Disloques

Cráneo de Goya detalle por Dionisio Fierros disloques
Cráneo de Goya, por Dionisio Fierros. disloques

La ciudad es una escenografía acicalada que escoba debajo de la alfombra las pelusas de las ciudades vencidas y fumiga la memoria de sus víctimas. Bien aseadita y muy recompuesta, se exhibe. Su vanidad procura la exclamación admirativa, nos quiere subyugados por el orden triunfante, cómplices de las violencias que lo tallaron. Pero el orden es un trampantojo; el equilibrio y la simetría, añagazas que, todo lo más, consiguen encandilarnos un instante. El objeto de nuestro amor perseverante es la huella furtiva de la disonancia, la reminiscencia secreta de la disimetría que buscamos en los lugares que nunca merecerán una placa de los munícipes. La ciudad propone un orden a nuestra admiración, pero es el desquiciado desorden que se empeña en ocultar lo que amamos. La ciudad dicta una ruta, pero nuestros pasos se escapan por las derrotas que devuelven a su lugar las insumisas figuras dislocadas.

I. Disloque quevedesco

Quevedo está en Quevedo, en la glorieta madrileña de Quevedo. La congruencia es falaz. La estatua que Agustín Querol hizo del autor de Los sueños fue inaugurada en 1902 en la plaza de Alonso Martínez y allí continuaba en 1956, cuando inspiró a José Ángel Valente el poema «A don Francisco de Quevedo, en piedra», luego incluido en el libro Poemas a Lázaro. Valente vivía muy cerca, en el número 10 de la calle Covarrubias. Acostumbraba a desayunar en el café de la esquina, La Mezquita, para sorber el día que comenzaba y contemplar por su ventanal el perfil del escritor, 

[…] en pie y en piedra,

convidado de tal piedra que nunca

bajarás cojeando

de tu propia cojera

a sentarte en la mesa que te ofrezco.

La figura pétrea es interpelada:

Dime qué ves desde tu altura.

Pero tal vez lo mismo. Muros, campos, 

Solar de insolaciones. Patria. Falta 

su patria a Osuna, a ti y a mí y a quien

la necesita.

      Estamos

todos igual y en idéntico amor

podría comprenderte.

Los muros continúan desmoronados y el poeta, no hallando cosa en qué poner los ojos que no fuese recuerdo del amor quevedesco, invoca su resurrección:

Ven entonces si puedes,

si estás vivo y me oyes

acude a tiempo, corre

con tu agrio amor y tu esperanza —cojo,

mas no del lado de la vida— si eres

el mismo de otras veces.  

Los tiempos no eran propicios para agrios amores, ni sensibles a la esperanza, tampoco devotos de los barroquismos conceptistas. En 1963 el concejal Moreno Ruiz ordena que Quevedo, un estorbo para el tráfico, sea trasladado a la glorieta vecina de su nombre. Algunos, con timidez, protestan. Piden que se detenga la poda de monumentos cívicos en los bulevares para arrinconarlos en lugares anodinos. Alegan que la obra de Querol, muy maltratada por el tiempo, podría sufrir daños irreparables. Pero, ya se sabe, el alguacil y el corchete siempre están dispuestos a «hacer manco del otro pie a Quevedo». Y el 11 de septiembre una grúa apeó de su pedestal la caliza estatuaria, rompiéndola en pizcas, según la crónica que publicó el diario ABC. Para los burócratas municipales, mejor un Quevedo deshecho en arenisca que el Quevedo redivivo que deseaba el poema de José Ángel Valente. 

La ruta que propone la concejalía de obras públicas lleva a la glorieta de Quevedo; la derrota, a la plaza de Alonso Martínez, donde los oídos atentos escucharán a Quevedo proclamar: «Fue el soy un será, pero en el polvo / un ápice hay de amor que nunca muere».

II. Disloque goyesco

El enterramiento fue de prestado. En una sepultura del cementerio de la Chartreuse bordelesa, en compañía de su amigo y consuegro Martín Miguel de Goicoechea, Francisco de Goya descansaba perfectamente olvidado. Hasta que en 1880 el cónsul Joaquín Pereyra, empeñado en repatriar los restos del pintor a España, consigue su exhumación. En la carta que envió a Madrid, Pereyra no encontraba palabras para describir el pasmo de la comitiva que abrió la caja de zinc que contenía «los huesos de un cuerpo humano excepción hecha de la cabeza que faltaba por completo». Faltaba la calavera o, visto de otro modo, sobraba el gorro de seda marrón que apareció dentro del ataúd. «Inesperado reaparecer sin cabeza ante el cortejo y junta oficial engolada, legalista, conspicua, de cónsul, escriba, comisario judicial, edil necrólogo y trajinero necrófilo cohibidos en su sorpresa», anotó José Almoina en La póstuma peripecia de Goya, la crónica de los alucinantes avatares que descubrió en 1937 curioseando en el archivo consular de Burdeos.  

Goya reaparece decapitado; según Almoina, pintando su propio disparate, el que ratifica que la idea dominante del mundo moderno, el cartesianismo, es incapaz de resistir el asedio de las fuerzas de lo irracional. Goya sale descabezado de la fosa burlándose «como en vida, de todo el aparato burocrático y oficial», que, sin saber qué hacer con el desenterrado, lo vuelve a sepultar. Pereyra insiste e insiste en que el pintor ha de ser repatriado. Pero los sucesivos ministros no encuentran dinero para pompas fúnebres o aconsejan confiar el regreso de las cenizas del pintor a cualquier pasajero del tren exprés París-Hendaya. El caso es que dan largas al asunto, durante veinte años. En 1899, para anestesiar el orgullo doliente del país tras el desastre de Cuba, el Gobierno decide que sería oportuno conmemorar el tercer centenario del nacimiento de Velázquez y hacer coincidir la efeméride y sus fastos con la repatriación de los restos de Goya. Entran las prisas y aquel mismo año se traen a Goya a la Sacramental de San Isidro de Madrid. 

La ruta conduce a la ermita de San Antonio de la Florida, a donde Goya fue mudado tras una tercera exhumación en 1919. Allí, por supuesto, ni una alusión a las chuscas historias que cuentan unos legajos consulares. El lugar también tiene la prudencia de silenciar que los burócratas nunca tuvieron la certeza absoluta de si los huesos de Goya eran realmente de Goya o los de su amigo Goicoechea, si el descabezado era uno o el otro. En la duda y para que no pudiera denunciarse error, la decisión fue que yacieran juntos y juntos siguen, mofándose en la ultratumba de las disfunciones funcionariales. La derrota conduce a las calles de los domicilios bordeleses de Goya: les allées de Tourny, la rue Croix Blanche y cours de L’Intendance recuerdan que los ministeriales profanadores de tumbas nunca podrán refutar la verdad dislocada del exilio.

III. Disloque larriano

Escribió artículos que eran sueños quevedescos y caprichos goyescos, sueños y caprichos preñados de deseos que se fueron fatigando en la impotencia. La Nochebuena de 1836 escuchó el designio que le sugería la voz del infierno. Pocas semanas después, los deseos estaban exhaustos y el designio, cumplido: Mariano José de Larra se había quitado la vida. El cortejo fúnebre partió de la parroquia de Santiago y, de camino al camposanto, atravesó la calle Mayor, la Puerta del Sol, Montera y Fuencarral. Aunque no hay constancia documental, cabe sospechar que también bajaron al nicho los tomitos empastados de los artículos larrianos que habían viajado sobre el féretro junto a una corona de laurel.

Quedó sepultado él y quedó sepultada su obra, primero en el cementerio del Norte, luego en el de San Nicolás y, finalmente, en el Panteón de Hombres Ilustres de la Sacramental de San Justo; siempre en sagrado, dignidad negada a los suicidas y ultraje infligido a Larra. Ramón Gómez de la Serna denunció el simulacro de amistad que interpretan los enterradores: la Iglesia y la Academia desean, en realidad, ver a Larra «claudicar después de muerto»; «no tienen ningún derecho a ser los apoderados de la gloria de Fígaro» quienes su único afán es «capitalizarlo todo, transformarlo cuando llega a ser prestigioso, en papel del Estado, en crédito público, en valor cotizable en Bolsa, fundiendo su cuño para troquelar el oficial».

Los sepultureros eligen la ruta que lleva a la Sacramental de San Justo, para confirmar que Larra está bien panteonizado y academizado, de una vez por todas, aniquilado. La derrota no tiene estaciones, atraviesa todas las calles de una ciudad abismada en el agujero negro del cráneo del suicida, de un Madrid cruel que ha olvidado en qué mes florecen las violetas «con la alegría de una menuda cosa pura / que rescatara aquel dolor antiguo».


Elefantiada veneciana

Vero Ritratto dell’elefante Condotto a Venezia l’anno 1774. Pietro Longhi ca. 1701-1785. (Clic en la imagen para ampliar).

Todas estas criaturas pesadillescas —dragones, gárgolas, basiliscos, esfinges con pechos de mujer, leones alados, cerberos, minotauros, centauros, quimeras— que llegan a nosotros de la mitología (que por derecho propio debería poseer el estatuto de surrealismo clásico)
son nuestro autorretrato.

Joseph Brodsky, Marca de agua

Se acerca muy despacio. Es apenas una premonición del agua de los canales, que se turba con una vibración desconocida. Sigue avanzando. La laguna todavía no comprende, pero tiene un pálpito distinto al presentimiento ondulado del viaje de la góndola. No se detiene. Y el presagio se vuelve un estremecimiento salpicado de olas que contagia a los pilotes crujidos ahogados. Un paso y otro más. Ruge la marejada. Los gemidos de los cimientos son ya un coro de alaridos y blasfemias que salen de las bocas de los pozos. Hasta la última bricola chilla de espanto. La bestia continúa impasible su marcha. Y las piedras veneradas por Ruskin se cuartean sin remedio. El paquidermo, cinco toneladas de inconsciente poder, descarga de nuevo su maciza andanada. Los tres arcos ceden, los puentes sucumben y las arquitecturas góticas se desmoronan con el estrépito del Apocalipsis. El elefante berrea y la ciudad aúlla. Solo un segundo antes de sumirse toda ella en el fragor de la vorágine final, Venecia despierta de la pesadilla. 

La ciudad emerge del sueño y vuelve en sí poco a poco, pero se le ha quedado prendida una tos de cieno y angustia. Por más que lo intenta, es incapaz de escupir el pánico. Entonces, ofuscada por un miedo supersticioso, toma su decisión: desterrará por siempre al elefante. Y así lo hizo ella, precisamente ella, que acoge a animales de todas las especies, géneros, familias y órdenes, animales rampantes y reptantes, dóciles y salvajes, minúsculos y gigantes, animales raros, exóticos, imposibles, monstruosos, mitológicos: cocodrilos, águilas, perros, chuchos, dromedarios, víboras, camellos, lobos, tortugas, corderos, puercoespines, asnos, grullas, zorros, abejas, peces espada, gatos, venados, caballos, pelícanos, cangrejos, ratas, osos, aves y serpientes del paraíso y de los infiernos, grifos, cancerberos, quimeras, centauros, basiliscos y dragones, seres deformes y prodigiosos y nacidos de coyundas fantásticas.

Los ejemplares de este infinito catálogo zoológico son representados a menudo como depredadores: «Todos los animales de piedra de Venecia —advirtió Jan Morris— están en actitud de roer, descuartizar, pelear o morder, o enzarzados y retorcidos en un amasijo de patas, dientes, pelo, orejas y saliva». Pero la ciudad no se asusta de su instinto carnívoro, de su voracidad asesina. No teme la dentellada de ninguno de los ejemplares de su bestiario y la que menos, la del león, el emblema multiplicado por la propaganda de la Serenísima en una redundancia nunca satisfecha y centuplicado por las ferreterías en aldabas y pomos. La fiera está por todas partes: es un animal doméstico. Véase si no el león que dibujó Carpaccio acompañando a san Jerónimo en su entrada al convento, en el lienzo expuesto en la Scuola di San Giorgio degli Schiavoni: tuerce la cabeza en un gesto manso como si fuera un tierno e inofensivo gatito, convirtiendo en cómico el susto de los monjes que, con revuelo de hábitos, salen corriendo despavoridos al verlo.

Ni siquiera es su antónimo el león alado que el mismo pintor hizo para el Palacio Ducal. Podría parecerlo, tan imponente y soberbio, superpuesto al perfil monumental que ofrece la Piazzetta vista desde el bacino de San Marcos, posando sus patas traseras en el Adriático, que fue la primera conquista de la talasocracia veneciana, y sujetando con una de sus zarpas delanteras un libro abierto por las páginas en las que figura inscrita la consabida leyenda, Pax tibi, Marce, Evangelista meus. Y, sin embargo, su estampa es más majestuosa que amedrentadora. Sus ojos miran con una solemnidad regia, con una gravedad inteligente, gatuna y humana; ni un punto de ferocidad leonina mancha el iris.

No, Venecia no se siente amenazada por su fantástico bestiario. No teme en absoluto al león y por eso su figura pudo hacerse omnipresente. Es el elefante, el proscrito, el que la hace temblar de pánico. La ciudad llegó a creer que bastaba despintarlo de la iconografía para sacudirse los malos sueños y disolver el terror ácido que estruja el despertar, pero la criatura resiste haciendo de la terca mansedumbre su disciplina, oponiendo a los manoteos con los que se decreta su deportación el fabuloso vigor de su cuerpo áspero y lento. El animal se afirma con su natural complexión, dueña de la potencia indeclinable de las verdades oníricas, esas que impugnan el relato mentiroso que amañan los cronistas oficiales. 

El elefante ha sobrevivido en el secreto de los delirios venecianos y en las páginas no escritas de una historia clandestina. No se busquen indicios en las fastuosas estancias de los palacios del Gran Canal, porque será inútil. La ciudad no tiene inconveniente en exhibir el cuadro que Pietro Longhi hizo de un rinoceronte hembra. Clara, ese era su nombre, fue arrastrada en una gira por toda Europa y llegó a Venecia en el carnaval de 1751. Un grupo de hombres y mujeres enmascarados contemplan la exótica atracción de la abada, rendida y salvajemente desposeída de su cuerno, en el lienzo que forma parte de las colección de Ca’ Rezzonico. Y, sin embargo, Venecia no encontró cuartucho para el elefante de Longhi, en realidad, para ninguna de las versiones que el pintor hizo en 1774 de la misma escena. En ella el animal, aupado sobre una tarima de madera, se ofrece a la alevosa curiosidad pública, embozada también, en algún caso, por marchere nobili.

Funciona aquí idéntico costumbrismo al de allí, al de La mostra del rinoceronte: complaciente, grosero y necio. Si acaso hay alguna diferencia es el miedo que ahora inspira la bestia sometida, un miedo no confesado, por supuesto, pero que delata la argolla del grillete que aprieta una de las patas delanteras. El elefante ha sido menguado, menoscabado y humillado, algo que no se permitirá Goya al dibujar el Disparate de bestia. Este ejemplar conserva íntegra su natural dignidad. Las interpretaciones han procurado casar la extraña estampa con el título bajo el que fue publicada por primera vez: Otras leyes para el pueblo. Así, el elefante sería una metáfora del pueblo, al que los cuatro hombres con caftanes y turbantes orientales quieren colocar un collar de campanillas. El animal, ignorante de su poder y del miedo que inspira, es adulado por los persas del Gobierno de Fernando VII que le presentan un libro con la nueva legislación despótica. Esta explicación enroma el afilado enigma de la imagen. Eugenio Granell volvió a aguzarlo al proponer otra lectura:

Siempre nos pareció este un dibujo misterioso. ¿Qué significa? ¿Qué llevó a la mente del artista ese elefante solitario en su creación? […] Si pensamos en cuánto gustaba Goya de autorretratarse, mejor se ve en dicho grabado un nuevo autorretrato del pintor, solo que esta vez es un autorretrato paquidérmico. Es Goya mismo, sin duda; Goya transformado en elefante. […] El Príncipe Don Carlos, hijo desdichado de Felipe II, cuando estudiaba (?) en Alcalá de Henares, recibió de su primo, el Rey de Portugal, un elefante como presente. Siempre que al príncipe se le antojaba, explica Ludwig Pfand, «había que subírselo a su habitación, donde le daban el pienso, montaban en él y lo usaban para toda clase de diversiones […]».

Disparate de bestia, de Francisco de Goya, 1815 – 1819. (Clic en la imagen para ampliar).

En el Disparate de bestia no es el pueblo ese elefante, sino el mismísimo Goya. Pues como aquel elefante regalado por el monarca lusitano, Goya fue víctima también de torpes exigencias y frecuente desconsideración en las nobles mansiones, y, como aquel, conocía a maravilla los vericuetos y rendijas de las reales estancias.

Goya, de recia complexión orgánica, cuya robustez pudo fácilmente comprobarse en su esqueleto años después de su muerte, era fuerte y pesado como un elefante. Un reciente retrato póstumo hecho a Goya por el pintor uruguayo Torres García nos confirma en la idea de identificar al elefante del grabado dicho con el grabador. En tal retrato, el rostro rechoncho y grandote del artista se alarga para adquirir clara fisonomía de trompa paquidérmica. Del límite de la chistera a la base del cuello, Goya se tubulariza aquí en formal equivalencia de trompa de elefante.

Ya pueden mostrarme leyes, vestirse de mojigangas y tocar campanillas; permaneceré en mi terreno impávido, firme, dueño de mí —parece decir Goya Elefante Lucientes, aragonés ciento por ciento, en su autovisión elefantiásica». 

Quizás también Granell se quiso elefante y se autorretrató en el formidable paquidermo de una de las diez serigrafías que acompañaron los manuscritos de Claudio Rodríguez Fer en Rastros de vida e poesía (El Gato Gris, Valladolid, 2000). Qué aventura irresistible explorar la propia identificación con el elefante, entregarse al disparate surrealista como lo había hecho Goya y, casi por las mismas fechas, también el veneciano Pietro Buratti. Este fue el autor de Elefanteide. Storia verissima dell’elefante, un largo poema inspirado en un suceso real, la peripecia de un elefante indio que fue exhibido en 1819 en la Riva degli Schiavoni a la incredulidad de los venecianos. El día en que se da por terminado el circo, el animal ha de cruzar una plataforma de madera para embarcar en la nave que lo espera. Pero no obedece las órdenes y después de matar a uno de sus carceleros, desmandado, emprende la huida.

Las crónicas hablan de la persecución que organizan policías y alabarderos; hay que imaginar lo que ellas no cuentan: el majestuoso paseo de la criatura a su libre albedrío en la noche veneciana, porque ha caído la noche y llegado la hora en la que las pesadillas se hacen realidad. Tantas veces se lo han dicho y repetido que la ciudad ha terminado por asumir la idea enfermiza de su extrema fragilidad, por eso contempla horripilada el avance de la mole que no precisará siquiera embestir con toda la violencia de que es capaz para desencadenar el cataclismo; le bastará uno de sus gestos indolentes, un torpe traspié, cualquier estúpido descuido. Venecia, de cristal y azogue, va a deshacerse en esquirlas que serán engullidas por el fondo cenagoso de la laguna. Tal vez había aceptado su destino, cuando el elefante es apresado en el sestiere de Castello, en el interior de la iglesia de Sant’Antonio, la cacharrería donde había causado un estropicio de mármoles y defecado su despreocupada blasfemia.

Las autoridades condenan a muerte al animal, por rebelde y sacrílego. Buratti narró este episodio en ciento cuatro octavas de endecasílabos en dialecto veneciano. En su poema, el elefante es descrito como una criatura de extraordinaria potencia sexual e inteligencia, un prodigio desbordado de semen, un portento de libérrima insolencia. El genio satírico que escribió la Elefanteide sabía, y así lo hizo constar en los primeros versos, que no iba a merecer la celebración de la fanfarria pública. Acertó: la obra fue censurada y él mismo, arrestado y encarcelado durante seis meses. El poema fue interpretado como un alegato en contra de la dominación austríaca, pero admite una lectura más radical. Si San Marcos y el león alado fueron los símbolos en los que afirmó su independencia la Serenísima República con respecto al papado de Roma, el elefante de Pietro Buratti puede ser considerado un símbolo de la insumisión contra el Estado veneciano. El león declara su rebeldía civil frente a la teocracia. El elefante proclama su rebeldía individualista frente a la plutocracia y mesocracia de todos los Estados. Buratti pudo entender el significado del elefante porque él mismo se hizo elefante en una autovisión elefantiásica que nunca tentó a Pietro Longhi. Este no se retrató en la bestia, sino en uno de los fatuos engalanados que la contemplan. 

Venecia no ha sido capaz de conjurar el pánico y aleja de sí, todo lo que puede, al elefante. El esqueleto del que inspiró a Buratti es un patético trofeo en el museo de zoología de la Universidad de Padua. De los cuatro paquidermos que pintó Longhi, los dos que han ido a parar más cerca se encuentran en Vicenza. El único elefante que ha tolerado Venecia es un elefantito que se arrima a la base de una de las columnas que flanquean la puerta de entrada de la Scuola Grande di San Rocco. Pequeñísimo, está muy lejos de poseer la envergadura que le permitiría sujetar la columna como hace con un obelisco egipcio el elefante de Gian Lorenzo Bernini que se encuentra en Roma, junto al Panteón de Agripa y la iglesia de Santa Maria sopra Minerva, o como hace con la torre el elefante de los jardines de Bomarzo. Este minúsculo elefante es el sueño de un Polífilo disminuido o tal vez la fantasía asfixiada por Venecia que el joven retratado por Lorenzo LottoPier Francesco Orsini, desde que así lo quiso Manuel Mújica Laínez— tiene en las Gallerie dell’Accademia.

Los arqueólogos de la imposible Venecia elefantina buscarán otros paquidermos y, con un poco de suerte, quizás puedan encontrar en una librería de lance de Rio terrà dei Assassini un libro de fotografías del Novecento pertenecientes al archivo de Il Gazzetino. En él se incluye una imagen de 1907 que, según informa el pie, muestra a la elefanta Gelsomina encaramada a un barril frente al estudio fotográfico Ferretto en la Piazza Bressa de Treviso. Está rodeada por un grupo de hombres, todos con bombín y muchos bigotes, que prestan más atención al fotógrafo que al animal. Los arqueólogos se pueden entristecer aún más rebuscando en el yacimiento de YouTube los cuatro minutos y medio de una grabación de 1954 que registró la marcha por Venecia de los animales del Circo Nazionale Togni, recién instalado en el Campo San Polo. Los cinco elefantes que participan en la caravana caminan con parsimonia y hacen sus acrobacias sobre el Ponte degli Scalzi en una secuencia que posee la textura onírica de los 8 mm. Al final, en el angosto hueco que se abre entre edificios, en ese mínimo resquicio, asoma inverosímil la probóscide del paquidermo. ¡Es la trompa de Venecia que se enrosca insinuando las mismas curvas que dibuja la hechura de la forcola! Esa imagen final lo explica todo: Venecia no teme al león, porque ella es el león; Venecia teme al elefante, porque ella es el elefante. Admiramos la Venecia narcisista del león, pero amamos la otra Venecia, que diría Pedrag Matvejević, la Venecia que funda en el elefante totémico una nueva mitología cuando cede al disparate surrealista el par de segundos que dura un fotograma. 


