse en marcha. En 1969 apareció el libro Limbo of the Lost, también en formato de crónica. Su autor, J. W. Spencer, se oponía al cada vez más popular término Triángulo de las Bermudas porque en su opinión la región de las desapariciones no era triangular. Su etiqueta alternativa, «El limbo de los perdidos», que reiteraba con insistencia casi maníaca en su texto, no cuajó, como era de esperar. La atmósfera lovecraftiana de aquellos dos primeros artículos que habían tratado el fenómeno a principios de los cincuenta (de uno de los cuales parecía haber copiado el título de su libro) ya no encajaba con el espíritu de los tiempos y había sido sustituida por elucubraciones más parecidas a las de la ciencia ficción. Además, la figura del triángulo que Spencer denostaba era justo el símbolo que el público necesitaba para identificar de manera visual e inmediata un misterio que, en la realidad, no era más que la difusa sucesión de episodios aeronáuticos sin más vínculo común que la ausencia de explicación oficial y la ubicación geográfica.

A principios de los setenta, pues, las referencias al Triángulo en la cultura popular eran todavía escasas y vagas, por más que la sola mención del Triángulo despertase un creciente interés. Los autores que se habían aproximado al misterio lo habían hecho desde una perspectiva sobre todo historiográfica, con mayor o menor acierto, pero sin el atrevimiento de proponer unas explicaciones detalladas que ni siquiera los propios investigadores y técnicos habían conseguido encontrar para cada caso. Hasta entonces, los niveles de sensacionalismo en torno al Triángulo habían sido sorprendentemente bajos. Pero esto no satisfacía al público. Por entonces no era costumbre manejar hipótesis por defecto como las que imaginamos hoy ante cualquier desaparición de barcos o aviones, como pueden ser el terrorismo o la piratería. El misterio del Triángulo de las Bermudas era fascinante pero incómodo, porque nadie proponía una explicación directa y atractiva.

Todo esto cambió cuando ciertos escritores especializados en asuntos paranormales notaron que el Triángulo era todavía terreno virgen dentro de su ámbito y que parecía haber un mercado para quien decidiese por fin ofrecer las respuestas que la gente tanto ansiaba. Uno de ellos, Charles Berlitz, fue el más rápido. Había publicado ya un par de libros —El misterio de la Atlántida y Misterios de mundos olvidados— que trataban grandes enigmas desde una perspectiva bastante sui generis, con afirmaciones a vuelapluma y mucha superchería. Entendió el potencial de un misterio que estaba poniéndose de moda y en 1974 publicó su obra más famosa, El triángulo de las Bermudas, que casi de inmediato se convirtió en un best seller a nivel mundial. Berlitz dio en la diana al entender que lo que el público demandaba era una explicación al enigma, la que fuese, y eso es lo que ofreció en su libro, donde no hacía tanto énfasis en la crónica —en los primeros capítulos repasaba algunos de los casos más célebres— y se centraba en relacionar el famoso Triángulo con la Atlántida y los alienígenas, de manera descabellada y con escaso fundamento racional. Su libro cubría una necesidad en una época donde se estaba produciendo un renacer de la creencia en lo paranormal y vendió millones de ejemplares en todo el mundo, cronificando el mito del Triángulo como una región dominada por fuerzas ocultas en las que podían tener influencia hasta los extraterrestres. Algunos críticos tardaron bien poco en desmontar sus alocadas hipótesis. El más célebre fue un bibliotecario llamado Larry Kusche, que al año siguiente publicó El misterio del Triángulo de las Bermudas: resuelto, donde a base de sentido común realizaba una implacable demolición de las habladurías paranormales, aunque para entonces Berlitz ya se había hecho rico y su visión del enigma se había incrustado en el imaginario popular.

Kusche y críticos posteriores hicieron notar varios hechos evidentes. El primero y principal, que la zona del Triángulo albergaba un tráfico aéreo y marítimo muy intenso, y que el número de desapariciones ni siquiera podía ser calificado como elevado para lo que cabía esperar de tanto trasiego. También señalaban que los casos sin resolver no siempre carecían de interpretaciones técnicas razonables, aunque estas no pudiesen ser demostradas debido a la ausencia de restos, y que habían sido pocas las desapariciones en las que no hubiese habido por lo menos un intento convincente de explicación más o menos oficiosa por parte de las autoridades. Con el paso de los años, incluso las anomalías magnéticas que afectaban a los instrumentos de navegación y que sí eran reconocidas por las autoridades aeronáuticas perdieron importancia como posible génesis de los incidentes, ya que —pese a lo expresado en un informe oficial de 1970— se las consideraba un fenómeno habitual que los pilotos y capitanes tenían en cuenta desde mucho tiempo atrás.

