Imago Mundi. Libros para tiempos de barbarie y civilización

La Universidad de Sevilla organiza la exposición Imago Mundi, dedicada al libro como representación del mundo, en la que dialogan incunables, obras maestras del pasado y artistas del presente. En esta exposición podremos contemplar desde el Astronomicum caesareum de Petrus Apianus a una de las veintidos Biblias de Gutenberg que aún se conservan en la actualidad. 

Cardenal Petrus de Alliaco
Tractatus de ymagine mundi, et al.
Lovaina, 1480-1482 Catedral de Sevilla. Biblioteca Capitular Colombina

La imagen y la palabra han ido conformando a lo largo de la historia la visión del mundo, siempre en continuo proceso de construcción simbólica y real, mutable unas veces, sólida otras, tanto como la propia conformación de los relatos de viajes o de los mapas cartográficos que fueron ensanchando los límites de lo real y arrinconando los relatos fantásticos y mitológicos de lo diferente y de las tierras allende los mares, de lo no conocido y cambiante. El orden y la simetría del mundo se encerraba en cada página, en cuarenta renglones, cada renglón en ochenta letras de color negro que uniformaban cada libro de la biblioteca infinita soñada de Borges.

Son libros que poseen una narrativa y una armonía interna que se mantiene por sí misma, a la que cada tiempo, cada civilización vuelve una y otra vez. Por este motivo, estas obras dialogan con un conjunto de libros de artistas contemporáneos y fruto de esa conexión surgen reflexiones sobre cómo se ha observado, leído y representado el mundo a lo largo de la historia.

La creación de archivos y bibliotecas ha permitido salvaguardar el germen y el desarrollo de la civilización frente a la estrategia y amenaza de la desinformación. El esfuerzo por mantener viva la herencia de la cultura clásica, la elaboración costosa de manuscritos e incunables y, posteriormente, las ediciones impresas que difundieron universalmente los saberes, conformaron el conocimiento y la imagen del mundo.

Esta muestra reflexiona sobre el libro como fuente de conocimiento y cómo ha ido moldeando la vida, la representación y la transformación del territorio y de la ciudad. Los libros y los documentos fueron los depositarios del conocimiento y permitieron consolidar paso a paso los cimientos de la civilización como se refleja en las bibliotecas públicas o privadas que se fueron abriendo en las principales ciudades. La incorporación de xilografías, grabados, fotografías… a los libros permitió moldear el mundo, darlo a conocer masivamente y transformarlo merced a este conocimiento en una civilización cada vez más subyugada por la cultura de la mirada. Pero a su vez, la destrucción de esos contenedores del saber que son las bibliotecas y la quema o expurgos de los libros se convierten en epítomes de la barbarie, de la erradicación del individuo, de la comunidad y de su obra.

Los libros han permitido a sus lectores viajar con ellos a través de sus páginas y han ensanchado también el horizonte al divulgar a través de los descubrimientos nuevos continentes o al ilustrar el conocimiento del cielo y el firmamento. Libros que se convierten en maletas para viajar en tiempos de incertidumbre.

De acuerdo con estos propósitos, la exposición se articula en cuatro niveles:

La ciudad y los libros. Fragmentos del individuo
La palabra revelada
El control de la memoria. El naufragio del papel
El viaje de los libros

Útiles de escritura y soportes de papel

Se exponen un conjunto de instrumentos y soportes de la escritura, desde los metales y pétreos, como los mandamientos de la antigua ley judía, hasta los cerámicos, el pergamino y el papel, a la vez que se reúnen además aquellos utensilios que permitieron la escritura manuscrita desde estilos hasta cáñamos y tinteros que conformaron con el tiempo los libros como los conocemos.

Los estudios monásticos permitieron salvaguardar el conocimiento mediante la copia manuscrita. Esos estudios se recrean en grabados como el de Cicerón o en aquellas representaciones como la de san Jerónimo que nos lo muestran trabajando en el estudio, pues la única forma de escritura de los libros era a mano. Producir un libro de varios ejemplares se realizaba con el arduo trabajo de escribirlos al dictado. El resultado en el medievo eran obras únicas, muy caras y de muy limitada difusión como las que se copiaron en los monasterios que permitió que llegase el conocimiento de la cultura clásica, aunque estuviesen al alcance de una minoritaria élite alfabetizada. Poetas y filósofos fueron retratados y sus esculturas aparecían en las bibliotecas donde se concentraba la cultura grecorromana.

Torre de Babel

La Torre de Babel representa al mismo tiempo la capacidad técnica imprevisible del ser humano y el recordatorio de que no se debe pretender ser más que los dioses. Es una metáfora pionera de la construcción en un ignoto lugar donde surgió la palabra arquitectura, acontecimiento que viene a narrar el origen común del lugar y la palabra. Partiendo del mito bíblico de la Torre de Babel, expuesto en la pintura en la que Dios castiga la osadía de la humanidad con la confusión de las lenguas; Luis Mayo ha codificado desde la matriz común de la tradición iconográfica, una moderna Babel, en proceso de construcción, inspirándose en la tabla de Brueghel el Viejo.

Babel simboliza el gran mito bíblico sobre la narración del lenguaje y de la arquitectura, cuyos ecos iconográficos, semánticos, políticos y sus significados esotéricos y masones han reactualizado un tema que ha evolucionado a lo largo de los siglos en la cultura visual occidental como un hogar inicial del conocimiento y de la arquitectura, una utopía humana en proceso de elaboración acorde al proceso de cambio que vivimos, a la metamorfosis y arquetipos de la cultura vigente en tiempos efímeros y cambiantes, en las versiones de Pérez Villalta o de Curro González, más cercanas al tratado que le dedicó Athanasius Kircher. Un símbolo de la ciudad de un mundo que se ha hecho inacabable.

Imago mundi

El libro escrito por Pierre d’Ailly (1350-1420), prelado y teólogo francés, compendiaba el estado de la cosmografía, geografía y astronomía en la primera mitad del siglo XV. Es una edición incunable, conservada en la Biblioteca Colombina, que fue impresa en Lovaina por Johannes de Westfalia entre 1477 y 1483. El ejemplar contiene manuscrita las tablas de los equinoccios y horas de salida y puesta de sol. Comienza, además, con una advertencia relativa a las ocho figuras, esferas celestes y terrestres, que aparecen en las cuatro hojas, coloreadas, que siguen a estas tablas. Existen otras figuras, también con vistosos colores, que ilustran el texto, como la consistente en dos círculos destinada a calcular el día en que se debe celebrar la Pascua.

El libro era propiedad de Cristóbal Colón, dejado junto a otros impresos y el volumen manuscrito Libro de las Profecías, a su hijo Hernando Colón. Fue consultado por el Almirante y su hermano Bartolomé, que incorporaron notas manuscritas, que se aprecian en los márgenes con llamadas, noticias u observaciones propias del apostillador para aclarar y corregir ideas del libro. Así, por ejemplo, Colón señala su extrañeza por la duración del viaje de las naves romanas a la isla de Tapróbana o en otra identifica Sophora como la isla Española. Bartolomé de las Casas consultó este ejemplar para componer noticias relativas a las vidas de los hermanos Colón.

San Isidoro

El retrato que hace Murillo de san Isidoro determina la relación con la Iglesia de Sevilla, de la que fue arzobispo durante más de tres décadas. Isidoro de Sevilla llevó a cabo una intensa actividad literaria, de la que son fruto numerosas obras de carácter teológico, escriturístico, litúrgico, monástico, histórico y cultural. Las Etimologías constituyen la primera enciclopedia conocida, siendo concluida en torno al 634. Se trata de su obra más estudiada, de todas las que escribió el gran polígrafo hispalense y constituye uno de los pilares fundamentales del medievo. El libro que se expone es una edición del siglo XVI, destacando por su rigor científico, su extraordinaria erudición y su enorme dominio del saber antiguo. Las Etimologías transmitieron al medievo una buena parte del conocimiento del caudal enciclopédico de la cultura clásica.

En sus veinte libros divididos en 448 capítulos se tratan todos los ámbitos del conocimiento y de la vida cotidiana: Astronomía, Geometría, Geografía, Derecho, Arte, Teología, Historia, Literatura, Ciencias Naturales, desde los saberes clásicos a aspectos cotidianos como la agricultura, los adornos, los vestidos o el calzado de la época.

Andrea Palladio
I quattro libri dell’architettura
Venecia, 1570. Universidad de Sevilla

sección 1

La ciudad y los libros

La urbe es el espacio donde residen las palabras, cuyo eco resuena entre los edificios y las calles que habitamos. El comienzo de toda invención, como atestigua el origen filológico de la arquitectura, se compendia en los tratados que reunían los saberes teóricos y las habilidades técnicas. Los planos de las ciudades americanas reflejan los nuevos planteamientos urbanos llevados al Nuevo Mundo, equilibrando forma y contenido para dominar la naturaleza.

Los tratados de Vitrubio, Serlio, Paladio o Vignola tuvieron una enorme importancia por la facultad de fijar los cánones de las formas en el espacio a partir de los modelos de la cultura clásica. La difusión de sus repertorios grabados permitió la asimilación del nuevo lenguaje renacentista que vemos en la Giralda o en la custodia de la Catedral de Sevilla.

En el Siglo de Oro el teatro y la novela centraron su acción en la vida urbana, dando protagonismo a pícaros y valentones en las escenas populares que transcurren en ciudades como Sevilla, convertida en escenario literario. La difusión de las impresiones y la formación de la novela como género literario difundieron el placer de leer. Las notas manuscritas, las epístolas, las partituras musicales, los impresos… circulaban con noticias, poemas, guías o documentos como representan los trampantojos de Frans Gysbrechts, Marcos Fernández Correa o Bernardo Lorente Germán.

La difusión de las impresiones y la asistencia a los corrales de comedias difundieron el placer de leer, que unas veces llevó a la locura del Quijote o a embriagarse en la cárcel de amor que contienen sus páginas, como el libro abierto de la pintura de La muerte y el caballero de Pedro de Camprobín.

América y los libros

Sevilla fue uno de los principales centros del libro de España, no sólo por su prolífica producción, sino también por las colecciones que se atesoraron en la ciudad, siendo la mejor muestra de ello la fabulosa biblioteca de Hernando Colón. Desde Sevilla se mandaron numerosas partidas de libros en los galeones hacia América. Ya desde 1550 se obligaba a los cargadores de libros a América a registrarlos con el título de cada uno. En 1534 el obispo de México Juan de Zumárraga y el librero Benito Martínez gastaron cien mil maravedíes comprando a Juan Cromberger un conjunto notable de libros con el que construirían el núcleo de la primera biblioteca mexicana. En 1539 Juan Cromberger emprendió el establecimiento en México de la primera imprenta en el Nuevo Mundo.

Miguel de Cervantes intentó en 1590 marchar a América con un puesto, pero se le negó. Cervantes no irá a América, pero don Quijote sí que cruzó el océano acomodado en las entrañas de una nao para triunfar tanto allí como en España. Quizás los primeros ejemplares viajaron a tierras americanas en el equipaje de los viajeros o en algún lote de los libreros españoles para su venta en América, como los cuarenta libros que se envían desde Sevilla a Perú en 1605. Las aventuras del hidalgo se hicieron muy populares en el Nuevo Mundo como demuestra que en Lima en 1607 un Quijote se incluyese en la mascarada de las fiestas de la población minera de Pausa. Desde entonces, el Quijote recorrió toda América, siendo el mejor símbolo de los vínculos tejidos en la lengua de Cervantes, con la que seguimos hablando, pensando y sintiendo a uno y otro lado del Atlántico.

Trampantojos

Engañar al ojo era uno de los objetivos de los trampantojos de Frans Gysbrechts, como el que se expone procedente de Patrimonio Nacional, que representa una alacena abierta con libros y objetos en su interior. Este género fue introducido en Sevilla por el pintor Marcos Fernández Correa (activo entre 1667–1673), al que siguió Bernardo Lorente Germán con composiciones que aluden a los cinco sentidos.

Son composiciones muy similares que muestran diversos elementos propios del taller de un artista (cartillas, yesos), dispuestos sobre una repisa fingida o colgados en el empanelado de madera. La simbología de algunos objetos pretende aludir al inevitable deterioro que las cosas, al igual que la vida humana, sufren con el paso del tiempo. Las rasgadas cubiertas de los libros, los grabados doblados insisten en lo frágil de todo lo humano.

Las bibliotecas

Retratarse mientras que se escribía o leía un libro era un signo de distinción y un símbolo de la cultura y el intelecto. Algunos comitentes preferían posar frente a los libros que componían su biblioteca para demostrar su erudición, distinción, mecenazgo o poder. Poetas y filósofos fueron retratados y sus esculturas aparecían en las bibliotecas donde se concentraba la cultura grecorromana. Durante el Renacimiento, el conocimiento se concentra en los studioli de los humanistas, donde se encontraban retratos en forma de busto o pintura de sus propietarios o series de hombres y mujeres ilustres como la de Villa Carducci de Legnaia o en Sevilla el friso de la Casa de Pilatos. Juristas, religiosos o nobles posaron con sus libros para mostrar su condición letrada y erudita como se observa en los retratos expuestos.

La exposición incluye retratos de individuos proclamando sus aficiones intelectuales, representados mientras escriben, posan con un libro en la mano o con su biblioteca demostrando sus aspiraciones sociales o su condición letrada y erudita. La iconografía del escritor o del religioso en su estudio proyectan al retratado más allá del plano pictórico como sucede con los retratos de san Pedro Canisio o Fray Jerónimo de Guadalupe, mientras que otros mostraban su vinculación con la jurisdicción en el del jurista del siglo XVII. Un buen ejemplo del retrato del siglo XVIII lo representa el del arquitecto Torcuato Benjumeda en pleno reformismo borbónico, que evidencia las lecturas y los libros de ciencia reflejo del esfuerzo del país por modernizarse.

Gaspar de Molina

Uno de los grandes impulsores de la cultura en el XVIII sevillano fue fray Gaspar de Molina y Oviedo, a quien Felipe V encargó misiones de gran complejidad diplomática. Retratado aquí por Alonso Miguel de Tovar, fue nombrado cardenal en 1738, momento en el que se puede datar esta obra. En los años que pasó en Sevilla estuvo dedicado a su tarea docente en el Colegio de san Acacio donde se ocupó de formar su excelente biblioteca, integrada por más de 7.500 libros, algunos de ellos ediciones muy raras.

Las estanterías que aparecen al fondo del lienzo son las que se enviaron desde Madrid a Sevilla para ser instaladas en la biblioteca, junto con los libros que llegaron de la Corte. Esta fue la primera biblioteca pública de la ciudad, siendo inaugurada en 1749 con un índice publicado para uso de sus lectores, lo que era muy excepcional. Tras la desamortización sus fondos pasaron a formar parte de la Biblioteca de la Universidad de Sevilla.

Bartolomé Esteban Murillo
San Isidoro,1655
Óleo sobre lienzo. Catedral de Sevilla

sección 2

La palabra revelada

Hay libros que tienden a convertirse en representación física de la divinidad. Hay una necesidad de compilar códigos, categorías morales más allá de las leyes de los hombres. Esos libros y documentos generan una forma de edición, de representación física y de capacidad simbólica única. Hay una manera de tratar, de asir lo inexplicable, de representar lo que no es legible y sobre estos libros se fundamenta buena parte de la historia universal.

Los escritos canónicos de la Iglesia están codificados por algunos eruditos. De los Padres de la Iglesia se muestra el lienzo de Louis Cousin, así como la figura de san Jerónimo tanto en su estudio como en el desierto, pintado por Ribera, acompañado de los útiles de escritura y rollos de libros. Responsable de la Vulgata, realizó la traducción de la Biblia hebrea y griega a un latín corriente a finales del siglo IV, con el objetivo de que fuese más fácil de entender. Toma su nombre de la frase vulgata editio, edición divulgada, para distinguirla de los anteriores textos en latín conocidos como Vetus Latina. El conocimiento teológico de la Sagrada Escritura ha sido representado en la iconografía cristiana con la meditación frente al libro como en la escultura de san Antonio de Padua.

Los textos revelados han sido una constante a lo largo de la historia de la humanidad, teniendo como carácter profético el Apocalipsis de san Juan Evangelista, también conocido como el libro de las Revelaciones. También lo han sido la experiencia mística que ha dejado algunos de las cimas más importantes de la literatura como los escritos de san Juan de la Cruz o de santa Teresa, quien señalaba la importancia de los libros: «Lee y conducirás, no leas y serás conducido».

San Jerónimo

Los cuadros dedicados a San Jerónimo en su estudio nos lo muestran como pensador, como la trasposición del humanista, la personificación del estudioso consagrado al saber a través de la lectura y la escritura. Es la imagen del conocimiento racional y de la sabiduría. San Jerónimo se muestra en su estudio, con su figura recortada sobre el fondo, con la atención reflejada en la cara y las manos como centros de acción del trabajo intelectual. La inmanencia del trabajo intelectual que pone constantemente los pensamientos por escrito. Una pluma y un tintero refuerzan la dedicación de san Jerónimo a la escritura, al verbo y la sabiduría que siembran los surcos del tiempo, mientras que la calavera recuerda lo finito y es a la vez símbolo de la penitencia.

Michal Rovner

La artista explora una temática que trata el tiempo, la memoria y la escritura a través de diferentes dimensiones temporales como son el uso de papel reciclado, el proceso de impresión y la proyección de las masas cinéticas. Sobre las quince hojas de papel reciclado, interactúan la imagen en movimiento de sus característicos individuos tipográficos que se proyectan sobre el papel impreso. Estas «tipografías» se presentan en un eterno bucle de movimiento procesionario, que se repite de manera hipnótica y meticulosa.

La repetición del movimiento humano nos recuerda que la historia se escribe y reescribe en un ciclo infinito. A medio camino entre el arte y la arqueología, el libro nos ofrece un testimonio enigmático aparentemente escrito en una lengua aún por descifrar. Rovner no circunscribe su obra a un mensaje acotado, al contrario, deja que el subtexto hable por sí mismo.

Biblia de Gutenberg

A partir de mediados del siglo XV hay un antes y un después en la historia gracias a Gutenberg, quien fue capaz de sintetizar y dar forma a los elementos mecánicos que ya existían y a los tipos de metal móviles de fundición de cada letra o símbolo, que facilitaron la edición para convertirlos en una producción asequible y funcional.  Y así ocurrió con el primer libro impreso masivamente, la Biblia de 42 líneas, conocida como la Biblia de Gutenberg, limitadas a solo 42 líneas por página por el tamaño de la fuente, que aunque era grande, también facilitaba la lectura del texto y por este motivo se hizo muy popular entre los sacerdotes.

De las doscientas copias que se realizaron, sólo se conservan veintidós en la actualidad, y una de ellas engrosa el patrimonio de la Universidad de Sevilla. La incorporación de la imprenta fue trascendental en la difusión del Renacimiento, la Reforma protestante y posteriormente la Ilustración. La imprenta, que permitió mediante un método mecánico la difusión masiva del conocimiento en los libros fue uno de los descubrimientos que tuvo un mayor impacto en la historia de la humanidad.

Gervasio Sánchez
Biblioteca de Sarajevo
Fotografía. Universidad de Sevilla

sección 3

El control de la memoria.
El naufragio del papel

El desarrollo del conocimiento ha ido aparejado a la aparición de las bibliotecas y archivos que se han convertido en los depositarios de aquellos documentos, sobre los que se ha construido el fundamento de la ciencia histórica otorgando veracidad a los hechos del pasado y de juicio ante un presente en el que parece fácil la manipulación de la memoria.

Frente a la avidez de contar y representar el mundo, ha existido en paralelo otra necesidad humana por destruir el conocimiento, los libros físicamente. Cervantes debía ser consciente de la imagen que creaba en la mente de los lectores la pila de libros quemándose bajo la ventana de don Quijote, o del choque emocional que debía suponer la necesidad de tapiar y esconder los libros en un muro de la casa. La destrucción de los libros se ha debido a fenómenos físicos o materiales, aunque los peores han sido causa de la ignorancia y el fanatismo, configurando una iconografía aterradora que nos lleva a Sarajevo.

La lucha titánica por conservar un legado se ha construido también sobre las ausencias, pues la historia de los libros está hecha a partir de los que conocemos, pero también de los muchos que se han perdido o de los que nunca tuvimos constancia de su existencia. A lo largo de la historia los libros se han considerado peligrosos, influyentes o transgresores para la moral y, por lo tanto, era necesario destruirlos, prohibirlos o censurarlos. La energía que la humanidad ha puesto en escribirlos ha sido en ocasiones la misma con la que ha tratado de destruirlos.

Libros de artistas

Una constante histórica ha sido el control de lo que se podía leer, condenando a autores al ostracismo, configurando listados de libros prohibidos o expurgando aquellos fragmentos que por índole política, moral o religiosa no era conveniente que se leyesen.

Las heridas del libro son recurrentes. La barbarie ha dejado su huella en la destrucción de tantos volúmenes. Y ante esto el libro ha tenido en ocasiones un poder sanador, telúrico, para restañar las heridas de tanta desolación y muerte. Libros de artistas como los de Anish Kapoor o Edmund de Waal nos hablan de esas simas de la barbarie, restañar las heridas a través de la poesía de Paul Celan.

Las cicatrices del libro están presentes en la obra de Idoaia Zabaleta con los volúmenes perforados. Anish Kapoor realiza en su obra Wound (Ivorypress) la grieta, la sima y la herida en el papel. Tiene un marcado interés para reflexionar sobre la dualidad del significado. Esta obra muestra la oposición entre lo voluminoso y el vacío, lo abierto y lo cerrado, entre presencia y ausencia, entre lo concreto y lo inespecífico. En estas obras se evidencia la conexión conceptual con su obra escultórica, expresado de un modo más desnudo, más místico para que el espectador conecte con la herida a nivel corporal y simbólico. El concepto del espacio interior anida en sus pliegos parece asemejarse a otras cicatrices en la piel de los volúmenes expurgados, pues la tinta ácida con la que se taparon frases, párrafos o páginas enteras para no leer lo prohibido, con el paso del tiempo acabó destruido como un signo del vacío y de la ausencia.

Fahrenheit 451

La quema de libros fue abordada por el director austriaco Georg-Wilhelm Pabst en su película Don Quichotte, rodada en Francia en 1933. Pabst alteraba el orden de la novela y finalizaba la película con la destrucción de los libros del hidalgo, en una fecha en la que el director tenía muy presente la reciente quema de libros por los nazis. El saqueo de bibliotecas y la quema de miles de libros considerados perniciosos para el Reich, constituían una clara advertencia del ataque al conocimiento y un modo de garantizar la erradicación de su memoria, pues como escribió Heinrich Heine «allí donde queman libros, acaban quemando hombres». Los totalitarismos del siglo XX eliminaron cualquier titulo que contuviese una crítica al poder, incorporando listas de índices prohibidos, requisas y destrucciones.

Para un director austriaco que había dejado la Alemania de Hitler detrás, el simbolismo de esta escena era muy importante y, de hecho, cierra la película con un plano fijo de la hoguera en la que se arrojan los volúmenes de la biblioteca del hidalgo. El último libro que aparece en la hoguera es el del propio Quijote, prefigurando la pesadilla de un mundo sin libros que llevaría a la pantalla François Truffaut en Fahrenheit 451 en 1966, cuando la brigada de bomberos se dedica a quemar los libros. Un mundo sin libros es lo que imaginó Ray Bradbury en 1953 en su novela Fahrenheit 451. Siguiendo instrucciones del gobierno, la lectura impide que las personas sean felices y genera preguntas, inquietud y ansiedad, por lo que los libros destruidos son sustituidos por las imágenes en programas de televisión anodinos, que se consumen compulsivamente, aunque carecen de sentido, pero que mantienen adictos a la audiencia, produciendo la pobreza cultural y la degradación del conocimiento. Un mundo donde los libros eran un arma subversiva y poseerlos era el delito más grave.

Sarajevo

La destrucción de la biblioteca de Sarajevo se produjo el 25 de agosto de 1992 y quedó inmortalizada en la fotografía de Gervasio Sánchez, convertida en un icono contemporáneo de la inquina y la barbarie. La guerra de los Balcanes es un ejemplo más de la aniquilación cultural, pues la biblioteca se convirtió en objetivo de la artillería serbia que bajo el mando de Ratko Mladi la bombardeó durante tres días con obuses incendiarios hasta destruirla. La destrucción de este símbolo era un paso más de la política de limpieza étnica de Karadzic para aniquilar todo cuanto evocaba a la cultura de los musulmanes de Bosnia-Hezergovina. El incendio supuso una pérdida fundamental del patrimonio y del saber universal, pero como escribió Goytisolo evocando las palabras de Ben Hazm a sus inquisidores: «Aunque queméis el papel, no podréis quemar lo que encierra».

Libro del peligro

El olor a pólvora, a posible fuego, envuelve la obra Libro del peligro: fuegos artificiales del suicidio (2007) del artista chino Cai Guo-Quiang (Quanzhou, China, 1957). La pólvora empleada como un material para la guerra y la destrucción, es la base de sus creaciones, pues para él es como un pincel. En sus Danger Book realiza los diferentes dibujos con una mezcla de cola y pólvora, dejando su energía potencial y su impronta en el papel lista para detonar. Así, incorpora un conjunto de fósforos a lo largo del lomo unidos a una cuerda para que el lector pueda sentirse tentado de tirar de ella. Ya sea de manera intencional o accidentalmente, las imágenes hechas con pólvora, y el libro entero por supuesto, arderá en llamas y se destruirá en segundos, haciendo partícipe a su poseedor del momento de creación y destrucción. El artista quiere expresar que hay que tener cuidado con los libros, pues pueden convertirse en un arma y si uno lo tiene, puede convertirse en su víctima, encarnando la sutil relación entre el coleccionista, el artista y la obra de arte.

Francis Bacon
Detritus, 2006
© Stephan Van Der Linden. Cortesía Ivorypress

sección 4

El viaje de los libros

Una de las historias más antiguas de la humanidad ha sido la narración del viaje, vinculado con aquel que emprende el camino. Sófocles en Antígona describía que «muchas eran las cosas sorprendentes, pero no existe nada tan asombroso como la especie humana. Esa es la que atraviesa el mar grisáceo con viento sur tormentoso». El deseo de aventura y la fascinación por lo desconocido vertebraron las travesías y las exploraciones. El mundo se fue plasmando en cartas y mapas cartográficos que fueron ensanchando los límites de lo real y arrinconando los relatos fantásticos y mitológicos de lo diferente y de las tierras allende los mares, de lo no conocido y cambiante, como ya avanzaban los viajes comerciales de Marco Polo o los de exploración de las tierras americanas.

El concepto de viaje se modificó a medida que se produjeron los grandes cambios que trajo consigo la revolución industrial, científica y tecnológica. Bajo estas ideas, el objetivo del viaje fue el conocimiento, siendo sinónimo de ciencia y certeza. Se viajará por la necesidad de conocer, recogiendo en los cuadernos de viaje el conjunto de observaciones tomadas con instrumentos científicos, las narraciones de culturas y costumbres diferentes, los repertorios grabados de descripciones geográficas, vistas de ciudades y de sus habitantes, que siguen ilustrando trabajos contemporáneos como los de Ai Weiwei sobre el aeropuerto de Beijing de Norman Foster. El cielo fue objeto también de investigación, la astronomía y la física fueron dejando atrás la astrología, los mapas celestes y las constelaciones por una observación científica del cielo, para medir el tiempo y los fenómenos naturales, que son ese ámbito todavía desconocido de exploración. El viajero árabe Ibn Battuta decía en un íncipit «viajar te deja sin palabras y después te convierte en un narrador de historias».

Pedro Apiano. Astronomicum caesareum

Petrus Apianus publicó esta obra en 1540, dedicada al emperador Carlos V. Es la obra maestra de la imprenta del siglo XVI y una verdadera obra de arte por el cuidado de su impresión y el valor de sus ilustraciones, siendo el trabajo astronómico más importante antes de la edición del libro de Nicolás Copérnico De revolutionibus orbium coelestium, de 1543. Apiano resume el conocimiento sobre astronomía e instrumentos astronómicos, explicando el uso del astrolabio y otros instrumentos utilizados para calcular la posición de los planetas. Para ello el autor recurre al diseño de unos discos móviles de papel, coloreados a mano, que crean soberbias ilustraciones simulando verdaderos astrolabios. Apiano inicia la revolución científica que continúan Copérnico, Kepler, Galileo o Newton que rompieron las estructuras que consideraban la Tierra como el centro de Universo.