Baroja gonzo

Pío Baroja curioseando en El Rastro madrileño, 1950. La fotografía está dedicada a Sebastián Miranda. ABC. Fotografía vía La Felguera.

Baroja, el eterno paseante

Yo, al hacerme viejo, he perdido, como todos los viejos, mis condiciones de buen paseante. 

Con esta aseveración se retrataba Pío Baroja a sí mismo como parte de los paseantes que rondan las ciudades, aunque la vejez intentara postrarlo en la cama y apartarlo de las callejuelas y las rondas, los verdaderos escenarios de su vida y obra. Un precursor de lo que el género gonzo aportaría al mundo: una visión del periodismo en que el autor actúa como protagonista, influye,  transmuta y convierte la crónica en una ficción real, acaso el más peculiar oxímoron. 

Baroja nació en San Sebastián en 1872, pero se trasladaría pronto a Madrid con su familia, ciudad que acogería sus muchos escarceos nocturnos, como el propio autor se jacta, «de noche parece que se siente uno más libre, menos atado a las convenciones sociales». Estudiaría medicina, pero acabaría por trabajar en la panadería de su hermano, la ahora famosa Viena-Capellanes, que le granjearía no pocas bromas entre sus coetáneos literatos: «Un autor con mucha miga», señalaría Rubén Darío. Y escribiría mucho durante su vida, que habría de terminar a la nada desdeñable edad de ochenta y tres años, recibiendo la visita de Ernest Hemingway, quien diría que el Nobel debiera haber sido para este madrileño de origen vasco. 

De la vida rural a la gran ciudad, pasando por sus viajes a Europa, se adivina en la literatura de este autor un alma nómada. Su producción resultó excelsa entre novelas, cuentos, artículos de opinión y obra teatral. La editorial La Felguera recupera ahora con ayuda de su heredero, Pío Caro Baroja, algunos de los textos del autor que tienen que ver con el vagabundeo, la descripción de la vida en la ciudad, su encuentro con Oscar Wilde en París y su deambular por el Whitechapel de Jack el Destripador. Un recorrido de periodismo gonzo en el que Baroja retrata una sociedad europea y española a lo largo de cincuenta años de escritos y que la editorial afincada en Madrid titula Las calles siniestras, antología del eterno paseante, y acompaña con un excelso estudio introductorio y un interesante repertorio de material fotográfico. 

El gonzo

Y es que de periodismo gonzo andaba llena la España de principios del siglo XX, aunque la historia no lo haya reconocido como tal y señale a Hunter S. Thompson como culpable de una narrativa de ensayo cercana a la autobiografía, que retrata el mundo como es y al escritor como parte activa de este proceso de retrato. En esto tienen mucho que decir los textos de Baroja. Asistimos a un pormenorizado análisis de la sociedad española de primeros de siglo, en los convulsos años entre la monarquía, la república y el golpe de Estado, para encontrarnos con los restos de una nación orgullosa que aún conserva el recuerdo de tiempos mejores. Un Madrid pobre y divido; cuenta el autor: «Al Manzanares, le pasa como al paisaje madrileño; hacia el norte, hacia los alrededores del Puente de los Franceses, tiene aire goyesco y velazqueño; en cambio, en las proximidades del Canal, es feo, trágico, siniestro, maloliente; río negro que lleva detritos de alcantarillas, fetos y gatos muertos». ¿Y cómo recoge estas terribles descripciones de una vida madrileña sumida en la oscuridad y el hambre? Pues tal y como Thompson recogería años después las crónicas de los Hell’s Angels. Arremangándose y metiendo la cabeza hasta el fondo en el fango. Quizás no fue tan lejos como el periodista americano, pero en Baroja, así como en Mariano José de Larra, me atrevo a decir, vemos los orígenes de un periodismo especial, subjetivo, una narración viva que no cobra fuerza hasta que el periodista se inmiscuye en la noticia. 

Las calles siniestras, antología del eterno paseante. Fotografía: La Felguera.

El retrato que Baroja hace de la España negra, la de los suburbios, no es tan distinta del retrato oscuro de ficción que elaboró el británico M. G. Lewis en su novela gótica del siglo XVIII El monje, donde un Madrid deforme y siniestro se rinde a la maldad y la superstición. Pero no se queda en las fronteras conocidas y la obra de Baroja recoge en esta nueva edición su particular visión de la Europa que abandona la época victoriana. Un París que despedía el siglo, en donde vivía por aquel entonces su último año un demacrado y solitario autor: «Vi pasar a Oscar Wilde por el bulevar con aire gigantón acromegálico, vestido de gris, con aspecto cansado, solo, los bolsillos llenos de periódicos […]». Acude también, con solo una década de diferencia, al barrio en que Jack el Destripador cometió sus crímenes, para encontrarse con las huellas de Charles Dickens, con las callejuelas oscuras y siniestras donde había nacido la bohemia, con la inmensidad de un Támesis casi negro y la niebla que cubría el barrio de Bloomsbury en que se alojó. Huyó de las tertulias de escritores por saberse ajeno a todo lo que olía a ricachones jugando al arte, y se lamentó de no haber coincidido con Arthur Conan Doyle, padre de Sherlock Holmes. 

Lo más interesante, sin embargo, viene en las descripciones de las gentes, de los pueblos, de lo humano. Baroja, además de paseante, era buen conversador y no temía relacionarse con desconocidos. Si acudimos a algunas de sus más celebérrimas obras, como La busca o El árbol de la ciencia, nos encontramos con una cínica mirada hacia las clases más pobres. Baroja nunca escondió que era un escritor del arrabal, de pie de calle, e incluso se temió que no acudiera bien vestido a la ceremonia por su ingreso en la Academia Española, en 1934. Esta actitud le llevó a retratar, como hiciera Francisco de Goya con sus pinturas negras, una visión sin edulcorar de la España pobre; de la revolución social y cultural que se quedaba a medio gas, o que llegaba sin fuerza a las clases más bajas, donde la suciedad, el analfabetismo y la vileza se mezclaban con el honor, la camaradería e incluso el amor. Recuerda el autor cómo durante uno de sus viajes, en París, se le recomienda no deambular por algunas calles al caer la noche. Si se ve en apuros, le recomiendan, que diga usted que es español. Ese aire de belicosos parece que tuvimos en Europa, aunque quizás, reflexionan lector y autor, sea más acertado decir que un aire de nada que perder nos envolvía a finales del siglo XIX. Baroja cuenta cómo se encuentra paseando cuando un hombre lo persigue, termina el autor por coger a este de las solapas y espetar: «¿Qué quiere usted? ¡Yo soy español!», forzando así la huida del ladrón. Y en ese curioso episodio se destila, tal vez, la esencia de toda una nación. De estos detalles se encuentran plagadas las obras de Baroja alejadas de la ficción, acaso las ocurrencias y rabietas de un autor apegado a la palabra escrita como único medio de entender el mundo. En estos ensayos nos encontramos con el Baroja personal, con una voz que barrunta una verdad, la suya propia, y que emite juicios y se aleja de la objetividad periodística. Pues el mundo, parece querer apuntar este discurso, solo tiene sentido si lo analizamos. Y el mundo particular es de cada cual. 

Un último paseo 

Pío Baroja falleció el 30 de octubre de 1956 en Madrid, a causa de la arterioesclerosis. Un año antes se tomó la fotografía que cierra esta recopilación de ensayos y artículos del autor. Su último paseo por el parque de El Retiro, frente a cuya puerta del Ángel Caído se encuentra hoy día la estatua homenaje a Baroja. En esta fotografía se observa al autor mirando hacia la lejanía, abrigado por un abrigo viejo y con su habitual boina. La pintora Palmira Abelló, amiga de Baroja, se encuentra subida al borde de una fuente y lee una de las obras de Pío Baroja. Se adivina, en la cara del autor de más de ochenta años, una sonrisa. El periodista Jaime Arias escribiría, durante su visita al hospital, al ver al autor sin su característica prenda: «La boina era el símbolo. Es como si hubiera dejado de ser don Pío».

Las calles siniestras, antología del eterno paseante. Fotografía: La Felguera.


Wolfgang Borchert: el mal soldado, el buen hombre

Wolfgang Borchert. Imagen: Wolfgang-Borchert-Archiv.

Y cada vez que veían a un hombre, le disparaban. Y siempre era un hombre que no conocían de nada. Y que no les había hecho nada. Pero le disparaban. Para eso alguien había inventado su ametralladora. Y por eso había sido recompensado. Y alguien —alguien— lo había ordenado.

Cualquiera disfruta, de vez en cuando, de un buen relato de soldados.

Muchos escritores —yo también lo he hecho— gustan de tomar de vez en cuando como punto de vista, o de mira, al joven entusiasmado, o resignado, a tomar un arma en las manos, enviado por su país a matar a sus semejantes de otra bandera.

Lo cierto es que la mayor parte de estos literatos no ha pisado —no hemos pisado— una zona de guerra en su vida y se nota, pero entre que los vieron de pequeños Los cañones de Navarone, los que han leído biografías de oferta de Hitler, los que han aprendido estrategia militar de Tom Clancy, los que han visto La Segunda Guerra Mundial en color y los se han pasado algún que otro Call of Duty, no faltan relatores de guerra de salón.

Se les reconoce por mencionar con frecuencia a héroes de guerra descubiertos en películas de Hollywood (Vasili Záitsev o von Stauffenberg salen con frecuencia), hablar de armas que no han empuñado jamás (dicen mucho «MP42» y «Mosin-Nagant») y de tanques que como mucho han visto en un museo (los Panzer y Tiger II suelen ser celebrados) como si los hubieran conocido, disparado y conducido.

¡Y a la mínima te dicen quién habría ganado la guerra si Stalingrado no hubiese caído, lo que habría durado el conflicto si los V1 y V2 hubiesen estado listos antes y enmiendan la plana (mayor) a las estrategias de invasión de Roosevelt y cía!

Bueno, el tono de tales relatos suele quedarles —quedarnos— entre cipotudo y tabernario, como de bravata cuñadesca, de batallita de la mili de uno que no ha ido a la mili o de veterano de foro de la 2GM. Como el antiguo miles gloriosus que tanto divertía a los grecolatinos (el tropo es antiguo) o Il Capitano de la commedia dell’arte, si están inspirados, no negaremos que al menos entretienen, pero es difícil creer que en sus guerras de papel pueden llegar a hablar de lo que de verdad siente un soldado en campaña, en asalto o en retirada.

Hay otro tipo de relatos, más sobrios y solventes, contados por otra raza de trinchera: periodistas. Nombres pesados como, por qué no, Tucídides, Hemingway, Francisco de Goya, Kapuściński, y otros menos conocidos como Richard Tregaskis, Willem van de Velde, Henry Crabb Robinson o Floyd Philip Gibbons. Testigos oculares y directos de movimientos de tropas, desembarcos anfibios, batallas navales, asaltos en helicóptero y masacres encarnizadas, con ojo, mano, talento y medios para narrar, lo que les ha hecho poder ganarse un título superior de autenticidad en aquello de contarnos la guerra.

Sin embargo, no olvidemos que como observadores no estaban obligados a ir, ni siquiera a quedarse, y no digamos ya matar a nadie, por lo que sus relatos tampoco podrían hablar de la experiencia real de la desdichada grey militar.

Es por ello que cuando habla, cuando escribe un soldado, todos a callar.

Ciertamente, algunos de los mejores relatos de guerra de la historia nos los han dado los uniformados: de forma testimonial, sin salir de Alemania, citaremos desde el clásico antibelicista Sin novedad en el Frente de Remarque, hasta su completo opuesto Tempestades de acero de Jünger, entre una plétora de otros que mejor dejamos, si eso, para otro momento.

En resumen, pocos periodistas, historiadores o aficionados pueden —podemos— llegar a escribir como ellos, esos a los que tantos suelen referirse de forma reverencial, zalamera, y tiralevitas inevitablemente como «grandes guerreros», «buenos soldados» u «hombres valientes».

Hasta que uno escucha a un mal soldado, como Wolfgang Borchert.

Y ahí sí que se hace el silencio.

Pasar a la historia con trescientas páginas

Cállate la boca, Jesús. Rápido, fuera del hoyo. Tenemos cinco tumbas más que cavar. El vapor de la boca del cabo ondeó hacia Jesús. No, dijo, y dos finas mechas de vapor salieron de su boca, no. Hablaba muy suavemente y tenía los ojos cerrados. Además, las tumbas son demasiado poco profundas. En la primavera se saldrán los huesos por todas partes. Cuando deshiele. Huesos por todas partes. No, no lo haré más. No, no. Y siempre yo. Soy siempre yo quien tiene que tumbarse en el hoyo para ver el tamaño.

Conocí la obra de Borchert allá por el 98, en mi primera visita a Alemania. Una chica de Weimar nos dijo lo mucho que significaba este autor para la juventud germana, especialmente si habías vivido tras el telón de acero, te habían obligado a aprender ruso en tu niñez y lo que fue durante siete años el campo de concentración nazi del pueblo se convirtió durante los cinco siguientes en campo de concentración soviético. Ellos podían entender lo que era ser joven y que no te dejaran vivir tu vida, no pudieras llevar a cabo tus ilusiones y gente armada de uniforme decidiera lo que tenías que hacer con tu destino.

El caso es que Wolfgang Borchert apenas escribió un puñado de poesías, una obra de teatro y unas decenas de relatos breves. Todo ello en apenas un par de años. Bien editadas casi ni suman trescientas páginas.

Puede, por ello, parecer extraño que Borchert tenga categoría de clásico absoluto de las letras germanas. Que su prosa sea ampliamente leída en Alemania, especialmente entre estudiantes y escolares. Que sea admirado por alemanes de varias generaciones.

Y quizá sea porque solo vivió veintiséis años, porque escribió esas páginas a vuelapluma mientras moría, y porque solo podía improvisar párrafo tras párrafo sin reparar en lo dicho, sin reescribir, tachar o reflexionar, solo repetir lo vivido, sentido y sufrido mientras agonizaba al pasar de los contados días que le quedaban para su labor.

No, Borchert nunca fue un buen soldado. Quizá tampoco fue un buen alemán, en tiempos en que había que ser valiente para no serlo.

Bailar en torno a la bestia dormida

Representación de Fuera, delante de la puerta, de Wolfgang Borchert, dirigida por Rudolf Noelte, Berlín, 1948. Foto: Cordon.

A cincuenta y siete enterraron en Voronesh. Solo quedo yo. Soy el segundo teniente Fischer. Tengo veinticinco años. Pero quiero coger el tranvía. Quiero cogerlo. Llevo tanto, tanto tiempo caminando. Solo yo tengo hambre. Pero debo seguir. Cincuenta y siete preguntan: ¿por qué? Y quedo yo. Y llevo tanto tanto tiempo caminando por la larga, larga carretera.

Borchert nace el 20 de mayo de 1921 en Hamburgo, ciudad fluvial, nocturna y canalla en una familia en que las letras y la cultura eran auspiciosas: el padre era un profesor llamado Fritz, dadaísta local que trabajaba para la revista Die Rote Erde; la madre era escritora y poeta: Hertha. Como eran los años veinte, la familia se podía mover en círculos progresistas y se codeaban con una intelectualidad que marcaría al futuro poeta.

Como es habitual en un artista, el niño y el joven Borchert no se encontraron a gusto en la escuela; se dice que no fue buen colegial y lo cierto es que ni llegó a la universidad, por lo que tiempo después y un tanto a su pesar le hicieron aprendiz de librero, cuando lo que él quería, con lo que soñaba, lo que le apasionaba, era ser era actor de teatro.

Escribía ya numerosos poemas, se dice que unos diez al día, que eran revisados por su padre. No dejaría de producir poesía hasta el temprano final de sus días, pero por desgracia y como veremos esta parte de su obra resultaría tan malograda como su propia vida; gustaba de los referentes habituales de un adolescente, el equivalente a la estrella de rock de la época: Baudelaire, Rimbaud, Hölderlin o, por supuesto, Rilke.

Borchert pasó los años treinta creciendo, escribiendo y soñando con ser actor de teatro; no era ajeno a las sombras nacionalistas que crecían a su alrededor, pero tampoco iba a dejar que le fastidiasen la fiesta de la juventud: se dice que cuando le tocó hacer servir en las Juventudes Hitlerianas (obligatorio tras el 36) se fumaba tantas reuniones que terminaron por echarle. Por esta vez, se escapó del zarpazo. Pero era solo el primero de sus muchos encuentros con la bestia nazi.

Entre tanto, Borchert escribía y se enamoraba. Primero de todo, de Hamburgo, ciudad que retrataría en diversos poemas y cuyos muy brechtianos pobres, pillos, proletarios y marinos conformaron un imaginario romántico y a la vez tunante de noches húmedas, noctámbulas, golfas, de Alexanderplatz del Elba. Y es que Borchert solo quiere ser un adolescente, llegar a casa tarde, irse de fiesta con sus amigos bohemios, soñar con las tablas, declamar en las calles nocturnas, sentir el frío de los canales y enamorarse de chicas que no conoce para sentir que es joven, que es libre y que está vivo.

Hasta que en abril 1940 la Gestapo lo detiene, acusado de escribir poemas subversivos.

Lo dejan ir. Segundo aviso.

Borchert, el ya aprendiz de librero, toma clases de arte dramático a escondidas de sus padres, sigue escribiendo poesía, se saca un título de actuación, quiere ser un adolescente, cometer errores y tener vida propia; no quiere que los tiempos marquen sus tiempos, se echa a la carretera con una compañía de teatro ambulante, recorre los lander queriendo ser Hamlet, Macbeth o Puck, sin saber que la vida le ha de deparar el destino del bufón Yorick.

Como tantos otros, Borchert es llamado a alistarse a la Wehrmacht en Junio de 1941. Hitler ha lanzado la fatídica Operación Barbarroja, el avance contra la Unión Soviética.

Quizá por sus roces anteriores con la bestia, quizá por maldita mala suerte, es enviado al frente ruso.

Se le oye decir: «Se acabaron los mejores años de mi vida».

Y tiene veinte años. Le quedan seis.

Historia de un soldado

Los hombres caminaban por la carretera de noche. Canturreaban. Tras ellos había un punto rojo en la noche. Era un punto rojo espantoso. Porque el punto era un pueblo. Y el pueblo estaba ardiendo. Los hombres le habían pegado fuego. Porque los hombres eran soldados. Porque era la guerra.

Bien es sabido que Hitler se las prometía felices en su rápido avance hacia el este. Sin esperar acontecimientos, con urgencia, furor y premura lanza sus tropas hacia un benigno verano ruso, decidido a cubrir la mayor cantidad de terreno posible, confundiendo kilómetros con victorias, huyendo hacia adelante hacia Moscú, cuya periferia, se dice, llegó a estar a la vista de las tropas alemanas.

Sin embargo, el mismo General Invierno que como se recuerda habitualmente aplastó las esperanzas napoleónicas de degollar al dormido gigante ruso cae sobre unos soldados que carecían de suministros suficientes, que aún iban vestidos con ropa de verano y que eran blancos fáciles con sus uniformes verdigrís en la mortal blancura de la estepa, a cuarenta grados bajo cero.

Borchert está entre ellos. Pasa el mismo frío, sufre el mismo miedo, se sabe igual de abandonado que el resto de sus camaradas, atrincherado y temeroso, centinela de puesto avanzado, ametralladora congelada en mano, orejas al descubierto por reglamentación, vista clara asediada por el fulgor nevado, adolescente doblegado por la escarcha y joven paralizado por el terror de la noche opaca, acechado en el silencio por los sigilosos lobos rojos de Stalin.

Es esta la guerra de Borchert y de miles de otros: una guerra sin hazañas bélicas, sin actos gloriosos, sin escaramuzas o ataques a pecho descubierto. Una guerra sin gloria, sin asaltos honrosos, sin cargas heroicas. Una guerra de nervios, de aburrimiento, de silencio blanco, de disparos escasos y en ocasiones contra uno mismo, que siegan vidas, esperanzas, ilusiones y el sueño de volver a ver a la primera novia. Es la guerra de un soldado de verdad, la guerra del llanto a escondidas, del absurdo vital, de la duda patriótica y de la falacia del heroísmo.

No es la guerra, no, de los que la imaginan, la fantasean o la escriben sin haber estado allí.

El infierno, no obstante, solo acaba de empezar: quedan aún meses para que siquiera comience el asedio a Stalingrado. Un día, un 23 de febrero del 42 (Borchert tiene veintiún años, le quedan cinco), vuelve de su ronda sin el dedo medio de su mano izquierda. Explica a su oficial que lo perdió en una peligrosa pelea cuerpo a cuerpo con un ruso que le sorprendió, y que en el forcejeo el arma se disparó sola, volándole un dedo.

Su superior huele a camelo. Y acusa a Borchert de mutilarse a propósito para pirarse del frente. Le arrestan y le aíslan en condiciones lamentables. Enferma. En el hospital militar pronto muestra síntomas de hepatitis y difteria. No importa. Es juzgado y el fiscal militar pide la pena de muerte. Entre tanto, en junio le llevan a la prisión de Nuremberg y durante seis semanas empeora, sin saber qué será de su suerte. De milagro, quizá por la evidente necesidad de tropas, es declarado «no culpable».

Al salir, mala suerte, es arrestado de nuevo y acusado bajo la Heimtückegesetz de 1934, la «Ley contra los ataques felones contra el Estado y el partido y para la protección de los uniformes del partido»: en sus cartas a casa, Borchert se había desahogado hablando del régimen y sus cartas fueron interceptadas. Se le acusó de hacer «declaraciones que ponían en peligro el país» y se le condenó a seis semanas de «detención estricta», tras lo que sus dolencias se agudizaron. Sus sufrimientos, su soledad, su frío, empezaban a ser humanamente insoportables. Y lo que le quedaba.

Cumplida la condena, se le manda de nuevo al frente oriental, con recochineo, a demostrar sus lealtades, a enseñar de qué está hecho, a hacerle pasar por el aro. Le mandan enfermo. Sin derecho a portar armas.

