Recaudemos cien millones para Francis Ford Coppola

Francis Ford Coppola con Marlon Brando durante el rodaje de El padrino. Foto: Cordon.

Francis Ford Coppola ha admitido alguna vez que rodó El padrino III por dinero. Un admirable ejercicio de sinceridad. Y no hay mucho que objetar: la gente suele trabajar a cambio de dinero. A finales de los ochenta, cuando necesitaba ingresar mucho dinero, El padrino era la marca de mayor atractivo comercial de la que disponía. Hoy, en pleno 2021, le sigue sucediendo lo mismo. Ya sabrán que ha realizado un «corte del director» de El padrino III. No voy a decir que lo ha hecho por dinero, pero.

En 1990, Coppola no podía decir que El padrino III era «la película que había tenido siempre en mente pero nunca había podido rodar», un embuste cada vez más habitual en la industria y el equivalente cinematográfico de «siempre quise jugar en este club» o «de pequeño soñaba con vestir esta camiseta». Obviamente, es mentira en la inmensa mayoría de los casos pero, cuando a alguien le van a pagar una millonada, dice lo que haga falta: que le han abducido los marcianos, o que se le aparece Elvis Presley en las tostadas. La génesis de El padrino III no tuvo nada que ver con el impulso artístico; si a Coppola le hubiese ido bien en lo financiero, esa película sencillamente no hubiese existido. Después de haber rodado las dos primeras partes de la saga, no tenía la más mínima intención de continuar. En 1979 ya circulaba por los despachos el guion de una tercera parte, pero Coppola ignoró durante años las ansiosas ofertas de Paramount Pictures., al igual que la bella Nana del folletín de Émile Zola rechazaba a sus enloquecidos pretendientes… hasta que necesitaba el dinero.

No me entiendan mal: de Coppola no puede decirse que haya perseguido el éxito taquillero a toda costa. Por supuesto que todos los cineastas quieren que las salas se llenen y tienen eso en mente cuando trabajan, pero algunos terminan interponiendo su visión artística sobre la fórmula comercial, y ese es su caso. Ha sido inmensamente popular gracias a El padrino, Apocalypse Now y Drácula de Bram Stoker, pero también ha sufrido una extraña desconexión con una audiencia que lo adora por tres o cuatro películas mientras desdeña todo el resto. Y me parece un caso digno de estudio. Pensemos que en los años setenta Coppola era EL director. Con las dos primeras películas de El padrino se ganó un estatus comparable al de Orson Welles en la época de Ciudadano Kane, o al de Alfred Hitchcock en la época de La ventana indiscreta. Esto es: amado por el público y respaldado por la industria. No soy de admirar la condición de artista maldito, pero sé que es fácil ser maldito cuando no se tiene éxito. Coppola se las arregló para ser un director maldito cuando acababa de estar en la cima. Su problema es uno que compartimos muchos: no tiene una mente económica.

Pertenecía a una generación de directores estadounidenses que ansiaban la independencia. Desde principios de los setenta, los grandes estudios de Hollywood habían concedido a los cineastas una amplia libertad artística por un motivo bien simple: los viejos ejecutivos no sabían cómo conectar con el público, pero los directores jóvenes sí. No obstante, la autonomía financiera era casi inalcanzable para quienes querían trabajar con grandes presupuestos, y la única vía era rodar películas pequeñas. El mejor ejemplo es Clint Eastwood, visto como un actor con ínfulas de artista, a quien pocos se tomaban en serio como cineasta. Él mismo era consciente de ese estereotipo; puede usted buscar entrevistas de aquellos años y ver la modestia con la que Eastwood hablaba sobre las películas que dirigía; solo le faltaba disculparse por querer ponerse detrás de la cámara. Hoy todo el mundo lo alaba, pero es fácil olvidar que Eastwood estuvo construyendo una filmografía propia casi a hurtadillas, y que durante tres lustros el público desdeñó todo aquello que no incluyese tiros o peleas. Pero consiguió consagrarse gracias a su sensatez financiera. Su carrera estuvo marcada por el cuidadoso balance entre lo que ingresaba con las películas taquilleras que la gente demandaba y lo que invertía en sus proyectos más personales. Nunca se la jugaba, y evitaba los proyectos megalómanos porque eran costosos. El público no lo respetaba como director visionario, porque dirigía únicamente historias cuyo presupuesto fuese fácilmente cubierto. Esto, curiosamente, era visto como signo de ser un artesano, y no un artista. A la gente le gusta pensar que el gran artista es un individuo obsesivo, incluso caótico, que es absorbido por una visión y la persigue con un afán maníaco sin pararse a considerar las consecuencias.

En este sentido, Francis Ford Coppola era la perfecta representación del artista. De entre los cineastas más relevantes del entonces llamado «Nuevo Hollywood» (Martin Scorsese, Steven Spielberg, Brian De Palma, George Lucas, etc.), él era sin duda el más vehemente. Siempre seguía su visión y nunca tuvo la sensatez financiera de un Eastwood. Estaba decidido a liberarse de la influencia de los grandes estudios para convertirse en un creador independiente. Pero no iba con su carácter lo de pasarse quince años haciendo películas pequeñas. Lo suyo era jugárselo todo a una carta.

La independencia era su sueño de juventud. Provenía de una familia con inquietudes culturales —su padre era músico de orquesta— y había pasado media infancia postrado por la poliomielitis, desarrollando una florida imaginación y una gran curiosidad intelectual. Aunque dotado para la música (lo cual se nota mucho en cómo la usa en su cine) y ganador de una importante beca, su vocación era la de escribir teatro. De ahí pasó a los guiones cinematográficos y la dirección. En 1969, siendo un don nadie, fundó American Zoetrope, una modesta productora independiente situada en un almacén, con la bohemia intención de escapar del sistema de los grandes estudios. Produjo el debut de su amigo George Lucas, una interesante película de ciencia ficción titulada THX 1138, cuyo modesto presupuesto se disparó y sobrepasó los ya de por sí modestos recursos de Coppola. Irónicamente, las deudas adquiridas por THX 1138 fueron las responsables de que Coppola aceptase rodar la primera parte de El padrino, a lo que se había negado porque la novela de Mario Puzo le parecía muy cutre. Y bueno, ya conocemos el resultado: El padrino es una de las mejores películas de todos los tiempos, y además fue el prólogo de la era de los blockbusters, inaugurada «oficialmente» por Tiburón.

En 1979, el éxito de Apocalypse Now puso a su alcance la posibilidad de financiar «de su bolsillo» una película de gran presupuesto. He puesto las comillas porque la financiación del cine es complicada. No es que Coppola hubiese ganado tanto dinero como para cubrir todo un gran presupuesto por sí solo, pero Apocalypse Now le permitió obtener préstamos bancarios con facilidad, y también le permitió cobrar por anticipado la distribución internacional de su siguiente proyecto, ya que aún era considerado un cineasta atractivo en taquilla. Coppola decidió asumir los riesgos. De triunfar su nueva película, y una vez descontados los gastos, préstamos y cobros anticipados, los beneficios irían a su bolsillo y no a las arcas de un gran estudio. Entonces habría consolidado la ansiada libertad. Con ese propósito, reconvirtió American Zoetrope en Zoetrope Studios, que ya no era una empresa bohemia situada en un almacén, sino un estudio ambicioso con sus platós como Dios manda.

Coppola era perfectamente consciente de que los grandes estudios producían varias películas al año contando con que casi todas perderían dinero, y que serían uno o dos éxitos los que permitirían compensar esas pérdidas y continuar con las operaciones. Esto había sido así desde siempre. Todavía no existía una fórmula casi infalible como la de Marvel Studios, por la sencilla razón de que la relación entre el público y el cine era diferente (el público al que apelaban los estudios antes de la era del blockbuster esperaba variedad, y exceptuando la saga James Bond, las franquicias perdían su atractivo comercial después de dos o tres películas). La estrategia de diversificar también era empleada por directores taquilleros como Spielberg o Lucas, quienes demostraron tanto instinto para el negocio como para la narración. Spielberg ejercía como astuto productor de películas y series dirigidas por otros. La entonces famosa etiqueta «Steven Spielberg presenta» significaba que él se había limitado a poner dinero y dar el visto bueno, pero su apellido bastaba para vender el producto, como hoy basta un «Quentin Tarantino presenta». Lucas hacía lo mismo, aunque ganaba mucho más asaltando las industrias de los juguetes y los efectos especiales.

Así, después de Apocalypse Now y la creación de Zoetrope Studios, Coppola intentó diversificar también. ¿El problema? Que su naturaleza de artista vehemente y obsesivo primó sobre las necesidades económicas. Se cegó con el, para variar, infernal rodaje de su nuevo largometraje, el musical Corazonada. Dado que ahora disponía de sus propios platós y era quien firmaba los cheques, absolutamente todo estaba bajo su control. Semejante nivel de autonomía le hizo perder la cabeza. El plan de diversificar se hizo añicos: Corazonada se llevó todos los recursos que Coppola había podido reunir, y otros proyectos en los que iba a invertir fueron retrasados o cancelados. Había puesto todos los huevos, gallináceos y no gallináceos, en una sola cesta. Cuando Corazonada fue estrenada en 1982, se convirtió en un descomunal fracaso de taquilla. Coppola perdió, que se sepa, setenta millones de dólares (equivalente a ¡ciento cincuenta millones de hoy!). Zoetrope se declaró en bancarrota. La empresa no desapareció, pero tuvo que ser reestructurada de acuerdo a las peculiares leyes estadounidenses.

Coppola estrenó dos largometrajes en 1983, Rumble Fish y Rebeldes, que no recaudaron lo suficiente para aliviar la situación. Para empeorar sus descomunales deudas, el legendario director parecía gafado de cara a la taquilla: ni Cotton Club (1984), ni Jardines de piedra (1987), ni Tucker: un hombre y su sueño (1988) tuvieron éxito. De sus películas estrenadas en los años ochenta, la única que produjo ganancias fue la comedia Peggy Sue se casó (1986). El resultado de todo esto fue que Coppola, bien a título personal o bien como administrador de alguna de sus empresas, declaró un total de cuatro bancarrotas entre 1983 y 1992. Cuando por fin aceptó rodar El padrino III, lo hizo por pura necesidad en mitad de una desastrosa racha económica y comercial. Aún gozaba de prestigio entre los cinéfilos, pero estaba a un paso de ser aparcado en el cementerio de los elefantes. Se le aplicaba aquella etiqueta que podía acabar con la carrera de cualquiera: «Veneno para la taquilla». Aceptar la oferta de Paramount para retomar la saga de los Corleone era su único salvavidas.

Francis Ford Coppola con su hija Sofia Coppola. Foto: Cordon.

Supongo que todavía hay gente que defiende El padrino III como una parte legítima de la saga, como un cierre que redondea la historia contada por las dos primeras películas. Yo pienso que fue un parche. De hecho, creo ni la primera película había necesitado continuación porque la historia que contaba, la transformación de Michael Corleone, ya parecía cerrada. Milagrosamente, El padrino II consiguió redondear y completar esa historia. Quizá ayudó a ese milagro el que aún quedase material por adaptar en el libro original de Mario Puzo, aunque la explicación más sencilla es que Coppola estaba en estado de gracia. Con El padrino II nadie tuvo dudas sobre el hecho de que la segunda película estaba a la altura de la primera. Ambas pasaron a ser consideradas una pareja artística indivisible. Hoy, la saga es una trilogía desde el punto de vista comercial, pero algunos dudamos de que sea una auténtica trilogía desde el punto de vista artístico. No solo porque la tercera parte fuese de inferior calidad a las otras, sino porque no hacía más que redundar en un concepto que ya había sido narrado: la transformación y la condenación de Michael Corleone. En cualquier caso, El padrino III no fue «el mayor error de Coppola» como he leído por ahí. ¿Es un parche? Sí, pero no es una mala película. Desde luego, está muy lejos de ser la peor de Coppola. Cualquiera que haya seguido su carrera posterior sabe que existen errores mucho, mucho más garrafales.

En cualquier caso, Coppola ganó dinero, que era lo que pretendía. Y poco después tuvo un segundo balón de oxígeno con el taquillazo de su afectadísima Drácula de Bram Stoker, esa en la que Gary Oldman aparece disfrazado de polvorón, y en la que Anthony Hopkins protagoniza un momento que ha pasado a mi antología personal de la comedia involuntaria («¡Dracuuul!»). Pero dejemos a un lado el hecho de que, en mi modesta y subjetiva opinión, Drácula de Bram Stoker ha envejecido mal. Coppola vio fluir los dólares en abundancia. También en los noventa llegaron su último éxito propio, Jack, y algunos más como productor ejecutivo, como Lost in Translation, la consagración de su hija Sofia, que demostró tener como directora el talento que le faltaba como actriz. Después de eso, el Francis Ford Coppola cineasta se desvaneció en el caos. Sus eternos problemas de financiación empezaron a combinarse con una crónica falta de inspiración. En los ochenta estaba en la ruina, pero hacía algunas buenas películas. En los noventa le iba razonablemente bien, aunque con las finanzas renqueando todavía. Y el cambio de siglo XXI supuso el inicio de una agónica travesía en el desierto. Youth Without Youth (2007) y Tetro (2009) pasaron sin pena ni gloria, que es lo peor que puede pasarle a un cineasta. En el 2011, estrenó su última película como director, Twixt, que tuvo una de las recepciones críticas y comerciales más abrumadoramente negativas que he visto en el trabajo de un director universalmente respetado por los cinéfilos. Coppola tenía setenta y dos años por entonces, así que muchos profetizaron que Twixt iba a suponer la defunción de su carrera como director. Y acertaron. Salvo gol sorpresa en la prórroga, dudo que veamos otra gran producción dirigida por él. El tiempo es cruel y no respeta a nadie.

Coppola ha cumplido ochenta y un años, y es muy dudoso que pueda estrenar alguna obra maestra de senectud que, al estilo Kurosawa, se convierta en un broche de oro con el que cerrar su filmografía. Cierto es que está buscando financiación para rodar Megalópolis, cuyo argumento está centrado en la reconstrucción de una Nueva York destruida. Es un proyecto que lleva acariciando durante décadas, pero que requiere un gran presupuesto. No tengo grandes esperanzas en que consiga esa financiación, y menos después de lo sucedido con la covid. Ya antes del virus, Coppola se quejaba de que todas las grandes inversiones iban a películas del estilo Marvel. Y tiene razón, pero el cine es un negocio y las películas de Marvel dan mucho dinero. Yo cambiaría gustoso la existencia de todas las películas de Marvel por una última gran obra que nos devolviese al mejor Coppola. Me encantaría ver a este octogenario rodando su propia Ran y dejando al mundo boquiabierto. Pero no nos engañemos: del Coppola de El padrino y Apocalypse Now hace décadas que no parece quedar ni rastro. Desde el frío punto de vista de los inversores, insuflar cien millones de dólares en un cineasta anciano parece una locura; no solo por la edad, sino porque lleva lustros sin dar una a derechas. El propio Coppola no parece muy convencido de que alguien vaya a arriesgarse a poner dinero en su Megalópolis, y se lo ve mucho más implicado en la tarea de volver a montar algunas de sus viejas películas. Conociendo los antecedentes, es posible que lo esté haciendo porque necesite dinero otra vez.

El padrino III ha sido la primera agraciada con la tijera de este todavía inquieto director que corta y pega porque ya no tiene qué dirigir. Coppola —o algún ejecutivo en un despacho, que nunca sabemos quién es responsable de estas ocurrencias— ha decidido que la nueva versión luzca el título cómicamente pretencioso The Godfather, Coda: The Death of Michel Corleone, que no sé si suena más a documental de juicios de Netflix o a videojuego de chocar automóviles con farolas (lo cual me recuerda que el videojuego oficial de El padrino no estaba nada mal). Por supuesto, el Coppola de hoy sí se acoge al pretexto de que quiere que el público vea la película como él la tenía en mente y no como se estrenó, cuando sabemos que lo que tenía en mente en 1990 eran los números rojos en su cuenta corriente. En cine, ante la duda, piensen siempre en el dinero. La industria, y muy en particular Hollywood, es increíblemente cínica.

Muy poco antes de que yo esté escribiendo estas líneas, Coppola proyectó el nuevo montaje de The Godfather, Coda: The Death of Michel Corleone ante algunos de los actores de la película original, como Diane Keaton y Andy García. Pues bien, Keaton salió encantada de la proyección. Diría que un poco demasiado encantada con el nuevo montaje de una película a la que ella misma, en momentos más sinceros, calificó como un fiasco. La respeto mucho, me parece una persona sensata, pero ha desplegado tal abanico de elogios hacia el nuevo montaje que, o bien está cegada por la nostalgia, o bien habla por boca de unas copitas de anisete. No hay montaje en el mundo que vaya a convertir El padrino III en algo mejor de lo que era. O, para ser precisos, puede haber mejora, pero ligera. No hablamos de La invasión de los ladrones de cuerpos, donde el estudio obligó al pobre Don Siegel a que, una vez rodada lo que era una obra maestra, añadiese un prólogo, un epílogo y una voz en off. Que no se cargaban la película del todo porque el material de base era buenísimo, pero es que hasta el espectador que no conozca este dato es capaz de distinguir qué partes fueron añadidas, porque es obvio, por su estructura, que la película fue parcheada. Retirados los parches, la obra maestra brilla en todo su esplendor. Y El padrino III no es una obra maestra. Diane Keaton, en su frenesí, ha llegado a decir que el nuevo montaje reivindica la interpretación de Sofia Coppola. Y bueno, que me aspen si esto no suena a la típica campaña de relaciones públicas que en estos tiempos precede a cualquier estreno o reestreno. La interpretación de Sofia Coppola en El padrino III es absolutamente terrible, digna de un bodrio de serie B de la era del videoclub. Francis siempre ha insistido en que «las balas que dispararon a Sofia por su interpretación estaban en realidad dirigidas a mí». A eso se le llama amor de padre, pero no, Francis, las balas estaban dirigidas a la interpretación de tu hija. Lo más gracioso del asunto es que él mismo ha tenido que reconocer que Sofía «no ha querido ver la nueva versión de la película». Está claro que es una mujer inteligente.

Admito que Coppola fue siempre un obseso del montaje. El ejemplo proverbial es Apocalypse Now, y no solo por las reediciones. Se peleó con su montaje durante meses, incluso estando ya a las puertas de su estreno oficial. Recordemos que Apocalypse Now ganó la Palma de Oro en el festival de Cannes cuando Coppola la consideraba «una obra en desarrollo», y que se cabreó muchísimo con los periodistas que publicaron reseñas de una «película inacabada»… y eso que las reseñas eran muy buenas. Luego, como ya sabemos, Coppola editó las versiones Redux y Final Cut, además de varias ediciones en DVD y Blu-ray donde se cambia el formato de imagen, o hay títulos de crédito diferentes, etc. Aunque con estos retoques uno nunca sabe hasta qué punto llega la manía perfeccionista de los directores, el ego, o el simple afán de recaudar más dinero. Piensen en Ridley Scott: no puede decirse que de cara a taquilla le haya ido tan mal como a Coppola. Su carrera tiene muchos más éxitos. Aun así, existen siete versiones diferentes de Blade Runner. ¿Y para qué? Y mejor ni hablamos de lo que ha hecho George Lucas retocando películas que ni siquiera dirigió él. La cuestión es que estos directores están convencidos de que la potestad legal equivale a la potestad artística, y que sus nuevas ocurrencias con respecto a películas del pasado deben ser aceptadas y aplaudidas por el público.

De acuerdo, Coppola no es George Lucas, pero si creen que no se atrevería a retocar las dos primeras partes de El padrino, sepan que en 1979 ya sucedió. Hubo una versión televisiva, The Godfather Saga, que mezclaba ambas películas para contar en orden cronológico la historia de la familia. No la he visto, ni quiero verla. Aún tengo pesadillas con el espantoso montaje estadounidense de Érase una vez en América, y no me apetece volver a experimentar el trauma. Pero sucedió. La NBC la emitió en su día y aún puede verse porque algunas plataformas digitales han rescatado semejante aberración. Que se perpetró con el visto bueno de Coppola porque, cómo no, necesitaba dinero para el rodaje de Apocalypse Now. Así que no descarten que un día de estos nos levantemos y Coppola le haya metido tijera a dos de las mejores películas de la historia del cine, diciendo que, ahora sí, las veremos «como él las tenía en mente».

Consideren esto una carta de amor hacia el cine de Coppola y, en especial, hacia su fogosidad artística. Me gustaría tener cien millones de dólares para, entre otras cosas, conseguir que un cineasta de tan enorme talento se despidiese con una película digna. O más de una, si pasados los ochenta, y siendo como es, consiguiere sobrevivir al rodaje de una superproducción. Verlo como en 1990, recurriendo a resucitar la saga Corleone porque no tiene mucha más salida, es triste. Supongo que habrá que resignarse; dudo que quienes hacen campañas para que se estrene un montaje nuevo de un bodrio del hortera de Zack Snyder estén interesados en que Coppola disponga de un presupuesto para dejarnos un bonito testamento. O, qué demonios, incluso para que la volviese a pifiar estrepitosamente, pero esta vez a lo grande. Francis Ford Coppola no debería desvanecerse hasta que un día nos acordemos de él por una súbita esquela. Francis Ford Coppola merece despedirse con una supernova. Si entre ustedes hay alguien que no sepa qué hacer con sus cien millones de dólares, he aquí una causa para la posteridad.

O, qué demonios, que sean ciento cincuenta.

Francis Ford Coppola con Al Pacino durante el rodaje de El padrino III. Foto: Cordon.


Paradise Now! o cuando Coppola escribió el epitafio de la Era de Acuario

Francis Ford Coppola durante el rodaje de Apocalypse Now.

Cuando Francis Ford Coppola compuso su gran pesadilla bélica renunció a titularla como la novela que la había inspirado, El corazón de las tinieblas. Su largometraje era una adaptación del libro, fiel en muchos aspectos, pero divergente en otros. Ambas narran el viaje espiritual de un hombre que remonta un selvático río con la misión de encontrar a un oficial, el coronel Kurtz, que se ha rebelado contra la autoridad, convirtiéndose en el sanguinario reyezuelo de una comunidad indígena. Kurtz, se supone, ha perdido el juicio. Sin embargo, cuando el protagonista contempla los horrores del entorno (el colonialismo de África en la novela, la guerra de Vietnam en la película) termina deduciendo que es el mundo el que ha enloquecido y que Kurtz, en efecto un asesino, también es un hombre clarividente, incluso admirable en cuanto a su talla intelectual. Ha sido el espíritu de Kurtz, no su mente, el que ha sucumbido a la oscuridad que le rodea. Es un alma corrompida, pero acaso su rebelión, en sus circunstancias, es una reacción que demuestra cordura.

El epílogo de la novela bautiza Londres, o por extensión Europa, como el auténtico «corazón de las tinieblas». La colonización de África ha producido los horrores que convirtieron a Kurtz en lo que ahora es. La película apunta a las autoridades políticas estadounidenses como responsables del infierno en Vietnam y de la transformación de ese otro Kurtz, encarnado con maestría por Marlon Brando, en un monstruo. Pero hay una diferencia entre el libro y el celuloide. La novela deja brillar un destello quizá no de esperanza, pero sí de misericordia, cuando el lector descubre que su protagonista —Marlow— no se ha convertido en un cínico. Pese a que la terrible realidad de su viaje ha hecho temblar sus convicciones, pese que casi con fanática convicción afirma que detesta la falsedad y que hablará en Inglaterra de todo lo terrible que ha visto en el Congo, todavía conserva una sensibilidad hija de la parte más refinada de su civilización. Así, cuando la viuda de Kurtz le pregunta si las últimas palabras del coronel se las dedicó a ella, Marlow se ablanda y rompe su propósito de revelar toda la verdad, por dolorosa que sea. Tranquiliza a la mujer con una mentira piadosa y le dice que sí, que Kurtz se acordó de ella en el momento de morir. No tiene estómago para ser sincero y admitir que las últimas palabras del coronel fueron, en realidad, estas: «¡El horror, el horror!». Marlow, pues, todavía sigue siendo un hombre bueno, incluso ingenuo, después de haber viajado por uno de los rincones más sangrientos del planeta. Todavía es una luz en mitad de la tiniebla.