Era ya demasiado tarde. El Triángulo de las Bermudas se había convertido en un referente cultural universal, como el supuesto estrellamiento de un platillo volante en Roswell y el traslado de cadáveres alienígenas al Área 51. En 1977, por ejemplo, la película Encuentros en la tercera fase de Steven Spielberg narraba cómo los alienígenas devolvían los aviones y pilotos del Vuelo 17, desaparecidos en 1945, amén de otros desaparecidos, incluyendo un barco carguero. Aunque el film no mencionaba de manera específica el Triángulo de las Bermudas, sí hacía una referencia oblicua. Había llegado a Hollywood. Otras películas y series lo usaron también como material de entretenimiento. Había nacido un mito moderno, ante los ojos de todo el mundo, artículo tras artículo y libro tras libro, pero su atractivo y su fuerza simbólica lo habían hecho inmune a su evidente condición de artificio modelado a lo largo de décadas. Eso dice más sobre nosotros mismos que sobre las auténticas causas de aquellas desapariciones misteriosas, pero no deja de resultar fascinante; el ser humano, fiel a su propia condición, se niega a renunciar a las creencias mágicas que le ayudaron a permanecer vivo durante milenios. El Triángulo de las Bermudas no existe, pero eso no significa que debamos extirparlo de nuestra imaginación. Quién sabe, quizá cumple un importante papel, como Santa Claus o los platillos volantes. Como poco, nuestra cultura resultaría menos exuberante sin este tipo de cosas. Y los mapas del Atlántico, qué duda cabe, echarían de menos esas mágicas líneas.

Este artículo es un avance de nuestra revista impresa dedicada a América #JD16


Hey Joe: la rocambolesca historia de la canción sin dueño

Pocas canciones han tenido una historia tan enrevesada antes de llegar al éxito y convertirse en un clásico como Hey Joe. Es una de las melodías más versionadas de la música moderna y seguro que ha sido interpretada en el escenario, en fiestas o en su propia casa por decenas, centenares de miles de individuos. Casi cualquier guitarrista del planeta reconoce instantáneamente su inconfundible secuencia de acordes, que probablemente habrá practicado alguna vez. En realidad es difícil pensar que alguien, sea músico o no, nunca haya escuchado esta canción. Supongo que la mayoría de los lectores está más o menos familiarizado con esta grabación, la versión más conocida: Jimi Hendrix obtuvo tanto éxito con ella que hoy está indisolublemente asociada a su nombre e incluso se la usa para homenajearle pese a que él no la escribió y tampoco fue el primero en grabarla. Mucha gente sigue en el error de pensar que Hendrix es el autor de la canción.

El impacto de la versión de Hendrix —fue el primer single de su carrera— es comprensible si nos situamos en la Inglaterra de 1966: allí nadie estaba preparado para la aparición de un guitarrista revolucionario recién aterrizado desde la orilla opuesta del Atlántico y además poca gente conocía Hey Joe. Pero la canción ya había ido pasando de un intérprete a otro en Estados Unidos, porque muchos músicos habían intuido que el tema era un diamante en bruto y que podría convertirse en un éxito, si no en un clásico. Cuando el zurdo de Seattle la transformó en un hit mundial no faltaron quienes quisieron atribuirse el mérito de haberla descubierto antes que Hendrix o de haber inspirado directamente su versión; incluso hubo quien se empeñó en discutir quién era el verdadero autor de la canción para intentar apropiársela, lo cual produjo una total confusión respecto a los orígenes de la “murder ballad” por excelencia. La historia de Hey Joe es tan curiosa y accidentada que terminó generando aura de leyenda, como si la canción tuviese vida propia porque estudiando sus orígenes, a veces parece que nadie hubiese sido el verdadero creador, que la pieza hubiese surgido de la nada como por arte de magia.

Hey Joe, ¿a dónde vas con esa pistola en la mano?

—Hey, Joe, ¿a dónde vas con esta pistola en la mano? 
—Voy a matar a mi mujer. He descubierto que está con otro hombre.
Y yo le dije:
—Joe, he oído que has matado a tu mujer.
Y él me dijo:
—Sí, lo he hecho; la he matado porque la pillé con otro hombre.
—Hey, Joe, ¿a dónde irás ahora? Dios mío, ¿a dónde irás ahora?
—Me voy al sur, a México, donde puedo ser libre. Nadie se meterá conmigo allí. Ningún verdugo me pondrá una soga alrededor del cuello; puedes creerme.
—Hey Joe, será mejor que huyas. 
—Me marcho hacia el sur. Adiós a todos.