Vuelven el frío, la soledad, las rondas a medianoche, el crujir de la nieve que tanto se llega a parecer al cerrojazo de un rifle, a los compañeros de trinchera que amanecen solidificados por la escarcha y a la piel adherida a las botas por el hielo y la gangrena y los jodidos cuarenta grados bajo cero. Borchert también sufre congelaciones y, como los demás, acumula penitencias, dolores y nostalgias que verterá en sus futuros relatos. Pero aún no, porque aún no le ha llegado el momento de morir. Aunque a estas alturas quizá lo desease.

Tras sufrir nuevos episodios de hepatitis, y pese a ello recibida el alta médica, puede volver brevemente de permiso a casa, a Hamburgo. Se encuentra su amada ciudad, su primer amor, reducida a escombros, aplanada por las bombas, quemada por proyectiles incendiarios, y a sus ciudadanos pulverizados entre las ruinas. Pero Borchert lleva el verso en la sangre: el poco tiempo que está lo aprovecha para actuar en un cabaré local.

Vuelve a las trincheras, optimista quizá porque parecía estar a punto de obtener la invalidez. Pide su traslado a un grupo de teatro del ejército, un destino benigno. Se lo conceden. Le trasladan a un campamento de tránsito en Koblenz. Pero la noche del 30 de noviembre del 43 (tiene veintidós años, le quedan cuatro) se arranca en una barraca a parodiar a Goebbels. Un chivato le denuncia. Le arrestan de nuevo. A prisión. Al frío, al eterno frío que ya se le había quedado en las tripas, a la mala comida que le inflamaba el hígado, a la soledad que alarga las horas y a los muros húmedos de la prisión.

El 21 de agosto del 44 (tiene veintitrés años, le quedan tres) le condenan a nueve meses de presidio en Moabit. Allí, la ahora sí decadente Alemania es bombardeada, se convierte en refugiada, pasa hambre, se congela y Borchert pierde lo poco que le quedaba de salud, certidumbre o esperanza. Qué invierno puede ser peor que el invierno de la prisión.

Dada, de nuevo, la necesidad de soldadesca, le hacen volver a filas, a Jena y después, ya en marzo de 1945, al área cercana a Frankfurt am Main, para la absurda e imposible misión de defender el río del imparable avance aliado. Sus oficiales les abandonan y las tropas se entregan mansas a los franceses.

Mientras les transportan a un campo de prisioneros, Borchert y otros saltan del camión y se internan en la foresta. De allí solo puede caminar a casa. Seiscientos kilómetros. Por el camino le intercepta una patrulla americana. Sin saber si van a matarlo allí mismo, vuelve el actor, el dramaturgo, el bufón: se hace literalmente el loco y, convencidos o divertidos, los yanquis le dejan ir.

Llega a Hamburgo, rendida a los británicos sin oponer resistencia, el 10 de mayo.

Cumple veinticuatro años. Le quedan dos.

Agonizar y escribir

Representación de Fuera, delante de la puerta, de Wolfgang Borchert, dirigida por Krikor Melikyan, 1963. Foto: Cordon.

Cuatro soldados. Y estaban hechos de madera y de hambre y de tierra. De morriña, barbas y tempestades de nieve. Cuatro soldados. Y sobre ellos rugían las balas y mordía el veneno negro ladrador, hacia la nieve. La madera de sus cuatro caras perdidas se destacaba afilada en el mecer de la candela. Solo cuando el hierro gritaba por encima y estallaba en terribles ladridos, entonces una de las cabezas de madera se reía. Y después, los otros sonreían grises. Y la candela se doblegaba de desesperación.

Sus padres, por fortuna, habían sobrevivido, y dedican su tiempo y escasos recursos a cuidar a un hijo que apenas podía tenerse en pie, caminar solo o valerse por sí mismo. Un médico le da un año de vida. Aun así, Borchert trata de reemprender su carrera teatral e intenta subirse de nuevo a un escenario.

No puede. El cuerpo no le da. Tiene que guardar cama y ya casi no se levantará de allí hasta el final de sus días. Pero aún le queda una agonía de unos dos años.

Es entones cuando empieza a escribir.

Sabe que tiene poco tiempo, por lo que dice todo lo que debe decir. Quema la mayor parte de sus poemas juveniles, que considera poco valiosos. Ya piensa en la posteridad. La posteridad es lo que hay después de morir, claro. Escribe poemas nuevos. Un editor le publica un volumen llamado Farol, noche y estrellas en diciembre del 46. Ocupados por buscarse la vida entre las ruinas, pocos la leen.

Sigue escribiendo, sigue muriendo, en verdad febril y entre terribles dolores: una colección de relatos cortos, los primeros de su vida, comenzando por una obra maestra de la desesperanza carcelaria, a la altura del sufrimiento de Wilde: «El diente de león». Escribe en cartones y papeles desechados. Escribe muchos cuentos, sobre los lejanos tiempos en que Hamburgo y él se sentían jóvenes, pero también escribe sobre las nevadas noches rusas, sobre la prisión y el soñar con lo que hay fuera, con muchachas sin nombre que anhela conocer, sobre cuerpos semienterrados en la nieve y sobre letanías y cantinelas de desesperación, ansiedad y juventud perdida con un rifle pesado pegado a las manos escarchadas. Nadie los lee.

Escribe, por fin, su primera y última obra teatral: Fuera, delante de la puerta, la historia de un soldado que vuelve a casa y al que nadie quiere porque ya no le esperaban. La protagoniza Beckmann, «uno entre muchos». Su mujer, «que le olvidó». Su amigo, «que la ama». Una mujer, «cuyo marido volvió a casa con solo una pierna». Su marido «quien mil noches soñó con ella». Y, entre otros como Dios, la Muerte o el Otro, el río Elba, que escupe al soldado a tierra cuando este intenta suicidarse: nadie le quiere, ni siquiera la muerte. La obra se subtitula: «Una obra que ningún teatro quiere representar y ningún público quiere ver».

Sin embargo, por primera vez, se equivoca. La obra se representa en forma radiada en febrero de 1947, con gran éxito de público. Su leyenda nace. Borchert no puede escucharla: han cortado la luz en su barrio.

Deseosos de dar a conocer una obra maestra que habla del sentir de una nación traumatizada, se pone en marcha una obra de teatro a contrarreloj. Pero Borchert, muy mal ya, y gracias a una colecta realizada entre amigos, ha sido llevado a un hospital para enfermos hepáticos en Suiza. Su madre debe dejarlo en la frontera: no tiene pasaporte. Sigue solo. La obra se estrena el 21 de noviembre de 1947.

Demasiado tarde. Borchert había muerto el día antes.

Tenía veintiséis años.

El trauma del soldado, el poeta entre las ruinas

Entonces cantó. Cantó muy alto, para no escuchar más el miedo. Ni los suspiros. Y para que el sudor no se le congelase más. Cantó. Y ya no oía el miedo. Cantó villancicos, y ya no oyó los suspiros. Cantó villancicos en el bosque puro. Porque la nieve colgaba de las ramas azul negras en el bosque ruso. Tanta nieve.

Casi en solitario, y de forma póstuma, Borchert inaugura en Alemania la llamada Trümmerliteratur, un juego de palabras entre «literatura de las ruinas» y «literatura del trauma».

Otros autores siguen su ejemplo y escriben, para desahogo y aceptación de un pueblo que aún habría de pasar varios años padeciendo hambre, frío y enfermedades, sobre el regreso de soldados y prisioneros de guerra que solo encuentran escombros al llegar a casa. Son habitualmente historias breves, directas y crudas, de autores poco traducidos como Günter Eich, Wolfdietrich Schnurre, Wolfgang Weyrauch o el más célebre Heinrich Böll.

Algunas fueron incluso llevadas al cine, al llamado Trümmerfilm, y la obra teatral de Borchert fue más o menos adaptada por Wolfgang Liebeneiner en Liebe ’47. El género dio para una veintena de películas memorables difíciles de ver en la actualidad y fue importado por los ganadores en cintas más famosas, como A Foreign Affair de Wilder, The Search de Fred Zinnemann y The Third Man de Carol Reed.

En fin.

Aún creo que cualquiera puede disfrutar de vez en cuando de una historia de soldados. Pero también que no podemos olvidar que algunas, la mayoría, las más realistas, las más verdaderas y las que vivieron la mayor parte de los soldados de verdad, son como las de Borchert. Y de esas se leen, se escriben, se representan, se filman menos.

Así que sí, claro que se puede disfrutar de Salvar al soldado Ryan, de Das Boot, de El día más largo, de Doce del patíbulo, de Enemigo a las puertas, de Black Hawk derribado, de Top Gun, de Tempestades de acero, de El desafío de las águilas, de Band of Brothers, de Megaestructuras nazis, y de todas y cada una de las partes de Medal of Honor.

Pero por cada una de esas, por favor vean, lean, rueden o escriban otras historias de malos soldados, supervivientes, víctimas, deportados, exterminados o verdugos, como Senderos de gloria, La tumba de las luciérnagas, Germania anno zero, La ciociara, Hiroshima mon amour, Johnny Got His Gun, Masacre, ven y mira, La condición humana, Winter Soldier (el documental), El círculo perfecto, No Man’s Land o Grbavica.

Lean After the Reich de MacDonogh, Life After the Third Reich de Roland, Savage Continent de Lowe. Lean sobre lo que ocurrió en Auschwitz, Buchenwald, Mauthausen. Lean, claro, y den a leer a sus hijos a Anne Frank.

Lean, ya que estamos, las Obras completas de Wolfgang Borchert traducidas al español nada menos que por Fernando Aramburu. Ya ven, son apenas trescientas páginas.

Lean, o quizá, poco a poco y como ha ocurrido tantas veces en el pasado, nos creeremos que la guerra es el yunque de la hombría, que merece la pena mandar a morir a los hijos por una bandera y que la razón pertenece a los poderosos, que usted siempre estará del lado de los buenos y que nunca vendrán otros que piensan lo mismo a a violar su familia, a llevarles a un campo de concentración y a pasarles a todos a cuchillo o algo peor.

En resumen, es deseable que muchos soldados no sean tan buenos soldados, muchos hombres no sean tan valientes y muchos guerreros no sean tan gloriosos.

Mucho mejor que sean como Wolfgang Borchert.

Un mal soldado. Un buen hombre.

¡Qué pena, pobre Yorick! (…) ¿Dónde están tus mofas ahora? ¿Tus brincos? ¿Tus canciones? ¿Tus destellos de júbilo, que acostumbraban a hacer rugir de risa a la concurrencia? (Hamlet, V.i)


Bibliografía:

Prólogo de Javier Aramburu a: Wolfgang Borchert. Obras Completas. Laetoli, 2007

Prólogo de Kay Boyle a: The Man outside, Fiction by Wolfgang Borchert, New Directions, 1952

Prólogo de Stephen Spender a: Wolfgang Borchert: The Man Outside, Jupiter books, 1966

Web de la Internationale Wolfgang-Borchert-Gesellschaft

Traducciones del autor.


Noches insomnes, la imprevista obra maestra de Elizabeth Hardwick

Elizabeth Hardwick,1967. Foto: Cordon.

Elizabeth Hardwick escribió su mejor libro sin pretenderlo.

Quienes se acercaban por primera vez a Hardwick quedaban sorprendidos por su acento; no esperaban encontrar, todavía casi intacto después de varias décadas residiendo en Manhattan, aquel inconfundible deje sureño en su voz. La conocían como la cerebral paisajista de la intelectualidad urbana; bohemia habitual de los clubes de jazz y fundadora de The New York Times Book Review. La conocían como la iconoclasta crítica literaria que revolucionó su oficio poniendo bajo el microscopio —o, podría decirse, en el cadalso— a los demás críticos de su tiempo. La conocían como la «escritora que escribía sobre otros escritores»; como la ensayista ganadora de la medalla de oro de la Academia Estadounidense de las Artes y las Ciencias. Como una mente prodigiosa —«afilada como una daga»— capaz de impresionar a las demás mentes prodigiosas en la más cosmopolita de las ciudades. Pero ella todavía hablaba con las ondulantes vocales y las ruinosas pronunciaciones arcaizantes de su Kentucky natal. Y esa no era la única sorpresa que reservaba al mundo.

Quienes la habían conocido como crítica literaria tampoco esperaban que publicase aquella obra maestra a los sesenta y tres años de edad, ni que esa obra fuese, de entre todas las cosas, una novela. Hardwick era, sobre todo y ante todos, una ensayista. Es verdad que había escrito ya dos novelas en décadas anteriores, The Ghostly Lover y The Simple Truth, pero ambas habían naufragado en el océano de textos críticos sobre los que había edificado su inmenso prestigio profesional. Aquellas dos primeras novelas habían sabido a poco no porque en ellas no hubiese estado presente la característica prosa afilada de la escritora —aquella prosa que otros han comparado con cuchillos, bisturís, hasta con un abrasador haz de láser—, sino porque Hardwick todavía no se había descubierto a sí misma como escritora de ficción. Lo cual, por cierto, no es inhabitual. William Burroughs publicó su primer libro a los cuarenta años. Raymond Chandler iba camino de los cincuenta. Deborah Eisenberg empezó a escribir en su quinta década de vida para superar el síndrome de abstinencia del tabaco, del que había pasado media vida fumando tres paquetes diarios. Laura Ingalls empezó a trabajar como columnista a los cuarenta y cuatro años y publicó su más famosa novela veinte años más tarde, habiendo cumplido sesenta y cuatro. La diferencia es que Hardwick llevaba décadas escribiendo y publicando sobre la obra de otros, y nadie pensaba ya, como quizá ella misma tampoco lo pensaba, que pudiera, de repente y sin previo aviso, destaparse con una de las mejores novelas de finales del siglo XX.

Para colmo, había vivido siempre a la sombra de su famoso marido Robert Lowell, el más influyente de los poetas estadounidenses de la posguerra. De sus veintitrés años de matrimonio ella obtuvo poco más que un certificado de ilustre consorte. Para la prensa convencional, la agudísima inteligencia de Hardwick —la misma que le había conseguido una beca Guggenheim siendo una jovencita— y el respeto reverencial que inspiraba en el gremio de los críticos poco importaban si se la podía reducir al subtítulo de «esposa de Robert Lowell». Una esposa que había tolerado las infidelidades, caprichos y problemas mentales del hombre que, como todo pago, terminó abandonándola por otra. Hardwick también toleró que Lowell volviese a ella cuando su nueva y flamante mujer decidió que estaba harta de las locuras del poeta; ironía del destino, él murió en el asiento trasero de un taxi cuando se dirigía a casa de su querida exmujer, a la que, había decidido, echaba demasiado en falta. Lowell murió en 1977. Noches insomnes apareció, no por casualidad, en 1979. Elizabeth Hardwick, que empezaba el libro diciendo «ya no era un nosotros», había cambiado.

Desencadenada por la pérdida, era de repente una mujer libre como lo había sido en su juventud. También se convirtió en una novelista libre que escribió su obra magna con la despreocupación de quien, sintiendo que ha enviudado de casi todo, cree estar despidiéndose de la vida. Aunque poco sabía ella que sobreviviría casi tres décadas a este libro (Hardwick murió en 2007, cumplidos ya los noventa y uno), Noches insomnes sonaba y sigue sonando a testamento. Era como una pregunta sin respuesta sobre la vida que Hardwick creía estar contemplando ya desde el vagón de cola. ¿Quién ha vivido de verdad? ¿Quién es feliz? ¿Existe alguien, en alguna parte, que no haya perdido el tiempo? De sus experiencias pasadas, de la sabiduría vital y literaria acumulada, de la capacidad de su vasto intelecto para absorber las claves de las biografías ajenas, Hardwick obtuvo su rara habilidad para la disección, como el cazador que, en apenas minutos, puede despellejar la piel de un ciervo y ponerla del revés.

Noches insomnes tomó desprevenidos a quienes no aguardaban ya la obra definitiva de Hardwick, inesperada no solo por su carácter tardío y su apabullante brillantez, sino porque era una obra sin género. Podía parecer una autobiografía en la que, sin embargo, apenas había información sobre la protagonista, también llamada Elizabeth y también natural de Kentucky y que, en realidad, se pasaba el libro dejando que los protagonistas fuesen los demás. Como quien hojea un álbum de viejas fotografías en las que siempre aparecen rostros de otras personas —casi al modo de Proust, pero con muchísima más brevedad y concisión—, la escritora superpuso recuerdo tras recuerdo, casi casi como en un sueño.

Y, como en un sueño, habla de las cosas más inesperadas. De su relación con un amigo gay con quien conformaba, según sus propias palabras, un mariage blanc, un ‘matrimonio blanco’ en el que no había sexo, pero sí celos, peleas y reconciliaciones. De los clubes de jazz. De cómo se sentía ante la inmensa presencia de Billie Holiday cuando la visitaba en su apartamento —en alguno de aquellos apartamentos decorados a la caribeña, hogares siempre transitorios—, viéndola escapar tras una puerta para entregarse a los secretos rituales de su adicción a la heroína. También habla de empleadas de hogar consumidas por el cáncer, de burgueses europeos prisioneros de una rutina confortable e infeliz, de seductores natos con voraz apetito carnal que deciden quitarse la vida sin motivo aparente tras una interminable ristra de conquistas, de matrimonios conformistas cuyas casas son como mausoleos con «lápidas con un nombre a la espera de ser grabado». Los personajes no son personajes, son personas que viven con frecuencia en la insignificancia y el sinsentido, y que después enferman y mueren. Con la metódica neutralidad de una bióloga que estudiase las hormigas, Elizabeth Hardwick retrata la fugaz futilidad de la existencia humana en un libro que bien podría haber tenido aquel otro título: La insoportable levedad del ser. Sin sensacionalismo, sin melodrama, pero también sin algodones, describe las vidas de otros sin decir casi nada sobre su propia vida. Cree que el lector es inteligente y por eso deja que el lector entienda que ella no necesita contar su vida, como tampoco una bióloga se pondría a sí misma bajo la lupa.

Noches insomnes es, pues, un tratado testamentario sobre el ser humano. En él, incluso más que en su trabajo como crítica literaria, el formidable estilo de redacción de Hardwick —hoy, una década después de su muerte, está considerada ya entre los mejores prosistas estadounidenses— se convierte en una herramienta no solo artística, sino también quirúrgica. Cada palabra es elegida con sumo cuidado y situada en el lugar indicado para crear un efecto determinado. A veces se compara Noches insomnes con Tristes trópicos de Lévi-Strauss o incluso con Moby Dick de Herman Melville (del que Hardwick, por cierto, escribió una célebre biografía). Incluso se lo podría comparar con Nabokov por su jugueteo engañoso con la primera persona y su comentario social encubierto. Pero, para mí, tiene también el vibrante impresionismo de Joseph Conrad; Hardwick, no pocas veces, describe una cosa sin haberla presentado aún, como hacía Conrad, para situar al lector en un determinado registro emocional antes de que este sepa siquiera sobre qué está leyendo. Conrad, recordemos, pensaba sus historias en su lengua natal, la polaca, para redactarlas mentalmente en francés, lengua que dominaba desde joven, y, al fin, con gran esfuerzo, plasmarlas en inglés sobre el papel, porque el inglés era el idioma de sus editores y lectores. El resultado de este proceso que Conrad describía como una tortura es, paradójicamente, una prosa ágil y conmovedora cuya perfección asombraba a otros escritores, incrédulos al descubrir que el virtuosismo del literato más admirado en la escena británica provenía de un inmigrante polaco cuyo inglés hablado era, según quienes lo conocieron, «atroz». Leyendo a Conrad parece que escribir le resultaba tan fácil como respirar. Lo mismo sucede con Dostoyevski, quien también, pese a resultar tan fácil de leer, describía el proceso de escritura como una pesadilla. Y lo mismo sucede con Elizabeth Hardwick. El resultado de su trabajo en Noches insomnes es muy parecido al de Conrad: frases estudiadas al milímetro y párrafos cuya arquitectura nunca podría ser modificada sin destruir el equilibrio del conjunto.

La demostración de que existen distintos caminos hacia la maestría, sin embargo, es que Conrad escribió sus mejores novelas martirizándose por lo que él percibía como la imperiosa necesidad de responder a su enorme prestigio literario, mientras que Hardwick escribió Noches insomnes sin importarle ya cómo recibiese el mundo su libro. Por ello, rompió cánones, entremezcló estilos y perdió el miedo a no encajar con lo que se esperaba de ella. Sus décadas de ejercicio como aguda anatomista de la literatura hecha por otros dieron por fin fruto en un libro que solo podía nacer como hijo del matrimonio entre la sabiduría acumulada y la melancólica libertad de quien ya no cree deberle nada a nadie. Como los lienzos de la serie negra de Goya o los últimos discos de John Coltrane, Noches insomnes es una obra que la autora hizo para sí misma, como pensando en voz alta; quizá por ello contiene aquello que ningún libro escrito para los demás podría contener: el atrevimiento de mirar a la vida a los ojos, interrogándola, y la honestidad de admitir que la vida no devuelve la mirada y jamás contesta preguntas. La vida, sencillamente, pasa. Eso sí, tenemos la suerte de que algunas personas hayan tenido la habilidad de capturar en sus escritos su extraña esencia.


Pablo Jiménez Burillo: «Ya no vamos a los museos como quien va a la escuela, vamos a pasarlo bien»

Nos encontramos con Pablo Jiménez Burillo (Madrid, 1955) en su oficina de la sede de la Fundación Mapfre en el paseo de Recoletos, en pleno epicentro madrileño del circuito de arte, donde nos cuenta el papel que ha jugado su fundación en la oferta cultural de la capital durante los últimos treinta años. Pablo Jiménez Burillo es caballero y oficial de la Orden de las Artes y las Letras de la República francesa, y uno de los personajes más influyentes del panorama expositivo de nuestro país. Fue director de traducciones del Diccionario Larousse de la pintura, y ha colaborado desde el año 1977 escribiendo sobre arte en infinidad de medios generalistas y suplementos culturales. Desde 1991 dirige los proyectos y exposiciones que se realizan en la fundación y en 2006 fue nombrado director general del Instituto de Cultura. Es miembro de la Asociación Internacional de Críticos de Arte y de la Comisión Directiva de la Asociación Amigos de Arco. La conversación transita pausada centrándose fundamentalmente en la franja temporal pictórica que recorre el periodo de finales del XIX a principios del XX.

Estamos en el Palacio de la Duquesa de Medina de las Torres, en el paseo de Recoletos, 23. ¿Desde cuándo estáis aquí?

Llevamos, yo creo, unos diez u once años.