La película de Coppola no contiene ese epílogo de tímida bondad. Elimina ese momento final en que el protagonista se ve arrastrado, por sorpresa para él mismo, por un arrebato de ternura. En la pantalla, la historia termina en un rincón oscuro, sin conato de redención, con el horror que Kurtz susurra todavía silbando en nuestros oídos.

Apocalypse Now es una crónica de la guerra, pero también una metáfora sobre el final de la inocencia y el optimismo entusiasta de toda una época: el Verano del Amor. En 1979, año en que se estrenó la película, la guerra de Vietnam ya había finalizado, pero el país no había ido a mejor. La credibilidad de las instituciones estadounidenses había sido dañada por sucesivos escándalos (Watergate, Cointelpro, los «papeles de Vietnam»…) y reinaba un amargo escepticismo sobre el poder político. Apocalypse Now ejercía como doloroso recordatorio de que la contracultura de los sesenta, con su pacifismo y sus vociferantes ansias de cambiar la sociedad, no había servido para nada. Ahora todos en América lo entendían: en 1969, mientras cuatrocientas mil personas se congregaban en Woodstock para disfrutar de sexo, drogas y rock & roll, más de medio millón de soldados estadounidenses combatían en Indochina. Once mil murieron solamente aquel año; otros muchos miles sufrieron graves heridas, traumas irrecuperables y regresarían a casa con su vida destrozada en plena juventud. El ansia pacifista de quienes no combatieron era sincera, pues muchos tenían en el frente a hermanos, familiares, amigos, hijos. La película de Coppola, con todo, rubricaba el penoso descubrimiento de que el horror no se había evitado.

Una de las mayores pistas sobre las intenciones de Coppola está en el propio título que escogió para su film. Apocalypse Now era una referencia irónica y agria al título de una obra teatral estrenada en 1968, que durante algunos años se había convertido en uno de los símbolos más intelectualizados de aquella revolución que había nacido muerta. Había sido referencia para estudiantes, artistas y miembros de la intelligentsia con ansias de estar a la última. Se había representado en universidades e incluso en Europa, donde adquirió categoría de icono en movimientos como el Mayo del 68 francés. Héroes de la cultura pop, como Jim Morrison o los Rolling Stones, habían acudido a su representación y habían quedado fascinados. Sin embargo, nada de lo que aquella obra había intentado conseguir —de manera bienintencionada, aunque un tanto esnob— había llegado a suceder. Todavía peor: solamente una década más tarde, cuando Apocalypse Now se proyectó, aquella obra teatral, el embellecimiento de su protesta, el carácter afectado de su mensaje político… parecían de repente obsoletos, incluso por momentos absurdos. La obra se titulaba Paradise Now.

Había sido el cénit en la historia de una compañía teatral, el Living Theatre, fundada y dirigida por la actriz Judith Malina y el pintor, escritor y actor Julian Beck (a quien muchos recordarán como el inquietante predicador de Poltergeist II). Tenía fuertes vínculos con el mundillo vanguardista de la época, incluyendo a gente como Andy Warhol. Después de años de experimentación, el Living Theatre había desarrollado una fórmula en apariencia extravagante, pero poderosa, para convertir el teatro en una experiencia nueva.

Paradise Now, su más famosa representación, era una provocadora interacción con el público; los actores, casi por completo desnudos, tan pronto susurraban directamente en los oídos de los espectadores como después les gritaban, confrontándolos con temáticas cuya discusión era tabú en la sociedad de su tiempo —la homosexualidad, el feminismo, el racismo, la religión— para intentar despertar sus conciencias mediante la sacudida, el impacto.

Aquella provocación, cabe aclarar, no tenía nada de simple. Había un gran trabajo detrás, aunque fuese un trabajo un tanto peculiar. De hecho, la propia obra nació tras un arduo y complejo proceso de preparación, cuyos curiosísimos ensayos no consistían en recitar diálogos prescritos y eran más bien como un curso de autorrealización para los propios actores. La compañía realizaba toda clase de ejercicios espirituales y físicos, también emocionales, así como la lectura de textos filosóficos, en especial de vocación orientalista. También se consumían drogas para producir estados alterados de conciencia. El objetivo de aquellos ensayos era que los actores atravesaran ocho pasos en su particular camino hacia la mejor comprensión de sí mismos y de su entorno; hacia la liberación, en definitiva.

Cada uno de esos pasos se basaba en una «visión», expresada a través de un «rito» para conseguir una «revolución». Resulta difícil resumir con adjetivos el proceso de los ensayos que había detrás de la obra (los «siete mandatos del teatro contemporáneo», enumerados por Beck). Existen libros que detallan algunos de aquellos ejercicios; no tenemos espacio para describirlos aquí, pero sí podemos decir que, aunque estrambóticos a veces, eran interesantes. Aun así, un vistazo a los ocho estadios que debían atravesar los actores de la compañía da buena idea de su laberíntica idiosincrasia:

Esta curiosísima planificación, que en la práctica requería de un amplio arsenal de actividades, preparaba a los actores para ponerse frente al público con un rebuscado conjunto de recursos; se les podía acusar de basar su teatro en la provocación, sí, pero no de que esa provocación fuese simplona o fácil. Incluso cuando la obra estuvo de moda en determinados ámbitos, había quienes, más allá de sentirse modernos, de verdad admiraban la entrega y compromiso del grupo. No pocos quedaban fascinados. Keith Richards acudió a una de las representaciones, celebrada en Roma, por insistencia de su pareja de entonces, Anita Pallenberg. Después lo recordaría así en su autobiografía:

El Living Theatre era una famosa troupe anarcopacifista dirigida por Judith Malina y Julian Beck, que había existido durante años, pero por entonces estaba inmersa en un periodo de activismo y demostraciones callejeras. Era algo particularmente loco, duro; sus actores eran arrestados a menudo bajo acusaciones de indecencia. Tenían una obra, Paradise Now, en la que recitaban listas de tabús sociales ante la audiencia, lo que solía valerles pasar una noche en la trena (…) Todo giraba en torno a una pequeña élite de vanguardia —a veces, y a veces no, reunida por su afición a las drogas— de la cual Living Theatre era el centro. Era algo intenso, pero tenía glamour. Estaba envuelta toda esa gente guapa, como Donyale Luna, que fue la primera modelo negra famosa en América, y Nico, y todas esas chicas que daban vueltas por allí. (…) Todo estaba iluminado por la belleza de Roma, lo que le daba una intensidad especial.

El que personajes famosos estuviesen entre bastidores y entre el público, o el que la obra fuese venerada por el sector más refinado del movimiento contracultural estadounidense y el Mayo francés, no significa que la compañía tuviese una existencia cómoda. Como señala Richards, muchas de sus actuaciones terminaban con sus miembros en comisaría. Sobre todo, en Estados Unidos, pero también en Europa, a donde se habían mudado para evitar problemas con las autoridades federales. Durante un festival teatral en Francia, por ejemplo, Paradise Now causó un considerable escándalo. Más delicada fue su visita a Brasil, país entonces gobernado por una dictadura, donde varios de sus miembros, incluidos los fundadores, fueron detenidos; pasaron más de dos meses en prisión, antes de que la presión internacional consiguiera su liberación. En definitiva, las giras agotaban a los actores y la compensación económica no era demasiado pingüe; tampoco se les podía acusar de no estar implicados en lo que ellos consideraban su lucha.

Conforme pasaba el tiempo, sin embargo, el ímpetu revolucionario de la Era de Acuario parecía perder fuerza y los miembros del Living Theatre iban cayendo en el desánimo. Ellos no habían querido hacer solamente teatro; habían pretendido ayudar a cambiar las cosas. A medida que la cruda realidad se imponía sobre los ideales la tarea de seguir representando la obra se les hacía cada vez más cuesta arriba, y la propia representación, como hito contracultural, estaba pasando de moda. La obra tenía una finalidad, y si esa finalidad no se materializaba, continuar con las giras se convertía en un acto mecánico. Aunque la compañía no se extinguió (de hecho, ha continuado funcionando hasta el presente), sus grandes ansias revolucionarias se desinflaron.   

La elección que Coppola hizo del título Apocalypse Now para su película, pues, no era un detalle neutro. Era el epitafio de un fracaso colectivo. Se habían disipado sueños bienintencionados pero grandilocuentes de una generación, que en ocasiones habían tomado la forma de artefactos intelectualizados en exceso; admirables en la forma, pero nacidos de una concepción demasiado centrada en una visión gremial, más apreciada por la intelligentsia que por el público.

Entre tanto, en la jungla, la parte más desafortunada (y con frecuencia más pobre) de esa misma generación había entregado su vida, o su bienestar físico y psicológico, sin que pudiese destilarse una moraleja elevada. Los soldados, nos dice la película, ni siquiera habían sido la mejor parte, como muestra la escena en que, embrutecidos, se desbocan. Pero también habían sido, en el conjunto de la población estadounidense (y descontando, claro está, a los propios vietnamitas), las principales víctimas.

El gobierno les había obligado a derramar su sangre para nada. Mientras, en casa, la «revolución» se reducía a una espléndida pero accesoria colección de ademanes culturales. Con Apocalypse Now, Coppola parecía decirle a toda una generación: vuestra revolución, amigos, no ha sido más que un delicado jarrón chino. Se ha hecho añicos en cuanto ha perdido el equilibrio.

The Living Theatre en 1968.


¿Cuál es la mejor película de mafiosos?

El cine de vaqueros y el oeste americano murió y la vida siguió adelante. No sería de extrañar que ocurriera lo mismo con las películas de la mafia. Es al menos lo que ha puesto de manifiesto El irlandés, la última película de Scorsese, que si bien para mucha gente ha sido una obra maestra indiscutible, para otra tanta aburre a las ovejas la enésima historia del conflicto entre códigos de honor y pragmatismo del crimen organizado. Por tanto, a modo de hipotético epitafio, merece la pena detenerse a debatir cuál es la obra maestra del género en su etapa contemporánea. Voten su preferida o añadan en los comentarios lo que consideren oportuno.

(La caja de voto se encuentra al final del artículo)


El padrino

Considerada cúspide de la filmografía mundial, también hay espectadores que se aburren con la trilogía de Coppola o, en su defecto, gente que considera que la tercera entrega de la saga era un insulto al buen nombre del crimen organizado. A Al Pacino el éxito de la cinta le envió directamente al psiquiatra, veinticinco años de terapia necesitó para digerir la fama que le supuso. Se trataba tan solo de la adaptación del libro de Mario Puzo, un encargo comercial que Coppola aceptó como puente entre Llueve sobre mi corazón y La conversación, que era la que quería rodar y para eso le hacía falta el dinero. Cuando apareció la película la temática mafiosa no era tan conocida como ahora, que la gente conoce mejor sus códigos de honor que la Constitución. Sea como fuere, la trilogía es un clásico imprescindible y, según se cuenta, se proyecta en escuelas de negocios.


Uno de los nuestros

Es un videoclip. Es la misma película que Casino y El irlandés. Se puede decir misa, pero Scorsese marcó un antes y un después con esta película. Alejaba a los mafiosos del aura solemne y trágica que les había dado Coppola. La inspiración le vino por el libro Wiseguy: Life in a Mafia Family de Nicholas Pileggi, sobre la figura de Henry Hill, un gánster mitad italiano, mitad irlandés, que trabajaba para la familia Varo de Nueva York. En 1978 atracó las oficinas de Lufthansa en el aeropuerto JFK y se hizo con seis millones de dólares de la época, un dineral, pero con el que no podría fichar a Cristiano Ronaldo. El propio Pileggi participó en el guion y luego escribió Casino. El escritor quedó ligado a Scorsese para siempre. Así como el mafioso, que de la mano de Ray Liotta, el actor que le interpretaba, fue llevado a un tratamiento de desintoxicación para superar su adicción al alcohol.


El príncipe de la ciudad

Es curioso que cuando se hacen listas de películas mafiosas no se cite esta sobre una de las familias del crimen organizado más importantes que jamás haya habido: el departamento de policía de Nueva York. Sidney Lumet en 1981 filmó esta novela de Robert Daley sobre la omertá dentro de las fuerzas de seguridad. Una vuelta de tuerca a su famoso Serpico, mucho más interesante porque el protagonista no está diseñado para caerle bien al espectador, y un antecedente de Distrito 34 y La noche cae sobre Manhattan. Está claro que era su tema favorito. Aquí lo mismo no tardaba en recibir una llamada de la fiscalía cual titiritero contestatario.


Érase una vez en América

Es complicado reparar en la trama mafiosa con una música maravillosa de Ennio Morricone y una primera parte de la película, sobre las andanzas de unos pequeños delincuentes de los suburbios, francamente magistral. De hecho, el rollo mafioso en esta cinta es más bien un pretexto. En alguna ocasión se la ha comparado con Novecento de Bernardo Bertoluci por lo que tiene de fresco histórico. En su día, a los críticos les costó procesar que un director especializado en películas del oeste se pasase al «cine serio» y su recepción fue más bien fría e indiferente, aunque Robert De Niro se llevó un premio Sant Jordi al mejor actor extranjero.


El precio del poder

No se curró mucho la trama mafiosa Brian de Palma en su adaptación de la novela de Armitage Trail o remake personal del Scarface de Howard Hawks. Sin embargo, Tony Montana forma parte de la cultura popular por su famosa montaña de coca en la que hunde la cabeza como haría hace quince años el hijo único de un constructor de adosados del Levante español. Michelle Pfeiffer llena la pantalla de forma abusiva, la música de Giorgo Moroder y la fotografía han trascendido la propia película y son una concepción estética de los ochenta. Diez años después, con Atrapado por su pasado, De Palma compuso una obra mucho mejor estructurada, pero ¿hemos dicho montaña de farlopa?


Muerte entre las flores

Amigos de tocar todos los palos con su sello personal, los Coen llevaron una novela del inmortal Dashiell Hammett para su homenaje al cine negro clásico. Fue calificada como un ejemplo de precisión y de película que no da puntada sin hilo. También como una declaración de amor sin parangón a la cinematografía. Por todas esas circunstancias, tal vez ahora hay quien diga que está «sobrevalorada». Sin embargo, hay que recordar una y mil veces que en el festival de San Sebastián de 1990 no la premiaron por «representar a Hollywood», lo cual hizo que, cuando se lo comentaron un año después, los hermanos se desternillasen de risa más que el público con sus comedias.


Donnie Brasco

El encanto del personaje que interpretaba Al Pacino en la obra de Mike Newell era que, acostumbrados como estamos a mafiosos que suben y bajan pero en el tránsito se encienden los puros con billetes de cien dólares, por fin nos encontrábamos ante un hampón de clase media. Un tipo con su apartamento de sesenta y cinco metros cuadrados, sus rutinas y su mala sangre porque no le han ascendido, como cualquier oficinista español que sabe que un Celta-Logroñés siempre es X. Más que mafia, la cinta hablaba de amistad. También de la actuación, de meterse en el personaje hasta llegar a serlo, como el general Della Rovere.


Brat

Siempre se han quejado los italianos de que las películas de la mafia conforman un cúmulo de tópicos y estereotipos que luego caen sobre su espalda. Seguro que no se han detenido a analizar cómo se retrata en el cine a los eslavos en general y a los rusos en particular. Si ya son de la mafia, mejor ni hablar. Sin embargo, siempre podemos acudir a la fuente primaria. En este caso, Brat fue la obra que catapultó al gran Aleksei Balabanov. Un trabajo que sirvió para retratar los infames años noventa rusos en los que una sociedad entera se precipitó al abismo. Notable es que la palabra dada, en el código de honor de estos mafiosos, sí que se respetaba.



Pude haber sido un primera serie

Marlon Brando en el set de rodaje de El rostro impenetrable (One-Eyed Jacks), 1961. Imagen: Paramount / Cordon.

El rostro impenetrable fue y sigue siendo única, no se parece a ningún otro wéstern, a ninguna otra película de 1961, a ninguna otra película y punto. Entonces, ¿qué es? Es la única película que dirigió Marlon Brando, una historia de traición y venganza y, cuando se estrenó, esperábamos lo inesperado y eso fue lo que obtuvimos. Sorprende que, en muchos aspectos, representa un puente entre dos épocas del cine, los valores de producción del viejo Hollywood y los valores emocionales del nuevo.

Martin Scorsese, 2016.

Nunca sabremos qué hubiese sido de El rostro impenetrable (One-Eyed Jacks, 1961) de haberla rodado el realizador asignado, Stanley Kubrick. Semejante duelo de genios de ningún modo iba a producirse sin fricción, parece evidente repasando sus trayectorias. La admiración mutua que en principio les unía se diluye pronto en desacuerdos artísticos e incompatibilidades personales. Las tribulaciones del proyecto venían de lejos, desde que Frank P. Rosenberg —de la productora de Brando, Pennebaker Productions— encarga a Rod Serling, responsable de la serie La dimensión desconocida, la adaptación de una novela publicada en 1956 que lleva a la ficción la historia de Billy el Niño, ubicándola en la costa norte californiana. 

Otra leyenda, Sam Peckinpah, completa un primer guion, a finales de 1957, que no gusta a Kubrick. Peckinpah aprovechará el tiempo invertido reciclándolo en su propia obra: Grupo salvaje (The Wild Bunch, 1969) también se fundamenta en la traición de una amistad, y en Pat Garrett & Billy the Kid (1973) ofrece su propia visión del mítico forajido, acusando a Brando de santificar a un personaje histórico ungido en claroscuros y maldad. El escritor Calder Willingham elabora un tercer borrador —a petición de Kubrick, con quien ha trabajado en Senderos de gloria (Paths of Glory, 1957)—, que finalmente el apolíneo actor con tendencia a engordar deja en manos de Guy Trosper

Neurótico como su oponente, Kubrick quiere imponerse, pero Brando tiene la última palabra. Al fin y al cabo, es él quien ha fulminado al mundo entero con Un tranvía llamado deseo (A streetcar named desire, 1951) y La ley del silencio (On the waterfront, 1954), ambas dirigidas por su mentor Elia Kazan, mientras que Kubrick es solo una joven promesa que le ha impactado con Atraco perfecto (The Killing, 1956) y la citada Senderos de gloria. Finalmente se organiza un cónclave en el domicilio de la estrella: los principales miembros del equipo de producción podrán exponer su punto de vista e intentar llegar a compromisos de cara al inminente rodaje. Que se iniciará a finales de 1958 y no concluirá hasta otoño de 1960.

En el salón de Brando hay un gong. Propone que todos hablen durante dos minutos exactos, tras lo cual él hará sonar el disco metálico dando paso al siguiente ponente. Habla Rosenberg y se detiene al escuchar el gong, pasando la palabra a otro, y así sucesivamente hasta que le llega el turno a Kubrick. Brando se limita a mirar fijamente el reloj sin prestarle atención, esperando el instante preciso para acallarle. El director ha agotado sus dos minutos, sigue explicándose, y los frustrantes toques de gong van en aumento, hasta que se levanta y abandona la película. En los meses que han colaborado, no han llegado a ponerse de acuerdo en nada, por lo que sospecha que Brando siempre pensó en dirigir personalmente el filme y le ha utilizado como docente técnico.

En sus memorias, Las canciones que mi madre me enseñó (1994), el actor da una benigna visión de los hechos: «Durante los primeros cuatro años, Pennebaker había invertido mucho dinero en desarrollar un buen guion, pero por varias razones ninguno de los proyectos salió adelante. Y entonces me hablaron de la novela de Charles Neider, The Authentic Death of Hendry Jones, que al final se convirtió en El rostro impenetrable, una de mis películas favoritas. Fue la primera y la única que dirigí, aunque mi intención era que la dirigiese Stanley Kubrick, pero no le gustó el guion. Lo mandé entonces a Sidney Lumet, a Gadg [Elia Kazan], y luego a dos o tres directores más, pero nadie quería hacerla, así que tuve que dirigirla yo mismo. Rodamos la mayor parte en Big Sur y en la península de Monterrey, donde me acosté con mujeres hermosas y me reí muchísimo».

El rostro impenetrable no se había disfrutado en condiciones desde su estreno. Sucumbió al dominio público y fue explotada en vídeos infames que recortaban el formato y reducían su excelso cromatismo —fue la última producción Paramount rodada en Vistavision, cuyos fotogramas duplicaban los habituales 35 mm, redundando en definición y profundidad de campo—, y contribuían a sellar la leyenda de obra maldita, fallido capricho narcisista. La deslumbrante restauración acometida en 2016 por The Film Foundation revierte la maldición devolviéndonos un wéstern singular —con hermosísima salida al mar: cuentan que Brando esperaba durante horas el oleaje deseado antes de rodar un plano— que se desvía de la simple historia de abandono y retribución de la fuente literaria. 

Tras robar dos alforjas repletas de oro de un banco en Sonora, México, Río alias Kid/Chico (Brando) y Papá Longworth (Karl Malden) son perseguidos por la policía montada mexicana. Acorralados en un risco tras caer fulminado el caballo de Río, Longworth propone ir a buscar nueva montura: echan una moneda al aire y es Río quien, haciendo trampa a favor de su mayor, se queda para mantener a tiro a los rurales. Abandonado a su suerte, es apresado y pasa cinco años en una cárcel mexicana soñando vengarse. Al salir vuelve a las andadas y planea atracar un banco en Monterrey, donde Longworth ha rehecho su vida como sheriff, casándose con una mexicana (Katy Jurado) y adoptando a su bella hija Louisa (Pina Pellicer). El argumento, de trasfondo freudiano, no solo queda ilustrado visualmente con desprecio por el realismo; equilibrando violencia y romance, Brando despliega un ambiguo e irrepetible autorretrato.  

Charles Lang y Marlon Brando durante el rodaje de la película. Imagen: DP.

«Él saciaba tu sentido de la suspensión de incredulidad, habitaba tu voluntad de rendirte a la narrativa de tal modo que te conquistaba», explica Arthur Penn —quien le dirigió en La jauría humana (The Chase, 1966) y Missouri (The Missouri Breaks, 1976)— durante su entrevista para un documental de la BBC en 1996. «Era y es un gran actor. Posee la capacidad de hacerte creer profundamente en las circunstancias en las que se encuentra, algo cierto en el caso de La ley del silencio, Salvaje o ¡Viva Zapata!. Más tarde fue triste verle en películas donde eso no ocurría, donde no se lograba ese efecto. Para entenderlo debemos acudir a El rostro impenetrable, observar su actuación y su buen ojo como director, extraordinario. No sé exactamente qué ocurrió, pero recuerdo hablarlo con él y su respuesta fue evasiva, aunque era evidente que la meticulosidad del montaje le aburría. Hubo una reunión con el estudio y, al ver que le quitaban autoridad, decidió dejarles hacer».

Se ha repetido que Brando, fallecido en 2004, acometió El rostro impenetrable sin la experiencia necesaria. Aprender sobre la marcha retrasó el rodaje triplicando el presupuesto hasta los seis millones de dólares. El primer día de rodaje, al ofrecerle el director de fotografía Charles Lang un visor, Marlon mira por el extremo equivocado extrañándose de que todo se vea tan alejado. Autodidacta convencido, reescribe continuamente acción y diálogos, filma una y otra vez la misma escena desde todos los ángulos, improvisa con los actores sin saber bien qué rumbo tomará la historia, y busca evasivas para ganar tiempo «tratando de trabajar mentalmente en la historia con la esperanza de que el reparto pensase que sabía lo que estaba haciendo». Sin embargo, tanta indecisión produjo un relato hondamente psicológico, un filme de una realzada sensualidad. 

Su labor tras la cámara, como todo en su atormentado día a día, la confió a una descomunal inteligencia. Que Francis Ford Coppola señala admirado en el citado documental: «Es una película maravillosa, buenísima, y cuando trabajas con él lo entiendes. Ves que lo sabe todo del cine, que te lleva mucha delantera: cómo se construye un guion, cómo rodar y editar. Esto se debe a su gran inteligencia. He estado en muchos lugares, he conocido a gente maravillosa, a inmensos talentos, pero solo a tres genios en mi vida. Marlon es un genio en ese sentido, como lo son Akira Kurosawa y Orson Welles. Yo le considero el primero de la lista. No solo como artista, sino como persona, alguien cuya mente siempre inquisitiva se puede ocupar de la vida de los insectos, de la naturaleza y el universo, esa clase de persona. Marlon piensa que hay tanto en el mundo, la física nuclear, la filosofía, la medicina o lo que sea, que ser actor le parece cosa de niños».