Billy Roberts
Billy Roberts está legalmente reconocido como compositor de la canción, pero eso nunca le ha reportada demasiada fama.

Esta es la historia que se cuenta en la versión más conocida de la canción, la de Jimi Hendrix; un diálogo entre el narrador y el mítico Joe, el hombre que ha asesinado a su mujer y se propone huir a México para no ser ejecutado por su crimen. Una letra sencilla, pero poderosa, que parece el argumento de algún oscuro western; lo escabroso de la temática, lo apropiado y ajustado de la melodía y el formato musical típicamente folk hicieron sospechar que pudiera tratarse de una canción tradicional. Es tan buena y su sencilla letra resulta tan poderosa y expresiva que solo escuchándola, podría intuirse que se trata de la típica canción que ha sido perfilada a lo largo de siglos, pasando por las manos de incontables intérpretes anónimos, mejorando de boca en boca, como Amazing Grace (por citar algún ejemplo notorio de tonada compuesta por un autor incierto: se dice que Amazing Grace nació del arrepentimiento que sentía el antiguo capitán de un barco de transporte de esclavos) pero que después fue esculpida por el pueblo). Además, dado que la letra de Hey Joe habla de la pena de ahorcamiento y de una huida a México, parece evidente que su argumento está ambientado en la Norteamérica del siglo XIX. Algunas de las versiones que circulan hablan incluso de un revólver Colt 44, de uso común en los años del “Salvaje Oeste”. No es extraño que muchos sostuviesen en su día —y algunos incluso lo siguen sosteniendo hoy; es posible encontrar esta información dudosa en bastantes lugares— que Hey Joe podría tratarse de una canción contemporánea a los hechos que cuenta, es decir, escrita a finales del siglo XIX. Una balada sobre un crimen que podría haber ido de guitarra en guitarra o de violín en violín por las aldeas perdidas de los Apalaches.

Pero no. Lo cierto es que la primera noticia documentada de la existencia de Hey Joe no se remonta a ningún pueblucho polvoriento del viejo Oeste. La prueba tangible más antigua de su existencia la encontraremos en el registro de propiedad intelectual de 1962. Esto es, apenas cuatro años antes de que Hendrix la grabara (aunque, como están a punto de ver, pueden pasarle muchas cosas a una canción en solamente cuatro años). Fue registrada por un cantante folk de origen sureño llamado Billy Roberts. No la plasmó en vinilo, aunque ya la interpretaba en directo por entonces y un productor amigo suyo aseguraba que existía una grabación realizada en algún bar durante 1961; sin embargo, nunca nadie ha escuchado esa grabación ni se ha tenido otra noticia de su existencia. Por lo que parece, esa cinta, es que existió, se ha perdido para siempre. De todos modos, la entrada en el registro de propiedad intelectual está ahí. “Ah, bueno, entonces la autoría de la canción está clara”, podríamos decir. Pero no, no está tan clara. Roberts es el autor legal, sí, pero hay mucha tela que cortar. Sorpresas incluidas, aunque las dejaré para el final del articulo.

A principios de los 60, Roberts era poco conocido —en realidad siguió siéndolo: haber escrito Hey Joe es lo único que le ha dado cierto renombre— que actuaba en pequeños garitos de California. Uno de tantos músicos que pisaba el escenario a cambio de unos pocos dólares o, con suerte, telonear a alguna banda conocida. En la efervescente escena musical californiana de aquellos años no demostraba ninguna característica especial que lo pudiese distinguir entre tantos otros músicos. Excepto porque cantaba esa canción. Y esa canción tenía algo.

The Leaves: la primera grabación de un clásico

En una de tantas actuaciones de Roberts ante un público reducido, un tal David Crosby escuchó por primera vez Hey Joe y quedó inmediatamente prendado de ella. Hoy conocemos bien a Crosby; militó en The Byrds Crosby, Stills & Nash, aquel fabuloso trío de voces al que en ocasiones se unía Neil Young. Es un personaje muy famoso en Estados Unidos, le hemos visto aparecer hasta en The Simpsons, en el mismo episodio en el que también salía George Harrison. A principios de los sesenta, sin embargo, todavía no era una estrella, pero ya podía presumir de haber sido el primer individuo que pensó que Hey Joe era un éxito en potencia.