Antes estabais en la avenida del General Perón, en Azca, ¿seguís también allí?

No, ya no funciona como sala, ya no es nuestra. Pero sí, allí empezamos hace treinta años, empezamos en el 88. En principio aquí tenemos lo que es pintura y escultura y una sala solo para fotografía, y luego una sala en Barcelona donde alternamos las dos cosas.

¿Y cuál fue el motivo de veniros aquí? Porque estáis a poco más de un kilómetro del Thyssen y del Prado. Entiendo que la idea es aproximarse a la milla de oro del arte de Madrid.

Hombre, y porque la actividad cultural de Madrid se vino hacia el sur. Hace treinta años estaba el BBVA, La Caixa en la Castellana y, poco a poco, toda la actividad se vino hacia el sur, y no solo el eje de Recoletos, sino también el Matadero ha tirado la cultura hacia el sur. Teníamos la oportunidad de este edificio de Mapfre que se quedaba vacío y entonces decidimos que era el momento de venir.

Además este edificio tiene muchas más posibilidades que la sala de Azca, es un edificio mucho más grande.

Sí, este tiene más posibilidades. Es completamente distinto. Yo me había pasado media vida explicándoles a los museos que lo nuestro era un concepto muy japonés, lo de tener una sala en un centro comercial. Es verdad que una vez hicimos una exposición y creo que el New York Times nos sacó una crítica que decía «It´s amazing». Es sorprendente, la mejor exposición de PhotoEspaña no está en PhotoEspaña, sino en un centro comercial enfrente de un estadio de fútbol [risas]. Es rigurosamente cierto.

Rompiendo los esquemas.

Pues es verdad. Y además empezamos también de una manera bastante modesta, haciendo algo que a nadie le interesaba mucho, que era la pintura de finales del XIX y principios del XX, y, bueno, pues poco a poco hemos ido creciendo.

¿No interesaba la pintura de esa franja temporal?

El otro día un catedrático de universidad de mi edad me decía: «Es que la pintura del siglo XIX no nos gustaba nada». No os gustaba nada a vosotros [risas], a mí sí me gustaba. Yo era muy raro, pero a nadie le interesaba. Nosotros hicimos la primera exposición que se hacía de Romero de Torres desde la anterior, que la había hecho en vida. Nosotros hicimos la primera exposición de Sorolla desde la exposición que se había hecho en la testamentaría. Quiero decir, era un tipo de arte que no le interesaba a nadie. A la gente le interesaban las vanguardias, también era normal, era una época en la que todo el mundo quería ponerse al día, quería saber lo que se hacía en el mundo, quería ver cosas que nunca se habían visto. En el mundo, en general, era un periodo que no interesaba. La verdad es que el gusto ha cambiado mucho. Realmente es un tipo de pintura que hace veinte años interesaba muy poco y que ahora interesa mucho. Ahora hay una manera completamente diferente de verlo.

Hablando de Sorolla, hace poco habéis hecho una exposición suya.

Sí, hace poco hicimos una exposición de Sorolla en Estados Unidos. Pero sí, esto antes no estaba. El arte español era el arte homologable con las vanguardias internacionales. Hoy en día podemos hablar de nuestras peculiaridades, nuestra peculiar manera de llegar a la modernidad, como pueden hacer también los italianos o pueden hacer los belgas. Hay una manera distinta de entender el mundo moderno, no es una sucesión de vanguardias. Por ejemplo, ahora hemos tenido una exposición de Derain, Balthus y Giacometti, pero, si tú coges un libro de historia del arte, cada uno de ellos tiene un capítulo distinto. Sin embargo, en la vida real eran amigos y tenían intereses comunes; lo que pasa es que al poner las obras juntas resulta que tienen mucho que ver, pero en un libro de historia del arte nunca los pondrías juntos. Eso quiere decir que ha cambiado nuestra manera de ver el arte y hay una manera mucho más generosa ahora. Somos capaces de disfrutar más. Vamos a ver exposiciones menos para aprender y con más ganas de disfrutar.

¿Qué hemos cambiado en este tiempo para pasar, desde hace unos cuantos años, de estar mirando solamente las vanguardias a tener una visión más panorámica del arte?

Yo creo que ha cambiado el tema del disfrute. No nos mueve tanto la curiosidad ni las ganas de saber como las ganas de pasarlo bien, es una diferencia notable. Ya no vamos a los museos como quien va a la escuela, sino que vamos a los museos a pasarlo bien, a tener una experiencia personal, a divertirnos, a disfrutar. Yo creo que eso es importante. Y luego, cada vez más —y eso es parte del mundo en el que vivimos— nos fiamos de nuestro propio criterio y somos capaces de tener opinión. Hace quince años era impensable ir al Museo del Prado y decir: «Si es que Goya es muy feo» [risas].

Pero se puede decir.

Se puede decir. ¿A ti te ha gustado el Guernica? Pues se puede decir que no, que es un cuadro muy triste y que no te gusta.

¿Eso significa que estamos más educados? ¿Tenemos más cultura en el arte para buscar ese disfrute que antes no buscábamos?

Hombre, yo creo que también el mundo ha cambiado. Tenemos menos sentido de la autoridad, en general. Vivimos en un mundo en el que somos capaces de poner en duda a veces las sentencias de los jueces, lo que dice el médico… ¿Cómo no vamos a poner en duda lo que dicen los museos?

Sí, incluso usamos internet para poner en duda los diagnósticos médicos.

Por desgracia, últimamente he sido muy usuario de los médicos, y a veces oyes conversaciones en las que la gente no está de acuerdo con el diagnóstico. Y tú piensas: «¿Es que usted es médico?». No. Pues ese es el mundo en el que vivimos. El arte forma parte del mundo, no es algo que esté fuera. Hemos perdido ese criterio. Pero no solo en el arte, sino que el arte ha impulsado eso. Quiero decir, el arte realmente es el motor de eso, del mundo en el que vivimos. Es un mundo que ya anunció el mundo de las vanguardias. Este mundo en el que parece que todo es fantástico porque no hay fronteras. En vez de ser una sociedad fraternal, que es de lo que se trataba, es una sociedad en la que todos somos iguales porque todos somos consumidores. Es un mundo de consumo compulsivo, es el mundo de las vanguardias, en el que hay que ser distinto continuamente para poder seguir estando vivo. Es el «principio Picasso», es el mismo principio que el del presidente de una compañía. Hoy en día te planteas lo mismo que se planteaba un barbudo de finales del siglo pasado que escribía en una buhardilla en el barrio de Montmartre o de Montparnasse. Hay que cambiar continuamente para poder sobrevivir en este mundo. ¡Eso es el arte! Es que el arte no solo refleja la sociedad, sino que la refleja mucho.

Fíjate en que nos estás dando dos perspectivas del arte. Al principio has empezado diciendo que nosotros habíamos cambiado la capacidad de disfrute en una sala, pero por otra parte estás diciendo que es también agitación. Entonces, ¿qué papel debe cumplir el arte? ¿El de agitar, el de hacer disfrutar? ¿Todos? ¿Ninguno?

Todos. A mí la gente me dice: «Es que no entiendo el arte contemporáneo», y yo les digo: «¿Y entiendes el mundo contemporáneo?» [risas]. Es que no es algo que esté fuera de la realidad, es una parte más de la realidad. Hay un arte que uno nunca pondría en el salón de su casa, como Saturno devorando a sus hijos, pero nadie dudaría de que es una obra impresionante. Al final en el arte no hay una cosa, no sé cómo decirlo, el arte juega muchos papeles distintos al mismo tiempo. Hay artistas que provocan y hay artistas que complacen. Como el mundo mismo. Es decir, no es una cosa, es una parte del mundo, es una expresión, es una manera de expresarse y, como manera de expresarse, hay quien es agresivo, hay quien es pacífico… A mí lo que sí me parece fascinante es esa historia de cómo las vanguardias realmente consiguen prefigurar lo que es el mundo, de cómo el ejemplo Picasso no es un estilo, no hay un estilo, sino que Picasso es una sucesión de estilos, es una empresa de hoy en día. Y yo creo que por eso las grandes compañías son los grandes mecenas del arte contemporáneo. Se deben sentir los presidentes perfectamente reflejados en ese mismo vértigo de estar continuamente en la necesidad de cambiar.

La misma capacidad disruptiva que deben tener las empresas la equiparas a las vanguardias.

Claro. Es que eso era la vanguardia. Hay que cambiar continuamente. No hay que insistir. Mire, es que si yo saco un teléfono móvil y no vendo tantos los primeros quince días… ¡Fuera! Es que eso es Picasso.

¿Cuál es el papel de la educación en todo esto? Es decir, estamos hablando de que probablemente tengamos un mayor nivel cultural que nos permite tener otra visión del arte. ¿El arte se educa?

A ver, yo creo que el arte es una parte de la cultura. La cultura no es algo que se aprende, es algo que está en la sociedad, y que siempre juega de una manera compleja. Nosotros estamos en un mundo muy complicado, con dos maneras de entenderlo que hacen un poco crisis. Por un lado tenemos el modelo que viene del siglo XVIII, de la educación, de la igualdad, de que todos tenemos los mismos derechos y unas leyes por las que todos nos regimos. Y luego tenemos el Mayo del 68, del que ahora ha sido el cincuenta aniversario, y que dice que lo importante es lo auténtico, lo importante es saltarse las reglas, lo importante es romper con ese modelo que nos hacía a todos iguales. Esa es la crisis, y ahí ¿cómo se educa? Mire, es que ya no sabemos si lo importante es ser auténtico o si lo importante realmente es llegar a tener esa educación universal, reglada… Ya no tenemos esos conceptos de autoridad que tenía el profesor, pero es que tampoco los hemos sabido sustituir. Hoy en día la cultura es algo mucho más diverso, está en otro sitio, se genera de otra manera, en la que ya hemos perdido en el mundo en el que vivimos ese sentido de las jerarquías… Todos lo sabemos, en los medios de comunicación, en las editoriales. En los medios de comunicación, para que una noticia saliera tenía que pasar muchos filtros. Y eso se valoraba. Cuando no hay tiempo de poner filtros, eso es nuestra cultura. Ahora todo llega al mismo tiempo, todo llega sin jerarquías.

¿A ti cómo te llega el interés por el arte? ¿Es familiar o es aprendido?

Bueno, yo tuve la suerte de vivir en París de niño. Yo viví un París muy divertido, porque mi padre era periodista y mi madre era muy católica. Entonces, por un lado íbamos a la misa en español con todos los obreros y las Conchitas, mi padre se quedaba fuera, y por otro lado venían a cenar a casa Arrabal y todos los pintores de entonces. Los pintores formaban parte de mi mundo, íbamos a los estudios… Yo recuerdo con seis o siete años que estaba dibujando para el colegio unas manzanas, y un pintor que andaba por casa me dijo: «Nunca olvides que las manzanas se pudrirán y lo que quedará es tu dibujo».

Y de esa forma te hacían pensar.

Estabas con gente de arte y te dabas cuenta de que eso del arte es muy interesante. Te daba un punto de vista que era completamente distinto. Y luego era divertidísimo, porque ibas con ellos al estudio y de pronto te ponían en un rincón a pintar no sé qué. Yo entré en ese mundo que siempre me interesó, pero, vamos, yo de formación estudié Filología.

Sí, eso te quería preguntar. He visto que tienes una especial relación con Francia, y además has sido nombrado Caballero y luego Oficial de la Orden de las Artes y las Letras de la República francesa.

Sí, yo he sido petit Espagnol.

Pero has progresado.

A mí, un día en clase me dijo el profesor: «C’est comme les petits Espagnols qui ont découvert l’Amérique».

Sí, algo hemos hecho los españoles.

Éramos les petits Espagnols. Mi madre, que tenía un acento muy fuerte, no se atrevía a preguntar nada por la calle porque no le contestaban, nos hacía preguntar a nosotros. Era un país muy muy duro entonces. Así que pasar de ser petit Espagnol a ser Oficial… Es verdad que también era muy agradecido. Yo iba a l’école del barrio, y jamás nadie me preguntó si mi padre era un refugiado político, si trabajaba para la embajada, si éramos del régimen… A nadie le interesaba, para nada. Lo único que les interesaba era que si tú estudiabas eras un enfant de la Republique. Era una lección no sentirte responsable de lo que habían hecho tus padres.

No está nada mal eso.

Como lección no está mal. Y el pertenecer a algo, si tú estudiabas y te esforzabas, pertenecías a una sociedad que estaba más allá, porque al final de curso venía la orquestina de la banda municipal y nos tocaba La Marsellesa a nosotros. Y a mí, que era muy bueno, me parece que era el primero en Matemáticas, me llamaban y me regalaba unos libros el concejal por ser el primero. Entonces tú sentías que pertenecías a algo.

Es la cultura de premiar el esfuerzo, tan en duda en los últimos tiempos.

Sí, de premiar el esfuerzo. Te premiaban con unos libros y sentías que pertenecías a algo. Y no importaba si eras del régimen o si no eras del régimen. Eso era realmente fantástico.

¿Cómo es el protocolo para ser nombrado oficial?

Bueno, pues como son para estas cosas los franceses… Primero tienes que ser caballero. Y tú puedes elegir quién quieres que te imponga tu medalla. A mí me dejaron hacer una recepción en la embajada. Y te dejan invitar a tus amigos. Los franceses lo hacen así. Das un discurso y te imponen la orden. Eso los franceses lo hacen muy bien. Luego, hace unos años, en julio, me llama el embajador y me dice: «¿Te puedo pedir un favor? Es que hacemos oficial a Juan Luis Cebrián y hemos abierto el cajón y no tenemos medallas… ¿Tú nos prestarías tu medalla?».

¿En serio? ¿Y le dieron la tuya?

Me dijo: «Mira, es que hemos pedido más a Francia, pero no estamos seguros de que lleguen a tiempo».

Lo que seguramente no sabe Cebrián es que su medalla también puede ser temporal para él…

Yo conozco a Cebrián de cuando era niño, porque los padres de su primera mujer, que entonces era su novia, eran vecinos míos en verano. Así que yo conozco a Juan Luis porque venía los veranos. Y dije: «Vale, yo presto la medalla, pero tenéis que invitarme».

Como contraprestación.

Pero al final no hizo falta. Me avisaron de que había llegado una medalla a tiempo y me devolvieron la mía. Así que en la entrega le dije a Juan Luis «¿Sabes por qué estoy aquí? Porque la medalla que te iban a dar era la mía» [risas].

¡Qué bueno!

La verdad es que sí. Y luego los franceses cuando vas a Francia te lo miran, para ellos es muy importante.

Empezaste en el oficio del periodismo, pero también eres filólogo, ¿no?

No, yo no soy filólogo, yo no terminé la carrera, ahora que eso se mira tanto [risas]. Te lo digo abiertamente. Yo no terminé porque me puse a trabajar. En una época me dediqué a vender tesinas, pero nunca terminé la carrera.

¿Y cómo un proyecto de filólogo acaba como director general de un instituto de cultura?

Fíjate, yo estudié en el liceo francés. Y en el liceo francés estrenamos por primera vez en el mundo una obra de García Lorca que nunca se había estrenado y que por supuesto estaba prohibida en España en el año 75. Estaba Franco todavía vivo, se llamaba Así que pasen cinco años. Entonces yo era el protagonista y actuaba una hija de Plácido Arango, actuaba Nacho García Vega, que luego fue miembro de Nacha Pop, actuaba un hijo de Gil Parrondo, vamos, un poco lo que era el liceo francés. Entonces tuvimos un éxito de prensa absolutamente brutal. Porque, oye, estrenábamos una obra de García Lorca que estaba prohibida en España, era la première. Y además invitamos a Dámaso Alonso y a Gerardo Diego, que vinieron, y tuvimos un éxito realmente brutal. Y al cabo de unos seis o siete años, cuando la obra se estrenó en una compañía profesional, Jesús de la Serna que estaba en Informaciones, me dijo: «Ya que la estrenaste tú, ¿por qué no escribes un artículo para el suplemento de Informaciones?». Tenía diecinueve o veinte años, y escribía una doble página en Informaciones, que entonces era el medio de prestigio, y a partir de entonces me dediqué a escribir en los periódicos.

Por otro lado, yo traducía para Planeta, dirigí la traducción de la Larousse de la pintura. Estuve cuatro años traduciendo, con lo cual he aprendido bastante, incluso a Larousse les dije que faltaba Antonio López, en fin, y les pedí que me dejaran meter cosas españolas y las metí. Al final, por un lado escribía en los periódicos de lo que fuera, fundamentalmente de cultura, por otro lado traducía y sabía de arte, y entonces me contrataron para hacer entrevistas, que se me daba muy bien, e hice entrevistas para Época y para los sitios más diversos. Me contrató una revista de arte para hacer entrevistas, pero yo antes era muy pobre [risas]. Por ejemplo, no tenía teléfono y entonces hacer entrevistas era muy complicado, tenía que bajar a la calle, llamar al señor, hacer la cola en la cabina, el señor a veces no estaba, y me decían que llamara dentro de media hora, y entonces pensaba que no iba a subir a casa para luego bajar a la media hora. Un día en la revista me dijeron que había fallado no sé quién, que se había puesto enfermo, y me preguntaron si yo haría una crítica de arte. Yo escribía de lo que fuera, y luego me dijeron que por qué no hacía más crítica de arte. Porque al final es un trabajo muy fácil, tú vas a ver una exposición, dices que es muy bonita o es muy fea [risas], eso si sabes un poco. Y al final terminé en ABC haciendo el suplemento de las artes con Catalina Luca de Tena; estando ahí yo asesoraba a una galería de arte, y el director de la galería un día me dijo: «Me han nombrado director de la fundación que va a abrir Mapfre, ¡vente conmigo!». Y me fui con él. Y luego este se marchó y me quedé aquí de director de proyectos.

¿En qué año?

En el año 88.

¿Y qué has aprendido? ¿Qué aptitudes tienes que desarrollar para dirigir una fundación?

Hacer exposiciones es un oficio muy raro, vives continuamente en un avión, viajas continuamente, tu trabajo consiste en que te presten obras, en pedir obras… Luego es un trabajo en el que tienes que ser muy humilde, es muy importante aprender a mirar, a no tener prejuicios para poder mirar de una manera honesta las cosas. Y de pronto decir: «¿Y por qué no Romero de Torres?». Yo, un día, vi que se subastaba en Londres un Burne-Jones y se pagaba una barbaridad. Y yo pensé: «Pero si no es tan distinto a Romero de Torres». Para eso tienes que tener muy pocos prejuicios, esa es la única manera. Porque, si no, lo que haces es muy intercambiable. Yo lo que más valoro de lo que hemos hecho aquí es haber tenido un punto de vista más personal. También nos lo podemos permitir porque somos una fundación, nosotros no tenemos la obligación de explicar lo qué es el arte español del siglo XX o XXI. Eso lo que tiene que hacer el Reina Sofía. Ni tenemos una gran colección, ni tenemos que hacer cosas alrededor de la colección. Nuestro papel es un poco de animadores del panorama, vamos a introducir un punto de vista distinto, vamos a plantear cuestiones que no son tan evidentes o vamos a hacer cosas que, por la razón que sea, los museos no pueden hacer.

O sea, que siendo una fundación puedes tener un poco la libertad de hacer lo que quieras.

Hombre, claro, yo entiendo que, si tú eres el director del Museo Nacional, tú tienes una obligación, y durante el tiempo que estés el arte español va a ser la imagen que tú le des, y tienes la responsabilidad de promover a los artistas españoles fuera de España, y de organizar exposiciones para intercambiarlas con otros proyectos. Eso es parte de tu responsabilidad, enseñar en una colección lo que es la historia del arte español del siglo XX, y es una responsabilidad importante. En el Thyssen tú tienes un patrimonio importante que poner en valor, tienes una colección. Nosotros no la tenemos.

Pero la decisión de promover el arte español es una decisión propia de la fundación. No viene impuesta, ¿no?

Yo es lo que planteo. A principios de los años noventa aquí el panorama era que, por un lado, estaba Carmen Jiménez, María Corral, el entusiasmo por las vanguardias, por lo internacional… Y yo no iba a competir con eso. Se acababa de abrir el Reina Sofía como un gran centro de exposiciones, no era museo todavía, era un gran centro de exposiciones. La Caixa, con María Corral, hacía unas exposiciones interesantísimas, traía lo mejor que había en ese momento en el mundo. Y yo no voy a entrar aquí a darme de codazos. Sin embargo, hay una parte del arte español que es justo el principio de nuestro mundo moderno, que está por revisar y no es algo que esté fuera. Ahí se plantean por primera vez nuestras contradicciones, y se plantea esa idea de qué es ser moderno y de cómo romper con el pasado, de cómo reincorporar el pasado. Pues todo ese tipo de problemas se plantean ahí, como el tema de lo español, qué es arte español, cómo se puede ser español y al mismo tiempo internacional. Todo eso se plantea a finales del XIX, principios del XX. Y reflexionamos sobre eso. En ese momento estaba todo el trabajo por hacer. Nosotros, por ejemplo, de un pintor como Nonell —que resulta que nadie se había molestado en ir a ver al registro su fecha de nacimiento y él se quitaba años [risas]— fuimos y descubrimos la fecha real de nacimiento. Todo eso estaba por hacer y nadie lo había mirado seriamente.

También tenéis la capacidad de hacer revisiones o retrospectivas muy específicas de pintores que no son tan conocidos, o que no están dentro de los cánones más habituales del arte. Te puedes permitir una retrospectiva muy concreta, como hizo en su momento la Fundación Juan March con Emil Nolde o Marc Chagall, o la que habéis hecho vosotros de Redon, ¿no? Eso sí que lo permite hacer una fundación como la vuestra e igual a un gran museo le es más complicado.

Sí, hoy en día es verdad. Todo es un poco más complicado, quiero decir, las fronteras son más difusas, el Prado hizo Bacon y…

Sí, pero en comparación con Velázquez.

Bueno, quiero decir que realmente lo que tenemos es menos responsabilidad que un museo nacional. Yo doy la idea, la medida de qué es el arte español, y enseño lo que entiendo que es importante para el arte español de lo que está ocurriendo fuera.

Y tu público, ¿es sensiblemente diferente al de los grandes museos?

Yo creo que no, que para bien y para mal aquí en España hay un público para la pintura, igual que hay un público para la música clásica que es muy fanático, pero que más o menos es el mismo público. Hay un público para el arte.

Veo que para entrar a la fundación hay que pagar, pero en otras fundaciones no; ¿cómo influye esto en el público que accede a las salas? ¿Es aconsejable pagar?