La maleta

Ivorypress ha realizado un libro de artista que recoge setenta y cinco fotografías, páginas de revistas, dibujos, instrumentos, cartas y notas de Francis Bacon encontrados en el estudio del artista en su casa en Reece Mews. Detritus es una metáfora del viaje a la vida y obra; a las pasiones y obsesiones; al proceso creativo y a los recovecos de Francis Bacon. Se presenta en un facsímil de una vieja maleta de cuero del estudio del artista. Un lugar al que no permitía que acudiesen visitas y al que aludía como si fuese un estercolero, lleno de objetos, notas, libros, pinturas que se acumulaban sin orden aparente en su interior.

Cada copia reproduce escrupulosamente el aspecto usado y polvoriento de la valija, que incluye setenta y seis facsímiles de elementos encontrados en el estudio del artista que actualmente se encuentran conservados en la Dublin City Gallery (Irlanda). Cada elemento está creado individualmente a mano usando técnicas especiales para hacer de cada uno de ellos un nuevo original. Pueden verse fotos, cartas, gotas de pintura, bosquejos, anotaciones en un calendario, libros que le inspiraron y fotografías dobladas, arrugadas, manipuladas, con las huellas de los dedos de Bacon manchados de pintura impresos en muchos de ellos. El alma de Bacon encerrada en su vieja maleta de cuero.

Una maleta reúne recuerdos, secretos y esperanzas. Son artefactos físicos con los que partimos al viaje o imaginarios que encierran los relojes del tiempo y el vacío desolador del abandono incrustado en sus costados de aquel que deja atrás todo lo que quiere, todo lo que es.

Los zapatos y las maletas son símbolos universales del viaje y del desplazamiento voluntario o forzoso. Memoria, exilio y huida con equipajes que llevaban libros perdidos para siempre como el manuscrito de Tesis sobre la filosofía de la Historia, de Walter Benjamin. El documento lo portaba en la maleta que dejó en su habitación del Hotel de Portbou donde se suicidó en 1940 al saber que sería detenido por la Gestapo. Su pérdida deja al lector la posibilidad de recordar la célebre frase del escritor alemán: «no hay documento de la cultura que no lo sea también de la barbarie». Benjamin analizó las consecuencias del avance técnico sin humanismo, que reflejaba la obra de arte en la época de su reproducción mecánica, muchas de las que pueden en la actualidad percibirse en la frialdad patológica de los algoritmos que deciden nuestras vidas.

El 13 de julio de 1942 fue detenida por la policía del régimen de Vichy Irène Némirovsky. Se despidió de sus hijas de trece y cinco años diciéndoles que se iba de viaje. Nunca volvió a verlas. Un mes después murió en Auschwitz. Su marido el mismo año en la cámara de gas. Las pequeñas cargaron con las pertenencias de sus padres, entre ellas, una maleta que contenía una de las obras más conmovedoras del siglo XX, la Suite francesa, que no fue publicada hasta 2004 y sin la que no se puede entender la Europa del período de entreguerras.

Homero, Eneas, ladrillo de la Eneida

El viaje de los libros es, al fin, el viaje introspectivo, el encuentro después de todo el periplo expositivo. El mundo podría existir perfectamente sin la literatura, pero ya no sería lo mismo. Tampoco lo somos nosotros sin esos artefactos perturbadores que son los libros. Ninguno nos pareceríamos a lo que somos si no hubiese caído en nuestras manos y en algún momento un libro que nos cambió la vida. Borges decía no ser quién era por lo que escribió, sino por lo que había leído. Como la persona que dejó grabados en un ladrillo de Itálica los tres primeros versos de la Eneida. Eneas, quien destruida su patria tiene que buscar un nuevo hogar como tantos que son empujados a migrar, acompañados de sus documentos vitales que identifican quién soy, de dónde vengo.

El espíritu del viaje, de la aventura de los libros se cierra con esa idea y metáfora de que un libro es también una maleta, que cada persona encierra el poso de sus lecturas.

Tres milenios después, todavía resulta difícil retornar a Ítaca. Pero al llegar, como escribía Pablo García Baena, bajo el árbol de la vida, podemos sentarnos a ojear un libro hermoso, ya leído.

«Y la mañana al sol, junto a la barca,
leer el mismo libro de mis días».


Alien: cuarenta años y ocho pasajeros

Imagen: 20th century Fox

Chicas neumáticas y una pelota de playa

Dan O’Bannon decidió meterse en el mundo del cine mientras ojeaba, a finales de los años sesenta, un número de Playboy. El chico de veintiún años ya había «desgastado los desplegables, por lo que tocaba meterse con el texto», y en aquellas páginas, entre pezones tiesos y vellos rizados, descubrió que un lector había escrito al magazine cultural inquiriendo sobre las mejores escuelas de cine del país, obteniendo como respuesta un listado de los centros con mayor renombre. A O’Bannon, un fanático de la ciencia ficción que había estado saltando entre universidades sin saber realmente a qué dedicar su vida, aquello le iluminó una bombilla en la sesera y le animó a abandonar la carrera de Psicología que estaba cursando para solicitar plaza en una de las escuelas mentadas. «Pensé “Espera un momento, si yo no quiero ser psicólogo”. Daba cierto miedo porque sabía que era imposible, pero al mismo tiempo era lo único que yo quería hacer para ganarme la vida». O’Bannon acabó estudiando cine en la Universidad del Sur de California, una etapa que calificaba como «frustrante y solitaria» pero que propició que entablase amistad con John Carpenter, otra mente inquieta que gravitaba por mundos fantásticos, y su futuro cómplice para viajar al espacio. El chico aún no lo sabía pero esos fueron los preliminares para la gestación de un huevo, uno de xenomorfo.

O’Bannon y Carpenter se aliaron para gestar su propia película: Dark Star, una producción de cuarenta y cinco minutos de duración que se expandieron hasta alcanzar el tamaño de un largometraje cuando comenzó a llamar la atención de la gente. «Teníamos la película estudiantil más impresionante del mundo y se convirtió en la película profesional menos impresionante del mundo» explicaría O’Bannon. La versión definitiva se estrenó en cines en 1975 con un guion firmado a medias entre Carpenter y O’Bannon, y con el primero al timón de la dirección y la música mientras el segundo interpretaba un papel en la trama y se hacía cargo de la edición del metraje. Dark Star era una comedia de ciencia ficción que Carpenter definía como «Esperando a Godot pero en el espacio exterior»,  con astronautas hippies que surfeaban el cosmos y bombas parlanchinas amigas de filosofar. También fue el lugar donde se presentó en escena el papá imposible de Alien: un extraterrestre, que se paseaba por la nave de los protagonistas haciendo el ganso, con pinta de pelota de playa mal pintada con un par de garras. En la práctica era exactamente eso, un balón playero tuneado, porque el presupuesto no les daba para más.

Otro tipo de huevo de xenomorfo. Dark Star. Imagen: Bryanston Distributing Company.

Pero aquella criatura ridícula también fue el germen de algo mucho más interesante. Porque durante las proyecciones de Dark Star O’Bannon descubrió que el público no siempre se reía en las secuencias pretendidamente cómicas y razonó: «si no puedo hacer que se rían, voy a hacer que se asusten». Animado por la idea de crear un alienígena más terrorífico, y que no se pareciese a algo a lo que dar patadas durante el verano, el hombre comenzó a esbozar una historia de terror que tendría como villano a un monstruo extraterrestre, como escenario una nave espacial y como cebo a sus tripulantes. Por aquella época el guionista Ronald Shusett, impresionado por Dark Star, le propuso a O’Bannon trabajar en equipo para elaborar a cuatro manos libretos cinematográficos. Shusett se encontraba currando en uno de los primeros borradores de lo que sería Desafio total, pero ambos optaron por apuntar hacia la cinta de terror con bicho que imaginaba O’Bannon porque parecía menos costosa de producir. Se acababan de poner a ello cuando O’Bannon decidió dejar el asunto en stand-by y viajar a Francia para colaborar supervisando los efectos especiales (algo que también había hecho en Dark Star) de la adaptación de Dune que estaba llevando a cabo Alejandro Jodorowsky. Desgraciadamente, aquel proyecto nunca llegaría a ver la luz y dejaría al pobre hombre sin un duro tras seis meses viviendo bajo un techo parisino. Pero al mismo tiempo la experiencia le permitió conocer a artistas excelsos fichados por Jodorowsky, chicos tan majos como Moebius, Chris Foss o H. R. Giger, «La habitación de los story boards era como estar en un museo». Y todos ellos, sin saberlo, también estaban ayudando a gestar un huevo.

Moldeando un libreto

Tras el desastre de Dune, O’Bannon volvió a Los Ángeles sin dinero, sin piso, sin coche y con todas sus posesiones pillando polvo en un almacén. Se afincó en el sofá de Shusett, porque no tenía otro lugar donde dormir, y los dos se pusieron a currar en la historia del monstruo espacial con la intención de vendérselo a alguien y dejar de ser pobres. Para ello agarraron el prólogo de un libreto inacabado de O’Bannon, Memory, donde una señal desconocida despertaba de la siesta criogénica a la tripulación de una nave. Y lo combinaron con la premisa de otra historia que había estado rumiando O’Bannon donde un puñado de gremlins, al estilo de los ideados por Roald Dahl, se colaban en el interior de un bombardero B-17 durante la Segunda Guerra Mundial.

Con el esqueleto de la trama sobre la mesa a los escritores solo les faltaba encontrar una excusa que les permitiese meter al antagonista en el interior de la nave para liarla. Hasta que a Shusett se le ocurrió una idea fabulosa durante una madrugada: «Me desperté a medianoche y le dije “Dan, tengo una idea: el alien se folla a uno de los personajes, salta sobre su cara y planta su semilla” y Dan me contestó “¡Dios! Lo tenemos, con eso ya tenemos toda la película”». Ambos guionistas quedaron encantados con aquella ocurrencia de convertir una violación extraterrestre en el modo de introducir al bichejo en un escenario cerrado. Y tanto Shusett como O’Bannon tenían muy claro que la víctima del salvaje deep throat debería ser un varón. Por una parte, para evitar el tópico cinematográfico —que consideraban inapropiado— de que las mujeres siempre son los blancos más fáciles. Y por otro lado, para incomodar a los espectadores varones, poco acostumbrados a ver a sus compañeros de género sufriendo una violación en las pantallas.

Imagen: 20th Century Fox

A la hora de perfilar sobre el papel al resto de personajes, O’Bannon y Shusett idearon una tripulación de «camioneros del espacio». Una panda de personajes alejados del elitismo y los tópicos de la ciencia ficción mainstream, con una misión de lo más vulgar: remolcar hasta la Tierra un cargamento de varias toneladas de mineral. Lo interesante es que en el texto original los guionistas habían escrito a los personajes sin especificar el género de cada uno, señalando explícitamente lo unisex de los roles y permitiendo que cada uno de ellos pudiese ser interpretado indistintamente por un hombre o una mujer en el film. Por dicha razón en el libreto a todos los personajes se les mencionaba por su apellido en lugar de por su nombre.

Aquel texto inicialmente llevaba el título Star Beast, pero sus creadores decidieron rebautizarla como Alien porque esa era la palabra que más se asomaba por las páginas, y también porque podía utilizarse tanto como sustantivo o adjetivo. Lo bonito es que a la hora de hablar de las influencias externas O’Bannon siempre ha sido tan sincero y directo como un sopapo: «No es que robase la idea de Alien de alguien en concreto, es que la robé de todos […] Mi cabeza era una cesta rellena con toda la ciencia ficción filmada y escrita en los últimos cuarenta años. No tenía por qué limitarme a plagiar una única obra». Alien pilló prestadas ocurrencias de El enigma de otro mundo, la historia corta Junkyard del escritor Clifford D. Simak (donde unos astronautas se tropezaban con un nido de huevos plantado en un asteroide), Planeta prohibido, los relatos de H. P. Lovecraft, el libro Strange Relations de Philip José Farmer, los tebeos de Weird Science y Weird Fantasy publicados por EC Comics y probablemente también de La mujer y el monstruo, la novela El viaje del Beagle espacial y Terror en el espacio, una producción italo-española perpetrada por Mario Brava, que tanto O’Bannon como Shusett afirman no haber llegado a ver entera, donde aparecía un esqueleto gigante que muchos interpretan como la inspiración para el Space Jockey de Alien.

El esqueleto chusco de Terror en el espacio. Imagen: C.B. Films

Con el texto empacado los escritores comenzaron a pasearse por los estudios vendiéndolo como «Tiburón, pero en el espacio». Estuvieron a punto de firmar con Roger Corman, famoso por parir producciones de presupuesto escaso, pero la historia acabó en manos del productor Gordon Carroll y los directores David Giler y Walter Hill, algo que les permitió llegar a un acuerdo con la 20th Century Fox. Aunque aquel contrato con el estudio conllevó nuevos dolores de cabeza cuando los realizadores Giler y Hill comenzaron a meterle mano a la historia, creando hasta ocho versiones distintas del guion y añadiendo elementos como el personaje del androide Ash. O’Bannon estaba convencido de que el plan de ambos era modificar lo suficiente el texto como para hacerse con la autoría del mismo, «son un par de canallas» apuntaría cada vez que oía su nombre. Probablemente no andaba muy desencaminado, porque Hill se tiró años comentando por las esquinas de Hollywood que Alien era un guion suyo, hasta que el abogado de Bannon le cerró la boca.

Fabricando monstruos

A finales de los setenta la ciencia ficción cinematográfica no era un género muy lucrativo. Pero cuando Star Wars arrasó en las salas todos los estudios mandaron los rodajes al espacio. Por ese motivo, la 20th Century Fox le puso la zarpa encima al proyecto de O’Bannon y Shusett, asignándole un presupuesto inicial de 4,2 millones de dólares. La jugada maestra fue el fichaje de un muy entusiasmado con el proyecto Ridley Scott, un tío que hasta entonces solo había rodado una película: Los duelistas. Porque el hombre logró animar los monederos de manera inesperada, currándose un storyboard tan sólido y detallado como para que los ejecutivos al verlo aprobasen doblar el presupuesto hasta los ocho millones y pico. La idea del director era crear un auténtico film de horror, algo que definía como «La matanza de Texas de la ciencia ficción».

Storyboards de Ridley Scott. Click en la imagen para ampliar.

Para engendrar al xenomorfo alienígena, O’Bannon lo tenía muy claro: era necesario contratar a H. .R. Giger, aquel suizo tarado que había conocido en París y cuyos cuadros le fascinaban: «Nunca había visto algo tan horrible y al mismo tiempo tan bello» era la forma que tenía el guionista de describir su trabajo. Scott ojeó el Necronomicon (el de Giger, no el otro libro de cabecera de la gente guay) y decidió que la ilustración Necronom IV tenía toda la pinta de ser un alienígena encantador para el film. Giger se apuntó al proyecto y además de tunear y repeinar a su Necronom IV para la película también se acabó encargando de diseñar al chestburster (la criatura en su aspecto infante), el huevo alien, el facehugger, el planeta LV-426 y al space jockey.

Necronom IV. H. R. Giger. Click en la imagen para ampliar.

El bicharraco que daba título al film era lo más llamativo del pack, una criatura humanoide sin ojos y con unas pequeñas mandíbulas donde debería de estar la lengua, que uno de los productores definió como algo «que podría follarte antes de matarte». Giger moldeó una estatua a tamaño real del monstruo tirando de costillas, tubos de un Rolls Royce, vértebras de serpiente y plastilina. Y el equipo de FX lo transformó en un traje de látex embellecido con cosas tan mundanas como macarrones o tapones de botella. La cabeza animatrónica, donde se utilizaron condones desgarrados para simular los tendones de la mandíbula, se encargó de diseñarla el italiano Carlo Rambaldi. Una persona que se especializaría en parir aliens: venía de crear a los extraterrestres de Encuentros en la tercera fase, y acabaría diseñando a ese mojón con patas que sería E. T. La piel del xenomorfo la rellenaría Bolaji Badejo, un joven artista nigeriano de más de dos metros de alto que el director de casting se topó en un bar. Un chico al que la productora apuntó a clases de taichí y mímica para que le pillara el truco a lo de moverse con sutileza alienígena. Y un actor, cuyo rostro ni siquiera aparecía en pantalla, que no volvería a participar en ninguna otra película pese a ir sobrado de ilusión para ello. El chico esperaba que al menos lo llamasen para las secuelas, pero nadie se molestó en hacerlo.

El nigeriano Bolaji Badejo intentando recolocar el badajo que tiene por cola para sentarse decentemente. Imagen: 20th Century Fox.

Giger inicialmente ideó el huevo del alien con aspecto de vagina, como una «vulva interna y externa», pero los productores le vetaron el diseño alegando que los países católicos prohibirían la cinta si el papo era tan evidente. Giger lo rediseñó añadiéndole un par de pliegues: «De ese modo, si uno lo mira desde arriba puede ver esa cruz con la que los católicos están tan encariñados» aclaró más tarde. El huevo de la película era un armatoste hidráulico relleno de tripas y estómago de vaca, pero lo gracioso es un detalle del que, sorprendentemente, no todo el mundo se ha dado cuenta: pese a lo molón de los ovoides de Giger, en el famosísimo cartel oficial el huevo que aparece no es de un alienígena espacial, sino de una gallina vulgar. Porque cuando el huevo definitivo todavía no estaba fabricado se realizaron varias tomas de prueba utilizando huevos de gallinas, y parte de dicho metraje se utilizó para componer los tráilers iniciales. Contra todo pronóstico, uno de aquellos huevos de pita acabó protagonizando el póster final.

Busca las diferencias. Imagen: 20th Century Fox.

Los diseños de Giger para el facehugger protagonizaron un incidente simpático: O’Bannon tuvo que presentarse en el aeropuerto de Los Ángeles para rescatarlos cuando los empleados de aduanas se asustaron y los confiscaron porque no sabían qué cojones era todo aquello. Poco después, el propio O’Bannon junto a Ron Cobb rediseñó ligeramente el concepto del suizo hasta dotarle de la pinta que tiene en la película. Cobb también fue el responsable de una de las mejores ocurrencias del film: que el facehugger (y por extensión el alien) tuviese ácido en lugar de sangre, o la excusa ideal para tapar un butrón del guion original al justificar que la tripulación nunca se enfrentase al extraterrestre a tiros. Para la escena en la que Ash se dedicaba a destripar al facehugger y curiosear en sus órganos internos, el equipo de FX rellenó a aquella criatura con marisco, ostras y un riñón de oveja haciéndolo todo mucho más entrañable. La cosa fue diferente en el caso de las vísceras del propio androide (Ash) durante la secuencia donde aparece despachurrado. Al diseñar sus recovecos internos el equipo huyó de lo típico y en lugar de colocar en sus tripas circuitería y cableado optaron por utilizar leche, pasta, caviar, fibra óptica y canicas de vidrio. Por último, el diseño del chestbuster, pese a parecer un cruce entre un pene con dientes y un pollo pelado, tenía raíces artísticas: nació inspirado por el tríptico Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión del pintor Francis Bacon.

Tres estudios para figuras en la base de una crucifixión. Francis Bacon. Click en la imagen para ampliar.

Musicalizando el espacio

La 20th Century Fox fichó a Jerry Goldsmith para componer la banda sonora a pesar de que Scott tenía en mente a otro músico más oriental, y el asunto acabó generando bastante roce (del malo) entre director y compositor: Goldsmith comenzó a idear una orquestación exuberante y con cierto romanticismo que Scott le ordenó arrojar a la papelera. El músico, notablemente cabreado, puso el piloto automático y se dedicó a firmar «Una partitura obvia: rara y extraña, lo típico que le gusta a todo el mundo». El editor de sonido, Terry Rawlings, remató el asunto al modificar algunas composiciones de Goldsmith, sustituir otras por pedazos de la banda sonora de Freud, pasión secreta (compuesta por Goldsmith quince años antes), meter una sinfonía de Howard Hanson durante los créditos y en general hacer lo que le dio la santa gana con las notas de Goldsmith. El compositor guardaría rencor a Rawlings y Scott por todo aquello durante el resto de su vida. Pero aquella banda sonora, a cargo de una National Philharmonic Orchestra dirigida por Lionel Newman, realmente no estaba nada mal, y logró pasearse entre las nominaciones a mejor banda sonora original de los BAFTA, los Globos de Oro y los Grammy.

Construyendo un universo

Rob Cobb y Roger Christian, junto a otras doscientas personas más, elaboraron los sets principales del film apilando yeso, fibra de vidrio, rocas, arena y chatarra. Los interiores de la nave Nostromo (bautizada en honor a una novela de Joseph Conrad) fueron creados con piezas de bombarderos desguazados y espejos colocados estratégicamente para reflejar y simular pasillos extensos. El famoso escenario del space jockey fue algo que el estudio no quería costear, por no desembolsar tanta pasta en un plató que solo aparecería brevemente en pantalla, pero Scott convenció a los productores de que aquello era necesario para que la cinta no pareciese una producción de baratillo. Tenía razón, y la figura de ese space jockey acabó convertida en una de las imágenes más emblemáticas de la película. A la hora de iluminar la sala donde se ubicaba la colección de huevos de xenomorfo se invocó al rock británico: la banda The Who le prestó al equipo de Alien los láseres luminosos con los que estaban trasteando, para utilizarlos durante la gira, en el estudio de al lado.

Imagen: 20th Century Fox.

Las miniaturas de las naves espaciales y los planetas que aparecerían en pantalla fueron construidos por Johnson y el equipo del diseñador Martin Bower e iluminadas con la ayuda del director de fotografía Dennis Ayling, un señor especializado en rodar a pequeña escala. En el caso de la USCSS Nostromo se ensamblaron tres versiones en miniatura diferentes (una de treinta centímetros, una de poco más de un metro y otra de casi cuatro metros). Construcciones elaboradas a base de madera, plástico y un montón de piezas tomadas prestadas de los vehículos de modelismo más belicoso: bombarderos, tanques y buques de guerra. Durante el rodaje aquellas maquetas se convirtieron en un motivo muy frecuente de discusiones entre Bower y un maniático Scott que no dejaba de añadir más elementos a las naves, arrancar con un cincel y mucho esmero algunas piezas elaboradas artesanalmente y cambiar los colores de todo sobre la marcha.

Para dar forma a la arquitectura de las naves y el vestuario O’Bannon colocó junto a Cobb a un par de artistas cuyo trabajo había descubierto en París: Chris Foss y Moebius. El segundo solo trabajó unos pocos días en el film (diseñando el vestuario, las insignias y el traje de compresión IRC Mk.50) pero su obra ya había empapado la producción antes: los storyboards que dibujó Scott, aquellos que dejaron boquiabiertos a los productores, nacieron inspirados por la obra del dibujante francés.

Rodando Alien

El rodaje se llevó a cabo durante catorce semanas entre los meses de julio y octubre de 1978.

Y más allá del disfraz de xenomorfo de Badejo, el resto del reparto estaba formado por Tom Skerritt (Dallas), Sigourney Weaver (Ripley), Veronica Cartwright (Lambert), Harry Dean Stanton (Brett), John Hurt (Kane), Ian Holm (Ash), Yaphet Kotto (Parker) y la voz de Helen Horton como el ordenador Madre. Un casting que destacaba por gravitar más cerca del suelo que los de otras ficciones. Porque en este caso los personajes tenían pinta de ser auténticos currantes, esos «camioneros del espacio» que imaginaron los guionistas, en lugar de actores guapetones disfrazados en un rol embellecido. De hecho, ni siquiera eran jóvenes: Catwright y Weaver lucían treinta y veintinueve años respectivamente, pero el resto del reparto surfeaba entre la cuarentena y la cincuentena. El único papel que requirió ser interpretado por cuatro actores distintos fue el de aquel personaje que todo el mundo parece olvidar a la hora de hacer recuento, el verdadero octavo pasajero de la nave: Jonesy, el gato.

Curiosamente, Jonesy fue el responsable de que Ellen Ripley transpirase menos que los demás tripulantes: durante el primer día de rodaje junto al felino, a Weaver le brotó una reacción alérgica que le hizo temer que su organismo a lo mejor podía combatir xenomorfos pero no estar muy cerca de mininos. En realidad, la actriz era alérgica a la combinación del pelo de gato con la glicerina que utilizaban en maquillaje para simular el sudor, y el equipo decidió prescindir de la sudoración de Ripley antes que de la presencia de Jonesy. Por eso en la película todos los personajes excepto ella aparecen sudando un montón cuando la cosa se pone tensa.

Imagen: 20th Century Fox.

Existe la leyenda de que la escena en la que el chestburster se abre paso a través del pecho de John Hurt fue rodada sin que los propios actores supieran qué es lo que iba a pasar realmente y de ahí lo efectivo de sus reacciones. Es una verdad a medias, porque el reparto sabía que el amigo extraterrestre iba a reventar el falso pecho del actor, que se encontraba convenientemente tumbado y colocado en una mesa trucada que escondía la mitad de su cuerpo. Pero lo que Scott no les había contado es que el show iba a estar regado con sangre falsa disparada a presión y restos de charcutería convenientemente colocados. La escena se rodó en una sola toma con cuatro cámaras y pilló desprevenidos a los miembros del casting, especialmente a una Catwright que se llevó un bonito susto al ducharse con fluidos ajenos, logrando que las caras de sobresalto fuesen totalmente reales. «Cuando llegamos al plató todo el mundo estaba vestido con chubasqueros, deberíamos de haber sospechado algo. Y, Dios, el olor que hacía aquello, era terrible» explicaría Weaver.

Algunos elementos del vestuario también fueron culpables de provocar otro tipo de reacciones en el sufrido reparto. Porque a la hora de confeccionar los trajes espaciales, utilizados por los personajes de Hurt, Catwright y Skerritt para darse garbeos por el planeta, a nadie se le ocurrió ventilar convenientemente la indumentaria. Aquellos armatostes pesaban demasiado, estaban fabricados en nylon y no permitían que los actores respirasen con facilidad bajo el calor de los focos del estudio, ni tampoco que se mantuvieran demasiado tiempo en pie antes de que el cuerpo decidiese que iba siendo hora de desmayarse. Más adelante, Scott utilizó a sus propios hijos, y al del director de fotografía Derek Vanlint, como dobles de los personajes, vistiéndolos con trajes espaciales a escala para lograr que los escenarios diesen la impresión de ser mucho más grandes. Y cuando los pequeños comenzaron también a desmayarse por el calor, el director dedujo que a lo mejor había que hacerle unos cuantos agujeros a la vestimenta cosmonauta. Entretanto, al bueno de Badejo tuvieron que construirle una silla especial para que reposase el culete con comodidad entre toma y toma. Porque la cola del disfraz de alien le impedía acomodarse en lugares diseñados para las personas.

El guion de Alien finiquitaba el asunto con Ripley escapando en la nave auxiliar Narcissus (también bautizada en honor a una novela de Conrad, El negro del Narciso) y la Nostromo explotando en pedazos. Pero Scott convenció al estudio para que soltasen un poco más de pasta y le permitiesen rodar escenas adicionales donde Ripley y el xenomorfo se verían las caras. De lo que no fue capaz de convencer a nadie fue de rematar la película con un desenlace bastante cafre que se le había ocurrido: que el alien le arrancase de un mordisco la cabeza a la chica para, a continuación, sentarse en su silla y enviar un mensaje a la Tierra con la voz de Ripley.

Imagen: 20th Century Fox.

Cuarenta años y ocho pasajeros

Alien se estrenó en mayo de 1979 en Norteamérica, tras anunciase con un tráiler fabuloso e inusual que encadenaba imágenes inquietantes, sin diálogos ni voz en off pero con un muy evidente huevo de gallina en primerísimo plano, escenas rematadas por la sentencia «En el espacio nadie puede oír tus gritos». Una frase promocional que acabaría convirtiéndose en legendaria y había sido ideada por Barbara Gips, redactora y esposa del director de arte de la película. El diseñador Richard Greenberg se encargó de elaborar unos títulos de crédito maravillosos que inyectaban tensión en los espectadores con una ocurrencia tan sencilla como espaciar las letras y revelarlas, por secciones, muy lentamente mientras la música de Jerry Goldsmith flotaba por el espacio. En Estados Unidos aquella cinta, que había nacido como una historia de serie B con ocho millones de dólares de presupuesto, recaudó ochenta millones y las alabanzas de un público que disfrutaba mucho sentándose en la butaca para viajar al espacio y cagarse de miedo. En el formato doméstico los VHS, BETA y Laserdisc se alquilaron y vendieron como churros en los videoclubs. Y en 2003 se ensambló un director’s cut para el formato DVD que recuperaba escenas eliminadas pero que de edición predilecta del realizador tenía poco: «Se le llamó director’s cut por temas de marketing» aclaraba Scott sin mucho problema, dejando claro que él prefería la versión original.