Nacido el 3 de abril de 1924 en Omaha, Nebraska, la infancia de Marlon Brando fue difícil. Una madre avanzada a su época, que había trabajado en el teatro, arruinada por el alcoholismo; y un padre que nunca tuvo una palabra de apoyo para su hijo y desapareció cuando este tenía once años. En la escuela militar donde cursa el bachillerato aflora su actitud irreverente y contraria a toda autoridad, un fiero individualismo. A mediados de los años cuarenta llega a Nueva York, donde su compleja psique actoral es moldeada por Stella Adler, alumna de Konstantín Stanislavski, y el director Elia Kazan, fundador del Actor’s Studio que regenta Lee Strasberg, a quien Brando detestaba. En los escenarios de Broadway refinará lo aprendido extrayendo de la propia experiencia emociones nunca antes experimentadas desde una platea. 

«La motivación de un actor a menudo depende de concentrarse en pequeños detalles», recuerda en su autobiografía. «Los directores no comprenden lo difícil que resulta crear una impresión emocional y frágil, y lo fácil que es romper ese hechizo. Lo más fatigoso de la interpretación es tener que accionar y detener tus emociones. Si te enfrentas a una escena intensa que requiere tristeza o enfado, deberás quedarte suspendido en ese mismo territorio emocional, lo que puede resultar extremadamente agotador».

Tras el éxito teatral de Un tranvía llamado deseo, la obra de Tennessee Williams dirigida por Kazan que plasmará su perfil de bruto poético, salta al cine y se produce el milagro. Perfectamente resumido en la escena de La ley del silencio en que su hermano Charley (Rod Steiger) saca la pistola y él, en vez de sorprenderse o asustarse, en un extraordinario giro, siente una lástima infinita, terminal. Un emotivo bofetón que, años después, definiría como uno de los ejes de su metodología al reconocer que todos hemos sentido alguna vez eso de «pude haber sido un primera serie» [*], aspirar a algo mejor en la vida, como el joven boxeador de rostro zurcido y sueños machacados cuyo incipiente compromiso social le hace enfrentarse a la mafia sindical en el puerto de Nueva York. Actor y ser humano se confunden en una amalgama de ternura y rabia, empatía y masoquismo, tristeza y arrojo.

«El trabajo con Stella Adler consistía en ejercicios emocionales y físicos, y en cómo plantear una escena», recuerda Arhur Penn. «Esto le concedió posiblemente la cosa más difícil del mundo, le dejó suelto para que se sintiese libre de hacer cualquier cosa sin verse constreñido por las restricciones de la interpretación convencional. Poseía ese talento en el más alto grado que yo haya visto jamás. La combinación de una técnica liberadora y la propia personalidad de Brando, una combinación que devino única. Hay en Brando un aura de peligro inminente que prevalece todo el tiempo, esa sensación de que puede hacer algo tan ultrajante, tan temerario, que te sentirás horrorizado. Esa amenaza tentadora que subyace en su trabajo es lo que encuentro cautivador del hombre. Su capacidad para imprimir a un papel un comportamiento sencillamente impredecible».

El rostro impenetrable abunda en «momentos Brando», como la escena de borrachera que tardó varias jornadas en perfeccionar, pues se embriagaba de verdad sin tener estómago para el alcohol y acababa renqueando balbuceante. Pero el fracaso del filme hipotecará su futuro y, para saldar deudas, acepta hacer cinco películas con Universal que hunden su reputación en taquilla, el icono que esculpió una incierta virilidad convertido en el hazmerreír de comedias y wésterns no merecedores de su arte primigenio. Con el agravante de que ningún gran estudio se arriesga a contratarle por su fama de irresponsable caprichoso. El genio requiere de privilegios, pero el viejo Hollywood no tolera la diferencia, ni la insolencia.

Marlon Brando dirigiendo El rostro impenetrable (One-Eyed Jacks), 1961. Imagen: Paramount / Cordon.

No será hasta que Coppola le rescata en El padrino (The Godfather) y Bertolucci en El último tango en París (Last Tango in Paris), ambas de 1972 y marcadas por su osadía y magisterio, que regresa ese intangible que solo él sabía conjurar, aunque fuese tal su rareza que no siempre era capaz de producirlo. Su gravedad y hondura en ambos títulos —y el monstruosamente nihilista coronel Kurtz de Apocalypse Now (1979)— cristalizan al símbolo sexual de los años cincuenta en el actor maduro ya incomparable a ningún otro. Alguien que nunca se repetía, que perseguía ese instante fugaz, no una duplicación de lo ensayado, sublimando el método que había domado sus instintos y destilándolos en una presencia magnética, una intensa ambigüedad. 

«Todos los actores aspiran a llegar a las proximidades de lo que hizo Marlon como actor», concluía Coppola. «Pero todo proviene de su increíble inteligencia y su talento inclasificable, pues es un actor intuitivo, se basa en conocer intuitivamente la verdad, aunque su aprendizaje le ayudase a saber dónde colocarla. Se le concedió un don natural que iría desarrollándose a través de traumas existenciales, su infancia, y el gran amor y pasión que sentía en su corazón al hacerse mayor y pasar por todas aquellas tribulaciones en su vida. Se le concedió esa capacidad de aportar poesía y verdad, elegancia e inteligencia, a los millones de personas que vieron sus películas».

Ciertamente, Brando hurgaba en su dolida humanidad y la transformaba en experiencia trascendente para el espectador. Ese engañosamente coqueto hieratismo condensa una gran emoción, asomándose a un bullente interior hasta que lo personal inunda al personaje. La forma de andar, un lento deslizamiento, es poesía en movimiento. Solía recordar que la gente no habla como en las películas, piensa lo que va a decir, titubea, y esto se advierte facialmente. Él fue el primero en comprenderlo, abriendo las compuertas a todos los que le siguieron: Robert De Niro, Anthony Hopkins, Al Pacino, Daniel Day-Lewis

«Brando trajo a la pantalla la enorme pasión de posguerra, una clase distinta de relación con la vida, y la expectación ante cierto tipo de comportamiento», afirma Penn. «No era un caballero, no era un alma buena, no era eso, y lo explotó hasta llegar a todas partes. Vemos a Brando en todas las interpretaciones cinematográficas a nivel mundial. Todos los actores tienen una deuda con Brando. Todos la tenemos, pues llevó a la pantalla algo que nadie antes había hecho. El coraje de ser irreverente, impredecible y peligroso».

Al regresar a Hollywood desde las localizaciones de El rostro impenetrable en Monterrey, Brando se encuentra con un largometraje de ocho horas. La repetición de tomas, la voracidad sensorial y su ansia perfeccionista han despilfarrado costoso celuloide. «Una vez terminada, en Paramount dijeron que no les gustaba mi versión de la historia; yo había hecho que todos en la película mintiesen, menos Karl Malden», cuenta en sus memorias. «El estudio recortó la película destrozándola y también a él lo hicieron un mentiroso. Para entonces ya me había aburrido de todo el proyecto y lo abandoné». En aquella época, su matrimonio se hunde por las continuas infidelidades del actor y le abruman asuntos familiares: su hermana se ha dado al alcoholismo, como la madre, empujada a la botella por un padre tóxico que sigue ejerciendo sobre ellos una nefasta influencia.

Sin embargo, vista hoy, la única película dirigida por Brando difumina pasadas controversias para erigirse en inefable psicodrama del Oeste, suntuoso precedente que anuncia a Peckinpah, a Sergio Leone y al maduro Clint Eastwood. El rozagante espectáculo enmarca en bellísimos paisajes, y elaborados interiores, una trama que no avanza al ritmo acostumbrado, lentificada por ese duelo que nunca llega entre hijo expectante contra padre putativo en una enquistada relación de amor/odio, cuya anticipación va creciendo en escenas que parecen creadas únicamente para retrasar el violento desenlace. 

Brando había dicho que pretendía «asaltar la ciudadela de los clichés»: los diálogos rehúyen lugares comunes, el drama se desarrolla insospechado. La dirección de actores —Brando hace extrañamente atractiva a Pina Pellicer, enorme al compadre Ben Johnson— se cimenta alrededor de la estirada o laxa gestualidad del protagonista, a veces tendiente a lo simbólico, otras de un romanticismo digno de Byron. La dirección cinematográfica se beneficia de la curiosidad del novato, siempre buscando la originalidad del plano, tanto en lo que sucede en este como en el modo en que se organiza y encuadra. Y al final —tras imborrables escenas como la de la playa, donde Río le confiesa a Louisa la verdad que ha estado ocultando, o aquellas que muestran los sucesivos encuentros con su némesis— Río cabalgará hacia el horizonte, que aquí es el océano. Ya no se puede ir más al oeste. La mitología del wéstern se ha agotado.

El actor no nos dejaba ver al hombre, un ser excepcional. El bello animal y el sufrido artista que galvanizaban la pantalla, el activista por los derechos civiles de los afroamericanos y defensor de los nativos americanos, el inventor que patentó ideas hasta sus últimos años, finalmente el padre que apoyaría a su hijo acusado de asesinato. En palabras de Peter Bart, ejecutivo de Paramount que bregó con sus genialidades: «Hubo ocasiones en su vida en que Brando caminó bajo el sol sin proyectar sombra alguna».


[*] Traducción muy libre del original «I could’ve been a contender» (podía haber sido un contendiente) en el doblaje español de La ley del silencio. En feliz justicia poética, el ripio contrasta con una de las más elocuentes traducciones de un título cinematográfico extranjero, ámbito en el que solía acudirse al ditirambo o la pura invención por parte de las distribuidoras cuando un largometraje no tenía traducción fiel al castellano o su título original se veía poco comercial. El rostro impenetrable no solo remite a One-Eyed Jacks, título original y término que define al hipócrita malicioso de doble cara, sino que explica y sublima al actor protagonista. 


La balada de Lenny Montana

Lenny Montana, como Luca Brasi en El padrino. Imagen: Paramount Pictures.

Un luchador de circo

El 13 de marzo de 1926, en Brooklyn, Nueva York, nacía un fornido varón llamado Leonardo Passaforo, heredero de los genes de una de tantas familias italoamericanas asentadas en la tierra de las oportunidades. Un chaval que no tardaría en descubrir que su constitución física era en realidad un don para ganarse el pan. A los veintisiete años, aquellos dos metros y más de cien kilos de muchacho parlanchín de la costa este se alistaron para probar suerte en el mundo del wrestling profesional en el circuito local de Nueva Jersey. Camuflado bajo el alias Zebra Kid, Passaforo descubrió que lo de repartir hostias para entretener al público no se le daba nada mal, y en cuestión de semanas ya se había hecho con el título de la competición New Jersey Tag Team en la que participó junto a otro luchador de apodo fantástico, Golden Terror.

Durante la década de los cincuenta, el italoamericano se llevó a casa otro par de títulos de wrestling, el cinturón del NWA Central States Heavyweight Championship y el de una NWA Texas Tag Team Championship donde repartió galletas junto al guerrero canadiense Gene Kiniski. Entre torneo y torneo, Passaforo aprovechó para sacarse unos dólares extra trabajando en aquel territorio laboral donde encajaba estupendamente alguien con pinta de poder deslomar a un oso: el oficio de portero de nightclubs y similares locales de ética dudosa. A la hora de subirse a los rings, el neoyorquino de nombre extranjero optó por guerrear disfrazado bajo diferentes seudónimos: Len Crosby, Chief Chewacki, Len Montana o Lenny Montana. Los dos últimos eran un homenaje a Bull Montana, un italiano que emigró a Estados Unidos siendo niño y se construyó una buena carrera como luchador de wrestling, especialista y actor de cine. A Leonardo Passaforo le parecía tan rotundo aquel apellido como para adoptarlo a la larga, y acabar dándose a conocer en la vida diaria como Lenny Montana.

En su transitar por el mundo de la lucha profesional, Montana no tardó es descubrir el gran secreto del wrestling norteamericano: que los combates estaban amañados de antemano. Por aquella época, finales de los años cincuenta y principios de los sesenta, la mayor parte del público todavía no era consciente de ello y los fans de la lucha vivían con bastante pasión las desventuras de sus wrestlers favoritos creyendo que eran reales. «Se sospechaba algo, porque siempre existió un halo de misterio en torno a la lucha, y nadie estaba completamente seguro de que todo fuese real», explicaba Eddie Sharkey, un luchador y entrenador que descubrió los trapos sucios del mundillo gracias a Montana, «Si estabas dentro podías hablar de ello con tus colegas luchadores pero con nadie más, porque de hacerlo estabas muerto, completamente acabado. No se lo podías decir ni a tu propia madre, y si por tu culpa alguien comenzaba a sospechar, te despedirían de golpe. Las cosas se hacían así».

En la actualidad, cualquier persona normal que se asome un par de segundos a algún programa de la WWE no tardará en descubrir que todo lo que ocurre sobre la lona es una payasada teatral evidente. Pero en aquellos años la audiencia era mucho más crédula, y los circuitos «profesionales» de estas yoyas apostaban por un estilo realista, favoreciendo que la ilusión funcionase mejor en ciertas localidades del interior del país. Los luchadores incluso se convertían en pequeñas estrellas que, dentro del llamado Carnival Circuit, realizaban giras por los pueblecitos. Exhibiciones donde se enfrentaban entre ellos en luchas más o menos serias, retaban a los paletos borrachos del lugar o se dejaban llevar por los números más circenses: el propio Eddie Sharkey mentado más arriba, que conoció a Montana en aquellas giras, contaba que durante un tiempo su show se basó en pelearse contra un mono babuino para disfrute del público: «Se llamaba Congo the Ape. Ese pequeño hijo de puta era muy rápido y tenía las uñas afiladas. Me arañó un par de veces, y el promotor siempre me chillaba “¡No te tumbes sobre el mono!”. Le importaba una mierda yo, lo que quería era que no le hiciera daño a su babuino».

Lenny Montana como Zebra Kid a la izquierda en el centro y formando equipo don Tarzan Tyler a la derecha.

Durante los primeros sesenta, Montana se ganó la vida en aquellos circuitos locales y continuó presentándose a competiciones para llenar su estantería con más títulos, presuntamente amañados pero oficiales, junto a compañeros de equipos con nombres tan coloridos como Gipsy Joe, Hard Boiled Haggerty o Tarzan Tyler. Por el camino se rompió algunos huesos, porque aquello estaría amañado pero no dejaba de ser peligroso, y acabó convertido en una figura potente de la lucha cuyos eventos, donde se partía la cara con otros wrestlers famosos como Eddie Graham, colgaban el letrero de localidades agotadas con facilidad. Pero el hombre comenzó a aburrirse de las peleas y a barajar la posibilidad de encaminar su carrera hacia otras alternativas laborales. Por una parte, Montana ansiaba colarse en el mundo del cine y, de manera paralela a sus combates, tenía contratado a un agente en busca de algún papel interesante como actor para el wrestler, algo con lo que poder infiltrarse en Hollywood. Por otro lado, el mundo del crimen organizado le había echado el ojo a aquel mostrenco porque parecía tener la madera adecuada para construir un buen matón. Lo que el Montana todavía no sabía es que ambas faenas, la artística y la mafiosa, acabarían enredándose entre ellas.

Una familia

Tradicionalmente, cinco agrupaciones italoamericanas han dominado el crimen organizado de la Cosa Nostra en Nueva York: la familia Bonanno, la familia Colombo, la familia Gambino, la familia Genovese y la familia Luchese. Lenny Montana, el luchador que quería convertirse en estrella de cine, fue fichado por los Colombo a finales de los años sesenta para ejercer como esbirro según los intereses de la mafia. El hombre resultó ser especialmente útil sirviendo como matón con el que arreglar asuntos turbios, y su creatividad a la hora de prender fuego a negocios y locales le convirtió en una especie de McGyver incendiario: el propio Montana explicaba que para hacer arder un establecimiento solía atar tampones, untados en keroseno y en llamas, a las colas de ratones antes de soltarlos a corretear por el lugar. Y también que otra de sus técnicas se basaba en colocar una vela encendida frente a un reloj de cuco para que, a la hora señalada, el pajarito mecánico derribase la vela sobre alguna pila de objetos potencialmente inflamables.

Sus actividades durante aquellos años acabaron siendo recompensadas con una temporada durmiendo entre barrotes en la prisión de la isla Rikers. Tras cumplir la condena, la familia de los Colombo le agradeció su fidelidad ofreciéndole un nuevo empleo como guardaespaldas de ciertos miembros importantes de la estirpe mafiosa.

Un padrino

La película El padrino tuvo una gestación realmente complicada, una que provocó el enfrentamiento de dos fuerzas monstruosas: los productores de Hollywood y los intereses de la mafia. La cinta estaba basada en un inesperado best-seller firmado por un italoamericano regordete llamado Mario Puzo. Un libro que fue parido a la desesperada por un Puzo que necesitaba vender el manuscrito para saldar sus deudas de juego y cuyo contenido se cocinó, irónicamente, entre las mesas de apuestas a las que acudió el escritor para sonsacar información a los miembros del entramado mafioso.

En un principio, en Paramount Pictures no tenían mucho interés por la película porque el cine sobre gánsteres acostumbraba a pegársela en taquilla. Pero uno de los ejecutivos del estudio, Robert Evans, creía haber dado con la solución: contratar a un equipo de auténticos italoamericanos para encargarse del film, gente que hiciesen un film tan auténtico como para que el público pudiese «oler los espagueti». Se colocó a Al Ruddy (que no era italiano) como productor y al italoamericano Francis Ford Coppola, un realizador poco conocido y sin pasta que en principio rechazó la oferta, al mando de la dirección. La cosa pintaba bien, con Puzo y Coppola escribiendo el guion y entendiéndose con facilidad: «Puzo era un hombre maravilloso», explicaba Coppola, «Cuando yo incluía una línea en el guion explicando cómo se preparaba la salsa, escribía “Primero hay que dorar el ajo”. Y Puzo lo tachaba y escribía encima un “Primero fríes el ajo, los gánsteres no doran”».

Marlon Brando y Francis Ford Coppola durante el rodaje de El padrino. Imagen: Paramount Pictures.

Los problemas para la producción comenzaron cuando la nafia se enteró de que la película estaba en marcha y, más concretamente, cuando la Italian-American Civil Rights League (Liga Italoamericana por los Derechos Civiles) convirtió al futuro film en el principal objetivo de sus boicots. Aquella liga, que inicialmente había nacido bajo el nombre Liga Antidifamación Italoamericana, era una organización que proclamaba defender el buen nombre de los italianoamericanos y erradicar todos los estereotipos peyorativos. Una meta que parecía muy loable, hasta que uno se fijaba bien y todo comenzaba a chirriar de golpe: aquella liga había sido fundada por Joseph «Joe» Colombo, el jefe de la familia Colombo, para putear a ese FBI que perseguía y le apretaba los huevos al crimen organizado. Mientras otros capos preferían mantenerse al margen, a Colombo le iba la marcha: su liga recaudaba miles de dólares, pretendía eliminar la palabra «mafia» del país («¿Mafia? ¿Eso qué es? No existe la mafia ¿soy el jefe de una familia? Sí, mi esposa mis cuatro hijos y mi hija, esa es mi familia» explicaría a la prensa) y entre los simpatizantes del movimiento se encontraban estrellas como Frank Sinatra.

La Italian-American Civil Rights League la tomó con los responsables de El padrino y aquellos comenzaron a temer por sus vidas. Sabiéndose observado, el productor Al Ruddy adquirió la costumbre de cambiarse el vehículo habitualmente con su asistenta, Bettye McCartt. Hasta que una noche la mujer se encontró el coche de Ruddy, a quien se lo había intercambiado por la tarde, tiroteado en el exterior de su propia casa, tras escuchar aterrada varios disparos junto a su familia. Algún desconocido había tenido el detalle de dejar sobre el carro agujereado una nota (dirigida al productor, no a McCartt) sugiriendo que El padrino no siguiese adelante con su rodaje.

Cuando el casting ya estaba ensamblado, Robert Evans recibió una llamada del mismísimo Joe Colombo que decía así: «Esto es un consejo. No queremos partirte tu preciosa cara o hacerle daño a tu recién nacido. Vete de la puta ciudad, no ruedes una película sobre la familia». Como la cosa se estaba yendo de madre, Ruddy acordó reunirse con Colombo personalmente para tratar de llegar a un acuerdo. Tras un encuentro muy tenso, el productor logró convencer a Colombo de que la película no pretendía degradar a la comunidad italoamericana y ambos hicieron un trato: el capo y los suyos permitirían que la película se filmase si las palabras «mafia» y «Cosa Nostra» no aparecían por la pantalla, supervisando tanto el guion como el rodaje y efectuando cambios en ellos en caso de considerarlo necesario. Ruddy se comprometería también a contratar a miembros de la pandilla mafiosa como parte del equipo técnico o a modo de consejeros y aceptó donar los beneficios del día estreno a la Italian-American Civil Rights League de Colombo como gesto de buen rollito (algo que finalmente no llegó a ocurrir). El acuerdo se selló estrechando las manos. «Prefiero llegar a un pacto con un mafioso que cierra el trato estrechándote la mano, a hacerlo con uno de esos abogados de Hollywood que al minuto de firmar un contrato contigo ya están pensando en cómo joderte», matizaba el productor.

Joseph Joe Colombo. Imagen: dominio público.

Colombo organizó una rueda de prensa sobre la alianza entre la Italian-American Civil Rights League y los productores e invitó a Ruddy a participar en ella, algo que al productor le pareció buena idea en un principio. «A la mañana siguiente una foto mía, participando en una rueda de prensa junto a varias figuras del crimen organizado, estaba en la portada de The New York Times», recordaba el pobre hombre. El dueño de la Paramount, Charlie Bluhdorn, se enteró del trato con los mafiosos leyendo el The New York Times y, cabreadísimo, mandó a tomar por el culo la producción y a Ruddy en particular. Pero Evans logró hacerlo recular en aquella decisión al convencerle de que la alianza con Colombo y su liga sería beneficiosa para la película. Tras el acuerdo con la mafia que no quería que nadie pronunciase la palabra «mafia», todas las amenazas contra los responsables de El padrino cesaron por completo.

Un rodaje

Llegar a un trato con Joe Colombo animó bastante el ambiente que reinaba en el rodaje. De repente, el set estaba salpicado de miembros de la mafia currando en la producción, gánsteres que se asomaban por el lugar para ver cómo iba la cosa, actores que aseguraban tener conexiones con el crimen organizado para conseguir un papel y capos peligrosos que se presentaban en la caravana de Marlon Brando para decirle cuánto le admiraban e invitarle a comer pasta. «Éramos una gran familia feliz. A todos nosotros nos caían bien estos personajes de los bajos fondos y, obviamente, los bajos fondos adoraban a Hollywood», contaba Ruddy.

Un día, un poderoso miembro de la familia Colombo apareció por el rodaje flanqueado por dos enormes guardaespaldas. Uno de aquellos armarios era Lenny Montana, y su aspecto y dimensiones no tardaron demasiado en llamar la atención del productor y del director. Coppola y Rudy andaban buscando a alguien para interpretar el papel de Luca Brasi, un despiadado sicario de Don Corleone (Brando) en la trama, porque al actor que tenían inicialmente contratado le dio por morirse. Y aquel gorila italoamericano con pinta de luchador de wrestling se les antojaba ideal para cubrir la vacante. Montana se hizo con el papel, pero no se deshizo de sus nervios y cuando le tocó recitar su frase ante Brando, a quien admiraba como actor, lo hizo de manera desastrosa. Ocurrió que a Coppola le enterneció aquella inseguridad por parte del gigante y decidió añadirla a su personaje, escribiéndole para la ocasión una escena adicional previa donde Luca Brasi aparecería ensayando nervioso las frases que pronunciaría ante el Don.

El padrino. Imagen: Paramount Pictures.