Yo creo que es bueno pagar. Es una cantidad simbólica. Es un acto de decir: «Oiga, mire, yo no entro en una sala porque esté lloviendo, yo tengo una voluntad de hacer algo». Es un mínimo…

No lo digo como crítica, lo digo como reflexión.

Es por eso. Yo pido un mínimo de complicidad con el público, porque luego somos muy generosos. Pagar la entrada es mostrar una voluntad de decir: «Yo no vengo aquí porque “no sé qué hacer y así no estoy en la calle, que hace frío”». No, hombre, no.

Eso tampoco está mal. Son dos puntos de vista diferentes. Por un lado, tienes un público que paga una cantidad simbólica porque viene a ver la sala y sabe a lo que viene, pero, por otra parte, pierdes la oportunidad de captar a un nuevo público. Aunque igual ese trabajo no lo tiene que hacer una fundación, lo tiene que hacer un museo nacional.

Toda decisión es diferente. Nosotros teníamos el problema de que se nos formaban muchas colas y al final había gente que decía: «Yo no he ido a ver la exposición porque había mucha cola», y entonces la gente a la que realmente le interesaba se quedaba fuera porque no tenía tiempo. Vamos a quitar las colas, vamos a hacer una entrada —al principio era gratuita— para que la gente se pueda organizar desde su casa, con internet, y reservar un tiempo para venir a ver la exposición, y eso también supuso un sobrecoste sobre el que de alguna manera tenemos que ponernos de acuerdo. Yo, a usted, le facilito venir y usted me ayuda para que esto sea posible, y al final salimos todos ganando, porque, si no, mis recursos son limitados, se lo tengo que quitar a otra partida.

Cuando te preguntaba por las aptitudes que has tenido que desarrollar como director de un instituto de cultura, yo también pensaba que has tenido que tener un aprendizaje financiero, de gestión de recursos humanos, de estrategia…

Sí, bueno, yo he sido freelance toda la vida. Y, de pronto, encontrarte en una multinacional… Yo aquí he tenido muchísima suerte. He tenido la suerte de que nadie se ha metido en mis decisiones, yo he podido hacer la programación. Nadie tiene esa suerte. Durante treinta años he podido desarrollar un programa que es mío, mejor o peor —si no es mejor es porque no soy capaz de hacerlo mejor—, pero he tenido todas las posibilidades dentro de lo que es una fundación. Es verdad que también he tenido la suerte de poder crecer poquito a poco. Hemos empezado de una manera muy modesta. Hemos crecido, hemos hecho un tipo de pintura cuando a nadie le interesaba, nadie quería mi puesto, a nadie le interesaba nada de lo que yo hacía. Y eso permitía crecer, permitía ganar una experiencia. Yo confieso que todos los años cogía al contable y le pedía que me volviera a explicar «lo del activo y pasivo, que tengo mañana patronato y nunca termino de entenderlo». Tampoco era mucho más complicado, lo más importante es saber tener una idea. Es decir, yo siempre planteé dos ideas. Nosotros hacemos un periodo concreto que va de mediados del XIX a mediados del XX. Ese es nuestro periodo, ahí es donde yo creo que se pueden contar muchas cosas y no es asfixiante, porque es suficientemente amplio y ahí pasa todo. Hay veces que podemos estar más en el XIX, hay veces que podemos estar más en el XX. Luego hay que hacer cosas que tengan un gran rigor científico, pero que puedan llegar a un público que no necesite conocimientos previos. Yo siempre digo que no soy historiador del arte, pero quiero coger un texto de un catálogo y poderlo leer y enterarme. Mi obsesión siempre es quitar el pie de página y poderlo contar en el texto. Si no, estás dejando a mucha gente fuera de la lectura, porque si ya lo dijo fulanito en su libro la gente ya lo entiende perfectamente. Ese esfuerzo, hacer las cosas para que la gente pueda entenderlas, no es tan complejo. Y, sobre todo, porque no hay una sola manera de ver las cosas, todo el mundo puede tener una forma de ver distinta. Mantener el rigor por un lado y que la gente pueda llegar a eso.

Democratizar el arte.

Mira, es muy fácil, los franceses hacen muy bien la divulgación. Yo me he criado con eso. Yo me voy a París y me compro una revista y la leo mientras me estoy tomando un café después de ver la exposición, y veo que me he enterado de todo. Y aquí me he comprado un tocho y no me entero de nada, porque están hablando de cosas de las que no sé, y parece que no he estado en la exposición. Entonces yo me empeñé en que hiciéramos una revista de cada exposición en la que no hubiera notas a pie de página, y que se pudiera tener una información más que suficiente para disfrutar más de la exposición.

¿Y cuál es el retorno de la fundación? ¿Por qué habéis desarrollado esta sensibilidad por el arte? ¿Por qué dedicáis recursos a esto?

Esto es una fundación. A finales de los ochenta esto era un mundo que cambiaba. La idea era que un mundo más culto es un mundo mejor. Una sociedad más culta es una sociedad que consume mejor. Ese es el fin de una fundación, tenemos que hacer un mundo que sea mejor, tenemos que dar la oportunidad a la gente de tener una educación continua, que la educación no sea solo la escuela, no sea solo la universidad. Nosotros fuimos los primeros en impartir cursos de arte contemporáneo que se daban fuera de la universidad; llenábamos un auditorio de cuatrocientas personas y se nos quedaban otras cuatrocientas en lista de espera. No existía eso y había una demanda. La idea era que teníamos que ayudar a la gente, darles herramientas, y además en un momento en que había una enorme curiosidad, la gente quería ver, quería entender. Esa era nuestra función. Nosotros vamos a abrir y decir a la gente: «Mire, si a usted le gusta Romero de Torres, no se avergüence, [risas] ¡venga a verlo! Es también arte, es que no está en ningún museo, pero es arte también. Es parte de nuestra cultura, es parte de nuestra seña de identidad, es parte de nuestra historia, esto tiene interés, merece la pena verlo y, sobre todo, se lo puede usted pasar muy bien». Ese tipo de cosas.

Veo que Romero de Torres es una línea continuada en el tiempo como estrategia de la fundación. ¿Qué otras exposiciones os han marcado?

Yo digo Romero de Torres porque hay un hijo de un catedrático de universidad que siempre me dice: «Nunca te perdonaré que hicieras una exposición de Romero de Torres». Está bien, es que realmente marcó, era romper una frontera que nunca se había roto y para nosotros supuso el primer gran éxito popular. Es que la gente quiere esto y es algo tremendamente digno. Y luego aquí expusimos impresionismo que nadie había hecho.

¿Fuisteis los primeros en exponer impresionismo?

Es que yo tuve la suerte de estar en el Museo d’Orsay y me dijo el presidente: «Tenemos que cerrar el museo por obras, y podemos prestar obras que nunca saldrían del museo, pero necesitamos una pequeña ayuda para terminar la reforma». La condición que yo puse es que no haríamos una exposición de obras maestras del impresionismo del Museo d’Orsay. Así que pensamos en hacer una exposición sobre los orígenes del impresionismo y mostrar al mismo tiempo lo que se veía en París en el salón en esa época. Así, fue una exposición mucho más divertida: vamos a ver los impresionistas y vamos a ver una cosa que normalmente nunca se ve junta, que son los impresionistas y los pompier. Eso sí tiene interés. No solo vamos a exponer a los impresionistas que van a un gran público, sino que vamos a hacer una cosa también para un público más refinado, que de pronto pueda tener una visión que no es frecuente, que no es común, una manera distinta, y así hicimos un corte en los años del París de las barricadas, que es justo cuando surge el impresionismo, y la idea era ver qué es lo que pasaba en ese París, ver qué pintores estaban de moda en esos diez años… Eso es un planteamiento que tiene otro interés, y podemos conciliar una exposición masiva con un público más exigente, lo que está muy bien. Porque París está a una hora y media en avión [risas], y con Ryanair puedo ir por la mañana, ver el Museo d’Orsay, comer y volver por la tarde. Así que teníamos que hacer algo que no se había hecho nunca; esa mezcla.

Y luego, por continuar en el tiempo, trajisteis a los fauvistas.

Hicimos otra parte de impresionismo y posimpresionismo. Nos organizamos en un momento de plena crisis en el Museo d’Orsay. Me dijeron que tenían problemas, y entonces nosotros organizamos una exposición con sus fondos en Brasil, cuando Brasil estaba de moda, y conseguimos que les pagaran un fee importante, y tuvimos un millón de visitantes. Así que los del Museo d’Orsay me dijeron: «Nos ha felicitado hasta la ministra, así que ven al museo y elige lo que quieras».

¡Vaya regalo!

«Elige lo que quieras». Así que íbamos por el museo con un restaurador y un enregistreur, y yo le decía: «¿Ese Monet?», y decía el restaurador: «No, ese no puede viajar porque está mal», o decía el enregistreur: «Ese no sale del museo porque es un legado de no sé quién». Y luego me decía: «¿No quieres ese Van Gogh?». Yo no me atrevía, pero si puedo… Así que hicimos otra gran exposición de impresionismo y posimpresionismo, e incluso tuvimos Las catedrales de Monet. Esto son cosas que de pronto surgen. Yo no les ayudé a lo de Brasil a cambio de nada, sino porque yo podía, porque Mapfre es importante en Brasil, yo tenía los contactos suficientes para hacer eso, porque tenía museos con los que tenía relaciones, era una manera de colaborar. Yo siempre les dije que no podía pagar dinero a cambio de préstamos, pero sí podía ayudar de muchas otras maneras. Así que fue una suerte que normalmente nadie tiene.

Nos has contado la parte divertida, que es ir eligiendo cuadros por el Museo d’Orsay, pero, una vez elegidos, entiendo que empiezan los quebraderos de cabeza y seguramente las noches sin dormir, de contratación de seguros, de envíos…

Esa exposición fue muy complicada porque, por ejemplo, el transporte desde París es en camión, y hubo una nevada en los Pirineos. Normalmente tú organizas el camión, y tienes que utilizar varios camiones porque el seguro no te permite que haya mucho dinero en un solo camión. Entonces tú le organizas el viaje al camión de manera que duerma en un cuartel de la Guardia Civil o similar. En el camión viaja un conservador del museo para estar continuamente controlado. Y de repente tienes una nevada, la carretera cortada… [risas].

¿Entonces qué haces?

Pues te llama histérico el conservador del museo. Al final le mandamos un segurata de Seur con un perro que diera vueltas alrededor del camión durante toda la noche. [Risas]

¿Y dónde estaba el camión?

En los Pirineos franceses. Luego, habíamos hecho un convenio para que nos saliera más barata la exposición y se lo habíamos vendido al museo de Filadelfia, entonces de aquí los cuadros iban a Filadelfia y así recuperábamos parte del dinero, y conseguimos que Filadelfia pagara al Museo d’Orsay, así nosotros no pagábamos. Y entonces hubo una erupción de un volcán en Finlandia y se suspendieron los vuelos a Filadelfia, hubo que hacer el trayecto por América, por México… Nosotros nos habíamos comprometido a pagar la mitad del transporte, y el precio del transporte se disparó. En general, la gestión de una exposición es complicada. Es complicado que te dejen un cuadro. A mí un día un señor que tiene una colección importante me dijo que un cuadro nunca vuelve mejor que sale. En el mejor de los casos, vuelve igual. Ahora hacemos en otoño una exposición sobre el Mediterráneo, con el Mediterráneo como elemento de modernización a finales del XIX. Desde España, desde Valencia con Sorolla, con Pinazo, cómo desde Cataluña se promueve la idea del Mediterráneo como una seña de identidad de una nueva nación, cómo Monet se va a bajar al Mediterráneo, y están los neoimpresionistas, cómo Van Gogh se va a instalar en el Mediterráneo y tiene la idea de hacer l’atelier du midi, y cómo Matisse y Picasso se instalan en el Mediterráneo, y cómo, por otro lado, los italianos De Chirico y Carrà no pintan el Mediterráneo, pero tienen más el Mediterráneo como concepto, como una idea de vuelta a la Antigüedad. Conseguir un Matisse es de las cosas más complicadas del mundo, así que tú puedes tener una idea que te parece muy brillante e interesante, desarrollarla, descubrir las obras que te interesan, dónde están… pero es muy complicado de llevar a cabo.

Pues yo he visto obras de Matisse en el Hermitage y la vigilancia de las obras brillaba por su ausencia…

El problema es que muchos museos viven de alquilar las obras. Te dicen que han alquilado las obras para una exposición de Corea, de China…

En los últimos años estáis exponiendo mucha fotografía.

Cuando conseguimos este espacio, de pronto tuvimos la posibilidad de mantener abierto el espacio de Azca. Y entonces la idea era que el espacio se pudiera utilizar para alguna otra cosa. Madrid era una de las únicas capitales europeas que no tenía una sala con una programación estable de fotografía y había un montón de cosas que nunca se habían visto… También era una manera de diferenciar dos programaciones, porque puede haber un público común, pero en realidad son dos públicos distintos. Así que la idea fue hacer una sala con una programación estable de fotografía, y empezamos hace ya diez años con una idea muy concreta que era exponer fotografía solo de fotógrafos, y no de artistas que hacen fotografía como pueden hacer cualquier otra cosa. Solo fotógrafos y retrospectivas, porque hay muchos artistas importantes que no se han visto, como Walker Evans, que nunca había tenido una retrospectiva en España. Nuestra idea es programar cada año y medio una retrospectiva de un fotógrafo que, teniendo ya un prestigio internacional, nunca haya protagonizado una retrospectiva, esa es la idea. Eso, y también que prácticamente todo son producciones nuestras y así luego las paseamos por el mundo.

También habéis hecho cosas divertidas como exposiciones relacionadas con moda, como las de Yves Saint Laurent y Jean Paul Gaultier.

Sí, a mí me divertía mucho el hacerlas. Yo creo que hoy en día el arte no está solo en los museos, el arte y la creatividad… En Estados Unidos es muy normal encontrarse moda en los museos, y aquí teníamos el Museo del Traje, que languidecía y estaban a punto de cerrarlo. Entonces nos pareció que era una manera de hacer una llamada de atención, porque interesa a la gente. Y era algo realmente fantástico. Jean Paul Gaultier ha sido el montaje más divertido que yo he hecho jamás. Trabajar con él es algo realmente divertidísimo, pero divertidísimo.

¿Y qué otras cosas que no estén en galerías se podrían exponer? ¿Habéis pensado en otros conceptos?

Bueno, sí, yo tengo en mente para el futuro otro tipo de exposición. Yo creo que la gente cada vez pide más otro tipo de exposición, otros proyectos… Yo creo que hoy en día entendemos mejor el arte en un contexto más general. A mí me encantaría hacer una exposición sobre los años sesenta, metiendo música, metiendo a los Beatles, metiendo a los Rolling Stones, metiendo coches, metiendo publicidad, metiendo arte, metiendo moda… porque es una década que nos cambió la vida, que cambió el mundo, desde los pantalones vaqueros al rock and roll, hasta Andy Warhol o el arte conceptual, una manera completamente distinta de estar en el mundo. Usted no lo entiende si yo le traigo solo una exposición de Andy Warhol. Hay que hacer exposiciones que vayan más allá, y que sitúen a la gente. La gente se pregunta: «¿Qué es el arte?». A mí mis hijos me lo preguntan. Hay que ponerlo en el contexto, es una parte de la vida y, dentro de la vida, cuando uno lo ve en ese contexto es que es especialmente rico, tiene una característica especial. Ese tipo de exposiciones está en una parte de nuestro horizonte, y no quiere decir que dejemos de hacer las cosas que hacemos. A mí me gusta trabajar con mucha antelación. Nosotros estamos ahora cerrando el año 21 o 22. Pero, dentro de eso, uno de los proyectos es ese.

Entiendo que el futuro pasa por seguir ofreciendo exposiciones de fotografía y esa franja temporal pictórica de la que hemos hablado.

Yo creo que sí, yo estoy muy contento. Nos ha dado una seña de identidad, nos ha permitido hacer un trabajo que, al final, cuando hicimos la exposición de dibujo, era todo lo mismo. Yo he tenido la suerte de poderme pasar treinta años dándoles la vuelta a las mismas ideas. Es el principio del mundo en el que vivimos, con las contradicciones que tenemos, con nuestros valores, nuestros problemas, está todo ahí.

Por seguir con este hilo argumental, y también para intentar sacarte de tu zona de confort y por deformación profesional —mira cuántas excusas pongo para la pregunta—, ¿podría tener la ciencia alguna cabida dentro de la fundación?

Hombre, yo creo que el futuro es una educación no reglada, y ahí está la ciencia. Ahí hay una necesidad de conocimiento y ahí hay mucha gente que estaría dispuesta a ofrecer eso.

Lo digo por dos razones: se soporta más el analfabetismo científico que el artístico ahí fuera, y, por otra parte, hay cosas científicas de una extraordinaria belleza, y me voy al canon clásico de todos los tiempos, que es Ramón y Cajal y sus dibujos. Y Sorolla además pinta a Ramón y Cajal, e incluso hay un retrato donde hay una especie de puerta y que realmente es un trozo de cerebro. Así que hay una belleza en Ramón y Cajal que incluso podría tener cabida desde el punto de vista pictórico.

Nosotros hacemos un trabajo muy concreto, pero hay una cabida, hay una formación de verdad no reglada y la gente demanda formas de llegar a los conocimientos estructuradas pero no ordenadas. La gente no quiere un título, hay mucha gente que quiere saber, que tiene curiosidad, y hoy en día se van dando los medios para que eso sea posible. Primero, porque cada vez somos más conscientes de que somos una parte activa de este mundo, de que este mundo nos necesita. Ya no basta solo con que paguemos los impuestos para que esto funcione, sino que se necesita una involucración nuestra más personal. En el mundo en el que vivimos la idea de la solidaridad es cada vez más importante. Hay una voluntad de saber, y luego hay una facilidad de acceso a los contenidos que antes no había. Yo, cuando era muy jovencito, iba al museo del Prado y estaba vacío, solo había turistas. Tendrá sus momentos, tiene sus momentos de entusiasmo y tiene sus momentos de olvido. Yo sí creo que cada vez se percibe una mayor voluntad de la gente de conocimiento, y una mayor generosidad en la gente. Gente que dice: «A mí no me importaría explicar esto». A mí se me estropeó el timbre de la puerta, compré uno, y con un tutorial en internet vi cómo se ponía.

Hay una idea de solidaridad donde entra el tiempo para empezar a pensar en una nueva divulgación de las cosas, y es el tiempo en el que realmente volvamos a pensar en cuál es el papel de las fundaciones, cuál es realmente el papel que desempeñamos. Yo creo que nosotros hemos desempeñado un papel de cierta importancia, de cierta relevancia en unas circunstancias históricas concretas. Y el mundo ha cambiado. Hay que empezar a pensar si queremos tener un futuro, cuál va a ser nuestro futuro y realmente cómo vamos a poder ser útiles a una sociedad nueva. Yo a lo mejor soy muy mayor, pero de verdad estoy convencido de que esto no es una fórmula eterna, los museos son una cosa muy reciente, se crean en el siglo XVIII. Un museo de arte contemporáneo es una cosa rarísima. Hay otras necesidades, yo veo a mis hijos con otras necesidades y curiosidades. Yo tengo un hijo que estudia Ingeniería Química, y no tiene nada que ver. Es otra curiosidad completamente distinta y que sí tiene muchos puntos de conexión, de intercambio. Las fundaciones tenemos que pensar cuál es realmente nuestro papel. La Fundación Juan March fue la primera fundación que trajo el arte de vanguardia aquí, La Caixa supuso una segunda generación de fundaciones que era capaz de traer lo que ocurría en el mundo en el momento en el que estaba ocurriendo, y nosotros de pronto fuimos una tercera generación de fundaciones que nos permitimos no estar en la actualidad y plantear el pasado como presente. Son tres momentos. Ahora habrá que volver a inventar un modelo que tenga sentido en una sociedad que no para de transformarse.

Yo tengo una última reflexión, y es que la ciencia y el arte probablemente sean dos formas de hacerse la misma pregunta, que es el sentido de la vida.

Sí, al final somos los mismos, y nuestras incertidumbres son las mismas, miremos el mundo de una manera o lo miremos de otra.

La forma de formular la pregunta es diferente, pero la pregunta esencialmente es la misma.

Si tú no estás pendiente de lo que pasa en el mundo en el que vivimos, es que no tienes nada que hacer.


Goya, un cómic sublime sobre lo terrible

Goya, lo sublime terrible, de El Torres y Fran Galán. Editorial Dibbuks.

Lo bello sutura el abismo, lo sublime lo abre. (Rosa María Ravera).

Otros hombres tienen que llenar sus bocas todos los días, yo tengo que llenar mis ojos. Mirar es para mí un vicio. Tengo que devorar todo aquello sobre lo que tan siquiera poso la vista, lo hayan hecho los ángeles o los ángeles caídos, me es igual. Y cuando he absorbido esas visiones, quiero crearlas de nuevo, con pintura, y firmarlas, sí, firmar el mundo y decir: ¡Goya vio esto! (Colossus, Clive Barker).

España no es país para la fantasía. Baste como prueba nombrar la más insigne de nuestras novelas, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, de Miguel de Cervantes Saavedra. En ella se explica con claridad meridiana que los encantamientos del sabio Frestón son simple superchería; que los molinos siempre son molinos, y que solo un loco los confunde con gigantes.

Boceto inicial y resultado final de la portada, de Fran Galán.

Claro que toda norma tiene sus excepciones, y quizá la más notable de ellas sea la obra del pintor y grabador Francisco de Goya y Lucientes. Sus Pinturas negras y sus grabados de las series de Los disparates y Los caprichos componen sin duda una de las propuestas más originales y visualmente atractivas de todo el arte romántico del siglo XIX.

La huella de Goya es profunda y universal, extendiéndose por todo tipo de disciplinas artísticas hasta la actualidad. Así, es conocida su influencia en pintores posteriores tan importantes como Delacroix, Courbet, Manet, Munch, Nolde, Picasso, Dalí o Ernst. También influye en la fotografía, ya que su serie de grabados Los desastres de la guerra está considerada como un antecedente directo del fotoperiodismo de guerra; y, por si esto fuera poco, la estética del aragonés sirve de inspiración directa a películas tan interesantes como Domingo de carnaval, de Edgar Neville (1945), Llanto por un bandido, de Carlos Saura (1963), La voce della luna, de Federico  Fellini (1990) o Amistad, de Steven Spielberg (1997).

La influencia de Goya en el cómic

Evidentemente, su herencia también está presente en el mundo del cómic, disciplina que tiene importantes deudas con el genial sordo de Fuendetodos por dos vías distintas:

Por un lado, en la obra de Goya se encuentran claros antecedentes de lo que hoy conocemos como narración secuencial con imágenes, o cómic.