Con el tiempo, Alien: el octavo pasajero se ha establecido como un clásico y evolucionado a franquicia. Generando una muy digna segunda parte cinematográfica, enfocada en la acción en lugar de en el horror, a manos de James Cameron y un puñado de secuelas (Alien 3, Alien: resurreción), precuelas (Prometheus, Alien: covenant) y spin-offs que remezclaban universos (Alien vs Predator, Alien vs Predator: réquiem) que iban de lo fallido a lo infumable. El xenomorfo invadió también los terrenos de videojuegos (con decenas de títulos entre los que se encuentran Alien: The Computer Game, Alien Trilogy, Alien vs Predator, Aliens: Colonial Marines o el muy recomendable Alien: Isolation), cómics, novelas y juegos de mesa. Y desde entonces no hay película en el espacio con bicho cabrón de coprotagonista que se estrene evitando las comparaciones con Alien. Porque, cuarenta años después, todo el mundo sigue disfrutando (o sufriendo) lo mismo al pasearse por la Nostromo, allí donde gritar no sirve de nada.

Imagen: 20th Century Fox.


Murió follando, habló bien de muy poca gente y se tumbó en una hamaca a siete metros bajo tierra

Fotografía cortesía de Fundación Fernando Higueras / Lola Botia.

Podría ser enterrado a cien millas de profundidad y, aun así, sabría dónde estás. (Neil Gaiman, American Gods)

En Madrid hay un volcán. En el margen derecho de la M-30, pasado el puente de los Franceses y poco antes de la Moncloa, hay un volcán de hormigón desnudo y aristas afiladas como lanzas de vidrio. Lo llaman Corona de Espinas, aunque su verdadero nombre es Instituto del Patrimonio Cultural de España, antes Centro de Restauraciones Artísticas. No hay un edificio igual alrededor. No hay ningún edificio igual en la Ciudad Universitaria. No hay ningún edificio igual en el mundo. El proyecto ganador del concurso, obra de Fernando Higueras y Rafael Moneo, fue Premio Nacional de Arquitectura en 1961. Sin embargo, el edificio no se terminó de construir hasta principios de los setenta, bajo la batuta del propio Higueras y de Antonio Miró.

Dice el arquitecto José Ramón Hernández Correa que la pareja que formaron Miró e Higueras perpetuaba un cliché que funciona. Ese que, con preceptos casi taoístas, nos habla de la fuerza creativa exuberante que necesita una mente racional para ponerse en orden, de igual manera que el pensamiento más metódico no es completo sin una dosis de explosión que lo desvíe de su rigidez. No está claro que las cosas fueran tan evidentes, pero, en la propagación del tópico, Miró siempre fue visto como el espíritu aplicado y laborioso que encauzaba a Higueras dentro de los marcos de lo construible. Porque Higueras, efectivamente, era un volcán.

No existe la arquitectura underground

En la página 42 del diario ABC del 18 de mayo de 1961, día jueves, dentro de la sección llamada «Ecos diversos de sociedad», aparece la reseña del enlace matrimonial entre la señorita María Elena de Cárdenas y Sánchez Gómez con el arquitecto D. Fernando Higueras Díaz. Higueras tenía treinta y un años cuando se casó y, en realidad, tenía el título desde hacía solo dos, pero en esa época y en esa España ser arquitecto tenía una marca de prestigio como la de los doctores, los ingenieros o los notarios. Para ser arquitecto había que ser muy inteligente, muy aplicado y muy trabajador, lo cual tiene sentido cuando entendemos que Higueras, que no fue un mal estudiante precisamente, tardó diez años en terminar la carrera.

Tras la boda, Ignacio de Cárdenas, padre de María Elena y también arquitecto, montó un estudio para su yerno en la madrileña avenida de América, para que Fernando iniciase su trayectoria profesional. Allí se proyectó la Corona de Espinas. Allí nació la casa del pintor César Manrique. Desde allí, ya con Antonio Miró, brotaron los espacios de la UVA de Hortaleza, uno de los poblados de absorción más bellos del tardofranquismo. Y, en 1969, las mesas de ese estudio vieron dibujarse los planos y montarse las maquetas del concurso para un pabellón polivalente en Montecarlo. Probablemente el mejor edificio de Fernando Higueras. Uno de los muchos que nunca se construyeron.

Fotografía cortesía de Fundación Fernando Higueras / Lola Botia.

Ahora es cuando les cuento que Higueras era un personaje explosivo, un toro bramante que defendía sus ideas sobre arquitectura enfrentándose a quien fuese o a lo que fuese; y también que, en un país que ya había dejado atrás la autarquía cultural nacionalcatólica, Higueras abrazó con jolgorio todas esas experiencias que le habían estado prohibidas. Reales o sociales. Desde el propio Estado o autoimpuestas. Realizó viajes iniciáticos cuasirreligiosos por Canarias en la década de los sesenta de la mano de Manrique; danzó con las drogas en primeros escarceos durante los setenta; abusó de la cocaína y practicó con el cine porno (si bien de manera amateur) en los años ochenta y la mitad de los noventa.

Se diría que Higueras fue el perfecto artista underground. El que envuelve su obra en un espectro de malditismo romántico y maleable según se cuente la historia desde fuera o esté uno involucrado en todo lo que sucedió. Porque sí, lo que sucedió era cierto, pero Fernando Higueras no fue un arquitecto underground, porque la arquitectura underground no existe.

Aquí no hay un Francis Bacon borracho liándose a brochazos furiosos, no hay un Jackson Pollock lanzando pintura a un metro del lienzo, no hay un Jimi Hendrix improvisando en el escenario a lomos del LSD ni un William Burroughs escribiendo poseído por la jeringa llena de caballo que tiene pinchada en el antebrazo. La arquitectura no se hace para el arquitecto. La arquitectura se hace para que las personas vivan dentro de ella y esa vida sea la mejor posible. Como definiría José Luis Fernández del Amo: «Solo hay una arquitectura: la que sirve al hombre. Pero tenemos el deber, la responsabilidad de hacer que ese hombre quiera vivir mejor».

Fernando Higueras ni se pareció ni quiso parecerse a Fernández del Amo, pero la definición se le aplica de igual manera que se aplica a la propia disciplina. Porque Higueras fue muchas cosas, pero siempre fue arquitecto. En todo ese tiempo, siguió siendo arquitecto. Con Miró y tras su separación en 1970. Con éxito internacional y en obras semidesconocidas. En enormes complejos hoteleros transoceánicos y en espacios habitacionales mínimos. Y todos esos edificios no fueron producto de improvisaciones ni de noches gritonas, desesperadas y felices. Sí, su arquitectura era distinta a la de cualquiera de sus coetáneos y a la de cualquiera que hubiese venido antes y vendría después; y fue el arquitecto con el talento bruto más copioso de su generación, pero también fue preciso y riguroso.

Fotografía cortesía de Fundación Fernando Higueras / Lola Botia.

Todos los planos y las maquetas, todas las curvas de cargas, y todos los estudios sobre el material, todos los cálculos de luz, las intuiciones de espacio, las curvas concéntricas y los patios circulares, las vigas de hormigón en voladizo gozoso, las fachadas voluptuosas de las viviendas militares de la glorieta de Ruiz Jiménez, las nervaduras infinitas de la cubierta del Museo López Torres, la intangible separación entre exterior e interior de la casa que construyó a Núria Espert y donde escribía Rafael Alberti. Todo eso requiere tiempo, requiere mucho tiempo y mucho esfuerzo y mucho dinero, e implica y condiciona la vida de muchas personas, antes, durante y, sobre todo, después de que la obra esté terminada. No se hace de un brochazo. No nace del dolor, de la euforia, del miedo o de la alegría.

Sí, la arquitectura de Higueras era barroca, expansiva y brutal. Estaba llena de aristas, meandros, vuelos y aguijones. Imposible de evitar, advertida y frondosa. Lava recién arrojada, tal y como fue su propia vida. Y, aun así, cuando construyó para él, cuando tuvo que dar forma a un contenedor para toda esa explosión, creó un lugar tan mínimo y tan oculto que era —y es— literalmente invisible.

El rascainfiernos

Una mañana de 1972, Fernando Higueras comenzó a cavar en el patio trasero de su casa en la calle Maestro Lasalle, en el madrileño barrio de Chamartín. No lo hizo con pico y pala, lo hizo con un lápiz encima de un papel de su estudio. Pero cavó. Cavó seiscientos metros cúbicos de espacio y extrajo seiscientos metros cúbicos de tierra a siete metros bajo tierra. Dos años después, donde antes había un jardín convencional, ahora había una casa única. La llamó rascainfiernos: dos plantas cuadradas de nueve por nueve metros estrictos atravesadas por un prisma vertical de espacio y luz de cuatro por cuatro metros igualmente estrictos. Encima de ese volumen, cuatro lucernarios de dos por dos; debajo, una hamaca tendida sobre la diagonal.  Una escalera de caracol para conectar los dos niveles y, en cada pared, muros ciegos de hormigón. No hay ventanas y no son necesarias porque el sol inunda todo y, especialmente, porque las casas de Higueras debían ser una cueva y un refugio. Y esta lo era.

¿De qué se refugiaba? Quizá lo hiciese de su vida pasada. Quizá de la profesión que amaba pero que también consideraba una fuente de angustia y sinsabores, de envidias y de amiguismos, de desprecios y encumbramientos sin talento. Tal vez se refugiase de su mujer y madre de sus cinco hijos, de quien se divorció. Sin embargo, según su propio relato, Higueras se enterró cerca del infierno para engañar a la muerte.

(Click en la imagen para ampliar).

«Esta idea me salvo la vida hace treinta y tantos años», escribiría mucho después, «en que (sic) mi amigo Fernando Nieva, al leerme el tarot, me vio antes de tres años bajo tierra, con un ciprés encima, al salirme cuatro veces consecutivas la muerte. Me insistía en que no quería decir esto que necesariamente fuese a morir. Entonces se me ocurrió este rascainfiernos, planté un ciprés, hoy de dieciocho metros, y aquí sigo: vivo».

Fernando Higueras moriría dos años más tarde, en 2008. En esas tres décadas y media, por el rascainfiernos pasaron cuadros de Sorolla y colgaron enredaderas desde el lucernario. También hubo fiestas, muchas. Por allí se reunió una camarilla feliz, a veces numerosa y otras restringida, de amigos; desde advenedizos esporádicos hasta lo más sólido del mundo de la cultura. Espert y Manrique, Paco Nieva y Lucio Muñoz —cuya casa también proyectó—. «Ven a verme a mi cueva», les decía, «¡vas a ver en qué rascainfiernos vivo!». Bajo tierra se tumbó en la hamaca, alabó a algunos arquitectos y despotricó contra muchos otros. Contra Moneo, contra Sáenz de Oiza o contra Alejandro de la Sota; aseguraba que todos ellos habían medrado por su capacidad para figurar, por saberse vender bien y hablar de forma petulante. En el rascainfiernos tocó la guitarra, hizo fotografías y folló. Folló mucho y lo hizo delante y detrás de una cámara de vídeo. «En este sótano grabé 2717 películas que cuando muera legaré a una fundación estadounidense. ¡Joder!, mira que me lo he pasado bien en la vida», contaría a Luis Alemany en un reportaje publicado por El Mundo en 2004.

Pero en el rascainfiernos también hubo jornadas tranquilas de trabajo desde que, en 2001, Lola Botia, su compañera desde entonces y hasta el final, acondicionó la planta inferior como estudio de arquitectura. Higueras vendió el despacho de la avenida de América y se trasladó allí para seguir siendo Fernando Higueras, todo lo volcánico y todo lo delicado que significaba ser él, hasta el último día de su vida.

Hoy, el rascainfiernos es la sede de la fundación que lleva su nombre y que preside Botia. Se puede visitar en las jornadas Open House de septiembre y en la Semana de la Arquitectura de octubre. Ya no hay cuadros de Sorolla ni enredaderas cayendo entre la luz, pero la temperatura sigue siendo la idónea: nunca menos de veinte grados, nunca más de veinticinco, sin necesidad de calefacción ni aire acondicionado. Hoy las paredes están cubiertas de planos, maquetas y fotos, varias de ellas con el rostro inconfundible de Higueras. La barba al viento y la mirada feroz que parece gritar la elegía que quiso para su muerte, tal y como confesó a Alemany: «Cuando muera no quiero que nadie escriba: “Murió de larga enfermedad; no se le escuchó hablar mal de nadie”. Lo que quiero es que pongan: “Murió follando; habló bien de muy poca gente”».

Fotografía cortesía de Fundación Fernando Higueras / Lola Botia.


El mapa de los tesoros del Museo de Bellas Artes de Bilbao

Museo de Bellas Artes de Bilbao.

El día 5 de octubre de 1908 la Diputación y el Ayuntamiento de la ciudad firmaron el acta de constitución de una entidad que cumple ciento diez años y cuya historia se ha ido trenzando de concurrencias.

El MBBAA ha vivido en la colaboración desde su nacimiento: una burguesía emergente y culta, unas instituciones públicas dispuestas a erigir los espacios adecuados y un grupo de artistas de potencia extraordinaria confluyeron para dar vida a un proyecto que ha ido creciendo y adaptándose a los tiempos.

Para celebrar la efeméride, el 5 de octubre pasado se inauguró la exposición que presenta sus salas renovadas y una particular visión de sus fondos, a la que se ha bautizado como «ABC, el alfabeto del Museo de Bilbao».

Es una muestra diferente en la que se han dispuesto las obras con un criterio que mezcla lo literario y lo misterioso. Una exposición que invita a descubrir, a cavilar, a bucear en la sorpresa y que es también resultado de la confluencia de fuerzas sensibles y mentes poderosas.

El MBBAA: la historia de una fusión

La ciudad vivía a principios del siglo XX un apogeo tremendo fruto de la industrialización en los sectores siderometalúrgico y naval.

El crecimiento económico proporcionó a sus habitantes unas instituciones fuertes —capaces de establecer nuevos servicios públicos— que se propusieron la creación de un Museo de Bellas Artes que reuniría obras de carácter histórico. El acta fundacional firmada en 1908 fijó como primera sede la Escuela de Artes y Oficios en el antiguo Hospital Civil de Atxurri, cercano al Casco Antiguo.

La vida cultural era muy activa: también en 1908 se fundó la revista El Coitao, de carácter satírico y brevísima existencia (ocho números) y a finales de octubre de 1911 se creó la primera Asociación de Artistas Vascos.

La AAV la formaron autores de diversas áreas: artistas plásticos,  escritores, arquitectos y dibujantes, algunos de ellos muy conocidos en el ámbito internacional como Ignacio Zuloaga, Darío de Regoyos y el escultor Francisco Durrio, que se sumaron al proyecto corporativo.

Aquellos años debieron ser, a juzgar por los relatos, uno de esos momentos en los que las fuerzas convergen: en 1918 se exhibieron en la ciudad unos cuadros  del matrimonio Delaunay y un año más tarde, en 1919, se inauguró la Primera exposición internacional de pintura y escultura que dio la oportunidad de conocer de cerca obras de Cézanne, Gauguin, Van Gogh y Picasso, entre otros.

Esta muestra sería el germen de la colección que daría origen al Museo de Arte Moderno pues la Diputación de Vizcaya adquirió algunos lienzos tan importantes como  Lavanderas en Arlés de Gauguin o Mujer sentada con un niño en brazos de Cassatt.

Es fácil recrear el ambiente entusiasta y participativo: la doble condición de artista y gerente de Manuel Losada, el primer director del Museo de Bellas Artes, el trabajo del arquitecto municipal, Ricardo Bastida, los particulares que donaron sus colecciones o parte de ellas, los depósitos de obras estatales, unido todo a las adquisiciones que se realizaban, dieron lugar a una importante colección para la que el edificio de Atxurri iba quedando pequeño.

(Clic en la imagen para ampliar). San Sebastián, regatas de traineras, Aurelio Arteta, 1930.

En 1924 se abriría otro centro dedicado en exclusiva al arte moderno que se bautizó así: Museo de Arte Moderno. Se nombró director al pintor Aurelio Arteta quien, como Losada, reunía la doble condición de artista y gerente.

El Museo de Bellas Artes se especializaba en obras históricas y el de Arte Moderno en obras contemporáneas pertenecientes, en su mayoría, a los autores vascos que se integraban en la asociación. Ocupaban, en aquellos momentos, dos inmuebles diferentes.

Esta dicotomía perduró hasta el estallido de la Guerra Civil: las colecciones se dispersaron para su preservación y, finalizada la contienda, se recuperaron.

La ocasión era propicia para reunir todos los objetos artísticos en un único edificio. El Ayuntamiento y la Diputación se unieron de nuevo para crear el actual Museo de Bellas Artes, una construcción de estilo neoclásico en piedra y ladrillo, con forma de ele, que se ubicó en el Ensanche y que fue inaugurado en 1945.

Unos años más tarde, cuando el Gobierno Vasco se incorporó a los órganos de dirección, se amplió el espacio con un nuevo edificio, también en forma de ele, que ensamblaba con el anterior y que permitía ofrecer al público todo aquello que los organismos internacionales —ICOM— y los tiempos modernos prescribían para los nuevos museos: exposiciones temporales, adquisición de nuevas obras, talleres pedagógicos, biblioteca, lugares de recreo, etc.

El factor humano

Citoyen, Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Directores que eran artistas, poetas, literatos y conocedores del mundo de la creación han sido fundamentales en el desarrollo del MBBAA.

Aquellos que se han vinculado al museo a lo largo de su existencia han ido  estableciendo un modelo de trabajo que lo caracteriza particularmente: se conoce a los que han encabezado los equipos de gestión, pero nada hubiera sido posible sin el concurso de creadores y de amantes del arte.

La exposición que conmemorara sus ciento diez años «debía ser especial», quizá al modo del Museo Imaginario (1947) de Malraux «que mezcla épocas y estéticas diferentes y donde el hilo conductor de la exposición es el afecto».

No se trataba solo de transmutar estructuras añejas o de proponer nuevas miradas: una obra de arte no participada es como una partitura que, conteniendo la música, no será la música hasta ser interpretada. La participación era clave.

Los responsables de celebrar el aniversario, con Miguel Zugaza (Durango, 1964) a la cabeza, han concebido algo original y muy sugestivo: un encuentro del arte y la literatura de la mano del escritor Kirmen Uribe (Ondarroa, 1970). Estos dos vizcaínos, amantes del arte y buenos conocedores de la colección, han formado el tándem que ha ideado una muestra particularmente interesante con las obras de siempre.

Zugaza, en una entrevista concedida a El Independiente, manifestaba que «Dirigir un museo es saber combinar el arte de la conservación con el de llegar a la sociedad… el objetivo es lograr que ese encuentro entre el arte y los individuos sea memorable y emocionante…», palabras que resumen la filosofía que ya aplicó en su primer periodo al frente del MBBAA y que trasladó al Museo del Prado durante los quince años en los que fue su director antes de volver a Bilbao en 2017.

Uribe fue Premio Nacional de Narrativa en 2009 con su novela Bilbao-Nueva York-Bilbao, en la que recorre su árbol genealógico entretejiéndolo de su amor por la creación artística, lo que le permite —de manera sutil y pudorosa— organizar sus afectos para darles tránsito.

Esa necesidad de ordenar para comprender, en el sentido más íntimo del término, la traslada a la disposición que ha hecho de las obras de arte a través del alfabeto: este es la base de nuestro aprendizaje y la urdimbre que utilizamos para componer las palabras con las que damos sentido al mundo.

El alfabeto tiene sus reglas y aprendemos también a ordenar cuando memorizamos las letras.

Cuenta Uribe en su novela que la escritora neoyorquina Phillis Levin le había regalado la definición más bella de un idioma que había escuchado en su vida cuando le dijo «vuestra lengua (euskera) parece el mapa del tesoro… si desenfocas el resto de las letras y percibes solo las x, parece como si te guiaran por el mapa del tesoro»

Él ofrece un regalo similar: cada letra, cada palabra utilizada, es un hito del mapa que ayuda a descubrir algunos de los tesoros que pertenecen al museo.

El mapa de los tesoros

(Clic en la imagen para ampliar). El rapto de Europa, Martin de Vos, 1590.

Los fondos del MBBAA comprenden unas catorce mil obras de arte; las que se han expuesto con anterioridad lo han sido según los criterios de cada época: cronológicos, temáticos, por movimientos, autores, etc., pero, llegado este momento,  había que facilitar el encuentro entre el arte y los individuos con una selección diferente de lo imprescindible, un recorrido que invitase a la emoción apoyándose en la palabra porque hay palabras que evocan obras y obras que evocan palabras. Un recorrido también literario.

Si las palabras nombran, en esta muestra, además, invitan: cada sala corresponde a una letra del abecedario; cada letra es la inicial de una palabra —o se contiene en ella— que sirve a su vez de argumento a un escrito, exordio del sentido de cada conjunto.

El alfabeto que se ha utilizado es básicamente el castellano al que se han añadido algunos caracteres del euskera; los términos a los que dan lugar son tanto castellanos y euskeras como franceses e ingleses. Una babel armoniosa con una única letra suelta: la X, aquella que Levin consideraba la guía para el mapa del tesoro.

El escenario se ha renovado: se han cubierto los suelos para evitar reflejos incómodos, se han vuelto a abrir algunas ventanas clausuradas con anterioridad, se ha renovado la iluminación y se han pintado las paredes de un color neutro pero no frío. Nada llama la atención por sí mismo, el protagonismo es enteramente de las obras y sus montajes.

Si las palabras evocaron la disposición de las piezas que se han elegido o fueron estas las que sugirieron los textos que introducen cada una de las treinta y una salas es algo irrelevante una vez que se recorren porque los espacios se suceden con naturalidad; son íntimos pero abiertos como ocurre en los palacios dieciochescos, donde se unen unos a otros por medio de un pasillo común. La visita es fluida gracias a esa disposición que permite, al mismo tiempo, detenerse en cada término (sala).

En cualquier caso, es preciso hacerlo de la mano de Uribe porque tiene todas las claves.

Más allá de lo escrito para esta exposición, su sentir sobre el arte ya lo había expresado a través de la poesía: en una partida de ajedrez imaginaria de su libro Mientras tanto cógeme la mano (2004) entre el poeta Aresti y Marcel Duchamp, el artista le dice a su contrincante que no hay arte sin público y… que no hacen falta explicaciones. Aresti le responde que tampoco la poesía necesita explicaciones… el silencio rodea la palabra. Y es en ese silencio donde debes abrir ventanas.

Con ese ánimo hay que entrar: quizá sorprenda la disposición de algunos espacios que contienen obras muy dispares y que no están regidos por la cronología o las escuelas. Unas estancias son monográficas porque así lo determina la palabra que las designa, en algunas se exponen solo esculturas y en otras solo pintura, aunque la mayoría de ellas muestran diferentes objetos unidos con el propósito de componer oraciones visuales.

La estructura dada a toda la exposición consigue de esta manera individualizar cada una de las piezas: no se llenan de cuadros los ojos del visitante y no es una sucesión monocroma de obras en la misma línea. Atrapa el juego sensible de descubrir qué hay detrás de la distribución que se ha hecho y por qué se han elegido las que vemos; si se pasea despacio, es posible incluso que acabemos imaginando para alguna de ellas otra colocación más personal. Tanto da de sí.

Permite asimismo individualizar las salas por las que se puede deambular obedeciendo el orden alfabético o se pueden elegir al azar porque cada una es libre y soberana aunque formen en su conjunto el mapa de los tesoros.

Una muestra de la muestra

Se ha editado un catálogo que contiene los textos en las cuatro lenguas utilizadas: castellano, euskera, francés e inglés. Merece la pena conocer cada espacio de su mano como si de un callejero se tratara.

Resulta inexcusable iniciar el recorrido por la primera sala, ARTE, porque plantea cuál es su significado desde nuestra perspectiva contemporánea y lo hace a través del contraste: se exhibe una de las obras más antiguas encontrada en el territorio vasco, la Plaqueta de Ekain, con inscripciones de hace unos doce mil años junto a Lavanderas en Arlés de Gauguin que, desmontada de su marco, se puede contemplar por las dos caras. El espacio insta a reflexionar sobre qué entendemos por arte, sobre la necesidad creadora de los seres humanos y la propia experiencia artística que, en palabras de Uribe, «no es nada sin receptor, si no se trata de compartir».

Ambos conceptos, arte y creatividad, son, a la postre, el fundamento de toda la muestra.

Desde ahí se hace presente la variedad de estilos, escuelas y periodos de los objetos que se exhiben, siempre guiados por la cuerda del abecedario: es elección personal dejarse llevar por el itinerario establecido —para una primera vez— o decidirse por visitas escogidas, que es otra manera de saborear sin prisas.

La primera sugerencia nos llenará de asombro sin que decaiga en ningún momento la atención sobre lo expuesto, tal es su agilidad, el interés que despierta el recorrido, la inteligencia de su instalación y las expectativas que crea.

Cada sala es una sorpresa o las contiene

(Clic en la imagen para ampliar). Laveuses à Arles (Lavanderas en Arlés), Paul Gauguin, 1888.

Bilbao protagoniza la reflexión sobre su propia forma y la vida que contiene de la mano de pinturas y fotografías de Luis Paret, Manuel Losada, Darío de Regoyos, Arteta, Lagar o Gabriel Basilico. Diferentes visiones para diferentes épocas.

Las ciudades son organismos vivos cuando son habitados: Citoyen es uno de los espacios monográficos dedicados a la escultura con bustos de paseantes firmados por Victorio Macho, Nemesio Mogrobejo, Oteiza o Francisco Durro.

De lo social del ser humano a lo íntimo en Desira, el deseo, una de las pasiones que hacen moverse al mundo, reconocible abiertamente o sugerido en las obras de Martin de Vos, Zuloaga, Gutiérrez Solana, Giuseppe Cesetti o Francis Bacon.

Nos conocemos cuando nos miramos en un espejo, aunque cada vez que lo hacemos veamos a una persona diferente. El espejo tiene su propia entidad: al lado de las obras de Antonio de Guezala, Julián de Tellaeche o M.ª Elena Vieira da Silva se han colocado un Bilbao Mirror, una pieza de coleccionista, y una interpretación muy personal de Manuel Rivera.

Los amigos son nuestra soul family, afirman los Goya, Sorolla, Vázquez Díaz, Olagasti, Arrúe y Ucelay que encontramos en Friendship.

Dos de las joyas del museo, Lot y sus hijas de Orazio Gentileschi y San Francisco del Greco, comparten el espacio con el divertimento preciosista de Vicente Ameztoy en Grotte. La sonrisa que provoca ese lienzo decae en Heriotza, la muerte violenta o dulce en Lucas Cranach, el recuerdo del que se fue en una estela funeraria del siglo II, la particular visión de Oteiza.

Iron es una seña de identidad, la minería, la industria, el carácter en Chillida, Julio González, Mendiburu o Badiola. Lo vasco transformado en escultura.

Japón es otro de los espacios monográficos, en el que se ha reunido parte del legado de José Palacio: piezas que hablan del amor y la fascinación por otros pueblos. Muy cerca encontramos Kirol, el deporte, que es otra de las pasiones de los vascos, como vemos reflejada en carteles y lienzos firmados por Arteta, Losada, Guezala o Chillida.

Letra es un hito importante, una estancia de parada larga: Delauny, Goya, Zubiaurre y Dicksee rodeando la palabra materializada de Andrés Nagel. La sala es un compendio que engaña porque parece llena de evidencias. Lluvia ayuda a descansar el ánimo porque es una sala monográfica dedicada a Juan Carlos Eguillor y a sus populares trazos.

(Clic en la imagen para ampliar). Andrés Nagel, 1982.

La dulzura de las obras de Mabuse, Zurbarán, Cualladó o Cassat componen MOM, la madre, inmediatamente antes de la dureza de Noir en las fotografías de Schommer, y los óleos de Salaverría y Sánchez Coello.

El contraste con Nabar es extraordinario: el color es elemento esencial en el arte, su presencia o su ausencia, como protagonista o como auxiliar, y no solo del dibujo, en muchas ocasiones también de la ideología. La sala responde a la letra Ñ, que no existe en Euskera como grafía pero sí en la pronunciación.

La sociedad es una sola, y no se acepta a los diferentes. ¿Qué ocurre entonces con los que lo son?, ¿existen? Otherness, otredad, es aceptar al otro, a la Gitana de Echeverría y al Grumete de Quintín de la Torre que habitan el mismo mundo que Doña Rosita Gutiérrez de Zuloaga.