Montana no disfrutó de mucho tiempo en pantalla, porque a Brasi se lo cargaban en la trama, pero su paso por la producción dejó unas cuantas anécdota curiosas: cuando a Coppola se le ocurrió preguntarle si sería capaz de manipular un arma en pantalla de manera realista, el luchador le contestó con un bastante directo «¿Estás bromeando?». Y cuando Montana se dio cuenta de que a Bettye McCartt se le rompió un reloj barato, le inquirió a la mujer por el tipo de relojes que le gustaban. Ella contestó bromeando con un «Me encantan los relojes antiguos con diamantes, pero supongo que simplemente me compraré otro de estos de quince dólares». Una semana después, Montana se presentó ante McCartt con un regalo envuelto en un puñado de pañuelos y le dijo «Los chicos le envían esto, pero no lo lleve puesto en Florida». McCartt desenvolvió el paquete y se encontró lo inevitable: un reloj antiguo con diamantes.

Spoiler de El padrino. Imagen: Paramount Pictures.

Un ajuste de cuentas

A mediados de junio de 1971, Coppola y Al Pacino rodaban unas cuantas escenas de la película en el centro de Nueva York. Una semana después, el 28 de junio, en Colombus Circle y a poca distancia de donde se había estado filmando El padrino, a Joe Colombo le metieron tres tiros en la cabeza ante miles de personas cuando asistía a una manifestación convocada por su Liga Italoamericana por los Derechos Civiles. El sicario que efectuó los disparos, Jerome A. Johnson, fue abatido en el acto, y Colombó salvo la vida por poco pero quedó convertido en un vegetal y confinado en un hospital para el resto de su vida, muriendo siete años más tarde. Aquello evidenciaba que a ciertos jefazos del mundo del crimen no les hacía demasiada gracia el bombo que Colombo le estaba dando a sus empresas, y el tiroteo se convirtió en el comienzo de una cascada de ajustes de cuentas entre familias. Crazy Joey Gallo, el supuesto responsable de haber planeado el atentado contra Colombo, sería asesinado meses más tarde. Y la Italian-American Civil Rights League se disolvería con similar rapidez, porque a sus miembros no les hacía especial ilusión la idea de acabar coleccionando plomo en la cabeza.

Joe Colombo. Imagen: dominio público.

En el rodaje de El padrino los responsables de la película estaban flipando, el hombre con el que habían hecho un trato para estrenar su película en paz había sido ajusticiado en público mientras el film aún estaba en producción. El director y los productores, unas cuantas semanas antes, habían estado bromeando sobre cómo en aquella época las grandes familias de mafiosos ya habían dejado de matarse entre ellas.

Un actor

El pequeño pero vistoso papel de Montana en El padrino logró llamar la atención de los ojeadores del mundo del cine y le abrió la puerta a su oficio soñado. El hombre tan solo había participado con anterioridad en una película de Elvis Presley, Cambio de hábito, con un rol tan secundario como para ni siquiera figurar en los créditos. Pero su Luca Brasi propició que participase en una parodia italiana de El padrino titulada L’altra faccia del padrino y que a partir de entonces comenzasen a ficharlo para diferentes producciones, normalmente en papeles a juego con su físico. Se paseó por la televisión en The Sixth Sense, Investigación, Strike Forcé, Magnum P.I., Contract on Cherry Street (una tv-movie protagonizada por Sinatra) y Kojak. Y por la gran pantalla en películas como Melodía para un asesinato, Super Rocky, Un loco anda suelto, Patty, They Went that-a-way & that-a-way, Seven (1979), Defiance, La furia de Chicago (una de tollinas con Jackie Chan a la cabeza), Below the Belt, Chicas con gancho, Desmadre en las aulas, El legado del diablo y Melodía sangrienta. En realidad, nada especialmente memorable para un actor profesional, pero algo que era mucho más que suficiente para las ilusiones de un italoamericano de Brooklyn que, al tiempo que trabajaba para la mafia, soñaba con actuar ante las cámaras de Hollywood.

Esto es una filmografía con estilo: El padrino, la parodia de El padrino, una peli con un canguro boxeador, una con Jackie Chan y otra con Steve Martin.

Lenny Montana murió de un ataque al corazón en 1992, en Nueva York, diez años después de haberse retirado del mundo del espectáculo.

Lenny Montana pateando a Jackie Chan en La furia de Chicago. Imagen: Warner Bros Pictures.

Uno de los nuestros

Mario Puzo se cuidó de no mentar en su novela El padrino a ninguna familia del crimen organizado existente en el mundo real (Colombo, Bonanno, Gambino, Genovese o Luchese), pero a cambio ideó cinco clanes equivalentes: la familia Corleone, la familia Tattaglia, la familia Barzini, la familia Cuneo y la familia Stracci. La película de Coppola, estrenada en 1972, reutilizó aquellos apellidos de ficción en la gran pantalla.

El napolitano John «Sonny» Franzese es uno de los capos más importantes del crimen organizado, y a sus ciento dos años está considerado como el gánster en activo más viejo del mundo. En su currículo, aparte de los tejemanejes mafiosos, también figuran cosas tan llamativas como haber sido productor de La matanza de Texas, This Thing of Ours (una cinta sobre un grupo de mafiosos planeando un golpe) o el clásico del cine porno Deep Throat. En la actualidad Sonny sigue ejerciendo como jefazo importante de la familia Colombo, pero lo de su hijo, Michael Franzese, es otro cantar, uno mucho más religioso. Michael también fue un importante miembro del clan Colombo, un puesto desde donde se dedicó a extorsionar, amañar, falsificar, participar en «algunas actividades violentas», formalizar dudosos negocios con la mafia rusa y estrechar lazos con el ostentoso John Gotti, aquel jefe de la familia Gambino conocido popularmente como «The Dapper Don». La fortuna y negocios de Michael Franzese no tardaron en popularizar su figura, la revista Vanity Fair lo etiquetó como «uno de los mafiosos con mayores ingresos desde Al Capone» y su nombre se menciona de pasada en Uno de los nuestros de Martin Scorsese. A mediados de los ochenta Michael ingresó en la cárcel, y mientras meditaba entre rejas decidió reconvertirse por completo para llevar una vida normal. En el 94 salió de prisión, renunció al crimen organizado, abrazó el cristianismo, se mudó a California y comenzó a coleccionar amenazas de muerte en su buzón. En la actualidad da charlas motivacionales y su padre estará encantado con todo eso.

Entre sermón y sermón, Michael también ha tenido tiempo para hablar de cine. Asegura que «Scorsese lo pilló todo bien» y también que Donnie Brasco ofrecía una imagen bastante veraz de las mafias italianas neoyorquinas. Y recuerda que El padrino sigue siendo la película favorita para los gánsteres del mundo real porque «Seamos sinceros, nos hace parecer geniales», remarcando que además en la propia cinta participaba Lenny Montana, «alguien que era uno de los nuestros». A la hora de hablar de Los Soprano, Franzese reconocía que las mafias no procesaban la misma devoción por la serie que por las películas ya mentadas: «Tony Soprano estaría en el maletero de una camioneta antes siquiera de haber concluido su primera sesión con el psiquiatra».

La cultura pop convirtió a las mafias de raíces italianas en parte de la leyenda y el folclore de la ciudad de Nueva York. Con el paso de los años, lo que inicialmente fue una realidad incómoda acabó transformándose poco a poco en anécdota hasta el punto de que en la actualidad la gente considera a dichas organizaciones cosa del pasado, pese a que siguen en activo. En 2011, y como colofón de una compleja operación de investigación, la policía de Nueva York arrestó a una tropa de ciento veintisiete personas relacionadas con el crimen organizado en la urbe. Entre ellas se encontraban personalidades con renombre de aquella familia Colombo que acogió a Montana, y también miembros activos importantes de los otros cuatro clanes mafiosos.

En cierto momento, aquellas familias italoamericanas llegaron a tener un control y poder desmesurado, con hilos que se extendían entre las bambalinas de la política y el mundo del entretenimiento. Pero la presión policial les recortó bastante las alas durante las décadas de los ochenta y noventa, unas etapas en las que se realizaron numerosas detenciones y arrestos. En 1992, John Gotti, jefazo de los Gambino, fue condenado a prisión de por vida tras unos cuantos años asesinando, extorsionando, traficando, evadiendo impuestos, organizando apuestas ilegales y llevando a cabo todo tipo de actividades poco sanas. Gotti la palmaría en una prisión de Misuri en 2002, por culpa de un cáncer de garganta, en una época en la que la mafia estaba mucho más tocada pero no extinta por completo. La entrada en los 2000 supuso un cambio curioso en las prioridades de seguridad del país: tras el atentado del 11-S, el FBI decidió centrarse en reestructurar sus equipos para trasladar a la mayor cantidad de personal posible a combatir el terrorismo, aflojando aquella soga colocada alrededor del cuello de los mafiosos de toda la vida. Selwyn Raab, periodista experto en la mafia, explicaba cómo, durante aquellos años, en el FBI los equipos encargados de perseguir a las cinco familias criminales pasaron de estar formados por cuatrocientos agentes a tener a su disposición a tan solo una mísera veintena. Pese a que los chanchullos mafiosos parece que ya no son lo que eran, desde la policía de Nueva York siguen advirtiendo de que la cosa no se ha extinguido por completo: «Condenar, en numerosas ocasiones, a diferentes jerarquías de las cinco familias nunca ha logrado erradicar el problema […] La creencia de que el crimen organizado ha sido eliminado en realidad es un mito».

En marzo del 2019, Frank Cali, jefazo de la familia Gambino, recibió seis tiros frente a su casa de Staten Island en Nueva York, a poca distancia de una residencia que sirvió como morada en el celuloide para Don Corleone durante el rodaje de El padrino. La ficción insinuó así que gustaba de tontear con el mundo real a la hora de difuminar las fronteras que separan ambos territorios, pero muchos años antes un luchador de wrestling con escasa luces ya había demostrado que todas aquellas líneas se entrelazaban y enredaban habitualmente. Porque existen crímenes peliculeros que jugaban a imitar la realidad, pero también criminales reales, con una vida que bien podría protagonizar una balada, que acaban haciendo historia en el mundo del cine mientras tartamudean por culpa de los nervios ante Marlon Brando.

Un mafioso tartamudeando ante Brando. El padrino. Imagen: Paramount Pictures.


Esto no estaba en el guion

Los cuatro cocos. Imagen: Paramount Pictures.

Los propios guiones de las producciones protagonizadas por los hermanos Marx eran conscientes de que en ocasiones no podían estar a la altura de las estrellas de la función. A veces, ni siquiera eran capaces de seguirles el ritmo: a la hora de rodar Los cuatro cocos (1929), el primer largometraje de los Marx, la productora filmó las secuencias utilizando varias cámaras porque, debido a lo mucho que improvisaban los cómicos, era imposible repetir la misma escena desde diferentes planos tirando de una sola cámara. En dicha película, varios de los gags que aparecieron en pantalla ni siquiera figuraban en el libreto original de la obra en la que se basaba. Por eso mismo, los posteriores guiones cinematográficos de los Marx comenzaron a adoptar la costumbre de dejar huecos en blanco para que la prole se luciera con su ingenio. En determinados momentos de dichos textos, los guionistas simplemente se dedicaban a especificar que a alguno de los hermanos le tocaba realizar sus business (sus «asuntos»), señalando de ese modo aquellas secuencias que los actores podían rellenar tirando de improvisación. Harpo era a quien normalmente le caían más «asuntos» debido a su capacidad innata para sacarse ocurrencias de la chistera, y Groucho el segundo más solicitado por los escritores a la hora de hablar de business.

Seguir el guion original a rajatabla no siempre es la mejor idea posible. Porque en el set y entre los actores a veces nacen ideas, accidentes y diálogos que mejoran el resultado final o lo redondean convirtiéndolo en algo mucho más auténtico. Porque a veces eso no estaba en el guion.

Business

Quienes trabajaron con Stan Laurel y Oliver Hardy, conocidos artísticamente por aquí como el gordo y el flaco, solían contar que la pareja cómica rodaba a las bravas, improvisando en el plató la mayor parte de lo que ocurría en sus producciones y a partir de libretos de escasas páginas que se asemejaban más a sinopsis ligeras que a guiones reales. El dúo se hizo famoso por renegar de repetir aquellas secuencias que incluían diálogos, solo regrababan sin rechistar los stunts que eran puramente físicos, porque consideraban que una segunda toma restaría frescura al asunto. Henry Brandon, un actor que colaboró con los cómicos en Había una vez dos héroes, lo confirmaba: «Yo pregunté “¿No vamos a hacer otra toma? Y Stan se giró hacia mí y me dijo “¿Es que quieres arruinarlo?”. Lo único que repetían eran los gags físicos, pero nunca el diálogo […] Pretendían capturar la magia de la primera vez».

Laurel y Hardy en Había una vez dos héroes. Imagen: Metro Goldwyn Mayer.

Lo de Marlon Brando en Apocalypse Now es bastante conocido, pero no deja de ser maravilloso por tratarse de un caso en donde un intérprete improvisó todo un personaje en lugar de un par de líneas. El director, Francis Ford Coppola, se encontró con que el reputado actor que habían fichado para el papel del coronel Kurtz se había convertido de repente en una persona extremadamente obesa (Gray Frederickson, coproductor del film, explicaba que «no existía uniforme de boina verde en el mundo lo suficientemente grande como para cubrir a aquel tipo»), y también que se había hecho un sombrerito de papel con el guion que le remitieron. Coppola optó por esconder a Brando entre las sombras y filmarlo durante horas mientras improvisaba líneas sin parar. Entre aquellas tomas, el actor se marcó un monólogo delirante de dieciocho minutos, dos de los cuales serían utilizados en el montaje final. Una parrafada incoherente tras la cual Brando se dirigió al realizador con un «Francis, he llegado tan lejos como he podido. Si necesitas más tendrás que contratar a otro actor». En general, casi toda la cháchara del personaje durante la historia nos llegó repleto de sentencias improvisadas por el tarado de Brando.

Brando en Apocalypse Now. Imagen: Lionsgate films.

Stanley Kubrick, un director famoso por ser tremendamente maniático, controlador y perfeccionista con cada detalle de sus obras, también tuvo que rendirse en ocasiones y reconocer que la improvisación de los intérpretes beneficiaba el conjunto. En ¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú el fichaje de Peter Sellers fue determinante para moldear el tono de la película. El actor, una apisonadora de espontaneidad, interpretó tres papeles distintos en el mismo film, elaborando por su cuenta gran parte de los diálogos y moldeando al Dr. Strangelove, un excientífico nazi en silla de ruedas que se convertiría en uno de los grandes iconos de la historia del cine. Los mejores gags protagonizados por aquel personaje, como la manía de llamar erróneamente «Mein Führer» al presidente de los Estados Unidos o la constante pelea con su propio brazo para no efectuar saludos nazis, eran ocurrencias del propio Sellers. De hecho, en Alerta roja, el libro de Peter Bryant en el que se basaba (vagamente, la verdad) ¿Teléfono rojo? ni siquiera aparece el Dr. Strangelove.

Filmando La naranja mecánica, Kubrick se encalló creativamente a la hora de estructurar la secuencia en la que Alex (Malcom McDowell) y sus colegas asaltaban la casa de un escritor y su mujer. Incapaz de planear la acción de alguna manera vistosa, Kubrick propuso a McDowell improvisar algún tipo de baile durante el asalto y el actor brincó por la pantalla arreando patadas y sopapos mientras entonaba la única canción que se sabía: «Singing in the Rain». El resultado, cómico y aterrador al mismo tiempo, maravilló a un Kubrick que desembolsó diez mil dólares para comprar los derechos de la canción y utilizarla legalmente en la peli. El caso de R. Lee Ermey en La chaqueta metálica fue algo especial: el hombre había sido contratado inicialmente como consejero técnico por su carrera militar pretérita, fue sargento en el Cuerpo de Marines de los Estados Unidos, pero Kubrick le otorgó el papel del sargento de infantería Hartman tras descubrir su desparpajo innato para ametrallar con insultos. Ermery gozó del mismo privilegio inusual para una producción de Kubrick que tuvo Peter Sellers: escribir sus propios diálogos, porque cualquier otra cosa que pudiesen idear los guionistas no hubiera estado a su altura.

¿Teléfono rojo? Volamos hacia Moscú. Imagen: Columbia Pictures

A Robin Williams nadie le tosía a la hora de improvisar payasadas ante las cámaras. En El indomable Will Hunting la anécdota que relata su personaje a Matt Damon sobre los pedos de su mujer fallecida nunca había formado parte del guion original, sino que fue una ocurrencia del actor que provocó la carcajada sincera del propio Damon. Supuestamente, los meneos de la imagen que ocurren durante dicha escena también fueron provocados por el descojone del cámara que filmaba la secuencia, alguien a quien pilló desprevenido ese diálogo sobre unas flatulencias tan potentes como para despertar a un perro. En la versión animada de Aladdín, la interpretación de Williams como el genio de la lámpara también se convirtió en leyenda por lo sucedido en la sala de doblaje. El libreto inicial dibujaba a un genio mucho más contenido y formal pero, cuando Williams se colocó delante del micrófono e improvisó coñas durante horas, los responsables del film decidieron tirar los diálogos originales a la basura y seleccionar el material de entre todas las bromas que iba disparando el comediante. La cantidad de texto improvisado en aquel personaje fue tan abundante que la película no pudo presentarse a los Óscar en la categoría de mejor guion adaptado. Señora Doubtfire, papá de por vida, Good Morning, Vietnam o Una jaula de grillos también incluyeron una cantidad bastante notable de frases ideadas sobre la marcha por el cómico. Rogert Ebert llegó a escribir que uno podía reconocer lo holgazán de una película de Robin Williams según la cantidad de vocecillas que el hombre imitaba a lo largo de la historia. Ebert metía la pata, porque en Aladdín el actor grabó más de cincuenta imitaciones. Y Aladdín es fabulosa.

El indomable Will Hunting. Imagen: Miramax.

El ejemplo más claro de lo mucho que podía llegar a desmadrarse cualquier cosa en la que Williams tuviese barra libre ocurrió cuando el famoso Inside the Actor’s Studio, un programa presentado por James Lipton y basado en realizar extensas entrevistas a actores célebres, invitó al cómico a participar en una de sus entregas a principios del 2001. En aquel show, Williams entró en el escenario con toda la artillería y Lipton tardó cinco minutos en formular la primera pregunta porque el comediante estaba demasiado ocupado haciendo reír al público con tontadas. La entrevista al completo se convirtió en una enorme perfomance del estilo de comedia de Williams: cuando Lipton le lanzó la pregunta «Si existe el cielo ¿qué le gustaría escuchar decir a Dios cuando usted se presente ante aquellas puertas nacaradas?», el cómico remató con un «Si el cielo existe sería una gran alegría saber que allí también existe la risa. Solamente por oír como Dios se marca un “Dos judíos entran en un bar…”». Por lo visto, el programa tuvo consecuencias fatales para la salud de su audiencia, porque el propio Lipton juraba y perjuraba en los comentarios del DVD que a una persona del público se la tuvieron que llevar en ambulancia por culpa de una hernia que le había aflorado de tanto reírse.

El dolor improvisado

La escena de El Señor de los Anillos: las dos torres en la que Aragorn (Viggo Mortensen), Legolas (Orlando Bloom) y Gimli (John Rhys-Davies) se topan con una barbacoa de cadáveres a medio apagar y creen que sus amiguitos hobbits, Merry (Dominic Monaghan) y Pippin (Billy Boyd), reposan entre aquellas cenizas es muy conocida por lo doloroso que resultan sus imágenes más allá del terreno dramático. Peter Jackson ordenó a Mortensen patear con fuerza, y hacia la cámara, un casco del ejército orco mientras el personaje lamentaba el destino de sus compañeros de aventuras. Y tras rodar unas cuantas tomas, el actor se marcó una interpretación muy visceral donde el puntapié llegó acompañado de un berrido de rabia, instantes antes de que el personaje cayese de rodillas. Ocurría que con aquella patada el muy entregado Mortensen se había roto dos dedos del pie, y que el grito del personaje se debía más al dolor físico y real que al ficticio y emocional. Pero el actor mantuvo el tipo, no dijo nada sobre lo de haberse convertido los deditos en fosfatina hasta que la cámara dejó de rodar, y a Jackson le pareció tan redondo el resultado como para utilizar aquella toma en el montaje final.

La pasión de Cristo. Imagen: 20th Century Fox.

De tanto en tanto las lesiones, los tropezones, la sangre y los huesos rotos se cuelan en el metraje porque a veces la manera más eficaz de que los actores saquen lo mejor de sí mismos supone filmarlos deslomándose en pantalla. En Acorralado, John Rambo (Sylvester Stallone) se comía un montón de ramas entre gritos de dolor, alaridos que tenían muy poco de teatrales porque el actor se rompió tres costillas rodando el batacazo. En El club de la lucha, Brad Pitt recibió un puñetazo inesperado por parte de Edward Norton en la secuencia donde ambos jugaban a pegarse entre ellos. El actor en realidad creía que su compañero de reparto iba a azotarle en el hombro, pero David Fincher, director del film, agarró a Norton justo antes de rodar y le comentó en privado que todo sería mucho más hermoso si apuntaba la hostia hacia la oreja. Tras el tortazo, ambos fueron tan profesionales como para no salirse de sus roles y la escena quedó mucho más natural con los quejiditos de Pitt preguntándose por qué coño acababa de recibir un golpe en la oreja. Harrison Ford se hizo cisco la rodilla mientras filmaba una escena en el bosque para El fugitivo, pero optó por no recibir asistencia médica, pese a necesitar una intervención en la pierna, hasta que hubiese terminado el rodaje, porque la cojera que le producía aquella lesión le resultaba muy práctica para redondear su interpretación del huido Richard Kimble.

Durante el desenlace de Scream, cuando se revelaba la identidad de los dos asesinos y la cosa se desmadraba, Billy (Skeet Ulrich) azotaba sin querer un telefonazo a Stuart (Matthew Lillard) provocando que el segundo escupiese un muy sincero «You fucking hit me with the pone, dick!» que a Wes Craven le hizo tanta gracia como para decidir conservarlo en la cinta. La caída de culo de Anne Hathaway en Princesa por sorpresa tras resbalarse sobre unas gradas fue un tropezón inesperado que tampoco estaba en el guion, pero la contagiosa carcajada de la actriz tras el porrazo y lo poco que desentonaba aquel patinazo con su personaje hicieron que la secuencia acabase formando parte del producto final. En El baile de los malditos, Marlon Brando acabó hecho trizas tras rodar colina abajo pero mantuvo la compostura y no se quejó hasta que las escena estuvo completada para no estropear la toma. Jim Caviezel se dislocó el hombro interpretando a Jesús de Nazaret al desplomarse mientras acarreaba la cruz en La pasión de Cristo, y le insistió personalmente a Mel Gibson para que metiese las imágenes del doloroso accidente en el montaje definitivo, porque en el fondo aquello iba de ver a Cristo pasándolo fatal.

Regreso al futuro. Parte III. Imagen: Universal Pictures.

Durante el rodaje de la tercera entrega de Regreso al futuro ocurrió un pequeño accidente que estuvo a punto de dejar a su protagonista, Marty McFly (Michael J. Fox), como un muñeco colgando de una soga en aquella secuencia donde era ahorcado por Buford Perro Loco Tannen (Thomas F. Wilson). El propio Fox rememoraría el incidente con detalle, y cierta gracia, en su autobiografía Lucky Man: «En el invierno de 1989, mientras hacíamos Regreso al futuro. Parte III me ahorqué accidentalmente durante un stunt fallido. Marty McFly, atrapado en 1885, se encontraba a merced de una pandilla de villanos que pretendían lincharlo. En el último momento, antes de ser izado, el personaje lograba introducir su mano izquierda entre el cuello y la cuerda que lo ahorcaría. Esta escena no había sido diseñada para mostrar mi cuerpo entero, por lo que durante el primer par de tomas yo me mantenía de pie fuera de plano, apoyado sobre una pequeña caja de madera. […] Pero el efecto del balanceo nunca acaba de parecer realista, por lo que me ofrecí a rodar la escena sin la caja de madera de apoyo. Aquello funcionó durante las dos primeras tomas, pero en la tercera calculé mal y puse la mano en el sitio equivocado. Con la soga alrededor del cuello, y colgando del poste de la horca, se me bloqueó la arteria carótida y me desmayé. Colgué inconsciente de la cuerda durante varios segundos hasta que Bob Zemeckis [director del film], siendo tan fan de mi trabajo como lo es, se dio cuenta de que ni siquiera yo era tan buen actor».