Crosby se obsesionó con la canción. En 1964 entró a formar parte como guitarrista en un nuevo grupo, The Byrds, liderado por Roger McGuinn. Se empeñó en que tenían que grabar Hey Joe cuanto antes, porque aquello era un diamante en bruto. Pero ni McGuinn ni el resto de miembros del grupo se mostraron muy entusiasmados. No le veían nada especial a la melodía y se negaron a editarla; hay que tener en cuenta que por entonces una grabación precisaba de bastante dinero y recursos, no era como hoy, donde cualquiera puede grabar una maqueta en su casa.

Crosby no se rendía. Seguía poniéndose pesado con la dichosa cancioncita. Finalmente, para que se callase un poco, la incorporaron a su repertorio de directo, donde era Crosby, y no McGuinn, quien la cantaba.

The Leaves
Single de “Hey Joe” de The Leaves, en el que se atribuye la autoría a Dino Valenti.

La popularidad de The Byrds en la incipiente escena hippie de Los Angeles empezó a crecer; como tenían más público que el desconocido Billy Roberts, Hey Joe empezó a recibir atención. en directo. No sabemos a ciencia cierta qué tipo de versión hacía cada uno de ellos al principio. Por lo que se pudo escuchar más adelante, cuando por fin la grabaron unos y otros, cabe suponer que los Byrds ya hacían una versión rápida, más pop-rock, y que Roberts interpretaba una versión más lenta y melancólica, más folk. En 1965, miembros de uno de tantos grupos locales —The Leaves— asistieron a un concierto de The Byrds y descubrieron la canción. Como le había pasado a Crosby, se enamoraron de ella y se convencieron de que su potencial comercial era enorme. Sin pensárselo demasiado, hicieron lo que ni Roberts ni The Byrds habían hecho: grabarla en un estudio y editarla como single. The Leaves fueron así el primer grupo que plasmó el clásico inmortal en vinilo. El lanzamiento no tuvo éxito —por falta de una buena promoción, seguramente— pero contribuyó a desatar un festival de carambolas sobre la autoría del tema. En el single de The Leaves no se atribuía Hey Joe a Billy Roberts, sino ¡a un tal Dino Valenti! Cabe suponer el asombro del propio Roberts cuando se enteró.

Dino Valenti era otro músico de la escena de Los Angeles, que en el futuro formaría parte de uno de los buques insignia de la movida hippie, Quicksilver Messenger Service. También había estado interpretando Hey Joe en sus conciertos, aunque tampoco existen grabaciones suyas. Cuando supo que The Leaves se disponían a grabarla, aseguró que los derechos de autor le correspondían a él. Se las arregló para que lo creyesen, por lo que la etiqueta del disco decía “Hey Joe (Dino Valenti)”. Billy Roberts, preocupado, consultó a un abogado. Se produjo un periodo de enorme confusión legal porque, para terminar de embrollar el asunto, la canción también apareció firmada por John Beck, uno de los miembros de The Leaves. Hey Joe acababa de nacer y el asunto de su autoría ya se estaba transformando en un verdadero caos. Finalmente los tribunales terminarían dándole la razón a Roberts, quien recuperó legalmente la paternidad de Hey Joe, y por ello en versiones futuras aparecería como el autor. Eso sí, aún circulan como piezas de coleccionista ejemplares del single con la firma de Dino Valenti o incluso de John Beck.

Sin embargo, la resolución judicial no apagó otra de las fuentes de confusión: los eternos rumores que siempre han rodeado la historia de Hey Joe. Ya entonces circulaba la historia de que Billy Roberts y Dino Valenti habían sido amigos, y que Roberts había cedido la autoría como favor personal. Dino solía tener problemas con la ley y se comentaba que durante uno de sus encarcelamientos Roberts le otorgó —aunque sólo de palabra— los derechos del tema, para que pudiese recibir algún dinero de royalties mientras estaba entre rejas. Algo similar harían Quicksilver Messenger Service durante otra de las estancias carcelarias de Valenti: grabaron una canción titulada Dino’s song, cuyos derechos de autor estarían destinados a su bolsillo. Dino Valenti debía de ser un tipo carismático, sin duda, porque todo el mundo le hacía favores. De todas maneras, fuera cierto o inventado aquel supuesto acuerdo verbal, no existía prueba documental alguna. Roberts siguió siendo el único autor reconocido por la ley.

De músico en músico

Aunque The Leaves no obtuvieron ninguna repercusión con la primera versión grabada, ignorada por el público, decidieron no darse por vencidos. Sabían que muchos músicos de Los Angeles pensaban que la canción tenía algo especial y que varios de ellos la habían agregado también a su repertorio de directo: Hey Joe era ya como la hija predilecta de la escena musical angelina. Decidieron volver a intentarlo, grabándola por segunda vez. De nuevo fracasaron. El segundo single tampoco se vendió. Parecía pesar un maleficio sobre el tema.