La aceptación del otro y la compasión se traducen en Piedad, una palabra que parece en desuso y que se comprende mucho mejor a través de la obra de Ambrosius Benson, Anton van Dyck, Luís Morales «el Divino» o Mengs: la Iglesia predicaba a través de las imágenes.

Quiet, calma, es una sala llena de bodegones: los ingleses los llaman still life, vida tranquila, debe ser porque la contemplación de objetos cotidianos nos trae la paz de lo conocido.

Un bodegón es una obra artística compuesta de elementos reconocibles, de aquellos que nos rodean; un ready-made es un conjunto de piezas de la vida cotidiana sin valor artístico que, una vez reunidas por una intención artística, se convierte en una obra de arte. Duchamp es poco entendido por el público en general, a veces es rechazado: «¿Es arte lo que hace?» es una pregunta habitual ante su obra.

¿Es arte un lienzo que recoge un conjunto de objetos sobre una mesa?

La sala Retrato recuerda las paredes-soporte de algunas pinacotecas como el Kunsthistorisches Museum de Viena. En los primeros museos, los cuadros rellenaban el espacio, se veían amontonados. Engaña la disposición, porque esta tiene su ritmo en el color, la línea y la colocación, hay que desentrañarlo. Como Letra, merece una parada más larga: Zuloaga, Moro y Vázquez Díaz, junto a otros, sin que se hayan jerarquizado sus posiciones.

El mapa de los tesoros parece aquí un poco más complicado pero se puede resolver.

El sueño de la razón produce monstruos o nos puede llenar de alegría contemplando To the Sleeping Part. Goya y Pello Irazu tenían un sueño diferente o quizá el mismo pero expresado de otra manera. Sueños propios o ajenos como los de Francisco Durrio y Genaro Lahuerta. La maternidad de Larroque podría estar en Mom, pero lo importante en ella es la lasitud del adormecimiento por encima del vínculo de madre e hijo.

La tierra se puede pintar o se puede utilizar como hacen Tàpies y Miquel Barceló en sus cuadros materistas. Terre muestra que todos los paisajes son bellos (para los que viven en desiertos, lo bello es verde), sean de Chillida, Alberto Sánchez o Benjamín Palencia.

El desierto es soledad, a veces, vacío. Huts. La palabra en euskera contiene uno de los tres dígrafos —TS— tomados de esa lengua que no existen como tales en castellano. La pista del tesoro oculto es difícil de encontrar, no tanto por la figura de Oteiza que evidencia su característico cerramiento del espacio sino por la relación que se pueda establecer con San Pedro en lágrimas de B. E. Murillo y Caja metafísica por conjunción de dos triedros, cuyos significados conjugan más allá del plano de la realidad y parecen dirigidas exclusivamente al alma.

San Pedro, ¿quedó vacío una vez que negó tres veces a Jesús? El vacío es la nada pero puede ser expresivo.

El segundo dígrafo —TX— se contiene en Etxe, casa, el hogar, el lugar a donde volver, si es que existe y no ha sido derribada. La casa es un espacio hueco pero no vacío y es, como la ciudad, un organismo vivo: si no se habitan se mueren. Se puede convertir en cárcel, como el proyecto de Vicente Larrea, pueden ser urbanas o rurales, pero siempre las imaginamos más allá de una simple construcción.

Double Trouble, Txomin Badiola, 1990.

El tercer dígrafo —TZ— forma parte de Bikoitz, doble, como las partes del cerebro, como los hermanos gemelos, como las piezas idénticas de Ángel Bados. La sala tiene un divertimento de Peter Blake que hace bailar a Montgomery Cliff  (era mellizo) frente a dos piezas de Txomín Badiola, cuyo montaje a cierta altura resulta un punto agresivo.

En el término vasco Urdin, ¿está incluida la palabra ur, mar? Se pregunta Uribe. Urdin es azul, el color que unifica una pieza de cerámica de Manises del siglo XIV con lienzos de Darío de Regoyos o Valentín de Zubiaurre. Es el color tranquilo, a veces melancólico, como lo definiría un inglés.

La Vida es alegría, es fiesta, felicidad, lo es en las pinturas de Arrúe, de Sorolla y de Antonio de Guezala, lo contrario de War, la última de las salas monográficas, que contiene una única obra de John Davies adquirida en 2003 que nos dejaría descorazonados si no diera paso a la X, a la incógnita, la que vuelve a elevarnos la curiosidad por la disposición, por la mezcla del Greco con Hockney, Tàpies,  Sempere o Zóbel.

Yo contiene una de las enigmáticas caras de Jesucristo, la Santa Faz, la Vero-icónica pintada por Zurbarán y los autorretratos de algunos artistas entre los que se incluye una fotografía de Schommer.

Zubi, puente, punto de encuentro de las gentes, de los amantes. Un artista necesita la libertad, cruzar puentes de lado a lado, aunque sean tan inquietantes como el de Oskar Kokoschka, trazado en colores, a pesar de la dureza de su argumento.

Para los románticos alemanes del siglo XIX el museo era el nuevo ámbito del arte —fuera de iglesias y palacios—, el lugar en el que las obras se podían apreciar no solo por su significado o su función. El español Eugenio D’Ors afirmaba que al museo se va a admirar porque esa es su finalidad y su esencia.

Otros intelectuales consideraban, sin embargo, que eran espacios en los que las obras quedaban atrapadas en ambientes postizos y estáticos y allí, apartadas de sus primitivas funciones, se mostraban desalmadas.

Proust fue un firme defensor del concepto de museo como una realidad viva que es capaz de transmitir la idea de movilidad continua y no puede, por tanto, quedar confinado a la simple contemplación.

El MBBAA parece sintetizar, con esta exposición, las ideas de admiración por las obras y de movilidad continua. Se añade la invitación a participar interesándose por su esencia.

Es obligatorio sorprenderse y descubrir que, al final del recorrido, el tesoro era el mapa.

(Clic en la imagen para ampliar). Des potirons (Calabazas), Miquel Barceló, 1998.


El regalo de Hitler

Antisemitismo en Alemania en 1933. Fotografía: New YorK Times Paris Bureau Collection (DP).

Este artículo ha recibido el segundo premio del concurso DIPC de divulgación del evento Ciencia Jot Down 2018

El 30 de enero de 1933 el presidente Paul von Hindenburg nombró canciller de Alemania a Adolf Hitler. Hindenburg pensaba que una mayoría de ministros conservadores mantendría bajo control al ambicioso líder del partido nazi. No fue así: Hitler agarró con fuerza los resortes del poder, estableció un Gobierno autoritario y el Tercer Reich se convirtió en un Estado policial, en el que las libertades individuales fueron abolidas y los ciudadanos quedaron sujetos a la arbitrariedad y al terror. El general Ludendorff escribió a Hindenburg: «Al nombrar a Hitler… canciller del Reich ha puesto nuestra sagrada patria alemana en manos de uno de los mayores demagogos de todos los tiempos. Solemnemente le profetizo que este hombre nefasto arrastrará a nuestro país al abismo y traerá a nuestra nación una miseria inconmensurable. Las generaciones futuras le maldecirán en su tumba por lo que ha hecho».

Solo diez semanas más tarde, el 7 de abril, Hitler promulgó las leyes raciales. Cualquier persona que tuviera un abuelo judío no podía trabajar en ninguna institución del Estado, solo aquellos que hubieran servido en el ejército o hubiesen perdido un familiar cercano en la Primera Guerra Mundial podían seguir. Estas excepciones fueron abolidas en 1935. Como todas las universidades eran públicas, como los principales centros de investigación, los Institutos Emperador Guillermo (ahora Institutos Max Planck), eran también públicos, todos los profesores judíos, calificados con ese criterio tan laxo, fueron expulsados de sus trabajos. Algunos se enteraron por listas publicadas en los periódicos y otros fueron llamados por el director de su centro o su decano, quien les explicó que al día siguiente no podían volver a entrar en el edificio. Un 20% de los científicos de Alemania, sin duda muchos de ellos entre los mejores del mundo, perdieron sus puestos. Algunos intentaron encontrar otros trabajos en el país, pero las circunstancias se fueron volviendo más y más asfixiantes. Muchos de los que se quedaron, que no se sentían otra cosa que alemanes, perdieron la vida en el Holocausto. Los judíos de Alemania estaban totalmente integrados y habían formado una élite científica y cultural, una «aristocracia estética» que valoraba por encima de cualquier cosa la música, la filosofía y la literatura alemanas, su herencia común. Esa integración incluía haber luchado por su país: en la Gran Guerra, cien mil judíos se presentaron voluntarios para servir en el ejército alemán y doce mil murieron en combate. El físico Franz Simon, asqueado de los nazis, renunció a su cátedra de Breslau en 1933 y les envió por correo su Cruz de Hierro que llevaba en el reverso la inscripción: «La Patria siempre estará agradecida».

En ese difícil momento Alemania tenía la mejor ciencia del mundo. En los primeros treinta y dos años de Premios Nobel (1901-1932), investigadores alemanes ganaron un tercio de todos los premios científicos, treinta y tres de cien, Inglaterra, dieciocho y los Estados Unidos, seis. Aunque la población judía no superaba un 1% de la población total de Alemania en esa época, una cuarta parte de los premiados eran de ascendencia judía. Tras la expulsión de los científicos judíos algunos intentaron, con poco éxito, encontrar trabajo en el sector privado, pero el antisemitismo era rampante. Otros empezaron a marchar buscando un futuro, un trabajo, salvar la vida. Cuando James Franck, director del Segundo Instituto de Física de la Universidad de Gotinga, recibió una invitación de Niels Bohr para ir a Copenhague, una multitud se reunió en la estación, permaneciendo en silencio mientras el tren partía. Sin embargo, otros veían a los que se iban al extranjero como desertores que abandonaban a sus compañeros y no peleaban para mantener los valores de la ciencia ni la necesidad de mantener a los investigadores, una profesión sin ningún defensor en el Gobierno. Otros intentaron integrarse, confundirse, hacerse pasar por lo que no eran y el partido nazi pasó de 850.000 miembros a 1,5 millones, las oficinas de inscripción tuvieron que cerrar porque no podían procesar la avalancha de solicitudes. En realidad, el cambio fue tan rápido, tan feroz y tan irracional que los académicos no conseguían asimilarlo. ¿Cómo iban a dejar su patria si estaban tan orgullosos de ser alemanes? ¿Cómo abandonar sus carreras, o a sus compañeros, o, aún peor, a sus estudiantes? Los más jóvenes, como Hans Krebs, Ernst Chain o Hans Bethe, marcharon primero, los mayores aguantaron más hasta que la situación fue asfixiante o terminaron en los campos de concentración. Pero el impacto fue instantáneo: el primer año tras la promulgación de las leyes raciales 2600 científicos abandonaron Alemania, casi todos judíos. Cuando un ministro le preguntó al gran matemático David Hilbert: «¿Qué tal van las matemáticas en Gotinga ahora que está libre de judíos?», Hilbert contestó apesadumbrado, recordando la que hasta hacía poco era una de las grandes universidades investigadoras de Europa, «¿Matemáticas en Gotinga? En realidad, ya no queda nada». Esta terrible diáspora, este exilio forzado de grandes científicos fecundó los laboratorios y universidades de otros países, en particular Gran Bretaña y Estados Unidos, y fue clave en que los aliados ganaran la Segunda Guerra Mundial. Se conoce como «el regalo de Hitler».

Ernst Chain. Fotografía: Cordon.

La comunidad científica de los países democráticos no se quedó mirando ante las persecuciones y las expulsiones de los científicos judíos. El 22 de mayo de 1933 un grupo de profesores, incluyendo siete premios Nobel, escribieron a The Times anunciando la creación del Consejo de Asistencia Académica, cuyo objetivo era «recaudar fondos, que serán usados en primer lugar, pero no exclusivamente, para proporcionar manutención a los profesores e investigadores desplazados, y para conseguirles empleo en universidades e instituciones científicas». En 1936 el consejo cambió su nombre a Sociedad para la Protección de la Ciencia y la Enseñanza. Para explicar su objetivo, su función, tomaron prestadas las palabras de Francis Bacon cuando se creó la Biblioteca Bodleiana en la Universidad de Oxford: «Un arca para salvar el saber del diluvio». Al final de la guerra tenían fichas abiertas en esta sociedad 2541 académicos refugiados, la mayoría alemanes y austriacos pero también checoslovacos, italianos y españoles. También ayudaron las comunidades judías, muchas universidades, muchos periódicos y muchos particulares. Otros muchos, en cambio, no hicieron nada. La Fundación Rockefeller recolocó a trescientos científicos, la Universidad de Londres a sesenta y siete, Cambridge a treinta y uno, Oxford a diecisiete. Esto solamente en mayo de 1934. De esos científicos rescatados, de esos refugiados que habían perdido su patria y su trabajo, veinte recibieron posteriormente el Premio Nobel, cincuenta y cuatro fueron elegidos miembros de la Royal Society y treinta y cuatro fueron nombrados para la British Academy. Nunca hubo una «promoción» igual.

Cada historia de uno de estos refugiados es un mazazo en la conciencia. Wilhelm Feldberg había perdido a su esposa, un hijo, su país y su trabajo, y aun así decía a sus colegas británicos «he tenido tanta suerte». Trabajaba en el Instituto de Fisiología de la Universidad de Berlín, cuando una mañana de abril le llamó el director Paul Trendelenburg y, mostrándole el texto del nuevo estatuto del funcionariado, simplemente le espetó: «Feldberg, se tiene que ir antes de mediodía porque es usted judío». Con esa inocencia de muchos científicos, Feldberg protestó, pues acababa de empezar un experimento, a lo que el director le contestó: «Bueno, pues entonces se tiene que haber ido a medianoche». Pasó la tarde trabajando en el laboratorio junto a su esposa para terminar aquel experimento. Su expulsión no pasó totalmente desapercibida, pues dos colegas japoneses esperaron horas a la puerta de su laboratorio y, sin decir palabra, cuando Feldberg y su esposa salieron a medianoche hicieron una reverencia, y otra más cuando el matrimonio se alejó hacia la puerta del edificio. No era el único, el joven bioquímico Hans Krebs, que descubriría cómo generan energía las células y al que el decano de la Facultad de Medicina había descrito como de «una habilidad científica sobresaliente… inusuales cualidades humanas… leal y fiable», recibía una carta cuatro meses más tarde del mismo decano, el profesor Rehn, que decía: «Por la presente le informo de que, según la Orden Ministerial A N.º 7642, ha sido suspendido hasta futura noticia». De la plantilla de los cuatro institutos de física y matemáticas de la Universidad de Gotinga, formada por treinta y tres científicos, solo quedaron once. Tres de los cuatro directores, James Franck, Max Born y Richard Courant, fueron despedidos. Los dos físicos recibieron años después el Premio Nobel.

El más famoso de esos científicos refugiados fue, sin duda, Albert Einstein. La prensa alemana le acusó de «internacionalismo cultural», «traición internacional» y «excesos pacifistas». Cuando Hitler fue nombrado canciller, Einstein estaba en Caltech e hizo una declaración al New York World Telegraph donde dijo: «Mientras tenga algo que decidir al respecto, solo viviré en un país donde prevalezcan las libertades civiles, la tolerancia y la igualdad de todos los ciudadanos ante la ley. […] Esas condiciones no existen en Alemania en este momento». En el Reich las declaraciones recibieron rápida respuesta en la prensa. Un periódico de Berlín publicó: «Buenas noticias de Einstein. No vuelve». Bajo una foto del físico alemán aparecían las palabras: «No ha sido colgado todavía». Volvió junto a su esposa a Europa en barco y en la travesía se enteraron de que su casa había sido registrada y su jardín cavado con el pretexto de buscar un alijo de armas. Einstein renunció a su nacionalidad alemana pero no a la suiza, lo que indignó a las autoridades nazis, que estaban más acostumbradas a privar a la gente de sus derechos que a que ellos renunciaran voluntariamente. Dimitió también de la Academia Prusiana de Ciencias. Cuando había sido elegido veinte años atrás dijo que «era el mayor honor que le podían conferir», pero ahora temía que sería expulsado y que sus amigos estarían en peligro si protestaban. Siguió realizando estancias en diferentes países europeos y recibió ofertas de numerosas universidades, incluida la Complutense de Madrid. Sin embargo, renunció a esa opción cuando fue atacado en la prensa católica española, que le odiaba por su pacifismo, sus opiniones progresistas y por su religión.

Albert Einstein recibe el certificado de ciudadanía americana de la mano de Judge Phillip Forman, 1940. Fotografía: Al Aumuller / Library of Congress

Algunos salieron del Reich con normalidad y otros de forma accidentada. Herman Mark, profesor de química-física, fue arrestado pero consiguió salir de Austria mediante sobornos. Convirtió todo el dinero que le quedaba en alambre de platino y con él hizo perchas. Su equipaje llevaba su dinero, entre chaquetas y abrigos, de una forma que los aduaneros no supieron sospechar. No solo fueron los científicos, también sus obras. Los estudiantes, siguiendo los mensajes de Goebbels, quemaron los libros de autores judíos. Solo en la avenida Unter den Linden de Berlín se quemaron veinte mil. No hubo apenas protestas o fueron duramente reprimidas. El fascismo se introdujo en las universidades como una infección. Los nazis declararon: «Al día de hoy, la tarea de la universidad no es cultivar la ciencia objetiva sino la ciencia militar, como si fueran soldados, y su tarea primordial es formar la voluntad y carácter de los estudiantes». Muchos colegas colaboraron en el antisemitismo. Cuando Albert Einstein recibió el Premio Nobel, Philipp Lenard, premio Nobel también, húngaro nacionalizado alemán, escribió una carta al comité Nobel, que hizo pública, llamándole «fraude judío». La Sociedad Emperador Guillermo, el antecesor de los Institutos Max Planck, mandó un telegrama a Hitler expresando sus «saludos reverenciales» y comprometiendo a la ciencia alemana «a cooperar alegremente en la reconstrucción del nuevo Estado nacional». Mientras tanto, siguieron los ataques a Einstein. Su cuenta bancaria fue expropiada, su casa, cerrada y su velero, destrozado. Una organización de extrema derecha ofreció una recompensa al que asesinase al físico de Ulm. Einstein contestó que no sabía que su vida «valiera tanto» y se estableció finalmente en Estados Unidos. Desgraciadamente, el resto de la vida de Einstein, sus años de Princeton, fue científicamente poco productiva. El exilio suele ser doloroso y dañino. Max Born, su viejo amigo y admirador, dijo al respecto: «Muchos lo consideramos una tragedia, tanto para él, que intentó seguir su camino en soledad, como para nosotros, que echábamos de menos a nuestro líder, a nuestro portaestandarte». Siguió siendo, no obstante, un ejemplo de plantar cara al nazismo y de defensa de la decencia y la humanidad.

Los refugiados fueron fundamentales en el desarrollo de diferentes inventos. Rudolf Strauss inventó la máquina de soldar en onda, que todavía se usa en la industria, Paul Eisler inventó los circuitos impresos, Rudolf Peierls, Max Born y Franz Simon trabajaron en la bomba atómica, quizá lo más divertido fue el caso de Nicholas Kurti, que inventó la gastrofísica, el uso en la cocina de nuevos avances en la física como el uso de ultrabajas temperaturas, pero algo de lo que todo el mundo es consciente fue el trabajo de Ernst Chain, crucial para que existiera un nuevo medicamento: la penicilina.

La ciencia tuvo un salto importante en Gran Bretaña y Estados Unidos, pero también otros aspectos de la cultura. Georg Solti, un refugiado húngaro, impulsó de una forma excepcional la música, Rudolf Bing, de Viena, dirigió el Festival de Edimburgo y Nikolaus Pevsner, de Leipzig, se convirtió en el principal historiador de la arquitectura inglesa. Sir Peter Medawar, presidente de la Royal Society y premio Nobel, dijo que los tres ingleses más relevantes que él había conocido eran Ernst Gombrich, Max Perutz y Karl Popper, un historiador del arte, un biólogo y un filósofo, los tres nacidos en Viena.

La estupidez y el odio racial de Hitler dañó gravemente a su país. Los refugiados drenaron de talento la maquinaria bélica alemana y sería terrible pensar cuál habría sido el papel de algunos de los mejores científicos de la época si hubieran colaborado con sus conocimientos, ya sea de forma voluntaria o por la fuerza, en temas como las bombas volantes, la tecnología submarina o las armas atómicas. Además, no solo fue pérdida de Alemania, sino ganancia de sus contendientes. Los aliados se vieron enormemente reforzados y pusieron la ciencia norteamericana a la vanguardia del progreso, algo que no ha cesado desde entonces. El nazismo quedó derrotado, y algunos de esos refugiados volvieron a su país y otros terminaron su vida en sus nuevos países de acogida, agradecidos, aunque esos países deberían sentirse igualmente afortunados. Los refugiados no han desaparecido, solo han cambiado los países de origen y los de destino. Es difícil que entre esas familias que cruzan el Mediterráneo o los Balcanes, el Magreb o las fronteras de Indonesia haya otro Einstein, pero hay seguro miles de personas honestas, trabajadoras y buenas, buscando una esperanza, un futuro para ellos y sus familias. Igual que haríamos muchos de nosotros si pasásemos por la misma situación.

Marsella, 1943. Fotografía: Wolfgang Vennemann / German Federal Archive.


Pablo Jiménez Burillo: «Ya no vamos a los museos como quien va a la escuela, vamos a pasarlo bien»

Nos encontramos con Pablo Jiménez Burillo (Madrid, 1955) en su oficina de la sede de la Fundación Mapfre en el paseo de Recoletos, en pleno epicentro madrileño del circuito de arte, donde nos cuenta el papel que ha jugado su fundación en la oferta cultural de la capital durante los últimos treinta años. Pablo Jiménez Burillo es caballero y oficial de la Orden de las Artes y las Letras de la República francesa, y uno de los personajes más influyentes del panorama expositivo de nuestro país. Fue director de traducciones del Diccionario Larousse de la pintura, y ha colaborado desde el año 1977 escribiendo sobre arte en infinidad de medios generalistas y suplementos culturales. Desde 1991 dirige los proyectos y exposiciones que se realizan en la fundación y en 2006 fue nombrado director general del Instituto de Cultura. Es miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte y de la Comisión Directiva de la Asociación Amigos de Arco. La conversación transita pausada centrándose fundamentalmente en la franja temporal pictórica que recorre el periodo de finales del XIX a principios del XX.

Estamos en el Palacio de la Duquesa de Medina de las Torres, en el paseo de Recoletos, 23. ¿Desde cuándo estáis aquí?

Llevamos, yo creo, unos diez u once años.

Antes estabais en la avenida del General Perón, en Azca, ¿seguís también allí?

No, ya no funciona como sala, ya no es nuestra. Pero sí, allí empezamos hace treinta años, empezamos en el 88. En principio aquí tenemos lo que es pintura y escultura y una sala solo para fotografía, y luego una sala en Barcelona donde alternamos las dos cosas.

¿Y cuál fue el motivo de veniros aquí? Porque estáis a poco más de un kilómetro del Thyssen y del Prado. Entiendo que la idea es aproximarse a la milla de oro del arte de Madrid.

Hombre, y porque la actividad cultural de Madrid se vino hacia el sur. Hace treinta años estaba el BBVA, La Caixa en la Castellana y, poco a poco, toda la actividad se vino hacia el sur, y no solo el eje de Recoletos, sino también el Matadero ha tirado la cultura hacia el sur. Teníamos la oportunidad de este edificio de Mapfre que se quedaba vacío y entonces decidimos que era el momento de venir.

Además este edificio tiene muchas más posibilidades que la sala de Azca, es un edificio mucho más grande.

Sí, este tiene más posibilidades. Es completamente distinto. Yo me había pasado media vida explicándoles a los museos que lo nuestro era un concepto muy japonés, lo de tener una sala en un centro comercial. Es verdad que una vez hicimos una exposición y creo que el New York Times nos sacó una crítica que decía «It´s amazing». Es sorprendente, la mejor exposición de PhotoEspaña no está en PhotoEspaña, sino en un centro comercial enfrente de un estadio de fútbol [risas]. Es rigurosamente cierto.

Rompiendo los esquemas.

Pues es verdad. Y además empezamos también de una manera bastante modesta, haciendo algo que a nadie le interesaba mucho, que era la pintura de finales del XIX y principios del XX, y, bueno, pues poco a poco hemos ido creciendo.

¿No interesaba la pintura de esa franja temporal?

El otro día un catedrático de universidad de mi edad me decía: «Es que la pintura del siglo XIX no nos gustaba nada». No os gustaba nada a vosotros [risas], a mí sí me gustaba. Yo era muy raro, pero a nadie le interesaba. Nosotros hicimos la primera exposición que se hacía de Romero de Torres desde la anterior, que la había hecho en vida. Nosotros hicimos la primera exposición de Sorolla desde la exposición que se había hecho en la testamentaría. Quiero decir, era un tipo de arte que no le interesaba a nadie. A la gente le interesaban las vanguardias, también era normal, era una época en la que todo el mundo quería ponerse al día, quería saber lo que se hacía en el mundo, quería ver cosas que nunca se habían visto. En el mundo, en general, era un periodo que no interesaba. La verdad es que el gusto ha cambiado mucho. Realmente es un tipo de pintura que hace veinte años interesaba muy poco y que ahora interesa mucho. Ahora hay una manera completamente diferente de verlo.

Hablando de Sorolla, hace poco habéis hecho una exposición suya.

Sí, hace poco hicimos una exposición de Sorolla en Estados Unidos. Pero sí, esto antes no estaba. El arte español era el arte homologable con las vanguardias internacionales. Hoy en día podemos hablar de nuestras peculiaridades, nuestra peculiar manera de llegar a la modernidad, como pueden hacer también los italianos o pueden hacer los belgas. Hay una manera distinta de entender el mundo moderno, no es una sucesión de vanguardias. Por ejemplo, ahora hemos tenido una exposición de Derain, Balthus y Giacometti, pero, si tú coges un libro de historia del arte, cada uno de ellos tiene un capítulo distinto. Sin embargo, en la vida real eran amigos y tenían intereses comunes; lo que pasa es que al poner las obras juntas resulta que tienen mucho que ver, pero en un libro de historia del arte nunca los pondrías juntos. Eso quiere decir que ha cambiado nuestra manera de ver el arte y hay una manera mucho más generosa ahora. Somos capaces de disfrutar más. Vamos a ver exposiciones menos para aprender y con más ganas de disfrutar.

¿Qué hemos cambiado en este tiempo para pasar, desde hace unos cuantos años, de estar mirando solamente las vanguardias a tener una visión más panorámica del arte?

Yo creo que ha cambiado el tema del disfrute. No nos mueve tanto la curiosidad ni las ganas de saber como las ganas de pasarlo bien, es una diferencia notable. Ya no vamos a los museos como quien va a la escuela, sino que vamos a los museos a pasarlo bien, a tener una experiencia personal, a divertirnos, a disfrutar. Yo creo que eso es importante. Y luego, cada vez más —y eso es parte del mundo en el que vivimos— nos fiamos de nuestro propio criterio y somos capaces de tener opinión. Hace quince años era impensable ir al Museo del Prado y decir: «Si es que Goya es muy feo» [risas].

Pero se puede decir.

Se puede decir. ¿A ti te ha gustado el Guernica? Pues se puede decir que no, que es un cuadro muy triste y que no te gusta.

¿Eso significa que estamos más educados? ¿Tenemos más cultura en el arte para buscar ese disfrute que antes no buscábamos?

Hombre, yo creo que también el mundo ha cambiado. Tenemos menos sentido de la autoridad, en general. Vivimos en un mundo en el que somos capaces de poner en duda a veces las sentencias de los jueces, lo que dice el médico… ¿Cómo no vamos a poner en duda lo que dicen los museos?

Sí, incluso usamos internet para poner en duda los diagnósticos médicos.

Por desgracia, últimamente he sido muy usuario de los médicos, y a veces oyes conversaciones en las que la gente no está de acuerdo con el diagnóstico. Y tú piensas: «¿Es que usted es médico?». No. Pues ese es el mundo en el que vivimos. El arte forma parte del mundo, no es algo que esté fuera. Hemos perdido ese criterio. Pero no solo en el arte, sino que el arte ha impulsado eso. Quiero decir, el arte realmente es el motor de eso, del mundo en el que vivimos. Es un mundo que ya anunció el mundo de las vanguardias. Este mundo en el que parece que todo es fantástico porque no hay fronteras. En vez de ser una sociedad fraternal, que es de lo que se trataba, es una sociedad en la que todos somos iguales porque todos somos consumidores. Es un mundo de consumo compulsivo, es el mundo de las vanguardias, en el que hay que ser distinto continuamente para poder seguir estando vivo. Es el «principio Picasso», es el mismo principio que el del presidente de una compañía. Hoy en día te planteas lo mismo que se planteaba un barbudo de finales del siglo pasado que escribía en una buhardilla en el barrio de Montmartre o de Montparnasse. Hay que cambiar continuamente para poder sobrevivir en este mundo. ¡Eso es el arte! Es que el arte no solo refleja la sociedad, sino que la refleja mucho.