Accidentes y casualidades

En un plano de Cowboy de medianoche, Dustin Hoffman se encara contra un taxi que casi le atropella mientras camina junto a Jon Voight por las aceras de Nueva York. La muy famosa frase que espeta Hoffman al conductor («I’m walking here!» en el original) ha cultivado la leyenda de que le salió del alma al actor cuando el taxi, que se había saltado un semáforo en rojo, casi le arrolla de verdad. Uno de los productores afirmaría que todo eso estaba preparado de antemano, pero lo cierto es que aquella escena de Cowboy de medianoche se rodó con cámara oculta, por lo que la posibilidad del accidente imprevisto es bastante factible. Y si uno presta atención a la secuencia, descubrirá que a Hoffman se le olvida recuperar el acento de su personaje tras mandar a pastar al taxista.

Cowboy de medianoche, ellos están andando por ahí.

En Guardianes de la galaxia, la escena en la que a Peter Quill (Chris Pratt) se le resbalaba el Orbe por accidente de la zarpa no estaba planeada, sino que fue fruto de la torpeza del propio actor, pero encajaba tan bien con su rol como para no ser descartada en la sala de montaje. En Las horas, un grifo caprichoso sorprendió a Meryl Streep soltando un chorro de agua inesperado, remojando los alrededores más de la cuenta en medio de una escena dramática, pero la actriz no se salió del personaje pese al percance fontanero. En El Señor de los Anillos: la Comunidad del Anillo, Ian Mckellen realmente se dejó la cabeza hostiándose contra el techo de la casa de Bilbo. Y en Las dos torres una ráfaga de viento reescribió el guion: en un plano, a la vera de Éowyn (Miranda Otto), la bandera de Rohan se desenganchaba del poste al que estaba amarrada y salía volando por los aires hasta caer a los pies de Aragorn. Fue algo totalmente accidental, la bandera se descolgó mientras estaban filmando la escena, y a Peter Jackson le pareció tan adecuado como para aprovechar la toma en la película añadiendo unos segundos adicionales de la bandera en CGI surcando los cielos y grabando posteriormente la escena con Aragorn viendo aterrizar el trapo.

Durante el rodaje Mad Max 2, uno de los especialistas salió disparado por los aires de la peor manera posible mientras se rodaba la colisión de su moto con otro vehículo, y acabó partiéndose las dos piernas al aterrizar. El stunt no había sido ideado para que ocurriera de manera tan aparatosa, pero lo filmado se utilizó en la película porque una hostia con un maloso dando vueltas por los aires de aquella manera era material de primera.

Esto no estaba en el guion

El M.A.S.H. cinematográfico dirigido por Robert Altman estaba basado en un guion de Ring Lardner Jr. que a su vez adaptaba una novela firmada por un tal Richard Hooker que en realidad era el pseudónimo de dos personas: un cirujano que colaboró en la guerra de Corea llamado Hiester Richard Hornberger Jr. y el escritor W. C. Heinz. Pero a la película toda aquella paternidad difusa le importaba bien poco, porque Altman opinaba que la novela original era un texto «terrible y muy racista» y observaba la adaptación de Lardner más como un trampolín para lanzar la historia que como unas instrucciones que seguir al pie de la letra. Por eso mismo, el realizador dejó la puerta bastante abierta a la improvisación durante el rodaje, filmando cuando las escenas supuestamente habían concluido para forzar a los actores a exprimir más sus papeles, colando personajes en secuencias donde no figuraban inicialmente y, en general, podando los diálogos originales para que los actores se inventasen los suyos propios.

Curiosamente, al contrario de lo que ocurriría con Aladdín, tanta improvisación no impediría que la película se llevase, a nombre de Lardner, el Óscar al mejor guion adaptado. Lo cierto es que, según contaban tanto el propio Altman como el actor Elliott Gould, al guionista le enervó muchísimo que el film se pasase su texto por el forro, llegando a afirmar en público que «En la pantalla no aparece ni una sola palabra que yo haya escrito». Tiempo después, Lardner aclararía en su autobiografía que nunca se había cabreado con todo aquello. Porque claro, no vas a tener un Óscar adornando el salón e ir diciéndole a todo el mundo que no te lo mereces.

Paul Schrader firmó el guion de ese Taxi Driver que dirigiría Martin Scorsese, pero la frase más recordada de toda la película nunca brotó de su pluma. Sobre el papel, Schrader se limitó a escribir un «Bickle habla consigo mismo ante el espejo». Delante la cámara, un Robert De Niro muy metido en el papel de Travis Bickle improvisó una vacilada frente a su reflejo en donde espetaba el famoso «¿Me estás hablando a mí?» antes de desenfundar su arma y apuntar. También fue espontáneo aquel siseo espeluznante de Hannibal Lecter (Sir Anthony Hopkins) en El silencio de los corderos después de confesar que se curró una fabada al hígado humano acompañada de chianti. Chris Pratt tuvo la culpa de colar en el metraje el chiste más burro de Guardianes de la galaxia: aquel momento en el que su personaje afirmaba «Si tuviese una luz negra, este lugar sería como una pintura de Jackson Pollock». Y Will Smith soltó en Hombres de negro un descacharrante «Últimamente llueven negros en Nueva York» sin avisar a nadie antes. Según el guion de El Imperio contraataca, Han Solo (Harrison Ford) debería de haber contestado con un «Yo también te quiero» a la declaración de amor de la princesa Leia (Carrie Fisher), pero el actor decidió sustituir la frase por un «Lo sé» porque consideraba que eso le pegaba más a Solo. Y acertó de pleno.

Taxi Driver. Imagen: Columbia pictures.

John Carpenter le permitió a James Woods improvisar todo lo que le viniese en gana en Vampiros con la condición de que a cambio rodase una toma tal y como figuraba en el libreto. Carpenter confesó más tarde que acabó utilizando gran parte de lo improvisado por Woods, porque molaba mucho más que lo que estaba escrito. En El resplandor, Jack Nicholson se sacó de la manga aquel famosísimo «Heeeeeeere’s Johnny!» tras abrir un boquete en una puerta a base de hachazos. Era una referencia al popular, por aquel entonces, The Tonight Show Starring Johnny Carson donde habitualmente se presentaba con esa misma frase al maestro de ceremonias. En España, como aquel Johnny era un completo desconocido, el doblaje se conformó con sustituir la frase por un muy recordado «¡Aquí está Jack!». Fruto de la improvisación también nacieron la frase «Necesitará otro barco más grande» de Tiburón, aquella malrollera escena de «¿Te hago reir? ¿crees que estoy aquí para divertirte?» de Uno de los nuestros en donde Joe Pesci le ponía los huevos de corbata a Ray Liotta, el «¡Soy el rey del mundo!» de Leonardo DiCaprio en Titanic, aquel «¡Tú no puedes encajar la verdad!» que gritaba Jack Nicholson en Algunos hombres buenos, el ruido más molesto del mundo de Dos tontos muy tontos y gran parte de los diálogos que ocurrían en la delirante This is Spinal Tap, un mockumentary donde los tres actores principales (Christopher Guest, Michael McKean y Harry Shearer) acabaron figurando como coguionistas en los créditos debido a lo mucho que aportaron de su cosecha.

En busca del arca perdida y la simpática escena del enfrentamiento de Indiana Jones (Harrisond Ford) contra el árabe de espada gorda es otro de los grandes ejemplos de improvisación sobre la marcha. Inicialmente, la secuencia había sido imaginada como una pelea compleja y mucho más extensa. Pero tanto el actor como parte del equipo padecían en aquel momento de una diarrea severa por culpa de comida en mal estado, no tenían demasiadas ganas de complicarse la vida y, para atajar el trabajo, alguien (los testimonios no se ponen de acuerdo sobre si fue Ford o Steven Spielberg) sugirió que el héroe se limitase a despachar al adversario de un tiro y con desgana. La ocurrencia resultó fabulosa y la escena se convirtió en un momento clásico y muy celebrado.

A Orson Welles le pillaron diciendo por ahí que había escrito él mismo los diálogos de su personaje, Harry Lime, en El tercer hombre. Dicha afirmación era mentira, una vacilada de Welles, aunque escondía una pequeña verdad. Porque fue Welles quiEn improvisó la mejor divagación pronunciada por Lime: «En Italia, cuando mandaban los Borgia, hubo mucho terror, guerras y matanzas, pero también fue la época de Miguel Ángel, de Leonardo da Vinci y del Renacimiento. En Suiza pasó lo contrario, hubo quinientos años de amor, de democracia y de paz ¿y cuál fue el resultado? El reloj de cuco».

En la versión en castellano de Casablanca nos perdimos la que algunos consideran la frase más legendaria de la historia del cine: «Here’s looking at you, kid», un brindis que Rick (Humphrey Bogart) utilizaba en varias ocasiones para demostrar, a su manera, afecto a Ilsa (Ingrid Bergman). La difícil traducción de la frase hizo que el doblaje en castellano decidiese tirar la toalla con ella y sustituirla por cosas diferentes cada vez que se pronunciaba («Entonces, por nosotros», «Toda la suerte, Ilsa», «Por todos nosotros» y «Vamos, vamos, ve con él, Ilsa») arrebatándole toda la magia al asunto. Lo que ahora nos interesa es que aquel «Here’s looking at you, kid» original que ha pasado a la historia fue un añadido del propio Bogart. Una expresión, utilizada antes por el actor en la película Medianoche (1934), que en Casablanca era al mismo tiempo una especie de chiste privado porque apareció durante las manos de póquer que el equipo jugaba en las pausas del rodaje: Bergman todavía no controlaba del todo el inglés y Bogart le enseñó aquella frase para que la actriz la añadiese a su repertorio a la hora de encarar partidas con cartas.

Casablanca. Imagen: Warner Bros.


Atrezo ilustre: historias detrás de objetos de cine (I)

Kurt Russel reventando la historia americana. Imagen: The Weinstein Company.

Las props cinematográficas son todos aquellos objetos fabricados para ser utilizados en la ficción del cine. Cachivaches, enseres, trastos comunes o artefactos fantásticos diseñados de manera exclusiva para formar parte del atrezo que embellece las historias. Algunas han alcanzado un estatus icónico y otras son meras anécdotas, pero casi todas esconden alguna historia interesante detrás.

Kurt Russell contra la guitarra de ciento cuarenta y pico años de Los odiosos ocho (2015)

La escena de Los odiosos ocho donde John Ruth (Kurt Russell) convertía en astillas la guitarra que tocaba Daisy Domergue (Jennifer Jason Leigh) contenía en sus imágenes una desgracia de tamaño histórico. Y, más concretamente, una desgracia de ciento cuarenta y cinco años de historia destrozados por una buena hostia por parte de Snake Plissken. Porque lo que Russell estampaba contra la columna en dicha secuencia no era una mera guitarra de atrezo, sino una Martin (de la casa C.F. Martin & Company) auténtica e irreemplazable que databa de 1870 y había sido cedida por el Martin Guitar Museum para ser utilizada durante el rodaje.

Ojo a la reacción natural de Jason Leigh  al ver cómo Russell convierte la guitarra en leña para el fuego.

Dick Boak, director del Martin Guitar Museum, no supo realmente lo que le había ocurrido al instrumento hasta que la web Reverb se puso en contacto con él para saber qué cara se le había quedado: «Lo que nos dijeron en su momento es que fue un accidente en el set, y supusimos que un andamio o algo similar cayó sobre la guitarra. Entendemos que este tipo de cosas ocurren, pero al mismo tiempo no nos lo podemos tomar a la ligera. Todo esto de que se rompió la guitara porque estaba escrito en el guion y nadie le había dicho al actor que no debía hacerlo es información que hasta ahora desconocíamos. No sabíamos nada sobre el guion, o sobre si a Kurt Russell no le habían comentado que era un artefacto invaluable e insustituible del museo». Mark Ulano, un técnico de sonido galardonado con un Óscar, fue testigo del accidente y aclaró que todo ocurrió por culpa de un error de comunicación: «Supuestamente se iba a filmar hasta ese punto y cortar la toma en ese momento para cambiar la guitarra por una falsa». Según Ulano, el equipo de producción del wéstern de Quentin Tarantino había fabricado hasta seis réplicas de la Martin para ser destrozadas en la escena, «Y bueno, por alguna razón nadie avisó a Kurt de esto. Por eso mismo cuando ves lo que ocurre en pantalla sabes que la reacción de Jennifer es genuina».

Lo peor de todo es que el centenario instrumento estaba asegurado por su precio de adquisición, una cifra que no representaba en absoluto el valor real de un objeto considerado irremplazable: «Hemos sido renumerados por el valor del seguro, pero no se trata del dinero, se trata de la preservación de la historia y el patrimonio musical estadounidense». Desde el museo solicitaron que se les remitiesen restos y astillas para evaluar si aquel accidente podía enmendarse de algún modo, pero fue en vano. «Está lejos de cualquier cosa que podamos hacer para arreglarla. Está destruida». El pobre Boak finalizó su intervención apuntando las nuevas políticas de su empresa respecto al séptimo arte: «Como resultado de todo esto, nuestra compañía no volverá a prestar sus guitarras a las producciones cinematográficas bajo ninguna circunstancia».

El misterio de los zapatos de rubí de El mago de Oz (1939)

Mi tesoro. Imagen: Metro-Goldwyn-Mayer.

En la novela original El mago de Oz de L. Frank Baum el calzado de Dorothy en sus tropelías por el mundo de fantasía no tenía ese color rojo brillante que luce en la película protagonizada por Judy Garland, sino que se trataba de un par de zapatos plateados. Pero la película El mago de Oz había sido ideada para mostrar las bondades del Technicolor en la pantalla grande, y una de las revisiones del guion decidió teñirlos de rojo con el objetivo de derramar la mayor gama de colores sobre la audiencia.  

En la época de la cinta los objetos diseñados para las películas no se trataban con el mismo mimo que en la actualidad, no existía la fiebre por subastarlos a posteriori y las productoras se limitaban a meterlos en algún armario en sus almacenes para que cultivasen ácaros. Por culpa de esa desidia también es difícil saber con certeza cuántos zapatos de rubí se produjeron inicialmente. Se cree que entre seis y diez pares (sin contar los diseños preliminares) del modelo definitivo fueron creados para el largometraje por Joe Napoli en la Western Costume Company. En los años setenta, un caballero llamado Ken Warner localizó un puñado de ellos olvidados en un almacén de la MGM, se quedó con una pareja y vendió el resto. Y durante los ochenta, una mujer llamada Roberta Bauman vendió otro par de zapatos originales que tenía en su posesión como premio por haber ganado un concurso cuarenta años atrás.

Desde entonces, el calzado de Dorothy han ido cambiando de manos entre cinéfilos con pasta y se han exhibido en lugares como el Instituto Smithsoniano, la Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas o el parque de atracciones Disney’s Hollywood Studios. Y un par de aquellos zapatos nómadas protagonizaron un misterio tremendo: en la noche del 27 de agosto de 2005 fueron robados del Judy Garland Museum por una persona (o personas) de identidad desconocida. La policía ofreció inicialmente doscientos cincuenta mil dólares a cambio de cualquier tipo de información que pudiese encaminarlos hacia el paradero de los zapatos y, diez años después, una persona anónima de Texas subió aquella recompensa hasta el millón de dólares. Entretanto, unos voluntarios exploraron unas minas en el condado de Itasca, donde un chivatazo insinuaba que se ocultaba el botín, sin éxito, y la policía registró infructuosamente la casa de un listillo de San Diego que iba proclamando que los tenía en su poder. En septiembre de 2018, el mismísimo FBI anunció que por fin había recuperado los zapatos de rubí de El mago de Oz, pero esquivó explicar dónde o cómo lo habían hecho y quién había sido el mangante.

El arsenal de El señor de la guerra (2005)

Imagen: Lionsgate.

El señor de la guerra narraba los tejemanejes de Yuri Orlov (Nicolas Cage), un traficante de armas ruso que se paseaba por países en guerra vendiendo artillería, esquivando a la Interpol y lidiando con dictadores. El largometraje tomaba como base las consecuencias que tuvo para el mercado negro el fin de la Guerra Fría: la disponibilidad de un montón de armamento abandonado en los almacenes de los estados soviéticos, material que permitió a los traficantes ilegales vender el género allá donde zumbase un conflicto bélico y amasar pasta suficiente para cubrir numerosos agostos. La película se inspiraba en hechos reales, pero Orlov no estaba basado en una persona real en concreto, sino en varias historias de traficantes de armas y gente de similares encantos.

Lo interesante es que el director del film, Andrew Niccol, no solo se inspiró en el mundo de la compra venta de armas, sino que también se vio obligado a meter un poquito el pie en él. Por un lado, la producción optó por alquilar tres mil fusiles de asalto Vz. 58 para ejercer en pantalla como si fuesen AK-47 porque aquello resultaba más barato que comprar, fabricar o alquilar las réplicas del fusil soviético diseñado por Mijaíl Kaláshnikov. Y por otra parte, el propio Niccol llegó a un acuerdo con un traficante de armas para poder utilizar cincuenta tanques durante una secuencia de unos pocos segundos de duración, «Me dijo que los podía utilizar, pero que se los devolviese antes de diciembre porque había acordado venderlos en Libia». El realizador también tuvo que ponerse puso en contacto con la OTAN, para avisar de que aquella hilera de tanques, que estaban captando los satélites desde las alturas y preocupando a más de uno, tan solo formaba parte de una producción cinematográfica y no de una guerra real.

El vaso de agua bailongo de Parque Jurásico (1993)

Michael Lantieri, parte del equipo encargado de los efectos especiales de Parque Jurásico, recibió una tarde la llamada de un Steven Spielberg al que se le acababa de encender una bombilla sobre cómo mostrar en pantalla los pesados pisotones del gigantesco T-Rex: «Me llamó a la oficina y me dijo: “Estoy en el coche escuchando Earth, Wind & Fire y el espejo retrovisor está temblando. Eso es lo que necesitamos, quiero que el espejo vibre. Y también tenemos que hacer algo parecido con el agua”». Para Lantieri simular la vibración en el espejo fue bastante sencillo, bastó con colocar un pequeño motor zumbón en la parte trasera del objeto. Pero hacer que las ondas se dibujasen en el vaso de agua, como ocurre en la película cuando resuenan las pisadas del dinosaurio aproximándose, requirió de un poco más de arte: «Teníamos a todo el mundo trabajando en ello porque era muy difícil lograr que el agua vibrase. Hasta que una noche mientras estaba jugueteando con una guitarra lo logré, coloqué un vaso de agua delante de mí y comencé a tocar hasta localizar la nota con la frecuencia exacta para que el líquido se sacudiera sin tocarlo».

La armadura desaparecida de Iron Man (2008)

Está clarísimo. Imagen: The Walt Disney Company.

John Favreau, director de Iron Man, decidió presentar en pantalla el proceso de construcción de la clásica armadura de Tony Stark (Robert Downey Jr.) mostrando tres fases diferentes de la misma: la versión Mark I, la Mark II y finalmente aquella Mark III que ya evocaba al outfit más clásico del superhéroe para el imaginario popular. En la película se combinaron los efectos prácticos de armaduras creadas artesanalmente con los FX por ordenador realizados por tres empresas especializadas en el CGI (Industrial Light & Magic, The Embassy y The Orphanage). En diversos planos Downey solo tenía que vestirse con la parte superior de las armaduras, o calzarse el casco, los guantes y la pechera sobre un traje de captura de movimientos que posteriormente se rellenaría digitalmente con las partes ausentes.

Lo curioso es que diez años después del estreno de aquella Iron Man, en mayo de 2018, la policía de Los Ángeles anunció que una de las armaduras originales de la película se encontraba en busca y captura. Algún listo había conseguido de algún modo colarse en un almacén donde se apilaban valiosos objetos de cine y sustraer de entre los enseres una de las creaciones de Tony Stark, una aparatosa prop valorada en trescientos veinticinco mil dólares. Las pistas eran escasas, un par de meses antes la armadura había sido vista en el almacén y la estricta seguridad del lugar (definido con un depósito «extremadamente secreto») hacía que muy poca gente supiese realmente lo que se atesoraban sus estanterías. Entretanto, en Twitter lo tenían un poco más claro y comenzaron a señalar a los sospechosos más evidentes de haber perpetrado el robo: Robert Downey Jr, Pepper (Gwyneth Paltrow), Thanos o Deadpool.

La grapadora que no era lo suficientemente roja de Trabajo basura (1999)

Un héroe. Imagen: 20th Century Fox.

Mike Judge (el orgulloso padre de Beavis y Butt-Head) estrenó Trabajo basura en cines a finales de los noventa y poca gente se molestó en sacar una entrada para verla en la pantalla grande. Como sucede con los títulos destinados a convertirse en películas de culto, el mercado del videoclub de aquellos años le proporcionó una segunda vida bastante exitosa y el combo de bocas y orejas entre los espectadores facilitó que aquella comedia encerrada en cubículos de oficinistas amasase un puñado bastante notable de fans.

En el reparto de Trabajo basura figuraban Ron Livingston, Jennifer Aniston, Gary Cole o John C. McGingley. Pero la estrella de la función acabó siendo el personaje de Milton Waddans interpretado por Stephen Root, un secundario que se convirtió en un robaescenas tan destacable como para acabar siendo añadido a la carátula de la película (donde inicialmente no aparecía ni se le esperaba) en las ediciones para el formato doméstico. Milton era un personaje mimado por el director, el auténtico antihéroe de la película, y en la pantalla compartía escritorio con una grapadora roja a la que le tenía bastante aprecio. «Quería que la grapadora destacase en el cubículo de trabajo de Milton», explicaba Judge, «como la gama de colores que ideamos para dichos cubículos estaba basada en tonos grises y azules, mi idea era que fuese una típica grapadora de la marca Swingline de color rojo. Pero en Swingline no las fabricaban en rojo por aquel entonces, por lo que tuvimos que pintarlas nosotros con dicho color y después poner el logotipo de la compañía de encima. Fabricamos tres grapadoras, yo tengo la que aparece quemada tras la última escena, Stephen tiene la que aparecía en pantalla en su cubículo, y no tengo ni idea de a dónde ha ido a parar la tercera». Cuando la película empezó a gozar de fama, en la fábrica de Swingline comenzaron a recibir pedidos de gente que deseaba hacerse con su propia grapadora roja y descubría desilusionada que la compañía ni siquiera las fabricaba en aquel color. De repente, comenzaron brotar por eBay un montón de grapadoras idénticas a las de la película pero fabricadas de manera casera. En las oficinas de Swingline, asombrados por la pasta que se estaba llevando la gente en internet vendiendo su producto tuneado, acabaron decidiendo que sería una idea bastante lucrativa lanzar su propia gama de grapadoras rojas.

La aguja real de Planet Terror (2007)

Robert Rodríguez comenzó a fraguar el guion de Planet Terror durante el rodaje de The Faculty, intuyendo (acertadamente) que el cine de zombis estaba a punto de volver a lo grande. El proyecto finalmente mutó en una idea genial, una peliculilla que simulaba el cine chusco de serie B e inicialmente iría pegada al Death Proof de Quentin Tarantino. Un par de locuras en homenaje a aquel cine grindhouse que gustaba de emparejar en sesiones dobles esperpentos divertidos. Pero el estudio se emperró en trocear la broma, separarla en dos películas independientes estiradas a la fuerza y convertir lo que podría haber sido una maratón bastante loca en una pareja de películas menores y anecdóticas.

En una escena de Planet Terror, la doctora Dakota Block (Marley Shelton) le presenta a Joe (Nicky Katt) a sus tres amigos: una tanda de inyecciones que la mujer clava rápidamente en el brazo del hombre. Lo doloroso del asunto es que a la hora de rodar el pinchazo, el equipo encargado de los juguetes falsos se equivocó y puso en la mano de Shelton una aguja real en lugar de una de las retráctiles que tenían preparadas para no agujerear a nadie. Shelton clavó realmente aquella aguja en un Katt que tampoco parpadeó demasiado. Un médico que estaba presente examinó el brazo del actor por si acaso, y concluyó que no había nada que lamentar porque las jeringuillas, a pesar de no ser falsas, por lo menos estaban esterilizadas.