David Crosby
David Crosby se enfureció con sus compañeros de The Byrds, porque durante años se resistieron a grabar la canción y otros grupos se le adelantaron.

The Surfaris era una banda de surf, también originaria de Los Angeles, que había obtenido un resonante éxito con el célebre instrumental Wipe out, canción que sin duda todos ustedes han escuchado, aun sin saberlo. Pues bien, vieron a The Leaves tocando Hey Joe en un concierto. Decidieron grabarla también, en un estilo parecido al de los propios Leaves, aunque la editaron de forma modesta, como cara B de un single, no como lanzamiento principal. También le cambiaron el título, llamándola Hey Joe, where are you going? Dada la escasa repercusión de los anteriores singles de The Leaves y dada la confusión sobre las fechas de lanzamiento que era tan propia de aquellos años, mucha gente creyó (y algunos han seguido creyendo) que los Surfaris habían sido los primeros en grabar Hey Joe. Pero no sólo no fueron los primeros, sino que su versión casi coincidió en el tiempo con ¡una nueva versión de The Leaves! Pese a que las dos anteriores tentativas habían caído en saco roto, es de admirar la fe que aquella banda tenía en la canción y la cabezonería con que insistieron en darla a conocer, cuando muchos otros grupos ya lo hubiesen dejado por imposible. A mediados de 1966 acudieron al estudio, la grabaron y la editaron por tercera vez. Y, ¡milagro! Su fe fue recompensada: su tercer lanzamiento de Hey Joe se convirtió (¡por fin!) en un éxito a nivel nacional durante el verano de 1966. Por fin, lo habían conseguido.

La noticia de este éxito llegó a David Crosby, que había pasado mucho tiempo presionando a The Byrds para que la grabasen. Al ver que The Leaves triunfaban con la que él consideraba casi “su” canción —no la había escrito pero sí la había descubierto, la había dado a conocer entre sus colegas y había sido el primero en pensar que debía ser explotada comercialmente—, se enfureció con sus compañeros de grupo, que llevaban tres años negándose a plasmarla en vinilo. Ellos, viendo su tremendo enfado, accedieron finalmente a grabar una versión titulada Hey Joe (Where you gonna go), de ritmo rápido y cantada por el propio Crosby (muy bien cantada añadiría yo, aunque sus compañeros ¡no opinaron lo mismo!). Sin embargo, a pesar de que The Byrds eran cada vez más famosos, su versión no triunfó como se esperaba, lo cual sólo consiguió agravar el cabreo de Crosby, que no dejaba de pensar que ellos podrían haber sido los primeros.

El éxito de The Leaves dio a conocer Hey Joe en todo el país, y se convirtió en una de las canciones más interpretadas durante 1966, tanto por bandas conocidas como por grupos anónimos perdidos en algún garaje. En Los Angeles, de hecho, era un auténtico “standard” para casi cualquier banda que pisara los escenarios locales, como si fuese un éxito de The Beatles o de The Kinks. Aparecieron nuevas grabaciones. The Standells editaron una versión en la misma onda que la de The Leaves, The Music Machine cambiaron el registro y grabaron una interpretación lenta, con una voz lacrimógena y un sonido etéreo y reverberante, en la antesala de lo psicodélico. También el grupo Love hizo su propia versión: su guitarrista Bryan MacLean había trabajado como “pipa” de The Byrds un par de años atrás y había conocido la canción por mediación de David Crosby. Pero, para mayor enredo, algunos decían que había sido el propio Bryan MacLean quien había presentado la canción a The Leaves y que se estos se le habían adelantado con la idea de grabarla. De repente, todo parecía una competición para decidir quién se había subido antes al caballo del amigo Joe.

¿Una canción tradicional?

En 1966 había ya un considerable galimatías en torno a la paternidad de una canción que no tenía ni media década de existencia, cuando otro par de grabaciones complicaron todavía más la cuestión. Aunque Billy Roberts podía estar contento por la repentina repercusión de la canción (y de los cheques que, como autor legal, empezaban a llegarle), empezaron a surgirle dolores de cabeza inesperados. Apareció de la nada un músico de folk británico llamado Len Partridge, diciendo que años antes había actuado junto a Billy Roberts en diversos bares de Escocia y que le había ayudado a escribir la canción, por lo cual debería ser reconocido como coautor. Su reclamación, sin embargo, no llegó a ninguna parte dado que carecía de pruebas escritas o fonográficas.