La serie sobre La captura del bandido «Maragato» anuncia la narrativa del lenguaje del cómic y el cine.

El ejemplo más notorio lo constituye la serie de lienzos sobre La captura del bandido «Maragato» por fray Pedro de Zaldivia (c. 1806), en los que se muestra en seis pinturas sucesivas (que perfectamente podrían equipararse con las viñetas de un cómic actual) el modo en que el citado ladrón es reducido por el religioso.

En las tres primeras telas se observa cómo fray Pedro de Zaldivia forcejea con el criminal Pedro Piñero agarrando su fusil. En el cuarto lienzo se aprecia cómo le ha derribado y se ha hecho con el control del arma. El quinto muestra al bandido a la fuga y cómo el fraile le dispara en la pierna para frenar su huida. Y, finalmente, en el sexto se aprecia cómo el bandido es maniatado por este religioso de «armas tomar».

Por otro, los grabados de Goya son un prodigio de la narración y de la síntesis gráfica. Goya solo dibuja aquello que le es necesario, sustituyendo lo accesorio por la página en blanco, por grandes manchas en negro, o por una serie de degradados a base de rayas entrecruzadas que consiguen que el espectador fije su atención de forma inmediata en lo esencial.

Además, el pintor es un adelantado a su tiempo gracias a un uso único de los recursos propios de la caricatura y la deformación anatómica que anuncian el movimiento expresionista.

Todo ello convierte el estilo de Goya en una auténtica lección de modernidad gráfica, de la que han tomado buena nota grandes dibujantes de cómic de todas las épocas.

La aventura En la capilla de Moloch, de la colección Hellboy, de Mike Mignola.

Así las cosas, se puede rastrear la influencia del aragonés en dibujantes tan variados como Mike Mignola, que no solo bebe de su grafismo, sino que ha homenajeado varios de sus grabados en portadas de su popular creación Hellboy; Gradimir Smudja, cuyo uso del color y gusto por la caricatura está directamente influenciado por el de Fuendetodos, llegando incluso a utilizarlo como personaje en el cómic Au fil de l’art; o Bernie Wrightson, cuyo magistral uso del claroscuro y de los medios tonos creados a través de entramados de líneas se inspira directamente en los grabados de Los disparates, Los caprichos y Los desastres de la guerra.

Au fil de l’art, de Gradimir Smudja. Editorial Dupuis. Francisco de Goya pintado La familia de Carlos IV (1800).

Basten estos tres ejemplos para evidenciar que la sombra de los goyesco es abundante en el noveno arte y que alcanza a creadores de lo más diverso.

Sin embargo, España, fiel a su tradición realista, es la excepción a esta norma. El universo fantástico de Goya no parece calar entre los autores patrios y sus innegables aportaciones al género del terror y de lo macabro, que tan recurrentes son en obras extranjeras, apenas tienen cabida en las obras nacionales del cómic.

La mejor prueba reside en el escaso número de novelas gráficas en las que Goya o algunas de sus criaturas más siniestras juegan un papel esencial en la trama. Hasta hoy solamente se podía citar una: la novela gráfica Goya de Diego Olmos.

Arriba: Goya, de Diego Olmos. Ediciones B.

En ella el autor construye una elaborada fantasía gótica basada en las Pinturas negras; o, más concretamente, en la pintura que fue desprendida de la pared de forma temprana en la Quinta del Sordo y sobre la que, incluso hoy día, no existe un consenso claro que permita identificarla.

Olmos aprovecha esta laguna de la historia del arte para crear una trama fantástica en la que es el propio diablo quien acude a casa del pintor con la intención de que este le retrate. La pintura desaparecida tiene en este cómic el más terrorífico de los destinos: el infierno, donde el ser demoníaco que la encargó se deleita con su contemplación.

No existen más obras de cómic centradas en Goya que podamos citar aquí; o, mejor dicho, no existían, ya que, por suerte, la editorial Dibbuks está dispuesta a cubrir esta carencia, y acaba de editar la sobresaliente novela gráfica Goya, lo sublime terrible, de El Torres y Fran Galán.

Goya y la creación contemporánea de la iconografía de lo monstruoso     

Goya, lo sublime terrible, de El Torres y Fran Galán. Editorial Dibbuks.

Goya, lo sublime terrible es una rara avis en el mercado español; quizá porque su guionista Juan Antonio Torres, conocido profesionalmente como El Torres, también es un artista poco común en el panorama nacional.

Este prolífico autor siempre tuvo claro que quería trabajar el género de la ficción fantástica, y en especial, el terror. Junto a un entonces desconocido Gabriel Hernández Walta (hoy flamante autor laureado con un premio Eisner por su trabajo en el cómic The Vision) crea en 2009 el cómic El velo, que, tras ser enviado a diversas editoriales españolas de cara a su publicación, es rechazado sistemáticamente por todas ellas, esgrimiendo como razón que en España el terror no vende.

El velo, de El Torres y Gabriel Hernández Walta. Editorial Dibbuks.

El Torres dirige su atención entonces a Estados Unidos, en concreto a la editorial IDW, que decide publicarlo, y el cómic se convierte en un título destacado y es recomendado por The New Yorker como una lectura imprescindible.

El 2018 las cosas han cambiado mucho y El Torres se ha convertido en uno de los guionistas más conocidos de nuestro país, y su sueño de escribir cómics de terror es una realidad.

Este es el contexto en que nace el proyecto de Goya, lo sublime terrible. En cierta medida permite al autor saldar una deuda de gratitud con Francisco de Goya, cuyo mundo onírico fascinaba al guionista desde que era niño y cuya huella apreciaba en los cómics extranjeros que leía durante su adolescencia.

El título de la obra no deja lugar a dudas sobre lo que vamos a encontrar en sus páginas. Ante todo, está la obra de Goya, que es simplemente innegable. El propio El Torres da una clave sobre el peso del pintor aragonés como fuente de inspiración al afirmar que «pensaba en utilizar a Goya para llevármelo a mi terreno y hacer una de mis historias de terror. ¡Qué equivocado estaba! Inmediatamente, Goya me arrastró al suyo».

Imagen promocional de Goya, lo sublime terrible, de El Torres y Fran Galán, basada en el conocido autorretrato del pintor en su taller (1790- 1795).

La increíble vida del sordo de Fuendetodos vertebra este relato. La documentación es exhaustiva y El Torres no quiere negar ni contradecir nada de aquello que se conoce sobre el artista; pero, como autor de ficción que es, encuentra lagunas en lo que se sabe sobre Goya y es precisamente en estos puntos oscuros donde sabiamente desliza la ficción, que resulta especialmente terrorífica por verosímil, ya que no entra en contradicción con los hechos probados que se conocen sobre el pintor.

«Lo sublime terrible» que acompaña a «Goya» en el título de este cómic hace referencia a un concepto estético propio de la Ilustración. Lo sublime nace de la necesidad ilustrada de someterlo todo al juicio crítico de la razón. Pero, como el propio Goya se encarga de plasmar en su conocida estampa El sueño de la razón produce monstruos (1799), la razón tiene un lado oscuro.

Goya, lo sublime terrible, de El Torres y Fran Galán. Editorial Dibbuks. El sueño de la razón produce monstruos, de Francisco de Goya (1799).

Lo sublime bebe de categorías estéticas que en épocas pasadas se contraponían a la belleza, como lo grotesco, la fealdad o incluso lo espantoso; pero lo hace desde una nueva perspectiva. Como bien apunta el filósofo Immanuel Kant, lo sublime es un sentimiento estético que produce agrado unido al terror, y es precisamente en este punto concreto donde Francisco de Goya se desvela como un auténtico maestro sin parangón en la historia del arte.

Saturno devorando a su hijo, en versión de Fran Galán para Goya, lo sublime terrible.

Obras como su Saturno devorando a su hijo (1819-1823) seducen y aterran al mismo tiempo, y la razón se pregunta cómo es posible que algo tan terrible sea a su vez tan atrayente. En este difícil equilibrio radica el goce de lo sublime. Con acierto, El Torres tilda a Goya como «el primer maestro del terror». Para él, Goya es un creador de arquetipos del género del que han bebido una larga lista de autores de cómic. En Las brujas de Westwood El Torres ya incluye un montón de homenajes a la serie de grabados Los caprichos (1799), pero con Goya, lo sublime terrible por fin afronta el reto de trabajar en una obra de gran longitud protagonizada por el pintor de Fuendetodos.

Izquierda. Las brujas de Westwood, de El Torres, Abel García Hernández, y Ángel Hernández. Editorial Dibbuks. Derecha: Mucho hay que chupar, de Francisco de Goya, (1797).

El acercamiento de El Torres a la figura del genial sordo aragonés en este cómic es muy ambiciosa, ya que aspira a mostrar los conflictos internos que atormentan a este maestro de la pintura universal. Narra la lucha que se desarrolla en su interior, enfrentando la razón a lo imposible, la cordura con la locura, o el nuevo mundo con el antiguo que, tozudamente, se resiste a desaparecer.

Así, El Torres incluye en su obra algunas de las creaciones más macabras e impactantes surgidas de la mano del pintor, como son las Pinturas negras, especialmente El aquelarre o El gran cabrón, Saturno devorando a su hijo y Duelo a garrotazos o La riña, pintadas entre 1819 y 1823; pero también se acerca a otros lienzos de temática terrorífica como El aquelarre (1798), El conjuro o Las brujas (1797-1798), o algunos grabados de las series Los disparates (1815-1824), Los caprichos (1799) o Los desastres de la guerra (1810-1815).

Versión de Fran Galán de El aquelarre de Goya, en Goya, lo sublime terrible. Editorial Dibbuks. Tinta y proceso de color.

Sin embargo, la genialidad de Goya, lo sublime terrible radica en mostrar el terror a través del sufrimiento del propio Francisco de Goya. En las páginas de este cómic el protagonista es presa de alucinaciones, así como de todo tipo dolores y fiebres, que evidencian la lucha que se desarrolla en su interior.

Como si de una moderna película de posesiones infernales se tratase, el dibujante Fran Galán se recrea a la hora de mostrar el deterioro físico más atroz. Nada es más aterrador en este cómic que el propio Francisco de Goya.

Para lograrlo, se inspira en el cuadro del propio pintor aragonés Goya atendido por el doctor Arrieta (1820), pero también en algunas de las Pinturas negras como Dos viejos comiendo (1820-1823), que muestra a dos ancianos cuyos rostros decrépitos son poco más que calavera y piel.

Pintura y alucinaciones se mezclan en Goya, lo sublime terrible, de El Torres y Fran Galán.

El cómic comienza con una splash page totalmente abstracta, en la que se aprecia el trazo de la pintura en los lienzos de Goya. Le siguen tres viñetas de transición igualmente abstractas que, a modo de fundido cinematográfico, nos trasladan hasta la habitación del pintor que, febril y demacrado, alucina; o, si se prefiere, recibe la visita de sus particulares demonios.

Así, El Torres parece querer decir que Goya pintaba sus propias visiones y que, al menos en esta trama ficticia, no son alegorías de ningún tipo, sino una cruda representación de aquello que le acecha.

Tras este prólogo, mediante el recurso del flashback, la acción se traslada años atrás, donde se muestra a un Goya joven y ferviente defensor de la razón ilustrada.

A partir de ese momento la trama es una vuelta hacia el presente, donde se narra el modo en que el pintor toma contacto con lo sobrenatural, mostrando la mella en su salud producida por la exposición a lo demoníaco.

Poco a poco, se va urdiendo una historia aterradora. Goya duda de su propia razón, de su vida y de sus seres más cercanos y queridos. Como todos los grandes genios obsesionados con la disciplina a la que han dedicado sus vidas, la terapia que permite a Goya soportar sus visiones consiste básicamente en exorcizarlas, en expulsarlas de su interior plasmándolas en sus obras pictóricas.

Así, la pintura misma, cada poderoso trazo de las Pinturas negras contiene y expresa todo el dolor que alberga en su interior.

El color del miedo

Fran Galán enfrenta el reto de ilustrar Goya, lo sublime terrible con mucha humildad, astucia y sabiduría. Consciente de la importancia del color en este proyecto, estudia a Goya, se fija en su dominio de la luz y del color, y toma buena nota de sus enseñanzas.

La luz (o su ausencia) se convierte en uno de los grandes protagonistas de esta historia. Fran Galán adopta una paleta similar a la de Goya en las Pinturas negras. Los dibujos se suceden a base de luces amarillentas y sutiles pinceladas verdosas combinadas con todo tipo de sombras de colores terrosos.

Goya en La Quinta del sordo realizando las Pinturas negras. En Goya, lo sublime terrible, de El Torres y Fran Galán. Editorial Dibbuks.

En el tercer capítulo de esta novela gráfica, dedicado a la Quinta del Sordo, Goya se recluye en su casa para pintar en las paredes sus obras más tenebrosas. Las sombras de su interior devoran al pintor y lo invaden todo. Las luces se apagan y los colores tostados se oscurecen hasta llegar al negro.

En las páginas pintadas con esta gama, Galán consigue los resultados más interesantes y evocadores de toda la obra. Realidad, alucinación y representación pictórica parecen fundirse como un todo indisoluble. El historietista añade texturas y salpicaduras de pintura como un artista de dripping.

Su trabajo culmina en una página magistral que homenajea el famoso aguafuerte El sueño de la razón produce monstruos, de la serie Los caprichos. Pero, al contrario que en el grabado de Goya, donde se retratan seres nocturnos que pueden ser asimilados como seres de pesadilla (aves nocturnas, murciélagos, o un gato), en la versión de Galán todas estas criaturas han sido sustituidas por una gran mancha de tonos marrones y negros, y es esta forma abstracta, esta superficie de color informe, la que transmite al lector una mayor sensación de desazón y angustia.

Galán como dibujante ha asimilado tan bien a Francisco de Goya que ha conseguido descifrar una de las claves más complejas de sus Pinturas negras. Más allá de los seres monstruosos representados en cada una de las pinturas de la Quinta del Sordo está el color. La gama cromática de estas obras es inquietante y perturbadora. Se trata, sin ninguna duda, del color del miedo.

Una última lección sobre la pintura

Como es sabido, Goya termina sus días en el exilio en Burdeos. Es consciente de que le queda poco de vida y del fracaso del sueño ilustrado para España, del que fue partícipe en su juventud.

Sin embargo, un pequeño dibujo del álbum de Burdeos, que hoy día se conserva en el Museo del Prado, ofrece una lectura sorprendentemente positiva del estado de ánimo del pintor en sus últimos años. Tiene un título esclarecedor: Aún aprendo, y muestra una imagen de un anciano barbudo y encorvado que camina con dificultad apoyado en un bastón en cada una de sus manos. Muchos han querido ver en esta obra un autorretrato simbólico del propio pintor, que, en sus últimos años (el dibujo está datado en 1826), aún se aferra a la vida con serenidad e ilusión creadora.

Un año más tarde, Goya pinta su última gran obra, un óleo de poco más de setenta centímetros de longitud titulado La lechera de Burdeos. Aunque la autoría de esta obra resulta controvertida, aquellos que abogan por otorgársela a Goya destacan la vuelta del pintor a una paleta de colores más luminosa y amable, que anuncia el movimiento impresionista que pocos años después eclosionará en el país galo.

El Torres y Galán parecen sumarse a esta lectura, incluyendo referencias a ambas obras en las últimas páginas de su novela gráfica. En ella vemos a un Goya sabio, sereno, envuelto en una cálida luz dorada que transmite una intensa sensación de armonía.

La lechera de Burdeos, de Francisco de Goya (1826) en Goya, lo sublime terrible, de El Torres y Fran Galán. Editorial Dibbuks.

Goya está en paz. La novela gráfica ofrece de este modo una lectura sobre el propio acto de la creación pictórica. Rafael Marín lo expresa con gran acierto en el prólogo que escribe para Goya, lo sublime terrible:

Porque crear es, antes que nada, un acto de exorcismo propio. Y aquí, El Torres y Fran Galán, con la figura del grandísimo Goya como vehículo, hacen una bella parábola del acto de la creación, de la búsqueda de la paz interior, de ese momento de pausa en que el artista deja el pincel […] y suspira feliz… durante el breve tiempo en que otra criatura de su imaginación vuelva a roer las entrañas de su mente.


Así en el cielo como en la tierra: jerarquías y precedencias de los coros celestiales

Detalle de la Madonna Sixtina, de Rafael Sanzio.

En junio del año 1990 se estrenó, con éxito arrollador, Ghost, una película de Jerry Zucker que mezclaba amor lacrimógeno, escenas y personajes descacharrantes y crímenes financieros con la sugerente idea de la existencia de dos mundos, el material y el espiritual, que conectaban entre sí a través de unos cuantos elegidos capaces de moverse con naturalidad en uno y otro.

Si el mundo real tenía buenos muy buenos y malos muy malos, el mundo espiritual repetía tan maniquea situación apoyándose en el recurso cinematográfico de dotar con mucha luz a los buenos y poner muy negros a los malos que eran, además, muy feos.

La cinta parecía ser la espita de salida de una nueva moda que se extendió rápidamente y que consistía en prestarle atención a las fuerzas desconocidas, llamadas también energías; llegadas para quedarse, desplazaron el término religiosidad sustituyéndolo por el de espiritualidad, más moderno y menos comprometedor con facciones políticas y, en España, con una historia reciente de la que muchos abominaban.

En las televisiones se dio espacio a gentes como Rappel (Tómbola, TV Valenciana, 1997), Octavio Aceves (Sabor a ti, Antena 3, 1998) o la Bruja Lola (Crónicas Marcianas, Telecinco) que hablaban fluidamente y con amplios conocimientos de esas fuerzas a las que ellos tenían acceso y que regían nuestras vidas sin que los comunes mortales nos diéramos cuenta. Para eso estaban ellos, para mostrarnos lo que no se ve a simple vista.  

Gracias a estas apariciones (televisivas) aprendimos mucho de esas energías invisibles y, en concreto, que había más ángeles, además del de la guarda, de nombres rarísimos, y muchos demonios —la otra cara— capaces de aparecer a la luz de una vela negra; supimos también (y eso fue parte del éxito) que era habitual entre la que fue llamada beautiful people recurrir a nigromantes, echadores de cartas, predictores de futuro y, por supuesto, astrólogos. Y ya se sabe, ellos lo inician y el pueblo les sigue. Como ha sido siempre.

Se acercaba el año 2000 y una ola de miedo se apoderó de muchas mentes, las profecías de Nostradamus u otras similares y el Apocalipsis de san Juan predecían el fin del mundo, como ya ocurrió en Europa cuando se acercaba el año 1000. Había que ponerse a salvo por si había vida después de la vida. Pero pasaron las Nocheviejas —e incluso las resacas— en todas las partes del planeta y no sucedió nada: para unos que aquello era una simple cifra y para otros que las plegarias de los iluminados habían hecho su efecto poniendo del lado de los hombres las fuerzas espirituales positivas necesarias para que el mundo continuara.

El campo quedó sembrado y pronto dio sus frutos: nuestros conocimientos en estas áreas se han ido expandiendo y otras realidades virtuales se han incrustado en lo cotidiano; cualquiera puede ahora invocar con un palito de sándalo la ayuda de un espíritu, enviar energía positiva a un ser querido mediante la concentración de la voluntad en un ejercicio de interiorización o hallar la ansiada felicidad en un nirvana exprés que nos permite ser urbanitas y ascetas al mismo tiempo, limpiarnos el aura mediante la ingesta única de alimentos veganos y, ya de paso, preservar el planeta. Los medios de comunicación han sido claves.

Se ha dado carta de naturaleza a muchas creencias, lo espiritual se integra ahora cómodamente en las vidas de las personas, bien sea bajo modelo religioso tradicional, bien en formato oriental, chamánico y, cómo no, angeológico.

Lo voy a bautizar como el surgimiento de una Roma millennial planetaria por la variedad de cultos disponibles y, mientras tanto, la idea de que estas cosas son el opio del pueblo queda desterrada hasta nueva orden del movimiento pendular.

Nihil novi sub sole.

Las creencias en el Más Allá, en fuerzas superiores y en energías supra homines son consustanciales a la aparición de la inteligencia en los homínidos —como evidencian las pinturas de Altamira o los enterramientos con ajuar sobre los que imaginamos actos rituales de carácter mágico— pero fue a partir de la aparición de las sociedades estructuradas —qué engolada expresión— alrededor de un poder y jerarquizadas, cuando tomaron forma las mismas estructuras de poder jerarquizadas en lo que englobamos bajo el manto de creencias religiosas.

Así en el cielo como en la tierra

Y no solo las estructuras de poder y las jerarquías, aparecieron también los buenos y los malos como una trasposición de los enfrentamientos que debieron protagonizar aquellos primitivos grupos sociales; surgieron en el cielo los ejércitos de defensores porque los dioses no estaban solos: como ocurría con los reyes terrenales, los divinos se rodeaban de una corte en la que no faltaban guardianes y milicias que además les servían de intermediarios con los hombres.

Esta concepción antropomórfica de la divinidad y sus estructuras de poder y la contraposición entre el bien y el mal que aparecen en la Biblia y posteriormente en las religiones monoteístas —judaísmo, cristianismo e islam— se tomaron de las religiones orientales, en alguna de las cuales se concibe a Dios como a un gran monarca que, sentado en su trono, se halla rodeado de notables y asistido por una tropa de mensajeros que se encargan tanto de la defensa del sistema como de trasmitir sus órdenes; así ocurre por ejemplo en el mazdeísmo persa.

Dejando de lado a los múltiples dignatarios que rodean a Dios (profetas, ancianos, María, apóstoles, justos, santos y mártires) el resto constituye un grupo singular de asistentes, los ángeles, con doble condición: como militares, deben luchar contra los ejércitos del mal, los demonios —por su origen único, ángeles rebeldes— y, como enviados divinos, actúan transmitiendo la voluntad del Altísimo.

Ese es el significado griego de la palabra ángel, enviado.

Clasificarlos, organizar sus funciones y dotar a todos de un perfil iconográfico ha sido una tarea larga en la que han intervenido muchos escritores (de textos sagrados) y artistas. Todos parten de un denominador común: se trata de seres inmateriales, espíritus puros creados por Dios con el objetivo esencial, como se ha dicho, de ser intermediarios con los hombres aunque, según su posterior graduación militar, tengan otros quehaceres asignados; epítomes de la burocracia centralizada y el ejército permanente de las monarquías absolutas.