Fíjate en que nos estás dando dos perspectivas del arte. Al principio has empezado diciendo que nosotros habíamos cambiado la capacidad de disfrute en una sala, pero por otra parte estás diciendo que es también agitación. Entonces, ¿qué papel debe cumplir el arte? ¿El de agitar, el de hacer disfrutar? ¿Todos? ¿Ninguno?

Todos. A mí la gente me dice: «Es que no entiendo el arte contemporáneo», y yo les digo: «¿Y entiendes el mundo contemporáneo?» [risas]. Es que no es algo que esté fuera de la realidad, es una parte más de la realidad. Hay un arte que uno nunca pondría en el salón de su casa, como Saturno devorando a sus hijos, pero nadie dudaría de que es una obra impresionante. Al final en el arte no hay una cosa, no sé cómo decirlo, el arte juega muchos papeles distintos al mismo tiempo. Hay artistas que provocan y hay artistas que complacen. Como el mundo mismo. Es decir, no es una cosa, es una parte del mundo, es una expresión, es una manera de expresarse y, como manera de expresarse, hay quien es agresivo, hay quien es pacífico… A mí lo que sí me parece fascinante es esa historia de cómo las vanguardias realmente consiguen prefigurar lo que es el mundo, de cómo el ejemplo Picasso no es un estilo, no hay un estilo, sino que Picasso es una sucesión de estilos, es una empresa de hoy en día. Y yo creo que por eso las grandes compañías son los grandes mecenas del arte contemporáneo. Se deben sentir los presidentes perfectamente reflejados en ese mismo vértigo de estar continuamente en la necesidad de cambiar.

La misma capacidad disruptiva que deben tener las empresas la equiparas a las vanguardias.

Claro. Es que eso era la vanguardia. Hay que cambiar continuamente. No hay que insistir. Mire, es que si yo saco un teléfono móvil y no vendo tantos los primeros quince días… ¡Fuera! Es que eso es Picasso.

¿Cuál es el papel de la educación en todo esto? Es decir, estamos hablando de que probablemente tengamos un mayor nivel cultural que nos permite tener otra visión del arte. ¿El arte se educa?

A ver, yo creo que el arte es una parte de la cultura. La cultura no es algo que se aprende, es algo que está en la sociedad, y que siempre juega de una manera compleja. Nosotros estamos en un mundo muy complicado, con dos maneras de entenderlo que hacen un poco crisis. Por un lado tenemos el modelo que viene del siglo XVIII, de la educación, de la igualdad, de que todos tenemos los mismos derechos y unas leyes por las que todos nos regimos. Y luego tenemos el Mayo del 68, del que ahora ha sido el cincuenta aniversario, y que dice que lo importante es lo auténtico, lo importante es saltarse las reglas, lo importante es romper con ese modelo que nos hacía a todos iguales. Esa es la crisis, y ahí ¿cómo se educa? Mire, es que ya no sabemos si lo importante es ser auténtico o si lo importante realmente es llegar a tener esa educación universal, reglada… Ya no tenemos esos conceptos de autoridad que tenía el profesor, pero es que tampoco los hemos sabido sustituir. Hoy en día la cultura es algo mucho más diverso, está en otro sitio, se genera de otra manera, en la que ya hemos perdido en el mundo en el que vivimos ese sentido de las jerarquías… Todos lo sabemos, en los medios de comunicación, en las editoriales. En los medios de comunicación, para que una noticia saliera tenía que pasar muchos filtros. Y eso se valoraba. Cuando no hay tiempo de poner filtros, eso es nuestra cultura. Ahora todo llega al mismo tiempo, todo llega sin jerarquías.

¿A ti cómo te llega el interés por el arte? ¿Es familiar o es aprendido?

Bueno, yo tuve la suerte de vivir en París de niño. Yo viví un París muy divertido, porque mi padre era periodista y mi madre era muy católica. Entonces, por un lado íbamos a la misa en español con todos los obreros y las Conchitas, mi padre se quedaba fuera, y por otro lado venían a cenar a casa Arrabal y todos los pintores de entonces. Los pintores formaban parte de mi mundo, íbamos a los estudios… Yo recuerdo con seis o siete años que estaba dibujando para el colegio unas manzanas, y un pintor que andaba por casa me dijo: «Nunca olvides que las manzanas se pudrirán y lo que quedará es tu dibujo».

Y de esa forma te hacían pensar.

Estabas con gente de arte y te dabas cuenta de que eso del arte es muy interesante. Te daba un punto de vista que era completamente distinto. Y luego era divertidísimo, porque ibas con ellos al estudio y de pronto te ponían en un rincón a pintar no sé qué. Yo entré en ese mundo que siempre me interesó, pero, vamos, yo de formación estudié Filología.

Sí, eso te quería preguntar. He visto que tienes una especial relación con Francia, y además has sido nombrado Caballero y luego Oficial de la Orden de las Artes y las Letras de la República francesa.

Sí, yo he sido petit Espagnol.

Pero has progresado.

A mí, un día en clase me dijo el profesor: «C’est comme les petits Espagnols qui ont découvert l’Amérique».

Sí, algo hemos hecho los españoles.

Éramos les petits Espagnols. Mi madre, que tenía un acento muy fuerte, no se atrevía a preguntar nada por la calle porque no le contestaban, nos hacía preguntar a nosotros. Era un país muy muy duro entonces. Así que pasar de ser petit Espagnol a ser Oficial… Es verdad que también era muy agradecido. Yo iba a l’école del barrio, y jamás nadie me preguntó si mi padre era un refugiado político, si trabajaba para la embajada, si éramos del régimen… A nadie le interesaba, para nada. Lo único que les interesaba era que si tú estudiabas eras un enfant de la Republique. Era una lección no sentirte responsable de lo que habían hecho tus padres.

No está nada mal eso.

Como lección no está mal. Y el pertenecer a algo, si tú estudiabas y te esforzabas, pertenecías a una sociedad que estaba más allá, porque al final de curso venía la orquestina de la banda municipal y nos tocaba La Marsellesa a nosotros. Y a mí, que era muy bueno, me parece que era el primero en Matemáticas, me llamaban y me regalaba unos libros el concejal por ser el primero. Entonces tú sentías que pertenecías a algo.

Es la cultura de premiar el esfuerzo, tan en duda en los últimos tiempos.

Sí, de premiar el esfuerzo. Te premiaban con unos libros y sentías que pertenecías a algo. Y no importaba si eras del régimen o si no eras del régimen. Eso era realmente fantástico.

¿Cómo es el protocolo para ser nombrado oficial?

Bueno, pues como son para estas cosas los franceses… Primero tienes que ser caballero. Y tú puedes elegir quién quieres que te imponga tu medalla. A mí me dejaron hacer una recepción en la embajada. Y te dejan invitar a tus amigos. Los franceses lo hacen así. Das un discurso y te imponen la orden. Eso los franceses lo hacen muy bien. Luego, hace unos años, en julio, me llama el embajador y me dice: «¿Te puedo pedir un favor? Es que hacemos oficial a Juan Luis Cebrián y hemos abierto el cajón y no tenemos medallas… ¿Tú nos prestarías tu medalla?».

¿En serio? ¿Y le dieron la tuya?

Me dijo: «Mira, es que hemos pedido más a Francia, pero no estamos seguros de que lleguen a tiempo».

Lo que seguramente no sabe Cebrián es que su medalla también puede ser temporal para él…

Yo conozco a Cebrián de cuando era niño, porque los padres de su primera mujer, que entonces era su novia, eran vecinos míos en verano. Así que yo conozco a Juan Luis porque venía los veranos. Y dije: «Vale, yo presto la medalla, pero tenéis que invitarme».

Como contraprestación.

Pero al final no hizo falta. Me avisaron de que había llegado una medalla a tiempo y me devolvieron la mía. Así que en la entrega le dije a Juan Luis «¿Sabes por qué estoy aquí? Porque la medalla que te iban a dar era la mía» [risas].

¡Qué bueno!

La verdad es que sí. Y luego los franceses cuando vas a Francia te lo miran, para ellos es muy importante.

Empezaste en el oficio del periodismo, pero también eres filólogo, ¿no?

No, yo no soy filólogo, yo no terminé la carrera, ahora que eso se mira tanto [risas]. Te lo digo abiertamente. Yo no terminé porque me puse a trabajar. En una época me dediqué a vender tesinas, pero nunca terminé la carrera.

¿Y cómo un proyecto de filólogo acaba como director general de un instituto de cultura?

Fíjate, yo estudié en el liceo francés. Y en el liceo francés estrenamos por primera vez en el mundo una obra de García Lorca que nunca se había estrenado y que por supuesto estaba prohibida en España en el año 75. Estaba Franco todavía vivo, se llamaba Así que pasen cinco años. Entonces yo era el protagonista y actuaba una hija de Plácido Arango, actuaba Nacho García Vega, que luego fue miembro de Nacha Pop, actuaba un hijo de Gil Parrondo, vamos, un poco lo que era el liceo francés. Entonces tuvimos un éxito de prensa absolutamente brutal. Porque, oye, estrenábamos una obra de García Lorca que estaba prohibida en España, era la première. Y además invitamos a Dámaso Alonso y a Gerardo Diego, que vinieron, y tuvimos un éxito realmente brutal. Y al cabo de unos seis o siete años, cuando la obra se estrenó en una compañía profesional, Jesús de la Serna que estaba en Informaciones, me dijo: «Ya que la estrenaste tú, ¿por qué no escribes un artículo para el suplemento de Informaciones?». Tenía diecinueve o veinte años, y escribía una doble página en Informaciones, que entonces era el medio de prestigio, y a partir de entonces me dediqué a escribir en los periódicos.

Por otro lado, yo traducía para Planeta, dirigí la traducción de la Larousse de la pintura. Estuve cuatro años traduciendo, con lo cual he aprendido bastante, incluso a Larousse les dije que faltaba Antonio López, en fin, y les pedí que me dejaran meter cosas españolas y las metí. Al final, por un lado escribía en los periódicos de lo que fuera, fundamentalmente de cultura, por otro lado traducía y sabía de arte, y entonces me contrataron para hacer entrevistas, que se me daba muy bien, e hice entrevistas para Época y para los sitios más diversos. Me contrató una revista de arte para hacer entrevistas, pero yo antes era muy pobre [risas]. Por ejemplo, no tenía teléfono y entonces hacer entrevistas era muy complicado, tenía que bajar a la calle, llamar al señor, hacer la cola en la cabina, el señor a veces no estaba, y me decían que llamara dentro de media hora, y entonces pensaba que no iba a subir a casa para luego bajar a la media hora. Un día en la revista me dijeron que había fallado no sé quién, que se había puesto enfermo, y me preguntaron si yo haría una crítica de arte. Yo escribía de lo que fuera, y luego me dijeron que por qué no hacía más crítica de arte. Porque al final es un trabajo muy fácil, tú vas a ver una exposición, dices que es muy bonita o es muy fea [risas], eso si sabes un poco. Y al final terminé en ABC haciendo el suplemento de las artes con Catalina Luca de Tena; estando ahí yo asesoraba a una galería de arte, y el director de la galería un día me dijo: «Me han nombrado director de la fundación que va a abrir Mapfre, ¡vente conmigo!». Y me fui con él. Y luego este se marchó y me quedé aquí de director de proyectos.

¿En qué año?

En el año 88.

¿Y qué has aprendido? ¿Qué aptitudes tienes que desarrollar para dirigir una fundación?

Hacer exposiciones es un oficio muy raro, vives continuamente en un avión, viajas continuamente, tu trabajo consiste en que te presten obras, en pedir obras… Luego es un trabajo en el que tienes que ser muy humilde, es muy importante aprender a mirar, a no tener prejuicios para poder mirar de una manera honesta las cosas. Y de pronto decir: «¿Y por qué no Romero de Torres?». Yo, un día, vi que se subastaba en Londres un Burne-Jones y se pagaba una barbaridad. Y yo pensé: «Pero si no es tan distinto a Romero de Torres». Para eso tienes que tener muy pocos prejuicios, esa es la única manera. Porque, si no, lo que haces es muy intercambiable. Yo lo que más valoro de lo que hemos hecho aquí es haber tenido un punto de vista más personal. También nos lo podemos permitir porque somos una fundación, nosotros no tenemos la obligación de explicar lo qué es el arte español del siglo XX o XXI. Eso lo que tiene que hacer el Reina Sofía. Ni tenemos una gran colección, ni tenemos que hacer cosas alrededor de la colección. Nuestro papel es un poco de animadores del panorama, vamos a introducir un punto de vista distinto, vamos a plantear cuestiones que no son tan evidentes o vamos a hacer cosas que, por la razón que sea, los museos no pueden hacer.

O sea, que siendo una fundación puedes tener un poco la libertad de hacer lo que quieras.

Hombre, claro, yo entiendo que, si tú eres el director del Museo Nacional, tú tienes una obligación, y durante el tiempo que estés el arte español va a ser la imagen que tú le des, y tienes la responsabilidad de promover a los artistas españoles fuera de España, y de organizar exposiciones para intercambiarlas con otros proyectos. Eso es parte de tu responsabilidad, enseñar en una colección lo que es la historia del arte español del siglo XX, y es una responsabilidad importante. En el Thyssen tú tienes un patrimonio importante que poner en valor, tienes una colección. Nosotros no la tenemos.

Pero la decisión de promover el arte español es una decisión propia de la fundación. No viene impuesta, ¿no?

Yo es lo que planteo. A principios de los años noventa aquí el panorama era que, por un lado, estaba Carmen Jiménez, María Corral, el entusiasmo por las vanguardias, por lo internacional… Y yo no iba a competir con eso. Se acababa de abrir el Reina Sofía como un gran centro de exposiciones, no era museo todavía, era un gran centro de exposiciones. La Caixa, con María Corral, hacía unas exposiciones interesantísimas, traía lo mejor que había en ese momento en el mundo. Y yo no voy a entrar aquí a darme de codazos. Sin embargo, hay una parte del arte español que es justo el principio de nuestro mundo moderno, que está por revisar y no es algo que esté fuera. Ahí se plantean por primera vez nuestras contradicciones, y se plantea esa idea de qué es ser moderno y de cómo romper con el pasado, de cómo reincorporar el pasado. Pues todo ese tipo de problemas se plantean ahí, como el tema de lo español, qué es arte español, cómo se puede ser español y al mismo tiempo internacional. Todo eso se plantea a finales del XIX, principios del XX. Y reflexionamos sobre eso. En ese momento estaba todo el trabajo por hacer. Nosotros, por ejemplo, de un pintor como Nonell —que resulta que nadie se había molestado en ir a ver al registro su fecha de nacimiento y él se quitaba años [risas]— fuimos y descubrimos la fecha real de nacimiento. Todo eso estaba por hacer y nadie lo había mirado seriamente.

También tenéis la capacidad de hacer revisiones o retrospectivas muy específicas de pintores que no son tan conocidos, o que no están dentro de los cánones más habituales del arte. Te puedes permitir una retrospectiva muy concreta, como hizo en su momento la Fundación Juan March con Emil Nolde o Marc Chagall, o la que habéis hecho vosotros de Redon, ¿no? Eso sí que lo permite hacer una fundación como la vuestra e igual a un gran museo le es más complicado.

Sí, hoy en día es verdad. Todo es un poco más complicado, quiero decir, las fronteras son más difusas, el Prado hizo Bacon y…

Sí, pero en comparación con Velázquez.

Bueno, quiero decir que realmente lo que tenemos es menos responsabilidad que un museo nacional. Yo doy la idea, la medida de qué es el arte español, y enseño lo que entiendo que es importante para el arte español de lo que está ocurriendo fuera.

Y tu público, ¿es sensiblemente diferente al de los grandes museos?

Yo creo que no, que para bien y para mal aquí en España hay un público para la pintura, igual que hay un público para la música clásica que es muy fanático, pero que más o menos es el mismo público. Hay un público para el arte.

Veo que para entrar a la fundación hay que pagar, pero en otras fundaciones no; ¿cómo influye esto en el público que accede a las salas? ¿Es aconsejable pagar?

Yo creo que es bueno pagar. Es una cantidad simbólica. Es un acto de decir: «Oiga, mire, yo no entro en una sala porque esté lloviendo, yo tengo una voluntad de hacer algo». Es un mínimo…

No lo digo como crítica, lo digo como reflexión.

Es por eso. Yo pido un mínimo de complicidad con el público, porque luego somos muy generosos. Pagar la entrada es mostrar una voluntad de decir: «Yo no vengo aquí porque “no sé qué hacer y así no estoy en la calle, que hace frío”». No, hombre, no.

Eso tampoco está mal. Son dos puntos de vista diferentes. Por un lado, tienes un público que paga una cantidad simbólica porque viene a ver la sala y sabe a lo que viene, pero, por otra parte, pierdes la oportunidad de captar a un nuevo público. Aunque igual ese trabajo no lo tiene que hacer una fundación, lo tiene que hacer un museo nacional.

Toda decisión es diferente. Nosotros teníamos el problema de que se nos formaban muchas colas y al final había gente que decía: «Yo no he ido a ver la exposición porque había mucha cola», y entonces la gente a la que realmente le interesaba se quedaba fuera porque no tenía tiempo. Vamos a quitar las colas, vamos a hacer una entrada —al principio era gratuita— para que la gente se pueda organizar desde su casa, con internet, y reservar un tiempo para venir a ver la exposición, y eso también supuso un sobrecoste sobre el que de alguna manera tenemos que ponernos de acuerdo. Yo, a usted, le facilito venir y usted me ayuda para que esto sea posible, y al final salimos todos ganando, porque, si no, mis recursos son limitados, se lo tengo que quitar a otra partida.

Cuando te preguntaba por las aptitudes que has tenido que desarrollar como director de un instituto de cultura, yo también pensaba que has tenido que tener un aprendizaje financiero, de gestión de recursos humanos, de estrategia…

Sí, bueno, yo he sido freelance toda la vida. Y, de pronto, encontrarte en una multinacional… Yo aquí he tenido muchísima suerte. He tenido la suerte de que nadie se ha metido en mis decisiones, yo he podido hacer la programación. Nadie tiene esa suerte. Durante treinta años he podido desarrollar un programa que es mío, mejor o peor —si no es mejor es porque no soy capaz de hacerlo mejor—, pero he tenido todas las posibilidades dentro de lo que es una fundación. Es verdad que también he tenido la suerte de poder crecer poquito a poco. Hemos empezado de una manera muy modesta. Hemos crecido, hemos hecho un tipo de pintura cuando a nadie le interesaba, nadie quería mi puesto, a nadie le interesaba nada de lo que yo hacía. Y eso permitía crecer, permitía ganar una experiencia. Yo confieso que todos los años cogía al contable y le pedía que me volviera a explicar «lo del activo y pasivo, que tengo mañana patronato y nunca termino de entenderlo». Tampoco era mucho más complicado, lo más importante es saber tener una idea. Es decir, yo siempre planteé dos ideas. Nosotros hacemos un periodo concreto que va de mediados del XIX a mediados del XX. Ese es nuestro periodo, ahí es donde yo creo que se pueden contar muchas cosas y no es asfixiante, porque es suficientemente amplio y ahí pasa todo. Hay veces que podemos estar más en el XIX, hay veces que podemos estar más en el XX. Luego hay que hacer cosas que tengan un gran rigor científico, pero que puedan llegar a un público que no necesite conocimientos previos. Yo siempre digo que no soy historiador del arte, pero quiero coger un texto de un catálogo y poderlo leer y enterarme. Mi obsesión siempre es quitar el pie de página y poderlo contar en el texto. Si no, estás dejando a mucha gente fuera de la lectura, porque si ya lo dijo fulanito en su libro la gente ya lo entiende perfectamente. Ese esfuerzo, hacer las cosas para que la gente pueda entenderlas, no es tan complejo. Y, sobre todo, porque no hay una sola manera de ver las cosas, todo el mundo puede tener una forma de ver distinta. Mantener el rigor por un lado y que la gente pueda llegar a eso.

Democratizar el arte.

Mira, es muy fácil, los franceses hacen muy bien la divulgación. Yo me he criado con eso. Yo me voy a París y me compro una revista y la leo mientras me estoy tomando un café después de ver la exposición, y veo que me he enterado de todo. Y aquí me he comprado un tocho y no me entero de nada, porque están hablando de cosas de las que no sé, y parece que no he estado en la exposición. Entonces yo me empeñé en que hiciéramos una revista de cada exposición en la que no hubiera notas a pie de página, y que se pudiera tener una información más que suficiente para disfrutar más de la exposición.

¿Y cuál es el retorno de la fundación? ¿Por qué habéis desarrollado esta sensibilidad por el arte? ¿Por qué dedicáis recursos a esto?

Esto es una fundación. A finales de los ochenta esto era un mundo que cambiaba. La idea era que un mundo más culto es un mundo mejor. Una sociedad más culta es una sociedad que consume mejor. Ese es el fin de una fundación, tenemos que hacer un mundo que sea mejor, tenemos que dar la oportunidad a la gente de tener una educación continua, que la educación no sea solo la escuela, no sea solo la universidad. Nosotros fuimos los primeros en impartir cursos de arte contemporáneo que se daban fuera de la universidad; llenábamos un auditorio de cuatrocientas personas y se nos quedaban otras cuatrocientas en lista de espera. No existía eso y había una demanda. La idea era que teníamos que ayudar a la gente, darles herramientas, y además en un momento en que había una enorme curiosidad, la gente quería ver, quería entender. Esa era nuestra función. Nosotros vamos a abrir y decir a la gente: «Mire, si a usted le gusta Romero de Torres, no se avergüence, [risas] ¡venga a verlo! Es también arte, es que no está en ningún museo, pero es arte también. Es parte de nuestra cultura, es parte de nuestra seña de identidad, es parte de nuestra historia, esto tiene interés, merece la pena verlo y, sobre todo, se lo puede usted pasar muy bien». Ese tipo de cosas.

Veo que Romero de Torres es una línea continuada en el tiempo como estrategia de la fundación. ¿Qué otras exposiciones os han marcado?

Yo digo Romero de Torres porque hay un hijo de un catedrático de universidad que siempre me dice: «Nunca te perdonaré que hicieras una exposición de Romero de Torres». Está bien, es que realmente marcó, era romper una frontera que nunca se había roto y para nosotros supuso el primer gran éxito popular. Es que la gente quiere esto y es algo tremendamente digno. Y luego aquí expusimos impresionismo que nadie había hecho.

¿Fuisteis los primeros en exponer impresionismo?

Es que yo tuve la suerte de estar en el Museo d’Orsay y me dijo el presidente: «Tenemos que cerrar el museo por obras, y podemos prestar obras que nunca saldrían del museo, pero necesitamos una pequeña ayuda para terminar la reforma». La condición que yo puse es que no haríamos una exposición de obras maestras del impresionismo del Museo d’Orsay. Así que pensamos en hacer una exposición sobre los orígenes del impresionismo y mostrar al mismo tiempo lo que se veía en París en el salón en esa época. Así, fue una exposición mucho más divertida: vamos a ver los impresionistas y vamos a ver una cosa que normalmente nunca se ve junta, que son los impresionistas y los pompier. Eso sí tiene interés. No solo vamos a exponer a los impresionistas que van a un gran público, sino que vamos a hacer una cosa también para un público más refinado, que de pronto pueda tener una visión que no es frecuente, que no es común, una manera distinta, y así hicimos un corte en los años del París de las barricadas, que es justo cuando surge el impresionismo, y la idea era ver qué es lo que pasaba en ese París, ver qué pintores estaban de moda en esos diez años… Eso es un planteamiento que tiene otro interés, y podemos conciliar una exposición masiva con un público más exigente, lo que está muy bien. Porque París está a una hora y media en avión [risas], y con Ryanair puedo ir por la mañana, ver el Museo d’Orsay, comer y volver por la tarde. Así que teníamos que hacer algo que no se había hecho nunca; esa mezcla.

Y luego, por continuar en el tiempo, trajisteis a los fauvistas.

Hicimos otra parte de impresionismo y posimpresionismo. Nos organizamos en un momento de plena crisis en el Museo d’Orsay. Me dijeron que tenían problemas, y entonces nosotros organizamos una exposición con sus fondos en Brasil, cuando Brasil estaba de moda, y conseguimos que les pagaran un fee importante, y tuvimos un millón de visitantes. Así que los del Museo d’Orsay me dijeron: «Nos ha felicitado hasta la ministra, así que ven al museo y elige lo que quieras».

¡Vaya regalo!

«Elige lo que quieras». Así que íbamos por el museo con un restaurador y un enregistreur, y yo le decía: «¿Ese Monet?», y decía el restaurador: «No, ese no puede viajar porque está mal», o decía el enregistreur: «Ese no sale del museo porque es un legado de no sé quién». Y luego me decía: «¿No quieres ese Van Gogh?». Yo no me atrevía, pero si puedo… Así que hicimos otra gran exposición de impresionismo y posimpresionismo, e incluso tuvimos Las catedrales de Monet. Esto son cosas que de pronto surgen. Yo no les ayudé a lo de Brasil a cambio de nada, sino porque yo podía, porque Mapfre es importante en Brasil, yo tenía los contactos suficientes para hacer eso, porque tenía museos con los que tenía relaciones, era una manera de colaborar. Yo siempre les dije que no podía pagar dinero a cambio de préstamos, pero sí podía ayudar de muchas otras maneras. Así que fue una suerte que normalmente nadie tiene.

Nos has contado la parte divertida, que es ir eligiendo cuadros por el Museo d’Orsay, pero, una vez elegidos, entiendo que empiezan los quebraderos de cabeza y seguramente las noches sin dormir, de contratación de seguros, de envíos…

Esa exposición fue muy complicada porque, por ejemplo, el transporte desde París es en camión, y hubo una nevada en los Pirineos. Normalmente tú organizas el camión, y tienes que utilizar varios camiones porque el seguro no te permite que haya mucho dinero en un solo camión. Entonces tú le organizas el viaje al camión de manera que duerma en un cuartel de la Guardia Civil o similar. En el camión viaja un conservador del museo para estar continuamente controlado. Y de repente tienes una nevada, la carretera cortada… [risas].

¿Entonces qué haces?

Pues te llama histérico el conservador del museo. Al final le mandamos un segurata de Seur con un perro que diera vueltas alrededor del camión durante toda la noche. [Risas]

¿Y dónde estaba el camión?

En los Pirineos franceses. Luego, habíamos hecho un convenio para que nos saliera más barata la exposición y se lo habíamos vendido al museo de Filadelfia, entonces de aquí los cuadros iban a Filadelfia y así recuperábamos parte del dinero, y conseguimos que Filadelfia pagara al Museo d’Orsay, así nosotros no pagábamos. Y entonces hubo una erupción de un volcán en Finlandia y se suspendieron los vuelos a Filadelfia, hubo que hacer el trayecto por América, por México… Nosotros nos habíamos comprometido a pagar la mitad del transporte, y el precio del transporte se disparó. En general, la gestión de una exposición es complicada. Es complicado que te dejen un cuadro. A mí un día un señor que tiene una colección importante me dijo que un cuadro nunca vuelve mejor que sale. En el mejor de los casos, vuelve igual. Ahora hacemos en otoño una exposición sobre el Mediterráneo, con el Mediterráneo como elemento de modernización a finales del XIX. Desde España, desde Valencia con Sorolla, con Pinazo, cómo desde Cataluña se promueve la idea del Mediterráneo como una seña de identidad de una nueva nación, cómo Monet se va a bajar al Mediterráneo, y están los neoimpresionistas, cómo Van Gogh se va a instalar en el Mediterráneo y tiene la idea de hacer l’atelier du midi, y cómo Matisse y Picasso se instalan en el Mediterráneo, y cómo, por otro lado, los italianos De Chirico y Carrà no pintan el Mediterráneo, pero tienen más el Mediterráneo como concepto, como una idea de vuelta a la Antigüedad. Conseguir un Matisse es de las cosas más complicadas del mundo, así que tú puedes tener una idea que te parece muy brillante e interesante, desarrollarla, descubrir las obras que te interesan, dónde están… pero es muy complicado de llevar a cabo.