Tim Rose
Tim Rose añadió su propia e inesperada explicación al ya de por sí confuso maremagnum de teorías sobre la verdadera paternidad de “Hey Joe”.

Más surrealista fue el caso de Tim Rose, que grabó su propia interpretación, pausada y con un logrado tono dramático, que evidentemente sirvió de inspiración directa para lo que después hizo Hendrix. La versión de Rose era muy buena, pero eso quedó en su segundo plano cuando el cantautor se empeñó en que la canción no era de Billy Roberts, sino una balada tradicional. Según Rose, un tipo desconocido la había cantado en una feria rural y él, siendo un niño, había quedado impactado por la fuerza del tema. Emperrado en no pagar derechos de autor por lo que juraba a diestro y siniestro era realmente una tonada popular, el asunto llegó a los tribunales. Tim Rose no pudo demostrar  que Hey Joe fuese una melodía tradicional. No se encontró rastro de posibles versiones anteriores a 1962, fecha en la que Billy Roberts la había registrado. En Estados Unidos existían organismos oficiales que ya por entonces llevaban décadas preocupándose por salvaguardar la riquísima tradición musical del país, muchas de cuyas canciones nunca habían sido pasadas a soporte físico y corrían el riesgo de perderse. La Biblioteca del Congreso, una de esas instituciones, había hecho una gran labor recopilando el repertorio folclórico —fueron, por ejemplo, los primeros en registrar la voz de un joven Muddy Waters—, pero no tenían noticia alguna de la existencia de aquella canción, ni de ninguna otra lo bastante parecida como para ser considerada una versión primitiva. Tim Rose tuvo que pagar derechos de autor, claro, pero jamás se bajó del burro en cuanto a que había ercuchado Hey Joe durante su infancia. Es más, ya en los años 90, como para reafirmarse en su teoría, la volvió a grabar con un título totalmente distinto, Blue Steel 44, con el que evidentemente quería desmarcarse de la idea aceptada de que se trata de una melodía compuesta en los años 60.

Billy Roberts debía de debatirse en un mar de sentimientos contradictorios: por un lado, su canción estaba adquiriendo un prestigio enorme, pero por otro, en cuanto se descuidaba, a la canción le salían padres, padrastros y padrinos de debajo de las piedras. Constantemente planeaba sobre él la amenaza de que alguno de ellos se la arrebatase para siempre. Y eso terminó sucediendo, no en términos legales ni de derechos de autor, pero sí en términos de memoria colectiva.

La versión de The Jimi Hendrix Experience

A pesar de tanto revuelo legal y de que la canción se había diseminado por los repertorios de músicos del todo el país, la única versión realmente exitosa seguía siendo la de The Leaves. Un grupo que, podemos consensuar, no dejó una estela como la de los Beatles. La canción podría haber quedado como una oscura rareza de los 60 si no hubiese saltado el charco y se hubiese hecho popular en Europa.

Chas Chandler
Chas Chandler (a la derecha de la foto) pensó que “Hey Joe” sería un éxito, y que ayudaría a convertir al desconocido JImi Hendrix en una gran estrella en Inglaterra. No se equivocó en nada.

En aquel mismo 1966, el inglés Chas Chandler —antiguo bajista de los británicos The Animals— estaba de viaje por Estados Unidos. Después de la separación de su grupo, Chandler quería convertirse en manager y productor; buscaba en América algún artista desconocido y prometedor de cuya carrera hacerse cargo. Como le había sucedido a otros músicos antes, se obsesionó con Hey Joe en cuanto la escuchó. Descubrió la canción cuando veía un concierto de Tim Rose en uno de los garitos más “hipster” de Nueva York, el Cafe Wha, donde actuaron muchos importantes nombres de la “movida” de segunda mitad de la década y que estaba muy de moda entre los modernos. Cuando Rose cantó Hey Joe, el inglés captó el enorme potencial comercial de la canción. Pensó que cuando encontrase un artista al que apadrinar, podría utilizar Hey Joe como tarjeta de presentación en Inglaterra, dado que la canción aún no era conocida en las Islas Británicas. A Chandler le encantaba que la música y la letra de Hey Joe fuesen tan genuinamente americanas, algo que no hubiese podido salir de la imaginación de los Beatles o los Rolling Stones, que se pasaban el tiempo imitando el folklore norteamericano e incluso cantando con falso acento americano.