Los anillos no tan únicos de El Señor de los Anillos: la Comunidad del Anillo (2001)

Grant Major, encargado de producción en El Señor de los Anillos, explicaba que idear el objeto más importante de una saga literaria tan colosal fue un trabajo que conllevó ciertos dolores de cabeza: «Tolkien fue tremendamente minucioso al especificar el origen y el terrible poder que el anillo ejercía sobre su portador. Pero a la hora de describirlo físicamente se limitaba a definirlo como un simple aro dorado. Un anillo que era capaz de expandirse y contraerse para adaptarse a la mano de quien lo llevase puesto, y un objeto que al ser calentado revelaba una leyenda escrita en la Lengua Negra de la Tierra Media: Un anillo para gobernarlos a todos. Un anillo para encontrarlos. Un anillo para atraerlos a todos y atarlos en las tinieblas». Diseñar aquel objeto tan importante parecía una labor complicada, incluso teniendo en cuenta que por aquella época (el año 1998) la producción de la película aún calzaba pañales y no había llamado demasiado la atención del gran público ni de los fans de la obra original de Tolkien.

Tras darle vueltas al concepto, Major y su equipo decidieron recurrir a los dedos que tenían más a mano: agarraron el anillo de compromiso de uno de los productores, Rick Porras, y lo utilizaron como punto de partida para el Anillo Único. La joya de Porras resultaba adecuada al tener un diseño sencillo con suficiente espacio para las inscripciones, formas redondeadas, un aspecto pesado y cierto aire histórico. Con las cosas más claras, se le encargó a un joyero neozelandés llamado Jen Hansen elaborar una tirada de cuarenta anillos idénticos que serían acarreados por los actores y sus dobles, más unas cuantas remesas adicionales que se utilizarían en eventos publicitarios o regalos varios. Y los brillis fabulosos de las letras se añadieron tirando de FX en postproducción.

También se crearon un par de anillos especiales para ser utilizados en escenas concretas: uno elaborado en un metal magnético para trucar una secuencia donde el preciado tesoro caía sobre el suelo de manera pesada, sin rebotar. Y otro de tamaño absurdamente gigantesco que sería utilizado para un primerísimo plano y facilitaría todo aquello de la perspectiva forzada de la que tanto tiraba Peter Jackson.

Las ranas de Magnolia (1999) que nunca cayeron del cielo

Está escribiendo un «Lávame guarro». Imagen: New Line Cinema.

La gente suele recordar lo de la lluvia de ranas en Magnolia. Básicamente porque nadie se esperaba que de repente, y sin venir a cuento, el guion decidiese regarlo todo con una tormenta de batracios. La culpa la tenía el director Paul Thomas Anderson, un hombre al que se le había ocurrido la idea mientras ojeaba un libro sobre desastres naturales de su biblioteca personal. Según el diseñador de producción William Arnold: «Paul utilizó la lluvia de ranas como un elemento que afectaría a todos los personajes de la película al mismo tiempo, colándose en su realidad y en cierto modo unificándolos. Si no recuerdo mal, el actor Henry Gibson fue quien nos explicó el significado de las ranas en la Biblia. Fueron una de las plagas que amenazaron a los egipcios en el Éxodo 8:2 [“Pero si te niegas a dejarlos ir, he aquí, heriré todo tu territorio con ranas. Y el Nilo se llenará de ranas, que subirán y entrarán en tu casa, en tu alcoba y sobre tu cama, y en las casas de tus siervos y en tu pueblo, en tus hornos y en tus artesas”]». Gibson tenía razón porque Thomas Anderson estaba jugando a eso mismo: «Puedes montarte una buena competición de chupitos si juegas a beber cada vez que el número 82 aparece a lo largo de la película», apuntaba Arnold.

Para reflejar en la pantalla aquella tormenta tan inusual, la tropa de efectos especiales comandada por Arnold fabricó cientos de ranas de goma e ideó un artilugio, compuesto por una cinta transportadora y un trampolín, con el que arrojarlas por los aires. Pero las primeras pruebas realizadas tirando aquellos animales de broma sobre un aparcamiento vacío fueron tan poco convincentes como para que el equipo decidiera acabar comiéndose los batracios: se descartaron los anfibios de goma y se optó por filmar las escenas sin ellos, simulando con diferentes artimañas los impactos que tendrían sobre el entorno y añadiendo finalmente las ranas por ordenador durante la postproducción.

La cabeza de caballo de El padrino (1972)

LOL. Imagen: Paramount Pictures.

La cabeza decapitada de caballo que aparecía en la cama de un personaje de El padrino iba a ser en principio una prop más, un objeto artificial fabricado para el mundo del cine. Pero cuando el estudio le envió a Francis Ford Coppola la testa falsa de un equino, ni el director ni el productor, Al Ruddy, quedaron contentos con el aspecto que tenía la misma: «Nos enviaron una cabeza de peluche que se había utilizado en otro set. Y el cuero estaba tan desgastado y viejo que aquella mierda se rompió enseguida», recordaba Ruddy, «era inaceptable, así que Coppola y el director de arte se acercaron hasta un matadero para hacerse con una cabeza de caballo de verdad. El caballo que seleccionaron tenía enfisema por lo que iba a ser sacrificado de todas formas».

La parte grotesca y más divertido del asunto llegó a la hora de filmar la escena. En el guion la cabeza cortada del animal amanecía en el lecho del personaje de John Marley, un actor al que nadie en el rodaje parecía tenerle demasiado aprecio («Era un grano en el culo, no dejaba de quejarse por todo»). Y el momento de filmar la escena es algo que el propio productor solía rememorar entre carcajadas: «Estábamos rodando en Long Island, en una elegante mansión durante un día frío, oscuro y lluvioso. John está preparado junto a la cama, vestido con un pijama y un batín de seda. Y entonces entran cuatro tíos portando una gigantesca caja de metal cerrada con cuatro pestillos. John no tenía ni idea de lo que había dentro y en cuanto la abrieron casi se desmaya al ver aquella puta cabeza de caballo con la lengua colgando. Colocaron la cabeza, que estaba congelada al haber sido transportada entre hielo seco, sobre la cama y lo regaron todo con sangre falsa. John estaba asqueadísimo, se estaba agobiando demasiado y se negaba a estirar las piernas sobre la cama, pero Francis le obligaba a enderezarse para filmar la toma. Todos comenzamos a reírnos y acabamos por los suelos. Cuando la escena terminó, John salió corriendo del set, cagándose en todo. No volvió a aparecer por el rodaje durante el resto del día».

(Continúa aquí)


Ray Loriga: «No creo que la literatura tenga que estar a la altura de los tiempos, sino a la altura de lo escrito»

Fotografía: Edu Bayer

Todo haría suponer que a un supuesto escritor generacional, a un símbolo de una época, se le habría llevado el viento con el tiempo. Pero no fue así. Ray Loriga (Madrid, 1967) ha seguido ahí, como un corredor de fondo. Para muchos está encasillado en una imagen, las fotografías que llegaron a ponerse en la portada de Héroes, su segunda novela. Pelos largos, anillos, cerveza en mano. Pero no es que hubiera mucho más, es que cada libro que ha escrito ha cambiado de género y de estilo. Ha ejercido su oficio como una búsqueda constante. Quizá solo ahora, con la publicación de Sábado Domingo (Alfaguara, 2019) haya vuelto a aquel Madrid a caballo entre los ochenta y los noventa en el que dio sus primeros pasos como escritor.

¿Hay un regreso a los orígenes en esta novela? Durante toda tu obra hay una búsqueda permanente, pero ahora has regresado al comienzo, a Madrid finales de los ochenta y a un estilo realista.

Siempre he tenido el defecto o la virtud o la manía de hacer una cosa distinta en cada libro. Si te fijas, ni siquiera Héroes está escrito en el mismo tono que Lo peor de todo, que es el anterior. Luego todos han sido distintos unos de otros. Ahora, de alguna manera, me apetecía mirar desde aquí al pasado, desde este maldito domingo a aquel maldito sábado, que es lo que es el libro. Ese juego me ha permitido recuperar o ver qué quedaba de esa voz inicial. Ha sido un ejercicio interesante porque no sabía si esa voz la tenía, si se había perdido para siempre, si me iba a sentir cómodo con ella, natural. Ha sido un poco como abrir el cajón de la ropa de deporte que me ponía a los dieciocho y ver si entra.

Se me hace raro encontrar a un niño bien al que llamen Chino. ¿Tan extendido estaba el apodo?

En todas las pandillas en las que he estado en mi vida siempre ha habido uno al que le han llamado Chino; en todas las pandillas y en todos los equipos de fútbol.

Aparecen reflejados en la historia dos aspectos de la vida nada más: comenzarla, los primeros deseos, vivencias y frustraciones e ir acabándola, mirar atrás, a cuando eras lejanamente joven. Todo lo del medio, casarse, vivir en pareja, hijos, horas y horas en el trabajo, se obvia. Es como en la propia vida, que pasa sin que te enteres.

Es una gran elipsis. Es curioso porque las horas de niño son eternas. Cuando vas al colegio ves las cinco horas que tienes por delante, más el comedor, y no se te acaba nunca. Luego, con los hijos y todo lo que te pueda venir, miras para atrás y se te ha pasado en un vuelo. Mi abuela decía que se acordaba de que era una niña que iba a patinar al Palacio de Hielo de Jaca y de repente miró para atrás y se dijo «ya se ha acabado». Qué terrorífico. Ya está, esto era. Como decía Marguerite Duras: «Esto era todo«. Y así es, salvo momentos puntuales que se eternizan.

Un personaje de tu libro Caídos del cielo o de la película La pistola de mi hermano decía «no quiero que llegue ese momento en el que esté sentada viendo la tele y me dé cuenta de que ya se ha pasado todo».

Precisamente, hoy cumplo cincuenta y dos años y estoy en esas edades, no en las que todo se ha pasado, pero ya tengo el suficiente tiempo encima para darme cuenta de la fugacidad de todo. Está escrito ya en todas partes.

Hay un personaje femenino de Venezuela, como tu madre. ¿Hay trazas autobiográficas ahí?

La peripecia es absolutamente inventada. El protagonista sueña con escribir y nunca lo consigue, y yo empecé con veintipocos años. Solo reproduzco algunos ambientes y algunas circunstancias. Mi madre se crio en Venezuela desde los nueve a los veinticuatro años, que es la edad en la que uno se forma. Aunque había nacido en Madrid, su juventud, adolescencia, primeros amores, todo eso sucedió en Venezuela. Luego vino a España y nunca más volvió por allí.

Pero el protagonista es epiléptico, como tú.

Soy epiléptico, lo que supone lo cuento en el libro. Desde niño, tienes la sensación de tener blackouts, de despertarte de repente en el suelo con todo el mundo mirándote y preguntando si estás bien. Es algo que visto desde fuera es bastante aterrador, yo nunca lo he visto. Cuando era pequeño pensaba que a todos los niños les pasaba lo mismo. Debe ser lo mismo que el que nace ciego, que hasta que se da cuenta de que su condición es particular pasará un tiempo. Tú solo ves la vida desde tu experiencia.

Lo mío no es tan grave, es como si te desenchufan, como un televisor, y luego te encienden. Solo tienes que aprender a lidiar con ello y domarlo. Cuando la tienes controlada, lo que te pilla es la narcolepsia, que el problema es que te coja en coche. Los desencadenantes normalmente son las tensiones, tanto positivas como negativas. El cerebro no diferencia si la tensión es positiva o negativa. Ahora cuando noto algo raro me tumbo en el sofá, siento un poco de olor a azufre y afasia. Te dan unos calambres y duermes muchas horas. Hará tres años que no sufro uno un poco gordo, pero pequeños episodios vienen de forma constante.

El protagonista es un héroe anodino, pasa por la vida sin dejar huella en nadie.

Ni en la suya propia. Es de estas personas que no se pueden considerar ni siquiera un perdedor según el cliché, porque realmente no lo intenta. Es más que conformista, es alambicado…

No hay nada exótico en él. Está a la orden del día un personaje así, lo que es una novedad en tus novelas.

Le mantiene a salvo cierto cinismo hacia todos los intentos y por ende logros de los demás. Intenta no meterse en esos lanchones de desembarco en los que van los héroes, no solo por cobarde, ha organizado un sistema de desprecio. Ese es su atractivo. No trolea, no insulta, solo desprecia de forma íntima.

La elipsis también comprende las crisis económicas.

La del petróleo de los noventa y esta de la que dicen que estamos saliendo. Pero es extraño que un libro represente algo, como lo del adjetivo generacional que me han puesto mil veces. A raíz de recibir el premio de Alfaguara viajé mucho por Latinoamérica y vi que muchos chavales conectaban muy bien con Lo peor de todo o con Héroes en condiciones sociopolíticas diferentes, que no cambian solo por el país, también por las épocas, no tiene nada que ver Medellín ahora con la de hace veinticinco años, ni Bogotá, ni Ciudad de México… Hay algunas cosas, sobre todo las emocionales, que son constantes, mientras que las económicas tienden a ser pendulares.

Es que Lo peor de todo era de principios de los noventa, pero se podría haber publicado perfectamente el 15M, con ese chico que ha estudiado tanto para acabar en el Burger.

Gente capacitada, que habla idiomas y luego va al Burger o a limpiar piscinas.

De hecho, no sé si esa novela era más propia de la generación de los jóvenes de cuando fue escrita o de la de veinte años después.

El gran drama de este país, aparte de otros evidentes como el machismo, es tener casi la tasa de paro más alta del mundo occidental. Una juventud que puede pasar su existencia sin haber tenido no solo la oportunidad de mostrar ese potencial, sino la oportunidad de acceder a la dignidad de montar tu propia vida, de tener autonomía. Vivir en casa de tus padres afecta a todo, a la vida sexual, a la construcción de los individuos.

Si miramos el perfil del tipo de personajes de la literatura española igual los tuyos han estado mucho más atormentados que otros de otras épocas que aparecían en contextos en los que se vivía mucho peor. Los tuyos han sufrido de forma muy intensa.

Nunca he visto la parte intensa, para mí era más bien tensa. Estaban en tensión. No intenso como un adjetivo peyorativo, sinónimo de exagerado, mis personajes eran autodesplazados, automarginados. Eran personas que miraban los intereses comunes, veían que no eran exactamente sus motivaciones y eso te suponía un desplazamiento. A veces un esquinamiento, un arrinconamiento, pero siempre me ha gustado destacar que había una motivación voluntaria en todo ello. Los personajes que yo he diseñado tenía la dignidad del libre albedrío, de decir: prefiero no.

Si miramos tu carrera en perspectiva, al margen de aquellas etiquetas que te cayeron al principio tan efectistas y persistentes…

Sobre todo persistentes.

Si miramos la carrera completa, más que de la generación X del grunge y demás, sí que pareces un escritor salido de El canto de la tripulación, el fanzine de Alberto García-Alix, de la libertad absoluta que había en esas páginas; es algo que encaja bien con todos los giros estilísticos que has dado.

Encajé muy bien ahí, la verdad. Me sentía como el niño de La isla del tesoro, me había escondido en un barril de manzanas y pude disfrutar de una aventura como grumete. Empecé ahí a escribir. De hecho, de esa tripulación los que quedan vivos, que han muerto muchos, pero empezando por Alberto, nuestro capitán, seguimos siendo todos muy amigos y muy próximos. Además, teníamos edades muy distintas, había gente con sesenta años y yo con dieciocho, con todo lo del medio, chicos y chicas, artistas, escritores y diseñadores, era un grupo muy variopinto. Siempre con una máxima, la libertad. Teníamos libertad, pero exigencia también. Había fiestas, pero trabajábamos muchísimo. Era un proyecto muy bonito, non profit, pero trabajabas en todas las facetas. Yo hacía maquetación, si se iban a sacar fotos yo les llevaba los cacharros, las lunas… Aprendías un poco de todo. A veces Alberto me invitaba al estudio y pasábamos la noche revelando fotos.

¿Cómo entraste?

Por una chica que era medio mi novia en aquella época y me presentó a Alberto en un bar. Había escrito mis primeros cuentos y Alberto me dijo que se los pasara, que justo estaba empezando una revista. Me llamó dos días después de aquel encuentro, que pasamos muchas horas hablando. Estaba también Susana Loureda, que fue su mujer luego, una sombrera estupenda y gran amiga. Cuando fui a verles estaban haciendo el primer número en El Sur Exprés, en la calle Almirante, donde la galería Moriarti. Conocí a Borja Casani, el editor de La Luna, que todavía es mi amigo y hemos estado juntos en muchos proyectos, como El Estado Mental hace poco. Caí ahí, encontré a un grupo de gente llena de talento, fascinantes, y me dejaron escribir.

Viviste en Ballesta en aquella época.

Vivía en Ballesta y trabajaba en Serrano, que es un sitio más fino, que era lo que me pagaba la vida y el apartamento que tenía con un colega.

Me extraña que vivir en Ballesta, que es una experiencia, no haya aparecido reflejado en tu literatura

Era otro mundo.

¿Cuántas novelas se podían escribir solo con asomarte a la ventana a las tres de la mañana y escuchar?

Estaba en un apartamento de estos que podías alquilar o por una hora o por dos meses, según el tiempo te hacían precio. Estaba todo lleno de prostitutas, traficantes y policías. Todo eran llantos a mitad de noche, clientes siniestros… Era gracioso porque dabas dos pasos, salías a Gran Vía y estaba llena de terrazas y abuelitos, pero esto detrás era el Bronx. Aunque una vez que vivías ahí se acostumbraban a verte y no te molestaba nadie.

Ahora todo eso ha sido borrado del mapa.

Es curioso, estuve viviendo en la calle Valverde un par de años, cuando ya estaba empezando a girar y, bueno, creo que ha mejorado. No creo que haya mucho encanto en la prostitución y los yonquis muriéndose. Es como en Nueva York. Cuando llegué, en el año 94, Times Square, la calle 42, todavía se parecía a Taxi Driver, ahora es Disney. O Alphabet City, que estaba el CBGB’s y detrás todo era at your own risk, como dicen ellos, y ahora está todo lleno de tiendas preciosas, floristerías… es otro mundo.

He leído en un artículo que escribiste en El Mundo a principios de los noventa donde decías con cierta sorna: «Ahora que somos todos alternativos». Clavabas ahí la gran contradicción de esa década en la que se llamaba alternativo a lo mainstream.

Es muy gracioso. Lo alternativo dejó de serlo. De hecho, lo alternativo años después ha llegado con una música denostada, que era la música latinoamericana. Lo que ahora es el mainstream, entonces era la bachata y todo eso, música marginal. Lo que se escuchaba en unas discotecas a las que solo iban lo que se llamaba en esa época «sudacas». Aunque fuesen mexicanos, que son norteamericanos, daba igual. Les llamaban a todos sudacas. Lo de los noventa era el indie de Rockdelux y esto que todos conocemos, pero la música latinoamericana viene de algo realmente alternativo socioeconómicamente, de una cultura realmente alternativa y despreciada. Unos iban a los festivales invitados por la puerta grande y los otros eran los mierdas. Es curioso ver cómo va dando vueltas la tortilla con estas cosas.

El editor Constantino Bertolo dijo en el documental Generación Kronen que cuando te vio llegar a su oficina en una Harley pensó que te tenía que fichar porque había un personaje que podía vender.

Es muy amigo, mi primer editor, un magnífico editor, pero eso no es verdad. Porque yo subí a su oficina en la calle Recoletos y entré sin moto, no soy el Motorista Fantasma. Iba así vestido, con la ropa que iba en la moto, pero es que me vestía así para la noche y para el día. Lo que no iba a hacer era cambiarme de ropa para entrar a una editorial. Quizá eso fue lo que les sorprendió. Cuando leyeron el libro y me llamaron no tenían ni puta idea de cómo vestía.

¿Por qué se le dio tanta importancia?

Porque en España, todavía hoy en cierta medida, la idea de que un escritor tenga un aspecto determinado, de alguna manera puede quitarle mérito a su supuesto éxito literario. No es cierto porque las críticas del Babelia o El Cultural no son de moda, sino literarias. Pero se empezó a correr esa cosa…

La Cofradía del Cuero os llamó Herralde.

Se lo he recordado mucho a Jorge, que se le podría haber ocurrido otra estupidez [risas]. No había tal cofradía, debíamos ser tres. Al mismo tiempo estaban José Manuel de Prada, que había ganado el Planeta, y Espido Freire, y otros como Casavella, que en paz descanse, o Félix Romeo, y escritores anteriores como Pisón, Marcos Giralt Torrente, que sigue escribiendo de maravilla, Belén Gopegui… Todos estos eran mis amigos. Luisa Castro también, que había ganado ya el Hiperión. Cuando quedábamos cada uno iba vestido de su padre y de su madre y nos juntábamos para hablar de literatura.

Ibas de cuero, eras motero, y quién iba a decir en esa época que diez años después ibas a estar haciendo cine de monjas. Películas de monjitas.

Y no fue un encargo, fue idea mía. Eso es lo más gracioso. Me decían que lo había hecho «muy bien pese a ser un encargo», pero no. Me levanté un día y decidí hacer una película de Santa Teresa de Jesús. Me gustaba ella, había leído sus libros de chaval, me atraía cómo era y cómo se contaba a sí misma. Fue una película que no fue mal para las entradas que se venden hoy, fue a muchos festivales, pero fue una pena que no llegase al momento MeToo, hubiese funcionado mejor.

Sí que es una película feminista.

La sensualidad de Teresa fue muy complicada en su época y lo sigue siendo ahora. Es como que si el dios que los católicos manejan solo aceptase a la mujer sin su sexualidad. Ahí tienes de ejemplo máximo a la Virgen María, una contradicción en términos, la madre virgen. La madre perfecta es una virgen. Es una idea que ha hecho mucho daño.

Hay escritores que programan sus obras según el share, los temas que están de moda, pero tú has sido más de anticiparte

Lo he hablado con colegas y es imposible calcularlo. Cuando hice mi última novela, Sábado, domingo, a la vez estaba escribiendo Rendición [una historia distópica; NdR] y a la hora de presentarme al premio de Alfaguara dudé cuál mandar, porque estaba El cuento de la criada, que lo había filmado Netflix, de una novela que yo había leído en 1985 si no recuerdo mal, y de pronto volvió lo orwelliano, hasta 1984 volvió a vender otra vez. Pero es imposible pillar una moda, porque en el tiempo que tardas en escribirla, editarla y publicarla, la moda ha pasado. O coincides por pura suerte o es imposible pillarlo.

Caídos del cielo te coincidió con Asesinos natos.

No vi la película cuando lo escribí y cuando luego hice mi película sobre ese libro, La pistola de mi hermano, ya había visto Asesinos natos y tuve que matizar un poco la novela. Intenté hacer algo más francés, de cine europeo, porque no podía competir con Oliver Stone.

Vázquez Montalbán escribió que tus personajes parecían venir «de una galaxia cultural donde no existe la cultura española».

Luego lo hablé con él, me he visto con él ochenta veces, pero no recuerdo haberme sentido ofendido ni molestado.

En el libro que recopiló a todos los autores de aquella época, Páginas amarillas, se decía que eras un ejemplo representativo de la colonización de la cultura estadounidense, «mimetización de patrones norteamericanos», de «clonación, uniformización, anulación de diferencias e identidades».

Ese territorio de la identidad lo he hablado con autores del la generación del crack mexicano, con Alberto Fuguet en Chile, con Fresán en Argentina, que nos conocimos todos cuando empezábamos con nuestros primeros libros. La identidad en una ciudad como Madrid o Barcelona, mi identidad, puede venir de Rumble Fish como para otros de los postres de Semana Santa, las torrijas o el chotis.

Yo de pequeño me iba al cine y veía Rumble Fish, una película de Francis Ford Coppola, basada en una novela de Susan E. Hilton que había leído, y esa era mi identidad sin entrar en conflicto con otras identidades, luego por supuesto que me tomaba un gazpacho en mi casa. Igual que David Bowie era mi identidad y otras muchas cosas. Esos carnés de identidad me parecen muy discutibles.