Pues yo he visto obras de Matisse en el Hermitage y la vigilancia de las obras brillaba por su ausencia…

El problema es que muchos museos viven de alquilar las obras. Te dicen que han alquilado las obras para una exposición de Corea, de China…

En los últimos años estáis exponiendo mucha fotografía.

Cuando conseguimos este espacio, de pronto tuvimos la posibilidad de mantener abierto el espacio de Azca. Y entonces la idea era que el espacio se pudiera utilizar para alguna otra cosa. Madrid era una de las únicas capitales europeas que no tenía una sala con una programación estable de fotografía y había un montón de cosas que nunca se habían visto… También era una manera de diferenciar dos programaciones, porque puede haber un público común, pero en realidad son dos públicos distintos. Así que la idea fue hacer una sala con una programación estable de fotografía, y empezamos hace ya diez años con una idea muy concreta que era exponer fotografía solo de fotógrafos, y no de artistas que hacen fotografía como pueden hacer cualquier otra cosa. Solo fotógrafos y retrospectivas, porque hay muchos artistas importantes que no se han visto, como Walker Evans, que nunca había tenido una retrospectiva en España. Nuestra idea es programar cada año y medio una retrospectiva de un fotógrafo que, teniendo ya un prestigio internacional, nunca haya protagonizado una retrospectiva, esa es la idea. Eso, y también que prácticamente todo son producciones nuestras y así luego las paseamos por el mundo.

También habéis hecho cosas divertidas como exposiciones relacionadas con moda, como las de Yves Saint Laurent y Jean Paul Gaultier.

Sí, a mí me divertía mucho el hacerlas. Yo creo que hoy en día el arte no está solo en los museos, el arte y la creatividad… En Estados Unidos es muy normal encontrarse moda en los museos, y aquí teníamos el Museo del Traje, que languidecía y estaban a punto de cerrarlo. Entonces nos pareció que era una manera de hacer una llamada de atención, porque interesa a la gente. Y era algo realmente fantástico. Jean Paul Gaultier ha sido el montaje más divertido que yo he hecho jamás. Trabajar con él es algo realmente divertidísimo, pero divertidísimo.

¿Y qué otras cosas que no estén en galerías se podrían exponer? ¿Habéis pensado en otros conceptos?

Bueno, sí, yo tengo en mente para el futuro otro tipo de exposición. Yo creo que la gente cada vez pide más otro tipo de exposición, otros proyectos… Yo creo que hoy en día entendemos mejor el arte en un contexto más general. A mí me encantaría hacer una exposición sobre los años sesenta, metiendo música, metiendo a los Beatles, metiendo a los Rolling Stones, metiendo coches, metiendo publicidad, metiendo arte, metiendo moda… porque es una década que nos cambió la vida, que cambió el mundo, desde los pantalones vaqueros al rock and roll, hasta Andy Warhol o el arte conceptual, una manera completamente distinta de estar en el mundo. Usted no lo entiende si yo le traigo solo una exposición de Andy Warhol. Hay que hacer exposiciones que vayan más allá, y que sitúen a la gente. La gente se pregunta: «¿Qué es el arte?». A mí mis hijos me lo preguntan. Hay que ponerlo en el contexto, es una parte de la vida y, dentro de la vida, cuando uno lo ve en ese contexto es que es especialmente rico, tiene una característica especial. Ese tipo de exposiciones está en una parte de nuestro horizonte, y no quiere decir que dejemos de hacer las cosas que hacemos. A mí me gusta trabajar con mucha antelación. Nosotros estamos ahora cerrando el año 21 o 22. Pero, dentro de eso, uno de los proyectos es ese.

Entiendo que el futuro pasa por seguir ofreciendo exposiciones de fotografía y esa franja temporal pictórica de la que hemos hablado.

Yo creo que sí, yo estoy muy contento. Nos ha dado una seña de identidad, nos ha permitido hacer un trabajo que, al final, cuando hicimos la exposición de dibujo, era todo lo mismo. Yo he tenido la suerte de poderme pasar treinta años dándoles la vuelta a las mismas ideas. Es el principio del mundo en el que vivimos, con las contradicciones que tenemos, con nuestros valores, nuestros problemas, está todo ahí.

Por seguir con este hilo argumental, y también para intentar sacarte de tu zona de confort y por deformación profesional —mira cuántas excusas pongo para la pregunta—, ¿podría tener la ciencia alguna cabida dentro de la fundación?

Hombre, yo creo que el futuro es una educación no reglada, y ahí está la ciencia. Ahí hay una necesidad de conocimiento y ahí hay mucha gente que estaría dispuesta a ofrecer eso.

Lo digo por dos razones: se soporta más el analfabetismo científico que el artístico ahí fuera, y, por otra parte, hay cosas científicas de una extraordinaria belleza, y me voy al canon clásico de todos los tiempos, que es Ramón y Cajal y sus dibujos. Y Sorolla además pinta a Ramón y Cajal, e incluso hay un retrato donde hay una especie de puerta y que realmente es un trozo de cerebro. Así que hay una belleza en Ramón y Cajal que incluso podría tener cabida desde el punto de vista pictórico.

Nosotros hacemos un trabajo muy concreto, pero hay una cabida, hay una formación de verdad no reglada y la gente demanda formas de llegar a los conocimientos estructuradas pero no ordenadas. La gente no quiere un título, hay mucha gente que quiere saber, que tiene curiosidad, y hoy en día se van dando los medios para que eso sea posible. Primero, porque cada vez somos más conscientes de que somos una parte activa de este mundo, de que este mundo nos necesita. Ya no basta solo con que paguemos los impuestos para que esto funcione, sino que se necesita una involucración nuestra más personal. En el mundo en el que vivimos la idea de la solidaridad es cada vez más importante. Hay una voluntad de saber, y luego hay una facilidad de acceso a los contenidos que antes no había. Yo, cuando era muy jovencito, iba al museo del Prado y estaba vacío, solo había turistas. Tendrá sus momentos, tiene sus momentos de entusiasmo y tiene sus momentos de olvido. Yo sí creo que cada vez se percibe una mayor voluntad de la gente de conocimiento, y una mayor generosidad en la gente. Gente que dice: «A mí no me importaría explicar esto». A mí se me estropeó el timbre de la puerta, compré uno, y con un tutorial en internet vi cómo se ponía.

Hay una idea de solidaridad donde entra el tiempo para empezar a pensar en una nueva divulgación de las cosas, y es el tiempo en el que realmente volvamos a pensar en cuál es el papel de las fundaciones, cuál es realmente el papel que desempeñamos. Yo creo que nosotros hemos desempeñado un papel de cierta importancia, de cierta relevancia en unas circunstancias históricas concretas. Y el mundo ha cambiado. Hay que empezar a pensar si queremos tener un futuro, cuál va a ser nuestro futuro y realmente cómo vamos a poder ser útiles a una sociedad nueva. Yo a lo mejor soy muy mayor, pero de verdad estoy convencido de que esto no es una fórmula eterna, los museos son una cosa muy reciente, se crean en el siglo XVIII. Un museo de arte contemporáneo es una cosa rarísima. Hay otras necesidades, yo veo a mis hijos con otras necesidades y curiosidades. Yo tengo un hijo que estudia Ingeniería Química, y no tiene nada que ver. Es otra curiosidad completamente distinta y que sí tiene muchos puntos de conexión, de intercambio. Las fundaciones tenemos que pensar cuál es realmente nuestro papel. La Fundación Juan March fue la primera fundación que trajo el arte de vanguardia aquí, La Caixa supuso una segunda generación de fundaciones que era capaz de traer lo que ocurría en el mundo en el momento en el que estaba ocurriendo, y nosotros de pronto fuimos una tercera generación de fundaciones que nos permitimos no estar en la actualidad y plantear el pasado como presente. Son tres momentos. Ahora habrá que volver a inventar un modelo que tenga sentido en una sociedad que no para de transformarse.

Yo tengo una última reflexión, y es que la ciencia y el arte probablemente sean dos formas de hacerse la misma pregunta, que es el sentido de la vida.

Sí, al final somos los mismos, y nuestras incertidumbres son las mismas, miremos el mundo de una manera o lo miremos de otra.

La forma de formular la pregunta es diferente, pero la pregunta esencialmente es la misma.

Si tú no estás pendiente de lo que pasa en el mundo en el que vivimos, es que no tienes nada que hacer.


Guía de lugares legendarios para turistas utópicos

El Jardín de Eden con la caída del hombre, Peter Paul Rubens y Jan Brueghel el Viejo, 1617

Muchas cosas resultan sin duda prodigiosas e increíbles para muchos. Porque, ¿quién creía en los etíopes antes de verlos? ¿Qué hecho no parece extraordinario cuando se conoce por primera vez? ¿Cuántas cosas no se consideran imposibles antes de que sucedan? (…) Por no hablar de los pavos reales, y de las manchas de los tigres y de las panteras, y de las vetas de tantos animales. Hay una cosa que puede decirse pequeña pero que es enorme, si se mira bien: las muchas hablas de los pueblos, las muchas lenguas, una tan grande variedad de lenguajes que un extranjero, a los ojos de otro, ¡casi no parece un hombre! (Plinio, Historia natural VI).

Ciertamente, Plinio el Viejo nunca se paseó por las Ramblas de Barcelona en un mes de agosto, pero tampoco le hacía falta para conocer de primera mano las virtudes e inconvenientes del turismo. Tecnología aparte, ¿qué maravillas pueden contemplarse en una moderna ciudad turística que no se vieran ya en las calles de la antigua Roma, por ejemplo? ¿Souvenirs a precio de oro? ¿Amantes de la arquitectura contemporánea? ¿Grupos de estudiantes cerrando tabernas? No, en el turismo, así como en las vicisitudes del saber, no hay progreso, no hay revolución de las épocas, sino, a lo sumo, permanente y sublime recapitulación. Por ello, ofrezco esta pequeña guía turística que servirá tanto al viajero experto como al lector impenitente que busquen veranear en sitios realmente exclusivos. Más allá de los destinos turísticos comunes que todos podamos tener en mente, le propongo visitar, utilizando la imaginación, lugares que nunca existieron, o que existieron de forma menos fabulosa que como fueron descritos. Porque, sí, está muy bien tostarse al sol en Corfú, pero ¿no sería más placentero irse a la isla de los lotófagos y olvidarse, literalmente, de los problemas cotidianos que tratamos de dejar atrás en nuestras vacaciones? Recorrer Sudamérica y empaparse del legado de sus antiguas civilizaciones es muy recomendable, pero ¿no sería tanto o más emocionante visitar las magníficas obras que los antepasados de mayas, aztecas y demás dejaron en el continente perdido de Mu? Una guía Lonely Planet resulta extremadamente útil y eficaz, pero ¿no resulta mucho más entretenido contemplar el mapa de Piri Reis y colocar ahí lo que a uno le venga en gana, ya sea la Antártida, la Atlántida o un Starbucks? ¿Y acaso no es más placentero quedarse atrapado en la isla de Calipso que en un aeropuerto huelga de controladores mediante? Bien, amable lector, si ha respondido afirmativamente a todas estas cuestiones, quizás no tenga muy claro el concepto de interrogación retórica, pero sin duda esta humilde guía está hecha para usted. Ya que si el mundo es un libro, tal como afirmara san Agustín, viajar por él no solo es un espléndido ejercicio, sino que además es bastante barato. Porque, como dijo algún sabio, Kunlun y Dilmun son dos paraísos que a veces yo me monto en mi piso.

El paradisíaco Edén sería un buen lugar por el que comenzar nuestro recorrido turístico. Actualmente, si pensamos en el paraíso, tal vez lo situemos en algún recóndito lugar de nuestra bóveda celeste o más allá, pero, para los antiguos, el jardín del Edén bien podía ser un rico huerto del que manaban cuatro ríos (el Tigris y el Éufrates entre ellos), con lo que teóricamente se podía llegar a pie, en camello o en carromato, aunque suponemos que siempre con invitación. Sin duda había de estar en un sitio muy elevado, ya que el Diluvio Universal no se lo llevó por delante. Por si a alguien se le antojaba que el sitio quizá era demasiado caluroso, en el siglo XI se le ocurrió a un monje irlandés que el Edén estaría mejor situado cerca de casa, con un clima más fresquito. Fue así como nació el mito de la Isla de San Brandán. Sin embargo, ahora no habría de faltar quien considerara que colocar el Edén más allá de Irlanda no era una buena idea para los reumáticos. Hacía falta buscar en otras islas con un clima más benigno. Llegó el turno, pues, de trasladar el paraíso más al sur, no muy lejos de las islas Canarias. Solo faltaba un nombre con gancho, las islas Afortunadas, un pequeño toque de exclusividad (solo serían admitidos los justos que contaran con tres reencarnaciones terrestres) y unas plantas decorativas, y el resort celestial ya estaba listo. Y créanme, amigos turistas, que allí se debía de estar muy bien. Ya que aquel era un lugar en el que, según Píndaro, «labrar no se necesita el ingrato terreno»; todo está lleno de flores y verde césped, los árboles son copudos, y los bienaventurados que allí habitan entretejen guirnaldas de pétalos. Quién sabe si estos afortunados y ociosos lugareños traten de vender al extasiado visitante sus artesanías mientras interpretan a la flauta de Pan tonadas de Joan Baez. Claro que el avispado lector quizás llegue en este punto a una curiosa conclusión: «Bien, si allá suena Joan Baez, quizás tan afortunados no son». Y quien esto escribe no podría sino asentir ante tan acertada reflexión.

Doy por hecho que el lector busca destinos de clima templado y soleado, cuando hay quien prefiere destinos frescos. Y bien, la isla de Tule es sin duda el rumbo ideal para quienes deseen escapar de los rigores estivales. El griego Piteas la situaba a seis jornadas de Gran Bretaña, dirección norte, y eso se nos antoja fresquito. Muy probablemente, la mítica Tule esté compuesta de distintas localizaciones escandinavas. Afinando más, algunos la sitúan en la costa de Noruega. Y teniendo en cuenta que se acabó identificando a Tule con el reino de los hiperbóreos, los seres divinos que según los antiguos griegos vivían más allá de Tracia, bueno, pues quien vea en los escandinavos a seres divinos encontrará en la septentrional Tule su lugar vacacional ideal. Palabra de Himmler.

¿Ya ha declarado amor eterno a su pareja encaramado a la Torre Eiffel? ¿Se le ha agotado la vida contemplando la basílica de la Santa Cruz en Florencia? ¿Se ha sentido enano triscando por el monte Tegelberg? ¿Culminó sus ansias misántropas recorriendo la Duna 45? ¿Ha empatizado con los abencerrajes visitando Montefrío? ¿Ha sentido que la naturaleza le sermoneaba desde el púlpito Preikestolen? Si cree que la Tierra ya no le depara más parajes increíbles, ha llegado la hora de deleitarse con el marco incomparable de la Antitierra, el equivalente pitagórico del planeta X de Percival Lowell, un hombre que, cada vez que cogía un telescopio, la liaba. Lo único malo es que tamaño espectáculo cosmológico solo puede ser visto desde las Antípodas, un lugar inaccesible para los antiguos griegos, quienes, en su aristotélica sabiduría, no conocían los placeres de viajar con Ryanair. En realidad, andaban más preocupados tratando de discernir cómo sus moradores, los periecos, podían vivir con la cabeza abajo y los pies arriba sin precipitarse en el vacío. Por cierto, si se están preguntando si en los desagües de las Antípodas los líquidos giran al revés, les recordaré las sabias palabras de aquel marino con nombre de cantante de música ligera de los años setenta, Cosmas Indicopleustes: «Y se esfuerzan en ponerlo todo del revés en lugar de seguir las doctrinas de la verdad que muestran la vanidad de los sofismas, y que son fáciles de comprender y llenas de temor de Dios, y procuran la salvación a quienes reverentemente las consultan». Confío en que esto zanjará esa irritante cuestión.

En los últimos tiempos, se suele hablar de dos tipos de turismo: el turismo bueno con bolsillos llenos que visita museos y se recoge pronto tras haberse dejado mucho dinero realizando actividades culturales, y el llamado turismo de borrachera, el de turistas jóvenes o con menos posibles que quieren atiborrarse de comida y bebida por un módico precio. Por suerte, las leyendas no discriminan y hay lugares para todos los gustos. Así que, si es usted de esa clase de personas que cambiarían diez museos por incontables jarras de cerveza y salchichas gordas, la tierra feliz de Jauja es su destino turístico ideal. Para los persas era Shadukian. Los alemanes, con su sencillez para todo, la llamaron Schlaraffenland, y la situaban entre Viena y Praga, no en las Islas Baleares como uno hubiera podido pensar. En una poesía goliárdica del siglo XII se citaba un Abbas Cucaniensis, refiriéndose a la tierra de Cucaña, que también puede o debe decirse. En el Decamerón se la citaba como la tierra de Bengodi, y allí se hablaba ya de cómo se ataba a los perros con longanizas. Su ubicación era sencilla: en la tierra de los vascos. Y es que la fama de la gastronomía vasca viene de lejos. ¿Habrá en Bengodi algún famoso mestre llamado Carolus Arguinnanus? Por su parte, Alejandro de Siena, que no debió ganarse la vida como operador turístico, afirmaba que para llegar a Cucaña había que viajar veintiocho meses por mar y tres por tierra. Como propaganda no es muy formidable. Teófilo Folengo se complica menos la vida y sitúa el feliz país «en algún remoto rincón de la Tierra». De modo que, salvo que usted sea vasco, parece que llegar a la felicísima Jauja no es cuestión de coger un avión y realizar un par de transbordos; si todavía se pregunta si merece la pena el viaje, atienda a la descripción del lugar que se ofrecía en El perro de Diógenes: «Corren ríos de leche y manan fuentes de moscatel, malvasía, vino dulce y garganico. Los montes son de queso y los valles de mascarpone. De los árboles cuelgan marzolinos y mortadelas. Cuando hay tormenta, granizan confites y, cuando llueve, diluvian salsas». Bon appétit.

Mapa de Utopía, de Abraham Ortelius, ca. 1595.

Pero me temo que estoy dejando de lado a un sector importante de lectores y turistas potenciales. Me refiero a esa clase de gente que lee el periódico a diario, procura mantenerse al día de los vaivenes políticos y los altibajos económicos, y para desconectar acude a magazines culturales de renombre. Esa clase de gente que quizás no ría mucho pero reflexiona constantemente, que desentonaría en las fiestas del pueblo pero que te llevarías de acompañante a una cena de gala en la embajada. Quizás, y he de remarcar lo de quizás, me esté refiriendo a usted, amable lector. Por descontado, alguien de este perfil desdeñaría viajar a Jauja, esa especie de Ibiza legendaria repleta de felices hedonistas vestidos de blanco. No, los destinos que esta humilde guía puede ofrecer al turista intelectual son lugares como la Nueva Atlántida de Francis Bacon o la Ciudad del Sol del dominico Campanella. Y, por supuesto, la isla de Utopía de Tomás Moro, con sus cincuenta y cuatro ciudades, grandes, magníficas y absolutamente idénticas en todo; allí todo está organizado, se trabaja seis horas al día, se duerme ocho, y el resto se puede dedicar a la lectura o a juegos matemáticos. Tal vez incluso a debatir sobre los mil y un temas, como si uno fuera un experto en todos ellos, cual tertuliano Houyhnhnm. Día tras día, mes tras mes, año tras año. Las mismas rotaciones laborales, las mismas casas, los mismos rostros. Como decía la canción, si un día he de morir (de aburrimiento), que sea aquí en Utopía.

Por supuesto, una guía de viajes no quedaría completa sin algunas recomendaciones para el viajero fascinado por el exotismo y el misterio de las tierras de Oriente. Por ejemplo, ¿quién no ha fantaseado alguna vez con visitar la India? Desde que Alejandro Magno llegara por allá buscando más tierras que conquistar, los relatos de todas las cosas increíbles que allí podían encontrarse intrigaron y fascinaron a las gentes de Occidente. De hecho, ya Heródoto explicaba lo duro que era ganarse el pan al otro lado del Indo, ya que, por ejemplo, los nativos no extraían el oro de la tierra, sino que se lo robaban a unas hormigas bastante creciditas; y la mirra la obtenían de árboles custodiados por serpientes aladas. Los pobres indios siguieron así durante siglos, llegando al punto de tener que obtener sal de aguas custodiadas por ingleses que, eso sí, no eran alados. Si hemos de hacer caso a textos antiguos como los de Plinio el Viejo, la India estaba poblada de seres extraños y criaturas imposibles. De los más normales eran los propios indios, a quienes se describía como gentes parecidas a las etíopes, pero aquellas se distinguían por tener el semen tan oscuro como su piel. Se hablaba también de los curiosos esciápodos, seres de una sola pierna acompañada por su pie, aunque ambos de un tamaño tal que solían tumbarse usando ese pie como parasol. Sin duda, en las abigarradas playas de Benidorm habrían sido rivales temibles. Y bien, aparte de caníbales y pigmeos, en la India el turista utópico podrá hacerse selfies junto a esciratas, que carecen de nariz y reptan como las serpientes; coromandos, seres aullantes y bastante hirsutos; trogloditas con cabezas de perro; sátiros y, en fin, la lista es larga. Lástima que Plinio ya no esté entre nosotros; ¡qué suerte de maravillas habría podido describir en Magaluf!

Tal vez la India resulte un lugar demasiado tangible y herético para usted, amable y pío lector. Por suerte el Oriente es grande y alberga mucha variedad. ¿Por qué no visitar, pues, el reino del Preste Juan? Un oasis cristiano situado entre la India y las posesiones musulmanas en Oriente Medio; un paraíso socialista y nestoriano donde se ha alcanzado el pleno empleo y donde el bueno de Juan, rex et sacerdos, acumula increíbles riquezas sin haber recurrido a la extracción de petróleo, lo cual tiene su mérito. Allí no había violencia ni envidia, ni sierpes venenosas, fluía la miel y había leche en abundancia, y blancos, negros, hombres cornudos o cinocéfalos convivían en paz y hermandad. En la Edad Media, una supuesta carta del Preste Juan enviada al emperador bizantino Manuel Comneno fue pasando de mano en mano (es decir, se tornó viral), y durante siglos los europeos se preguntaron dónde quedaba tal reino, y buscando, buscando, comenzaron sin querer a colonizar otras tierras. No en pocas ocasiones, los líderes cristianos soñaron con ver al potentado oriental al frente de su inmenso ejército uniéndose a Hospitalarios y Templarios en su sagrada misión de recuperar los Lugares Santos para la cristiandad, pero, sin embargo, esa ayuda nunca llegó, y cruzada tras cruzada, los nobles caballeros se quedaban como Pepe Isbert en Bienvenido, Mr. Marshall. Y es que, con el devenir del tiempo, los cristianos fueron cayendo en la cuenta de que el fabuloso reino del Preste Juan no eran tan fabuloso como se decía, y que más bien todo había obedecido a una gran campaña publicitaria en plan Marina D’Or, como atestiguó Odorico de Pordenone, viajero y comerciante de productos lácteos: «Por lo que pude conocer, no era cosa de gran importancia, de modo que nos detuvimos allí poco tiempo». Con todo, no desistan en visitar ese mágico reino; quizás tengan suerte y acaben en Etiopía como les pasó a los portugueses en el siglo XV.

Y bien, ya que hablamos de los Lugares Santos, ¿acaso no hay destinos legendarios para el viajero creyente que ya ha orado en Jerusalén, Belén, Galilea o la Santa Sede? Por supuesto, desde el río Sambatión hasta la fantástica Ofir, hay lugares bíblicos que nadie sabe muy bien dónde están y que serán del gusto de cualquier turista salomónico. Y es que en Ofir era donde la reina de Saba extraía sus riquezas, oro principalmente, algunas de las cuales dio a Salomón como regalo. ¿Y dónde vivía la mítica reina? Hay quien dice que en el actual Yemen, y hay quien sitúa su reino en Etiopía. Sí, de nuevo Etiopía, la planta de reciclaje a donde van a parar todos los lugares legendarios. Aunque desde luego los etíopes apuestan fuerte por esa conexión salomónica, como atestigua su bandera nacional.

Para concluir esta guía, nada mejor que hacerlo a lo grande, como Tamerlán cuando conquistó Bagdad. Hablemos, pues, de la Atlántida. Como es bien sabido y describió Platón en sus diálogos Timeo y Critias, en ese continente perdido se alcanzaron unos grados de civilización inauditos, pero con el tiempo sus habitantes fueron mezclándose con los humanos más de la cuenta, degenerando hasta tal punto que Zeus se decidió a castigarlos. Y hasta ahí puedo leer, ya que hasta ahí pudo o quiso escribir el filósofo ateniense. Lo que está claro es que el castigo debió ser de los gordos porque la isla o continente ya no está ahí. Por suerte, Platón explicó lo suficiente como para saber que se encontraba más allá de las Columnas de Hércules. Otra cosa es que dichas columnas se encuentren en Gibraltar, como comúnmente se cree, pues hay autores que las sitúan en otros lugares. Para Francis Bacon, por ejemplo, la Atlántida era sin duda el continente americano, pero Bartolomé de las Casas creía que los atlantes tenían que ver con las tribus de Israel, así que, más que en el Atlántico, la imaginaba bañada por las aguas del mar Rojo, mientras que el naturalista sueco Olaus Rudbeck miraba a través de su ventana admirando su bonito país, coligiendo inmediatamente que los atlantes sin duda vivieron allí, quizás no muy lejos de su barrio. ¿Que por qué? Bueno, ¿y por qué no? Olaus Rudbeck descubrió el sistema linfático y puede situar la Atlántida donde le salga de los ganglios.

Por lo tanto, ¿cómo llegar al dichoso continente perdido? Bien, esta es sin duda una pregunta escabrosa, ya que, como han podido comprobar, el turista de sitios imaginarios no lo tiene fácil para hallar el modo de llegar a sus destinos míticos preferidos. Así que tanto para el caso de la Atlántida como para el resto de tierras legendarias, el mejor consejo que les puedo dar es que el me diera una vez mi madre: «Busca en el sitio más raro, hijo».

Las almas del Aqueronte, Adolf Hirémy-Hirschl, 1898.

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Adenda primera: Como único y primordial agradecimiento el autor quiere reconocer la inspiración de Historia de las tierras y lugares legendarios de Umberto Eco, que ahorró a quien esto escribe incontables visitas a bibliotecas varias. Pensándolo bien, no sabría decir si eso es bueno o malo.

Adenda segunda: Ningún unicornio sufrió daños durante la redacción de este texto. Tan solo se hirió la sensibilidad de algún admirador o admiradora de Joan Baez y de la obra de Umberto Eco.

Nihil obstat.


Cortés. Retrato y estructura

Estudio del pintor Hernán Cortés. Foto María Bisbal.

Jot Down para Espacio Fundación Telefónica

El poeta Dámaso Alonso contempla al espectador de manera atenta, acomodado en una silla, trajeado y entrecruzando los dedos de ambas manos, adoptando una postura que se antoja al mismo tiempo institucional y distendida. Sobre su hombro izquierdo reposa una manta que el literato acostumbra a utilizar como abrigo en su casa y por la que siente un aprecio especial. A su alrededor no ocurre nada más porque no es necesario, al espectador le basta con contemplar aquella imagen sobre un fondo carente de cualquier artificio para reconocer en ella a un hombre ilustrado y riguroso sobre el que descansa una prenda que insinúa un punto de ternura infantil. Es una estampa sobre la que reposan más de treinta años, pero que aún conserva la fuerza otorgada por un artista que abandonó la carrera de Medicina para dibujar su futuro en el mundo de la pintura.

Muchos años antes, cuando la década de los setenta comenzaba a bosquejarse, el propio Dámaso Alonso había intervenido, junto a su amigo el ensayista Pedro Laín Entralgo, para intentar convencer al padre de un chico, con inquietudes artísticas pero nacido en el regazo de una familia de médicos, de que era más conveniente ser un buen pintor que un médico mediocre. El hijo de aquel hombre se llamaba Hernán Cortés Moreno, y se trataba de la misma persona que en 1984 retrataría al poeta sobre un fondo sin ornamentos, portando su manta favorita.

Dámaso Alonso (1983). Hernán Cortés.

El 13 de julio de 2018 se inaugura en Espacio Fundación Telefónica la muestra Cortés. Retrato y estructura. Una exposición, comisariada por la historiadora del arte Lola Jiménez Blanco, que permite examinar la obra de Hernán Cortés (Cádiz, 1953), uno de los más excepcionales retratistas contemporáneos,  a través de cerca de ciento treinta de sus obras.