Chandler no tuvo que ir demasiado lejos para encontrar a su nuevo protegido. Poco tiempo más tarde, en el mismo Cafe Wha, entró en estado de shock al contemplar la actuación de un guitarrista completamente desconocido, un tal Jimi Hendrix, que no se parecía a nada que hubiese visto antes. No solamente le dejaron atónito —como a todos los demás músicos— lo que Hendrix podía hacer con su instrumento o la espectacularidad de su puesta en escena, sino el hecho de que el guitarrista comenzase su actuación tocando, precisamente, ¡la propia Hey Joe! Chandler vio inmediatamente el filón: convenció a Hendrix para que le acompañase a Inglaterra, donde le presentó a dos músicos británicos con los que formaron el trío The Jimi Hendrix Experience para hacerle la competencia a los Cream del entonces reinante Eric Clapton. Rápidamente grabaron y editaron Hey Joe como su primer single. El lanzamiento, ayudado por la creciente fama que Hendrix estaba ganando en Londres como fuerza de la naturaleza en el escenario, se convirtió en un gran éxito en las Islas Británicas y obtuvo, además, inmediata repercusión en buena parte del resto de Europa. Cuando en 1967 Jimi Hendrix volvió a su país para tocar en el festival de Monterey —al que pudo acudir gracias a la intervención de sus famosos colegas británicos, puesto que aún no era una estrella en su propio país— Hey Joe ya era una parte fundamental de su repertorio de directo, y su forma de interpretarla hizo que la gente olvidase rápidamente las versiones anteriores, algunas de las cuales podían ser mejores en uno u otro aspecto, pero cuyo trabajo de guitarra no podía competir con el de Hendrix. La interpretación de la Experience no era especialmente novedosa; de hecho se parecía mucho a la de Tim Rose… excepto en lo referente a la instrumentación: desde el fraseo inicial de guitarra (basado en el blues, y, esto sí, aportación genuina de Hendrix) que servía como presentación y hacía el tema instantáneamente reconocible, hasta el solo en mitad de la canción, o los contratiempos de la batería jazzística de Mitch Mitchell. Casi tres años después de que Hey Joe hubiese conocido su primera versión en disco, tras un par o tres de éxitos moderados y cientos de artistas tocando el tema por todo Estados Unidos, finalmente la muy americana Hey Joe se convirtió en un clásico… pero había tenido que hacerlo desde Inglaterra, desde el exilio, como el también muy americano Jimi Hendrix.

A raíz del éxito de Hendrix muchas más bandas grabaron Hey Joe, aunque por lo general se basaban en lo que Hendrix había hecho. Durante décadas, decenas de artistas han rescatado la canción, aunque no siempre con el mismo éxito: algunas versiones comercialmente célebres y conocidas de todo el mundo fueron, por citar dos ejemplos separados en el tiempo, la de Deep Purple o la que Willy DeVille hizo con logrados interludios en plan mariachi. Ponernos a enumerar todas las versiones que se han editado en disco (y no digamos todas las veces que ha sido interpretada en directo) sería una tarea interminable. Sólo cabe repetir lo que decíamos al principio del artículo: en el imaginario popular, Hey Joe ha pasado a pertenecer a Jimi Hendrix y su grabación es la base de casi todas las revisiones posteriores. ¿Es esto una injusticia para el pobre Billy Roberts? Lo parece, pero…

¿…a quién debemos agradecerle la canción?

Supongo que Roberts ha estado gozando de los royalties durante todos estos años, así que nunca le habrá faltado su cheque mensual, pero nunca ha conseguido ser un músico de éxito. Después de la explosión de Hendrix, grabó su propia versión de Hey Joe, claro, pero pasó desapercibida. Y todavía tenía que lidiar con la habladuría de que podría tratarse de una canción tradicional (aunque, repito, nunca existió la más mínima prueba de ello) además de contemplar cómo la leyenda de Hendrix lo devoraba por completo.

Pero una historia tan rocambolesca como la de Hey Joe no podía terminar así, sin más. El tiempo y la curiosidad de la gente acerca de este tipo de historias terminan sacando a la luz sorpresas inesperadas.