El primer viaje que hice fuera de España en mi vida fue a Londres a los once años. Mi padre, mi madre, mi abuela y mis dos hermanos. Nos fuimos a Londres y había una especie de revolución allí, acababa de salir el Nevermind the Bollocks. Volví con unas chapitas y con el disco. ¿Era o no era mi identidad? Además, lo he contado toda la vida, mi primera novela, Lo peor de todo, es la historia de un chaval contada por sí mismo como puede serlo El lazarillo de Tormes, aunque sean muy distintas. Pero el modelo de libro es muy similar a La Busca de Baroja, o El árbol de la ciencia, aunque le metiera las canciones venezolanas que me cantaba mi madre, los joropos, que para mí eran una influencia natural.

¿La literatura que se hizo en los ochenta seguía estancada en los mismos temas costumbristas hasta que llegasteis vosotros?

No creo que la literatura tenga que estar a la altura de los tiempos, sino a la altura de lo escrito. Kenzaburō Ōe, por ejemplo, un escritor japonés que me encanta, escribe siempre de la Segunda Guerra Mundial. Podrían decir que ese tema ya no sé qué… pero a mí me encanta por cómo está escrito. No creo que la literatura tenga que ser urbana o representar su época, todo eso son valores añadidos que te pueden gustar más o menos. De la guerra civil, que hay millones de libros, hay literatura maravillosa y otros que no me interesan tanto. La literatura no tiene que estar de acuerdo con ningún tiempo en concreto.

Fuiste un escritor celebrity.

Fue gracioso.

Por cómo has contado que no pagabas en Pachá y demás, lo que te pasó parece el sueño de todo concursante de Gran Hermano.

Y en Morocco y tal… la diferencia es que el ambiente era distinto, no había concursantes de Gran Hermano [risas]. Estaba Alix, Olvido… algún futbolista, pero pocos, había artistas, pintores, escritores. Era, por así decirlo, un pelín más elitista, quien andaba por esos sitios tenía un poco de talento. No era esta cosa de la televisión de ser famoso porque sí, de ser novia del novio de la madre de la novia. La mayoría de esa gente siguen siendo mis amigos.

¿Y por qué te quisiste ir a Nueva York? Según le contaste a Calamaro fue para sentirte desconocido.

Fue una broma que hice con Andrés, me pregunto por qué me iba allí, si allí no me conocía nadie y le contesté que precisamente por eso. Pero tampoco era para tanto, no éramos los Rolling Stones aquí. También es verdad que ahora la fama se ha atomizado y cada uno tiene su segmento.

No sé quién es famoso ahora, una vez pasé por un hotel, estaba todo lleno de gente, me dijo mi hijo «¡mira, Justin Bieber!» y yo no sabía quién era. Pasa con la edad. Antes, además, había pocos medios. El que salía en El País quedaba más expuesto, estaba todo más concentrado. Ahora hay un medio para cada uno.

Pero bueno, fue curioso. Nunca dejé que se me fuese la olla tanto como para no saber que mi trabajo era la literatura, yo seguía leyendo a Julian Barnes o a Donald Barthelme, no estaba haciendo el gilipollas queriendo ser famoso. Otra cosa es que saliera por las noches y me divirtiera, cosa que me pareció muy bien, por cierto.

No he sido muy famoso, pero en el momento en que me ha tocado un poco más, la mirada de los demás cambia radicalmente aunque seas exactamente el mismo y eso te afecta de alguna manera.  

¿Y en Nueva York?

Curiosamente, fue una vida más tranquila.

Te fuiste a la periferia de Madrid.

Era más tranquilo porque no me conocía ni cristo, alguna vez me invitaban a algún concierto o a alguna cosa, pero nunca tenía ninguna sensación de mi propia presencia en ningún sitio.  

La película La pistola de mi hermano estuvo ahí entremedias de Antártida, con guión de Casavella y John Cale por ahí danzando, y Barrio, de un año después. Las tres mostraban a jóvenes desubicados en contextos muy diferentes, pero todas tenían un denominador común: el estereotipo de policía cabrón modelo español.

Me acuerdo de que me lo decía Karra Elejalde, que el policía que representaba no le caía nada bien. Y yo: «Ya, tío, es que es un estereotipo». Sí, es verdad lo de la figura esa del policía… A Karra tuvimos que ponerle calva y panza.

En tu película actuó también Viggo Mortensen.

Solo había hecho una película en España, Gimlet, ahí vi que hablaba castellano. Le había visto en Carlito’s Way, en el debut como director de Sean Penn, Extraño vínculo de sangre, sobre una canción de Springsteen. Su agente me lo sugirió, le ofrecí el guion y se vino. Luego su vida, curiosamente, se alambicó mucho con España. Lleva ya aquí unos años viviendo.

Trabajaste con Almodóvar en la adaptación de una novela de Ruth Rendell que fue Carne trémula, le ayudaste a convertir esa historia en algo que pudiera ocurrir en España.

Compró los derechos de la trama inicial y luego Pedro quería añadir sus cosas. Jorge Guerricaechevarría y yo le ayudamos con el guion. Fuimos limando la idea de Pedro hasta que estuviese contento y listo para rodar.

¿Qué fue de tu cosecha?

No me acuerdo después de tantos años. Había una escena de fútbol y puse yo el partido que estaba viendo Javier. A Pedro no le gusta el fútbol, solo el tenis. Y algunos de los diálogos entre Ángela Molina y Pepe Sancho puede que sean míos. Cuando la he vuelto a ver me han sonado. Pero cuando trabajas en equipo es un partido de ping-pong, cada uno dice una cosa, luego se modifican, se corrigen, al final es de todos lo que sale. Esa es la parte bonita de escribir con otro.

Luego la película sobre Puerto Hurraco de Saura.

Esa la escribí yo solo. Saura prácticamente no tocó el guion, solo en una escena y pidiéndome permiso, porque es muy respetuoso. Fue al llegar de Estados Unidos. Pasé de Nueva York a Puerto Hurraco. Fui al pueblo discretamente, que en realidad no es ni eso, es una pedanía. Es como este salón, una calle, un bar, un par de casas, las tierrecitas de cada uno y una ermita. El padre de las niñas todavía vivía allí. No salía de casa casi nunca, me dijeron. Traté de captar la atmósfera.

Lo que más me chocó es que esto ocurrió en el 92, no en el 68. La gente se piensa que es un crimen de la España negra, en pleno franquismo, pero ocurrió durante los Juegos Olímpicos de Barcelona. Con todo el planeta mirando cómo había cambiado este país, con el diseño, los edificios y La Fura dels Baus, pasó ese horror. Ese contraste me interesó mucho a la hora de escribir el guion. Ahora a los jóvenes el año 92 les parecerá el siglo pasado, pero entonces fue lo más.

Ahora estás trabajando con Agustí Villaronga.

He acabado una película con él y otro guionista inglés. El proyecto original es mío.

Empezó con Tras el cristal, que salía la gente del cine vomitando, y las últimas han sido sobre la guerra civil.

Cuando vi Pa negre fui con prejuicios, que si guerra civil, que si el despertar sexual de un niño, pero luego tengo que reconocer que me gustó a pesar de los pesares. A veces los temas que no te apetecen nada, depende del enfoque, te pueden cambiar la idea. Nosotros lo que hemos hecho es una película histórica rodada en la Inglaterra de primeros del XX. Es un niño del desierto saudí que va a convencer a Jorge V de que apoye a su tribu contra otra tribu. En Lawernce de Arabia, los de Alec Guinness, son el bando contrario.

Unas declaraciones tuyas en El Español: «Me molesta que en España se crea que cultura son los actores de cine».

No es por nada, tengo amigos actores. Pero cuando en España se dice «el mundo de la cultura» se piensa en ciertos actores de la alfombra roja de los Goya. Y hay academias, escuelas de danza y miles de cosas. Eso del actor que habla en nombre de todo el espectro cultural, universidades incluidas, me parece absurdo. No tengo nada contra ellos, pero es una simplificación. Luego la gente dice que está harta de los de la cultura y se está refiriendo no a los actores siquiera, sino a los actores famosos. Eso no representa a toda la cultura ni para bien ni para mal.

En Ctxt.es: «Estoy de la etiqueta rock and roll hasta los huevos».

Me preguntaron de qué estaba yo hasta los huevos, dije que de la etiqueta de rock and roll y titularon con la pregunta como si fuese mi respuesta.

En eldiario.es: «Me ofrecieron hacer lo de la ceja desde Ferraz y les dije que lo hiciera su puta madre».

Esto sí que pude decirlo. En no sé qué entrevista me decían «ustedes los de la ceja»… Tuve que contestar que a mí, de hecho, me habían ofrecido hacer esa campaña, me pareció absurdo y les respondí: «No me gusta esta idea, me parece ridícula y aparte pensadla muy bien porque me parece una estupidez, allá vosotros». Eso le dije a los que me habían llamado, me parecía una idea absurda, una gilipollez y me sigue pareciendo una gilipollez, qué quieres que te diga.

Según el CIS, a Vox le iban a votar los jóvenes, pero los que más lo iban a hacer son los que fueron adolescentes o niños en los noventa.

Me está sorprendiendo muchísimo. Lo he visto también en otros países, como Rumanía. Me han dicho que los jóvenes han empezado a mitificar a Ceaușescu, la gente mayor no se lo podía creer. Yo tuve tiempo de ver a Franco con nueve años, cuyo legado duró más. Fui consciente de lo triste que es todo esto, del tiempo que tardó en cambiar todo, sobre todo esas costumbres herederas de la dictadura fascista. Por eso me extraña que esa gente que fue joven en los noventa tenga nostalgia de algo tan siniestro. Allá ellos.

Muestras rechazo a que te denominen escritor generacional.

No sé cómo se montó eso. Los que tuvimos éxito en aquel momento tuvimos mucha presencia porque no había internet, se te ponía el foco y era abrumador. Pero yo nunca me he sentido como el flautista de Hamelín. Yo era más de eso que llevaban los motoristas de «a mí no me sigas que yo también estoy perdido».

Pero en Za Za Rey de Ibiza sí que escribiste una especie de epitafio a esa generación, o de esa época en que se puso todo el mundo de cocaína hasta las cartolas.

Así como la heroína era una droga condenada por toda la sociedad, hubo un momento en España en que la cocaína era una droga social. Eso sí que lo viví con sorpresa, fue la primera vez en la que el movimiento juvenil buscaba hacerse rico en un banco y había modelos que la gente joven admiraba como Mario Conde y figuras así, todo lo contrario para alguien que viniera del punk o con sus discos de los sesenta y sus beatniks. Siempre buscábamos la libertad y el hedonismo y de pronto llegó una corriente hedonista también, pero con un componente económico muy grande. Era extraño. Esto vino acompañado con una cocaína accesible y casi inevitable en casi todos los círculos sociales, de Vallecas hasta los Archy y los Pachás, incluso las oficinas. Abarcaba a toda la sociedad.

Lo retrataste todo eso como una gran resaca, a todos muertos de risa.

Como es esa droga. La cocaína es como coger un ascensor que lo pillas en la planta baja, subes al ático, pero cuando bajas no te quedas en la planta baja, sino en el quinto sótano. Consumimos mucho, te regalaban, si eras famoso no tenías ni que pagarlo y luego, cuando te das cuentas, ves que esto es como la vida de un futbolista. Tienes unos años buenos y luego te arrastras por el campo.

Viviste los dos 11, el 11S y el 11M.

Y también estuve en Londres en 2005. Tuve mucha mala pata. Ya me ponía paranoico pensando que me iban a meter en alguna conspiración.

A algunos no les hacía falta mucho para hacerlo.

Menos mal que no tengo afiliaciones yihadistas [risas]. El de Nueva York fue increíble porque parecía una película de Godzilla. Lo veías al mismo tiempo dentro y fuera. El espectáculo era impresionante, como si fuese una película. Pensabas que no te estaba sucediendo. Después de eso la ciudad se volvió histérica, estaban todo el día con las alarmas, vaciando el metro a poco que hubiera una sospecha. Todo el mundo estaba muy nervioso, de pronto había tiendas que vendían máscaras de gas, pastillas de potabilidad por si llegaba el fin del mundo. Estaba todo muy tenso. Volví a Madrid porque teníamos un hijo pequeño, para buscar el refugio y estar más cerca de casa, y entonces va y nos cae esa, que fue horrorosa.

Porque luego, lo que hace el terrorismo, aparte del número de muertos y heridos, es dejar un efecto de amplificación. Por eso existe. Se crea una situación de miedo. Siempre que pase en Occidente, claro, que luego hay atentados en Kabul y la gente ni se fija. Cuando nos pasa a los blancos la gente se pone muy nerviosa.

En Londres no vi cómo respondió la sociedad porque pasaba por allí, pero entre Nueva York y Madrid hubo una diferencia radical. En Madrid no hubo una ola antiárabe ni antimusulmana. Me pareció un ejemplo de decencia social. No hubo una reacción xenófoba. En Estados Unidos, sin embargo, lo noté más. Hubo una reacción inmediata y eso en Nueva York, una ciudad que siempre se había mantenido muy al margen de Estados Unidos en ese sentido.

Me contó Daniel Lorca, el bajista de Nada Surf, que le había dejado de piedra que en los bares alternativos y de modernos la gente empezase a gritar «bomb the arabs, bomb the arabs».

La gente empezaba a sospechar de ti por tu acento, te preguntaban de dónde eras, cosa que nunca habían hecho. España no ofrece muchas oportunidades de estar orgulloso de ella, pero ahí sí lo estuve.

En una de tus columnas en El País escribiste sobre la izquierda que: «hemos perdido el pie desde hace tiempo, desde la nostalgia de las barricadas y el periodismo de salón, el pensamiento pegatina, las canciones protesta y la arrogante superioridad moral, la paja en el ojo ajeno y la viga en el propio». ¿Sigues teniendo esta valoración?

Sigo siendo de izquierdas y con un poco de suerte lo seré siempre. Mi concepto de la izquierda es que dentro del sistema capitalista en el que inevitablemente nos movemos, debe existir una justicia social y que no haya una moral contra el diferente, que haya libertades personales y colectivas. Pero todavía creo que queda una rémora de superioridad moral inmediata por el mero hecho de ser de izquierda, que así parece que uno, sea cual sea su actividad real, está bendecido. Creo que hay que tener más una actividad de vigilancia que de militancia. Si me sale un partido de ultraderecha no me puedo pasar el día despotricando contra ellos y diciendo lo nefastos que serán, sino que debo cuidar de que nuestras ideas sean atractivas e inteligentes para vencerlos.

Tuviste otra columna en marzo de 2005 bastante premonitoria: «Me da la impresión de que la derecha se descentra a poco que le pisen las sandalias del pescador de Ferrol».

No me acordaba de eso, pero ha vuelto a pasar. Algunos han dicho ahora que la ultraderecha ha empezado con lo de tocar la tumba de Franco, pero eso estaba ahí larvado. Igual que en Rumanía, como he dicho antes. Un dictador derrotado por su propio pueblo y ahora tiene algo de épica entre los jóvenes. O Stalin, que ahora es más atractivo que los que lucharon contra esa Rusia con la Glásnost.

En tu libro de vampiros…

¡Que es de fantasmas, joder! No salía ningún vampiro. Alguien dijo que era de vampiros y se ha quedado, pero no. Ya veo que no se lo ha leído nadie.

Dijiste que lo escribiste porque necesitabas el dinero.

Sí, y se ha quedado hasta en la wikipedia, que no sé cómo se corrige, pero fue una conversación larga en la que expliqué que lo había hecho, primero, porque me divertía, segundo porque me gustaba el libro, porque tengo hijos adolescentes y así me leen algo que me parece más entretenido y, tercero, porque necesitaba el dinero. Pues se quedó solo esa frase. Me pasa a menudo en las entrevistas.

Había una distancia irónica con el género adolescente. ¿Por qué no abordarlo directamente?

Igual que Twin Peaks era una especie de vuelta a la serie de adolescentes dándole una vuelta, yo iba por ahí. Había una distancia irónica y que me parecía interesante. Sigo diciendo que el libro me gusta, no me lo leo todo los días, pero cuando lo leí me gustó.

¿Por qué has cambiado el estilo de cada libro? No es habitual.

Cuando escribo un libro se me ocurre otra manera de escribirlo y de ahí saco el desafío siguiente. No sé por qué. Quizá porque leo cosas muy dispares y estilos muy distintos. Me gusta averiguar cómo puedo ser en otras temperaturas, otras tramas. Soy yo el primer sorprendido, no hay ninguna planificación.

Eres un superviviente, desde que empezaste a escribir el mundo de la literatura ha cambiado mucho, habrás visto pasar muchos cadáveres, pero ahí sigues.

Ha sido duro y lo he observado porque tengo muchos colegas en este oficio. Muchos que estaban publicando en editoriales señaladas han ido cayendo porque el negocio es muy duro. Hay un número de ventas mínimo exigible, es como jugar en primera, si no metes un número de goles, no aguantas. No creo que la literatura independiente sea segunda división, pero no hay mínimos de ventas que tengas que cumplir para poder vivir de este oficio.

Ahora hasta los best sellers venden menos, todo eso supone un retroceso en las condiciones de trabajo y de vida. Pero es una crisis paralela a la que ha vivido todo el país, todos los oficios. Aparte, para buscar en la historia escritores que vivan de escribir ha habido muy pocos casos y siempre han estado trabajando en un sistema de comercio, antiguamente escribían por entregas. Jim Thompson, un escritor que me encanta, de novela negra, tenía que escribir una novela cada veinte días y, por cierto, eran todas buenísimas.

Ser escritor siempre ha sido difícil. Hay algunos que no llegan ni a publicar. Sí es verdad que llegó un periodo donde hubo más oportunidades, pero ante una crisis se hizo el embudo. Se han perdido muchas carreras, muchos no han podido seguir publicando o se han autoeditado y salido del mercado.

En una columna en El País escribiste: «Algo hemos hecho mal cuando el resto de sufridos trabajadores de este país nos percibe como una panda de llorones».

Eso lo he pensado siempre por esa idea de la subvención. Parece que hay unos oficios que tendrían que estar subvencionados. Y es verdad, un país que no aprecia su cultura no se aprecia a sí mismo, pero cuando pienso en cultura pienso en todo un entramado que va desde las escuelas a los museos, patrimonio, la danza, bellas artes, etcétera. Cuando se habla de que la cultura son rostros famosos  o conocidos del cine, hay una especie de perversión.

Aquí, el público general relacionó una cosa con la otra y vio que siempre estaban quejándose. Esto, cuando se han estado cerrando fábricas, pequeños comercios… cuando había un daño general. Yo siempre he preferido pertenecer a la cultura del que trabaja y se esfuerza, porque hay que tener en cuenta que nadie de los que nos dedicamos a esto nos han obligado a hacerlo a punta de pistola.

No es un trabajo de supervivencia.

No, es un trabajo de elección. Yo también he trabajado en una tienda. Antes de ser escritor trabajaba con un sueldo y con un jefe, con mis vacaciones y mi sindicato, como todos los trabajadores.

En Generación Kronen, Javier Azpeitia decía: «La sociedad ha decido que el escritor no debe existir como oficio, que si quieres escribir no puedes vivir de ello, que trabajes en un Telepizza».

Hay poca solución. No sé hasta qué punto la piratería nos afecta. Sí acabó con la venta física de discos, ahí sí que fue tremendo por una cuestión lógica, igual se escucha una canción en un aparato que en otro. Los músicos se han defendido con el directo, que es algo que los escritores no tenemos, no podemos llenar un sitio para que la gente cante nuestros libros. La masacre del descenso de ventas creo que ha sido mayor en la música que en el libro. También porque el libro nunca ha sido un objeto de consumo masivo en España.

Aparte,  hay que diferenciar entre libros y literatura. Porque los libros más vendidos incluyen al de Pedro Sánchez y los de los cocineros, youtubers, blogueros, cómo ordenar tu casa, qué pijama ponerte, etéctera. Todos estos son considerados libros, pero mi oficio es otro, es el de la literatura. Un pequeño mercado dentro del gran mercado del libro.

Mañas decía ahí que ahora los escritores están en las tiradas que antes tenía la poesía y Prada se quejaba de que se le había prometido un futuro que se había esfumado.

Yo nunca tuve esa sensación. Consideré cada paso un poco de suerte. Juan Manuel empezó con el Planeta, aunque ya hubiese publicado Coños, si te haces un cálculo mental de que cada tres años te lo van a volver a dar, te has creado unas expectativas de loco. No digo que esté loco, pero creo que cuando eres joven piensas que empezar es lo más duro, pero lo más difícil es mantenerse, tener una carrera larga. En cine y música siempre hay un flavour of the month, pero eso no puedes hacerlo todos los años ni cada dos, siempre va a venir algo nuevo. Esto es una carrera de fondo, no puedes pensar que si te dan el Alfaguara te lo van a volver a dar, primero porque no te puedes volver a presentar y solo te queda el Planeta y poco más.

En ese documental tú decías que en la Feria del Libro la mayoría de  los que firmaban pertenecían a la televisión, la fila más larga siempre la tenían los presentadores de TV, «a los escritores va a verlos su madre», sentenciaste.

Sigue pasando. Ahora está el nuevo fenómeno de los youtubers. Pero cuando yo empecé, hace treinta años, el padre Mundina, que hablaba de plantas en la tele, generaba más interés. La gente que va ahí suele querer ir a ver a alguien famoso. Igual pasó luego con Cuarto Milenio. Luego está ahí Don Wislow y no pasa nada porque la gente no lo conoce de cara. Pones a Pamuk y si no lo han visto en la tele no van a hacer cola. La Feria del Libro no se llama de la literatura, es la del libro. No tengo ningún rencor hacia este fenómeno porque no lo considero ni siquiera competencia.


Hollywood hubiera sido muy diferente sin Roger Corman

Creature from the Haunted Sea. (DP).

A finales de los años cincuenta el régimen de Batista está a punto de caer, así que un grupo de militares adeptos huye de Cuba con una reserva de lingotes de oro con el fin de preparar la contrarrevolución. Pero, ¡ay, incautos!, han confiado para el viaje en un capitán de barco particularmente corrupto y taimado, más interesado en la carga que en los pasajeros, para quienes ha tramado otro destino: irá matándolos uno a uno, fingiendo que en realidad son víctimas de un legendario monstruo marino que les está acechando. Como sabemos, en el cine los planes siempre terminan torciéndose y el giro imprevisto llegará cuando ese engendro imaginario… ¡se haga realidad! Y no solo eso, sino que al final será él quien se salga con la suya, culminando la historia con un memorable plano en el que lo vemos junto al tesoro ahora hundido mientras eructa satisfecho. El monstruo ha ganado.

Ese desenlace era sencillamente perfecto a los ojos de Roger Corman y junto a la diversión que supuso todo el rodaje hizo de esta película, Creature from the Haunted Sea, aquella de la que mejor recuerdo guarda de toda su carrera. Como repite enfáticamente en su autobiografía, siempre fue un maverick, un tipo algo bala perdida, espíritu libre, contrario al sistema… ¿Cómo no iba a sentirse entonces identificado con el monstruo? Esa actitud le impidió llegar a formar parte de los grandes estudios de Hollywood, pero es también la que mantuvo intacta su creatividad, su independencia artística, durante más de cuatrocientos filmes dirigidos, escritos y/o producidos a lo largo de más de cinco décadas. Una obra cinematográfica colosal, en la que hay que decir que abundan los bodrios infernales, abominaciones como Death Race 2000 o The Viking Women and the Sea Serpent, que son peores que ponerle la zancadilla a tu abuela. Pero también hay una apreciable cantidad de películas divertidas e incluso algunas que supieron crear escuela. Esto último no es ninguna frase hecha, realmente inspiró a muchos de los directores hoy en día más consagrados (algunos le homenajearon, otros le plagiaron vilmente) y abrió nuevos caminos en la forma de narrar historias. Si le añadimos aquellos cineastas que tuvieron con él su primera oportunidad, así como los actores a los que descubrió y que luego llegaron a ser grandes estrellas, podemos concluir sin temor a exagerar que sin Corman Hollywood y la historia del cine en su conjunto hubieran sido muy distintos. Veamos por qué.