No deben ser confundidos con los santos que fueron o son hombres y mujeres buenos a los que se tiene devociones concretas y que sirvieron en el cristianismo para resolver de un plumazo el problemita del politeísmo de las religiones precedentes: los dioses de los antiguos, tan numerosos, son rebajados de categoría porque un Dios único no admite competencias en el poder; este descenso en la pirámide se compensa con la concesión de prebendas tales como la capacidad de hacer milagros y la de actuar como mediadores ante el Supremo pero, a diferencia de los ángeles, los santos fueron alguna vez seres vivos y mortales.

El Génesis, el Libro de Tobías, los escritos de san Ambrosio, san Jerónimo y santo Tomás de Aquino, entre otros, han ido fijando sus rasgos aunque fue Pseudo Dionisio Areopagita, un teólogo bizantino que vivió a caballo entre los siglos V y VI, el que hizo el catálogo más completo de sus jerarquías y funciones; ignoro si fue él quien planteó la más famosa de las discusiones bizantinas, el sexo de los ángeles, cuestión controvertida sobre la que se volverá más adelante.

El sesudo Dionisio, en su tratado De la jerarquía celeste, fijó en nueve el número de los coros celestiales, superando a san Pablo que habló sólo de cinco.

Las nueve jerarquías se subdividen en tres grupos, compuestos a su vez de tres órdenes cada uno y organizados escalonadamente según su cercanía a Dios. Se conocen también como coros angélicos y a cada grupo se le atribuye un cometido y, por supuesto, una iconografía. Cada una de las nueve tiene nombre propio, algunas están formadas por una infinitud de ángeles, otras son de número limitado, unas ostentan mucho poder y se sitúan en lo más alto de la pirámide mientras en lo más bajo del escalafón se encuentran los de andar por casa, los más cercanos a los hombres, que vuelan mucho y forman la tropa más numerosa.

(Click para ampliar). Cúpula del Baptisterio de San Juan. Florencia. Fotografía: Matthias Kabel (CC).

El primer grupo o primera jerarquía  está formada por serafines, querubines y tronos.

Los serafines y los querubines son las dos clases más altas porque se mantienen siempre alrededor del trono de Dios y no ejercen funciones de mensajero propiamente dichas; entre ellos se diferencian por el número de alas: los primeros son hexápteros, es decir, tiene seis alas, dos para cubrirse el rostro, dos para cubrir los pies y dos para volar y los segundos son tetrápteros, es decir, cuatro alitas, dos para cubrir los pies y otras dos para volar. Se distinguen además por su color; los serafines son rojos como el fuego y los querubines azules como el cielo.

Serafín de la Academia. Florencia. Detalle del La Trinidad y los santos Benedicto y Giovanni Gualbato pintado por Alesso Baldovinetti en la 2ª mitad del siglo XV. Fotografía: Laura Mínguez.

Los tronos sirven de sede a la divinidad y se caracterizan por su luz, a veces se les representa como ruedas de carro aladas y llenas de ojos; tampoco tienen contacto con los humanos porque su esencia es la vibración más pura del amor (=celestial). Cantan sin cesar y llenan el cielo de música con sus trompetas e instrumentos musicales (=música celestial) y transmiten la voluntad de Dios a las demás jerarquías para que cumplan con las leyes divinas.

El segundo grupo o segunda jerarquía está formada por dominaciones, virtudes y potestades.

Las dominaciones, como su nombre indica, dominan sobre las órdenes angélicas y se encargan de asignar trabajos a los más jóvenes amén de crear armonía en el universo según la teología oficial; semejantes atributos plantean la cuestión de la edad de los ángeles (¿mayores y jóvenes?) y del significado exacto de armonía (¿entre planetas, entre espíritus?). Portan el cetro y la corona a no ser que lleven casco y empuñen una espada. Para un roto y para un descosido.

Las virtudes son los encargados de conceder milagros y de ofrecer a los hombres la gracia de Dios. Se les asocia con la Virgen María y la Pasión de Cristo y se les representa portando un libro, con flores o con símbolos de la Virgen.

Y aquí hay que detenerse un poco: la vida de María desde su inmaculada concepción en el vientre de santa Ana hasta su dormición y asunción a los cielos ha estado acompañada de multitud de ángeles que deben ser encuadrados en esta categoría de virtudes; sin embargo, siendo una figura tan importante en el cristianismo, también es acompañada por otros tipos, verbi gratia: querubines cuando todavía no ha concebido al hijo de Dios, arcángel san Gabriel para anunciarle el embarazo, ángeles custodios en el parto del pesebre, etc. En su asunción al cielo acuden a elevarla de casi todas las categorías. Todos a su servicio.

Tímpano de la Puerta del Amparo de la Catedral de Pamplona. Fotografía: José Luis Filpo Cabana (CC).

Las potestades son los encargados de custodiar los márgenes entre el mundo espiritual y el físico además de ayudar a resolver problemas y situaciones desagradables y a trasmutar lo negativo en positivo.  El ángel que porta el alma del señor de Orgaz en el cuadro de su entierro que pintó el Greco debe pertenecer a esta categoría dado que se encuentra en situación fronteriza entre ambos mundos; es de tamaño considerable y parece tener dificultades para atravesar ese espacio a juzgar por el despeluche del ala desplegada que muestra; menos mal que solo un personaje de tantos que pueblan la pintura se da cuenta de ello, el cura con roquete que aparece observándolo abajo, a la derecha que, como Whoopi Goldberg en Ghost, es capaz de ver lo que está sucediendo en una esfera y en la otra.

El entierro del Señor de Orgaz, el Greco.  Santo Tomé, Toledo.

La tercera y última categoría está formada por principados, arcángeles y ángeles.

Los principados son los protectores del planeta Tierra y guardianes de países y ciudades, suelen ir vestidos de guerreros y se les considera ángeles de la belleza.

Los arcángeles forman una clase aparte porque entre los innumerables grupos definidos son los únicos que no son anónimos. Los expertos cuentan siete aunque los más conocidos son Miguel, Rafael y Gabriel. Todos sus nombres terminan en –el, que significa Dios. Son los mensajeros por excelencia, los que tienen la categoría oficial de portavoces y los únicos que luchan cara a cara contra los demonios.

Los ángeles, por fin, son los seres celestiales más cercanos a los seres humanos y los encargados de ayudarlos y protegerlos. Son los de la guarda —dulce compañía, que no nos desampara ni de noche ni de día, que no nos deja solos porque si no nos perdería—, los custodios, nuestro protector durante toda la vida y más allá, después de la muerte.

Su número es casi infinito: si cada ser humano tiene uno fijo y los despistados tienen doble servicio, si somos casi siete mil millones de personas en este momento y les sumamos los que acompañaron a toda la humanidad precedente, es imposible calcular cuántos forman esta tropa básica de los cuerpos y fuerzas de seguridad celestiales. Muchísimos. Y da igual que uno crea o no en ellos o que su religión/ateismo no los contemple, nos han sido asignados y cumplen su función y, en algunas ocasiones, de manera muy evidente.

Tienen también la tarea de conducir las almas de los difuntos a la presencia de Dios actuando como los psicopompos, seres que en las mitologías o religiones antiguas cumplían esas funciones transportadoras como hacía Anubis en la egipcia, Caronte y Hermes en la griega o las valquirias en las nórdicas

La protección de los ángeles se extiende a los simples pecadores y en el día del Juicio Final ayudarán a los muertos a salir de sus tumbas, hubieran sido creyentes en vida o no.

Su trabajo abnegado incluye ir y venir del cielo a la tierra (a veces suben y bajan por la escala celeste de Jacob) aunque no siempre tienen este trasiego y se quedan en adoradores con función puramente contemplativa.

Solo con invocarlos, aunque sea mentalmente, acuden presto en nuestra ayuda.

Si todo lo anterior resultara difícil de asimilar siempre queda el recurso de acudir al diccionario cielo/terra, muy comprensible para los hombres que han hecho el servicio militar y para las mujeres que han escuchado los relatos decenas, centenas o miles de veces; ahora también hay mujeres que hacen carrera en los cuerpos y fuerzas de seguridad y, por tanto, entienden todo esto en primera persona.

En el ejército terrenal  —español, por ejemplo— hay tres jerarquías en cuya cúspide se encuentra el jefe del Estado, el rey.

En el segundo escalón y primera jerarquía se encuentran los oficiales generales, los más, los que tienen mando interarmas y son la cúspide real de las jerarquías.

En la segunda se encuentran los jefes: comandante, teniente-coronel y coronel. A partir de esta categoría todos tienen adscrito un oficial ayudante encargado de transmitir las órdenes a los oficiales subordinados; es el ayudante de campo, aide de camp o edecán. Los de más rango pueden tener varios edecanes.

Y por último, en la tercera jerarquía y más bajo escalón se encuentran los oficiales: alférez, teniente y capitán, que mandan directamente a la tropa, sin intermediarios.

El modelo se ha depurado con los años pero la estructura se mantiene en su esencia.

Volviendo a los coros celestiales, su representación o iconografía ha ido evolucionando también con los siglos hasta llegar a establecerse de un modo general mediante el efecto coctelera —como en casi todo el arte—, o sea, se ha tomado esto de aquí y aquello de allá, se ha mezclado y ha salido un producto único y diferente con sabor, un poquito, a cada uno de los elementos que lo conforman.

El proceso ha ido encontrando pequeños problemas que resolver: si por definición son espíritus puros e incorporales y consecuentemente invisibles ¿cómo dar un cuerpo material a algo que no lo es? ¿qué sexo se les atribuye? ¿desnudos o vestidos?; si van y vienen, suben y bajan… ¿vuelan? ¿se bilocan?.

Muy complicado. Vayamos por partes.

1. El sexo

Los ángeles mancebos son el tipo más antiguo de representación: viriles, jóvenes e imberbes y casi siempre rubios. La Biblia cuenta cómo los sodomitas presionan a Lot para que les entregue a esos bellos adolescentes enviados por Dios y que tanto excitaban sus perturbados deseos.

Los ángeles femeninos toman el modelo de la Niké griega —cuya representación más imponente nos da la bienvenida en un podio del Louvre—, reaparecen en la pintura renacentista, quizá confundidos con mujeres al vestir túnicas blancas, y durante el Barroco llegan a adquirir tintes que hoy calificaríamos de  sensuales (Bernini). Goya, en el siglo XIX, pintó unas majas aladas en la cúpula de San Antonio de La Florida de Madrid que son muy monas.

Los ángeles-bebé y ángeles-niño son una representación muy habitual, elaborada a partir de la figura griega de Eros, el Cupido romano, que por obra y gracia del bautismo se convierten en putti, niños desnudos, rollizos, con alitas a ambos lados de la cabeza o, en última instancia, reducidos a una cabeza alada que representa así, de manera simple y simbólica, la inteligencia y la velocidad de sus movimientos.

Putti de P. P. Rubens, Dulwich Gallery de Londres. Ca 1660

San Mateo en su evangelio los considera asexuados y, puesto que no están capacitados para procrear, colige que no tiene sentido la distinción que sí se produce entre hombres y mujeres.

¿Son el tercer sexo? Si es así, tampoco tendría mucho sentido que la Iglesia católica no reconociera paralelamente esta realidad en los humanos; en este caso habría que invertir la proposición: así en la tierra como en el cielo. Lógica de categoría aplastante.

2. Desnudos o vestidos

Los angelitos se suelen representar desnudos, pero si hablamos de adolescentes imberbes suelen ir cubiertos con túnicas, generalmente blancas. Las vestimentas varían en función de la moda de la época en la que son personificados, moda a la que no se sustraen y a la que van añadiendo —con el devenir de los estilos— hasta joyas de evidente riqueza. En su aspecto militar suelen lucir uniformes inspirados en las legiones romanas, portan armas (blancas) como espadas y lanzas y usan petos y escudos de carácter defensivo.

3. Las alas

Son la característica esencial, el atributo del mensajero celeste, como el Hermes griego, con sus alitas en los pies, lo era de Zeus. Los kherubim babilonios, los genios alados grecorromanos o las Victorias helenísticas lucen estos adminículos que identifican hasta en los anagramas de las oficinas postales de muchos países la idea de portar un mensaje.

En ocasiones son tan rígidas o tan extrañas que resultan imposibles para la navegación aérea de estos espíritus, son más el emblema que representan que la función que les atribuimos; a veces hacen juego con la ropa que visten, otras son de colorines o enteramente doradas, unas las encontramos desplegadas y otras recogidas.

Beato de El Escorial 142v. Real Biblioteca de San Lorenzo.

Todos los ángeles vuelan y/o se traslocan, son representados en posturas imposibles que sugieren oficio de equilibrista, no estando sometidos en absoluto a la ley de la gravedad, lo que les permite escorzos, levitaciones y adaptación a cualquier marco y aparezcan del modo que aparezcan los reconocemos enseguida porque tienen alas, eso es seguro.

Lo dicho, son tantas sus funciones y sus apariencias que resultan, como su número, imposibles de abarcar: anuncian, coronan, recogen cortinajes, suben almas al cielo, arrojan flores, matan dragones, nos guardan la espalda, sonríen, le quitan de en medio a santo Tomás la prostituta que sus hermanos le envían para ponerlo a prueba, y hasta son capaces de taparse la cara para no ver un pecado de su protegido. Son extremadamente versátiles como asistentes tanto de Dios como de hombres y muy muy serviciales.

La tentación de Santo Tomás. Velázquez. Museo Diocesano de Orihuela

Y, como la cara y la cruz, la luz y la oscuridad, el Ying y el Yang, del otro lado existen los demonios, los generales y los personales —esos que llevamos profundamente grabados en la mente dualista de la que estamos provistos los humanos— pero no tienen lugar aquí. Los dejamos, de momento, en el infierno y quizá en otra ocasión nos animemos a invocarlos.

Detalle de un demonio en el tapiz del Apocalipsis de Angers. Francia. Fotografía: Laura Mínguez.


Una ruta por el Madrid del Dos de Mayo

El dos de mayo de 1808 o La carga de los mamelucos, por Francisco de Goya.

Tengo por enemigo a una nación de doce millones de almas, enfurecidas hasta lo indecible. Todo lo que aquí se hizo el 2 de mayo fue odioso. No, Sire. Estáis en un error. Vuestra gloria se hundirá en España. (Carta de José I Bonaparte a su hermano Napoleón)

Madrid aún es un misterio para los madrileños. Una ciudad que adopta naciones de lo más variopintas, pero que se sigue guardando secretos y misterios. El Dos de Mayo sigue siendo para muchos de los nacidos y criados en ella una celebración vaga en detalles, profusa en festejos, pero ignorada en esencia. Cierto levantamiento popular, cierta guerra de independencia. En los días que rodean a esta fecha algunos lugares de la capital española cobran una relevancia que el resto del año se encuentra aletargada. Propongamos una pequeña ruta, que apenas ocupa un par de horas, para conocer esa historia dormida. Dormida, como lo estaba la gente madrileña cierto día segundo del mes de mayo, en el año 1808, cuando bien temprano en la Plaza de Oriente un carruaje se llevaba a los infantes, últimos miembros de la familia real que quedaban en el país.

Palacio de Oriente

Palacio Real en la Plaza de Oriente. Foto: Jean-Pierre Dalbéra (CC).

En la actualidad, una de tantas placas que señalan los puntos cardinales de la historia de la ciudad pasa desapercibida en uno de los laterales del palacio. En ella se cuenta que este es el primer punto en el mapa del Levantamiento del Dos de Mayo. De mañana, José Blas de Molina, cerrajero, lanza el grito que prendería los ánimos de la clase baja: «¡Muerte a los franceses!». En este grito se puede destilar el odio y la impotencia que suponían la ocupación francesa en España. Los monarcas habían vendido a su pueblo, y el imperio de Napoleón dejó en manos de su hermano, José I Bonaparte, el gobierno de un pueblo aún henchido de orgullo, si bien doliente de un pasado de gloria. Analfabetos y altaneros, temerosos de la Iglesia, que ostentaba más poder del que quisiera reconoce. La primera parada de esta ruta nos lleva a una plaza que en la actualidad es un espacio turístico gracias al Palacio Real. Junto a este, la catedral de la Almudena; en sus inmediaciones el Teatro Real. Un lugar bonito y acogedor que se llenó de furia hace más de doscientos años, cuando el pueblo se creyó que secuestraban a sus gobernantes.

El revuelo ascendió por lo que ahora es la Gran Vía, por Preciados, por Plaza de España y por los barrios colindantes, dando pie a una guerra desigual y absurda. Pero levantamiento a fin de cuentas.

Malasaña

Malasaña y su hija batiéndose contra los franceses, por Eugenio Álvarez Dumont.

Edduardo Viera, director y productor de la obra teatral Madrid 1808: Nosotros Ellos (Teatro Häagen-Dazs Calderón, 2013), que recoge en una producción con más de cuarenta actores los acontecimientos destacados de la mañana y noche del Dos de Mayo, ha pasado los últimos años investigando los rincones de Madrid que aún guardan historias no populares de aquel levantamiento. El barrio de Malasaña, donde actualmente se levanta la Plaza del Dos de Mayo y que da pie a las celebraciones del mismo nombre, es la siguiente parada. «Malasaña», señala Viera, «era una chica costurera del barrio. Hay varias versiones sobre su muerte; en la obra de teatro he querido juntarlas todas». Manuela Malasaña, descendiente de franceses, es una chica de quince años en la mayoría de historias que se han recopilado sobre su muerte. En unas, pasa por heroína que ayuda llevando munición a los artilleros del Parque de Monteleón (actual Plaza del Dos de Mayo), dirigidos por los capitanes insurrectos Daoíz y Velarde. En otras, una sencilla costurera a la que se encuentra llevando unas tijeras propias de su profesión y acaba siendo fusilada por los soldados franceses. Si Madrid tiene una heroína posiblemente sea Malasaña, cuya figura ha dado nombre a uno de los barrios más emblemáticos de la capital.

Las ejecuciones se prolongaron durante todo el día. El ejército francés tenía orden de fusilar a todo aquel que portara armas y a los ciudadanos que participaran en la revuelta. Por contra, el ejército español tenía órdenes de no meterse en la contienda y dejar que los franceses impusieran la ley. Como resultado, casi quinientos muertos en aquella mañana fatídica. Los había que se lanzaban a la lucha con las herramientas de su gremio: cuchillas de barbero, martillos de herrero. Las mujeres y los niños que no salieron de sus casas lanzaban macetas desde los balcones a los soldados que veían pasar. Se puede seguir el rastro de sangre desde el barrio de Malasaña, pasando por las historias particulares y los militares españoles que desobedecieron las órdenes, hasta la cercana Plaza de España: en aquella época, parte del cuartel de San Gil, que ascendía hasta la Montaña del Príncipe Pío. Allí dirigieron las tropas francesas, tras un día de furia, a los prisioneros que capturaron.

Montaña del Príncipe Pío

El 3 de mayo de 1808 en Madrid o Los fusilamientos en la montaña del Príncipe Pío, por Francisco de Goya.

El Templo de Debod y el mirador han restado importancia a la montaña, máxime hoy día que tiene poco de montaña y más de parque construido en torno a las casas de elevada renta y al teleférico, pero hace doscientos años la cuesta que bajaba desde lo alto del Templo de Debod (que aún no había sido transportado desde el sur de Egipto) hasta el mismísimo río Manzanares era un bosque de endiablada pendiente. Por allí caminaron, grilletes en manos y pies, algunos españoles que fueron apresados por su ofensiva contra el ejército francés. Concretamente, cuarenta y cuatro. En el camino que desciende desde el templo, el director teatral Edduardo Viera señala un lugar concreto del actual parque: «Hay un debate entre historiadores sobre el lugar exacto en que fueron los fusilamientos. El paisaje ha cambiado mucho desde entonces. Aunque la principal referencia que tenemos es el cuadro de Goya, en él se aprecia una iglesia con cúpula que no existe ya. Algunos insisten en situarlos más cerca de la Plaza de España, pero algunas pistas infieren que podría haber sido aquí, más cerca del río».

Una de estas piezas claves es la historia de Juan Suárez, conocido como el Asturiano.

Las fuentes sitúan que fueron cuarenta y cuatro los fusilados durante la madrugada del 3 de mayo, sin embargo solo cuarenta y tres resultaron muertos. El Asturiano no recibió ninguna bala de arcabuz, sino que se lanzó por la montaña para huir de los soldados franceses y dio con la iglesia de la Florida, donde pidió asilo. Allí habló del lugar en que se había fusilado a sus compañeros, un antiguo tejar que hoy día casi podemos ubicar con seguridad a espaldas del actual teleférico. «Para que el Asturiano llegara a la Florida», dice Viera, «el lugar del fusilamiento tenía que estar cerca del río. La iglesia era pequeña y el hombre estaría atado por grilletes; el recorrido desde este lugar hasta la Florida tiene más sentido que desde la Plaza de España, cuya pendiente hacia el río es más empinada y queda más alejada. Si hubiera huido desde allí, se habría encontrado con otras iglesias antes que con la Florida».

Otro de los motivos por los que los fusilamientos pueden situarse con relativa exactitud es gracias a la siguiente parada en la ruta. Solo hay que descender por los caminos de tierra, dejar atrás el horizonte de edificios y adentrarse en un bosque donde el ruido de la ciudad parece quedar aislado. Tan solo las vías del tren que salen de la próxima estación de Princípe Pío rompen con un oasis que se parece a las afueras de la villa que era la ciudad hace doscientos años.

Cementerio de La Florida

El cementerio de La Florida. Foto: Wikicommons (CC)

Felipe Cortés, vicepresidente de la Sociedad Filantrópica de Milicianos Nacionales Veteranos, guarda las puertas del cementerio de La Florida, cuya puesta de gala acontece en los días previos al aniversario. «Ciento y un años lleva en activo la sociedad como responsables del cementerio de La Florida» dice con orgullo al abrir las puertas. La cripta donde reposan los arcabuceados aquel día no es fácil de encontrar: un pequeño edificio blanco junto a las vías del tren. Resguardado, casi secreto, custodiado por una sociedad compuesta de voluntarios que se encargan del cuidado y guarda de la finca. «Durante la Guerra de la Independencia» explica Cortés «se organizaron milicias populares para hostigar al ejército francés. En 1839 unos milicianos vieron a algunos vecinos deshacerse de un cuerpo que más tarde descubrieron se trataba de un sargento miliciano y acarrearon con los costes del entierro. Se constituyeron entonces con la obligación de enterrar a los milicianos sin recursos. Cuando en 1917 el cementerio dejó de estar regido por la Congregación de la Buena Dicha, la Sociedad de Milicianos se hizo cargo de la custodia». La sociedad gestiona el espacio sin ayuda del Gobierno, la Comunidad o el Ayuntamiento, pese a que todos los Dos de Mayo se recibe a parte de las autoridades en un acto a modo de homenaje. «No recibimos ayuda, ni la hemos solicitado. Hace unos años nos ayudaron financiando unas obras de remodelación de la capilla, pero nada más. Realizamos visitas sin ánimo de lucro, previa cita, y nos apañamos nosotros como podemos».