Retrato

El retrato es uno los géneros más trabajados e imperecederos que existen, algo tan antiguo como el propio arte. Nació junto al ser humano en tiempos prehistóricos, permitió que las civilizaciones egipcias idealizasen a sus soberanos y acompañó los orígenes de las primeras dinastías chinas como medio con el que honrar a sus nobles. La antigua Grecia se apuntó a la rompedora moda del retrato helenístico, aquel que anteponía el realismo a la idealización del retratado, reflejando sin pudores fisonomías de rostros alejados del canon de belleza clásica y demostrando, a través de representaciones como las del filósofo Sócrates, que históricamente ser un gran pensador no siempre iba de la mano con ser apuesto. El género se acomodó sin problemas a lo largo de la historia al convertirse en parte de ella: las monedas acogieron retratos de eminentes autoridades y los artistas elevaron a los cielos a las figuras claves de la religión cristiana a base de brochazos. Con la llegada del Renacimiento, el Barroco y el rococó se sobrecargó el retrato al tiempo que se encumbró como un símbolo de estatus social donde los individuos mejor acomodados gustaban de lucirse junto a sus ostentosos complementos.

Cuando la fotografía se presentó en sociedad lo hizo acompañada de una tecnología que permitía sacar reproducciones exactas de la realidad. Parecía el adelanto capaz de enterrar el retrato pictórico de manera definitiva, pero en realidad logró todo lo contrario: dotarle de mucho más valor. Las máquinas parecían carecer de la capacidad emocional de los artistas para crear piezas que dijeran tanto de los retratados como de los retratistas. Pero mientras el siglo XXI aún se estaba perfilando, a alguien se le ocurrió darle la vuelta a una cámara de fotos para pulsar el botón de disparo, y la cosa se desmadró: con el nacimiento del selfie el retrato fotográfico arrojó todo el glamour posible por los suelos y asaltó el mundo digital a través de poses artificiosas para entronarse poniendo morritos en las redes sociales. En la época de los brazos extensibles para hacerse autofotos, las posturas forzadas para alimentar vanidades en Instagram, las personas sepultadas bajo toneladas de filtros digitales que prometen efectos naturales y los rostros irreconocibles por culpa de cientos de brochazos de Photoshop, la existencia de artistas capaces de convertir un lienzo en una radiografía de un ser humano parece más necesaria que nunca.

Autorretrato

Hernán Cortes nació en el seno de una familia de médicos y a los seis años se aferró a una paleta y unos tubos de óleo que le había regalado su madre. Aquellas herramientas, junto a las visitas al taller donde el restaurador y profesor Manuel López Gil trabajaba con sus hijos, tuvieron la culpa de que el muchacho acabase optando por abandonar los estudios de Medicina con la sana intención de alejarse de las consultas y arrimarse a los lienzos. En 1971, ingresó en la sevillana Escuela de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungría donde Antonio Agudo, encargado de impartir la materia Dibujo del Antiguo y Ropajes, le ayudó a perfilar los recovecos de la figura humana más allá de su contorno. Un año más tarde se trasladaría a la Escuela Superior de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, donde coincidió con Pedro Escalona, un artista con el que compartiría amistad, taller de trabajo y una profunda admiración por la bahía de Cádiz y las arquitecturas de la provincia. Unos paisajes que anidaban en su memoria y que reproduciría con frecuencia durante aquella etapa.

Estudio del pintor Hernán Cortés. Foto María Bisbal.

Sus viajes posteriores le encauzarían en un itinerario de descubrimiento artístico a lo largo de diferentes países. En París se tropezaría con la obra de Antoni Tàpies en una retrospectiva elaborada en 1973 en el Musée d’Art Moderne de la Ville, una influencia que, junto con la de Nicolás de Staël, Luis Feito o los artistas vanguardistas que se alinearon en el grupo El Paso, le empujaría a experimentar con el arte abstracto. Italia le permitió contemplar la obra de Giotto, Andrea Mantegna, o Piero della Francesca y admirar su técnica y economía de medios. En Inglaterra entraría en contacto con la National Portrait Gallery de Londres, uno de los museos especializados en retratos más importantes del mundo, y descubriría, gracias a los pinceles de Graham Sutherland, sir Peter Thomas Blake, David Hockney o Francis Bacon, que el retrato contemporáneo deambulaba por rumbos aledaños al pop art. Todos aquellos hallazgos ayudarían a moldear la mentalidad de un pintor que ya había tomado la decisión, durante los años ochenta, de encaminar su obra hacia el retrato.

En 1984, Cortés inmortaliza a Dámaso Alonso a petición de la Real Academia Española, y más concretamente a demanda personal de aquel Laín Entralgo que había azuzado la carrera del pintor en su juventud.  El retrato resultante del ilustre miembro de la generación del 27 que ejerció como director de la RAE entre 1968 y 1982 se reveló como una pieza excepcional que impulsó definitivamente la carrera del pintor gaditano. Desde entonces, el pulso de Cortés se ha encargado de pincelar los contornos de eminentes figuras del mundo cultural como Rafael Alberti, Jorge Guillén, Raymond Carr, Fernando Savater, Gregorio Marañón, Norman Foster, Francisco Ayala, Yehudi Menuhin, John Elliott, Hugh Thomas, Jonathan Brown o Severo Ochoa; de grandes personalidades del panorama político como Felipe González, Esperanza Aguirre, Rafael Arias Salgado, Íñigo Cavero, Luisa Fernanda Rudi, Javier Solana, Manuel Pizarro o José María Aznar; y de miembros de la monarquía como el rey emérito Juan Carlos I, el rey actual Felipe VI o la Infanta Doña Cristina.

Felipe González (2000-2005). Hernán Cortés.

Cortés también fue el artista encargado de conmemorar el trigésimo aniversario de las primeras elecciones democráticas, elaborando para el Senado un políptico de grandes dimensiones compuesto por los treinta y cuatro retratos de los personajes claves de la democracia (cinco presidentes del Gobierno, ocho presidentes de la Cámara Alta y veintiún senadores de las Cortes constituyentes) y expuesto en el pasillo de entrada al hemiciclo. Asimismo, y por petición del Congreso de los Diputados, se hizo cargo de otra obra que, también a modo de conmemoración, retrata a los siete padres de la Constitución: Gabriel Cisneros, Miguel Herrero y Rodríguez de Miñón, José Pedro Pérez Llorca, Gregorio Peces-Barba, Jordi Solé Tura, Miquel Roca Junyent y Manuel Fraga Iribarne.

Jorge Guillén (1983) Hernán Cortés.

En 1994, el pintor gaditano ingresó en la Real Academia de Bellas Artes de Cádiz, ocupando el puesto que dejó vacante tras su muerte el artista Manuel López Gil, la misma persona cuyo taller visitaba un joven Cortés que comenzaba a enamorarse de la pintura.

Estructuras

El paisaje que dibujaba la bahía de Cádiz empapó la técnica de Cortés hasta convertirse en algo más que un recuerdo evocador. En sus inicios, los acercamientos pictóricos a dicho escenario elaboraban imágenes donde el horizonte se convertía en protagonista de vistas que eventualmente se quebraban con la verticalidad de una palmera, una señal de tráfico o algún otro elemento que construía una estructura geométrica gobernada por los ángulos rectos. Sus retratos han heredado el alma de aquellos paisajes gaditanos de manera delicada e inteligente, contagiándose de la fascinación por las estructuras ortogonales: en el tríptico de Carlos Solís, amigo del pintor, un horizonte dibujado sirve de nexo y guía entre tres imágenes diferentes. En otras ocasiones, las composiciones horizontales se veían rotas por la acometida de elementos verticales, como el ventanal que atraviesa de manera tajante la panorámica madrileña en el retrato del banquero Francisco González. Al mismo tiempo, los colores que dominaron las representaciones de aquellas playas gaditanas, una gama de tonos terrosos y sobrios, se acomodaron sin dificultad entre la paleta del pintor para empapar rostros y contornos con una luz que parecía haber nacido en el sur.

Carlos Solís (1983). Hernán Cortés.

Los viajes tras las huellas de otros artistas también contribuyeron a forjar su obra. París le descubrió que gracias a la abstracción podía aislar a las figuras retratadas. Italia influiría en su técnica, motivando el abandono de los óleos a favor de la pintura acrílica. E Inglaterra le abriría la puerta a unos aires contemporáneos que no tenían miedo de abrazar movimientos artísticos tan modernos y contundentes como el pop art.

Francisco González (2004-2007). Hernán Cortés.

La obra de Cortés, un artista que utiliza como herramienta de trabajo la fotografía y una investigación previa sobre el retratado, se caracteriza por derribar las estructuras convencionales clásicas del retrato pictórico para capturar la verdadera naturaleza de las personas. Se trata de piezas que huyen de los artificios: sus retratos de miembros de la familia real no fuerzan ni buscan las posturas majestuosas y carecen del atrezo opulento que históricamente acompañaba a los monarcas en la pintura, un linaje acostumbrado a posar junto a cetros y bajo coronas. Sobre sus lienzos, Juan Carlos I camina de manera casual sin delatar su naturaleza real  y Felipe VI se presenta sentado, carente de cualquier tipo de pomposidad. Figuras poderosas como la de Felipe González aparecen acompañadas de objetos cotidianos como un periódico, que no indican pertenencia a un estatus superior.

El arte moderno más pop, el cine, la fotografía e incluso el mundo del cómic también impregnan la obra pictórica de Cortés. Los perfiles de Francisco González o Josefina Gómez Mendoza junto a la composición del cuadro de Norman Foster, con una grúa de construcción a sus espaldas subrayando el vacío de fondo, se acercan más al mundo cinematográfico o la bande dessinée que a la pintura clásica. Y el color que envuelve la imagen de Pilar Solís o la postura que adopta Carmen Bustamente son rasgos que hermanan directamente la obra con el lenguaje directo del pop art.

Pilar Solís (2000 – 2001). Hernán Cortés.

Poesía y pintura

En el prólogo del poema Espacio, Juan Ramón Jiménez explica que siempre ha fantaseado con elaborar un poema «Sin asunto concreto, sostenido sólo por la sorpresa, el ritmo, el hallazgo, la luz». Espacio, una pieza vertebrada como un monólogo interior que cabalga entre la prosa y el verso, ayudó a la tradición poética española a subirse al lomo de las corrientes modernas convirtiéndose en una de las obras líricas en castellano más importantes del siglo XX.

Cortés, un pintor que decidió sumergirse en los versos del poeta Jorge Guillén antes de enfrentarse a la elaboración de su retrato —«Iba camino de Málaga leyendo Cántico y, cuando llegué a verle, estaba empapado de su poesía»—, considera Espacio como una obra esencial. Jiménez imaginaba en aquel prólogo una composición sostenida por la luz, mientras el académico de Bellas Artes utiliza una luz muy particular, que nace en las calas de Cádiz, para elaborar sus composiciones. El escritor condujo la lírica hasta los terrenos contemporáneos y Cortés, aquel hombre que retrató a un poeta protegido por una manta hogareña, encamina el retrato hacia las corrientes modernas. Ambos transitan rumbos paralelos, entre versos disfrazados de prosa y radiografías disfrazadas de retratos.

La exposición «Cortés. Retrato y estructura» puede visitarse en la cuarta planta de Espacio Fundación Telefónica (C/ Fuencarral, 3, Madrid) desde el 13 de julio hasta el 10 de octubre del 2018. Una muestra, compuesta por cerca de ciento treinta obras, que propone revisar la producción del pintor desde una perspectiva estructural, estudiando las inquietudes, desafíos y contribuciones de cada uno de los lienzos. Entre el material expuesto también figuran dieciséis fotografías de la artista María Bisbal que capturan al pintor en su estudio durante el proceso creativo. La exhibición llega acompañada de un programa de talleres, para todas las edades y de inscripción gratuita, que se puede consultar aquí.


Oliver Cromwell (I): el Darth Vader del siglo XVII

Retrato de Oliver Cromwell, por Samuel Coope, 1656. Imagen: National Portrait Gallery.

Oliver Cromwell fue «ejecutado» varios meses después de muerto. Desenterraron su cadáver y lo colgaron de cadenas, a la vista de todos, antes de separar la cabeza del cuerpo. Después arrojaron el tronco y las extremidades a un pozo; la cabeza fue exhibida en la punta de una estaca, como tétrica reliquia de una época volcánica, la del ascenso de un hombre cuyo mesiánico carisma había interrumpido ochocientos años de gobiernos monárquicos en Inglaterra. Aquella decapitación post mortem fue casi un exorcismo; los enemigos de Cromwell pretendían desencantarlo de la inmortalidad, mutilando su cadáver como se hacía con los sospechosos de vampirismo. Pero él había dejado ya una huella imborrable. Había cambiado, por su propia mano, el destino de Inglaterra y también el del mundo, mostrando a futuros revolucionarios que las antiguas monarquías no eran invulnerables, que el Estado podía cambiar de forma si esa metamorfosis tenía detrás a un individuo con voluntad de hierro.

Es imposible encontrar acuerdo entre los historiadores sobre Oliver Cromwell. Para algunos, fue uno de los padres de la moderna democracia inglesa, un héroe visionario y un adelantado a su tiempo. Para otros, fue un tirano cruel, un fanático religioso y el responsable de infames matanzas. Acaso ambos bandos tengan parte de razón y Cromwell fue todo eso. En cualquier caso, lo fascinante es la manera en que hizo ingresar su nombre en la historia, de manera casi accidental: hasta pasados los cuarenta años de edad fue un burgués anónimo, un puritano que había vivido de las rentas de sus tierras, pero con mucho altibajos, a veces teniendo que recurrir a su propio trabajo manual en una granja. Un parlamentario de segunda fila con un pobre historial político que, siendo una figura insignificante en su país, soñaba con emigrar a América. Durante largo tiempo ignorado, nunca nadie, ni él mismo, hubiese podido sospechar que terminaría convirtiéndose en el hombre más poderoso de Inglaterra, un rey sin corona, el único jefe de Estado de una gran potencia dinástica europea que no tenía sangre azul. Un Napoleón del siglo XVII, cuya repentina explosión fue el precedente y el signo de alerta de lo que estaba por venir. Más de un siglo antes de la Revolución francesa, Oliver Cromwell había llevado a un rey al cadalso y había establecido una república en la nación más monárquica de Europa.

El linaje de los Cromwell

El apellido Cromwell no era de origen noble, pero sí ilustre. Oliver Cromwell podía presumir de ser pariente lejano de uno de los políticos más importantes del siglo anterior, pues su linaje paterno descendía de la hermana de Thomas Cromwell, ministro favorito de Enrique VIII. Thomas Cromwell fue un plebeyo, hijo de un herrero, que había ascendido desde la nada durante una trayectoria biográfica novelesca: abandonó su hogar paterno siendo todavía un adolescente para recorrer la Europa del siglo XVI como aventurero; un «rufián» según sus propias palabras, que se ganaba la vida en la calle. Fue soldado de fortuna, prestamista y abogado. Cuando regresó a Inglaterra era ya un hombre adinerado y jugó un importante papel en la política nacional. Gracias a sus maquiavélicas astucias consiguió sobrevivir durante años en aquel tornado de puñales que era la corte de los Tudor, hasta que un mal día su suerte se terminó. Cayó víctima de la única cuchilla que su suprema habilidad no podía esquivar: la que manejaba el propio rey. Como muchos de quienes orbitaron en torno a Enrique VIII —incluidas un par de sus reinas consortes—, Thomas Cromwell pagó el alto precio de no complacer a su monarca. Acusado de traición, cargo que en aquellos dramáticos años se aireaba con mucha liberalidad, vio acabar sus días ante el verdugo. Su nombre, sin embargo, no quedó mancillado. El propio rey terminó lamentando la precipitada decisión de haber mandado matar al más hábil de sus ministros y así, pese a su decapitación, el patriarca de la dinastía Cromwell pudo dejar a sus parientes bien situados. El apellido mantuvo su fama, aunque durante un siglo no volvió a proporcionar otro personaje de semejante relevancia.

Oliver Cromwell, claro, iba a ser ese otro personaje. Nació en 1599, cinco décadas después de la muerte de Thomas, en Huntingdon, una pequeña ciudad comercial situada a unos diez kilómetros de Cambridge. Su familia, de importancia secundaria en los círculos de la burguesía local, no era rica, pero vivía con comodidad de las rentas que producían sus tierras. Oliver inició sus estudios en una escuela puritana de Cambridge donde, al parecer, era un alumno irregular más interesado en las matemáticas que en las humanidades y, sobre todo, un entusiasta de los deportes. Después ingresó en la universidad, pero nunca llegó a graduarse; cuando tenía dieciocho años murió su padre y Oliver, siendo el único hijo varón, tuvo que abandonar los estudios para hacerse cargo de la casa. Algunos historiadores especulan sobre la posibilidad de que después obtuviese un título en Derecho, porque se sabe que muchos varones de su familia, incluido su padre, habían cursado en un colegio universitario de Londres (también alguno de sus hijos se graduaría allí en el futuro), pero es poco creíble que Oliver Cromwell cumpliera esa tradición familiar. Ni constaba en los registros de la institución, ni nunca ejerció profesión relacionada con el Derecho. Es más, sus primeros puestos políticos los obtuvo gracias a favores de sus contactos y no por sus cualidades administrativas, aunque esto, cabe señalar, era habitual en la época.

A los veinte años contrajo matrimonio con Elizabeth Bourchier, hija de un comerciante y terrateniente londinense que gozaba de gran prestigio dentro de las congregaciones puritanas a las que pertenecían no pocos políticos importantes; hecho significativo porque, como veremos, en aquella Inglaterra resultaba imposible separar religión de ideología política. El matrimonio mejoró el estatus social de Cromwell, pero no fueron años felices para él. Si bien su vida conyugal era apacible, como se deduce de la cariñosa correspondencia que mantuvo con su esposa, Cromwell empezó a manifestar síntomas de algún profundo trastorno afectivo, tan serio que pronto se vio obligado a buscar ayuda profesional. Un médico lo registró como «hipocondríaco» y otro escribió que el joven Oliver estaba «deprimido hasta un grado anormal», diagnosticando su caso como «melancolía», nombre que se le daba entonces a la depresión clínica. Es tentador el intento de enlazar esos episodios con su futuro carácter como líder militar y político, pero lo cierto es que no parece que en su madurez volviera a sufrir episodios depresivos, al menos no lo bastante graves como para que afectasen de modo visible su conducta. En cambio, sí padeció durante toda su vida brotes de fiebre recurrente que hoy se atribuyen a una posible malaria, y afecciones renales que fueron empeorando con los años. Pese a su pasada afición por el deporte, su físico era débil y no era un hombre de aspecto impresionante, como podemos comprobar en los retratos que se pintaron de él en su tiempo; cosa distinta fueron las representaciones idealizadas que aparecerían después, donde se lo imaginaba con rasgos más feroces. Pocas veces, antes de su ascenso, dio muestras de poseer madera de líder. En otras circunstancias, Oliver Cromwell quizá hubiese pasado sin pena ni gloria no solo por la escena política inglesa, sino también por la de su propia provincia, Cambridgeshire.

Su insignificancia política no cambió siquiera cuando, estando a punto de cumplir la treintena, los contactos de la familia de su mujer le permitieron ocupar durante poco más de un año un asiento en el Parlamento inglés. No obtuvo el puesto por sus capacidades, que por entonces no habían sido probadas, sino como representante de una clientela influyente: la familia Montagu, a la que pertenecían los condes de Sandwich (incluyendo a John Montagu, que cien años más tarde, según cuenta la tradición, inventó el bocadillo «sándwich» para no tener que levantarse a comer durante una partida de naipes). El joven Cromwell era pues un testaferro político que representaba los intereses de quienes, mucho antes del famoso bocadillo, cortaban el asado en la burguesía de su ciudad. Durante aquella legislatura breve y tormentosa, su actividad política personal apenas dejó huella —se sabe que pronunció un único discurso parlamentario que no deslumbró a nadie en la cámara—, pero Cromwell pudo ser testigo de excepción de la condición crítica en que se encontraba el convulso parlamentarismo inglés. Quizá por ello, en el futuro, sentiría una profunda aversión a las discusiones entre facciones políticas.

La caída en desgracia y el renacimiento cristiano

Retrato triple de Carlos I, por Anthony van Dyck, 1635-36. Imagen: Royal Collection.

La temprana disolución del Parlamento a manos del rey, medida extrema que se repetiría varias veces durante aquel siglo, hizo que Cromwell se quedara sin escaño, pero fue el único de sus problemas. En 1629, una disputa política regional hizo que su vida se complicase. Parece que, cuando por fin se decidió a expresar su propia voz en un tema público, la redacción de unos nuevos estatutos para su ciudad, el asunto se tornó en su contra con virulencia, hasta el punto de ser requerido para testificar ante el Consejo de Estado. El que una disputa local trascendiese a estancias nacionales indica que el hasta entonces inofensivo Cromwell había molestado a alguna figura importante. Vendió la casa familiar de Huntingdon y se trasladó a una granja situada en el extrarradio; es improbable que un burgués renunciase por gusto a su posición para convertirse en granjero y vivir «de la venta de lana y huevos de gallina», así que es obvio que había perdido el favor de sus antiguos amigos. Desde el punto de vista financiero, aquellos fueron los años más duros de su existencia. No vivía en la miseria, pero ya no se sostenía gracias a las rentas, sino con el sudor de su propia frente. Esto le sirvió para entender mejor a los campesinos y demás gentes del pueblo llano. Más adelante, Cromwell se haría notar por su facilidad para comunicarse con el ciudadano común, uno de los rasgos que le iban a permitir transformarse en una autoridad moral en tiempos de crisis, pese a que, por nacimiento, su extracción social había estado bordeando la pequeña aristocracia.

Aquellos tiempos de infortunio también lo llevaron a experimentar una reconversión religiosa, detalle de extraordinaria importancia para explicar su porvenir político. No hay muestras de que en su juventud, pese a su formación puritana, se hubiese destacado por una religiosidad muy marcada. Durante su crisis personal, sin embargo, se tornó un apasionado defensor del ideario puritano en una de sus versiones más radicales, destacando su profunda aversión al catolicismo. Las alegorías y alusiones bíblicas, que nunca antes habían sido características de su pensamiento, se tornaron omnipresentes en sus cartas. Según sus propias palabras, era un hombre «renacido». Sus nuevos conceptos religiosos podían identificarse con los de los grupos llamados «independientes» o «inconformistas», que defendían una profundización en la Reforma protestante y demandaban que la Iglesia de Inglaterra abandonase todo aquello que todavía le quedaba de simbolismo ceremonial y cualesquiera otros residuos, para ellos indeseables, del catolicismo del pasado. Los Independientes, además, sostenían que la Iglesia anglicana no debía conocer jerarquía alguna por encima del nivel de la congregación local —aparte, claro, del rey—, y exigían la eliminación de cargos como los obispados y arzobispados.

Estas ideas eran de difícil aplicación durante el reinado de Carlos I, un rey protestante, pero cercano al catolicismo. Sin embargo, entre los Independientes se contaban personajes muy importantes de la burguesía y por tanto de la política parlamentaria, de manera que el movimiento contaba con mucha fuerza y no podía ser acallado, convirtiéndose en un auténtico dolor de cabeza para el rey. Este fue el entorno ideológico en el que estallaría el fenómeno Cromwell. Aunque es difícil aplicar el actual eje izquierda-derecha al análisis de aquella escena política, podría decirse que Cromwell, al menos en comparación con el grueso de sus colegas políticos, era de derechas en lo espiritual por su intransigencia religiosa, y de izquierda moderada en lo político, pues era reformista, pero también un convencido monárquico. De hecho, no optó por el republicanismo hasta que sintió que no le quedaba otra opción, y lo hizo más como una reacción personal a la actitud del rey que por una auténtica convicción ideológica, algo que puede sorprender sabiendo que se convertiría en uno de los primeros revolucionarios republicanos de la era moderna. Tampoco era un hombre de ideas autoritarias y el cesarismo que desarrolló con el tiempo fue tan furibundo como intermitente. Iba a ser su carácter, no su ideario, lo que terminaría volviéndose dictatorial.

Los terremotos políticos del reinado de Carlos I

En 1636, después de la travesía en el desierto que había mantenido a Cromwell alejado de la escena pública, la suerte le volvió a sonreír. Una providencial herencia le permitió abandonar las tareas de la granja porque recibió nuevas tierras con las que podía volver a vivir de las rentas. También heredó el puesto de recaudador del diezmo en la catedral de Ely, cercana a su ciudad. Tenía treinta y siete años cuando recuperó el prestigio dentro de la burguesía provincial. Su renovado fervor religioso lo convirtió además en un personaje apreciado en los influyentes círculos puritanos. Pese a que de nuevo era un burgués respetado, no se sentía cómodo en la inestable y pecaminosa Inglaterra de aquel tiempo. Quería emigrar a Norteamérica, en concreto a Connecticut, donde se habían establecido varias colonias de puritanos ingleses. Pensaba que había llegado el momento de empezar una nueva vida al otro lado del Atlántico. En noviembre de 1640, cumplidos los cuarenta años, planeaba ya los pormenores de su inminente traslado cuando sus amigos del partido puritano le ofrecieron la posibilidad de sentarse una vez más en el Parlamento, que acababa de ser convocado tras haber permanecido cerrado durante más una década. Cromwell aceptó presentarse a las elecciones, renunciando a la planeada emigración. Esa decisión fue la semilla de la que nacería una nueva Inglaterra.

Es imposible entender una figura como la de Oliver Cromwell sin hacer una crónica del amargo divorcio que se estaba produciendo entre las dos principales instituciones políticas del reino: la Corona y el Parlamento. Cromwell vivió en una Inglaterra turbulenta cuyas estructuras amenazaban con saltar en pedazos. Su ascenso fue sin duda una sorpresa, pero no una casualidad.

El Parlamento inglés del siglo XVII no era una institución estable ni poseía atribuciones claras en la práctica. Había nacido durante la Edad Media porque los reyes necesitaban la colaboración de los aristócratas, burgueses y jerarcas eclesiásticos de las diferentes regiones; sin esa colaboración era casi imposible hacer cumplir las leyes y, sobre todo, recaudar impuestos. Así, a cambio de conceder determinadas competencias al Parlamento y a los estratos sociales en él representados, la Corona se aseguraba un apoyo fundamental para gobernar los distintos territorios del reino. En el siglo XVII, el Parlamento estaba dividido en dos cámaras. La primera, la de los lores, incluía a la alta aristocracia y los principales cargos de la Iglesia anglicana. La segunda, la cámara de los comunes, incluía a representantes de la pequeña aristocracia y de la burguesía. Todos los parlamentarios obtenían el cargo mediante elecciones, aunque cabe aclarar que aquel parlamento no era «democrático» en el sentido actual del término. En cada ciudad o condado votaban únicamente los hombres más adinerados y poderosos, que elegían al más influyente de entre ellos o bien a algún testaferro de sus intereses comunes, en lo que era una sofisticada forma de caciquismo electoral. La norma no escrita era la de conformar un nuevo Parlamento cada dos o tres años, aunque esto no siempre se cumplía y hubo periodos en que el rey de turno ni siquiera se molestaba en convocar elecciones. Reyes como Enrique III o Eduardo I se apoyaron mucho en el Parlamento, pero otros, como Enrique VIII, lo hicieron de manera muy esporádica y con mal disimulada desgana.

En 1625, cuando el joven Cromwell todavía no había debutado como político, ascendió al trono Carlos I, que tenía su misma edad (para ser exactos, Carlos era unos meses más joven que Cromwell). El nuevo monarca se encontró una clase parlamentaria poco dispuesta a hacer fácil su reinado. Era percibido como un rey débil que había heredado el trono porque su hermano mayor había muerto antes de ser coronado. La estampa de Carlos I era incluso menos impresionante que la de Cromwell, pues había sufrido de raquitismo durante la infancia. Era tímido, poco sociable y, para colmo, padecía un leve tartamudeo. Había sido criado en Escocia —de pequeño, su familia había preferido no dejarlo en Londres para no empeorar su mala salud—, así que hablaba con un fuerte acento norteño que en la capital era visto como señal de escasa sofisticación. Carlos, en realidad, era un hombre muy inteligente y cultivado; en el futuro, pese al susodicho tartamudeo, demostraría ser muy elocuente, haciendo gala de una exquisita elegancia a la hora de expresar sus ideas. Sin embargo, en su juventud imponía poco respeto entre los parlamentarios. En la Cámara de los Lores había aristócratas y clérigos complacientes con Carlos porque le debían favores, pero entre los comunes abundaban los burgueses, terratenientes y comerciantes que se valían por sí mismos y no necesitaban del rey para mantener su posición social. En otras palabras: los comunes ya no se sentían satisfechos ejerciendo como simples recaudadores de impuestos y la debilidad que creían percibir en el nuevo rey se convertiría en una irresistible tentación de enfrentarse a él.