Era como si la gente se resistiese a creer que Roberts se había sacado semejante joya de la manga. Durante años se barajaron diversas posibilidades sobre qué podría haber inspirado a Billy Roberts para escribir su gran obra. Por ejemplo, teníamos un éxito country de los cincuenta llamado precisamente Hey Joe, cuya letra también está estructurada en forma de diálogo y que quizá en ese sentido podría haber sido una influencia… aunque la verdad, ni la temática ni (sobre todo) la música tienen nada que ver con la Hey Joe de Billy Roberts, por lo que no podemos considerarla un verdadero antecedente. También se la ha comparado con la famosa Cocaine Blues, que fue popularizada por Johnny Cash, y que a su vez era la revisión de Little Sadie, una canción tradicional —esta vez sí— que hablaba de un hombre que escapaba tras haber asesinado a su esposa por haber descubierto que le era infiel. Aunque tampoco en este caso la melodía se parece a la de Hey Joe y, más allá de la historia que cuenta, no hay otro paralelismo. Ninguna de estas canciones, ni otras que se hubiesen podido barajar, constituían un antecedente demasiado claro. Eso sí, ante las dudas que siguió despertando el posible origen de Hey Joe, algunos no han cejado en su afán detectivesco. Y sus hallazgos, que los terminó habiendo, no pudieron revelarse más sorprendentes.

Niela Miller
Niela Miller: ¿qué pinta la señorita de la guitarra en toda esta historia? Buena pregunta, y todavía mejor respuesta.

Resulta —redoble de tambores— que Billy Roberts había tenido una novia a principios de los sesenta. Como todo el mundo, claro. Pero dicha novia, llamada Niela Miller, era una cantante folk. No puede decirse que tuviera una garganta privilegiada —será cuestión de gustos, pero a mí, Miller me recuerda a Joan Baez tras haberse bebido doce cafés—, pero admito que sus canciones no estaban mal. O por lo menos una de ellas. Niela Miller tenía un mérito oculto por el que ahora, probablemente, sí pasará a la historia aunque sea como digna nota a pie de página. Sus olvidadísimas grabaciones estuvieron acumulando polvo en baúles y sótanos durante mucho tiempo, y seguramente no hubiesen merecido mayor atención si no fuese porque un buen día alguien descubrió un detalle llamativo en ellas. Y, claro, observando la biografía de la señorita Miller y viendo que había sido novia de Billy Roberts, ese alguien empezó a atar cabos. La pobre Niela no grabó una canción sobre un hombre que mata a su mujer, pero sí una tonada llamada Baby don’t go downtown, en la que no hay crímenes pasionales ni amenazas de ahorcamiento, pero… ¡voilà! Si uno escucha los primeros acordes y el arranque de la melodía, ¿qué es lo que uno escucha? Pues muy sencillo: ¡uno escucha Hey Joe! Obviamente las dos canciones no son idénticas, pero habría que ser muy torpe para no captar al instante que Billy Roberts le robó la frase principal a su antigua novia y la convirtió en una nueva canción, con una letra y temática diferentes, pero con idéntica melodía. Un robo que Niela Miller, por otra parte, siempre había denunciado cuando alguien se molestaba en prestarle algo de atención, cosa que, la verdad, sucedía pocas veces.

No, Billy Roberts no mató a su chica como el protagonista de la canción… se limitó a fusilar impunemente su trabajo. Un plagio no demasiado romántico del que nació uno de los mayores clásicos del siglo XX, que como mínimo debería figurar en los discos como “Hey Joe (Miller/Roberts)”, ya que con toda justicia se puede considerar que es una obra conjunta. Ella escribió la melodía, él la letra. Quizá sea la propia justicia poética de la que tanto se habla la que hizo que Jimi Hendrix, sin pretenderlo, se haya convertido casi en el “autor oficioso” de la canción, en detrimento de Roberts, quien a su vez se la había robado a su ex-pareja. No hay pena de horca para Roberts, pero así son las cosas: se le ha negado la inmortalidad.

Este podría ser el final de la historia; sólo nos queda saber qué ocurre con Joe, el protagonista de la canción. ¿Consigue llegar a México? ¿Es capturado justo antes de atravesar la frontera y despide sus días en el cadalso, pendiendo de una soga? ¿Abre una taberna en algún pueblo perdido en el desierto y pasa el resto de su vida ahogando sus remordimientos en alcohol? ¿Se convierte en mercenario y termina ante el paredón durante alguna revolución mexicana? ¿Le encuentran sus antiguos cuñados y en venganza por la muerte de su hermana le abaten a tiros en algún callejón polvoriento? No se sabe ni se sabrá nunca. Pero yo, por mi parte, espero ansioso el próximo capítulo del culebrón: que aparezca un viejo bluesman ciego de ciento cinco años, que tras haber pasado su vida cargando carbón en la cuenca del Mississipi, decida reivindicar también su pequeña parcela de gloria y salga a la luz diciendo “Niela Miller me robó mi canción”. Por qué no. Cosas más raras se han visto.