Para poder situarnos, comencemos por las influencias que recibió el propio Corman. Nació en Detroit en 1926, en el seno de una familia de clase media que unos años después se trasladó a Beverly Hills. Allí, rodeado de compañeros de una clase social mucho más adinerada, comenzó a sentirse el bicho raro que ya nunca dejaría de ser. En su adolescencia se interesó por el modelismo, las revistas con historias de ciencia ficción y los cuentos de Poe, aficiones que fueron todas ellas la semilla de su obra artística en los años siguientes. Aunque por encima de todas ellas estuvo, por supuesto, el cine. Ford, Hitchcock y Hawks fueron referentes de importancia, sin llegar ninguno de ellos a la importancia que tuvo en Corman… el propio Corman. Ningún otro cineasta ha recurrido tanto como él al autoplagio, no tanto por lo fascinado que estuviera por su propia genialidad, sino por ahorrar costes en unas producciones siempre de bajo presupuesto que garantizaban su independencia. Precursor del sample, rodaba escenas de persecuciones, de edificios ardiendo o de lo que fuese, que reutilizaba una y otra vez en sus películas, convencido de que en una época en la que no existía el vídeo ningún espectador se daría cuenta. Como el cocido en la casa del pobre, su cine aprovechaba todo, pues a menudo también mandaba a sus cámaras a perseguir ambulancias y camiones de bomberos para que rodasen lo que pudieran y ver si luego podría usarse. Asimismo, cuando ya se había ganado cierta posición viajó a la URSS a comprar películas de ciencia ficción, que luego montaría de nuevo rodando algunas escenas nuevas para contar con ellas otra historia. Y si tenía un wéstern entre manos, como Five Gun West en 1955, ¿para qué emplear cientos de extras en una carga de indios si podía encontrarla en las secuencias descartadas que alguien rodó para otra cinta?

A la vista de lo anterior, ciertamente Corman no puede poner el grito en el cielo por cada vez que luego alguien haya hecho lo propio con sus películas. Aunque al menos los espectadores sí podemos, especialmente ante uno de los mayores farsantes de las últimas décadas: M. Night Shyamalan. Servidor ya empezó con mal pie con su cine, pues lo primero que recuerdo de él consistió en enterarme del desenlace de El sexto sentido escuchando una conversación ajena mientras esperaba una cola. Sin la sorpresa de aquel giro argumental la cosa deslucía bastante, aunque no tanto como las cintas que le siguieron… exceptuando El bosque. Esa era la película que a mi juicio le salvaba de la condena a los infiernos. Ahí cabía destacar no solo un desenlace sorprendente marca de la casa, sino una sugerente metáfora política en torno a los mitos que conforman cualquier comunidad humana. La idea era apreciablemente original, daba que pensar. Y, por supuesto, como descubrí posteriormente, no era de Shyamalan. El bosque, una producción que recaudó más de doscientos cincuenta millones de dólares, no pasa de ser más que una desvergonzada copia de Yo fui un cavernícola adolescente, rodada por Corman en 1958 y olvidada por casi todo el mundo desde entonces, salvo por el cineasta de origen indio, que se limitó a ambientar esa historia en la época de los primeros colonos americanos. Sirvan pues estas líneas para reivindicar al original y señalar al remedador… aunque, para terminar de decirlo todo, haya que añadir que las escenas de luchas entre dinosaurios que incluye fueron recortadas por Corman sin el menor recato, concretamente de la cinta Brute Force de D. W. Griffith.

Cartel de Yo fui un cavernícola adolescente.

El anterior no es ni mucho menos un caso aislado, cómo podría serlo con un productor y director tan prolífico y audaz a la hora de narrar historias que los grandes estudios hubieran desechado a menudo como disparatadas. The Trip, por ejemplo, fue la primera película en retratar un viaje inducido por LSD y, más allá de sus discretos logros artísticos, su relevancia reside en que fue la inspiración directa para que tres colaboradores habituales del director —Peter Fonda, Dennis Hopper y Jack Nicholson— se lanzaran a rodar lo que llegó a ser un formidable éxito de taquilla y acabó convertido en un icono (contra)cultural: Easy Rider. Sin Corman, no hubiera existido. Como el estiércol que abona las más bellas flores, otra cinta a la que aludíamos al comienzo, Death Race 2000, tuvo al menos el mérito de haber sido la principal inspiración, pues así lo reconocieron sus autores, de Mad Max. No es el único clásico de la ficción posapocalíptica que le debemos.

James Cameron fue descubierto por Corman, a cuyo servicio creció profesionalmente, primero como director artístico, luego como director de segunda unidad y finalmente como director, con Piraña 2. Pero las diferencias con nuestro protagonista durante ese rodaje le llevaron al despido. Así que Cameron se sentía ya maduro como director gracias a la experiencia adquirida, pero ese último contratiempo había afectado a su imagen en el mundillo del cine, por lo que tal vez nadie quisiera confiarle ninguna película como director. Así que decidió que tenía que dar ese paso con una historia propia, Terminator. Para ello fue fundamental la cinta de Corman Los siete magníficos del espacio, una mezcla cochambrosa entre Los siete magníficos y Star Wars en la que Cameron había participado y de la que se valió, en sus propias palabras: «Tomé todo lo que hicimos en ella y solo lo hice más grande».

En el caso de la saga The Fast and the Furious la coincidencia, más allá de abordar carreras de coches, se limita al título de la película que Corman dirigió en 1955, repetido en la saga a modo de homenaje. Más interesante resulta el fenómeno de La pequeña tienda de los horrores. Rodada en 1960 durante apenas un fin de semana, esta extraña historia de una planta carnívora que habla y se alimenta de personas se convirtió desde entonces en eso que llaman una «película de culto», con fans que llegan a aprenderse los diálogos de memoria. Posteriormente se convirtió en un celebrado musical de Broadway, en 1986 se hizo un remake de ella y ahora mismo hay otro en preparación. Su éxito radicó en el desparpajo con el que mezclaba terror y humor, algo por entonces poco explorado pero que encantaba al público. Algún crítico ha definido la filmografía de Corman, o al menos parte de ella, dada su amplitud y variedad, como cine para adolescentes rodado por adolescentes. No tiene intención de concienciar a los espectadores (una vez rodó un drama antirracista, fracasó en taquilla y ya no quiso saber más de las películas «con mensaje»), ni de hacer gran arte que tenga eco en la posteridad, no es un adulto que se dirija a los jóvenes con una valiosa lección moral, sino uno de ellos puesto al frente del equipo con solo dos ideas en mente: rodar con el mínimo coste y ser lo más divertido posible. Para ello vale todo. Sexo, drogas, acción, terror, humor, ciencia ficción, suspense… cualquier ingrediente que capte la atención sirve, y si se combinan varios a la vez, pues mejor. Un estilo desenfadado y ecléctico que fue configurando a lo largo de los años cincuenta y sesenta una forma de hacer cine que eclosionaría en los setenta de la mano de dos cineastas profundamente influidos por él. George Lucas con Star Wars y Steven Spielberg con Tiburón son claros deudores de Corman.

Pero hay, además de los ya citados, otras muchas grandes figuras de Hollywood no solo influidas por su estilo sino descubiertas por él. Actores como Robert de Niro y Charles Bronson, además de su predilecto, Jack Nicholson, tuvieron la ocasión de despegar en sus producciones. Respecto a la lista de directores, es sencillamente apabullante: Jonathan Demme, Ron Howard, Joe Dante, Curtis Hanson, Peter Bogdanovich, John Sayles, Francis Ford Coppola y Martin Scorsese. Todos ellos tuvieron con Corman su primera oportunidad, quién sabe si de otra forma se hubieran quedado para siempre ajenos a un mundo tan selecto. Coppola lo explicó bien: «Lo mejor de Roger era que explotaba al máximo a los jóvenes que trabajaban para él hasta la extenuación, pero, al mismo tiempo, la otra cara de la moneda es que él te daba responsabilidades y oportunidades, así que era un trato justo». Scorsese, por su parte, también indicaba esa habilidad suya para descubrir y hacer florecer el talento a su alrededor: «Roger es, a su pesar, el más sobresaliente tipo de artista porque, al no tomarse demasiado en serio a sí mismo, es capaz de inspirar y cultivar el talento ajeno con generosidad y sin la menor envidia». Además, a todos ellos les dio un valioso consejo: haz a tus villanos tan fascinantes como tus héroes. Basta recordar las cintas más populares de las últimas décadas y el mandato se cumple escrupulosamente. Corman siempre ha tenido una gran intuición acerca de la psicología de los espectadores y sabía que ese punto era crucial; además, él más que nadie quería, como recordarán, que ganase el monstruo.

Para concluir, señalaremos por último que dos grandes multinacionales del sector audiovisual, Shout! Factory y ACE Film HK, han comprado hace unos meses los derechos de doscientas setenta películas producidas o dirigidas por él. Así que podemos ir preparándonos porque en los próximos años van a llegar a las salas infinidad de remakes de ellas. La huella de Corman en el cine no ha hecho nada más que empezar…

Roger Corman y Vincent Price. Foto: Cordon Press.


Localizaciones para una historia de la mafia de Nueva Jersey

Lodi, Nueva Jersey, 2014. Fotografía: Cordon Press.

Tony Soprano saliendo del túnel Lincoln y entrando en la autopista de peaje Turnpike de Nueva Jersey. Apenas 2,5 km separan la congestionada isla de Manhattan del suburbio proletario. Los acordes de «Woke Up this Morning» (en su versión Chosen One Mix), escrita e interpretada por la banda británica Alabama, ambientan los pasajes que discurren en un trayecto de automóvil por el estado de Nueva Jersey. Monumentos históricos de Newark y Elisabeth aparecen entrelazados con urbanizaciones residenciales y carreteras. Una secuencia de apertura perfectamente delimitada en la que el director David Chase insiste en mostrar que la historia de la mafia que va a contar en cada uno de los ochenta y seis capítulos de las seis temporadas de la serie Los Soprano es la historia de una familia de la mafia de Nueva Jersey, y no de otro lugar.

Los Soprano, reconocida por The New York Times tras su estreno en 1999 como uno de los mejores trabajos de la cultura popular norteamericana del último cuarto de siglo, construye sus personajes basándose en el concepto freudiano del antihéroe, aquel que considera que la épica del siglo xx es la que realiza el hombre sin atributos, situándose en un contexto análogo a la apología del hombre ordinario del Ulises de James Joyce. Se estudian con precisión de cirujano la condición humana y los conflictos morales y existenciales contemporáneos, situando en primer plano al hombre solo. En palabras de su creador: «Tony siente que todos estamos solos en el universo y que las únicas personas que nos quieren son nuestros familiares». El conflicto del individuo italoamericano en Estados Unidos es otra perspectiva desde la que se analiza el tema de la identidad, la adaptación del viejo mundo europeo a la nueva cultura americana.

La exitosa trama argumental es, por tanto, un relato del antiídolo: el personaje de Tony Soprano se construye desde la revisión de modelos fundacionales de la historia de la literatura, de los cuales Tony es un reflejo distorsionado. El arquetipo clásico, el Michael Corleone de El padrino de Coppola, representa a un cabeza de familia todopoderoso con problemas vitales externos a la hermética psicología de su personaje, la tragedia la producen los hechos y no los vericuetos del subconsciente. La fuerza de la trama ahora gira en torno a un protagonista con problemas personales contingentes, en el contexto de la crisis de la mediana edad de un hombre italoamericano que padece depresión y se ve obligado a acudir a la consulta del psicoanalista, cuyos negocios ya no se vinculan a grandes estafas sino a la gestión y reciclaje de basuras. El lujo de clase que impregna la saga familiar de los Corleone es sustituido por los encuentros de la famiglia en la trastienda de un club de carretera.

Tony Soprano es el capo de la mafia víctima de sí mismo con recurrentes ataques de pánico, un Michael Corleone en calzoncillos y amaneciendo al mediodía con un brik de leche y flatulencias. Los problemas familiares se alejan de la épica del conflicto del mafioso reconocido por la historia del cine, ahora se muestra la realidad descarnada de una familia común con una madre anciana y autoritaria pegada al televisor que manipula emocionalmente al personaje protagonista con asuntos cotidianos, una estructura familiar que en poco o nada difiere de la de nuestro vecino. El acontecimiento transcurre en la vida de cualquier barrio de nuestras ciudades globalizadas, en la costumbre adquirida de hacer la compra en el mall una vez por semana. En palabras de David Chase: «La única diferencia entre Tony Soprano y toda la gente que conozco es que él es el Don de Nueva Jersey».

La construcción de personajes, material principal de desarrollo de la trama, se sustenta en un contexto muy determinado y preciso: el estado de Nueva Jersey, en la periferia de la ciudad de Nueva York.

El creador de la serie, David Chase, nace en 1945 en Mount Vernon, en el estado de Nueva York. De ascendencia italiana, Chase creció en un pequeño apartamento en Clifton, Nueva Jersey, para mudarse años más tarde a North Caldwell, localización real de la casa familiar de los Soprano. De adolescente sufrió fuertes depresiones relacionadas con la traumática relación con sus padres, el papel de Livia Soprano, de hecho, está inspirado en la figura de su propia madre, de carácter autoritario y víctima de severos trastornos emocionales. La serie es, por tanto, en muchos sentidos una biografía del autor, la inmersión en el mundo del psicoanálisis del personaje protagonista, los conflictos generacionales con sus hijos, la figura de la madre como trauma de la experiencia personal se nutren de la vida corriente de un ciudadano anónimo de la periferia de Nueva York.

La formalización del suburbio es central a la hora de entender el éxito narrativo de la serie, el desarrollo de ambientes basados en la no concreción de un escenario reconocido, siendo la ciudad anónima y genérica la base ambiental del progreso de la trama. Se podría decir que las secuencias de la serie contienen un detallado catálogo de no-lugares.

La proximidad con la ciudad de Nueva York, con la que el estado de Nueva Jersey limita al norte, convierte la localización en un destino de llegada importante de inmigrantes, donde reside una de las comunidades italianas más grandes del país. El hilo argumental de la serie se ambienta en el contexto del urbanismo de infraestructuras, no se proponen edificios concretos en lugares dados, sino la construcción del lugar mismo. La mayoría de los rodajes exteriores de la serie fueron filmados en Nueva Jersey. La carnicería donde se reúne la familia mafiosa es una carnicería real en Elisabeth, el club de striptease Bada Bing! es en realidad un club nocturno en la Ruta 17 en Lodi y la casa familiar de los Soprano es una residencia privada localiza en North Caldwell, la misma localidad en la que vivió Chase un periodo de su vida adolescente.

Nueva Jersey cuenta con uno de los aeropuertos más grandes de Estados Unidos, localizado en Newark, y es el nudo de varias carreteras y líneas ferroviarias importantes. El New Jersey Turnpike es una de las autovías más conocidas y transitadas de los Estados Unidos, famosa por sus numerosas áreas de descanso.

No sabemos si David Chase era conocedor de la figura del artista Robert Smithson, nacido en 1938 en Passaic, en la extensa periferia metropolitana oeste de Manhattan. Allí también vivió el gran poeta americano Williams Carlos Williams —pediatra de un Robert Smithson niño—, en esta pequeña localidad escribiría su más largo y visionario poema: Paterson, dedicado a una vieja ciudad del área. El paisaje de esta enorme periferia suburbana de la metrópoli neoyorquina, que forma parte del estado de Nueva Jersey al otro lado del río Hudson, es la desembocadura pantanosa de los ríos Passaic y Hackensack, denominada los Meadowlands. La ordenada fachada de los antiguos suburbios obreros de Hoboken, Bayonne, Union y Jersey City mira proletaria el esplendor de una Manhattan iluminada. Los Meadowlands son un territorio salpicado de pantanos contaminados, surcado por vías de comunicación en una maraña tan solo jerarquizada por los mil cruces que conforman los nudos de autopista, grandes superficies de asfalto dedicadas al aparcamiento, y una marisma de agua gris y naturaleza velada por el polvo que precipita el humo de las fábricas:

Hacia el mediodía de un bochornoso día de julio, la mancha de canoa ocupada por un chico pequeño, que sin duda la construyó, aparece al oeste del nuevo puente de la calle 3 entre Passaic y Wallington, en el centro de la corriente enfrente de la central eléctrica de ladrillo rojo y cemento de la Manhattan Rubber Co. Hay ruido de trabajo allí dentro, y un chorro de agua que sale despedido de una tubería al nivel de los cimientos de la fábrica hacia la orilla fangosa del estrecho río se ha abierto paso en las aguas pardas de la corriente de ciento y pico metros de anchura. (1)

North Arlington, Nueva Jersey, 2013. Fotografía: Carlo Allegri / Cordon Press.

Más adentro, al oeste de esta contaminada marisma, están los núcleos de Paterson, Clifton, Passaic y Rutherford, nombres todos ellos familiares por formar parte de las localizaciones de la serie americana por excelencia de la pasada década.

Robert Smithson es una figura central de la teoría contemporánea, uno de los primeros autores que pusieron el foco en lo que más tarde se convertiría en la vanguardia de la nueva subjetividad, el no-lugar o, como él lo llamó, el no-site. El paisaje de Nueva Jersey será su material de trabajo desde los años sesenta hasta su temprana muerte. Con su manipulación poética del entorno consigue interpretar el paisaje desde una perspectiva simbolista en la que sus no-sites son entendidos como «futuros olvidados», paisajes apartados de la mirada de la historia. En su visión inductivista de la realidad, el paisaje es una construcción temporal en la que pasado, presente y futuro no siguen necesariamente la secuencia temporal, la investigación gira en torno a los lugares de la indeterminación, espacios en desuso y suspendidos en el tiempo.

La identificación con el paisaje de Nueva Jersey de la práctica artística de Smithson llegará hasta el punto de creer descubrir en los paisajes anónimos leyes ocultas, subversiones temporales inéditas. Para él, Passaic es el paradigma del paisaje abandonado, libre para ser recorrido e interpretado. Convierte las ruinas industriales en «monumentos», con toda la carga conceptual que la palabra implica, los artefactos industriales ahora convertidos en arqueología industrial adquieren una dimensión épica, se convierten en nuevos hitos de la cultura contemporánea.

En 1967 Robert Smithson emprende un viaje con su cámara fotográfica por Passaic, su ciudad natal, por aquel entonces un suburbio de Nueva Jersey. En el texto Recorrido por los monumentos de Passaic (Artforum, 1967), Smithson se pregunta: «¿Ha sustituido Passaic a Roma como la ciudad eterna?». En esta cuestión está contenida la idea de la fascinación por el mundo ordinario a poco que se fije la mirada, dotar a los espacios anónimos de la carga simbólica necesaria solo completada por la mirada del que observa, una épica del antihéroe que anuncia una nueva vanguardia. La idea del no-lugar para Robert Smithson es aquella que considera el paisaje aparentemente vacío de contenido, pero abierto por tanto a que la imaginación pueda fluir sin cargas a priori ya que el paisaje es siempre completado por la acción que acontece, o simplemente por la mirada del que observa.

En estos espacios olvidados de la periferia de Manhattan se deposita toda la alienación del hombre contemporáneo, su extrañeza frente al mundo; son territorios que funcionan como termómetros del desorden, lo suficientemente descategorizados para que cualquier cosa ocurra. Y, como observamos, Los Soprano forma parte de una ya larga tradición en la que Robert Smithson es el punto de inflexión en la conformación de una estética americana propia. Tras la Segunda Guerra Mundial, Nueva York se convierte en la metrópoli capital económica y cultural del mundo. Nace un arte pragmático, específicamente norteamericano, fuera de las influencias, efectos estructurales, sentimentales y filosóficos del racionalismo europeo, que reaccionará contra el expresionismo abstracto de Pollock y el pop de Warhol.

«Lo local es lo único universal, solo eso construye el arte», dijo el filósofo americano John Dewey citado por Williams Carlos Williams, que también desarrolla esta idea: «La ocupación del poeta no es hablar de vagas categorías, sino escribir de lo particular, como trabaja el médico sobre el paciente, sobre la cosa delante de él, para descubrir lo universal en lo particular». Williams escribió insistentemente, cada vez con más precisión, sobre las cosas que veía en este paisaje. Robert Smithson también miró desde niño este paisaje, volvió una y otra vez a mirarlo, y con él construyó su arte.

En el capítulo «Comendatori», Tony Soprano viaja a Italia, donde la ambientación histórica, llena de carga emocional y simbólica del paisaje, resulta impermeable al comportamiento de la trama de la serie. De alguna manera, la construcción de los personajes de la familia Soprano resulta refractaria al contexto ambiental del país de origen. En un contexto tan cargado de memoria antropológica los ritmos vitales ya vienen dados, el ambiente supera a los personajes, el sur de Italia y sus ciudades históricas poseen una fuerza cultural original, el paisaje lo conforma todo sin posibilidad de fuga o emancipación personal al margen. Los Soprano ha de buscar una localización precisa, un territorio aún por hacer, un paisaje de infraestructuras que tan solo sugiera la pauta del comportamiento personal: el personaje se construye a sí mismo, su voz necesita de una autoconstrucción propia y para ello debe huir de la tradición. Una indeterminación buscada que conecta aquí con la idea de entropía, central en el desarrollo del concepto no-site de Robert Smithson, la cual describe los lugares de máxima indeterminación y que por ello ofrecen el mayor grado de libertad. Parece obvio que solo en una atmósfera así se puede construir la más famosa historia de una mafia de Nueva Jersey.

Es conocido el rechazo de David Chase hacia el relato televisivo, paradójicamente, desde su estreno la serie Los Soprano ha sido incluida de inmediato en el apartado de alta cultura por la crítica especializada. Chase ha declarado que su intención primera era hacer un largometraje y que, ante los sucesivos fracasos, probó suerte con las productoras de televisión. Se podría afirmar que el resultado fue un largometraje de unas setenta horas de duración. Aunque nunca sabremos si intencionadamente, Chase ha continuado aquel poema largo que escribiera su conciudadano Williams Carlos Williams en los años cuarenta, auténtica revolución en la construcción de una voz propia de la recién creada cultura americana tras la Segunda Guerra Mundial. El poema Paterson, escrito a lo largo de varios años, mezcla poesía, prosa y collage, e incluso fragmentos de publicidad. Constituye una especie de biografía épica de un doctor-poeta, pero formalmente consiste en un montaje de escenas e imágenes con pocos verbos que las vinculen explícitamente. Estructura en la que «la forma no es otra cosa que la extensión de contenido», como principio fundacional que enunciara el poeta norteamericano Charles Olson, antecesor de la generación beat. En una entrevista publicada en febrero de 2004 por el New York Times, Chase afirmaba: «Creo que un capítulo debe tener un aspecto visual, cierto sentido del misterio, cabos sueltos. Creo que debería haber sueños, música, tiempos muertos y cosas que no se resuelven (…), la televisión es prisionera del diálogo y la steady-cam».

Robert Smithson cruza el río Hudson por el túnel Lincoln, es un soleado sábado 20 de septiembre de 1967, coge el autobús número 30 en la imponente estación de autobuses de la calle 42 en Manhattan. El autobús sale de la autopista y entra en una carretera suburbana que se dirige a Rutherford. De alguna manera, el texto Los monumentos de Passaic no puede ser leído sin las fotografías que lo ilustran. Es casi un continuo pie de imágenes que describen detalladamente la secuencia de las vistas. El paisaje, de hecho, es como una fotografía: «Es una imagen sobreexpuesta, una gran fotografía hecha de madera y acero. Debajo el río existe como una película enorme que mostrase solo una imagen en blanco, continua» (2). Smithson tiene algo de flâneur baudelairiano, turista de esta Roma suburbana.

Cuarenta años después, los mismos paisajes fueron la estructura ambiental en la que se sustentó toda una trama de una familia de la mafia, cuya descripción psicológica no deja de ser un relato existencial del hombre contemporáneo, una narrativa capaz de situar la llamada baja cultura en los más altos anaqueles de la crítica oficial.

Dos policías patrullan el puente George Washington, Nueva Jersey, 2017. Fotografía: Gary Hershorn / Getty.

____________________________________________________________________________

(1) Williams Carlos Williams, La vida a orillas del río Passaic, 1938.

(2) Robert Smithson, A Tour of the monuments of Passaic, Nueva Jersey, Art Forum, diciembre 1967.