Especialmente revoltosos eran los parlamentarios de la facción puritana porque percibían a Carlos, jefe de la Iglesia anglicana, como un monarca procatólico. Siendo todavía príncipe de Gales y buscando formar una alianza, Carlos había intentado prometerse con la infanta española María Ana de Austria, lo cual había provocado un gran escándalo entre los puritanos que consideraban inadmisible tener a una católica como reina (por este asunto, el famoso Francis Bacon lideró una protesta parlamentaria que le valió terminar en prisión). Cuando las negociaciones de Carlos con la corona de España fracasaron —una boda real constituía un complicado affaire diplomático que no siempre llegaba a buen puerto—, se casó con la princesa francesa Enriqueta María de Borbón, hermana del rey Luis XIII y también católica. En realidad, el que un heredero al trono inglés desposara a una princesa católica era lo que dictaba la lógica política. Las relaciones de Inglaterra con las dos principales potencias europeas, España y Francia, todavía eran buenas, y así debían mantenerse mediante los preceptivos vínculos matrimoniales. Como ambas potencias eran católicas, parecía predestinado que la reina consorte de Inglaterra lo fuese también. Sin embargo, los puritanos (y muchos otros ingleses) se resistían a aceptar esa lógica. Para ellos, tenía más importancia el factor religioso que el diplomático y se tomaron la llegada de Enriqueta María como una ofensa. Por supuesto, desde el punto de vista de Carlos, la feroz oposición de los puritanos a su matrimonio constituía también un insulto.

Retrato de Carlos I y Enriqueta María de Francia, por Anthony van Dyck, 1632. Imagen: Kroměříž Archdiocesan Museum.

Después de su coronación, Carlos I convocó el Parlamento inaugural de su reinado y pronto quedó claro que, además de su matrimonio, también su carácter chocaba con la ambición reformista de los comunes. El rey era joven, pero sus ideas políticas eran arcaicas: creía en el derecho divino, considerando que su rol dinástico estaba condicionado por la voluntad celestial y que, por lo tanto, no podía ni debía someterse a ningún otro poder terrenal que no fuese el de su propia y regia voluntad. El problema de esta forma de pensar radicaba en que los parlamentarios ya no eran los mismos de la época de Enrique VIII. Ahora demandaban más autonomía. Queriendo aprovechar la inexperiencia del joven rey, tardaron apenas días en aprobar una legislación destinada a recortar su poder. Existía un impuesto llamado Tonnage and Poundage (algo así como «impuesto sobre el peso») que, según la costumbre, la cámara otorgaba de manera vitalicia a cada nuevo monarca. Esa tasa garantizaba que cada monarca obtuviese beneficio de todo comercio con el extranjero hasta que finalizase su reinado, un ingreso fundamental para el mantenimiento de las arcas palaciegas. Carlos I, de acuerdo a la tradición, esperaba obtenerlo de manera automática en cuanto el Parlamento realizase la votación rutinaria. Para su sorpresa, el Parlamento votó una medida muy distinta: retirar el carácter vitalicio del Tonnage and Poundage y establecer que requiriese la aprobación periódica de lores y comunes. Así, la cámara podría demandar nuevas concesiones a cambio de continuar permitiendo que el rey se beneficiase de aquel arancel personal. La idea era astuta sobre el papel, pero los parlamentarios pincharon en hueso. Carlos I no hizo gala de la debilidad que se le presumía y, cuando tuvo noticia de aquella votación, disolvió el Parlamento apenas tres meses después de haberlo convocado. Los ingleses, con su afición a poner apodos a las diversas etapas legislativas, bautizaron aquella etapa como el «Parlamento inútil». En efecto, había servido para poco más que hacer patente el desencuentro entre el rey y los parlamentarios, en especial los comunes.

La Tiranía de los once años

Carlos había conseguido quedarse con el Tonnage y Poundage, pero este impuesto no bastaba para financiar grandes políticas, como por ejemplo la de embarcarse en una guerra, así que no tuvo otro remedio que convocar un segundo Parlamento. Esta vez tenía una buena justificación para pedir dinero: cumpliendo con su papel de cabeza de la Iglesia anglicana, había enviado una expedición militar de auxilio a los hugonotes, los protestantes franceses, que se estaban enfrentando al rey Luis XIII. El que Carlos se involucrara en una guerra religiosa contra el hermano de su propia esposa católica sorprendió a muchos ingleses y debía haber favorecido el concepto que los puritanos tenían sobre él. Sin embargo, la expedición terminó siendo un desastre militar y los parlamentarios, una vez más, intentaron aprovechar lo que percibían como una situación de debilidad para intentar socavar el poder real. En 1627, el Parlamento empezó a discutir una vez más sobre medidas para controlar a la Corona, así que Carlos lo disolvió por segunda vez.

El rey continuaba perdiendo dinero, sobre todo por culpa de su afición al oropel. Durante los meses que había pasado en España, había sido deslumbrado por el esplendor de la corte de los Austrias. Una vez coronado, empezó a imitar el ampuloso ceremonial palaciego español, haciendo gala de una ostentación que, para desmayo de los puritanos, pretendía devolver también al ceremonial religioso protestante. Gastó mucho dinero en una colección de arte cuyo único fin era, de nuevo, el de intentar rivalizar con el esplendor de la corte española. En 1628, apenas meses después de disolver su segundo Parlamento, convocó el tercero en menos de cuatro años de reinado. Suponemos que confiaba en que los diputados hubiesen aprendido la lección y tuviesen una actitud más sumisa en esta tercera ocasión. No acertó.

Cabe aclarar que el conflicto entre ambas partes no ponía en cuestión la propia institución monárquica. Nadie, exceptuando algunos movimientos extremistas muy minoritarios, deseaba convertir Inglaterra en una república. El republicanismo era una idea marginal. La mayoría de los puritanos —como el propio Cromwell, que por entonces acababa de sentarse por primera vez en el Parlamento— se conformaba con conseguir que la monarquía parlamentaria estuviese más contrapesada por un Parlamento que gozase de mayor libertad de acción, pero, a poder ser, con el visto bueno del jefe del Estado. Años después, el propio Cromwell lo resumiría de esta manera: «Inglaterra necesita el gobierno de un hombre, acompañado por el de una asamblea». Es decir, defendía la idea de un rey como poder ejecutivo, acompañado por un Parlamento como poder legislativo. Carlos I, sin embargo, desagradaba demasiado a los puritanos y siempre cometía el error de responder a ese desagrado no con el intento de ganárselos, sino con altanería. Se antojaba imposible armonizar al hombre que lucía la corona con la asamblea que debía dar apoyo a su reinado.

El tercer Parlamento demostró ser aún más rebelde que los dos anteriores. Se volvió a debatir la posibilidad de despojar al Tonnage and Poundage de su carácter vitalicio y, aunque ese debate era legítimo, también era una abierta provocación con la que probar los límites del monarca. Encontraron esos límites. Como era de esperar, el rey se enfureció, y esa vez no solo disolvió la cámara, sino que también hubo represalias personales, pues hizo detener a los ocho mayores responsables de aquellas iniciativas legislativas, encerrándolos en las mazmorras de la Torre de Londres. Uno de ellos, John Eliot, se negó a hablar en los interrogatorios aduciendo que, por su condición de parlamentario, únicamente tenía la obligación moral de responder ante la cámara y no ante el rey. Carlos I no se lo perdonó. El encierro de Eliot fue de una severidad particular y murió cuatro años después sin haber salido de su celda, convirtiéndose en el primer gran mártir de la causa parlamentaria.

Estos sucesos acentuaron la antipatía que los comunes sentían hacia el rey, pero Carlos se sentía fuerte y durante los siguientes once años no volvió a convocar ningún otro Parlamento. Entendiendo que el gasto militar era lo único que podía obligarlo a recurrir a la molesta cámara, se abstuvo de participar en nuevas guerras continentales y mantuvo, mientras pudo, una política exterior de perfil bajo. En la política interior, envalentonado, siguió reforzando la jerarquía eclesiástica y devolviendo oropel al culto anglicano. Muchos interpretaban la «vaticanización» emprendida por Carlos como el resultado de la influencia perniciosa de su esposa católica y, aún peor, como el producto de un presunto interés por conseguir una reconciliación con el Papa. Fuera ese el verdadero objetivo de Carlos o no, aquellas políticas religiosas empezaron a causar un hondo malestar en Inglaterra y en Escocia (aunque se producía la circunstancia paradójica de que en Irlanda, de mayoría católica, la población estaba descontenta justo por el motivo contrario: la imposición de las ideas protestantes).

Durante una década, pues, Carlos I vivió feliz sin hacer frente a las molestas demandas parlamentarias, pero el asunto religioso se convirtió en una olla a presión que, tras once años de despotismo, terminó estallando de manera virulenta. En Escocia surgió el movimiento de los «Covenanters», protestantes presbiterianos indignados por la actitud del rey procatólico, quienes provocaron una revuelta conocida como «Guerra de los Obispos». Llegaron a tomar la ciudad de Newcastle, en el norte de Inglaterra, amenazando con invadir también el sur. Carlos I no disponía de los fondos necesarios para reunir un ejército con el que detenerlos y se vio obligado a firmar un armisticio en el que se comprometía a no interferir en los asuntos religiosos de Escocia, además de pagar una indemnización para cubrir los gastos bélicos de sus enemigos. Los términos de la rendición fueron tan humillantes que el rey empezó a planear el envío de una expedición de castigo a Escocia para restablecer su autoridad religiosa, además de reparar su orgullo herido y su maltrecha imagen. Como no podía reunir ese ejército sin dinero y no podía obtener ese dinero sin el Parlamento, convocó las primeras elecciones en once años, las cuartas desde su coronación. Debido a esto, Oliver Cromwell, que ya había cumplido los cuarenta, abandonó sus planes de partir hacia América y se sentó por segunda vez en la bancada de los Comunes.

De cabeza al caos

Juicio de Strafford, por Wenceslaus Hollar, fecha desconocida. Imagen: Thomas Fisher Rare Book Library.

Convocar a la cámara no fue una idea astuta. La derrota de Carlos ante los Covenanters y la bajada de pantalones en los términos del armisticio le hacían parecer más débil que nunca, así que tampoco esta vez hizo el Parlamento lo que el rey esperaba. Los comunes, dominados por el partido puritano, votaron en contra de su propuesta de reclutar un ejército para atacar a los Covenanters, a quienes los puritanos miraban con simpatía porque compartían su oposición a los símbolos católicos. Ante esto, Carlos I hizo lo de siempre: disolver la cámara, que fue después bautizada con un apodo poco imaginativo, pero elocuente: el «Parlamento corto».

Todavía herido en su autoestima, el rey atacó Escocia por su cuenta y riesgo, sin el vital apoyo de los parlamentarios. Desprovisto de los medios necesarios y como era de prever, su campaña fracasó. Los Covenanters contraatacaron y de nuevo ocuparon ciudades en el norte de Inglaterra. Una vez más, la invasión escocesa era una amenaza inminente. La situación del rey se tornó tan desesperada que se tragó el orgullo y convocó un quinto Parlamento. Este sí iba a durar —después, cómo no, sería conocido como el «Parlamento largo»—, pero eso no significaba, ni mucho menos, quel hubiese llegado la estabilidad a Inglaterra. Más bien al contrario: el más absoluto desastre estaba a la vuelta de la esquina.

La nueva cámara adoptó una postura incluso más dura que las cuatro anteriores. Los dos líderes visibles del puritanismo político, John Pym y John Hampden, impulsaron medidas legislativas que implicaban un drástico recorte del poder monárquico, pero ya no solo querían retirarle el control de ciertos impuestos, sino que proponían lo que casi podía considerarse un nuevo modelo de Estado. Se aprobó que un nuevo Parlamento fuese elegido cada tres años con o sin la convocatoria del rey, no pudiendo ya ser disuelto por capricho de la corona. Esto es, un Parlamento por completo independiente. También se votó que el rey ya no podría recaudar impuestos si el Parlamento no lo quería. Ya de paso, aprobaron la revocación de algunas reformas eclesiásticas «procatólicas», como la separación física entre el sacerdote y los fieles durante la misa o la colocación de crucifijos en el altar. Carlos I debió de sentirse ultrajado al comprobar que le estaban disputando el poder algunos hombres a los que, durante su etapa despótica, había llevado ante un tribunal. Años atrás, John Hampden se había sentado en un banquillo por negarse a pagarle al rey un antiguo impuesto medieval que Hampden consideraba obsoleto e injusto. Ahora, sin embargo, Hampden era uno de los principales artífices de que Carlos I viese tambalearse su posición.

Esta vez, pese a tanta afrenta, el rey se contuvo y no disolvió las cámaras. Pero ya nadie creía en su buena voluntad y muchos sospechaban que continuaba sin estar dispuesto a permitir que los comunes se saliesen con la suya. Empezaron a correr rumores de que Carlos estaba maniobrando entre bastidores para someter al Parlamento con ayuda de la única fuerza militar importante que todavía tenía bajo su mando: el ejército de ocupación estacionado en Irlanda. De ser ciertos los rumores, el rey no solo estaba dispuesto a cometer un autogolpe de Estado, sino también a dejar desprotegidos a los colonos protestantes de Irlanda, cuya seguridad dependía de las guarniciones allí destinadas. Aunque nadie parecía tener pruebas de semejante complot, la inquietud ante un golpe militar se extendió por toda Inglaterra. El Parlamento terminó ordenando la detención de Thomas Wentworth, conde de Strafford y hombre de confianza de Carlos I, que estaba ejerciendo como gobernador de Irlanda. Los parlamentarios no se atrevían a acusar de manera directa al propio Carlos I, pero, si conseguían probar en un futuro juicio que el monarca era cómplice de Wentworth, también Carlos podría ser acusado de traición. Empezaba a sobrevolar Inglaterra una posibilidad aterradora: que el propio rey terminase sentándose en el banquillo de los acusados.

John Pym fue nombrado fiscal general del caso y empezó a preparar el juicio de manera concienzuda y maquiavélica. Consideraba muy posible que el acusado Wentworth, de ser culpable, delatase al rey. Para conseguirlo, los parlamentarios podían usar una norma especial prevista en la legislación, que permitía ejecutar a traidores mediante un decreto, aunque no hubiese existido condena judicial. La posibilidad de usar este decreto extraordinario implicaba que el gobernador de Irlanda parecía perdido incluso en caso de que el juicio se desarrollase en su favor. Los parlamentarios, cabe suponer, planeaban negociar con Wentworth, perdonándole la vida a cambio de que testificase contra el rey. No porque de verdad quisieran condenar al rey, lo cual parecía un disparate en aquella época, sino porque la amenaza de llevar a Carlos al banquillo sería la manera definitiva de domesticarlo. Carlos, que pese a sus errores tácticos era un hombre muy despierto, intuía este posible plan y tranquilizó a Westworth recordándole que la misma normativa impedía que ese decreto especial para la ejecución por traición se llevase a cabo sin la firma del monarca. Si de verdad el rey estaba implicado en la conspiración para el golpe militar, esto fue una jugada maestra, porque Westworth, más seguro de sí mismo, mantuvo el tipo durante el juicio. No implicó al rey ni admitió los cargos que pesaban sobre él mismo. El gobernador de Irlanda quedó absuelto. Eso no impidió que, como estaba previsto, el Parlamento aprobase el fatídico decreto especial para ejecutarlo, pero Carlos I hizo honor a su promesa y se negó a estampar su firma. Los parlamentarios ya no podían hacer nada, pues la ley que ellos mismos estaban usando les impedía matar al gobernador de Irlanda sin la aprobación del rey.

Existía un matiz, no obstante, que Carlos no había incluido en sus astutos cálculos. Por más que el proceso judicial no hubiese demostrado la existencia de una conspiración a gran escala, buena parte del pueblo continuaba creyendo que sí se había producido. El que Carlos se hubiese negado a ejecutar a Westworth era, para mucha gente, el indicio evidente de que había actuado como su cómplice. A medida que aumentaban estas sospechas, Inglaterra se iba convirtiendo en un avispero. El ambiente estaba tan caldeado que empezaron a circular nuevos rumores sobre un golpe militar, pero esta vez un golpe de signo contrario: el ejército, se decía, estaba dispuesto a rebelarse ¡contra el propio rey! Cuando ese rumor llegó a oídos de Carlos, entendió por fin que se encontraba en serio peligro y que necesitaba despejar toda duda sobre su participación en la conspiración. Así pues, cambió de idea, incumplió su promesa a Westworth y terminó firmando el decreto que permitía ejecutar sin condena judicial al gobernador de Irlanda. En 1641, el absuelto Thomas Wentworth fue decapitado en público ante una de las mayores multitudes que se habían visto nunca en Londres. Años después, cuando el propio Carlos afrontase la hora de morir, recordaría el infausto momento en que abandonó a su servidor y amigo, señalándolo como el momento preciso en que Dios había decidido castigarlo por su traición.

La posición del rey parecía salvada. La ejecución del gobernador de Irlanda eliminaba las sospechas sobre su presunta implicación en el supuesto complot, pero el asunto iba a traer nuevas e inesperadas consecuencias. La situación política de las Islas Británicas era tan complicada que no podía encontrarse solución para un problema sin que, aplicando esa solución, surgiera otro problema todavía peor. La ejecución de Westworth fue una noticia que causó estupor en Irlanda. La propaganda puritana inglesa aseguraba que los políticos católicos irlandeses habían apoyado el complot, así que el miedo a las posibles represalias empezó a sacudir una Irlanda que hasta ese momento se había mantenido más o menos estable. En Irlanda, es cierto, había muchos motivos para el descontento: la intransigencia religiosa de los protestantes, la imposición de la lengua inglesa (por entonces, para ellos, todavía una lengua extranjera), o las «plantaciones», como se llamaba a las expropiaciones de tierras pertenecientes a irlandeses católicos, que después eran entregadas a los colonos ingleses. Sin embargo, las clases dirigentes irlandesas se habían acostumbrado a vivir bajo el reinado de Carlos. Irlanda disponía incluso de sus propias cámaras de lores y comunes, si bien eran poco decisivas. Los aristócratas y los burgueses católicos preferían la estabilidad al desorden.

La situación cambió con la ejecución de Wentworth y la paranoia puritana sobre un complot. Los políticos irlandeses estaban en vilo porque se sabían sospechosos ante la opinión pública inglesa y les preocupaba que la situación pudiese degenerar en una campaña de represalias. Un grupo de terratenientes irlandeses, decididos a cortar de raíz cualquier intento de venganza mediante un gesto de advertencia, organizó la toma por sorpresa de varias guarniciones inglesas en la isla. La intención, quizá loable, era la de efectuar una demostración no violenta que sirviera para evitar males mayores, pero, por desgracia, calcularon mal las posibles ramificaciones. La rebelión, atizada por el resentimiento del pueblo irlandés, se les fue de las manos y dejó de ser pacífica cuando grupos incontrolados empezaron a atacar a colonos protestantes. Cuando estos ataques fueron conocidos en Inglaterra, las autoridades de Londres, con la fervorosa colaboración del aparato propagandístico del partido puritano, exageraron la magnitud de los acontecimientos, poniendo en marcha una desproporcionada respuesta que desencadenó nuevos ataques a civiles en Irlanda, esta vez dirigidos contra la población católica. Cuando ambos bandos quisieron darse cuenta, la espiral de descontrol se había convertido en una guerra abierta. La sangre, católica o protestante, empezó a correr en grandes cantidades por toda Irlanda.

En Londres faltó tiempo para que diversas facciones intentaran sacar provecho político de estas funestas noticias. Los puritanos continuaban acusando al rey de connivencia con los católicos irlandeses, insistiendo, como siempre, en la supuesta influencia de su esposa. El Parlamento votó que se iniciase un proceso de impeachment para despojar a la francesa de su título de reina consorte. Carlos I, al saber que los parlamentarios pretendían destronar a su mujer, se sintió insultado por enésima vez y sin duda lo interpretó como el primer paso de una trama parlamentaria cuyo principal objetivo debía de consistir en derrocarlo después a él (aunque, como demostrarían hechos posteriores, tal interpretación distaba mucho de la realidad). Aún peor, el Parlamento deseaba nombrar un comandante general para hacerse cargo del ejército, arrebatando el mando de las manos del rey. Todo esto significaba que la relación entre Carlos I y el Parlamento se había roto. El 4 de enero de 1642 se produjo el acontecimiento que iba a impedir una vuelta atrás en la situación: el propio rey, acompañado de cuatrocientos soldados, irrumpió en la Cámara de los Comunes para detener a John Pym, John Hampden y otros tres cabecillas del partido puritano. No los encontró. Alguien les había dado el soplo y habían abandonado el edificio justo a tiempo, corriendo hacia la orilla del Támesis y huyendo a bordo de un bote. Sorprendido, el rey vio que estaban vacíos los asientos de los hombres que pretendía detener y dijo con sarcasmo: «Veo que los pájaros han volado». A continuación se dirigió a William Lenthall, presidente de la cámara de los Comunes, inquiriéndole sobre el paradero de los fugitivos. Lenthall era un hombre apocado y con fama de blando; el resto de parlamentarios le hacían poco caso y solían pasarle por encima durante los acalorados debates. Sin embargo, demostró una firmeza inusual en aquella ocasión y respondió al monarca con una frase que se haría célebre: «Su majestad, no tengo ojos para ver ni lengua para hablar en este lugar, sino como tenga a bien ordenarme la Cámara, cuyo servidor soy aquí».

Carlos I captó el mensaje. Si hasta un hombre tan poco decidido como Lenthall expresaba su determinación de someterse al Parlamento y a nadie más que el Parlamento, era señal de que el Parlamento se sentía lo bastante fuerte como para defender su autonomía hasta las últimas consecuencias. Pese al enorme impacto y la aterradora teatralidad de su entrada comandando un batallón de lanceros, el rey ya no estaba en posición de someter a las cámaras. El reino se estaba desmoronando. Irlanda había estallado en pedazos. Escocia continuaba en rebelión. La propia Inglaterra estaba partida en dos bandos y era notorio que una parte no pequeña del ejército apoyaba a los parlamentarios dispuestos a desobedecer a la Corona. Carlos I, por fin, entendió que el turbio paisaje político deparaba una calamidad inevitable: la guerra civil. Lo que no podía suponer es que con la guerra se produciría el surgimiento de una figura hasta entonces irrelevante, la de aquel oscuro parlamentario de segunda fila llamado Oliver Cromwell, del que nadie había oído hablar, pero al que nadie podría ya olvidar en adelante.

(Continúa aquí)


¿Cuál es el retrato más feo del arte moderno?

«¡Eres tan feo que podrías estar en un museo de arte moderno!» le espeta el sargento de artillería Hartman al Recluta Patoso nada más conocerlo. y el símil martilleó nuestra conciencia desde entonces. ¿Qué había de cierto en él? Está claro que el arte contemporáneo ha arrinconado la belleza y podríamos discutir largo y tendido hasta qué punto ha dejado también de ser arte, pero mejor si antes de tan sesudo debate nos documentamos recopilando ejemplos, deteniéndonos particularmente en retratos de una fealdad espantosa, aquellos que parecen pintados para consumar alguna venganza o para decorar el salón de actos de Isengard y que no desentonarían protagonizando memes con el título «¿Te rieh?». Voten sin mala conciencia o añadan los que estimen convenientes, y no se dejen intimidar por los nombres de sus autores, pues tales creaciones requieren un talento y una originalidad que nadie cuestiona. Y valor, hace falta valor también.

(la caja de voto se encuentra al final del artículo)

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Dora Maar au Chat, de Pablo Picasso

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Dora Maar fue una de las muchas amantes de Picasso y una de sus principales musas. Tuvo una vida atormentada y acabó sufriendo graves problemas psiquiátricos, así que no es difícil encontrar en esta obra un retrato no de su aspecto externo (en tal caso hubiera estado en un circo ambulante) sino de su compleja personalidad. Fue pintado en París con la ocupación alemana como telón de fondo y se vendió por noventa y cinco millones de dólares a un magnate ruso, así que tal vez no sea un cuadro de una belleza convencional pero desde luego sería un buen regalo.

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Mujer con sombrero y cuello de piel, de Pablo Picasso

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«Tienes una cara interesante, me gustaría hacerte un retrato» era la frase que usaba Picasso para ligar. Al menos con Marie-Thérèse Walter le funcionó, pues tras oírla se convirtió en una de sus modelos, amante y madre de una hija que tuvieron en común. La lista de retratos femeninos que llevó a cabo el artista malagueño fue muy amplia y bajo estilos muy variados, aquí ya hablamos de otro de ellos.

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Retrato de Lydia Delectorskaya, de Henri Matisse

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Lydia Delectorskaya tuvo una relación comparable con Henri Matisse como musa y amante, aunque más duradera en el tiempo. Le dejó la cara como la bandera de Gran Canaria a la pobre.

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Mujer con sombrero, de Hneri Matisse

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Matisse tuvo durante unos cuantos años una relación a dos bandas pues, además de con la citada amante, siguió casado con su mujer Amélie. Aquí la vemos retratada con una cara bien larga e intuimos el motivo, dado que no estaba muy conforme con el arreglo y terminó abandonándole.

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Retrato de Cendrars, de Amedeo Modigliani

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Modigliani era italiano pero como todo pintor que se preciara en su tiempo emigró a París. Allí realizó numerosos retratos, o caricaturas más bien habría que decir, como esta al escritor Blaise Cendrars.

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Retrato del pintor Moïse Kisling, de Amedeo Modigalini

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Con su colega de profesión Moïse Kisling no fue más piadoso…

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Retrato femenino, de Moïse Kisling

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Moïse Kisling a su vez fue el autor de otros muchos retratos, especialmente femeninos, fijando su atención tanto en sus rostros como en sus cuerpos desnudos.

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Cabeza abstracta, de Alexei von Jawlensky

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Nació en Rusia en 1864 aunque ya en la edad adulta se trasladaría a Alemania, donde desarrollaría su carrera como pintor expresionista. Dibujó muchos rostros, a cada cual más abstracto, tal como indica el título de este.

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Dos hermanas, de John D. Graham

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Nacido en Ucrania en 1886, su nombre original era Ivan Gratianovitch Dombrowsky y su vida estuvo estrechamente unida a la historia europea, pues combatió en la Primera Guerra Mundial y fue hecho prisionero durante la revolución rusa, hasta que emigró a Estados Unidos y comenzó su vida como artista. Esta es su obra más destacada, en la que vemos a dos hermanas con cara de tener una conversación interesantísima.

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Woman III, de Willem de Kooning

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Muy influido por el anterior, este pintor de origen holandés realizó una serie de retratos de mujeres cuyo número tres, el que ven sobre estas líneas, se vendió por 137,5 millones de dólares. Barato para la calidad que tiene, me dirán.

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Autorretrato con copa de champán, de Max Beckmann

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La historia europea también se ensañó con virulencia en este otro artista, que fue igualmente reclutado para la Primera Guerra Mundial. Una experiencia traumática que influiría en su obra, más adelante tachada de «degenerada» por el nazismo para quebranto del autor, que tuvo que abandonar el país. Este cuadro es de 1919 y merece mención especial el personaje del fondo, con cierto aire al moreno de Ortega y Pacheco.

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Retrato de un hombre, de Erich Heckel

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Otro autor también catalogado como degenerado por el Tercer Reich, lo que supuso la destrucción de parte de su obra. Algunos de los que se conservaron forman parte hoy día de la colección del Thyssen-Bornemisza. Este hombrecillo verde cabezón es un autorretrato pintado en 1919.

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Estudio para la cabeza del papa gritando, de Francis Bacon

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Concluimos aquí este breve repaso, reconociendo que todos los artistas mencionados supieron desarrollar un estilo propio, quizá por eso sus rostros nos parecen tan horribles. Al fin y al cabo todos los guapos se parecen pero los feos lo son cada uno a su particular y deforme manera. Respecto a este último, Francis Bacon, es el ejemplo más claro de que una obra no tiene necesariamente que ser «bonita» para tener valor estético. Los papas gritando que ideó son grotescos, satánicos incluso, pero al mismo tiempo llaman poderosamente nuestra atención y difícilmente podemos apartar la mirada de ellos. Este fue pintado en 1952, el año previo al más conocido Estudio del retrato del papa Inocencio X de Velázquez.

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