Una serie de actos, los de esta festividad, que tiñen de un malentendido nacionalismo unos hechos que subrayan un periodo negro de nuestra historia. El cementerio de La Florida, desconocido por muchos, guarda en su interior la cripta donde se encuentran enterrados los fusilados. «Como último castigo» cuenta Edduardo Viera «los fusilados no podían ser enterrados. Se los dejó pudrirse en la montaña. Algunas mujeres anónimas, ayudadas por las monjas de la Buena Dicha, tal vez, y por el párroco de La Florida, cargaron los cadáveres en carretas y les dieron sepultura en este cementerio». La Sociedad Filantrópica de Milicianos Nacionales Veteranos, tal como nos explica su vicepresidente, continúa las labores de investigación en torno al fusilamiento. «En los últimos años hemos podido añadir diez nombres a la tumba, pero aún nos quedan catorce». La cripta es austera, angosta y pequeña. En ella, una gran losa en la pared presenta en letras doradas los nombres de los fusilados identificados; bien porque llevaban encima documentación en el momento de su muerte, bien por la labor de investigación de los historiadores de la sociedad.

Veintinueve nombres en letras doradas. En su interior, dos urnas: restos mortales en una, en la otra ropas, botas, y los pocos enseres que quedaron tras la muerte.

Tumba de Goya

Ermita de San Antonio de la Florida Foto: Sanva1959 (CC)

Tal vez quede en la memoria del madrileño, o del visitante, el cuadro de Goya de los fusilamientos como icono del levantamiento. Resulta curioso que, frente a otros hechos históricos que se enmarcan en la niebla de guerra, esta historia la hayan contado los perdedores. En el cuadro, terminado en 1814 y actualmente expuesto en el Museo del Prado, se aprecian la oscuridad, el frío, el miedo y la violencia de la pronta muerte. Una ejecución auspiciada por un cielo negro, sin estrellas ni luna.

La Quinta del Sordo, la finca donde pasó Francisco de Goya sus años oscuros, inmerso en el mundo onírico que plasmara en sus pinturas negras, se alzaba en un horizonte no tan distante al lugar en que termina la ruta. Dos pequeñas iglesias a los pies del cementerio de la Florida, a orillas del río Manzanares, guardan los restos del pintor nacido en Zaragoza en 1746. Los restos mortales de Goya circularon por varias criptas, pero llegaron a la capital española en 1919. Aunque muchos asumen que su tumba se encuentra en Burdeos, la ciudad que lo vio morir, en una pequeña iglesia a los pies de la montaña es donde nos encontramos con una escueta lápida que señala en grandes letras doradas: «GOYA».

San Antonio de la Florida, abierta al público de forma gratuita, esconde el final de este levantamiento, pues guarda los restos del hombre que plasmó el horror en un lienzo. Nos encontramos con algunos turistas, pero poco movimiento. Lejos de las peregrinaciones que otras tumbas famosas acogen; no olvidado, pero tampoco justamente recordado. La pintura de Goya es especial, y un punto final a la historia del Dos de Mayo, por la crudeza y misterio de su concepción. Un ejercicio de imaginación y empatía. Pero el protagonista de este cuadro es el más absoluto anonimato: la masa se lanzó a luchar, tal vez por las razones equivocadas, pero lo hizo. La masa sufrió la derrota y la humillación; la muerte y el olvido. Esa masa, que tanta pereza acusa en momentos de necesidad, una vez se enfrentó a la muerte.

Los motivos históricos y políticos del Levantamiento del Dos de Mayo quedan a cargo de historiadores, investigadores y demás entendidos. El pueblo de Madrid fue engañado y empujado a una lucha absurda, desigual y terrible. Lo que esconde este hecho tal vez sea la rabia de una nación dividida, analfabeta y gobernada por corruptos. Pero las huellas de ese día quedaron impresas en la ciudad: invisibles para algunos, poco interesantes para otros. Otros muchos lugares podrían formar parte de esta breve y humilde ruta, pero queda a elección de cada uno descubrirlos y recorrerlos. Hasta entonces, otro sol de mayo cae en el atardecer de la ciudad.


Así se inventaron las brujas

El aquelarre (detalle), por Francisco de Goya, (1797-1798).

Cada vez que imaginamos a una bruja volando en escoba, deberíamos pensar en él. Un monje viejo, ascético y lleno de achaques, que recorre los caminos de la Europa medieval, en dirección a Roma. En las paradas su hábito ha ido llenándose de piojos y pulgas. Su condición de legado papal no le ha servido contra los insectos. Tampoco para impedir ser expulsado por el obispo de su diócesis, en el Tirol. El prelado estaba harto de que lo acosase, día tras día, solo para decirle que existen gentes que adoran al demonio, y lo convocan en sus reuniones nocturnas. Cuentos de campesinos, le responde su superior jerárquico. Estupideces de viejo senil. El obispo ha intentado explicarle las sutilezas de la teología, haciendo hincapié en que la influencia del ángel caído inclina al hombre al pecado, como enseña la Biblia y los padres de la Iglesia. Pero desde luego no se aparece desde el Infierno para pactar con él.

Pero con Konrad de Marburgo todo razonamiento es inútil. Tiene en los ojos la mirada febril del iluminado. Como si aún estuviera entrando en la iglesia de Santa María Magdalena, en Beziers, sur de Francia, y contemplando a las siete mil personas degolladas en su interior. Aquellos herejes cátaros estaban refugiados allí, rezando, para pedir a Dios que les salvara de la salvaje persecución a que estaba sometiéndolos el papado y el rey francés. Pero Dios les había castigado. Él había estado allí, y en el resto de lugares donde se reprimió el movimiento cátaro. Pudo observar cómo Domingo de Guzmán, fundador de los dominicos, ordenaba que a los prisioneros se les sometiera a la cuna de Judas. Desnudos, atados por las muñecas y sostenidos en el aire por una cuerda, eran arrojados contra un saliente de hierro hasta desgarrarles el ano y el perineo. Todos, sin excepción, confesaron su pecado de sodomía. Peor aún, aseguraron que habían predicado a sus fieles que si hacían el amor usando este método, no pecarían. Porque el Señor había hecho el sexo para la reproducción, y sin ella no había pecado. Eran herejes, malvados, personas que querían impedir la salvación eterna de las almas de los cristianos.

La visión de los hechos de Konrad, y de todos lo que participaron en aquella cruzada, está contenida en la crónica de Cesáreo de Heisterbach. En ella se recoge la famosa frase «Matadlos a todos, que Dios en el Cielo distinguirá a los suyos». Es la supuesta contestación del papa Inocencio III a Arnoldo Almarico, inquisidor general y jefe de los ejércitos cruzados, que le preguntaba cómo distinguir a los herejes de quienes habían seguido siendo buenos cristianos, para no matar inocentes. La frase, seguramente, sea apócrifa, lo mismo que el resto de la narración, la cual no es sino un panfleto, hecho con refritos de los juicios inquisitoriales y con continuas alabanzas al exterminio de cátaros. Lo importante no es la verdad o mentira que contiene, sino la idea que la obra transmite: que un conjunto de rebeldes pueda amenazar a toda la sociedad y destruirla con ayuda de Satanás. Tal creencia quedó profundamente arraigada, tanto en la Iglesia como en la sociedad medieval. Fue el origen de la Inquisición como hoy la conocemos, y de las supersticiones que encenderían las hogueras en Europa y en sus colonias. Konrad iba a ser, sin saberlo, su mejor representante.  

Mientras recorría el camino que le separaba de Roma, el monje recordaba esos hechos. Sin ser consciente de que había sido manipulado por una campaña de propaganda. Ideada por el papa Inocencio III y por el rey de Francia Felipe II Capeto. Pretendían detener un movimiento que era a la vez independentista, y contrario a pagar impuestos al papado. La región en que había florecido, Occitania, era rica por su comercio con el Mediterráneo y por su clima benigno que favorecía la agricultura y la ganadería. Contaba además con una lengua propia, diferente de la hablada en París. Incluso con una orden religiosa, la de los cátaros, que había conquistado el corazón de las gentes al predicar la pobreza. Impedían a los sacerdotes cobrar por los sacramentos, librando del Infierno a los más pobres que no podían casarse, bautizar a sus hijos o recibir la extremaunción. Aseguraban que las iglesias tenían que ser modestas, sin adornos de oro ni plata. Y que ningún cristiano estaba obligado a pagar impuestos adicionales al papa.

Lo que vieron Konrad y otros como él no fue este proceso político, sino a una multitud enorme de herejes que en los juicios confesaban haber querido destruir las imágenes de Cristo, de la Virgen, y los santos. Que querían prohibir los sacramentos. Y promover el intercambio de parejas entre matrimonios. Eran adoradores del mismo Satanás. La opinión pública, que se había horrorizado cuando el papa ordenó por primera vez una cruzada contra cristianos, quedó tranquila al conocer los pecados cometidos por los seguidores del catarismo.

Konrad añadió a eso su mito sobre las brujas y los adoradores del demonio. No era un genio, ni un gran inventor de cuentos. Solo había recogido aquí y allá ideas sueltas que pudieran justificar sus delirios. La mayor aportación de una fuente escrita la obtuvo de un canon legislativo reunido por el obispo Burcardo de Worms. Compilada cien años antes, se refería a documentos aún más antiguos. Uno de ellos fechado en el momento en que ciertas tierras del imperio carolingio se hallaban recién cristianizadas. El obispo Burcardo, tomándolo de ejemplo, da por cierto que existe un culto cuyos partícipes se reúnen a la luz de la luna para realizar los «vuelos de Diana». Sus asistentes creen salir volando y entrar en contacto con espíritus malignos. Puede que en el siglo VIII quedasen restos de cultos paganos a la diosa protectora de la naturaleza, y que sea a eso a lo que se refiere el texto. Pero desde luego a principios del siglo XIII, con la Iglesia implantada en todas partes, ya no era posible.

Pero Konrad sí había crecido en una región donde las supersticiones que hoy los etnólogos consideran restos del paganismo seguían presentes. No eran ya más que ritos de buena suerte, transmitidos de padres a hijos, destinados a alejar la desgracia o a favorecer las cosechas y la ganadería. Ideas como cruzar un hacha en la puerta para que las tormentas se partieran en dos, haciendo desaparecer los rayos. O dejar algunas migajas de pan en las rocas de las montañas, porque los espíritus del bosque se aparecían de noche para comérselas. Y así las ovejas y cabras de las gentes engordaban más al pastar, y quedaban libres de enfermedades. Todo serviría para alimentar el mito en la mente del inquisidor.

En cualquier otro momento histórico, e incluso con otro papa en el trono de san Pedro, Konrad hubiera sido echado a patadas de Roma. Pero sus delirantes historias sobre adoradores del diablo eran lo que necesitaba el nuevo pontífice, Gregorio IX. Estaba reuniendo las leyes canónicas en un único código, que iba a ser la fuente del actual derecho canónico. Dentro de sus muchas reformas, se incluía la de la Inquisición. El pontífice quería que fuera permanente, en vez de convocarla cada vez que aparecían herejes, disolviéndola después. Para justificar esta medida consiguió que ciertos teólogos aseguraran que la herejía existía siempre, y por tanto había que perseguirla continuamente.

Gregorio IX escuchó con interés la denuncia de Konrad, hablándole de la injusta expulsión hecha por su obispo, cuando él solo quería cumplir su papel de inquisidor. Y eso le inspiró al papa una idea que pasó a formar parte de las leyes inquisitoriales. A partir de entonces, todo obispo estaría obligado a buscar regularmente en sus diócesis evidencias de herejía. Si no las encontraba, podía ser denunciado por un inquisidor, y apartado de su cargo. De ese modo, un prelado como el del Tirol nunca hubiera podido expulsar a Konrad. Y la autoridad de los inquisidores quedaba por encima de la de los obispos.

El aquelarre o El gran cabrón (detalle), por Francisco de Goya (1823).

Es fácil imaginar que Konrad pudiera haber hecho otra sugerencia al papa. Su tierra de origen era parte del Sacro Imperio Romano Germánico, donde la hoguera se había hecho muy popular como pena máxima a los traidores. Qué mayor traición que la de un hereje a Dios, y qué mejor castigo que las llamas para él. Fruto de su influencia, o de la de la época, lo cierto es que el fuego quedó instaurado como el castigo a los herejes. Y las llamas de la Inquisición arderían en las plazas públicas desde entonces.

Pero la aportación indiscutible de Konrad es la que hoy constituye el segundo gran símbolo de la Inquisición, junto a las llamas. Brujas, aquelarres y adoración del demonio salieron de su prolífica imaginación, y lo sabemos gracias a la Gesta Treverorum, mandada redactar por su amigo el arzobispo de Tréveris. El objetivo de esta crónica era dar relevancia a los hechos llevados a cabo por los obispos de esa ciudad, haciendo especial hincapié en los acontecimientos más modernos. Como las persecuciones contra herejes llevadas a cabo por Konrad, que no tardó en ganarse la fama de admitir como cierta cualquier denuncia, siempre que el motivo de sospecha fuera la brujería o el culto al diablo.

La crónica es escrupulosa al detallarnos las confesiones obtenidas por el monje, convertido en inquisidor oficial por el papa Gregorio IX, y en las que tenía experiencia desde la persecución cátara. Consiguió que sus víctimas afirmasen haberse reunido de noche y dar inicio a su ceremonia quedándose completamente desnudos. Después confirmaban su pertenencia a la secta besando el ano de sus compañeros, sin importar el sexo, como forma de reconocimiento mutuo. Cuando el ritual estaba en su apogeo, se les aparecía un hombre calvo, de piernas muy velludas, que sodomizaba a todos los hombres presentes. Y penetraba hasta la última de las mujeres. Se hacían llamar a sí mismos luciferinos, por adorar a Lucifer, el ángel caído que se rebeló contra Dios.

Puede parecer una imagen manida, pero esta es la primera descripción de un aquelarre en Europa. Incluyendo una mención indirecta a lo que, con el tiempo y la labor de los inquisidores, serían las brujas.

De hecho no hay, ni en la literatura, ni en los documentos oficiales, una sola mención a rituales de brujería como el descrito antes de la Cronica Treverorum, del siglo XIII.

Las últimas ejecuciones en la hoguera de herejes se harían en la Europa del siglo XVIII. España tardaría aún cien años más. En 1823 la política conservadora volvía a instaurar algo llamado Juntas de Fe, revestidas de los mismos poderes que la Inquisición, abolida por los liberales. Francisco de Goya pinta en ese mismo año su segundo aquelarre, el sombrío. Una multitud de mujeres, sobre todo ancianas, están reunidas ante la aparición del demonio en su forma de gran cabrón. La capacidad crítica del artista está en su apogeo, y la deformación de los rostros, lo mismo que el diablo aparecido, son una denuncia de la absurda vuelta atrás que su país estaba viviendo. Una caricatura. A la vez, y sin él saberlo, estaba elevando las delirantes imágenes de Konrad de Marburgo a la categoría de arte moderno, preludiando los lenguajes de la ilustración, la novela gráfica y el cine. Y anunciando algo que pasó tres años después. Un maestro valenciano fue acusado de hereje, ahorcado, y su cuerpo encerrado en un barril pintado con llamas que fue arrojado al río. El tribunal pidió quemarlo, pero no se lo permitieron. Fue la última víctima de la Inquisición, en el tardío año de 1826.

Después de conocer al papa, Konrad regresó a su tierra de origen. Pero ya no llevaba consigo solo sus obsesiones. También unos nuevos poderes, amparados por la ley que daba origen a la Santa Inquisición, y desconocidos hasta entonces. De acuerdo a ellos, un denunciante no podía desdecirse, o era acusado él mismo de hereje. Ahora los testigos se mantenían siempre fieles a su primera declaración, sentenciando al culpable, que además podía ser sometido a tortura si el inquisidor así lo solicitaba. Y desde luego que Konrad lo solicitó.

La Gesta Treverorum asegura que gracias a él fueron quemados doscientos treinta y siete herejes en Stein, y otros ochenta entre mujeres, hombres y niños, en Estrasburgo. Pero no eran unos simples herejes más, sino unos nuevos cátaros. Konrad inventó para ellos un nombre, los luciferinos, adoradores de Lucifer, y el ritual, antes mencionado, de besos negros y sexo bisexual en grupo. Los luciferinos aceptaron que hacían todo eso. Y de este modo, la adoración al diablo y la reunión de brujas obtuvieron su base literaria, que iba a llegar hasta nuestros días.

Obviamente, los delirios de Konrad de Marburgo no hubieran llegado tan lejos de no ser por los manuales que fueron surgiendo para ayuda de los inquisidores, en cada vez mayor número. El primero apareció en 1376, cuando Nicolás Aymerich escribió el Manual del inquisidor, que bebía de las tradiciones iniciadas por Konrad. A su vez, en 1487 se publicó el Martillo de brujas, un verdadero bestseller de su tiempo que fue a la vez una historia de la brujería y un manual para inquisidores, tanto católicos como protestantes. No es casualidad que uno de sus autores hubiera nacido al sur de Estrasburgo, la misma ciudad en que Konrad persiguió a los luciferinos. Allí la tradición heredada de él y de Burcardo de Worms convirtió la imaginación y las tradiciones populares en verdades de fe. Nadie dudó ya, a partir del Renacimiento, de que las brujas realmente existían. Incluso de que se reunían en los términos propuestos en origen por Konrad. Aunque posiblemente jamás hubo un aquelarre real en ninguna parte del mundo. Y cabe suponer que diablos sodomizadores, tampoco.

El nombre de la rosa (1986). Imagen: Neue Constantin Film / Cristaldifilm / Les Films Ariane / ZDF.

Umberto Eco, que era no solo un conocedor de la Edad Media, sino que la comprendía de manera magistral, se inspiró en personajes como Konrad para escribir El nombre de la rosa. Debajo de su argumento, la novela esconde claves sobre el ambiente que dio origen a la creencia en brujas y demonios. Precisamente Guillermo de Baskerville, protagonista y monje erudito, de mente abierta, tiene que discutir la herejía de la pobreza, promovida por una rama franciscana, los espirituales. Lo mismo que decían los cátaros, y otros movimientos de la época. Jorge de Burgos, el monje más viejo de la abadía a la que llega Guillermo, representa la mentalidad de los apocalípticos. Religiosos convencidos de que había señales en su tiempo del fin del mundo, y que si esto era así, la presencia del demonio entre ellos era cierta, ya que según el Apocalipsis de Juan su reinado precede al fin. Extraían de un principio teológico un argumento para defender la existencia de fantasías, como Konrad. Finalmente está el inquisidor, Bernardo de Gui, figura clásica del religioso intolerante y más dispuesto a condenar a un hereje que a determinar si lo es o no. Con personajes históricos, que existieron realmente, Umberto Eco nos transmite el sentir de una época, tanto como lo hacen en su contexto histórico la crónica sobre la aniquilación de los cátaros, o la Gesta Treverorum.

En su traslado al cine, la película del mismo nombre tuvo aciertos magistrales en la caracterización de sus protagonistas. El rostro del actor Feodor Chaliapin haciendo de Jorge de Burgos podría ser, sin la ceguera, el del mismo Konrad. Hubo además en el largometraje un cambio de argumento destinado al comercial final feliz. Por eso el inquisidor Bernardo acababa trinchado en unos hierros, lo que no ocurre en la novela. Singularmente, el fin del inventor de las brujas no fue muy distinto.

Los procesos contra los luciferinos habían vuelto al monje inquisidor extremadamente soberbio. Estaba convencido de que su poder inquisitorial estaba por encima de cualquier poder terrenal, y que solo respondía ante Dios. Tanto es así que acusó a un importante noble, Enrique III, conde de Sayn, de participar en orgías satánicas. Después le declaró culpable, condenándolo a morir en la hoguera. El conde apeló a un tribunal superior, y sus obispos, reunidos de Maynz, le liberaron de todos los cargos. Konrad abandonó el juicio entre furibundas acusaciones de traición, y asegurando que dejaban libre a un adorador del diablo.

Horas después, en el camino de vuelta a Marburgo, que recorría acompañado de un monje franciscano, fue asaltado por un grupo de caballeros armados. Tras detenerle, le cortaron las orejas, la lengua, y le arrancaron los ojos, mientras a su compañero se limitaban a matarlo rápidamente. En la mentalidad medieval, las mutilaciones que acabaron con su vida eran el castigo reservado a quienes usaban sus sentidos para mentir sobre otros. No hay evidencias de que el conde Enrique III ordenara su asesinato, aunque todo parece apuntar en ese sentido.

Pero Konrad no había muerto del todo. El papa Gregorio lo declaró paladín de la fe, ordenando ejecutar a sus asesinos, mandato que no llegó a cumplirse. En las tierras germánicas que lo sufrieron su memoria prevaleció cuando ya los papas se habían olvidado de él. Durante siglos fue recordado como el prototipo de inquisidor sádico. Hoy una lápida, dentro de una finca privada, señala el lugar, cercano a la ciudad de Marburgo, donde que fue ejecutado.

En realidad, Konrad sigue con nosotros. Sin saberlo, invocamos su memoria al pensar en brujas montadas en escoba y en adoradores del diablo. La bruja demoníaca se ha plasmado en tantas ramas del arte que incluso ha podido volver al terror inicial que propagó su inventor. Ese miedo a un poder superior, invisible, y peligroso, lo vimos renacer en 1999, cuando El proyecto de la bruja de Blair convirtió a la vieja hechicera en una espeluznante película de terror sicológico. El sentimiento que transmite este largometraje puede ser el mismo que sintió Konrad ante sus herejes luciferinos. Y es algo que permanece muy en el fondo de todos nosotros. La sospecha de que el mal puede cobrar forma y herirnos de manera que no imaginamos. Ayer en forma de hechiceros adoradores de Satanás, y hoy como vacunas que provocan autismo, chemtrails que dejan estéril, enfermedades creadas en laboratorio, o sombríos poderes que lo controlan todo. Y ya quisieran. En el fondo, buscar soluciones fáciles a problemas difíciles es algo tan humano que nunca nos libraremos de ello. Tanto es así que los Konrad de Marburgo han vuelto a aparecer en nuestro tiempo, ahora bajo otros nombres.